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Salvador Elizondo y la pintura :: La Razn :: 2 de abril de 2016

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Salvador Elizondo y la pintura


Esta semana se conmemor una dcada del fallecimiento de Salvador Elizondo
(1932-2006), un autor que mantiene su presencia en libreras y a su vez el aprecio de
nuevos y viejos lectores. En estas pginas se enfoca un ngulo poco atendido: la
pasin de Elizondo por la pintura que siempre reconoci como una vocacin
fallida, evidente en el gusto por algunos pintores mexicanos de su tiempo.

2 de abril de 2016 01:09


Ultima modificacin: 20:13
Por: Daniel Rodrguez Barrn

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En torno al ao 400 a. C. el clebre pintor Parrasio de feso, de quien se dice que invent la pornografa
por haber pintado desnuda a la prostituta Teodotea, compr un esclavo anciano con el fin de pintar un
Prometeo que los ciudadanos de Atenas le haban encargado para el templo de Atenea. Se trataba de un
Prometeo agonizante, de modo que mientras Parrasio preparaba sus colores y aglutinantes, un verdugo
preparaba ltigos y clavos para torturar al anciano. El esclavo sufra, pero a Parrasio su expresin no le
pareca suficientemente dramtica; quienes observaban la escena se apiadaban del anciano, sin
embargo se trataba de un esclavo por el cual el pintor haba pagado un precio justo. As que pidi que lo
torturaran ms, las splicas, las lgrimas no detenan al pintor; al final, en el instante de la agona, el
anciano grit: Me muero! El pintor contest: Qudate as!
La condicin esencial de la tortura es su anttesis: el sacrificio de quien la sufre. Slo la relacin que
existe entre los amantes es tan estrecha y solidaria como la que existe entre el supliciador y el supliciado.
El verdugo representa el extremo inquietante del compromiso. El artista da testimonio de ese polo.
Estas palabras que parecen dedicadas justo a ese momento entre Parrasio y su esclavo anciano, en
realidad fueron escritas por Salvador Elizondo ante la obra de Alberto Gironella.
No s si Elizondo conoca la historia de Parrasio, pero todos sabemos que conoca la tortura del Leng
Tche sobre la que gira su obra ms importante, Farabeuf. Para Elizondo, la pintura, la intervencin
quirrgica, el coito y la tortura, estaban extraamente relacionados. Tenan un mismo origen y buscaban
los mismos efectos. Cules?

Los que aman la pintura son sospechosos


En su Autobiografa precoz de 1966, Elizondo escribe que luego de terminar la preparatoria,
comet el error de aspirar a ser pintor. Ese error dur varios aos, y mi carencia absoluta de talento me
demostr, a la larga, que haba yo estado perdiendo el tiempo. [...] Mi pintura pecaba, en general, de un
filosofismo tremendista, realizado con una pobreza extrema de imaginacin y de habilidad tcnica.

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Salvador Elizondo y la pintura :: La Razn :: 2 de abril de 2016

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Un da, en una entrevista que le hice al pintor Arnaldo Coen, me cont un dilogo con Salvador Elizondo
que reproduzco de memoria: Y t qu haces? pregunt la voz nasal de Salvador Elizondo, que
Coen imita a la perfeccin.
Yo soy pintor contest Coen con la suficiencia de un joven que acababa de salir de la adolescencia.
Ah, entonces conoces a Uccello.
Claro, gran pintor del quattrocento.
Has visto la Batalla de San Romano?
S contest Coen, aunque slo la conoca por reproducciones.
Pues al verla, colgu los pinceles.
Elizondo pudo haber colgado los pinceles, pero jams dej de interesarse por las artes grficas, sus
textos sobre Alberto Gironella, Francisco Corzas, Sofia Bassi y Vicente Rojo dan cuenta de ello.
Sin embargo, Elizondo se interesaba en ellos de maneras muy particulares. Para empezar, detestaba
mirarlos desde la perspectiva de la historia del arte, resear las mejores obras en aras de una
continuidad inventada para explicar algo que si no fuera explicable, no tendra mayor inters (Federico
Cant). Sus reflexiones estaban condicionadas por experiencias de apreciacin artstica reales (ibd.).
Cules podan ser estas experiencias? Ninguna otra que las de su propia vida intelectual: haber visto
otras obras, haber ledo y viajado, haber intentado pintar y haber escrito.
Si no le interesaba la historia del arte era porque la obra de arte no evoluciona sino que degenera hacia
la alucinacin (Gironella). Dicha alucinacin era el ltimo estado de un largo proceso de comprensin
como es el ltimo estado que alcanza la vctima del Leng Tche: lo que ms le interesaba a Elizondo
en todos los lugares vistos y odos, ledos o imaginados, eran los modos, los rasgos, los signos palpables
de inteligencia. Frente a la pintura no proceda de otro modo, lo que buscaba en un pintor era su
inteligencia.
En eso, como en tantas otras cosas, segua los preceptos de Paul Valry: No conozco arte alguno que
implique mayor inteligencia que el dibujo, escribi en Degas Danza Dibujo, Quin no calibra el
intelecto y la voluntad de Leonardo o de Rembrandt tras examinar sus dibujos? Quin no se percata de
que hay que situar a uno entre los mejores filsofos y al otro entre los moralistas y los msticos ms
interiores?
Como Valry, Elizondo buscaba ms que un dilogo con la obra, una exgesis, de este modo, intentaba
llevar sus reflexiones hasta el extremo, es decir, hasta el delirio con tal de alcanzar el conocimiento que
se obtiene de la contemplacin de un suplicio, de la ingestin de una droga, de la realizacin ertica
(Gironella).
Caravaggio afirmaba que un cuadro es una cabeza de Medusa. Podemos vencer el terror mediante la
imagen del terror. Cualquier pintor es Perseo, pero tambin Perseo es el crtico que se enfrenta a esa
imagen del terror que ha dejado un pintor.
Para Elizondo la pintura era una cuestin de ideas:
Quin duda que Las Meninas es 87216 centmetros cuadrados de instante, pero quin duda, tambin,
que esos 87216 centmetros cuadrados de instante son todos misteriosos. La crtica es la aceptacin del
reto que nos supone ese misterio. Y no se trata, ciertamente, de un desciframiento, sino del anlisis de
un poema. (Gironella, el subrayado es mo).
Ah est su mtodo; como si se tratara de un investigador frente a un crimen, Elizondo acepta el reto no
de descifrar, la pieza no es un jeroglfico, sino que exige herramientas de epistemologa, el bistur de la

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inteligencia. Los que aman la pintura son sospechosos, escribe Pascal Quignard. Sin duda, pero
sospechosos de qu?.
Una brevsima digresin antes de continuar: en su Cuaderno de escritura, cuya primera edicin de 1969
se debe a la Universidad de Guanajuato, los textos sobre artes plsticas (Gironella, Francisco Corzas,
Sofa Bassi y los continentes del sueo, Vicente Rojo) reunidos bajo el ttulo general de La cosa
mental que desde luego es un eco del famoso dictum de Leonardo: La pintura es una cosa mental
estn dedicados a Juan Rulfo. Por qu?, habrn visitado juntos el estudio de algn pintor? Es una
dedicatoria que hace volar la imaginacin.

Una metafsica
En todo problema filosfico serio, la incertidumbre se extiende hasta las races mismas del problema. Se
debe estar siempre preparado para aprender algo totalmente nuevo. No es en vano hacer notar que este
fragmento se encuentra en las Observaciones sobre los colores (Captulo I, fragmento 15), de Ludwig
Wittgenstein; este era el mismo problema al que Elizondo se enfrentaba al ver, por ejemplo, la obra de
Vicente Rojo:
La pintura de Vicente Rojo se inscribe ya, ajustndose a ella con una congruencia perfecta, dentro de la
extensin precisa de lo que abarca el mirar la pintura como una operacin o un juego puros.
Este juego se ha jugado desde que Baudelaire comenz a escribir sobre la pintura de sus
contemporneos. As, para Roberto Calasso, La crtica de arte que practicaba Baudelaire era metafsica
camuflada (La Folie Baudelaire). Y Elizondo saba ver en la pintura un contenido metafsico en medio
de esa gran desesperacin de la especie que es su evolucin (Francisco Corzas). Dnde est el
puente que lleva de la pintura a la metafsica? Para Valry hay una relacin recproca de las ms
importantes entre nuestro pensamiento y esa maravillosa asociacin de propiedades siempre presentes
que la mano nos anexa, as a cada uno de los actos de la mano le corresponden funciones precisas de
la inteligencia, frente a poner; coger; apresar; colocar; asir; posar tenemos sntesis, tesis, hiptesis,
suposicin, comprensin (Discurso a los cirujanos).
Del mismo modo en que la ciruga es el arte de las operaciones, la mente es el lugar de las operaciones
intelectuales, y en la pintura se cruzan ambos: se trata tal vez de una manualidad que transcribe los
signos abstractos e invisibles que la mente formula como ideas puras (Vicente Rojo). La pintura, la
intervencin quirrgica, el coito y la tortura, son operaciones de la mano tanto como lo son de la mente,
los que aman la pintura son sospechosos de querer ver esas operaciones, acaso de practicarlas slo
con la mente?, de querer ver lo que no se debe, de espiar entre las cortinas o por el ojo de una
cerradura el crimen, el sexo, la tortura quirrgica. Elizondo frente a la pintura no se conformaba con
identificarla o colocarla dentro de la historia del arte, eso lo puede hacer cualquiera (Francisco
Corzas), Elizondo vea en la pintura un escenario donde se interpretaba la ceremonia que ms le
obsesionaba y que inclua todos estos ejercicios que llevaban al delirio, a la alucinacin, es decir, a
romper la realidad para ver algo ms. Para l, toda obra de arte es el origen de un delirio. Si no lo es, ha
fracasado (Gironella).
Queda una ntima pregunta: vea Elizondo en la pintura lo que quera ver, es decir, sus propias
obsesiones, o de verdad Gironella y Rojo, Corzas y Bassi parecan remontarse a la escena primigenia de
la pintura, la de Parrasio y su esclavo olinto? La respuesta est a la vista: hay que ver ese destazamiento
de formas, de intenciones pticas y psicolgicas que Gironella lleva a cabo con las obras de Velzquez y
del Greco; hay que ver con atencin los cuerpos quebrados, borrados o reducidos a un confinamiento
que pintaba Corzas (y que en alguno de sus cuadros lleva el ttulo premonitorio de La empaquetada); hay
que intuir las operaciones de lenguaje e ideas en los signos luminosos de Vicente Rojo para saber que
Elizondo tena buen ojo, el ojo del pintor.

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