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EstticaMusical

MsicaNova,VanguardaeEscoladeDarmstadt

Neste trabalho vamos abordar alguns temas referentes Musica Nova, Vanguarda e
Darmstadt,comocomponenteeparaoesclarecimentodeumaestticamusical.
Vamos comear por fazer umaabordagemperspetivaestticaehistricafazendoreferncia
a alguns dos seus paradigmas, de seguida iremos desenvolver as temticas da Msica Nova
Vanguardista, taiscomo: o fimdatonalidade,amodernidadeevanguarda,ododecafonismoe
assries,aexperimentao,odeterminismoeaescoladeDarmstadteaVanguardahistrica.

Umaperspetivaestticaehistrica
O fimdaSegundaGuerraMundialtrouxe novasideologiaseperspetivasaomundoda
msicaeuropeia.
Surge ento um movimento musical, oqual,podemosdenominlodevanguardahistrica,
que se caracterizou pelos novos aspetos inseridos na vida musical, no que diz respeito
criao,estruturao,produo,audioecompreensodosomedamsica.

Paradigmasdeterminantesnestemovimento:
Declniodosistematonaleafins(modal,neomodalismo,politonalidadesvrias)
Assistese queda de todo o sistema modal, pois este encontravase saturado. Durante dois
sculosqueesteeraabasedamsicaeuropeia.
Isto acontece perante as harmonias que comeam a surgir dos wagnerianos, de Debussy,
Strauss e Schonberg. As estruturas das msicas passam a ser menos tonais (escalas modais,
exticas, populares, novas escalas), o dodecafonismo comea a ser muito utilizado,
principalmenteporcompositoresdaSegundaEscoladeViena.

Oidealdonovo
O novo surge como umcritriode arteecomoummeiovanguardista,aartenecessita
dedesenvolverumahistriaprpria.


Aimportnciadododecafonismo
O dodecafonismo reconhecido como um valor esttico, ganhando assim um grande peso e
importncianaestruturadacomposiomusical.

AexperimentaoSonora
Aexperimentaosonoraquestionada,ganhandoassimumenormedesenvolvimento.

Desenvolvimentotecnolgico
Este desenvolvimento interfere da msica de uma forma significativa, desde avanos nas
mquinas, instrumentos e em alguns casos a unio da mquina num instrumento musicaleo
desenvolvimentodesoftwaremusical.

Ofimdatonalidade
Foi no sculo XX que o termo atonalidade comeou a ser aplicado especialmente s
peas escritas porSchoenbergesdaSegundaEscoladeViena.Essas obrassurgiramapartir
do que foi descrito como a "crise da tonalidade" entre o final do sculo XIX e incio do
sculoXXnamsicaeruditaeuropeia.
Esta situao foi se acentuando historicamente atravs da utilizao crescente, ao longo do
sculo XIX, de acordes ambguos, menos inflexes harmnicas provveis e inflexes
meldicasertmicas,asmaisincomunspossveisdentrodoestilodamsicatonal.

A distino entre o normal e o excecional se tornou cada vez mais difcil e, comoresultado,
houve um afrouxamento dos laos sintticos atravs dos quais tons e harmonias se
relacionavam entre si. As conexes entre as harmonias eram incertas, mesmo no nvel mais
elementar de acorde a acorde. Nos nveis mais elevados, os relacionamentos harmnicos e
suasimplicaestornaramsetofrgeisquequasenofuncionavam.
A primeira fase, conhecida como "atonalismo livre" ou "cromatismo livre", envolveu uma
tentativaconscientedeevitaraharmoniadiatnicatradicional.
A segunda fase, iniciada aps a I Guerra Mundial, marcada por tentativas de criar um
mtodo sistemtico de compor sem tonalidade. O mais famoso o mtodo de composio
com doze tonsoutcnicadodecafnica.EsseperodoincluiuLulueaSuteLrica,deBerg,o
Concerto para Piano de Schoenberg, seu oratrio Die Jakobsleiter e numerosas pequenas

peas, assim como seus dois ltimos quartetos para cordas.Schoenbergfoiomaiorinovador


dosistema.AntonWebernfoiseualuno.
A SegundaEscoladeViena,eparticularmenteacomposiodedozetons,foiassumidapelos
compositores de vanguarda na dcada de 1950 como a base da msica nova, que levou ao
serialismo e outras formas de inovao musical. No psguerra, destacaramse, entre os
compositores dessa vertente, PierreBoulez,KarlheinzStockhausen,LucianoBerio,Krzysztof
PendereckieMiltonBabbitt.

MODERNIDADE,ONOVOEAVANGUARDA
Aconteceram grandes modificaes na europa em meados do sculo XX nas formas da
sociedade pensar a arte e a sociedade: Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Debussy, Satie,
Stravinsky, James Joyce, Picasso, Braque, Kandinsky, Schnberg, entre outros. Foram estas
figuras que representaram o novo nas suas pocas respetivas e impuseram mudanas
substanciaisnassuasformasdeexpressoenaarteemgeral.
Os conceitos de novo e modernidade so, na verdade, referncias que diferentes artistas
usaram. No sculo XIX Baudelaire referiuse importncia da modernidade: Qui dit
Romantique dit art moderne (cit. Em Compagnon, 1990:29). Este conceito entendido
comoumarespostaaotransitrio,scircunstnciasdomomento.
Qualquer linguagem artstica moderna ser, para as geraes seguintes,velha,especialmente
quando a sociedade (mercado, burguesia) comeam a aceitar esses artistas ditos novos.
Modernit comeou ento a ser sinnimo de dcadence. Vrias formas surgiram para as
novas geraes, opondo as suas ideias velha modernidade: simbolismo, os Nabis, Art
Nouveau, os Fauves, opondose ao impressionismo e academia a msica francesa de
Debussy, Ravel e Satie, opondose complexidade wagneriana germnica e ainda ao
Conservatoire, a msica atonal opondose tonal. Entendese assim o novo comoalmde
uma afirmao da nova gerao, uma contnua transformao e evoluo, propondo
constantemente novas formas e ideias, referindose ao agora em constante oposio ao
passado.
Surge assim uma base para a chamada esttica negativa, conceito este que implica uma
atitude de permanente descoberta e experimentao de novas formas expressivas e de um
movimentoconstantedeoposioaoestabelecido,aoinstitucionalizado.

Adorno constata que, o compositor moderno j exclui os meios da tonalidade, da msica


tradicional. No porque esses acordes no correspondam poca, mas porque so falsos, j
no cumprem a sua funo. O estado mais avanado dos procedimentos tcnicos musicais
delineia tarefas frente s quais os tradicionais acordes parecem impotentes clichs.(A,
1989:37).
O artista, msico novo, deve entraremconflitocomopassadonumaatitudedialticaperante
os materiais e as formas. Deve mesmo combater uma possvel tendncia paraoestvel,com
assuasprpriasinovaes.
A importncia das ideias de Adorno permanece, no s como uma crtica nova msica
emergente na Europa no incio do sculo XX,mastambmcomoumabaseideolgicaparaa
evoluo das vanguardas at aos anos 60. Cage, Brown, Feldman, Stockhausen, Boulez,
BerioeNonoforamalgunsdosnomesqueestiveramligadosaestavisodamsicanova.
A influncia de Adorno na msica da segunda metade do sculo XX continuou em tom de
crtica a alguns extremismos tcnicos sados de Darmstadt e aindamantidosnosanos60.No
seu artigo Vers une musique informelle (Cit. Adorno, 1982b: 291), renovando a sua
proposta socioesttica agora renovada pela experincia, e em parte falhada, do serialismo
integral de Darmstadt, prope um jogo constante de busca de novas estruturas, de discusso
com o passado, de uma recusa de propostas formais apriorsticas, numa inovao no
desenvolvimento,transformaosistemticaeconstante.

DODECAFONISMOEASSRIES
A descoberta do dodecafonismo por Mathias Hauer e Arnold Schnberg tido como uma
necessidade histrica com um papel relevante daemancipaoprogressivadadissonnciano
sculo XIX. Este sistema imps uma nova forma de se encarar as relaes sonoras: a
hierarquia estrita da tradio tonal foi substituda por uma nova ideia asrieondetodosos
sons teriam igual valor perante todos os outros. Cada srie em cada pea determinava as
caratersticas e possibilidades harmnicas, agindo como um super motivo, unificando as
diferentes sees da obradeumaformamuitoeficiente,emespecialemobrasmuitoextensas
(bemmaisqueosistematonal,emsinfonias,peras,etc.)(Cit.Schnberg,1984:244).

O dodecafonismo foi tidocomo umnovosistemacomumquesubstituiriaosistematonalera


tido at como um sistema que asseguraria a supermacia da msica alem (Schnberg em
Macdonald, 1976:35). Masem1952,Boulez(emSchnbergestMort)deuaconhecer assuas
ideias sobre um hipottico malentendido do dodecafonismo de Schnberg e da sua
importncia na nova msica. Neste texto, Boulez, sem dvida vanguardista em termos
adornianos, e noutros do mesmoperodo,acusaSchnbergdenoterexploradodevidamente
as possibilidades deste novo sistema, levando at s ltimas consequncias os pressupostos
dododecafonismoedassries.
ParaBoulez,Schnbergnodesenvolveunovasestruturas,nemexpandiuoespiritodassries
ao ritmo, timbre entre outros. Segundo Boulez, as series deviam ser a base no s para o
trabalho com as alturas de sons mas para todos os parmetros musicais: diferentemente de
Schnberg e Berg, os compositores deveriam evitar o uso de formas antigas (sonatas, valsa,
etc.)eassumircadapeacomoumanovaestruturaemergindodasrie.
A srie no era tida simplesmente como uma srie de diferentes parmetros, implicava o
esprito de um controlo total de todos os parmetros musicais, a objetividade e a
determinao absoluta, tanto na criao e transformao dos materiais como na lgica da
criao da estrutura. Vrias vezes as obras resultantes deste esprito de composio eram
deveras complexas e difceis de compreender, ouvir e interpretar. Eram consideradas mais
como documentos que como obras para uma fruio tanto como o resultado sonoro (na
audio) era certamente de menor importncia em relao ao interesse da sua construo
(estruturaoenassuastcnicas)(Cit.Boulez,1966:17Boulez,1986:200).
Pierre Boulez e outros compositores dos anos 50 e 60 adotaram tcnicas de composio
prximas do serialismo, acreditando na importncia (na necessidade) histrica de tal
procedimento. Estes procedimentos excluam o uso de acordes tradicionais, escalas,
intervalos de oitava, mtricas regulares,ritmospadronizados,etc.O princpio,deacordocom
as teorias de Adorno, era o de prevenir ousodeobjetosmusicais,infraestruturaseestruturas
tradicionais, evitar mesmo a forma tradicional (romntica, clssica e neoclssica) de fruir e
compreender a msica. Os termos romntico e neoclssico foram usados como insultos,
referindose aos compositores menos modernos, menos novos, menos contemporneos ou
menosvanguardistas.
Num texto de 1968, Boulez sensatamenteescreveuqueatentativadeDarmstadtdecriaruma
nova linguagem comum no tinha tido muito sucesso, tal como 30 anos mais cedo o

dodecafonismo de Schnberg. Apareceram diferentes caminhos pessoais, diferentes


tendncias, algumas baseadasnosprincpiosestticosaquidescritos,outrassintomaticamente
olhandoparatrs,ouseja,notantotendnciasmasnostalgias,naspalavrasdeBoulez.
PassoacitarotextoseguintedeCompagnon,emcomparaocomasideiasdeBoulez:
Cest ce destin insupportable que les avantgardes ont conjur en se faisant historiques,
donnant le mouvementindefinidu nouveaupourundpassementcritique.Pourconserverun
sens, pour se distinguer de la dcadence, le nenouvellement doit sidentifierune trajectoire
verslessencedelart,unerductionetunepurification(Compagnon,1990:48).

AExperimentao

Toda a ideia de arte no sculo XXremontaaacontecimentosanteriores2GuerraMundial,


antes da mesma, a ideia racionalista estava ainda muito presente no conceito artstico,
vincando assim uma ideia de mtodos previamente definidos por artistas anteriores a este
tempo, desvalorizandose assim a ideia de liberdade artstica e ignorando o progresso e a
evoluo inevitvel que se sucedeu com o decorrer do sculo. Novas linguagens e mtodos
artsticos foram adotados para dar essa mesma evoluo, nascendo assim o conceito de
improvisao, um conceito completamente abstrato para o tipo de arte produzido naquela
altura. No caso da msica temos grandes revolucionrios com Cage, Stockhausen com a
msicaeletrnica,JorgePeixinhoemPortugalentremuitosoutrosvisionriosdaaltura.
Uma das grande inovaes da poca foi a criao uma nova notao musical, aplicada nas
tecnologias com o aparecimento da gravao e dos gravadores em fita magntica,
manipulandoassimotipodemsicagravadalevandoaumagrandeinovao.

DeterminismoeAleatrio

Existia na altura um paradigma com a lgica que devia ser seguida atravs de indicaes e
dinmicas numa partitura, especificamente como ela devia ser seguida pelo executantes,
sendo msica instrumental ou eletrnica, os andamentos, tempos e ritmos no deveriam ser
seguidos ao extremo pelos executantes, dando mais liberdade aos mesmos para puderem ter
liberdadedefazermsicasuamaneiratendoapartituraapenascomoareferncia.

Foi nesta altura que surge o dodecafonismo e o serialismo, conceitos completamente


inovadores para a altura e que atravs do computador e de processos matemticos so
aplicados e utilizados muito namsica eletrnica.Foinestaaltura,porvoltadadcadade50,
que muitos compositores deste gnero musical ficaram famosos por orientarem cursos
especficos destas tcnicas inovadoras, dentre eles Stockhausen, Schaeffer, Boulez entre
muitos outros. Foram tambm dados alguns concertos, sendo um apenas com obras de
Webern e que ficou muito conhecido por ser a apresentao pblica deste nova estilo
musical.
Durante 11 anos deste tipo de cursos, jovens e interessados compositores fizeram o seu
caminho para Darmstadt onde se desenvolvia estas tcnicas musicais inovadoras,
assumindose assim esta nova esttica como um novo academismo, fundando assim uma
novaescola.

AEscoladeDarmstadteaVanguardaHistrica

Esta nova escola artstica foi influenciada maioritariamente por Stravinsky, Webern,
Schoenberg e Messiaen. Estes compositores formaram a sua ideia contrariamente ao
romantismo,apoiandosenoexpressionismoemodernismodoinciodosculoXX.
Analisando primeiro todo este conjunto de tcnicas e depois aplicandoas, desenvolveram
diferentes tipos de sries e estruturas que foram utilizados na composio de obras deste
gnero. Estesestilospodemserchamadosdemsicaestticaepuntilismo,fugindo muito
s consonncias e s oitavas, sobreposio de acordes e aos padres antigos,comointuito
de querer criar um conceito totalmente inovador. ainda importante referir que todo este
trabalhoincluaousodematerialeletrnicoeodesenvolvimentodetcnicasseriais.
Estes conceitos hoje em dia j so bastante afastados daquilo que se produzia na altura,
embora os princpios sejam sempre os mesmos,apenasforamevoludoscomseriadeesperar
com todo este sentimento de inovao que existem em todo o artista. neste mbito que
surge o conceito de vanguarda histrica, pois so movimentos vanguardistas que provocam
toda este desenvolvimento, e histrica porque criouse a partir desta escola umnovomodelo
acadmicoqueseguidoaindahojecomasdevidasalteraes.

Com o surgimento destes novos mtodos, criase uma nova esttica musical baseada
maioritariamente no serialismo e no dodecafonismo, sendo assim a prova de que tudo pode
ser desenvolvido atravs de conhecimento e curiosidade e neste caso a Escola de Darmstadt
teve um papel fundamental no processo que ocorreu. Todos os compositores includos no
movimento deram o seu contributo para que fosse possvelterainovaomusicalque temos
hoje,foramfigurasqueabriramcaminhoparapudssemosteramsicaeletrnicagravadaeo
serialismo,dandoliberdadetambmaomtodoeestilodaimprovisao.

Trabalhorealizadopor:
JooPossacos
MarcoAmaral
UrielFigueiredo