Materia: Cine, tema: Montaje Intelectual Marco Carlos Avalos

EL PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOGRAMA1

Por Sergei Eisentein

La cinematografa es en primer lugar y sobre todo, montaje. El principio de montaje puede

encontrarse como un elemento bsico de la cultura japonesa: la escritura -ya que la
escritura japonesa es primordialmente representacional2.

El jeroglfico.

La imagen naturalista de un objeto tal y como lo dibujara la artstica mano de Ts'ang Chieh
2 650 aos antes de nuestra era se vuelve ligeramente formal y, con sus 539 compaeros,
constituye el primer "contingente" de jeroglficos. Grabado con un punzn colocado en un
pedazo de bamb, la figura de un objeto tena un parecido total con el original.
Pero entonces, al final del siglo tercero, se invent el pincel. En el siglo primero despus
del "gozoso evento" (A.D.), el papel. Y por ltimo, en el ao 220, la tinta china.

Toda una revolucin. Una revolucin en dibujo. Y el jeroglfico, despus de haber sufrido
no menos de catorce diferentes estilos de escritura en el curso de la historia, cristaliz en
su forma actual. Los medios de produccin (pincel y tinta china) determinaron la forma.
Las catorce reformas tuvieron su influencia. Este es el resultado:

En el jeroglfico fieramente retozn ma (caballo) ya resulta imposible reconocer los

rasgos del caballito parado patticamente en sus patas traseras, de acuerdo con el estilo
de escritura de Ts'ang Chieh, tan conocido gracias a los bronces de la antigua China:

El verdadero inters comienza con la segunda categora de jeroglficos: los huei-i, es decir,
los "copulativos".

El hecho es que la copulacin (tal vez sera mejor decir la combinacin) de dos
jeroglficos de la serie ms simple habr de ser considerada no como su suma, sino
como su producto, es decir, como un valor de otra dimensin, de otro grado; cada
uno, separadamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinacin
corresponde a un concepto. De jeroglficos separados que han sido fundidos proviene el

1
La Forma Del Cine , Sergei Eisenstein. Editorial Siglo Veintiuno, Editores, Mxico, 31 de
octubre de 1995.
2
Ideogramas

1
Materia: Cine, tema: Montaje Intelectual Marco Carlos Avalos

ideograma. De la combinacin de dos "representables" se logra la representacin de

algo grficamente irrepresentable.

Por ejemplo, la representacin del agua y la imagen de un ojo o significan "llorar"; la

imagen de una oreja cerca del dibujo do una puerta = "escuchar";
un perro + una boca = "ladrar";
una boca + un nio = "gritar";
una boca + un pjaro = "cantar";
un cuchillo + un corazn = "pena", y as sucesivamente. 3
Esto es montaje!

En efecto. Es exactamente lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son

representativas, nicas en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y
series intelectuales.

En toda exposicin cinematogrfica ste es un medio y un mtodo inevitable y, en

una forma purificada y condensada, el punto de partida del "cine intelectual".
Ideal para un cine que busca el mximo laconismo para la representacin visual de
conceptos abstractos.

Hemos mencionado el laconismo. El laconismo nos proporciona la transicin a otro punto.

Japn posee la forma ms lacnica de poesa: los haikai (que aparece a principios del
siglo xIII y que hoy es conocido como "haik" o "hokk") y la tanka, anterior incluso (se
cree mitolgicamente que fue creada junto con el cielo y la tierra).

Este mtodo, aplicado a la colisin de una combinacin austera de smbolos, da como

resultado una escueta definicin de conceptos abstractos. Pero veamos un ejemplo:
El haik es un bosquejo impresionista concentrado:

Un cuervo solitario
en una rama desnuda,
una tarde de otoo.

-BASHO

Desde nuestro punto de vista, stas son frases de montaje. Listas de tomas. La simple
combinacin de dos o tres detalles de tipo material proporciona una representacin
perfectamente acabada de otro tipo: psicolgico.

Y si los bordes finalmente terminados de los conceptos definidos intelectualmente que

estn formados por los ideogramas combinados aparecen borrosos en estos poemas, en
calidad emocional han florecido de una manera inconmensurable. Se debe observar que la
emocin va dirigida al lector, ya que, como lo ha dicho Yone Noguchi, "son los lectores
quienes hacen de la imperfeccin del haik una perfeccin del arte". 4

Acaso no es este proceso el del ideograma, al combinar la "boca" independiente y el

smbolo disociado de "nio" para que conformen la expresin del "grito"? No es
exactamente lo mismo que hacemos nosotros en el cine transitoriamente?

De esta manera hemos visto cmo el principio del jeroglfico -"denotacin por descripcin"-
se parte en dos: a lo largo de la lnea de su propsito (el principio de "denotacin" 5) en los
principios de la creacin de imgenes literarias; a lo largo de la lnea de su mtodo para

4
Jean Pierre Abel Rmusat, Recherches sur 1'origine et la formation de 1'criture Chinoise, Paris.
5
La ilustracin como propsito del montaje

2
Materia: Cine, tema: Montaje Intelectual Marco Carlos Avalos

alcanzar su propsito (el principio de "descripcin"6), en los deslumbrantes mtodos de

expresividad utilizados por Sharaku.

Una toma no es un elemento del montaje

Una toma. Un trozo de celuloide. Un pequeo rectngulo en el cual est contenido de

alguna manera un trozo de evento. "Una vez pegadas, estas tomas constituyen el montaje.
Cuando se hace con un ritmo adecuado, naturalmente!". Esto, ms o menos, es lo que
ensea la antiqusima escuela de cine, que canturreaba: Tornillo a tornillo, ladrillo a
ladrillo7. . .

"La toma es un elemento del montaje. El montaje es un conjunto de estos elementos." ste
es uno de los anlisis falsos ms perniciosos que hay. Aqu, la comprensin del proceso
como un todo (conexin, toma-montaje) se deriva slo de indicaciones externas sobre
cmo fluye (un trozo pegado a otro). Por to tanto sera posible, por ejemplo, llegar a la bien
conocida conclusin de que los tranvas existen para ponerlos atravesados en las calles.

La toma en manera alguna es un elemento del montaje.La toma es una clula de

montaje. As como las clulas forman con su divisin un fenmeno de otro orden, el
organismo o el embrin, as del otro lado del salto dialctico de la toma, est el montaje.

Con qu, entonces, se caracteriza al montaje y, consecuentemente, a su clula, la

toma?

Con un choque. Con el conflicto de dos trozos en oposicin. Con el conflicto. Con el
choque. Ante m tengo una hoja de papel amarillenta y arrugada. Tiene una nota
misteriosa: "Encadenamiento-P" y "Choque-E".

sta es una pista sustancial de la acalorada discusin sobre el terra del montaje entre P
(Pudovkin8) y E (yo). Se ha convertido en una costumbre. Pudovkin defiende
categricamente una comprensin del montaje como un encadenamiento de trozos. Una
cadena. Nuevamente, "ladrillos". Ladrillos arreglados en serie para exponer una idea.
Le confront con mi punto de vista sobre el montaje como un drogue. La opinin de que
del choque de dos factores dados surge un concepto. Desde mi punto de vista, el
encadenamiento es slo un caso especial posible. Recurdese el nmero infinito de
combinaciones conocido en fsica capaz de surgir del impacto (choque) de esferas,
dependiendo de si las esferas son elsticas, no elsticas o mixtas. Entre todas estas
combinaciones hay una en la que el impacto es tan dbil que el choque se ve limitado a un
movimiento uniforme de ambas panes en la misma direccin. sta es la combinacin que
correspondera al punto de vista de Pudovkin.

6
El propsito del montaje de expresar un a idea o un sentimiento.
7
Eisenstein se refiere aqu a los mtodos que durante aos utilizaron los cineastas del cine mudo.
Mtodos que, en cierta medida, siguen usndose en el cine de Hollywood, por ejemplo.

8
Vsevolod Ilarinovich Pudovkin. (1893-1953) Director de cine sovitico, n. en Penza y m. en Riga.
La visin del filme Intolerancia, de Griffith, en 1916 le hizo concebir la importancia social y artstica del
cine. Su primera pelcula, El mecanismo del cerebro (1925-26), tena fines educativos y estaba basada en
las teoras de Pavlov. Su inmediata realizacin, Mat (La madre, 1926), inspirada en la novela de Gorki,
sera considerada una de las diez mejores de la cinematografa universal y le situara, al lado de
Eisenstein, como uno de los ms grandes directores soviticos. Hizo tambin, con la misma tcnica
minuciosa y expresiva tomada de sus guiones de hierro, Potomok Ghingis Khana (Tempestad sobre
Asia, 1928), Desertir (El desertor, 1933), Suvorov (1940) y otras pelculas importantes. Tambin escribi
varias obras sobre teora cinematogrfica.

3
Materia: Cine, tema: Montaje Intelectual Marco Carlos Avalos

No hace mucho tuvimos otra conversacin. En la actualidad est de acuerdo conmigo. A

decir verdad, durante el tiempo que no nos vimos tuvo la oportunidad de conocer una serie
de conferencias que impart en esa poca en el Instituto Estatal de Cine...

Para Eisenstein el Montaje es Conflicto.

As, el montaje es conflicto. Como la base de cualquier arte es conflicto. La toma aparece
como la clula del montaje. Por lo tanto tambin debe ser considerada desde el punto de
vista del conflicto.

Si se fuera a comparar con algo el montaje, entonces una falange de trozos de montaje, de
tomas, debera compararse con la serie de explosiones de una mquina de combustin
interna cuando hace avanzar al automvil o al tractor, puesto que, de manera similar, la
dinmica del montaje sirve como impulso que hace avanzar al filme como un todo.

Determinar la naturaleza del montaje es resolver el problema especfico del cine. Los
primeros cineastas conscientes, ~ nuestros primeros tericos del cine, consideraban el
montaje un medio de descripcin, colocando las tomas individuales una tras otra, como
ladrillos. Dentro de stas tomas-ladrillo el movimiento y la consiguiente longitud de los
trozos componentes fueron considerados como el ritmo. Un concepto completamente
falso!

Segn esta definicin, compartida incluso por Pudovkin como terico, el montaje es el
medio de desenrollar una idea con la ayuda de tomas aisladas: el principio "pico".
No obstante, en mi opinin el montaje es una idea que surge de] choque de las tomas
independientes -tomas incluso opuestas una a otra: el principio "dramtico".

El conflicto dentro del cuadro. Puede ser muy variado en carcter; puede incluso ser un
conflicto en la historia. Como en aquel perodo "prehistrico" del cine (aunque en la
actualidad hay infinidad de ejemplos tambin), cuando escenas enteras se fotografiaban
en una sola toma, sin ningn corte. Y no obstante esto, queda fuera de la estricta
jurisdiccin de la forma del cine. He aqu los conflictos "cinematogrficos" dentro del
cuadro:
Conflicto de direcciones grficas.

Conflicto de escalas. (Lneas, ya sea estticas o dinmicas)

Conflicto de volmenes. (Volmenes llenados con diversas intensidades de luz)
Conflicto de masas.
Conflicto de profundidades.
Y los conflictos siguientes, que slo requieren de un impulso extra de intensificacin antes
de salir volando en pares de trozos antagnicos:
Planos cercanos y lejanos.
Trozos de direcciones grficas diversas. Trozos resueltos en volumen, con trozos resueltos
en rea.
Trozos de oscuridad y trozos de luminosidad.
Y, por ltimo, hay conflictos inesperados como:
Conflictos entre un objeto y su dimensin.
Uno de los conflictos pticos ms fascinantes: el conflicto entre el encuadre de la toma y el
objeto.

EJERCICIO

1. Como has podido observar en este escrito terico de Eisenstein, en las primeras tres dcadas del
cine haba dos posiciones tericas. Explica cada una de ellas..9
2. Narra, describiendo en una hoja planos y acciones, un montaje que siga los conceptos tericos
del conflicto (montaje intelectual) expuestos por Eisenstein. Por ejemplo: vemos un hombre que

9
Se utilizan aqu los trminos "pico" y "dramtico- respecto a la metodologa d, lorma, no al contenido o a la trama.

4
Materia: Cine, tema: Montaje Intelectual Marco Carlos Avalos

lava los ventanales de un edificio. Vemos otro hombre que, desde adentro del edifico y sentado
sobre un restirador saluda al hombre que lava el vidrio. Luego vemos que el hombre que lava el
vidrio, al saludar, resbala y cae. Entonces, el hombre que est en el restirador se levanta asustado
para ir hacia la ventana y sin fijarse, tira un frasquito con tinta. Vemos al hombre que cae hacia
el vaco. Y luego, vemos como la tinta se estrella en el piso en cmara lenta, salpicando los
mosaicos con lneas delgadas y cortantes. Puedes apoyarte en la tcnica del Haik.

(Mosc, abril de 1929)

Sergei Mijailovich Eisenstein (1898-1948):

Nacido en Letonia el 23 de enero de 1898, hijo del ingeniero y arquitecto de origen judo
Mikhail Ossipovitch y de Yulia Konetzakaia, de origen eslavo. Fallece el 11 de febrero de
1948 en Mosc. En 1905 sus padres se separan, y l vivir alternativamente con cada uno
de ellos, as como con diversos familiares. En su infancia recibe una estricta educacin
religiosa, sin duda influyente en la formacin de su personalidad. En 1915 ingresa en el
Instituto de Ingenieros Civiles de la Universidad de San Petersburgo con el fin de estudiar
arquitectura. Al mismo tiempo acude a la Escuela de Bellas Artes y se interesa por la
pintura y el dibujo, y en especial por la figura de Leonardo Da Vinci. Lee a Freud y se
apasiona por sus teoras. En 1917, ao de la Revolucin de Octubre, se enrola en las
milicias populares y sigue leyendo a autores como Wilde, Ibsen o Schopenhauer. En 1918
se alista como voluntario en el Ejrcito Rojo y participa en la defensa de Petrogrado. En los
aos siguientes participa como actor, decorador y director en espectculos teatrales
montados por los soldados. En 1920 ingresa en el Prolekult (Teatro Obrero) y poco
despus es nombrado director artstico. En este cargo prepara la escenografa y prepara
diversos montajes escnicos. En 1922 acude a un curso de direccin escnica impartido
por Vsevolod Meyerhold. En 1923 tiene lugar su primera experiencia cinematogrfica al
dirigir el cortometraje titulado Kinonevik Glumova, que ser incluido por Dziga Vertov en su
Kinopravda de primavera. Ese mismo ao publica en la revista Lef su primer artculo, El
montaje, dedicado primordialmente al teatro pero en el que ya se perciben ideas
claramente cinematogrficas. Un ao ms tarde dirige su primer largometraje, Stachka.
Poco antes de finalizar su montaje Eisenstein se desvincula del Prolekult. En 1925 recibe
el encargo de realizar Ao 1905 como conmemoracin del primer intento revolucionario.
Eisenstein decidi reducir el guin original y centrarse en un solo episodio, el
correspondiente al motn de los marineros del Potemkin; de ah surgir Bronenosets
Potiomkin. En 1928 es nombrado profesor de direccin del instituto Cinematogrfico del
estado. En 1930, tras una breve estancia en Pars, viaja a los Estados Unidos, pero se le
niega el permiso de residencia y debe trasladarse con todo su equipo a Mjico para el
rodaje de Qu viva Mjico! En 1934 se casa con P.Attacheva. La dcada de los treinta
resulta especialmente dura para Eisenstein, que recibe fuertes ataques de diversos
sectores y que tropieza con graves problemas. En 1935 es atacado por el Delegado del
Partido Comunista Bolchevique del Pleno de Trabajadores de la Cinematografa Sovitica
por su tendencia intelectual y la inexactitud de sus teoras. En 1941, sin embargo, obtiene
el premio Stalin por Alexander Nevsky, y en 1944 es nombrado miembro del Consejo
Artstico de la Comisin de Asuntos Cinematogrficos. Aos despus recibe por segunda
vez el premio Stalin gracias a la primera parte de Ivn el Terrible. La segunda parte fue
acusada de antihistrica por el Comit Central del Partido y su exhibicin prohibida. No fue
estrenada hasta 1958, diez aos despus de su muerte (11 febrero 1948).