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Jornalismo de Cinema - A independência da cobertura jornalística com foco no cinema em relação à esfera de abrangência do dito Jornalismo Cultural

Jornalismo de Cinema - A independência da cobertura jornalística com foco no cinema em relação à esfera de abrangência do dito Jornalismo Cultural

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Esta pesquisa tem como objetivo apresentar um novo formato jornalístico, o Jornalismo de Cinema, que corresponde à noção ampliada da cobertura jornalística especializada em cinema, com o intuito de provar sua independência em relação à abrangência do dito Jornalismo Cultural.
O presente trabalho entende que esta separação em definitivo é, sobretudo, uma contribuição fundamental ao reconhecimento de uma classe jornalística que, embora tenha uma identidade, padrão estilístico e seu respectivo modus operandi, é limitada a um determinado segmento, ainda que tenha potencial para andar com as próprias pernas.
Dessa forma, o projeto argumenta que, assim como o Jornalismo Esportivo, por exemplo, o objeto de interesse jornalístico estudado, o cinema, ocupa um lugar privilegiado no rol de convergência entre cultura, entretenimento, tecnologia, entre outros assuntos, o que qualifica o Jornalismo de Cinema, enquanto editoria jornalística, no sentido de que este venha a se desvencilhar das limitações do dito Jornalismo Cultural.
Esta pesquisa tem como objetivo apresentar um novo formato jornalístico, o Jornalismo de Cinema, que corresponde à noção ampliada da cobertura jornalística especializada em cinema, com o intuito de provar sua independência em relação à abrangência do dito Jornalismo Cultural.
O presente trabalho entende que esta separação em definitivo é, sobretudo, uma contribuição fundamental ao reconhecimento de uma classe jornalística que, embora tenha uma identidade, padrão estilístico e seu respectivo modus operandi, é limitada a um determinado segmento, ainda que tenha potencial para andar com as próprias pernas.
Dessa forma, o projeto argumenta que, assim como o Jornalismo Esportivo, por exemplo, o objeto de interesse jornalístico estudado, o cinema, ocupa um lugar privilegiado no rol de convergência entre cultura, entretenimento, tecnologia, entre outros assuntos, o que qualifica o Jornalismo de Cinema, enquanto editoria jornalística, no sentido de que este venha a se desvencilhar das limitações do dito Jornalismo Cultural.

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UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

Jornalismo de Cinema: a independência da cobertura jornalística com foco no cinema em relação à esfera de abrangência do dito Jornalismo Cultural

Hanrrikson Cortes de Andrade

Rio de Janeiro Junho/2010

Jornalismo de Cinema: a independência da cobertura jornalística com foco no cinema em relação à esfera de abrangência do dito Jornalismo Cultural
por Hanrrikson Cortes de Andrade

Monografia apresentada à Universidade Estácio de Sá como requisito parcial para a obtenção do grau de bacharel em Comunicação Social, habilitação em Jornalismo. Orientadora: Prof.ª Me. Andréa Estevão.

Rio de Janeiro Junho/2010

HANRRIKSON CORTES DE ANDRADE

JORNALISMO DE CINEMA: A INDEPENDÊNCIA DA COBERTURA JORNALÍSTICA COM FOCO NO CINEMA EM RELAÇÃO À ESFERA DE ABRANGÊNCIA DO DITO JORNALISMO CULTURAL

Grau: ______________

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________ Profª. Me. Andréa Almeida de Moura Estevão

_________________________________________________ Prof. Dr. Milton Julio Faccin

_________________________________________________ Prof. Me. Luiz Flávio La Luna Di Cola

Rio de Janeiro Junho/2010

“Para temperamentos nostálgicos, em geral quebradiços, pouco flexíveis, viver sozinho é um duríssimo castigo”. José Saramago

RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo apresentar um novo formato jornalístico, o Jornalismo de Cinema, que corresponde à noção ampliada da cobertura jornalística especializada em cinema, com o intuito de provar sua independência em relação à abrangência do dito Jornalismo Cultural. O presente trabalho entende que esta separação em definitivo é, sobretudo, uma contribuição fundamental ao reconhecimento de uma classe jornalística que, embora tenha uma identidade, padrão estilístico e seu respectivo modus operandi, é limitada a um determinado segmento, ainda que tenha potencial para andar com as próprias pernas. Dessa forma, o projeto argumenta que, assim como o Jornalismo Esportivo, por exemplo, o objeto de interesse jornalístico estudado, o cinema, ocupa um lugar privilegiado no rol de convergência entre cultura, entretenimento, tecnologia, entre outros assuntos, o que qualifica o Jornalismo de Cinema, enquanto editoria jornalística, no sentido de que este venha a se desvencilhar das limitações do dito Jornalismo Cultural.

Palavras-chave: cinema, crítica cinematográfica, jornalismo de cinema, Cinearte, Movie.

ABSTRACT
This project aims to introduce a new form of journalism, Film Journalism, which corresponds to the expanded notion of coverage specializing in film, proving their independence from the scope of Cultural Journalism. This paper believes that this final separation is primarily a contribution to the recognition of a class newspaper that, despite having an identity, and the respective stylistic standard modus operandi, is limited to a particular segment, even though it has the potential to walk care of itself. Thus, the project argues that, like the Sports Journalism, for example, the object of interest studied journalism, film, occupies a privileged place at the point of convergence between culture, entertainment, technology, among other matters, which qualifies the Journalism Film, while newspaper editor in the sense that it will be free of the limitations of said Cultural Journalism.

Keywords: film, film critic, film journalism, Cinearte, Movie.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 01 – Pôster de Justus D. Barnes, protagonista do filme O Grande Roubo do Trem Figura 02 – Capas da revista americana Photoplay Figura 03 – Fotos da atriz Musidora Figura 04 – Capas de outras revistas americanas especializadas em cinema Figura 05 – Seção de cinema do jornal Destak (página 1) Figura 06 – Seção de cinema do jornal Destak (página 2) Figura 07 – Exemplo de revista especializada em História geral Figura 08 – Exemplo de revista de Filosofia Figura 09 – Exemplo de site ou blog de cinema: Cineaforismo.com Figura 10 – Exemplo de site ou blog de cinema: Cinema em Cena Figura 11 – Exemplo de site ou blog de cinema: Revista Cinética Figura 12 – Capa da revista Cinearte (edição 559) Figura 13 – Capa da revista Cinearte (edição 560) Figura 14 – Capa da revista Cinearte (edição 561) Figura 15 – Capas das primeiras seis edições de Photoplay no ano de 1926 Figura 16 – Capas das primeiras seis edições de Cinearte no ano de 1926 Figura 17 – Capa de Cinearte dedicada ao ator Rodolfo Valentino Figura 18 – Capa de Movie, edição 1: Brad Pitt Figura 19 – Capa de Movie, edição 2: Avatar Figura 20 – Capa de Movie, edição 3: Robert Downey Jr. Figura 21 – Capa de Movie, edição 0: Megan Fox Figura 22 – Matéria com a atriz Megan Fox (página 1) Figura 23 – Matéria com a atriz Megan Fox (página 2) Figura 24 – Capa de Cinearte, edição 88: Nancy Nash Figura 25 – Capa de Cinearte, edição 103: Gilda Gray Figura 26 – Capa de Cinearte, edição 43: Charles Chaplin Figura 27 – Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood (página 1) Figura 28 – Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood (página 2) Figura 29 – Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood (página 3) Figura 30 – Seção “Hollywood Boulevard” (Cinearte, edição 561) Figura 31 – Seção “Hollywood Boulevard” (página 2)

Figura 32 – Seção “Futuras Estreias” (Cinearte, edição 560) Figura 33 – Seção “Síntese dos Filmes” (Cinearte, edição 561) Figura 34 – Matéria com a atriz Dorothy Lamour (Cinearte, edição 559) Figura 35 – Matéria sobre a morte de John Barrymore (Cinearte, edição 560) Figura 36 – Matéria sobre a morte de Carole Lombard (Cinearte, edição 556) Figura 37 – Artigo em homenagem póstuma a Anselmo Duarte (Movie, edição 3) Figura 38 – Matéria “Filmes sobre a Guerra” (Cinearte, edição 559) Figura 39 – Texto sobre o documentário It Might Get Loud (Movie, edição 1) Figura 40 – Matéria sobre o filme Embarque Imediato (Movie, edição 3) Figura 41 – Matéria sobre o filme Embarque Imediato (página 2) Figura 42 – Projeto gráfico de Movie: blocos de texto sobre imagem de fundo Figura 43 – Projeto gráfico de Movie: blocos de texto sobre imagem de fundo (página 2) Figura 44 – Fotografia de página inteira: Marlene Dietrich (Cinearte, edição 561) Figura 45 – Fotografia de página inteira: Rita Hayworth (Cinearte, edição 560) Figura 46 – Matéria “Votam as Jornalistas de Hollywood” (Cinearte, edição 559) Figura 47 – Prévia sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 Figura 48 – Prévia sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 (página 2) Figura 49 – Relato sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 Figura 50 – Relato sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 (página 2)

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................... 12

1. 1.1 1.2

CAPÍTULO 1 – CINEMA, JORNALISMO E A CRÍTICA ............................ 17 O pensamento crítico: juiz das artes ....................................................................... 17 A história do cinema através da cobertura jornalística especializada .................... 26

1.2.1 Profissão: Crítico de cinema ................................................................................... 35 1.2.2 O Jornalismo de Cinema e a crítica nos EUA e no Brasil ...................................... 45 1.3 1.4 A importância da Nouvelle Vague para o pensamento crítico ................................ 52 O film criticism: crítica acadêmica ......................................................................... 53

2.

CAPÍTULO 2 – JORNALISMO DE CINEMA: FORMULAÇÃO TEÓRICA

E IDENTIDADE EDITORIAL ....................................................................................... 56 2.1 O cinema sob a ótica da Indústria Cultural ............................................................. 56

2.1.1 As visões de Benjamin, Adorno e Kracauer ........................................................... 56 2.1.2 O pensamento crítico e a teoria fílmica de Kracauer ............................................. 59 2.2 2.3 2.4 Noções de gênero e identidade no Jornalismo ........................................................ 66 O Jornalismo Especializado: o pontapé inicial ....................................................... 66 O Jornalismo Cultural e o Jornalismo de Revista ................................................... 69

3.

CAPÍTULO 3 – CINEARTE E MOVIE: O JORNALISMO DE CINEMA

ONTEM E HOJE ............................................................................................................. 75 3.1 3.2 3.3 O cinema nas páginas de Cinearte ......................................................................... 75 MOVIE: ART + TECH .......................................................................................... 81 Os critérios de análise ............................................................................................. 85

3.3.1 Um head-to-head das capas .................................................................................... 86 3.3.2 Estruturação editorial e elementos gráficos ............................................................ 98 3.3.2.1___Cobertura de festivais e novas tendências ......................................................... 98 3.3.2.2___Cinema brasileiro versus cinema estrangeiro .................................................. 101 3.3.2.3___Bastidores do cinema e fofocas de Hollywood ............................................... 104 3.3.2.4___Entrevistas, estreias e tendência biografista .................................................... 105 3.3.2.5___Memória, listas e reflexões sobre indústria/mercado cinematográfico ........... 106

3.3.2.6___Críticas de filmes, comentários, resenhas e o uso da fotografia ...................... 112

CONCLUSÃO ..................................................................................................... 118

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................. 120

ANEXOS ............................................................................................................. 128

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INTRODUÇÃO

De acordo com estatísticas da Agência Nacional de Cinema (Ancine) e do site Inter Filmes, 385 filmes foram lançados no Brasil em 2008.1 Se considerarmos que todas as estreias acontecem às sextas-feiras, tivemos uma média de aproximadamente 7,5 filmes lançados por semana. As estatísticas melhoram a cada ano, principalmente no que diz respeito ao cinema nacional. As produções brasileiras já ocupam anualmente quase 20% do circuito. Desde Central do Brasil, de Walter Salles, vencedor do Urso de Ouro no Festival de Berlim, em 1998, o cinema brasileiro vem readquirindo papel de destaque no circuito internacional dos grandes festivais, o que não acontecia desde o Cinema Novo.2 Quanto às iniciativas estéticas recentes, podemos destacar o favela movie, uma espécie de neorealismo brasileiro, rótulo cuja finalidade é classificar a diversidade de produções fílmicas que abordam a criminalidade nas favelas e comunidades carentes do país, em especial no Rio de Janeiro.

Esta fase promissora do cinema no Brasil diz respeito não só ao aspecto autoral, mas como também à questão da infra-estrutura das salas de exibição e da logística de distribuição de filmes nacionais e estrangeiros. Segundo o Sindicato das Empresas Distribuidoras Cinematográficas do Município do Rio de Janeiro, o número de salas cresceu 3,6% em 2008, com 119 salas abertas, totalizando 2.300 em todo o país.3 A média anual de espectadores está na faixa entre 90 e 100 milhões de pessoas, o que gerou, em 2008, uma renda bruta de R$ 723 milhões. Desde 2006, com a inauguração da sala digital Cinemark Eldorado, em São Paulo, é cada vez maior o número de salas de cinema com exibição em 3D. No início de 2009, foram inauguradas no Brasil as primeiras salas de

Inter Filmes online. http://www.interfilmes.com.br. LISTA DE LANÇAMENTOS POR ANO. Disponível em: http://www.interfilmes.com/listaporano_2008_1.html. Consultado às 20h em 4/12/2009. 2 O Cinema Novo é o mais importante movimento cinematográfico brasileiro, que teve origem no neorealismo italiano e no movimento francês Nouvelle Vague. Entre os cineastas que participaram, destacam-se Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol) e Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 graus). 3 O Globo Online. http://www.oglobo.com.br. SINDICATO DOS DISTRIBUIDORES DIZ QUE PÚBLICO DE CINEMA DE 2008 NO BRASIL É IGUAL AO DO ANO PASSADO. Disponível em: http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2008/12/19/sindicato-dos-distribuidores-diz-que-publico-de-cinema-de2008-no-brasil-igual-ao-do-ano-passado-587370258.asp. Consultado às 18h58 em 31/05/2009.

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exibição com a tecnologia IMAX4 – as telas têm incríveis 14 metros de altura por 21 metros de largura5 –, cuja resolução das imagens pode chegar a 10.000 por 7.000 pixels (as salas de cinema digital têm geralmente 2.048 por 1.080).

Pode-se dizer que tal fase próspera da atividade cinematográfica no país é resultante de um movimento de valorização da indústria cinematográfica nacional que começara ainda na primeira metade do século XX, com ritmo acelerado principalmente na década de 50; e um capítulo especial dessa trajetória dá conta da atuação das revistas especializadas em cinema. Cinearte, que funcionou de 1926 a 1942, fundada pelos jornalistas Adhemar Gonzaga e Mário Behring, foi uma delas. Uma curiosidade que a cerca é o fato de que, embora a revista promovesse uma espécie de campanha em prol do cinema nacional, com editoriais combativos e cobranças contundentes a respeito da ausência de políticas de incentivo ao cinema brasileiro, 80% de seu conteúdo estavam relacionados ao cinema estrangeiro, em especial ao star system de Hollywood. Este paradoxo – que também será observado na pós-contemporânea Movie – é apenas exemplo de um conjunto de características, detalhado com afinco por este projeto, no sentido de provar a existência de uma identidade jornalística para cobertura especializada em cinema.

Chamar-se-á esta nova editoria jornalística de Jornalismo de Cinema, termo que abrange todos os profissionais envolvidos permanentemente na cobertura jornalística de cinema, não apenas os críticos de cinema e os jornalistas especializados (no real sentido da palavra, isto é, os que possuem qualquer tipo de conhecimento sobre o assunto, como, por exemplo, os que buscaram formação acadêmica ou os que tiveram contato direto com a mídia cinematográfica), mas como também os profissionais que trabalham

permanentemente na produção noticiosa (setoristas), os que redigem sinopses, fichas e outros elementos do tipo, e em perspectiva ainda mais ampla os jornalistas que assessoram empresas que atuam neste tipo de mercado, seja com distribuição de releases sobre filmes, atores, diretores, com o mapeamento de informações técnicas – empresas de consultoria –,
G1. http://www.g1.com.br. CHEGADA DO IMAX REFORÇA PROCESSO DE MODERNIZAÇÃO DOS CINEMAS DO PAÍS. Disponível em: http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL959276-7086,00CHEGADA+DO+IMAX+REFORCA+PROCESSO+DE+MODERNIZACAO+DOS+CINEMAS+DO+PAIS .html. Consultado às 19h01 em 31/05/2009. 5 Os recursos sonoros da tecnologia IMAX são quatro vezes mais potentes se comparados aos de uma sala de cinema comum. A tela possui a altura de um prédio de cerca de seis andares, além de criar a sensação de terceira dimensão no filme em projeção (3D).
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pesquisas sobre o mercado cinematográfico, entre outros. Por ser um campo de atuação detentor de uma identidade jornalística própria, sendo esta arraigada no mercado brasileiro em especial pela atuação das revistas especializadas, a missão deste projeto é definir os postulados dessa identidade. Entende-se que o Jornalismo de Cinema não só angariou o seu próprio espaço, a se desvencilhar das limitações espaciais e cognitivas do Jornalismo Cultural, mas como também passara a competir com o mesmo na arena editorial, tamanho seu potencial de visibilidade em face às demais manifestações culturais – teatro, literatura, artes plásticas, música etc.

Cinearte é o ponto central da estrutura argumentativa deste trabalho, que se apega à cobertura jornalística de cinema feita no passado a fim de refletir sobre o presente, aqui representado pela revista Movie, lançada em 2009, pela editora Tambor Digital. De maneira geral, a escolha pela mídia impressa é simbólica, pois, como será explicado no terceiro capítulo, o atual contexto da cobertura jornalística de cinema depende da convergência midiática para se posicionar ativamente ante ao panorama competitivo do mercado editorial. A partir dessa comparação, esta pesquisa tem como objetivo apresentar um novo formato jornalístico, o Jornalismo de Cinema, que corresponde à noção ampliada da cobertura jornalística especializada em cinema, a provar sua independência em relação à esfera de abrangência do dito Jornalismo Cultural. Para tal, foram selecionadas as três últimas edições de Cinearte (números 559, 560 e 561, todos de 1942) e os três primeiros de Movie (números 1, 2 e 3, todos de 2009).

No primeiro capítulo, será apresentado o potencial histórico do formato jornalístico aqui sugerido, cujo ponto de origem é representado pelas primeiras manifestações do pensamento cinematográfico crítico. A França é o polo cultural que mais contribuiu nesse sentido: lá surgiram as primeiras revistas especializadas, o primeiro grupo de críticos e, anos mais tarde, a publicação especializada mais importante do Jornalismo de Cinema, a Cahiers du Cinéma, que não só estabeleceu paradigmas para o pensamento crítico e destacou uma linha tênue na relação entre cineasta e jornalista (a maioria dos principais diretores franceses emergiu da crítica de cinema), mas como também mostrou que um grupo formado por críticos e jornalistas era capaz de criar um novo movimento estético para a Sétima Arte, a Nouvelle Vague.

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Além dos franceses e dos italianos, cuja principal corrente estética cinematográfica, o Neo-realismo, também nasceu da reflexão de um grupo de críticos de cinema, será apresentado no capítulo inicial breve histórico do Jornalismo de Cinema nos Estados Unidos – uma escola cujo impacto do star system hollywoodiano a tornou máquina de lucro e visibilidade na esfera pública – e no Brasil, este último influenciado diretamente pela escola americana, mas que produziu constantemente correntes jornalísticas em prol da defesa e da valorização do cinema nacional.

A fundamentação teórica deste trabalho – detalhada ao longo do segundo capítulo –, é estruturada por meio de diversos referenciais, a começar com as reflexões da Indústria Cultural acerca da mídia cinematográfica, em especial o teórico Siegfried Kracauer, pioneiro da crítica de cinema na Alemanha, anos 1920, período em que o Expressionismo colocou a República de Weimar em posição de destaque no cenário cultural. Discorre-se também pelos estudos da prática discursiva da crítica cinematográfica, principalmente as formulações do acadêmico David Bordwell; pela questão da identidade e dos gêneros jornalísticos, discutida principalmente por autores como José Marques de Melo, Luís Beltrão e Mário Erbolato; pelos aspectos históricos, teóricos e referenciais do Jornalismo de Revista e do Jornalismo Cultural, definidos nos livros de Marília Scalzo e Daniel Piza, respectivamente; e reflexões orientadas por artigos e textos de André Bazin, Eric Rohmer, François Truffaut, Jacques Aumont, Michel Marie, Pauline Kael, Antônio Moniz Vianna, Ismail Xavier, José Carlos Avellar, Jean-Claude Bernadet, entre muitos outros. Além disso, esta pesquisa estabelece por si só uma visão teórica própria para a compreensão do Jornalismo de Cinema, que será subdividido através dos conceitos de Segmentação e Utilitarismo.

O corpus de análise é fundamentalmente constituído pelos três últimos números da revista Cinearte e os três primeiros de Movie, no sentido de apontar para um fluxo de continuidade da produção jornalística especializada em cinema, e de corroborar a sua emancipação em relação à abrangência do dito Jornalismo Cultural. O terceiro capítulo traz um amplo estudo, fincado na relação de intersecção entre passado e presente, com o intuito de erigir a configuração editorial do Jornalismo de Cinema, a especificar tipos de pauta, filosofia, linguagem, estilo, foco, abordagem, entre outros aspectos. Para tal, foram escolhidos três critérios básicos de análise: as capas, nas quais serão observadas várias

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características em comum nas três edições das duas revistas aqui estudadas – como, por exemplo, imagens de atores e/ou personagens que remetem ao cinema hollywoodiano e títulos e chamadas discretas, ou, como no caso de Cinearte, apenas a presença da imagem; a estrutura editorial, isto é, a divisão da revista em seções, o posicionamento e as vicissitudes das mesmas, e a forma como elas são trabalhadas no diálogo com o leitorcinéfilo; e os elementos gráficos, ou seja, aspectos do projeto gráfico de ambas as revistas, resguardadas as limitações tecnológicas de cada época, a disposição das imagens e dos componentes jornalísticos, além do zelo pela qualidade gráfica.

Esta pesquisa entende, portanto, que a separação em definitivo do Jornalismo de Cinema quanto a quaisquer instâncias possivelmente limitantes – seja o jornalismo literário do início do século XX ou o dito Jornalismo Cultural – é, sobretudo, uma contribuição fundamental para o reconhecimento de uma classe jornalística que, embora tenha identidade própria, padrão estilístico e seu respectivo modus operandi, é comumente limitada a um determinado segmento. O presente trabalho argumenta que, assim como o Jornalismo Esportivo, por exemplo, o objeto de interesse jornalístico aqui estudado, o cinema, ocupa um lugar privilegiado no rol de convergência entre cultura, entretenimento, tecnologia, entre outros assuntos, o que qualifica o Jornalismo de Cinema, enquanto formato jornalístico, no sentido de se desvencilhar das limitações espaciais e cognitivas do dito Jornalismo Cultural.

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CAPÍTULO 1 – CINEMA, JORNALISMO E A CRÍTICA

Este projeto apresenta em seu capítulo inicial o potencial histórico do novo formato jornalístico aqui proposta, cujo ponto de origem é representado pelas primeiras manifestações do pensamento cinematográfico crítico. A França é o polo cultural que mais contribuiu nesse sentido: lá surgiram as primeiras revistas especializadas, o primeiro grupo de críticos e, anos mais tarde, a publicação especializada mais importante do Jornalismo de Cinema, a Cahiers du Cinéma, que não só estabeleceu paradigmas para o pensamento crítico e destacou uma linha tênue na relação entre cineasta e jornalista (a maioria dos principais diretores franceses emergiu da crítica de cinema), mas como também mostrou que um grupo formado por críticos e jornalistas era capaz de criar um novo movimento estético para a Sétima Arte, a Nouvelle Vague.

Também merece destaque a atuação da crítica italiana, país no qual a principal corrente estética cinematográfica, o Neo-realismo, também nascera da reflexão de um grupo de críticos de cinema. Além disso, serão apresentados breves históricos do Jornalismo de Cinema nos Estados Unidos – uma escola cujo impacto do star system hollywoodiano a tornou máquina de lucro e visibilidade na esfera pública – e no Brasil, esta última influenciada diretamente pela escola americana, mas que produziu constantemente correntes jornalísticas em prol da defesa e da valorização do cinema nacional. Por fim, o presente trabalho discorrerá sobre a importância da Nouvelle Vague para o pensamento cinematográfico crítico na pós-contemporaneidade e a respeito da normatização da crítica de cinema, tendência potencializada pela crítica acadêmica, o chamado film criticism.

1.1 – O pensamento crítico: juiz das artes

Pensar a cobertura jornalística especializada em cinema é um exercício que nos remete, inicialmente, ao desenvolvimento da reflexão crítica sobre a arte – gênero que vai muito além do prisma jornalístico, englobando uma série de aspectos filosóficos, linguísticos, psicanalíticos, epistemológicos, entre outros, em uma escala temporal que

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atravessa os séculos. Nesta etapa inicial, porém, o que nos interessa aqui é horizontalizar a crítica de arte no contexto da repercussão midiática do cinema, o que evidencia o fim do século XIX e o início do século XX, período em que o cinema surgiu, desenvolveu-se e começou a ganhar status de prioridade no dito Jornalismo Cultural. Para tal, utilizaremos como referências as obras História da Crítica de Arte6, de Lionello Venturi; A Crítica de Arte no Século XIX7, de Ângelo Guido; Arte e Crítica de Arte8, de Giulio Carlo Argan; Rumos da Crítica9, organizado por Maria Helena Martins; a Nova Crítica de Afrânio Coutinho; entre outros conceitos, artigos, livros e publicações em geral.

No decorrer dos séculos XVII e XVIII, período em que as obras de arte passaram a compor um mercado específico – estabelecendo uma nova relação entre artista e público –, a crítica de arte foi definitivamente alçada ao posto de gênero literário e, sobretudo, mecanismo de julgamento e valoração, o que conferiu grau maior de responsabilidade à figura do crítico, ou, como Denis Diderot se refere, ao “juiz das artes”.10 De acordo com o filósofo francês, tal função exige “um grande amor a arte, um espírito fino e penetrante, um raciocínio sólido, uma alma cheia de sensibilidade e uma equidade rigorosa”.11 Já Ângelo Guido, em Forma e Expressão na História da Arte, preconiza a ausência de quaisquer fatores preestabelecidos a respeito do objeto de análise:

(...) Em geral o Eu do observador é o produto de um conjunto de pontos de resistência a toda verdadeira compreensão, a toda comunicação viva com o objeto reservado. São ideias feitas, preconceitos, complexos conscientes ou inconscientes de disposições intelectuais e psicológicas que impedem a clara visão e uma comunicabilidade receptiva entre nós e o que na obra de arte é essencial.12

Guido esclarece, portanto, que a reflexão crítica deve ser intuitiva, e para tal é necessário o total desapego dos “preconceitos”, dos “complexos conscientes ou
VENTURI, Lionello. “História da Crítica de Arte”. São Paulo: Martins Fontes, 1984. 303 p. GUIDO, Ângelo. “Forma e Expressão na História da Arte”. Porto Alegre: Estado do Rio Grande do Sul, Imprensa Oficial, 1938. 60 p. 8 ARGAN, Giulio Carlo. “Arte e Crítica de Arte”. Lisboa: Editorial Estampa, 1988. 174 p. 9 LEENHARDT, Jacques; MARTINS, Maria Helena (org.); VASCONCELOS, Sandra Guardini. “Rumos da Crítica”. São Paulo: SENAC, 2000. 133 p. 10 DIDEROT, Denis apud RIBEIRO, António Pinto. “Corpo a corpo: possibilidades e limites da crítica”. Lisboa: Cosmos, 1997. p. 71. 11 Idem. 12 GUIDO, Ângelo. “Forma e Expressão na História da Arte”. Porto Alegre: Estado do Rio Grande do Sul, Imprensa Oficial, 1938. p. 51.
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inconscientes” e das “disposições intelectuais e psicológicas”, fatores que podem agir diretamente na compreensão do valor artístico. O desenvolvimento da crítica de arte ocorreu no cerne das reflexões filosóficas sobre a estética, na qual é substancial a expressão das diversas concepções da subjetividade; e essa, por sua vez, passou o ocupar o mesmo espaço que a razão. Segundo Jacques Leenhardt, o livro A Crítica da Razão, do filósofo alemão Immanuel Kant, é “o ponto culminante dessa reflexão”.13

Contudo, a formação do recém-nascido público-consumidor de arte ainda não previa a liberdade para confiar em um novo tipo de julgamento, que se distanciava dos critérios acadêmicos, do juízo erudito, das regras de gosto vigentes até então. A situação começou a mudar no século XIX, quando Charles Baudelaire, o expoente do Simbolismo, posicionou a crítica de arte como um mediador entre o público, qualificado na época de burguês, “em princípio capaz de reações sensíveis, mas insuficientemente livre para deixar que elas se exprimam por si mesmas, e os artistas, que afirmam cada vez mais a irreprimível transcendência de sua subjetividade”.14 As críticas de Baudelaire refletiam uma parcialidade apaixonada15 pelo objeto de análise, transformando qualidade em atualidade. Segundo a pesquisadora da Universidade Nova Lisboa Regina Gomes, “a arte romântica teria como característica a pertença a seu tempo e à crítica cumpriria o papel de refletir sobre a obra inserida neste tempo, sem abdicar de uma ‘excessiva’ subjetividade”.16 Em Mudança Estrutural da Esfera Pública, o alemão Jürgen Habermas condiciona a profissionalização da crítica de arte ao aparecimento de uma esfera pública burguesa:

(...) À medida que as exposições públicas atraem círculos mais amplos, pondo as obras de arte em contato imediato com o público mais amplo e passando por cima da cabeça dos entendidos, estes não podem mais manter a sua posição, pois a função deles já se tornou dispensável: agora ela é assumida pela crítica profissional.17
LEENHARDT, Jacques; MARTINS, Maria Helena (org.); VASCONCELOS, Sandra Guardini. “Rumos da Crítica”. São Paulo: SENAC, 2000. p. 19. 14 Idem, p. 20. 15 Segundo o historiador italiano Lionello Venturi, o julgamento de uma obra de arte não parte de uma disciplina imparcial, pois “os críticos criam as suas ideias não só com a crítica das ideias precedentes, mas, sobretudo, com a experiência intuitiva das obras de arte”. In: VENTURI, Lionello. “História da Crítica de Arte”. São Paulo: Martins Fontes, 1984. p. 38. 16 GOMES, Regina. “Crítica de Cinema: História e Influência sobre o leitor”. In: Revista Crítica Cultural. Disponível em: http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0102/05.htm. Consultado às 15h45 em 16/04/2010. 17 HABERMAS, Jürgen. “Mudança Estrutural da Esfera Pública”. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984. p. 57.
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Dessa forma, a crítica passou a desempenhar um papel fundamental no processo de configuração das tendências artísticas, a codificar um gosto de base consensual. Era a responsável, portanto, por esmiuçar para o público burguês, artisticamente aprisionado pela tradição, a subjetividade das obras de arte, traduzindo a sua natureza fascinante por meio de textos “breves e vivazes”, como observa Bozal:

(...) A crítica se propõe como uma consideração pessoal que valoriza as obras e as compara, mas que também informa sobre o seu conteúdo. Sua redação, breve e vivaz, sem pretensão de exaustão, sem ânimo de tratadista. Um gênero novo, ligado diretamente à atividade artística, que supõe a existência de uma indústria periodística, por limitada que seja, e leitores entre os quais a publicação difunde-se. Um gênero, finalmente, que anima o comentário e o intercâmbio de opiniões, fundamental para difundir não somente o conhecimento desta ou daquela obra, deste ou daquele artista, mas também sua interpretação e, por sua vez, seus pressupostos teóricos, explícitos ou implícitos, sobre os quais essa interpretação (e valorização) se apoiam. 18

Ou seja, tratava-se de uma tarefa de legitimação, como nota a pesquisadora da PUC-RS Ursula Rosa da Silva, no sentido de definir os critérios pelos quais a arte se posicionaria de forma independente em face às demais instâncias sociais.19 O crítico se transformou, afinal, no guardião do bom gosto. Em Rumos da Crítica, Leenhardt explica com detalhes a importância de Baudelaire para a função do crítico de arte:

(...) Com Baudelaire se estabelecem as categorias fundadoras da prática crítica no domínio da arte. Uma comunidade de horizonte reúne o artista, o público e o crítico, que a emoção de pintor fixa, a seu modo, sobre a tela. Ela se exprime no objeto estético. O crítico a reformula, por sua vez, numa linguagem em que investe toda a parcialidade de seu olhar e é ficando mais perto de sua paixão que ele consegue ser o mais universal, pois essa paixão subjetiva tem o mesmo fundamento que a do artista e, potencialmente, do público. Ele encontra por esse viés um acesso à sensibilidade adormecida e mal exercida do público.20

Observamos, portanto, que cabia ao crítico de arte atingir a “sensibilidade adormecida” do público, e é essa característica em especial que será identificada
BOZAL, Valeriano. “Orígenes de la estética moderna”. In: Historia de las Ideas Estéticas Y de las Teorías Artísticas Contemporáneas. Madrid: Visor, 1996. p. 21. 19 SILVA, Ursula Rosa. “A Fundamentação Estética da Crítica de Arte em Ângelo Guido”. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cp000191.pdf. Consultado às 15h40 em 16/04/2010. 20 LEENHARDT, Jacques; MARTINS, Maria Helena (org.); VASCONCELOS, Sandra Guardini. “Rumos da Crítica”. São Paulo: SENAC, 2000. p. 20.
18

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posteriormente na crítica de cinema. Em outras palavras, se na estrutura comunicacional o artista é o emissor e o público é o receptor, a figura do crítico se funde ao meio em si, a atividade artística, para compor um significado que estará além da sensibilidade do público, o que naturalmente tende a resultar no sentimento de admiração.

De acordo com Arte e Crítica de Arte, de Giulio Carlo Argan, a crítica de arte passou por uma especialização durante o século XIX. De maneira geral, todo o processo artístico se autonomizou, momento em que foram delimitadas as funções do artista, dos exibidores, dos patrocinadores, dos curadores, dos críticos de arte etc. Com isso, surgiram também classificações de gosto e definições para o público-consumidor, isto é, reflexões sobre o que é ou não massivo, o que atrai ou não o grande público ou o público seleto; e a crítica de arte acabou enveredando pelo viés da elitização a partir do século XX. Durante o desenvolvimento e da popularização da arte cinematográfica, esse é um aspecto fundamental para pensarmos a formação de uma imprensa especializada em cinema, em especial no Brasil, na primeira metade do século XX. Esse é o momento em que a crítica de cinema, grosso modo, passa a competir com a crítica literária no espaço do dito Jornalismo Cultural, a citar como exemplo a multiplicidade de revistas especializadas em cinema no mercado editorial brasileiro.

A crítica de arte, e por assim entendemos as reflexões textuais sobre qualquer manifestação artística, com foco na literatura, já tinha conquistado o seu lugar nos países de língua inglesa desde os séculos XVIII e XIX, e vários nomes importantes do ensaísmo e da crítica cultural são dessa época, tais como Samuel Johnson, ou simplesmente Dr. Johnson – considerado por Piza “o pai de todos os críticos”21 –, que escrevia em The Rambler; William Hazlitt, crítico da The Examiner; Charles Lamb, da London Magazine; John Ruskin, também da London Magazine; o famoso Henry James, do New York Tribune, o polêmico George Bernard Shaw, que escrevia em Saturday Review e The World; entre outros. Nessa fase, a função crítica era uma oportunidade a mais para escritores, pensadores, filósofos, romancistas e ensaístas – o contista e poeta Edgard Allan Poe, por exemplo, escreveu críticas literárias para a Burton’s Gentleman’s Magtazine e a Evening Mirror.22
21 22

PIZA, Daniel. "Jornalismo Cultural". São Paulo: Contexto, 2003. p. 13-14. Idem, p. 16.

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Uma vez legitimada em um mundo que aprendeu lentamente a apreciar não só o belo, mas como também o diferente, a estética moderna abriu alas para a chegada de uma estética pluralista, na qual o universo artístico será composto por várias manifestações artísticas particulares, isto é, a unicidade rígida do conceito artístico se desmembrará em uma série de estilos e tendências (como o abstracionismo, que seria mais tarde incorporado ao cinema alemão de vanguarda), o que fortalecerá a figura do crítico no século XX. A própria mídia cinematográfica passou, em seus primeiros 30 anos, por constantes transformações estilísticas, baseadas nos movimentos artísticos das grandes escolas – Impressionismo francês, Expressionismo alemão, Surrealismo etc.

Na Alemanha, por exemplo, um dos pioneiros da crítica de cinema, Siegfried Kracauer, estudará a atividade cinematográfica a partir das obras expressionistas que marcaram o período da República de Weimar na década de 20, tais como os filmes sombrios de Robert Weine (O Gabinete do Dr. Caligari), F. W. Murnau (Nosferatu, uma Sinfonia do Horror), Fritz Lang (Dr. Mabuse: O Jogador) e Paul Leni (O gabinete das figuras de cera).

No decorrer desta época de efervescência técnico-artística – e a popularização do cinema é emblemática para corroborar o período de entusiasmo –, a crítica de arte manteve as suas raízes fincadas na literatura e na filosofia. Com a incorporação da estética na linha de raciocínio filosófico, o exercício textual de avaliação da atividade artística levou ao desenvolvimento da metacrítica, que, segundo o professor da Universidade de Illinois George Dickie, diz respeito à “atividade filosófica que analisa e clarifica os conceitos básicos que os críticos da arte usam quando descrevem, interpretam ou avaliam obras de arte em particular”.23

Na década de 20, inclusive, época em que a indústria cinematográfica começou a se estabelecer definitivamente como um negócio lucrativo nos Estados Unidos, surgiu o movimento literário metacrítico que ficou conhecido como Nova Crítica, Neo Crítica ou New Criticism, cuja principal proposta era romper com o caráter biografista e historicista que dominava a crítica literária até então. Além disso, propunha que, ao distanciar o autor
DICKIE, George. “Introdução histórica à estética”. In: Crítica: Revista de Filosofia. Disponível em http://criticanarede.com/introest.html. Consultado às 17h40 em 16/04/2010.
23

23

de seu produto textual – o que observaremos também no dogma jornalístico americano –, o texto se transforma em um objeto de estudo em si. Segundo Dickie, alguns conceitos de análise da produção artística eram comuns entre os neocríticos, como, por exemplo, a “representação” (A pintura é uma representação da ponte de Londres), a “intenção do artista” (O poema é bom porque o poeta foi bem sucedido ao cumprir a sua intenção) ou a “forma” (Esta peça musical tem a forma de sonata).24

As diretrizes propostas pelo New Criticism chegaram ao Brasil por meio do professor e jornalista Afrânio Coutinho, figura importante no círculo acadêmico brasileiro dos anos 40 e 50. De 1942 a 1945, ele trabalhou nos Estados Unidos como redator da edição em português da Reader’s Digest, o que lhe deu a oportunidade de frequentar a Universidade de Columbia. Impressionado pelos argumentos fervorosos acerca da metodologia literária defendida pelos neocríticos estadunidenses, Coutinho retornou à terra natal e propôs a instituição de uma Nova Crítica brasileira, também a repudiar a análise literária baseada em aspectos biográficos, históricos e sociológicos, isto é, nos fatores extrínsecos ao texto em si. Segundo o próprio, porém, não se tratava de uma adaptação do New Criticism, e sim uma “renovação” da crítica brasileira, então chamada de crítica de rodapé. Coutinho argumenta ter introduzido

toda uma global doutrinação pela renovação da crítica literária, que no Brasil estava dominada pelo impressionismo, velho e sovado, e, pior ainda, transformado ou degenerado em simples jornalismo, ou achismo, do gostei ou não gostei, praticado à larga pelos donos dos rodapés de crítica literária (...) O que tentei fazer, e, ai de mim, talvez nem por todos entendido, foi a renovação da crítica. Daí ter denominado a tendência de “nova crítica”, a qual não se reduzia ao new criticism anglo-americano. As duas não são a mesma coisa. A primeira é uma tendência globalizante; engloba métodos e doutrinas de várias origens.25

De acordo com o pesquisador da Universidade Estadual de Londrina Marcelo José da Silva, autor da tese Percurso e Percalços de Afrânio Coutinho na Crítica Literária Brasileira, essa renovação defendida por Coutinho estava mais alinhada com o formalismo eslavo do que propriamente o movimento anglo-americano do qual o jornalista brasileiro teve contato em seu período como editor da Reader’s Digest. Principalmente em relação ao
Idem. LIMA, Alceu Amoroso. “Miscelânea de estudos literários: homenagem a Afrânio Coutinho”. Rio de Janeiro: Fundação Pró-Memória; Instituto Nacional do Livro; Pallas, 1984. p. 491-492.
25 24

24

“posicionamento contrário à prática estabelecida pela crítica no século XIX que estava em voga no Brasil até a fase pré-modernista e que caracterizava-se pelo uso de outras áreas do saber”26 em detrimento dos fatores intrínsecos a obra literária, “utilizando então o texto como um pretexto para a discussão de caráter social, político, filosófico ou psicológico, quando não baseava a crítica em dados biográficos do autor”. Para Coutinho, a abordagem literária da época era superficial, “com o propósito de apresentar uma visão pessoal que geralmente era direcionada pela estética do gosto, pelo conhecimento do autor e mesmo por questões editoriais”27, o que condicionava o rodapé como espaço de publicação.

(...) Enquanto considerarmos o rodapé a última palavra em crítica, jamais teremos crítica literária, e ipso facto literatura. (...) No Brasil, dificilmente encontraremos mais de um rodapé que possa expor esse corpo doutrinário, e que não se resuma no critério do “gostei” ou do “não gostei”. Para que portanto dar-lhes importância, sabendo que são feitos sobre a perna? 28

Coutinho defendia, portanto, que o crítico deveria estar além das limitações preestabelecidas pelos jornais, revistas e publicações em geral, a ditar o seu próprio ritmo de pesquisa e redação. O que estava em jogo, afinal, era a crítica de qualidade, e esse deveria ser o objetivo primeiro.

A pesquisadora da Universidade Federal da Bahia Itana Nogueira Nunes elucida essa questão na tese de doutoramento David Salles: Da Crítica de Rodapé à Crítica Universitária:

(...) as alegações do mestre Afrânio Coutinho partiam da premissa de que não haveria tempo suficiente para se escrever artigos de qualidade e teoricamente fundamentados nos rodapés. Estes, ao mesmo tempo, deveriam dar conta dos lançamentos mais recentes das obras no mercado e deveriam ser feitos por encomenda e “ao calor da hora” (...) para aliviar as tensões ou a desqualificação da notícia ou o comentário de um texto saído da coluna semanal de um crítico, que não teria tempo para se dedicar a grandes análises feitas com o “necessário vagar”. Com isso, Coutinho defendia o pensamento de que um crítico de respeito não poderia produzir os seus textos segundo uma regularidade
SILVA, Marcelo José. “Percurso e percalços de Afrânio Coutinho na crítica literária brasileira”. Disponível em: http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol16/TRvol16g.pdf. Consultado às 15h40 em 16/04/2010. 27 Idem. 28 COUTINHO, Afrânio. “Crítica e Críticos”. In:_ A Crítica. Rio de Janeiro: Editora Progresso, 1958. p. 21.
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preestabelecida pelo periódico, mas sim de acordo com o seu ritmo próprio, necessário para que concluísse a sua pesquisa e a sua redação.29

Nos Estados Unidos, um dos principais nomes da Nova Crítica foi o poeta T. S. Eliot, que apesar do esforço constante para se distanciar da escola neocrítica – ele chegou a dizer que não passava de a escola espremedora-de-limão do criticismo –, argumentava sobre a importância de uma leitura atentiva, isto é, uma leitura analítica e minuciosa do objeto textual. Eliot, assim como Ezra Pound (editor da Poetry), teve grande impacto na crítica literária do século XX, trabalhando também como editor da Criterion. Mais tarde, destacaram-se no cenário editorial americano “os críticos que se formaram no jornalismo e se consagraram como tais”, como observa Piza:

(...) Os dois melhores exemplos, e mais famosos, são H. L. Mencken (1880-1956) e Edmund Wilson (1895-1972). Mencken, em parceria com o espirituoso crítico de teatro George Jean Nathan, bagunçou o coreto americano como editor das revistas Smart Set e American Mercury, que geram descendentes até hoje; Wilson trabalhou em algumas dessas herdeiras, como Vanity Fair, The New Republic e The New Yorker; nelas, ambos foram lidos com admiração pelos leitores e temor pelos escritores.30

Essa foi, portanto, uma época promissora para o dito Jornalismo Cultural no espaço editorial americano, que começava a ganhar uma roupagem mais sólida, cristalizando a crítica como gênero imprescindível – na Europa, vale destacar a participação dos críticos de cinema franceses da revista Cahiers du Cinéma, e os ensaios sobre arte de Giulio Carlo Argan e Roberto Longhi na Itália; já a cobertura especializada em cultura no Brasil viveu momento especial de 1920 (época em que a Semana de Arte Moderna revoluciona o meio intelectual) a 1960, com destaque para figuras como Sérgio Buarque de Holanda, Augusto Meyer, Otto Maria Carpeaux, Franklin de Oliveira, Brito Boca, Álvaro Lins, entre muitos outros. Nos Estados Unidos, o trabalho de críticos respeitados como Mencken e Wilson não só abriu espaço para novos suplementos culturais e publicações desse gênero, mas como também estimulou toda uma geração de jornalistas a enveredarem pelo universo grandiloquente da cobertura especializada em cultura.

NUNES, Itana Nogueira. “David Salles: da Crítica de Rodapé à Crítica Universitária”. Disponível em: http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2120. Consultado às 16h03 em 16/04/2010. 30 PIZA, Daniel. "Jornalismo Cultural". São Paulo: Contexto, 2003. p. 21.

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Também merece crédito a revolucionária revista The New Yorker – como Piza define, “capítulo obrigatório em qualquer história do Jornalismo Cultural do século XX”31 –, criada em 1925, que deu oportunidade a críticos de diferentes manifestações culturais e artísticas, tais como o cinema, com Pauline Kael; arquitetura, com Lewis Mumford; dança, com Arlene Croce; jazz, com Whitney Balliet; entre muitos outros. The New Yorker é um componente fundamental no processo de profissionalização do crítico de arte e a respeitabilidade da revista é irredutível até os dias de hoje.

Como ainda não existia um padrão estilístico de reportagem cultural, o ensaio e a crítica foram os pilares do dito Jornalismo Cultural durante todo o processo inicial – notícias, matérias especiais, colunas e notas só foram incorporadas no fim do século XIX; algum tempo depois, o mesmo espaço foi dominado pelas agendas culturais, grades de programação de TV, roteiros e entrevistas com celebridades. O papel do crítico, enquanto juiz das artes, como já dito aqui, se fundia ao meio artístico em si, no sentido de compor significados e significações, e traduzir a subjetividade efêmera da estética para a esfera pública tipicamente burguesa. Com o desenvolvimento da estrutura literária e da metodologia jornalística, além da crescente profissionalização dos meios de comunicação, a crítica cultural teve resguardada a sua importância no processo de compreensão do valor artístico, e se desmembrou em vários outros tipos de manifestação crítica artística, dando origem às segmentações editoriais e aos suplementos especializados.

O gênero da crítica não foi expurgado, mas o espaço dedicado à cultura viria a incorporar, afinal, o viés pragmático do jornalismo convencional.

1.2 – A história do cinema através da cobertura jornalística especializada

A origem do que este projeto entende por Jornalismo de Cinema – termo que abrange todos os profissionais envolvidos permanentemente na cobertura jornalística de cinema, a torná-la independente do dito Jornalismo Cultural – ainda é consideravelmente nebulosa. Pouco se sabe, por exemplo, a respeito dos relatos sobre os filmes que datam de 1895 (ano em que surge o Cinematógrafo dos irmãos Lumière) a 1910, já que o cinema
31

Idem, p. 23.

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demorou a ser reconhecido pelo meio intelectual como forma de arte. Dois dias depois da exibição pública do Cinematógrafo no Grand Café, em Paris, por exemplo, os jornais franceses repercutiram de forma sucinta: “impossível saber se somos espectadores ou se fazemos parte destas cenas de impressionante realismo”, como lembra o jornalista e crítico José Carlos Avellar no artigo A crítica de cinema: três hipóteses. Ele cita ainda outros exemplos em diferentes países:

(...) Seis meses mais tarde os jornais do Rio de Janeiro comentavam que no cinema encontrávamos os “mais sublimes espetáculos da natureza reproduzidos em forma fiel, com toda a perfeição e nitidez” e os da cidade do México diziam que no cinema “se encuentra uno por frente de um fragmento de vida, clara y sincera, sin pose, sin fingimientos, sin artifícios”. Logo surgiram também livretos (Une nouvelle source de l’Histoire, de Boleslas Matuszewski, Paris, 1898), programas, jornais e revistas dedicadas à discussão de filmes – para lembrar apenas exemplos brasileiros: O Animatographo, 1898, no Rio; Artes e artistas, 1920, em Salvador; A Scena Muda, 1921; Cinearte, 1926, e O Fan, 1928, todos no Rio. Antes de completar vinte anos de existência o cinema já contava com alguns esboços de teoria (entre eles: The Photoplay, A Psychological Study de Hugo Münsterberg, 1916), os jornais começavam a publicar regularmente crônicas de cinema e surgiam cineclubes dedicados a debater o cinema como uma forma de arte (entre eles: o Club des Amis du Septième Art, de Ricciotto Canudo, em Paris, em 1920, e o Filmliga de Joris Ivens, em Amsterdam, em 1927).32

Ao analisar as primeiras repercussões jornalísticas sobre a descoberta do cinema, por assim dizer, podemos concluir que a mídia cinematográfica simbolizara no fim do século XIX um revolucionário mecanismo de entretenimento puro e simples, cuja função natural era maravilhar o espectador, que enfim tinha a chance de testemunhar a reprodução da vida em movimento diante de seus olhos. Os comentários citados por Avellar traduzem o entusiasmo com o qual a técnica cinematográfica foi recebida pela imprensa da época.

Os primeiros 25 anos do cinema se deram, grosso modo, em caráter experimental. E para estabelecermos o ponto inicial do interesse jornalístico pela técnica cinematográfica – que só viria a ser reconhecida como arte nos anos 1920 – é necessário contextualizarmos a evolução gradual do dispositivo midiático. Com a ausência de uma linguagem própria, uma codificação artística e técnica, o meio cinematográfico em si era o que despertava
32 AVELLAR, José Carlos. “A crítica de cinema: três hipóteses”. In: Escrevercinema: textos e notas críticas de José Carlos Avellar. Disponível em http://www.escrevercinema.com/huelva_critica.htm. Consultado às 19h em 30/04/2010.

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curiosidade, não o conteúdo. O conjunto de regras de produção, distribuição e exibição se estabelecia durante o desenvolvimento dos próprios filmes; e apesar da formação de uma primitiva indústria cinematográfica no início do século XX, época em que visionários começaram a ganhar dinheiro com a exibição de pequenos filmes, não havia qualquer sentido de profissionalismo no processo de criação e pós-criação.

Além disso, ainda era necessário adaptar o público-espectador, que até então estava acostumado a vivenciar simples imitações da realidade, não reproduções fiéis da vida em movimento. O público – em sua maior parte pertencente às camadas populares – se deslumbrava facilmente com a projeção, mas não se dava ao trabalho de refletir o que acabara de assistir, até mesmo porque esta não era a proposta. No artigo Rascunho de Pássaro, Avellar analisa a postura dos primeiros espectadores do Cinematógrafo:

(...) Os primeiros, os realmente primeiros espectadores de cinema – os que participaram da apresentação do Cinematógrafo Lumière, no dia 22 de março de 1895, em Paris, na Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale – saíram da sala de projeção como se tivessem acabado de ver o mundo pela primeira vez. Saíram dizendo que os filmes eram a própria natureza; que neles tudo vive, caminha, corre; que era possível ver o vento que agita as folhas das árvores, as casas, as ruas e o céu distante – tudo em seus tamanhos e cores naturais; ver os operários na porta da fábrica como se eles estivessem ali, em carne e osso. Hoje sabemos todos: os filmes dos irmãos Lumière mostravam um trem chegando na estação, ferreiros trabalhando o ferro em brasa, banhistas descansando na praia, um bebê abrindo a boca para o almoço no jardim, os operários saindo da fábrica. Eram em preto-e-branco, duravam cerca de um minuto e passavam numa tela de pouco mais de um metro.33

A sessão comentada por Avellar, datada de 22 de março de 1895, restringiu-se aos convidados dos irmãos Lumière. Já no primeiro parágrafo do quinto capítulo de A Grande Arte da Luz e da Sombra, Laurent Mannoni tenta recriar o clima da primeira exibição pública do Cinematógrafo no Grand Café, em Paris, em dezembro do mesmo:

Em 1895, concretiza-se um dos maiores sonhos da Humanidade. O ser humano e seu alter ego cronofotográfico encontram-se frente a frente, um sentado na poltrona de uma sala escura, o outro movendo-se numa tela, embora ainda mudo. Como se um olho cujas pálpebras viessem se abrindo lentamente, durante séculos, agora se arregalasse para o mundo.
AVELLAR, José Carlos. “Rascunho de Pássaro”. In: Revista Cult. Disponível http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/rascunho-de-passaro. Consultado às 19h em 30/04/2010.
33

em

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Um olho dotado de superior acuidade, não apenas capaz de apreender a vida em seus mínimos detalhes – o que Marey e Edison já sabiam fazer há algum tempo – mas sobretudo de projetá-la numa tela.34

O fascínio que dá o tom na elucubração metafórica do pesquisador francês Laurent Mannoni – sensação esta que se aplicava também aos que estavam por trás da câmera – foi o elemento que impulsionou a curiosidade e a obsessão pela perfeição técnica. Os limites foram rompidos, afinal, e o homem poderia, a partir daquele momento, documentar a existência. Por isso, não é de se espantar que as primeiras obras fílmicas desenvolvidas pelos irmãos Lumière com o Cinematógrafo tenham sido documentários sobre a vida cotidiana de uma única tomada, tais como a chegada de um trem na estação (L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat), o almoço de um bebê (Le Déjeuner de Bébé), o movimento das ondas no mar (La Mer) e a saída dos operários da fábrica Lumière (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon).35

De acordo com o artigo Primeiro Cinema, de Flávia Cesarino Costa, que abre o livro História do Cinema Mundial, organizado por Fernando Mascarello, o período introdutório do cinema pode ser definido em duas fases:

A primeira corresponde ao domínio do “cinema de atrações” e vai dos primórdios, em 1894, até 1906-1907, quando se inicia a expansão dos nickelodeons e o aumento da demanda por filmes de ficção. A segunda vai de 1906 até 1913-1915 e é o que se chama de “período de transição”, quando os filmes passam gradualmente a se estruturar como um quebracabeça narrativo, que o espectador tem de montar baseado em convenções exclusivamente cinematográficas. É o período em que a atividade se organiza em moldes industriais. Há interseções e sobreposições entre o cinema de atrações e o período de transição, uma vez que as transformações então ocorridas não eram homogêneas nem abruptas.36

Observamos, portanto, que o cinema de atrações remete ao período em que a mídia cinematográfica se estabeleceu, sobretudo, como espetáculo visual, formatado pelos exibidores, sem compromisso com a organização narrativa no sentido de compor uma

MANNONI, Laurent. “A Grande Arte da Luz e da Sombra”. São Paulo: UNESP, 2003. p. 405. Os primeiros filmes dos irmãos Lumière estão disponíveis no site do Institut Lumière, organização responsável por resgatar a memória dos inventores do Cinematógrafo. Neste link: http://www.institutlumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html 36 MASCARELLO, Fernando (org.). “História do Cinema Mundial”. Campinas: Papirus, 2006. p. 25-26.
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mensagem ou contar uma história. O rótulo – cinema de atrações – foi cunhado pelo historiador Tom Gunning para qualificar a atividade cinematográfica da primeira década do século XX37, cujo objetivo era de fato gerar fascínio, maravilhar o espectador com o ineditismo da fidelidade na reprodução de imagens, a desconsiderar a estruturação do conteúdo e a construção narrativa. Os exibidores se apropriavam de convenções representativas de outras mídias para oferecer ao público um produto de puro exibicionismo visual, e isso os satisfazia.

O esforço coletivo de cineastas, estúdios e produtores – os exibidores viriam a perder o controle editorial – não foi o suficiente para estabelecer uma linguagem propriamente dita. Ainda assim, entre 1902 e 1906, a companhia francesa Pathé assume a ponta na produção de filmes de ficção (vale destacar Viagem à Lua, do francês Georges Méliès, repleto de trucagens e efeitos de ilusionismo, tido como o pioneiro na área da ficção científica), o que dá um novo fôlego à técnica cinematográfica, além de estabelecer novos códigos narrativos. Surgem “os filmes de perseguição, em que se agregam vários planos com caráter de atração, cheios de palhaçadas, nos quais se assiste à correria de perseguidos e perseguidores, sem haver corte entre a passagem dos dois grupos”.38 Nos Estados Unidos, por exemplo, a companhia de Thomas Edison já investia em produções de western desde 1899. A maioria dos pesquisadores da área aponta o filme O Grande Roubo do Trem, de 1903, dirigido por Edwin S. Porter, como o primeiro faroeste já feito.

O desempenho físico era essencial para os atores da época (os filmes não possuíam personagens com motivações psicológicas complexas), e é nesse contexto que aparecem as primeiras estrelas – algo que anos mais tarde a imprensa americana viria a explorar constantemente em sua cobertura jornalística sobre cinema. A primeira a reivindicar essa condição foi Florence Lawrence, atriz que ficou conhecida como A Moça da Biograph, em 1910 (antes disso, os estúdios não costumavam liberar imagens de suas principais atores), depois de uma campanha publicitária que remodelou o seu perfil para a figura de uma femme fatale, isto é, uma mulher exótica e sedutora. A estratégia do star system não teria dado certo se a imprensa da época abrisse mão de embarcar na empreitada

37 GUNNING, Tom. "The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde". Chicago: Wide Angle, 1986. 38 MASCARELLO (org.), op. cit., p. 26-27.

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(jornais chegaram até mesmo a especular sobre a morte da atriz), mas as empresas de comunicação também visavam resultados específicos, uma vez que os americanos em geral careciam de figuras públicas nas quais pudessem se espelhar.

No livro As penas do ofício: ensaios de jornalismo cultural, o grande crítico de cinema Sérgio Augusto discorre sobre a “imagem fabricada” de Florence Lawrence:

(...) Ao menos na América, a descoberta de que rostos populares podiam aumentar a popularidade do cinema também contou com o empurrão de uma guerra: a dos produtores independentes com os donos das patentes cinematográficas (Thomas A. Edison & cia.). Por trás da “fabricação” de Florence Lawrence, a primeira estrela do cinema americano, estavam dois desejos: o do público por figuras nas quais pudesse se espelhar e o de um produtor independente (Carl Laemmle) por uma fatia maior do mercado. Lançada com artimanhas publicitárias tão ousadas quanto inéditas na época (até boatos de sua morte foram espalhados, para que sua “ressurreição” causasse enorme impacto junto ao público), Florence Lawrence sintetiza um momento ímpar na evolução do cinema. Com ela, o cinema inaugura o seu Olimpo, em pouco tempo apinhado de ídolos para todos os gostos: William S. Hart, Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Harold Loyd.39

Além dos atores-mitos citados por Sérgio Augusto, podemos lembrar também de Theda Bara, Joan Crawford, Clara Bow, Greta Garbo, Al Jonson e o italiano Rodolfo Valentino. No ramo do western, além de Tom Mix (um ex-caubói falido descoberto por William Fox, criador do estúdio que leva o seu sobrenome), integrantes do elenco de O Grande Roubo do Trem atingiram alto percentual de popularidade, tais como Justus D. Barnes (cujo rosto ficou eternizado no famoso pôster em que o ator aparece atirando em direção ao espectador40) e Gilbert M. Anderson – ou Max Aronson, sendo este seu nome verdadeiro –, que viria a ser escolhido para o papel do eterno caubói Bronco Billy em mais de 100 filmes a partir de 1907. Nos anos 1910, surgiram as primeiras revistas americanas dedicadas exclusivamente ao cinema: Motion Picture Story Magazine41 e Photoplay42, com
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AUGUSTO, Sérgio. “As penas do ofício: ensaios de jornalismo cultural”. Rio de Janeiro: Agir, 2006. p. 210. 40 Ver imagem do pôster na figura 1, em anexo. 41 A revista Motion Picture Story Magazine foi lançada em fevereiro de 1911. Em março de 1914, foi renomeada Motion Picture Magazine e esteve em circulação até 1977. 42 A revista Photoplay foi lançada em junho de 1911, em Chicago, e teve grande representatividade durante as décadas de 30 e 40. A última edição foi publicada em novembro de 1980. Após o fechamento do veículo, todo o corpo de editores, repórteres e críticos foi contratado pela revista U.S. Magazine. Ver exemplos de capas na figura 2, em anexo.

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forte apelo publicitário, o que garantiu aos produtores independentes e empresários de artistas uma importante ferramenta.

Merecem menções especiais o ator Douglas Fairbanks (A Marca do Zorro, 1920) e a atriz Mary Pickford (The Heart Of An Outlaw, 1909; Polyanna, 1920), que protagonizaram o primeiro casamento entre grandes estrelas de Hollywood, em 1920, a prenunciar definitivamente aquela que se tornaria uma das principais tendências no Jornalismo de Cinema americano: o foco nas celebridades. Pickford (1892-1979), uma canadense radicada nos Estados Unidos que ficou conhecida como Little Mary ou A namoradinha da América, e tem no currículo mais de 200 filmes, era um dos rostos preferidos dos jornais e revistas de cinema, não só pela sua beleza jovial (ela, então com 27 anos, fora escalada para o papel de uma menina de 12 anos no filme Polyanna), mas como também pelo seu aguçado tino comercial e suas preocupações políticas (tornou-se feminista ao longo dos anos). Em 1916, a imprensa a classificou como a atriz mais bem paga do cinema mundial, faturando algo em torno de US$ 670 mil anuais. As estrelas do cinema europeu não ficavam muito atrás: em 1912, a dinamarquesa Asta Nielsen contabilizava cerca de US$ 80 mil anuais, enquanto a diva italiana Francesca Bertini, três anos depois, recebia salários anuais de aproximadamente US$ 175 mil. 43

O aparecimento dos distribuidores, em 1905, foi fundamental para o futuro da indústria cinematográfica: os exibidores passaram a ter mais opções de filmes, que na época tinham de cinco a dez minutos de duração, por um preço menor em relação às negociações diretamente com as produtoras. A redução dos custos de exibição fixou um preço acessível para os ingressos – cinco centavos de dólar – e propiciou a explosão dos nickelodeons44 nos Estados Unidos, “espaços bem maiores que os vaudeviles para a exibição exclusiva de filmes”.45

Esse espaço mais amplo também ficou conhecido como common show, “expressão corrente para designar a exibição de filmes em uma loja remodelada para tal

AUGUSTO, op. cit., p. 211. Foram assim nomeadas as primitivas salas de cinema, pois o valor do ingresso era de cinco centavos de dólar (em inglês, a moeda de cinco centavos é chamada de nickel). 45 MASCARELLO (org.), op. cit., p. 26.
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propósito e que, ainda assim, continha menos do que 299 poltronas”.46 Diferentemente do que ocorria nos charmosos teatros, cafés e nos próprios vaudeviles, “freqüentados por uma classe média de composição diversificada, esses novos ambientes eram, em geral, grandes depósitos ou armazéns adaptados para exibir filmes para o maior número possível de pessoas, em geral trabalhadores de poucos recursos”.47

(...) Eram locais rústicos, abafados e pouco confortáveis, onde muitas vezes os espectadores viam os filmes em pé se a lotação estivesse esgotada. Mas ali se oferecia a diversão mais barata do momento: o ingresso custava cinco centavos de dólar - ou um níquel, daí seu nome. Os nickelodeons foram adotados imediatamente pelas populações de baixo poder aquisitivo que habitavam os bairros operários das cidades norte-americanas (Sklar 1978, p. 30). Enriqueceram pequenos e grandes exibidores e se espalharam por todos os Estados Unidos. Eles marcam o início de uma atividade cinematográfica verdadeiramente industrial.48

Em especial nos Estados Unidos, as sessões de cinema tinham até então cunho popular, o que afastava o público intelectualizado e, consequentemente, a crítica de arte. A urgência da inclusão da classe média intelectualizada no processo de consolidação do cinema enquanto mecanismo de entretenimento é o prenúncio da inclinação para uma poderosa indústria cinematográfica. A partir da segunda década do século XX – 1910-1919 –, com a criação da Motion Picture Patents Company nos Estados Unidos, o cinema passou a ser visto definitivamente como negócio lucrativo. Portanto, se o objetivo era majorar o preço dos ingressos e da locação de exibições, nada aconteceria sem a inclusão da classe média – a atividade cinematográfica era tida como um teatro de operários, como observa o livro História do Cinema Mundial. Por volta de 1913, vaudeviles e nickelodeons começaram a perder espaço para os palácios grandiosos, construídos na maioria das vezes pelas próprias produtoras. Além disso, os longas-metragens se popularizam e gradativamente substituíram os filmes de rolo único.

Com a MPPC, a indústria do cinema queria assentar sua atividade sobre sólidas bases econômicas, precisando para isso aumentar o preço dos ingressos e, consequentemente, o dos aluguéis dos filmes. Para tal, tinha de atrair as classes médias, transformando o cinema no divertimento de “todas as classes sociais”, e não mais no chamado “teatro de operários”.
20th Century Fox Film. http://brasil.foxinternational.com. NOSSA HISTÓRIA CORPORATIVA. Disponível em http://brasil.foxinternational.com/about. Consultado às 19h28 em 30/04/2010. 47 MASCARELLO (org.), op. cit., p. 26. 48 Idem.
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(...) Os filmes de rolo único já não são populares: foram substituídos pelos longas. Há novas companhias independentes. A exibição de filmes agora é dominada pelos enormes e luxuosos palácios do cinema, muitos deles propriedade das empresas produtoras de filmes. O melodrama, com sua moralidade polarizada em defesa da ordem social, passa a ser o gênero dominante.49

A utilização do melodrama marca, portanto, o período em que o cinema nos Estados Unidos começou a ser utilizado como reforço da ordem e espaço de disseminação dos valores morais. Ele abandonou o universo boêmio, rebelde e despojado para se instalar em um castelo normativo, moralista, no qual o mocinho sempre elimina o bandido no final. O espectador, antes testemunha de um maravilhoso período de invenções e avanços tecnológicos, tornou-se unicamente consumidor, peça-fundamental na sustentação de toda uma indústria de ilusões.

O livro História do Cinema Mundial contextualiza com perfeição o ambiente de total despojamento que antecedeu ao período de transição:

Fora do controle das elites, o cinema desses anos desfila uma infinidade de estereótipos raciais, religiosos e de nacionalidade. Há gozações de caipiras, imigrantes, policiais, vendedores, trabalhadores manuais, mulheres feias, velhos. E muitos filmes eróticos, feitos principalmente pela Biograph para serem exibidos nos mutoscópios. Os cenários utilizados eram bastante simples e chapados, com painéis pintados e poucos objetos de cena. O deslocamento de atores se dava pelas laterais, acentuando a sensação de platitude e teatralidade.50

Os enredos também se complexificaram e os cineastas passaram a trabalhar com vários planos em vez de um único e chapado enquadramento. Esse foi, portanto, o auge do que Gunning chama de período de transição. Tanto na Europa como na América, o experimentalismo ainda norteou por alguns anos o trabalho das produtoras e foi nessa época que surgiram os primeiros longas-metragens, com pouco mais de uma hora. As etapas de produção de um filme definiam-se na medida em que a demanda crescia e a mídia se popularizava – o cinema é tido como a primeira mídia de massa da história, talvez por isso os intelectuais rejeitassem com veemência o rótulo Sétima Arte.51 A logística de
MASCARELLO (org.), op. cit., p. 27. Idem, p. 28. 51 O termo Sétima Arte para designar o cinema foi cunhado pelo crítico italiano Ricciotto Canudo no Manifesto das Sete Artes, em 1911 (publicado apenas em 1923).
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exibição também se aprimorou paralelamente, e salas de exibição foram construídas em locais permanentes, prenunciando o fim das sessões itinerantes.

De maneira geral, a fase do cinema de atrações – 1895 a 1907 – é praticamente um primitivo documentário sobre si, principalmente se lembrarmos que em alguns filmes o próprio observador era incluído na cena, característica essencial dos documentários participativos. Nesse sentido, a considerar que a crítica de arte estava muito mais preocupada com a literatura e a arte tradicional, o registro jornalístico, por assim dizer, se dava mais nas páginas dedicadas à Ciência (em publicações como a revista londrina The Spectator), além dos trabalhos acadêmicos, já que o que estava em voga era o pioneirismo tecnológico. Na França e na Itália, algumas revistas de cinema já circulavam, mas possuíam linhas editoriais mais próximas da publicidade – no sentido de promover filmes das grandes companhias.

As mudanças aconteceram principalmente a partir de 1906-1907, início do período de transição, momento em que a mídia cinematográfica foi gradativamente organizada em moldes industriais, e os cineastas experimentais começaram a esboçar convenções cinematográficas na estruturação da narrativa, no sentido de construir tramas auto-explicativas com foco nas características psicológicas dos personagens. Como veremos a seguir, os franceses – que dominavam o mercado global, exportando películas inclusive para os Estados Unidos – incorporaram a reflexão crítica ao ritual cinematográfico a partir do advento do cineclubismo, com exibições sucedidas de debates, enquanto na América a consolidação da indústria hollywoodiana impulsionou a atividade jornalística especializada, fortalecida tanto produção desenfreada de figuras públicas glamorizadas quanto pelo esforço técnico-intelectual em analisar e compreender a Sétima Arte.

1.2.1 – Profissão: Crítico de cinema

Já houve épocas em que a crítica de cinema foi considerada a principal mediadora da relação entre o público e a indústria cinematográfica. Cada estrela atribuída a um determinado filme significava um percentual a mais de ingressos vendidos e,

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consequentemente, maior faturamento nas bilheterias. Mas a pós-modernidade acabou por trazer o fortalecimento da publicidade e, de maneira geral, inibir a veia crítica da sociedade. Para a maior parte do público, a experiência de ir ao cinema acaba por ser um mecanismo de fuga da realidade visível, quando deveria desencadear uma imersão nessa realidade a partir do que é reproduzido na tela; o indivíduo é, afinal, inconscientemente treinado a deixar o já moribundo senso crítico fora da sala de exibição a fim de não violar o código de entretenimento e perder-se em sua viagem de fuga.

O golpe, entretanto, não apaga ou sequer deprecia o longo caminho percorrido pela cobertura jornalística especializada em cinema – em especial a crítica – para se consolidar como personagem de destaque no cenário editorial. E essa peregrinação se deu paralelamente na Europa, em especial a partir da década de 20, e na América, principalmente com o sucesso triunfante de Hollywood nos anos 1930.

Coube aos cineclubistas franceses começar a pensar o cinema como mecanismo estético de produção de significados. Na França, a indústria cinematográfica caminhava a passos largos: o país produzia os filmes mais populares e se estabelecia cada vez mais como negócio lucrativo. Na cola, estavam Itália e Dinamarca. Segundo História do Cinema Mundial, para se ter um exemplo, “de 60% a 70% dos filmes importados exibidos nos EUA e na Europa eram franceses”.52 Em 1907, nasce a primeira grande multinacional do mercado cinematográfico: a Pathé Frères, fundada por Charles Pathé. O empresário construiu seu império depois de já ter comprado as patentes dos irmãos Lumière, em 1902, e a Star Film, de Georges Méliès, assim que esta começou a declinar. Além de produzir os seus próprios filmes, câmeras, projetores e películas, e dominar todas as etapas do processo cinematográfico, a Pathé Frères abriu vários escritórios pelo mundo, incluindo os Estados Unidos, e expandiu a sua clientela, difundindo assim o cinema francês. A hegemonia da companhia francesa durou basicamente até o continente europeu ser destroçado pela Primeira Guerra Mundial.

A atividade cinematográfica em pleno fulgor constituía terreno fértil para a compreensão do fenômeno cinematográfico, então sem identidade propriamente definida, e
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MASCARELLO, Fernando (org.). “História do Cinema Mundial”. Campinas: Papirus, 2006. p. 38.

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é nesse contexto que surgem os cineclubes franceses. Alguns pesquisadores afirmam que o ciné-club pioneiro foi criado em 1907 por Edmond Benoit-Lévy, no primeiro cinema fixo de Paris, o Omnia, inaugurado pela Pathé Frères um ano antes. Contudo, a iniciativa de Benoit-Lévy está ligada ao contexto da profissionalização e da valorização do processo cinematográfico, pois funcionou basicamente como uma associação dos indivíduos envolvidos na produção fílmica.

O pesquisador Gabriel Rodríguez Álvarez aponta para a existência de outro cineclube primitivo, com as mesmas características, criado por Jorge Alcalde em 1909, na Cidade do México: o Cinematógrafo Cine-club.

(...) También en 1909 se abrió al público un salón cinematográfico en la esquina de 5 de Mayo y Santa Clara (hoy Motolinía), en la planta baja del Edificio París. Durante los dos años que duraron sus actividades, llevó el nombre de Cinematógrafo Cine-Club. Jorge Alcalde, su propietario, había fundado poco antes algunos otros salones dedicados a la exhibición cinematográfica en México y el negocio del cine le venía de familia. Su madre, Brígida González, viuda de Alcalde, participó en las primeras importaciones y compra-ventas de películas de segunda mano entre 1899 y 1900.53

Nessa época, surgiram também os jornais e revistas franceses especializados em cinema (a primeira publicação corporativa mensal foi Le Mise Au Point, de León Gaumont, em 1897), cujas linhas editoriais aproximavam-se muito mais da publicidade – o próprio Benoit-Lévy era diretor da Phono-Cinè-Gazette, que substituiu a Phono-Ciné em 1905, revista que tentava seduzir o público para as exibições dos filmes produzidos pela Pathé. Em 1900, Felix Siry lançou o Bulletin Phonographique e Cinématographique, também corporativo, com o intuito de criar concorrência ao Le Mise Au Point.

De acordo com a pesquisa desenvolvida pelo site Revues de Cinéma54, três anos depois, um grupo de católicos já discutia o impacto da imagem cinematográfica na moral do espectador em Le Fascinateur, editada por Georges-Michel Coissac. Mais revistas figuraram com destaque a partir de 1907: Armand Dennery lançou a Le Cinema, que 13 edições depois seria incorporada a L’Echo du Cinema, criada por Georges Lordier em
53 ÁLVAREZ, Gabriel Rodríguez. “Cine Club: Vocablo centenario mexicano”. In: http://www.kmcero.tv/Cultura/10/10-2.html. Consultado às 1h29 em 18/06/2010. 54 Disponível em: http://www.revues-de-cinema.net. Consultado às 19h30 em 30/04/2010.

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1912; e Louis Druhot investiu no Ciné-Journal, semanário informativo sobre a indústria cinematográfica que perdurou até 1930.

Em 1908, A. Milo idealizou a revista Filma, com frequência bimensal, cuja primeira edição foi lançada no ano seguinte.55 No mesmo ano, surgiram a Le Courrier Cinématographique, de Charles Le Frapper, dedicada exclusivamente ao progresso técnico da mídia cinematográfica; e a Photo-Cinéma-Revue, com textos do cineasta Georges Méliès. Já em 1910 e 1915 chegaram ao mercado L’Argus Phono-Cinéma – uma versão antiga da atual Ciné-chiffres – e L’argus du Cinéma, respectivamente. Em 1916, André De Reusse criou a Hebdo Film, que perdurou até 1934. No ano seguinte, o Sindicato de Diretores de Cinema da França começou a produzir sua própria publicação, chamada L’ecran.56 Além do foco publicitário, vale ressaltar, a maioria das revistas preocupava-se também em registrar os avanços tecnológicos, bem como a questão da regulamentação dos profissionais envolvidos no processo cinematográfico, algo que gerava divergências na esfera política. No período pré-Guerra, muitas desapareceram ou fundiram-se a fim de sobreviver ante aos problemas econômicos.

A proliferação dos clubes de cinema na capital francesa fez com que os intelectuais começassem a se questionar sobre a potencialidade da nova mídia: era justo restringi-la à esfera comercial, isto é, reduzi-la à condição simplória de reforço do capitalismo industrial? Os cineclubes passaram a organizar não só exibições de filmes, mas como também debates a respeito das transformações que a mídia cinematográfica introduzia na cena cultural da França. Além, claro, de discussões sobre os próprios filmes. Não é exagero pensar que a atividade cineclubista e os debates acalorados que proporcionavam o contato direto entre críticos, intelectuais e cineastas deram forma à identidade artística typiquement français. Entre 1919 e 1929, nascera o avant garde – ou cinema de vanguarda –, também chamado de Impressionismo francês, e desse movimento surgiram grandes clássicos como J’Accuse e A Queda da Casa de Usher, de Abel Gance e Jean Epstein, respectivamente. Ambos foram lendários militantes da crítica de cinema antes de iniciarem carreira de cineasta.

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Idem. Idem.

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A popularização dos cineclubes ocorreu no início da década de 20 e é geralmente atribuída ao semanário Le Journal du Ciné-Club, lançado pelo crítico (e posteriormente cineasta) Louis Delluc em 14 de janeiro de 1920, com uma tiragem de aproximadamente 10 mil exemplares.57 Nele foram publicados os estatutos de um cineclube realmente organizado e não necessariamente vinculado à indústria cinematográfica – a primeira projeção aconteceria no ano seguinte, com O Gabinete do Dr. Caligari, do alemão Robert Weine, destaque do Expressionismo alemão da década de 20.

De acordo com Revues de Cinema, essa é uma das primeiras publicações francesas que se propôs a discutir o cinema além da veia comercial, o que coincide com o período em que a própria mídia começou a ganhar linguagem e identidade próprias. Em 1921, o crítico Ricciotto Canudo, italiano radicado em Paris, que dois anos depois indicaria o cinema como a sétima forma de arte em seu Manifesto das Sete Artes, fundou o clube Amis du Septième Art a fim de reunir semanalmente intelectuais e cineastas parisienses para o livre debate sobre o cinema. A reflexão sobre a necessidade de uma crítica de cinema ativa e independente das injunções do poder econômico esteve constantemente em pauta.

É importante lembrar, no entanto, que algumas publicações anteriores ao Le Journal du Ciné-Club já buscavam focalizar o público-leitor, em sua maior parte formado por cineclubistas, em detrimento da estrutura corporativa da imprensa especializada em cinema da época. Muito antes da publicação de Manifesto das Sete Artes, as teorias de Canudo já exerciam grande impacto nos intelectuais franceses, tais como André Heuze. Em 1914, ele introduziu no mercado a revista Le Film, provavelmente a primeira publicação especializada em cinema a trazer críticas de filmes.58 Entre os que assinavam em Le Film, estavam nomes de peso como Abel Gance, Louis Aragon, Jacques Feyder e o próprio Louis Delluc, que se tornaria o editor-chefe da revista em 1917.

Ao lado de Delluc e Ricciotto Canudo, podemos destacar críticos e cineclubistas como Léon Moussinac, Germaine Dulac (diretor da revista Schéma, lançada em 1927), Jean Lods, Georges Maranne, Paul Vaillant-Couturier, entre outros. Essa é uma época em
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Idem. Idem.

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que críticos de cinema e cineastas dialogavam diretamente, a fortalecer o esforço coletivo cujo objetivo final era o progresso do cinema francês no cenário sociocultural. Das reuniões semanais no Amis du Septième Art e dos debates organizados pelos clubes de cinema, pipocavam ideias e propostas para novas publicações especializadas.

O próprio Le Journal du Ciné-Club renasceria um ano depois de começar a circular com o título Cinéa-ciné pour tous (depois de incorporar uma pequena revista chamada Ciné pour tous, criada por Pierre Henry em 1919), considerada até hoje a primeira revista de cinema com uma abordagem essencialmente reflexiva.59 No decorrer da década de 20 apareceram outras revistas com a mesma linha editorial: Cinéma illustré (1922); La Griffe Cinématographique (1926), editada por Henry Page e Jean-Charles Raynaud; La Critique Cinématographique (1926); e On Tourne (1928), dirigida pelos irmãos Jean e Alexandre Dreville. Em 1924, o Clube Francês de Cinema – criado por Delluc – e o Amis du Septième Art se fundem para formar uma só instituição, o Clube de Cinema da França, administrado na época por Léon Moussinac. No ano seguinte, surgiu a Tribuna Livre do Cinema, que convencionou as sessões semanais seguidas de debate sobre o filme exibido.60

O período entre 1917 e 1927 foi uma próspera fase da imprensa francesa especializada em cinema. Surgiram várias publicações com linhas editoriais distintas, entre as quais La Cinématographie Française (1918), editada por Paul-August Harle; Cinéopse, de Georges-Michel Coissac, ex-Le Fascinateur; Ciné-pratique, lançada em 1919; e periódicos voltados para o grande público como Cinéma Théâtre illustré, editada por Andre Hugon, e Cinémagazine, que funcionou de 1921 a 1935. Por volta de 1927, existiam nada menos do que 35 publicações especializadas em cinema no mercado editorial francês, na capital Paris e outras 14 províncias, além de 30 suplementos e/ou seções específicas em jornais e revistas mensais.61

O sensacionalismo também teve o seu espaço no mercado editorial francês. Assim como nos Estados Unidos, as revistas europeias foram importantes elementos de
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Idem. Idem. 61 Idem.

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mitificação dos atores de cinema e seus personagens, integrando o chamado star system (ou sistema de promoção de estrelas, seu significado em português), muitas vezes especulando sobre a vida particular dos astros do cinema mudo. A mítica atriz Musidora62 (seu nome verdadeiro era Joanne Roques), por exemplo, tida como a primeira vamp – femme fatale – do cinema europeu, se tornou um dos rostos preferidos para capas de publicações.63 O Jornalismo Cultural na França por vezes adotou um caráter biografista e historicista, a mesma característica que pouco tempo depois seria combatida pelos teóricos americanos do New Criticism e, no Brasil, pelo mestre Afrânio Coutinho. A partir de 1921, com o crescimento da indústria cinematográfica americana, jornais e revistas europeias inauguraram a tradição dos correspondentes internacionais, fixos em Hollywood.

Os magazines franceses mais populares do período star system foram Film Star Edition, de 1921, que se especializou na publicação de biografias dos grandes astros do cinema americano; Grands Artistes de L’ecran, de 1926, editada por Jean Pascal, com as mesmas características; Leur vie Romanesque, lançada em 1932, que além de biografias costumava publicar romances e anedotas; Hollywood Collection e Vedettes Françaises Collection, também lançadas em 1932 com as mesmas características; Ciné Miniature e Visages et contes du Cinéma, ambas de 1936; entre outros. No sentido contrário, aparecem outras revistas populares como Mon Ciné e Ciné Miroir, ambas em 1922, menos sensacionalistas e mais preocupadas em discutir o valor artístico dos filmes.64

Três anos depois, entrou em circulação uma publicação franco-belga chamada Ciné Revue, destinada aos adolescentes, expandindo o horizonte geográfico da cobertura jornalística especializada em cinema. Cinémonde (1928), sob o comando de Gaston Thierry, iniciou as suas atividades com 100 mil exemplares em circulação, tiragem atípica para a época, além de um refinado projeto gráfico (o investimento foi tamanho que ela não demorou a dominar o mercado).

Musidora se tornou um símbolo sexual na Europa depois de participar do seriado, ou filme dividido em episódios, Les Vampires, dirigido por Louis Feuillade, em 1915. Segundo o livro 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer, a obra é considerada “um divisor de águas, um precursor no uso da profundidade de campo como recurso estético, posteriormente aprimorado por Jean Renoir e Orson Welles, e um parente próximo do movimento surrealista”, e está diretamente relacionado “ao desenvolvimento do gênero thriller”. O rosto da atriz ficou eternizado nas imagens da personagem vampiresca Irma Vep (cf. figura 3, em anexo). 63 Disponível em: http://www.revues-de-cinema.net. Consultado às 19h30 em 30/04/2010. 64 Idem.

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No mesmo ano, Alexandre Arnoux criou a revista Pour vous a fim de rivalizar com a Cinémonde e por pouco não conseguiu ultrapassá-la, “dado o seu formato (45x32), qualidade iconográfica e o espírito crítico de seus editores”.65

Muitos dos intelectuais cineclubistas participaram de movimentos políticos e esse é um fato interessante na história da imprensa especializada em cinema. Além das várias revistas dedicadas parcialmente ou integralmente à Sétima Arte, os críticos ganharam espaço em jornais oficiais de partidos políticos – Moussinac, por exemplo, que tinha ligações com o marxismo e já havia passado pela União Soviética, escrevia críticas de filmes para o jornal do Partido Comunista Francês, o l’Humanité.66 Ele também aproximou o cineclubismo do jornalismo convencional ao fundar na capital francesa o cineclube Os Amigos de Spartacus, em 9 de março de 1928. Foi o primeiro cineclube direcionado para as camadas populares da sociedade francesa, já que os filmes exibidos eram na maioria das vezes soviéticos, carregados de ideologia e inflamados pela causa operária. Para se ter uma ideia, a primeira sessão, realizada em 15 de março do mesmo ano, contou com aproximadamente quatro mil pessoas na sala de exibição, que comportava apenas 1.500 – com a popularização da mídia cinematográfica na classe operária, o Partido Comunista Francês ampliou a sua relação com o cinema e, em 1934, criou a revista Ciné-Liberté.67

Diferentemente do que ocorrera nos Estados Unidos, as revistas populares e sensacionalistas começaram a desaparecer na medida em que o espectador francês evoluiu culturalmente, a despertar o espírito crítico coletivo que consolidou o país europeu na condição de polo referencial em crítica cinematográfica. Das publicações já citadas, cresceram basicamente a Cinémonde e a Ciné Revue, e a competição se dava com revistas como Ciné-Document (1931), que desenvolvia uma linha mais educacional, fechada pela censura de Vichy, em 1940, e relançada seis anos depois com o nome Informations UFOCEL; Les Cahiers du Film (1933), criada por Marcel Pagnol com o intuito de disseminar suas teorias sobre a Sétima Arte, e relançada em 1941 com uma vocação mais comercial; Kinéma (1933), que teve apenas duas edições e uma tiragem média de 1900 exemplares; e Les Fiches du Cinéma (1937), existente até hoje, tida como um extenso

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Idem. Idem. 67 Idem.

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catálogo sobre praticamente todos os filmes que chegaram aos cinemas franceses, porém criada na época para dar avaliações morais sobre as obras, classificando-as por faixa etária.68

A partir da década de 40 (período em que se estabelece a França de Vichy em razão da ocupação nazista), não só o espectador evoluiu culturalmente e aguçou a sua percepção cinematográfica, mas como também os próprios jornalistas, críticos e membros de cineclubes. Por volta de 1941, a crítica de cinema passa por um processo mais acentuado de profissionalização, algumas publicações aumentam suas tiragens – como a já citada revista Cinémonde e o jornal Veddetes (sic.), criada um ano antes, com foco nas celebridades –, mas poucas sobreviveram à censura do governo francês. Ainda assim, novas revistas e jornais especializados em cinema emergiram em meio ao caos da Segunda Guerra Mundial e ao confronto particular entre Alemanha e França, tais como Ciné Mondial, Filmagazine, Le Miroir de l’ecran (publicada em Nancy), Nord-Cinéma (publicado em Lille), La Revue de l’ecran (publicado na Zona Livre), todas em 1941.69

Três anos depois, a considerar o estado de calamidade após a ocupação alemã, surgem duas revistas corporativas importantes: a Le Film Français, que mais tarde se tornaria um instituto de preservação e valorização da indústria cinematográfica francesa, além de apoiar os cineastas em início de carreira, e a Le Technicien du Film.

A primeira metade do século XX foi marcante para a cobertura jornalística especializada em cinema não só na França, mas como em boa parte do continente europeu. Na Inglaterra, por exemplo, com a criação da Film Society of London, em 1925, importantes nomes do Jornalismo Cultural começaram a escrever sobre cinema, tais como H. G. Wells, George Bernard Shaw, John Maynard Keynes, Ivor Montagu, entre outros. Já na Alemanha, cuja geração do Expressionismo cinematográfico vivia seu esplendor (Robert Weine, F. W. Murnau, Fritz Lang, entre outros), teve como principal crítico de cinema o jornalista e filósofo Siegfried Kracauer, que refletiu sobre praticamente todos os filmes da época nas páginas do jornal Frankfurter Zeitung. Até na Holanda, país que nunca figurou entre os polos cinematográficos da Europa, há registros de cinéfilos que se
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Idem. Idem.

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aventuraram como críticos de cinema, com destaque para Joris Yvens, que em 1927 fundou o cineclube Filmliga, em Amsterdã.70

Itália e Dinamarca, duas fortes indústrias cinematográficas que, na Europa, só ficavam atrás da França na primeira metade do século XX, também figuraram com destaque no contexto histórico do Jornalismo de Cinema. Assim como na França, as primeiras publicações italianas – La Rivista Fonocinematografica, La Lanterna, Il Cinematografo, entre outras – focalizavam apenas a questão técnica e publicitária, sem reflexões a respeito do conteúdo dos filmes. Até 1930, os jornais dedicavam espaço considerável para textos sobre a Sétima Arte (o pioneiro foi La Gazzetta del Popolo, seguido de Il Giorno), a destacar a participação dos críticos Ricciotto Canudo71, já comentado neste projeto, Ettore M. Margadonna, Matilde Serao, Umberto Bararo, Luigi Chiarini, Mario Serandrei, entre outros. Em 1910, Alberto Cavallaro fundou a revista Vita Cinematografica, em Turim, que perdurou até 1934 e é tida como a primeira publicação especializada em cinema no jornalismo italiano.72

No fim dos anos 1920, o folhetim Bianco e Nero, publicado pelo Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma, tornou-se vital para o desenvolvimento da crítica de cinema no país, a funcionar posteriormente como editora de livros e trabalhos acadêmicos. Outra famosa publicação era a irregular Rivista del Cinematografo, publicada pela fundação Ente dello Spettacolo, teve várias interrupções desde o seu lançamento. O veículo, porém, existe até hoje e – teoricamente – costuma ter 10 edições por ano.

Em 1936, um grupo de críticos criou uma das mais importantes revistas especializadas da época, batizada simploriamente de Cinema, que reuniu grandes nomes como Michelangelo Antonioni, Gianni Puccini, Giacomo Debenedetti, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Luchino Visconti, Francesco Pasinetti, Corrado Alvaro, Emilio Cecchi, Giuseppe Ungaretti, Mario Praz, Gian Gaspare Napolitano, Mario Soldati, Anton Giulio Bragaglia, Leo Longanesi, Mario Pannunzio, Giuseppe Prezzolini, Giorgio Vigolo,
Idem. O teórico italiano Mario Verdone aponta Riciotto Canudo como o precursor da crítica cinematográfica na Itália. In: VERDONE, Mario. “Gina e Corra: cinema e letteratura del futurismo”. Roma: Bianco e Nero, 1967. p. 19. 72 Disponível em: http://www.revues-de-cinema.net. Consultado às 19h30 em 30/04/2010.
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Paolo Monelli, entre outros. Ferozes, refletiam sobre o cinema com grau máximo de criticismo, pois pensavam que os filmes deveriam representar a realidade social, cultural e econômica da época, emancipando-se do telefoni bianchi73, a abordar tabus e temas complexos como política, religião, preconceito etc. Mais tarde, vários deles iniciariam carreira de cineasta, o que deu origem ao movimento do Neo-realismo italiano, cujo marco inicial é o lançamento do filme Roma, città aperta, do grande Roberto Rossellini, em 1944.

Com a indústria cinematográfica – e toda a estrutura econômica do país – devastada ao fim da Segunda Guerra, o movimento neo-realista ganhou ainda mais força. Rossellini, Visconti e companhia mostravam a realidade nua e crua, a pobreza, o desemprego, a desesperança e uma infinidade de vítimas do período fascista, em geniais obras de ficção, utilizando-se de características técnicas do documentário e redefinindo os padrões estilísticos da Sétima Arte. No período entre o fim da Segunda Guerra e a década de 60, a crítica de cinema italiana acompanhou a tendência neo-realista: novas publicações foram lançadas com textos cada vez mais construtivos e precisos, tais como Cinemagazine, Cineforum, Cinema Nuovo, Cinemasessanta, Cinema e Società, Cinema Sud, Filmcritica, entre outros. Além disso, a imprensa especializada em cinema passou a ter um representante político, o Sindicato Nacional dos Jornalistas de Cinema.

1.2.1.1 – O Jornalismo de Cinema e a crítica nos EUA e no Brasil

A crítica de cinema também se desenvolveu fora da Europa e vale mencionar aqui grandes escolas do jornalismo especializado em cinema, tais como Estados Unidos e Brasil. O primeiro teve uma relação particular com a mídia cinematográfica, já que, a partir da primeira década do século XX, os americanos concentraram seus esforços em estabelecer uma indústria poderosa e lucrativa, a fim de rivalizar com a França no mercado global. Com isso, os primeiros críticos estadunidenses tinham dificuldades em digerir o cinema como forma de arte, já que o entretenimento era o que estava em jogo. Além disso, com a consolidação do modelo star system e a fabricação em larga escala de mitos do

“Telefone branco”, em português. Expressão comumente utilizada em referência ao cinema oficial do período fascista na Itália (1937-1943), a fim de indicar um gênero de filmes de evasão constituído de melodramas românticos e comédias sofisticadas ambientadas geralmente na alta burguesia italiana, privados de qualquer referência à vida cotidiana das classes subalternas.

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cinema, as movie magazines tornaram-se uma arma poderosa nas mãos dos publicitários de Hollywood, com destaque para a Photoplay, que praticamente estabeleceu o padrão de cobertura jornalística no período ao qual nos referimos.

A primeira publicação americana dedicada ao cinema que se tem conhecimento é o boletim informativo da companhia Biograph, Biograph Bulletin, cuja edição de estreia foi publicada em 1902 (o folhetim funcionou até 1912). Até 1910, surgiram pelo menos outras 12 publicações, entre revistas, jornais, periódicos, tabloides e outros formatos, com periodicidade irregular; a maioria encerrou precocemente suas atividades. As mais conhecidas são a Variety (não confundir com a famosa revista), um jornal corporativo que publicava comentários sobre peças de teatro e filmes, fundado em 1905; a Moving Picture World, jornal com foco nos exibidores, fundado em 1907; o Edison Kinetogram, revista corporativa da companhia chefiada por Thomas Edison, de 1909; e a Film Fancies, lançada em 1910 pela Carlton Motion Picture Company. Assim como na França, essas primeiras publicações estavam diretamente ligadas à estrutura publicitária das grandes companhias e não tinham como objetivo refletir sobre as películas.

As primeiras movie magazines com foco nos fãs de cinema foram a Motion Picture Story (1911) e a Photoplay (1912), esta última uma fonte de inspiração para os editores de Cinearte. A partir do início da década de 10, os estúdios cederam à pressão dos fãs em geral, carentes de figuras públicas nas quais se espelharem, e começaram a liberar as imagens de suas grandes estrelas, com o óbvio interesse de que a mídia jornalística, então representada por uma nova geração de jornais e revistas, mais informativas e sem ligações com as companhias cinematográficas, desempenhasse papel de destaque na estruturação do modelo star system. E esses veículos pioneiros cumpriram com esmero a função que lhes cabia, não só a de criar uma tendência interna, mas como também a de levar o formato jornalístico americano para várias publicações pelo mundo dedicadas ao cinema.

A Photoplay começou a liderar este mercado no início da década de 20, depois de fracassar inicialmente em razão do amadorismo. Em 1914, o visionário James Quirk assumiu o controle editorial da revista e fez uma série de mudanças que aproximaram a publicação da massa de fãs ávida por informações sobre as grandes estrelas. O conceito de

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Quirk era o de que o entretenimento transcende à arte; e o cinema – enquanto mecanismo de entretenimento – teria a função primeira de fabricar estrelas. As mudanças foram bem sucedidas e, em 1922, a Photoplay já arrecadava cerca de dois milhões de dólares somente com a venda de exemplares. Além de contratar repórteres profissionais, articulistas, ilustradores, entre outros; Quirk se empenhou no sentido de quebrar a imagem mítica que os atores tinham até então (por esta época acreditava-se que o personagem existia de fato). Ele argumentava que os fãs não deveriam esperar pelos atores nas portas das companhias cinematográficas, e sim imitá-las, a partir de valores como a moda e o glamour.74

A Photoplay continuou a crescer e, durante a década de 30, tornou popular a imagem de seus colunistas, que publicavam diariamente especulações, boatos e notícias sobre o cotidiano das estrelas do cinema hollywoodiano; destes, destacam-se as jornalistas Hedda Hopper, Adela Rogers St. John e Louella Parsons. Além disso, o sucesso de Photoplay fez com que muitos empresários investissem em novas revistas de cinema – de acordo com o artigo A Historical Overview of the Effects of New Mass Media On Magazine Publishing during the 20th Century, assinado por Quint Randle, foram fundadas cerca de 60 revistas com temas relativos ao cinema, estrelas de cinema e/ou produção fílmica, entre 1911 e 1938.75 De todas as publicações que surgiram neste período, podemos destacar a Picture Play (1915), a Screen Play (1925), a Screen Romances (1929), a Movie Life (1937), a Movieland (1942), a Movie Mirror (1931), a Movie Story (1937), a Silver Screen (1930), a Screen Guide (1936), entre muitas outras.76

Ainda que a obsessão do Jornalismo de Cinema americano pela vida pessoal das estrelas de cinema tenha perdurado basicamente até a década de 50, momento em que houve uma transferência de foco para a explosão do rock’n’roll e dos ídolos musicais, tais como Elvis Presley e Beatles, alguns críticos de cinema conseguiram notabilidade neste período a escrever em revistas semanais. Otis Ferguson, por exemplo, tornou-se popular nos anos 1930 com as suas críticas combativas publicadas em The New Republic, e em
BARBAS, Samantha. “The First Movie Magazines Debut: Motion Picture Story and Photoplay”. In: Movie Crazy. Disponível em: http://www.things-and-other-stuff.com/magazines/movie-magazines.html. Consultado às 2h40 em 18/06/2010. 75 RANDLE, Quint. “A Historical Overview of the Effects of New Mass Media On Magazine Publishing during the 20th Century”. In: http://131.193.153.231/www/issues/issue6_9/randle/index.html. Consultado às 2h40 em 18/06/2010. 76 Ver exemplos de capas na figura 4, em anexo.
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especial pela sua resistência ao clássico Cidadão Kane, de Orson Welles; na década seguinte, o conceituado repórter, roteirista e poeta James Agee – vencedor do prêmio Pulitzer de 1948 – fez escola ao enveredar pela crítica de cinema nas páginas das revistas Time e Nation; na mesma época Robert Warshow, da Partisan Review, ganhou popularidade com um ensaio sobre o filme Luzes da Ribalta, que até hoje é referência para os fãs de Charles Chaplin; Manny Farber, também na década de 40, para The New Republic e Time, que deu à crítica de cinema nos Estados Unidos caráter mais ensaístico, originando o chamado Cult Criticism; entre outros.

A partir do início da segunda metade do século XX, a crítica de cinema vivenciou uma fase próspera nos Estados Unidos, em especial na década de 60. Cada vez mais ensaístas, filósofos, teóricos e pensadores começaram a se interessar pela reflexão fílmica, o que garantiu à atividade um desenvolvimento intelectual acelerado em relação ao período anterior. Contudo, também existiam os críticos que davam prioridade ao valor de entretenimento – eles eram constantemente acusados de conceber o cinema mais como uma indústria do que como expressão artística, e não fugiam desse estereótipo. Muitos se tornaram ícones mundiais para os jornalistas de cinema, tais como Andrew Sarris e Pauline Kael, tidos como rivais. Sarris, por exemplo, valorizava o cinema-arte e, inspirado pela política dos autores dos críticos da Cahiers du Cinéma, criou uma teoria sobre a autoralidade da crítica de cinema, que ganhou força com a publicação, em 1968, de seu livro The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968. Ele também escrevia com regularidade para o jornal nova-iorquino The Village Voice.

Já Kael, que escreveu para a conceituada The New Yorker entre 1968 e 1991, era conhecida por seu estilo impetuoso, coloquial, e é apontada por muitos como a figura mais importante da história da crítica de cinema nos Estados Unidos. Além disso, como explica a jornalista Isabela Boscov em matéria publicada na revista Veja, “ela tinha uma severa implicância com aquele tipo de filme feito para ser ‘artístico’ ou com consciência social”, daí a ideia que fundamenta a rivalidade entre Kael e Sarris.

(...) Vê-los é tão virtuoso e tão chato quanto visitar um velho amigo surdo da família, comparou. “A pessoa culta que se interessou pelo cinema como forma de arte com Bergman, Fellini ou Resnais é uma estranha para mim (e minha mente fica vazia, de hostilidade e

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indiferença, quando ela começa a falar)”, dispara ela no ensaio Filmes na Televisão. Irreverente como sempre, vai mais além, assegurando que o lixo cinematográfico “provavelmente nos ensinou mais sobre o mundo, e mesmo sobre os valores, do que nossa educação”.77

Apesar de toda a polêmica que se criava em torno de suas opiniões, e de se envolver constantemente em confrontos com outros críticos78, é inegável o poder da veia crítica de Pauline Kael. Ela era, sem o risco de exagero, do tipo de crítica que estava apta a destruir um filme com poucas palavras. Tinha para si que “o cinema é tão raramente grande arte que, se não pudermos apreciar o grande lixo, temos muito poucos motivos para nos interessar por ele”.79

Outra figura importante da crítica de cinema americana é a italiana radicada nos Estados Unidos Renata Adler. No fim da década de 60, ela, que ainda não tinha nem 30 anos, chegou a assumir o posto de chefe da seção de cinema do jornal The New York Times, substituindo Bosley Crowther. Contudo, só obteve o devido reconhecimento na profissão com o seu trabalho na revista The New Yorker, na qual permaneceu por mais de 20 anos (de 1962 a 1968 e de 1970 a 1982) – também escreveu artigos como freelancer para a revista Vanity Fair e outros periódicos. Destacou-se como romancista e chegou a ganhar prêmios como O. Henry Awards e o Ernest Hemingway Award, em 1974 e 1976, respectivamente. Muitos se lembram de Adler em especial pela campanha em prol da valorização nos Estados Unidos dos filmes feitos pelo francês Jean-Luc Godard, a exemplo do irônico cineasta brasileiro Glauber Rocha, líder do Cinema Novo: “Renata Adler (maluca, ex-crítica do New York Times) teve de xingar metade dos Estados Unidos para ‘impor’ Godard”.80

O Brasil, por sua vez, teve o auge de sua imprensa especializada em cinema na
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BOSCOV, Isabela. “Só por prazer – A maior crítica americana ensina que filme não pode chatear”. In: Revista Veja. Disponível em: http://veja.abril.com.br/100500/p_173.html. Consultado às 2h40 em 18/06/2010. 78 Uma das suas famosas desavenças se deu com Bosley Crowther, crítico de cinema do jornal The New York Times na década de 60. A respeito do ensaio escrito por ele sobre o filme O Indomado, estrelado por Paul Newman, em 1963, Boscov cita uma crítica sutil de Kael: “Com aquele tino para entender tudo ao contrário que o torna inestimável, Crowther pôs o dedo na ferida". 79 BOSCOV, Isabela. “Só por prazer – A maior crítica americana ensina que filme não pode chatear”. In: Revista Veja. Disponível em: http://veja.abril.com.br/100500/p_173.html. Consultado às 2h40 em 18/06/2010. 80 ROCHA, Glauber. “Revolução do Cinema Novo”. São Paulo: Cosac Naify Edições, 2004. p. 244.

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primeira metade do século XX, época marcada pela grande variedade de revistas dedicadas à Sétima Arte, o que inclui um dos objetos empíricos deste projeto, a revista Cinearte. De 1913 a 1922, por exemplo, a pesquisadora Taís Campelo Lucas, em sua dissertação Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)81, aponta para a existência de revistas como A Fita (1913), Revista dos Cinemas (1917), Palcos e Telas (1918), Cine Revista (1919), A Tela (1920), Artes e Revistas (1920), Telas e Ribaltas (1920), Scena Muda (1921) e Foto-Film (1922), entre outros folhetins, segmentos culturais e revistas ilustradas que se dedicavam à cobertura de cinema, como a Klaxon (primeira revista modernista do Brasil, que funcionou de maio de 1922 a janeiro de 1923), Fon-Fon!, Careta e Revista do Brasil (de janeiro de 1916 a março de 1925).82 Alguns pesquisadores entendem que a qualidade textual, principalmente das críticas de cinema, era discutível, o que é natural se considerarmos que ainda não existia à época suficiente nível de compreensão do fenômeno cinematográfico. O que nos chama atenção, porém, além da ordem quantitativa, é o processo inicial de independência da cobertura jornalística de cinema em relação aos jornais e revistas literárias.

De acordo com Ismail Xavier, as primeiras críticas de cinema e comentários sobre filmes surgiram no jornalismo brasileiro por volta de 1917; mas ele ressalta que “mesmo a criação de revistas especializadas não significa, automaticamente, o desenvolvimento da crítica cinematográfica”. 83 Ainda em 1913, breves comentários sobre filmes já constavam nas páginas da revista brasileira Cinema, editada em Paris, que encerrou suas atividades no ano seguinte. Xavier argumenta que, nas publicações surgidas antes de 1917, o conteúdo “prende-se basicamente ao noticiário e à publicidade”.84

Assim como ocorrera na França e nos Estados Unidos, a veia corporativa e publicitária logo deu lugar à prática jornalística. A classe da crítica de cinema ganhou força na medida em que crescia o consumo de filmes e de outros produtos relativos à Sétima Arte, como as revistas especializadas, o que garantiu a concorrência com as páginas dos jornais e de outras revistas (literárias e/ou culturais).
LUCAS, Taís Campelo. “Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)”. Universidade Federal Fluminense. In: http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2103. – Consultado às 15h06 em 31/05/2009. 82 Idem. 83 XAVIER, Ismail. “Sétima Arte: um culto ao moderno”. São Paulo: Perspectiva, 1978. p. 142. 84 XAVIER, op. cit., p. 124.
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A efervescência artística da década de 20 foi uma contribuição imensurável para legitimar a crítica de cinema na esfera de produção artística do país. A modernista Klaxon, que tinha colaboradores ilustres como Mário de Andrade e Oswald de Andrade, foi uma das revistas que incluíram o cinema em seu escopo editorial; assim como A Revista, de Carlos Drummond de Andrade; Estética, de Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Holanda; Antropofagia, de Raul Bopp e Antônio Alcântara Machado; entre outras.85 Também foi fundamental o exercício da crítica de cinema nas páginas dos jornais diários de grande ou média circulação, dos quais podemos destacar o Correio da Manhã, com Manuel Cravo Jr; o Jornal do Comércio, com Vasco Abreu; e A Manhã, com Vinícius de Moraes.86

Com a criação de Cinearte, em 1926, assume-se uma posição de liderança na crítica de cinema brasileira, não só pelo nível intelectual de seus colaboradores e articulistas, mas como também em razão da postura ativa no debate sobre o progresso da indústria cinematográfica no país. Ao longo dos 16 anos de existência, pela redação de Cinearte passaram alguns dos grandes nomes da produção jornalística especializada na Sétima Arte, entre os quais podemos citar – além dos fundadores Adhemar Gonzaga e Mário Behring –, Gilberto Souto, Pedro Lima, Álvaro Rocha, Paulo Wanderley, Octavio Gabus Mendes, entre outros. Uma geração de críticos que, em sua maioria, nasceu dos debates acalorados no Cineclube Paredão, criado em 1917, no Rio de Janeiro.

Assim como ocorrera na França, os clubes de cinema brasileiros também constituíam território fértil para a compreensão do fenômeno cinematográfico no país. Em São Paulo, por exemplo, surgiram do Clube de Cinema de São Paulo, ligado à Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo, grandes críticos como Paulo Emílio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado e Cícero Cristiano de Souza.

O sempre ácido Glauber Rocha cita, em Revolução do Cinema Novo, outros críticos fundamentais para a história do pensamento cinematográfico crítico no país, tais como Antônio Moniz Vianna e Alex Viany: “Curtir um filme é arte complexa. (...) No
LUCAS, Taís Campelo. “Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)”. Universidade Federal Fluminense. In: http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2103. – Consultado às 15h06 em 31/05/2009. 86 Idem.
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Brasil, os velhos críticos (Moniz Viana inclusive) curtem muito bem. Confie mais na opinião de José Sanz e de Alex Viany do que na opinião da turma que ficou no meio do caminho: estes são os que não conseguem nem imitar Moniz Viana nem o Cahiers du Cinéma”.87 E completa: “A única crítica consequente para o cinema nacional é a crítica histórica, econômica, cultural e lingüística, mas infelizmente Walter da Silveira, Paulo Emílio Salles Gomes, Cyro Siqueira, Francisco Luz de Almeida Salles, Fritz Teixeira Salles, José Sanz não tiveram grandes herdeiros até hoje”.88

1.3 – A importância da Nouvelle Vague para o pensamento crítico

De maneira geral, o fortalecimento da cobertura jornalística especializada em cinema – através da figura do crítico – só foi possível graças à constante vocação do cinema francês em transgredir a forma, a fazer de seu experimentalismo estético uma marca universal. Em Recepções da Crítica Cinematográfica, a pesquisadora Eliska Altmann explica que, na década de 60, a crítica de cinema – em escala global – consagrouse sob o paradigma da política dos autores, que surgira de um artigo publicado pelo cineasta e crítico francês François Truffaut na famosa revista Cahiers du Cinéma, com o título de Une certaine tendance du cinema français.89

Além de uma análise conceitual a respeito da obra fílmica, o crítico passou a ter a função de formar espectadores, isto é, a transferir para o público a responsabilidade de adotar uma postura ativa diante da tela, a acumular conhecimentos específicos para que ele próprio pudesse opinar a respeito. Em resumo, nascia assim uma concepção antiindustrial, uma vez que o cineasta passou a ter na câmera um autêntico mecanismo de expressão artística, tal como a relação entre pintor e pincel, por exemplo. Com essa nova mentalidade, surgem nomenclaturas como “autor-crítico”, “cinéfilo-crítico” e “cinéfiloautor-crítico”, explica Altmann.90

No entanto, todas as ações no sentido de impulsionar o criticismo intelectualizado
ROCHA, Glauber. “Revolução do Cinema Novo”. São Paulo: Cosac Naify Edições, 2004. p. 244. Idem. 89 ALTMANN, Eliska. “Recepções da Crítica Cinematográfica”. Universidade Federal da Bahia. In: http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14272.pdf. Consultado às 2h21 em 8/6/2009. 90 Idem.
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se davam de maneira livre, isto é, sem qualquer tipo de vínculo com uma possível teoria da crítica cinematográfica. A ausência desse respaldo teórico gerou, de acordo com Altmann, uma teorização livre: as análises se valiam de uma inspiração no próprio filme ou das discussões acaloradas que os cinéfilos travavam nos cineclubes, por exemplo. A autora explica que tal característica pode em parte ser explicada pela própria ideia de autoria e definido como “uma espécie de teorização com ausência de método”91, o que não pode ser visto como algo depreciativo. Afinal, essa liberdade na construção do discurso crítico propiciou uma espécie de democratização do mesmo, a abrir espaço também para os cinéfilos, ou como dito no parágrafo anterior, “cinéfilo-crítico”.

1.4 – O film criticism: crítica acadêmica

Com o crescente interesse jornalístico pelo cinema, a crítica esteve a arregimentar espaço cada vez maior no ambiente acadêmico, o que gerou teorias a respeito da construção de sua prática discursiva, de sua natureza retórica e dos métodos de interpretação das obras cinematográficas – há, inclusive, uma padronização para as críticas produzidas em formato acadêmico, o chamado film criticism.92

Em uma perspectiva mais atual dos estudos sobre a crítica cinematográfica, podemos citar o teórico David Bordwell, que, em sua pesquisa intitulada Making Meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema, define-a como “prática discursiva cognitiva que se molda pelas instituições que a albergam, seja ela um ensaio acadêmico ou uma resenha de jornal”.93 Para ele, não há invenção, tampouco criatividade no atual cenário da crítica de cinema, uma realidade totalmente distinta em relação à década de 60.

De acordo com a pesquisadora Regina Gomes, em sua dissertação A Função Retórica da Crítica de Cinema: análise das resenhas de Central do Brasil, Bordwell estabelece uma espécie de passo-a-passo para a crítica de cinema, a definir quatro elementos básicos:
Idem. Corrente acadêmica que estuda a prática discursiva da crítica de cinema. 93 BORDWELL, David apud GOMES, Regina. “A Função Retórica da Crítica de Cinema: análise das resenhas de Central do Brasil”. Universidade Católica de Salvador. In: http://www.bocc.ubi.pt/pag/gomesregina-retorica-cinema.pdf. Consultado às 15h03 de 7/06/2009.
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(...) uma sinopse condensada, destacando os momentos mais intensos, porém sem revelar o final do filme; um corpo de informações sobre o filme (gênero, origem, diretor ou estrelas, anedotas sobre a produção ou a recepção); uma série de argumentos abreviados e um juízo a modo de resumo (bom/mau, boa tentativa/pretensioso desastre, de uma a quatro estrelas, escala de um a dez) ou uma recomendação (polegar para cima/polegar para baixo, veja/nem se aproxime). A ordem 2 pode variar mas, de um modo geral, abre-se o texto com um juízo rápido, depois uma sinopse e uma série de argumentos sobre as interpretações, lógica da trama, etc, conectar isto com as informações sobre o filme e, finalmente, uma crítica reiterando seu juízo.94

A partir das palavras de Bordwell, Gomes ratifica que a ordem de apresentação dos argumentos pode ser modificada de acordo com as condições de aceitação:

Deste modo, a construção de um texto que fuja a linearidade da narrativa ao adotar, por exemplo, um padrão de escrita desordenado, não linear, pode evocar um estranhamento ou até mesmo um corte na identificação do leitor com o texto. O "lugar" e a força dos argumentos extremamente importantes e dependem da maneira como são recebidos.95

A considerar a adoção deste modelo, podemos observar que, em uma escala global, em aproximadamente quatro décadas, a crítica de cinema caminhou no sentido de se firmar como um produto tipicamente jornalístico: da teorização livre, como observado por Altmann, das elucubrações francesas e discussões fervorosas dos cineclubes frequentados pelos críticos da Nouvelle Vague François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, entre outros, ao modelo previamente estabelecido, pragmático e supostamente melhor aceito pelo público, como explica Bordwell.

Mesmo na Europa, que seria teoricamente o polo máximo do cinema autoral e intelectualizado, ainda que o número de publicações impressas, por exemplo, seja relativamente alto – se somarmos as revistas em circulação na França, Espanha e Inglaterra, por exemplo, são 22, com periodicidades variadas96 –, uma mudança drástica em relação às linhas editoriais pode ser observada.

BORDWELL, David apud GOMES, Regina. “A Função Retórica da Crítica de Cinema: análise das resenhas de Central do Brasil”. Universidade Católica de Salvador. In: http://www.bocc.ubi.pt/pag/gomesregina-retorica-cinema.pdf. Consultado às 15h03 de 7/06/2009. 95 Idem. 96 Cinedie Asia. http://www.asia.cinedie.com. QUEM LÊ SOBRE CINEMA EM PORTUGAL? Disponível em: http://www.asia.cinedie.com/premiere-rip.htm. Consultado às 15h03 em 7/06/2009.

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Se tomarmos como base as opiniões da imprensa europeia, de maneira geral, até mesmo os grandes festivais de cinema, como os de Cannes, Veneza e Berlim, entre outros, têm recebido críticas nos últimos anos quanto aos critérios de seleção adotados por suas curadorias, que teoricamente estariam mais próximos de um crivo comercial. A máquina de Hollywood continua a todo vapor e, recentemente, uma nova potência parece ter se consolidado: a chamada Bollywood (indústria cinematográfica da Índia, tida como a segunda maior em escala global). No entanto, apesar desse novo cenário, que, de fato, tenderia a favorecer as concepções objetivas, uniformizadas, pragmáticas – e neste sentido esta pesquisa aponta para o conceito de Utilitarismo, que será explicado no segundo capítulo –, o presente projeto defende que há ainda um imensurável espaço para publicações especializadas que busquem refletir o cinema em sua totalidade cognitiva.

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CAPÍTULO 2 – JORNALISMO DE CINEMA: FORMULAÇÃO TEÓRICA E IDENTIDADE EDITORIAL

A fundamentação teórica deste trabalho é estruturada por meio de diversos referenciais, a começar com as reflexões da Indústria Cultural acerca da mídia cinematográfica – em especial o teórico Siegfried Kracauer, um dos pioneiros da crítica de cinema na Alemanha, na década de 20, período em que o Expressionismo colocou a República de Weimar em posição de destaque no cenário cultural –; passando pelos estudos da prática discursiva da crítica cinematográfica, principalmente as formulações do acadêmico David Bordwell; pela questão da identidade e dos gêneros jornalísticos, discutida principalmente por autores como José Marques de Melo, Luís Beltrão e Mário Erbolato; pelos aspectos históricos, teóricos e referenciais do Jornalismo de Revista e do Jornalismo Cultural, definidos nos livros de Marília Scalzo e Daniel Piza, respectivamente; e reflexões orientadas por artigos e textos de André Bazin, Eric Rohmer, François Truffaut, Jacques Aumont, Michel Marie, Pauline Kael, Antônio Moniz Vianna, Ismail Xavier, José Carlos Avellar, Jean-Claude Bernadet, entre muitos outros.

2.1 – O cinema sob a ótica da Indústria Cultural

2.1.1 – As visões de Benjamin, Adorno e Kracauer

O alemão Walter Benjamin, um dos principais teóricos da Indústria Cultural, definiu o cinema em seu célebre artigo A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica como “a típica manifestação artística do novo homem e suas formas de percepção modificadas no mundo moderno”, uma vez que “o filme é uma criação da coletividade”.97 Já com o advento da técnica fotográfica, ele afirmava que “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais

97 BENJAMIN, Walter. “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios Sobre Literatura e História da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. São Paulo, Brasiliense, 1994. p. 172.

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importantes, que agora cabiam unicamente ao olho”98, o que também se aplica ao uso da câmera na mídia cinematográfica. De acordo com o filósofo alemão, a revolução do cinema sonoro a tornou ainda mais especial e singular no cenário cultural da modernidade. Se para um jornal ilustrado da época qualquer tipo de representação imagética se limitava à litografia, para o cinema dito falado tal ação baseava-se na reprodução sonorizada de imagens fotográficas, o que naturalmente gerou uma aceleração quanto às bases naturais de compreensão. Benjamin explica:

(...) o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral. Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia. A reprodução técnica do som iniciou-se no fim do século passado. Com ela, a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendoas a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos.99

Não é difícil observar, portanto, que Benjamin se posicionava com otimismo em face às novas técnicas de reprodução, motivado principalmente pelas experiências soviéticas. Nesse sentido, o pesquisador e professor da PUC-RS Francisco Rüdiger qualifica Walter Benjamin e Siegfried Kracauer como proto-frankfurtianos, “na medida em que supuseram ser próprio do progresso técnico uma capacidade de revolucionar a arte”.100

Em contrapartida, o principal nome da Escola de Frankfurt, Theodor Adorno, não compartilhava do mesmo entusiasmo quanto ao potencial revolucionário do cinema – em especial o hollywoodiano –, o que ele deixou claro ao afirmar em suas Minima Moralia: “De cada ida ao cinema, apesar de todo o cuidado e atenção, saio mais estúpido e pior”.101 Para ele, o cinema não era uma expressão artística e sim uma “porcaria”, que levava à massa uma carga de fantasia disfarçada de realidade, difundindo-as como em uma espécie de lavagem cerebral. No entanto, é consenso entre vários estudiosos da área a ideia de que

BENJAMIN, Walter. “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios Sobre Literatura e História da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. São Paulo, Brasiliense, 1994. p. 167. 99 Idem. 100 RÜDIGER, Francisco. “A Escola de Frankfurt”. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. In: http://www.robertexto.com/archivo14/escola_frankfurt.htm. Consultado às 12h22 em 18/06/2010. 101 ADORNO, Theodor. “Minima Moralia”. São Paulo: Editora Ática S.A, 1993.

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Adorno manteve certa negligência em relação ao cinema – principalmente no que diz respeito ao cinema propagandístico de Adolf Hitler na Alemanha Nazista –, embora haja indícios de que ele teria sido influenciado pelo trabalho do cineasta Alexander Kluge, um dos líderes do Novo Cinema Alemão.

Kracauer

pensava

entusiasticamente

que,

a

partir

da

abordagem

cinematográfica irrealista, fantasiosa, com viés político a fim de controlar a massa, revelava-se gradativamente o “mecanismo secreto da sociedade”. Ou seja, a cortina de fumaça que se formava em torno dos filmes alienantes, os mesmos combatidos com veemência por Adorno, desencadearia um efeito inverso no decorrer do processo de conscientização das massas.

(...) Ninguém negará que, na maior parte dos filmes atuais, tudo é um tanto irrealista. Eles dão um tingimento cor-de-rosa aos mais negros cenários. Porém, não é por isso que eles deixam de refletir a sociedade. Ao contrário, quanto mais incorreta é a forma que eles mostram a superfície das coisas, mais corretos eles se tornam e mais claramente eles espelham o mecanismo secreto da sociedade. Na realidade não é frequente o casamento de uma copeira com um dono de Rolls Royce. Porém, não é fato que todo o dono de Rolls Royce sonha que as copeiras sonham em ter o seu status? As fantasias estúpidas e irreais do cinema são devaneios da sociedade, principalmente porque os colocam em primeiro plano como de fato o são e porque, assim, dão forma a desejos que, noutras ocasiões, são reprimidos.102

Segundo Kracauer, cuja crença no realismo cinematográfico é expressa em praticamente toda a sua bibliografia, um filme tem potencial para impulsionar – ainda que inconscientemente – discussões, questionamentos, reflexões, não simplesmente acerca de atos, mas de valores enraizados na cultura vigente. Além do viés político-histórico, preocupação unânime à maioria dos pensadores e intelectuais da época, ele se dedicava também em estudar e refletir a natureza artística do cinema.

Seus principais trabalhos – L’Histoire: Des avants-dernières choses e Theory of film: The redemption of physical reality – são leituras obrigatórias para qualquer estudioso da área.
102 KRACAUER, Siegfried apud RÜDIGER, Francisco. “A Escola de Frankfurt”. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. In: http://www.robertexto.com/archivo14/escola_frankfurt.htm. Consultado às 12h22 em 18/06/2010.

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2.1.2 – O pensamento crítico e a teoria fílmica de Kracauer: pioneiro do Jornalismo de Cinema

As contribuições de Kracauer (1889-1945) para a teorização do cinema são imensuráveis. Além das obras já citadas – L’Histoire: Des avants-dernières choses e o livro póstumo Theory of film: The redemption of physical reality –, foram editadas várias compilações de artigos, ensaios e críticas de filmes publicadas no jornal Frankfurter Zeitung (lançado em 1856 e fechado pelos nazistas em 1943), tais como Schriften 5 1-3 e Schriften 6 1-3, que totalizam 1.021 escritos. Ao lado do italiano Ricciotto Canudo e de nomes importantes da primeira geração de cineclubistas franceses, ele é considerado pioneiro da crítica de cinema mundial. Duas de suas obras chegaram às prateleiras das livrarias brasileiras: O Ornamento da Massa (Editora Cosac-Naify) e De Caligari a Hitler (Jorge Zahar Editora); porém a segunda já está fora de catálogo há um bom tempo, e é tida como raridade.

Há uma característica particular na obra do filósofo alemão, se comparada com as de seus colegas europeus: os artigos e reportagens especiais que contextualizavam a indústria cinematográfica da época – tal como O Mundo de Calicó, do qual falaremos no decorrer deste capítulo, texto em que ele relata a sua experiência no grandioso complexo cinematográfico de Neubabelsberg. Já Canudo, por exemplo, esteve muito mais preocupado em agregar valor conceitual de arte à mídia cinematográfica, o que conseguiu em definitivo com o Manifesto das Sete Artes, citado anteriormente neste trabalho. Os franceses, por sua vez, cuja produção fílmica caminhava a passos largos, se esforçaram mais em compreender o filme enquanto linguagem técnico-artística.

Filho de comerciantes judeus e sobrinho de Isidor Kracauer, respeitado intelectual que lecionara na Escola Real da comunidade israelita de Frankfurt, Siegfried Kracauer se formou em arquitetura, mas trabalhou por apenas três anos na área. No fim de 1918, ele e o jovem Theodor Adorno, então com 15 anos, iniciaram uma longa amizade, comparável a de Goethe e Schiller – tema do ensaio Über die Freundschaft (Sobre a Amizade, em português), escrito pelo próprio Kracauer. É justamente nessa época que ele começou a publicar críticas de cinema no caderno cultural do Frankfurter Zeitung, do qual saiu em

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1933 para o exílio na França. No artigo Notas sobre Siegfried Kracauer, Walter Benjamin e a Paris do Segundo Império – pontos de contato, o professor de História da Filosofia e História Social da Cultura da Universidade Estadual de São Paulo (UNESP) Carlos Eduardo Jordão Machado ressalta a importância do trabalho desenvolvido por Kracauer durante o período em que esteve exilado.

(...) São do período de exílio seus trabalhos teóricos mais significativos (o livro sobre Offenbach – Jacques Offenbach und Paris seiner Zeit [Jacques Offenbach e a Paris de seu tempo] – escrito na França em 1937, e as obras sistemáticas elaboradas nos Estados Unidos como De Caligari a Hitler (1947), Theory of Film (1961) e History: The last things before the last (póstumo).103

Contudo, Machado aponta o período da República de Weimar, nos 1920, que antecedeu ao exílio, como o mais intenso no desenvolvimento intelectual de Siegfried Kracauer. Além disso, elenca uma série de obras fundamentais para os que estudam a interdisciplinaridade entre cinema e história:

Sem dúvida é do período da República de Weimar, nas páginas do Frankfurter Zeitung, que podemos acompanhar sua vitalidade como crítico arguto atento ao desenvolvimento do cinema como também seus ensaios sobre a cidade, particularmente sobre Berlim e Paris revelando sua originalidade crítica do ponto de vista de conceber a história como uma micrologia – o todo no minúsculo –, de uma análise dos fenômenos de superfície, dos fragmentos, dos elementos imediatamente dispersos. Destes artigos Kracauer organizou em 1963, sob o título O ornamento da massa, já citado, uma coletânea, na qual ele, como um "crítico da superfície", republica ensaios como "Filme e sociedade" (Pequenas balconistas vão ao cinema), "O mundo de calicó", ou sua descrição do palácio do cinema de Berlim, projetado por Hans Pölzig, "O culto da distração", entre outros.104

Antes de falarmos sobre O Ornamento da Massa, livro que reúne artigos de Kracauer sobre as mais variadas manifestações culturais – em especial o cinema –, é necessário compreender as particularidades da teoria kracaueriana. A professora e pesquisadora da PUC-RS Cristiane Freitas Gutfreind, por exemplo, diz que o filósofo
103

MACHADO, Carlos Eduardo Jordão. “Notas sobre Siegfried Kracauer, Walter Benjamin e a Paris do Segundo Império – ponto de contato”. In: Dossiê: Cultura e Política. Universidade Estadual de São Paulo. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-90742006000200003&script=sci_arttext. Consultado às 17h32 em 20/06/2010. 104 Idem.

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alemão debutou na atividade de crítico de cinema com um “espírito pedagógico, já que sua primeira crítica, datada de maio de 1922, tinha como título ‘O filme como educador’, e considerava o filme como bem e mercadoria”.105 Além disso, ela lembra que a década de 20 foi marcada pelo surgimento e desenvolvimento de várias escolas de cinema pelo mundo: “o Expressionismo alemão, o Formalismo russo, a vanguarda muda francesa e um gênero em particular, a epopeia, oriunda de diversos países com caráter nacionalista”.106 As produções dessas escolas, afirma Gutfreind, “foram pensadas de forma elaborada como uma verdadeira teoria do cinema, por Kracauer”. E ela acrescenta:

(...) Além disso, as críticas feitas por Kracauer, especialmente, sobre os filmes da República de Weimar, eram tolerantes, revelando raramente mau humor em relação às películas por ele analisadas, o que fez o historiador alemão Hendrik Feindt defini-las como se constituindo em uma retórica da conciliação, utilizada como estratégia para assegurar encantamento do público com os filmes. É a característica de dirigir um olhar contínuo sobre a produção cinematográfica que pode ser avaliada como a particularidade da teoria kracaueriana: uma fusão entre o que há ou não em comum entre estética e sociologia. Assim, podemos afirmar que a sua teoria é construída em duas partes: uma, que se apoia na observação daquilo que falta em termos de conteúdo a uma sociedade instituída, aonde convergem necessidades da indústria do entretenimento e dos trabalhadores, maioria do público na época; e outra, que diz respeito à determinação do que é próprio da materialidade do filme, no sentido de que a dimensão artística do cinema expressa uma tendência criativa e realista, porém a primeira deve seguir e não se impor sobre a segunda, ou seja, o conteúdo determina a forma artística do cinema.107

Observamos, portanto, que já com Kracauer, na década de 20, o exercício da crítica de cinema suscitava uma reflexão ética de confronto: o interesse da indústria do cinema versus o interesse do público. É importante ressaltar que o fato de o filósofo alemão não explicitar eventual mau humor em suas críticas, como pontua Gutfreind, nada tem a ver com favorecimento ou conivência, acusações que são constantes no atual debate sobre a questão ética da crítica de cinema. Na verdade, tal fato corrobora a ideia de que Kracauer estava preocupado com a profundidade de sua reflexão acerca da natureza cinematográfica, não só como um elemento fundamental de registro histórico, de
105

GUTFREIND, Cristiane Freitas. “Kracauer e os fantasmas da História – Reflexões sobre o cinema brasileiro”. XVIII Encontro da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação. Disponível em: http://www2.eptic.com.br/sgw/data/bib/artigos/c0c20cb81030db1ef0a8b07bbcbfa3d4.pdf. Consultado às 17h34 em 20/06/2010. 106 Idem. 107 Idem.

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reprodução e exposição da realidade, mas também como expressão artística e estética. Para ele, as partes se complementam na medida em que o conteúdo determina a forma artística do cinema.

Já o teórico inglês J. Dudley Andrew concentra sua análise sobre o trabalho de Kracauer a partir do livro Theory of Film, de 1960. Para ele, “o cinema, na teoria de Kracauer, é uma mistura de assunto e tratamento do assunto, da matéria-prima e da técnica cinemáticas”. 108 Mais uma vez, lidamos com a discussão conteúdo versus forma, não no sentido estrito de embate, e sim de complementação, o que vem a qualificar o a mídia cinematográfica como mistura única no universo estético. Diferentemente das outras formas de arte, que reproduzem (e transformam) a vida de modo essencialmente estético, o cinema expõe a realidade, invoca os fatos da maneira como eles realmente são:

Em vez de projetar um mundo abstrato ou imaginário, (o cinema) desce ao mundo material. As artes tradicionais existem para transformar a vida com seu modo especial, mas o cinema existe de modo mais profundo e mais essencial quando apresenta a vida como ela é. As outras artes exaurem seu assunto no processo criativo; o cinema tende, ao contrário, a expor seu assunto.109

Estamos diante, portanto, do que Kracauer chamava de “estética material”, ou seja, um filme é o resultado da convergência entre a realidade física e a técnica cinematográfica. Por essência, a fotografia teria o mesmo objetivo. Dudley ressalta, porém, que “a realidade física é feita de muitos aspectos, alguns dos quais se adequam melhor à câmera do que outros”.110 Da mesma forma, pensa Kracauer, o cineasta precisa ter o cuidado de utilizar o recurso técnico apropriado ao assunto apropriado.

Kracauer considera o cinema um instrumento científico criado para explorar alguns níveis ou tipos particulares de realidade. Seu livro (Theory of Film) pretende elaborar os usos mais apropriados desse instrumento e os benefícios que deles derivam.111

A qualificação do cinema como instrumento científico diz muito a respeito da
ANDREW, J. Dudley. “As principais teorias do cinema”. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989. p. 116. 109 Idem. 110 Idem. 111 Idem.
108

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teoria kracaueriana: o cinema surge para expor o mundo visível de maneira a documentá-lo e sua matéria-prima deve se adequar aos aspectos técnicos do veículo. Esse processo é dividido em dois grupos – as propriedades básicas e as propriedades técnicas. O primeiro, diz Dudley, se restringe à fotografia e sua capacidade de reproduzir o mundo visível e seu movimento, pois “a base fotográfica do cinema, então, é técnica, mas Kracauer opta por não levar em conta as limitações técnicas. O mundo existe como fotografado ou como fotografável, e esse mundo é a matéria-prima disponível ao cinema”.112 O filósofo alemão, portanto, se recusa a questionar as propriedades fotográficas da cinematografia. Para ele, “é quase uma determinada parte da natureza”.

Todas as outras características e recursos do veículo cinema que sucedem às propriedades básicas são vistas por Kracauer como propriedades técnicas. Esses luxos do veículo incluem a montagem, o primeiro plano, a distorção da lente, os efeitos ópticos e assim por diante. Isso, porém, não deve ser prioridade para o cineasta, pois não estão diretamente relacionadas ao conteúdo – o que não quer dizer que não sejam importantes no processo de registro da realidade visível. Como era um ferrenho crítico do cinema nãorealista, ou cinema de ficção, decerto não teria sentido focalizar o suplemento técnico em detrimento do conteúdo propriamente dito. Ou seja, o que é registrado dá verdadeiro sentido à obra cinematográfica, independentemente de como é registrado.

Em suma, o assunto do cinema é o mundo fotografável, a realidade que parece dar-se naturalmente ao fotógrafo. Além de tornar possível o registro fotográfico do mundo e de seu movimento, o modo cinemático pode posteriormente transformar o mundo através de sua técnica suplementar. Algumas transformações apoiam o esforço fotográfico e nos permitem entradas visuais únicas no mundo; mas muitas transformações técnicas nos fazem esquecer o assunto em favor do modo, fazem-nos prestar atenção no filme e não no mundo. Nesse caso, o cinema está lutando para ser como as artes tradicionais ao ir além de sua matéria-prima. Arnheim concordou com esse argumento entusiasticamente; Kracauer teve de criticá-lo. Apesar de ter certeza de que os homens podem usar suas criações do modo que escolheram, Kracauer não podia deixar de criticar alguns usos. O cinema não-realista é como um instrumento científico usado como brinquedo. Pode ser interessante, excitante e engraçado, mas sempre será uma diversão.113

Portanto, Kracauer pensa que, apesar das obras fílmicas em geral registrarem a
112 113

Idem, p. 117. Idem, p 118.

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realidade – com algumas exceções tais como o desenho animado e trabalhos experimentais –, a motivação é crucial para estabelecermos critérios de relevância, pois é ela que dá o verdadeiro sentido ao trabalho. O filme não-realista faz uso de uma ferramenta que pode desempenhar papel fundamental na construção de uma sociedade (o que Hitler inteligentemente enxergou antes de qualquer outro líder de Estado), porém nasce com fins de entretenimento, limita-se à diversão, e, portanto, perde valor diante do realismo cinematográfico. Tal dicotomia – segundo Andrew, uma “distinção entre o cinema central e o cinema periférico” – foi o argumento de nove entre dez críticos de Kracauer, que retornava à fotografia a fim de defender a sua teoria realista. A técnica cinemática, ele pensava, é como uma extensão da natureza fotográfica.

A concepção desse universo não-realista é o mote do artigo que abre a seção de análise cinematográfica do livro O Ornamento da Massa, organizado por Kracauer em 1963 e publicado no Brasil pela Editora Cosac-Naify em 2009. Nele, intitulado O Mundo de Calicó, Kracauer relata com fascínio a sua experiência em um dos grandes estúdios de cinema já construídos na Alemanha, a Universum-Film AG (UFA), fundada em 1917, em Neubabelsberg, Berlim. 114 O complexo cenográfico de 350 mil metros quadrados, localizado em meio à floresta Grunewald, no sudoeste da capital alemã, foi chamado por ele de nova Arca de Noé, um deserto no oásis e um mundo de papier mâché, e com tais adjetivações Kracauer deixa implícita a admiração pela magnitude do empreendimento.

(...) As naturalidades [Natürlichkeiten] do lado de fora – árvores de madeira, lagos com água, cidades que são habitáveis – perderam seu direito no interior de suas fronteiras. O mundo certamente aí reaparece, sim, todo o macrocosmo surge reunido nesta nova Arca de Noé: mas as coisas que aí se encontram não pertencem à realidade. São cópias e bonecos que foram arrancados do tempo e estão confusamente misturados. Permanecem estaticamente imóveis; pela frente cheios de significação e, por trás, nulidades vazias. Um sonho ruim acerca de objetos que foram extirpados do mundo material. (...) Tudo é seguramente antinatural e tudo exatamente como a natureza.115

Já pelo início do artigo, percebemos pontos interessantes do pensamento kracaueriano e da capacidade estrutural da indústria cinematográfica alemã na primeira metade do século XX: a) embora em momento algum ele refute de maneira contundente (a
114 115

KRACAUER, Siegfried. “O Ornamento da Massa”. São Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 304. Idem, p. 303.

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exemplo do colega Adorno) este universo não-realista, pelo contrário, utilize uma narrativa cheia de adjetivos transparecendo admiração, torna-se necessário pontuar o que realmente exprime o seu pensamento crítico – “(...) mas as coisas que aí se encontram não pertencem à realidade. São cópias e bonecos que foram arrancados no tempo e estão confusamente misturados”; b) podemos observar que o nível de reprodução da realidade era certamente incrível no que diz respeito ao aparato material e tecnológico, o que se ratificará no decorrer do artigo – “Tudo é seguramente antinatural e tudo exatamente como a natureza”116; c) há no âmago da questão um sentimento de perda, ou melhor, de furto por parte dos que reproduzem a realidade – como se a realidade pertencesse ao espectador e este visse diante de seus olhos algo que lhe fora roubado: “Um sonho ruim acerca de objetos que foram extirpados do mundo material”.117

Basta, portanto, ler o primeiro parágrafo de O Mundo de Calicó para saber que Kracauer vivia um dilema ao conhecer de tão perto as maravilhas da indústria do entretenimento: na medida em que se entregava ao fascínio pela megaestrutura do complexo cenográfico de Neubabelsberg, mais convicto estava de que aquilo não contribuía diretamente para a percepção da realidade física. Além disso, como já dito anteriormente neste capítulo, Kracauer inaugura nas páginas do Frankfurter Zeitung uma rotina de reportagens especiais – em forma de artigos – que contextualizaram a indústria cinematográfica da década de 20 na Alemanha.

Durante todo o tempo em que esteve na Universum-Film AG, Kracauer teve o cuidado de lembrar – talvez em um processo intrínseco de reflexão – que os objetos ali expostos, o mundo ali criado, tudo se limitava à fronteira da fantasia:

(...) Quando se quer ser enganado, a alma e o coração apreciam a autenticidade. Neste meio-tempo, o castelo veio abaixo fazendo aparecer o seu material de construção. Não se pode deixar deteriorar em ruínas, as ruínas devem ser especialmente edificadas. Todos os objetos estão aqui apenas para o que devem representar no momento; desconhecem um desenvolvimento no tempo.118

116 117

Idem, p. 304. Idem, p. 303. 118 Idem, p. 305.

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Tal cuidado era também uma atitude de respeito à potencialidade do universo com o qual estava lidando. Pois, se o objetivo de tanto investimento, trabalho e criatividade era recriar mundos e situá-los, reproduzindo a realidade e a transformando em expressão artística destinada ao consumo de massa, talvez fosse melhor manter certo distanciamento, Kracauer provavelmente pensava. No momento em que ele ressalta que todos os objetos servem “apenas para o que devem representar no momento” e “desconhecem um desenvolvimento no tempo”, avisa: aproximar-se além da conta é também se distanciar perigosamente da realidade física, em suma, a nossa realidade.

2.2 – Noções de gênero e identidade no Jornalismo

Em uma época marcada pela tendência à hibridização dos gêneros jornalísticos, característica apontada pelo pesquisador Ramon Salaverría como inerente à evolução da imprensa119, a reflexão sobre o surgimento de um novo formato jornalístico, uma segmentação ligada exclusivamente ao universo do cinema e demais assuntos contemplados por ele, necessita ir além das usuais concepções sobre os gêneros jornalísticos, definidas principalmente por autores como José Marques de Melo, Luís Beltrão e Mário Erbolato.

Este projeto defende a ideia de que a informação, a interpretação e a opinião120 – os três aspectos da divulgação de um fato apontados por Erbolato em seu livro Técnicas de Codificação em Jornalismo – se encontram, se hibridizam, na medida em que o Jornalismo de Cinema deixa de ser uma simples área do Jornalismo Cultural para construir sua identidade. Por conseguinte, formam-se características próprias para este novo formato jornalístico, sobre as quais este projeto comentará principalmente em seu terceiro capítulo.

2.3 – Jornalismo Especializado: o pontapé inicial

Essa identidade apontada no item anterior insere o Jornalismo de Cinema no contexto do Jornalismo Especializado, porém não o torna restrito à abrangência do dito
SALAVERRÍA, Ramon. “Redacción periodística en internet”. Pamplona: EUNSA, 2005. p. 142. ERBOLATO, Mário. “Técnicas de codificação em jornalismo”. Petrópolis: Vozes, 1978. p.34. O autor defende a separação dos três aspectos da divulgação de um fato: "informação, interpretação e opinião".
120 119

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Jornalismo Cultural; fato que é de fácil observação no atual mercado editorial. Há o espaço ocupado por uma abordagem especializada, sendo esta direcionada principalmente aos estudantes de cinema, cinéfilos e estudiosos ou curiosos do assunto, como também pelas informações meramente informativas, que são encontradas em qualquer jornal diário, por exemplo. Neste caso, os interesses se limitam ao recebimento de informações sobre as estreias, sucessos de bilheteria (blockbusters), datas, horários, preços, enfim, uma tendência que será definida neste projeto como Utilitarismo.

Portanto, é possível observar que a própria prática do Jornalismo de Cinema foi capaz de construir essa identidade jornalística, que, em um segundo momento, subdividiuse entre a Segmentação e o Utilitarismo, tendências co-irmãs no panorama atual da cobertura jornalística de cinema; a primeira corresponde às publicações realmente especializadas, que buscam o aprofundamento dos assuntos relacionados ao cinema, independentemente da questão metodológica; o segundo, por sua vez, abrange todo tipo de produção noticiosa sobre cinema que concorra com outros conteúdos ou que possua caráter meramente informativo, a exemplo das sinopses, das grades de exibição, fichas técnicas, entre outros.121 O Utilitarismo também agrega os jornalistas que trabalham na assessoria dos filmes, das produtoras, das distribuidoras, enfim, o profissional de comunicação cuja função diária consiste na produção noticiosa ou de material jornalístico vinculado a qualquer assunto relacionado ao cinema.

Uma das principais discussões que este projeto pretende levantar acerca do Jornalismo Especializado versa a respeito da legitimidade do referido termo, já que muitos dos profissionais de comunicação que trabalham na cobertura jornalística de cinema não são necessariamente especializados. Ou seja, até que ponto a identidade jornalística emergida pelo fato de o profissional de comunicação atuar em uma determinada editoria – neste caso, o cinema – o torna jornalista especializado, apto a discorrer, analisar e interpretar os fatos que são inerentes à área de atuação?
Este tipo de situação ocorre com frequência nas seções de cinema dos jornais populares, nos quais há, na maioria das vezes, um profissional específico para a produção diária de grades de programação dos cinemas, fichas, informações sobre blockbusters, eventuais notas de no máximo uma coluna sobre estreias, entre outros. Contudo, embora o cinema não deixe de ser um foco diário do veículo em questão, este profissional dificilmente terá a oportunidade de produzir uma reportagem mais ampla, o que se justifica por limitação espacial ou questão editorial. Em ambos os casos, o cinema não é excluído do conjunto de interesses do público-leitor; o que muda é a abordagem. A tendência utilitarista, meramente informativa, é capaz de dialogar com qualquer público.
121

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O jornalista e pesquisador Ricardo Alexino Ferreira analisa da seguinte maneira:

(...) ao cobrir áreas especializadas a forma de captação e a forma de tratamento da informação são as mesmas, não existindo um tratamento jornalístico especial para nenhuma destas áreas. Portanto, não é o fato de se cobrir áreas especializadas que faz o jornalismo especializado. O princípio básico que a pesquisa dimensionou é que o termo Jornalismo especializado não está associado imediatamente à cobertura de áreas especializadas, mas a algo intrínseco ao jornalismo em si. Ou seja, é algo muito mais endógeno do que exógeno ao jornalismo.122

As palavras de Ferreira denotam uma das razões pelas quais o Jornalismo de Cinema, tal como os outros segmentos e editorias que costumamos ver nos veículos de comunicação em geral, não é limitado pelo Jornalismo Especializado a uma espécie de ciência, na qual apenas indivíduos que têm conhecimento comprovado do assunto podem escrever a respeito. Essas subdivisões existiriam ainda que as teorias sobre a especialização da função jornalística não tivessem sido formuladas, o que, na prática, é um conceito chave para a estruturação do Jornalismo de Cinema em Segmentação e Utilitarismo, tal como este projeto teoriza.

Ferreira explica ainda que as distinções entre o Jornalismo Especializado e o convencional, por assim dizer, são visíveis apenas no âmago do próprio processo jornalístico (ele utiliza o termo endógeno), isto é, no interior das redações, na relação entre os profissionais de comunicação.

É endógeno porque o jornalismo especializado evoca para si a habilidade e conhecimento do profissional para lidar com as sofisticadas ferramentas de elaboração, tratamento e divulgação da informação jornalística.123

Temos, portanto, de um lado, os jornalistas que buscam formação específica – seja ela por meio do academicismo, de um curso livre, de um contato mais próximo com o próprio objeto –, os críticos de cinema, os intelectuais e/ou profissionais de cinema que são eventualmente convidados pelos veículos de comunicação, os articulistas, os roteiristas, os
FERREIRA, Ricardo Alexino. “Jornalismo Segmentado (Especializado-Científico): análise crítica, estudo de casos e a construção de novos paradigmas e de um novo currículo disciplinar”. In: http://www.fnpj.org.br/soac/ocs/viewpaper.php?id=172&cf=7. Consultado às 15h19 em 24/5/2009. 123 Idem.
122

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jornalistas cinéfilos e/ou curiosos do assunto; do outro, jornalistas em pleno exercício da função, escalados para trabalhar no caderno ou suplemento de cultura. Eles são responsáveis por redigir breves sinopses, por exemplo, a partir de informações prévias disponibilizadas pelas distribuidoras124, assim como checar horários, datas, salas de exibição, entre outras informações básicas, e eventualmente produzir notas de no máximo uma coluna sobre estreias, grandes produções nacionais, entre outros assuntos. Na prática, porém, ambos tendem à hibridização (exceto pelos críticos e colunistas que não participam do cotidiano da redação), que na rotina jornalística de um veículo de comunicação pode ser expressa pelo termo setorista.125

O outro motivo pelo qual o Jornalismo de Cinema tem autonomia em relação ao conceito geralista de Jornalismo Especializado é uma herança do próprio Jornalismo Cultural e tem a ver com o seu objeto empírico. Afinal, como ressalta o teórico Andrew Tudor, “pode-se argumentar que o cinema não é uma atividade racional e que nenhuma descrição esquemática será algum dia adequada”.126 Ou seja, no contexto do cinema, há uma ligação essencial e intransponível com a subjetividade, com a interpretação, com a potencialidade criativa, no qual não há sistematização propriamente dita dos princípios teóricos que lhe dizem respeito (o que não acontece, por exemplo, com o Jornalismo Científico). Portanto, qualquer profissional de comunicação que define a si próprio como especializado em cinema abre um precedente para uma série de questionamentos.

2.4 – Jornalismo Cultural e Jornalismo de Revista

De acordo com o pesquisador Frederico Tavares, o Jornalismo Especializado dá uma visibilidade considerável ao dispositivo midiático revista: “No jornalismo dito especializado e na relação que este assume com a sociedade – o que implica o tipo de produção jornalística aí envolvida – o dispositivo revista possui destaque”.127 Para Marília
124 125

Ver exemplo nas figuras 5 e 6, em anexo. Ferreira define setorista como o jornalista que faz plantão permanente em alguns setores estratégicos para as informações jornalísticas como Assembléias Legislativas, Câmara de Vereadores, Congresso Nacional, Delegacias, dentre outros. 126 TUDOR, Andrew. “Teorias do Cinema”. Lisboa: Edições 70, s/d. p.15. 127 TAVARES, Frederico. “Percursos entre o Jornalismo e o Jornalismo Especializado”. Universidade do Vale do Rio dos Sinos. In: http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2007/resumos/R0648-1.pdf. Consultado às 15h21 em 24/5/2009.

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Scalzo, autora do livro Jornalismo de Revista, as revistas cobrem funções culturais mais complexas (neste sentido, é até natural que haja uma forte ligação entre a prática jornalística de revista e o cinema).

(...) Até por causa da sua periodicidade – que varia entre semanal, quinzenal e mensal, elas (as revistas) cobrem funções culturais mais complexas que a simples transmissão de notícias. Entretêm, trazem análise, reflexão, concentração e experiência de leitura. 128

Dessa forma, a ideia levantada por Scalzo – “as revistas cobrem funções culturais mais complexas” – pode explicar, em parte, essa forte ligação entre o dispositivo midiático revista e a variedade de assuntos relacionados ao cinema. Scalzo explica ainda que, historicamente, “o que é impresso parece mais verdadeiro do que não é”.129 E em relação ao cinema, na condição de “função natural mais complexa”, uma abordagem mais elaborada acaba por muitas vezes transformar a revista em componente – por que não importante?130 – do processo de compreensão de uma determinada obra cinematográfica. O genial Alfred Hitchcock afirmava, por exemplo, que a maioria dos indivíduos tem preferência pelos filmes que falam diretamente com o espectador, a fornecer situações aleatórias e circunstâncias psicológicas para que ele, o espectador, possa antever o desfecho da história131; da mesma forma, o leitor de uma revista de cinema tende a acreditar que a comunicação é feita de cinéfilo para cinéfilo, isto é, que o assunto ali abordado é de interesse comum, tanto do emissor quanto do receptor.

Em seu livro, Scalzo define quatro grupos de segmentação na prática jornalística de revista132: “Os tipos de segmentação mais comuns são os por gênero (masculino e feminino), por idade (infantil, adulta, adolescente), geográfica (cidade ou região) e por
SCALZO, Marília. “Jornalismo de Revista”. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2004. p.13. Idem, p. 12. 130 A pesquisadora Eliska Altmann fala em Recepções da Crítica Cinematográfica sobre a importância dos críticos de cinema franceses na década de 60 e apresenta um panorama de tal prática discursiva na esfera do receptor de obras cinematográficas. Citando José Carlos Avellar, autor do livro A arte da crítica, a crítica da arte, ela diz que os espectadores também tinham por hábito produzir textos analíticos sobre os filmes que assistiam e que, segundo Avellar, “a leitura dessas críticas era parte de um ritual cinematográfico”. In: ALTMANN, Eliska. “Recepções da Crítica Cinematográfica”. Universidade Federal da Bahia. Disponível em: http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14272.pdf. Consultado às 2h21 em 8/6/2009. 131 Em entrevista ao cineasta e crítico de cinema francês François Truffaut, o cineasta inglês Alfred Hitchcock explica alguns dos conceitos formulados por ele a respeito da técnica e da atividade cinematográficas. TRUFFAUT, François. “Hitchcock/Truffaut: Entrevistas”. São Paulo: Brasiliense, 2006. p. 78. 132 SCALZO, op. cit., p. 17.
129 128

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tema (cinema, esportes, ciência...). Dentro dessas grandes correntes, é possível existir o que já nos referimos como ‘segmentação da segmentação’”. No âmbito das segmentações, o Jornalismo Cultural encontra um terreno fértil para lançar suas sementes. Se um indivíduo tem interesse por História, por exemplo, há nas bancas de jornal uma série de revistas dedicadas exclusivamente aos fatos históricos, ainda que estes já tenham sido discutidos inúmeras vezes.133 O mesmo ocorre em relação à filosofia, por exemplo.134 Sobre esta conexão, o jornalista e escritor Daniel Piza destaca o seguinte:

Quem continuou a desempenhar papel fundamental no jornalismo cultural foram as revistas, incluindo na categoria os tabloides literários semanais ou quinzenais. Em todo momento de muita agitação intelectual e artística do século XX, em toda a cidade que vivia efervescência cultural, a presença de diversas revistas – com ensaios, resenhas, críticas, reportagens, perfis, entrevistas, além da publicação de contos e poemas – era ostensiva.135

Assim, Piza discorre sobre o que chama de “forma moderna” do Jornalismo Cultural. Para ele, a multiplicidade de ideologias correntes naquela época – três primeiras décadas do século XX – pode ser estudada por meio dessa vastidão de publicações, em especial revistas, e do intenso fluxo de conteúdo cultural.

Há três pontos neste elo histórico entre o Jornalismo Cultural e o dispositivo midiático revista, todos contextualizados por Marília Scalzo em Jornalismo de Revista136:

a) O primeiro se funde perfeitamente à explicação da autora sobre a maior credibilidade que é dada à palavra escrita: “Ainda hoje, a palavra escrita é o meio mais eficaz para transmitir informações complexas. Quem quer informações com profundidade deve, obrigatoriamente, buscá-las em letras de forma. Jornais, folhetos, apostilas, revistas, livros, não interessa o quê: quem quer saber mais tem que ler”.137

b) O segundo tem a ver com a principal característica do próprio dispositivo

133 134

Ver exemplo na figura 7, em anexo. Ver exemplo na figura 8, em anexo. 135 SCALZO, op. cit., p. 13. 136 Idem, pp. 19-28. 137 Idem.

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midiático, que, de acordo com a autora, trata-se de “um fio invisível que une um grupo de pessoas”: “Revista une e funde entretenimento, educação, serviço e interpretação dos acontecimentos. Possui menos informação no sentido clássico (as ‘notícias quentes’) e mais informação pessoal (aquela que vai ajudar o leitor em seu cotidiano, em sua vida prática)”. No caso do cinema, como já dito neste projeto, o leitor tenderia a acreditar que a comunicação é feita de cinéfilo para cinéfilo, o que o aproxima do veículo e até mesmo de outros leitores da mesma publicação, enfim, reforça os laços de afinidade.138

Há também a questão da estética textual. De acordo com o autor Sérgio Vilas Boas, “a tonalidade usada na matéria é um ponto que diferencia a revista do jornal. (...) O valor conotativo só é aceito em situações especiais, no caso dos jornais diários, já nas revistas pode ser usada com frequência. A metáfora deve ser usada com moderação, domínio e gosto. Os personagens podem reclamar, vociferar, implorar. Tudo depende do tom em que ele ou ela diz alguma coisa”.139 Ou seja, se nos jornais há uma busca incansável pela objetividade, o diferencial do texto jornalístico de revista é justamente a proximidade com a subjetividade e com a interpretação dos fatos e situações.

c) O terceiro diz respeito à observação de um dos aspectos que traçariam o perfil do consumidor de Jornalismo Cultural, por assim dizer; em outras palavras, tem a ver com a apreciação pela estética do texto de revista em comparação com o estilo mais formal dos jornais. Scalzo destaca o seguinte: “(...) revistas são objetos queridos, fáceis de carregar e de colecionar. (...) O fato de ler a revista [referindo-se à Capricho140] transforma as meninas num grupo que tem interesse em comum e que, por isso, comporta-se de determinada forma. Não é à toa que leitores gostam de andar abraçados às suas revistas – ou de andar com elas à mostra – para que todos vejam que eles pertencem a este ou àquele grupo. Por isso, não se pode nunca esquecer: quem define o que é uma revista, antes de tudo, é o seu leitor”.141 Ou seja, trazendo para o universo dos cinéfilos e/ou curiosos do assunto, ler uma revista especializada em cinema lhe conferiria mais credibilidade se comparada à leitura do caderno cultural de um determinado jornal.
138 139

Idem. VILAS BOAS, Sergio. “O estilo magazine: o texto em revista”. São Paulo: Summus, 1996. p. 35. 140 A Capricho é uma revista publicada quinzenalmente pela Editora Abril e direcionada ao público adolescente feminino. 141 SCALZO, op. cit., pp. 19-28.

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Daniel Piza apresenta no primeiro capítulo de seu livro Jornalismo Cultural uma extensa lista de referências acerca do desenvolvimento do Jornalismo Cultural pelo mundo. Em certo ponto, ele faz uma ligação histórica e teórica entre o Jornalismo de Revista, o Jornalismo Cultural e a questão da crítica jornalística:

Na Inglaterra contemporânea, o jornalismo de revista continuou vivíssimo com a The Spectator, em destaque. (...) Outro bastião da crítica é o centenário Times Literary Supplement, que nos anos 20 foi muito importante para a divulgação dos movimentos modernistas e que até hoje é um modelo de equilíbrio entre a literatura e as outras artes e outros temas. (...) A crítica, claro, continua a ser a espinha dorsal do jornalismo cultural, não só das revistas. (...) Com o passar do tempo, especialmente na segunda metade do século XX, a crítica começou a ocupar mais e mais espaço nos grandes jornais diários e revistas de notícias semanais, na chamada “grande imprensa”. Embora não pudesse ter a extensão dos textos de uma revista segmentada e fosse obrigada a evitar excesso de jargões e citações, essa crítica logo ganhou poder, justamente por ser rápida e provocativa. 142

Observamos, portanto, que desde os tempos remotos do Jornalismo Cultural, a crítica jornalística exerce uma função central de diferenciação, pois agrega uma identidade que o difere dos outros formatos (econômico, político, policial etc.) e o universaliza na medida em que a própria atividade artística possui caráter universal. Assim como se perpetuou uma divisão clássica do gênero, o que pode ser observado pelo panorama histórico, referencial e geográfico do Jornalismo Cultural – fundamentalmente veículos e profissionais estadunidenses, europeus e brasileiros – apresentado por Daniel Piza. De maneira geral, essa distribuição editorial dar-se-ia entre o cinema, o teatro, a música e a literatura. E, independentemente do objeto, a crítica jornalística também desempenha papel determinante na questão mercadológica, como exemplifica o autor:

O jornal mais célebre do mundo, o New York Times, já teve nomes como Renata Adler, na crítica de cinema dos anos 70, Frank Rich, na crítica de teatro dos anos 80, e Jon Pareles, na crítica de música pop recente, que, sem exagero, decidiam muitas vezes o sucesso ou o fracasso de um filme, peça ou disco; e, mesmo quando a bilheteria batia recordes, os produtores não podiam eliminar os estragos causados à sua imagem nos círculos pensantes.143

142 143

PIZA, Daniel. "Jornalismo Cultural". São Paulo: Contexto, 2003. p. 27-28. Idem, pp 27-31.

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O crítico de arte francês Jacques Leenhardt, em artigo publicado no livro Rumos da Crítica, aponta com precisão a função vital do texto crítico cujo objeto é uma atividade artística:

(...) O crítico de arte sabe, ou deveria saber, apreciar uma cor, uma intensidade, uma tonalidade, uma linha. Deveria achar aí um significado e comunicá-lo na linguagem verbal. Assim transcrito, o efeito plástico torna-se perceptível para aquele que não está acostumado com ele e o texto crítico funciona, por sua vez, como uma escola do ver, uma pedagogia da sensibilidade.144

A partir das palavras de Leenhardt, entende-se que, quanto ao cinema, o compromisso primeiro de uma crítica de arte diz respeito à técnica cinematográfica, à natureza estética da película, à construção narrativa do roteiro e demais detalhes que, a priori, não saltam aos olhos de um espectador comum. Este projeto entende que, antes do viés de julgamento – aprovação ou reprovação a respeito de um filme – ou da atribuição de valor e/ou comparação com outros trabalhos, faz-se necessário chamar a atenção para os detalhes que constroem o sentido da obra cinematográfica. “Para isso, a imaginação crítica toma emprestada da linguagem sua função ‘poética’, principalmente sua estrutura metafórica. No discurso crítico, o objeto de arte é sempre, além daquilo que parece ser, descrito através do modo analógico do ‘como’”, complementa Leenhardt.

LEENHARDT, Jacques; MARTINS, Maria Helena; VASCONCELOS, Sandra Guardini. “Rumos da Crítica”. São Paulo: SENAC, 2000. p. 20-21.

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CAPÍTULO 3 – CINEARTE VERSUS MOVIE: JORNALISMO DE CINEMA ONTEM E HOJE

O terceiro capítulo deste trabalho fará uma análise comparativa das revistas Cinearte (Rio de Janeiro, 1926-1942) e Movie (São Paulo, lançada em 2009), no sentido de apontar para um fluxo continuativo da produção jornalística especializada em cinema, e de corroborar a sua emancipação em relação à abrangência do dito Jornalismo Cultural. Para tal, escolhemos as três últimas edições da Cinearte – edições 559, 560 e 561, datadas de 1942 – e os três primeiros números da Movie – edições 1, 2 e 3, todas de 2009.

A escolha dos objetos empíricos se deu por entendermos que há na proposta editorial das revistas citadas, mais do que nas publicações concorrentes de cada época, uma característica fundamental: o esforço para ampliar a noção de cobertura jornalística especializada em cinema – o que será chamado de Jornalismo de Cinema – para além da produção fílmica em si, salvo as devidas particularidades dos contextos históricos nas quais se inserem.

3.1 – O cinema nas páginas de Cinearte

A revista Cinearte, cujo primeiro exemplar foi às bancas em três de março de 1926, era publicada pela Sociedade Anônima O Malho – editora que possuía o maior parque gráfico da época. A publicação surgiu de uma dissidência da revista cultural Para Todos..., da qual o jornalista Adhemar Gonzaga era repórter e entusiasta. Em parceria com o jornalista Mário Behring, ele decidiu fazer da popular seção de cinema de Para Todos... uma nova revista, também do segmento cultural, porém especificamente direcionada para a cobertura jornalística de cinema. Nascia a Cinearte.

A pesquisadora da Universidade Federal Fluminense (UFF) Taís Campelo Lucas reproduz em sua ótima dissertação Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942) um pequeno trecho de um esboço da autobiografia de Adhemar Gonzaga:

Desde os tempos de Para Todos..., o grupo que fazia a revista tentava por

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todos meios criar uma mentalidade cinematográfica Mas, tratando-se de uma revista literária e de assuntos gerais, não era possível dar ao tema a extensão necessária e a profundidade desejada. Tivemos então a ideia de criar uma revista cinematográfica.145

A situação relatada por Gonzaga é um exemplo de que a criação de um formato jornalístico com foco no cinema, tese defendida por este projeto, teve o seu pontapé inicial por essa época (décadas de 20 e 30), momento em que a crítica de cinema começa a ganhar status de mediadora da relação entre os grupos envolvidos na produção cinematográfica, a ser o lançamento de Cinearte o seu grande expoente. Na verdade, a dissidência que marcou a transição de uma simples seção de cinema (limitada à divisão espacial) para o projeto de uma revista dedicada exclusivamente à Sétima Arte ilustra com perfeição a ideia deste trabalho: a emancipação da cobertura jornalística especializada em cinema, antes reduzida a uma determinada cota de visibilidade oferecida pelo jornalismo literário e – em uma visão mais abrangente – pelo dito Jornalismo Cultural. O editorial da primeira edição de Cinearte dizia o seguinte:

Satisfez-nos sempre a consciência do dever cumprido sem nos gloriarmos dos resultados obtidos. Isso que fazíamos, nas escassas páginas de uma revista consagrada a vários fins, com um programa que abrangia vários departamentos de publicidade, poderemos doravante fazer nas páginas desta revista, consagrada exclusivamente à causa cinematográfica. Reunir dentro das páginas de Cinearte quanto interesse aos leitores, seções amplas e variadas, contendo todos os informes úteis e agradáveis, hauridos aqui e fora daqui, em todos os mercados que suprem de filmes, o Brasil, é agora possível: Cinearte, será, é o que desejamos, a indispensável leitura de todos os fãs do Brasil. (...) Pugnamos sempre pelo saneamento dos programas oferecidos ao público. Nosso zelo jamais se arrefeceu nem arrefecerá nesse sentido. Tal a razão. 146

Observa-se, portanto, que a “preocupação em relação aos interesses dos leitores” se dá, aproveitando as palavras do próprio Gonzaga, no sentido de “formar mentalidades cinematográficas”, como bem observa Taís Campelo Lucas a partir do esboço da

LUCAS, Taís Campelo. “Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)”. Universidade Federal Fluminense. In: http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2103. – Consultado às 15h06, em 31/05/2009. 146 Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 03 de março de 1926, nº 01, p.3. Acervo digitalizado disponibilizado pelo Museu Lagar Segall Iphan Minc online. http://www.museusegall.org.br. AS REVISTAS SCENA MUDA E CINEARTE. Disponível em: http://www.bjksdigital.museusegall.org.br/revistas.htm. Consultado às 18h32, em 4/04/2009.

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autobiografia do jornalista.147 Dessa forma, podemos fazer uma analogia entre esse momento da crítica cinematográfica no Brasil e a consagração da crítica de cinema nas décadas de 50 e 60, em escala global, sob o paradigma da política dos autores, que surgira de um artigo publicado pelo cineasta e crítico francês François Truffaut. Como já dito anteriormente neste trabalho, além da análise conceitual da obra fílmica, Truffaut passou a formar espectadores, isto é, a transferir para o público a responsabilidade de manter uma postura ativa diante da tela, a acumular conhecimentos específicos para que ele, o espectador, também pudesse refletir a respeito.

Lucas explica também que o projeto gráfico de Cinearte – a revista chegou a atingir tiragem recorde de 250 mil exemplares em uma edição –, era tido como “inovador para a época”, de acordo com a opinião do próprio Adhemar Gonzaga. Entre outros recursos, contava com a “diagramação original e com novos equipamentos da gráfica Pimenta de Mello, fundada em 1845, que lhe permitiam, por exemplo, impressão em offset e reprodução, por rotogravura, de clichês triconômicos”.148 Inspirada na famosa revista americana Photoplay, publicação fundamental no contexto do star system estadunidense, Cinearte, cujo miolo era impresso em papel-jornal, possuía 31x23 centímetros e as cores variavam entre azul, marrom, verde, vermelho, entre outras. Com distribuição nacional, o preço original era de 1$000 (mil réis), similar ao custo de um ingresso em uma sala de cinema no subúrbio carioca.149

De certa forma, Cinearte está para o Jornalismo de Cinema brasileiro assim como a tradicional Cahiers du Cinéma para a crítica de cinema na França. Ao longo dos 16 anos de existência, pela redação de Cinearte passaram alguns dos grandes nomes da produção jornalística especializada na Sétima Arte, entre colaboradores, críticos e articulistas, tais como Pedro Lima, Álvaro Rocha, Paulo Wanderley, Octavio Gabus Mendes, entre outros.

De acordo com o mestre Ismail Xavier150, Cinearte foi responsável por “cristalizar” e “reelaborar” as tendências do Jornalismo de Cinema, que dava os seus
LUCAS, op. cit., p. 68. LUCAS, op. cit., p. 69. 149 LUCAS, op. cit., p. 68. 150 XAVIER, Ismail. “O sonho da indústria: a criação de imagem em Cinearte”. In: Sétima Arte: um culto ao moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978. p. 135.
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primeiros passos no sentido de ganhar autonomia em relação aos periódicos especializados em literatura e, em visão mais ampla, ao dito Jornalismo Cultural.

Apesar da multiplicidade de revistas e publicações que continham – de forma parcial ou total – conteúdos sobre cinema, observamos que Cinearte conseguiu se notabilizar em função de sua natureza grandiloquente, a se tornar a mais comum na preferência de cinéfilos e/ou profissionais envolvidos com a indústria cinematográfica; de sua crítica de cinema combativa, para além das resenhas de filmes e comentários sobre as produções151; de suas fotos e ilustrações de grandes artistas, todas de alta qualidade para a época; do modo como eram trabalhadas as pautas relacionadas aos filmes de sucesso e aos assuntos relacionados à indústria hollywoodiana, porém sem perder o vínculo com o cinema nacional; e, principalmente, do elo entre a sua concepção político-editorial e o crescimento exponencial do mercado cinematográfico no país – que, segundo Xavier, citado por Lucas152, estava “diretamente ligada ao esquema da indústria cultural gerado por Hollywood”.

Longe de representar a iniciativa de um pequeno grupo que procura expor sua visão crítica, em nova arte ou em novos valores sociais, pondo no banco de réus um determinado mundo de exploração dominante da nova técnica, Cinearte é a manifestação integral e contraditória da industrialização triunfante e da colonização cultural.153

Xavier entende, portanto, que há em Cinearte um paradoxo: apesar de toda a agitação acerca da construção de uma identidade do cinema nacional, a revista era, na verdade, uma manifestação do que ele chama de “industrialização triunfante”, isto é, Cinearte acabava por se render à expansão do cinema norte-americano pelo mundo, o que, na Europa, por exemplo, foi combatido por meio do surgimento de vários movimentos estéticos. Segundo Lucas, “calcula-se, preliminarmente, que cerca de 80% da revista é dedicada ao cinema estrangeiro, quantidade que não se modifica até o final”. 154 E no que tange à cobertura do cinema estrangeiro, naturalmente Hollywood era um foco constante – o cinema europeu só veio a ter destaque nas páginas de Cinearte a partir de 1934. Adiante, veremos que também há na pós-contemporânea Movie alguns traços dessa contradição.
151 152

LUCAS, op. cit., p. 58. LUCAS, op. cit., p. 18. 153 XAVIER, op. cit., p. 172-173. 154 LUCAS, op. cit., p. 69.

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A vida pessoal dos atores de Hollywood é tema de inúmeras reportagens na revista. Casamentos e divórcios são os temas favoritos, mas também é grande o destaque para os temas da moda, beleza e comportamento. A partir de agosto de 1934, o cinema europeu ganha destaque nas páginas da revista com uma coluna própria: Europa.155

A preferência pelos assuntos relacionados a Hollywood em parte pode ser explicada pela perspectiva pessoal do diretor-fundador da revista, Mário Behring. O veterano jornalista não escondia a sua descrença em relação ao cinema nacional e, segundo Lucas, os esboços da autobiografia de Adhemar Gonzaga dão conta de que Behring “se opunha fortemente à publicação de qualquer nota sobre cinema brasileiro”.156

Por outro lado, desde cedo Adhemar Gonzaga demonstrava notável entusiasmo quanto ao crescimento da atividade cinematográfica no país157, cujo trabalho realizado na seção especializada de Para Todos... “é considerado o marco da primeira campanha realizada em prol do cinema nacional”, assim como trabalho do jornalista Pedro Lima 158 na revista Selecta.159

Em suas memórias, Ademar Gonzaga conta que, ao chegar à Para Todos..., não foi muito bem recebido por Behring, repórter cinematográfico e diretor da revista. (...) As poucas informações encontradas sobre Mário Behring são permeadas pela visão expressa nos depoimentos de Gonzaga: a impressão de um homem pouco flexível e bastante cético quanto às possibilidades do cinema nacional. Mais de trinta anos mais velho que o restante do grupo de Cinearte, Behring já possuía uma trajetória reconhecida no meio intelectual antes de se interessar pelo cinema. Paulo Emílio destaca que Behring era “um espectador mais agudo do que a média do público e mais culto do que os fãs e cronistas habituais”. Crítico contundente do comércio cinematográfico brasileiro, defendia as possibilidades pedagógicas do cinema educativo, especialmente nos editoriais que escrevia, durante as viagens de Gonzaga nos Estados Unidos (em 1927, 1929 e 1932). Na lembrança de Pedro Lima, ele era o homem “que não me permitia
LUCAS, op. cit., p. 69-70. LUCAS, op. cit., p. 65. 157 A paixão pelo cinema brasileiro levou Gonzaga a abrir uma companhia cinematográfica em 15 de março de 1930, a Cinédia Estúdios Cinematográficos, cujos arquivos são mantidos até hoje pela filha do jornalista, Alice Gonzaga. Em razão da multiplicidade de tarefas – diretor de revista, cineasta e empresário do ramo cinematográfico –, ele veio a se desligar de Cinearte, argumentando que as funções não se complementavam harmonicamente. 158 Pedro Lima passou a trabalhar na redação de Cinearte por volta de 1927, a convite de Adhemar Gonzaga, então editor da revista e responsável pela seção Filmagem Brasileira. Lima inicia um processo de mudanças estilísticas interessantes em matérias sobre o cinema brasileiro, a dar enfoque às entrevistas com atores e diretores. Três anos depois, ele foi demitido em função de divergências com Gonzaga. 159 LUCAS, op. cit., p. 66.
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escrever artigos falando mal de ninguém, pois o leitor não paga para ler brigas pessoais”.160

No entanto, apesar do foco na indústria hollywoodiana e no chamado star system, as seções dedicadas ao cinema brasileiro foram permanentes no decorrer dos 16 anos da revista.161 Elas ocupam duas páginas e foram estrategicamente colocados logo no começo da revista, a variar os títulos das seções com o passar dos anos – Filmagem Brasileira, Cinema Brasileiro, Cinema do Brasil. Neste espaço observamos uma estruturação editorial já muito bem organizada para a época, a considerar que o jornalismo brasileiro ainda buscava uma identidade visual consolidada, o que começou a ocorrer na virada do século com as novas configurações urbanas.

São muitos comentários sobre as grandes estrelas do cinema nacional, informações a respeito dos filmes em produção, críticas, reflexões sobre as políticas públicas de incentivo à atividade cinematográfica, entrevistas com os profissionais envolvidos na produção cinematográfica, entre outros componentes. Se traçarmos um panorama histórico do que aqui chamamos de Jornalismo de Cinema, estaremos a constatar que Cinearte se posiciona no extremo oposto ao segundo objeto empírico analisado por este projeto, a pós-contemporânea Movie.

Se havia predominância do cinema americano, era porque ele, então como hoje, dominava. Mas o Cinema Brasileiro, com duas ou mais páginas, tinha destaque, tanto que aparecia logo a seguir ao editorial. Cinearte publicava críticas e notícias de todos os filmes exibidos no Rio de Janeiro, mesmo no mais longínquo subúrbio.162

Além dos nomes já citados neste trabalho, passaram pela revista Cinearte outros colaboradores de destaque como Gilberto Souto, Ignácio Corseuil Filho, J.E. Montenegro Bentes, Lamartine S. Marinho, Mário Behring, Pery Ribas, Sérgio Barreto Filho, Hoche Ponte, entre outros.

LUCAS, op. cit., p. 65. LUCAS, op. cit., p. 70. 162 GONZAGA, Adhemar apud LUCAS, Taís Campelo. “Esboço para a Minha Biografia”. In: Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942). Universidade Federal Fluminense. Disponível em: http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2103. – Consultado às 15h06, em 31/05/2009.
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Em julho de 1932, Gilberto Souto se fixou em Los Angeles, Estados Unidos, e passou a enviar matérias sobre o dia-a-dia de Hollywood para a coluna Hollywood Boulevard (vale citar que Lamartine S. Marinho já desempenhava a função de correspondente em Hollywood, mais especificamente desde 1927). Cinearte foi a primeira revista de cinema em todo o mundo a inaugurar a tradição dos correspondentes internacionais fixos na indústria cinematográfica estadunidense. 163 A partir de 29 de junho de 1932, a revista passou a ter também uma coluna sobre o cinema português – Cinema de Portugal –, com o colaborador J. Alves da Cunha. Dois anos depois, foi a vez da colaboradora Gabrielle Stork se juntar à equipe de Cinearte com colaborações sobre o cinema francês, diretamente de Paris.

3.2 – MOVIE: ART + TECH

A edição de estreia da Movie – número 0 – chegou às bancas em junho de 2009, como encarte da revista EGW (Entertainment Game World), publicada pela editora Tambor Digital. Sob o comando de André Forastieri, ex-editor da Revista SET, a nova revista especializada em cinema começou a ganhar forma a partir de um post publicado no blog do jornalista, no qual convidava os leitores a fazer parte de seu projeto. Movie surge, portanto, no contexto do jornalismo colaborativo, uma das tendências pós-contemporâneas que estão por marcar as transformações causadas pela revolução digital na área da Comunicação, e visa ao aproveitamento máximo dessas novas possibilidades, a transformar o receptor em produtor de conteúdo.164 No editorial da primeira edição da revista, Forastieri explica: “A relação cada vez mais forte entre criação e inovação é a razão de ser de MOVIE. Que nasce digital e analógica, na internet e no papel. Sempre com o mesmo propósito: celebrar a magia do cinema, a eterna e a mais moderna”.165

Forastieri também comenta sobre o início promissor da revista no editorial da publicação seguinte, a edição número 1, que marca em definitivo a introdução de Movie no mercado brasileiro de revistas de cinema:
“Gonzaga, um pioneiro”. Filme Cultura, Rio de Janeiro, nº 08, 1968. p. 60. Os leitores também têm a possibilidade de publicar textos no site da revista Movie, sob licença de Creative Commons, desde que aprovados pelo corpo de editores. Dependendo da relevância, esses textos podem também sair na versão impressa, com remunerações para os autores. 165 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 0, p. 5.
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Foi em abril. O post convidava: “Vamos Fazer Nossa Revista de Cinema?”. Teve 21 comentários e repercutiu devagarinho pela web afora. Foi seguido de alguns outros, sempre na mesma linha: explicando por que acreditávamos que era hora de uma nova revista de cinema e conversando sobre como ela deveria ser. Como quase tudo na vida, depois que você conversa bastante, os planos mudam. A ideia de uma nova revista foi bem recebida. Sobre todos os cinemas, de todos os tempos, de todas as cinematografias – com especial amor pelo cinema nacional. Movida pela paixão, mas com uma missão clara. Fortalecer a rede de relações entre quem faz cinema no Brasil e quem quer fazer; quem cria curtas para o YouTube, quem promove festivais e mostras, quem quer investir em cinema, quem exibe, quem faz criação digital, quem vende DVD, Blu-ray, televisores, media players, quem assiste filmes no celular e no home theater. Toda a cadeia produtiva ligada à produção audiovisual.166

Observamos, portanto, que a proposta editorial de Movie busca superar os limites espaciais da sala de cinema e incorpora elementos importantes, e antes ignorados, no contexto atual do ritual cinéfilo, tais como os componentes tecnológicos – home theaters, televisores full-hd, Blu-ray players, TV Digital, gadgets, media players, entre outros que compõem o cenário cinéfilo pós-moderno –, e resgata traços históricos do Jornalismo de Cinema típico de revista, como a reflexão sobre o momento da indústria cinematográfica, a cobertura dos grandes festivais, a questão conflitante acerca das cotas de visibilidade dadas ao cinema brasileiro e ao cinema estrangeiro, em especial o hollywoodiano, entre outros vários aspectos. Com a inconstância da revista SET, reverenciada na década de 90 como o veículo preferencial da maioria dos cinéfilos, e a periodicidade irregular de parcela majoritária das revistas de cinema que figuram neste tipo de mercado, Movie iniciou a sua trajetória com a tarefa de não só informar e dialogar com o leitor, mas como também reaquecer o espírito cinéfilo que veio a congelar com o declínio gradual das revistas de cinema do passado.

Por isso, faz-se de fato necessária a integração entre o analógico e o digital, a retomar as palavras de Forastieri, pois a crise no mercado de revistas de cinema na década de 90 acabou por escoar a massa de cinéfilos-leitores para as mídias digitais. Os diversos blogs e sites especializados em cinema (cf. exemplos nas figuras 9, 10 e 11, em anexo), que produzem diariamente um intenso fluxo de críticas, resenhas, textos opinativos e, em

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Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 4.

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alguns casos, material jornalístico tradicional167, redefiniram os estatutos da cobertura jornalística especializada em cinema. O mesmo leitor que compra uma edição da Movie nas bancas de jornal, com raras exceções, é leitor de um ou mais dos milhares de blogs de cinema, integrante de uma ou mais das dezenas de redes sociais destinadas ao público que gosta de cinema, participante de uma ou mais das centenas de listas de discussão sobre cinema, entre outros usuários das várias ferramentas disponíveis na rede mundial de computadores.168

Para começar, o cibercinéfilo busca críticas sobre os filmes não mais em jornais, mas em espaços virtuais mais conhecidos e respeitados dentro dos círculos cinéfilos; websites independentes, sem laços com os grandes conglomerados de mídia clássica, incluindo aí tanto as revistas eletrônicas da vertente profissional da nova crítica quanto os blogs de críticos semi-amadores. Este cibercinéfilo lê comentários sobre os filmes em fóruns de discussão e integra listas de discussão (cujos integrantes trocam e-mails comentando os filmes uns para os outros). Ele cria blogs e o divulga através de ferramentas gratuitas existentes na Internet, como Digg e del.icio.us (serviços que divulgam links baseados em notas atribuídas pelos usuários cadastrados nesses serviços). Ele escreve suas próprias críticas e lê aqueles textos escritos por outros cinéfilos. (...) Milhares de internautas baixam filmes uns dos outros através de redes P2P, usando softwares como Bit Torrent e e-Mule. Os aparelhos de DVD e Blu-Ray que estão no mercado atualmente rodam arquivos digitais de tamanho razoável (entre 700 MB e 4 GB) com filmes completos em boa qualidade. Com uma conexão de alta velocidade, pode-se capturar um filme inteiro em questão de minutos.169

Ao trabalhar essa convergência, Movie não só se posiciona ativamente mediante nova fase da cobertura jornalística especializada, mas como também se aproveita do meio tecnológico para reavivar a cultura de consumo de revistas de cinema. Nesse contexto transitório do Jornalismo de Cinema, entendemos ser impossível desvincular a produção noticiosa e crítica dos elementos que compõem o novo formato aqui proposto com o potencial redimensionamento da esfera pública, ocasionado pelo crescimento irrefreável
Exemplos: notícias quentes, cobertura diária de festivais nacionais e internacionais, grandes entrevistas, estatísticas de bilheterias, entre outros. 168 Na internet são também disponibilizados sites de arquivamento de dados no sentido de preservar a memória do cinema, revistas eletrônicas como a Contracampo e a Cinética, sites que catalogam vídeos e informações técnicas sobre filmes como o Internet Movie Database (IMDB), redes sociais de cinéfilos como o Moviemobz, o Flixster e o Cinetrine, locadoras virtuais como o Pipoca Online, CineMenu e o NetMovies, além dos sites e grupos de discussão que indexam vários links para o download de filmes, uma prática que é ilegal, porém comum na rede mundial de computadores. 169 CARNEIRO, Rodrigo. “História de uma crise: a crítica de cinema na esfera pública virtual”. In: http://www.portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/download/3642/2874. Consultado às 2h06, em 5/06/2010.
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das mídias digitais. Na verdade, o exemplo de Movie serve para qualquer revista de cinema que pretenda estabelecer-se no atual mercado editorial de mídia impressa.

Afinal, os cinéfilos viraram cibercinéfilos, uma reflexão deveras interessante feita pelo professor da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) Rodrigo Carneiro. Em História de uma crise: a crítica de cinema na esfera pública virtual, ele focaliza a expansão e, em um sentido mais amplo, a transição da crítica de cinema para além das páginas de jornal e revista e demais mídias clássicas.170 A também incorporar a transformação do receptor em produtor de conteúdo, ele aponta para duas correntes fundamentais na formação da cibercinefilia:

A primeira é a crítica semi-amadora, formada principalmente por cinéfilos (ou melhor, cibercinéfilos). São amantes de filmes, que gostam de ler ou escrever sobre filmes, e vêem na estrutura técnica da Internet a oportunidade de contribuir para com o debate crítico. Esta vertente tem quase sempre um caráter semi-amador, já que não são muitos os críticos on-line que conseguem fazer dessa atividade uma profissão. (...) A segunda vertente consiste num novo modelo de crítica profissional de cinema, cujos protagonistas não têm oportunidade ou interesse de atuar no campo da mídia clássica (escrevendo sobre filmes em jornais e revistas, ou comentando-os em emissoras de rádio ou televisão). Estes críticos encontram na Internet as condições técnicas e econômicas necessárias para refletir sobre questões de juízo estético dos filmes sem precisar obedecer aos limites jornalísticos de tempo, espaço e orientação editorial.171

As duas vertentes dessa nova crítica de cinema ou, como Carneiro denomina, da crítica de cinema 2.0, estão presentes no postulado editorial de Movie, o que evidencia o seu caráter inovador; assim como a Cinearte, na primeira metade do século XX, com a sua natureza revolucionária, fez por merecer a condição de mediadora da relação entre os atores envolvidos no processo cinematográfico. Fala-se, portanto, de duas publicações especializadas que refletem os contextos históricos (do Jornalismo de Cinema) nos quais se inserem, sem com isso nos limitarmos às especificidades de tais objetos empíricos. A análise vai além desses aspectos e tem por objetivo fortalecer a característica fundamental que ambas compartilham: a paixão pela Sétima Arte e o esforço para ampliar a noção de uma cobertura especializada em cinema.
170 171

Idem. Idem.

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Carneiro argumenta que, de certo modo, “a crítica de cinema contemporânea parece estar migrando de um território (a imprensa clássica) para outro (o ciberespaço)”, no qual há um ambiente mais favorável para “voltar a exercer o papel original que lhe cabia: incentivar um debate estético amplo e horizontal, sem opiniões impostas de cima para baixo, o que por si só já constitui uma atitude de resistência cultural”.172 Contudo, percebemos que Movie pega justamente o caminho contrário dessa longa estrada, e possivelmente ainda oferece carona aos cibercinéfilos que por motivos quaisquer não criaram o hábito de consumir revistas de cinema. De certo modo, não só pelo início promissor de Movie, é possível notar um momento de redescoberta da mídia impressa especializada em cinema, seja pelos vários projetos de restauração de publicações antigas – tais como A Scena Muda, Filme Cultura e a própria Cinearte –, pelo movimento de resgate da obra de grandes críticos de cinema – como Antônio Moniz Vianna, Paulo Emílio, Alex Viany, Ely Azeredo entre outros – ou pela inserção de novas publicações.173

Após o lançamento do número 0 de Movie, a ideia repercutiu neste espaço de cibercinefilia e também alcançara outros tipos de público, como os indivíduos que são compulsivos por tecnologia, os telespectadores de séries americanas, os fãs de videogames, entre outros. A primeira edição completa, número um, com 82 páginas, chegou às bancas em setembro de 2009, com o ator Brad Pitt na capa e reportagens especiais sobre o filme Bastardos Inglórios e o diretor Quentin Tarantino. No editorial, Forastieri comenta: “Aprendemos nestes meses que, na verdade, o que as pessoas apaixonadas por cinema querem é fazer parte do grande diálogo sobre cinema – os filmes novos e eternos, os bons e os maus, suas razões e as emoções que eles despertam”. “Daí nasceu MOVIE. É uma plataforma de relacionamento para pessoas apaixonadas por cinema. Um clube, vamos dizer. E um projeto em construção”, completa o diretor editorial da revista.174

3.3 – Os critérios de análise
Idem. Atualmente, pelo menos outras cinco revistas figuram com relativo destaque no mercado editorial de publicações especializadas em cinema. São elas a Sci-Fi News, a primeira a refletir as mudanças causadas pela convergência entre cinema, internet e tecnologia; a Preview, que surgiu basicamente na mesma época de Movie e com características semelhantes; a Revista de Cinema, que apesar da periodicidade irregular goza de bastante prestígio pelo foco no cinema nacional; a Pipoca Moderna, que também é prejudicada pela periodicidade irregular e distribuição restrita; e a tradicional SET, que entre idas e vindas foi comprada pela Editora Aver em setembro de 2009 e teve poucas edições desde então. 174 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 4.
173 172

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Para elaborar este estudo comparativo entre duas revistas de cinema inseridas em diferentes contextos históricos, foram definidos três critérios básicos de análise: as capas, nas quais observaremos uma característica em comum nas seis edições aqui estudadas – imagens de atores e/ou personagens que remetem ao cinema hollywoodiano e títulos e chamadas discretas, ou, como no caso de Cinearte, apenas a presença da imagem; a estrutura editorial, isto é, a divisão da revista em seções, o posicionamento e as vicissitudes das mesmas, e a forma como elas são trabalhadas no diálogo com o leitorcinéfilo; os elementos gráficos, ou seja, aspectos do projeto gráfico de ambas as revistas, resguardadas as limitações tecnológicas de cada época, a disposição das imagens e dos componentes jornalísticos, além do zelo pela qualidade gráfica.

É importante mencionar que, a partir de agora, quando o presente trabalho se referir à presença do leitor, falar-se-á do indivíduo que já possui alguma bagagem quanto aos assuntos relacionados ao cinema – o cinéfilo, afinal –, e não da simplória significação do termo; do consumidor de mídia impressa, essencialmente, que em um segundo momento pode vir a também atuar no meio digital.175 Esse é um esclarecimento importante no sentido da diferenciação entre Jornalismo de Cinema e o dito Jornalismo Cultural, fundamentalmente no que tange à questão do público-alvo.

Este projeto entende que o Jornalismo de Cinema se fortalece como formato independente na medida em que retoma a credibilidade para com o seu público-alvo; essa é a função primeira da nova concepção aqui formulada. Numa situação hipotética, fala-se do mesmo grupo de pessoas que vem a buscar informações sobre cinema em uma revista cultural como a Bravo!, por exemplo, não por interesse em relação às outras manifestações culturais (dança, artes plásticas, teatro, literatura), não por simplesmente gostar da revista ou tê-la como referencial de qualidade, e sim por não reconhecer em sua base de interesses a existência de uma identidade jornalística nas publicações impressas especializadas em cinema, tais como a Movie, a Preview, a SET, entre outras.

3.3.1 – Um “head-to-head” das capas
175 Como dito anteriormente neste projeto, mídia impressa e esfera pública virtual não são excludentes. Pelo contrário, para pensarmos o atual Jornalismo de Cinema, a convergência se faz necessária. No entanto, para fins de análise, o que nos interessa no primeiro momento é o consumo de mídia impressa.

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REVISTA CINEARTE – Nº 559 (cf. figura 12). A capa da antepenúltima edição da trajetória de Cinearte traz a imagem da atriz americana Paulette Goddard, que dois anos antes – a publicação chegou às bancas em maio de 1942 – participara do clássico O Grande Ditador, dirigido pelo então ex-marido da atriz, o célebre comediante Charles Chaplin. Ela fez muitos trabalhos na década de 40; só em 1942, participou de três filmes176, com destaque para Vendaval de Paixões (Reap The Wild Wind), do reverenciado diretor Cecil B. DeMille. No rodapé da capa, de forma bastante discreta, há chamadas para cinco reportagens: E as luzes brilharão outra vez, Assim acaba a noite, O mártir, O Grande Ditador e Confissões de um espião nazista.

REVISTA CINEARTE – Nº 560 (cf. figura 13). A capa da penúltima edição de Cinearte, que chegou às bancas em junho de 1942 – traz a imagem da bela atriz britânica Greer Garson. Ela era uma das principais referências do cinema hollywoodiano naquela época, já que ganhara, em 1942, o Oscar de Melhor Atriz pela atuação no drama de guerra Mrs. Miniver (traduzido no Brasil como Rosa da Esperança), de William Wyler.177 Diferentemente da edição anterior, não há chamadas no rodapé da página; apenas a presença central da imagem da atriz britânica.

REVISTA CINEARTE – Nº 561 (cf. figura 14). A capa da última edição de Cinearte, que começou a circular pelas bancas de jornal brasileiras em julho de 1942, tem uma fotografia de capa do ator britânico Laurence Olivier. Também não há chamadas no rodapé da capa, apenas a imagem central. Uma característica interessante a ser observada é o fato de que a capa derradeira na trajetória da revista é uma das poucas que trazem fotografias de figuras masculinas; coincidência ou não, houve sempre uma preferência pelas grandes atrizes.

Olivier, respeitado ator teatral178, ainda não havia despontado no cinema
Os outros dois filmes protagonizados por ela em 1942 foram Coquetel de Estrelas (The Lady Has Plans), do diretor Sidney Lanfield; e Clarão no Horizonte (The Forest Rangers), de George Marshall. 177 Também em 1942, Garson estrelou outro drama de guerra, o filme Random Harvest (traduzido no Brasil como Na Noite do Passado), dirigido por Mervyn LeRoy. No ano seguinte, a atriz voltou a fazer grande sucesso como a protagonista da cinebiografia da cientista franco-polonesa e vencedora do Prêmio Nobel Maria Sklodowska-Curie, o filme Madame Curie, também dirigido por LeRoy. 178 No total, Laurence Olivier participou de 121 peças de teatro, apresentadas na Inglaterra, nos Estados Unidos e em todo o mundo. E foi na peça shakespeariana Hamlet, montagem de 1937, que ele conheceu a atriz Vivien Leigh, com quem se casou três anos depois.
176

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hollywoodiano no começo da década de 40 – um ano antes, participara do drama de guerra Paralelo 49 (49th Parallel), de Michael Powell, sem grande destaque. Teve, porém, um casamento bastante badalado, em 1940, com a atriz Vivien Leigh, a famosa Scarlett O’Hara do clássico E O Vento Levou, de 1939, personagem pelo qual ganhou o Oscar de Melhor Atriz. Essa é uma tendência herdada do Jornalismo de Cinema americano, mais especificamente das movie magazines, tais como a Photoplay: o foco nas celebridades e, principalmente, no casamento entre celebridades. O ator inglês só se consagraria em definitivo depois de ganhar um Oscar especial em 1946, pela sua atuação e direção do filme Hamlet, uma adaptação cinematográfica da histórica peça shakespeariana.

A característica que é marcante ao estilo de capa da revista Cinearte tem origem no próprio Jornalismo de Revista, claro, na tradição da valorização de uma imagem central em detrimento do aspecto textual (manchetes, chamadas etc.). Porém, mais do que isso, tal concepção editorial surge na medida em que há a inspiração na revista americana Photoplay, cujos valores fundamentaram a proposta de Cinearte. As imagens escolhidas para as três capas aqui estudadas, por exemplo, todas em preto e branco – mas de alta qualidade a se considerar as tecnologias disponíveis na época –, lembram imediatamente os cards americanos, imagens pequenas ou médias dos grandes ícones do star system formatadas para comercialização, ou mesmo os pôsteres de colecionadores. Não há qualquer menção aos filmes dos quais os atores escolhidos – Paulette Goddard, Greer Garson e Laurence Olivier – fazem parte do elenco, seja por meio de elementos textuais ou mesmo nas próprias fotografias.179 O foco está no signo icônico imagético de cada capa, a concorrência com os outros elementos (o nome da revista e as informações básicas, tais como ano, número, entre outros) é quase nula.

No livro Popular Cinema In Brazil, versão em inglês, as britânicas Stephanie Dennison e Lisa Shaw comentam sobre o impacto estilístico de Photoplay para a linha editorial adotada por Cinearte:

(...) Gonzaga foi o co-fundador, com Mário Behring, da revista de cinema Cinearte, que funcionou de 1926 até 1942, inspirada na revista
179 Na verdade, uma das pequenas chamadas no rodapé da capa da edição 559 faz referência ao filme O Grande Ditador, no qual Goddard contracena com Chaplin. Mas em hipótese alguma vem a concorrer com a imagem central da atriz.

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americana Photoplay, tanto em relação ao formato quanto ao conteúdo. Voltava-se, em especial, para o público feminino, com fotos de estrelas norte-americanas fornecidas pelos estúdios de Hollywood, e imagens de atores brasileiros em poses praticamente idênticas. Cinearte se definiu como “o intermediário natural entre o mercado brasileiro e o produtor norte-americano”, mas sempre manteve o interesse no cinema brasileiro, sempre fez campanha em favor do cinema nacional.180

Dennison e Shaw destacam, portanto, que a americana Photoplay foi uma das principais fontes de inspiração para Cinearte, “tanto em termos de formato como de conteúdo”. As fotos das grandes estrelas que observamos nas capas da revista brasileira muito provavelmente foram cedidas pelos estúdios de Hollywood em questão – Paramount Pictures e Metro-Goldwyn-Mayer –, o que esclarece a similaridade icônica entre elas.

Dennison e Shaw afirmam também que Cinearte definia a si mesmo como “o intermediário natural entre o mercado brasileiro cinematográfico e as produções norteamericanas”, embora veiculasse constantemente mensagens em prol do cinema nacional, principalmente nos editoriais.

A traçar um comparativo entre as capas de Cinearte e Photoplay nos primeiros meses de 1926, ano em que a revista brasileira começou a circular, é possível notar as semelhanças. Naturalmente, todas trazem a imagem de uma grande estrela hollywoodiana – um dos fatores que garantiram a consolidação do modelo star system –, ainda que a reportagem principal seja sobre um assunto que nada tenha a ver com o ator (ou atriz) escolhido (a).

De janeiro a junho de 1926, as capas da Photoplay têm ilustrações à mão das atrizes Colleen Moore, Bebe Daniels, Gilda Gray, Vilma Bank, Leatrice Joy e Lois Moran (cf. figura 15, em anexo); já os seis primeiros números da revista brasileira, cujo projeto gráfico inicial é visivelmente inspirado na revista americana, têm ilustrações à mão das
“Gonzaga was the co-founder, with Mário Behring, of the film magazine Cinearte, which ran from 1926 until 1942, and was modelled on the US magazine Photoplay, in terms of both its format and content. It catered for female readers in particular, featuring stills of North American stars supplied by the Hollywood studios alongside photos of Brazilian actors in virtually identical poses. Cinearte defined itself as ‘the natural intermediary between the Brazilian market and the North American producer’ but it always maintained an interest in Brazilian film, and constantly campaigned in favour of national cinema”. In: DENNISON, Stephanie; SHAW, Lisa. “Popular Cinema in Brazil”. UK: Manchester University Press, 2004 (versão em inglês). p. 45.
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atrizes Norma Talmadge, Gertrude Olmsted, Ena Gregory, Greta Nissen e dos atores Lewis Stone e Rodolfo Valentino (cf. figura 16).

A diferença básica é o posicionamento do nome da revista181, mas a tipologia de fonte e o corpo da letra são semelhantes. As chamadas são igualmente discretas e os atores estão quase sempre de perfil. Em ambos os casos, as ilustrações ocupam praticamente 90% do espaço da capa, a distribuição de cores é suave e há um exagero na estilização – os atores retratados mais parecem bonecos.

Dennison e Shaw afirmam que Cinearte fora o “suporte vital” para o desenvolvimento do star system no Brasil182, a tomar como referência o mesmo estilo de capa das movie magazines da primeira metade do século XX no Jornalismo de Cinema americano.

(...) A revista tentou criar praticamente do nada uma imagem referente ao cinema brasileiro e suas respectivas estrelas, através de resenhas de filmes, fotos de publicidade e colunas de fofocas. (...) Cinearte esteve claramente empenhada em atrair um mercado de massa, assim como tornar-se uma influência formativa sobre muitos dos futuros grandes nomes do cinema brasileiro. Sua quarta edição, dedicada ao então recém-falecido Rudolph Valentino, consolidou o êxito da revista. Gongaza esteve com o ator em Hollywood, onde apresentou a publicação nos estúdios da Twentieth Century-Fox e obteve sucesso comercial. A revista tinha um corresponde fixo em Hollywood. As visitas de Gonzaga aos Estados Unidos, em 1927, 1929, 1932 e 1935, serviram para fortalecer os contatos com produtores, atores e equipe técnica; e de lá ele escreveu vários relatos sobre suas viagens para a Cinearte. Ele assimilou o know-how técnico de Hollywood, bem como visitou estúdios na Argentina e na Europa, além de assessorar Orson Welles em sua aventura cinematográfica pelo Brasil, em 1942. No entanto, Gonzaga era um feroz patriota, defendeu o cinema brasileiro ao máximo. O slogan de Cinearte era: “Todo filme brasileiro DEVE ser visto”. A revista tinha, inclusive, uma seção dedicada à produção de filmes amadores no sentido de fomentar a criatividade nacional.183
Pelo menos até a sexta edição. A partir do número 7, também de 1942, o título da revista passa a ficar na parte superior da capa, o que a deixa ainda mais semelhante à Photoplay. 182 DENNISON, Stephanie; SHAW, Lisa. “Popular Cinema in Brazil”. UK: Manchester University Press, 2004 (versão em inglês). p. 45. 183 “From virtually nothing, this magazine endeavoured to create an image of Brazilian cinema and its stars, via film reviews, publicity stills and gossip columns. (…) Cinearte clearly aimed to attract a mass market, as well as proving to be a formative influence on many of the future key players in Brazilian cinema. Its fourth edition, dedicated to the recently deceased Rudolph Valentino, sold out in Brazil, cementing the future success of the magazine. Gonzaga took his creation with him to Hollywood, where it was advertised at the Twentieth Century-Fox studio and sold well. The magazine had a permanent correspondent in Hollywood.
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As autoras de Popular Cinema in Brazil observam que Cinearte, a partir da experiência do Jornalismo de Cinema americano com a fabricação de estrelas (star system), tentou conferir uma espécie de identidade ao cinema brasileiro e aos seus principais personagens, através de elementos tradicionais do referido formato jornalístico: resenhas de filmes, colunas de fofoca e imagens publicitárias. Os critérios de escolha das capas estão, afinal, diretamente ligados a tal perspectiva. Dennison e Shaw afirmam também que a quarta edição, dedicada ao então recém-falecido Rodolfo Valentino (cf. figura 17, em anexo), marca a consolidação da promissora revista no mercado brasileiro, e lembram que Adhemar Gonzaga visitou os Estados Unidos em quatro oportunidades, nas quais pôde fazer contatos com atores, produtores, técnicos e outros indivíduos ligados à indústria hollywoodiana.

A questão da preferência pela figura feminina na capa de Cinearte também é um traço herdado do Jornalismo de Cinema americano, pois a imagem da mulher sempre teve mais força no modelo star system – como dito anteriormente neste trabalho, a primeira estrela fabricada foi uma atriz, Florence Lawrence, nos anos 1910. Das 561 edições de Cinearte, publicadas entre 1926 e 1942, apenas 128 capas são estampadas por homens, o que corresponde a aproximadamente 23% do total, a desconsiderar aquelas que trazem ilustrações de casais.

REVISTA MOVIE – Nº 1 (cf. figura 18). A capa da primeira edição da revista Movie conta com a imagem do ator Brad Pitt, que, acredita-se ser intencionalmente, não está caracterizado como o seu personagem no filme Bastardos Inglórios, do diretor Quentin Tarantino. Afinal, a reportagem principal vai além do filme em questão, e focaliza o processo de construção da imagem do ator. O título da revista ocupa uma larga faixa da parte superior, Movie, em caixa alta, já que, além da presença central da imagem, o nome escolhido também é algo que por si só já dialoga com o leitor. As chamadas, que ocupam as laterais, são relativamente discretas se tomarmos como base o padrão atual do
Gonzaga’s visits to the USA, in 1927, 1929, 1932, and 1935, served to strengthen his contacts with producers, actors and technical staff, and he wrote several reports on his trips for Cinearte. He assimilated the technical know-how of Hollywood, as well as visiting studios in Argentina and Europe, and assisted Orson Welles in his filmmaking adventure in Brazil in 1942. Nevertheless, Gonzaga was fiercely patriotic, and defended Brazilian cinema to the hilt. Cinearte’s slogan was ‘Todo filme brasileiro deve ser visto’ (All Brazilian films must be seen), and the magazine had a section dedicated to amateur filmmaking in an effort to foster creativity”. In: DENNISON, Stephanie; SHAW, Lisa. “Popular Cinema in Brazil”. UK: Manchester University Press, 2004 (versão em inglês). p. 46.

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Jornalismo de Revista. A opção pela cor laranja para os principais elementos textuais causa um contraste interessante com a imagem de fundo.

REVISTA MOVIE – Nº 2 (cf. figura 19). Das três capas de Movie analisadas por este projeto, a da segunda edição é a que mais impressiona no que diz respeito à qualidade visual. A imagem escolhida foi a da personagem Neytiri, do filme Avatar, de James Cameron, que na verdade é uma caricaturização digital da atriz Zoe Saldana. Além da foto de altíssima qualidade, a tecnologia de impressão permitiu o uso de uma espécie de colagem, que evidencia a coloração dos olhos e outros traços do rosto da personagem. A segunda edição marca uma característica em especial das capas de Movie: a variação de cores quanto ao título da revista, sempre em caixa alta. As chamadas laterais são ainda mais discretas e há uma em destaque para a reportagem principal na parte inferior da revista, bastante simples: “AVATAR”.

REVISTA MOVIE – Nº 3 (cf. figura 20). Em sua terceira edição, a revista Movie volta a ter uma capa diretamente vinculada à imagem da estrela de cinema, não necessariamente a remeter ao filme que este protagoniza. Muito pelo contrário, já que o personagem escolhido para a capa é Robert Downey Jr, cuja carreira foi marcada por uma série de polêmicas, tais como o envolvimento com drogas, e é esse o teor da reportagem principal. Assim como na primeira edição, a chamada em destaque é apenas o nome do ator, em caixa alta, e a referência ao trabalho em voga na época da publicação, o filme Sherlock Holmes, vem apenas no subtítulo. A fotografia escolhida é bastante coerente com o contexto da capa: Downey Jr. está a segurar um isqueiro e posicioná-lo em frente a um spray com algum material inflamável, e parece gritar. Ou seja, uma imagem que remete ao período conturbado do ator. As chamadas laterais seguem a linha das edições anteriores e, mais uma vez, há variação na cor escolhida para o título da revista e para as chamadas principais.

As capas da Movie seguem a tendência do modelo star system pós-moderno, em especial as das edições 1 e 3 (Brad Pitt e Robert Downey Jr, respectivamente) – sem falar na capa do número 0, que saiu como encarte da EGW. Essa espécie de amostra grátis da revista, que chegou às bancas meses antes do lançamento oficial, traz a imagem da bela atriz Megan Fox (da franquia Transformers, protagonista de Garota Infernal, entre outros

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trabalhos) na capa (cf. figura 21, em anexo), por esta época eleita pela revista americana Esquire “a mulher mais quente do verão 2009”.184 A escolha diz muito a respeito do público-alvo de Movie, uma vez que a entrevista com Fox ocupa apenas uma página no interior da revista, acompanhada por uma foto de página inteira (cf. figuras 22 e 23, em anexo) – enquanto isso, a matéria A nova era dos autores185, sobre os novos diretores de destaque no cenário hollywoodiano, é desmembrada em oito páginas.

A tomar como base o leitor que vê o cinema para além da fabricação de estrelas, a escolha natural seria dar capa à reportagem mais complexa, recheada de exemplos, boas entrevistas (John Lasseter, Michael Bay, Atom Egoyan, Sam Raimi, entre outros) e curiosidades sobre produções. No entanto, a imagem feminina, a beleza de Megan Fox e a sua popularidade ante ao público formado por tribos como os nerds, geeks (já que a revista também engloba cognitivamente o universo da tecnologia) e pelos próprios cinéfilos, dão força à capa com a fotografia da atriz, ainda que esta não seja a personagem da melhor reportagem – na verdade, trata-se mais de uma entrevista. A foto em questão (que trabalha o signo icônico de sensualidade) e a chamada principal (A nova face de Hollywood, com o nome da atriz em corpo menor no rodapé) clarificam a ideia de que o foco da matéria está na imagem de Megan Fox, não nos filmes estrelados por ela.186

Podemos observar a mesma característica em muitas capas de Cinearte. Em especial no ano de 1933, período em que, das 24 edições publicadas, 12 trabalham a questão da sensualidade feminina na capa, muitas delas de forma consecutiva. Entende-se, dessa forma, que por esta época a revista brasileira descobriu uma estratégia fundamental no Jornalismo de Cinema para aumentar o número de exemplares vendidos. Outra reflexão interessante surge se considerarmos o contexto moralista das décadas de 20 e 30. Ainda que a sociedade da época vivesse de constantes limitações, principalmente no que tange à imagem da mulher, o valor da sensualidade feminina já era enaltecido nas capas de Cinearte. A primeira desse tipo foi publicada em 2 de novembro de 1927, edição 88 (cf.
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 00, p. 22. Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 00, pp. 14-21. 186 Vale citar que, também por esta época, a atriz assumiu ser bissexual, o que – não obstante a sua beleza evidente e as comparações com uma das atrizes hollywoodianas mais desejadas pelo público masculino, Angelina Jolie – aumentou consideravelmente o fetichismo acerca de sua imagem. Na entrevista publicada por Movie, Fox declara: “(...) Tenho certeza que sou bissexual, mas não sou hipócrita. Eu nunca transaria com outra garota bissexual, porque homens são sujos e eu nunca dormiria com uma garota que transou com um homem”.
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figura 24), que traz uma ilustração da americana Nancy Nash. Na imagem, a atriz está com uma espécie de camisola semitransparente, de perfil, com as pernas descobertas e um olhar sexy.

A forma como a sensualidade feminina é trabalhada nas capas de Cinearte também diz muito a respeito de um valor fetichista da época, isto é, sobre o que era sensual ou não aos olhos do público masculino, a considerar os pudores existentes em tal contexto histórico. A capa da edição 103, publicada em 15 de fevereiro de 1928, talvez a mais sensual de todas, traz Gilda Gray com um longo vestido colante, que se confunde à cor da pele e acentua as belas curvas da atriz polonesa (cf. figura 25). Além disso, é possível notar a protuberância dos seios e os ombros descobertos. Naquela época, os ombros, os seios e as pernas eram partes do corpo feminino que figuravam constantemente no imaginário dos homens, o que talvez seja explicado pelo padrão de indumentária. Nesse sentido, podemos lembrar alguns dos primeiros versos de Carlos Drummond de Andrade, escritos no início dos anos 1920:

(...) As imagens são dolorosamente convencionais: em Matinal, associam-se os seios brancos da amada aos lírios – que reaparecem em um verso particularmente infeliz de Canção do Grego Desencantado: "vós, que tínheis o corpo branco como um lírio". (...) E Drummond já revela um fetiche particular: "Tuas pernas, desnudas, me fugiam", diz no poema Sensual. Em Poema de Sete Faces, de Alguma Poesia, o fetichismo multiplica-se: "O bonde passa cheio de pernas / pernas brancas pretas amarelas".187

As pernas femininas são objeto de desejo não só nos versos de Drummond, mas como em quase todas as capas de Cinearte que fazem uso do valor de sensualidade. Na edição 239, de setembro de 1930, Nancy Carroll aparece com um vestido florido curto e pernas descobertas, numa pose parecida com a de Nancy Nash na capa da edição 88, de 1927 – o que é, inclusive, uma tendência nas capas de Cinearte: as atrizes estão quase sempre de perfil. No número 279, de 1931, a atriz mexicana Raquel Torres aparece também de perfil e com as pernas desnudas, a trajar um vestido de gala. No ano seguinte, edição 1932, os seios de Gloria Stuart estão cobertos apenas por flores, e os ombros
187 BORTOLOTI, Marcelo. “Drummond antes de Drummond”. In: Revista Veja. Disponível em: http://veja.abril.com.br/111109/drummond-antes-de-drummond-p-204.shtml. Consultado às 1h12, em 9/06/2010.

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lânguidos descobertos ocupam o ponto central da imagem. No ano de 1933, as 12 edições citadas anteriormente trazem capas com atrizes em poses sensuais, sempre a valorizar pernas, seios e ombros como objetos de desejo, seja de forma sutil, como o vestido de Claudette Colbert na edição 367188, ou mais ousada, como a faixa que cobre Patsy Bellamy no número 380.189

A foto de Megan Fox na edição zero de Movie trabalha a sensualidade de uma forma mais artística, já que, diferentemente do que ocorria no Jornalismo de Revista praticado nas décadas de 20 e 30, a força desse tipo de imagem é algo explorado à exaustão nas revistas atuais. Além disso, há também uma questão editorial. O exagero seria um desvio de foco. Na fotografia escolhida para a capa, a pose da atriz fala por si só. Outros elementos são valorizados, tais como os olhos e os lábios. O último, por sinal, é uma característica constante nos comentários elogiosos já feitos em relação a Fox, principalmente pela semelhança com a também hollywoodiana Angelina Jolie, um símbolo sexual de longa data.

Nas edições 1 e 3, o star system marca presença novamente; o foco está na carreira de duas estrelas do cinema hollywoodiano, o que não se dá de forma gratuita. A escolha por Brad Pitt e Robert Downey Jr. tem a ver, claro, com duas produções em voga no contexto de ambas as publicações: Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino, e Sherlock Holmes, de Guy Ritchie. Os filmes, no entanto, ficam em segundo plano, com chamadas de corpo menor. Nas chamadas principais, apenas os nomes dos atores – o que dá um caráter biografista às capas. Há uma similaridade em tais edições: tanto Pitt quanto Downey Jr. são atores que atingiram uma maturidade profissional, porém seguiram por caminhos distintos. De certa forma, as duas reportagens de capa falam sobre a mesma coisa (a desconstrução dos mitos), mas as fotografias escolhidas e os subtítulos dão clareza à disparidade.

A primeira edição, por exemplo, traz Brad Pitt com um aspecto saudável, um ligeiro sorriso, e a cor de fundo é um cinza-gelo, quase branco. O subtítulo “Por trás da criação do superstar” perfeito explica o fato de o ator não estar caracterizado como o
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Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1933, nº 367, Capa. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1933, nº 380, Capa.

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personagem de Bastardos Inglórios, Aldo Reine. Logo abaixo, a complementação: “Por dentro de seu filme com Quentin Tarantino, Bastardos Inglórios”. Não há, portanto, qualquer dúvida sobre o foco da reportagem de capa; o primeiro subtítulo e a imagem falam por si só.

Na terceira edição, observamos basicamente a mesma fórmula. Em vez do cinzagelo, o fundo é totalmente preto e Downey Jr. está a segurar um isqueiro e posicioná-lo em frente a um spray com algum material inflamável, com a boca aberta, como se estivesse a gritar. O subtítulo diz: “Depois de reinventar os filmes de super-herói como Homem de Ferro, o eterno bad boy dá nova vida a um ícone do cinema: Sherlock Holmes”. Assim como na edição anterior, apesar da menção ao filme no subtítulo, a expressão o eterno bad boy e a força da imagem clarificam a ideia de que a reportagem de capa parte do mesmo viés: a desconstrução do mito.

A questão da variação de cores de uma capa para outra também é um aspecto interessante no processo de identidade visual de Movie. A opção pelo cinza-gelo e pelo preto como cores de fundo das edições 1 e 3 se encaixam cognitivamente com a mensagem fotográfica. Além disso, não há uma cor padrão para o nome da revista, que aparece na parte superior da capa, o que dá uma sensação de versatilidade, adaptabilidade; pode tanto fazer parte de um conjunto temático, como no número 2 – o azul está em sintonia com o filme em questão, Avatar –, quanto funcionar como um elemento básico de contraste, como na primeira edição.

A edição 2, aliás, tem a capa que mais impressiona no sentido da qualidade visual e recursos gráficos (cf. figura 19, em anexo). Além da imagem de altíssima qualidade, a tecnologia de impressão permitiu o uso de uma espécie de colagem, que evidencia a coloração dos olhos e outros traços do rosto da personagem Neytiri, do filme Avatar, de James Cameron. O belo trabalho dos designers de Movie está em consonância, afinal, com o próprio contexto no qual a obra fílmica se insere: a tecnologia. Coincidência ou não, esta é a única edição que não traz a mensagem “Sua nova revista de cinema, blu-ray, DVD e tecnologia” no topo da capa, já que a forma como o objeto é retratado (e o contexto do filme) fala por si só.

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Diferentemente dos outros números, a reportagem de capa não focaliza a carreira de uma grande estrela do cinema, e sim o potencial revolucionário de Avatar, que se tornou a maior bilheteria da história da Sétima Arte e consolidou definitivamente a era do cinema 3D.

Como de praxe, a chamada principal é simples e direta: AVATAR, com letras em caixa-alta, posicionadas no quadrante inferior da capa. Uma estratégia que reduz a concorrência com a imagem, pois o ponto central está justamente no rosto da personagem Neytiri, na verdade uma caricaturização digital da atriz dominicana Zoe Saldana. Os olhos amarelos, ressaltados por uma espécie de colagem, os traços perfeitamente delineados do rosto e a textura da pele, cujos poros e saliências se sobressaem com o mesmo efeito de impressão, dialogam com o leitor mais do que qualquer signo verbal que remeta ao universo tecnológico. No subtítulo, o reforço: “A origem, a tecnologia, os bastidores e a palavra de James Cameron: quase tudo que você precisa saber sobre a estreia mais aguardada da década”. A grandiloquência na maneira de anunciar o filme dá unicidade à edição. Como se esta fosse um capítulo em especial na trajetória da revista, já que o objeto escolhido para a reportagem de capa não é apenas mais um filme, e sim o início de uma nova era do cinema.

Na segunda edição, portanto, não observamos uma referência direta ao modelo pós-moderno do star system, e sim uma reflexão da fase atual da indústria cinematográfica, a aproveitar o gancho de um blockbuster apontado como revolucionário. Nesse sentido, justifica-se a escolha por um personagem que é, na verdade, uma caricaturização digital, e toda a cadeia de signos que o envolve. Além disso, o elenco de Avatar não é composto por grandes estrelas, apesar da experiência de Sigourney Weaver e do talento promissor de Sam Worthington. Na ausência de nomes de peso, colocar o personagem propriamente dito no mesmo patamar de uma estrela do star system é um tradicional artífice do Jornalismo de Cinema.

Em Cinearte, por exemplo, a edição 43, de 1926, tem na capa uma ilustração do personagem Carlitos (cf. figura 26, em anexo), de Charles Chaplin, com a sua habitual expressão tristonha, a maquiagem peculiar, olhos lacrimejantes e flocos de neve sobre a cartola. Não se trata de uma situação totalmente análoga, já que Chaplin, o ator, era um

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integrante do star system. Mas em qualquer exercício recordativo de sua obra, a primeira imagem que provavelmente virá à cabeça é a caracterização de seu personagem clássico, Carlitos, eternizada em dezenas de filmes. Assim como a tendência é a de que, em um futuro próximo, quando nos lembrarmos de Avatar e toda a repercussão gerada pelo filme, a principal referência memorizada será a do humanóide feminino estranhamente sensual, azul, de orelhas grandes, esguio, olhos amarelos e cabelos dreadlock.

3.3.2 – Estruturação editorial e elementos gráficos

3.3.2.1 – Cobertura de festivais de cinema e novas tendências

A cobertura jornalística de festivais de cinema, nacionais e estrangeiros, é uma das seções mais freqüentes no Jornalismo de Cinema, em especial na mídia impressa, dispositivo no qual há a possibilidade de aprofundar a análise e estender o diálogo sobre a Sétima Arte para além das salas de projeção. Na revista Movie, os festivais de cinema se fazem presentes em duas das três edições aqui analisadas, como podemos observar nos sumários em questão (chamados de roteiro). Este tipo de cobertura é inserido na editoria Ação, que engloba também matérias sobre novas linhas estéticas e estilísticas, bastidores de filmes, novidades no universo da tecnologia e as mais recentes tendências cinematográficas.

Na primeira edição, temos: “Do Festival de Veneza à mostra de São Paulo” e “As novas regras do Oscar”.190 São cinco páginas no total – 8 a 12 –, que são compostas por muitas fotografias, um texto-resumo sobre o Festival de Veneza, uma matéria de apresentação a colocar lado a lado Festival do Rio e Mostra de São Paulo, e uma reportagem de página inteira sobre o aumento de competitividade para o Oscar 2010. Observamos que os festivais europeus e brasileiros têm destaque maior, o que ocorre por motivos distintos: a) os eventos cinematográficos realizados na Europa, em especial os de Cannes, Veneza e Berlim, gozam de maior prestígio por historicamente privilegiarem o cinema-arte, embora haja controvérsias se considerarmos os critérios adotados nos últimos anos; b) os festivais brasileiros crescem anualmente, a ponto de contar com presenças
190

Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, pp. 8-12.

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ilustres, antever tendências, ganhar mais respeitabilidade no cenário internacional, entre outros aspectos, em especial pelo empenho da mídia especializada, que, em conjunto com o momento próspero da atividade cinematográfica (não cabe neste momento discutir o tipo de consumo, e sim o consumo em si), garantem aos festivais de cinema no Brasil status de celebrações. Os prêmios se valorizam, cresce o número de filmes inscritos, aumenta o índice de espectadores, multiplica-se o número de produtoras independentes, e também se majora o número de jornalistas e veículos a trabalhar na cobertura de tais eventos.

Já no número 2, o roteiro inclui uma reportagem de duas páginas sobre o Festival do Rio e alguns dos filmes que se destacaram, tais como Olhos de Ressaca e Os famosos e os Duendes da Morte.191 Assim como na edição anterior, há mais fotos do que texto. A matéria assinada por Christina Fuscaldo traz uma síntese dos principais detalhes, a puxar pela relevância dos convidados e terminar com os principais prêmios da noite e os integrantes do júri – não há qualquer tipo de análise sobre os filmes. Na sequência, uma reportagem de página dupla sobre a adaptação cinematográfica do livro Onde Vivem os Monstros, de Maurice Sendak, com foco na obra literária. Na página 16, uma reportagem interessante sobre a diversidade no cinema a puxar pela 17º Festival de Cinema e Vídeo da Diversidade Sexual, também conhecido como Festival Mix Brasil.

Com o momento de entressafra dos festivais de cinema, a editoria Ação traz na terceira edição da revista “um panorama das principais tendências do cinema internacional em 2010”192, uma matéria do tipo memória em homenagem ao cineasta Anselmo Duarte, morto em outubro de 2009193, e uma excelente reportagem de quatro páginas sobre os rumos do mercado cinematográfico no país, com o intuitivo título “A Retomada acabou”.194

No contexto histórico de Cinearte, a repercussão acerca dos festivais de cinema e mostras competitivas era bem menor se comparada ao quadro atual; existiam basicamente duas premiações relevantes no cenário internacional, o Oscar Academy Awards, criado em 1932, e o Festival de Veneza, em 1931. No entanto, a visibilidade dessas premiações ou
191 192

Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, p. 8-9. Idem, pp. 12-15. 193 Idem, p. 16. 194 Idem, pp. 20-23.

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ficava localmente restrita ou prejudicada pela força de regimes políticos autoritários, como no caso da Itália fascista – em 1939, franceses, americanos e britânicos que integravam o júri do Festival de Veneza renunciaram ao evento em sinal de protesto pela manipulação de resultados.195 Além disso, o foco dos correspondentes internacionais de Cinearte, tanto em Hollywood como na Europa, esteve sempre direcionado para a produção fílmica em si196, já que por esta época o cinema brasileiro (e, por conseguinte, o interesse do público) não estava acostumado a participar dos grandes eventos. A cinematografia nacional só começaria a obter êxito internacional a partir do início da década de 50, com o filme O Cangaceiro, de Lima Barreto.

Contudo, a cerimônia do Oscar Academy Awards era, evidentemente, um foco a ser explorado nas páginas de Cinearte. No ano de 1942, por exemplo, há matérias sobre a premiação americana nos números 556 e 558, sendo uma de apresentação e a outra o relato propriamente dito, ambas enviadas pelo correspondente Gilberto Souto diretamente de Los Angeles. Essa é uma característica já bastante conhecida no Jornalismo de Cinema197, apresentação sucedida de relato, e é basicamente a mesma fórmula que pauta a cobertura de Movie no Festival do Rio 2009 (edições 1 e 2).

Na edição de Cinearte publicada em fevereiro, antes do evento (que aconteceu no dia 27), Souto faz uma prévia:

A “National Board of Review”, de Nova York, depois de votação de seus membros, deu publicidade a esta lista, como os melhores filmes do ano. (...) Muitos serão, porém, outras escolhas de vários comitês americanos, de várias sociedades, culminando, entretanto, na escolha que a Academia de Artes e Ciências fará dentro de um mês. Os membros da Academia, que incluem desde os extras até aos astros e estrelas, farão a sua votação dentro de algumas semanas, devendo o banquete anual da Academia, como de costume, realizar-se em fins de fevereiro, provavelmente no dia 26. (...) Tudo indica que Orson Welles arrebatará vários prêmios... e isso é mais do que justificado. Lembro-me que escrevi uma nota especial sobre o seu filme, “O Cidadão Kane”,
How Stuff Works. http://www.hsw.uol.com.br. COMO FUNCIONA O FESTIVAL DE CINEMA DE CANNES. Disponível em: http://lazer.hsw.uol.com.br/cannes.htm. Consultado às 21h05 em 10/06/2009. 196 Exemplo disso é a seção Futuras Estreias, que traz comentários sucintos sobre “os filmes vistos em Hollywood por Gilberto Souto”. In: Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 560, p. 45. 197 Na verdade, é uma prática convencional para muitos formatos jornalísticos, entre os quais, por exemplo, o esportivo. Geralmente, publica-se uma apresentação no dia de um evento esportivo e, ao término desse evento, a crônica ou o relato sobre o que acontecera.
195

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elogiando-o, e dando a Orson Welles o aplauso que o seu trabalho despertou em mim. Lendo, agora notícias pelos jornais do Rio, vejo que os meus colegas da cidade se entusiasmaram também com o filme de Orson.198

Já na edição 558, de abril de 1942, Cinearte deu página dupla para a matéria sobre a cerimônia do Oscar daquele ano. Com o título “Os prêmios da academia”, o correspondente Gilberto Souto faz um relato crítico, em primeira pessoa, e aproveita para alfinetar a premiação em vários momentos.

A Academia de Artes e Ciências de Hollywood realizou no dia 26 de fevereiro o seu décimo-quarto jantar, distribuindo os prêmios aos melhores artistas, diretores, fotógrafos, filme etc. Este ano, como já escrevi, em virtude da guerra, a festa não se revestiu do luxo exagerado de outros anos, mas sim numa atmosfera de trabalho, cordialidade e espírito marcial. (...) A festa não perdeu o seu interesse de tempos idos; os mesmos caçadores de autógrafos, as mesmas estrelas, as mesmas caras de sempre, os mesmos discursos intermináveis (a praga não é apenas entre nós...) e uma cerimônia arrastando-se por horas e horas. A grande vantagem é que nós, jornalistas, pudemos vestir o jaquetão, em vez de “smoking”. (...) Houve muita gente que ficou desapontada com a pouca ou nenhuma atenção dada ao Orson Welles. Tendo sido indicado como candidato a prêmios em várias classes, melhor filme, melhor trabalho, melhor diretor, melhor argumento e fotografia, o seu filme extraordinário abiscoitou, apenas, uma placa entregue à melhor adaptação de um original... Foi pena. Para mim. “Cidadão Kane” continua sendo o melhor filme do ano 1941.199

Além do lead tradicional e de expor a sua opinião quanto ao fato de Cidadão Kane, filme de Orson Welles, não ter sido laureado nas principais categorias, Souto relata também gafes, situações engraçadas, reações ao anúncio de alguns vencedores, bastidores da premiação, entre outros detalhes. Além, claro, de apresentar a lista completa dos ganhadores. A estatueta mais concorrida, a de Melhor Filme, foi vencida por Como era verde o meu vale, de John Ford, que também ganhou o de Melhor Direção.

3.3.2.2 – Cinema brasileiro x cinema estrangeiro

A concorrência entre os assuntos relacionados ao cinema nacional e ao estrangeiro

198 199

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 556, p. 48-49. Ver figuras 47 e 48, em anexo. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 558, p. 44-45. Ver figuras 49 e 50, em anexo.

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é uma velha questão do Jornalismo de Cinema, que, como já observamos anteriormente, fica explícita no decorrer da trajetória de Cinearte, mas também figura em alguns momentos na pós-contemporânea Movie. A fim de retomar brevemente o gancho do paradoxo apontado por Ismail Xavier nas páginas de Cinearte, tema já amplamente discutido neste trabalho, é valido lembrar suas palavras:

Longe de representar a iniciativa de um pequeno grupo que procura expor sua visão crítica, em nova arte ou em novos valores sociais, pondo no banco de réus um determinado mundo de exploração dominante da nova técnica, Cinearte é a manifestação integral e contraditória da industrialização triunfante e da colonização cultural.200

Xavier compreende, portanto, que na contramão de toda a agitação acerca da construção de uma identidade do cinema nacional201, a revista buscava, na verdade, aproximar-se do padrão cultural estadunidense, o que se torna óbvio com o fato de que a fonte de inspiração para Behring e Gonzaga foi a Photoplay. De acordo com Lucas, “calcula-se, preliminarmente, que cerca de 80% da revista é dedicada ao cinema estrangeiro, quantidade que não se modifica até o final”. 202 Parcela majoritária desse índice diz respeito à cobertura dos assuntos relacionados a Hollywood – o cinema europeu só veio a ter destaque a partir de 1934; correspondentes fixaram-se em Portugal e França, e passaram a enviar matérias sobre a produção cinematográfica em tais países. A retomar o raciocínio de Dennison e Shaw, explicado na análise feita por este projeto sobre as capas dos objetos empíricos aqui estudados, Cinearte estava diretamente inserida no contexto da fabricação de estrelas hollywoodianas, o modelo star system, o que vai de encontro aos termos usados por Xavier, “industrialização triunfante” e “colonização cultural”.

Como já muito discorremos a respeito dessa polarização em Cinearte, em especial no início deste capítulo e em parte do primeiro capítulo, cabe agora pinçar nas páginas de Movie traços desse velado embate entre cinema nacional e cinema estrangeiro. Em cada edição aqui analisada, há uma notável preocupação em equilibrar as cotas de visibilidade,

XAVIER, op. cit., p. 172-173. Adhemar Gonzaga sempre demonstrou notável entusiasmo quanto ao crescimento da atividade cinematográfica no país, cujo trabalho realizado na seção especializada de Para Todos..., antes de fundar a Cinearte em parceria com Mário Behring, “é considerado o marco da primeira campanha realizada em prol do cinema nacional”, assim como o trabalho do jornalista Pedro Lima na revista Selecta. 202 LUCAS, op. cit., p. 69.
201

200

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ainda que as produções hollywoodianas estejam sempre um passo à frente. Na página do “roteiro”, por exemplo, que apresenta o conteúdo da revista, a fotografia de fundo é da atriz brasileira Leila Diniz, do clássico Todas As Mulheres do Mundo, de Domingos Oliveira. Já os números 2 e 3, na mesma página, trazem fotografias das lendárias Audrey Hepburn e Marilyn Monroe, respectivamente. Em comum, a referência ao passado – o que veremos adiante com mais detalhes, em Memória e reflexões sobre indústria/mercado cinematográfico. Tal índice ilustra com perfeição a problemática que permeia este subcapítulo: em geral, uma referência ao cinema brasileiro para cada duas feitas ao cinema estrangeiro, em especial o hollywoodiano.

A considerar apenas as matérias de destaque, que possuem uma página inteira ou mais, são quatro na primeira edição a ter como foco o cinema nacional e/ou assuntos ligados à produção fílmica brasileira (sem contabilizar as reportagens sobre festivais de cinema, já analisadas anteriormente). Em “Uma cidade cinematográfica”, texto assinado por Sérgio Sá Leitão, presidente da RioFilme, o Rio de Janeiro é apontado como um cenário em potencial para qualquer roteiro.203 Na seção de estreias, o longa-metragem Salve Geral, de Sérgio Rezende, candidato brasileiro a uma indicação na categoria de Melhor Filme Estrangeiro do Oscar 2010, ganhou página dupla204, com fotos, resenha e informações de bastidores. Na seção “Lente”, com foco no mercado cinematográfico brasileiro, matéria de página inteira a puxar pelo sucesso dos filmes de comédia.205 Por último, logo depois da reportagem de capa, uma reportagem de quatro páginas sobre a numerosa safra de documentários musicais no país206, com texto assinado por Filipe Albuquerque.

Enquanto isso, o cinema estrangeiro e/ou assuntos ligados à produção fílmica estrangeira (nesse contexto se inserem também as séries americanas e a convergência entre cinema e videogame) aparece em pelo menos oito reportagens de página inteira ou mais, além de várias notas sobre os bastidores de Hollywood e comentários acerca de estreias; com destaque para a reportagem de capa sobre o ator Brad Pitt e o filme Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino (7 páginas); duas entrevistas exclusivas na seção “Lente”,
203 204

Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 24. Idem, p. 32-33. 205 Idem, p. 30. 206 Idem, pp. 54-57.

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uma com a atriz Cameron Diaz (página dupla) e outra com o roteirista Chuck Lorre e o ator Jim Parsons (do seriado The Big Bang Theory; página dupla), ambas enviadas pelo corresponde de Movie em Los Angeles, Fábio M. Barreto; e uma reportagem-memória de cinco páginas sobre a vida e obra do ator e diretor Clint Eastwood, com uma rara entrevista concedida ao jornalista americano Cal Fussman e uma linha do tempo em fotos da carreira do diretor de Menina de Ouro. Além disso, vale citar também uma matéria de quatro páginas sobre os bastidores de Bollywood, o cinema produzido na Índia.

A revista se empenha em manter o equilíbrio nas edições seguintes. No segundo número, contabilizando a reportagem sobre o Festival do Rio, são quatro matérias de uma página ou mais sobre os assuntos relacionados ao cinema nacional e oito que englobam temas ligados ao cinema estrangeiro – o mesmo índice de uma para cada duas. Já a terceira edição é a mais equilibrada, com cinco pautas relacionadas de forma parcial ou total ao cinema brasileiro e oito para o cinema estrangeiro. Além da produção hollywoodiana, Movie também começa a abrir espaço para o cinema espanhol (textos sobre o diretor Luis Buñuel207 e a parceria entre a atriz Penélope Cruz e o diretor Pedro Almodóvar208), dinamarquês (crítica do filme Anticristo, de Lars Von Trier209), alemão (lista de filmes que remetem à queda do Muro de Berlim210), entre outros.

Ironicamente, a quarta edição de Movie, que não está entre os objetos empíricos deste trabalho, é a primeira a dar capa para um filme brasileiro: Lula O Filho do Brasil, de Fábio Barreto. Isso corrobora a ideia de que, embora tenha a produção fílmica estrangeira como foco constante, há um esforço no sentido de que a revista não se distancie em demasia do cinema brasileiro, a buscar sempre um equilíbrio mínimo em cada edição.

3.3.2.3 – Bastidores do cinema e fofocas de Hollywood

Informações de bastidores, fofocas, as principais movimentações no mercado de estrelas de cinema, desvios de conduta, romances, casamentos, rivalidades... Todos esses
207 208

Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3, p. 80. Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, p. 34-35. 209 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3, p. 68-69. 210 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, pp. 44-47.

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assuntos são inerentes ao Jornalismo de Cinema brasileiro deste que este começou a se consolidar como formato independente da abrangência do dito Jornalismo Cultural e, principalmente, do jornalismo literário.

Não nos cabe, vale ressaltar, enveredar pelo viés da discussão sobre ética jornalística, invasão de privacidade e outros temas que são recorrentes nas reflexões sobre o espaço destinado às fofocas. Assim como seria um equívoco ignorar tais elementos em qualquer exercício de reflexão sobre a imprensa especializada em cinema, pois o Jornalismo de Cinema não é apenas crítica, o que podemos comprovar ao folhear as páginas de Cinearte e Movie, duas revistas inseridas em contextos históricos completamente diferentes.

Em Movie, há uma seção específica dedicada a este tipo de material. As três edições analisadas trazem informações de bastidores, notícias sobre filmagens e fofocas de Hollywood (cf. figuras 27, 28 e 29, em anexo). Já Cinearte, apesar de ter uma seção específica – “Hollywood Boulevard” (cf. figuras 30 e 31) –, também trabalha esse tipo de conteúdo com algumas matérias especiais, tais como “No estúdio da Columbia com Joan Crawford” e “Visita de Amisade A Ensenada...” (sic.).

3.3.2.4 – Entrevistas, estreias e tendência biografista

As duas revistas têm seções específicas a fim de destacar os filmes cotados para entrar em cartaz. Em Movie, a editoria “Estreia” é sempre puxada por uma matéria especial do principal filme em questão – na edição 2, por exemplo, o mote é a parceria entre a atriz Penélope Cruz e o diretor Pedro Almodóvar, como forma de apresentação do filme Abraços Partidos – e complementada com notas sobre as outras estreias. “Estreia” costuma variar entre seis e sete páginas, com muitos anúncios intercalados. Já Cinearte trabalha este tipo de conteúdo de três formas diferentes: a) apresentando críticas e fichas dos filmes, mas sem organizá-los de maneira que o leitor saiba se aquele filme em questão já está ou não em cartaz; b) a seção “Futuras Estreias”, assinada pelo correspondente Gilberto Souto, com breves resenhas sobre os filmes vistos por ele em Hollywood (cf. figura 32, em anexo); c) tabelas com todos os filmes que estreariam/estrearam em um determinado mês, chamada

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“Síntese dos Filmes” (cf. figura 33, em anexo), a separar por nome do filme, título original, estúdio, diretor, elenco, data, salas de exibição e cotação.211

A entrevista é um dos elementos mais valorizados no Jornalismo de Cinema, principalmente para o dispositivo midiático revista. Ambas as revistas aqui estudadas se esforçam no sentido de dar maior visibilidade às falas de seus entrevistados, a transparecer uma tendência biografista, típica do modelo star system. Movie, por exemplo, possui na maioria das vezes entrevistas em formato pingue-pongue, isto é, um lead introdutório seguido de perguntas e respostas, sem muita contextualização.

Só na segunda edição, são seis reportagens nesse sentido: a atriz Kristen Stewart, de Crepúsculo; o diretor J.J Abrams, de Star Trek; as atrizes Sigourney Weaver e Zoe Saldana, de Avatar; o diretor James Cameron, de Avatar; e o diretor Michael Mann, de Inimigos Públicos. A edição 1 tem boas entrevistas com a atriz Cameron Diaz e o diretor Clint Eastwood; o número 3, por sua vez, conta com cinco entrevistas de destaque, entre os quais a cantora teen Miley Cyrus, o diretor Carlos Saldanha, da franquia A Era do Gelo; os atores Robert Downey Jr. e Jude Law, de Sherlock Holmes; e a atriz Uma Thurman, da franquia Kill Bill.

Ainda que seja em outro formato, a trabalhar com uma espécie de relato literário, Cinearte é ainda mais incisiva ao focalizar os personagens de suas reportagens, transformando-as em pequenas biografias, como, por exemplo, na matéria sobre Dorothy Lamour, publicada na edição 559 (cf. figura 34, em anexo). O texto percorre boa parte da trajetória da atriz, explorando não só os fatos acerca de seu trabalho em Hollywood, mas como também suas perspectivas de vida, seus valores e motivações. É possível observar a mesma linha jornalística na reportagem-memória de cinco páginas sobre a vida e obra do ator e diretor Clint Eastwood (publicada no número 1 da revista Movie), com uma rara entrevista concedida ao jornalista americano Cal Fussman e uma linha do tempo em fotos da carreira do diretor de Menina de Ouro.

3.3.2.5 – Memória, listas e reflexões sobre indústria/mercado de cinema
211

As classificações eram: “Sofrível”, “Fraco”, “Regular”, “Bom”, “Muito Bom” e “Ótimo”.

107

As reportagens do tipo memória também são utilizadas com frequência no Jornalismo de Cinema. No entanto, durante muito tempo esse tipo de pauta esteve diretamente ligada à ideia de morte, isto é, sempre que alguma grande estrela morria, jornais e revistas publicavam matérias póstumas a exaltar a carreira do indivíduo em questão. No atual Jornalismo de Cinema, por outro lado, uma reportagem-memória pode surgir a qualquer momento; em função de uma rara entrevista (como no exemplo de Clint Eastwood), a fim de celebrar alguma data, reverenciar ídolos do passado, entre outras situações.

Além da pauta com Eastwood, há na primeira edição de Movie outra reportagemmemória, dessa vez no sentido de reverenciar um ídolo do passado. Na seção “Ícone”, que integra a editoria “Home”, André Barcinski assina “Totò é sensacional”, páginas 60 e 61, uma matéria a relembrar a vida e a obra de Antonio de Curtis (1898-1967), “o cômico italiano conhecido por Totò”. A revista o coloca como “o maior humorista que o cinema já conheceu” e lembra que, em 30 anos, “Totò atuou em mais de 100 filmes e é o maior vendedor de ingressos do cinema italiano”.212 A mesma seção traz na segunda edição da revista uma reportagem-memória, também com página dupla, sobre a atriz Audrey Hepburn (1929-1993), um “eterno símbolo de elegância dentro e fora das telas”.213

Já a terceira edição de Movie possui três matérias do tipo memória, de uma página ou mais. Na editoria “Ação”, um artigo em homenagem póstuma ao ator e diretor Anselmo Duarte, morto poucos dias antes da publicação. No miolo da revista, uma reportagem especial de seis páginas com fatos da biografia de Marilyn Monroe e seu trabalho com diferentes fotógrafos, entre os quais o primeiro honrado com o Oscar de Melhor Fotografia, Bruno Bernard. Já a editoria ícone, como de praxe, também tem como objetivo exaltar a vida e a obra de uma grande estrela do cinema. Mas para a terceira edição o escolhido foi o diretor espanhol Luis Buñuel (1900-1983), dos clássicos A Bela da Tarde e O Cão Andaluz.

Em Cinearte, destacamos três matérias do tipo memória que ilustram basicamente o espaço que esse tipo de pauta ocupava no Jornalismo de Cinema praticado na primeira
212 213

Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 80-81. Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, p. 80-81.

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metade do século XX. Nas edições 556 e 560, ambas de 1942, foram publicados artigos de página inteira em homenagem póstuma a dois personagens importantes no contexto hollywoodiano, que haviam falecido recentemente: o ator John Barrymore (cf. figura 35, em anexo) e a atriz Carole Lombard (cf. figura 36, em anexo). Mais do que reportar os fatos que cercam a morte de ambos, a linguagem utilizada nos textos é de cunho exaltante, a simbolizar verdadeiras reverências aos ídolos recém-falecidos, assim como no artigo de André Forastieri em homenagem a morte de Anselmo Duarte (cf. figura 37, em anexo). Em uma linha totalmente distinta, vale destacar também a matéria “William Farnum de ontem e hoje”, que estabelece uma ponte temporal por meio de fotografias do ator em ação nos sets de filmagem.

Ainda no contexto das reportagens do tipo memória, um tipo de pauta que sempre apareceu com muita frequência no Jornalismo de Cinema é a da criação de listas, que podem se adequar a qualquer tema ou circunstância histórica. Em Cinearte, por exemplo, o número 559 possui duas matérias com tal vocação: “Votam as Jornalistas de Hollywood”, que traz uma eleição das integrantes do Clube das Jornalistas de Hollywood com “os astros e as estrelas mais simpáticos à imprensa cinematográfica”214; e “Filmes sobre a Guerra”, uma lista com 64 produções que abordavam de forma parcial ou total o contexto da Segunda Guerra Mundial, no ano de 1942 (cf. figura 38, em anexo).215

A revista Movie, por sua vez, tem pelo menos uma matéria desse tipo em cada número aqui analisada, com destaque para “Grandes Profissionais”, edição 1, com “uma lista de dez títulos clássicos para crianças que roubam a cena”216; “Roteiro Unificado”, edição 2, com dez filmes que retratam a capital da Alemanha, em homenagem ao mês de comemoração dos 20 anos da queda do Muro de Berlim 217; na terceira edição, são três matérias no total: “Dez tendências que vão dominar 2010”218, com as principais novidades sobre filmagens e aspectos da indústria cinematográfica para este ano; “Presentes de R$ 27... Até R$ 230 mil”219, uma lista variada de possíveis presentes para cinéfilos ou pessoas que gostam de objetos personalizados com temas envolvendo o cinema; e “Contagem
214 215

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 559, p. 19. Ver figura 46, em anexo. Idem, p. 10. Ver figura 38, em anexo. 216 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 76-77. 217 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, pp. 44-47. 218 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3, pp. 12-15. 219 Idem, pp. 64-67.

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Regressiva”220, com uma lista de dez filmes que abordam de forma parcial ou total a passagem de ano – Réveillon –, como pano de fundo para o desenvolvimento da narrativa.

As movimentações, fases, vicissitudes e/ou quaisquer assuntos que tenham a ver com a indústria cinematográfica também são pautas constantes no Jornalismo de Cinema. Na primeira edição de Movie, por exemplo, o artigo “Uma cidade cinematográfica”, assinado por Sérgio Sá Leitão, presidente da RioFilme, aponta o Rio de Janeiro como um cenário em potencial para qualquer roteiro.221 Na mesma edição, há uma reportagem sobre os bastidores da indústria cinematográfica indiana, Bollywood, que funciona também no sentido de mostrar como se faz cinema em um país cuja cultura é totalmente diferente em comparação com o mundo ocidental.222 No terceiro número da revista, esse tipo de pauta ganha ainda mais força. A editoria “Ação” traz, por exemplo, uma excelente reportagem de quatro páginas sobre os rumos do mercado cinematográfico no país – com o intuitivo título “A Retomada acabou” – e um amplo estudo sobre o mercado de cinema brasileiro. O subtítulo sentencia: “Nosso cinema entrou em 2009 com uma nova fase de diversidade, mas as bilheterias continuam sob o domínio da Globo e da recordista Xuxa”.223

“A Retomada Acabou” é muito provavelmente a reportagem mais completa das três edições de Movie aqui analisadas, pois traz, além de texto e fotografias, várias estatísticas, ranking, gráfico, enfim, contextualiza com eficiência a pauta proposta. No Jornalismo de Cinema, esse é um assunto que conta com bastante apelo, e talvez não seja mais debatido em função da limitação informacional – a maioria dos veículos fica na dependência da divulgação de estudos feitos por órgãos públicos (como a Agência Nacional de Cinema) ou corporativos, tais como as associações de distribuidores, entre outros. Ao observar essa brecha no mercado editorial, o crítico de cinema Pedro Butcher criou uma empresa pioneira em consultoria cinematográfica, a Filme B224, que semanalmente divulga informações de bilheterias no Brasil e nos Estados Unidos, além de outras estatísticas e análises. Rapidamente, a nova ferramenta se tornou um veículo de consulta fundamental para os jornalistas especializados em cobertura de cinema.
220 221

Idem, pp. 76-77. Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 24. 222 Idem, pp. 64-67. 223 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3, pp. 20-23. 224 http://www.filmeb.com.br

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Das três edições de Cinearte aqui estudadas, podemos destacar duas matérias que se inserem no contexto da discussão sobre a indústria cinematográfica da época, a ser este um tema bastante recorrente também nos editoriais da revista. A primeira é “Tendo por objetivo o engrandecimento do cinema brasileiro”, publicada no número 569, que traz um relato das primeiras apresentações de uma nova companhia cinematográfica que surgia em 1942, a Produções Inter-Americanas Ltda. O texto possui um tom elogioso, do qual percebemos uma visão otimista em relação à produção fílmica no país, de maneira geral, no seguinte trecho: “Foi uma demonstração das grandes possibilidades do Cinema Brasileiro, dentro do amparo e das leis promulgadas pelo M. D. Presidente Dr. Getulio Vargas para o desenvolvimento da nossa cinematografia”.225 No último parágrafo, uma congratulação: “Com essa magnífica demonstração, as ‘Produções Inter-Americanas’ estão de parabéns”.226

Na edição seguinte, 560, observamos a presença de uma matéria de página dupla sobre a visita de Assis de Figueiredo, então representante do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), aos estúdios de Hollywood. Logo no lead, um tom ufanista: “Raras vezes tem a cidade das estrelas testemunhado o seu apreço pela presença de uma personalidade tão importante como a do Dr. Figueiredo”. É claro que não se pode ignorar o fato de que esta foi uma época marcada pela censura, exercida sob o controle do próprio DIP, e muito provavelmente tal pauta surgiu, em primeiro lugar, na tentativa de manter uma relação estreita com o órgão público em questão.

Em toda a trajetória de Cinearte, não se conhece evento algum de quaisquer problemas com a censura do Estado. No entanto, a analisar o objeto textual, é visível o esforço no sentido de estabelecer um ponto de comunicação entre a recente indústria cinematográfica brasileira e a poderosa indústria hollywoodiana. Gilberto Souto, correspondente de Cinearte em Los Angeles, escreve: “A semana que o emissário do DIP passou em Hollywood foi uma semana completa, exaustiva, cheia da manhã à noite, mas uma semana que valeu por meses de propaganda, de publicidade, de simpatias pela nossa terra”.227 Fica claro, portanto, que havia uma esperança de que o representante do DIP

225 226

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 559, p. 12. Idem. 227 Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 560, p. 12-13.

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pudesse retornar ao Brasil disposto a aplicar tudo o que supostamente aprendera sobre o modelo industrial do cinema americano.

Mas as principais contribuições de Cinearte para o debate sobre o processo evolutivo da cinematografia no Brasil se davam mesmo nos editoriais da revista. Se analisarmos os últimos sete números, todos publicados em 1942, quatro editoriais discutem este tema. Em “Estímulo ao Cinema Brasileiro” (edição 555), a revista comenta sobre uma iniciativa de fomento – uma espécie de concurso que elegeu os melhores filmes lançados em 1941 – à cinematografia nacional promovida pelo Estado. E conclui: “O Governo não tomaria uma iniciativa dessa ordem, se não estivesse sinceramente interessado em ajudar o cinema brasileiro. Não são poucos os favores já outorgados a essa indústria, embora nem todas as medidas tenham produzido os resultados previstos”.228

Já em “Agora, sim” (edição 556), Cinearte faz uma crítica ao fato de os exibidores ditarem “os seus preços aos produtores. Confinados nos estreitos limites desses preços, os produtores não poderiam fornecer senão obras de baixo custo”.229

As providências que o governo acaba de determinar põem termo a todas essas falhas do sistema de proteção ao cinema nacional, porque extinguem o arbítrio dos exibidores em matéria de locação dos complementos e filmes de longa-metragem confeccionados no Brasil. Daqui por diante, a locação é regulada em bases equitativas para todos os interessados: preço mínimo para complemento nacional – o valor de 5 cadeiras das de melhor classe do cinema exibidor. Preço mínimo para os de longa-metragem: uma quantia equivalente a 50% da renda da bilheteria.230

O editorial “O Cinema Indústria de Futuro” (edição 558), por sua vez, faz observações eloquentes a respeito da condução do aparelho cinematográfico no país, mas critica a falta de investimento “dos grandes capitais” (leia-se iniciativa privada) no sentido de modernizar essa estrutura, principalmente no que tange à disparidade técnica em relação ao cinema estrangeiro.

228 229

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 555, p. 9. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 556, p. 9. 230 Idem.

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A verdade, porém, é que, num país industrialmente adiantado como o Brasil, não se concebe que uma indústria para cujas produções há mercado mais do que suficiente, tenha tido tão pouco desenvolvimento. Falta de boa vontade não é. Falta de estímulo oficial também não. O que tem faltado é somente uma coisa: o interesse de grandes capitais capazes de trazer para o nosso meio todo o aparelhamento moderno e todos os elementos técnicos que carecemos.231

Por fim, o editorial “Orson Welles e o Brasil” (edição 559) é uma forma de comemoração pelo fato de o renomado diretor americano Orson Welles, do clássico Cidadão Kane, ter vindo ao país (Rio de Janeiro, Pernambuco e Ceará) para filmar narrativas sobre o carnaval brasileiro e sobre os jangadeiros, algo que não saiu do papel em razão de divergências com o estúdio RKO – o projeto inacabado chamava-se It’s All True (É Tudo Verdade, em português); algumas sequências foram recuperadas em 1985. Podese dizer que a incursão do diretor pelo país era, sobretudo, um “produto da política de aproximação entre as Américas durante a Guerra”, pauta esta constante nas páginas de Cinearte.232 A revisa considerava que seriam inestimáveis os benefícios ao cinema brasileiro gerados pela visita de Welles e sua equipe de técnicos, não só pela exposição em escala global, mas como também pela oportunidade de modernização da aparelhagem cinematográfica.

Inegavelmente, a vinda de Orson Welles, acompanhado de uma luzida “equipe” de técnicos para filmar no Rio os ambientes de uma fita cujo enredo se desenrola na Capital do Brasil, trazendo nos seus episódios o frêmito da alegria do nosso Carnaval e a palpitação da bravura de nossos jangadeiros, constitui um fato altamente auspicioso para nós.233

Os editoriais de Cinearte eram, portanto, espaços de discussão sobre as vicissitudes e o processo evolutivo da mídia cinematográfica no país, o que observamos não só nas edições de 1942, mas como em toda a trajetória da publicação.

3.3.2.6 – Críticas, comentários, resenhas e o uso da fotografia

Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 558, p. 7. STYCER, Maurício apud PACHECO, Mário. “As infames aventuras de Mr. Welles na Era Vargas”. In: http://www.dopropriobolso.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=580:orson-wellesinfames-aventuras-na-era-vargas&catid=51:cinema&Itemid=54. Consultado às 19h, em 17/06/2010. 233 Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 559, p. 9.
232

231

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A olhar especificamente para a análise fílmica, que no Jornalismo de Cinema se dá não só por meio da crítica cinematográfica, na originalidade do gênero, mas como também pelas resenhas, comentários breves, sinopses, fichas e até mesmo textos-legenda, percebemos que Movie é um ótimo exemplo da tendência pós-contemporânea do formato jornalístico aqui proposto. Existe no atual mercado de comunicação uma ideia consensual de que os textos longos, demasiadamente reflexivos, comumente tidos como de linguagem rebuscada – termo este popular no ambiente das redações –, têm visibilidade restrita, a voltar-se apenas para o ambiente intelectual e/ou acadêmico. Talvez por esse motivo a cobertura especializada em cinema tenha sido vinculada ao dito Jornalismo Cultural de forma a ir além da óbvia relação de descendência; grosso modo, lugar de crítica cinematográfica seria no Jornalismo Cultural e tudo o que for relacionado ao cinema sem caráter analítico e reflexivo é agregado ao campo do entretenimento.

As páginas de Movie corroboram a ideia de que o Jornalismo de Cinema, tal como este trabalho propõe, não se limita às críticas de cinema publicadas em revistas culturais, com foco no público intelectualizado; tal formato jornalístico é composto em sua essência pela hibridização dos componentes informativos e críticos, como discutimos no segundo capítulo deste projeto, a ponto de dialogar não só com o público que já possui certa bagagem intelectual sobre os assuntos relacionados à Sétima Arte, mas como também com aqueles que desejam apenas dicas sobre quais filmes assistir, por exemplo, ou mesmo conhecimento geral sobre o que está a acontecer no universo cinematográfico. Não há mais espaço, afinal, para a visão limitante de que há apenas um público-alvo (os cinéfilos, intelectuais, estudantes de cinema etc.) para publicações, independente da mídia em questão, especializadas em cobertura de cinema.

A fim de não fugir do foco deste estudo, escolhemos uma análise fílmica de cada edição aqui analisada, em ambas as revistas. No número 1 de Movie, optamos pela resenha “Amigos da Guitarra”, assinada pelo corresponde da revista em Los Angeles, Fábio M. Barreto. O texto de apenas duas colunas, com uma foto no quadrante superior da página (cf. figura 39, em anexo), discorre de forma sucinta sobre o documentário It Might Get Loud, de David Guggenheim; e é posicionado intencionalmente no decorrer da matéria a respeito da boa safra de documentários musicais no Brasil, “Áudio e Visual”. Observamos um lead introdutório a contextualizar as “linhas de pensamento” do trabalho fílmico que

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gira em torno de três guitarristas (Jimmy Page, The Edge e Jack White); uma sequência de seis aspas (declarações) do diretor sobre as perspectivas de realização do projeto; e um curto último parágrafo que funciona como valoração do objeto de análise:

It Might Get Loud é poético, encanta por sua música, suas histórias e, especialmente, pelas personalidades na tela. É uma mistura improvável, do progressivo, passando pelo pop e chegando ao alternativo, um resultado brilhante.234

Essa é uma fórmula bastante usual no panorama recente da crítica de cinema235, que se transformou em uma espécie de resenha crítica-informativa para se adaptar ao novo contexto do Jornalismo de Cinema. Como dito anteriormente, no segundo capítulo deste trabalho, a partir do pensamento de David Bordwell, não há invenção, tampouco criatividade no atual cenário da crítica de cinema, uma realidade totalmente distinta em relação ao período fértil da década de 60, por exemplo.

No entanto, seria um equívoco afirmar que a resenha crítica-informativa, assim interpretada pelo presente trabalho esta nova prática discursiva da reflexão fílmica, não tem o seu valor. Na verdade, trata-se de uma questão de adequação. Esta é, afinal, a nova realidade do Jornalismo de Cinema e para fazer parte desse nicho é necessário adaptar-se a ela. As funções e os assuntos se multiplicaram e há um fluxo contínuo de crescimento (um repórter também pode desempenhar a função de crítico e vice-versa) na medida em que o público se renova e agrega novos valores. A forma como Movie trabalha a questão das pautas ligadas à tecnologia, dos games, por exemplo, a incluir tais temas em seu escopo editorial, é um bom exemplo de adequação ao novo contexto.236

Segundo os franceses Jacques Aumont e Michel Marie, autores de Dicionário
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 57. De acordo com Jacques Aumont e Michel Marie, “a crítica é o exercício que consiste em examinar uma obra para determinar seu valor em relação a um fim (a verdade, a beleza etc.). (...) Por extensão, designa também os próprios julgamentos e comentários, além da pessoa que se entrega à crítica. A crítica tem, portanto, uma dupla função de informação e de avaliação”. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. “Dicionário teórico e crítico de cinema”. Campinas: Editora Papirus, 2006. 2ª edição. p. 68-69. 236 Na maioria das vezes essas pautas não se distanciam do objeto central, o cinema, pois há uma relação de convergência entre esses assuntos. Um cinéfilo pode se interessar por opções de home theater, por exemplo, já que o ritual cinéfilo pós-contemporâneo transcende as limitações espaciais da sala de cinema. Assim como pode se interessar pela notícia de que o seu game favorito será adaptado para as telas. Há sempre uma possibilidade de convergência e basta analisar o noticiário relacionado ao cinema para ver que este tipo de pauta é cada vez mais frequente.
235 234

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teórico e crítico de cinema, o verbete crítica (de cinema) também pode “distinguir uma crítica externa (que relaciona a obra a seu contexto de produção e de recepção) e uma crítica interna (dita, às vezes, imanente, que examina a obra em si mesma)”, assim como ser “objetiva ou subjetiva, conforme a escala de valores à qual se relaciona a obra julgada seja ou não independente daquele que julga”. 237 Além disso, há uma dicotomia em sua esfera prática (informar e julgar), que “em princípio, a distingue da análise, cujo objetivo é esclarecer o funcionamento e propor uma interpretação da obra artística”.238

Ainda que o formato atual dos textos sobre filmes em geral aproxime-se mais da análise, a abrangência cognitiva da crítica inclui os comentários, as sentenças e/ou julgamentos que não se materializam por meio de textos longos, o que fundamenta o reconhecimento de um gênero de reflexão mais sucinto, por assim dizer, típico da maioria das publicações atuais, como manifestação legítima do Jornalismo de Cinema.239

Os textos escolhidos por este projeto nas edições seguintes de Movie constam na seção “Estreia”, que tem como objetivo apresentar as obras que entraram ou ainda vão entrar em cartaz. No número 2, observamos um fato interessante na apresentação do filme Embarque Imediato, de Allan Fiterman: o abre, isto é, o texto principal, focaliza a trajetória do diretor, que na época realizava o seu primeiro trabalho no Brasil depois de passar um período de 11 anos estudando e trabalhando com cinema em Los Angeles. O julgamento do filme aparece em outra retranca: uma coordenada localizada no quadrante superior da página ímpar (cf. figuras 40 e 41, em anexo).

Esta é uma característica frequente nas publicações dedicadas à cobertura de cinema240, nas quais se busca em todo momento fugir do óbvio e das repetições, onde se faz necessária a inventividade. Dessa vez, o texto aproxima-se mais de uma sinopse241, um
237

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. “Dicionário teórico e crítico de cinema”. Campinas: Editora Papirus, 2006. 2ª edição. p. 69. 238 Idem. 239 De maneira geral, os raros espasmos de reflexão teórica sobre o papel da crítica de cinema não tem contribuído para um aperfeiçoamento do gênero, infelizmente. O que acaba por estabelecer paradigmas é a esfera prática. 240 Na verdade, trata-se de uma tendência estilística comum na maioria das redações, principalmente quando o objeto da reportagem é não-factual. 241 Segundo Jacques Aumont e Michel Marie, o verbete sinopse é de origem grega (“sunopsis” ou “visão de conjunto”, “olhadela geral”, “índice de assuntos”, entre outros) e diz respeito a um “resumo breve de um

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pouco mais extensa, com a inclusão de uma aspa (declaração) do diretor Allan Fiterman. São apresentados fatos que compõem o desenvolvimento da narrativa, de forma bastante breve, com a informação da data prevista para estreia ao fim do texto. O mesmo tipo de apresentação ocorre com o filme Abraços Partidos, do diretor espanhol Pedro Almodóvar, no terceiro número. O texto é puxado pela parceria de longa data entre o diretor e a atriz espanhola Penélope Cruz, que já trabalharam juntos em outros três filmes. Esse é o mote que abre a resenha de uma coluna, parágrafo único, com alguns fatos importantes para a compreensão da narrativa, porém sem aprofundamento, e a conclusão se dá com um julgamento geralista da obra: “Com figurinos e cenários excêntricos, o filme segue a tradição do charme cinematográfico em torno das duplas famosas de diretores consagrados e suas musas atemporais”.242

A apresentação de Abraços Partidos é também composta por um quadro-memória a relembrar outras parcerias clássicas entre diretores e atores, tais como Alfred Hitchcock e Grace Kelly, Jean-Luc Godard e Anna Karina, entre outros; e uma foto de página inteira da atriz Penélope Cruz caracterizada como a personagem do filme. Este último, aliás, é símbolo de uma característica marcante das revistas dedicadas ao cinema: a força da imagem em detrimento do acúmulo textual, o que tem a ver com um legado da própria mídia cinematográfica. As duas revistas aqui estudadas utilizam com frequência o recurso das fotografias de página inteira; em Movie, parcela majoritária das matérias e reportagens possui entre 50% e 80% de componentes imagéticos, com textos curtos que, na maioria das vezes, são incutidos em quadros sobrepostos à imagem de fundo (cf. figuras 42 e 43, em anexo). Já Cinearte valoriza ainda mais essa questão e muitas fotografias e ilustrações têm valor próprio, por assim dizer, sem qualquer tipo de apoio textual – apenas a identificação do indivíduo retratado (cf. figuras 44 e 45, em anexo).

Somados os números 559, 560 e 561, observam-se 18 fotografias de página inteira (seis em cada edição) cujo único elemento textual é a identificação dos atores, o que reforça a ideia de que o projeto editorial de Cinearte foi inspirado na revista americana Photoplay. Na primeira metade do século XX, era comum entre os leitores o hábito de

roteiro de filme”. In: AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. “Dicionário teórico e crítico de cinema”. Campinas: Editora Papirus, 2006. 2ª edição. p. 272. 242 Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, p. 34-35.

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recortar essas imagens e colecioná-las; no caso do público masculino, muitas delas eram fixadas na parede do quarto, por exemplo, e por isso não é de se estranhar que a maioria dos indivíduos retratados seja do sexo feminino – das 18 imagens, apenas três são fotografias de homens. Além disso, diferentemente do contexto atual do star system, que evoluiu consideravelmente com o fortalecimento da publicidade, a circulação de imagens das estrelas de cinema era previamente controlada pelos grandes estúdios da época. Por esse motivo, é comum encontrar mais ilustrações do que fotografias na fase inicial das revistas dedicadas ao cinema.

Como já dito anteriormente, um dos motivos pelos quais Cinearte diferenciava-se das outras revistas de sua época era o nível intelectual da equipe de colaboradores e articulistas. Dessa forma, não é de se estranhar que a qualidade das críticas publicadas em Cinearte fosse superior à concorrência, principalmente na fase inicial do interesse jornalístico pela mídia cinematográfica. Os três textos selecionados por este projeto nas edições 559, 560 e 561 possuem caráter literário e se dão em página dupla; “A Voz da Liberdade” (559) divide-se em poucos parágrafos e há predominância do elemento textual, que concorre apenas com duas ilustrações; já em “Tensão em Xangai” e “Invasão de Bárbaros” (560 e 561, respectivamente) há uma divisão por tópicos temáticos e há predominação dos elementos gráficos (várias fotografias são colocadas entre os blocos de texto). Além disso, as três matérias possuem a ficha técnica do filme em questão, com formato padronizado.

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CONCLUSÃO

Depois de um conjunto de observações a respeito da cobertura jornalística com foco no cinema, através das revistas Cinearte e Movie, representantes de contextos históricos completamente distintos, este projeto entende que o Jornalismo de Cinema, nova editoria jornalística aqui proposta, estabelece-se de forma independente em relação ao dito Jornalismo Cultural, a ocupar assim um lugar ao lado de formatos tradicionais, tais como o Jornalismo Esportivo, o Jornalismo Científico, entre outros.

Mais do que uma percepção de identidade editorial, esta pesquisa tem a convicção de que a emancipação aqui formulada é um processo gradual, e pode vir a acontecer em duas linhas de frente: na medida em que novas publicações surgem, tanto na mídia impressa quanto na eletrônica, reforçando o espaço ocupado pelo cinema no rol de convergência entre cultura, entretenimento e tecnologia; e a partir da renovação do público-leitor, que cada vez mais incorpora não só os cinéfilos, os que já possuem conhecimento prévio sobre o objeto de interesse, mas como também os leitores circunstanciais, cujo interesse único é a experimentação. Em outras palavras, o públicoconsumidor de cinema243 é heterogêneo e, como dito anteriormente, mesmo nos jornais mais populares há, no mínimo, uma página com a grade dos filmes em exibições, informações sobre horários, datas etc.244 Não se pode mais enxergar a cobertura jornalística de cinema apenas pelo viés da crítica, intelectualizada e elitizada.

Em relação à interdisciplinaridade, trata-se do mesmo tipo de situação que ocorre no Jornalismo Esportivo, por exemplo, guardadas as devidas proporções e particularidades. O esporte, assim como o cinema, está em uma posição limítrofe à cultura e ao entretenimento – por essência, vincula-se ao universo do entretenimento, porém há uma ligação ainda mais forte com a tradição cultural, como a paixão pelo futebol no Brasil; a obsessão dos norte-americanos pelo baseball; entre outros exemplos. Com o cinema, evidentemente, não há uma relação tão intensa, de paixão propriamente dita. Contudo,

Leia-se qualquer produto ou mercadoria que esteja relacionado ao universo cinematográfico, tal como a exibição de filmes, os produtos licenciados, os dvd’s, os livros, as publicações jornalísticas, entre outros. 244 Assim como a crítica, a cobertura de festivais, a lista, a reportagem-memória, entre outros, as agendas e grades de exibição são componentes jornalísticos da nova editoria aqui proposta.

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assim como a cobertura jornalística de esportes – que, no começo, limitava-se à crônica – definiu seus próprios códigos, enfim, uma identidade, não é difícil perceber que o Jornalismo de Cinema, antes restrito à crítica, percorreu caminho similar. Como fora detalhado no terceiro capítulo, há um conjunto de características que fundamenta a condição de autonomia do Jornalismo de Cinema.

O presente trabalho observou na práxis do Jornalismo de Cinema a necessidade de uma subdivisão conceitual, o que se dá por meio da Segmentação e do Utilitarismo, tendências co-irmãs no panorama atual da cobertura jornalística de cinema; a primeira corresponde às publicações realmente especializadas, que buscam o aprofundamento dos assuntos relacionados ao cinema, independentemente da questão metodológica; o segundo, por sua vez, abrange todo tipo de produção noticiosa sobre cinema que concorra com outros conteúdos ou que possua caráter meramente informativo, a exemplo das sinopses, das grades de exibição, fichas técnicas, entre outros.245 O Utilitarismo também agrega os jornalistas que trabalham na assessoria dos filmes, das produtoras, das distribuidoras, enfim, o profissional de comunicação cuja função diária consiste na produção noticiosa ou de material jornalístico vinculado a qualquer assunto relacionado ao cinema.

Entende-se, por fim, que a separação definitiva do Jornalismo de Cinema quanto a quaisquer instâncias possivelmente limitantes – seja o jornalismo literário do início do século XX ou o Jornalismo Cultural – é, sobretudo, uma contribuição fundamental para o reconhecimento de uma classe jornalística que, embora tenha identidade, padrão estilístico e seu respectivo modus operandi, ainda é conceitualmente limitada a um segmento maior. Esta pesquisa não considera cabível o fato de a cobertura jornalística de cinema dividir o mesmo espaço em relação às outras manifestações artísticas, tais como o teatro, a música, a literatura, entre outros; pois isso a mantém na pré-condição de intelectualidade do Jornalismo Cultural, o que é prejudicial para os próprios veículos.

Este tipo de situação ocorre com frequência nas seções de cinema dos jornais populares, nos quais há, na maioria das vezes, um profissional específico para a produção diária de grades de programação dos cinemas, fichas, informações sobre blockbusters, eventuais notas de no máximo uma coluna sobre estreias, entre outros. Contudo, embora o cinema não deixe de ser um foco diário do veículo em questão, este profissional dificilmente terá a oportunidade de produzir uma reportagem mais ampla, o que se justifica por limitação espacial ou questão editorial. Em ambos os casos, o cinema não é excluído do conjunto de interesses do público-leitor; o que muda é a abordagem. A tendência utilitarista, meramente informativa, é capaz de dialogar com qualquer público.

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FIGURA 1

Pôster de Justus D. Barnes, protagonista do filme O Grande Roubo do Trem

FIGURA 2

Capas da revista americana Photoplay

FIGURA 3

Fotos da atriz Musidora

FIGURA 4

Outras revistas americanas especializadas em cinema

FIGURA 5

Seção de cinema do jornal Destak

FIGURA 6

Seção de cinema do jornal Destak

FIGURA 7

Exemplo de revista especializada em História geral

FIGURA 8

Exemplo de revista de Filosofia

FIGURA 9

Exemplo de site ou blog de cinema: http://www.cineaforismo.com Consultado às 19h30 em 30/04/2010.

FIGURA 10

Exemplo de site ou blog de cinema: http://www.cinemaemcena.com.br Consultado às 19h30 em 30/04/2010.

FIGURA 11

Exemplo de site ou blog de cinema: http://www.revistacinetica.com.br Consultado às 19h30 em 30/04/2010.

FIGURA 12

Capa da revista Cinearte – edição 559

FIGURA 13

Capa da revista Cinearte – edição 560

FIGURA 14

Capa da revista Cinearte – edição 561

FIGURA 15

Capas das primeiras seis edições de Photoplay no ano de 1926 Colleen Moore, Bebe Daniels, Gilda Gray, Vilma Banky, Leatrice Joy e Lois Moran

FIGURA 16

Capas das primeiras seis edições de Cinearte no ano de 1926 Fotos das atrizes Norma Talmadge, Gertrude Olmsted, Ena Gregory, Greta Nissen e dos atores Lewis Stone e Rodolfo Valentino

FIGURA 17

Capa de Cinearte dedicada ao ator Rodolfo Valentino

FIGURA 18

Capa de Movie, edição 1: Brad Pitt

FIGURA 19

Capa de Movie, edição 2: Avatar

FIGURA 20

Capa de Cinearte, edição 3: Robert Downey Jr.

FIGURA 21

Capa de Cinearte, edição 0: Megan Fox

FIGURA 22

Matéria com a atriz Megan Fox – Movie, número 0

FIGURA 23

Matéria com a atriz Megan Fox – Movie, número 0

FIGURA 24

Capa de Cinearte, edição 88: Nancy Nash

FIGURA 25

Capa de Cinearte, edição 103: Gilda Gray

FIGURA 26

Capa de Cinearte, edição 43: Charles Chaplin

FIGURA 27

Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood – Movie, edição 1

FIGURA 28

Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood – Movie, edição 1

FIGURA 29

Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood – Movie, edição 2

FIGURA 30

Seção “Hollywood Boulevard” – Cinearte, edição 561

FIGURA 31

Seção “Hollywood Boulevard” – Cinearte, edição 561

FIGURA 32

Seção “Futuras Estreias” – Cinearte, edição 560

FIGURA 33

Seção “Síntese dos Filmes” – Cinearte, edição 560

FIGURA 34

Matéria com a atriz Dorothy Lamour – Cinearte, edição 559

FIGURA 35

Matéria sobre a morte de John Barrymore – Cinearte, edição 560

FIGURA 36

Matéria sobre a morte de Carole Lombard – Cinearte, edição 556

FIGURA 37

Artigo em homenagem póstuma ao ator e diretor Anselmo Duarte – Movie, edição 3

FIGURA 38

Matéria “Filmes sobre a Guerra” – Cinearte, edição 559

FIGURA 39

Texto sobre o documentário It Might Get Loud – Movie, edição 1

FIGURA 40

Matéria sobre o filme Embarque Imediato – Movie, edição 3

FIGURA 41

Matéria sobre o filme Embarque Imediato – Movie, edição 3

FIGURA 42

Projeto gráfico de Movie: blocos de texto sobre imagem de fundo – edição 1

FIGURA 43

Projeto gráfico de Movie: blocos de texto sobre imagem de fundo – edição 2

FIGURA 44

Fotografia de página inteira: Marlene Dietrich – Cinearte, edição 561

FIGURA 45

Fotografia de página inteira: Rita Hayworth – Cinearte, edição 560

FIGURA 46

Matéria “Votam as Jornalistas de Hollywood” – Cinearte, edição 559

FIGURA 47

Prévia sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 – Cinearte, edição 556

FIGURA 48

Prévia sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 – Cinearte, edição 556

FIGURA 49

Relato sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 – Cinearte, edição 558

FIGURA 50

Relato sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 – Cinearte, edição 558

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