JULIO CORTAZAR.

EL MUNDO INVADIDO

Algunas Consideraciones acerca de lo fantástico

Son innumerables los textos que abordan el tema de lo fantástico en varios niveles
de análisis. Para este trabajo tomaremos algunos, para contraponerlos y llegar a una
definición de lo fantástico que se ajuste al análisis de los cuentos de Julio Cortazar que
tomaremos aquí: Casa Tomada, Ómnibus, La Banda.
Una de las definiciones de lo fantástico más difundidas es la que propone Todorov
en Introducción a la Literatura Fantástica:

En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a

considerar el mundo de los personajes como el mundo de
personas vivientes, y a vacilar entre una explicación natural y
una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados.
Luego, esta vacilación puede ser sentida también por un
personaje (…) Por último importa que el lector adopte cierta
actitud ante el texto: negará tanto la interpretación alegórica
como la interpretación poética.1

Todorov otorga para esas tres condiciones una escala de valores: la primera y la
tercera constituyen al género como condiciones específicas, la segunda es prescindible.
Irène Bessière, en El Relato Fantástico. La Poética de lo Incierto, modifica esta
primera versión propuesta por Todorov. Señala el motivo de la incertidumbre pero se la
atribuye a los huecos de la narración. En esos “blancos” es en donde aparece la
incertidumbre que para Todorov constituye la esencia de lo fantástico: “(…) el relato
fantástico es tético; postula la realidad de lo que representa: condición misma de la
narración que funda el juego de la nada y del demasiado, de lo negativo y de lo
positivo.”2 De este modo, como señala Rosalba Campra, en Bessière, lo fundante de lo
fantástico no pasa por la presencia de elementos naturales y supranaturales en el nivel
semántico, sino por la manifestación en el nivel sintáctico de una ausencia.3
Pero estas definiciones no se ajustan a la propuesta de Cortazar en los cuentos que
analizaremos ya que ambas proponen la presencia de hechos sobrenaturales. Rosalba
Campra, en cambio, propone ese mismo vacío, sin apoyarse en hechos suprasensibles:
“Lo fantástico se crea esencialmente partir de lo elidido: esos vacíos se pueden atribuir
al narrador y a su saber (su falta de saber), pero tal vez se abran en la urdimbre de la
historia.”4 Lo elidido, entonces, es tomados por Campra para señalar lo fantástico en
Cortazar.

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 Sin embargo, aun esta definición no nos parece lo suficientemente precisa.
Algunas apreciaciones de Cortazar acerca de los cuentos y de lo fantástico pueden
sernos útiles. Para Cortazar, todo cuento, sea fantástico o no, habla acerca de la
realidad, no importa el género del relato, la realidad le es inherente: “[los cuentos] son
aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por
eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su
contenido aparente, la brevedad del texto.”5 Esa realidad a la que el cuento se ajusta o
de la que alude irremediablemente, contiene en si misma lo fantástico, o mejor, la
realidad es fantástica: “En cambio, a mi tía le era muy familiar lo fantástico puesto que
jamás encontraba insólito esa repetición demasiado frecuente y hasta compartía la
excitación del hallazgo y algún caramelo.”6
Nos acercamos ahora a una definición de lo fantástico que se puede ajustar más
adecuadamente a los textos que vamos a analizar. Andrés Avellaneda, en “Cortazar.
Los Años de Bestiario”, señala: “La crisis que presentan estos textos puede ser
entendida como la oposición de dos mundos antagónicos, normal y familiar frente al
anormal y hostil, que invade generalmente al primero hasta aplastarlo.”7 A partir de
esto, creemos que lo fantástico en los cuentos de Cortazar que vamos a analizar, pude
definirse a través de la noción que Freud da acerca de “Lo Ominoso”. Lo ominoso (o lo
siniestro) se pone de manifiesto cuando una situación, una cosa, una persona, etc.
cotidiana o familiar, se torna extraña, cuando las cosas conocidas se vuelven,
repentinamente, desconocidas. El término alemán utilizado por Freud es unheimlich
(ominoso) en donde un- es un prefijo de negación. El término heimlich lleva por
significado conocido, familiar, pero a través de todas las acepciones de la palabra en
varios diccionarios se descubre que la palabra heimlich también asume el significado de
su opuesto: unheimlich: “De esta larga cita, lo más interesante para nosotros es que la
palabra heimlich, entre los múltiples matices de su significado, muestra también uno en
que coincide con su opuesto unheimlich. Por consiguiente lo heimlich deviene
unheimlich.”8 Entonces heimlich es un término que fue desarrollando su significado de
forma ambivalente hasta coincidir con unheimlich, su opuesto.
A partir de esta definición de lo ominoso podemos decir que en estos relatos de
Cortazar (Casa Tomada, Ómnibus y La Banda), lo fantástico está dado por aquello
familiar, aquella situación cotidiana y conocida que, de repente, deviene extraña,
ominosa, como pueden ser el habitar la propia casa, un viaje en ómnibus o el asistir al
cine.

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 Ahora bien, tras esta definición de lo fantástico, la lectura ideológica de estos
cuentos se torna evidente. Por el contrario de lo que sucede con los relatos de Bioy
Casares, en donde la irrupción de lo fantástico (a través del concepto de lo
“arquetípico”) contribuye a crear mundos cerrados, que son el correlato de intereses de
clase que se ven amenazados por el caos de la realidad9, en estos textos de Cortazar, lo
fantástico, ese extrañamiento del mundo cotidiano, está dado por la irrupción, en la vida
de la sociedad burguesa, de la masa proletaria peronista. A través de esta irrupción no
se constituye un mundo cerrado que no sufre modificaciones, sino, por el contrario, ese
mundo burgués de la clase acomodada que caracteriza la vida de la aristocracia porteña
se ve amenazado por la irrupción de esos otros, la masa popular, que invade ese mundo
para aplastarlo y expulsar a la clase dominante.

Casa Tomada
Las lecturas en clave ideológica de este cuento son variadas.
El texto se abre señalando la pertenencia de clase de los protagonistas: son dos
hermanos que viven solos en una gran casa de un barrio acomodado de la ciudad de
Buenos Aires, sin mayores actividades más que algo de limpieza, ya que no necesitan
trabajar: “No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los
campos y el dinero aumentaba.”10
Lo fantástico se crea cuando este mundo cotidiano para esta clase terrateniente se
vuelve ajeno por la invasión, por la irrupción de algo desconocido, para un mundo
cerrado y familiar:

Me tiré contra la puerta antes de que sea demasiado tarde, la

cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave
estaba puesta de nuestro lado y además corrí el cerrojo para
más seguridad.
(…)
–Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte
del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus ojos graves y
cansados.
(…)
–Entonces –dijo recogiendo las agujas– Tendremos que
vivir de este lado.11

Entonces ese mundo se ve interrumpido por la irrupción de lo extraño. Como

señala Andrés Avellaneda: “Este texto común presentaría los siguientes rasgos: el

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ingreso de lo extraño a la manera de una invasión; la descomposición del mundo de lo
concreto trivial-familiar donde esa invasión irrumpe (…)”12 Los personajes parecieran
saber de lo que se trata, ya que aceptan el hecho sin cuestionamiento, es el lector el que
no sabe lo que sucede, quines son los invasores.
Sin embargo, este cuento fue publicado por primera vez en “Los Anales de
Buenos Aires” (revista dirigida por Borges) en el año 1946, momento en que las masas
proletarias, tras algunas reivindicaciones otorgadas por el gobierno peronista, se
trasladan a los márgenes de la ciudad de Buenos Aires. Algunas declaraciones del
propio Cortazar pueden echar luz sobre este tema:

Entonces, dentro de la Argentina, los choques, las

fricciones, la sensación de violación que padecíamos
cotidianamente frente a ese desborde popular; nuestra
condición de jóvenes burgueses que leemos en varios
idiomas nos impidió entender ese fenómeno. Nos
molestaban muchos los altoparlantes en las esquinas
gritando “Perón Perón, que grande sos” porque se
intercalaba con el último concierto de Alan Berg que
estábamos escuchando. Eso produjo en nosotros una
equivocación súbita y muchos nos mandamos a mudar.13

Entonces, las palabras de Cortazar muestran ese mundo burgués invadido por los
obreros peronistas y esa sensación de violación experimentada por la clase acomodada.
También muestran una clase obrera sin voz, donde los altoparlantes que hablan por
ellos y los gritos se confunden con un concierto que no puede escucharse por el ruido.
En Casa Tomada los invasores no tienen voz y se caracterizan por el ruido: “El ruido
venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado
susurro de conversación.”14 También toma esta posición Andrés Avellaneda señalando
que “el sentimiento de invasión es típico en la clase media opositora al peronismo en la
época, muchas veces racionalizado aquél prestigiosamente con la dicotomía
sarmientina civilización y barbarie.”15 También David Viñas: “de ahí que la presencia
inquietante de las masas –los concretos, locales y numerosos ‘cabecitas negras’– sean
percibidos como esa posible ‘agreción’ que asecha permanentemente en los zaguanes,
tras los biombos, o en las trasposiciones zoológicas que corroen las ‘casas tomadas’”16
Finalmente, Frederic Jameson advierte que el mundo en que se nombra lo “otro” es el
índice expresivo de las creencias de una sociedad. Aquí se vincula todo lo que en un
mundo dado, se piensa es “malo” (concepto relativo e histórico). El mal es lo

4
radicalmente distinto a uno, por lo que amenaza con destruir lo propio. El modo en que
el fantasy nombra el mal revela los supuestos ideológicos del autor y de la sociedad.17
Ese mundo burgués, por lo tanto, se ve invadido cada vez más, hasta que ya no
que espacio para ambos mundos (el burgués y el proletario). Finalmente los
protagonistas deben abandonar la casa, dando cuenta que no hay posibilidad de
convivencia, uno aplasta al otro, y éste debe salir de escena. En 1951 Cortazar
abandona el país, y se puede encontrar algo de ese abandono en “Casa Tomada” (quizá
también en La Banda).

Ómnibus
Este relato se abre, también, señalando la pertenencia de clase: se describe una
casa con sirvientes y una tarde de ocio: “Clara ordenaba las medicinas en la mesita de
ruedas (…) No faltaba nada, la niña Matilde se quedaría cuidando a la señora Roberta,
la mucama estaba al corriente de lo necesario.” 18 Lo fantástico irrumpe cuando el acto
cotidiano de viajar en ómnibus se torna extraño, extraño, desconocido, ominoso: “–
Nunca me había pasado –dijo como hablándose./ Clara quería llorar. Y el llanto
esperaba ahí, disponible pero inútil.”19
Aquí también esos “otros” que invaden ese mundo familiar pueden ser
identificados con la clase popular. Aparte de no tener voz, “El fragor del rápido tapaba
las palabras que debía estar diciendo el conductor” 20, frente a la individualidad de clara,
los pasajeros con flores pierden la suya, se despersonalizan, al ser identificados por el
tipo de flores que llevan: “(…) detrás se alinearon las margaritas, los gladiolos y las
calas.”21
Ante la amenaza representada por ese sector social que invade el mundo propio, el
texto tematiza la alianza de la clase dominante. Los pasajeros que se ven amenazados
buscan el refugio en su igual: “Le hubiera gustado prevenir al otro pasajero, una oscura
fraternidad sin razones crecía en clara. Decirle: ‘Ud y yo sacamos boletos de quince’,
como si eso los acercara.”22 Pero esa oscura fraternidad solo es válida en el momento
de crisis. Cuando, tras pasar las peripecias del viaje, sufrir el hostigamiento de los
pasajeros y los conductores, el pasajero protege a Clara en el momento del descenso del
ómnibus, y luego de conseguir las flores, ambos personajes se separan, ya no se
necesitan, la crisis se superó: “Pero cuando siguieron andando (él no volvió a tomarle la
mano) cada uno llevaba un ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento.”23

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 No hay conciliación, no existe la posibilidad de la convivencia de ambos mundos,
de dos clases. Ante el avance de unos, los otros deben desaparecer. En términos de
Avellaneda: “Si ‘Casa tomada’ plantea la metáfora de la invasión, ‘Ómnibus’ la
refuerza con un sistema de oposiciones que repite el significado de zonas (temporales,
espaciales, perceptuales) enfrentadas y susceptibles de generar la irrupción, el choque,
la destrucción de unos por otros.”24

La Banda
En este texto, lo usurpado, lo invadido, no es una casa o el transporte público,
sino el cine-teatro, es decir, el lugar de la cultura, el lugar que desde siempre se
adjudicó para si la clase dominante; lugar que, como señala Avellaneda, los
espectadores que asisten a ver a la banda, son inapropiados: “–El asombro se me había
pasado –me dijo Lucio– pero ni siquiera durante la película, que era excelente, pude
quitarme de encima una sensación de extrañamiento.”25
Todo se vuelve explícito en este texto. No hay metáforas para la distinción de
clases, los otros son nombrados como los trabajadores de Alpargatas y su público,
compuesto de parientes a amigos, también aquí, despersonalizados: “A la derecha de
Lucio se sentó un cuerpo voluminoso que olía a Cuero de Rusia de Atkinson, lo que ya
es oler bastante.” No son personas, sino cuerpos distinguidos por el olor. “(…) en ‘La
banda’ lo no-propio tiene un código referencial explícito en el nivel del habla, de las
costumbres y de una particular situación de discurso que se les opone: Anatole Litvak
rente al folclore (…)”26
Todo el texto juega con la oposiciones entre Lucio, que es el que está en el lugar
propio, y el resto, desubicados. Las oposiciones, la invasión, también están en juego en
este texto, en el que, de la misma forma, se resuelve con la expulsión, en este caso, el
exilio: “Con ellos se repite el semema invasión más su efecto, la expulsión (…)”27
Finalmente vemos como en estos textos de Cortazar lo fantástico no está dado por
algún suceso sobrenatural, sino que se manifiesta cuando lo familiar, el mundo
cotidiano, se vuelve extraño. Esos momentos pueden identificarse como zonas de
pasaje, en donde se pasa de un mundo a otro, de lo conocido a lo extraño, de lo real a lo
fantástico, de lo cotidiano a lo ominoso: “Romántico, Cortazar imagina cómo espacios
cerrados pueden ponerse en contacto (…). Si los espacios permanecen cerrados son
nuestra condena; pero cuando se comunican dejan abierta la posibilidad a lo
siniestro.”28 Esta zona de pasaje, esto ominoso, esto fantástico, muestra no u mundo

6
cerrado inviolable ante el avance de la Historia, sino un mundo burgués invadido por
una clase proletaria que viene a disolver a la clase dominante, sin posibilidad de
convivencia.

7
1
Tzvetan Todorov, Introducción a la Literatura Fantástica, Buenos Aires, Paidos, 2006. P. 32.
2
Irène Bessière, El Relato Fantástico. La Poética de lo Incierto, [S. C.], [S. E.], [S. A]
3
Rosalba Campra, “Fantasma ¿Estás?, Material proporcionado por la cátedra.
4
Ibid. P. 214.
5
Julio Cortazar, “Algunos Aspectos del Cuento (1962-1963)”, En: Obra Crítica Completa/ 2, Buenos Aires, Suma de
Letras Argentinas, 2004. P. 520.
6
Julio Cortazar, “Del Sentimiento de los Fantástico”, En: La Vuelta al día en Ochenta Mundos, México, Siglo XXI, 1996.
P. 70.
7
Andrés Avellaneda, “Cortazar. Los Años de Bestiario”, En: El Habla de la Ideología, Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
P. 95.
8
Sigmund Freud, “Lo Ominoso”, En: Obras Completas Vol. 17, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1976. P. 224.
9
Jorge Rivera, “Lo Arquetípico en la Narrativa Argentina del ‘40”, En: Ficciones Argentinas, Buenos Aires, Grupo
Editorial Norma, 2004. “(…) su coincidencia con expresos intereses de clase, en la medida en que ratifican en el plano
narrativo la estructuración de un mundo cerrado como símbolo de un orden que se desea no contaminable por los avatares
de la historia.” P. 128.
10
Julio Cortazar, “Casa Tomada”, Bestiario, Buenos Aires, Alfaguara, 1995. P. 15.
11
Ibid. P.17.
12
Andrés Avellaneda, Ob. Cit., P. 99.
13
Cf. Andrés Avellaneda, Ob. Cit., P. 106
14
Julio Cortazar, “Casa Tomada”, Ob. Cit., P. 16.
15
Andrés Avellaneda, Ob. Cit., P. 114.
16
David Viñas, “Propuesta: Hacia una Literatura Socialista sin Fronteras”, En: Literatura Argentina y Realidad Plítica,
Buenos Aires, [S. E.], [S. A.]
17
Frederic Jameson, “Narraciones Mágicas”, En: Documentos de Cultura, Documentos de Barbarie, Madrid, Visor, 1989.
18
Julio Cortazar, “Ómnibus”, Ob. Cit., P. 52.
19
Ibid., P. 61.
20
Ibid., Pp. 59-60.
21
Ibid., P. 57.
22
Ibid., Pp. 55-56.
23
Ibid., P. 65.
24
Andrés Avellaneda, Ob. Cit., P. 120.
25
Julio Cortazar, “La Banda”, En: Final del Juego, Buenos Aires, Alfaguara, 1995. P. 103.
26
Andrés Avellaneda, Ob. Cit., P. 126.
27
Ibid.
28
Beatriz Sarlo, “Una Literatura de Pasajes”, En: Escritos sobre Literatura Argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007. P
265.