LINGUAGEM e CULTURA

Titulos em catdlogo

Cavalaria em Cordel, [erusa Pires Ferreira

Marxismo e Filosoila da Linguagem, Mikhail Bakhtin Linguag tm, Pragmatica e ldeologia, Carlos Vogt

Prow. e Fi~ao em Sac. Paulo: Produfao e Consume 19oo..1920, Teresinha A. Del Fiorentino

Do Vampiro GO Caiaieste: Uma Leitura da Obra de Dalton Trevisan, . Berta Waldman

Paciente Arlequinada: Uma Leitura da Obra Poetica de Mdrio de AndratU.

Vitor Knoll

"Estetica" e Modemismo, Maria Cilia de Moraes LeoneI

Primeiras Iornadas Impertinentes : 0 Obsceno, 1 erusa Pires Ferreira e Lufa Milanesi (orgs.)

Na Ilha de Marapatd : Mdrio de Andrade U or Hispano-Americanos, Ra61 Antelo

Videografia em Videotexto, Julio Plaza

Poeticas em Confronto : "Nove Novena" e a Novo Romance, Sandra Nitrini

A CULTURA POPULAR

NA IDADE M£DIA E NO RENASCIMENTO: o CONTEXTO DE FRANCOIS RABELAlS

DO MESMO AUTOR, NA EDITORA HUCITEC

MIICHAIL BAKHTIN

AJarxismo e FilOsofia da Linguagem Questiies de Li teratura e Estetica (no prelo)

A cul tura popular

na Idade Media e no Renascimento: o contexte de Francois Rabelais

Tradu~a.o de Yara Frateschi Vieira

EDITORA HUCITEC

Edilom Unrxrsidade de Brasilia Sao Paulo, 1987

© ~?~1 da Agencia de Direitos de Autor da Uniao lias Rept1blicas Socialistaa Sovieticas (V AA.P) , Mosco:" U .R.S.S. Titulo da edi!;ao original: Tvorchestvo Fransua Rabie z Narodnaia Cultura Srednevekovia i Renesansa. Direttos de traducao (da versao francesa L'oeuvre de Francois Rabelais et la culture populaire ~u I!oyen Age et sous lao Renaissance, Paris, Ed. Gallimard, 1910) e de publicacao reservados pela Editora de Humanismo Ciencia e Tecnologia "Hucitec" Ltda., Rua Comendador Eduardo Saccab 344 04602 Sao Paulo Brasil. Telefone: (011) 61-6319. ' ,

SUMARIO

Capa: Luis Diaz.

Co-edir;io com

EDITORA VNIVERSIDADE DE BRASlLIA Campus Univenitarlo - Asa Norte

10910 Brasilia, mnrito Federal

Introducdo

APRESENT A<;AO DO PROBLEMA

Capitulo Primeiro

RABELAIS E A HISTORIA DO RISO

51

Dados de Catalogacao na Publica!<io(CIP) Internacional (Camara Brasileira do Livre, SP, Brasil)

Capitulo Segundo

o VOCABULARIO DA PRA<;A POBUCA NA OBRA DE

RABELAIS 125

CDD-841.3 -809.7

-909.5

Capitulo T erceiro

AS FORMAS E IMAGENS DA FESTA POPULAR NA OBRA

DE RABELAIS , , , . _ . . . . . . . . . . .. 171

B142e

Bakhtin, Mikhail Mikhailovitch, 1895·1975.

A cui lura popular na Idade Media e no Renascimento : o contexte de Francois Rabelais / Mikhail Bakhtin; traducao de Yara Frateschi Vieira. - Siio Paulo: HUCITEC ; [Brasilia] :

Editora da Universidade de Brasilia, 1987. (Linguagem e eultura)

1. Cultura - Hist6ria - Seculo 16 2. Rabelais, Francois, 1494-1553 - Critica e interpretaeao 3. Satira - Hist6ria e cririca I. Titulo. II. StSrie.

Capitulo Quarto

o BANQUETE EM RABELAIS ' .' _ 243

Capitulo Quinto

A IMAGEM GROTESCA DO CORPO EM RABELAIS E

SUAS FONTES _ 265

87·1786

Capitulo Sexto

o "BAIXO" MATERIAL E CORPORAL EM RABELAIS .. 323

Capitulo Setimo

AS IMAGENS DE RABELAIS E A REALI DADE DO SEU

TEMPO 385

Indices para catalogo sistematico;

I. CuI IUra: Seculo 16 ; Historia 909,5

2 . Satira e humor : Historia e critica 809.7

3. S~tira e humor : Seculo 16 : Literature francesa 847.3

4. Seculo 16 : Cultura : Hist6ria 909.5

5. Seculo 16 : Satira e humor: Literatura Francesa 847.3

ISBN 85-271·0019·3 Hucitec Foi feito a deposito legal

VII

Introducao

APRESENTA(Ao DO PROBLEMA

)\.;0 nosso pais, Rabclais e 0 menos popular, a menos estudado, ('I menos cornpreendido ,e estimado dos grandes escritores da titeratura mundial,

No entanto, Rabelais oeupa urn dos primeiros lugares entre os au tares europeus, Belinski * qualificou-o de genic, de "Voltaire" do seculo XVI, e a sua obra como uma das rnelhores de todos os tempos. Os especialistas europeus costumarn coloear Rabelais - pela Iorca de SUClS ideias e de sua arte, e par sua importancia historica - .imediatamente depois de Shakespeare, por vl!ze~ mesmo ao seu lado.· os romanticos franceses, principal mente Chateaubriand e Hugo, classificaram-no entre as mais eminentes genies da humanidade de todos as tempos e de todos os povos. Ele foi considerado, e ainda 0 e, nao apenas como urn escritor de primeiro plano, no sentido proprio do termo, mas tambem como urn sabio e urn profeta. Eis urn julgamento significative de Michelet:

"Rabelais recolheu sabedoria na corrente popular dos r;Il'Iligo~ dialetos, dos rejroes, dos.oroverbios, das [arsas dos estudantes, na boca dos simples e dos loucos.

. "E atraves--aessesae71rios aparecem com toda a grandeza 0 genio 9_Q__§~culo e sua for~a-proteiii;;fl._Onde ele nao chega a deseobrir, ele entreve," pi-ameli, dirige. Na fioresta dos sonhos, veem-se sob cada folha os frutos que colhera 0 futuro. Este livro todo e 0 ramo de ouro,")

Evidentemente, todos os julgamentos e apreciacoes desse tipo sao muito relativos. Nao pretendemos decidir se e justo eolocar Rabelais ao Iado de Shakespeare, acima ou abaixo de Cervantes, etc. Nao

As notas do Autor esta ch d . , .

francesa em a' 0 ama. as em algarismos arablcos; as da edicao

uma unica not~ednscods: (:>s .let1ras latma.s identificam as notas da Tradutora e a eoicao mg esa (pagina 9).

. * Belinski Vissarion (1811-1848), tider da critica e da filosofia russa de vanguarda,

1 Mic~e.le!; Historia au Franca, Ed. Flammarion, r, lX, p. 466. 0 ramo de ouro profetico que a Sibila confiou a Eneias. (Nas cltacoes, os iialicos sao do autor ).

1

Testa duvi~a de que 0 Iugar hist6rico que ele ocupa entre as criadores da nova.I,telarura europeia esta indiscutivelmente ao lado de Dante B.? cc a,cc 10 , Sha~espeaIe ~ Cervantes. Rabelais influiu podeTosament~ nao s? nos d~stJnos da hteratura e da lingua literaria francesas, mas l~mhem na hteratur~ m.undia~ _( provavelmente no rnesmo grau que Cervantes). E: tambem mdubltavel que foi 0 mais democratico dos mod~Tnos J?estres da l.iteratura .. para nos, entretanto, Sua principal q_uaLdade e de estar ligado mars profunda e estreitamenta que as o~tros as fontes pop ulares , fontes especificas (as que Michelet cita s.ao c~m certeza bastante exatas, mas estao longe de serem exausnvas ) ; e~sas fontes determrnaram a conjunlo de seu sistema de imagens, assirn como sua concept,;ao artistica.

~ e justamente e~se carater popular peculiar e, poderfamos dizer, radical,. de t~das as lI~agens de Rabelais que explica que 0 seu futuro te~ha sido tao eX,cepclOnalm~nte rico, como 0 sublinhou exatamente l':'flc~e.le~; s tambern. esse caraterpopular que explica "0 aspecto naoIiterario de Rabelais, isto e, sua resisrencia a ajustar-se aos canones e .rewas da arte Iiteraria vigentes desde 0 seculo XVI ate aos nossos dias, llldep~ndentemente das variacoes que 0 seu conteudo tenha sofrido. ~abelaJs reCUSOIl esses moldes muito mais categoricamente do que Sh,ak~speare .Oll Cervantes, os quais se limitaram a evitar os canones clas~lcos ~al~ au menos estreitos de sua epa ca. As imagens de Rabd~lS se distlnguem par uma especie de "carater nao-oflcial'', indestrutivel e c~tegonco,. de tal modo que nao ha dogmatismo, autoridade nern forrnalidade .UJ:ulateral que possa harmonizar~se com as imagens rabel~~slanas, decididamente hostis a toda perfeir;ao definitiva a toda e~tablhda.de, a toda !~rmalidade Iimitada, a toda operacao e'decisao clrcu~scnta~ a_o doml!110 do pensamento e a concepcao do mundo.

, Dai a solidao particular de Rabelais nos seculos seguintes: impossI~el _ cheg~r . a ele seguindo qualquer dos caminhos batidos que a criacao artisnca e ~ pensamento ideoI6gico da Europa burguesa adota. ~am nos quatro seculos que 0 separam de nos. E mesmo se nesse llltervalo encontramos numerosos admiradores enrusiastas de Rabelais em nenhuma parte achamos claramente formulada uma compreensa~ total de sua obra.

C?S romanticos, que redescobriram Rabelais, da mesma forma como haviam redescoberto ~h~kespeare e Cervantes, nao souberam encontrar a chave par~ decifra-In e nao passaram jamais de uma rnaravil~ada sll~presa diante dele. Muitos sao os que Rabelais fez recuar e al~~a taz: a m~lor parte, por Ialta de compreensao, As imagens rabelalSIa~a~ lOc1uslv.e continu~m ainda em grande parte enigmaticas.

A uruca ~anelfa de decifrar esses enigmas e empreender urn estudo em profundld.a?~ das suas [ontes populares. Se Rabelais nos aparece :fI?o urn sohtarl?, sem afinidades com outros grandes escritores dos u tunes quatro seeuios, podemos pelo contrario afirmar que, diante

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do rico acervo atualizado da literatura popular, sao precisamente esses quatro seculos de evolucao literaria que se nos apresentam isolados e isentos de afinidades, enquanto que as imagens de Rabelais estdo perjeitamente posicionadas dentro da evoluciio milenar da cuitura popular.

Se Rabelais e 0 mais dificil dos autores classicos, e porque exige, para ser com preen dido, a retormulacao radical de todas as concepcoes artisticas e ideologicas, a capacidade de desfazer-se de muitas exigencias do gosto litera rio profundarnente arraigadas, a revisao de uma infinidade de nocoes e, sobretudo, uma investigacao profunda dos dominies da literatura comica popular que tern sido tao poueo e tao superficialmente explorada.

Claro, Rabelais e dificil, Em compensacao, a sua obra, se convenientemente decifrada, permite i1uminar a cultura cornica popular de varies milenios, da qual Rabelais foi 0 eminente porta-voz na literatuttr:"Asshfi,o romance de Rabelais deve ser a chave dos esplendidos santuarios da obra comic a popular, que permaneceram quase incompreendidos e poueo explorados. Antes de aborda-los, e fundamental possuir essa chave.

A presente introducao propoe-se colocar 0 problema da cultura comica popular na Idade Media e no Renascimento, discernir suas dimensoes e definir previamente suas caracteristicas originais.

Como ja observamos, 0 riso popular e suas formas constituem 0 campo menos estudado da criacao popular. A. concepcao estreita do carater popular e do foidore, nascida na epoca pre-romantica e conclulda essencialmente por Herder e os romanticos, exclui quase totalmente a cultura especffica da praca publica e tambem 0 humor popular em toda a riqueza das suas rnanifestacoes. Nem mesmo posteriormente os especialistas do folcIore e da bist6ria literaria consideraram 0 humor do povo na praca publica como urn objeto digno de estudo do ponto de vista cultural, historico, folclorico ou Iiterario. Entre as numerosas investigacoes cientificas consagradas aos ritos, mitos e as obras populares liricas e epicas, 0 riso oeupa apenas urn Iugar modesto. Mesrno nessas condicoes, a natureza especifica do riso popular apareee total mente deformada, porque sao-Ihe aplicadas ideias e nocoes que the sao alheias, uma vez que se Iormaram sob 0 dominio da cultura e da estetica burguesas dos tempos rnodernos. Isso nos permite afirmar, sem exagero, que a profunda originalidade da antiga cultura cornica popular nao foi ainda revelada.

No entanto, sua amplitude e importancia na Idade Media e no Renascimento eram consideraveis, 0 mundo infinite das formas e manifestat,;oes do riso opunha-se a cultura oficial, ao tom serio, religioso e feudal da epoca. Ventra da sua diversidade, essas formas e mani£esta~6es - as festas publicas carnavalescas, os ritos e cultos comicos, especiais, as bufoes e tolos, gigantes, an6es e monstros,

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Os festejos do carnaval, com todos os atos e ritos comicos que a ele se ligam, ocupavam urn lugar muito importante na vida do homem medievakAlem dos carnavais propriamente ditos, que eram acompanhados de atos e procissoes eomplicadas que enchiam as pracas e as ruas durante dias inteiros, celebravam-se tambem a "festa dos tolos" (testa stuttorum) .e 8_ "testa do asno"; existia tambem urn "riso pascal" (risus paschalis) multo especiale livre, consagrado pela tradicao, Atem disso, quase todas as festas reIigiosas possuiam urn aspecto c6mlco popular e publico, consagrado tambem pela tradicao, Era 0 caso, por exemplo, das "~ .. dQ_~lo". habitualmente acornpanhadas de feiras com seu rico cortejo de festejos publicos (durante os quais se exibiarn gigantes, anoes, monstros, e animais "sabios"). A representacao dos misterios e soties dava-se num ambiente de carnaval. (j mesrnoocorria COm as festas agricolas, como a vindima, que se celebravam igualmente nas cidades. 0 riso acompanhava tambem a,__s_c;~~ifll_®ias e_qs ritos civis da vida cotidiana: assim, as bufOes e os "bobos" assistiam sempre as Juncoes do cerimoniaI serio, parodiando seus atos (proclamacao dos names dos vencedores dos torneios, cerimonias de entrega do direito de vassalagem, iniciacao dos novos cavaleiros, etc.). Nenhuma festa se realizava sern a intervencao dos elementosde uma organizacao comica, como, par exemplo, a eleicao de rainhas ereis "para rir" para 0 perfodo da festividade.

Todos esses ritos e espetaculos organizados a maneira comica apresen tav~m uma diferenya_.p_o_t~'{_~ __ u.~<l Qif~~.n~~ _ d~_p_~i!l.~ipio, poderfa- _. mos dizer, em relacao as formas do cufto e as cerimonias oficiais _seria_s_9_a_!~eja au _do Estado feudal. Ofereciam uma visao do rnundo, do hornem e das re!acoes bumanas totalmente diferente, deliberada-

mente nao-oficial, <:!:!!~rio.!__a_!N~~..L~QJ;:stado; pareciam ter cons~~.uido, _!io lade do mundo of ida I, um s~gll;ndo mundo e uma s~[Q!')_4_a vida aos quais os homens da ldade Media pertenciam em maior ou menor proporcao, e nos quais eles viviam em ocasioes determinadas. lss~ criava uma. espec~e d!!.. __ duali_4.~4e _~~? I1jI,mg9 e cremos que, sem leva-Ia em consideracao, nao se podena compreender nem a consciencia cultural da ldade Media nem a civilizacao renascentista. Ignorar ou subestimar 0 riso popular na Idade Media deforma tambem

quadro evolutivo historico da cultura europeia nos seculos seguintes, A dualidade na percepcao do mundo e da vida humana ja existia no. e~t~gio anterior da civilizacao primitiva, No Iolclore dos povos pnrmnvos encontra-se, paralelamente aos cultos serios (por sua organizacao e seu tom), a existencia de cultos comicos, que convertiam as divindades em objetos de burla e blasfernia ("riso ritual"); paralelamente aos mitos series, mitos comicos e injuriosos; paralelamente aos herois, seus s6sias parodicos, Ha pouco tempo que os especialistas do folclore comecaram a interessar-se pelos ritos e mitos comicos.s

_ Entretant?, n~s _ etap~ primitivas, dentro de urn regime social que ~~conhecta ainda nem classes nem Estado, os aspectos series e ~~lC~S. da .divindade, do mundo .e do homem eram, segundo todos os indicios, igualmente sagrados e igualmente, poderiamos dizer, "of iS@s~'. Essa caracterfstica persiste as vezes em alguns ritos de epocas posteriores. Assim, par exemplo, no primitivo Estado romano, durante ~s.~;rimonia do triunfo, celebrava-se e escarnecia-se 0 vencedor em !S!l_al proporcao; do mesmo modo durante os funerais chorava-se (ou celeb~ava-se)_ e ridicularizava-se 0 defunto. Mas quando se estabeleee ? re¥IIl1_e de. classes e de E_stado,torna-se impossive] outorgar direitos I~S _a ambos os aspectos; de modo que as formas comicas - ~~ilsmais cede, outras mais tarde - adquirem urn carater naoof Ictal , seu sentido modifica-se, elas cornplicam-se e aprofundam-se, para transformarem-se finalmente nas formas Iundamentais de expres~~o 1a sensacao popular do mundo, da cultura popular. E 0 caso dos festejos carnavaiescos no mundo antigo, sobretudo as satumais romanas, assi~ como os.carnavaisda Idade Media que estao evidentemente muito ~hst~ntes do riso ritual que a comunidade primitiva conhecia.

_ Quais ~ao. as caracteristica~ especificas das form as dos ritos e espe taeulos cormcos da Idade Media e, antes de mais nada, qual e a sua natureza, isto e, qual e 0 seu modo de existencia?

Nao se trata naturalmente de ritos religiosos, no genero, por exernplo, da Iiturgia crista, a qual eles se relacionam por lacos gene-

palhacos de diversos estilos e categorias, a literatura parodica, vasta e multiforme, etc. - possuem uma unidade de estilo e constituem partes e parcelas da cultura comica popular, principalmente da cultura carnavalesca, .unae indlvisfvel,

As multiplas manifestacoes dessa cultura podem subdividir-se em tres grande= categorias:

1. _A,sjormas dos ritos e espetdculos (festejos carnavalescos, obras comicas representadas nas pracas pu6licas, etc.);

2. Obras comicas verbals (inclusive as parodicas) de diversa natureza: onus "e egctltas, ern latim ou em lingua vulgar;

3. l2iI!!!!E_s__t_q_f"!1l_l1:~ _e 8eYl_erostJo_vocabuMrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasiies pOlmlares;-etc,f.

Essas tres categorias que, na sua heterogeneidade, refletem urn mesmo aspecto cornice do mundo, estao estreitamente inter-relacionadas e combinam-se de diferentes maneiras.

Vamos definir previarnente cada uma das tres formas.

2 Vejam-se as interessantlssimas analises dos sosias comicos e as reflexoes que elas suscitarn, na obra de E. Meletinski: A origem da epopeia h er6ica, Mos-

cou, 1963 (em russo). .

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tieos distantes. 0 principio comico que preside aos ritos do carnaval, liberta-os totalmente de qualquer dogmatismo religioso ou eclesiastico, do misticismo, da piedade, e eles sao alem disso completamente desprovidos de carater magico ou encantatorio (nao pedem nem exigem nada). Ainda mais, certas formas camavalescas sio uma verdadeira par6dia do cu1to religioso. Todas . essas fomtas sic decididamente exteriores a Igreja e a religiao, Elas perteneem a esfera particular da vida coudiana,

Por seu carater concreto e sensivel e gracas a urn poderoso elemento de jogo, elas estao mais relacionadas as formas artistic as e animadas por imagens, ou seja, as Comas do espetaculo teatral, E e verdade que as formas do espetaeulo teatral na Idade Media se aproximavam na essencia dos carnavais populares, dos quais constituiam ate certo ponto uma parte. No entanto, 0 n6eleo dessa cultura, isto e, 0 earnsval, nao e de rnaneira alguma a forma puramente artistica do espetaculo teatral e, de forma gera1, nao entra no domfnio da arte. Ele se situa nas fronteiras entre a_:m~_e_. yj~Il. __ Narealidade, e a propria vida apresentada com os ~1~Dlc:~tc:lS __ caracterfsticos da representacao,

Na verdade, 0 earnaval ignora toda distin",ao entre atores e espectadores, Tambem ignora 0 palco, mesmo na sua forma embrionaria, Pois 0 palco teria destruido 0 /"c~aval (e inversamente, a destruicao do palco teria destruido 0 eSpetaciil:6 teatral), O~ espectadoresnio assist em ao camaval, eles 0 vivenY.Urria_/veZ"que 0 camaval pela sua propria natureza existe para todo 0 povo. -- Enquanto -dura 0 camaval, nao se conhece outra vida senao a do carnavatJmpossfvel escapar a ela, pois 0 carnaval nao tem nenhuma fronteira esll_ocial. Durante a realizacao da festa, so se pode viver de acordo com- as-suas leis, isto e, as leis da liberdade, 0 earnaval possui urn carater universal, e om estado peculiar do Mundo: 0 seurenascimento e a sua re_n_ovac;iio, dos quais participa cada individuo. Essa e a propria essencia do earnaval, e os que participam dos festejos sentem-no intensamente.

A ideia do camaval foi percebida e manifestou-se de maneira muito sensfvel nas saturnais roman as, experimentadas como urn retorno efetivo e completo (embora provisorio) ao pais da idade de ouro. As tradicoes das saturnais permaneceram vivas no carnaval da 'Idade Media, que representou, com maior plenitude epureza do que outras festas da mesma epoca, a rdela da renovaeao universal. Os outros festejos de tipo camavalesco eram limitados e encarnavam a ideia do carnaval de uma forma menos plena e pura; no entanto, a ideia subsistia e era concebida como uma fuga provis6ria dos moldes da vida ordinaria (isto e, oficial).

.Nesse sentido;« camaval nio era uma foQ1l8 artistica:le espeljQ),lo teatral, mas urua.fonna eoncreta (embora provis6ria) da propria vida, que nio era simples mente representada no palco, antes, pelo contrario, vivida enquanto durava 0 carnaval. Isso pode expressar-se da seguinte

rnaneira: durante a carnaval e a propria vida que representa e interpreta (serncenario, sem palco, sem atores, sern espectadores, ou seja, sern os atributos especiftcos de todo espetaculo teatral) uma outra forma livre da sua realizacao, IStO e. 0 seu pronno renascimento e renovacao sabre melhores princlpics, Aqui a forma efetiva da vida e ao mesmo tempo sua forma ideal ressuscitada,

Os bufoes e bobos sao as personagens caracteristicas da cultura cornica da Idade Media. De certo modo, os veiculos permanentes e consagrados do principio carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava fora do carnaval). Os butoes e bobos, como por exernplo a bobo Triboulet,s que atuava na corte de Francisco I (e que figura tambem no romance de Rabelais) , nao eram atores Q1lf' desempenhavam seu papel no palco (a semelhanca dos comediantes que rnais tarde interpretariarn Arlequim, Hans Wurst, etc.). Pelo contrario, eles contmuavam sendo bufoes e bobos em todas as circunstancias da vida. Como tais, enearnavam uma forma especial da vida, ao mesmo tempo real e ideal. Situavam-se na fronteira entre a vida e a arte (numa esfera intermediaria , nem personagens excentricos ou esnipidos nem atores comicos,

, Em resurno, durante 0 carnaval e apropria vida que representa, e por urn certo tempo 0 jogo se transforma em vida real. Essa e a natureza especifica do carnaval, seu modo particular de existencia,

o carnaval e a segunda vida do povo, baseada no principia do riso. E a sua vida [estiva. A_ festa e a propriedade fundamental ti" todas as formas de ritos e espetaculos comrcos da Jeane Media.

Todas essas formas apresentavam urn elo exterior com as festas religiosas, Mesmo 0 carnaval, que nao coincidia com nenhum fato da historia sagrada, com nenhuma festa de santo, realizava-se nos ultimos dias que precediam a grande quaresma (dai os nomes franceses de Mardi gras OU Careme-prenant e, nos pafses germanicos, de Fastnacht): 0 elo genetico que une essas tormas aos festejos pagans agricoIas da Antigilidade, e que incluem no seu ritual 0 elemento comico, e mais essencial ainda,

As festividades (qualquer que seja 0 seu tipo) sao uma lonna primordial, rnarcante, da civilizacao humana. Nao e preciso considera-Ias nem explica-las como urn produto das condicoes e finalidades praticas do trabalho coletivo nem, interpretacao rna is vulgar ainda, da necessidade biologica (fisiologica) de descanso peri6dico. As festividades tiveram sempre urn conteudo essencial, urn sentido pr~ exprimiram sempre uma concepcao do mundo, Os -"exercicios" de regulamentacao e aperfelcoamento do processo do trabalho coietivo, o "jogo no trabaIho", 0 descanso ou a tregua no trabalho nunea

a Fevrial ou Le Feurial, era 0 bobo da corte de Francisco I e de LUIS XII.

Ele aparece repetidamente em Rabelais com 0 nome de Triboulet (NT inglesa).

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chegaram a ser verdadeiras [estas. Para que 0 sejarn, e preciso urn elemento a mais, vindo de umaoutra esfera da vida corrente, a do espfrito e das ideias. A sua sancao deve emanar nao do mundo dos melos e condlcoes (fldispensaveis, mas daquele dos fins superiores da existentl;:flhiriiana, isto e, do mundo dos ideais. Sem isso, nao pode existir nenhum clima de festa.

As festividades tern sempre uma relacao marcada com 0 tempo. N a sua base, encontra-se constanternente uma concepcao determinada e concreta do tempo n atu ral (cosmico ), biol6gico e historico .. .Alem disso, as festividades. ec- todasas was fases historicas, Iigaram-se a penodos ~ ats», ~ trasstorno.ma YiQa, Cia natureza, da sociedade e do homem. A rnorte e a ressurreicao, a alternancia e a renovacao constituiram sempreos aspectos marcantes da festa. E sao precis amente esses momentos - nas formas coneretas das diferentes f'estas - que criaram 0 clima tipico da festa.

Sob 0 regime feudal existente na Idade Media, esse carater de festa .. isto e, a relacao da festa com os fins superiores da existencia humana, a ressurreicao e a renovacao, so podia alcancar sua plenitude e sua pur eza , sem distorcoes, no carnaval e em outras festas populares e publicas. Nessa circunstancia a festa convertia-se na forma de que se revestia a segunda vida do povo, 0 qual penetrava ternporariamente no reino ut6pico da universalidade, liberdade, igualdade e abundancia,

Par outro lado, as festas oficiais da ldade Media - tanto as da Igreja como as do Estado feudal - nao arrancavarn 0 povo a ordem existente, nao criavam essa segunda vida. Pelo contrario, apenas contribuiam para consagrar, sancionar 0 regime em vigor) para fortifica-lo. 0 elo com ° tempo tornava-se puramente formal, as sucessoes e crises !icavam total mente relegadas ao passado, N a pratica, a testa oficial olhava apenas para tras, para 0 passado de que se servia para consagrar a ordem social presente, A festa oficial, as vezes mesmo contra as suas in tencoes , tendia a consagrar a est abilid ade, a imutabilidade e a perenidade das regras que regiam 0 mundo: hierarquias, valores, normas e tabus religiosos, politicos e morais correntes, A festa era 0 triunfo da verdade pre-fabricada, vitoriosa, dorninante, que assumia a aparencia de uma verdade etema, imutavel e peremptoria. Por isso 0 tom da festa oficial s6 podia ser 0 da seriedade sem faIha, e 0 principio .comico the era estranho. Assim, a festa oficial traia a verdadeira natureza da festa humana e desfigurava-a, No entanto, como 0 carater autentico desta era indestrutivel, tinham que tolera-la e as vezes ate mesmo legaliza-la parcial mente nas formas exteriores e oficiais da festa e conceder-lhe urn lugar na praca publica.

Ao contrario da festa oficlal, 0 carnaval era a triunfo de uma ~e_cie de liberacao temporaria da verdade dominante e do regime vigente, de abolicao provis6ria de todas as relacoes hierarquicas, privilegios, regras e tabus. Era a autentica festa do tempo, a do futuro,

das alternancias e renovacoes, Opunha-se a toda perpetua<;ao a todo aperfeicoamento e regulamentacao, apontava para urn fut~ ainda .incompleto. -

~ aboli0o das rel~oes. ~i~rarquicas possuia uma ,significac;ao murto especial. Nas Iestas oficiais, com efeito, as distincoes hierarquic~__9.est~~~J~~_~~ . jntencio~almente. cada personagem apresentava-se com as msigmas dos seus titulos, graus e ,~ll;o.lfoes e ocupava 0 Iugar reser_vado ,par.a_,o seu nivel. ~ssa ~esta tinha par finalidade a !;PQSi_ ~ra9~ da deslfU.al~t ao COJl1.ranu docarnaval, em que .todos et'lUll. 19u!llS. ~~,~de remava urna forma especial de contato livre e familiar e~tre l':ldivrdu:os~or~almente separ~dos na vida cotidiana pelas barreiras mtransponiveis da sua condicao, sua fortuna sen emprego wade e situacao familiar. "

Contrastando com a excepcional hierarquizaeao do regime feudal ~!ll. sua extrema co~partiment~~ao em estados e corporacoes na viru; diana, esse contato livre e familiar era vivido intensamente e constitufa ~ parte essencial da visao carnavalesca do mundo, 0 individuo parecia dotado de uma segunda vida que the permitia estabelecer reia<;?es novas, verdadeiramente humanas, com os seus semelhantes. A alienacao desaparecia provisoriamente. 0 homem tomava a si mesmo. e sentia-se urn ser humane entre seus semelhantes. 0 autentico humanismo que caracterizava __ essas relaeoes nao era em- absOluto froto da imagina~ao ou do_pellSaDlent? abstrato, mas .ex~~ ~va-se ~cretamente nesse cantato ViVO, material e senSi'v.eI.' 0 Ideal utopico e a r~_1?_~eav~~_~~ovisoriamente na _percepeao camavalesca do mundo, iinica no genero.

Em conse<jiiencia. essa eliminac;;ao _E!"ovis6ria. ao mesmo tempo ideal e efetiv.il.._qll!__J:~Ii!£_~~ bienirqwCas -_liij,jic....oS jndividuos, . ..criaW !I.a pra5apur;,Uca.um t_ipaparticulat- de-~ ~ situacoes no~ Ela.bot.a..vam-se formas especiais do vocabulario e do ~~to .<cIa praea p~b~~Jrancas.e ~~~, que a\:tQw Joda a distancla entre os mdiYjd-qos e~ comumcacao, ~..nonuas

corre~te!l da eJiqu~a eda ~~j~_'- Isso produziu 0 aparecimentode uma hnguagem carnavalesca npica, cia qual encontraremos numerosas

amostras em Rabelais, -

~o Jongo de seculos de evolucao, 0 carnaval da Idade Media p~ePar:ado pelos rit~s .~micos anteriores, velhos de milhares de an~ (l~cI~do, na Antigiiidade, as satumais), originou uma linguagem propria de grande riqueza, capaz de expressar as formas e simbolos do c~naval ,e . de transmitir a percepcao carnavalesca do mundo, peculiar, porem complexa, do povo. Essa visao, oposta a toda ideia de acabamento e. perfeicao, a toda pretensao de imutabilidade e e~erpl~ade, neces,slt~va m~~staNe atraves de Iormas de expressao dinamicas e ~utavelS (proteicas) , flutuantes e ativas. Por isso todas as formas e sfrnbolos da Iinguagem carnavalesea estao irnpregnados

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do lirismo da alternancia e da renovacao, da consciencia da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder. Ela caracteriza-se, principalmente, pela logica original das coisas "ao avesso", "ao contrario", das permutacoes constantes do alto e do baixo ("a roda"), da face e do traseiro, e pelas diversas formas de par6dias, travestis, degradacoes, profanacoes, coroamentos e destronamentos bufoes, \A segunda vida,. 0. segundo Mundo da .culnua.popular .cons.tr6i-se de certa -forma c()mo _ par6diada vida ordinaria, . ..cQ!JlQ __ J,lDl "IPUndoao_

, reves:' ,£ preciso assmarar, conrudo, que a parodia carnavalesca esta. murto distante da parodia moderna puramente negativa e formal! com efeito, mesmo negando, aquela ressuscita e renova ao mesmq tempo. A_. m~g~~a9 _ p~ e simples e quase sempre alheia a cultura ,

popular. _.

Na presente introducao, limitamo-nos a tratar muito rapidamente da linguagem das formas e simbolos earnavalescos, dotados de uma riqueza e originalidade surpreendentes. 0 objetivo essencial de nosso , estudo 15 tornar compreensfvel ¥~~Cl_IIDgu~.m._semi-:alvidada .... da_q_u?1_· ~~ matizes jR-DOS--pareGeIil ahsC)lrQs., Porque foi essa a lingua gem que Rabelais utilizou. Sem conhece-la bem, noo poderiamos compreender verdadeiramente 0 sistema de imagens rabelaisianas. Lembremo-nos de que essa linguagem carnavalesca foi empregada tambem, de maneira e em proporcao diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara e Quevedo; e tambem pela "literatura dos bufoes alemaes" (Narrenliteratur], Hans Sachs, Fischart~-GrimiileIshiiuseri. e oiitrosrSem" confiecer essa linguagem, -15 impossivelconhecera fundo e emtodos os seus' aspectos a Iiteraturado Renascimentn e dobarroco: 'N§'osO-a-Jiteriitura, mas tambem'as 'utopias 00 J!~~nasCimerifci--e' 'asua P7pria cQ.J;l~p~ao do mundo estavam profundamente lmpregnadaspe a percepcao camavalesa,~!!9 n:ii!fi~o e adotavamfreqttenremenresuas· foii!1,as-~~~bolos.

~~~~~;i~~~~::eJ~:-;~t;~~c~~~~~!~~~a:;v~~~~

individual diante de urn ou outro fato "CODUCO" isolado. 0 flSO carna~~l:~~_~ em.pri~ir_Qj_u_g<!!.p_l!t!i~~~o dO'pov~.!~e caiiier popular, como dissemos, e inerente a propna natureza do carnaval}; todos !it!!l'J' 0 riso e "geral"; .. e!!l_segup(j9: ~1J.&l!'_~__l~,yver!al, atinge a'i6diS .!!...sQisas e pe~~Qas (inclusive as que participam no carnaval), 0

, mundo inteiro pareCe comico e e percebido e considerado no seu

aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por ultimo, esse riso e ambivalente: alegre e cheio de alvoroco, mas ao mesmo tempo burlador e sarcastico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente. I

IVma qualidade irnportante do riso na festa popular e que escamece dos proprios burl adores. 0 povo nao se exclui do mundo em evolucao, Tambem ele se sente incompleto; tambern ele renasce e se renova

com a morte. Essa ~ uma das diferen~a.s essenciais que separam 0 riso feS!I~O popular do nso puramente satirico da epoca modema. 0 autor Sa.~flCO JlY~ a~n~~ _ etl]prega o. humor negativo. coJoca-se forildo 0!m'~_W._!ldl49_t!_Qp.9.~_s~_!_t::~~;_ISS~I!.~!r~i a integridade do as~to c_Q.1!UCQdo_!!l_1!I1-4p---1-! en~o 0 nSlvel (negatlvo) toma-se um fenomeno p-~~lar. Ao contrario, 0 riso popular ambivalente expressa uma opmiao sabre um mundo em plena evolucao no qual estao incluidos os que riem, I

Devemos assinalar especialmente 0 carater ut6pico e 0 valor de concepcao do mundo desse riso festive, dirigido contra toda superioridade. Ele man tern viva ainda - mas com uma mudanca substancial de sentido - a burla ritual da divindade, tal como existia nos antigos ritos comicos. Mas todos os elementos culturais Iimitados desapareceram, e apenas subsistem os elementos humanos universals e

, . '

utOPlCOS.

Rabelais foi 0 grande porta-voz do riso carnavalesco popular na literatura mundial. Sua obra permite-nos penetrar na natureza complexa e profunda desse riso,

o problema do riso popular deve ser colocado de maneira conveniente. Os estudos que lhe foram consagrados incorrem no erro de moderniza-lo grosseiramente, interpretando-o dentro do espirito da liter~tura comica moderna, seja como urn bumor satfrico negativo (designando dessa forma a Rabelais como autor exclusivamente satirico), seja como urn riso alegre destinado unicamente a divertir ligeiro e desprovido de profundidade e forca. Geralmente ~.U_ carate;

ambivalente passa despercebido. .

. Passernos agora it ~~a forma de cultura eomiea popular: as obras

verbais (em lingua latina e vulgar). Nao se trata de folclore (embora algumas dessas obras em lingua vulgar possam ser consideradas iassim). E~s~ literatura esta imb~da da concepcao camavalesca do mundo; utilizava amplamente a ltnguagem das formas carnavalescas desenvolvia-se ao abrigo das ousadias legitimadas pelo camaval e na maioria dos casas, estava fundamentalrnente ligada aos festejos de tipo carnavalesco cuja .parte literaria costurnava representar.s Nessa literatura, 0 riso era ambivalente e festivo. Por sua vez essa literatura era uma literatura festiva e recreativa, tipica da Idade Media .

18. dissemos que as celebracoes camavalescas ocupavam urn import~nte lugar na vida das povoaeoes medievais, inclusive do ponto de VIsta da sua duracao: nas grandes cidades chegavam a durar tres meses por ano no total. _A.inf1ua_n_ciada _glnc~~ __ I<~~YEle~.!!.. do

3 U.rna situa~ao. ~niil,:ga se observava na Roma antiga, onde as ousadias das saturnais se transmitiam a literatura c8rnica.

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mundo sabre a visfio e 0 pensamento dos homens era radical: obrigave-os a renegar de certo modo a sua condieao social (como mon~e, clerigo ou erudito) e a contemplar 0 mundo de uma perspectiva .comica e carnavalesca. Nao apenas os escolares e os clerigos, mas tambem os eclesiasticos de alta hierarquia e os doutos teologos permitiam-se alegres distraeoes durante as quais repousavam da sua piedosa gravidade, como no caso dos "jogos monacais" (loca monacorum), titulo de uma das obras mais apreciadas da Idade Media. Nas suas celas de sabios escreviam tratados mais ou menos par6dicos e obras c6micas em latim.

A literatura comica medieval desenvolveu-se durante todo urn milenio e mais ainda, se considerarmos que seus comecos remontarn. a Antigiiidade crista. Durante esse longo periodo, essa literatura sofreu, evidentemente, mudancas muito substanciais (menos sensiveis, contudo, na Iiteratura em lingua latina). Surgiram generos diversos e variacoes estilisticas. Apesar de todas as distincoes de epoca e de genero, essa literatura permanece - em maior ou menor medida - a expressao da concepcao do Mundo popular e carnavalesca, e emprega, portanto, a linguagem das suas formas e simbolos.

A literatura latina parodica ou semiparodica estava extremamente difundida. Possuimos uma quantidade consideravel de manuscritos nos quais toda a ideologia oficial da igreja, todos os seus ritos sao descritos do -ponto de vista comico. 0 riso atinge as camadas mai1 a1tas do pensamento e do culto religioso,

Uma das obras mais antigas e celebres desta literatura, A ceia de Cipriiio (Coena Cypriani), travestiu num espfrito carnavalesco toda a Sagrada Escritura (Biblia e Evangelhos). Essa parodia estava autorizada pela tradicao do "riso pascal" (risus paschalis) livre; nela encontramos ecos longfnquos das saturnais romanas. Outra obra muito antiga do mesmo genero, Vergilius Maro grammaticus, e um erudito tratado semiparodico sobre a gramatica latina, ao mesmo tempo que uma par6dia da sabedoria eseolastica e dos metodos cientificos dos comecos da ldade Media. Essas duas obras, que se situam na confluencia da Antiguidade e da Idade Media, inauguram a literatura c6mica medieval em latim e exercem uma influencia preponderante sobre suas tradicoes, Sua popularidade persistiu quase ate a epoca do Renascimento,

Posteriormente, surgem duplices parodicos de todos os elementos do culto e do dogma religioso. _£__o que se cham!!_!_p~rod'~q_§qg_a, urn dos Ienomenos mais originals e ainda menos compreendidos da Iiteratura medieval. Sabemos que existem numerosas liturgias par6- dicas (Liturgia dos beberroes, Liturgia dos jogadores, etc.), par6dias das leituras evangelicas, das oracoes, inclusive as mais sagradas (como o pai-nosso, a ave-maria, etc.), das litanias, dos hinos religiosos, dos salmos, assim como de diferentes sentencas do Evangelho, etc. Escre-

veram-se testamentos parodicos ("Testamento do porco", "Testamento do burro"), epitafios parodicos, decisoes parodicas dos concilios, etc. Esse genero literario qu~se infinito e~~\'!l.~()J?¥t:g;rado .pela tradit;ao ~Jol~a~Q.~m_.~~_ .. medi~~_p~!a;;!~g~_!_ Uma parte era composta e existia sob a egide do "riso pascal" ou do "riso de Natal", a outra (Jiturgias e oracoes parodicas) estava em relacao direta com a "festa dos tolos" e era interpretada nessa ocasiao:~----'"-~-""'-'---'-'

. Alem disso, existiam outras variedades da literatura comica latina, como, por exemplo, as disputas e dialogos par6dicos, as cr6nicas parodicas, etc. Seus autores deviam possuir seguramente urn certo grau de instrucao - em alguns casos muito elevado. Eram os ecos do riso dos carnavais ptiblicos que repercutiam dentro dos muros dos mosteiros, universidades e colegios,

A literatura c6mica latina da Idade Media chegou a sua apoteose durante 0 apogeu do Renascimento, com 0 Elo_gio da lq!lC_l!!:f!_4~ . Erasmo (uma das cri~~Jnais emi!1@~!jg.Ji~_~ - _car.!l~v~_!!a literatura ~ e com as----cartas de homens obscures (Epistole o'iiiCiiiciium virorum).

A ljteratura cornea em lingua vulgar era igualmente rk_a_lUD.ais diversificada ainda. Nela encontramos escritos analogos a parodia .Mera; preces "par6dicas, bomilias par6dicas (chamadas em Franca sermons joyeux), caneoes de Natal, lendas sagradas parodicas, etc. No entanto, 0 que dominava eram sobretudo as parodias e travestis laicos que escarneciam do regime feudal e sua epopeia ber6ica. £ 0 caso das epopeias parodicas da Idade Media que poem em cena animais, bufOes, malandros e tolos; elementos da epopeia heroica par6dica nos cantastors, aparecimento de duplices c6m.icos dos her6is epicos (Rolando comico), etc. Compoem-se romances de cavalaria parodicos, tais como A mula sem jreio, Aucassin et Nicolette. Os diferentes generos da retorica c6rnica desenvolvem-se: "debates" carnavalescos, disputas, dialogos, "elogios" comicos (ou "ilustracoes"), etc. 0 riso do carnaval ressoa nos [abliaux e nas pet;as Hris:a_s compostas pelo_s "vaganies"Testudant'esa,mb1J,lantes). .

Esses g~JJ.er9~ e obras estao __ !_elaciona.do~_:~J:P.._~. _ _;_~!!_a:Yill da, prll~ publica e utilizam, mais ampI.~~_gll~ _Q!_.e;~s;!lJo~_~!I! __ I!!!!!D-~s formulas e os simbOlos-- do carnaval. Mas e .\L .dramaturgiac6mica ~~~LJl.laIS eStreltam~~ligada_a_o carnavaJ. A primeira peca cOrnica - que conservamos - de Adam de la Halle, Le Jeu de la feuilMe. e uma excelente amostra da visao e da compreensao da vida e do Mundo puramente carnavalescos: contem em germe numerosos elementos do futuro mundo rabelaisiano, Os milagres e moralidades sao "carnavalizados" em maior ou menor grau. 0 riso se introduz tambem nos misrerio~ as diabruras-misterios estao impregnadas <k. .urn'caraier carnava"tesco nitidamente ... · nt.ar~~d.p. As sones enfim sao _~rn _g~iie~~'e~;reina~e~t-e .carnav~~o _ ~'.l_ flnt_ .~_19_~d~_9#dia.

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Tratamos apenas superficialmente nestas pagmas de algumas das obras mais conhecidas da literatura comica, que podem ser mencionadas sem recorrer a comentarios especiais. £ suficiente para simplesmente colocar 0 problema. Em seguida, porem, a medida que analisarmos a obra de Rabelais, deter-nos-emos de forma mais detalhada nesses generos e obras, e em outros menos conhecidos.

__ ~Jinguagem familiar da pra~a_ publica _caracter~a:,:sc::_'p~!0_U5Q_IT~:.9..~~~te de grosserias, OLi seja, ~e expressoes e palavras i~ju~"i~sl'l~, _ as vezes bastante longas e complicadas, Do ponto de vista gramatical e semantico, -as grosserias estao - noriiialmente isoladas no contexto da linguagem e sao consideradas como formulas fixas do mesmo tipo dos proverbios, Portanto, pode-se afirmar que as grosserias sao urn genero verbal particular da linguagem familiar. Pela sua origem, elas nao sao hornogeneas e tiveram diversas funcoes na comunicacao primitiva, essencialmente decarater rnagico e encantatorio.

o que nos interessa especialrnente, sao as grosserias blasfemat6rias dirigidas as divindades e..qUe_i;QPstitu[am urn elemento necessario dos cultos comicos mais antigos.iEssas. bJasfemias eram .amhivalentes: embora degradassem e mortjfjcassem,.si.mIJltaneamente .regencravam e renovavam, E sao precisamente essas blasfernias ambivalentes que determinaram 0 carater verbal tipico das grosserias na comunicacao familiar carnavalesca. De fato, durante 0 carnava] essas grosserias. mudavam consideravelmente, de sentido: pemiam completamente seu sentido magico e sua orientacao pratica especifica, e adquiriam urn carater e profiindidadeIntrfnjecos e universais, Gracas a. essa trans- .. formacao, as palavroes contribufam para a criacao de uma atmosfera de hberdade, e do aspecto comico secundario do mundo.

Em muitos aspectos, os iuramentos sao similares as grosserias. Eles invadiam tarnbem a linguagem familiar da praca publica. Devem ser considerados igualmente como urn genera verbal especial, com as mesmas caracteristicas que as grosserias (carater isolado, acabadoe auto-suficiente ) , Se inicialmente os [uramentos nao tinharn nenhurna relacao com 0 riso, ao serem elirninados da linguagem oficial, pois infringiarn suas regras verbals, mi.o Ihes reston outro recurso senao 0 de implantar-se na esfera livre da Iinguagem familiar. Mergulhados no ambiente do carnaval, adquiriram Urn valor comico e tornaram-se ambivalentes,

as demais fenomenos verbais, como por exemplo as divers as formas de obscenidade, tiveram sorte semelhante, A Iinguagem familiar converteu-se, de uma certa forma, em urn reservatoric .onde se 8CllID1llaram as expressoes verbais pro ibid as, e eliminadas da cornunicacao oficial, Apesar de sua heterogeneidade original, essas palavras assimilaram a concepcao camavalesca dormmdo, modificaram suas antigas funcoes, adquiriram urn tom comico geral e converteram-se, por assim dizer, nas centeThas aaUcbaIha--uiiica "do carnaval, convocada para renovar 0 mundo.

Trataremos mais tarde dos demais aspectos originais da Iinguagem familiar. Assinalemos, a guisa de conclusao, que todos os generos e formas dessa linguagem exerceram uma poderosa influencia sobre 0 estilo de Rabelais.

Vamos tratar agora da terceira forma de expressao da cultura c6mica popular, isto e, de certos fenomenos e generos do vocabulario familiar e publico da Idade Media e do Renascimento, Ja dissemos que durante o camaval nas pracas public as a abolicao provis6ria das diferencas e barreiras hierarquicas entre as pessoas e a eliminacao de certas regras e tabus vigentes na vida cotidiana criavam urn tipo especial de comunicacao ao mesmo tempo ideal e real entre as pessoas, impossivel de estabelecer na vida ordinaria. Era urn contato familiar e sem restricoes, entre individuos que nenhuma distancia separa mais,

,,,,- Como resultado, a nova forma de comunicacao produziu novas formas linguisticas: generos ineditos, mudancas de sentido ou eliminacao de certas formas desusadas, etc. E muito conhecida a existencia de Ienomenos similares na epoca atual. Por exemplo, quando duas pessoas criam vlnculos de amizade, a distancia que as separa diminui (estao em "pe de igualdade") e as formas de comunicacao verbal mudam completamente: tratam-se por tu, empregam diminutivos, as vezes mesmo apelidos, usam epitetos injuriosos que adquirem urn tom afetuoso; podem chegar a fazer pouco uma da outra (se nao existissem essas relacoes amistosas, apenas -Urn "terceiro" poderia ser objeto dessas brincadeiras), ~aryal~~<!~~ _~?~_ '?!?~~~. ,e mesmo no ~entre (gesto carnavalesco por excelencm), nao necessitam polir a linguagem- nem _ observar os tanus, poaem usar, portanto, paTavras 0 e expres-

soes inconvenientes, etc. -

Mas e clare que esse contato familiar na vida ordinaria moderna esta muito longe do contato livre e familiar que se estabelece na praca publica durante 0 carnaval popular. Falta urn elemento essencial: 0 carater universal, 0 clima de festa, a ideia ut6pica:; - a concepcao profunda do muiidovEm geral, ao-dar hoje-' em dia urn conteiido cotidiano a cettaS:l'Ortiills do carnaval, embora se mantenha o seu aspecto exterior, chega-se a perder 0 seu sentido interno profunda. Lembremos de passagem que certos elementos dos ritos antigos da fraternizacao sobreviveram no carnaval, onde adquiriram urn sentido novo e uma forma mais profunda. AI~:ritos antigos Ut£QW2"' rar:@..m:~e a vida___E!atica moderna por intermedio do carnaval, mas perderam guase c_Q_~J?_L~_~~l!!~n~~ __ 1!__~gIJ_ifi~a~ qu~ j;,~I_~ JLiiham.

o novo tipo de relacoes familiares estabelecidas durante 0 carnaval reflete-se, portanto, em uma serie de fenernenos lingiiisticos, Vamos tratar de alguns deles.

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Acabamos de passar em revista as tres principais formas de expressao da cultura comica popular da Idade Media. Os fenomenos que analisamos, natural mente ja foram estudados pelos especialistas (sobretudo a literatura cOmica em lingua vulgar). Mas foram estudados de forma isolada, total mente desligados do seu seio materno, isto e, das formas rituais e espetaculos carnavalescos, portanto estudados sem levar em conta a unidade da cultura comic a popular da Idade Media. Ainda niio foi colocado de forma alguma 0 problema dessa cultura.

Por isso nao se compreendeu a concepcao comica do mundo, unica e profundamente original, que esta por tras da diversidade e heterogeneidade desses Ienomenos que apenas representam 0 seu aspecto fragmentario, Por esse motivo, a propria essencia de todos esses fenomenos nao foi inteiramente evidenciada. Eles foram estudados a luz das regras culturais, esteticas e literarias da epoca modema, isto e, medidos nao de acordo com suas pr6prias medidas, mas segundo as da epoca modema que nada tern a ver com eles. Foram modernizados, a queexplica porque foram interpretados e avaliados erroneamente. 0 tipo particular de imagens comica», unitario na sua diversidade e caracterfstico da eultura popular- da Idade Media, nao foi com~!_~n~_do:, por sec tO~rnente alheio aos tempos modernos (sobre-' fudo ao secuTo XIX). Vamos agora procurar dar urna definieao preli-

minar dele. -

(J!ID_____QQ_UCO modificada, para dizer a verdade) da cultura cOmiea l?op1,l!~,_~~ -:il_~ ?pOp~Har d~ ~~s e, mais amplamente, de uma conce~~ao estetlea da vida pratica 'l.ue. caracteriza essa _cultura e a dift:re: )8 c1aramepte ails cult1l[as dg& secwos postefteres ·(a partir do Classicismo ). Vamos dar a essa concepciio 0 nome COD.Y.encional de realismo; grQ1esco.

.No.realismo IttOteSCQ (isto e. no sistema de imagens da cultura iC~f!!!g_pOP..uJ.ar), .2 principio ma!_!rial e "9Q!l!Q[!!_I_M'!,areee sob a forma !l!li'{~(s_al._f.estiva . e utop.ca ... _O c6sm.k2.__.o_ _soctru_ "ji-,~Qfii1 __ £!t¥>' !igados indissoluvelmente numa -1Q.talid_ade_ viva e. indizisizel, "B._wn cQ!!hmt~e .e.benfazeio.

No realismo grot~~c~1 oelemento material e corporale urn. principio profundamente--positivQ, que nem aparece sob uma forma egofsta, nem separado dos demais aspectos da vida. 0 principia material e corporal i percebido como universal _!!__l2(lpulm:...,-e como tal opoe-se a toda separaciio das raizes matetiais e corporals do mundo, a todo isolamento e coniinamei •• - em sf mesmo, a todo carater ideal abstrato, a toda pretensiio de sign.,:cllfiio destacada e independente da terra e ~o corpo. Q corpo e a _yjga_~or.aL,adql!irem .simultaneamente um carater _f9§mico e universal.nso.se twa do-eorpo eda fisiologi3.--11o ::ientido restritQ __ e __ q_~t~.rmin.;;t.g_o. q1g tern em nossa _~poca; ainda 1:J!l9 estao _ .completamente singularizados nem separados do resto do m~

OPO_!!I!:Y.Q~~~19Pdl]c;ipio_ material. e. corposal Dao·e aqui nem oser biQl,QgiC;9 __ isoladoneru _ .c.egofsta.indivfduo burgues, ma§ ()_p£)}'o,_~ pavo gue na __ S_lHL .e.volllf;aO cresce.,e .. s.e ... renova constantemente, _ Por issooelemento corporal e Hio magnifico, exagerado e infinitovEsse ~~~ro tern um caratc?'~_.p'g.!i!i~_e atirmatiVQ. 9 centro capital de todasessas imagens da vida corporal e material sao a tertilidade, 0 creseimento e_ a superabundanda. As manifestacoes _d_a vida material e d?~or~_n_a~_ saC) at~ibui<_l'!.S __ ~ _ym seI_bi()!t,')gjc_Cl.isolado ou a um in ~._'~_~!?P§.!!'ic?~~parPcuLlg~. egoista._mas a _ urna _ ~~P~Ie ~di corpo popular, coletiY2_~_generico (esclareeeremos mais tarde 0 sentido dessas1lfiima~oes). A abundancia e a nuiversalidade determinant por sua vez 0 carater alegre e jestivo (nao cotidiano) das imagens refei::e-ntes .~·Yf4~ __ ma_feriaLfLCOCpO[al. 0 principio materiale corporal e 0 principio _9a f~tfl. _ ~_9 _l?_!lll_quete, da alegria, _ da "festanca", Esse aspecto subsiste consideravelmente na Iiteratura e na arte do Renascimento, e sobretudo em Rabelais.

_o .tra~o~l!l~cante do re~_lj_~mQ_gr_Cl:~f;~£!t1...Q rqWfix~eH~ istQ_U transferencia _a9.1!lCJ?o-.matenal,e corporal, cda tcri'!l e _~o, co!P:?.I!~ sua mdlssOIUve!J1mdade •. de tude que e deyado..~pirjfuaf. id~1 e aDsli"aro.~ caso, por exemplo, da Coena Cyprian! (A Ceia de Clpnao) que ja mencionamos, e de varias outras par6dias Iatinas da Idade Merna cujos autores em grande parte extrairam da Bfblia,

Costuma-se assinalar a predominancia excepcional que tem na obra de Rabela!s oprincipio -dp. vida ,'m,a-t~rfa( e_ .. cQrp,o!,-til: imagens do corpo, da bebida, da - comida, da satisfacaode necessidades naturals, e -da vida sexual. Sao imagens exageradas e hipertrofiadas, Alguns batizaram a Rabelais como 0 grande poeta "da carne" e "do vel!!le" (Victor Hugo, por exernplo ). Outros 0 censuruam-imi---s'eu""flsiOrogismo grosseiro", seu "biologismo" e seu "naturalismo", etc. Os demais autores do Renascimento (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes) revelaram uma propensao analoga, embora menos acentuada. Alguns a interpretaram como uma "!ea~l!.t._B:tt.~ d~~~~I)~~:,tipka da epoca, surgidacomo reatyao ao ascetismo meCljc;:~I,}t,s _vezes,ontros quiseram ver nele uma

- manifestacao tipica do princfpio burgues, isto e, do interesse material do "individuo economico", no seu aspecto privado e egofsta,

As explicacoes desse tipo sao apenas formas de modernizacdo das im~gens materiais e corporals da literatura do Renascimento; sao-Ihes atribuidas significacoes restritas e modificadas de acordo com 0 sentido que a "materia", 0 "corpo" e a "vida material" (comer, beber, necessidades naturais, etc.) adquiriram nas concepcoes dos seculos seguintes (sobretudo 0 seculo XIX).

No...entanto. __ as .imagens referentes ao principio material e corporal em Rabelais (e nos demais autores do Renascimento) sao a heranca

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baixo pelos or_ga~ Benitais .. 0 ventre e 0 tr?se~,"?, 0_ realismo grotesco ~ par6dia medieval baseIarn:se._n~~~2Igmf,l~l:I:S:o~-, ~lJs~~\Itas. _!{ebaixar consisteem ap!Qjiima:r::'iliI_ terra,' eotrar .em.comunhao com.a terra concebida como urn .p:rincjpjo d~,_ al:>s()r:~ao e, ilo mesmo tempo, de nasclmento: quando sedegrada, . amortalha-se .e semeia-se simultaQeamen1e. mata-se e __ da-se a vida. .. em, seguida, mais e melhor] Degradar significa entrar em com!l_nhao com _ a vida ~~_p'8!.te inferior aifCO-rpcr-, .-a.--.d6veiffree _ do~_ .?r_g~~_g~p.!!I!.I~ __ .-~.--.-P9rtantocom atos co-riii:)'i)cmtCi, a coricepc;ao, !..g!_~y!d_e~,. 0 parto, a ab~r~ao dealiment,as_,,~ .~,.satisfa~,::, -da,s·:'Ii"ec~~_~.~~~.I?~ _n!tll!ais. ~~~~~,e~aa~~ije .. _-t~Y!' _ a t~iibfl(?r.p~!aLR~~dar.!9~~.~_!;1 um. n()_~_o_nasClmento:~r ISS~ nao tem somente Ufri valor d~struhv_Q,_!l_~a_t~yoJ.!!las tambem um p()sl_llva,_ regeneradQr-:6-lii1i6Tvaiente:aO mes?Io telDl!Q~_:mga~ao__e_ mU-m{l.¥_? erecipita-se gOO apenas para _Q_.__b.a.IXQ~ __ ~ra __ 0 nada •. a. _ des~Ulr;ao ab§.Qluta.mas .tamb.tm_paraQ baixoprodutivo, no qual se realizam a w.ncep~ao .. ~ .o __ !eflascimento, e onde t~do cres~e profusamente. ~ realismo grotesco nao conhece outro baixo; 0 baixo e a terra que da

vida, eo seio corporal; 0 baixo e sempre 0_ com?fo.. , .

Por isso a parodia medieval nao se parece em nada com a parodia litp.raria puramente formal da nossa epoca,

r A parodi a modema tambern de~rad~, t?-as com um carater e~c1usivamente negative, carente de ambivalencia regeneradora. Por ISSO a par6dia, como genero, e as de~radaf;6es em gera~ nao ro?ia~ CO?servar, na epoca modem a, evidentemente •. sua imensa significacao

origina1., , . . _ ,

As degradaeoes (parodicas e de outros tIPOS) sao tambem carac-

teristicas da literatura do Renascimento, que perpetua desta forma as rnelhores tradicoes da cultura comica popular (de modo particular/rnente complete e profundo em Rabelais). M.:B~ __ 1~ .~~~sa epoca.o ..Ptincipiomatetial e.corporal muda de sentido, toma~secada_y~~m.81s restrito e seu naturalismo e seu carater festive itJ:enugm:se. No entanto, esse pro'cesso eiffii-aperias coiri~andonessa aitura, como 0 demonstra claramente 0 exemplo do D. Quixote.

A Iinha principal das degradacoes parodicas conduz em Cervantes a uma reaproximacao da terra, a uma comunhao com aforca produtora e regeneradora da terra e do corpo. 'E a prolongacao da linha grotesca. Mas, ao rnesmo tempo, 0 principio material e corporal. ja se empobreceu e se debilitou urn pouco. Esta num estado de cnse e desdobramento originais, e as irnagens da vida material e corporal cornecam a adquirir uma vida dupla.

o grande ventre de Sancho Panca, seu apetite e sua sede sao ainda fundamental e profundamente carnavalescos; sua inclinaeao para a abundancia e a plenitude nao tem ainda carater egoista e pessoaI, e uma propensao para a abundancia geral. Sancho e um descendente direto dos antigos demonios pancudos da fecundidade que podemos

dos Evangelhos e de outros textos sagrados todos os detalhes materiais e corporais degradantes e terra-a-terra. Em certos dialogos comicos muito populares na Idade Media como, por exemplo, os que man tern Salomao e Marcul, ha urn contraponto entre as maximas salomonicas, express as em um tom grave e elevado, e as rnaximas jocosas e pedestres do bufao Marcul que se referem todas premeditadamente ao Mundo material (bebida, comida, digestao, vida sexual),' _? .Jl:r~.£!so esclarecer, tambem, que urn dos procedimentos tipicos da comicidade medieval consistia em transferir as cerimonias e ritos elevados ao plano material e corporal; assim faziam os bufoes durante os torneios, as cerimonias de iniciacao dos cavaleiros e em outras ocasioes solenes. N umerosas degradacoes da ideolozia e do cerimonial cavaleiresco que aparecem no Dom Quixote, sao inspiradas pela tradicao do realismo grotesco.

A gramatica Jocosa estava muito em voga no ambiente escolar e culto da Idade Media. Essa tradicao, que remonta ao Vergilius grammaticus, ja mencionado, estende-se ao longo da Idade Media e do Renascimento e subsiste ainda hoje oralmente nas escolas, colegios e seminaries religiosos da Europa Ocidental. Nessa gramatica alegre, tQc!_a~ as categoriaa gramaticais, casas. furmas verbals, etc., saO trans~.ri~as au plano material e corporal, sobretudo erotico,

Nao sao apenas as parodias no sentido estrito do termo, mas tambem todas as outras formas do realismo grotesco que rebaixam, aproximam da terra e corporificam. Essa e a qualidade essenciaI desse realismo, que 0 separa das demais forrnas "nobres" da literatura e da arte medieval. 0 riso 'po-pular que organiza todas as formas do_ reaIismo grotesco, foi sempre Jigado ao baixo material e corporal. 0 _jiso degrada e rnaterializa.

Que carater assumem, portanto, essas degradacoes tipicas do realismo grotesco? Para essa pergunta daremos agora apenas uma resposta pre Ii minar, uma vez que 0 estudo da obra de Rabelais nos permitira, nos proximos capitulos, precisar, ampliar e aprofundar a nossa concepcao dessas formas.

No realismogrotesco, .a degradacao do sublime nao tern urn carater formal ou relativo. 0 "alto" e 0 "baixo" possuem ai urn sentido absoluta e rigorosamente topogrdiico. 0 "alto" e 0 ceu; 0 "baixo" e a terra; a terra e (Lptioc(pio.([e absoI~o (0 tiimulo, 0 ventre) e, ao mesmo tempo, de nascimento _e.r~ssurreiC;ao (0 seio materno), Este eo valor topografico do. alto e do baixo no seu aspecto c6smico. No seu aspecto corporal. que nao est4 nunca separado com rigor do seu aspecto cosmico, 0 alto e representado pelo rosto (a cabeca), e 0

• Os dia!ogos de Salomao e Marcul, degradantes e pedestres, sao muito semelhantes aos dialogos que entretem D. Quixote e Sancho Panca.

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ver, por exemplo, nos celebres vasos corfntios, Nas imagens da bebida e da comida estao ainda vivas as ideias do banquete e da testa. 0 materialismo de Sancho, seu ventre, seu apetite, suas abundantes necessidades naturais constituem 0 "interior absoluto" do realismo grotesco, 0 alegre nimulo corporal (a barriga, 0 ventre e a- terra) aberto para acolher 0 ideaIismo de Dom Quixote, urn idealismo isolado, abstrato e insensivel; ali 0 "cavaleiro da triste fi£YTa" parece Oever mpfi:er para renascer novo, melhor e maior; Sancho e 0 corretivo natural; corporal e universal das pretensoes individuais, abstratas e espirituars;' a16in disso, Sancho representa iambem 0 riso como corretivo popular da gravidade unilateral dessas pretensoes espirituais (0 baixo absolutorl sem cessar, e a motte risonha que engendra a vida). 0 papelde Sancho Panca em relacao a D. Quixote pode ser comparado ao das par6dias medievais diante das ideias e cultos sublimes; ao papel do bufao frente ao cerimonial serio; ao da Charnage» em relacao a Ouaresma, etc. 0 alegre principio regenerador existe ainda, embora numa forma atenuada, nas imagens terra-a-terra dos moinhos de vento (gigantes), albergues (castelos), rebanhos de cordeiros e ovelhas (exercitos de cavaleiros) , estalajadeiros (castelaes ), prostitutas (damas da nobreza), etc. £ urn tipico carnaval grotesco, que convene 0 combate em cozinha e banquete, as armas e armaduras em utensflios de cozinha e vasiIhas de barbear, e 0 sangue -em vinho (epis6dio do combate com os odres de vinho), etc.

Esse e 0 sentido primordial e carnavalesco da vida que aparece nas imagens materiais e corporais no romance de Cervantes. £ precis amente esse sentido que eleva 0 estilo do seu realismo, seu universalismo e seu profundo utopismo popular.

Por outro lado, entretanto, os corpos e objetos comecam a adquirir, em Cervantes, urn can iter privado e pessoal, e por causa disso se apequenam e se domesticam, sao degradados ao nivel de acess6rios im6veis da vida cotidiana individual, ao de objetos de desejo e de posse egoistas . .Jeinao e 0 inferior positivo, capaz de engendrar a vida e renovar, mas um obstaculo esnipido e moribundo qy~se Ievanta contra as aspuac;oes do ideal. Na vida cotidiana dosindividuos isolados as imagens do "inferior" corporal conservam anenas seu VaJ9r negatrvo, e perdem quase totalmente sua torca positiva; sua relac;~o coma terra e 0 cosmos rompe-se e as iblagen:s do "inferior" Corporal ficam reduzidas as imagens nafuralistas do erotlsmo banal, NS' entanto, esse processo esta apenas comecando em Cervantes.

Esse segundo aspecto da vida das imagens materials e corporais combina-se com 0 primeiro numa unidade complexa e contraditoria,

a Periodo em que era permltido comer came.

E e a vida d_l,l,pl_a_.__iQte_g~~ ~_~ol1!r_~qit6ri_a dessasimagens ~u: constitui a sua fufl<a e _o_§_ell_:r~isJno_hist6riC(UuperiOL ~~9_l??nstltul o dram. a original do principio materi~LC:.,~?1J?':?!.a.!_!l:~ lit~ratura doRenascimenta: - 0- corptfe· as c"oisas ~a.osu~~~_icros, ~~nii!ade da terra gera~ora e separados do corpo universal?" que~res_~~_t': se renova sem cessar, aos quais estavam unidos na cultura popularl .

Na c9n~ericia~-e id~QI~gica_~o_~e_l!~~mento,. essa ruptura nao se consumara ainda por completo; _9 _ '6JLlXO matenal_ e. corporal do realismo -grot_~_~.()fll~m:e, aiQ9a __ ~!_fun~ _unifi!;;adQr.as._~e~a~ cia.rites."ae-stronadoras mas ao mesmo teP.l'p_Q_.r~adru:as~NaQ _lID:E9rta-quaodISPe.~~o~. desuriid~. _ _!: __ ind~vidual@doa. .e.s~1leSKlJl.~O~

corpos e ascolSaS __ '~p<:t!1i~_ula.JYS_, .___Q~PJ!S:gl_Q_ do Renascimento nao

cortara ainda 0 cordao umbilicat.9.\I~QS _ligava ao ventre fecundo da ferra e do povo. O'corpo,e ascoisas individuais nao coincidem ~da consigom:~§~9.l-,Jl@_" s~o identicos a si meslllos, C?mo no rea~lsmo ~at~aJista dos s_e_c,~~_£',!_~~f?!i()res; JQ~~ _, parte ainda.dc .. COIlJllD.Lo material e cO!pQ!~_E_!l_}llup._<!<?~Dl cresc~ento e yltr_~p_as~am,_ ~ort8fto, ·os1itiiifes-do seu individualismo; 0 particular e 0 universal estao amda fiindldos HUIfiaIDliOade· contradit6ria. A visao carnavalesca do mundo € a base proflloda .. da literatura.do. R.en...M.cim~nto_.___

.- A cOII!Ei!1[,jdade do realismo do ReQasc~m:l)t(Lna()._foi ainda sufiC1entemente esclarecida. Sao cluas as concepcoes do mundo que se entrecruzam no realisino renasCentista: a primeira deriva da cultura comicapopular; a ou~a. tip~cam_e!ItC:~ ~urguesa, e_xPIes~a urn modo de eXJsre:ricla preestabelecldo e fragrnentario, As alternancI~s dessas ~ua,s linhas .contraditorias caracterizam 0 realismo renascentrsta, 0 pnncipio material em crescimento, inesgotavel, indestrutivel, superabundante princfpio eternamente ridente, destronador e renovador, ass~cia-se' contraditoriamente ao "principio material" abastardado e ronneiro que preside a vida da sociedade de classes.

Is imprescindivel conhecer 0 realismo grotesco para. comPEeender

o realismo do Renascimento, e outras numerosas mamfestac;?Cs dos periodos posteriores do reali~mo. 0 c~mpo da literatura realista d?s tres tiltimos seculos esta praticamente juncado d~ destr~os do realismo grotesco, destrocos que as vezes, apesar dlSSO, sao cap.azes de recuperar sua vitalidade. Na maioria dos c~os, tra~-se de lmage~s grotescas que perderam ou debilitaram seu pol~ POSltlVO, sua re!ac;ao com urn universo em evolucao, £ apenas atraves da compreensao do realismo grotesco que se pode entender 0 verdadeiro valor desses destrocos ou dessas formas mais ou menos vivas. {

I A_ im~e~_uo_~S!=~_ ~ara~e!_~<l ~Il1_ f~l!~lI!eI!oel11_ es~ado de tr~S-

fo-r~.ag,de II\etaIl_1()q_()~e .ainda __ Incomplete, no es~aglO <fa m~t1!!'_~ __ -00 ~ento,. do. crescimentoe da evolucao, AatItu~eem re~a~ _!_~ a evoluciio, e umtraco, can5tltutll,fo.(determll!an_t~) _lll~

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pensavel da i~ag~m grotesca, S~u ~~Bundo~tr~o indispensavel, que decorre ?O pnmeiro, e sua amblva/encia: os dois polo» da mudanca -.0_ <J~tl%!!__l!_£,E.,!lI_!!_!_o_9__ue morre e 0 que nasce, Q principia e ° jim da metamorjose - sao expressados (ou esbocados) em urna ou outra fo~~. ,

IA ~,de..__e:1Il relas~~.~o tempo que esta na base dessas formas, sua p:r:~P£aa _ .e tomadade consciencia, durante seu desenvolvimento no §!r~, dos miIeni?s! sotrem, como e natural, uma evohrcao e transferm~~oes substanciais. Nos periodos iniciais ou arcaicos do grotesco 0 }~_mp_()_ I!PM_~_~ com_!Ly'g:J.a __ simples justaposir;ao (praticamente simulta~ea) ~as duas fases do desenvolvimento: comeco e fim: invernopnmave;a, morte-nascimenio. Essas imagens ainda primitivas movemse 00 circulo biocosmico do ciclo vital produtor da natureza e do _~omem. A sucessa:u!~;~_~~~.s;Qes, <! semeadura, a concepcao, a morte ~ 0 cr~sclmento .sao os . colllponentes, dessa vida produtora. A'nocao l_fI1P_liClr~_g~U.~_IIlP() __ contida nes~a,s~!iquissimI1S imagens e a nocao do .tempo ciclico da vida natural e.biologica, I

~~s, e~id~~temente, ~s imagens grotescas Olio permanecem nesse estagio pnminvo. 0 sentimento do tempo e da sucessao das estacoes que ~hes e. p;~prio, amplia-se, aprofunda-se e abarca os fenomenos SOCla~S e ~ls,t~ncos; seu carater cfclico e superado e eleva-sa a concepcao historica do t~mpo.1E entao as imagens grotescas, com sua atlt?d~ fundamental diante da sucessao das estacoes, com sua ambi.valen.cI~, convertem-se no principal meio de expressao artistica e l~e?loglCa do poderoso sentimento da historia e da alternancia histonca;fque surge com excepcional vigor no Renascimento.

. No en tanto, mesmo nesse estagio, e sobretudo em Rabelais, as

~r:~~ r~~s_:~--:'~~~d,-~~_a'-di' ~a,t~~z_~,Q.!!g!n~I, diferenciam-se

_ . n e as lm~gens ca VI a coti ana, preestabelecidas e perfeitas.

Sao imagens ambivalentes e contraditorias que parecem disformes mon~tru~sas ~ ~o~ren~as, se consideradas do ponto de vista ~ estetica classica", IStO e, da estetica da vida cotidiana preestabelecida e comple.ta. A. nova percepcao historica que as trespassa, confere-lhes urn .s:nhdo dlfer~nte, embora conservando seu conteudo e materia trad~clonal: 0 COltO, a gravidez, 0 parto, 0 crescimento corporal, a velhice, a ?e~agreg~ao.e 0 despedacamento corporal, etc., COm toda a su.a materialidade lI?-edlata, continuam sendo os elementos fund amen!als do slstem~ de imagens grotescas. Sao im~8.en.s. que se opoem as .1mage~S classicas do .. corpo_J!,1J.~.~o ~ca~a~o, perfeito e em plena matundade, depurado das esconas do nascimenn, e do desenvolvimento.

"Entre as ,cele~res figuras de terracota de Kertch, que se conservarn no Museu I Er~ll1tag«: de Leningrado, destacam-se velhas gravidas cuja velhice e gravidez sao grotescamente sublinhadas, Lembremos ainda

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que, alem disso, essas vel has gravidas riem.5 Trata-se de urn tipo de grotesco muito caracterfstico' eexpressivo, !l_~-l8!0t~sco ambivalente: e a .,l1}()t:teprenhe, ~~_morte que da a luz, Nao ha nada perfeito, nada estavel ou calmo no corpodessas velhas, Combinam-se ali 0 corpo descomposto e disforme da velhice e 0 corpoainda embrionario da nova vida. A vida se revela no seu processoambivalente, iriteriormente contraditorio, Nao ha nada perfeito nem completo, e a quintessencia da incompletude. Essa e precisamente a concepcao grotesca do corpo.

Em oposicao aos canones modernos, 0 corpo grotesco nao esta separado do resto do mundo, nao esta isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se a S1 mesmo, franqueia seus proprios limites. Coloca-se enfase nas partes do corpo em que ele se abre ao.mundo exterior, isto e, onde {) mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, atraves de oriffcios, protuberancias, ramiticacoes e excrescencias, tais como a boca aberta, os orgaos genitais, seios, falo, bacriga e nariz, E- em atos tais como 0 coito, a gravidez, 0 parto, a agonia, 0 comer, 0 beber, e a satisfac;ao de necessidades naturals, que 0 corpo revela sua essencia como Pftncipio em crescimento que ultrapassa seus proprios limites, E- urn COl'PO eternarnente incompleto, eternamente criado e criador, urn elo na cadeia da evolucao da especie ou, mais exatarnente, dois elos observados no ponto onde se unem, onde entram um 00 outro. Isso e particularmente evidente em relacao ao I periodo arcaico do grotesco.

IVma das tendencias fundamentals da imagem grotesca do_corpg consist" emexibir doiscorpos ern urn: urn que da a vida e desaparece 'e outroqiie e concebido, produzido e lancado ao mundo, :£ sempre -liil'rClfrpcr em estado de prenhez e parto, ou pelo menos pronto para

conceber e ser fecundado, com urn falo ou orgaos genitais exagerados. Do primeiro se desprende sempre, de urna forma ou outra, urn corpo novo.,

Contrariamente as exigencias dos canones modernos, 0 corpo e sempre de uma idade tao pr6xima quanta possivel do nascimento ou da motte: a primeira infancia e a velhice, com enfase posta na sua proximidade do ventre ou do tumulo, 0 seio que the deu a vida ou que 0 sephltou, Mas seguindo essa tendencia (por assirn dizer, no limite), os dois corpos se reunem em urn so. A individualidade e mostrada no estagio de fusao; agonizante jii, mas ainda incompleta; e urn corpo simultaneamente no umbral do sepulcro e do berco, nao e mais urn unico corpo nem sao tampouco dois; dois pulsos batem dentro dele: urn deles, 0 da mae, esta prestes a para[.

5 Ver, a esse respeito, H. Reich: l)er Mimus, Ein literar-entwicklungsgeschlchsliche» Versuch, (0 mimo, Ensaio de uma hisuiria da evoluciio literdrta), Beriim, 1903. 0 autor analisa-as de maneira superficial, de um ponto de vista naturalista. (Reimpresso: Hildesheim, Nova York, Georg Verlag, 1914).

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Alern disso, esse corpo aberto e incompleto (agonizante-nascente o~ prestes a nascer) nao esta nitidamente delimitado do mundo: esta misturado ~o mundo, confundido com os animals e as coisas. E urn corpo cosmico e representa 0 conjunto do mundo material e corporal, em todos os seus elementos. Nessa tendencia, a corpo representa e ~nc~na todo 0 universe material e corporal, concebido como 0 inferior absoluto, como urn principio que absorve e dii a luz como um sepulcro e urn seio corporais, como urn campo semeado que comeca a brotar.

Essas sao, simplificadas, as linhas diretrizes dessa concepcao original do corpo, ~la alcancou sua perfeicao mais completa e genial na obra de Rabelais, enquanto que em outras obras Iiterarias do Renasci~e?!o se deb~it?u e diluiu. A mesma concepcao preside a arte pictonca de Je.:ommo Bosch e Brueghel, 0 Velho, Alguns elementos dessa concepeao enC?ntram-se ja nos afrescos e baixos-relevos que decoravam as catedrais e as vezes mesmo as igrejas rurais dos seculos XII e xnr-

. Essas imagens do corpo forarn especialmente desenvolvidas nas diversas formas dos espetaculos e festas populares da Idade Media' ~estas dos tOlo,s, charivaris, camavais, festa do Corpo de Deus nd seu aspecto publico e popular, diabruras-misterios SO lies e farsas A cultura medieval popular e dos espetaculos cOnhecia apenas ess~ conoepcao do corpo,

No domi~o literario, a par6di~~dievaL!?jl~~J,8::~e_,~?~~etamente ~a_~~_n~ep£ao . .8-!~~_do corpo, Essa concepcao organiza as Imagens ~o corpo na ~assa consicreraverde lendas e obras referentes as "mara~lhas da Indta". e do. mar ~Itico. Serve tambem de base para as imagens cory>orrus na imensa hteratura de visoes de alem-nimulo nas l~ndas de. gigantes, na epopeia animal, [abliaux e Schwanke (buiona- _

nas alemas). .

E_nfim, .~~~_(~gQ._~'taQ do co~o es!a na base dasgrosserias, imprecac~es e .jurameatos •. de excepctonal tmportancia para a compreensiio Qa. J~te_ratura. do r~!l.lsmo gr~~~s_~. Esses elementos Jingtiisticos exerce~am uma influeneia organizadora direta sobre toda a Iinguagem 0 e~t~o .e a construcao das imagens dessa literatura. Eram f6i'muias dinamicas, que ~xpressavam a verdade com franqueza e estavam

, profundamente Iigadas, por sua origem e funcoes as demais formas de "degra~al,;ao" e "aproximaeao da terra" do ;ealismo grotesco e . do Renascimento, As grosserias e obscenidades modemas conserva-

ram as sobrevivencias petrificadas e puramente negativas dessa concepcao do corpo. Essas grosserias (nas suas miiltiplas variantes) ou expressoes, como ''vai a ... ". humilham 0 destinatario segundo' 0 rnetodo grotesco, isto e, elas 0 enviam para 0 baixo corporal absoluto, para a regiao dos orgaos genitais e do parto, para 0 tumulo corporal (ou os infernos corporais) onde ele sera destruido e de novo gerado,

Nas grosserias contemporaneas nao resta quase rnais nada desse sentido ambiva1ente e'regene:nldor, a nao ser a negacao pura e simples, 0 cinismo e 0 mero insulto; dentro dos sistemas significantes e valorativos das novas linguas, essas expressoes estao totalmente isoladas (tambem 0 estao na organizacao do mundo) : sao fragmentos de uma Ifngua estrangeira, na qual se podia outrora dizer alguma coisa, mas que agora 56 expressa insultos carentes de sentido, No entanto, seria absurdo e hip6crita negar que conservam urn certo encanto, apesar de tudo (alias, sem nenhuma conotacao erotica). Parece dormir nelas a recordacao confusa da verdade carnavalesca e de suas antigas ousadias. Nao se colocou ainda adequadamente 0 grave problema de sua indestrutivel vitalidade na lingua.

Na epoca de Rabelais, ~s grosse_t:ias ~l~£r:e_£~oes conservavam ainda, no dominio da lingua popular de que saiu seu romance, _~, significacao integral e sobretudo 0 seu p610 positivo e __!~jl£!.ador. Bram profUna~cIIS'iflOi1as as forinas de degradal,;iio, herdadas do realismo grotesco, aos disfarces populares das festas e carnavais, as imagens das diabruras e dos infernos na literatura das peregrinacoes, das soiies, etc. Por isso, essas expressoes podiam desempenhar urn papel primordial nasua obra.

E preciso assinalar especialmente a expressao estrepitosa que assumia a concepcao grotesca do corpo nos pregoes das feiras e na comicidade de praca publica na Idade Media e no Renascimento. Por esses meios, essa -concepcao se transmitiu ate a epoca atual nos seus aspectos mais bem conservados: no seculo XVII sobrevivia nas "paradas" de Tabarin, nas burlas de Turlupin e outros fenomenos analogos, PQ9~-se afi!Dl3!' __ qu~ a concepcao de. corpo 1;10 realismo grotesco sobrevive aindahoje (por mais atenuado e desnaturalizado que seja 0 seu aspecto) nas varias formas atuais decomico que aparecern no circo enos numeros de feira.;

Essa concepcao, de que acabamos de dar uma visao preliminar, encontra-se evidentemente em contradicao formal com os canones Iiterarios e plasticos da Antigiiidade "classica",? que constituiram a

, Pode-se encontrar uma ampla e preciosa documenta9io sobre os motivos g~tescos na arte medieval DB vasta obra de E. Male: L'ar: religieux du Xlie steele, du Xlile et de La tin du Moyen Age en France (A arte religiosa do secula XII, XIII e do tim da Idade Media na Franca). Tomo I 1902' t II 1908' t m, 1922. ' ,.. ,.

1 Mas nio da Ant,igiiide.de em gera1: na antiga comedia d6rica, no drama satfrico, nas formas da com6dia siciliana, em Arist6fanes, nos mimos e atelaOM, encontramos UD1a concep~o analoga, assim como em Hipccrates, Galeno, Plinio. na literatura dos "banquetes", em Ateneu, Plutarco, Macrebio e muitas outras obras da Antigliidade naa-.class.ica.

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?ase da estetiea do Renascimento e ao' _

mdiferente na sua evolu~ao Esses s q1lllls. a arte nao esteve maneira completamente dif~rente e canones consideram ao corpo de relac;6es totalmente distintas com' m ou~as etap;as da sua vida, em Para eles, 0 cor 0 e al . 0 mun 0 extenor (nao-corporal). disso, e isolado, ~Jjtario~O:I~:~8}Dente acabado e perfeito. Alem ISSO, elimina-se tudo 0 que kve dos demais corpos, fechado. Por

tudo que se relaciona com a pens:u- que ele nao esta acabado,

, seu crescImento e s ul 'I' _

retrram-se as excrescencias e brota ua m tip icacao:

(que tern a significat;ao de novos b d~as, ap;:am-se as protuberancias cios, faz-se abstracao do estad ro os, re ntos), tapam-se os oriffe, em geral, passarn despercebi~o~rpetuamen!e imperfe!to do corpo e a agonia, A idade preferida e a a conc~~ao, ,a gravldez, 0 parto seio materno e do ulcro.j ,que esta 0 mats longe possivel do da vida' di id I sevc 0, 1st',? e, afastada ao maximo dos "umbrais"

rn VI uai, olOca-se enfase s b ' di ,

e allt6noma do corpo em questa More a In ividualidads acabada

dos pelo corpo num mundo e t~' ostram-s,e a~nas as atos efetuadestacadas que separam a co x e~or, nos qUaIS ha fronteiras nftidas e corporals (absort;iio e nec~ad 0 mundo;, os a:os e_ processos intra- 9, c0!ll9: individual e apresentado: naturahts) nao sa.? mencionados.

Popular ""00"-'- m nen lima rela r- ao com 0 corp

.,g__~e_y__p_r UZIu, ~-, '" 0

ESsiiS sao as tendBiiCias . di

perfeitamente compreensiv~t:~r ~31S dos canones ~a nova epoca, :e

realismo grotesco Ihes pareea mdns::e po:to ,de VIS~, 0 corpo do corpo que nao tern Jugar dentro d ~o, ~mvel e dlsfonne, :e urn

epoca modem a, a estetIca do bela" forjada na

N a nossa introdut;ao assim c '

o Capitulo V) limi'tam' omo nos capltuios seguintes (sobretudo

, o-nos a comparar os an

da representat;ao do corpo estabel d c ~nes grotesco e classico

cam em oposicao mas se~ f ecen 0 as diferent;as que os coloentanto, como e ~atural colacazer prevalecer urn sobre 0 outro, No

grl?t~~,_~ma vez que e' ela u~: em P!I~~~ _pla~_ a,~?c_~~ao da cultura co' "'IDl'-·--·_·_·-.-.=·--- q _ .. _ ennlna a concent>ao aas imagens

. , ,~popULar emlUbelais:-'nos-SO--'i -r~"_-._"

der a 16g1ca OlIgmaldo'''''''''-- -,- ---"fe-' P 0p6S1tO e compreen-

ti ......... -'-----.... c<tnon geo sco, sua especial . - ,

ica, No (JommlO artlsQCo-conr-- -._ I mtent;ao artis-

serve de guia ate urn certo 'pon~ ~:C:a1i~ c~on classico, _ que DOS c,om 0 canon grotesco que ja ha muito ade: 0 mesmo nao ocorre sivel ou do qual temos apenas tempo deixou de ser compreendos historiadores e te6ricos da :tr:ra compreensao disto!cida, A tarefa por esse canon em restabelece atura ~dda arte consiste em recom-

, , r seu senti 0 aute ti E' ,

IDterprem-Jo segundo 0 ponto d ist d n co, rnadIDlssiveI

apenas as aspectos que deIas see VIS a as regras modernas e nele ver

j~~gado_dent!:odo ~eu_pr6prio SiS~~~' .9 canon grotesco dev~ ser

Neste momento ' . . .. ,,, ... _- ,_

compreendemos 0' t:r::;?~~te ,~presen~d algumas explicat;Oes. Nao n no senti 0 restnto de urn conjunto

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determinado de regras, normas e proporeoes conscientemente estabelecidas e aplicadas a representacao do corpo humano, Dentro dessa acepeao estrita, ainda se pode Ialar do canon classico em certas etapas determinadas da sua evolucao, Mas a imagem grotesca do corpo nao teve jamais urn canon desse tipo, Sua pr6pria natureza e anticanonica. Empregamos ~ _.t_e_rmo_'_~C;;mQD "_ .nosentido maisamplo dC:_ten,dencia determiiiada, porem. dinamicae em processo de desenvolvimente, na representaeao -do· corpcedavida corporal, Na--aite- ena literatura do passado, oosei'vamos - duas tendencias desse genero, as quais atribuimos convencionalmente 0 nome de canones grotesco e classier

Demos aqui a defmic;ao desses dois canones na sua expressao pura e, por assim dizer, no sen limite, Na realidade hist6rica viva, esses canones (mesmo 0 cIassi~1? Lll'qIJCa Joram._~s_titl!~ nem imutaveis, mas encontravam-se em constante evoluliao, produzindo diferentes variedadeshist6rlcas-'do cIassioo"e' do - grotesco, Alem disso, sempre houve entre os dois canones muitas formas de interacao: luta, influencias reciprocas, entrecruzameiltos-eoomoiriar,rO-e!Clsso e valido sobretudo p~~ _ a e~1l r~~.entis~a, CQ!!I:9ja_()~~iY~os:- Inclusive em Rabelais, que foi 0 porta-voz da coneepcao srotesca do corpo mais pura e consequente, existem elementos do -C~Oil- d¥sl~-,-pfincipalmente no "eE!S6di<? '-:c!Il __ ~u~a!r~o. ~~~:(::tu[a!i~ll~·J!!lL_~g!l"of!!_tes e no de _r¢!~!_ll"'?_: No quadro do nosso estudo, 0 mars importante e a diferenca capital entre os dais canones na sua expressao pura e sobre eia focalizaremos nossa atent;ao.

Denorninamos convencionalmente "!~~i~,mo,grot~sco_" ao tipo especifico de imagens da cultura cOmic a popu1ar em todas as suas manitestacoes, Discutiremos a seguir a terminologia escolhida,

Consideremos em primeiro Ingar 0 vocabulo "grotesco", Vamos expor a sua hist6ria, paralelamente ao desenvolvimento do grotesco e de sua teoria,

o metodo de construcao das imagens grotescas procede de uma epoca multo antiga: encontramo-Io na mitologia e na arte arcaica de todos os povos, inclusive na arte pre-classica dos gregos e romanos, Nao desaparece tampouco na epoca classica; excluido da arte oficial, continua vivendo e desenvolvendo-se em certos dominies "inferiores" nao-canonicos: 0 das 1i.J.'WSpI3sficas c6mlcaS, sobretul,io aslliiiliaturas,

:m~~a~i£~~s,a)sif~f:;;:!4~~ni~~~~J:J.~~~:::~:~

extrem~e~ti1?-pulaie((J~- ~sf()rme Tersites, etc:; DaS plnturasc&nicas dE! vases, por exemplo, figuras de s6sias comicos (Hercules, Ulisses), cenas de comedias, etc.; e tambem nos vastos dominies da literatura c6mica. relacionada de uma forma ou outra com as festas

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carna~alescas; no drama satirico, antiga comedia atica mimos etc. Nos fins da Antigiiidade, 0 tipo de imagem grotesca ~travessa' uma fase d~ eclosao e renovacao, e abarca quase todas as esferas da arte e da literatura, Aparece entao, sob a influencia preponderante da arte onen~, uma nova variedade de grotesco. Mas como 0 pensamento :s~etico e ~stico da Antigiiidade se desenvolvera no sentido da tra~lCa,: ciaSSlca, nao se deu ao tipo de imagem grotesca uma de.oomlOa~~ geral e ~ente, isto e, urn termo especial; tampouco fOI reconhecldo pela teona, que nao lhe atribuiu urn sentido preciso.

Os elementos essenciais do realismo fonnaram-se durante as tres fases. do grotesco antigo.: arcaico, classico e pos-antigo, :£ urn erro considerar 0 grotesco antigo apenas como urn "naturalismo grosseiro", como as vezes se fez. Contudo, a fase antiga do realismo grotesco ultrapassa 0 quadro do nosso estudo.e Nos capitulos seguintes, trataremos apen~ dos fenomenos que influiram na obra de Rabelais.

o floresc~mento do realismo grotesco e 0 sistema de imagens da eultura CO~lca popular da_Idade Media e 0 seu apogeu e a literatura do RenasClmento.

Nessa epoca.,. precisamente, aparece 0 proprio termo "grotesco", que teve na sua ongern urna ace~ao restrita, Em fins do seculo XV escavar;6es feitas em Roma nos subterraneos das Termas de Tjt~ tnl~m a Iuz urn tipo de pintura ornamental ate entao desconhecida. FOi chamada de srottesca; derivado do substantivo italiano grotta (gruta). Urn pouco mats tarde, decoracoes semelhantes foram deseobert~ em outros lugares da Italia, Quais sao as caracteristicas desse rnotivo ornamental?

E~sa. desco~erta surpreendeu os conternporaneos pelo jogo ins6lito, fantasliC? e livre das formas vegetais, animais e hurnanas que se confundiam ~ transformav~~ entre si, Nao se distinguiam as fronteiras .cIaras e inertes que dividem esses "reinos naturais" no quadro habitual do mundo: no grotesco, essas fronteiras sao audaciosamente s~peradas. Tan;'pouco se percebe a imobilidade habitual tipica da pmtura da reahdade: 0 movimento deixa de ser 0 de formas completamente acabadas - vegetais e animals - num universo tambem totalmen.te ~b~o. e estavel; metamorfoseia-se em movimento interne da propria exrstencla e expnme-se na transmutaean de certas formas em outras, no etemo inacabamento da existencia

Sente-se, nesse jogo ornamental, uma liberdade e uma leveza

excepcional na fantasia artfstica; essa liberdade, alias, e concebida como uma alegre ousadia, quase risonha. E nao resta duvida que Rafael e seus discipulos compreenderam e transmitiram com exatidao o tom alegre dessa decoracao nova quando, pintando as galerias do Vaticano imitaram 0 estilo grotesco.s

Essa e' a caracteristica fundamental do motivo ornamental romano ao qual se aplicou pela primeira vez essa ~alavra inedita, 9-~e designava 0 que se acreditava entao ser urn fenomeno novo. Inicialmente, seu sentido era muito restrito. Mas, na verdade, essa variedade do motivo ornamental romano era apenas urn fragmento (urn caco) do imenso universe da imagem grotesca que existiu em todas as etapas da Antigilidade e que continuou existindo na Idade Media e no Renascimento. Esse fragmento refletia os aspectos caracteristicos desse imenso universo, 0 que assegurava a vitalidade futura e produtiva do novo termo 0 sua extensiio gradual ao universo quase ilimitado do sistema de imagens grotescas.

Mas a ampliacao do vocabulo realizou-se muito lentamente, sem uma consciencia te6rica clara acerca da originaJidade e da unidade do mundo grotesco, A primeira tentativa de analise te6rica ou, p~ ser mais preciso, de simples descri~ao, e apreciacao d~ grotesco, f~l a de Vasari que baseando-se sobre urn julgamento de Vitruvio (arquiteto romano q~e estudou a arte da epoca de Augusto), emitiu uma opiniao desfavoravel sobre 0 grotesco, Vitnivio, que Vasari cita com simpatia, condenava a nova .moda "barbara" que consistia em "borrar as paredes com monstros em v:ez de pintar imagens claras do mund~ dosobjetos"; em outras palavras, condenava 0 estilo grotesco a parur de posicoes classicas, como uma violacao brutal das formas e proporcoes "naturais", Essa era tambem a opiniao de Vasari. Tal posiJ;iio devia, de fato, predominar durante muito tempo. Uma compreensao mais profunda e arnpla do grotesco so aparecera na segunda metade do seculo XVIII.

Nos seculos XVII e XVIII, enquanto reinava 0 canon classico nos domfnios da arte e da literatura, 0 grotesco, ligado a cultura comica popular, estava separado dela e au se reduzia ao nivel do cornieo de baixa qualidade ou cafa na decomposicao naturalista de que falamqs anteriormente.

II Citemos ainda a notavel definicrio do grotesco que da L. Pinski: "No grotesco, -a vida passa por todos os estagios: desde os inferiores inertes e primitives ate os superiores; mais m6veis e espiritualizados, noma guirlanda de formas diversas porem unitarias. Ao aproximar 0 que est-a distante, ao unir as coisas que se excluem entre si e ao violar as ~s habituais, 0 grotesco artistlco se flSsemelha ao paradoxo 16gico. A primeira vista 0 grotesco parece apenas engenhoso e divertido, mas na realidade possui outras grandes possibilidades". (L. Pinski; 0 realismo nO. 'poco. renascenusta, Moscou, Edicr(ies Literirias do Estado, 1961, pp. 119-120, em russo).

mi S 0 livro d~ A. ~iet~rich: Pullcinella. Pompeyo.nische WflIJdbilder und ro-

ISChe So.tyrsplele, Leipzig, 1897 (Pintura mural pompeana e dramas satlricos rom~lIos) contem uma documentacrao extremamente importante e observacoes ~Iosas sobre 0 grotesco da Antigilidade, e em parte, da ldade Media e Renascunent~. No entanto, 0 autor nito emprega 0 termo "grotesco". 0 livre con. serva ainda sua atualidade, em numerosos aspectos.

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Nesta epoca (rnais precisamente, desde a segunda metade do seculo XVII), assiste-se a um processo de redueao, falsificaeao e empobreciMento progressives das formas dos ritos e espetaculos carnavalescos populares. Por urn Jado, produz-se uma estatiza~iio da vida festiva, que passa a ser uma vida de aparato; por outro, introduz-se a festa no cotldiano, isto e, ela e relegada a vida privada, domestica e familiar. Os antigos privilegios da praca publica em festa restringem-se cada vez mais, A visao do Mundo carnavalesco, Particular, com seu universalismo, suas ousadias, seu carater ut6pico e sua orien~ao para 0 futuro, comeca a transformar-se em simples humor festive. A festa quase deixa de ser a segunda vida do povo, seu renascimento e renovacao temporarios. Sublinhamos 0 adverbio quase porque, na verdade, 0 principio da testa popular do camaval e indestrutivel. Embora reduzido e debilitado, ele ainda assim continua a fecundar os diversos dominios da vida e da cultura.

Ha urn aspecto particular desse processo que deve ser assinalado.

A literatura desses seculos nao esta mais submetida a influencia direta da debilitada cultura festiva popular. A concepeao carnavalesca do mundo e 0 sistema de imagens grotescas continuam vivendo e transmitiado-se unicamente na tradiCao literanq. principaimente na do Renascimento.

Ao perder seus Iacos vivos com a coltura popular da praca pUblica, ao tomar-se uma mera tradicao literaria, 0 grotesco degenera. Assiste-se a uma certa lormaliza~ao das imagens grotescas do carnaval, o que permita a diferentes tendencias utiliza-las para fins diversos. Essa form'alizaeao nao foi apenas exterior: a riqueza da forma grotesca e camavalesca, seu vigor artistico e heurfstico, generalizador, subsistem em todos os acontecimentos importantes da epoca (seeulos XVII e XVIII): na commedia dell'arte (que conserva sua relacao com 0 carnaval de onde provem), nas comedias de Moliere (aparentadas com a commedia dell'arte), no romance cornice e travestis do seculo XVII, nos romances filos6ficos de Voltaire e Diderot iLes biioux indiscrets, Jacques le Fataliste), nas obras de Swift e varias outras, Nesses casas, apesar das diferencas de carater e orientacao, a forma do grotesco carnava1esco cumpre funr;6es semelhantes; ilunifna . a" ousadia ,~~_)~~'n~<?, permite associar elementos hetercigeneos, aproxunar 0 que esta distante, ajuda a liberar-se do ponte de vista doffiliiante -- sobre o mundo, de todas as - convencoes e de' elementos

@!~_~_h~t~a~s,.- comii~enfe' acriiiifii:los;'permife olhar ounlverso com .!!_OVOS olhos, compreender ate que ponto is relative tudo 0 que existe, epO~fo 'p~~i.t(c6mpieei:iaet· a possibilidade de uma or~~1l! t2ta1mente dil~r£P.t.e_.!i!l m1.Ul~Q., _

Mas a compreensao te6rica clara e precisa da unidade dos aspectos que abarea 0 termo grotescQ e do seu caniter artistico especffico, progride muno lentamente. Alias, 0 pr6prio termo teve os seus substi-

be "(apIt'cado essencialmente aos motives omamentais)

tutos: "ara SCQ. d de vi t

. ~-'::w-·-t=1·cado a' literatura) Por causa 0 ponto e VlS a

"burlesca", \ap.1 . ~. . d

e ~ . ---.- -d- - ,. te na estetica essa compreensao teorica era aID a

classico omiDan ,

impossfvel. 'VIII m dan .... as " ... A,,_

N da metade do seculo X _, ocorrem ).1. __ ,. _ _~~

a segun '" '" N Alemanha discute-se ardoro-

- . po literario e estetico a , _. _ . __ '= ,,"_.. .

mentais no cam .' . - .;" . . ---, . te.

.. samente a personagem Arlequim, ~ue_entao_flgura~a-o~~gat=:ed

m todas as representacoes teatrais, ~es!llDas .. m~, senas,

e demais representantes do classicismo pretendiam expulsar Arlee u~ da cena "seria e decente", e 0 conseguira~ por algum tempo.

q. 10 contrario, saiu em d~~s~_ de ~e~ .

Le~sm~,~ _ ,-.' - .-.-..._..'. tel'---- tn-"toeca mwto mats amplo, enco- ,

Esse problema aparentemen res , .

brindo altemativas de princfpio: podiam admitir-se den~ da estetica d beleza e do sublime elementos que nao correspondiam aos seus rt uisitos? Em outras palavras, podia-se admitir o. grotesco? .. Justus M9. d dicou urn pequeno estudo (pubhcado em 1161) .a esse probl~:~: ~arlekin oder die Verteidigung des GrOl~sk-KomiSchen (Arle uim ou a defesa do comico grotesco). Arlequun em pessoa falava e:ft defesa do grotes~_~oser destaca que ArleqUlm .e urna pru:c:la .. , -d-d'ufirm:rcrcicosmos ao qual pertencem Colombina, 0 Capit 0, lsooa a e t isto e' 0 mundo da commedia dell'arte. Esse mundo o outor, e c,' , ·teri 6p '0

possui uma integridade e lets es~ticas, especrais, urn Crt belo pr ~

de perteicao nao subordinado .,a estet:ca classica da a ez~.~ ~ . sublime, Ao mesmo tempo, Moser opoe esse mundo. ~ cornier a _ " "inferior" dos artistas de Ieira, .. o que provoea uma res~nr;ao. da noe~~ _ de oteseo. Em seguida, Moser revela ceCUls .p,~ .. !_l~d8:~es i m~o groteseo: qualifica-o de "quimerico" .P9L.ma.. ten~enela pu:a t: reunir 0 heterogeneo, comprov3: .. I__l.yj(i!!.~~g~.<!!!_S_,p.ro.QQr~~ n~= .

(carater biperbolico), a preSeDf;a 00 c~!.'.ID1!f~~CQ-e .. .p.I!f_JO. ,

'. .' -.c, grote",..n explieando 0 nso

MOser sublmna 0 pnnctplo CODUCO ~o.. ,.,- __,. . .. . A bi d

como uma n-ecessidade de_:_gozo e alegria da a~ humana. 0 ra e

Moser embo'iii' Hmliada-_e:.-a - 2pmeira apologia dogrotesco. . .

Em' 1 78t( 'ociiiIco1iierario alemao F1ogeI, auto~ d~ .urna hist6~a da literatura comica em quatro volumes e. de uma HlSt?"a dC?_s buiiies da corte, publica sua Historia do comico grotesco.10 Flegel na~ d~~e nem delimit a a nocao de grotesco, nem. ~o ponto de vista htstonco nem do ponto de vista sistematico. Oualifica de ~otesco tudo 0 que se aparta sensivelmente das regras es!e.tte~ correntes, tudo que contem urn elemento corporal e material nitidamente marcado e exagerado,

10 0 livre de FlogeJ foi reeditado em 1862, urn POIJC() retocado e ~P~o. em: Fr. W, Ebeling, FlOgel's Geschichte des Gl'otesk-K~m;sch.en (A ?Istona do cornicQ grotesco de Flogel], Leipzig, l862, Esse texto foi ree;<htado cinco vezes, As nossas cita~oes sao extrafdas da primeira edi!<iio de Ebehng, Em 1914. apareceu uma nova cdi~ao de FloSel. a cargo de Max: Brauer.

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No entanto, a maier parte da obra e dedicada As manifesta!;Ocs do grotesco medieval. Flegel examina as tormas das festas populares ("testa dos loucos", "testa do asno", os elementos populares e publicos da testa do Corpo de Deus, os carnavais, etc.), as sociedades literarias do tim da Idade Media (Le Royaume de fa Basoche,· Les enjants sans SOUd,b etc.), soties, farsas, jogos do Mardi Gras, certas formas do comico popular da praca publica, etc. Em geral, Flegel reduz urn pouco as dimensoes do grotesco: nio estuda as manifesta~6~s.puramente literarias do realismo grotesco (por exemplo, a parodia latina da ldade Media). A ausenCiil de urn ponto de vista hist6rico. e sistematico determina que a escolha dos materiais seja as vezes deixada ao acaso, 0 autorcompreende apenas superficialmente o sentido dos fendmenos que analise; oa realidade, limita-se a reuni-Ios como curiosidades. Apesar de tudo, e gracas principalmente aos documentos que contem, a obra de Flogel conserva ainda sua importancia.

Moser e Flegel conhecem apenas 0 comico grotesco, au seja, 0 grotesco ba:seadl_' no princiViiJ do. riso, ao quaI atribuem 'bm valor de regozno e alegna. Este foi 0 objeto de seus estudos: a commedia aell'arte para Moser e 0 grotesco medieval' para Flogel.

os romances de Hippel e Jean-Paul e a obra de Hoffmann, que influiram fundamentalmerite na evolucao do novo grotesco, assim como em toda a literatura mundial. F. Schlegel e Jean-Paul converteram-se nos teoricos dessa tendencia,

o grotescoromantico foi urn acontecimento notavel na literatura mu.pdia1;JJOepnsenrou, em c .. erto sentido, UIDa reacao contra os cariones da epoca classics e do seculo XVIII, responsaveis por tendencias de uma seriedade unilateral e Iimitada: racionalismo sentencioso e estreito, autoritarismo do Estado e da logica formal, aspiracao ao perfeito, completo e unfvoco, didatismo e utilitarismo dos filosofos iluministas, otimismo ingenue ou banal, etc. 0 romantismo zrotesco recu~<lv~ tudo isso e apoiava-se principalmente em Shakespeare e Cervantes, que foram redescobertos e a Iuz dos quais se interpretava o grotesco da Idade Media. Sterne exerceu uma influencia 'consideravel sabre 0 rom antismo , a tal ponto que pode ser consider-ado 0

seu iniciador, .

A influencia direta das formas carnavalescas de espetaculos populares (ja muito empobrecidos) era aparenternente fraca, pois predominavam as tradieoes literarias, :E. preciso, contudo, notar a influencia muito import ante do teatro popular (principalmente do teatro de marionetes] e de certas form as comitas dos artistas de feira.

60 contrario do grotesco da Idade Media e. do Renascimento, diretamente relacionado com a cultura popular e imbuido do seu . <:'~~.J!!!JYJa:W,e.' publico, 0 grotesco romantico Ii urn grotesco de

cpnaraJ; uma ewecie de car naval que 0 individuo representa na soliaao, com a consciencia aguda do seu isolamento, A sensacao carnavalesca do mundo transpoe-se de alguma forma Ii linguagem do pensa· menta filos6fico idealista e subjetivo, e deixa de ser a sensacao vivid a (pode-se mesmo dizer corporalmente vivida) da unidade e do carater inesgotavel da existencia que ela constituia no grotesco da Idade Media e do Renascimento.

o principio do riso sofre uma transformacao muito importante.

Certarnente, 0 riso subsiste; nao desaparece nem e exclufdo como- nas obras "serias"; mas no grotesco romantico 0 riso se atenua, e toma a .f~rma de humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre.,

o aspecto regenerador e positivo do riso reduz-se aominimo.

Em uma das obras-primas do grotesco romantico, Rondas noturnas, de Bonawentura (pseudonimo de urn autor desconhecido, talvez Jean-Gaspard We1zeI),ll encontramos opinioes muito significativas sobre 0 riso na boca de urn guarda-noturno, Num certo ponto, a narrador explica 0 riso: "Havera no mundo rneio mais poderoso para

Or.a, na mesma epoca em que apareceram essas obras, que pareciam orientadas para a passado, para as etapas anteriores do $fot~sco" este entrava numa nova fase de desenvolvimento, Na epoca pr~';'toirl:Anticil: e em principios do Romantismo, assiste-se a uma ressurreicao do grotesco, dotad~ entao de urn novo sentido, Ele serve agora para expressar uma Vlsao do mundo subjetiva e individual, muito distante da visiio popular e carnavalesca dos seculos precedentes (embora c_?oserve alguns de seus ele~e~tos); A primeira e importante expressao do novo grotesco subjetivo e 0 romance de Slerne Vid'a e opinioes de Tristram Shtindy (traducao original' da visao do mundo de ~ab·era.¥; e Cervantes na linguagem subjetiva da epoCa). Outra variedade do novo grotesco e 0 romance grotesco ou negro.

t'01 provavelmente na Alemanha que 0 grotesco subjetivo se desenvolveu de maneira mais poderosa e original. Ali nasceu a dramaturgia do Sturm und Drang, 0 Romantismo (Lenz, Klinger, 0 jovem Tieck),

_ a 0 ~~ino do Clero. Organiza~ des clhigos de Paris, fonnada por sugestao de Fdlpe, 0 Belo, e encarregada de tratar em tiltima instlncia dos problemas relatives aos c16rigos. Costuma Yam tamWm representar p~as de teatro como farsas, soties e moralidades. (v. tamb6m nota 38, p. 84). '

b Os garotos despreocupados. Associ~iio parisiense constitufda pelos fiM do seculo XV, para a representacao de soties. Seus rnembros eram recrutados no ambiente alegre das escolas e do Palicio.

11 Nachtwachen, 1804. (Ver a edi~o R. Steinert: Nochtwachen des Bonawentura. Leipzig, 1917).

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H

opor-se as adversidades da vida e do destine! 0 inimigo mais poderoso fica horrorizado diante desta mascara satirica e a propria desgraca recua diante de mim, se me atrevo a ridiculariza-Ial E, que diabo, esta terra, com seu satellte sentimental, a lua, nOO merece mais do que burlal" Essa reflexao destaca 0 carater universal do riso e a concepcso de mundo que possui, elemento obrigat6rio do grotesco; glorifica-se a sua fonsa liberadora, mas nao se alude a sua Iorca regeneradora, e por causa disso perde 0 seu tom jocoso e alegre.

o autor (atraves do narrador, 0 guarda-noturno) da uma outra explicacao original: investiga 0 mito da origem do riso; 0 riso foi enviado a terra pelo diabo, apareceu aos homens com a mascara da alegria e eles 0 acolheram com agrado. No entanto, mais tarde, 0 riso tira a mascara alegre e comeea a refletir sobre 0 mundo e os homens com a crueldade da satira,

A degeneraeao do principio c6mico que organiza 0 grotesco, a perda de sua forca regeneradora suscitam novas mudancas que separam mais profundamente 0 grotesco da Idade Media e do Renascimento do grotesco romantico, As mudancas mais notaveis ocorrem com relacao ao terrivel. 0 universo do grotesco romantico se apresenta geralmente como terrivel e alheio ao homem. Tudo 0 que e costumeiro, banal, habitual, reconhecido por todos, torna-se subitamente insensato, duvidose, estranho e hosti1 ao homem. 0 mundo humano se transforma de repente em urn mundo exterior. 0 costumeiro e tranqililizador revela 0 seu aspecto terrivel. Tal e a tendencia do grotesco romantico (nas suas formas extremas, mais prototipicas). A reconciliacao com 0 mundo, quando se realiza, ocorre em um plano subjetivo e lirico, as vezes mesmo mistico. Ao contrario, 0 grotesco medieval e renascentista, associado a cultura comic a popular, representa 0 terrfvel atraves dos espantalhos comicos, isto e, na forma do terrfvel vencido pete riso. 0 terrivel adquire sempre urn tom de bobagem alegre.

o grotesco, integrado a cultura popular, faz 0 mundo aproximar-se do homem, corporifica-o, reintegra-o por meio do corpo a vida corporal (diferentemente da aproximacao romantica, totalmente abstra~ e espiritual). No grotesco romantico, as imagens da vida material e corporal: beber, comer, satisfazer necessidades naturais copular, parir, perdem quase completamente sua s.ignifica~ao regene: rado!a .etr~sformam.se em ''vida inferior". As imagens do grotesco romantico sao geralmente a expressao do temor que inspira 0 mundo e procuram comunicar esse temor aos leitores {"aterroriza-Ios"}. As imagens grotescas da cultura popular noo procuram assustar 0 lei tor, caracterfstica que compartilham com as obras-primas literarias do Renascimento, Nesse sentido, 0 romance de Rabelais e a expressao mais tfpic~, noo M vestigio de medo, a alegria percorre-o integralmente. Mais do que qualquer outro no Mundo 0 romance de Rabelais

exclui 0 temor. '

Outras particularidades do grotesco romantico denotam 0 enfraquecimento da torca regeneradora do riso. 0 motivo da loucura, por exemplo, e caracteristico de qualquer grotesco, uma vez que permite observar 0 mundo com um olhar diferente, nao perturbado pelo ponto de vista "normal", ou seja, pelas ideias e juizos comuns. Mas, no grotesco popular, a loueura e uma alegr~ parodia do espirito ofic.ial, da gravidade unilateral, da "verdade" oficial. :£ uma loucura iestiva. No grotesco romantico, porem, a loucura adquire os tons sombrios e tragicos do isolamento do individuo.

. 0 motive da mascara e mais importante ainda. £. 0 motivo mais complexo, mais carregado de sentido da 'cultura popular. A masc:u-~ traduz a alegria das alternancias e das reencarnacoes, a alegre relatividade, a alegre negacao da identidade e do sentido unico, a negacao da coincidencia esnipida consigo mesmo; a mascara e a expressao das transferencias das metamorfoses, das violacoes das fronteiras naturais, da ridic~larizacao, dos apelidos; a mascara encama 0 principio de jogo da vida, esta base ada numa peculiar inter-relacao da realidade e da imagem, caracterfstica das formas mais antigas dos ritos e espetaculos, 0 complexo simbolismo das mascaras e inesgotavel, Basta lembrar que manifestaeoes como a parodia, a caricatura, a careta, as contorcoes e as "macaquices" sao derivadas da mascara. E na mascara que se revela com c1areza a essencia profunda do grotesco.P

No grotesco romantico, a mascara, arrancada da unidade da visao popular e carnavalesca do mundo, empobrece-se e adquire va.ri~s outras significacoes alheias a sua natureza original: a mascara d1SS1- mula, encobre,engana, etc. Numa cultura popular organicamente integrada, a mascara nao podia desempenhar essas fun~oes. No Romantismo, a mascara perde quase completamente seu aspecto regenerador e renovador, e adquire urn tom higubre. Muitas vezes ela dissimula urn vazio horroroso, 0 "nada" (tema que se destaca nas Rondas notumas de Bonawentura). Pelo contrario, no grotesco popular, a mascara recobre a natureza inesgotavel da vida e seus multiples rostos.

No entanto, mesmo no grotesco romantico, a mascara conserva traces da sua indestrutivel natureza popular e carnavalesca. Mesmo na vida cotidiana contemporanea, a mascara cria uma atmosfera especial, como se pertencesse a outro mundo. Ela nao podera jamais tornar-se urn objeto entre outros.

No grotesco romantlco, as marionetes desempenham urn papel muito importante. Esse motivo nao e alheio, evidentemente, ao grotesco popular. Mas 0 Romantismo coloca em primeiro plano a ideia

12 Referimo-nos aqui As mascaras e seu significado na cultura popular da AntigUidade e da Idade Media, sem examinar sen sentido nos cultos antigos.

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de uma forca sobre-humana e desconhecida., que governa os homens e os converte em marionetes. Essa ideia e total mente alheia a cultura comica popular. 0 motivo grotesco da tragMia da marionete pertence exclusivamente ao Romantismo.

A maneira como e tratada a personagem do diabo faz tambem r~s.saltar a diferenca entre os dois grotescos. Nas diabruras dos misterios da Idade Media, nas visoes cornicas de alem-tumulo nas lendas par6dicas enos [abliaux, etc., 0 diabo e urn alegre porta-voz ambivalente d: opi!lioes nao-oficiais, da santi dade ao avesso, 0 representante do inferior material, etc. Nao tern nada de aterrorizante nem ,:stranho (em Rabelais, a personagem Episternon, voltando do inferno,

~segurava. a todos que os diabos eram boa genie")." As vezes, 0 . diabo e 0 inferno sao ~escrito~ como meres "espantalbos alegres". Mas n? .grote~o romantico, 0 diabo encama 0 espanto, a melancolia, a tragedi~. 0 nso infernal torna-se sombrio e maligno.

E preciso observar que, no grotesco romantico, a arnbivalencia .se transform a habitualrnente em urn contraste estatieo brutal ou em uma antftese petrificada. Assim, por exemplo, 0 guarda-notumo que narra as Rondos notumas tern como pai 0 diabo e como mae uma santa canonizada; ele oostuma rir nos tempi os e chorar nos bordeis, Dessa forma a antiga ridicularizacao ritual da divindade e 0 riso no templo tlpicos n~ Idade ~edia durante a. testa dAos I.oucos. convertem-se em' princiPIOS do seculo XIX no nso excentnco de urn original no interior de urn templo.

Notemos ainda. uma outra particularidade do grotesco romantico: ele tern uma predilecao pela noite (As rondos notumas de Bonawentura, as. Notumos de Ho~fmann), e a obscuridade e oao a luz que 0 ~aracter~: Pelo contrario, no grotesco popular a Iuz e 0 elemento uupresclDdlv~l: 0 grotesco popular e primaveril, matinal e auroreal por excelencia.n

Es_ses sao os elementos que caracterizam 0 grotesco romantico alemao. Estudaremos mais adiante sua variante romantica, Por agora, vamos. nos deter urn pouco sobre a teoria romantica do grotesco. No se.u Discurso sobre ~ poesia (Gespriich idrer die Poesie, 1800), Friedrich Schlegel examma 0 conceito de grotesco, que qualifica habitualmente de "arabesco". Considera-o a "forma mais antiga da fantasia human a" e a "forma natural da poesia", Encontra elementos grotescos em Shakespe~e, Cervantes, Sterne e Jean-Paul, Para ele, trata-se da .m_escla fantastica dos elementos heterogeneos da reaIidade a dest~cao da .ordem e do regime habituais do mundo, a livre ~xcentri~ cldade das uuagens e a "alternancia do entusiasmo e cia ironia",

Na sua [ntroaufiio d estetica (V orschute der Aesthetik), Jean-Paul revela com maior acuidade os elementos do grotesco romantico. Nao emprega tampouco 0 termo groteseo, mas designa-o com 0 nome de"humor destrutivo". Tern uma concepcao muito ampla desse "humor destrutivo", que ultrapassa as quadros da Iiteratura e da arte: inclui nele a "festa dos loucos", a "testa do asno" ("missas dos asnos"), isto 15, as formas de ritos e espetaculos comicos rnedievais. Entre os autores renascentistas, cita de preferencia Rabelais e Shakespeare. Menciona especialmente a "ridicularizacao do mundo" (Weltverlachung) em Shakespeare, referindo-se aos seus bufoes "melanc6lioos" e a Hamlet.

Jean-Paul compreende perfeitamente 0 carater universal do riso grotesco. 0 "humor destrutivo" oao se dirige contra fen6menos negativos isoIados da realidade, mas contra toda a realidade, contra 0 mundo perfeito e acabado. 0 perfeito e aniquilado como tal pelo humor. Jean-Paul sublinha 0 radicalismo dessa posicao: gracas ao "humor destrutivo", 0 mundo se converte em algo exterior. terrivel e iniustiiicado, 0 chao nos escapa sob os pes, sentimos a vertigem, pois nao vemos nada estavel a nossa volta. Jean-Paul distingue 0 mesrno universalismo, 0 mesmo radicalismo na destruicao de todos os fund arnentos morais e sociais que se opera nos ritos e espetaculos da Idade Media.

Nao separa 0 grotesco do riso: ele compreende que, sem 0 principio cOmico, 0 grotesco e impossivel. Mas a sua concepcao teorica s6 conhece 0 riso reduzido (humor), destitufdo de forca regeneradora e renovadora positiva e, portanto, sombrio e sem alegria. Destaca 0 carater melancolico do "humor destrutivo" e afirma que 0 diabo (na sua acepcao romantica, claro) teria sido 0 maior dentre os humoristas.

Embora Jean-Paul cite fatos relacionados com 0 grotesco medieval e renascentista (inclusive Rabelais), expoe na reaIidade a teoria do grotesco romantico; atraves desse prisma, considera as etapas anteriores do grotesco, "romantizando-os" (seguindo sobretudo a interpre-

taCao de Rabelais e Cervantes por Sterne). -

Da mesma forma que Schlegel, interpreta 0 aspecto positivo do grotesco, a sua ultima palavra, fora do principio c6rnico, conbece-o como uma evasao para urn plano espiritua1, longe de todo 0 perfeito e acabado, 0 qual e destrnido pelo humor.t!

Bern mais tarde, logo antes de 1830, assiste-se a urn renascirnento do tipo de imagens grotescas no Romantismo frances.

No prefacio de Cromwell, em primeiro lugar, e no William Shakes-

• Rabelais, Obras compl~tas, Pleiade, p. 296; Livro de bolso t. 1 p. 393 13 M . . " .

au pr~samente. 0 grotesc~ popula.r reflete 0 momeato em que a luz

sucede it obscuridade, a manh! II. notte, a pnmavera ao invcmo.

u Nus obras literarias de Jean-Paul, encontram-se numerosas imagen! tipicas do grotesco romantico, sobretudo nos seus "sonhos" e "visOes". (Cf. 0 conjunto de obras desse genero editado por R. Benz: leon PUll I, Trot/me lind Visionen, Munique, 1954.) Esse volume contern exemplos notaveis do grotesco noturno e sepulcral,

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peare: e~ seguida, Victor Hugo colocou 0 problema do grotesco de manerra interessante, caracterfstica tambem do Romantismo frances.

Atribui urn sen~do ~uito amplo ao tipo de imagens grotescas.

D~sc?bre a s~a existencia na Antigiiidade pre-classica (a Hidra, as Harp!as,. os CJclo~s) e em varias personagens do periodo arcaico e, em seg1;uda, clas~flca como pertencente a esse tipo toda a literatura p6s-ant!ga, a Partir da Idade MMia. "No pensamento modemo, pelo c~)Otnino, 0 grotesco [ ... ] esta em toda parte: par urn lado, cria 0 disforme e 0 horrfvel; por outro, 0 c6mico e buto.".

o aspecto essencial do grotesco e a deformidade. A estetica do grotesco e em grande parte a estetica do disforme. Mas, ao mesmo tempo, Hugo enfraquece 0 valor autonomo do grotesco, considerando-o como m~io de contraste para a exaltacao do sublime. 0 grotesco e 0 sublime completam-se mutuamente, sua unidade (que Sha~e~peare alcanlYO':" melhor que qualquer outro) produz a beleza autentica. q~e 0 classico pure e incapaz de atingir,

Em William Shakespeare, Hugo faz as analises mais interessantes e mais conr:retas da imagem grotesca e, em especial, do principio c6rnico! matenal,e corporal. Estudaremos seu ponto de vista mais adiante, POlS Hugo ai expoe tam~m sua concep~ao da obra rabeIaisiana.

Outros autores romanticos franceses partilharam igualmente 0 interesse pelo grotesco e SUBS fases. antigas, mas e preciso observar que, na Franca, 0 grote~co era considerade como uma tradi~ao nacional. Em 1853, Theophile Gautier publicou uma antologia intitulada Les grotesques, onde .se reuniam os representantes do grotesco frances t!>ma~o num sennde bastante amplo: encontramos Villon, os poetas Iibertinos do seeulo XVII (Theophile de Viau, Saint-Amant), Scarron, Cy_rano de Ber~ac e ate mesmo Scudery.

. A guisa de conclusao, .?~emos destacar dois aspectos positivos: em pnmeiro lugar, os romanticos procuraram as rafzes populares do grot~sco; em s.egundo lugar, nao se Iimitaram a atribuir ao grotesco fun~es excIuslvamente satfricas,

B claro, nossa analise do grotesco romantico esta longe de ser exaustiva. ~e~ disso, adquir~ um carater urn pouco unilateral, ta1vez mesmo. polemico, ao tentar iluminar as diferencas entre 0 grotesco romAn~lco e 0 grotesco popular da Idade Media e do Renascimento. ~ precise rec~nh~r q~e 0 _ Rom~~l!l!> _ fez 11111 descobrimento posi~~ __ de cOUSld~rav~! !tn~rt~9i!: !> __ d_~s~brimento do iridfVidlio s.ul)J~tivo. profu~d?, .lDtlmo, c0rr:l~~Q~ e _ inesgotavel.

~4tel-. 1r:l/U'J.UIJ.inkriJ.JL~ jndiyidno . .era-estranho 30 grotesco da I~ade 1.§e~l.a e dc;>-R1mascimento._mas...a.s_U8 descoberta pelos _rQ~ manticos so fOlpoSSlvel gra~ ao emprego do metodo grotesco, da

• Victor Hugo, Cromwell, Paris. A. Lemerre, 1816, p. 18.

sua forca capaz de superar qualquer dogmatismo, .qu~lqu~t carater acabado-e-liihltado. Num Mundo fechado, acabado, estavel, no qual se tiaeam fronteiras nitidas e imutaveis entre todos os fenomenos e vaIores 0 infinito interior nao poderia ser revelado. Para convencer-se disso, basta comparar as analises racionalistas e exaustivas dos sentimentos intern os feitas pelos classicos e as imagens da vida intima em Sterne e os romanticos, A forca artfstica e heuristica do metodo grotesco sobressai de forma gritante. Mas tudo isso ultrapassa 0 quadro do nosso estudo.

Acrescentaremos Binda algumas palavras a respeito da compreensao do grotesco na estetica de Hegel e de Fischer.

Hegel faz alusao apenas a fase arcaica do g__ro~esco, que e.le ~e~e como a expressao do estado de alma pre-claSSIC? e pre-filosefico. Baseando-se na fase arcaica hindu, Hegel caraetenza 0 grotesco por tres qualidades: mescla, de. zonas hetero~et;teas _ da natureza; d~me_ns6es exageradas e imensuraveis; e a multiplicacao de certos orgaos e membros do corpo humano (divindades hindus c~m varios braces . e pernas). Hegel ignora totalmente 0 papel orgamzador do pnncipio cornice no grotesco e considera-o fora de qualquer ligacao com a cornicidade.

Nesse aspecto, Fischer diverge de Hegel. Para ele. a propria essencia e a forca motriz do grotesco sao 0 risivel e 0 cOrnico. "0 grotesco C 0 cornico no seu aspecto maravilhoso, e 0 'comico mitologico'." Essa defini(j:ao tem uma certa profundidade.

B preciso lembrar que na evolucao seguida pel~ estetica filo~fica ate aos nossos dias 0 grotesco nao foi compreendido nem apreciado de acordo com 0' sen valor, nem encontrou um lugar no sistema estetico .

Depois do Romantismo, a partir da segunda metade do s~cul0 XIX, 0 interesse pelo grotesco diminui notavelmente, tanto na literatura como na hist6ria literaria. Quando se faz alusao a ele, e para relega-Io as formas do comico vulgar de baixa categoria, OU para interpreta-lo como uma forma particular da satira, orient.ada contra fenomenos individuals, puramente negatives. Dessa maneira, toda a profundidade, todo 0 universalismo das imagens grotescas desaparecem para sempre,

Em 1894, aparece a obra mais volumosa sabre 0 assunto: A historia cia sdtira grotesca de Scbneegans (Geschichte do grotesken Satyre'), dedicada sobretudo a Rabelais, que 0 autor considera 0 maier representante da satlra grotesca; faz ao mesmo tempo urn resumo de certas manifestacoes do grotesco medieval. Schneegans e 0 representante mais tipico da interpretacao puramente satfrica do grotesco. Para ele, 0 grotesco e sempre e unicamente uma satira negativa, e 0 exagero do que ndo deve existir, exagero que ultrapassa o verossimil e se torna assim Iantastico. Atraves do exagero do que

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nao ~eve existir, afirma Schneegans, aplica-se-Ihe urn golpe mortal e social,

$e~ne;g~ns nao. compreende em absolute 0 hiperbolismo positive do pnncipio material e corporal no grotesco medieval e em Rabelais. Tampouco capta a f~rca regeneradora e renovadora do riso grotesco. Con~ece apenas 0 ~ISO purarnente negativo, retorico e triste da satira de seeulo ~IX, e mt~rpreta as manifestaeoes do grotesco medieval e renascentl~~a a partir :t~~se ponte de vista. Esse e urn exemplo extreme da modernizacao desvirtuada do conceito de riso na hist~ria da Iiteratura, 0 autor niio compreende tampouco 0 universahsm? das imagens grotescas, Sua concepcao e tfpica dos historiadores da hteratura da segunda metade do seculo XIX e primeiras decadas do XX. Mesll!~ na atualidade, su~i~te a sistema de interpretaeao p~amente s~tinca d? grotesco, principalmente em relacao a Rabe-lais .. Como Ja menclonarnos, Schneegans se baseia sobretudo nas analises da obra rabelaisiana. Por isso vamos voltar ainda a sua obra no decorrer do nosso trabalho,

grande mimero de observacoes preciosas e analises sutis. No entanto, nao podemos aprovar a concepeao geral do autor.

Kayser propos-se a escrever uma teoria geraJ do grotesco, a revelar a propria essencia do fenomeno. Na realidade, seu livro contem apenas a teoria (e urn breve historico) dos grotescos romantico e modernista, ou, para sec preciso, do segundo apenas, uma vez que 0 autor so ve 0 grotesco romantico atraves do prism a do groteseo modernista, razao pela qual ele 0 compreende e aprecia de uma forma urn pouco desvirtuada, A teoria de Kayser e absolutamente inaplicavel aos milenios de evolucao anteriores ao Romantismo: fase arcaica, antiga (por exemplo, 0 drama satirico ou a comedia atica), ldade Media e Renascimento, integrados na cultura comica popular. 0 autor nem sequer investiga essas manifestacoes (contenta-se com menciona-las) , Baseia suas conclusoes e generalizacoes na analise do grotesco romantico e modernista, mas e a concepcao modernista que determina sua interpretacao, Tampouco eompreende a verdadeira natureza do grotesco, inseparavel do mundo da cultura comica popular e da visiio carnavalesca do mundo. No grotesco romantico, essa natureza esta enfraquecida, empobrecida e em grande parte reinterpret ada. Contudo, mesmo no grotesco romantico, os grandes temas originarios do carnaval conservam reminiscencias do poderoso conjunto a que pertenceram. Essa reminiscencia desponta nas melhores obras do grotesco romantico (com uma forca particular, embora de tipo diferente, em Sterne e Hoffmann). Essas obras sao mais poderosas, profundas e alegres que a sua propria concepcao subjetiva e filos6fica do mundo. Mas Kayser ignora essas reminiscencias e niio as investiga. 0 grotesco modernista que da 0 tom a sua concepcao, olvida quase completamente essas reminiscencias e interpreta de maneira extremamente formalista a heranca carnavalesca dos temas e simbolos grotescos.

Quais sao, segundo Kayser, as caracteristicas fundamentais da imagem grotesca?

Lendo suas definicoes, ficamos surpreendidos pelo tom 1 ugubre , terrfvel e espantoso do mundo grotesco, que ele e 0 unico a captar. Na realidade, esse tom e totalmente alheio a toda a evolucao do grotesco ate 0 Romantismo. Dissemos que 0 grotesco da Idade Media e do Renascimento, impregnado da visao carnavalesca do mundo, libera a este ultimo de tudo que nele pode haver de terrivel e atemorizador, torna-o totalmente inofensivo, alegre e Iuminoso, Tudo que era terrivel e espantoso no mundo habitual, transforma-se no mundo carnavalesco em alegres "espantalhos comicos". 0 medo e a expressao extrema de uma seriedade unilateral e estupida que no carnaval e vencida pelo riso (Rabelais elabora magnificamente esse tema na sua obra, principaimente atraves do "tema de Malbrough"). A Jiberdade absoluta que caracteriza 0 grotesco, nao seria possivel Dum mundo dominado pelo medo.

No seculo XX, assistimos a urn novo e poderoso renascimento do gro~esco, se bern que 0 termo de "renascimento" seja dificilmente apltca~el a certas formas do grotesco ultrarnoderno.

A linha da SQIl evolucao. e basranre .ccmpliceda e contradit6ria. No en.tan~o, ~m geral, podem-se . distinguir duas linhas principais. A pnmeira ~ 0 ~ro1es_co modernista (Alfred Jarry, os surrealistas, os :Xp~s~lOmstas, etc.). Esse grotesco retoma (em graus diferentes) as ~adl~oe~ do groiesco romantico; atualmente se desenvolve sob a influencia da~ diversas correntes existencialistas. A segunda Iinha e 0 grotesco realista (Thomas Mann, BertoIt Brecht Pablo Neruda etc) q~ retoma as tradic;6es do realismo grotesco ~ da cultura P~pula:r e as vezes reflete tambem a influencia direta das formas carnavalesca; (Pablo Neruda).

Na? e nosso proposito definir as particu1aridades do grotesco atua1.

Ex~tnaremo~ simplesmente a ultima teoria ligada a linha modernista. Aludimos a obra do. eminent~ critico literario alemao Wolfgang Kayser, Das Groteske In Malere! und Dichtung, 1957 (0 grotesco na ptntura e na poesia) .15

Na rea~d~e, a obra de Kayser e 0 primeiro estudo, e ate 0 momento 0 UDlCO, consagrado a teoria do grotesco. Ele contem um

15 Essa obra f~~ ~e~itada pOs~amente em 1960-61, na coleClio "Rowoh1ts deutsc~e Enzyklopadle . Nossas c1tac()es s1!.o tiradas dessa ediCiio. (Existe uma traducao para 0 espanhol: Lo grotesco, Su con./iguraci6n en pintura y literalura. Trad, de lise M. de Bruzzer, Buenos Aires, Editorial lnova: [1964]. NT.)

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Para Kayser, 0 essencial do mundo grotesco e "algo hostil, estranho e desumano" (das Unheimliche, das Verjremdete und Unmenschliche;

p. 81).

Kayser destaca especialmente 0 aspecto estranho: "0 grotesco e 0 mundo que se torn a estranho" (das Groteske ist die entjremdete Welt, p. 136). Explica essa definicao, comparando 0 grotesco ao universo dos contos maravilhosos, 0 qual, visto de fora, pode tambem ser definido como estranho e insolito, mas nao como urn mundo que se tornou estranho, No mundo grotesco, pelo contrario, 0 habitual e pr6ximo torna-se subitamente hostil e exterior. £ a nosso mundo que se converte de repente no mundo dos outros.

Essa definicao, que se aplica a certos fen6menos do grotesco moderno, nao e inteiramente adequada ao grotesco romantico, e menos ainda as fases anteriores.

Na realidade, 0 grotesco, inclusive 0 romantico, oferece a possibilidade de urn rnundo totalmente diierente, de uma ordem rnundial distinta, de uma outra estrutura da vida. Franqueia os limites da unidade, da indiscutibilidade, da imobilidade ficticias (enganosas) do rnundo existente. 0 grotesco, nascido da cultura cornica popular, tende sempre, de uma forma au outra, a retornar ao pais da idade de ouro de Saturno, e contem a possibilidade viva desse retorno.

o grotesco romantico tambem contem essa possibilidade (caso contrario, deixaria de se-lo ) , mas dentro das formas subjetivas que Ihe sao peculiares, 0 mundo existente torna-se de repente urn mundo exterior (para retomar a terminologia de Kayser), justamente porque se revela a possibilidade de urn mundo verdadeiro em si mesmo, 0 mundo da idade de ouro, da verdade carnavalesca. 0 homem encontra-se consigo mesmo, e 0 mundo existente e destruido para renascer e renovar-se em seguida, Ao morrer, 0 rnundo da a luz. No mundo grotesco, a relatividade de tudo que existe i sempre alegre, 0 grotesco esta impregnado da alegria da mudanca e das transformacoes, mesmo que em alguns casos essa aJegria se reduza ao minimo, como no Rornantismo,

f: preciso sublinhar ainda uma vez que 0 aspecto ut6pico ("a idade de ouro") revela-se no grotesco pre-romantico, nao sob a forma do pensamento abstrato au das ernocoes internas, mas na realidade total do homem: pensamento, sentimentos e corpo. A participacao do corpo num outro mundo possivel, a faculdade de compreensao do corpo adquire uma importancia capital para 0 grotesco.

A concepcao de Kayser, porem, nao deixa lugar ao principio material e corporal, inesgotavel e perpetuamente renovado. Tampouco aparecem 0 tempo, ou as mudancas, ou as crises, isto e, nada do que ocorre sob 0 sol, na terra, no homem, na sociedade humana, e que constitui a razao de ser do verdadeiro grotesco.

Esta defini~ao de Kayser e extremamente tfpica do grotesco modernista: "0 grotesco 6 a forma de expressao do 'id'" (p. 137).

Para Kayser, "id" representa algo mais existencialista do que freudiano ;"id" e a forca estranha que govern a 0 mundo, os homens, suas vidas e seus atos. Kayser reduz varies motivos fundamentais do grotesco a uma unica categoria, a Iorca desconhecida que rege 0 mundo, representada, por exemplo, atraves do teatro de marionetes. Essa e tarnbem a sua concepcao de loucura. Pressentimos sernpre no louco algo que nao the pertence, como se urn espirito nao-humano se tivesse introduzido na sua alma. Ja. mencionarnos que 0 grotesco empregou de maneiraradicalmente diterente 0 motivo da loucura: a fim de iiberar-se da falsa "verdade deste mundo" e contempla-lo com urn olhar liberto dessa "verdade".

Kayser refere-se freqUentemente a liberdade da fantasia caracteristica do grotesco. Mas como poderia existir liberdade num mundo dominado pela Iorca estranha do "id"? A concepcao de Kayser contern uma contradicao insuperavel,

iNa realidade, a funcao do grotesco e liberar 0 homem das formas de necessidade inumana em que se baseiam as ideias dorninantes sobre o mundo. 0 groteseo derruba essa necessidade e descobre seu carater relative e limitado./A necessid~~e apresenta-se . n.um dete~min~do momento como alga serio, incondicional e perernptono. Mas historicamente as ideias de necessidade sao sempre relativas e versateis, 0 riso e a visao camavalesca do mundo, que estao na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e as pretensoes de significacao incondicional e intemporaI e Iiberam a consciencia, 0 pensamento e a imaginacao humana, que ficam assim disponiveis para 0 desenvolvimento de novas possibilidades. Dai que uma certa "carnavalizacao" da consciencia precede e prepara sempre as grandes transformacoes, mesmo no dominic cientifico.

No mundo grotesco, qualquer "id" e desmistificado e transforma-se em "espantalho comico"; ao penetrar nesse mundo, mesmo no mundo do grotesco romantico, sentimos uma alegria especial e "licenciosa" do pensamento e da imaginacao.

Analisaremos agora mais dais aspectos da concepcao de Kayser. Resumindo as suas analises, ele afirrna que "no grotesco nao se trata de medo da morte, mas de medo da vida".

Essa afirmacao, feita a partir de urn ponto de vista existencialista, opoe a vida .a morte, oposicao que nao existe no sistema de irnagens grotescas, onde a morte nao apareee como a negacao da vida (entendida na sua acepcao grotesca, isto e, a vida do grande corpo popular). Dentro dessa concepcao, a morte e considerada uma entidade da vida na qualidade de Iase necessaria, de condicao para a sua renovacao e rejuvenescimento permanente. A morte esta sempre relacionada ao nascimento, 0 sepulcro ao seio terreno que dB: .a luz. Nascimento-

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morte e morte-nascimento sao as fases constitutivas da propria vida, como 0 expressa em palavras celebres 0 espirito da Terra no Fausto de Goethe.ts A morte esta inc1uida na vida e determina seu movi?Iento perpetuo, para!elamente ao nascimento. 0 pensamento grotesco mterpreta a Iuta da vida contra a morte dentro do corpo do individuo como a luta da vida velha recalcitrante 'contra a nova vida nascente como uma crise de revezamento, ' . Le~l!ar~o da Vinci. disse: "Quando 0 homem espera com alegre impaciencia 0 novo dia, a nova primavera, 0 ano novo, nao pensa que deste modo aspira it sua propria rnorte". Embora expresso numa forma nao-grotesca, 0 aforismo esta inspirado na concepcao carnavalesca do mundo.

No sistema de imagens grotescas, portanto, a morte e a renovacao sao inseparaveis do conjunto vital, e incapazes de infundir temor,

l! preciso notar que no grotesco da ldade Media e do Renascimento ha elementos cornicos mesmo na imagem da morte (ate no campo pict6rico, como por exemplo nas "Dancas macabras" de H~lbein ou Durer). A figura do espantalho oomico reaparece com maier ou menor relevo. Nos seculos seguintes, principalmente 0 seculo XIX, perdeu-se a compreensao da comieidade presente nessas imagens, que foram interpretadas com absoluta seriedade e unilateralidade, razao pela qual se tornaram falsas e an6dinas. 0 seculo XIX burgues s6 tinha olhos para a comicidade satirica 0 riso ret6rico triste, serio e sentencioso (nao admira que tenba side comparado a~ Iatego au aos acoites), Admitia-se ainda 0 riso puramente recreativo, despreocupado e trivial. 0 serio tinha que permanecer grave, isto e,

mon6tono e sem relevo. ,

o tema da ~orte conceb!da como renovacao, a superposicao da morte e do nas~ento e as l.magens de mortos alegres tern urn papel fund.amental no sistema de imagens de Rabelais, e por isso vamos anahsa-!as concretamente nos capftulos seguintes do nosso estudo,

o tiltimo aspecto da concepcao de Kayser que examinaremos aqui

e a sua analise do rise grotesco. ' '

Esta e a sua definicao: "0 riso mesclado de dor adquire, ao entrar no grotesco, os traces do riso burlador, cinico e finalmente satanico",

~.Yiie,( __ concebe 0 riso grotesco 41!~_~,sma forma que 0 vigia de Bonawentura e a teoria do "riso destrutivo" de lean-Paul isto e dentro d? espfrito do grotesco romantic? Q, ~~_,n_a~ ..!~() ~~pect~ alegre, hberador e regenerador, ou seja, CtIa,dor., Por outre lado

. ~ . ~. "_" .. - ~ .....'." .. ".. . . .. . .." ..

Kayser compreende murto bern a importancia do problema do riso no

grotesco e evita resolve-lo de rnaneira unilateral (cf. op cit., p. 139).

Como jli dissemos, ° grotesco e a forma predominante que adotam as diversas correntes modernistas atuais. A concepcao de Kayser no essencial pode servir-lhes de fundamento te6rico e, embora com algumas reservas, esclarecer certos aspectos do grotesco romantico, Mas parece-nos inadmissivel estende-Ia as outras fases da evolu~iio da imagem grotesca.

o problema do grotesco e de sua essencia estetica s6 pode ser corretamente colocado e resolvido dentro do ambito da cultura popular da Idade Media e da literatura do Renascimento, e nesse sentido Rabelais e particularmente esclarecedor. Para compreender a profundidade, as multiplas significacoes ea fo.r~a do_s-:-d1v~rsoit.elll!:ls_iiole~~ cos;e precisoTaro-lo 00 pontode vista .da unidade cia cultura popular e da visao carna.v_aJ~!~!!, do mundo; fora desses elementos, os _temas

grotescos tornaJD~~,e" unilaterais, debeis e an6dinos. ' ,

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Nao resta diivida quanta it adequacao do vocabulo "grotesco" aplicado a om tipo especial de imagens da cultura popular da Idade Media e it literatura do Renascimento. Mas ate que ponto se justifica a nossa denominacao de "realismo grotesco"?

Nesta introducao, s6 podemos dar uma resposta preliminar a essa questao,

As caracterfsticas que diferenciam de maneira tao marcante 0 grotesco medieval e renascentista do grotesco romantico e modernista - principalmente a compreensao espontaneamente materialista e dialetica da existencia - podem ser definidas da maneira mais adequada como realist as. Nossas analises ulteriores concretas das imagens grotescas iriio confirmar essa hip6tese.

As imagens grotescas do Renascimento, diretamente ligadas II coltura popular carnavalesca (em Rabelais, Cervantes e Sterne), influiram em toda a literatura realista dos seculos seguintes. 0 realismo em grande estilo (Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, etc.) esteve sempre ligado (direta ou indiretamente) it tradicao renascentista, e a ruptura desse laco conduziu fatalmente ao abastardamento do realismo, it sua degeneracao em empirismo naturalista.

A partir do seculo XVII, certas formas do grotesco comecam a degenerar em "caracterizacao" estatica e estreita pintura de costumes, como consequencia da limitacao especffica da concepcao burguesa de mundo. Pelo contrario, 0 verdadeiro grotesco nao e de maneira algoma estatico: esforca-se, alias, por exprimir nas suas imagens 0

Geburt und Grab, (Na~imento e sepuItura,

Ein ewiges Meer, Urn etemo mar,

Ein wechselnd Weben, Urn rnovimento sucessivo,

. Eln gluhend Leben. Uma vida ardente.)

-~QUI a morte e a vida niio se opiJemj 0 nasclmento e a sepultur« sobrepdem-se ligam-se da mesma form,a ao seio procriador e absorvente da terra e do corpo, entram da mesma maneira, como fases necessarias, no conjunto vivo da vida em eterna mudanca, em eterna renovacjio, Isso e muito tipico da concepcao do mun~o de Goethe. 0 mundo onde se op&m a vida e a morte, e totalme!lte dIferente ,do mundo onde nascimento e sepultura se confrontam. Este ultuno pertence a cultura popular e 6 tambCm em grande parte 0 do poeta.

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devi!, 0 crescimento, 0 inacabamento perpetuo da exist!ncia: e 0 motive pelo qual ele da nas suas imagens os dois p610s do devil, ao mesmo tempo 0 que parte e 0 que esta chegando, 0 que morre e 0 que nasce; mostra dois corpos no interior de urn unico, a germinacao e a divis~o da celula viva. Nas formas mais altas do realismo grotesco e fO,lcl6nco. como nos organismos unicelulares, nao resta jamais urn cadaver (a morte do organismo unicelular coincide com 0 processo de multiplicaeao, e a divisoo em duas celulas dois organismos sem

"desfazi ., "

es az.un.entos ), a velhice esta gravida, a morte esta prenhe, tudo

q.ue ,~ limitado, caracterfstico, fixo, acabado, precipita-se para 0 "infenor corporal para af ser refundido e nascer de novo. Mas, durante 0 processo . ~e degeneraeao e desagregacao do realismo grotesco, seu p610 POSltIVO desaparece, isto e, a malha jovem do devir (substitufda pela sentenca moral e pela concepcao abstrata), e resta apenas urn cadaver, uma velhice sem prenhez, pura, igual a si mesma, isolada, ~rancada do conjunto em J?leno crescimento no seio do qual ela se ligava a malha jovem segumte, na cadeia (mica da evolucao e do progresso.

Nac. resta mais que urn grotesco mutilado, efigie do demonio da fe~dldade com 0 falo cortado e 0 ventre encolhido. B 0 que da .?nge?J .a to~?s os tipos estereis do "caracterfstico", a todos os tipos profissionais de advogados, mercadores alcoviteiras velhos e velhas

t ",

e.tc., ,~~l:.s mascaras_de_ um realismo falsificado e degenerado. Esses

tipos existiam tambem no realismo grotesco,irias naoconstitufam 0 quadro de toda a vida, eram apenas a parte agonizante da vida renasc.ente. Na realidade, a nova concepcao de realismo traca outras fronteiras en~e os corpos e as coisas. Separa os corpos duplos e poda do realismo grotesco e folcl6rico as coisas que brotaram junto com 0 corpo, procura aperfeicoar cada individualidade isolando-a da totalidade final que ja perdeu a antiga imagem, se~ ter ainda encontrado uma nova. A compreensao do tempo tambem modificou-

se consideravelmente. "

A literatura chamada de "realismo burgues" do seculo XVIll (Sorel, Scarro_? e . F~etiere), ao Iado de elementos puramente carnavale~cos, contem Ja imagens grotescas estaticas, isto e, quase subtraidas a passagem do tempo, a corrente da evolucao, portanto, ou fixada na sua dupla na~e~ o~ dividida em dois. Alguns autores, como por exemplo Regnier, inclinam-se a interpretar esses primeiros passos como 0 comeco do realismo. Na verdade, sao apenas fragmentos mortos! e as vezes quase desprovidos de sentido, do pujante e profundo reabsmo grotesco.

fundamental, mas e claro que sob 0 Angulo de metodos historicoculturais e historico-literarios que predominavam no sesulo XIX e nos primeiros decenios do seculo XX. Estudaram-se nao apenas as obras literarias, evidentemente, mas tambem certos fenomenos especificos, como as "fest as dos loucos" (Bourquelot, Drews, Villetard), o "rise pascal" (Schmid, Reinach, etc.), a "par6dia sagrada" (Novati, Iivoonen, Lehmann) e outros Ienomenos que, na verdade, escapavam ao dominio da arte e da literatura. Estudararn-se igualmente outras manitestacoes da cultura comica da Antigiiidade (A. Dieterich, Reich, Cornford, etc). Os folcloristas, por sua vez, fizeram muito para esclarecer 0 carater e a genese de diferentes motivos e sfmbolos que entram na cultura comic a popular (r. suficiente mencionar a esse respeito a obra monumental de Frazer, 0 ramo de auro). Existe ao todo um rnimero consideravel de obras cientfficas dedicadas a cultura comica popular.i? Na sequencia do nosso trabalho, voltaremos a nos referir a elas.

Infelizmente, toda essa imensa literatura, com raras excecoes, e destituida de espirito teorico. Ela nao visa estabelecer generalizac;6es teoricas com alguma amplitude e valor de principio, Dai que essa documentacao quase infinita, minuciosamente recolhida e as vezes escrupulosamente estudada, nao seja nem unificada nem interpretada, 0 que para nos e 0 mundo unitario da cultura comica popular, aparece nessas obras como um aglomerado de curiosidades heterogeneas, impossfvel de incluir numa hist6ria "s6ria" da cultura e da literatura europeias, apesar das suas grandes proporcoes,

Esse conjunto de curiosidades e obscenidades esta fora da 6rbita des problemas "series" da criac;iio Iiteraria que se colocaram na Europa. E entende-se facilmente que, dessa maneira, a poderosa influencia exercida pela cultura comica popular sobre a literatura, sobre 0 "pensamento em imagens" da humanidade, permaneca quase completamente inestudado.

Exporemos agora brevemente dois estudos que tiveram 0 merito de colocar os problemas te6rieos e que tratam ambos do nosso pro-

blema de duas perspectivas diterentes, '

Em 1903, H. Reich publicou um grosso volume intitulado 0 mimo, Ensaio de estudo historico da evolUfQO literaria. (V. nota 5, da Introducao, )

o objeto do livro e na realidade a cultura cOmica da Antighidade

No inicio da n?ssa introducao, assinalamos que certas manifestaeoes da c:uttura comlca popular, da mesma forma que os generos tipicos do reallsmo grotesco, foram estudadas de maneira bastante completa e

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17 Entre as obras sovieticas, destaca-se a obra de O. Freidenberg, A poltica do tema e do genero (Poetica Sujeta i Zhanra), Goslitizdat, 1936, que reiine uma imensa documentacao folcl6rica relativa ao assunto (sobretudo para a Antigilidade). No entanto, esses documentos sio tratados principaJmente do ponto de vista das teorias do pensamento pre--16gico, de tal forma que 0 problema da cultura camica popular niio se coloca.

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e da Idade Media. Proporciona uma imensa documentacao, muito interessante e precisa. 0 autor demonstra muito justamente a unidade da tradicao comica classica que passa pelaAntigilidade e pela Idade Media. Ele compreende tambem a relacao antiga e fundamental do riso com as imagens do "baixo" material e corporal. Tudo isso Ibe permite adotar uma posicao justa e frutifera diante do problema.

Mas Reich, em Ultima instancia, nao colocou verdadeiramente esse problema. Parece-nos que dois motivos 0 impediram de faze-lo,

Em primeiro lugar, Reich tenta reduzir toda a hist6ria da cu1tura comica a do mimo, ou seja, de urn unico genero comico, ainda que muito caracteristico dos fins da Antigiiidade. Para 0 autor, 0 mimo e 0 centro e quase que 0 iinico veiculo da cultura comica. E e por isso que ele reduz a influencia do mimo antigo todas as formas de festas populares assim como a literatura cOmica da Idade Media. Par~do em busca da influencia do mimo antigo, Reich ultrapassa os limites da cultura europeia. Tudo isso leva fatalmente a exageros, a ignorancia de tudo 0 que nao quiser entrar no leito de Procusto do mimo, E preciso esc1arecer que as vezes Reich escapa as suas pr6prias concepcoes, pois a sua documentacao e de tal forma abundante que a obriga a evadir-se do quadro estreito do mimo.

Em segundo lugar, Reich moderniza e empobrece urn pouco nao so 0 riso mas tambem 0 principio material e corporal que the esta indissoluvelmente ligado. Na sua concepcao, os aspectos positivos do principio do riso - sua torca liberadora e regeneradora - sao abafados (embora 0 autor conheca perfeitamente a filosofia do riso antigo). 0 universalismo do riso popular, seu carater ut6pico, seu valor de concepcao do Mundo tampouco foram compreendidos e apreciados na sua justa medida. Mas e sobretudo 0 principio material e corporal que parece especialmente empobrecido: Reich 0 considera atraves do prisma do pensamento dos tempos modernos abstrato e diferenciador, logo compreende-o de uma maneira estreita e quase naturalista.

Sao esses dois aspectos que, na nossa opiniao, enfraquecem a concepcao de Reich. No entanto, pode-se afirmar que ele contribuiu Il!ui~ para preparar uma justa colocacao do problema da cultura comica popular. E lamentavel que seu Iivro, enriquecido com uma doc~entar;ao nova, original e audacioso no pensamento, nao tenha exereido no seu tempo a influencia desejada,

Na sequencia do nosso trabaiho, referir-nos-emos varias vezes a essa obra,

o segundo estudo que citaremos aqui e 0 livro de Konrad Burdach Rejorma, Renascimento, Humanismo (Reformation Renaissance' Humanismus, Berlim, 1918). Esse breve estudo aproxima-se tambe~ de uma colocar;a? do problema da cultura popular, mas de maneira completamente diferente da de Reich. Ele nao fala jamais do prinei-

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pio material e corporal. Seu linico heroi e a ideia-imagem do "renascimento", da "renovacao", da "reforma".

Burdach quer demonstrar como essa ideia-imagern do renascimento (nas suas diversas variantes), que se originou na antiquissima mitologia dos povos orientais e antigos, continuou a viver e a desenvolver-se igualmente no cuIto religioso (liturgia, rito do batismo, etc.), onde se fixou pelo dogma. Na epoca do reflorescimento religioso do seculo XII (Joaquim de Flora, Francisco de Assis, os espiritualistas), ela revive, penetra em camadas populares mais amplas, tinge-se de emocoes puramente humanas, desperta a imaginacao poetica e artfstica, toma-se a expressao da sede erescente de renascimento e de renovacao na esfera exclusivarnente terrestre, isto e, no dominic politico, social e artistico (V. p. 57).

Burdach segue o processo lento e progressivo da secularizacao da ideia-imagem do renascimento em Dante, nas ideias e atividades de Rienzi, em Petrarca, Boccaccio, etc.

Burdach considera justamente que urn fenomeno hist6rico tal como o Renascimento nao podia ser 0 resultado de pesquisas que visassem excIusivamente 0 conhecimento nem do esforco intelectual de individuos isolados. Ele explica 0 fato da seguinte maneira:

"0 Humanismo e 0 Renascimento nao sao os produtos do conhecimento (Produkte des Wissens). Nao aparecem porque os sabios descobrem os monurnentos perdidos da arte e da cultura antigas e aspiram a ressuscita-las. 0 Humanismo e 0 Renascimento nasceram de uma expectativa e de uma aspiracao apaixonadas e ilimitadas da epoca envelhecida, cuja alma, profundamente abalada, ansiava por uma nova juventude." (p. 138).

Claro, Burdach esta inteiramente com a razao quando se recusa a originar e explicar 0 Renascimento a partir de fontes eruditas e livrescas, de investigacoes ideol6gicas individuais e "esforcos intelectuais". Ele esta certo tambem em afirmar que 0 Renascimento foi preparado durante toda a Idade Media (sobretudo a partir do seculo XII), e que a palavra "renascimento" nao significava absolutamente "renascimento das ciencias e artes da Antigilidade", mas tinha uma significacao mais ampla e prenhe de sentido, mergulhando suas raizes nas profundidades do pensamento ritual e espetacular, metaf6rico, intelectual e ideol6gico da humanidade,

No entanto, Burdach nao viu nem compreendeu a esfera predominante onde existiu a ideia-imagem do Renascimento, isto e, a cultura comica popular da Idade Media. 0 desejo de renovacao e de renascimento, a "ansia por uma nova juventude" impregnaram a sensacao carnava1esca do mundo, encarnada de diversas maneiras nas formas concretas e sensiveis da cultura popular (espetaculos, ritos e formas verbais), Era isso que constitula a "segunda vida" festiva da Idade Media.

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Varies dos fenOmenos que Burdach analisa como precursores do Renascimento refletiam por sua vez a influencia da cultura popular e, nessa medida, anteciparam 0 espfrito do Renascimento. E 0 caso de Joaquim de Flora e, principalmente, de Sao Francisco de Assis e 0 movimento por ele fundado. Nao era por acaso que Sao Francisco -designava nas suas obras a si e aos seus companheiros pelo nome de "jograis do Senbor" {ioculatores Domini). Sua concepcao original do mundo, com sua "alegria espiritual" (laetitia spiritunlis), sua b!nc;ao do principio material e corporal, e suas degradacoes e profanacoes caracteristicas, pode ser qualificada (nao sem certo exagero) de catolicismo camavalizado, Os elementos da visao carnavalesca do Mundo eram igualmente muito fortes em toda a atividade de Rienzi. Todos esses fenemenos que, segundo Burdach, preparavam 0 Renascimento, estao marcados pelo principio cornice liberador e renovador, embora se afirme par vezes numa forma excessivamente limitada, De qualquer forma, Burdach nio leva em conta de maneira alguma esse principle. Apenas 0 tom serio possui existencia aos seus olhos,

Enfim, Burdach, no seu dese]o de compreender melhor as relac;Oes do Renascimento com a Idade Media, prepara a sua maneira a adequada colocacao do problema.

Capitulo Primeiro

RABELAIS E A HIST6RIA DO RISO

Seria extrernamente interessante eacrever a hist6ria do riso.

A.Herzen

~ assim que se apresenta 0 nosso problema. No entanto, 0 objeto espedfico do nosso trabalho nao e a cultura carnica popular, mas a obra de Francois Rabelais. Na realidade, a cultura comica popular e infinita e, como ja vimos, extremamente heterogenea nas suas manifestac;Oes. Em relaC;iio a ela, nosso objetivo e puramente te6rico e consiste em revelar a unidade, 0 sentido e a natureza ideologica profunda dessa cu1tura, isto e, 0 seu valor como concepcao do Mundo e 0 seu valor estetico. A melhor maneira de resolver 0 problema e transportar-se ao pr6prio terreno onde foi recolhida essa cuItura, onde ela foi concentrada e interpretada literariamente, na etapa supe-rior do Renascimento; em outras palavras, transporter-nos a obra de Rabelais. Ela e sem duvida insubstituivel, quando se trata de penetrar na essencia mais profunda da cultura comica popular. No mundo criado por ele, a unidade interna de todos os elementos heterogeneos revela-se com excepcional clareza, de tal forma que sua obra constitui

uma enciclopedia da cultura popular. .

Os quatro seculos de hist6ria d~ compreensao, infl~8ncia e interpretac;io de Rabelais sao muito mstrunvos, na medida em I!ue essa hist6ria se imbrica na do riso, suas Iuncoes e sua compreensao nesse

mesmo periodo. ,

Os contemporaneos de Rabelais (e quase .todo . 0 se~ulo XYI), que viviam no meio das tradicoes populares, hteranas e ideologicas, nas condicoes e acontecimentos da epoca, chegavam a compreend~r o nosso autor e sabiam aprecia-lo. Assim 0 testemunham as. OPInioes de seus contemporaneos e das gerac;oes imediatamente seguintes! que chegaram ate n6s, bern como as varias ree~c;Oes da su~ o~ra no seculo XVI e primeiro tereo do XVII. AMm disso, Rabelais ~ao era apreciado apenas pelos humanistas, na corte enos estratos mats altos da burguesia urbana, mas tambem entre as grandes massas popular~s. Citarei uma opiniao interessante de urn contempor~eo de Rabelais, o notavel historiador (e escritor) Estienne Pasquier, que _ esc~ve numa carta a Ronsard: "Entre nos oao h!i ninguem que nao saiba

quanta simpatia 0 douto Rabelais, pilheriando sabiamente sobre 0

anh "2

seu Gargantua e Pantagruel, g ou entre 0 povo .

Podemos terminar aqui a nossa introducao, Acrescentemos simplesmente que voltaremos no corpo do trabalho a todos os temas e aflrma~s aqui expressos de uma forma algo abstrata e por vezes te6rica; vamos concretiza-Ios inteiramente, baseando-nos tanto nas obras de Rabelais como em outras manifestacoes da Idade Media e da Antigilidade que lhe serviram, direta ou indiretamente, de fonte de inspirac;io.

1 A historia p6sluma de Rabelais, isto e, a hist6ria da sua compreenaio. intetpreta~lio e influencia atraves dos seculos, est! bastante estudada no que se refere aos fatos. Ah'!rn de uma longa sene de publica~s de yalor na R~vue des etudes rabelaisiennes (1903·1913) e na Revue du selzleme sieele, essa ~t6- ria constitui 0 objeto de duas o~ras especfficas: 1ac«J:ues Bo~enger, R~bdau Ii travers /es ages (Rabe/au atraves dos tempos),. p~s, Le Dlvan,1923, ~~re Salnean, L'influence et la reputation de Rabe!als. (I'!terpretes, ~ecteurs ~t !mlta: teurs} (A influencia e a reputafoo de Rabelau [mterpreles, leitores e. ,'!lItado res] ), Paris, J. Gamber, 1930. Essas obras contem naturalmente opuu6es de contemporaneos sobre Rabelals.

z Les Iettres d'Estienne Pasquier (A$ carlos de Estienne pasquierJ, Jean Veyrat, Lyon, 1547, p. 17.

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Outros fates provam de forma cabal que Rabelais era compreendido- e amado por seus contemporaneos: refiro-me as nurnerosas e profundas marcas de sua influencia, e ao grande mimero de imitadores seus. Quase todos os prosadores do seculo XVI que 0 sucederam (mais exatamente, que escreveram depois da publicacao dos dois primeiros livros), como por exemplo Bonaventure des Periers, Noel du Fail. Guillaume Bouchet, Jacques Tahureau, Nicolas de Cholieres, etc., inspiraram-se em maior ou menor gran na veia rabelaisiana.

Os historiadores da epoca: Pasquier, Brantome, Pierre de l'Estoile, assim como os polemistas e panfletarios protestantes: Pierre Viret, Henri Estienne, etc.. tambem nao escaparam a sua influencia. A literatura do seculo XVI terminou, porassim dizer, sob 0 signa de Rabelais; no dominio da satira politica, por exemplo, podemos citar a admiravel Sdtira menipeia da virtude do Catolicon de Espanha ... 3 (1594), dirigida contra a Inquisicao, uma das melhores satiras pollticas da literatura mundial, e no dominio das belas-artes 0 notavel Como ser bem sucedido ... 4 de Beroalde de Verville (1612). Essas duas obras que encerram 0 seculo, sao marcadas pelo selo da influencia flagrante de Rabelais; apesar da sua heterogeneidade, as personagens vivem uma existencia grotesca quase exclusivamente rabelaisiana,

Alem desses grandes escritores do seculo XVI que souberam aproveitar a influencia de Rabelais mesmo conservando a sua independencia, h! uma multidao de imitadores mediocres que nao deixaram nenhum vestigia na literatura do sell tempo.

~ importante lembrar ainda que Rabelais teve um sucesso imediato, que ele conquistou imediatamente 0 publico, logo nos primeiros meses que se seguiram it aparicao de Pantagruel.

A que se deveu essa yoga tao rapida, as opinioes entusiastas (embora nao assombradas) dos contemporaneos e a imensa influencia que exerceu sobre a grande literatura de problemas da epoca, nos sabios humanistas, historiadores, panfletarios politicos e religiosos, e enfim a imensa multidiio de imitadores?

Os contemporaneos de Rabelais acoIheram-no sobre 0 pano de fundo de uma tradicao viva e ainda pujante. Podiam certamente surpreender-se com a Iorca e a realizacao de Rabelais, mas nao com 0 carater de suas imagens e seu estilo. Eles sabiam ver a unidade do

mundo rabelaisiano, sabiam sentir 0 parentesco profundo e as relacoes redprocas entre os seus elementos constitutivos os quais, a partir do seculo XVII ja parecem terrivelmente heterogeneos, e no seculo XVIII totalmente incompativeis: debates sobre os grandes problemas, assuntos filos6ficos discutid?s em ban~uetes, grosse~as e obscenidades, comicidade verbal de baixa categona, carater erudite e farsa. Os eontemporaneos eram capazes de captar a logica unitaria que percorria fenome~os para n6s tao_ disPar.:'tados na aparanci.a. Eles senti am de maneira aguda a relacao das unagens de Rabelais com as formas dos espetaculos populares, 0 carater festivo especifico dessas imagens, profundamente impregnadas pelo ambiente do carnaval.' Em outras paiavras, os contemporaneos captavam e compteendiam a integridade e a logica do universo artistico e ideo16gico rabelaisiano, a unidade de estilo e a consonancia de todos os seus elementos, percorridos por uma concepcao unitaria do Mundo ~ por um grande e tinico estilo. "£ principalmente isso que distingue a interpretacao dada a Rabelais no seculo XVI da qu~ lhe deram os ~u1os subsequentes . Os contemporaneos compreendiam como manifesta~Oes diversas de um unico estilo 0 que os homens do seculo XVI1 e XVIII interpretavam como uma idiossincrasia individual e bizarra do autor, ou como uma especie de c6digo, de criptograma que encerrasse um sistema de alusoes a determinados acontecimentos ou pet-

sonagens da epoca. .

No entanto, essa compreensao dos contemporaneos era ingenua e espontanea, 0 que para 0 seculo XVII e os seculos seguintes se tornara urn enigma, era para eles ,algo perfeitamente evidente. Por isso, a compreensao dos contemporineos nlio pode fornecer uma resposta aos nossos problemas, uma vez que, para eles, esses problemas nao existiam..

Ao mesmo tempo, ja se vislumbra nos primeiros imitadores 0 comeco da desagregacao do estilo rabelaisiano. Por exemplo, em des Periers e principalmente em Noel du Fail, as imagens rab~laisianas degeneram e se atenuam, cornecam a transforrnar-se em pintura de genero e de costumes. Seu universalismo se enfra9uece brutalme!l!e. A outra face desse processo se manifesta quando as imagens rabelruslan~s sao empregadas com fins satiricos. Isso conduz, nesse caso, a debilita~ao do p6lo positivo das imagens ambivalentes. Quando 0 gro-

3 Satire menippee de la vertu du Catholicon d'Espagne. .. Reeditada par Ed. Frank, Oppeln, 1884, de acordo com a edi!Oio original de 1594.

( Titulo cornpleto: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres eontenant la raison de ce qui a eli, est et sera. (Como ser bem sucedido, obras que contem a explicafiio daquilo que foi, e e serd.} Edi!Oio critica, com variantes e lbuco. Charles Noyer, Paris, 1876, dois volumes pequenos.

5 Ternes, pot exemplo, em nosso poder urna curiosa descri~~o das festividades grotescas (de tipo carnavalesco) que se realizaram em Ruao em 1541. A frente da procissao, que parodiava urn funeral, vinha urn estandarte com 0 a~a. grama de Rabelais: em seguida, durante 0 festim, urn dos convidados vestl~O de mange lia do alto da sua catedra a Cronica de Gargantua, em vez da Bfblia. (Cf. op. cit., J. Boulenger, p. 17 e L. Sainean, p. 20.)

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tesco se p5e a servico de uma tend8ncia abstrata, desnaturaliza-se fa~me.nte. Sua verdadeira natureza e a expressao da plenitude contradit6na e d,,!-al da vida, que contem a nega~iio e a destruicao (morte do antigo) consideradas como uma fase indispensavel, inseparavel cIa afirmtlfiio, do nascimento de algo novo e melhor, Nesse sentido, 0 substrato material e corporal da imagem grotesca (alimento, vinho, virilidade e 6rgiios do corpo) adquire um carater profundamente positivo. a prlncipio material e corporal triunfa assim atraYes da exuberincia.

A tendencia abstrata deforma essa caracterfstica da imagem grotesca, pondo a enfase num conteiido cheio de sentido "moral" Mais . ainda, ela subordina 0 substrato material da imagem ao aspectc negatrvo, e 0 exagero torna-se entao caricatura. Encontramos 0 esboca ~esse p~ce~so na sati~ protestante dos primeiros tempos, depois na ~atlra mempeJa, da q,!~ Ja falamos. Mas isso e apenas urn. comeco, As unagens grotescas utilizadas como instrumento da tendencia abstrata estio. ainda ~uito vigorosas, elas conservam, portanto, sua natureza propria, connnuam a desenvolver sua propria 16gica, independentemente da tendencia do autor e muitas vezes mesmo apesar dessa tendencia,

',>A traducao alemi livre de GarganJua feita por Fischart com 0 titulo grotesco de ~ftenteurliche und Ungeheurliche Geschichlklitlerung (lS?5) constitui nesse sentido urn exemplo muito tipico ,

Fischart e protestante e moraIista; sua obra Iiteraria coloca-se sob

o signo do "grobianismo". Pela sua origem, a "grobianismo" alemio e aparentado ao fen6meno Rabelais: os grobianistas herdaram do re~smo grotesco as imagens da vida material e corporal, sofreram a infIueDCla. direta . das formas carnavalescas da festa popular. Oaf o marcado hiperbolismo das imagens materiais e corporals, sobretudo as referentes a comida e a bebida. No realismo grotesco, assim como nas festas. populares, os exageros eram positives, como por exemplo essas salsichas gigantescas que dezenas de pessoas carregavam durante os carnavais de Nuremberg no seculo XVI e xvn. Mas a te~dencia moralizadora e polftica dos grobianistas (Dedekind, Scheidt, FI~hart) confere a essas imagens urn sentido reprovador. No prefacto ao seu GrobianUS,8 Dedekind fala dos lacedemonios que mostra.vam aos se~ filhos os escravos embriagados para tornar-lhes ~l~a a embnaguez. As personagens de Sio Grobianus e os gro-bianistas que aparecem em cena, sao consagrados a mesma finalidade. A natureza positiva da imagem e, portanto, subordinada ao fim nega-

tivo de ridicularizar, atraves do ponto de vista distorcido da satira e da condenacao moral. Essa satira e feita a partir da perspectiva do burgues e do protestante, ela visa a nobreza feudal (os junkers) atolada nas festas, na glutonaria, na embriaguez e na libertinagem, Esse mesmo ponto de vista grobianista (sob a influencia de Scheidt) encontra-se de certa forma na traducao livre de Garg(mtua.7

No entanto, apesar da orientacao primitiva de Fischart, as imagens rabelaisianas da sua traducao continuam .sua vida .verda~eira, que nio tern nada a ver com all suas tendencies. 0 hiperbolismo das imagens materials e corporais (principalmente 0 comer eo beber) e ainda mais acentuado, em comparacao com Rabelais, A 16gica interna de todos esses exageros e, como em Rabelais, a logica do crescimento, da fecundidade, da superabundancia, Todas as imagens mostram 0 mesmo "baixo" que devora e procria. Da mesma forma, o carater festivo especifico do principio material e corporal e tambem preservado. A tendencia abstrata nio penetra a imagem ate 0 fundo, nao se torna 0 seu principio organizador efetivo. 0 proprio riso nio se transforma ainda completamente em uma ridicularizacso pura e simples: seu carater esta ainda suficientemente integra, ele diz respeito a totalidade do processo vital, os dois p6los e as tonalidades triunfantes do nascimento e da renovacao ai ressoam. Em resumo, na traducao de Fischart, a tendencia abstrata nao dominou completamente todas as imagens ,

No entanto, ela ja se infiltrara na obra e, ate um certo ponto, transformara as imagens em uma especie de apendice divertido dos sermoes abstratos e moralizantes. a processo de reinterpretacao do riso s6 se completa posteriormente, como consequencia direta da instauracao da hierarquia dos generos e do Iugar que 0 riso oeupara dentro dessa hierarquia.

Ronsard e a Pleiade estavam ja convencidos de que existia uma hierarquia dos generos. Essa ideia, tomada essencialmente da Antigiiidade, mas adaptada as condicoes existentes na Franca, nao se impos imediatamente. A Pleiade era ainda muito liberal e democratica nesse assunto. Seus membros tinham ainda 0 maior respeito por Rabelais, sabiam aprecia-lo na sua justa medida, sobretudo du Bellay e Baif. Contudo, 0 julgamento elogioso do nosso autor (e a poderosa

• Dedekind: Grobianus et gro~iana libri tres (primeira edi~io, 1549, segun. da, 1552.) Traduzido para 0 alemao par Scheidt, mestre e parente de FIICbart.

7 Dizemos "de certa forma" porque, quando fazia sua tradu~io, Fischart Dio era ainda completamente grobianista. Encontra-se um julgamento cortante mas justo sobre a literature grobianista do seculo XVI em K. Marx. Ve! _A critica moralizadora e a moral critica (Marx e Engels, Obras, t. IV, cdi~ao russa, p. 291·295.)

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influencia da sua linguagem sobre a da Pleiade) opunha-se categoricamente ao Iugar que the estava design ado na hierarquia dos generos, isto e, 0 lugar mais baixo, quase na soleira da literatura. Essa hierarquia era ainda na epoca apenas uma ideia puramente abstrata e bastante imprecisa, Antes que ela pudesse expressar a inter-relacao dos generos e se convertesse Duma forca verdadeiramente reguladora e determinante, foi precise que se produzissem certas mudancas sociais, politicas e ideo16gicas e que 0 cfrculo de Ieitores e conhecedores da grande literatura oficial se diferenciasse e se restringisse.

Sabe-se que esse processo devia completar-se no seculo XVII, embora tenha comecado a se Iazer sentir desde 0 fim do seculo XVI. E. nessa epoca que se comeca a crer que Rabelais nao passava de urn autor divertido, urn escritor extravagante. Essa foi tambem, como se sabe, a sorte que teve 0 Dom Quixote, por muito tempo manti do na categoria das leituras faceis e agradaveis, 0 mesmo ocorreu com Rabelais que, a partir do fim do seculo XVI, comecou a perder cada vez mais a sua reputacao, caindo ate os umbrais da grande literatura, depois quase para alem, e finalmente para fora dela.

Montaigne, que tinha quarenta aDOS menos que Rabelais, escreve nos sells Essais:

"Entre os livros simplesmente divertidos, encontro entre os modemos 0 Decameron, de Boccaccio, Rabelais e os Beijos de Jean Second, se podem ser colocados nessa categoria, de bons para divertir". (Livro n, cap. X; essa passagem data de 1580).

Esse "simplesmente divertidos" de Montaigne esta ainda no limite entre a antiga e a nova compreensao e apreciacao do "divertido", do "alegre", do "recreativo" e outros epitetos semelhantes atribuidos a livros e que figuram freqiientemente, nos seculos XVI e XVII, nos pr6prios titulos das obras.s Para Montaigne, a nocao de divertido e alegre nao se restringira ainda definitivamente, nao adquirira ainda o matiz de coisa inferior e irrelevante. Numa outra passagem dos Ensaios, ele diz:

"Nao procuro nos Iivros senao 0 prazer de um honesto divertimento; ou, se estou estudando, procuro neles apenas a ciencia que trata do conhecimento de m.im mesmo, e que me ensina a morrer e a viver bern". (Livre II, cap. X).

Portanto, de toda a literatura propriarnente dita, Montaigne prefere as livros agradaveis e faceis, uma vez que ele entende por outros

livros aqueles que provem consolacao e conselhos, as obras de filosofia, de teologia, sobretudo os do genero dos seus Ensaios (Marco Aurelio, Seneca, Moralia de Plutarco, etc.) Do seu ponto de vista, a Iiteratura deve ser antes de tudo divertida, alegre e recreatlva.v

Dessa perspectiva, ele e ainda homem do seculo XVI. E significativo, contudo, que a maneira de regular a vida e a morte esteja definitivamente fora do dominic do riso jubiloso. Com Boccaccio e Jean Second, Rabelais e "born para divertir", mas DaO pertence ao mimero dos consoladores e conselheiros que ensinam "a bern morrer e bern viver", No entanto, para os seus contemporaneos, Rabelais curnpria muito bern 0 papel de consolador e conselheiro. Eles sabiam ainda, portanto, encarar jubilosamente, no plano do riso, a maneira de regular a vida e a morte.

A epoca de Rabelais, Cervantes e Shakespeare marca uma mudanca capital na hist6ria do riso. Em nenhum outro aspecto, a nao ser na atitude em relacao ao riso, as fronteiras que separam 0 seculo XVII e seguintes da epoca do Renascimento, sao tao bem marcadas, tao categ6ricas e nitidas.

A atitude do Renascimento em relacao ao riso pode ser caracterizada, da maneira geral e preliminar, da seguinte maneira: 0 riso tern urn profundo valor de concepcao do mundo, e uma das formas.. capitais pelas quais se exprime a verdade sobre 0 mundo na sua totalidade, sobre a hist6ria, sobre 0 homern; e um ponto de vista particular e universal sobre 0 mundo, que percebe de forma diferente, ernbora nao menos irnportante (talvez mais) do que 0 serio; por isso a grande literatura (que coloca por outro lado problemas universais) deve admiti-lo da mesma forma que ao serio: somente 0 riso, com efeito, pede ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo.

A atitude do seculo XVII e seguintes em relacao ao riso pode ser caracterizada da seguinte maneira: 0 riso nao pode ser urna forma universal de concepcao do mundo; ele pode referir-se apenas a certos fenomenos parciais e parcialmente tipicos da vida social, a Ienomenos de carater negativo; 0 que e essencial e importante nao pode ser comico; a hist6ria e os homens que a encarnam (reis, chefes de exercito, her6is) nao podem ser comicos; 0 dominic do cOmico e restrito

B Por exernplo, 0 tftulo de urn dos notaveis livros do seculo XVI, de Bonaventure des Periers, e: Nouvelles recreations et juyeux devis. (Novas recreacoes e alegres conversas.)

\I No seculo XVI, 0 eplteto dlvertido era atribuldo a todas as obras .literl'iria_s no seu conjunto, qualquer que Iosse 0 genero. A ohra do passado mall respeitada e influente no seculo XVI era 0 Roman de la rose. Em 1527, Clement Marot publicou uma edicao ligeiramente modernizada (do ponto de vista da lingua) dessa obra-prima mundia1 e escreveu no prefaclo It guisa de recomendayao; "~ 0 divertido livro do Rommant de la rose ... "

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e especifico (vicios dos individuos e da sociedade); nao se pode exprimir na linguagem do riso a verdade primordial ~obre 0 mund? e o hornem, apenas 0 tom serio e adequado; e por ISSO que na hteratura se atribui ao riso urn lugar entre os generos menores, que descrevem a vida de indivfduos isolados ou dos estratos mais baixos da sociedade: 0 riso e ou urn divertimento ligeiro, au uma especie de eastigo utH que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos. De uma maneira urn pouco esquematica, naturalme_?te, ess~ e a definicao da atitude dos seculos XVII e XVIII em relacao ao £ISO.

o Renascimento expressava sua opiniao sobre 0 riso atraves da ~uapTdtica, literaria e das suas apreciacoes literarias. Mas fazia-o tambemnos julgamentos teoricos, que justificavam 0 riso enquanto forma universal da concepcao do mundo , Essa teoria se fundamentava quase exclusivamente sabre fontes antigas, 0 pr6prio Rabelais desenvolveu-a no antigo e novo Pr6logo ao Quarto Livro, fundamentando-se essencialmente em Hip6crates. Hip6crates, te6rico do riso em seu genero, tinba urn papel muito importante nessa epoca. Nao 56 se comentavam as suas observacoes sobre a importancia da alegria e do entusiasmo do medico e dos pacientes no tratamento das doencas, observacoes essas que apareceram disseminadas nos seus tratados de medicina.w mas tambem se comentava 0 Romance de Hipocrates, isto e, a sua correspondencia (ap6crifa, e claro) que tratava da "Ioucura" de Dem6crito manifestada atraves do riso, Esse texto figurava como anexo it Antologia de Hip6crates. No Romance de Hipocrates, 0 riso de Dem6crito exprime uma concepcao filos6fica do mundo, ele tern como objetivo a vida humana e todos os vaos terrores, as vas esperancas do hornem em relacao aos deuses e a vida alem-tcmulo. D~ m6crito definiu 0 riso como uma visao unit ana do mundo, uma especie de instituicao espiritual do homem que adquire su~ maturidade e desperta; em ultima analise, Hip6crates esta perfeitamente de acordo com ele.

A doutrina da virtude curativa do riso e a filosofia do riso do Romance de Hipocrates eram especialmente estimadas e difundidas na Faculdade de Medicina de Montpellier onde Rabelais fez seus estudos, primeiro, e depois ensinou. 0 celebre medico Laurens Joubert, membra dessa Iaculdade, publicou em 1560 urn tratado sobre 0 nso, com 0 titulo significativo de Tratado do riso, contendo sua essencia, suas causas e seus maravilhosos ejeitos, curiosamente investigadas, discutidos e observados por M. Laur. Joubert ... a Em 1579, aparecia

em Paris urn segundo tratado do rnesmo autor: A causa moral do Riso, do excelenie e muito [amoso Democrito, expticada e testemunhada pelo divino Hipocrates nas suus Epistolas,b que era na verdade a versao francesa da ultima parte do Romance de Hipocraies,

Essas obras relativas it filosofia do riso, aparecidas depois da morte de Rabelais, eram apenas urn eco tardio das dissertacoes e discussoes que se haviarn realizado em Montpellier durante a estadia de Rabelais, e que estavam na origem da sua teoria da virtude curativa do riso e do "medico alegre".

A segunda fonte da filosofia do riso na epoca de Rabelais era a .elebre f6rmula de Aristoteles: "0 homem e 0 unico ser vivente que T.ll A essa f6rmula, que gozava de imensa popularidade atribuia-se nn sentimento ampliado: 0 riso era consider ado como 0 privilegio sspiritual supremo do homem, inacessivel as outras criaturas. A decima que precede Gargantua, termina com estes dois versos:

Melhor e de risos que de lagrimas escrever porque 0 riso e a marca do homem."

Ronsard emprega essa formula dando-lhe urn sentido ainda rnais amplo. Podemos destacar as seguintes versos na sua poesia dedicada a Belleau (Oeuvres, Ed. Lemerre, t. V, 10):

Deus, que ao homem submeteu 0 mundo, ao homem apenas concedeu 0 riso

para que se divertisse, e nao as bestas

que nao tern razao nem espirito nas cabecas.

o riso, dom de Deus, unicamente ao homem concedido, e aproximado do poder do homem sobre a terra, da razao e do espirito que apenas eIe possui.

Segundo Arist6teles, a crianca s6 comeca a rir no quadra~esi':ll0 dia depois do nascimento, memento em que se torn a peJa pnmeira vez urn ser humano. Rabelais e seus contemporaneos nao desconheciam 0 dito de Plfnio, que afirmava que urn unico homem no mundo, Zoroastro, comecara a rir assim que nascera, 0 que permitia augurar a respeito da sua sabedoria divina,

10 Sobretudo 0 tomo VI das Epidemias, que Rabelais cita em seus pr61ogos. a Traite du ris, con tenant son essence, ses causes et ses mervelheux effeis, curieusement recherches, raisonnis et observes par M. Laur, Joubert .••

b Le cause morale de Rls, de i'excellent et tres renomme Democrite, expliquie et temoignee par ce divin Hlppocras en ses J:;ppitres.

11 Aristoteles, Sobre a alma (De partibus animalium), livre III, cap. X

• o bras, Pleiade, decima Aos leitores, p. 2; Livre de bolso, vol. II, p. 23.

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Enfim, a terceira fonte da filosofia do riso no Renascimento e Luciano, sobretudo a personagem Menipo, que se ri no reino de alem-nimulo. Menipo ou a neciomania, de Luciano, era uma obra especialmente em voga na epoca, e pode-se afirmar que eia exerceu uma poderosa influencia em Rabelais, mais exatamente sobre 0 episodio de Epistemon nos infernos (Pantagruel). Os dUilogos dos Mortos tambem exerceram influencia; damos aqui alguns extratos caracterfsticos:

Diogenes recomenda a P6tux que diga: "Menipo, Diogenes te exorta, se ja riste bastarue de tudo que se passa no terra, que venhas aqui em baixo para rires ainda mais, Ai em cima, 0 teu riso tern apenas urn objeto vago e, como se diz vulgarmente, quem sabe ao certo 0 que acontece depois da morte? Enquanto que aqui tu nao cessards de rir, da mesma forma que eu ... "*

o FiI6sofo: "E tu, Menipo, abandona tambem tua liberdade, tU(J jranqueza, teu carater sem preocupacoes, tua nobre ousadia e teu riso satirico, tu es aqui 0 unico que Olio chora". **

Caronte: "De onde nos trouxeste este cao, Mercurio? Durante a travessia nao fez mais que importuner todos os passageiros e rir-se deles; e enquanto todos os outros choravam, ele era 0 iinico que ousava rir.

Mercudo: Tu nlio sabes, Caronte, quem e este que acabas de atravessar? E urn hornem verdadeiramente livre, que nao se preocupa com nada, e Menipo, enfim".·*·

Sublinhemos, na personagem Menipo que ri, 0 elo do riso com os infernos (e a morte), com a liberdade do espirito e da palavra.

Acabamos de enumerar as tres fontes antigas rnais populares da filosofia do riso do Renascimento. Etas estao na origem nlio apenas do tratado de Joubert, mas tambem das opinibes sabre 0 riso, sua importancia e seu valor. que corriam entre os humanistas e os homens de letras. As tres fontes definem 0 riso como Urn principia universal-de concepcao do mundo, que assegura a cura e a renascimento, estreitamente relacionado aos problemas filosoficos mais importantes, isto e, a maneira de "aprender a bern morrer e bern viver" que ja Montaigne so conseguia ver como algo serio,

Naturalmente, Rabelais e seus contemporaneos conheciam as ideias da Antigiiidade sobre 0 riso atraves de outras fontes: Ateneu, Macrobio, Aula Gelio, etc., da mesma forma que as celebres paIavras

de Homero sobre 0 riso indestrutfvel, isto e, eterno dos deuses Cfu[<c01:0i; yf-AOC" (lliada, I, 599 e Odisseia, VIII, 327). Conheciam tambem perfeitamente as tradicoes romanas da liberdade do riso: as saturnais, 0 papel do riso durante os triunfos, e na cerimonia dos funerais das altas person agens.ts

Rabelais faz repetidas vezes alusao a essas fontes, da mesma forma que as manifestacoes correspondentes do riso romano.

Sublinhemos uma vez mais que, para a teoria do riso do Renascimento (como para as suas fontes anti gas ), 0 que e caracteristico e justamente 0 fato de reconhecer que 0 riso tern uma significacao positiva, regeneradora, criadora, 0 que a diferencia nitidarnente das teorias e filosofias do riso posteriores, inclusive a de Bergson, que acentuam de preferencia suas funcoes denegridoras.P

A tradicao antiga que definirnos, tern uma importancia consideravel para a teo ria do riso no Renascimento, que fez a apologia da tradicao literaria comica, inserindo-a na corrente das ideias humanistas, A pratica artfstica do riso no Renascimento e antes de mais nada deterrninada pelas tradicoes da cultura cornica popular da Idade Media.

• Luciano de Samosata, Obras completas, Paris, Garnier, 1896, Os di4Jogos dos mottos, Di6genes e Polux, Dialogo I, p. 132.

** lbid., Caronte, Menipo, diversos monos ... (Dialogo X), p. 149. *" lbid., Caronte, Menipo e Mercurio (Dialogo XXII), p. 171.

12 Reich fornece uma ampla documentacao sobre a antiga liberdade tradiclonal de ridicularizar, especial mente a liberdade do riso nos mimos. Cita passagens dos Tristes de Ovidio onde 0 autor procura justificar seus versos frivolos, invocando a liberdade tradicional dos mimos e sua indecencia autorlzada Cita Marcial que, nos seus epigramas, justifica suas ousadias aos olhos do imperador dizendo que, durante os triunfos, e permitido ridicularizar imperado res e chefes militates. Reich analisa uma apologia interessante do mimo feita no seculo VI pelo ret6rico Cloricio, que contem numerosos aspectos paralelos it apologia do riso no Renascimento. Defendendo os mimes, este autor devia antes de mais nada tornar 0 partido do riso, Ele examina a acusacao dos cristaos segundo a qual 0 riso suscitado pelo mimo seria de inspiracao diab6lica. Declara que 0 homem se distingue des animals gracas a sua aptidao para falar e rir. Os deuses de Homero riam, Afrodite tinha"doces sorrisos". 0 austere Licurgo Iizera erigir uma estatua do riso. 0 riso e urn presente dos deuses. Clorfcio cita urn caso de CUTa de urn doente por meio do mimo, pelo riso que provocou. Essa apologia lembra muito a defesa do riso no seculo XVI, e especialmente a que Iaz Rabelais. Sublinhemos por nossa parte 0 carster universalista da concepcao do rise: distingue 0 homem do animal, sua origem e divina, cnfim tern relacoes com 0 Iratamento medico, a cura dos doentes. (Ver Reich, Der Mlmus, p, 52·55 5S., 207 55.)

13 A ideia da forca criadora do riso pertencia tam bern aos primeiros tempos da Antigi.iidade. Num papiro alqufrnico conservado em Leyde e que data do III seculo da nossa era, le-se uma narrativa onde a criacao e 0 pr6prio nascimento do mundo sao atribuidos ao riso divino: "Quando Deus riu, nasceram os sete deuses que governam 0 mundo [ ... ] Quando ele comecou a rir, apareceu a luz [ ... ] Ele comecou a rir pela segunda vez, tudo era agua r ... ] Na setima vez (que ele riu. apareceu) a alma." (V. S. Reinach: "0 riso ritual" in Cultes, my the et religions. (Cultos, mitos e re{(ion), Paris, 1908, t. IV, p. 112).

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No entanto, nessa epoca, essas tradicoes nao se limitaram a ser transmitidas, mas entraram numa fase nova e superior de sua existencia. A riquissima cultura popular do riso na Idade Media viveu e desenvolveu-se fora da esfera oficial da ideologia e da literatura elevada. E foi gracas a essa existencia extra-oficial que a cultura do riso se distinguiu por seu radicalismo e sua liberdade excepcionais, por sua implacavel lucidez. Ao proibir que 0 riso tivesse acesso a qualquer dominio oficial da vida e das ideias, a Idade Media lhe conferiu em compensacao privilegios excepcionais de licenca e impunidade fora desses limites: na praca publica, durante as fest as, na Iiteratura recreativa. E 0 riso medieval beneficiou-se com isso ampIa e profundarnente.

Mas durante 0 Renascimento 0 riso, na sua forma mais radical, universal e alegre, pela primeira vez por uns cinqiienta ou sessenta anos (em diferentes datas em cada pais), separou-se das profundezas populares e com a lingua "vulgar" penetrou decisivamente no seio da grande literatura e da ideologia "superior", contribuindo assim para a criacao de obras de arte mundiais, como 0 Decameron de Boccaccio, o livro de Rabelais, 0 romance de Cervantes, os dramas e comedias de Shakespeare, etc.

As fronteiras entre as literaturas oficial e nao-oficial deviam fatalmente cair nessa epoca, em parte porque essas fronteiras, delimitando os setores-chave da ideologia, atravessavam a linha de divisao das linguas: latim e linguas vulgares. A adocao das linguas vulgares pela literatura e certos setores da ideologia devia temporariamente destruir ou pelo menos diminuir essas fronteiras.

Toda uma serie de outros fatores, resultantes da decomposicao do regime feudal e teocratico da Idade Media, contribuiu igualmente para essa Iusao, essa mistura do oficial com 0 nao-oficial. A cultura comica popular que, durante seculos, Iormara-se e defendera sua vida nas formas nao-oficiais da criacao popular - espetaculares e verbais - e na vida corrente nao-oficial, icou-se aos cimos da literatura e da ideologia a fim de Iecunda-las e, em seguida, a medida que se estabilizava 0 absolutismo e se instaurava urn novo regime oficial, tomou a descer aos lugares inferiores da hierarquia dos generos, decantando-se, separando-se em grande parte das raizes populares, restringindo-se e, finalmente, degenerando.

Mil anos de riso popular extra-oficial foram assim incorporados na literatura do Renascimento. Esse riso milenar nao so a fecundou, mas foi por sua vez por ela fecundado. Ele se aliava as ideias mais avancadas da epoca, ao saber humanista, a alta tecnica literaria , Na pessoa de Rabelais, a palavra e a mascara do bufao medieval, as formas dos folguedos populares carnavalescos, a ousadia do clero de

ideias democraticas, que transformava e parodiava absolutamente todas as palavras e gestos dos saltimbancos de feira, tudo isso se associou ao saber humanista, it ciencia e a pratica medica, a experiencia politica e aos conhecimentos de um homem que, como confidente dos irmaos du Bellay, conhecia intimamente todos os problemas e segredos da alta politica internacional do seu tempo.

Com 0 infiuxo dessa nova combinacao, 0 riso da Idade Media devia sofrer mudancas notaveis nesse grau inedito de progresso. Seu universalismo, seu radicalismo, sua ousadia, sua lucidez e seu materialismo deviam passar do estagio de existencia quase espontanea para um estado de consciencia artistica, de aspiracao a urn fim preciso. Em outros termos, 0 riso da Idade Media, durante 0 Renascimento, tornou-se a expressao da consciencia nova, livre, critica e hist6rica da epoca, lsso foi possfvel apenas porque, ap6s mil anos de evolulr8.o, no curso da Idade Media, os brotos e embri6es desse carater hist6rico e seu potencial estavam prontos para eclodir. Examinaremos agora como se formaram e desenvolveram as formas medievais da cultura popular.

Como ja mencionamos, 0 riso na Idade Media estava relegaclo para fora de todas as esferas oficiais da ideologia e de todas as formas oficiais, rigorosas, da vida e do comercio humano. 0 riso tinha sido expurgado do culto religioso, do cerimonial feudal e estatal, da etiqueta social e de todos os generos da ideologia elevada. 0 tom serio exclusivo caracteriza a cultura medieval oficial. 0 proprio conte6do dessa ideologia: ascetismo, crenca numa sinistra providencia, papel dominante desempenhado por categorias como 0 pecado, a redencao, o sofrimento, e 0 proprio carater do regime feudal consagrado por essa ideologia: suas formas de opressao e de extrema intimidacao, determinaram esse tom exc1usivo, essa seriedade congelada e petrea, o tom serio afirmou-se como a Unica forma que permitia expressar a verdade, 0 bern, e de maneira geral tudo que era importante, consideravel. 0 medo, a veneeacao, a docilidade, etc., constitufam por sua vez os tons e matizes dessa seriedade.

o cristianismo primitivo (na epoca antiga) ja condenava 0 rlso.

Tertu1iano, Cipriao e Siio Joao Cris6stomo levantaram-se contra as espetaculos antigos, principalmente 0 mimo, 0 riso mfmico e as burias. Sao Joao Cris6stomo declara de saida que as burlas e 0 riso nao provem de Deus, mas sao uma emanat;ao do diabo; 0 cristao deve con~ervar - urna seriedade constante; 0 arrependimento e a dor em expla.yio dos seus pecados.n Combatendo os arianos, reprova-os por

18 Ver Reich, Der Mimw, p. 116 88.

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Acabamos de dizer que a festa dos loucos so manteve com perseveranca na Franca, Possuimos dela uma curiosa apologia que data do seculo XV. Seus defensores se referem. antes de mais nada ao fato de ter ela sido instituida logo nos primeiros seculos do cristianismo por antepassados que sabiam muito bern 0 que faziam. Sublinha-se em seguida seu carater nao serio, de brincadeira (bufo). Esses folgueguedos sao indispensaveis "a fim de que a tolice (a butonana), que e a nossa segunda natureza e parece inola ao homem, possa ao menos Ulna vez por ana manijestar-se livremente. Os toneis de vinho expIodiriam se de vez em quando nlio fossem destapados, se nlio se deixasse penetrar urn pouco de ar. N6s. os homens, somos toneis mal-ajustados que 0 "mho da sabedoria f~a explodir, se se e~~ntrasse sempre na incessante !ermentQfiio da piedade e do ~mor dlVlt;t~. :£ preciso dar-lhe ar, a tim de que nao se estrague. Por ISS0 permmrna-nos alguns dias de bufonaria (a tolice), para em seguida regressar com duplicado zelo ao service do Senhor, "16

Nesse texto admiravel, a bufonaria e a tolice, isto e, 0 riso, slio qualificados de "segunda natureza do homem" e opostos a seriedade sem falba do culto e da concepcao crista do Mundo ("i.,cessante fermentacao da piedade e do temor divino"). Foi justamente 0 carater unilateral e exclusive dessa seriedade que trouxe a necessidade de criar uma valvula de escape para a "segunda natureza humana", isto e, a bufonaria e 0 riso. Essa e a missao da festa dos loucos "ao menos uma vez por ano", data em que 0 risoe 0 principle material e corporal a ele associados se expressavam livremente. 0 texto citado reconhece, portanto, a existencia dessa segunda vida festiva vivida pelo homem da Idade Media.

S evidente que, durante a festa dos loucos, 0 riso nlio era de maneira alguma abstrato, reduzido a uma burla puramente den~gridora do rito e da bierarquia religiosa. 0 aspecto burlador e denegndor estava profundamente associado ao riso sem peias do Renascimento e da renovacao materiais e corporais. Era a "segunda" natureza do homem que ria, seu "baixo" material e eorporal, que nao podia exprimir-se na cosmovisao e no culto oficiais.

A apologia original do riso que acabamos de meneionar, data do seculo XV, mas podem-se encontrar julgamentos identicos sobre motives analogos numa epoca mais antiga. Rabanus Maurus, abade de Fulda no seculo IX, austero eclesiastico, redigira uma versao resumida da Coena Cypriani, que dedicara ao rei Lotario n ad jocunditatem, isto e, "para divertimento". Na epfstola dedicatoria, trata de justificar 0 carater alegre e degradante da Coena com este argumento:

terem introduzido no oficia divino elementos de mimo: canto, gesticulaeao e riso.

No entanto essa seriedade exclusiva da ideologia defendida pela Igreja oficial trazia a necessidade de legalizar, fora da igreja, isto e, do culto do rito e do cerimonial oficiais e canonicos, a alegria, 0 rise e a burl~ que deles haviam sido exclufdos, Isso den origem a formas puramente comicas, ao lade das formas canOnicas.

N as formas e no proprio culto religiose herdados da AntigUidade, penetrados pela influencia do Oriente, e influenciados em parte por certos ritos pagaos locais (sobretudo os da fecundidade), ob.servam:se ernbrioes de alegria e de riso as vezes dissimulados na Iiturgia, no nto dos funerais, do batismo ou do casamento, au mesmo em varias outras cerimenias, Mas nesses casos os embrioes de riso sao sublimados, destruidos e asfixiados.14 Em compensaeao, slio autorizados na vida corrente que gravita em torno da igreja e da festa! tolera-se, ~esmo a existencia de urn culto paralelo, de formas e ntos especificamente comicos.

Trata-se sohretudo das "festas dos Ioucos" (festa stultorum, iatuorum, !oUorum) que estudantes e clerigos ce1ehravam no dia de San!" Emv80, Ano-Novo, no dia des Inocentes, da Trindade, de Sao 1010. No inicio, eram ainda celebradas nas igrejas e eonsideradas perfeitamente legais, mas tornaram-se em seguida semiIegais e finalmente iJegais nos fins da Idade Media; continuavam contudo a ser celebradas nas ruas e tavern as , e incorporavam-se aos folguedos de Mardi Gras. Na Franca, a festa dos loucos se manifestou com mais f~ e perseverance: inversao parodlca do culto oficial aeompanha~o de fantasias. mascaradas e daneas obscenas. No Ano-Novo e Trindade, 08 regozijos do clero eram particularmente desenfreados.

Quase todos as rites da festa dos loucos sao degradaft'ies grotescas cIos diferentes rites e simbolos reIigiosos transpostos para 0 plano material e corporal: glutoneria e embriaguez sobre 0 proprio altar, gestos obscenos, desnudamento, etc. Analisaremos posteriormente alguns desses atos rituaiS.15

140 a importante observar a hist6ria dos tropos; seu tom jocose e a1egre permitiu desenvolver a partir deles elementos do drama re~~. Vcr ~ Gautier Histoire de la poirie liturgique, I [Les Tropes], (Hutona da poessa liturgie~, I (Os tropo.r]), Paris, 1886, e tambem Y. P. Jacobsen, Essai. sur les origines de la comMie en France au Moyen Age. (Ensmo sabre as onge1ls do com/dis trancesa na ldade Midia), Paris, 1910.

111 Sobre 8 festa dos loucos, Vet F. Bouquelot, L'office de la fete des fOUl (0 offeio da testa dos loueos), Sens, 1856; H. Villetard. Office de Pierre de Corbeil (O/ieio de Pterr« de Corbeil), Paris, 1907; do mesmo autor, Remarques sur la f2te des fous (ObseTVQfiJes sabre a testa dos Ioucos), Paris. 1911.

18 Essa apologia figura na carla circular da Faculdade de Teo1ogia de Paris, de 12 de m~ de 1444, que condena a festa dos loucos e refuta os argumentos expostos por seus defensores,

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"Assim como a Igreja contem no seu seio pessoas boas e mas, este poema contem os dizeres destas Ultimas." Segundo 0 austero abade, essas "pessoas mas" correspondem a "segunda natureza est6pida" do homem, 0 papa Leao XIII escreveria em seguida uma formula amitoga: "Considerando que a Igreja e constitufda por um elemento divino e outre humane, deveroos expressar a este Ultimo com a maior franqueza e honestidade possfvel, pois, como diz 0 livro de Jeova, 'Deus nao tem a Menor necessidade da nossa hipocrisia' ...

No principio da Idade Media, 0 riso popular penetrava nao apenas nos circulos religiosos medics, mas tambem nos circulos superiores, e nesse sentido Rabanus Maurus nao e nenhuma excecao. 0 encanto do riso popular era muito poderoso em todos os graus da jovem hierarquia feudal (eclesiastica e leiga), Esse fen6meno se explica, na minha opiniao, pelas seguintes causas:

1. A cultura oficial religiosa e feudal nos seculos VII, VIII e mesmo IX era ainda debit e nao completamente formada.

2. A cultura popular era muito forte e era precise leva-I a em conta a qua1quer preco; era tambem necessario utilizar alguns dos seus elementos com fins propagandisticos.

3. As tradicoes das saturnais romanas e outras formas do riso popular legalizadas em Roma estavam ainda vivas.

4. A Igreja fazia coincidir as festas crist as e as pagas locals, que tinham rela~ao com os cultos csmicos (a fim de cristianiza-los).

5. 0 jovem regime feudal era ainda relativamente progressista, portanto, relativamente popular.

Sob a influencia de todas essas causas conjugadas, urna tradi~ao de tolerancia (relativa, e claro) podia ainda existir nos primeiros seculos, diante da cultura rornica popular. Essa tra(li~ao perpetuou-se, embora sofresse restricoes eada vez maiores. Nos seeulos seguintes (ate 0 XVII inclusive), era costume, quando se tratava de defender 0 riso, invocar a autoridade dos antigos eclesiasticos e teologos.

Desse modo, os autores e compiladores de bufonarias, anedotas e piadas do fim do seculo XVI e comecos do XVII invocavam habitualmente a autoridade dos sabios e teologos da Idade Media que haviam consagrado 0 riso. Esse foi 0 caso de Melander, autor de urna das mais ricas antologias da Iiteratura comica Uocorum et seriorum libri duo, primeira edicao 1600, Ultima 1643), que introduziu na sua obra a longa lista (varias dezenas de nomes) de eminentes sabios e tOOIogos que compuseram antes dele Iacecias (Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum jacultate, qui ante nos jacetias scripserunty. A melhor antologia de facecias alemas composta pelo celebre monge e pregador Johannes Pauli apareceu com 0 titulo Riso e seriedade (Schimpf un Ernst) (primeira edi~ao 1522). No prefacio, que expoe a justificacao do livro, Pauli cita consideracoes que lembram a apologia da festa dos loucos anteriormente mencio-

nada: segundo ele, 0 livro foi escrito para que "os cenobitas reclusos nos mosteiros distraiam 0 espirito e se divirtam: nao e possivel confinor-se sempre no ascetismo" (man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag).

A finalidade e 0 sentido de tais afirmacoes (que poderiamos facilmente multipIicar) e explicar e justificar mais au menos 0 riso em torno da Igreja e a "par6dia sagrada" (parodia sacra), isto e, a parodia de textos e ritos sagrados. Pois, e claro, nao faltavam condenacoes desse tipo de riso. Em varias ocasioes, os concflios e tribunais haviam proibido a festa dos loucos. A mais antiga dessas interdicoes, pronunciada pelo Concflio de Toledo, remonta a primeira metade do seculo VII. A ultima, cronologieamente, foi a decisao do Parlamento de Dijon em 1552, au seja, mais de nove seculos depois da primeira. Durante esse longo periodo, a festa dos loucos viveu uma existencia semilegal.

A variante francesa, numa epoca mais tardia, incluia as mesmas procissoes carnavalescas e era organizada em Ruao peJa "Societas Cornardorum". 0 nome de Rabelais figurava, como ja explicamos, na procissao de 1540 e, a guisa de Evangelho, leu-se a Cronica de Gargantua.17 0 riso rabelaisiano parecia ter retornado ao seio materno da sua antiga tradicao ritual e espetacular.

A Iesta dos loucos e uma das expressoes mais claras e mais puras do riso festive associado Ii Igreja na Idade Media. Outra dessas manifestacoes, a "festa do asno", evoca a fuga de Maria levando 0 menino Jesus para 0 Egito. Mas 0 centro dessa festa nao e Maria nem Jesus (em bora se vejam ali urna jovem e urn menino) , mas 0 asno e seu "hinham!" Celebravam-se "rnissas do asno". Possuimos urn oficio desse genero redigido pelo austere eclesiastico Pierre de Corbeil. Cada uma das partes acompanhava-se de um cOmico "Hin Ham!". No fim da cerimonia, 0 padre, Ii guisa de ben~ao, zurrava tres vezes e os fieis, em vez de responderem "amem", zurravam outras tres.

o asno e um dos simbolos mais antigos e mais vivos do "baixo" material e corporal, comportando ao mesmo tempo um valor degradante (morte) e regenerador. Basta lembrar Apuleio e seu Asno de OUTO, os mimos de asnos que encontramos na Antigilidade e, finalmente, a figura do asno, simbolo do principio material e corporal nas lendas de Sao Francisco de Assis.» A festa do asno e urn dos aspectos desse motivo tradicional extremamente antigo.

17 No seculo XVI, essa sociedade publicou duas selecoes de documentoa

18 Encontramos na literatura russa alusOeS a vitalidade do asno no sentido que mencionamos. 13: 0 "ZUITO do burro" que jaz tomar a vida 0 prlnc~pe Muichkin na Sufca, a partir do que ele consegue adaptar-se ao pals estrangeiro e a propria vida (0 idiota, Dostolevski). 0 asno eo "zuno do asno" siC temas essenciais do poema de BIok, 0 jardim das rouxin6is.

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A festa do asno e a festa dos loucos sao festas especificas nas quais

o riso desempenha urn papel primordial; nesse sentido, sao analogas aos seus parentes consangilineos: 0 carnaval e 0 charivari. Mas em todas as outras festas religiosas da Idade Media, como explicamos na Introducao, 0 riso sempre desempenhou urn certo papel, maior ou menor, organizando 0 lado publico e popular da festa. Na Idade Media, 0 riso foi sancionado pela festa (assim como 0 principio material e corporal), ele foi urn riso [estivo por excelencia. Recordemas antes de mais nada a risus paschalis, A tradicao antiga permitia o riso e as brincadeiras Iicenciosas no interior da igreja na epoca da Pascoa. Do alto do pU1pito, 0 padre permitia-se toda especie de hist6rias e brincadeiras a fun de obrigar os paroquianos, ap6s um longo jejum e uma longa abstinencia, a rir com alegria e esse riso era urn renascimento feliz. Essas brincadeiras e hist6rias alegres de tipo carnavalesco referiam-se essencialmente a vida material e corporal. 0 riso era autorizado, da mesma forma que 0 eram a carne e a vida sexual (interditas durante 0 jejum), A tradicao do risus paschalis persistia ainda no seculo XVI, isto e, enquanto vivia Rabelais.P

Alem do "riso pascal" existia ainda 0 "riso de Natal". Enquanto 0 primeiro se realizava de preferencia nos sermoes, anedotas alegres, piadas e brincadeiras, 0 riso de Natal preferia as cancoes alegres sabre os mais leigos assuntos, cantadas nas igrejas; os cantos espirituais, por sua vez, eram cantados com melodias Ieigas, as vezes mesmo de rua (pOSSUlmOS, por exemplo, a partitura de urn Magnificat que nos informa que esse hino religioso era cantado com a melodia de uma cancao bufa das mas).

Foi sobretudo na Franca que a tradicao do Natal floresceu. 0 tema espiritual misturava-se as melodias leigas e a elementos de degradacao material e corporal. 0 tema do nascimento, do novo, da renovar:iio associava-se organicamente ao da morte do antigo, tratado num plano degradante e alegre, as imagens do destronamento bufo e camavalesco. Gracas a essa particularidade, 0 Noel frances pode tornar-se urn dos generos mais populares da cancao revolucionaria das ruas.

o riso e 0 aspecto material e corporal, enquanto principio "degradante" e regenerador, desempenhavam urn papel importantfssimo em outras festas realizadas fora ou perto da igreja, especialmente aquelas que, possuindo urn carater local, tinham podido absorver alguns elementos das antigas festas pagas, de que constitufam por vezes a substituto cristae, E 0 caso das festas de consagracao das igrejas (primeira

missal e as festas do trono. Elas coincidiam gera1mente com as feiras Iocais e todo 0 seu cortejo de folguedos populares e ptiblicos. Eram igualmente acompanhadas de glutonaria e embriaguez desenfreadas.w

Comer e beber figuravam no primeiro plano dos banquetes comemorativos. 0 clero organizava banquetes em honra dos protetores e doadores sepultados nas igrejas, bebia a sua saude a poculum charitatis ou 0 charitas vini. Uma ata da abadia de Quedlinburg diz textualmente que 0 festim dos padres a1imenta e agrada os mortos "plenius inde recreantur mortui": Os dominicanos espanh6is bebiam a sa-Me de seus santos protetores sepultados nas igrejas, pronunciando

o voto ambivalente tipico: "viva el muerto".21

Nesses ultimos exemplos, a alegria e 0 riso festivo manifestam-se por ocasiao do banquete e associam-se a imagem da morte e do nascimento (renovacao da vida) na unidade complexa do "baixo" material e corporal ambivalente (ao mesmo tempo devorador e procriador).

Certas festas adquiriam um colorido especifico em fun.yao da estaIYRO. Assim, por exemplo, Sao Martim e Sao Miguel, no outono, tinham vestimentas baquicas, pois esses dois santos passavam por ser as protetores dos vinhateiros. As vezes, as particularidades de urn certo santo davam pretexto a realizacao de ritos e atos materiais e corporais degradantes, no exterior da igreja. Em Marselha, no dia de Sao Lazaro, todos os cavalos, mulas, asnos, touros e vacas desfilavam em procissao pela cidade. Toda a populacao se fantasiava e executava a "grande danca" (magnum tripudium) nas pracas publicas e nas ruas, Isso porque a personagem de Lazaro estava ligada a urn cicIo de lendas sobre os infernos, que possuiam urna conotacao topografica material e corporal (as infernos = 0 "baixo" material e corporal) ,2l! e ao motive da morte e da ressurreicao. Assim a festa de Sao Lazaro retomava na pratica numerosos elementos <las festas pagas locais.

Enfim, 0 riso e 0 principio material e corporal eram legalizados nos costumes das festas, nos banquetes, nos folguedos de rua, publicos e domesticos.

Nao vamos falar agora das formas do riso carnavalesco no sentido proprio do termo.2:i Voltaremos a esse assunto no seu devido tempo. Mas devemos sublinhar uma vez mais a relar:iio essencial do riso jes-

20 N1io se trata aqui de glutonaria e ernbriaguez comuns; elas recebiam aqui. uma significacao simbolica ampliada, utdpica, de "banquete universal" celebrando 0 triunfo da abundancia material, do creseimento e da renova~iio.

21 Ver Flegel, obra citada, p. 254.

22 Tornaremos a falar di5BO mais tarde. Lembremos que 0 inferno era um

dos acessorios obrigat6rios do camaval. -

23 0 camaval, com seu complexo sistema de imagens. era a expressio mais complete e mais pura da cultura cdmica popular.

19 A respeito do "riso pascal", veja-se J. P. Schmid. De risu paschali8 (Jtos. tock, 1847) e S. Reinach, Rire pascal, anexo eo artigo acima mencionado: Le rire ritue! (0 riso ritual), p. 121-129. 0 riso pascal e 0 riso de Natal estio ligados lis tradi~Oes das saturnais romanas.

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tivo com 0 tempo e a altern.2ncia das estClfoes. A situa~ao ocnpada pela fe~t~ no an~ torna-se extremamente sensfvel no seu aspecto e~tra~ofIClal, CO~lCO e popular. Reaviva-se sua relacao com a alternancia das _esta~es, as _fases solares e lunares, a morte e a renovaeao ~a vegetacao, a sucessao dos ciclos agricolas. E uma enfase positiva e coIoca.da sob~e 0 novo que vai chegar, _Esse elemento toma entao 11m sentldo maliili amplo e mais prof_!l~~_Q_;___~l~concretiza a esperanca

--p-0pular num ]00 roel6Oi, niim regJme.social - e-eoonomico mals j_!l_sto, numa UQYa verdade. ~ - - -- ------------

Em certa medida, 0 lado comico e popular da festa tendia a represen tar esse futuro melhor: abundancia material igualdade liberdade ?a mesma forma que as satumais roman as en~arnavam ~ retorno A Idade. de ouro. Gr85~s a is~o, a festa medieval era urn Jano de duas face~. se a face. oficial, religiosa, estava orientada para 0 passado e servia para sancronar e consagrar 0 regime existente, a face risonha popular olhava para 0 futuro e ria-se nos junerals do passado e do pr~sente;. E,la. opu~~-se a imobi~dade conservadora, a sua "atemporalldad: ' a lffiutablhdade. do regime e das concepcoes estabelecidas, p~ha e.nfase oa aitemancia e na renovaciio, inclusive no plano social e historico,

o "ba~o". materjal e corporal, assim como todo o sistema das degradacces, inversoes e travestis, adquiria uma relacao sensfvel com _o t~mpo .e com as mudancas sociais e historicas, Um dos elementos obrigatorios da festa popular era a fantasia, isto e, a renovacdo das vestl.mentas e da personagem social. Outro elemento de grande import<1o:la era a permuta~lio do superior e do inferior hierarquicos: 0 buf.a~ era sagrado rei; durante a festa dos loucos, procedia-se a eleicao de um abade, de um bispo e de urn arcebispo para rir e nas tgrejas s?b a autoridade direta do papa, de urn papa para rir.' Esses dIgnatat:i0s cele~ravam uma missa solene; eram numerosas as festas n~s quais se elegiam obrigatoriamente reis e rainhas efemeros (por um dla),_ por exe~pl? 0 dia. da festa de Reis ou de Sao Valentim, A eleicao desses reis para nr" era particularmente difundida na F

onde qu~se toda festividade tinba seu rei e sua rainha, A mesma I~~~: topografica pre~i~ia a ide~a de pOr as roupas do avesso, as caleas na cabeca, e a e!el~a? de rCl~ ~ papas para rir: era preciso inverter 0 superior e 0 l7Ife~lor, precipnar tudo que era elevado e antigo, tudo que estava rerfelto e acabado, nos infernos do "baixo" material e corporal,.a fim de ~~e nascesse novamente depois da morte.

Tudo lSSO .a~qum_u uma relacao substancial com 0 tempo e as ~udan~as soe.I81s e historicas. 0 elemento de relatividade e de evolui-~O 101 enfat1Z8do~ em oposicao a todas as pretensoes de imutabi.1 a e e atempor~lidad.e do regime hierarquico medieval. Todas essas imagens topo~liflcas vrsavam a fixar 0 proprio memento da transicao e da alternancia, a de duas autoridades e duas verdades, a antiga e a

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nova,a agonizante e a nascente. 0 ritual e as imagens da festa visavam encarnar 0 proprio tempo que simultaneamente trazia a morte e a vida, que transformava 0 antigo em novo, e lmpedia toda possibili-

dade de perpetua~ao.

o tempo brinca e rio :£ 0 garoto brincalhao de Heraclito que detem

o poder supremo no universe ("a crianca pertence a supremacia"). A enfase e sempre colocada sobre 0 futuro, cuja face ut6pica se reencontra constantemente nos ritos e imagens do riso popular que acornpanha a festa. Assim puderam desenvolver-se nas formas de folguedos populares os rudimentos que rnais tarde se difundirao na sensacao de

hist6ria, inerente ao Renascimento.

A. guisa de conclusao, podemos dizer que 0 riso, separado na Idade 'Media do culto e da concepcao do mundo oficiais, fonnou seu proprio ninho nao~oficial, mas quase legal, ao abrigo de cada urea das festas que, alem do seu aspecto oficial, religioso e estatal, possuia um segundo aspecto popular, carnavalesco, publico, cujos principios orga-

nizadores eram 0 riso e 0 baixo material e corporal. Esse aspecto revestia-se de Iormas pr6prias, possuia seus temas, suas imagens, seu ritual particulares. A origem dos diferentes elementos desse ritual e dlSparatada. E absolutamente certo que, durante toda a Idade Media, a tradicao das saturoais romanas sobreviveu. Tamoom estavam vivas as tradicoes do mimo antigo. Alem disso, uma das fontes essenciais era ainda 0 ioiclore local. Foi ele que, em grande medida, alimentou as imagens e 0 ritual do aspecto cornice e popular da festa.

Os clerigos de baixa e media condicao, os escolares, as estudantes, os membros das corporacoes e Iinalmente os diversos e numerosos elementos instaveis, situados fora dos estratos sociais, eram os que, participavam rnais ativamente nas testas populates. No entanto, a eultura comica da ldade Media pertencia de fate ao conjunto do povo. A verdade do riso englobava e arrastava a todos, de tal maneira que ninguem podia resistir-lhe,

A imensa literatura par6dica da Idade Media Jiga-se direta ou Inditetamente as formas do riso popular festivo. E posstvel, e afirmam-no certos autores, entre os quais Novati, que algumas das par6dias de textos e rites sagrados fossem destinadas a ser executadas durante a festa dos loucos e estivessem diretamente ligadas a ela, Nao se poderia, porem, dizer a mesma coisa da maioria das par6dias sagradas. 0 importante nao e essa relacao direta, mas a rel~iio mais geral das parodias medievais com 0 riso e a Iiberdade legalizados durante essas fest as. Toda a literatura parodica da Idade Media e uma literatura recreativa, criada durante os lazeres que proporcionavam as festas, e destinada a ser !ida nessa ocasiao, na qual reinava uma atmosfera

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de Iiberdade e de llcenca, Essa maneira alegre de parodiar 0 sagrado era permitida em honra das festas, da mesma forma como 0 era 0 rlsus paschalis, 0 consumo de carne e a vida sexual. Ela estava impregnada pela mesma sensacao de alternancia das estaeoes e de renovacao num plano material e corporal. Era a mesma 16gica do baixo matenal e corporal ambivalente que presidia a .tudo isso.

As recreacoes escolares e universitarias tiveram uma importancia muito grande na hist6ria da parodia medieval e, de maneira geral, em toda a literatura medieval. Elas coincidiam habitualmente com as fes!as e gozavam igualmente de todos os privilegios da festa, estabelecidos pela tradieao: riso, brincadeiras, vida material e corporal. ~urant7 .~ recreaeoes, os jovens repousavam do sistema das concepcoes oficiais, da sabedoria e do regulamento escolares e alem disso faziam deles 0 alvo dos seus jogos e das suas brincadeiras jocosas e degradantes. Eles libertavam-se, antes de mais nada, dos pes ados entrayes da piedade e da seriedade ("da incessante fermentacao da piedade e do temor divino") e tambem do jugo das categorias higubres: "? ~temo", "0 i~utavel", "0 absoluto". Opunham a elas 0 aspecto coml~o, alegre e livre, do Mundo inacabado e aberto, dominado pela alegna das ~I~m~cias e da reno~a!tao. Por essa razao, as parodies ~a Id~de Media nao eram de maneira alguma pastiches rigorosamente literarios e p~ramente den~gridores dos textos sagrados au dos regul~entos e 171S da sabedoria escolar: elas transpunham tudo isso ao reglstr~ . comico e so~re. 0 plano material e corporal positivo, elas corporificavam, materializavam e ao mesmo tempo aligeiravam tudo

o que tocavam.

Nao vamos deter-nos aqui sobre as parodies da Idade Media' falaremos mais adiante de algumas delas, por exemplo a Coena Cypriani. A~ora queremos simplesmente definir 0 lugar da par6dia sagrada na urudade da cultura c6mica popular da Idade Media.l!4-

A par6dia medieval, principalmente a mais antiga (anterior ao seculo XII), nao estava preocupada com as aspectos negativos, certas imperfeicoes do cuito, da organizacao da Igreja, da ciencia escolar, que poderiam ser objetos de derrisao e destruicao, Para os parodistas, tudo, sem a Menor excecao, e c6mico; 0 riso e tao universal como a seriedade; ele abarca a totalidade do universe, a hist6ria, toda a sociedade, a concepeao do mundo. e uma verdade que se diz sobre 0 mundo, verdade que se estende a todas as coisas e a qual nada escapa. :£ de alguma maneira 0 aspecto jestivo do mundo inteiro, em todos os seus niveis, uma especie de segunda revelacao do mundo atraves do jogo e do riso.

Por essa razao, a par6dia da Idade Media converte num jogo alegre e totalmente desenfreado tudo 0 que e sagrado e importante aos olbos da ideologia oficial. A Coena CyprifJni, a mais antiga par6dia grotesca (escrita entre os seeulos V eVIl), utilizou toda a hist6ria sagrada, desde Adao are Cristo, tendo tornado dela acontecimentos e simbo- 10s,25 para descrever um banquete bufo e excentrico,

Uma outra obra extremamente antiga da literatura recreative, os Ioca monachorum (VI-Vll seeulos, de origem bizantina, muito difun.. dida na Franca desde 0 comeeo do seculo VIII; sua hist6ria foi estudada na Russia por A Vesselovski e I. Idanov), apresenta uma fantasia bem mais moderna. £ uma especie de catecismo jocoso,uma serie de perguntas c6micas sobre temas bfblicos; na verdade, os Ioca sao urn jogo alegre com a Biblia, embora menos desenfreado que a Coena.

Nos seculos seguintes (sobretudo a partir do seculo XI), as par6- dias trazem para 0 jogo c6nnco todos os aspectos da doutrina e do culto oficiais e, de maneira geral, todas as jormas de comportamento serio em rel{lfiio ao mundo. Conhecemos varias par6dias das oraeoes mais irnportantes: Patter Noster, Ave Maria, Credo;2fI 388im como algumas par6dias de hinos (por exernplo, 0 Laetabundus) e de Iitanias, Os parodistas nao recuaram diante da Iiturgia.Conhecemos a Liturgia dos b€bados, a Litwgia dos jogadores, a Liturgia do dinhei-

• 24 Alem d?S capftul~ .especiais das obras gerais consagradas A hist6ria da literature medieval (Mamtius, Ebert, Curtius), a par6dia sagrada e objeto de tres estudos especiallzados:

1:") ~'. I;I0vati: "L.a parodia sacra nelle letterature modeme", ver Novati, Studi entia e letterari (Turim, 1889).

2.·) Eero I1voo~en: Parodies .de themes pieu» dans la poesie frans:aise du Moyen Age (Par&ilQs de temas piedosos na poesia jrancesa medieval). (Helsingfors, 1914).

3;?) Paul Lehmann: Die Parodie im Mitre/alter. (A parodia na ldade Media). (Munique, 1922).

Essas !ds o~las completam-se m?tuamente. No entanto, e a de Novati que abarea com .maiOr amplitude 0 dominic da par6dia sagrada (ela conserva toda a sua atu~bdade e pel1!'anece fundamental); Ilvoonen fomece uma serie de tex~os C~tlC~ da parodia francesa mista (mistura de latim-frances, fenomeno ~UltO dl!undldo no genero): os textos publicados sao acompanhados par uma Introdur,;ao geral sobre a par6dia na Idade Media e por coment8rios. Lehmann

escreveu uma notavel introducao r. par6dia sagrada, mas Iimita-ee 11 par6dia

latina. .

Esses tris autores consideram a parodia rnedieva1 como urn fenomeno iIolado e especffico e, por essa razio, nio fazem ressaltar a sua ligar,;iio orginica com o mundo prodigioso da cultura camica popular.

. 25 Ver a analise da Coena Cyprimli em Novatl, obra citada, p. 26681., e em Lehmann, op. cit., p. 25 8&. Strecher fez uma edir,;io critics do texto (Monumenta germaniae poetae, IV, p. 857).

211 Ilvoonen, par exemplo, publica no seu livro seis par6dias do Pater Noster, duas do Credo e uma da Ave Maria.

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roo Existent tambem evangelhos parodicos: 0 Evangelho do marco de prata, 0 Evangelho de um estudante parisiense, 0 Evangelho dos beberriies, e ainda parodias das regras monacais, dos decretos da Igreja e das constituicoes dos concflios, das bulas e mensagens pontificais, dos sermoes religiosos. Encontramos muito cedo, desde os seculos VII e VIII, testamentos par6dicos (como 0 Testamento do porco, Testamento do asno). epitafios parodicos.tt n falamos da gramatica par6dica, muito difuodida na Idade Media.lts Havia finalmente par6dias dos textos e leis juridicos.

Alem dessa literatura propriamente par6dica, 0 jargao dos clerigos, dos monges, dos escolares, dos magistrados, assim como a lingua popular falada, estavam cheios de pastiches de toda especie dos dUerentes textos religiosos, oracoes, sentencas, proverbios e afinal simplesmente dos nomes dos santos e martires, Nao havia nenhurn texto ou sentenca do Velho au do Novo Testamento de que Dao se tivesse tirado pelo menos uma alusao ou uma ambigilidade suscetfvel de ser "mascarada", travestida, traduzida na lingua gem do "baixo" material e corporal.

Em Rabelais, frei Jean e a encamacso da grande forca par6dica e renovadora que representa 0 clero de tendencia democratica.st BIe e urn grande conhecedor "em materia de breviario", 0 que quer dizer que e capaz de transpor qualquer texto sagrado ao plano do comer, do beber, do erotismo, que eIe sabe fazer disso urn prato gordo, "salgado". Pode-se encootrar, disseminada por toda parte na obra de Rabelais, uma importante quantidade de textos e sentences sagradas transpostas. Assim, por exemplo, as Ultimas palavras de Cristo na Cruz: Sltio (Tenho sede) e Consummatum est (Tudo esta consumado), sap transformadas em expressoes de gulodice e de embriaguez,ao ou entao Venite apotemus, isto e, potemus (Vinde beber)

em vex de Venite adoremus (Vinde prosternar-vos) (salmo XCIV, 6); em outra ocasiao, frei lean pronuncia uma frase latina multo tipica do grotesco da ldade Media: Ad formam nasi cognoscitur "ad te levavi", 0 que significa "pela forma do nariz saberas [como] "me elevei ate a ti". A primeira parte da frase faz alusao ao preconceito difundido na epoca (e inclusive partilhado pelos medicos) de que ao tamanho do oariz correspondia 0 do falo e, conseqiientemente, a virilidade do homem. A segunda parte, que sublinhamos e pussmos entre aspas, e 0 comeeo de um salmo (CXXII, 10) que adquire assim uma significa~ao obscena, acentuada ainda pelo fato de que a Ultima sflaba da citacao, vi, por analogia fonetica com 0 termo frances, pode ser tomada pelo nome do falo. No grotesco da Antigiiidade e da Idade Media, 0 nariz designava habitualmente 0 falo. Existia na Franca uma litania par6diea inteira sobre os textos da Sagrada Escritura e das oracoes que comecavam pela negacao latina Ne, por exemplo Ne advertas (Nao te voltes ), Ne revoces (Nao relembres) , etc. Essa litania chamava-se Nom de tous les nez (Nome de todos os narizes). Ela comecava pelas palavras Ne reminiscaris delicta nostra (0 que quer dizer "nao te Iembres dos nossos pecados"). Essa antifona retornava no comeco e no fim dos sete salmos da penitencia e estava ligada aos fundamentos da doutrina e do culto cristaos. Encontra-se em Rabelais uma alusao a essa litania (Liv. II, cap. I): ele diz, falando de pessoas que tern nariz monstruoso, "sobre os quais esta escrito: N e reminiscaris", •

Esses exemplos tipicos mostram como se procuravam as analogias e consonancias, .mesmo as mais superficiais, para travestir 0 serio e obriga-lo a tomar ares comicos. Por toda parte, no sentido, na imagem, no som das palavras e dos rites sagrados. procurava-se e encontrava-se 0 calcanhar-de-aquiles que permitisse converts-los em objeto de derrisao, a particularidade, por minima que fosse, gracas a qual se estabelecia a relacao com 0 "baixo" material e corporal. Varios santos possuiam uma lenda oficiosa construida sobre uma deformacao do seu nome, como Sao Vit;- a expressao "honrar a santa Mamica" significava it visitar a amante.

Pode-se dizer que toda a linguagem familiar dos clerigos (e de todos os intelectuais da Idade Media) e do povo estava profundamente impregnada pelos elementos do "baixo" material e corporal: obscenidades e grosserias, juramentos, textos e sentences sagradas correntes travestidas e viradas do avesso; tudo que entrasse nessa linguagem, devia obrigatoriamente submeter-se a forca degradante e renovadora do poderoso "baixo" ambivalente. Na epoca de Rabelais,

1t7 Seu mlmero ~ bastante elevado. A par6dia de dlferentes momentoa do euho e da cerim6nia e bastante freqiiente nas epopeias animais cOm.icas. 0 Speculum stu/torum de Nigellus Wirecker (0 espelho dos tolos} e de uma riqueza especial a esse respeito. Ele narra a hist6ria do asno Bnmellus, que se <tirige a Salerno para desembaracar-se de seu exfguo rabo; de estuda Teologia e Direito em Paris, faz-se monge e funda uma ordem religiosa, No caminho de Roma, 6 capturado por seu antigo dono. Essas obras contsm uma multidio de par6dias de epitafios, recehas, beneaoe, or~0e8, regras mcnaeais, etc.

2S Lehmann dli numerosos exemplos de jogo de desin8ncias nas p4ginas 75-80 e 155-156 <Gram4tica erotica).

'.-Puchkin descreve assim seus confrades russos: "VO!, jovens monjes debcchados, cal>e9as loucas."

30 Para a edicAo de 1S42, a prudencia obrigou Rabelais a expurgar as dois primeiros Iivros: eliminou, portanto, todos os ataques 8 Sorbonne, masnao Ihe ocorreu sequer excluir Sino e as outros pastiches dos textos sagrados, de tar forma estavam Binda vivos na epoca os direitos do riso.

• Obras, Pantagruel, cap. I. Pleiade, p. 174; Livro de bolso, vol. I, p. 53. a Em frances antigo, vit :;:: falo.

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a linguagem familiar nao tinha ainda rnudado de sentido e os ditos de frei Jean e de Panurge constituem exemplos tipicos disso,n

o carater universal do riso aparece de maneira particularmente evidente em todos os fenomenos que enurneramos. 0 rise da Idade Media visa 0 mesmo objeto que a seriedade. Nao somente nao faz n~1;lDla excecao ao estrato superior, mas ao contrario, dirige-se prineipalmente contra e1e. AMm disso, ele nao e dirigido contra urn caso particular ou urna parte, mas contra 0 todo, 0 universal, 0 total. Constr6i seu proprio mundo contra a Igreja oficial, seu Estado contra o Estado oficial. 0 riso celebra sua liturgia, confess a seu sfmbolo da fe, . un:e pelos la~s do. matrim?IDO, cumpre 0 ritual fiinebre, redige epitafios, elege rel.s e bispos, ~ interessante observar que toda par6dia, por menor que seja, e construida exatamente como se constitufsse urn fragmento de urn universo cOmico unico que formasse urn todo.

Esse universalismo comico manifesta-se da maneira mais impressionante e logica nas form as de ritos e espetaculos carnavalescos e nas par6dias com eles relacionadas. Mas ele nao esta menos presente nas outras manifestacoes da cultura comica. elementos de drama religioso "ditos" e "debates" comicos, epopeia animal, jabliaux e bufona~ rias. S% 0 carater do riso e sua liga~ao com 0 baixo material e corporal permanecem sempre identicos,

Pode-se afirmar que a cultura comica da Idade Media, atraida pelas festas, aparecia de algurna forma como "a quarta", isto e, como drama satirico, correspondente e oposta a "trilogia tragica" do cuIto e da doutrina crista oficiais. Como 0 drama satfrico da Antigilidade, a cu1tura cOmica da Idade Media era em grande medida 0 drama da vida corporal (coito, nascimento, crescimento, alimentaeao bebida necessidades naturais), nao, porem, do corpo individual ne~ da vid~ material partic.:ular, mas sim do grande corpo popular do especie, para o quaI 0 nascimento e a morte nao eram nem 0 comeco nem 0 fim ~~lutos, mas apenas as fases de urn crescimento e de uma renovacao mmterruptos. 0 grande corpo desse drama satirico e inseparavel do

mundo, impregnado de elementos c6smicos, e funde-se com a terra que absorve e da a Iuz.

£. indispensavel colocar ao lado do universalismo do riso na Idade Media seu segundo trace distintivo, isto e, sua ligacao indisso16vel e essencial com a liberdade.

Ja vimos que 0 riso da Idade Media era absolutamente extra-oficial embora legalizado. Os direitos do chapeu de burro eram tilo sagrad~ e intangfveis como os do pileus (bone) das saturnais romanas.

Essa liberdade do riso, como qualquer outra liberdade, era evidentemente relativa; seu dominio se alargava ou diminuia altemadamente, mas nao foi jamais totalmente interdita. IS. vimos que essa liberdade, em estreita relacao com as fest as, estava de certa forma confinada aos Iirnites dos dias de Iesta, Ela se fundia com a atmosfera de [tibilo, com a autorizacao de comer came e toucinho, de retomar a atividade sexual. Essa liberor;:iio do riso e do corpo contrastava brutalmente com o jejum passado ou iminente.

A festa marcava de alguma forma uma interrupcao provis6ria de todo 0 sistema oficial, com suas interdicoes e barreiras hierarquicas, Por urn breve lapso de tempo, a vida saia de seus trilhos babituais, legalizados e consagrados, e penetrava no dominio da liberdade utopica. 0 carater efemero dessa liberdade apenas intensificava a sensacao fantastica e 0 radicalismo ut6pico das imagens geradas nesse c1ima particular.

o ambiente de liberdade efemera reinava tanto na praca publica como no banquete festive domestico. A tradicso antiga dos discursos licenciosos a mesa, muitas vezes indecentes, ao mesmo tempo que filosoficos, que ressurgira na epoca do Renascimento, encontrava a tradicao local dos festins, de origem folcl6rica.3s

Essa tradicao permanece viva nos seculos seguintes. Eta apresenta analogias com as tradicoes das cancoes baquicas de mesa, que assnciam 0 universalismo (a vida e a morte), 0 aspecto material e corporal (0 vinho, 0 aIimento, 0 amor carnal), urn sentimento elementar do tempo (juventude, velhice, carater efemero da vida, versatilidade do

~l No seculo XVI, os meios protestantes denunciavam, As vezes, a utiliu:~ao cOmlca e degradante dos textos sagrados na conversa coioquial. Henri Estienne, contemporaneo de Rabelais, lamentava, na Apologia de Her6doto, que se profanassem constantemente as palavras sagradas nas bebedeiras. Ele cita vtrios ex~plos. Assim, 0 beberrao que engoie urn pequeno copo de vinho, prcnuacla habltualmente as palavras do salmo da penitencia: Cor mundium crea in me Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis (Cria em mim urn cora!<iio' pure, 6 Deus, e renova nas minhas entranhas urn espfrito justo) [Apologia de 1fer6doto. Paris-Lisieux, 1879, t. I, p. 183]. Mesmo as pessoas com doencas venereas empregavam os textos sagrados para descrever 0 seu mal e seus suores.

• 32 Na verdade, nesses fenfunenos se manifesta. As vezes, a limi~iio espeeifica dos comeeos da cultura burguesa, Assiste-se entao a urn abastardamento e a wna certa degenerescencla do princfpio material e corporal.

33 A literatura dos discursos livres (em que predominam os temas materiais e corporals) e muito caracteristica da segunda metade do seculo XVI: discursos de mesa, de Iesta, recreativos, de passeio, etc. Cf. Noel du Fail: Propos rustiques et [acetieux (C onverS(lfoes rusticas e [aceciosas} (1547); do mesmo autor: Conres et nouveour discours d' Em rape! (Contos e novos dlscursos de Eutrapel) (lS8S); Jacques Tahureau: Dialogues (1562); Nicolas de Cholieres : Matinees (I 5.85 ) et Ley Apres-diners (Converses matinais e conversas depois do jantar); GUillaume Bouchet: Soirees (Serses) (1584-1595), etc. t precise incluir nesse genero Le M?yen de parvenir de Beroalde de Verville, de que ja falamos. Todas ess~ obras ligam-se a urn tipo especial de dialogo carnavalesco e refietem em maser ou menor grau a influencia de Rabelals.

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destino) a urn utopismo original (fraternidade dos bebedores de toda a hurnanidade, triunfo da abundancia, vit6ria da razao, etc.),

Os rituais cOmicos das festas dos loucos e do asno, das varias procissoes e ritos das outras festas estavam legalizados ate um certo po~to. Era 0 que acontecia com as diabruras, durante as quais os "diabos" tinham por vezes 0 direito de "correr livremente" pelas ruas e arredores alguns dias antes das representacoes e de criar em volta de si urn ~biente diab6lico e desenfreado; os folguedos das feiras eram legahzados da mesma forma que 0 carnaval. Evidentemente essa ~egisla!a_o era forcada, incompleta, e alternava com a repressao e as mte~dlc;oes. Durante toda a Idade Media, 0 Estado e a Igreja eram obngados a fazer concessoes maiores ou menores a praca publica, a contar com ela. Pequenas ilhas, rigorosamente delimitadas pelas datas das festas, estavam disseminadas durante 0 cursu do ano: nessas oc~sioes, 0 Mundo estava autorizado a afastar-se dos trilhos oficiais, assim mesmo apenas sob a forma defensiva do riso, Nao se impunha quase nenhuma fronteira ao riso.

Ao universalismo e a liberdade do riso da Idade Media liga-se a sua terceira caracteristica marcante: sua relacao essencial com a verdade popular nao-oiicial.

Na cultura classica, 0 serio e oficial, autoritario, associa-se a vialencia, as interdicoes, as restricoes, Hd sempre nessa seriedade urn elemento de medo e de intimidtlfdo. Ele dominava claramente na Idade Media. Pelo contrario, 0 riso supoe que 0 medo foi dominado. o riso nao impoe nenhuma interdicao, nenhuma restricao. Jamais 0 poder, a violencia, a autoridade empregam a linguagem do riso.

o homem medieval sentia no riso, com uma acuidadeparticular, a vitoria sobre 0 medo, nao somente como uma vit6ria sabre 0 terror mistico ("terror divino") e 0 medo que inspiravam as forcas da natureza, mas antes de tudo como uma vit6ria sabre 0 medo moral que acorrentava, oprimia e obscurecia a consciencia do homem 0 medo

,

de tudo .q~e era sagrado e interdito ("tabu" e "mana"), 0 medo do poder divino e humano, dos mandamentos e proibicoes autoritarias, da ~orte e dos castigos de alem-tumulo, do inferno, de tudo que era nuns temivel que a terra. Ao derrotar esse medo, 0 riso esc1arecia a consciencia do homern, revelava-lhe urn novo mundo. Na verdade essa v_it6ria ~fe~.era s6 durava 0 perfodo da festa e era logo seguid~ por dias ordinaries de medo e de opressao; mas gracas aos claroes que a conscieneia humana assim entrevia, ela podia formar para S1 uma verdade diferente, nao oficial, sobre 0 mundo e 0 homem, que preparava a nova autoconsciencia do Renascimento.

A sensacao aguda da vit6ria conseguida sobre 0 medo e um elemento primordial do riso da Idade Media. Ela encontra expressao em numerosas particularidades das imagens comicas. Ve-se sempre esse medo vencido sob a forma do monstruoso comico, dos simbolos do poder e da violencia vir ados do avesso, nas imagens comicas da morte, nos suplfeios jocosos. Tudo que era temfvel, torna-se cOrnice. Ja dissemos que se encontrava, entre os acess6rios obrigat6rios do carnaval, uma construeao grotesca denominada "inferno", que se queimava com grande pompa no apogeu da festa. De forma geral, e impossivel compreender a imagem grotesca sem levar em conta esse medo vencido. Brinca-se com 0 que e temfvel, faz-se pouco dele: 0 terrivel transforma-se num "alegre espantalho". Mas nao se poderia tambem compreender a imagem grotesca se se esquematizasse esse elemento, se se tentasse interpretar 0 oonjunto da imagem num espirito de racionalizac;ao abstrata. Ninguem pede saber onde termina 0 medo dominado e onde comeca a alegria despreocupada. 0 inferno do carnaval e a terra que devora e procria; ele se transforma freqiientemente em c~rnuc6pia, eo. espantalho - a morte - e uma mulher gravida; as diversas deformidades: todos esses ventres inchados, narizes desmesurados, corcundas, etc., sao indices de prenhez ou de virilidade. A vit6ria sobre a morte nflo e absolutamente a sua eliminacao abstrata e ao mesmo tempo 0 seu destronamento, sua renovacao, sua transfermacao em alegria: 0 "inferno" explodiu e converteu-se numa cornuc6pia.

Dissemos que 0 riso da Idade Media venceu 0 medo de tudo que e mais temivel que a terra. Todas as coisas terriveis, nao-terrestres, converteram-se em terra, isto e, em mae nutriz que devora para de novo procriar outra coisa, que sera maior e melhor. Nada sobre a terra pede ser terrivel, da mesma forma que nada pode se-Io no corpo da mae, com suas mamas nutritivas, sua matriz, seu sangue quente. 0 terrivel te~estre: os orgaos genitais, 0 t6mulo corporal, dissolve-se em voluptuosidades e em novos nascimentos.

o riso da Idade Media nao e a sensacao subjetiva, individual, biologica da continuidade da vida, e uma sensacao social, universal. 0 hornem ressente a continuidade da vida na praca publica, misturado a multidao do carnavaI, onde 0 seu corpo esta em contato com os das pessoas de todas as idades e condicoes; ele se sente membra de urn povo em estado perpetuo de crescimento e de renovacao, S por isso que 0 riso da testa popular engloba urn elemento de vit6ria nao somente sobre 0 terror que inspiram os horrores do alem, as coisas sagradas e a morte, mas tambem sobre 0 temor inspirado por todas

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as formas de poder, pelos soberanos terrestres, a aristocracia social terrestre, tudo 0 que oprime e limita.ts

o riso da Idade Media, que veneeu 0 medo do misterio, do Mundo e do poder, temerariamente desvendou a verdade sobre 0 Mundo e 0 poder. Ele opos-se a mentira, a adulacao e a hipocrisia. A verdade do riso degradou 0 poder, fez-se acompanhar de injiirias e blasfemias, eo bufao foi 0 seu porta-voz,

No seu artigo sobre Rabelais, A. Vesselovski definiu a importincia social do bufao nos seguintes termos:

"Na Idade Media. 0 bufao C 0 porta-voz privado de direitos da verdade abstrata objet iva. Numa epoca em que toda a vida estava contida no quadro convencional dos Estados, das prerrogativas, da ciencia e da hierarquia escolasticas, a verdade se encontrava localizada em fun~ao desse quadro e era relativamente feudal, escolar, etc.: ela tirava sua forca dum determinado meio, era 0 produto da capacidade vital dele. A verdade feudal e 0 direito de oprimir 0 vilao, de menosprezar 0 trabalho servil, de Iazer a guerra, de caear sobre a gleba do trabalhador, etc.; a verdade escolar e 0 direito ao conhecimento exclusive fora do qual nao se pode chegar a nada de born, porque convem preserva-lo de tudo 0 que ameaca perturba-lo, etc. Toda verdade universal que nao coincida com algum estado ou profissile determinado, etc., com um certo direito, era eliminada, desconsiderada, menosprezada e levada a fogueira a menor suspeita; s6 era ad~iti~a quando se apresentava sob uma forma an6dina, quando fazia TIT e nao pretendia desempenhar nenhum papel no plano serio da vida. Foi assim que se definiu a importancia social do bufao, "36

Vesselovski dB urna defini~ao extremamente justa da verdade feudal. Ele tambem tern razao ao afirmar que 0 bufao foi 0 porta-voz da outra verdade, nao feudal, nao oficial. No entanto, essa Ultima verdade dificilmente poderia ser definida como uma "verdade abstrata e objetiva". Vesselovski considera 0 bufao fora da poderosa cultura comica da Idade Media, e e par isso que concebe 0 riso apenas como uma forma defensiva exterior para "a verdade abstrata e objetiva", "a verdade universal", que 0 bufao proclamava atraves dessa forma exterior, 0 rOO. Se nao tivesse havido as perseguicoes internas e as fogueiras, essas verdades teriam feito desaparecer 0 bufao, para exprimirem-se em tom serio, Julgamos errada essa concepcao.

Sem nenhuma d6vida, 0 riso foi uma forma defensiva exterior. Foi legalizado, gozou de privilegios, foi eximido (e claro que apenas ate certo ponto) da censura exterior, das perseguicoes exteriores, da fogueira. Nao se deve subestimar esse fator. Mas e totalmente inadmissivel reduzir a esse 0 sentido do riso, 0 riso nao e forma exterior, mas urnafonna i-'lterio~ essencial a qual nao pode ser substituida pelo serio, sob pena de destruir e desnaturalizar 0 proprio conte6do da verdade revelada por meio do riso, Esse liberta na~ apenas da censura exterior, mas antes de mais nada do grande censor interior, do medo do sagrado, da interdicao au toritaria , do passado, do poder, medo ancorado no espirito humane hci milhares de anos. 0 rise revelou 0 princlpio material e corporal sob a sua verdadeira acepcao. Abriu os olhos para 0 novo e 0 futuro. Conseqtientemente, ele nao : apenas permitiu exprimir a verdade popular antifeudal, mas tambem ' ajudou a descobri-la, a formula-la interiormente, Durante milhares de anos, essa verdade se formou e se defendeu .no seio do riso e das formas comicas da festa popular. 0 riso revelou de maneira nova J mundo, no seu aspeeto mais alegre e rnais lucido. Seus privilegios exteriores estao indissoluvelmente Iigados as suas formas interiores, constituem de algoma maneira 0 reconhecimento exterior desses direitos interiores.

Por essa razao 0 riso, menos do que qualquer outra coisa, jamais poderia ser urn instrumento de opressao e embrutecimento do povo, Ninguem conseguiu jamais torna-Io inteirarnente oficial. EIe pennaneeeu sempre uma arma de liberacao nas maos do povo.

Ao contrario do riso, a seriedade medieval estava impregnada interiormente par elementos de medo, de fraqueza, de docilidade, de resignacao, de mentira, de hipocrisia ou entao de violencia, intimida- 9aO, ameacas e interdicoes. Na boca do poder, a seriedade visava a intimidar, exigia e proibia; na dos siiditos, pelo contrario, tremia, submetia-se, louvava, abencoava, Por essa razao ela suscitava a desconfianca do povo. Era 0 tom oficial, e era tratado como tudo que Iosse oficial. A seriedade oprimia, aterrorizava, acorrentava; mentia e distorcia; era avara e magra. Nas pracas p6blicas, durante as festas,

.34- Herzen exprimiu profundos pensamentos sobre as ~0e9 do riso na historia da cultura (embora na~ conhecesse 0 riso medieval): "0 riso contem alguma coisa de revoluclonario. 0 riso de Voltaire destruiu os grandes prantos de Rousseau" (Obras em 9 vols., Moscou, 1956, t. HI, p. 92, em russo). E acrescenta: "0 rise nao e uma brincadeira e nlio temos a intencao de renunciar a ele, No mundo da Antigiiidade, ria-se as gargalhadas no Olimpo e na terra, ouvindo Arist6fanes e suas comedias, ria-se as gargalhadas ate Luciano. Desde o seculo IV, 08 homens deixaram de rir, e comecaram a chorar sem parar e pesadas ~rr~ntes ~ apoderaram do espfrito entre as lamentacoes e 08 remorsos de conSCI!nCJ8.. Assun que a fe~re de crueldade comecou a diminuir, as pessoas se puseram de novo a nr. Seria extremamente interessante escrever a hist6ria do ryso: Ninguem ri ~a igreja, no palacio real. na guerra, diante do chefe do escnt6no, 0 comissario de polka, 0 intendente alemao, Os servos domestlcos nao tam 0 dire.ito ~e sorrir na presence do senhor. S6 os iguais riem entre si. Se as pessoas inferiores forem autorizadas a rir diante de seus superiores ou se ~ii.o puderem refrear 0 rise, pode-se direr adeus a rodos os respeitos devidos a hlerarquia. Fazer as pessoas nrem-se do deus .Apis e transformar 0 animal sap-ado em urn vulgar touro." (A. Herzen, Sobre a art~, ed. "Iskousstvo", Mascou, 1954, p. 223.)

SlI V. A. Vesselovski: SelefQo de artigos, Goslitizdat, Leningrado, 1939, p. 441-442, em russo.

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diante de uma mesa abundante, lancava-se abaixo 0 tom serio como uma mascara, e ouvia-se entao urna outra verdade que se exprimia de forma c6mica, atraves de brincadeiras, obscenidades, grosserias, parodias, pastiches, etc. Todos os terrores, todas as mentiras se dissipayam, diante do triunfo do princfpio material e corporal.

Seria erroneo, contudo, crer que a seriedade nao exercia nenhuma inn~eocia sobre 0 povo. Enquanto houvesse razao para ter medo, na medida em que 0 homem se sentia ainda fraco diante das forcas da natureza e da sociedade, a seriedade do medo e do so/rimento em suas formas religiosas, sociais, estatais e ideologicas, fatalmente tinha que se impor, A consciencia da Iiberdade s6 podia set limitada e ut6p.iea. Por isso, seria inexato crer que a desconfianca que 0 povo nutria pela seriedade e seu amor pelo riso, considerado como a outra verdade, se revestiram sempre de urn carater consciente, crftieo e del~beradamente oposicionista. Sabemos que os autores das par6dias mars desenfreadas dos textos sagrados e do culto religioso eram pessoas que aceitavam sinceramente esse culto e 0 serviam com nao menor sinceridade. Possuimos testemunhos de homens da Idade Media que atribuiam as parodi as fins didaticos e edificantes. Assim 0 atesta um monge da abadia de Saint-Gall, ao afirmar que as missas dos beberroes e dos [ogadores tinham como unica finalidade afastar as pessoas da bebida e do jogo e teriam efetivamente conduzido numerosos estudantes ao caminho do arrependimento e da correcao.38

o homem da Idade Media era perfeitamente capaz de conciliar a assistencia piedosa a missa oficial e a parodia do culto oficial na praca publica. A confianca de que gozava a verdade burlesca, a "do mundo as avessas", era compativel com uma sincera lealdade. A alegre verdade proferida sobre 0 mundo, e baseada sabre a confianca oa materia e nas forcas materiais e espirituais do homem que 0 Renascimento devia proclamar, afirmava-se de maneira espontanea na Idade Media nas imagens materiais, corporais e ut6picas da cultura ~opular, embora ~ consciencia dos individuos estivesse longe de poder libertar-se da senedade que engendrava medo e debilidade. A Iiberdade oferecida pelo riso era freqiientemente apenas urn luxo permitido

, '

somente em penodo de festa.

Assim, a desconfianca diante do serio e a fe na verdade do riso er~ ~sp~:mtaneos. Compreendia-se que 0 riso nao dissimulava jamais a violencia, q~e e!e nao levantava nenhuma fogueira, que a hipocrisia e. 0 engano nao nam nunca, mas pelo contrario revestiam a mascara da seriedade, que 0 riso nao forjava dogmas e nao podia ser autoritario, que ele era sinal nao de medo, mas de consciencia da forca,

que estava ligado ao ato de amor, ao nascimento, a renovaeao, a fecundidade, a abundancia, ao comer e ao beber, a imortalidade terrestre do povo, enfim que ele estava ligado ao futuro, ao novo, ao qual ele abria 0 caminho, :£ par essa razao que, espontaneamente, se desconfiava da seriedade e se punha fe no riso festivo. _

Os homens da Idade Media participavarn igualmente de duas vidas: a oficial e a camavalesca, e de dois aspectos do mundo: urn piedoso e serio, 0 outro, c6mico. Esses dois aspectos coexistiarn na sua consciencia, e isso se reflete claramente nas paginas dos manuscritos dos seculos XIII e XlV, por exemplo nas lendas que narram a vida dos santos, Na mesma pagina, encontram-se lado a lado iluminuras piedosas e austeras, i1ustrando 0 texto, e toda uma serie de desenhos quimericos (mistura fantastica de Iormas human as, animais e vegetais) de inspiracao livre, isto e, sem relacao com 0 texto, diabretes comicos, jograis executando acrobacias, figuras mascaradas, sainetes par6dicos, etc., isto e, imagens puramente grotescas. E tudo isso, repetimos, numa iinica e mesma pagina, A superffcie da pagina, assim como a consciencia do homem da Idade Media, englobava os dois aspectos da vida e do mundo." Encontramos a mesma coexistencia do serio e do grotesco nas pinturas murais das igrejas (como ja mencionamos anteriormente) e nas suas esculturas. 0 papel da quimera, quintessencia do grotesco, que se insinua por toda parte, e particularmente significativo. No entanto, mesmo nas artes decorativas da Idade Media, uma fronteira interna clara delimita as dois aspectos: mesmo existindo lade a lado, eles nao se confundem, nao se misturam.

Assim a cultura comica da ldade Media estava essencialmente isolada nas pequenas ilhas que constituiam as festas e recreacoes. Paralelamente, existia a cultura oficial seria, rigorosamente separada da cultura popular da praca publica. Os embrioes de urna nova concep<;ao do mundo comeeavam a aparecer par toda a parte mas, fechados nas formas especificas da cultura comica, disperses nas ilhotas isoladas e ut6picas da alegria que presidia a festa popular, as recreacoes, as conversas de banquetes, ou ainda no elemento movel da lingua falada familiar, eram incapazes de crescer e desenvolver-se, Para chegar a isso, tinham que penetrar obrigatoriamente na grande literatura.

37 Assinalo a aparil;:ao recente de uma obra do mais alto interesse: Documento anCmimo da arte do livro. Tentativa de restaura¢o de urn livro de lendas [rancesas do seculo XIII. Edi~es da Academia das Ciencias da URSS, Moscou-Leningrado, 1963, publjcado sob a direcdo de V. Liublinski, que essegurou a reconstituicdo de urn exemplar unico de urn Iivro de lendas do seculo XIII. cujas paginas poderiam servir de iIustra"iio clara e completa ao que acabamos de explicar (vet a admiravel analise de Liubllnski, p. 63-73 do referido volume).

31-Esse julgamento mostra a tendencia moralizadora burguesa (no espirito do futuro grobtamsmo), ao mesmo tempo que urn desejo de neutralizer a5 par6dias.

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e no fim da Idade Media que se inicia 0 processo de enfraquecimento mutuo das fronteiras entre a culture oomica e a grande literatura. Formas inferiores comecam cada vez mais a infiltrar-se nos dominios superiores da literatura. 0 riso popular penetra na epopeia, aumentarn as suasprcporcees nos misterios, Generos como as moralidades, soties, farsas comeeam a desenvolver-se, Os seculos XIV e XV sao marcados pelo aparecimento e f1orescimento de sociedades do tipo do "Reine do Clero" ou dos "Garotos despreocupados", etc.38 A cultura comica comeca a ultrapassar os limites estreitos das festas, esforea-se por penetrar em todas as esferas da vida ideologica.

Esse processo completou-se no Renascimento. :£ na obra de Rabelais que 0 riso da Idade Media encontrou a sua expressao suprema. Ele se tornou a forma adquirida pela nova conseiencia historica, livre e critica. Esse estagio supremo do riso tinha sido preparado ao longo da Idade Media.

No que concerne a tradicao antiga, pode-se dizer que ela desempenhou urn papel importante apenas no processo de tomada de consciencia e de escIarecimento teorico da heranea legada pelo riso da Idade Media. J a vimos que a filosofia do riso do Renascimento se referia as fontes antigas. Devemos destacar que, DO Renascimento frances do seculo XVI. 0 que figura em primeiro plano nao e de maneira alguma a tradicao "classica" da Antigiiidade, nem a epopeia, nem a tragedia, nem os generos rigorosamente lfricos, isto e, aquela tradicao que teve papel preponderante no cIassicismo do seculo XVII, mas Luciano, Ateneu, Aulo Gelio, Plutarco, Macr6bio e outros eruditos, ret6ricos e satiricos do tim da Antigllidade.31l Para empregar a

terminologia de Reich, pode-se dizer que 0 que se encontrava em primeiro plano no seculo XVI era a tradieao "mimica" da Antigtiidade, a antiga imagem "bioI6gica" e "etioI6gica", 0 dialogo, os dialogos it mesa, 0 sainete, a anedota, a sentence, Mas tudo isso esta aparentado a tradicao comica da Idade Media, tern traces comuns com ela.40 Tudo isso, traduzido na nossa terminologia, constitui a Antigiiidade carnavalizada.

A filosofia do riso do Renascimento, baseada em fontes antigas, nao era de maneira alguma identica a sua pratica comica real, A· filosofia do riso DaO refletia 0 que ela tinha de primordial: a tendencia hist6rica do riso do Renascimento.

A Iiteratura, assim como os outros documentos do Renascimento, atestam a sensaeao excepcionaimente clara e nitida que tinham os contemporaneos "da existencia de uma grande fronteira hist6rica, da mudanca radical de epoca, da alternancia das fases hist6ricas. Na Franca, durante as anos vinte e no eomeco da decada de trinta do seculo XVI, essa sensacao era particularmente aguda e traduzia-se freqtientemente por declaraeoes conscientes, Os homens davam adeus as "trevas do seculo g6tico" e avancavam para 0 sol da nova epoca. Basta mencionar os versos a Andre Tirapeau e a celebre carta de Gargantua a Pantagruel.

A cultura comica da Idade Media preparou as formas nas quais se expressaria essa sensacao hist6rica. De fato, essas formas tinham uma relacao capital com 0 tempo, a mudanca, 0 devir. Elas destronavam e renovavam 0 poder dirigente e a verdade oficial. Faziam triunfar 0 retorno de tempos melhores, da abundancia universal e da justica. A nova consciencia hist6rica se preparava nelas tambem, Por esse motivo, essa consciencia encontrou sua expressao mais radical no riso.

B. Krjevski disse-o muito bem no seu artigo sobre Cervantes:·

"A gargalhada ensurdecedora que ressoou nos ambientes europeus de vanguarda, que precipitou na sepultura os fundamentos eternos do feudalismo, foi uma prova alegre e concreta da sua sensibilidade as mudancas do ambiente hist6rico. Os ecos dessa gargalhada de tonalidade "hist6rica" sacudiram nao apenas a Italia, a Alemanha ou a Franca (refiro-me antes de mais nada a Rabelais, com Gagantua e

38 0 "Reino do Clerc" fora fundado para representar moralidades. Ele reu· nia secretaries dos advogados do Parlamento e recebera de Filipe, 0 Belo, seus primeiros privilcgios. Na pritica, os membros desta sociedade inventaram. nma forma particular de jogo, as Farsas (Parades) que aproveitavam amplamente os direitos a licenca e a obscenidade, que lhe conferiam 0 seu carater climico. Foi assim que os basochiens (clerigos) compuseram par6dias de textos sagrados e "Serm6el; alegres". Por causa disso, foram frequentemente perseguidos e submetidos a proibi~5es. Em 1547, a sociedade foi definitivamente dissolvida, A sociedade dos Eniants sans souci interpretava sotles, Seu chefe tinha 0 titulo de "principe dos tolos".

lI9 Os autores de comedias: Arist6fanes, Plauto, Terencio, nio tiveram muita influencia. Tomou-se urn lugar 'comum comparar Rabelais a Arist6fanes assinalando as analcgias em seus procedimentos oom.icos. Mas tais analogi~ olio slio simplesrnente 0 produto de uma influencia, £ claro, Rabelais conheeia Aris- 16fanes: entre os ooze volumes nos quais figura um ex-libris de Rabelais, ha urna lrad~io latina de Arist6fanes; no entanto, notam-se poucos vestfgios de sua influencia em Rabelais, A leve sernelhanca nos procedimentos c&nicos (e que e precise nio exagerar) explica-se pelo parentesco das fontes folcl6ricas e carnavalescas. Rabelais conhecia perfeitameote 0 6nico drama satfrico de Euripedes que se conservou (0 Cicloper; cita-o duas vezes no seu romance e e certo que exerceu alguma influencia sobre ele.

40 No sell livro L'Oeuvre de lWbelais (sources, invention et composition) (A obra de Rabelais [fontes, invenciio e composifllo)) (1910), J. Plattard revela com perfeicao 0 carater da erudicao antiga de Rabelais e da sua epoca, os seus gastos e preferencias na escolha das fontes antigas, A obra de P. Villey: Sources et evolution des Essais de Montaigne (Fontes e evolu(do dos Ensaios de Montaigne), Paris, 1908, poderia servir-lhe de complemento. A Pleiade introduz algumas modificacoes na escolha da heranca anliga, preparando assim 0 seculo XVII, que se baseia claramente na Antigilidade "classica".

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Pantagruel), mas tambem suscitaram urn eco genial para alem dos Pirineus ... "41

Todas as imagens da festa popular estavam a service da nova sensacao bist6rica, desde os simples disfarces e mistificacoes (cujo papel na literatura do Renascimento, em Cervantes por exemplo, e consideravel) ate as formas carnavalescas mais complexas. Assiste-se a uma mobilizacao de todas as formas elaboradas ao longo dos seculos: adeuses alegres ao inverno, ao jejum, ao ano velbo, a morte, acolhimento alegre da primavera, dos dias de abundancia, de matanea das reses, das mipcias, do ano-novo, etc., isto e, todas as imagens da alternancia e da renovacao, do crescimento e da abundancia, que resistiram aos seeulos.

Essas imagens, ja carregadas com a sensacao do tempo, de urn futuro utopico, com as esperancas e aspiracoes populares, servem agora para exprimir as despedidas alegres feitas pelo conjunto do povo a epoca agonizante, ao velho poder e a velha verdade.

As formas cornices nao predominam apenas na literatura, A fim de ganharem a popularidade, de serem acessiveis ao povo e de conquistarern sua confianca, os chefes protestantes recorreram a elas nos seus panfletos e mesmo nos tratados teol6gicos. A adocao da lingua francesa teve nesse processo um papel importante. Henri Estienne publicou em 1566 0 panfleto satirico: Apologia de Her6doto, que lbe valeu 0 cognome de "Pantagruel de Genebra", e Calvino disse a respeito dele que tornava "rabelaisiana" a religiao, Essa obra esta efetivamente escrita no estilo rabelaisiano e regurgita de elementos do comico popular. Pierre Viret, 0 celebre tOO10go protestante, da nas suas Discussoes cristiis (1544) uma justificacao interessante e tipica do elemento cornice na literatura religiosa:

"Se lhes parece que e preciso tratar tais assuntos com maior gravidade e modestia, ell nao nego que nenbuma bonra e reverencia seria demasiada para tratar a palavra de Deus; mas eu gostaria tambem que eles considerassem que a palavra de Deus nao e tao severa nem tao tetrica que nao haja ironias, burl as, jogos honestos, gracejos e ditados convenientes a sua gravidade e majestade."*

o autor anonimo das Satiras crisuis da cozinha papal (1560) emite uma opiniao semelhante no prefacio ao leitor:

"E agora lembra-me 0 verso de Horacio: 0 que impede, diz ele, que aquele que ri, diga a verdade? Assim, portanto, eu vim de urn nada a urn tudo, como se risse. E na verdade e certo que os diversos

costumes dos homens e as diversas naturezas fazem que a verdade se deva ensinar por diversos meios: de maneira que ela pode ser recebida nao somente por demonstracoes e graves autoridades, mas tam.bern sob a cobertura de qualquer Iaeecia.?"

Naquela epoca, era absolutamente necessario estar armado do riso noo oficial para aproximar-se do povo que desconfiava de tudo que era serio, que tinha 0 habito de estabelecer um parentesco entre a verdade livre e sem veus e 0 riso.

l:: assim que a primeira traducao da Bfblia em frances realizada por Olivetan traz a marca da lingua e do estilo rabelaisiano. Olivetan possuia as obras de Rabelais na sua biblioteca, Doumergue, autor de uma obra sobre Calvino, elogia a traducao de Olivetan:

"E ja, mesmo nessa modestia, de uma sinceridade tao tocante, a Biblia de 1535 revela esse humor ingenue que faz de Olivetan urn dos fundadores da lingua francesa, entre Calvino e Rabelais, mais pr6- ximo de Rabelais pelo estilo, rnais perto de Calvino pelo pensa-

mento."* * _

o seeulo XVI marea 0 apogeu da hist6ria do riso, cujo ponto culminante e 0 livro de Rabelais. Com a Pleiade, observa-se em seguida uma descida bastante abrupta. Ja definimos anteriormente 0 ponto de vista do seculo XVII sobre 0 rise: este perdeu sell elo essencial com a concepcao do mundo, associa-se a infamacao - infamacao dogmatica esclarecamos -, reduz-se ao dominio do particular e do tipico, perde seu colorido hist6rico; sua ligacao com 0 principle material e corporal subsiste ainda, mas esse pr6prio principio e relegado ao dominic inferior do cotidiano.

Como se operou esse processo de degradacao?

O. seculo XVII marcou a estabiliza~iio do novo regime, 0 da monarquiaabsoluta, 'dando nascirnento a uma "forma universal e historica" relativamente progressista, Eta encontrou sua expressao. ideoJ6gica na filosofia racionalista de Descartes e na estetica do _c_Ias- _ siCiSriio: Essas duas escolas refletem de maneira clara os - traces funda-. mentais da nova cultura oficial, distinta da cultura da Igreja e do feudalismo, mas impregnada como esta ultima de urn tom serio, autoritario, embora menos dogmatico, Novos conceitos predominantes forjaram-se que, segundo a expressao de Marx, a nova classe domiDante apresenta inevitavelmente como verdades etemas.v

Nessa nova cultura oficial, as tendencias a estabilidade e a completude dos costumes, ao carater serio, unilateral e monoc6rdio das imagens predominam. A ambivalencia do grotesco torna-se inadmis-

41 0 primitivo realismo burgues. Sele"iio dirigida por N. Berkovski, Leningrado, 1936, p. 162.

* Pierre Viret, Disputations chrestiennes (Discussoes cristiis), Paris, Girard, 1544, p. 57·58.

* Satires ch restienn es de la cuisine papale (Sa ti ras c ristiis d a cozinha papal), Conrad Badius, MDLX, p. 3.

*'" E. Doumergue, Jean Calvin, Lausanne, Bridel, 1899, p. 121. 4! V. Marx e Engels, Obras, t. III, ed. rossa, p. 4548.

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radas, procissoes, alegorias, fogos de artificio, etc., retomavam em certa medida a tradicao do carnaval, Os poetas da corte (sobretudo na Italia) encarregados de organizar essas festividades, eram grandes conhecedores dessas tormas, cuja profundidade ut6pica e cujo valor de interpretacao do Mundo eles haviam captado. Esse foi, por exempia, 0 caso de Goethe na corte de Weimar, onde ele tinha, entre outras, a rnissao de organizar Iestas similares. Com essa finalidade, estudou com profunda aten«;iio as formas tradicionais e esforeou-se par compreender 0 sentido e 0 valor de certas mascaras e simbolos.w Goethe soube aplicar essas imagens ao processo historico, p6r a nu a "filosofia da historia" que elas continham. Ate hoje, nao se apreciou nern estudou suficientemente a profunda influencia das festas populares na sua obra.

Ao evoluir para as rnascaradas de corte e ao ligar-se a outras tradicoes, essas formas iniciam, como ja dissemos, urna degenerescencia estilistica: primeiro aparecem aspectos puramente deeorativos e aleg6ricos abstratos que lhes sao estranhos; a obscenidade ambivalente, derivada do "baixo" material e corporal, degenera em uma frivolidade erotica e superficial. 0 espirito popular e ut6pico, a nova sensacao hist6rica comecam a desaparecer.

o "romance c&mico" do seeulo XVII, representado por Sorel, Scarron, etc., mostra muito bern a evolucao da segunda orientacao burguesa tomada pela heranca da festa popular. Sorel ja estava bastante influenciado por estreitas ideias burguesas, 0 que se traduz claramente nas suas concepcoes de teoria.literaria, Ele se levanta contra a invencao artistica, contra 0 fantastico, defende 0 ponto de vista de urn born sensa estreito e de urn pragmatismo burgues liicido. Se escreve urn romance, e para desabituar 0 publico dos livros imiteis, Para ele, Dom Quixote niio passa de urna simples parodia Iiteraria dos romances de cavalaria, do fantastico, do sonho e do idealismo, par6dia feita do ponto de vista do born senso e da moral pratica; e urna concepeao tipicamente Iimitada, burguesa, do romance de Cervantes.

No entanto a obra literaria de Sorel esta Ionge de corresponder em todos os pontos as suas opinioes te6ricas. Complexa e contradit6ria, ela esta cheia de imagens tradicionais, situadas no estagio da transicao e da reinterpretacao.

o Pastor extravagante e, entre os romances de Sorel, 0 que esta mais pr6ximo das concepeoes teoricas do a~tor. :s urna _ especie de Dom Quixpte pastoral, de tal forma esquematizado, que nao passa de urn pastiche dos romances pastorais, multo em, voga na epoca. No entanto, apesar da sua intencao estreita, superficialmente racional,

sfvel, Os generos elevados do classicismo Iibertam-se inteiramente de toda influencia da tradi~ cOmica grotesca.

No entanto, essa tradi~ao nao desaparece, eia continua a viver e a lutar por seu direito a existeneia, tanto nos generos canonicos inferiores (comedia, satira, fabula) como principaimente DOS generos nincanonieos (0 romance, a forma particular do dialogo de costumes, os generos buriescos, etc.): ela sobrevive tambem no teatro popular (Tabarin, Turlupin, etc.), Todos esses generos adquiriam em gran rnais ou menos elevado urn carater oposicionista, 0 que permitiu que a tradicao grotesca penetrasse neles. Apesar disso, esses generos permaneciam, em maior ou menor medida, nos limites da cu1tura oficial, e e por essa razao que 0 riso e 0 grotesco veem a sua natureza alterarse e degradar-se,

Vamos deter-nos agora com maior detalhe nessa orienta{,iio bur~ue.sa do grotesco c6mico rabelaisiano, Antes, porem, devemos ainda assinalar a orientacao particular que a imagem carnavaIesca e rabeaisiana toma no seculo XVII, aparentemente suscitada pelo estado de espirito da aristocracia rebelde, embora com urn sentido um pouco mais geral.

Um fenomeno curioso deve ser notado: no seculo XVII, as personagens de Rabelais tornam-se os her6is das festas da corte, das mascaradas, dos bales. Em 1622, danca-se em Blois uma "mascarada" que se chama "Nascimento de Pantagruel", onde figuram Panurge, frei Jean, a Sibila de Panzoust ao Iado do bebe gigante e de sua ama. Em 1628, representa-se no Louvre 0 bale "As morcelas" (sobre 0 tema da "guerra das morcelas"), urn pouco mais tarde, 0 "Bale dos pantagruelistas", e, em 1638, a "Bufonaria" rabelaisiana (baseada no Livro Terceiro), Outras representacoes desse genera se realizaram ainda mais tarde. 48

Esses fenomenos provarn que as personagens de Rabelais erarn ainda bastante espetaculares. Nao se havia ainda esquecido a patria do fantastico rabelaisiano, 44 isto e, suas origens populares e carnavalescas. Mas ao mesmo tempo, essas personagens haviam emigrado da praca publica a mascarada da corte, 0 que implicara mudancas correspoiidentes no sen estilo e interpretacao.

Deve-se dizer que a tradicao das festas populares sofreu urna evolu«;ao semelhante nos tempos rnodemos. Os folguedos da corte: masca-

n Ver I. Boulenger Rabelais d travers les Oges (Rabelais atraves dos tempos),

p. 34. Ver 0 artigo de H. Clouzot, "Bales de Rabelais no ~culo XVII", in Revue des etudes rabelaisiennes, t. V, p. 90.

44 Ainda recentemente, foram representadas operas c6micas inspiradas em Rabelais: Panurge, de Massenet (1913), Gargantua, de Mariotte (apreaentada em 1935 na OpCra-Comique).

4~ Esses estudos deram origem (em certa medida) A cena da mascarada na segunda parte do Fausto.

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vivencia social normal. 0 parto _e a absorcao de alimentos predeterminavam a escolha do "baixo" material e corporal como tema das conversas,

Na nossa obra, 0 autor, escondido atras de urna cortina, escuta os "disparates" das mulheres, nos quais os temas derivados do "baixo" material e corporal (0 lema rabelaisiano da limpeza do cu) sao transpostos ao plano da vida cotidiana: formam uma colecao de fofocas e conversas entre comadres. As conversas francas mantidas na praca publica, com seu "baixo" ambivalente grotesco, sao substituidas pelos pequenos segredos Intimos contados Dum quarto e surpreendidos pelo autor escondido atras de uma cortina.

Na epoca, os "disparates" desse genera estavam muito na moda.

Os Disparates dos Pescadores (1621-1622) e os Disparates das mulheres do Bairro de Montmartre (1622) tern urn tema semelhante. Os Amores, intrigas e enredos dos domesticos das grandes casas do nosso tempo (1625) sao uma obra extremamente significativa. Os domesticos, homens e mulheres, fazem mexericos, tanto sobre as amos como sabre as dornesticos de nivel superior. Os narradores ouviram e mesmo viram seus devaneios amorosos e comentam-nos sem rodeios. Observa-se aqui, em comparacao com os dialogos do seculo XVI, uma total degenerescencia da franqueza da praca publica, que se transforma pura e simplesmente em lavagem de roupa suja em pri- _ vado. Os dialogos do seculo XVII prepararam a "realismo de alcova",-que espla as fatos e gestos da vida privada e que atingira seu pleno

't desenvolvimento no seculo XIX. Esses dialogos, contudo, constituem documentos historicos interessantes que permitem seguir 0 processo de degenerescencia das conversas francas grotescas exprimidas na praca publica, durante os banquetes e 0 carnaval, em dialogos da vida cotidiana do romance de costumes moderno. E e certo que uma pequena centeIha carnavalesca brilha sempre nesse genero,

Nos poetas libertinos: Saint-Amant, Theophile de Viau, d'Assoucy, as tradicoes dos motives e imagens da festa popular adquirem urn carater urn pouco diferente. Embora se conserve 0 valor de concepcao de mundo das imagens, eIas recebem uma nuance epicurista e individualista. Esses poetas sofreram tambem fortemente a influencia direta de Rabelais, A interpretacao epicurista e individualista do "baixo" material e corporal e urn fenomeno bast ante caracteristico na vida dessas irnagens, nos seculos seguintes, paralelamente it. orientacao naturalista que elas tomarao.

No Romance comico de Scar ron, os outros aspectos das imagens da testa popular se animam por sua vez. A companhia de comicos ambulantes niio e urn micromundo estritamente profissional it. imagem das outras profissoes, A companhia opoe-se ao conjunto do mun~o organizado e consolidado; eIa forma urn universe meio real meio utopico, subtraido ate certo ponto das regras convencionais e entra-

esse romance contem uma multidao de imagens e de motivos tradicionais cuja irnportancia transborda 0 quadro restrito que se impusera 0 autor. E 0 que se passa, principalmente, com 0 motive da loucura OU da estupidez do her6i Lysis. Como no Dom Quixote, 0 tema da loucura permite desdobrar em torno de Lysis urn completfssimo leque de coroacoes e destronamentos, disfarces e mistificacoes carnavalescos. Esse tema permite igualmente ao restante do mundo abandonar a trilha banal da vida oficial e integrar-se Da loucura camavalesca do her6i. Por mais enfraquecidos que estejam esses motives, eIes encerram contudo as faiscas do riso da festa popular que acompanham 0 "baixo" material e corporal regenerador, Mas esses vestigios profundos dos motives e imagens tradicionais do camaval exteriorizam-se quase contra a vontade e a consciencia do autor.

Observemos a cena na qual os her6is esperam 0 fim do mundo, 0 incendio e 0 diluvio universal numa pequena aldeia nos arredores de Saint-Cloud, e 0 cativante quadro da bebedeira dos camponeses esbocado nessa ocasiao. Pode-se dizer que at se encontram pontos de contato com 0 sistema das imagens de Rabelais. 0 mesmo acontece no celebre banquete dos de uses do Livro III.

Em Francion, 0 melhor romance de Sorel, os motivos e imagens tradicionais sao ainda rnais importantes e produtivos.

Assinalemos, antes de mais nada, 0 papel das "bufonarias" escolares (nao nos esquecemos da importancia consideravel das recreacoes escolares na hist6ria da literatura medieval); a pintura da boemia estudantil, com SUBS mistificacoes, disfarces e parodias, ocupa tambem urn lugar relevante. Observemos em seguida a mistlficacao de Raymond e 0 notavel epis6dio, urn dos melhores, da orgia no seu castelo. Assinalemos, enfim, particularmente a eleicao burlesea do escolar pedante, Hortensius, ao trono da Polonia. Trata-se de uma diversao eminentemente carnavalesca, digna das Saturnais (e que alias se passa em Roma). No entanto, a sensacao hist6rica esta muito debilitada e reduzida.

As tradicoes do realismo grotesco se empobrecem e se restringem mais ainda nos dialogos do seculo XVII. Mencionamos em primeiro Iugar os Disparates de mulher parida (Coquets de l'accouchee), pequeno texto publicado em Iasciculos separados durante 0 ano de 1622, e em volume em 1623. Trata-se aparentemente de uma obra coletiva, Descreve urn grupo de mulheres a cabeceira de uma mulher que acaba de parir. Reunifies desse genera remontam a epocas muito antigas.w Nessa ocasiao, as mulheres comiam abundantemente e [alavam sem inibi~iio, abolindo transitoriamente as numerosas convencoes da COD-

411 Estienne Pasquier e Henri Estienne mencionam sua existencia no seculo XVI.

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· vadoras, gozando ate certo ponto dos direitos e privilegios do carnaval, dos privilegios conferidos a festa popular. A sua passagem, a carroca dos comediantes ambulantes espalha 0 ambiente carnavalesco no qual vivem perpetuamente os artistas. f: assim tambem que Goethe ve 0 teatro em Wilhelm Meister. A atracao do mundo teatral, que exala uma atmosfera ut6pica carnava1esca, subsiste ainda em nossos dias.

Em Scarron, encontramos obras que descrevem outros aspectos do mesmo vasto conjunto das formas e imagens da festa, grotescas e par6dicas: poemas burlescos, comedias grotescas, em particular 0 Virgilio travestido (Virgile travesti}. Scarron descreve tambem num poema a Feira de Saint-Germain e seu camaval." Enfim, as suas celebres Boutades do capitiio Matamouros (Boutades du capitaine Matamore) contem imagens groteseas quase puramente rabelaisianas. Num dos seus ditos, 0 capitao Matamouros declara que 0 inferno e suaadega, 0 ceu sua dispensa, a ab6bada celeste sua cama, a cabeceira e os pes da sua eama as p61os, "e 0 meu penico, os abismos das ondas'' (et mon pot a pisser les abimes de l'onde). E preciso dizer, contudo, que as distorcoes parodicas de Scarron, principalmente no Virgilio travestido, estao ja distantes das par6dias universais e positivas da cultura popular e aproximam-se mais das par6dias modernas, mais estreitas e puramente literarias.

Todas as obras que acabamos de passar em revista, datam da epoca pre-classica do seculo XVII, isto e, antes do reinado de Luis XIV. A influencia de Rabelais alia-se as tradicoes diretas, ainda vivas, do riso da festa popular. Por essa razao, Rabelais nao era visto ainda como urn autor excepclonal, diferente de todos os demais. Mais tarde, esse contexto vivo no qual Rabelais era apreendido e entendido desaparece e ele toma-se entao urn escritor solitario e excentrico, que e preciso interpretar e comentar, 0 celebre julgamento de La Bruyere e uma prova clara disso. Essa passagem so aparece na quinta edicao do seu livro, Os caracteres ou os costumes deste seculo; portanto, data de 1690. Citamos a seguir esse trecho, que sera acompanhado de analise detalhada:

"Maret e Rabelais sao imperdoaveis, por terem semeado esterco na sua obra: ambos tinham bastante genic e originalidade para dispensa-lo, mesmo em relaeao aqueles que procuram num autor menos motivos para admirar do que para rir. Rabelais sobretudo e incompreensivel: seu livro e um enigma inexplicavel; e uma quimera, e 0

rosto de uma bela mulher cum 0:; pes e cauda de serpente ou de qualquer outro animal mais disforrne; e uma monstruosa combinacao de uma moral fina e engenhosa e de uma corrupcao suja, Onde ele e mau, passa bern alem do pior, e 0 encanto da canalha; onde e bom, chega ao refinado e ao excelente, pode ser urn manjar dos mais delicados. "

Esse julgamento formula da maneira mais perfeita 0 "problema Rabelais", tal como ele se apresentava na epoca do Classicismo, 0 ponto de vista da epoca - "a estetica da epoca" - nele encontrou sua expressao justa e apropriada. Nao se trata de urna estetica racionalizada de generos estreitos e de manifestos lite rari os, mas antes de urna concepcao estetica mais arnpla e organica da epoca da estabilizaeao. Oaf 0 interesse de uma analise detalhada desse trecho,

A obra de Rabelais aparece antes de mais nada a La Bruyere como ambigua, de dupla face, pois ele perdeu a chave com a qual teria podido reunir esses dois aspectos heterogeneos, Ele juIga "incompreensivel", urn "enigma inexplicavel", que eles estejam associ ados na obra do mesmo autor. Para La Bruyere, urn desses elementos incompativeis e 0 "esterco" au a "corrupcao suja" e 0 "encanto da canalha", Alem disso, nesse lado negativo, Rabelais "passa bern alem do pior". _Q~()utrQ_<lspec~ .este _ymp_qs.itivQ ~ e. definido.como "genic e originalidade", "moral fina e engenhosa", "0 maravilhoso e excelente", "manjar dos mais delicados",

O __ lado,!I~jy_o_e_constituicl() antes_ de mais nada pelasobscel!idadessexuais.e escatologicas, as grosserias e imprecacoes, as palavras de duplo senti do, 0 comico verbal de baixo estofo, em outros termos, a tradicao da cultura popular: 0 riso e 0 "baixo" material e corporal. Quanto ao Iado positivo, e 0 Iado puramente literario e humanista da obra de Rabelais, As tradicoes grot esc as, as orais e as literarias, ja se separaram e parecem incompativeis. Tudo que tern um ar grotesco, de festa publica, e batizado de "0 encanto da canalha". As obscenidades que ocupam urn Iugar tao vasto em Rabelais, tern para La Bruyere e seus contemporaneos uma ressonancia totalmente diferente da que tinharn na epoca de Rabelais, Romperam-se os seus lacos com os aspectos essenciais da vida pratica e da concepcao do mundo, com. o sistema organicamente unido das imagens populares e earn aval esc as. A obscenidade tornou-se estritamente sexual, isolada, limitada ao dominio da vida privada. Ela nao tern urn lugar no sistema oficial de concepl;oes e imagens.

Os dernais elementos do camico e da praca publica sofreram as rnesmas transformacoes. Eles foram amputados do todo que os mantinha, 0 "baixo" material e corporal ambivalente, e perderam por causa disso 0 seu verdadeiro sentido. As palavras sabras, a observacao sutil, as ampJas ideias socials e politicas destacaram-se completa-

47 Em La Foire Saint-Germain (A Feira de Saint-Germain) e em Recueil de quelques vers burlesques (A ntologia de alguns versos burlescos} (1648). No seu romance inaca bad 0, Polyandre, histoire comique (Poiiandro, historia comical (1648), Sorel descreveu por sua vez a Feira de Saiat-Germain e seus folguedos carnavalescos.

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mente desse todo para cair no dominic da literatura de salao, e para adquirir ressonancias totalmente diferentes. Termos como "refinado", "manjar delicado" podem entao ser-lhes aplicados. E por conseqiiencia, a justaposicao desses elementos heterogeneos (para 0 ponto de vista novo) na obra de Rabelais aparece naturalmente como ''uma monstruosa combinacao". Para caracterizar essa combinacao absurda, La Bruyere recorre a imagem da "quimera". Ora, na estetica do Catolicisrno, a quimera nao tern direitos de cidadania. A quimera 6 o grotesco por excelencia, A mistura de formas human as e animais e uma das manifestacoes mais tipicas e mais antigas do grotesco. Mas para 0 nosso autor, que exprime a perteicao a estetica do seu tempo, a imagem grotesca e algo totalmente estranho, Ele esta habituado a considerar que a existencia cotidiana esta completamente pronta, permanente e acabada, a tracar fronteiras bern precis as e firmes entre todos os corpos e objetos. Eis por que uma imagem grotesca tao atenuada como a Melusina das lendas populares Ihe aparece tambem como uma "monstruosa combinacao",

Como vimos, La Bruyere aprecia a "moral fina" de Rabelais. Por moral, entende antes de mais nada "os costumes", a caracterologia, as observaeoes da natureza e da vida hurnana tendendo a generalizaCao e a tipificacao, Na verdade, e 0 dominio das "moralidades" antigas que La Bruyere descobre e Iouva em Rabelais. Mas ele a concebe num sentido mais restrito do que elas tiveram na Antigtiidade. Ele ignora a relacao das "moralidades" com as festas, 0 banquete, 0 riso dos convivas, que ainda se pode sentir no seu modelo Teofrasto.

Esse julgamento de dupla face nao perdeu nada do seu valor nos seculos seguintes e subsiste ainda em nossos was. Na obra de Rabelais, rejeita-se "a heranca do seculo XVI grosseiro", isto e, 0 riso popular, 0 "baixo" material e corporal, as exageracoes grotescas, a bufonaria, os elementos do comico popular. Conserva-se a "psicologia", 0 "tipo", a arte da narrativa, do dialogo, a satira social. E deve-se a Stapfer, na segunda metade do seculo XIX, a primeira tentativa de compreender a obra de Rabelais como urn todo artistico e ideologico, unico e necessaria em todos os seus elementos.

Foi no seculo XVII que se originou 0 metodo historico-alegorico de interpretacao de Rabelais.

A obra de Rabelais e extremamente complexa, Eta contem uma infinidade de alusoes que nao eram transparentes a nao ser para as seus contemporaneos imediatos, e as vezes mesmo apenas para urn cfrculo restrito de familiares, Ela e excepcionalmente enciclopedica, sao muito freqiientes os termos tirados dos diversos dcminios do conhecimento. Enfim, ela contem uma multidao de palavras novas e ins6litas introduzidas pela primeira vez na lingua francesa. £, portanto, perfeitamente natural que Rabelais necessite de comentarios e interpret a-

c6es. Foi alias ele mesmo que 0 demonstrou, ao escrever como apendice para 0 Quarto Livre uma "Breve declaracao", 48

A explicacao de Rabelais estabelece as bases dos comentarios filo- 16gicos. No entanto, varies anos se passaram antes que urn estudo filo16gico serio fosse realizado. h apenas em 1711 que aparece 0 celebre comentario de Le Duchat, que conserva ainda hoje todo 0 seu valor. Essa tentativa permaneceu quase isolada, Antes e depois dele, e isso quase ate a epoca atual, os comentarios e explicacoes de RabeIais seguiram urn caminho totalmente diferente, nem fHo16gico nem total mente hist6rico.

No pr6logo ao Livro Primeiro (Gargantua), Rabelais assinala que

o seu romance tern urn sentido oculto que e precise saber adivinhar: "[ ... ] pois nela rna leitura] encontrareis urn novo sabor, uma doutrina mais abscondita, que vos revelara mui altos sacramentos e misterios horrificos, tanto no que concerne a nossa religiao como ao estado politico e a vida economica.?"

Voltaremos a explicacao dessa passagem. Parece-nos diffcil compreende-Ia como uma simples formula orat6ria destinad~ a estimular a curiosidade dos leitores (muito embora esse procedimento fosse bastante utilizado nOS seculos XV e XVI, como, por exemplo, por Berni, no seu romance burlesco Rolando enamorado'[. 0 que retem nossa atencao aqui e a tentativa de decifrar os "mui altos sacramentos e misterios horrificos'' que deveria conduzir, 00 seculo XVII, 11 elaboraCao do metodo historico-alegorico, que predominou nos estudos rabelaisianos durante quase tres seculos,

Data do seculo XVI a primeira ideia de interpretacao historicoaJeg6rica. Jacques Auguste de Thou, celebre historiador da segunda metade do seculo XVI, emitiu 0 seguinte julgamento sobre Rabelais nas Memorias da vida de M. de Thou:

"[ ... } ele compusera urn livro muito espiritual, no qual, com uma liberdade de Democrito e urn humor sem limites, e usando nomes ficticios diverte os seus leitores, atraves do ridiculo que atribui a todos os est ados da vida e a todas as condicoes do Reino.""

Podem-se notar varias ideias caracteristicas nesse trecho: 0 carater universal popular e festivo do riso, que ridiculariza "todos os esta~os da vida e todas as condicoes do Reino", sua liberdade de Democrito,

48 Sua autenticidade parece indiscutivel.

• Obru;, Pleiade, p. 5; Livre de bolso, vol, II, p. 29. l Procuramos trad~r as citacoes de Rabelais 0 mais literal mente possivel, atendendo ao seu carater de exemplos, Para isso, alem dos dicionarios de frances do seculo XV,I, va!emo-nos da edi~ao: Oeuvres completes. Edition etablie, annotee et prefacee par Guy Dernerson, Paris, Editions du Seuil, 1973. NT.]

** Les memoires de /11 I'ie de M. de Thou. Francois L'Honore, Amsterda, 1713, p. 123.

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a carater espetaeular das imagens de Rabelais e finalmente as personagens historicas reais apresentadas sob nomes ficticios. Esse e urn julgamento de urn homem do seculo XVI que apanhou muito bern os traces essenciais da obra de Rabelais, Mas ao mesmo tempo trata-se ja do julgamento de um homern da segundo metade do seculo, para quem 0 riso de Rabelais tern freqilentemente tonalidades bufas e que procura, sob os nomes ficticios, pessoas perfeitamente identiiicadas e acontecimentos perfeitamente precisos, isto e, que comeca a superes-

timar 0 elemento aleg6rico da obra, .

~ certo que, jii a partir do seculo XVI, se comecou a substituir as personagens de Rabelais e aos diferentes epis6dios do seu romance certas personagens hist6ricas, certos acontecimentos da vida politica e da cone. Essa tradicao, que continua no seculo XVII, foi adotada pelo metodo hist6rico-aleg6rico.

No seculo XVII, comecam-se a encontrar "chaves" para 0 livro de Rabelais, decifram-se os nomes e os acontecimentos. A edi~ao de Amsterda (1659) e a primeira a fornecer em anexo uma chave desse genero, posteriormente modificada nas diversas edicoes, inclusive a de A. Sardou de 1874-1876, que faz 0 resumo delas, A edicao de Amsterda de 1663 da em anexo diferentes chaves, principalmente uma interpretacao muito significativa do episodic da egua gig ante de Gargantua que, desejando ver-se livre das moscas bovinas, abateu a goJpes de cauda toda a floresta da Beauce. "Toda a gente sabe que essa egua e Mme. d'Estampes, arnante do rei, que ordenara que essa floresta fosse abatida." 0 autor refere-se, portanto, a uma tradir.;:ao vinda do seculo XVI.

Mas 0 verdadeiro iniciador do metoda hist6rico-aleg6rico foi PierreAntoine Le Motteux, que publicou em 1693 na Inglaterra (para onde ele ernigrara ap6s a revogacao do edito de Nantes) uma traducao inglesa de Rabelais, realizada por Urquhart, seguida de uma biografia do autor, um prefacio e cornentarios. Pierre-Antoine Le Motteux da urna analise das diversas chaves empregadas antes dele e expoe em seguida suas interpretacoes pessoais. Esse comentario foi a fonte principal dos adeptos do metoda hist6rico-aleg6rico.

o abade de Marsy, que publicou em Amsterda urn Rabelais modemo (1752),49 com varies comentarios, foi um eminente defensor desse metodo no seculo XVIII. Finalmente, 0 mais importante monumento do metodo historico-alegorico e 0 Variorum, edic;ao em nove volumes das obras de Rabelais.w Seus autores, Eloi Johanneau e Es-

mangart, utilizaram as trabalhos de todos os comentadores anteriores e apresentam ao leitor urn sistema completo de interpretaeoes histo-

rico-alegoricas. -,

Acabamos de expor a hist6ria do metodo historico-alegorico. Em' que consistiu ele, essencialmente? E muito simples: por tras de cada uma das personagens, cada um dos acontecimentos de Rabelais, figura uma personagem e urn acontecimento hist6rico ou ~a vida da co~e perfeitamente identificavel, sendo 0 romance no co.nJunto ape~as um sistema de alusoes historicas; 0 metodo procura decilra-Ias, apoiandose por urn lado sobre a tradicao vinda do ~eculo XVI, e PO! ~u~ro, sobre a conlrontacao das imagens de Rabelais com os fatos historicos da sua epoca e sobre toda especie de suposicoes e comparacoes, Vma vez que a tradicao e contradit6ria e que todas as suposicoes sao sernpre ate certo ponto arbitrarias, compreende-se facilmente que a mesma personagem ou acontecimento seja decifrado de maneira dife-

rente pelos diversos autores. . . -"

Vamos citar alguns exemplos: 0 costume quer que FranCISCo I seja Gargantua, enquanto que Le Motteux ere tratar-se de Henri d'Albret; para uns, Panurge e 0 cardeal d'Amboise, para outros, OU 0 ca~de~ Charles de Lorraine ou Jean de Montluc, as vezes mesmo 0 propno Rabelais; Picrochole e para uns Luis Sforza ou Fernando de Aragao, mas para Voltaire, ele e Carlos V.

o metodo historico-alegorico esforca-se por ver em cada urn dos detalhes do romance uma alusao a fatos precisos. Assim, 0 celebre capitulo dos limpa-cus de Gargantua e interpretado nao apenas no seu conjunto, mas tambem em relacao a cada urn dos numerosos objetos us ados como limpa-cu. V~ dia, por exemplo, Gargant~a s~ limpou com urn gato de marco cujas garras Ihe arranhar:n 0 permeo; os comentadores veem nisso urna alusao a urn fato da Vida d~ Francisco I: em 1512, quando tinha dezoito anos, ele contraiu U~l doenca venerea de urna jovem gasca, Gargantua cura seus arranhoes limpando-se com as luvas de sua mae: alusao aos cuidados que a ~ae de Francisco I lhe prodigalizou durante sua doenca. Dessa maneira, o romance todo se transforma num sistema muito complicado de alusoes determinadas,

Nos nossos dias, os especialistas series rejeitaram completamente

o metoda bistorico-ategorico."

Embora seja certo que a obra de Rabelais comp?~ta alusoe.s historicas naose deve contudo em nenhurn caso admitir que exista urn sistema de alusoes precisas, rigorosas, desenvolvido ao longo do livro, Nao se deve procurar uma chave precisa e unica para cada urn dos

49 Titulo completo: Le Rabelais modeme, au ses oeuvres mises iI la portee de fa plupart des lecteurs. (Rabelais moderno, ou sUas obras pastas ao alcance da maio ria dos leitores.) 8 vols,

50 Francois Rabelais : Les oeuvres de Rabelais, edition Variorum: edi"iio critica por [ohanneau e Esmangart. Dalibon, Paris, 1823.1826.

51 Naturalmente, mesmo na atualidade, procura-se ainda decifrar de. ~iferentes maneiras 0 romance de Rabelais como se Iosse um criplograma original,

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fatos. Mesmo, porem, nos casos em que se pode supor que exista uma alusao precis a, 0 rnetodo historico-alegorico nao pode, na maioria das vezes, decifra-Ia exatamente, na medida em que a tradicao e contraditoria e todas as comparacoes e suposicoes arbitrarias, Enfim, e esse e 0 aspecto principal, mesmo que ela fosse descoberta e provada, uma alusao nao traz nada de essencial para a compreensao artistica e ideol6gica da imagem, que e sempre mais ampla e pro~unda, ligada a tradicao, dotada de uma 16gica artfstica pr6pria, independente das alusoes, Ainda que a interpretacao da hist6ria do limpa-cu, de que acabamos de falar, fosse exata, ela nao nos traria estritamente nada, nem para 0 seu sentido. 0 limpa-cu e uma das imagens mais difundidas da literatura escatologica: anedotas, generos verbais familiares, grosserias, metaioras e comparacoes excrementieias. Mesmo na literatura, essa imagem nao e nova. Encontramos esse t.ema, depois de Rabelais, nos Disparates de mulher panda, de que Ja falamos anteriorrnente. 0 limpa-cu e urn dos temas mais comuns nos epigramas Iancados contra os escritores ou suas obras. 0 fato de decifrar uma alusao a urn fato iinico (se por acaso Rabelais a fez) nao contribui em nada para a compreensao do sentido tradicional dessa imagem (urna das imagens do "baixo" material e corporal), nem tampouco para conhecer suas funcoes artistic as particulares no livro de Rabelais.w

Como entao se explica a predominancia quase exclusiva do metoda hist6rieo-aleg6rico durante tres seculos? Como se explica que espfritos tao perspicazes como Voltaire no seculo XVIII e Michelet no seculo XIX The tenham pago tribute? Como explicar, finalmente, a pr6pria origem das tradicoes sobre as quais ele se ap6ia?

A iinica razao e que a tradicao viva do riso da festa popular, que iluminou a obra de Rabelais no seculo XVI, corneca a desaparecer nos seculos seguintes; eia deixa de desempenhar 0 papel de comentario vivo, acessivel a todos. A verdadeira chave artistica e ideologica das irnagens rabelaisianas perde-se, juntamente com as tradicoes que lhe deram origem. f: entao que se inicia a busca de falsas chaves.

o metodo historico-alegorico e urn documento tipico do processo de decomposicao do riso que se operou no seculo XVII. 0 domfnio do riso restringe-se eada vez mais, perde 0 seu universalismo. Por urn lado, torna-se relacionado com 0 tipico, 0 generalizado, 0 mediocre, 0 banal; por outro, com a invectiva pessoal, 0 que quer dizer que ele e dirigido contra uma pessoa isolada, A individualidade hist6riea universal deixa de ser 0 objeto do riso. Progressivamente, 0 universalismocomico de tipo carnavalesco torna-se incompreensivel.

Quando 0 tipico nao e mais evidente, comeca-se a procurar a individuaIidade isolada, isto e, uma personagem perfeitamente precisa,

E claro que 0 riso da festa popular admite perfeitamente as aluSoes a indivlduos determinados, Mas essas constituem apenas os harmonicos das imagens comic as, que 0 metodo aleg6rico transforma em tom maior. A verdadeira imagem cornica nao perde nem sua forca nem sua importancia depois que as alusoes cairam 00 esquecimento, foram substituidas por outras, 0 fundo do problema nao esta nelas.

No seculo XVII, urn processo muito importante afeta todas as esferas da ideologia: assiste-se a uma nitida acentuacao de motivos como a generalizacao, a abstracao empfrica, a tipificacao, que adquirem urn valor capital na descricao do mundo. Esse processo completa-se no seculo XVIII. 0 proprio modelo do mundo e reorganizado .. Ao lado do geral, permanece 0 caso unico, que nao possui outro valor senao 0 de exemplo do geral, isto e, apenas na medida em que e tipico, generalizado, "medio", Por outro lado, 0 caso isolado adquire o valor de fato incontestavel, perempt6rio. Oaf a tendencia caracteristica ao docurnentarismo primitivo. 0 fato isolado, estabelecido sobre a base de documentos, e, ao seu lado, 0 geral e 0 tipico, comecam a desempenhar urn papel dominante na concepcao do mundo. Esse fenomeno manifesta-se com toda a sua forca na obra criadora artistica (sobretudo no seculo XVIII), dando origem a limitacao especifica do realismo do Seculo das Luzes,

Mas se 0 "romance documentario" propriamente dito data do seculo XVIII os "romances a cle" florescem durante todo 0 seculo XVII. Assim, no comeco do seculo aparece 0 romance latino do escritor Ingles Barclay, Euphormionis Satiricon (Londres, 1603), que obteve urn sucesso enorme na primeira metade do seculo (varias edicoes, inclusive uma traducao francesa). Embora a a~ao se passe na Antigiiidade, trata-se de urn romance a eM autobiografico, e a chave que permite decifrar os nomes proprios esta anexada as diversas edicoes. E urna mascarada original de contemporaneos coohecidos, e foi justamente esse aspecto que conferiu ao romance urn interesse especial.

No comeco, 0 metodo historico-alegorico interpretou Rabelais precisamente dentro do espirito dos romances de "mascarada" a ele.

Essas sao as linhas essenciais na evolucao do riso e da tradicao rabelaisiana no seculo XVII. Na verdade, existiam ainda nessa epoca obras comicas bast ante importantes inspiradas nas tradicoes da testa popular. Aludimos principalmente a Moliere. Mas, dado 0 carater particular dessas obras, nao as examinarernos aqui.

Passemos agora ao seculo XVIII. Jamais Rabelais fo~ Hio pouco compreen dido e apreciado como nessa epoca. E com efeito na compreensao e na apreciacao de Rabelais que se manifestaram as fraquezas e

52 No Capitulo VI, esclarecemos a fun<;ao particular e 0 sentido artistico desse episodic.

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nao a forca do Seculo das Luzes, Os escritores das Luzes, com a sua falta de senti do bist6rico, seu utopismo abstrato e racional, sua concepcao mecanicista da materia, sua tendencia it generalizacao e ~ tipificacao abstratas de urn lado, e seu documentarismo de outro, eram menos capazes que quaisquer outros de compreender e apreciar corretamente a Rabelais, Para os escritores das Luzes, ele era a encarnacao perfeita do "seeulo XVI selvagem e barbaro", Voltaire exprimiu multo bern a opiniao de sell tempo neste julgamento:

"Rabelais no sen extravagante e ininteligfvel llvro disseminou uma extrema alegria e uma ainda maior impertinencia; prodigalizou erudiC;ao, sujeira e aborrecimento; urn born conto de duas paginas e pago por volumes de asneiras; apenas algumas pessoas de gosto bizarro se obstinam em en tender e apreciar essa obra, 0 resto da nacao ri das toIices de Rabelais e despreza 0 livro. Olham-no como 0 bufao mirnero urn, e lamenta-se que urn homem que tinha tanto espirito, tenha feito tao pobre uso dele; e urn Fil6sofo bebedo que s6 escreveu sob os efeitos da embriaguez. .. •

Para Voltaire, 0 Iivro de Rabelais e algo extravagante e ininteligivel.

E uma mescIa de erudicao, sujeira e aborrecimento. Como vemos, a divisao do Iivro em elementos heterogeneos e incompanveis se acentua depois de La Bruyere. Voltaire considera que para gostar de Rabelais e preciso ter gosto bizarro. A atitude do "resto da nacao" em relacao a Rabelais (excetuando-se os espfritos bizarros) e caracterizada de maneira muito curiosa: ri-se como antes das suas brincadeiras, mas ao mesmo tempo ele e desprezado. A atitude diante do riso mudou radicalmente. No seculo XVI, todos riam, lendo 0 livro de Rabelais, mas ninguem 0 desprezava porque fazia rir. No seculo XVIII, 0 riso alegre tornou-se desprezivel e vil; 0 titulo de "bufao mimero urn" e agora digno de desdem, Enfim, tendo Rabelais decIarado (nos pr6logos) que s6 escreve depois de ter comido e bebido bern, Voltaire toma essa afirmacao ao pe da letra, no plano elementar e vulgar. Ele nao compreende mais a relacao tradicional e capital entre a sabia e livre palavra e 0 beber e 0 comer, a "verdade" especifica das conversas it mesa (embora a tradicflo das conversas it mesa estivesse ainda viva). 0 espirito do festim popular perdeu todo 0 sentido e todo 0 valor no seculo XVIII, que cultiva 0 utopismo abstrato e racionalista.P

Voltaire ve no livro de Rabelais apenas uma satira nua e linear, nao pas sando 0 resto de confusao superflua, Em 0 templo do gosto, Voltaire descreve a "BibIioteca de Deus": "Quase todos os livros at sao

novas edlcoes revistas e retocadas" e nelas "as obras de Maret e de Rabelais se reduzem a cinco ou seis folhas". '" Os fil6safos das Luzes gostavam muito de abreviar dessa maneira os escritores do passado.

No seeulo XVIII, alguns autores tentaram real mente condensar e "expurgar" Rabelais. No seu Rabelais moderno, 0 abade de Marsy nao se contentou com modernizar a lingua de Rabelais, mas chegou ao ponto de expurga-lo das expressoes dialetais e arcaicas e de suavizar suas obscenidades, 0 abade Perau foi ainda mais longe na sua ediC;ao das Obras escolhidas, pubJicas no rnesrno ano (1752) em Genebra. Todas as' palavras urn POllCO grosseiras ou obscenas foram banidas, Enfim, em 177.6, a celebre "Biblioteca universal dos rom~ces" (1775-1778) pubhca urn texto expurgado expressamente destinado "as damas".5" Essas tres edicoes sao extremamente significativas da epoca e do seu comportamento diante de Rabelais,

No conjunto, os fil6sofos das Luzes nao souberam compreender nem apreciar Rabelais, pelo menos ao nivel da sua consciencia te6rica. Isso se entende facilmente. No Seculo das Luzes, segundo a f6rmula de Engels, "a razao pensante tornou-se 0 unico criterio de tudo que existe".55 Esse raciona1ismo abstrato, essa negacao da hist6ria, essa tendencia ao universalismo abstrato, essa falta de dialetica (separacao entre a negacao e a afirmacao) impediram-nos de compreender e de dar urn sentido te6rico ao riso ambivalente da festa popular. A imagem da vida cotidiana que se formava no meio das contradicoes e que nao estava jamais concluida, nao podia ser medida pelo criterio da razao. E necessario, entretanto, assinalar que, na pratica, Voltaire, nos seus romances filos6ficos e A donzela de Orleans, e Diderot em Jacques 0 iatalista e sobretudo nas Joias indiscretas se inspiravam, em certa medida, nas imagens rabelaisianas, embora sob uma forma limitada e algo raciona1izada.

A influencia das form as, motivos e simbolos do carnaval, Marcou amplamente a literatura do seculo XVIII. Mas e uma influencia fo~malizada: as formas do carnaval foram transformadas em procedimentos literarios (essencialmente no plano do lema e da composieao), postos ao service de finalidades artisticas variadas. Assim, Voltaire utiliza-os em beneficio da satira que conserva ainda sen universalismo, seu valor de concepcao do mundo; 0 riso, ao contrarlo, reduz-se ao minimo, ate a ironia nua, e 0 famoso "riso voltairiano": toda a sua

'" Voltaire, Le temple du gout, Paris-Droz, 1938, p. 92.

~4 No seculo XIX, George Sand projetara publicar urn Rabclais "expuq:ado", mas nao executou jamais esse projeto, Foi em 1888 que apareceu a pnmelra (.dl~iio retocada de Rabelais para a juventude,

55 V, Marx e Engels, Obras, edi~iio rossa, tomo XX, p. 16.

• Cartas jilos6ficas, 1734, Ed. Larison, p. 135.

53 Depois de 1759, tendo relido Gargantua, Voltaire lhe da urn jurgamento mais favoravel, mas sua opiniao geral muda muito pouco: agrada-lhe sobretudo e quase exclusivamente 0 seu anticlerica1ismo.

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Iorca e toda a sua profundidade residem oa agudeza e no radicalismo da negacao, enquanto que 0 aspecto renovador e regenerador esta quase ausente; CI positivo e exterior ao riso e confina-se no dominie da ideia abstrata.

Na literatura rococo, as formas do carnaval sao devotadas a outros fins artisticos, 0 tom alegre e positive do riso subsiste, mas tudo se torna mesquinho, reduzido, simplificado. A franqueza da praca publica toma urn carater Intimo, a obscenidade ligada ao "baixo" material e corporal se transfonna em frivolidade er6tica, 0 alegre relativismo em ceticismo e indiferenca, Apesar disso, essa alegria de toucador, hedonista e maquiada, conservou algumas Iaiscas do fogo carnavalesco que faz arder 0 "inferno". E contra 0 fundo da literatura moral e didatica, cinzenta e austera, tao difundida no seculo XVIII, 0 estilo rococ6 continuou as alegres tradicoes do carnaval, embora de maneira unilateral e extremamente empobrecida.

DUrante a Revolucao Francesa, Rabelais goza de irnenso prestigio.

Alguns fazem dele urn profeta da revolucao, A cidade natal de Rabelais e rebatizada "Chinon-Rabelais". Se a epoca sentiu com justeza o carater profundamente revolucionario do grande autor, nao soube contudo dar-lhe uma interpretacao justa e nova. 0 principal documento dessa epoca e a obra de Ginguene, publicada em 1791 e intitulada Sabre a autoridade de Rabelais na presente Revoluciio e na Constituiciio Civil do Clero, Embora adote 0 ponto de vista do metoda hi storico-alegorico , 0 autor sabe aplica-lo com mais profundidade e esforca-se por colocar em evidencia a concepcao social e polftica de Rabelais, No entanto, ele da livre curso ao seu anti-historieismo de homem do seculo XVIII, ao Iazer de Rabelais um inimigo conseqtiente do poder real, 0 que ele certarnente nao era, porque com preendia perfeitamente 0 valor progressista que este tinha na epoca.56 Esse e 0 principal erra de Ginguene. Da mesma forma, compreende de maneira completamente erronea, de acordo com 0 espirito do seu tempo, as exageracoes grotescas de Rabelais, que ele considera como simples satiras puramente denegridoras, Ele dedara que, ao enumerar as quantidades prodigiosas de alimento e os enormes custos de vestuario de Gargantua, Rabelais quis marcar a imensidade das somas que os reis custam ao seu povo. Ele nao percebe minimamente 0 motive da abundancia, nao compreende a 16gica ambivalente do "baixo" material e corporal. :e evidentemente dar prova de extrema ingenuidade querer fazer passar a profusao rabelaisiana pelas despesas excessivas do orcamento real. Sob esse aspecto, a obra de Ginguene nao ultrapassa 0 nfvel do seu tempo.

No seculo XVIII, 0 processo de decomposicao do riso da festa popular que, durante 0 Renascimento, penetrara na grande literatura e na cultura, chegou ao seu termo, ao mesmo tempo que 0 processo de formacao dos rrovos generos da literatura comica, satirica e recreativa que dominarao no seculo XIX. Estabelecerarn-se tambem as formas reduzidas do riso: humor, ironia, sarcasmo, etc., que evoluirao como componentes estilfsticas dos generos series (principalmente 0 romance). Nao tencionamos examinar esses diversos fenomenos.S7 0 que nos interessa e simplesrnente a tradicao magistral do riso da festa popular que preparou 0 caminho a Rabelais (e de mane ira geral ao Renascimento) e sua extincao progress iva durante os dois seculos seguintes. .

Nosso estudo, essencialmente historico-literario, esta ao mesmo tempo estreitamente Iigado aos problemas da ~oetica atraves da ,h.istoria, Abstemo-nos de colocar problemas mars amplos de estetica geral, em particular os da estetica do riso, Nada mais fazemos que revelar uma forma historicamente definida do rise popular, na Idade Media e durante 0 Renascimento, nfio em toda a sua amplitude, mas unicamente nos limites da analise da obra rabelaisiana. Portanto, nesse sentido, nosso livro nao pode oferecer mais que documentos sobre a filosofia e a estetica do riso,

Essa forma historicamente determinada do riso opos-se nao ao serio de uma maneira geral, mas a uma forma historicamente determinada do serio dogmatico e unilateral predominante na Idade Media. Na realidade a hist6ria da cultura e da literatura conhece outras formas de seriedade. A cultura antiga conheceu a lonna do serio tragi co, que encontrou sua expressao mais profunda na tragedia grega antiga. 0 serio tragico e universalista (e e por essa razao que se pode fal~ ~e uma "concepcao tragica do mundo"), ele esta impregnado pela ideia da "morte justificavel" (mort [ondee), 0 serio tragico e totalmente isento de dogmatismo, A tragedia dogmatics e tao impossivel quanta o riso dogmatico (nas suas melhores produ"o~s, alias, ela triunf~ do dogmatismo). Em todas as suas formas e variedades, 0 dogmatIs~o aniquiIa na mesma prapor"ao a ver.dadeira ,!age~i~ e 0_ verdad~lfo riso ambivalente. Mas na cultura annga, 0 sene tragico nao excluia 0 aspecto comico do mundo; pelo contrario, esses dois elementos coexis-

57 Na epoca moderna (sobretudo depois do Romantlsmo), a forma mais difundida do riso reduzido ~ a ironia. Um autor sulco consagrou ao p~blema da ironia uma obra extremamente interessante: Beda Allemann: lronie und Dichtung (Ironia e paesia) [19561. Ele ana lisa a compreensso e as formas da ironia em Schlegel, Novalis, Solger, Kierkegaard, Nietzsche, ,!homas Mann e Musil. Esses estudos se distinguem por sua profundidade e finura, embora.o autor considere a ironia como urn fenomeno puramente literario e olio enfatlze o seu do com a cultura camica popular.

50 .£ tam bern cerro que Rahelais compreendia at~ que ponto esse carater progressista era relativo.

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tiam. Depois da trilogia tragica vinha 0 drama satfrico que a completava no dominio do riso. 0 serio antigo nao temia absolutamente 0 riso e as par6dias, ele exigia mesmo urn corretivo e urn complemento cornicos.58 E por essa razao que nao podia existir no mundo antigo oposicao entre as culturas oficial e popular tao nftida como na Idade Media.

Sobre 0 terreno antigo pede criar-se uma outra forma do serio, destituida tambem ela de carater dogmatico e unilateral (ern princlpio) e capaz de passar pelo crivo do riso: queremos referir-nos it filosofia critica, S6crates, seu fundador, estava estreitamente 1igado as formas carnavalescas da Antigiiidade que fecundaram seu dialogo e 0 liberaram do serio retorico unilateral.

_ Uma forma particular do serio: 0 serio rigoroso e cientiiico, adquiriu enorme importancia na cultura moderna. Em principia, esse serio nao tern nada de dogmatico nem de unilateral; par sua propria natureza, ele apresenta a forma de urn problema, e autocritico e inacabado. A partir do Renascimento, essa nova seriedade exerceu uma poderosa influencia sobre a literatura, ao mesmo tempo que sofria evidentemente no interior desta transformacoes paralelas.

Mesmo no dominio da literatura, em todos os perfodos, houve na epopeia, na poesia lirica e no drama, formas variadas de serio profundo, puro, mas aberto, sempre pronto a desaparecer e a renovar-se. 0 verdadeiro serio aberto nao teme nem a par6dia nem a ironia, nem as outras formas do riso reduzido, pois ele sente que participa de urn Mundo inacabado, formando um todO.59

No interior de certas obras da literatura mundial, os dois aspectos do mundo - serio e comico - coexistem e se refletem mutuamente (sao os chamados aspectos integrals e nao imagens serias e comicas isoladas, como no drama ordinario da epoca moderna). A Alceste de Euripides, na qual a tragedia ombreia com 0 drama satirico, e na literatura antiga urn precioso exemplo no seu genera. -Mas evidentemente as obras mais notaveis desse tipo sao as tragedias de Shakespeare.

O verdadeiro riso, arnbivalente e universal, nao recusa 0 serio, ele purifica-o e completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do carater unilateral, da esc1erose, do fanatismo e do espfrito categ6rico, dos elementos de medo ou intimidacao, do didatismo, da ingenuidade e das ilus6es, de uma nefasta fixacao sobre urn plano iinico, do esgotamento estupido, 0 riso impede que 0 serio se fixe e se isole da integridade inacabada da existencia cotidiana. Ele restabelece essa integridade ambivalente. Essas sao as funcoes gerais do riso na evolucao hist6rica

da cultura e da literatura, .

Todas as nossas observacoes sobre as diferentes form as de seriedade e suas relacoes mutuas com 0 riso saem do quadro do nosso estudo. Os documentos historicamente limitados de que dispomos nao nos autorizam a fazer generalizacoes te6ricas muito amplas.

Por essa razao, nossas observacoes podem parecer urn pouco declarativas e preliminares.

Restam-nos ainda dois pontos a examinar no presente capitulo:

19) Rabelais visto pelo Rornantisrno frances; 29) 0 estado atual dos estudos rabelaisianos.

(Mozart e Salier;. cena 1)

Na introducao, definimos a atitude dos romanticos franceses (especialmente Victor Hugo) diante do grotesco em geral. Neste momento, vamos abordar sua atitude diante da obra de Rabelais, que eles consideravam, ao lado de Shakespeare, como urn dos mais profundos representantes do sistema grotesco.

Falaremos em primeiro lugar do julgamento de Chateaubriand, Ele sustenta uma ideia propria do Romantismo, ados genios-maes que parecem ter dado a luz e amamentado a todos os grandes escritores de urn determinado povo, Ndo ha mais do que cinco ou seis desse tipo em toda a literatura mundial. Rabelais ai figura ao lado de Homero, Shakespeare e Dante. Ele criou toda a literatura francesa, assim como Homero criou as Iiteraturas grega e roman a, Shakespeare, a inglesa e Dante, a italiana. Nao e possivel eleva-lo mais alto. Que diferenca . dos julgamentos dos seculos anteriores, por exernplo 0 de Voltaire, para quem Rabelais nao passava do bufao mimero urn, desprezado par toda a nacao!

A ideia dos genios-maes que quase todos as romanticos partilharam, foi fecunda para a sua epoca. Ela forcou a procurar no passado os germes do 'futuro, a apreciar a passado do ponto de vista do futuro fecundado e gerado por ele, Vma outra ideia romantic a da rnesma cepa e a do genic "espirito-farol da hum ani dade" , que projeta sua luz muito a sua frente. Ela obriga aver nas obras do passado (as de Shakespeare, Dante, Rabelais) DaO apenas 0 que elas contem, o que esta acabado, plenamente reconhecido, pertencente a sua epoca,

S8 Recordemos as anallses de A. Dieterich em Pulcinella.

S9 0 Mozart de Puchkin admite 0 riso e a parcdla, enquanto que 0 carrsncudo estraga-prazeres Salieri nao os compreende e 08 teme. Eis aqui 0 di8logo deles, depois de ouvirem tocar 0 violinista cego:

Safieri: E tu, tu pedes rir? Mozart: Ahl Salieril

e possfvel que tu nio rias?

Salieri: Nao.

Eu noo rio quando urn pintor lamentavel Profana a Madona de Rafael

Eu nao rio quando urn bufao miseravel Desonra Alighieri numa parodla [ ... ]

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limitado, mas antes de tudo os germes, as sementes do futuro, isto e, aquilo que nao se revelou, desenvolveu e esclareceu inteiramente senao nos perfodos seguintes e unicamente nos filhos concebidos pelos genios-miles. Gracas a essa ideia, as obras do pass ado revelam novas faces, novas possibilidades; gracas a eIa, os romanticos puderam realizar frutfferas redescobertas: as obras de Shakespeare, Cervantes, Rabelais.

E atraves dessa ideia e de suas consequencias que aparecem com especial relevo as diferencas entre os romanticos e os fil6sofos das Luzes. Esses tiltimos quiseram ver nas obras e escritores do passado menos do que eles realmente continham: a razao extra-histories julgava que havia neles muita coisa superflua, imitil e ininteligivel; era preciso, portanto, expurga-los e reduzi-Ios. A Biblioteca de Deus de Voltaire, onde todos os livros forarri resolutamente retocados e reduzidos, e extremamente tfpica desse estado de espirito, Os £iI6- sofos das Luzes tendiam de fato a empobrecer 0 mundo· e1es afirmavam que no mundo ba muito menos coisas reais do que parece, a realidade e hipertrofiada em beneficio de sobrevivencias de outras eras, preconceitos, ilusoes, fantasias, sonbos, etc. Essa concepcao estreita e puramente estatica da realidade determinou sua aprecta<;iio das obras literarias e impeliu-os a querer expurga-las e reduzi-las.

Ao contrario dos filosotos das Lazes, os romanticos Iorjaram uma concepcao ampliada da realidade, na qual atribuiam uma importancia maior ao tempo e ao devir historico -, Sobre a base dessa concepcao ampliada do mundo, procuraram ver 0 maximo de coisas numa obra literaria, muito mais do que aparecia a primeira vista. Eles procuraram na obra as tendencias do futuro, os embriees, as sementes, as revelacoes, as profecias. Recordemos 0 julgamento de Michelet citado no comeco de nosso livro.

Essa concepcao ampliada da realidade tern, no entanto, aspectos tanto positivos quanto negativos. Aspecto positive: seu carater hist6rico, sua maneira de ver a epoca e 0 futuro. A realidade perde seu estatismo, seu naturalismo, sua dispersao (mantidos unicamente pelo pensamento abstrato e racionalista), 0 futuro real comeca a penetra-la sob a forma de tendencies, possibilidades e antecipacoes. Vista sob 0 aspecta historico, a realidade adquire perspectizas e..ssmciais sobre a liherdade, ultrapassa 0 determinismo e 0 mecanicismoestreitos e abstratos. No dominie da criacao arti!ltica..ps desvios em relacao a realidade elementar, i1 -estatfsdca do dia presente, ao documentarismo, a tipificacao superficial, encontram-se justifieedes-·ikl mesma forma que 0 grotescc e. 0 Iantasnco grotesco .. compreendidos como fDrmas de oapturar.o tempc.e. 0 futuro. Esse e 0 merito incontestavel do alargamento romantico da realidade,

o lade negative da concepcao romanfica e 0 seu idealisrno, sua rna compreensao do papel e das fwntelras. da conscienci~ subjetiva, que levam 0 romanttco Irequentemente a acrescentar .. 8 realid.·u:ie maiE do que era contem 0 Iantastico acabou por degenerar em misticismo, a liberdade humana acabou por secionar-se da necessidade e transformar-se em urna forca supramaterial.w

Foi Victor Hugo que exprimiu a compreensao mais completa e mais profunda de Rabelais. Se ele nao the consagrou um volume ou um artigo especial, 0 conjunto de sua obra esta cheio de julgamentos a seu respeito, Em William Shakespeare, ele fala de Rabelais da maneira mais detalhada e sistematica.

Hugo parte de uma ideia de genies da humanidade que lembra a dos genios-maes cara a Chateaubriand, Cada urn desses genies e totalmente original e encarna urn aspecto determinado da existencia, "Todo genic tem sua invencao ou sua descoberta." Hugo enumerou catorze deles, e a lista e bastante curiosa: Homero, J6, £Squilo, 0 profeta Isaias, 0 profeta Ezequiel, Lucrecio, Juvenal, Tacita, Sao Paulo, Sao Joao, Dante, Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Na lista (cronoI6gica) desses genios, Rabelais esta situado depois de Dante e antes de Cervantes e Shakespeare. Hugo da 0 retrato de cada urn desses genies.

o de Rabelais nao e uma definicao historico-literaria, mas uma serie de variacoes livres sobre 0 tema do "baixo" material e corporal absoluto e da topografia corporal. Segundo Hugo, 0 centro da topografia rabelaisiana e 0 ventre. :£ a descoberta artistica realizada por Rabelais, As funcoes essenciais do ventre sao a patemidade e a matemidade. Para descrever esse "baixo" que da a morte e a vida, Hugorecorre a urna imagem grotesca: "A serpente esta no homem, e 0 intestino". No conjunto, ele compreendeu bern a importancia do "baixo" material e corporal, principio organizador de todo 0 sistema das imagens rabeIaisianas. Mas ao mesmo tempo ele 0 interpreta no plano abstrato e moral: 0 intestino, diz ele, "tenta, trai e pune", A forca destruidora do "baixo" topografico se encontra assim traduzida para a Iinguagem moral e filos6fica.

As variacoes ulteriores sobre 0 tema do "ventre" se desenvolvem no plano do patetico moral e fitosofico. Ele demonstra, dando exemplo, que "0 ventre pode ser tragico e que tern 0 seu heroismo"; e, ao mesmo tempo, 0 principio da corrupcao e da degeneracao do homem: "0 ventre' devora 0 homem, Comeca-se por Alcibiades, termina-se por Trimalciao [ ... J. Depois a orgia degenera em comilanca [ ... }

80 Naturalmente nlio colocamos aqui 0 problema do Romantismo em toda a sua complexidade. 0 que nos interessa e apenas 0 que 0 ajudou a descobrir e compreender (embora parcialmente) Rabelais e, de maneira geral, 0 grotesco.

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Diogenes desaparece, resta apenas 0 tonel." 0 "baixo" material e corporal ambivalente do realismo grotesco se desagrega assim em imagens marais e fil0s6ficas e em antfteses.>

Hugo capta muito bern a atitude fundamental do riso rabelaisiano em face da morte e da luta entre a vida e a morte (no seu aspecto hist6rico); ele percebe a relacdo especial entre a comer-absorcao, 0 riso e a morte. 0 que e mais, ele conseguiu apreender a relacao entre o inferno de Dante e a glutonaria rabelaisiana: "Esse universo que Dante colocava no inferno, Rabelais 0 coloca num tonel [ ... ] Os sete cfrculos de Alighieri preenchem e envolvern esse tone!."* Se, em vez do tonel, Hugo tivesse escolhido a imagem da boca aberta ou do ventre engolidor, a comparacao teria sido muito mais precisa,

- Depois de compreender muito bern a relacao entre 0 riso, a morte do mundo antigo, os infernos e as imagens de banquete (a~ao de tragar e engolir), Hugo engana-se, ao interpreta-Ia, pois esforca-se em dar-the urn carater moral e filos6fico abstrato. Niio compreende a torca regeneradora e renovadora do "baixo" material e corporal, e essas lacunas apenas enfraquecem 0 valor de suas observacees.

Sublinhemos que Hugo soube compreender perfeitamente 0 carater universal, 0 valor de concepcao do mundo - nao banal - das imagens de Rabelais: glutonaria, bebedeira, embora lhes tenha concedido urn sentido que nao e completamente rabelaisiano.

Falando de Rabelais e de Shakespeare, Hugo da uma definic;ao extremamente interessante do genio e da obra genial: 0 carater grotesco da obra e urn incontestavel indicio do genio. 0 escritor de genic, inclusive Rabelais e Shakespeare, destaca-se dessa maneira dos demais escritores.

"Observa-se nos genies soberanos 0 mesmo defeito: a exageracao.

Esses g8nios sao desmedidos: exagero, trevas, obseuridade, monstmosidade."* •

Esses julgamentos poem em evidencia os traces positivos e negativos da concepcao de Hugo. As caracteristicas particulares que ele considera como sinais do genic (no sentido romantico do termo) devem na realidade ser atribuidas as obras e aos escritores que refletern de maneira essential e profunda as epocas de mutaeao da bist6ria mundial.

Esses escritores tern. diante de si urn Mundo incompleto e em transformacao, pleno de urn passado em via de decomposieao e de urn futuro em vias de formar;ao. As suas obras sao marcadas peJo inacabamento positive e, por assim dizer, obietivo. Elas estao cheias de urn futuro que nao esta ainda totalmente expresso, 0 que as obriga

a procurar solucoes antecipadas para ele. Dai decorrem seus m6ltiplos sentidos especfficos, sua obseuridade aparente. Da mesma forma, a hist6ria p6stuma excepcionalmente rica e variada dessas obras e desses escritores, Dai, finalmente, decorre sua monstruosidade aparente, isto e, sua nao-conformidade aos canones e normas de todas asepocas acabadas, autoritarias e dogmaticas.s!

Hugo intui muito bern os traces caracterfsticos das epocas de mutacao, mas a expressao teorica dessa intuicao esta equivocada. Snas formulacoes sao urn tanto metafisicas, e alem disso, ele atribui os traces objetivos que decorrem do processo hist6rico nas fases de mutacao a uma organizacao especial da natureza do genio (muito embora, na verdade, ele nao separe 0 genio da epoca, e 0 apreenda na historia), Hugo e fiel ao seu metoda de contrastes quando define os genies: sublinha unilateralmente os traces do genio para criar urn grande contraste estatico com os outros escritores.

o tema rabelaisiano encontra-se freqUentemente nas obras poeticas de Victor Hugo, que sublinha igualmente 0 universalismo dessas imagens, a profundidade do seu riso.

Nas obras poetic as da ultima fase, Hugo modifica urn pouco sua opiniao sobre 0 riso rabelaisiano. 0 universalismo desse riso qU6 engloba 0 mundo inteiro aparece-Ihe como angustiante, privado de perspectivas (transit6rio, sem futuro). Rabelais n60 e "nem 0 fun do nem 0 cume", e, portanto, alguma cnisa sobre a qual nao se pode deter, algo especificamente transit6rio. Hugo demonstra uma profunda incompreensao do otimismo particular do riso rabelaisiano, atitude que transparecia ja nos seus primeiros julgamentos. Para ele, desde a origem, 0 riso era essencialmente urn principio denegridor, degradante, aniquilador. Embora ele tenha retomado para caracterizar Rabelais a f6rmula de Nodier "Homero bufao" e lhe tenha acrescentado outras do mesmo genero: "Homero do riso", "a zombaria epica", nao compreendeu 0 carater epico do riso rabelaisiano.

B interessante comparar os ultimos [ulgamentos de Victor Hugo ao dlstico do historiador :e,tienne Pasquier, eontemporaneo de Rabelais:

Sic homines, si et coelestia numina lusit, Vix homines. vix ut numina laesa putes.

(Ele brincou com os hom ens ecom os deuses celestes de tal rnaneira que nem os homens nem os deuses se ofenderam com isso.)

• Victor Hugo, William Shakespeare, Librairie Internacionale, 1867, p. 59-62. •• William Shakespeare. p. 77078.

61 Nessas epocas de mutacao, a cultura popular, com sua conce~ao da existencia inacabada e do tempo alegre, exerce uma poderosa influencia sobre a literature: isso rnanifestou-se com grande clareza no Renasclmento .

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Esse jutgamento define de forma mais ' exata 0 verdadeiro carater do jogo comico universal rabelaisiano. Pasquier compreendeu seu profundo otimismo, seu carater popular e festivo, seu estiIo epico e nao-jambico.

Para 0\ estudo das Iontes e do carater da erudicao de Rabelais, a obra de Jean PI attard, A obra de Rabelais (fontes, invem;:iio e composiciio} (L' oeuvre de Rabelais [sources, invention et composition] (1910) constitui importante contribuicao, Plattard foi igualmente 0 primeiro a tentar dar uma biografia cientifica sintetica na sua Vida de Rabelais (Vie de Rabelais} (1928).68

Mencionemos no dominic da textologia 0 precioso trabalbo realizado por Jacques Boulenger (secretario da Sociedade), e no da topografia, por Henri Clouzot, Enfim, e indispensavel assinalar os trabalhos de Abel Lefranc, presidente da Sociedade, de excepcional valor por causa dos documentos fornecidos, sobretudo suas introducoes aos Ires Iivros publicados sob sua direcao.

Voltaremos, na -seqtiencia do nosso trabalho, a todas as obras acima mencionadas bern como a outras, principalmente a monografia bastante detalhada de Georges Lote: A vida e a obra de Francois Rabelais (La vie et I'oeuvre de Francois Rabelais) (Paris, 1938).

Os trabalhos dos membros da Sociedade, assim como de outros pesquisadores, contemporaneos, Iacilitaram enormernente a inteligencia e 0 estudo filol6gico do texto de Rabelais, e permitiram recolher uma vasta documentacao para uma compreensao mais ampla e mais profunda do seu lugar hist6rico, para 0 estabelecimento das relacoes entre a sua obra, a realidade do seu tempo e a literatura anterior. No entanto, toda essa documentacao, recolhida gracas aos cuidados minuciosos dos especialistas, espera ainda a sua sintese. Os estudos rabelaisianos modernos nao constroem 0 retrato de conjunto do grande escritor. Os investigadores se mostram em geral extrernamente circunspectos e evitarn minuciosamente operar qualquer sintese de urna certa envergadura, ou tirar qualquer conclusao e generalizacao rnais amplas. 0 unico livro que tern pretensoes a urna sfntese prudente (por demais prudente) e 0 de Plattard (e em parte a monografia de Lote). Apesar dos preciosos documentos reunidos nessas duas obras e de certas observacoes sutis (sobretudo de Plattard), essa sfntese nao pode satisfazer-nos. Ela nos agrada ainda menos que a antiga tentativa de Stapfer ou a obra de Schneegans (1894).

As pesquisas rabelaisianas contemporaneas que adotaram concepcoes positivist as, limitam-se praticamente a coletar documentos, Embora essa atividade seja evidentemente uti! e in dispen savel , a ausencia de urn. metodo aprofundado e de urn ponto de vista amplo lirnita as suas perspectivas: a coleta de dados se limit a ao dominio

A partir da segunda metade do seculo XIX, Rabelais, sua obra e sua vida tornam-se objeto de estudos cientificos aprofundados. Numerosas monografias Ihe sao consagradas. Empreende-se a analise hist6rica e filo16gica serla dos seus textos, Mas e dos primeiros anos do seculo XX que datam os estudos cientfficos mais amplos.

Evidentemente, nao nos propomos aqui fazer um- resumo hist6rico preciso desses estudos. Limitar-nos-emos a expor brevemente 0 estado

atual dos estudos rabelaisianos, -

Em principios de 1903, foi fundada a Sociedade de' Estudos Rabelaisianos, que incluia alunos e amigos do professor Abel Lefranc. A Sociedade tomou-se brevemente 0 centro dos estudos rabelaisianos nao apenas na Franca, mas tambem na Inglaterra e na America. A partir de 1903, apareceu uma publicacao trimestral, a Revue des etudes rabelaisiennes, it qual sucedeu, em 1913, a Revue du seizieme siecle, com urn program a mais amplo, e que deveria viver ate 1933 para ceder 0 Iugar em 1934 a uma outra revista, Humanisme et Renaissance, cujas ambicoes eram ainda mais vastas.

Em torno da Sociedade e de suas revistas, agrupou-se toda a atividade textologica e lingiiistica, a investigacao das fontes, 0 estabelecimento de uma biografia cientffica, enfim a interpretacao hist6rica das obras de Rabelais sabre uma base rigorosamente cientifica. Esses trabalhos conduziram a publicacao, a partir de 1912, sob a direcao de Abel Lefranc, de urna edi~ao critica das obras de Rabelais, que em 1932 contava com cinco volumes, incluindo os tres primeiros livroS.62 Embora incompleta, essa edicao, com 0 seu texto e suas variantes, seus abundantes e series comentarios, apresenta urn valor excepcional para todos os pesquisadores.

Entre os trabalbos des membros da Sociedade, citaremos os mats import antes nas diferentes areas. £. preciso mencionar, antes de mais nada, a obra fundamental de Lazare Sainean, vice-presidente da Sociedade, A lingua de Rabelais (La langue de Rabelais, t. I. 1922, e t. II, 1923.)

62 Oeuvres de Francois Rabelals. Edition critique publiie par Abel Lejranc (Profes$eur au College de France), Jacques Boulenger, Henri Clouzot, Paul Dorneaux, Jean Plattard et Lazare Sainean. (Primeiro volume 1912, quinto 1931, I'erceiro livro.)

63 Eis os principais estudos biograficos sobre certos perfodos da Vic:tB de Rabelais: Dubouchet: Rabelais a Montpellier. 1887; A. Heulhatd: RabelalS, ses voyages en ltalie et $011 exil a Metz; 1891; A. Bertrand Rabelais a Lyon, 1894;

J. Pettard, Adolescence de Rabeials en Poi/au, 1923. .

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estreito dos fatos biograficos, dos pequenos acontecimentos ~a epoca, das fontes literarias (essencialmente livrescas}; quanto asiontes Iolcloricas, elas sao dadas de maneira muito artificial e aa acepcao COrrente e estreita dos generos folcloricos, em funcao da qual 0 [olclore comico em toda a sua originalidade e diversidade permanece quase que exc1uido do estudo. Todos esses documentos minuciosamente recolhidos DaO ultrapassam geralmente 0 quadro da cultura ojicial, enquanto que Rabelais no seu conjunto DaO se insere de forma alguma no interior desse quadro. Os especialistas da escola de Abel Lefranc consideram 0 riso como urn Ienomeno de segundo plano, sem relacao com os problemas series que Rabelais quis tratar: ele e ou urn meio de conquistar a popularidade das grandes massas, OU sirnplesmente uma mascara protetora. 0 problema chave da cultura comica popular nem sempre e colocado pelos especialistas dos estudos rabelaisianos,

nem 0 terrene nem os fundamentos necessaries para um ateismo racionalista conseqiiente, nem na percepcao nem na concepcao do mundo (filosofica e cientifica) ; esse ateismo, pois, nao tinha ponto de apoio, A fim de ter urn certo peso social, uma certa importancia historic a, toda negacao deve ser fundamentada, A negacao subjetiva e caprichosa privada de fundamento e de apoio (0 mero "eu nego") nao tern nenhum valor historico. No seculo XVI, nem a filosofia nem a ciencia (que, na realidade, ainda nao existia) forneciam 0 apoio que teria permitido negar a religiao; a tal ponte que 0 ateismo racionalista conseqiiente era impossivel. (Ver obra citada, p. 380-381).

Febvre consagrou todo 0 seu Iivro ,8. demonstracao dessa tese, Como ja dissemos, ele cita uma quantidade imensa de documentos de diversa origem, que possuem urn valor incontestavel e autonomo, isto e, independente da sua tese, Seria conveniente revisar, 8. luz deles, numerosas opinioes estabelecidas relativas a diversos fenomenos eulturais do seculo XVI. 0 livre de Febvre permite especialmente compreender certos aspectos da cultura no seculo XVI. Por outro lado, ele s6 serve em pequena rnedida e sempre indiretamente para a compreensao do romance de Rabelais enquanto obra literdria, e da concepciio e percepciio artisticas do mundo de Rabelais, 0 pensamento artistico de Rabelais nao se insere nem no ateismo racionalista, nem na profissao de fe religiosa, seja ela catolica, protestante ou no espirito da "religiao de Cristo" cara a Erasmo.

o pensamento rabelaisiano e ao mesmo tempo mais amplo, rnais profundo e mais radical. Toda seriedade unilateral, todo dogmatismo Ihe sao estranhos. A concepcao artistica do mundo de Rabelais nao conhece nern a negacao abstrata e pura, nem a afirrnacao unilateral. A tese de Lefranc, assim como a contraria, de Febvre, afastam-nos igualmente da justa compreensao da concepcao artistic a do mundo de Rabeiais, assim como da justa cornpreensao da cultura do seculo XVI no seu conjunto.

Febvre, tanto quanto Abel Lefranc, ignora a cultura carnic a popular da Idade Media e do Renascimento, Para ele. apenas 0 aspecto serio tern direito de cidadania no pensamento e na cultura. Suas brilbantes analises dos diferentes dominies e esferas da cultura nao van praticamente alem da cultura oficial, E por essa razao que ele apenas percebe e aprecia na obra de Rabelais 0 que po?e ser compreendido e interpretado no plano serio da eu!tura oficial e,. conseqtientemente, 0 essencial em Rabelais, 0 verdadeiro Rabelais, per-

manece fora do seu campo de estudo. . .

Como jii observamos, Febvre considera que para 0 hlstoriador

o anacronismo, a modernizacao, e urn pecado capital, Ele. a~sa corretamente Abel Lefrane e outros especialistas disso, Mas; infelizmente, ele mesmo incorre nesse pecado quando aborda 0 nso, Ele

o aparecimento do livro do historiador Lucien Febvre, 0 problema do descrenea no seculo XVI. A religido de Rabelais (Le probleme de l'incroyance au XVI siecle. La religion de Rabelais) (Paris, 1942) foi urn acontecimento marcante na hist6ria dos estudos rabelaisianos. Nessa obra essencialmente dirigida contra Abel Lefranc e sua escola, Febvre nao trata do aspecto literario da obra rabelaisiana, nem do domfnio das Iontes autobiograficas, no qual a atividade de Letranc e sua escola foi particularmente produtiva, mas ele se interessa apenas pela concepcao do mundo de Rabelais, sobretudo por sua atitude diante da religiao e do catolicismo,

o objetivo primordial de Febvre e compreender Rabelais dentro das condicoes do seu meio cultural e intelectual, nos limites das possibilidades acessiveis a sua epoca, Nao se poderia compreender o seculo XVI, assegura Febvre, isolando 0 indivlduo do "clima moral" e da "atmosfera intelectual" da epoca. A tarefa essencial do historiador e estabelecer como os homens de 1532 (ano do aparecimento do Primeiro Livro) puderam sentir e compreender Pantagruel e como e1es - eles e nao nos - nao podiam compreende-lo. E indispensavel reler 0 texto de Rabelais com os olhos dos seus contemporaneos, homens do seculo XVI e nao do seculo XX. Para um historiador,

o pecado mais temivel e demonstrar anacronismo,

E do ponto de vista dessas exigencias metodologicas, perfeitamente justificadas no conjunto, que Febvre critica Abel Lefranc quando este afirma que Rabelais e propagandist a de urn ateismo racionalista conseqiiente. Baseando-se sobre uma imensa e preciosa documentacao, tirada dos diferentes dominios da cultura e do pensamento do seculo XVI, Febvre esforca-se por demonstrar que nao existiam na epoca

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ouve 0 riso rabelaisiano com os ouvidos- do homem do serolo XX, e nao como ele era ouvido em 1532. Por isso ele nao pOde ler Pantagruel com os olhos de urn homem do seculo XVI, no que a obra comporta de capital.

Febvre percebe 0 riso de Rabelais e de sua epoca como urn homem do seculo XX, e por essa razao ele nao compreende 0 essencial, isto e, seu carater universal de concepcao do mundo, nao compreende a possibilidade de uma concepcao do mundo comica, de urn aspecto comico universal do mundo. Ele procura a concepcao do mundo do autor apenas nas passagens em que Rabelais nao ri, ou mais precisamente em que ele, Febvre, nao ouve esse riso,em que Rabelais parece completamente serio. Quando Rabelais ri, Febvre acha que ele se diverte placidamente, que ele se entrega a brincadeiras inocentes que, como todas as brincadeiras, nao revelam absolutamente sua verdadeira concepcao do mundo, uma vez que para ele qualquer concepcao do mundo so pode ser seria. £, assim que Febvre aplica ao seculo XVI a compreensao do riso e da func;ao que tern na cultura e concepcao do mundo propria da epoca moderna e principalmente do seculo XIX; ele - comete, portanto, urn anacronismo e uma modernizacao flagrantes.

Febvre explica a sua surpresa, ao ler a analise do Prologo de Pantagruel publicada por Lefranc na sua introducao, Ele ficou especialmente admirado pela conclusao de que Rabelais fora um propagandista consciente do ateismo conseqiiente. A fim de verificar essa conclusao espantosa, diz ele, "retomamos nosso Rabelais com certa inquietude. Abrimos 0 Pantagruel. Rimos. Nao pens amos mais no 'crescendo' de impiedade." Febvre nao ve "Dada de oculto, nada de terriveI, nada de sacrilego". Ele so en contra "velhas brincadeiras clericais" ja em uso antes de Rabelais, :f: tudo que Febvre percebe no prologo de Pantagruel (ver p. 160-161).

Ve-se muito claramente por esse exemplo como Febvre considera as brincadeiras de Rabelais: elas apenas provocam 0 riso: "rimos" Mas e justamente esse "rimos" que deveria ser anaIisado. Sera que nos, homens do seculo XX, rimos como 0 faziam Rabelais e os leitores do seu tempo? Qual e a natureza dessas "velhas brincadeiras clericals"? E se elas nao encobrem essa tendencia ateista abstrata e seria que nelas descobria Lefranc, sera talvez porque contem algo diferente, muito mais consideravel, profunda e concreto no plano artistico (isto e, 0 aspecto comico do mundo)? Essas questoes, Febvre nao as coloca. Ele julga, aparentemente, que 0 riso e sempre o mesmo em todas as epocas, e que a brincadeira nunca Ioi moos do que uma brincadeira. :£ por essa razao que ele aplica sua sutil analise historica as partes serias da obra de Rabelais (mais precisa-

mente aquelas que the aparecem como tais) , e deixa de lado 0 riso, elemento nao-historico e imutavel,

Febvre ignore 0 aspecto cornice do mundo, que precisou de seculos e milenios para se organizar nas mtiltiplas formas da cultura comics popular (sobretudo nas formas dos rites e espetaculos ), Analisando certas brincadeiras clericais como Sitio (Tenho sede) e Consumatum est (Tudo esta acabado) , etc. ( cuja audacia espantara Lefranc), ele se limita a assinalar 0 seu carater tradicional e anodino, Ele nao ve que se trata ai de parcelas de um todo imenso e unico: a percepcao do mundo popular e carnavalesco, 0 aspecto cornice universal do rnundo. Para percebe-la, teria que desvendar 0 sentido historico de fenomenos seculares como a parodia sacra, 0 risus paschalis, da imensa Iiteratura comica da Idade Media, e principal-: mente, e claro, das formas de espetaculos e de ritos do carnaval. Mas Febvre nao faz nada disso, Sua atencao esta dirigida exclusivamente aos fenomenos "serios" (no espirito do seculo XIX) da cultura e do pensamento. Por exemplo, analisando Erasmo e sua influencia sobre Rabelais, deixa de lado 0 Elogio da loucura, que oferece justarnente 0 maior mimero de pontes comuns com 0 mundo de Rabelais, So mente 0 Erasmo "serio" 0 interessa. Ele the consagra apenas um pequeno capitulo do seu livro, que intitula "Algumas brincadeiras de pessoas da Igreja" (p. 161-165), au seja, cinco paginas em quinhentas, as brincadeiras c1ericais tradicionais. Ele aborda de novo 0 principia comico na cultura do seculo XVI num outro capitulo sobre os padres Menauld e Maillard, que utiJizaram nos seus sermoes as "facecias de Rabelais" (p, 179-182). Podem-se encontrar em outras passagens raras e breves observacoes sobre os elementos comicos da cultura do seculo XVI, mas sempre tratados de aeordo com as concepcoes do seculo XIX e XX. E extremamente sintomatico constatar que nessa obra consagrada ao mais carnavalesco dos escritores mundiais, so se encontre uma iinica vez a palavra "carnaval" (na analise da visita aos infernos de Epistemon).

Num certo ponto, Febvre pareceria inclinado a reconhecer 0 carater historico do riso. Ele dedara que "a ironia e filha do tempo". No entanto, nao desenvolve esse argumento, e se 0 emprega, e apenas para limitar 0 elemento comico em Rabelais, Febvre julga que sua obra contem mais afirmacoes serias diretas do que se esta habituado aver nela, que se percebe freqlientemente a ironia onde eia nao existe .:

Consideramos esses julgamentos radicalmente erroneos. Somente uma seriedade relativa c possivel no universe rabelaisiano, Mesmo as passagens que, num outro contexto ou tomadas isoladamente, teriam podido ser perfeitamente serias (Teiema, a carta de Gargantua a Pantagruel, 0 capitulo da morte dos herois, etc.) sao, no COD-

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texto rabelaisiano, dotadas de urn harmonico comico, afetadas pelos reUexos das imagens comicas vizinhas, 0 aspecto comico e universal, ele se propaga a todas as coisas. Febvre nao ve exatamente esse universalismo, esse valor de concepcao do Mundo do riso sua verdade particular. Para ele, a verdade so pode profetizar. Ele' tambern nao discerne 0 carater ambivalente do riso.

Mesmo num plano historico mais amplo, as afirmacees de Febvre Sa? in~xatas. Na literatura mundial do passado, M multo mais riso e iroma (uma das formas do riso reduzido) do que 0 nosso ouvido e capaz de ouvir e de captar. A literatura (incluindo a retorica) de certas epocas (helenismo, Idade Media) esta literalmente saturada de forrnas variadas de riso reduzido, sendo que algumas mesmo cess~ram de ~er. percebidas pOT n6s. Perdemos freqiientemente 0 sentido da parodia. ~ certo que devemos reler rnuitas obras da literatura mundial do passado, para ouvi-las novamente em outro registro, Mas. para isso e preciso antes de mais nada compreender a natureza Ja~tIcular do nso popular. seu valor de concepcao do murme seu miversalismo, .sua ambivah~nc_i_a,sua relacao com a epoca, etc., isto ~, tudo aquilo que 0 riso dos flOSSOS dias quase completamente perdeu,

Uma vez que ele ignora a cultura cornica popular, Febvre deforma il compreensao do Renascimento e do seculo XVI frances. Ere nao ve, e n110 qutc ver, a excepeional liberdade interna..n adogmansmo extreme do pensamento artisticoinerentes a essa epoca, porque nao encontra urn ponto de apoio para eles. Ele ofeIece. urn quadro lJ-nilateral e falseado da cultura do seculo XVI.

A epoca do Renascimento em geral, e do Renascimento frances em particular, caracteriza-se principalmente, no dominic da literatura, p.et? fato de .qu; a cultura comica popular nas suas melhores possibilidades foi al elevada ao nfvel da grande literatura da epoca e fecundou-a. Se n~o se poe em evidencia esse fato, nao se pode compreender. nem a .hter~tura nem a. cultura da epoca, ~ 6bvio que nao se podefl~ re.duzlC ~rucamente ~ ISSO todo 0 conteiido rico, complexo ~A co~tradlt6n~ da epoca, Mas e justamente esse elemento, de importancia excepcional, .que • nao foi ainda posto em evidencia, 0 que exerce uma funesta tnfluencia sobre a compreensao de Rabelais,

En_! conclusao, scpodemos partilhar .a afirmacao sem rodeios que faz Pierre Daix no seu capitulo: "Testemunho de car!DGiasebre Rabelais": 0 livro de Lucien Febvre e uma[ ... 1 ultima tentativa mais. sutil. que todas as outras. aparecidas nesses quatrocentos anos: de distanciar-nos daobra de Rabelais [ ... ]".64

Algumas palavras agora sobre 0 estado dos estudos rabelaisianos na Uniao Sovietica,

Antes da Revolucao, os historiadores da literatura quase nao se ocuparam de Rabelais, Nenhum livro, nenhuma monografia Ihe foi consagrada. 0 longo artigo de A, Vesselovski, "Rabelais e seu romance", 65 e a pequena brochura de I. Fokht (destituida de qualquer \i alor cientifico) 66 constituiam a unica contribuicao dos criticos literarios russos.

Para a sua epoca (1878), 0 artigo de Vesseiovski possuia urn valor incontestavel; com efeito, ele apareceu bern antes do inicio na Franca dos estudos rabelaisianos cientificos, urn quarto de seculo antes da fundacao da Sociedade de Estudos Rabelaisianos. Contern numerosas observacoes preciosas e novas para a epoca sobre certos aspectos do livro, sendo que algumas dessas foram adotadas de uma vez por todas pelos especialistas, Mas do ponto de vista da nossa concepcao, 0 julgamento de A. Vesselovski comporta graves erros,

Na sua explicacao do carater fundamental da obea, da sua genese e evolucao, Vesselovski coloca em primeiro plano os aspectos conjecturais estreitos da politica praticada pela corte e os diferentes grupas dirigentes (nobreza feudal, aristocracia militar e burguesa); a papel do povo e sua posicao particular quase nao e levado em consideracao, Vesselovski explica 0 otimismo inicial de Rabelais (ate outubro de 1534) par uma fe ingenua na vit6ria do humanismo, num momenta em que ele goza do apoio da corte e rnantem relacoes de amizade com os reform adores, e as mudancas nas suas concepcoes e no seu tom nos ultimos livros, pela derrota do humanismo, que se segue a uma mudanca de politica na corte, e tambem pela ruptura com os re form adores.

Sentimentos como a fe ingenua e a desilusao sao profundamente estranhos ao poderoso riso rabelaisiano; aconteeimentos como mudancas na politic a da corte e dos diferentes grupos no interior das classes dorninantes contaram tanto para esse riso, cheio da sabedoria milenar das sucessoes e renovacoes; como uma tempestade num copo d'agua, ou a coroacao e 0 destronamento dos buf6es durante as satumais romanas e os carnavais europeus, 0 otimismo de Rabelais e a otimismo popular, e as esperancas e desilusoes de toda especle provocadas pelas possibindades restritas da epoca sao apenas os

65 A. N. Vesselovski: Anigos escolhldos, Goslitizdat, Leningrado, 1939.

66 I. Fokht: Rabelais, sua vida e sua obra, 1914. Convem mencionar, embora isso nao tenha nenhuma reta,,1io direta com a literatura russa consagrada a Rabelais, que Jean Fleury, lei tor de frances na ex-universidade de Sao Petersburgo, publicara em Paris em 1876·1877 urna rnonografia cornpitativa em dois volumes bastante notavel para a epoca.

64 Pierre Daix: Sept siecles de roman (Sele seculos de romance), Paris,

E. F. R.o p. 132.

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harmonicos do seu livre; Vesselovski .apresenta-as como os tons marores, perque nao percebe a base popular dos escritos de Rabelats.

Vesselovski nao capta tambem 0 carater particular, a natureza revolucionaria do riso popu1ar que ressoa na obra de Rabelais, Com efeito, ele ignora quase cornpletamente 0 riso da Idade Media e subestima as tradicoes milenares da cultura comica popular. Vesselovski interpreta 0 riso rabelaisiano como a expressao da alegria de viver primitiva, elementar, quase animal, "de urn garoto dos campos em liberdade" .67

Da mesma forma que os especialistas ocidentais, Vesselovski conhece na realidade somente 0 Rabelais oficial. Analisa na sua obra apenas os aspectos periiericos que ref1etem certas eorrentes como a do circulo humanista de Marguerite d' Angouleme, 0 movimento dos primeiros reformadores, etc. Enquanto que a obra de Rabelais ref1ete na sua propria base os interesses, as esperancas e os pensamentos mais radieais do povo, que nao se solidarizava completamente com nenhum dos movimentos relativamente progressistas da nobreza ou da burguesia.

Em concordancia com os especialistas do seculo XIX, Vesselovski coloca em primeiro plano epis6dio da abadia de Telerna que ele transforma numa especie de chave para as concepcoes do autor e para todo 0 seu romance, enquanto que Telema nao e de maneira alguma caracteristico nem da concepcao, nem do sistema de imagens, nem do estilo de Rabelais. Embora esse episodic reflita as ideias utopicas do povo, deve-se reconhecer contudo que ele exprime principalmente certas correntes nobres do Renascimento: nao e a utopia humanista do povo, mas da corte, que emana sobretudo do pequeno circulo da princesa Marguerite, e nao da praca publica em perfodo de camaval. Sob esse aspeeto, Telema se exclui do sistema de imagens e do estilo rabelaisianos.

A concepcao de Vesselovski determinou em grande parte, e quase ate aos nossos dias, as ideias sobre Rabelais ensinadas nas nossas universidades ou desenvolvidas nos estudos sobre a Iiteratura da Idade Media.

Antes da Segunda Guerra Mundial, os especialistas sovieticos praticamente mantiveram essa opiniao, Rabelais, um dos maiores escritores realistas do mundo, era quase totalmente ignorado em nosso pais. Urn curto artigo de P. Smimov, de carater informative, na Enciclopedia Literaria, urn artigo semelhante de B. Krjevski anexo a segunda edicao de uma traducao parcial do livro de Rabelais, enfim 0 artigo da Historia da literatura irancesa (Ed. da Academia

das Ciencias da URSS), redigido por A. DjiveJegov, que nfio tinha nenhuma finalidade investigadora, e dois pequenos artigos originals:

V. Chichmarev, "A historia do famoso Gargantua",6S e I. Vertsman, "Rabelais e 0 humanismo't.w constituiam quase todas as publicacoes dedicadas ao nosso autor: nenhuma monografia, nenhuma tentativa ampla de rever a heranca de Rabelais a luz das teses e objetivos da hist6ria do realismo e da obracriadora popular.

Depois da Segunda Guerra Mundial, a situacao muda. Em 1948, aparece a primeira monografia sovietica sobre Rabelais: 0 Francois Rabelais de E. Evnina (Goslitizdat, Moscou, 1948). Essa obra tem qualidades incontestaveis, 0 desprezo pelo principio eomico que se observa nos pesquisadores ocidentais, esta total mente ausente dela. Para 0 autor, Rabelais e antes de mais nada urn escritor comico, Na verdade, classifica-o na categoria dos satiricos, mas da ao riso satirico urn sent ida muito amplo e, ao contrario de Schneegans e outros especialistas, engloba nesse riso elementos positivos essenciais:

o jubilo, 0 contentamento e a alegria, Na concepcao de E. Evnina,

o riso rabelaisiano tern multiplas faces, ele e ambivolente (embora esse termo nao seja usado nunca). Essa compreensao do riso rabelaisiano permite ao autor realizar uma analise detalhada e interessante dos procedimentos originais do comico rabelaisiano. A obra de E. Evnina e assim uma preciosa contribuicao aos recentes estudos rabelaisianos sovieticos.

Vma serie de obras de divulg_a~ao foi 'publicada_depois da guerra:

C artlgo de 1. Anissimov, "FrauCOJS. Rabelais" (revista Znamia, 1953, n9 5), pubhcado ria ocasiao do 4009 aniversario da morte do escritor, 0 artigo de E. Gordeev, "0 grande humanista Rabelais" (selecao Idade M Mia-, VII, edi~ao da Academia das C1encias. da URSS, Moscou, 1955), a introducao de S.Artamonov a (;agantua e Pimia_grud; rraduzido por N. Liubimov fGoslitizdat, 1961), e 0 seu Francois Rttb-elats (ed. "Khudojestvennaya Literatura", 1964). Alem dtsso, em 1960 aparecia uma brochura de S. Vaiman, 0 metoda artistico de Rabelais, interessante e com uma COnCeP9aO original.

No entanto, 0 acontecimento mais import ante foi 0 aparecimento de urn grande ensaio de L. Pinski, "0 riso de Rabelais", na obra intitulada 0 Realismo na epoca do Renascimento (Goslitizdat, Moscou, 1961, p. 87-223),10

67 Ver critica detalhada dessa comparacao no Capitulo II, p. 125 e S5.

68 Ver seler,:iio de artigos em hoora do academico Sobolevski, Lenlngrado, 1928.

69 Ver notas cientfficas do Institute Pedag6gico de Moscou, 1935, 1.° faseiculo (cadeira de Historia da Literatura Mundial),

70 Pinski havia exposto previamente sua opiniao no artigo "0 comico em Rabelais". (Ver revista Voprossy Literatury, n," 5, 1959).

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~o contnirio_.da maiQria dos especialistas, Pinski considera 0 riso como o_.,QxJ,?-.9Pia- Qrgani~--obi1Lae RaMlals, a form'a'-'nao exterior, mas interior da VTsao.,~_~ J~iSlaila do munao. Ele nao-separa 0 riso nem~~,s~~_£Q!l£~s:a~ dg mundo nem do conteudo ideologtcudo livre. Desse ponto de VIsta, Pinski passa criticamente em revista a compreensao e os julgamentos de Rabelais ao longo dos seculos.

Estas sao as suas conclusoes: "Como resultado deste rapido ensaio, que expae as apreciacoes sabre Rabelais no curso dos seculos, e Iacil observar que somente foi frutifera em cada instancia a compreensao da sua obra que nao dirninuia a importancia do seu riso, que nao separava 0 principio comico das ideias liberadoras e progressistas do conteudo de Gargantua e Pantagruel. Apenas nesse caso se desvendou urn novo aspecto da sua criacao, importante para a vida. Ao longo dos seculos, antes de mais nada, Rabelais nermaneceu, aos olhos -do seu cauditerio, urn genic cfimlco" (p. 118). Naturalmente, estamos de acordo com essas conclusoes,

Pinski nega de maneira perfeitamente 16gica. 0 carater satirico do riso rabelatsiano. Rabelais nao e um. autor satirico no sentido corrente do termo, Sell riso nan se dinge absolutarnente contra feno.menos puramente neganvos da realidade. Apenas algumas personagens e epis6dios de segurrdo plano dos 6{timos livros tern um carater satirico, No que .eoncerne as ideias dominantes ... 0 riso de. Rabelais e profundamente positive. A f6nnuTa de Pinski e a seguinte:

'~Nao se trata em geral de satira no sentido preciso do termo, nao se trata de ind.ignar;ao contra urn vicio ou revolta contra 0 mal na vida social e cultural. Os companheiros de Pantagruel, especialmente 0 irmao Jean e Panurge, nao sao em absoluto satiricos, pelo contrario sao os principals porta-vozes do comico. Com, esse comico, manifesta-se sem cerimonia a natureza das personagens dominada pelos sentidos: 0 apetite desmesurado do irmao Jean, a sensualidade de Panurge, a indecencia do jovem Gargantua nao tendem a suscitar a indignacao do leitor. A linguagem, assim como a fisionomia do narrador, Alcofrybas Nasier, urn dos membros do circulo dos pantagruelistas, exc1ui evidentemente qualquer tom satirieo em relacao a Panurge, Trata-se ao contrario de urn amigo querido, um segundo "eu" do narrador, no mesmo plano que 0 her6i principal. Panurge deve divertir, fazer rir, surpreender e mesmo instruir it sua maneira o audit6rio rabelaisiano, ele nao deve de maneira alguma escandalizar" (p, 188).

Pinski explica de maneira pertinente que 0 riso rabelaisiano visa ao conhecimento, que ele tern uma relacao direta com a verdade. o riso expurga a consciencia da seriedade mentirosa, do dogmatismo,

de todas as afetar;Oes que a obseurecern. Citamos em seguida uma passagem onde 0 autor comenta a decima que precede Pantagruel:

"Em Pantagruel 0 riso e ao mesmo t arzumentaca

restinnr acu a e que 0 sofrimento u

~le deve re . 0 no da nature~a humana, a fim de que a verdade lhe seja revelada, Cem anos mais tarde, para Spinoza, 0 caminho da verdade passa pela liberacao dos sentirnentos do sofrimento e da alegria. Sua divisa e: nem chorar, nem rir, mas aprender. Para Rabelais, Rabelais 0 pensador, 0 riso e a liberacao dos sentimentos que mascaram 0 conhecimento da vida. o riso testemunha uma vida espiritual clara, ele da origem a essa vida. 0 sentido do cornico e a razao sao os dois atributos da natureza humana. Sorridente, a propria verdade se abre ao homem quando ele se encontra num estado de aJegria despreocupada" (p. 174).

o reconhecimento da arnbivalencia do riso rabelaisiano parece-nos muito importante. Numa outra passagem do seu ensaio (p. 181), exprime-se nos seguintes termos:

"Urn dos aspectos mais surpreendentes do riso de Rabelais e a importancia fundamental do tom, sua atitude complexa diante do objeto comico, Estao lado a lado a franca zombaria e a apologia, a destronamento e a admiracao, a ironia e OS elogios ditirambicos".

E adiante (p, 183):

"0 riso de Rabelais e simultaneamente negador e afirmador: mais exafiHnente, como toda a confrarra dos pantagruelistas sedentos , eli! 'procura' e ·da l!_~§peran"a~. 0 entusiasmo :sr..m.: lim ires. mante do saber cede 0., passO,a ironia.prudcnte.e vice-versa. 0 proprio tom desse riso indica que dois princlpios l::ontradit6rjos silo simultaneamente compa"ifveis, mesma.do.pcsto. de vista da forma."

l'1nski desvenda as Iontes principais do riso em Rabelais. Ele se interessa nao pel os procedimentos exteriores e formais do comico, mas pelas suas pr6prias fontes na vida cotidiana, pelo comico da existencia, por assirn dizer. Considera que a principal fonte do riso e "0 proprio movimento da vida", isto e, 0 devir, a alternancia, a alegre relatividade da existencia, Eis 0 que ele diz:

"Na base do efei&g ..oHlko~ encontra-se 0 sentimento da relatividade universal, do pequeno e do grande. do supenor e do IDSlgDlficante, do ficticio e do real, do fisico e do espiritual, 0 sentimento do nascimento, do crescimento, do desenvolvimento, do decHnio, do desaparecimento, da alternancia das formas da Natureza etemamen~e viva." A outra fonte de comicidade indissoluvelmente ligada a pnmeira e a inquebrantavel alegria de viver que anima a natureza humana.

"No prologo do Quarto Livro, 0 pantagruelismo define-~e como 'uma certa alegria do espirito mesclada ao desprezo das corsas for-

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tuitas', * N a obra de Rabelais, a fonte do conuco nao e apenas a impotencia do fortuito incapaz de reter 0 rnovirnento da vida (urna

- vez que irremediavelrnente todas as coisas se dirigem para 0 seu fim como 0 proclama a sentenca gravada no templo da Dive Bouteille, a nem apenas 0 transcurso do tempo e 0 rnovirnento hist6rico da sociedade, a lei da 'sucessao dos reinos e imperios'. Uma fonte nao menos importante do comico e 'a alegria do espirito' da natureza human a, capaz de elevar-se acirna do temporario, de compreende-lo como algo provis6rio e passageiro" (p, 147).

Tais sao, segundo Pinski, as principais fontes do comico de Rabelais. As apreciacoes que acabamos de citar sao testemunho de que ele capta rnuito bern a relacao imemorial do riso com 0 tempo e a altemancia temporal. Ele 0 assinala ainda em outras passagens do seu estudo.

Examinamos apenas os pontos mais importantes da concepcao rabelaisiana do riso, desenvolvida de maneira detalhada e argumentada no ensaio de Pinski que, sabre essa base, procede a profundas e precisas analises dos grandes epis6dios do livro de Rabelais e das suas principais personagens (Gargantua, Pantagruel, frei Jean e Panurge ). Essa Ultima personagem e especialmente analisada de forma interessante e aprofundada. Pin ski aprecia justarnente a importancia consideravel dessa figura (como a do Falstaff de Shakespeare) para quem quer compreender a concepcao do mundo do Renascimento,

No entanto, Pinski nao examina a hist6ria do riso e da cultura comica popular, nao trata, em especial, das fontes rnedievais de Rabelais. Seu metoda (no ensaio rnencionado) e essencialmente sincronico. Ele assinala, contudo (p, 205), 0 carater carnava1esco do riso rabelaisiano,

Essa rapida revisao dos estudos rabelaisianos na URSS permitiu ver que, ao contrario dos especialistas ocidentais modernos, nossos pesquisadores nao separam a aspecto artistico de Rabelais do sell riso, e esforcam-se, principalmente, por cornpreender a sua originalidade.

A guisa de onc1usa gostariamos de dizer algumas palavras sobre a traducao de iubimov, Sua publicacao foi urn acontecimento im_PQ_rtante...- Pode-s~que a leitor russOTe:ii peri -- primeira-vez Rabelais, pela primeira vez ouviu Q seu riso, Embora desde 0 seculo XVIII se tenha comecado a traduzi-lo, foram sempre excertos isolados, e nenhuro tradutor chegara, nem mesmo de longe, a reconstituir a origina1idade e a riqueza da lingua e do estilo rabelaisianos,

A tarefa parecia excepcionalmente diffcil, Chegam-se me$D10 a de. clar8£_9..~_~, __ RBbclaiL~_ra_ _iDtradnziveJ (era a opiniio que na R6ssia defeildia Vesselovski). ,Por essa raVin, enWL todos os c1assicos da )iteratura mundial, Rabelais J9Lo.Unico_que.._.niQ._ entrou Da cultura ~ssa;--que-naofO:C~j,m.iladQpQr. ela (como 0 foram Shakespeare, cervantes, etc.), Tratava...so de---uma-lacuna impgrtante, pois S-abelais dava acesso ao imenso universo d.~. cultura ~mica popu1ar_,_AtuaImente," gra~iis-I- admiravel tradu~io de.Liub.imOY,i:w:tUiiliii~t~ ao original, pode-se dizer que Rabelais. pOs-se a falar russo, a-fariI com todaasua familiaridade, sua inimita~L desenvoltura, com !ada a sua verve comica inesgotavel e profunda. A unportsncladesse aconteeimento ~_jI1__ej1imav.e1.

• Obras, Pleiade, p. 523; Livre de bolso, vol. IV, p. 71. a Divina Oarrafa,

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Capitulo Segundo

o VOCABULARIO DA PRACA PUBLICA NA OBRA DE RABELAIS

Eu desejo te compreender. Tua lingua obscura aprender.i

Vamos deter-nos especialmente nos elementos da obra de Rabelais que, desde 0 seculo XVllI, constitulram 0 maior obstaculo para os seus admiradores e leitores, e que La Bruyere qualificava de "encanto da canalha" e de "suja corrupcao", e Voltaire, de "comunto de impertinencias e grosseiras porcarias", De nossa parte, vamos chama-los de forma convencional e metaf6rica de "vocabulario da praca publica." Esses sao os termos que 0 abade de Marsy e o abadePerau ha:Viiin minuciosamente banido da obra de Rabelais no seculo XVIII, e dos quais George Sand, no seculo XIX, queria por sua vez expurga-la, Tais termos impedem ainda hoje que se represente Rabelais no teatro (embora noo exista nenhum escritor que se preste mais para isso do que ele),

Ate hoje, esse vocabulario deixa embaracados a todos as leitores de Rabelais, que rem dificuldade em integrar esses elementos, orglnica e completamente, na tram a literaria. A significacao restrita, Iimitada e especifica que esse vocabulario recebeu nos tempos modernos, distorce a sua verdadeira compreensao na obra de Rabelais, onde ele tinha urn sentido universal muito distante da pomografia modema. Por essa razao, os admiradores e pesquisadores tratam com certo desprezo essa fatal heranca do "ingenue e grosseiro seculo XVI",· destacando de prop6sito 0 carater ingenue e inocente dessas velhas obscenidades e distinguindo-as da pornografia modema perversa.

No seculo XVIII. 0 abade Galiani formulou com muito espfrito essa condescendencia, dizendo que a ousadia de Rabelais e ingenua e que ela se assemelha ao traseiro de urn pobre,

Por sua vez, A. Vesselovski tratou com a mesma condescend8ncia

o "cinismo" de Rabelais, embora utilizasse uma metafora diferente, menos rabelaisiana:

1 Puchkln: Versos compostos numa noite de in"'nia.

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"Pode-se dizer que Rabelais e cinico, mas a maneira de urn camponesinho saudavel que tivesse saido em plena primavera de uma choca enegrecida pela fumaca, e que arremete pelos. prados com a cabeca baixa salpicando de lama os viandantes e nndo desbragadamente enquanto as placas de lama se colam as suas pernas e ao seu rosto avermelhado de alegria primaveril e animal" (ibid., p. 241).

Examinemos com cuidado esse julgamento. Levemos a se~io por urn instante todos os elementos da descrieao do camponesinho e comparemo-los aos aspectos particulares do cinismo rabelaisiano. .

Em primeiro lugar, parece-nos muito conte~t~vel que Vesseloyski tenha escolhido um garoto dos campos. 0 cunsmo de Rabelal~ e essencialmente ligado a praca publica da c:idade, ao campo da feira, a praca do carnaval do fim da Idade Media e do Renascimento. Po~ outro lade nao se trata da alegria individual de um garoto que sal da choca ~fumar;ada, mas da alegria col:tiva da multidao pop~ar na praca publica da cidade .. Quanto a p~ve~a, ele. esta perfeito nesse Ingar, pois trata-se efetivamente do nso pnmaveril dos meados da Quaresma, ou do riso pascal. Mas nao se trata em ab~oluto da alegria ingenua de urn garoto que corre "de cabeca baixa pelos campos" mas do jtibilo popular cujas formulas se elaboraram ao longo d~s seculos, Essas formas de alegre cinis~o de p~av~ra ou da terca-Ieira gorda sao transpostas para a pnmavera historlca, a aurora de uma nova epoca (e e a isso que alude Vesselovski). A pr6pria imagern do garoto, isto e, a personificaeao da juventude, da imaturidade e do inacabamento, nao deixa de suscitar algumas reservas, e ela s6 e valida na qualidade de metafora eompreendida como a juventude antiga, 0 "garoto que brinca" caro a Heraclito. Do pont~ de vista hist6rico, 0 "cinismo" de Rabelais pertence aos estratos sedi-

mentares mais antigos do seu livro. .

Continuemos a "buscar briga" com Vesselovski. Seu camponesinho salpica de lama os que passam. Trata-se de urna rnetafora adocic~a e modemizada para 0 cinismo rabelaisiano. Salpicar de lama significa rebaixar. Os rebaixamentos grotescos sempre fizeram alusao a.o "baixo" corporal propriamente dito, Ii zona dos 6rgaos genitals. Salpicava-se nao de lama, mas antes de excrementos e de urina, Trata-se de urn gesto rebaixador dos mais antigos, retomado pela metatora atenuada e modernizada: "salpicar de lama".

Sabemos que os excrementos desempenharam sempre urn grande papel no ritual da "testa dos tolos". No oficio solene celebrado pelo bispo para rir, usava-se na pr6pria igreja ex~mento em lugar de incenso. Depois do oficio religioso, 0 clero tomava lugar em charretes carregadas de excrementos; os padres percorriam as ruas e lancavamnos sobre 0 povo que os acompanhava,

o ritual dos charivaris compreendia entre outros a projecao de excrementos, 0 Romance de Fauvel descreve urn charivari do seculo

XVI. que nos ensina que a projeyao de excrementos sobre os transeuntes era praticada paralelamente a urn outro gesto ritual, jogar sal no pO~O.2 As familiaridades escato16gicas (essencialmente verbais) tern urn enonne papeJ no carnaval.s

Em Rabelais, a irrigacao com urina e a inundacao na urina desempenham urn papel de primeiro plano. Lembremos a cele~e passagem do Primeiro Livre (cap. XVll) em que Gargantua unna sobre os curiosos parisienses reunidos em volta dele; lembremos no mesmo livro a hist6ria da jumenta de Gargantua que afoga os soldados de Picrochole na passagem de Vede, e enfim 0 episodic em que as ondas de urina de Gargantua impedem 0 caminho aos peregrinos, e, em Pantagruel, a inundacao do campo de Anarche na urina de Pant agruel. Voltaremos a esses diferentes epis6dios. Nessa finalidade e simplesmente revelar um dos gestos tradicionais de degradacao, que se esconde por tras do eufemismo empregado por Vesselovski.

A projecao de excrementos e conhecida na literatura antiga. Os fragmentos do drama satirico de :£squilo, Os ajuntadores de OS30$, mencionam urn episodic no qual se joga a cabeca de Ulisses urn "vaso mal cheiroso", isto e, urn penico. 0 mesmo foi descrito por S6focIes num drama satfrico cujo texto se perdeu, 0 banquete dos aqueus. Episodios analogos atingem a personagem do Hercules comico, como a testemunham as miiltiplas pinturas de vases antigos: ele e visto embriagado estendido no chao, a porta de uma hetaira, e uma velha alcoviteira derrama sobre ele ° conteudo de urn penico, ou en tao, ele persegue alguem, segurando urn penico na mao. Conhecemos tambem urn fragmento das atelanas de Pomponio: "Tu me inundaste de orin a, Diomedes" (0 que e aparentemente retomado da hist6ria do Banquete dos aqueus),

Os exemplos que acabamos de citar provam que a pro~ de excrementos e a rega por urina sao gestos tradicionais de rebaixamente, conhecidos nao apenas pelo realismo grotesco, mas tambem pela Antigilidade. Sua significa~o era assim compreendida por todos. £ possfvel sem duvida encontrar em todas as linguas urna expressao como "eu te ... em cima" (e construcoes semelhantes como "cuspir na cara"), Na epoca de Rabelais, a f6rmu1a "bosta para ele" {bren pour iuy) era multo corrente (ele a emprega, alias, no Pr610go de Gargantua),

Na base desse gesto e das expressoes verbals correspondentes encontra-se urn rebaixamento topognifico literal, isto e, uma aproximacao do "baixo" corporal, da zona dos 6rgaos genitais. :£ sinenimo

1! Cf. 0 romance de Pauvel na Hietoria literdrla da Franfa, XXXII. p. 146:

"Urn lancava merda a cara ( ... ). 0 outro jogava sal no PCM;O".

a Encontrava-se, por exernplo, em Hans Sachs ° "jogo da merda" earn avalesco.

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de destruicao, de nimulo para aquele que foi rebaixado. Mas todos os gestos e express5es degradantes dessa natureza sao ambivalentes. A sepultura que eles cavam e uma sepultura corporal. E 0 "baixo" corporal, a zona dos orgaos genitais e 0 "baixo" que [ecunda e dd a luz, Por essa razao, as imagens da urina e dos excrementos conservam uma relacao substancial com 0 nascimento, a iecundidade, a renovaciio, 0 bem-estar. Na epoca de Rabelais, esse aspecto positivo era ainda perfeitamente vivo e sentido da maneira mais clara.

No celebre epis6dio dos carneiros de Panurge, do Quarto Livre,

o mercador Dindenauit se vangloria de que a urina de seus carneiros fertiliza as campos "como se Deus tivesse mijado neles". Na sua "Breve, declaracao" no fim do volume, 0 proprio Rabelais (pelo menos urn de seus contemporaneos au ainda alguma personagem pertencente ao mesmo meio cultural) faz este comentario sobre "se Deus tivesse mijado neles":

"E uma maneira vulgar de talar em Paris e em toda a Franca, entre as pessoas simples, que julgam terem sido especialmente abencoados todos os lugares sobre as quais Nosso Senhor fizera excrecao de urina au outro excremento natural, como da saliva esta escrito em Sao Joso, 9: Lutum fecit ex sputo."·

Essa passagem e muito sintomatica, Prova que nessa epoca, nas lendas populares e na pr6pria lingua, os excrementos estavam indissoluvelmente ligados it: fecundidade, que Rabelais nao ignorava essa relacao, e consequentemente, que ele empregava essa metafora com plena conhecimento de causa.

Veremos em seguida que Rabelais nao hesitou em mencionar "Nosso Senhor" e a "Mm;ao do Senhor" ao lade dos excrementos (essas duas ideias estavam ja justapostas na "maneira de talar vulgar" que mencionamos) ; ele nao via nisso nenhum sacrilegio, nao discernia entre essas duas ideias 0 abismo estilistico que, a partir do seeulo XVII, devia separa-Ias.-

A tim de ter uma compreensao justa dos gestos e imagens populares camavalescos, tais como a projecso de excrementos ou a rega COm urina, etc., e importante levar em consideracao 0 seguinte fato: todas as imagens verbais e gesticulacoes desse tipo faziam parte do todo carnavalesco impregoado por uma 16gica uniea, Esse todo e 0 drama c6mico que engloba ao mesmo tempo a morte do mundo antigo e 0 nascimento do novo. Carla uma das imagens tomadas separadamente subordina-se ao seu sentido, retlete a concepcao u.nica do Mundo que se cria nas contradieoes, embora exista isoladamente. Na sua participacao nesse todo, cada uma dessas imagens e profundamente ambivalente: ela tern uma relacao substancial com 0 cicIo

vida-morte-nascimento. Por isso, essas figuras sao destitufdas de cinisrna e grosseria, no sentido que atribufrnos a esses termos. Mas as mesmas imagens (par exemplo, a projecao de excrementos e a rega com urina), percebidas num outro sistema de concepcao do mundo, onde os poles positives e negativos do devir (nascimento e morte) sao separados urn do outro, opostos urn ao outro em imagens diferentes que nao se fundem, transformarn-se efetivamente em cinisrno grosseiro, perdem sua relacao direta com 0 cicIo vida-morte-nascimenta e, portanto, sua ambivalencia, Elas consagram entao apenas 0 aspecto negative, e os Ienomenos que elas designam tomam um sentido estritarnente vulgar, uni1 ateral (como € 0 sentido moderno que tern para nos as palavras "excrementos", "urina"). 'E com esse aspecto radicalmente modificado que essas imagens, au mais exatamente, as expressoes correspondentes, continuam a viver na linguagem familiar de todos os povos. Na verdade, elas conservam ainda urn eco extremarnente longinquo de sua acepcao antiga, com valor de concepcao do mundo, fracas vestigios das tamiliaridades da praca publica, e e apenas isso que pode explicar sua inesgotavel vitalidade, sua arnpla propagacao,

Os especialistas tern 0 habito de cornpreender e julgar 0 vocabuIario da praca publica em Rabe1ais em funcao do sentido que ele adquiriu na epoca moderna, isoladarnente dos atos carnavalescos e da praca popular que constituem seu veiculo. Por isso, nao podem captar sua profunda ambivalencia,

Vamos citar alguns outros exemplos paralelos que confirmam que na epoca de Rabelais a ideia do renascimento, da fecundidade, da renovacao e do bem-estar estava inteiramente viva e perceptivel nas imagens dos excrementos e da urina.

Em Baldus de Folengo (obra macarronica que, como se sabe, exerceu uma certa influencia sabre Rabelais) , encontra-se uma passagem que tem por quadro 0 inferno onde Cingar ressuscita urn adoleseente, regando-o com urina.

Em As inestimaveis crsnicas« ha urn epis6dio em que Gargantua urina durante tres meses, sete dias, treze horas e quarenta e sete minutos e dd origem ao R6dano juntamente com setecentos navios.

Em Rabelais (Segundo Livro) todas as fontes quentes e curatives da Franca e da Italia provern da nrina fervente de Pantagruel doente.

No Terceiro Livro (cap. XVII), Rabelais faz uma alusao ao mundo antigo; Jupiter, Netuno e Mercurio forjaram a Orion (do grego otiBod"" urinar) com sua urina (fonte de Rabelais: Os jastos de Ovidio, Essa alusao se faz, alias, de forma curiosa: Jupiter, Netuno

• Obras, Plelade, p. 740; Livre de bolso, vol. IV, p . .591.

, Redacao ampliada e retocada das Grandes cronicas que contem numerosas irnitacoes de Pantagruel. Publicada possivelmente em 1534 por Francois Gerault,

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assim como nas expressoes degradantes correntes na linguagem familiar. Mas quando Hugo diz, falando do mundo de Rabelais, "totus homo fit excremenium", ele ignora 0 aspecto regenerador e renovador da satisfa~o das necessidades que 0 espirito literario europeu perdera na sua epoca.

Voltemos ao camponesinho de Vesselovski. Vemos agora que, aplicada ao cinismo de Rabelais, a metafora "salpicar de lama" e totalmente inadequada, uma vez que ela e de ordem moral e abstrata. 0 cinismo de Rabelais e na realidade urn sistema de rebaixamentos grotescos, analogos a projeeao de excrementos e a rega com urina. Sao alegres funerais. 0 sistema das degradaeoes permeia sob diversas formas e expressoes toda a obra rabelaisiana do comeco ao tim, organiza algumas de suas imagens multo distantes do cinismo no sentido estrito do termo. Elas sao nada mais que elementos do aspecto comico unico do mundo.

Em suma, toda a comparacao de Vesselovski e extremamente inadequada. 0 que ele descreve sob as caracterfsticas de urn pequeno campones candide solto em liberdade e a quem ele perdoa com condescendencia ter salpicado de lama os transeuntes e nada men os que a cultura comica popular, fonnada no curso de milhares de anos, e que contern significados de urna excepcional profundidade, destituida de qualquer candura, A cultura do riso e do cinismo cOmico pode, menos que quaIquer outra, ser qualificada de candida e nao tern em absolute necessidade da nossa condescendencia, Ela exige de n6s, pelo contrario, Urn estudo e urna compreensao atentos.s

Ate agora, falamos do "cinismo", das ,"obscenidades", dos "elementos grosseiros" da obra de Rabelais; epreciso observar contudo que todos esses termos convencionais estao longe de . ser apropriados. Antes de rnais nada, esses elementos nao estao de forma alguma isolados na obra de Rabelais, mas constituern, pelo contrario, urna parte organica de todo 0 sistema de suas imagens e de seu estilo. Eles so sao isolados e especfficos aos olhos da literatura moderna. No sistema do realismo grotesco e das formas da festa popular, eles eram, ao contrario, os elementos capitais das imagens do "baixo" material e corporal. Se eles eram, na verdade, nao-oficiais, e precise

e Mercurio "I ... J oficialmente [ ... J forjaram Orion". '" 0 "oficial", na realidade 0 funcionario da policia eclesiastica, e tambem 0 nome que se da - no espfrito das degradacoes da lioguagem familiar - ao urinol (acepcao ja registrada na lingua do seculo XV). Sabe-se que em russo 0 penico e as vezes denominado 0 "general". Poi dai que Rabelais, com a sua excepcional liberdade de linguagem, criou o adverbio "oficialmente", que quer dizer "com a urina". Nesse exemplo, a forc;a rebaixadora e produtora da urina se conjugam de maneira extremamente original.

Enfim, na qualidade de fen6meno paralelo, menciooemos ainda 0 famoso Manneken-Pis que adorna uma fonte de BruxeIas, que os bruxelenses consideram sen "mais antigo concidadao" e cuja presenc;a garante a seguranca e 0 bem-estar da cidade.

Poder-se-ia dar uma multidao de exemplos desse tipo. Voltaremos oportunamente a, esse assunto, No momento, eontentemo-nos com essas ilustracoes. lAs imagens dos excrementos e da urina sao ambivalentes como todas as imagens do "baixo" material e corporal: elas simultaneamente rebaixam e dao a morte por urn lado, e por outro dao a luz e renovam; sao ao mesmo tempo bentas e humilhantes, a morte. e 0 nascimento, 0 parte e a agonia estao indissoluvelmente entrelacados.! Ao mesmo tempo, essas imagens estso estreitamente ligadas ao riso. A morte e 0 nascimento nas imagens da urina e dos excrernentos sao apresentados sob 0 seu aspecto jocundo e c6mico. E por isso que a satisfacao das necessidades naturais acompanha quase sempre os alegres espantalhos que 0 riso cria como substituto ao terror vencido, e e por isso que essas imagens estao indissoluvelmente Iigadas a imagem dos infernos. Pode-se afirmar que a satisfac;ao das necessidades e a materia e 0 principio corporal comicos por excelencia, a materia que melbor se presta it encarnacao degradada de tudo que e sublime.B isso que explica 0 seu papeJ tao importante 0-0 foIclofe comico, no realismo grotesco e no livro de Rabelais,

• o bras, Pleiade, p. 367; Livro de bolso, vol. III, p. 213.

, Na literatura mundial e especialmente nas narratives orals an8nimas, encontrarnos miiltiplos exemplos em que a agonia e a salisfa~io das necessidades naturals estio misturadas, em que 0 memento da morte coincide com 0 da satisfa~ii.o das necessidades naturals. E um dos processos mais difundidos de rebaixamento da morte e do moribundo. Pode-se dar a esse tipo de rebaixamenta 0 nome de "tema de Malbrough", Na literatura, mencionarei aqui apenas a admiravel satira, autenticamente saturnalesca de seneca. A transformtlfQo do imperador Claudio em abobora : 0 soberano da 0 seu Ultimo suspire no momento exato em que satlsfaz suas necessidades. Em Rabelais, 0 tema de Malbrough existe com diversas variacoes. Assim, os habitantes da ilba dos Ventos morrem soltando gases e sua alma escapa pelo anus. Ele eita ainda 0 exemplo de um romano que morre pot ter emitido urn certo sam no presence do imperador.

Imagens desse tipo rebaixam Ilio apenas 0 moribundo, mas rebaixam e materializam a propria morte, transfcrmando-a em alegre espantelhc.

6 Voltaire tambern deu uma f6nnula tipica da atitude depreclativa e condescendente manifestada em rel~o a Rabelais e seu seculo (em Sottisier):

"Admlra-se Maret, Amyot, Rabelais, como se elogiam as crlancas quando dizem por aeaso algo de born. sao aprovados porque desprezamos 0 seu seculo, e as criancas porque nao se espera nada da sua idade" tObras completas, Paris. Gamier, 1880, t. 32, p. 556). Essas frases sao extremamente significativas da atitude dos Iilosofos das Luzes em relacao ao passado e principalmente ao seculo XVI. Infelizmente, ainda nos dias de hoje, sao freqiientemente repetidas de urna ou outra forma. Seria precise terminar, de uma vez POt todas, com as ideias totalmente Ialsas sobre a ingenuidade do s6culo XVI.

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constatar que essa foi a sorte de toda a literatura da Iesta popular da Idade Media, assim como do riso. Por isso s6 isolamos os elementos "grosseiros" de maneira puramente convencional. Eles representam 'para n6s tudo que e diretamente ligado a vida da praca publica, que traz a marca do carater niio-oticial e da liberdade da praca publica, mas que nao pode ao mesmo tempo ser classificado entre as formas da literature da ,fest a popular) nosentido pr6prio do termo.

Aludimos principalmente a certos fenomenos da linguagem familiar: grosserias, juramentos, maldicoes, e em seguida aos generos verbals da praca publica: "os pregoes de Paris", 0 rec1ame dos saltimbancos de feira e dos comerciantes de drogas, etc. Esses fen6menos nao estao isolados por uma muraIha da China dos generos literarios e espetacuIares das festas populaces, eles sao parte deles e neles desempenham alias com freqtiencia urn papel estilfstico importante; sao as mesmas expressoes que encontramos nos ditos e debates, nas diabruras, nas soties, nas farsas, etc. Os generos artfsticos e burgueses da praca publica estao freqiientemente tao estreitamente misturados, que e por vezes dificil tracar um limite preciso entre eles. Os camelos que vendiam drogas eram tambem comediantes de feira; os "pre goes de Paris" eram colocados em versos e cantados com divers as melodias;a 0 estilo dos discursos dos charlataes de feira nao se distinguia em nada do estilo dos vended ores de romances de quatro centavos (e os longos titulos publicitarios dessas obras eram frequentemente redigidos no estilo dos charlataes de feira). A praca publica no fim da Idade Media e no Renascimento formava urn Mundo unico e coeso onde todas as "tomadas de palavra" (desde as interpelacoes em altos brados ate os espetaculos organizados) possuiam alguma coisa em comum, pois estavam impregnadas do mesmo ambiente de liberdade, franqueza e familiaridade.

Os elementos da Iinguagem popular, tais como os juramentos, as grosserias, perfeitamente legalizadas na praca publica, infiltravam-se facilmente em todos os generos festivos que gravitavam em torno dela (ate no drama religioso). A praea publica era 0 ponto de convergencia de tudo que nao era oficial, de certa forma gozava de urn direito de "exterritorialidade' no Mundo da ordem e da ideologia oficiais, e 0 povo at tinha sempre a ultima palavra. Claro, esses ~~s6 se revelavam inteiramente nos dias de testa. Qs periodos de feira, )que coincidiam com estes 61timos e duravam habitua1mente muito tempo, tinham urna importancia especial. Por exemplo, a celebre feira de Lyon se realizava durante quinze dias quatro vezes ao ano; no total, dois meses completos por ano, Lyon conhecia a vida

de feira e, conseqiientemente, em larga medida, a vida de carnaval. o ambiente camavalesco reinava sernpre nessas ocasioes, qualquer que fosse 0 momento do ano.

Dessa forma, a cultura popular nao oficial dispunha na Idade Media e ainda durante 0 Renascirnento de urn territ6rio proprio: a praca publica, e de uma data pr6pria: os dias de festa e de Ieira, Essa praea entregue Ii festa, ja 0 dissemos varias vezes, constituia urn segundo mundo especial no interior do mundo oficial da Idade Media. Urn tipo especial de comunicacao humana dominava entao: 0 comercio livre e familiar. Nos palacios, nos templos, nas instituicoes, nas casas particulares reinava urn principio de comunicacao hierarquica, uma etiqueta, regras de polidez. Diseursos especiais ressoavam na praca publica: a linguagem familiar, que formava quase urna lingua especial, inutilizavel em outro Iugar, nitidamente diferenciada da usada pela Igreja, pela corte, tribunals, instituicoes publicas, pe!a literatura oficial, da lingua falada das classes dominantes (aristocracia, nobreza, alto e media c1ero, aristocracia burguesa), embora 0 vocabulario da praca publica ai irrompesse de vez em quando, sob certas condicoes, Nos dias de festa, sobretudo durante a camaval, 0 vocabulario da praca publica se insinuava por toda parte, em maior ou rnenor medida, inclusive na igreja ("festa dos loucos", do "asno"). A praca publica em festa reunia urn mimero consideravel de generos e de form as maiores e menores impregnados de uma sensacao unica, nao oficial, do Mundo. Em toda a literatura mundial dificilmente

r ,

encontranamos outra obra que refletisse de maneira mais total e

profunda todos os aspectos da festa popular, alem da de Rabelais. Sao as vozes da praea publica que nela ouvimos com a maior clareza. Mas, antes de ouvi-las mais atentamente, e indispensavel esbocar a hist6ria dos contatos de Rabelais com a praca publica (na medida em que no-lo permitem as parcas informacoes biograficas que POSSu!mos a seu respeito).

Rabelais conhecia muitissimo bern a vida do chao de feira e como veremos mais adiante, soube compreende-la e exprimi-la ~o~ uma profundidade e urn vigor excepcionais.

Iniciou-se na cultura e na lingua especiais de feira em Fontenay-leComte, onde passou a juventude junto aos franciscanos, com os quais ele aprendia a ciencia humanista e 0 grego antigo. Nessa epoca, realizava-se em Fontenay-le-Comte uma feira famosa em toda a Fran~, que ~e celebrava tres v.ezes por ~no. Ela reunia uma quantidade unpressionante de comerciantes e clientes vindos nao apenas de toda a Franca, mas tambern dos paises vizinhos. Guillaume Bouchet nos informa ,que ~m grande mimero de estrangeiros, alemaes sobretudo, para at aflufa, Pequenos vendedores ambulantes, ciganos, diferentes elementos desc1 assific ados, tao numerosos na epoca, tambem

a Recentemente, foi lancado pelo Ensemble Clement Janequln um disco com alguns desses "preg6es". (Les cris de Paris: Chansons de Janequin e Sermisy, Harmonia Mundi, Franca, HM 1072, 1982.)

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para ai vinham. Urn docurne~to do fim do seculo. XVI afirI?a que Fontenay-le-Comte foi a patria de urn argot especial. Rabelais teve, portanto, toda a oportunidade de observar e de prestar atencao a vida especffica da feira,

No periodo seguinte, Rabelais, que se deslocava incessantemente na provincia de Poitou em companhia do bispo Geoffroy d'Estissac, pode ainda assistir a feira de Saint-Maixent e a celebre feira de Niort (cuja algazarra descreve em ~eu livro). ~o conjunto, as ~eiras e espetaculos abundavam naquela epoca, especialmente em POitOU.

La ainda, Rabelais pOde familiarizar-se com outro aspectn., muito importante da vida da praca publica: OS espetaculos de rua. roi la que muito possivelmente ele adquiriu.conhecimentos especiais sabre os tablados sobre os quais se representavam as comedias: eles eram erguidos em plena centro da praca e 0 povo se apinhava a sua volta. No meio da rnultidao, Rabelais assistia it interpretacao dos misterios, moralidades e Iarsas, As cidades do Poitou, como Montmorillon, Saint-Maixent, Poitiers, etc., eram famosas por suas representacoes teatrais,? E foi justamente Saint-Maixent e Niort que Rabelais escolheu como 0 lugar onde se desenrola a facecia de Villon deserita no Quarto Livro, A cultura teatral da Franca estava ligada de alto a baixo a praca publica.

No periodo seguinte, sobre 0 qual faltam documentos (1528-1530), pensa-se que Rabelais residiu em diferentes cidades universitarias como Bordeus, Toulouse, Bourges, Orleans e Paris. Ele inicia-se na vida da boemia estudantil. Vai conhece-la melhor ainda mais tarde, quando cursa medicina em Montpellier.

J a assinalamos a imensa importancia das Iestas e recreacoes escolares na hist6ria da cultura e da literatura medievais. A alegre literatura recreativa dos estudantes alcara-se ja, na epoca de Rabelais, ao nivel da grande literatura, na qual assumia urn papel substancial. Ela tinha igualmente laces com a praca publica. As parodias, travestis e farsas escolares em latim, ou especiaImente em lingua vulgar, revelam urn parentesco genetico e urna semelhanca interna com as formas da praca publica. Numerosos folguedos estudantis realizavam-se nas pracas publicas, Durante a estadia de Rabelais em Montpellier, as estudantes organizavam no dia de Reis procissoes carnavalescas e bailes publicos. Freqiientemente, traziam a cena moralidades e farsas fora da universidade.s

Presurne-se que Rabelais tornava parte ativa nos folguedos estudantis. 1. Plattard sup6e que durante os seus estudos (especialrnente em Monlpeliier) ele escrevera numerosas. anedotas, facec~as, debates alegres esbocos comicos, adquirindo na literatura recreativa a experiencia'suscetfvel de explicar-nos a rapidez insolita com que escreveu Pantagruel.

No perfodo seguinte, em Lyon, os laces de Rabelais com a feira e a pra<;:a publica estreitam-se e aprofundam-se. J3 falarnos das celebres feiras de Lyon que ocupavarn ao todo do is meses no ano. A vida da praca publica e da ,Ttl.a ~es~a cidade a meio. caminho do Midi, e onde vivia uma forte coloma italiana, era no conjunto extremamente desenvolvida, Rabelais menciona no seu Quarto Livro 0 carnaval de Lyon durante 0 qual se passeava a effgie monstruosa do Maschecroiite, espantalho alegre por excelencia. Os contemporaneos deixaram testemunhos sobre varias outras festas de massa, como, par exemplo, a dos impressores no rnes de maio, a da eleicao do "principe dos artesaos", etc.

Rabelais estava mais ou menos estreitamente Iigado a feira de Lyon, que ocupava com efeito urn dos primeiros lugares do mundo no dominic da edicao e da livraria, e cedia lugar apenas a de Frankfurt. As duas rnanifestacoes desempenhavam urn papel de primeiro plano na difusao do Iivro e na publicidade literaria, Naquele tempo, os editores publicavam seus livros "na ocasiao da feira" (da primaver~, do outono e do inverno). Em larga m edida, a feira de Lyon deterrninava 0 calendario das publicacoes francesas.v Conseqiientemente, os autores apresentavam seus manuscritos aos editores em funcao dessas datas. A. Lefranc utilizou-as de maneira muito habil para estabelecer a cronologia das obras de Rabelais. Essas datas regiam toda a producao do livro (mesmo cientifico) e sobretudo, na turalmente, a das edicoes populares e da literatura recreativa.

-- Rabelais, que cornecara publicando tres obras eruditas, deveria tornar-se em seguida urn fomecedor de publicacoes de grande tiragem, 0 que 0 levou a ter contatos mais intimos com as feiras. Dal para a frente, ele deveria levar em consideracao nao apenas exclusivamente as suas datas, mas tambern as suas exigencias, gostos e tom.

Quase na mesma epoca (1533), Rabelais publica 0 Pantagruel, que aparece logo em seguida ao romance popular As grandes cronicas de Gargantua, ao seu Prognostico pantagruelino e a urn Almanaque. o Prognostico pantagruelino e uma alegre parodia dos livros de predicoes do ano-novo, muito em yoga na epoca, Essa breve obra, que so compreendia algumas paginas, teve varias reedicoes,

7 Ver a esse respeito: H. Clouzot, L'ancien theatre en Poitou (0 Ilntigo teatro em Poitou), 1900.

SEssa literatura recreativa estudantil constituia, em grande medida, uma parte da cultura da rua e por seu carater social aparentava-se, e As vezes mesmo se eonfundia, com a cultura popular. Entre as autores anonimos do realismo grotesco (sobretudo evidentemente da sua parte latina) havia provavelmente numerosos estudantes ou ex-estudantes,

II Atecerto ponto, a obra de Goethe estava ainda dependenie das datas da feira de Frankfurt.

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o segundo texto, a Almanaque, e um calendario popular reimpresso nos anos seguintes. Temos informacoes (e mesmo alguns fragmentes) dos calendarios que ele compos para os anos de 1535, 1541, 1546 e, finalmente, 1550. Pode-se supor, como 0 fez por exemplo Moland, que esses calendarios nao sao as tinicos, que Rabelais as publicava todos os anos, a partir de 1533, e que ele era de uma certa forma autor habitual de calendarios populares, "urn Mathieu Lansberg frances".

Esses dais tipos de obra, 0 Prognostico e os almanaques, estao ligados muito diretamente ao tempo, ao ano·novo, e afinal ao chao de feira.1°

E absolutamente certo que depois disso Rabelais conservou um interesse vivo pela praca publica, um .laco dire to com ela em todos as aspectos da sua existencia, embora os escassos dados biognificos de que dispomos nao fomecam sobre 0 assunto nenhum fato estabelecido e marcante.P Por outro lado, temos um documento extremamente interessante sobre sua viagem it Italia, Em 14 de marco de 1549, 0 cardeal Jean du Bellay deu em Roma uma festa popular por ocasiao do nascimento do filho de Henrique II. Rabelais, que esteve presente, fez dela urna descricao detalhada na sua correspondencia com 0 cardeal de Guise. Esse texto foi publicado em Paris e Lyon com 0 titulo A ciomaquia e [estins [eitos em Roma no Palacio de Monsenhor, 0 reverendissimo cardeal de Bellay.12

No comeco, apresentou-se urn simulacra de cambate bastante espetacular, com fogos de artificio e combatentes mortos, que nada mais cram do que marionetes de palha. Essa festa era nitidamente carnavalesca, como alias todos os folguedos desse genero, a "inferno", atributo obrigat6rio do camaval, ai figurava sob a forma de urn balao que cuspia fogo, e que era chamado "goela do inferno e cabeca de Lucifer". * No fim da festa, organizou-se para 0 povo um festim monstro com uma quantidade astronomica - verdadeiramente pantagruelica - de comidas e bebidas.

Esses folguedos sao, de forma geraJ, muito caracteristicos do Renascimento. Burckhart explicou sua influencia consideravel sobre a forma artistica e as concepcoes do Renascimento, sobre 0 espirito

da epoca, influencia que ele nao exagerou em nada, pois ela era ainda mais forte do que ele pensava.P

o que interessava mais a Rabelais nas festividades do seutempo: era menos seu aspecto oficial e de parada, do que sell aspecto popular. Esse ultimo e que devia exercer urna influencia determinante sobre sua obra. Na praca publica, ele estudava a vontade ainda as formas extremamente variadas do rico comico popular.

Ao descrever em Gargantua as atividades do jovem Gargantua sob a ferula de Ponocrates (cap. XXN), Rabelais diz:

"E, em vez de ir ao campo col her ervas, visitavam as lojas dos droguistas, herboristas e botictirios, e cuidadosamente consideravam os frutos, rafzes, Iolhas, gomos, sementes, ungiientos ex6ticos, assim como tambem a forma de adultera-los,

"lam ver os saltimbancos, escamoteadores e charlatiies, e consideravam seus gestos, suas artimanhas, suas destrezas e habilidade no falar, especialmente dos de Chaunys da Picardi a, pais sao por natureza muito faladores e grandes contadores de lorotas em materia de histories fantasticas.t'"

Justifica-se considerar esse trecho como autobiografico, Rabelais estudou todos os aspectos da vida da rua. Sublinhemos a vizinhanca das [ormas dos espetdculos publicos com as da medicine popular, com os seus herboristas e boticarios, comerciantes de todas as drogas miraculosas possfveis e imaginaveis, e charlataes de todo tipo. Um laco tradicional muito antigo unia as jormas da medicina popular e as da arte popular. E isso que explica que 0 comediante das ruas e o cornerciante de drogas fossem, as vezes, urna iinica e mesma pessoa, Por essa razao, a personagem do medico e 0 elemento medico na obra de Rabelais estao organicamente ligados a todo 0 sistema tradicional das imagens. A passagem que acabamos de citar mostra muito claramente a vizinhanca direta da Medicina e dos charlataes na praca publica.

o que nos interessa e saber como a praca publica penetrou na obra de Rabelais, como ela ai se refletiu,

A primeira questao que surge e a da atmosfera especifica da praca publica e da organizafiio especial do seu vocabuldrio.: Esse problema aparece desde 0 principio na obra de Rabelais, nos seus famosos "prologos". E se comecamos 0 nosso estudo por urn capitulo consagrado ao vocabulario da praca publica, e porque desde as primeiras linhas de Pantagruel, n6s nos encontramos mergulhados nessa atmosfera verbal especifica.

10 0 fato de que uma 6nica e mesma personagem fosse ao mesmo tempo urn sabio erudito e urn autor popular t:: Hpico da epoca.

11 Par outro lado, a lenda nos descreve Rabelais como uma personagem carnavalesca. Sua vida abunda em mistificacoes, distarces e farsas. L. Moland qualificou com justeza a Rabelais lendario de "Rabelais de carnaval".

12 LA Sciomachie (combate imaginario) et [estins faits a Rome au Palais de Mon Seigneur reverendlsslme cardinal du Bella».

• Obras, Pleiade, p. 9:>3; Livro de balsa, vol. V, p. 615.

ta Na verdade, Burckhardt fazia alusao menos as festas populates da rua do que as festas da corte e oficiais.

• Obras. Pleiade, p. 77; Livro de bolso, vol. II, p, 209.

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Como esta construido 0 Pr6logo de Pantagruel, isto e, do primeiro livro escrito e publicado?

Vejamos 0 comeco:

"Mui ilustres e valorosos herois, gentis-homens e outros, que ~e boa vontade vos entregais a todas as ocupacoes ~obr~ ~ ~onorAa".elS, v6s ja vistes, lestes e aprendestes as Grandes e. mes!,~avelS cronicas do enorme gigante Gargantua e, como verdadeiros fieis, nelas crestes como se fossem texto da Biblia ou do Santo Evang~lho, e nelas ,p~sastes muitas vezes 0 vosso tempo em comp~n~~ de honorav:ls damas e donzelas, lendo-lhes belas e longas hlstor~as, quando nao tlnheis mais nada que dizer, pelo que sois bem dignos de grande louvar e memoria sempitema/:"

Como vemos, 0 autor louva a Cronica de Gargantua, celebrando ao mesmo tempo aqueles que se deleitaram com a sua_leitura. ~sses elogios sao redigidos no mais puro estilo do~ charlataes ~a fe~ra e vendedores de livros de quatro centavos que nao ~squecem Jamals de cantar os louvores dos remedies miraculosos e livres que oferecem, juntamente com os do "mui nobre p~blico". Esse ~ urn exemplo

tfpico do tom e do estilo da~ charlataru:es do~ ca~elos. . .

Mas naturalmente, eS8eS discursos estao muito distantes da publicidade ingenua e "seria", Eles .esHio impregnados do riso do povo em festa. Eles brincam com a objeto da sua propaganda, englobam nesse jogo desenvolto tudo que ha ~e. sagra:Jo, de elevado. ~o nos8.0 exemplo os admiradores das Cronicas sao comparados a verdadeiros fieis:' que creem nelas "como se fos~m texto .da Bib~ia au do Santo Evangelho"; 0 autor julga esses admiradores dlgn?s nao apenas de "grande ,louvor", mas tambem de "mem6ria. sempiterna", ~~es discursos contribuem para criar a atmosfera espeCl~ da pra.~a p~bhca com 0 seu jogo livre e alegre, no qual 0 supenor e 0 inferior, 0 sagrado e 0 profano adquirem direitos iguais e sao incorporados em cora na ronda verbal. As charlatanices de feira escaparam sempre aos imperatives da hierarquia e das convencoes verbais (is!-D. ~'. as formas verbais do comercio oficial), gozaram sempre dos privilegios do riso da rna. £ preciso observar que a propaganda po~ular fo~ sempre brincalhona, que, de algoma forma, ela semp!,e .grace/ou de !l mesma (e ocaso des camelos fUSSOS); na pra~ ?~bhca, a ~edu(Jao da ganancia e da esperteza tomavam um carater iroruco e semifranco, o riso ressoava sem cessar no "pregao" da praca publica e da rna na Idade Media, com maior ou menor forca,

Sublinhemos que 0 inicio do Pr610go que acabamos de citar.' DaO contem nenhurn termo objetivo ou neutro, mas sao todos elogiosos:

"Mui ilustres", "mui valorosos't.c'nobres'', "honoraveis", "grandes", "inestimaveis", etc. 0 superlative domina, alias tudo esta no superlativo. Mas nao se trata de maneira alguma de urn superlativo ret6ri-

co; ele e exagerado, in_flad.9~ _ _!l~~Lsml_iIo.o.ia._o»...aJ£i.Y£W~ e 0 superlativo do realismo grotesco. £ 0 avesso (ou melhor, 0 direito) das grosserias. ,

Ouvimos, nos paragrafos seguintes do Pr610go, 0 "pregao" do charlatso de feira, comerciante de drogas; a crer nele, as CronicQ3 sao urn prodigioso remedio para dor de dente: e preciso coloca-las entre dois panos quentes e aplica-las no lugar da dor, Essas receltas parodicas sao um dos.generosmais difundidos do realismo grote&co.Jf Urn pouco mais adiante, Rabelais afirma que as Cronicas podem aliviar as dores dos sifiliticos e gotosos,

Os sifiliticos e gotosos figuram frequentemente no livro de Rabelais e, de maneira geral, na Iiteratura comica dos seculos xv e XVI. A gota e a sffilis, "doencas alegres", resultantes de urn uso imoderado de comida, bebida e prazeres sexuais, estao portanto substancialmente ligadas ao "baixo" material e corporal. A sifilis era airida na epoca a "doenca da moda",» enquanto que 0 tema da gota estava ja bastante difundido no realismo grotesco e ja 0 encontramos em Luciano.n

Nessa parte do Pr610go, observamos a mistura tradicional da Medicina e da arte; mas nao se trata para nos aqui dessa reuniao do cornediante e do droguista numa mesma e unica personagem; 0 autor proclama sem rodeios a virtude curativa da literatura (as Cronicas, no caso ), que distrai e faz rir; proclama-o no tom do charlatao e do vendedor ambulante de feira; no Pr610go do Quarto Livro, Rabelais retoma esse tema e para provar a virtude curativa do riso, refere-se a doutrina de Hip6crates, Galeno, Platao e outras autoridades.

Oepois de enumerar osmeritos das Cronicas, Rabelais prossegue nos seguintes termos:

"E isso e pouco? Encontrem-me urn livro, em qualquer lfngua, em qualquer faculdade e ciencia que seja, que tenha tais virtudes, propriedades e prerrogativas, e eu pagarei urna chopine» de tripas.

.. Obras, Pleiade, p. 167: Livro de bolso, vol. I, p. 39.

14 Conhecemos, por exemplo, uma receita desse tipo contra a calvfcie, que data dos comecos da Idade Mlidia ..

15 A sffilis apareceu na Europa nos ultimos anos do seculo XV, com 0 nome de "mal-de-napoles", Era ainda vulgarmente chamada gorre ou grand' sorre, isto e, luxo, pompa, suntuosidade, esplender, _Em 1539, apareceu urn livro intitulado a triunjo do. mul alta e poderosa dama Sifilis.

UI Luciano e 0 autor de uma tragicomedia em verso, a Tragopodagra, que tern como her6is Podagro e Podagra, 11m medico, urn verdugo e eoros: Fischart. jovem contemporsneo de Rabelais, escreveu par sua vez a Podagrammisch Trostbiichlin, na qual celebra ironicamente a doenca considerada como a sequela da ociosidade e da boa comida. A celebrQfao ambivalente da doenca, sobretudo a sifilis e a podagra, era muito difundida na Idade Media.

u Medida francesa, equivalente a aproxirnadamente meio litre,

* Obras, Pantagruel, Pleiade, p. 168; Livro de OO1so, vol. I, p. 4l .

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• Gargantua, cap. IV, Pleiade, p. 15; Livre de bolso, vol, II, p. 55. .. Obras, Pleiade, p. 18; Livre de bolso, vol. II, p. 63.

ligadas a morte, ao abate dos animais e ao assassinate (par as tripas ao sol). Enfim, estao tambem associadas ao nascimento; sao as entranhas que dao a JUl.

Assim., na ideia das "tripas", 0 grotesco amana num mesmo 06 lndissohivel a vida, a morte, 0 nascimento, as necessidades, 0 alimento; e 0 centro da topografia corporal onde 0 alto e 0 baixo siio permutdveis. Por essa razao, essa imagem constitui, no realismo grotesco, a expressao favorita do "baixo" material e COlP,Qral ambivalente qu~ daa morte ea ~da,q1lC ~~vora e e devoradof(f'15afaff.. eo" do realismo grotesco, 0 Jogo do alto' e do baixo~e-maghmcamente posto em movimento; 0 alto e 0 baixo, 0 ceu e a terra se fundcm. Veremos urn pouco adiante a admiravel sinfonia comica que Rabelais criou, jogando com os sentidos ambivalentes e variados da palavra "tripas" nos primeiros capitulos de Gargantua (festa do abate, os ditos dos embriagados, 0 nascimento de Gargantua).

No nosso exemplo, a "chopine de tripas", objeto da aposta, nao significa apenas alguma coisa de pouco p~ (0 prato mais barato), ou "merda", mas tambem a vida, as entranhas. Essa figura e ambivalente e ambigua ao maximo.

o fim da nossa passageQ1~ tambem caracteristico. Depois dos elogi~s, 0 ~t.?!. P~~~~iE!ct-it;t~a..Jaco dQ§, .~!9.&!~ ~ rua}; as que tem OPlDl8O wf e as Cr6nictlS sao tratados de "abusados, predestinadores, impostores e sedutores", Esses titulos cram aplicados aos acusados de heresia, 80S que eram eoviados a fogueira. 0 autor continua a brincar com as coisas serias e perigosas, ele campara as Crtmicas com a Bfblia e 0 Evangelho; juntamente com a Igreja. acusa de heresia aqueles que nio partilham da sua opiniao sobre as Cr6nicas, com todas as conseqiiencias que isso traz, Bssa _~usio ousada a I.f~La ~_.~!LP9Uti!::a .temum ~ater de. !ltual~~ad~~. poiso termo de preoestmadQj:"es" fltZ manifestamente alusao aos protestantes que sustentam a teoria da "predestinacao",

Dessa forma, 0 elogio ditirambico das Cr6nicas, 0 melhor livro do mundo, 0 tinico e incomparavel, daqueles que 0 teem e nele creem, a disposicao de sacrificar a. vida pela sua fe na virtude salvadora das Cr6nic~ (sob a forma irOnica e ambivalente da "chopin« de tripas"), o desejo de levar essa convic~ ate a fogueira (exclusive) enfim a acusacao de heresia Iancada aos opooentes, tudo isso, do ~m~ ao fim, e umaparodia da Igeja sa1vadora, a 6nica a ter 0 direito de guard~ e i?terpretar ~ palavra diVuia -'(0 Evangelho) r Contudo, essa\ par6dia amscada e feita ao moao-camico,'na forma d8s alegres char- 1 latani.ces da praea publica, cuja lingua e estilo sao irrepreensi~~ respeltados: Issc: garante, portanto, a impunidade do autqrJ Q.£~"8!~atll!uj!}f.e_.ra nao ~ra _Jam81s acusado de heresia, niioiln.pQtt..#.JLque: a1iiIDasse, desde q~ S"" exnrimisse de modo bufo.O·aJPcct.o, .. ~np.co,

Nao, meus senhores, nao. Ele e impar, incomparavel e sem termo de comparacao, E eu 0 sustento, ate diante da fogueira, exclusive. E as que queiram sustentar 0 contrario, sejam considerados abusados, predestinadores, impostores e sedutores.?"

AMm da aeumulacao excessiva de superlatives que caracteriza os elogios dos camelos, 0 autor emprega urn procedimento tlpico p~a provar 0 seu direito, ao modo comico: faz uma aposta, esta disposto a pagar uma chopine de tripas aquele que Ihe mostrar um livro superior as Cronicas; ele sustenta, ate diante da fogueira exclusive, que nao h3. livre melhor. Esse genero de apostas parodicas e ironicas e extremamente caracteristico do reclame das ruas.

. Observe~os muito especialmente a "chopine de tripa''..:,_As tripas figuram varias ve:zes. na obra de Rabelais como emtoda a .Iiteratura do _~ealis!D~ grotesco (ria' partelatina,"o termo viscera e 0 seu equivalente). 0 estomago e as tripas dos bovinos eram cuidadosamente lavados, salgados e cosidos em abafadura. Como esse produto nao se c~nservava, no dia em que se abatia urn animal, as pessoas se enc~lam. desse prato tao apreciado. AMm disso, julgava-se que, por mars cuidadosa que fosse a lavagem, sempre ficava nas tripas pelo men~s dez por cento de excrernentos que cram, portanto, comidos com as tripas, Reencontraremos uma historia de tripas em um dos mais celebres episodios de Garg~ntlia~

: 'Por que; afinal, as tripas tiveram urn tal papel no realismo grotesco? As tripas, os intestinos sao 0 ventre, as eniranhas, 0 seio materno a vida. Ao mesmo tempo, sao as entranhas que engolem e devorani~ o ~eali~o grotesco costumava [ogar com essa dupla significacao, por assim ~r, I!0 alto e no ha_ixo do termo. \Ja citamos urna passagem de Henri Estu:one que explica que, na epoca de Rabelais, costumava-~e pronunciar a f6rmuIa do salmo do arrependimento quando se bebia urn cope de vinho: "Cor mudium crea in me, Deus, et, spiritum rectum innova in visceribus meis": assim, 0 vinho lavava as entranhas. No entanto, 0 problema e ainda mais complicado. As entranhas e os intestines estso ligados aos excrementos. As entranhas nao se ~ontentam em comer e engolir, mas Sa? elas mesmas comidas e engoli~as ~b a forma de tnpas, Nos "ditos dos embriagados" (Livro Primeiro) '. uma das personagens que se prepara para esvaziar urn copo de vinbo, pergunta:

"Nao quereis mandar nada ao rio? Este aqui [0 copo] vai lavar as trip~s"" .<costumava-se lava-las no rio), aludindo as tripas que havia comido e as suas proprias entranhas. As entranhas estao ainda

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do mund~ ~IlJeg~~Q; Isso explica po~e RabeIais nao teme ~-mat ,~-um pauco mats .adlante, que em dots meses se venderam mats

C_rpnicas do qu~ Bib~lasenpl,o:veJlllos.._ "; _ ; ,;--

Examinemos agora 0 lim do prologo. Ele termina por um .dlluVlO de imprecacoes e in/urias dirigidas tanto ao autor, caso haja uma 6nica palavra mentirosa no seu-livro, como.aos .leitores que se recu-

sarem a ~Io:. I .

'""Portanto, para terminar este pr6Iogo, assim com~ eu en.treg~el a cem mil cestos de belos diabos meu corpo e alma, tnpas e intestmos, se eu mentir uma Unica vez em. toda a hist6ria, da mesma forma, 0 fogo de Santo AntOnio- vas queime, 0 mal-dc:terrab vos vire, 0 r~i~, a Ulcera das pernas vos faca mancos, a caganeira vos acometa, a ensipela da foda bem esfregada, tao Minda como pelo ~e vaca, bem reforcada e vivaz como mercuric, vOS entre pelos fundilhos; e como Sodoma e Gomorra, que tombeis em enxofre, em fogo e em abismo, se nio crerdes firmemente tudo que vos contarei nesta presente Cro-

niGGl"tutl..:1!:-. :5.. . • I. ~,~

, Essa litania de imprecacoes popularesque fecba 0 prologo e extre-

, mamente tipica, sobretudo porque ela passa dos louvo~es des.qlesur~dos a imprecaeoes fulminantes _ ~~o mel!os. exageradasj pssa .m~~~~ ~ inteiramente normal. Louvores e injiirias sao as duas !~~s da m,e_sIl1~

'meda1ba; 0 'VOOabulMio cfa-pra¢a 'pU6TIca e un)' Jano de ~,u~~o rosto, OS']6llvores;"cOmo--jli- vimos, sID 1rO;~'e-amtiiVaIentes, nolirillte cia inj6ria: os elogios sao cheios de inj6rias, e nao e possivel tra~~ uma delimita~o precisa entreeles, dizer onde comecam umas e terminam os outros, A mesma coisa com as injtirias. Embora, no elogio comum, Iouvores e injurias estejam separados, no vocabulario da praea publica eles parecem se referir a uma especie de' corpo unico, mas bicorporal, que se injuria elogiando e que se louva, injuriando. Pot isso, na linguagem familiar (e especialmente nas obscenidades), as injUrias tern tao freqiientemente urn sentido afetuoso e elogioso (analisaremos em seguida numerososexemplos em Rabelais).

Em Ultima analise, 0 voeabulario grotesco da praca publica (sobretudo nos seus estratos mais antigos) estava orientado para 0 Mundo e para cada fen6meno desse mundo em estaclo de perpetua metamorf-ose, de passagem de noite a dia, de invemo a primavera, do velho ao novo, da morte ao naseimento. Tambem essa linguagem esta salpicada de louvores e inj1irias que nao dizem respeito a urn Unico nem a doisfen&nenos. Embora isso nao transpareca de maneira perfeitamente clara de nosso exemplo, sua ambivalencia e todavia fora de duvida: ~ ela que determina 0 carater organico, 0 instantaneo da

passagem dos louvores as ,injurias, ~sim .como uma c~rta m:p!~~isao, certa "falta de preparaeao ' do destinatario desses elogios e mJunas.t7

No Capitulo VI do D?SSO livro, v~ltaremos a ess~ fusao do.s elogios e das injurias na mesma imagem, fenomeno de uma importancia excepcional que permite compreender as grandes etapas passadas do pensamento humano, e que ate hoje nao foi nem posto em evidencia nem estudado. Notemos aqui a titulo preliminar, embora de maneira algo esquematica, que na sua base reside a ideia de ~ Mundo em estado de perpetuo inacabam~nto, que morre e ~asce slmult~eamente, um Mundo bicorporal. A figura de dupla tonahda~e 9-ue reune os louvores e as injtirias, estorca-se por apreender 0 proprio mstante da mudanca, a propria passagem do antigo ao novo, da morte ao nascimento._ Essa imagem coroa e destrona ao mesmo tempo. Durante a evolucao da sociedade de classes, essa concepcao do mundo s6 podia expressar-se na cultura nao-oficial, pois ela nao tinha direito de cidadania na cultura das classes dominantes, onde os louvores e as injtirias estavam nitidamente delimitados e imoveis, na medida em que 0 principio da hieti:irqt'iia'linilitlivet>rWde 1,,1 sitpe'ribf e)i(j' irtferl6t"-rlad~SJ 'tffislUr!iffi jamais, estava na base da cultura oficial. Por isso, a fusao dos I~uvores e das injiirias e totalmente estranha ao tom da cultura oficial. Por outre Iado, ela se presta perfeitamente ao da cultura popular da praca publica. Hoje em dia podem-se discernir longinquos ecos desse duplo tom na linguagem familiar atual. Mas como a cultura popular do passado nao foi estudada, esse fen6meno tampouco foi posto em evidencia,

o que e caraeterfstico na passagem que citamos, e 0 proprio contetido das imprecacoes usadas, Elas apresentam quase todas um aspecto espedfico do corpo humane, A primeira, dirigida ao proprio autor em pessoa, passa em revista a anatomia humana; 0 autor se dB. completamente aos diabos: corpo e alma, com suas tripas e intestinos. Reencontramos aqui esses dois termos "tripas" e "intestinos", que tern a acep~ao de vida e de entranhas.

Das sete imprecacoes dirigidas aos leitores incredulos, cinco sao ameacas de doencas: 1 C?) 0 fogo-de-sante-antonio; 2C?) a epilepsia ("mal-de-terra vos vice"); 3C?) a Ulcera das pernas ("a Ulcera das

• 0 ergotismo; b A epilepsia.

• Obras. PI6iade. p, 170; Livro de bclso, vol. II, p. 45.

17 Esse destinallirio de mtihiplas faces 6 da maneira mai« imediata a multidao da feira que circunda os tablados dos saltimbancos, 0 leitor de mdltiploa rostos das Cronicas. e a ele que se dirigem louvores e injurias: con;a efeito, alguns dos seus leitores sao os representantes do velho Mundo e das coilce~Oes agonizantes, os agelastos (isto e, os que ,nao sabem rir), hip6critas. caluniadores. defensores das trevas, enquanto que os outros encarnam 0 mundo novo, a luz, o riso e a verdade; juntos, constituem a mesma multidiio, 0 mesmo poJJQ que morre- e se renovo; esse povo unico que e ao mesmo tempo louvado e amaldicoado. Mas, mais longe, por detras do povo, esls 0 mundo inteito iamai& pronto, inacabado, que morre dando a luz e que nasce para morrer.

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pemas vos fac;a mancos"); 49 a disenteria ("caganeira vos acometa"); 59) a erisipela do anus ("a erisipela vos entre pelos fundilhos"),

Essas imprecacoes dao uma imagem grotesca do corpo que se encontra queimado, jogado sobre a terra ("mal-de-terra"), as pernas estao estropiadas, 0 ventre tern c6lica, a parte baixa das costas e atingida; em outros termos, essas imprecacoes vitam 0 corpo ao contrario, As imprecacoes sao sempre caracterizadas por sua orienlafiio para 0 inferior, no caso, a terra, as pernas, 0 posterior.

As duas ultimas imprecacoes tambem 0 sao: "0 raio" (0 clarao que cai do alto para baixo); 29) "Que tombeis em enxofre, em fogo e em abismo", em outros termos, que os infernos vos engulam,

Todas essas .LI!Wrec~6es sao dadasnas f6rmulas._COIt'eD~_e.JIa.di:, ~@~iC delas e originaria da Gasconha ("Le maulubec vous' trousse"], e Rabelais empregou-a varias vezes; a outra, a julgar peIo refrao e as 'assonancias, deve ter sido tomada a qualquer can~ao das ruas, Em.numerosospalavroes, a topografia corporal esta associada ~ topogr~.~f!_,£~~(tIQYaQ~J~ro&.-.mxohe .. f.ogo, oceano).

, En"i11tania de imprecacoes no termino do pr6Iogo cOhlefe:.1lieum .final extremamente dinamico, Trata-se de urn gesto rebaixador e vigorosa, violento, a descida ao nivel da terra do balance grotesco, antes de imobilizar-se, Rabelais costuma terminar seia par grosserias, seja por_~_ convite ,II, !I~que!ear-se e a beber; ,~---. --

De uma ponta a outra, 0 Pr6logo ,do Pantagruel e feito nos tons ~es, no estilo da praea puhlica. Ouvimos 0 "grito" do vendedor de feira, do charlatao, do mercador de drogas miraculosas, do vendedor de livros de quatro centavos, ouvimos enfim as imprecaeoes grosseiras que se sucedem aos reclames inmicos e aos louvores de duplo sentido. Assim, 0 tom e 0 estilo do Pr610go retomam os generos do reclame e da linguagem familiar empregada na praca publica. Nesse Pr610go, a palavra e 0 "pregao", isto e, 0 palavrao pronunciado no meio da mul~da~, saido da !Dultidao e a ela dirigido . .Q_que te.J:!I,__a palavra e solidario do _p*b!ico~ na_Cl_se opoe a ele, Dae lhe passa sen'nao'_Il~o acusa', nao 0 intimida._masri com ele, Seus discursos 'nti)ciiinpOrtam C) menc)'r matiz, 'por mais debil que seja, de seriedade higubre, d.e medo, veneracao, humildade, Eles sao totalmente alegres, ousados.Jicenciosos e francos, ressoam com toda a liberdade na praca em festa, para alem das restri~Oes, convencoes e interdicoes verbais. ,~..Q.JD.esm(Ltempo. como J4Y!mQ§ .... .P,Pt61oga .no.seu -CODjumo~ e urn disfarce par6dico dos metodos..J:.Clesiasticos .perslJasi9.--~r d~~s ~s Cr~n~, encontra-~e 0 Evangelbo; por detras dos elogios ditiramblcos dirigidos a esse livro, dotado de virtudes salvadoras, 0 c.arater, exclusive da verdade proferida pela Igreja; por tras das injunas ,e imprecacoes, a intolerancia, a intimidacao e as fogueiras da Igreja, ~ .... a~PQli_Pca da Igreja_tra4~.;J_a_ na.lfngua do rec1amepUblico

, alegree uOnic;o.. Contudo, 0 Pr6Iogo e mais amplo e mais profundo

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que as ,par6di~s, gr?tescas corrent~jEIe mascara os pr6prios funda-. mentos do peasamentomedieval, os pr6prios metodos de estabelecimente da verdade e da persuasao no sen interior, inseparaveis do medo, da violencia, da seriedade e da intolerancia lugubres e unilaterais, 0 Pr6logo introduz-nos num ambiente totalmente diferente, diametralme,n~~"QIKlS1Or d&.~UHtie,·liVfe e.alegre, r'

o Pc610go de Gargantua (isto e, do segundo livro que Rabe1ais escreveu) e construfdo de maneira mais complexa. 0 vocabulario da praca publica alia-se aos elementos da eiencia livresca humanista e ao relato de uma passagem do Banquete de Platao. Mas 0 elemento essencial, ainda aqui, permanece 0 vocabulario da praca publica e as entoacoes dos elogios e injiirias, que sao desta vez mais matizados, variados e aplicados a urn sujeito e urn objeto mais ricos.

Comeca por uma dedicat6ria caracteristica:

"Beberroes muito ilustres, e v6s, galicos mui preciosos ... ", * vocative que cIa imediatamente 0 tom familiar e popular de toda a pratica com os Ieitores (on melbor, os ouvintes, pois a lingua dos pr6logos e tipicamente oral).

Aqui tambem, injurias e elogios estao misturados. Os superlatives elogiosos se aliam a epitetos malsoantes : "beberroes" , "galicos" . Reencontramos os elogios injuriosos e as injurias elogiosas tao proprias da linguagem familiar da praca publica,

Todo 0 Pr610go, do comeco ao fim, e construido como uma conversaliae familiar do mesmo vendedor de feira com 0 seu publico aglo-. rnerado em volta do tabIado. Reeiicontramos sem cessar f6rmulas como "nao terfeis dado por isso uma casca de cebola [. , .l l- . .] ao abrir esta caixa terfeis encontrado __ dentro [.,.] [ ... ] meus bons discipulos, e alguns outros loucos desocupados [ ... ] abristes alguma vez uma garrafa7"* * etc. 0 tom familiar e vulgar de todas essas interpelacoes aos ouvintes e perfeitamente evidente. A seqtiencia do Pr6- logo esta salpicada de injurias diretas dirigidas dessa vez a terceiros: "parasita", "malsinado", "crapula", "casmurro". a* *.

As injurias familiares, afetuosas ou sem rebucos, organizam a dinamic~ verbal de to~o .9-f!6~ogoe detellDinaIl1_~~u" :.~til0. Ne p~imeiro paragrafo, Rabelais t&prese!l~~ _8: _pe_~onagem de S6cra~ descnta pot Alcibiades no Banquete de Platao, Na·epo~"}{aoelais. os humanistas costumavam comparar S6crates aos silenos; e 0 que faz Guillaume Bude e tambem Erasmo em tres de suas obras, das quais uma (Sileni Alcibiadis) aparentemente serviu de fonte a Rabelais (embora ele conhecesse 0 Banquete de Platao), No entanto, Rabelais subordinou

• o bras. Pleiade, p. 3; Livre de bolso, vol. II, p. 25. H Obras, Pleiade, p. 4; Livro de bolso, vol. n, p. 29.

• "V ray croque lardon", "malautru", "tirelupin'", "chagrin". n. Obras, Pleiade, p. 6; lJvro de bolso, vol n, p. 31.

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esse motive humanista ao estilo verbal do sen pr6logo: sublinhou com mais vigor a associacao dos elogios e das injUrias que ele comporta.

Vejamos a passagem:

"Assim diziam ser Socrates, pois, vendo-o de fora e julgando-o pela aparencia exterior, nao darieis por ele uma casea de eebola, tao feio ele era de corpo e ridicule no seu porte, 0 nariz pontiagudo, 0 olhar bovino, 0 rosto de urn loueo, simples de costumes, nistico nas vestimentas, pobre de fortuna, azarado com as mulheres, inepto para qualquer cargo publico, sempre rindo, sempre pronto a beber com qualquer urn, sempre fazendo poueo de si mesmo, sempre dissimulando seu divino saber; mas, ao abrir essa caixa, encontrarieis dentro uma celeste droga sem preco: entendimento mais que humano, virtude rnaravilhosa, eoragem invencfvel, sobriedade sem par, contentamento seguro, seguranea perfeita e incrivel desprezo de tudo aquilo por que as humanos tanto vet am, correm, trabalham, navegam e batalham.t's , 'Nao seveem-aqui grandesditerencas 'em rel~o"a(} prokStip& 011:0 e, Platiio e Erasmo), mas 0 tom da oposiC;iiO entre ci s6crates 'exterior e 0 S6crates interior e mais familiar: a escolha dos termos e expressoes na pintura do fisico de Socrates, a sua pr6pria acumulacao que aproxima esse retrato da litania injuriosa, do procedimento propriamente rabelaisiano de acumular injtirias; sentimos, por detras dessa litania, a dinamica latente das injtirias e gross eri as. A pintura das qualidades interiores de S6crates e tambem desmesurada no registro elogioso: e uma aeumulacao de superlativos, e da mesma forma sentimos por tras dela a dinamica Iatente dos elogios da praca publica. Niio obstante, 0 elemento ret6rico e bastante pronunciado.

Observemos de passagem urn detalhe muito significativo: segundo Platao (0 Banquete), os silenos se vendiam nos atelies dos escultores e, ao abri-los, encontrava-se a efigie do deus. Rabelais transporta .os silenos para as boticas dos farmaceuticos que, como sabemos, o jovem Gargantua gostava de freqiientar para estudar a vida da rna, e n~ interior d:ssas figurinhas eneontra-se toda especie de drogas, das qU81S uma mwto popular: 0 p6 de pedra preciosa ao qual se atrib~am virtu.des curativas. A enumeracao dessas drogas (que nao citamos aqui) toma entao 0 carater do reclame gritado em altas vozes pelos farmaceuticos e charlatiies na praca publica tao corrente na

epoca de Rabelais. '

Todas as outras imagens do Prologo estao impregnadas do ambiente da praea publica, Sentimos a todo instante que os elogios-Injurias sao o motor do conjunto do discurso, que eles determinam 0 seu tom, seu estilo, sua dinamica, 0 Pr610go nao contem quase nenhurn termo

objetivo, isto e, neutro, em relacao aos elogios-injiirias. Reencontramos par toda parte os comparativos e superlativos usuais no rec1ame. Par exemplo:

"0 odor do vinho, oh, quao rnais apetitoso, risonho, atraente, celestial e delicioso que 0 do azeite!" "[ ... ] esses bons livros de alto teor de gordura";"

Percebemos no primeiro exemplo 0 rec1ame ritmado que os mercadares apresentam na praca publica ou na rna; no segundo, 0 qualificativo de "alto teor de gordura" (haute gresse) aplica-se as aves e a came de primeira qualidade. Ouvimos por toda parte "apregoar" a praca publica que 0 jovern Gargantua estudou sob a direcao do sabio Ponocrates, plena de "boticas de droguistas, herboristas e farrnaceuticos", com seus "ungiientos ex6ticos" e as "astiicias" e 0 "falar bonito" das pessoas de Chaunys "gran des contadores de Iorotas em materia de hist6rias fan tasticas", **

Eis aqui 0 fim do Pr6logo:, ~ . . . ,

. . . . L .• ~ L I

·!Ag.ora diverti-vos,' rneus amores, ealegremente lede o resto, para

satisfaca,o do corpo e proveito dos rins! Mas escutai, caralhos de asnos, - que a ulcera das pernas vos 'fac;a mancos! - lembrai-vos de beber por rnim, que eu vos retribuirei imediatamente.t'<'"

Podemos observar que esse Pr610go tern urn fim algo diferente do de Pantagruel: em vez de lancar urn rosario de imprecacoes, 0 autor '; convida os seus .leitores. a.divenirem-se e a beberem, As injurias e 'imprecaCaes tern aqui tambem urn sentido afetuoso. Os qualificativos "meus amores" e "caralhos de asnos" e a imprecacao gasca "a Ulcera

das pemas vos faca mancos", ja conhecida, soo dirigidos as mesmas pessoas. Essas ultimas.1!_nhas of ere cern 0 complexo rab~l~~ia_!l~.tC~1J)pleto na ~ao ~nrar·:--paTaVras-ale8!.~§I...gr9~ .. _

--155sCenas~ _ b!\Ilquetc,._, de atOaexpressaomaff'Slmples do "baixo" material e corporal ambivalente: riso, comida, virilidade, elogiosinjtirias.

As figuras principais de todo 0 X@.Q&Q sao figuras de. banquete. 0 autor celebra 0 vinho, superior sob todos os aspectos ao azeite (simbolo da sabedoria devota, enquanto a vinho 0 e da verdade livre e alegre). A m~oria dos epitetos que Rabe!ai~_}~·.p!tt;:.a J§;, <;91s!l_L~ tuais pertence, _pi>f '~~~iriiOi~r~-a IiiiID!~g_ein--da mesa. Ele declara, de passagem, que s6 escreve bebendo e comendo,· e acrescenta:

"Esse e 0 momento rnais adequado para escrever esses altos assuntos e ciencias profundas, como sabia tao bern faze-lo Homero, modelo

• Obras, Pleiade, p. 3; Livro de bolso, vol. H, p. 27.

• Obras, Pleiade, p. 4; Livro de bolso, vol. II, p. 29 . .. Obras, Pliiade, p. 77; Livre de balsa, vol. II. p. 209. • •• Obras, Pleiade, p. 6; Livre de bolso, vol. II. p. 33.

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de todos os filologos, e £nio, pai dos poetas latinos, como 0 testemunha Horacio."·

Enfim, 0 motivo central do Prologo - a oferta leita ao lei tor de procurar 0 sentido oculto da sua obra - e tambem expressa no vocabulario alimentar: o_@tor compara 0 sentido oculto a medula do osso, e aconselha quebrai"_D:.:,'ilsso e chupar a substanciosa medula. EssaImagem de degustllfQo do sentido oculto e extremamente caracteristica de Rabelais e de tado 0 sistema das imagens da festa popular. No momento, apenas assinalamos 0 fato de passagem, pais consagraremos urn capitulo especial as imagens de banquete em Rabelais.

o vocabulario da praea publica tern igualmente urn papel predomiuante no Pr610go do Terceiro Livro, a rnais notavel e rico em motivos de todos as prologos de Rabelais. Ele comeca pelas seguintes palavras:

"Boa gente, Bebedores, mui ilustres, e v6s, Gotosos mui preciosos, vistes alguma vez a Diogenes, 0 fil6sofo cinko?""

Em seguida prossegue sob a forma de uma conversa familiar com os ouvintes, conversa regurgitante de imagens de banquete, de elementos do comico popular, de jogas de palavras, de reservas, de mascaramentos verbals. Trata-se, muito simplesmente, dos discursos de charlatao de feira antes da representacao teatral, Jean Plattard define com justeza 0 tom nesses termos:

"0 tom do prologo no comeeo e 0 de urn reclame de feira, que admite grossas brincadeiras." (Comentarios de Plattard na edic;ao crftica de Abel Lefranc.···)

o Prologo termina com invectivas de uma verve e de urn dinamismo prodigiosos. 0 autor convida os seus ouvintes a beber em grandes copos 0 conteudo do seu tonel, verdadeira cornucopia. Mas convida apenas a gente boa, os amantes da boa vida e da alegria, os que sabem beber bern. Quanto aos demais: parasitas, pedantes, estraga-

; prazeres, hip6critas e melanc6licos, afasta-os aos gritos de:

'- "Para tras, mastins! Fora do caminho, fora do meu sol, fradaria, para 0 Diabo! Vindes aqui, esfregando 0 cu, acusar meu vinho e rnijar no meu tonel? Aqui tenho, vede, 0 bastao que Di6genes, no seu testamento, ordenou que colocassem perto dele, depois da sua morte, _para afugentar e quebrar os rins a essas larvas fUnebres e mastins cerbericos. Portanto, para tras, hip6critas! As ovelhas, mastins! Fora daqui, tristonhos, que 0 Diabo vos leve! Estrus ainda af? Renuncio a minha parte de Papimanias, se vos agarro! Gzz, gzzz, gzzzz. Fora daqui! Fora daqui! Quando vos ireis? Que nao possais

jamais eagar a nao ser a acoites de estribeirasl jamais mijar a nao ser na estrapada, jamais esquentar-vos a nao ser a golpes de bastaot">

; As injurias e g()l£~s,_!_e~ urn destinatario mais precise do qu~ no pr6rogo de-_Pantag~l!~/, ~~Q_<?§._rt!p!~sentap.~~~ ,d~, velha verdadesinistra, das'concepc;Oes medievais, das "trevas goncas . Lugubremente senos e hipocritas, eles sao os vefculos das trevas d~ infer.n~, :'Iarvas funebres e mast ins cerbericos'', fa1ta-lhes 0 sol: sao os mirmgos da nova verdade, livre e alegre, represfPJ~da;:..aqui_pe1Q. tonel .d.e Ei6genes transformado em tonel ~~_.vinn..~ Eles tern a ousadia d.e cnticar 0 ~mbtr da jucunda verdade e de mijar no tonel. Rabelais faz a1usao as denuncias, calunias, perseguicoes dos agelastos ~~tra a .alegre verdade. Emprega uma invectiva curiosa: esses uunugos vlera~. para "culletans articuler mon vin", "Articuler" significa aqui "criticar", "acusar", mas Rabelais ve ai 0 terrno cui (cu) e da-Ihe assim urn carater injurioso e degradante. A fim de transformar esse verbo em palavrao, fa-Io aliterar com "culettans" (esfregando 0 cu).

No Ultimo capitulo de Pantagruel, Rabelais desenvolve esse modo de invectiva. Fala dos hipocritas que passam 0 seu tempo "na .Ieit.ura dos livros pantagruelicos", nao para se di~ertirem, mas ,Para prejudicar as pessoas "a saber, articulando, monorticslando, torticslando, cuando colhonando e diabiculanQo, isto e, caluniando,'?"

Assim a censura eclesiastica (isto e, da Sorbonne) que ealunia a verdade jucunda, e relegada para 0 "baixo" corp~ral, 0 "cu" ~ os "culhoes", Nas Iinhas seguintes, Rabelais acentua ainda esse re~aIXamenta grotesco, comparando os eensores aos "moleques d~ aldel~ 9.ue fucam e espalham a merda das crianeas, no tempo das cerejas e gmjas,

dA I .....

para encontrar os carocos even e- os. .

Voltemos ao fim do Prologo. Seu dinamismo se encontra acrescido

pelo fato de Rabelais citar 0 grito tradicional ~u~ lanc;~ os p~sto~s para excitar seus caes (Gzz, gzzz, gzzzz) .. As ultimas h~has sao. VlOlentamente injuriosas e degradantes. A fim de traduzir a ~ul1dade total a esterilidade absoluta dos sinistros caluniadores do vinho da alegre verdade, Rabelais dec1ara que sao incapazes de urinar, de defecar e de se excitar sem serem espancados antes. Em outros termos, para que produzam, e preciso empregar 0 terror e o.sofrimento "acoites de estribeiras", "na estrapada", termos que design am os suplicios e flagelacoes publicos. 0 masoquismo dos s~nistros caluniadores e um rebaixamento grotesco do medo e do sofT~mento.-.-ca~:, gorias dominantes da concepcao medieval do mundo.j A satISfac;a.o de neeessidades naturais sob 0 efeito do medo e 0 rebaixamento tradi-,

• Obras, Plciade, p, 5; Livro de bolso, vol. II, p, 31. .. Obras, PI6iade. p. 319; Livro de bolso, vol. III. p. 49. ... Nola D.O 2, p. 5, Paris, Champion, 1931.

& Pais d05 devotes do papa ou Parafao.

• Obras, Pleiade, p. 129; Livre de bolso, vol. III, p. 67 . •• Obras, Pleiade, p. 313; Livre de bolso, vol. I, p. 439. *** lbid., p. 313; Livre de hobo, jbid.

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cional, nao s6 do poltrao, mas do pr6prio medo, e uma das variantes mais importantes do "tema de Malbrough". Rabelais trata-o detalhadamente no ultimo episodic cuja autenticidade e comprovada, aquele que termina 0 Quarto Livro,

. Panurge, que nos dois tiltimos Iivros (sobretudo 0 quarto) se tornou piedoso e covarde, acossado por fantasmas mfsticos, toma no escuro urn gato por urn diabrete e de emocao enche as calcas, A visiio mfstica nascida do medo transforma-se em c6licas abundantes, Rabelais oferece uma explicaeao medica do fenomeno:

"A virtude retentora do nervo que control a 0 miisculo esfincter (au seja, 0 buraco do cu) ficou dissolvida pela veemencia de pavor que ele tinha nas suas fantasticas vis6es. Acrescentai a isso a tempestade de canhonaeos, que e mais horrifico nos aposentos baixos que sobre 0 telhado. Pois urn dos sintomas e acidentes do pavor, e que por causa dele extraordinariamente se abre a cancela do serralho no qual durante algum tempo se reteve a materia fecal.""

Rabelais relata em seguida a hist6ria do sienes Pantolfe de la Cassine que, sofrendo de constipacao, pede a um campones=que 0 ameace com uma forquilha, e se sente em seguida maravilhosamente aliviado, e a de Francois Villoa que felicita 0 rei Eduardo de Inglaterra, por ter pendurado nos seus aposentos as armas de Franca que lhe inspiram urn pavor mortal. 0 rei pensava assim humilhar a Franca, mas na realidade a vista dessas armas temfveis the serviam de alivio (trata-se de uma hist6ria bern velha que nos chegou em varias vers6es, desde 0 comeco do seculo XIII, e que se atribui a diferentes personagens historicas), Em todas essas anedotas, 0 medo e urn excelente remedio para a constipacao.

_._- -O·tebIDXimeilto -di:HOfriiiienio-e-c:Io medo e urn elemento da maior importilncia no sistema geral dos rebaixamentos da seriedade medie-

I val, _iIl1pre~da_d~_lJu!_dQ_e _q~ sofrimento.' Alias, todos os prologos de Rabelais the sao de fato consagrados. Vnnos que 0 de Pantagruel parodiou na linguagem aJegre do recIame de rna os procedimentos medievais da verdade salvadora; ele rebaixa 0 "sentido secreta" "os misterios horrificos" da religiiio, da politica e da economia gra~s a sua transposicilo para 0 plano da comida e da bebida. 0 riso deve desembaracar a alegre verdade sobre 0 mundo das capas da mentira sinistra que a mascaram, tecidas pela seriedade que engendra 0 medo,

o sofrimento e a violencia,

o tema do Pr6Iogo do Terceiro Livro e analogo . Defende a alegre verdade e os direitos do riso. Rebaixa a seriedade medieval caluniadora e higubre. A cena final na qual os obscurantistas sao injuriados e rechacados diante do tonel de Diogenes cheio de vinho (simbolo da

verdade alegre e livre) fornece uma conclusao dinAmica a todos esses reb aixam entos,

Seria totalmente inexato crer que 0 rebaixamento rabelaisiano do medo e do sofrimento, descidos ao nivel da satisfacao das necessidades naturais, seja apenas grosseiro cinismo. Nao se pode esquecer que essa imagem, assim como tod~s as d? "baixo." materi~l.e. corporal, e ambivalente, e que se sente vrver at 0 motivo da virilidade, do nascimento e da renovacao. Ja 0 comprovamos, e encontramos agora provas suplementares, Falando do "rnasoquismo" dos sinistros caluniadores, Rabelais coloca depois das necessidades natura is a excitacao sexual, isto e, a capacidade de realizar 0 ato reprodutor.

No fim do Quarto Livro, Panurge, que se aliviou na sua roup a sob 0 efeito do medo mistico, 0 que Ihe vale as risadas dos seus companheiros, pronuncia as seguintes palavras, depois de se desernbaracar do medo e de ter readquirido 0 sorriso:

"Ah, ah, ah! Que diabo e isso? Chamais a isso merda, bosta, dejeto, materia fecal, excremento, caca de lobos, lebres e coelhos, fezes, titica de passarinho, C~!U9__ay_~QCO de cabrito? Mas e, creio eu, ar;afrao da Hibernia, Ho, ho, hi! £ acafrao da Hibernia! Claro! Bebamos.""

Essas palavras sao de fato as ultimas que Rabelais escreveu. Ele cita quinze nomes1S de excrementos, desde os mais vulgares ate os mais eruditos. No fim, sao denominados de "a¢rao da Hibernia", isto e, algo extremamente precioso e agradavel, Essa tirada termina com urn convite a beber, 0 que, na Iinguagem das figuras rabelaisianas, significa comunicar com a verdade.

o carater ambivalente dos excrementos, sua liga~ao com a ressurreicao e a renovacao e 0 seu papel particular na vitoria sobre 0 medo aparece aqui muito claramente. E a materia alegre. Nas figuras escatologicas mais antigas, ja 0 dissemos, os excrementos estao ligados a virilidade e a fecundidade. Por outro lado, os excrementos tem 0 valorde alguma coisa a meio caminho entre a terra e a corpo, algoma coisa que os une. Sao assim alga intermediario entre 0 corpo vivo e 0 corpo morto em decomposicao, que se transforma em terra boa, em adubo; o corpo da os excrementos a terra durante-a vida; as excrementos [ecundam a terra, como 0 corpo do marta. Rabelais sentiu e distinguiu todos esses rnatizes de sentido e, como acabamos de ver, eles nao eram estranhos as suas concepcoes medicas, Para ele, pintor e

.. Obras, Pleiade, p. 726; Livre de bolso, vol. IV, p. 58t.

.. Obras, Pleiade, p. 729; Livro de bolso, vol, IV, p. 587.

18 No original: "Appelez-vous cecy joyre, bren, crottes, merde, [iant, deiection, matiere [ecule, excrement, repaire, laisse, esmeut, fum ee, estron, !iCJlbale ou spyrathe?"

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herdeiro do realismo grotesco, os excrementos eram alem disso uma materia alegre e desenganadora, ao mesmo tempo rebaixadora e gentil, reunindo 0 tumulo e 0 nascimento na sua forma menos trdgica, uma forma comica, de forma nenhuma apavorante,

a: por essa razao que nao h3. e nao pode haver nada de grosseiro nem de cfnico nas imagens escatologicas de Rabelais (como nas do realismo grotesco ): A projecao de excrementos, a rega com urina, a chuva de injurias escatol6gicas lancada sobre 0 velho Mundo agonizante (e ao mesmo tempo nascente) constituem os seus alegres [unerais, absolutamente identicos (mas no plano do riso) ao lancamento

, sobre 0 tumulo de torroes de terra como testemunho de afeto ou ao ato de jogar as sementes no sulco (no seio da terra). Em relacao a verdade medieval Iugubre e incorporal, trata-se de uma corporificacao alegre, urn retorno cornico a terra.

Nao se podem perder de vista todas essas ideias na analise das imagens escatologicas de que esta cheia a obra de RabeIais.

Volternos ao:.li6iQgb)io Terceiro Livro. So examinamos ate agora o ~eu come~ e Os'e~ lim~~com!~ peI~._'_'p~e~~_o_': doch~~lata~ de . Ieira e termma_com_inYCCtivas~s nesse caso essas formas de vocaoulaiio-- da praca publica que n6s ja conhecemos, nfio sao tudoj ~ . praca publica reYela,a,qui um n,oYQ i1_me,.9t9 .de: . uma. extrema.Impor-, tancia~ Ouvimos tambem A" voz do arauto de armas anunciando a

, mobllizaeao; ,o.:,,£g~C)-,_-a,_gue.p::a,jLa, _p,.az._e.lls_suas"pr~ - ie "(frrigem- a_-iodos q§_§tMQ§dl,!odas as corporacoes, Percebemos a face-

li1s~,",.Is:a~ai:pi8Ca pUblica. ", ---- -, - - ,

A figura central do terceiro Prologo, Di6genes durante 0 cerco de Corinto, foi evidentemente tomada dotratado de Luciano, De que manelra se deve escrever a historia, de que Rabelais conhecia bern tambem a traducao latina feita por BuM na sua dedicat6ria as Anotap3es das Pandectas, Sob a pena de Rabelais, esse epis6dio e inteiramente metamorfoseado. Ele regurgita de alusoes a acontecimentos contemporaneos relativos a luta da Franca contra Carlos V, as medidas defensivas tomadas por Paris. Rabelais descreve rniudamente, da uma celebre enumeracao dos trabalhos de defesa e dos armamentos. E, em toda a literatura rnundial, a mais rica enumeracao de objetivos militares e de armas: encontram-se, entre outros, treze nomes de espadas, oito nomes de lancas, etc.

Essa nomenclatura tern um carater especffico, Sao as palavras gritadas em alta voz na praca publica. Temos exemplos semelhantes na literatura do fim da Idade Media; os misterios sobretudo contem longas enumeraeoes de armas. Assim, no Misterio do Velho Testamento (seculo XV), os oficiais de Nabucodonosor, pass an do em revista as tropas, chegavam a mencionar quarenta e tres tipos de armas.

Num outro misterio, 0 martlrlo de Silo Quintino (£lm. do seculo XV), particularmente rico em enumeracoes de toda especie, 0 chefe do exercito romano cita quarenta e cinco tipos de armas.

, -ESsas enumeracoes estao completamente dentro do espfrito da pral:;a"pl!QIj.~,a. E ~.r:e_v~~ta e a e~~~ao da~ forcas atgl~4_as, <iestjp.aqas, ~ - iriipressi()n~ povo;~a epoca do allstamento dos. soldados, da mobilizacao, daplfrticIa em camp~a (d. em Rabelais os. recrutamentos de Picrochole), 0 arauto gntava em voz alta as diferentes especies de armas, os regimentos (estandartes) ; da mesma forma, proclamava-se em publico 0 nome dos combatentes condecorados 0':'-_ ,~ortos no, c~p'q,,~~_,~()nra, $ fEssas eournera~s sonoras;'soTene~" visavam a se impor pela quantiifade dos nomes .e tjJul9S,Pe1a propria-

longuidao (como no e~emp!C?~,~~?,.po_r. ~l!1?~lalS)j. _

As bttffih1Ji'aviiliisenes oe' nomes e de tftulos ou a acumulacao de verbos, adjetivos, que ocupavam por vezes varias paginas, ...,eram moeda corrente na Iiteratura dos seculos XV e XVI. Encontra-se uma e1ffiiiOrilinanit -quintidade em Rabelais; por exemplo, no terceiro Pr6- logo, sessenta e quatro verbos servem para designar as agnes e manipulacoes que Di6genes efetua com 0 seu tonel (elas sao 0 ~orrespondente a atividade guerreira dos cidadaos): no mesmo Terceiro .LIVro, Rabelais cita trezentos e tres a4j~tivos que qualificam os orgaos genitais mascurnloS-em born e mau estado e duzentos e oito que caracterizam 0 grau de estupidez do bufao Triboullet; em Pantagruel, enumera os cento e quarenta e quatro tituIos de livros que figuram na biblioteca de Sao Vitor; no mesmo livro, sao citadas setenta e nove personagens por ocasiao da visita aos infernos; no Ouarto Livro, encontram-se os cento, __ lL.~in_g_iiell,t'! .. e ,_,quat:oo nomes dos cozinheiros escondidos "dans 70 truie" (especie de carro de ass alto e cobertura), no episodic da guerra das morcelas; no mesmo Livro, encontrarn-se duzentos e doze comparacoes na desericao de Careme prenantr e os names dos centrretrinta e oito prates servidos pelos gastr6latras ao seu deus ventripotente.

Todas essas enumeracoes comportam uma apreciar;ao. elogiosoinjuriosa (hiperbolizadora). Mas ba, e claro, diferencas ~aplt3!S, e?tre as diversas enumeracoes que servem, cada uma, a fins artisticos variados. Estudaremos n~ ultimo capitulo seu valor artistico e estilistico. Neste momento, apenas assinalamos 0 seu tipo especifico: a denominacao '!_Jonup.!.'!Lq!Jl~~!I-~~:, ..

.. Elas intr6aUien-tno Prologo urn tom absolutamente novo. Natural-

mente Rabelais noo faz jamais aparecer 0 arauto, a enumeracao e feita pelo autor, que antes havia empregado 0 tom do ch~rlatao de feira, "apregoado" a sua mercadoria no tom de camelo e felto cbover

~ Monstro que representa a entrada da Quaresma.

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sabre as seus inimigos inveetivas grosseiras. Agora, ele adota a tom

,_so~etl~ do arauto, no qual se percebe claramente a exaltacao patri6tica Oos dias durante as quais foi escrito a Prologo. A, consc.encla da importancia historica do memento encontra sua expressaodireta na seguinte passagem:

"[ ... ] considerei vergonha mais que mediana ser vista como espectador ocioso ~e tao valentes, discretas e cavaleirescas personagens, que para espetaculo de toda a Europa representam esta insigne fabula e tragica comedia [ ... ]. *

Sublinhemos, de passagem, 0 tom espetacular nessa tomada de consciencia, expressao da gravidade hist6rica do momento.

No entanto, esse tom solene se mistura como os outros aos diversos elementos da praca ptiblica, por exemplo ao chiste obsceno sabre as mulheres corintias que se ofereceram para colaborar "ao seu modo" n! defesa, aos tons das expressoes familiares, das injurias, imprecacoes e juramentos usuais na praca publica. 0 riso nao cessa de r:ssoar. ~ consciencia hist6rica de Rabelais e dos seus contemporaneos nao 0 teme em absoluto. A iinica coisa temfvel e a seriedade unilateral e jixa.

N~ Pr~logo, Diogenes nao participa da atividade guerreira dos seus con C.l dad.aos. Mas, para nao permanecer inativo nesse grande momenta historico, faz rolar 0 seu tonel ate 0 muro da fortaleza e efetua t?das as manipulacoes possiveis e imaginaveis, inteiramente desprovidas de sentido e de finalidade pratica, Ja observamos que Rabelais e~prega. pa~a designa-Ias sessenta e quatro verbos, tornados aos domin~os mats diversos da tecnica e do artesanato. Essa agitacao febril e v~ en: torno do tonel e uma inversao parodica da atividade seria dos cldada?s, mas sem nenhuma ideia de pura, simples e unilateral mente denegrJr, esse tra~~ho. !ns!ste-se ,em que a al~gre parodi a de Di6genes e, tambem ela, uti I e mdlspensavel, que Diogenes contribui ao seu ~Odo para a defesa de Corinto. :£ proibido ficar ocioso, e 0 riso nao e d~ forma_ alguma u~a ocu:par;~o ociosa. 0 direito ao riso e a par6dia opoe-se, nao aos heroicos cidadaos de Corinto, mas antes aos sinistros delato~es e hipocritas, inimigos da verdade livre e alegre, E quando 0 autor identifica 0 seu papel ao de Di6genes no cerco de Corinto ~ansforma .0 tonel do grego ern tonel de vinho (encarnacao rabelai~ Slana f_avonta da v~rdade livre e alegre). 1a analisamos a cena da expuls:w dos ~alumadores e agelastos que se passa diante do tonel,

Assim, 0 Pro!ogo do T.erceiro Livro e tambem consagrado ao destronamento da seriedade unilateral e a defesa dos direitos do riso direitos que ele n;t~t~m mesmo nas condicoes extremamente graves' de uma batalha histonca.

Os dois prologos do Quarto Livro tratam do mesmo assunto (0 antigo Pr610go e a epistola ao cardeal Odet ). Rabelais desenvolve a sua doutrina do medico alegre e da virtu4l!"~urq_(i}!'td,,.f~o baseada em Hip6crates eoutrasautorldades. Encontram-se at numerosos elementos tom ados da praca publica (especialmente no antigo Pr6togo). Vamos deter-nos na imagem do medico alegre que diverte os seus doentes.

Convem em primeiro lugar sublinhar os l!!!.mero~os aspectos PQ-R!!:: .. lares na figura do medico que toma a palavra nesse Pr610go. 0 retrato que dele pintil"kabelais esta rnuito distante da caricatura de genero estritamente profissionaI que se encontra na literatura das epocas posteriores. :£ urna imagem complexa, universal e ambivalente. Nessa mistura contradit6ria entram, no limite superior, 0 "medico it imagem de Deus" de Hipocrates e, no limite inferior, 0 medico escatologico (comedor de excrementosjda _c()l_l!e~ia e do mimo antigos e das farsas medievais.D medico representa urn papel capital na lutaentre a vida e a morte no interior do corpo humano, e tern tambem uma funr;ao especial no parto e na agonia, na medida em que participa do nascimento e da morte. Ele trata nao do corpo terminado, fechado e pronto, mas daquele que nasce, se forma, fica prenhe, da a vida, defeca, sofre, agoniza, e desmembrado, isto e, aquele que encontramas nas imprecacoes, grosserias, juramentos, e de maneira geral em todas as imagens grotescas ligadas ao "baixo" material e corporal, 0 medico, testemunha e piotagoillsfaoa-ruia-'enire"a: vidae a morte no corpo do doente, tern uma relacao especial corn os excrementos, sobretudo a urina, cujo papel era preponderante na antiga Medicina, 'As gravuras antigas representavam freqiientemente 0 medico levantando a altura dos olhos urn bocal cheio de urina'" no qual ele lia a sorte do doente; era a urina que decidia da vida au da morte. Na sua epfstola ao cardeal Odet, Rabelais fala dos medicos de expressao preocupada e transcreve uma questao tipica do doente ao seu medico, tirada de Mestre Patelin:

"_ E a minha urina

Vos diz ela por acaso que ell morro?"·

Assim, a orin a e os outros dejetos (excrementos, vomitos, suores) tinham na antiga Medicina uma relacao importante com a vida e a morte (alern da relacao ja explicada com 0 "baixo" corporal e a terra) .

Alguns outros elementos heterogeneos contribuem para reconstituir a hiUigemcomplexa e cOiltra~!t6!ia do medICO. 'E'Plfra Ribelais, 0 ~

••• ~.. y ••• __ , ~, ••• - ...... -., ... - •• ~ ....... ,-...--_........

.. Obras, Plelade, p. 324; Livro de bolso, vol. III, p. 57. 154

19 Urna dessas gravuras, tornada a urna obra de 1534. esta reproduzida na monografia de Georges Lore (cf. op. cit .• p. 164-165, fig. Vl) .

.. Obras, Pleiade, p. 519; Livre de bolso, vol. IV, p, 47.

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cimento que consolidava todos esses aspectos variado&~-· desdeo limite superior .. representado porHipocrates ate ao inferior da feira poiiuhir" - era justamente V. ris~ Jia sua acepcao universal e ambivalente, Na epfstola ao cardearadet, ele da uma definicao da pratica medica extremamente tipica, inspirada em Hipocrates:

"De fato, a pratica da Medicina e multo bern comparada por Hip6- crates a urn combate e uma farsa representada por tres personagens:

o doente, 0 medico e a doenca.?"

A concepcao do medico e da luta entre a vida e a morte, vistos como uma farsa (com os acessorios escatologicos e 0 universalismo das sign ifica coes ), e tipica de toda a epoca de Rabelais. Encontramo-la num certo mimero de escritores do seculo XVI e na literatura anonima: facecias, soties e farsas, Por exemplo, numa sotie, os filhos da Tolice, despreocupados e alegres, en tram ao service do Mundo, 0 qual e rigorosfssimo e impossivel de satisfazer; supoe-se que ele esteja doente; chama-se entao urn medico que analisa a urina do Mundo e nela descobre uma afeccao cerebral; 0 Mundo fica apavorado com medo de urna catastrofe universal, do seu firn por dihivio ou incendio, Finalmente, os filhos da Tolice conseguem restituir ao Mundo a sua alegria e despreocupacao,

Cornparadas a Rabelais, essas ultimas obras sao evidentemente muito mais primitivas e grosseiras. Mas a imagem do medico esta rnuito proxima da sua (inclusive 0 dihivio e 0 incendio no seu aspecto carnavalesco). 0 carater universal e cosmico das imagens, sublinbado com relevo nas soties, e contudo urn tanto abstrato, aproximando-se da alegoria.

XIU; quanta ao ultimo, de Cterne~t 1annequ?t, e do seculo XVI (s~o as "preg6es" da epoca de Rabe.lals). P~ss~lmos uma docume~ta~.ao bastante rica sobre as epocas intermediarias, sobretudo a pnmeira metade do seculo XVI. Dessa maneira, pode-se seguir ao longo de quatro seculos a historia desses celebres "preg6es" .20

Os "pregoes" de Paris eram .~~ito populares, Compos-se m;smo uma "farsa dos pregoes de Paris, da mesma forma que no seculo XVII se escreveu a Comedia dos proverbios e a Comedia das canroes. Essa farsa retomava os "pregoes" de Paris do seculo XVI. Abraham Boss celebre pintor frances do seculo XVII, e 0 autor de urn quadro intitulado "Pregoes de Paris", que contem detalhes dos

pequenos vendedores das ru~s da capital. .,

Os "pregoes de Paris" sa~ ~ doc~n.to ~Ulto lmp,ortante da epoca, nao apenas para a historia da civilizacao e da. lingua, mas tambem para a da literatura, Eles nao tinham, com efe~~o, 0 carat~r especffico e limitado da publicidade moderna, como alias a propria literatura nos seus generos mais elevados n~o e~t~va fecba~~ ~os generos e formas da lingua humana, por mars praticas e de baIXO nive}" que fossem. Nessa epoca,. a lingua nac:~on~ tomo~.l-Se ~la primeira vez a lingua da grande literatura, da ciencia e da ideologia. Ate entao ela fora a do Iolclore, da praea publica, da rua, do mercado, dos' pequenos vendedores, dos "pre~6es de. ~aris", ~jo peso especifico no tesouro verbal vivo era, em tars condicoes, consideravel.

o papel dos "pregoes de Paris" era imenso na vida. da l?rac;a publica e da ma. Essas zumbiam literaI~ente com ?S mars vanad~s apelos, Cada mercadoria (alimentos, be~ldas ou vestlffien_tas). pos~wa o seu proprio vocabulario, a sua melodia, a sua entoacao, IStO e, a sua figura verbal e musical. A coletanea de Truquet (1545), Os pregoes de Paris inteiramente novos, e sao em numero de cento e sete, permite observa-lo com grande c1areza .. Esses c~nto e = pregoes nao eram, alias, os unicos que se podiam OUVlt nu~ dia; havia na verdade muitos mais. E importante lembrar que nao so todo reclame sem excecao, era verbal e gritado em alta voz, mas tambem que todos os anuncios, decretos, ?rdena~es, I~is, etc., eram trazidos ao conhecimento do povo por Via oral. Na Vida cultural e cotidiana, 0 papel do som, da palavra sonora era muito maior do q~e hoje em dia, na epoca do radio. Em relacao a~ periodo d: Rabelats, o seculo XIX foi urn seculo de mutismo, :£ ISSO que nao se pode jamais esquecer, quando se estuda 0 estilo do seculo XVI, e especialmente 0 de Rabelais. A cultura da lingua vulgar era, em grande

1a examinamos 0 papeI da praca publica e das suas "vozes" nos pr6Iogos ~e Rabelais. ~a~os agora abordar 0 e§ludQ~csr!Q~_&~!!k~

"fOS verbalsJ.!!u~!].~ ,£tihl~!...wj~~i£.a!~~!~_4Qs_':PrC;g6es~~._ J a dissemos que esses generos terra-a-terra - s-e infiltraram na literatura da epoca e ai desempenham ireqiientemente urn papel estilistico importante. Pudemos constata-lo na analise dos prologos,

V~os deter-nos inicialmente nos "pregoes de Paris" que, embora cons.btuam 0 g~~ular mais simples, sao essenciais para Ra-

belais, _-_

.Os tpregoes de Paris" ~ao 0 reclame que os mercadores da capital *C1ta~ ~,m a~ voz, , dando-I he uma forma rimada e. .ritmica; cada pr~gao particular e uma quadra destinada a propor urna mercadona e. ~, louvar-Ibe as qualid.ades. A primeira recolba dos "preg6es de Paris", composta por Guillaume de Villeneuve data do seculo

• Obras, Pleiade, p. 518; Livre de bolso, vol. IV, p. 43.

20 Ver a obra de Alfred Franklin: Vida privada de outrora. 1. 0 anuncio eo reclarne. Paris. 1887, que cita os pregoes de Paris nas difere~tes ~p~s C!. igualmente J. G .. Kastner, As vozes de Paris; ensalo de uma hlst6rUl literdria e musical dos preg6es populares. Paris, 1857.

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medida, ada pa1avra c1amada em alta voz ao ar livre, na praca publica e na rua, E "os pregoes de Paris" ocupavam nela urn Iugar de destaque.

Que eco tiveram esses "pregoes" na obra de Rabelais? Ela contem numerosas alusoes diretas a eles, Depois que 0 rei Anarche e derrotado e destronado, Panurge quer ensina-lo a trabalhar e faz dele "apregoador de molho verde"; 0 infeliz rei, que nao e muito bern dotado para esse mister, tern enorme dificu1dade em aprender 0 seu novo offcio. Se ~abelais nan cita 0 texto do "pregao", a coletanea de Truquet 0 menciona entre os cento e sete,

Nossa intencao nao e de procurar as alusoes diretas ou DaO de Rabelais aos "pregoes" de Paris, mas de colocar de maneira mais ampla e mais profunda ao mesmo tempo a questao da sua influencia e da sua significacao paralela.

~.~_t~s . de mais ~ canv~ .~ra(,,,~ .,~};l9~~,_i!,l1pot1~cia. dos tons e das enumeracoes publicitarias. na.obra .de, Rabelais. Na ver-' dade, nem semp_r~ e possivel nela separar 0 tom e as imagens dos reclames COmeCCIalS daqueles que pertencem ao reclame do feirante do droguista, do comediante, do charla tao, do vendedor de hor6sc~ po, etc. Contudo, e absolutamente certo que os "pregoes" de Paris trouxeram 0 seu 6bolo de contribuicao a obra.

Exerc~~am uma certa influencia sobre 0 epiteto rabelaisiano, que tern frequent~mente urn carater "culinario", tornado de emprestimo ao vocab~ano de q.ue se servem habitualmente os pregoeiros de Paris para elogiar as emmentes qualidades das iguarias e dos vinhos que oferecem aos fregueses,

o I?r6prio no~~ das dif~ren~es merc~dorias: aves, legumes, vinhos au objetos domesticos cornqueiros, vesnrnentas, utensflios de cozinha etc., te!» u~a i~port.iiDcia consideravel na obra de Rabelais, e essa~ denonuna~s tern frequentemente urn carater em si mesmas: mencioDa:se 0 objeto por sua propria causa. 0 universe das comidas e dos objetos oeupa urn Iugar enorme, ja que se trata dos vfveres pratos e c:>isas .que sao ~otidianamente apregoados em alta voz, em t~da a sua dlversl~a~e e nqueza, nas ruas e pracas publicas, E 0 universo da abundancia, da comida, da bebida, da aparelhagem domestics que e~contramos nas telas dos mestres flamengos, assim como nas descricues deta1hadas dos banquetes, tao freqiientes na literatura do seculo XVI.

~ mencao e a pintura d~ tudo que tinha uma relacao com a cOzi?-ha e a me~~ est~va mtelCa~~nt: dentro do espirito e do gosto da epoca. E os pregoes de ParIS nao eram mais que urna cozinha sonora, que ,urn fastuoso banquete .. sonoro, no qual cada ali mento, cada. Rra!?, tinha sua melodia e seu ritmo apropriados, urna especie de sinfonia p~rmanente do banquete, da cozinha, que ressoava nas ruas . .e perfeitamente natural que essa rmisica tenha exercido uma

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influencia sobre as imagens da literatura da epoca, e sobre as de Rabelais em particular.

Nlliiteratura"do seu tempo, 8$ cenas de banquetee de cozinha nao eram .detaffies limitados ao cfrculo estreito da vida cotidiana, elas nnham ao contrario uma significacao universal, emgrau maier ou menor. Uma das melhores satiras protestantes da segunda metade do seculo XVI, e da qual ja falamos, intitula-se As sdtiras crisuis da cozinha papal. Nas oito satiras que a obra contem, a Igreja cat6lica e descrita como uma cozinha gigantesca que cobre 0 mundo todo: os campanarios sao as chamines; os sinos as cacarolas; os altares, mesas de sala de jantar; os diferentes ritos e preces sao apresentados como outros tantos pratos; assim, 0 autor oferece urna nomenclatura culinaria de extrema riqueza, Essa satira protestante, herdeira do realismo grotesco, rebaixa a Igreja cat6lica e 0 seu ritual, transpondo-os para 0 "baixo" material, e corporal, figurado aqui pela bebida e comida, Essas imagens, naturalmente, tern urn carater universal.

A ligacao com 0 "baixo" material e corporal e ainda mais evidente nas imagens culinarias universalizadas da poesia macarr6nica, como fica claro nas moralidades, farsas, soties e outros generos, nos quais as imagens de cozinha e de banquete universalizadas (simbolicamente ampliadas) desempenham urn papel imenso. Tivemos ja ocasiao de mencionar a importancia da comida e dos utensflios de cozinha nas Iestas populares como 0 camaval, 0 charivari, as diabruras, cujos participantes se armam de garfos de trinchar, de pincas, espetos, de panelas e cacarolas. Conhecem-se as dimensoes fantasticas das salsichas e paes preparados especial mente para 0 carnaval e levados em procissoes solenes.n Uma das formas mais antigas de hiperbole e de grotesco hiperb6lico era justarnente 0 aumento extraordinario do tamanho de certos produtos alimentares; nesses crescimentos da materia preciosa e que se revelou pela primeira vez a significacao positiva e absoluta da imensidade e da quantidade na imagem artistica. Bssa hiperbolizacao do alimento e paralela as mais antigas hiperbolizacoes do ventre, da boca e do falo.

Assinalemos que essas WgW!rQ~ __ materiais £ositivas sao reencontradas mais tarde na literatura mundial, na pilltura simbolicamente exagerada das tabernas, das ohamines e mercados. 0 mercado descrito por Zola (0 ventre de Paris) reflete ainda esse exagero simbolico, essa "mitologizacao" do mercado. Em Victor Hugo, onde as alusoes rabelaisianas sao numerosas, ha na descricao da viagem no Reno (0

21 Por exemplo, durante ° carnaval de Konigsberg de 1583, os salsicheircs fabricaram uma salsicha que pesava 440 libras e era carregada por 90 salsicheiros, Em 1601. ela pesava 900 libras, Hoje ainda podem-se ver salsichOes e paes gigantescos. artificiais e verdade, nas vitrinas das salsicharias e padarias.

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Reno, I, p. 45) uma passagem em que 0 autor exc1ama, ao perceber uma taberna cujo fogao fIameja:

"Se eu fosse Homero ou Rabelais, diria: esta taberna e urn mundo.

e 0 seu sol e este fogao." .

Hugo captou perfeitamente a importancia universal e cosmica da cozinha e do fogao no sistema das imagens rabelaisianas,

Depo.is de tudo isso que acabamos de expor, compreende-se a importancia :special d9S .. "pregoes _ de Paris" .na, epoca de Rabelais. Eles estavam diretamente ,:rela__ci01 .. ~@§_.£q~as_ formas mais importantes do pen~amento m.~!.af6rico da epoca, Podiam ser interpret ados Ii luz do f?~ao e da cozinha, que por sua vez refletia 0 brilho do sol. Participavam da ~ande utopia dos banquetes em voga. £ dentro dessa ampla relacao que se deve apreciar nao so a influencia direta d~os ."preg6~s de Paris': so~re Rabelais, como tarnbem a sua import,ancla relativa na explicacao da sua obra e de toda a Iiteratura da epoca.22

Para Rabelais e seus contemporaneos, os "pregoes de Paris" nao eratI_I de forma alguma urn documento banal da vida cotidiana, no ~ent1.do que. ~sse ~,ermo. devia adquirir rnais tarde. 0 que se tornaria

a Vida coti~ana na Iiteratura dos seculos vindouros, possuia entao urn valor maior de concepcao do mundo, DaO se destacava dos "aeontecimentos", da hist6ria: 0.5 "pregoes de Paris" constituem urn aspecto marcante da pra~~ publica e da rua, fundam-se na utopia da festa p,opular que n.elas r~!na. Rabelai~ distinguiu neles os tons utopicos do . banquete universal , e 0 proprio fato de que esses tons estivessem ~ersos no coracao da vida ruidosa, viva, concreta, perceptfvel, de mil odores,. dotada de senso pratico, tal como era a da praca publica, correspon~la plen~ente ao :arater especffico de todas as imagens de ~abelrus, que a~lam a mats amplo universalismo e utopia a urn cara~e~ conc~eto" Visual, vivo, a uma localizacao rigorosa e a uma precisao muito tecnica.

0" - "d

-Y..J?rea..~ __ ~ercador~s 4e,.4!Q~!__m,~£!Il.~is. sao muito seme-

l~antes aos prego:s de ~ans. Perte~c~m ao estrato mais antigo da ~da ~a praca publica. A fl~a ~o medico que elogia os seus remedios e tambem uma das mats anttgas da literatura mundial. Citemos, entre os pre~ecessores de Rabelais, 0 celebre Diz de l'herberie de ~u.tebeuf (seculo ~III)._ <?, a!lt.or reconstitui, atraves do prisma da satira . grotesca, 0 p~eg~o ttptco do charlatso que lou va os seus remedies na praca publica, Entre outras, esse medico possui uma

erva miraculosa capaz de aumentar a potencia sexual. A relacao do medico com a virilidade, a renovacao e a prolongacao da vida (e com a morte) e das mais tradicionais, Se esse tema esta ensurdecido em Rutebeuf, ele explode em Rabelais com urn vigor e uma franqueza absolutos.

o red arne elogioso dos produtos medicinais esta disseminado de uma ponta a outra na obra de Rabelais, de forma mais ou menos direta. Ja falamos das Cronicas apresentadas como urn remedio contra a dor de dentes e capaz de aliviar gotosos e sifiliticos. 0 terceiro Pr610go contem tambem elementos desse genera. Enfim, quando 0 irmao Jean explica que a tunica monaca! tern a propriedade de aumentar a virilidade e que a recitacao dos salmos cura a insonia, ele se entrega, sob uma forma amenizada, naturaImente, a urn rec1ame_ do mesmo tipo.

A famosa glorificacao do Pan tagruelion , que encerra 0 Terceiro Livre, fornece urn exemplo interessante de "louvores medicinais'' mais complexo. Na base desse elogio do canharno e do asbesto (0 Pantagruelion'[, encontra-se aquele que Plinio fez do linho na Historia natural. Mas, como ocorre com todos os outros emprestimos, essa passagem e totalmente metamorfoseada no contexto, e marcada com o selo especificamente rabelaisiano, 0 e1ogio de Plfnio era puramente ret6rico. Geneticamente, a ret6riea tern tambem uma relacao com a praca publica. Mas no elogio ret6rico de Plinio nao resta nenhurn vestfgio disso, ele e 0 produto de uma cultura refinada e puramente livresca, No texto de Rabelais, contudo, percebem-se os tons em voga na praca publica, identicos aos do Diz de l'herberie, ao reclame dos herboristas e mercadores de ungiientos miraculosos.

Percebemos ainda as reminiscencias das lendas tolcloricas locais consagradas as ervas magicas, Gracas Ii praca publica e ao folclore regional, a celebracao do Pantagruelion adquire 0 radicalismo ut6pico e 0 profundo otimismo que faltavam totalmente a Plinio, 0 pessimista. Evidentemente, as formas exteriores do "pregao" da praca publica nos louvores dedicados ao Pantagruelion estao consideravelmente atenuadas e enfraquecidas,

Na literatura pos-rabelaisiana, cumpre observar a brilhante utilizar,;ao dos pregoes dos remedies medicinais na Satira Menipeia de que ja falamos. Essa obra admiravel esta saturada de elementos da praca publica. A introducao (que corresponde ao PregilO da moralidade e da tolice) coloca em cena urn charlatao espanhol: enquanto se desenvoIvem no palacio do Louvre os preparativos da reuniao dos membros da Liga,a 0 charlatao se entrega no patio ao comercio de

.22 Entre cs especialistas, foi Lazare Sainean quem, no seu admiravel livro rmnto documentado, melhor notou a importancia dos "preg5es de Paris". N~ e~lanlo, ele nAo revela toda a sua importfincla e limita-se a assinalar as alusoes dire las a esses pregoes na obra de Rabelais (ef. La langue de Rabela;~ t I 1922, p, 275). .u, . ,

& A Santa Liga, alianca des catolicos romanos da Franc», em 1576, com 0 proposito de impedir a sucessao de Henrique de Navarra, e exterminar os huguenotes.

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uma panaceia universal que cura todos os males e miserias, com 0 nome de "a Catolicao espanhol". Ele "apregoa" esse remedio, Iouva-o em todos os tons e, atraves do reves desse reclame ditirambico, denuncia alegre e acerbamente a "politica cat6lica" espanhola e a sua propaganda. Esse "pregao" do charlatiio prepara 0 ambiente de franqueza cinica dentro do qual as homens da Liga vao, nas partes seguintes, desmascarar-se e desnudar os seus pontos de vista. Por sua estrutura e suas finalidades par6dicas, 0 "pregao" do charlatan espanhol tern um ar de familia com os prologos de Rabelais.

.Q§".JlI~g~~~_ .. d~ Paris", como 9~ "prego~s"~.9sIl1ercad_o.re~_ ~e remedies mn:~c_U1o,sQs_ ~ doscharlataes de feira, pertencem ao registro - elo@oji9_,Q_iLYOc.abuliU:io cia praca, publica. Eles sao natural mente ambivalentes, cheios de riso . e de ironia; mas eles estao tambem prontos a mostrar a cada momento a sua outra face, isto e, a converter-se em injurias e imprecacoes. Cumprem tambem funcoes degradantes, materializam e corporificam 0 mundo, e estao substancialmente ligados ao "baixo" material e corporal ambivalente. Contudo, o p610 positivo e que domina: a comida, a bebida, a cura, a regeneracao, a virilidade, a abundancia,

As grosserias, imprecacoes, injurias e [uramentos constituem 0 reverso dos elogios da praca publica. Embora sejam igualmente arnbivalentes, e 0 p610 negativo do "baixo" que domina: a morte, a doenca, a decomposicao e 0 desmembramento do corpo, 0 seu despedacamento e sua absorcao,

Quando examinamos os prologos, ja analisamos varias imprecacoes e grosserias. Passaremos agora a UJDa.._v~riedade do vocabulario da praca publica, aparentada as ultimas por sua origem e suas funcoes artisticas e ideol6gicas, ou seja, os juramentos, _ . __ .. _~ __ ._, __ . _ ,

-, .... "-Fen~menos taiscomo Uo~s~~_s!.()sjll!'_~~nlo~" e"a~ -pb~f~pidadc~ sao os elementos nao ofiCl31S (fa hnguagern. Eles sao, e assim eram: considerados, urna violacao flagrante das regras normais da Iingua-' gem, como urna deliberada recusa de curvar-se as convencoes verbals.' 'etiqueta, cortesia, piedade, consideracao, respeito da bierarguia, etc.;,

Se os elementos .desse genero existeiii-'cmqtrn:hltaaae'sUfiCiente e sob uma forma deliberada, exercem uma influencia poderosa sobre todo o contexto, sobre toda a linguagem: transpoem-na para urn plano diferente, fazem-na escapar a todas as convencoes verbais. E essa linguagem, liberta dos entraves das regras, da hierarquia e das interdi~oes da lingua cornurn, transforrna-se numa lingua especial, uma especie de jargao. Em conseqtiencia, ela propicia a formacao de urn grupo especial de pessoas iniciadas nesse cornercio familiar, um grupo franco e livre na sua expressao, Era assim de fato a multidao da praca publica, em especial nos dias de festa, de feira, de camaval.

A composicao eo carater dos elementos capazes de metarnorfosear

o conjunto da linguagem e de criar urn gropo de pessoas que utilize

uma expressao familiar, modificam-se no curso dos tempos. Numerosas obscenidades e expressoes blasfematorias que, a partir do seculo XVII, tinham torca suficiente para transformar 0 contexto, nao tin ham absolutamente esse valor na epoca de Rabelais e nao ultrapassavam os limites da linguagem normal e oficial, 0 grau de influencia de algumas palavras e expressoes extra-oficiais (ou indecentes) sobre o contexto era igualmente muito relative. Cada epoca tern as suas regras de linguagem oficial, de decencia, de corre~ao.28 Em cada epoca, existem certas palavras e expressoes que servem de sinal: assim que alguem as emprega, bel permissao para exprimir-se em completa liberdade, para chamar as coisas pelo seu nome, para falar sem reticencias nem eufemismos, Essas palavras e expressoes criam urn ambiente de franqueza, dirigem a atencao para alguns assuntos, trazem concepcoes nao oficiais. Naturalmente, as possibilidades que 0 camaval oferece a esse respeito se revel am plenamente na praca publica em [esta, no memento em que se suprimiram todas as barreiras hierarquicas que separam os individuos, e se estabelece um contato familiar real. Nessas condicoes, esses elementos atuam como parcelas conscientes do aspecto comico unico do mundo.

Os "juramentos" tinham precisamente essa funcao na epoca de Rabelais, entre os demais elementos nao-oficiais. Jurava-se essencialmente por diferentes objetos sagrados: "pelo corpo de Deus", "pelo sangue de Deus", pelas festas religiosas, os santos e suas reliquias, etc. Na maior parte dos casos, os "juramentos" eram sobrevivencia das antigas formulas sacras. A linguagem familiar era abundantemente provida de "juramentos", Os diferentes grupos sociais, as vezes mesmo os diferentes individuos, possuiam sen repertorio especial ou entao urn juramento favorito que empregavam regularmente. Entre os her6is de Rabelais,frei Jean distribui juramentos a torto e a direito, e nao pode dar urn passo sem proferir algurn. Quando Ponocrates lhe pergunta por que ele jura dessa maneira, frei Jean Ihe responde:

"E apenas para enfeitar a minha linguagem. Sao coloridos de ret6- rica ciceroniana.''" Panurge, por seu lado, tambem nao e avaro em juramentos.

Os juramentos eram urn elemento nao oficial da lingua. Eles eram proibidos e combatidos por duas especies de adversaries: de urn lade a Igreja e 0 Estado, e, do outro, os humanistas de gabinete. Esses ultimos tratavam-nos como elementos superfluos e parasitarios da linguagem, que apenas alteravam a sua pureza, e consideravam-nos

28 Sobre as variacoes historicas das regras da linguagem em relal(.iio as obscenidades, ver Ferd, Brunot, Hlstolre de la langue [rancalse (His/oria da lingua [rancesa), t. IV, cap. V: "A honestidade na [inguagem" ,

* Obras, Pleiade, p. 117; Livro de boiso, vol. II, p. 315.

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Quando a "Pascoa de Deus" morreu "Born dia de Deus" Ihe sucedeu

E defunto 0 "Born dia de Deus"

"0 Diabo me carregue" sucedeu:

Morto este, vemos ja como

Nos rege a "Fe de Gentilhomem",

creve a multidao, contenta-se em transerever as juramentos que expJodem e n6s ouvimos dessa maneira aqueles que a compoem:

"_ Creio que esses mandrioes querem que eu lhes pague aqui as minbas boas-vindas e men proiiciar» Esta certo. Vou dar-lhes vinho mas vai ser de brincadeira, ' "Entao, sorrindo, desabotoou sua enorme braguiIha e, tirando para fora 0 seu pau, mijou tanto neles que afogou duzentos e sessenta mil quatrocentos e dezoito, sem contar as mulheres e as criancas.

"Alguns daqueles escaparam a essa mijada graeas a ligeireza dos pes e; quando chegaram ao ponto mais alto da Universidade, suando, tossindo, cuspindo e sem fotego, comecaram a renegar e a jurar, 'uns furiosos, e outros rindo:

"_ Juro pelas chagas de Deus! Renege a Deus! Pelo sangue de Deus! Tu YeS isso? Mae de Deus!" Po cab de bious's Das dtch Gots leyden schendi" Pote de Christor Ventre de Sao Ouenetl Virtude de Deus! Por Sao Fiacre de Briel Sao Treignant! Faco urn voto a Sao Thibaud! Pascoa de Deus! 0 born dia de Deus! 0 diabo que me carregue! Pela fe de gentilbomem! Par Sao Chouricol Por Sao Guodegrin, que foi martirizado com macas cozidas! Par Sao Foutin, a ap6stolo! Par Sao Vit" Por Santa Amiga, estamos afogados em brincadeira! ("par rys"}

"Donde foi depois a cidade chamada Paris?»

Temos sob os nossos olhos urn retrato extremamente vivo e dinamico, sonoro (auditivo ), da multidao parisiense disparatada do seeulo XVI. Ouvimos os seus componentes: 0 gascao "po cab de bious" (pela cabeca de Deus), 0 italiano "Pote de Christo" (pela cabeea de Cristo), 0 lansquene alemao "Das dich Gots leyden schend" (que a paixao de Deus te confunda), 0 mercador das quatro estacoes (Sao Fiacre de Brie era 0 patrono dos horticultores e jardineiros), 0 sapateiro (cujo patrono era Sao Thibaud), 0 bebado (Sao Guodegrin, patrono dos beberroes), Todos os outros [uramentos (vinte e um ao todo) tern cada urn urna nuance especffica, suscitam uma certa associacao suplementar. Reencontramos, igualmente, par ordem cronoIogica, os juramentos dos quatro ultimos reis de Franca, 0 que confirma ainda a popularidade desses pitorescos apelidos. Nao esta fora

.

uma heranca da Idade Media barbara. ~ essa tambem a opiniao de Ponocrates na citacao acima. 0 Estado e a Igreja viam neles urn emprego blasfemat6rio e profanador dos nomes sagrados, incompatf~e.l com a piedade, ~o~ a influencia da Igreja, 0 poder promulgara vanas ordenancas pubhcas condenando os "juramentos": os reis Carlos VII, Luis XI (em 12 de maio de 1478) e, finalmente, Francisco I. (em marco de 152,5). E~sas ~o_ndeoa~oes e interdicoes apenas sancronavam 0 seu carater na?-Dflclal, aumentavam a sensacao de que aqueJe que os empregava violava as regras da linguagem; 0 que, por ~ua vez, acentuava 0 colorido especifico da linguagem salpicada por juramentos, torn ava-a ai~~a mais familiar, mais licenciosa, Os juramentes passavam, no espmto do povc, por ser uma certa violacao do s;st.ema das concepcoes oficiais, urn certo grau de protesto contra essas tiltimas,

Nada e mais apetecivel que 0 fruto proibido. Os reis que editavam a~ ordenancas, possufam os seus juramentos favorites, que a consciencia popular transformara em apelidos. Luis XI jurava pela "Pascoa de Deus", Carlos VIII pelo "born dia de Deus", Luis XII pelo "diabo que me carregue" e Francisco I pela "fe de gentilhomem". Roger de Collorye, contemporaneo de Rabelais, tivera a original ideia de compor 0 pitoresco Epiteto dos quatro reis:

. ~sses juramentos habituais se transformavam assim em signos dist~ntIv?s de urn soberano, em apelidos. Certos grupos sociais e profissionais eram caracterizados da mesma rnaneira.

..§!: os juram~ntos p~?fanam as cq~s sa~ad~ fazem-no duplamen~ os ,:ersos aClDla: a Pascoa de Deus" morre, 0 "Born dia de Deus" (isto e, ~ Nat~) 19ua~ment.e, e ~ao substitufdos pelo "diabo que me carregue '. AqUI 0 carate~ hcenclO.so J?r6prio da praca publica e presente nos Juran;tentos .mamfesta-se mteiramente, Eles criam 0 ambiente no ~uaJ esse jogo livre e alegre com as coisas sagradas se torna possfvel,

Disse~o_s que cada. grupo social, cada profissao tinha seus juramentos. t1p~cos e favorites. Ao transcrever os juramentos da multidao Rabelais pinta urn admiravel quadro dinamico da praca publica for: mada por uma_. grande quantjd~de de elementos. Quando 0 jovem Gargantua, recem-chegado a Pans, se cansa da curiosidade importuna dos basbaques pansrenses, ele inunda-os de urina. Rabelais nao des-

a. Dom feito aos bispos quando chegavam a SUB diocese.

" Em frances: La mer De, por "fa mere de Dieu", equivoco com "La merde" a merda.

e Em gascao: Pela cabeca de Deus!

d Que a paixao de Deus te confundal II Pela cabeca de Cristo!

f Por Sao Caralhol

• o bras, pleiade, p. 53-54; Livro de bolso, vol. II. p. lSI.

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de cogitacao que nao tenhamos captado numerosas nuances e alusoes perfeitamente transparentes para os contemporaneos,

o carater especffico desse retrato sonoro da multidao provem do fato de que e tracado unicamente a custa de [uramentos, isto e, fora de todas as regras da linguagem oficial. Dai que a reacao verbal dos parlslenses se alie organicamente ao gesto vulgar de Gargantua de I_Dij~r na assiste~~ia, que remonta a mais alta Antigiiidade. Esse gesto e tao pouco oficial como a reacao da populaca, Ambos revelam 0 mesrno aspecto do mundo .

. 0 ~esto como as palavras criam uma atmosfera propfcia a par6dia

licenciosa.dos nomes dos santos e de suas funcoes. Alguns evoClifi1 '·assirtf"Sao Chourico" (no sentido de falo), outros "Sao Guodegrin" que significa "copo grande" [godet grand); era alias 0 nome de urn cabare popular da praca de Greve (e que Villon menciona no seu Testamento) '.24 Outros invocam "Sao Foutin" (de [outre, foder), forma parodica de "Sao Photin" (F6cio), outros ainda "Sao Vit" que. significa 0 falo, Enfim, outros gritam a Santa Mamye, (Sant~ Amiga, ou puta). Assim, todos os santos cujos nomes a multidao grita, sao travestis, seja no plano obsceno, seja no da boa mesa.

Nesse ambiente de carnaval, compreendem-se facilmente as aIus6es de Rabelais ao milagre da multiplicacao dos paes, Ele afirma que Gargantua afogou 260.418 pessoas ("sem contar as mulheres e as criancas"). Essa f6rmula bfblica (que Rabelais utiliza frequentemente ~ e diretamente tirada da parabola da multiplicacao dos paes, 0 episodic da urina nao e nada mais, portanto, que uma alusao disfarcada ao milagre evangelico.w Veremos em seguida que esse nao e 0 iinico travesti do genero.

Antes de efetuar seu gesto tipicamente carnavalesco, Gargantua dec1ara que 0 faz apenas par rys. E depois a multidao concIui 0 seu kirie de juramentos declarando: "Estamos afogados par rys".8. E em conclusao 0 autor afirma: "Donde foi depois a cidade chamada Paris." 0 que quer dizer que todo 0 epis6dio e urn alegre travesti carnavalesco do nome da capital e ao mesmo tempo uma parodia das lendas Iocais com relacao a origem do nome (suas adaptacoes poeticas serias estavam muito em yoga na Franca. Jean Lemaire em especial e outros poetas da escola ret6rica escreveram um born numero aelas). Enfim, todos os acontecimentos do episodic terminam par rys. E do comeco ao fim um ato comico de praca publica, um jogo

carnavalesco da ~ultidiio na praca public~. ~sse jogo par rys engloba o nome da capital, os dos santos e marnres e 0 milagre bfblico. E urn jogo com as coisas "elevadas" e "sagradas" que se associ am aqui as figuras do "baixo" material e corporal (urina, travestis eroticos, parodias dos banquetes). Os juramentos, elementos nao-oficiais da linguagem e de prof'anacao do sagrado, misturam-se completarnente a esse jogo, estao em unfssono com ele pelo seu sentido e seu tom.

Qual e 0 ass unto dos juramentos? 0 tema dominante e _0 despedacamento do corpo humano. Jurava-se essencialmente pelos diferentes membros e orgaos do corpo divino: pelo corpo de Deus, por sua cabeca, seu sangue, suas chagas, seu ventre; pelas reliquias dos santos e martires: peru as, maos, dedos conservados nas igrejas, Os juramentos mais inadrnissiveis e reprovaveis eram aqueles que falavam do corpo de Deus e das suas diferentes partes; ora, eram justamente os mais difundidos. 0 padre Menauld (contemporaneo rnais velho de Rabelais), num sermao em que condena os que usavam juramentos desmedidamente, proclama: "Um apanha Deus pela barba, 0 outro pela garganta, urn terceiro pela cabeca , .. Ha alguns que falam da

\humanidade do Santo Salvador com menos respeito do que 0 acoufgueiro falaria da sua carne".

Na sua Diablerie (1507), 0 moralista Eloy d'Amerval condena-os tambem, pondo em relevo nessa ocasiao, com perfeita clareza, a imagem camavalesca do corpo despedacado:

Eles juram por Deus, sua cabeca, seus dentes, Seu corpo, sua barba e olhos, seu ventre,

E 0 apanham por tantas partes,

Que ele e picado par todos os lad os, Como carne em pequenos pedacos,

Apostamos que 0 mora1ista nao desconfiava estar fazendo uma excelente analise hist6rico-cultural dos [uramentos, Mas, na sua qualidade de homem do periodo de transicao entre 0 seculo XV e XVI conhecia perfeitamente 0 papel dos acougueiros e cozinheiros, do fa~ cao do cozinheiro, do corpo despedacado, da carne para salsichas e para pates, nao s6 no plano pratico, mas tambem no sistema das imagens carnavalescas da festa popular. E isso permitiu-lhe fazer uma cornparacao tao adequada.

, As imagens de corpos despedacados, de dissecacoes de todos os tipos desempenham urn papel de primeiro plano no livro de Rabelais. Por esse motivo, 0 tema dos [uramentos integra-se perteitamente no sistema das imagens rabelaisianas. E sintomatico observar que frei Jean, fervoroso amante de jurarnentos, tern 0 sobrenome "d'Entommeure", ou seja, carne para pate, picadinho. Sainean ve nesse fato

2~ .Rabelais faz a~usiio ~ um~ lenda segundo a qual esse santo teria sido martitlZ'!_do com macas cozidas (irnagem carnavalesca degradante),

a:: Nao .se trata de u~ travesti Integral, mas de uma simples alusiio. As alusoes pengosas desse genera sao comuns na literatura recreativa dOB "dias gordos" (ou seja, no realismo grotesco),

.. De brincadeira.

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uma dupla alusao, de urn lado ao espirito marcial do monge, e do outro a sua marcada predilecao pela boa eomida.1!8 Para n6s, 0 importante e que "0 espirito marcial", a guerra, a batalha, por urn lado, a cozinha, por outro, tern urn ponto de intersecao: 0 corpo despedacado, "0 picadinho", As figuras culinarias na descricao das batalhas eram muito comuns na literatura dos seculos XV e XVI, nos pontos em que esta Ultima entrava em contato com a tradicao comica popular.

Pulci diz que 0 campo de batalha de Roncevaux e "semelhante a urn caldeirao cheio de urn guisado de sangue, cabecas, pernas e outros membros'W As imagens desse tipo eram correntes na epopeia dos jograis,

Frei Jean e, com efeito, urn "entommeure", no dupIo sentido da palavra, e a ligacao essencial que une essas duas acepcoes em aparencia heter6clitas, ressalta por toda parte com excepcional clareza. No episodic da guerra das morcelas, 0 irmao Jean desenvolve a ideia da importancia miIitar dos cozinheiros com base em fatos historicos (referenda a Nabuzardan, 0 cozinheiro-capitao, etc.) e os introduz na celebre truie, que faz as vezes de cavalo-de-troia, Durante a batalba, frei Jean faz papel de "anatomista" profissional que transforma os corpos humanos em "picadinho",28 A descricao da batalha que ele trava nos muros da abadia (onde, entre outras coisas, ele despacha seus inimigos com 0 "bastao da cruz") e uma enumeracao anatomica tao longa quanta detalhada dos membrose 6rgaos atingidos, dos ossos e articulaeoes quebradas, Damos a seguir urn extrato dessa dissecacao carnavalesca:

"A uns rompia 0 cranio, a outros quebrava braces e pernas, moialhes os rins, afundava 0 nariz, enfiava os olhos para dentro, fendia as mandibulas, Iazia-os engolir os dentes, desconjuntava as homoplatas, esfacelava os cambitos, descadeirava-os, quebrava-Ihes os ossos de braces e pernas." *

Essa descricao anat6mica dos golpes que tern como efeito 0 despedacamento do corpo e tipicamente rabelaisiana. Na base dessa dissecac;:ao earnavalesca e culinaria, encontra-se a imagem grotesca do corpo despedacado que ja vimos quando analisamos as imprecacoes, as grosserias e os juramentos,

Assim, os juramentos, com 0 despedacamento profanat6rio do corpo sagrado, reenviarn-nos ao lema da cozinha, ao dos "pregoes de

Paris", e ao tema grotesco e corporal das impreC4l;oes e grosserias (doencas, deformidades, orgaos do "baixo" corporal). Todos os elementos pr6prios da praca publica analisados neste capitulo sao semelhantes, tanto no plano temauco como formal. Independentemente de sua funcao pratica, oferecem todos 0 aspecto unico niio oficia/. do mundo, tanto pelo tom (riso) como por seu objeto (0 "baixo" material e corporal), Ligam-se todos a alegre materia do mundo, ao que nasce, morre, da a vida, e devorado e devora, mas que definitivamente cresce e se multiplica sempre, torna-se sempre cada vez maior, melhor e abundante. Essa alegre materia ambivalente e ao mesmo tempo 0 uimulo, seio materna, 0 passado que joge eo presente que chega; e a enctUlUlfiio do devir.

Assim, os elementos da praca publica que examinamos, estiio impregnados, em toda a sua diversidade, da ~~e da cuI,tura popular da Idade Media; no livro de Rabelais, essa umdade esta organicamente aliada aos principios novas do Renascimento. A esse respeito, os prologos sao particularmente significativos: todos os dn~o. (dois para 0 Quarto Livre) sao esplendidos ,ex~mplos da obra publIclS~a ,d? Renascimento inspirada pela praca pubbca em festa, Eles desmistiticam as pr6prias bases da concepcao medieval do mundo, ~ue eles fazem recuar para 0 passado, ao mesmo tempo que regurgttam de

alusoes e ecos da atualidade politica e Ideologica. . .

Se os genecos da praca publica examinados sao relativ_:unente pnrmtivos (alguns taIvez mesmo bastante arcaicos), eles nao sao menos dotados de uma grande forca eapaz de travestir, rebaixar, materializar e corporificar 0 mundo. Tradicionais e profundamente populares, criam em, torno de si urn ambiente familiar de licenca e de franqueza. E por isso que os "pregoes" heterogeneos da p~a~a publica (grosserias, imprecacoes e juramentos) sao para Rabelais importantes fatores de format;ao estilistica, J3. examinamos 0 seu papel nos pr6logos: edam a linguagem absolutamente alegre, ousada, licenciosa e franca de que necessita Rabelais para atacar as "trevas g6ticas", Esses generos preparam a atmosfera das [ormas e imagens do testa popular propriamente ditas, em cuja linguagem Rabelais revelou a s~a ,verdade nova e alegre sobre 0 mundo. A elas consagraremos 0 proximo ca-

pftuIo.

26 Sainean, op. cit" t. II, 1923, p, 472.

1!7 Alias, mesmo n88 epopeias Be encontram descricoes de batalhas vistas como festins, par exemplo em Le dit de l'ost d'[gor russo,

28 Essas duas palavras sao tomadas do proprio texto de Rabelais: no Quarto Livro, cap. XVI, figura esta maldiefio: "A todos os miIh5es de diabos que anatomizem 0 cerebra e facam entommeures dele."

• Obras, Pleiade, p. 85; Livre de bolso, vol. 11, p. 231.

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Capitulo Terceiro

AS FORMAS E IMAGENS DA FESTA POPULAR NA OBRA DE RABELAIS

o tempo (; urn garoto que brinca e desloca os peOes.

A ele pertence a supremacia.

Hericlito

No fim do capitulo precedente, tratamos da pintura das batalhas e golpes como uma "dissecacao", ou uma original anatomia carnavalesca e culinaria, As cenas de carnificina sao freqiientes em Rabelais. Vamos agora analisar algumas delas.

No Quarto Livro, Pantagruel e seus companheiros desembarcam na "Ilha dos Chicaneiros", cujos habitantes ganham a vida fazendo-se espancar. Frei Jean escolhe para si urn chicaneiro "de fuca vermelha" e 0 aplastra por vinte escudos:

"Frei Jean bateu tanto e trestaato em Fuca Vermelha, costas e panea, pernas e bracos, cabeea e tudo, com tao grandes golpes de bastao, que eu ja a cuidava mono a paulada/":

Vemos que a enumeracao anat&mica das partes do corpo nao e esquecida. Rabelais prossegue nos seguintes termos:

"Depois lhe pagoo os vinte escudos. E 0 men malandro em pe, satisieito como um Rei 00 dais."

A imagem do rei ou de dois reis serve para situar 0 grau superior de satisfacao do chicaneiro que se acha "bern servido". Mas a imagem do "rei" esta essencialmente ligada as batalhas alegres e as injurias, da mesma forma que a tUfa vermelha do ehicaneiro, a sua morte lingida. a sua reani1nQl;oo, a sua atitude de pol~o depois da surra.

Ha urn plano no qual as golpes e injurias nao tem om carater particular e cotidiano, mas constituem atos simb6licos dirigidos contra

• Dbras, Pleiade, p. 585; Livro de bolso, vol, IV, p. 219.

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a autoridade suprema, contra 0 rei. Estamos falando do sistema das imagens da festa popular, representado da maneira mais perfeita pelo camaval (mas evidentemente nao apenas por ele). E nesse plano que se juntam e cruzam a cozinha e a batalha com as imagens do corpo despedQfado. Na epoca de Rabelais, esse sistema tinha ainda uma existencia integral, carregada de urn import ante sentido nas diferentes formas dos folguedos publicos, assim como na literatura.

Nesse sistema, 0 rei e 0 buiiio, escolhido pelo conjunto do povo, e escornecido por esse mesmo povo, injuriado, espancado, quando termina 0 seu reinado, da mesma forma que hoje ainda se escarnece, bate, despedac;a, queima ou afoga a boneco carnavalesco que encarna 0 inverno desaparecido au 0 ana velho ("as alegres espantalhos"),

Comecara-se por dar ao bufao as roupagens do rei, mas agora que 0 seu reino terminou, disfar~am-no, mascaram-no, fazendo-o vestir a roupa do butao. Os golpes e injurias sao 0 equivalente perfeito desse disfarce, dessa troca de roupas, dessa metamorfose, As injiirias poem a nu a outra face do injuriado, sua verdadeira face; elas despojam-no das suas vestimentas e da sua mascara: as injiirias e os golpes destronam a soberano,

As injtirias representam a marte, a passada juventude que se tomou velhice, 0 corpo vivo transformado em cadaver. Elas Sao 0 "espelho da com6dia" colocado diante da face da vida que se afasta, diante da face daquele que deve sofrer a morte hist6rica. Mas nesse sistema a morte e seguida pela ressurreicao, pelo ano-novo, a nova juven~ tude,. a nova primavera. Os elogios fazem entao eco as grosserias. Por 18S0, grosserias e elogios sao os dois aspectos de um mesmo mundo bicorporal.

As grosserias-destronameruo. a verdade dita sabre a velho poder, sobre 0 mundo agonizante, entram organicamente no sistema rabelaisiano das imagens, aliando-se as pauladas carnavalescas e aos mascaramentos e travestis, Essas imagens, Rabelais procura-as na tradi~ao viva da festa popular do seu tempo, embora conheca perfeitamente a antiga tradicao livresca das saturnais, com os seus ritos, disfll}'ces, des!ro";amentos e pauladas (ele possuia as mesmas fontes que nos, em pnmeiro lugar as Saturnoles de Macr6bio). Falando do bufao Triboulet, Rabelais cita uma frase de seneca (que ele cita sem menCl?n~, aparentemente atraves de Erasmo), dizendo que 0 bufdo e 0 rei tern a mesmo horoscope (Terceiro Livro, cap. XXXVlI).l };: evi-

dente tambem que eIe conhecia a parabola bfblica do coroamento e do destronamento, da flagelacao e da ridicularizacao do "rei da Judeia".

Rabelais descreve a destronamento de dois reis: Picrochole em Gargantua e Anarche em Pantagruel. Esboca deles um quadro puramente camavaIesco, embora tingido pela trad.i~ao antiga e bfblica,

Depois da derrota, 0 rei Picrochole fugiu; no caminho, matou seu cavalo num acesso de fUcia (para puni-Io de ter escorregado e caldo). Para continuar a viagem, Picrochole tenta roubar urn asno a um moinho da vizinhanca, mas os moleiros espancam-no, tiram-lhe a roupa real e iazem-no vestir uma miser-avel camisa. Em seguida, Picrochole e obrigado a empregar-se como simples iomaleiro em Lyon.

Encontramos aqui todos os elementos do sistema tradicional das imagens (destronamento, disfarce, flagelacao). Mas tambem percebemos reminiscencias saturnalescas: 0 rei destronado torna-se escravo ("jornaleiro"), 0 moinho antigo era 0 Iugar para onde se enviavam os escravos punidos, onde se comecava por espanca-los, e depois eram obrigados a acionar as pas, 0 que era uma espeeie de trabalhos forcades, Enfim, a asno e 0 simbolo biblico da humilhacao e da docilidade (ao mesmo tempo que da ressurreicao).s

o destronamento do rei Anarche e tratado no mesmo espirito carnavalesco, Depois de derrota-lo, Pantagruel confia-o a Panurge, que corneca par obrigar 0 soberano destronado a vestir uma bizarra vestimenta de bufio, depois torca-o a fazer-se vendedor de molbo verde (escaIa inferior da hlerarquia social). Os golpes nao sao esquecidos. Nao e Panurge verdadeiramente quem bate em Anarche, mas fa-to desposar uma velha megera que 0 injuria e the bate. Assim, 0 rita carnavalesco tradicional do destronamento e rigorosamente respeitado.s

A lenda que envolve a vida de Rabelais no .. Io apresenta sob aspectos carnavalescos. Conhecemos nurnerosas hist6rias que relatam seus disfarces e mistificacoes. Uma delas descreve notadamente a mascarada premortuaria: no seu leito de morte, Rabelais teria pedido que lhe vestissem urn domin6 (roupa de mascarada), baseado numa sentenea das Santas Escrituras [Apocalipse}: "Beati qui in Domino moriuntur", isto e, "Feliz aquele que morre com 0 Senhor". 0 carater carnavalesco dessa hist6ria 6 perfeitamente evidente. Sublinhemos

2 0 asno era tambem uma das figuras do sistema da festa popular medieval, por exemplo na "festa do asno".

S Lembremos. a titulo de imagem paraleia, 0 antigo rito russo que prescrevia que antes da sua morte 0 czar fosse destronado e barbeado: em seguida faziamno vesti~ uma sotaina de monge. com a qual ele entrega;a a sua a1~a. Todos na RUSSIa conhecem a celebre cena descrita por Puchkin em Boris Godunov. o paraletismo e quase total.

I Seneca 0 diz na Metarnor/ose em abobora. Ja mencionamos essa admiravel satirs saturnalesca que narra a hist6ria do desironamento de urn imperador defunto no memento da sua morte (eIe passa da vida It morte no penico) e depois da morte, no relno alem-tumulo, onde ele se transforms em urn alegre espantalho, em urn bufiio Iastimoso, escravo e jogador sem sorte.

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que esse mascaramento se Iundamenta sobre um travesti semantico dos textos sacros.

Voltemos ao chicaneiro de fuca vermelha espancado e satisfeito por te-Io sido: "como urn rei ou dois". Ele nao e no fundo urn rei de carnaval? A descricao das pauladas, acrescida da enumeracao anatomica, provocou a presence de outros acess6rios obrigat6rios do carnaval, inclusive a comparacao com urn e mesmodois reis, 0 velbo rei morto e 0 novo ressuscitado: no memento em que todos creem que 0 chicaneiro (0 velho rei) esta morto a pauladas, ele ressurge bern vivo e todo satisfeito (0 novo rei). Sua fUfa vermelhab a cara pintada do pa1~o. Todas as cenas de lutas e surras que Rabelais descreve, tern a mesmo carater carnavalesco.s

Esse episodic e precedido por quatro capitulos que contam como foram batidos os chicaneiros na residencia do senhor de Basche e "a farsa tragica" representada por Francois Villon em Saint-Maixent.

o senhor de Basche inventou urn astucloso meio de espancar os chicaneiros que vinham trazer-Ibe processos. No lugar em que se passa a aCao, assim como no Poitou e algumas outras provincias da Franca, as "mipcias de mitene" eram comuns: queria a tradicdo que durante 0 casamento se dessem murros de brincadeira. 0 que recebia os golpes nao tinha 0 direito de devolve-los, pais eles estavam CODsagrados e legitimados pelo costume. Assim, cada vez que urn chicaneiro se aproximava do castelo de Basche, imediatamente se comecava urn casamento jicticio; de tal forma que 0 chicaneiro se encontrava sem Ialta entre os convidados.

Da primeira vez, chega urn "velho, gordo e vermelho chicaneiro".

Durante a ceia de bodas, os convidados se poem, segundo 0 costume, a distribuir socos.

"Mas quando chegou a vez do cbicaneiro, festejaram-no com tremendos golpes de guante, de tal forma que ficou completamente pass ado e machucado, urn olho frito em manteiga negra, oito costelas quebradas, 0 peito amassado, as omoplatas em quatro quartos, 0 maxilar inferior em tres pedacos, e tudo isso as gargalhadas.">

o carater carnavalesco da cena e perfeitamente claro. E mesmo uma especie de "carnaval no carnaval", que tern contudo graves conseqiiencias para 0 desafortunado chicaneiro. 0 costume dos murros nupciais encontra-se entre os ritos de tipo carnavaiesco (esta associado a fecundidade, a virilidade, ao tempo). 0 rito atribui 0 direito de gozar de certa liberdode, de empregar certa familiaridade, 0 direito de violar regras habituais da vida em sociedade. No ROSSO epis6dio, a

boda e jicticia, eia se desenvolve como uma farsa de meados da quaresma ou uma rnistificacao de camaval. Contudo, nessa atmosfera duplamente carnavalesca, 0 ,velho chicaneiro e presenteado com verdadeiros socos de "guantes". Sublinhemos ainda 0 carater anatomico, carnavalesco, culinario e medico da descricao dos golpes.

o estilo carnavalesco ressalta ainda mais na enumera~_ao dos golpes que chovern sobre 0 segundo chicane~o, .que chega a. casa do senho.r de Basche quatro dias depois do pnmeiro, Contranamente ao pnmeiro este chicaneiro e "jovem, alto e magro". Observemos que os dais chicaneiros se opoem fisicamente (em bora nao aparecam juntos) e formam urn par comico tipicamente carnavalesco baseado sobr~ os conirastes: gordo e magro, velho e jovem, grande e pequeno.S Os pares comlcos desse genero existem ainda hoje nas feiras e nos circos. Dom Quixote e Sancho Panca, nOO sao mais que urn par carnavalesco (apenas um pouco menos etementarj.s

A chegada do segundo chicaneiro, representa-se 0 rito da boda ficticia: os convidados sao literalmente designados "as personagens da Iarsa". Quando surge 0 protagonista da aCao comica, todos os presentes (0 coro) poem-se a rir:

"A sua entrada todos comecaram a sorrir, Chicaneiro ria para acompanhar." •

o ala comico encontra-se portanto introduzido. A urn dado sinal, 0 rito nupcial comeca, Em seguida, quando trazem vinho e especiarias, as murros comecam a chover. Eis aqui a cena:

"E toma de bater no chicaneiro, e de rir do chi caneiro , e golpes de jovens manoplas choverem de todos os lados sobre 0 chicaneirol "Bodas, diziam eles, sao bodas, que elas vos Iembrem!" Ele lo~ assim tao bern espancado que 0 sangue lhe jorrava da boca, do nanz, das orelhas, dos olbos. Por fim, exausto, arrasado e desconjuntado, cabeca, nuca, costas, peito, braces e tudo 0 mais. Crede que em Avigno~, no tempo do Carnaval, os bachareis [amais jogaram aos dados mats melodiosamente do que se jogou sobre 0 chicaneiro. Finalmente ele cai par terra. Jogaram-lhe muito vinho sobre 0 rosto, amarraram-lhe a manga do gibao urna bela fita amarela e verde e puseram-no sobre o seu cavalo remelento.""

5 Reencontramos esse par carnavalesco na "Ilha dos Chicaneiros". AI~ daquele de cara vermelha que frei Jean escolheu, ve-se tarnbern urn chicaneiro

alto e magro que resmunga contra essa escolha. . .'

6 Os pares cOmicas desse tipo sao extremamente .antI8?S. Dieterich fala em Pulcinella de urn guerreiro Ianfarrao e de seu escudeiro plntados em urn antigO vase da Baixa Italia (coleeao Hamilton). A semelhanca entre essas persona~ e Dom Quixote e Sancho Panca e assombrosa (com a diferenca de que os dois primeiros tern urn falo gigantesco). Cf. Dieterich, Pulcinella, p. 239.

• Obras, Pleiade, p. 579: Livre de bolso, vol. IV, p. 203. ... Obras, Pleiade, p. 580: Livro de bolso, vol. IV, p. 205 .

4 A Hteratura das epccss seguintes guardara traces disso, principalmente a inspirada em Rabelals, como por exemplo as romances de Scarron.

.. Obras, Pleiade, p. 574; Livre de bolso, vol. IV, p. 191.

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Aqui alnda, temos uma descricao carnavalesca, culinariae medica do corpo: boca, nariz, orelhas, olhos, cabeca, pescoco, peito, braces. g 0 despedacamento carnavalesco do protagonista do jogo c6rnico. Nao e it to~. que Ra~elais evoca 0 Camaval de Avignon: os golpes dos bach areis , que logam dados durante 0 camaval, chovem tao "melodiosamente" como sobre 0 chicaneiro,

o fim da cena e extremamente tipico: 0 infeliz chicaneiro e travestido em rei bufao: jogam-Ihe vinho sobre 0 rosto (vinho tinto, aparentemente), e ele torna-se "fuca vermelha" como 0 chicaneiro de frei Jean, enfeitam-no com fitas coloridas como uma vitima de camaval.?

Na ~elebre nomenclat.ura dos duzentos e dezesseis jogos aos quais se ~~dl~ .GargB;?tua (Ltv. I, ca~. XX), h3. urn que se chama 0 jogo do boi violado . Em algumas cidades da Franca havia urn costume conservado ate q.uase a epoca moderna, de durante 0 camaval (isto e: quando se autonzavam 0 abate dos animals e 0 consumo da came ~sim como o. ato carnal e as bodas interditas durante 0 jejum) condu~ zir-se urn bOI gordo pelas ruas e pracas da cidade numa procissao solene, ao som da viola, donde 0 seu nome de "boi violado". Sua cabeca e:a. enieitada de fit~ multicores. Infelizmente ignoramos em que consistia exatamente 0 logo. Pensamos que deveria haver certamente ~l~ns socos, Pois esse boi. violado, destinado 80 matadouro, ~a a vitima do carnaval. Era 0 rei, 0 reprodutor (encarnando a fertilidade do ano) e ao mesmo tempo a carne sacriiicada, que ia ser golpeada e cortada para fabricar salsichas e pates.

~ora cOJ;npreendemos porque 0 chicaneiro espancado e omado de fitas multicores, A flagelOfiio e tiio ambilavente como as grosserlas que se transiormam em elogios. No sistema das lmagens do [esta popular, a negacao pura e abstrata nao existe. As imagens visam a englobar os dais p610s do devir na sua unidade contradit6ria. 0 espanca~o (ou morto) e .omamentado; a flagelacao e alegre; ela comeea e termina em meta a risadas,

A cena em que 0 ultimo chicaneiro e espancado e a mais detalhada e a mais interessante.

Dessa vez, 0 chicaneiro se apresenta com duas testemunhas. E no~ame:Dte recomecam as bodas ficticias. Durante 0 banquete, e 0 chicaneiro que propoe cumpriremo velho costume das "nupcias de mitene" e dB. os primeiros golpes:

"En tao fizeram as manoplas 0 seu service, de tal forma que a cabeca do chicaneiro rompeu-se em nove Iugares: uma das testemunhas teve 0 braeo direito deslocado, 0 outro a mandibula superior, de modo que ela the cobria 0 queixo a meio, deixando a descoberto a

campainha e a perda insigne dos dentes mol ares , incisivos e caninos. Ao mudar 0 ritmo do tambor, foram as manoplas escondidas, sem serem de forma a1guma percebidas, e continuaram a servir as sabremesas alegremente, Brindando os boos companheiros uns 80S outros, e todos ao chicaneiro e suas testemunhas, Oudart renegava e maldizia as bodas, alegando que uma das testemunhas lhe havia "desencornifistibulado" toda a espadua, Apesar disso, brindava a ele alegremente, A testemunha desmandibulada juntava as maos e pedia-lhe tacitamente perdao, pois falar e que ele nao podia. Loyre se queixava de que a testemuaha desbracada lhe tinha dado urn tao grande gelpe sobre 0 outre cotovelo que Ihe tinha aplastaferretritumachucarrado- 0 taliio."·

As lesoes causadas ao chicaneiro e as suas testemunhas sao como sempre acompanhadas de uma enumeracao anatomica dos orgaos e partes atingidas. A cena tern urn carater solene e [estivo: a a~ao se efetua durante 0 banquete de bodas, ao som do tambor que muda de ritmo, quando a operacao termina, e da 0 sinal para novo divertimento. Essa mudanca de tom e a retomada do banquete introduzem uma fase nova da ac;:ao comica: a ridiculariza~iio do vitima espancada. Aqueles que bateram no chicaneiro fingem terem side igualmente esmurrados. Cada urn representa 0 seu papel de estropiado e aeusa os chicaneiros, A atmosfera dessa cena carnavalesca descabelada acentua-se ainda mais pelo fato de que cada urn dos protagonistas exagera suas feridas, empregando uma palavra de multiplas sflabas, de inverossimil extensao. Esses vocabulos foram forjados por Rabelais com urn fim muito preciso: eles devem, ate urn certo ponto, descrever por sua consonancia a natureza da mutilacao recebida, e por sua extensao, o numero e a diversidade de suas silabas (com colorido semantico determinado), traduzir a diversidade e a forca dos golpes recebidos. Tem-se a impressao de que aquele que as pronuncia, deve arranhar o palato. A longura e a dificuldade de elocucao dessas palavras aumentam progressivamente a cada protagonista; se 0 de Oudart tern oito silabas ("desincornifistibute), ° de Loyre totaliza treze, Gracas f. eles, a folia carnavalesca estende-se a pr6pria lingua da cena,

A cena continua assim:

"Mas, dizia Trudon (escondendo 0 olho esquerdo com 0 seu lenco e mostrando seu tamborim desfeito de urn lado), que mal lhes fiz? Nao Ihes bastou me terem assim tao pesadamente morrambuzevesenguzequoquemorguatasacbacguevezinemafressado meu pobre olho, ainda por cima me estragaram 0 meu tamborim. Os tamborins se batem ordinariamente nas bodas; os tamborineiros costumam ser Iestejados, jamais batidos. Que 0 diabo se encarapuce com isso."?"

._ "Esperruquan.c/uzelube/ouurire/u".

• o bras, Pleiade, p. 582; Livro de bolso, vol. IV, p. 209.

.. Obras, Pleiade, p. 582; Livro de bolso, vol, IV, p. 209.

7 0 amarelo e 0 verde sao aparentemente as cores das Iibres na casa do senhor de Basch6.

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A mistificacao se ampJia: 0 lenco que cobre 0 olho por assim dizer machucado, 0 tamborim quebrado, 0 comprimento aumentado do verbo que traduz as feridas: vinte silabas agora F'morrambouzevesengouzequoquemorguatasachacguevezinemaffresse") e cada vez mais excentricas,

A figura do tamborim quebrada e significativa. Para melhor cornpreender tndo 0 epis6dio, e indispensavel saber que 0 tamborim de bodas tern urn valor erotica. "Bater 0 tamborim nupcial", e de maneira geral 0 tamborim, significa realizar 0 ato sexual; 0 "tamborineiro" significa a amante. Na epoca de Rabelais esse sentido era conhecido de todos. Rabelais fala no Capitulo III do Primeiro Livro dos "tamborineiros" de Julia, filha do imperador Otaviano, isto e, dos seus amantes. Ele tambem da esse sentido er6tico ao termo "tamborim" no capitulo XXV do Segundo Livro e no capitulo XXVIII do Terceiro Livro. No mesmo sentido eram empregados os vocabulos "golpe", "bater", "golpear", "bastao", 0 falo se ehamava "bastao de casamento" (capitulo IX do Terceiro Livro) ou "bas tao de uma s6 ponta" (ibid., cap. XVllI).8 E muito naturaImente os "mucros de bodas" tern 0 sentido de ato sexual. Esse sentido se transmite aos goIpes recebidos pelo chicaneiros, e 6 com urn designio mnito claro que esses golpes lhes sao dados ao som do tamborim,

Portanto, em todo 0 episodic acima, nao M uma luta comum, os golpes nao tern um sentido banal, estritarnente pratico, T ados os goIpes tern uma signiiicacao simbolicamente ampliada e ambivalente: eles dao a morte (no limite) e doo uma vida nOl'a, poem fim ao antigo e iniciam 0 novo. Por isso esse episodic tern um carater carnavalesco e baquico tao descabelado,

Ao mesmo tempo, os maus tratamentos que sofrem os chicaneiros tern uma significacao real, tanto pela gravidade dos golpes como por sua finalidade: de Basche os faz surrar para escapar de uma vez por todas as chicanas (ele 0 consegue muito bern, alias). Esses chicaneiros sao os representantes do antigo direito, da antiga verdade, do antigo mundo, sao inseparaveis de tudo que e velho, fugidio, rnoribundo, mas eles sao ao mesmo tempo insepardveis do novo que nasce desse ve/ho. Eles participam do mundo ambivalente que morre e nasce ao mesmo tempo, embora tendam para 0 p610 negative, 0 da morte; a sua mort~ e a festa da morte-ressurreicao (vista sob 0 aspecto comico). Por ISSO os golpes que chovem sobre eles sao ambivalentes distribuidos por ocasiao das bodas, por uma razao valida e ao sam do

tamborim e dos copos que se entrechocam. Eles slio espancado« como reis.

As diversas cenas de pancadaria sao identicas em Rabelais. Todos esses reis feudais (Picrocbole e Anarehe), os velhos sorbonistas (Janotus de Bragmardo), os sacristaos (Tappecoue}, todos esses monges hipocritas, esses tristes delatores, sinistros agelastos que Rabelais aniquila, despedaca, golpeia, afugenta, maldiz, injuria e ridiculariza sao as representantes do velho mundo e do mundo inteirico, do mundo bicorporal que dd a vida ao marrero Quando se elimina e se rejeita 0 velho corpo que morre, corta-se ao mesmo tempo 0 cordao umbilical do corpo novo e jovem. Trata-se de urn unico e mesmo ato. As imagens rabelaisianas fixam 0 proprio instante da transicdo, incluindo os seus dois p6los. Todo golpe dado ao mundo velbo ajuda 0 nascimento do nOV9; e uma especie de cesariana que e fatal para a mae, mas faz nascer a crianca, Golpeiam-se e injuriam-se os representantes do mundo velho mas nascente. Por causa disso, os golpes e injurias se transformam em alegre ato festivo.

Eis urn outro extrato (com alguns cortes) do fim do episodic:

"A recem-casada debuIhada em lagrimas ria, risonba chorava, dizendo que 0 chicaneiro nao se contentara em bater-lhe sem olhar aonde, mas tambem a despenteara violeotamente e the havia trepinhemampenilhorifrizonufressuradoa as partes pudendas a traic:;ao [ ... ]."

"[ ... 1 0 mordomo tinha 0 braco esquerdo numa tip6ia como se estivesse todo mais do que quebrado: 0 Diabo, dizia eIe, me fez assistir a estas bodas. Pela virtude de Deus, tenho os braces completamente cngulevezinemassados," Chamais a isso bodas? Eu os chamo bostas de menta. C Par Deus que este e 0 banquete dos Lapitas, descrito pelo fil6sofo de Sarnosata.?"

A ambivalencia pr6pria a todas as imagens desse epis6dio toma para Rabelais a forma do unissono dos contraries: a recem-casada ri, chorando e chora, rindo. E tambem caracterfstico que ela tenha recebido golpes (imaginaries, na verdade) nas "partes vergonhosas". E preciso sublinhar duas ideias nas palavras do mordomo: primeiramente 0 jogo de palavras (iiansailles e jiantallles] degradante - tfpico do realismo grotesco, e depois a mencao do Banquete de Luciano. Essa especie de simposium descrito par Luciano esta efetiva-

R "Trepignemampenillorijrizonoufressure". b "Enguoulevezinemassez;"

c No original, jogo de palavra com [iansallles (espousals, bodas) e [iantailles (cagada),

• Obras, Pleiade, p. 583; Livro de bolso, vol. IV, p. 211. (A alUliiio e 80 banquete que 0 rei dos Iapitas, Piritoo, ofereceu por ocasiao do seu casamento com Deidamia, e para 0 qual convidou os centauros. Estes, embriagados, raptaram a noiva e outras jovens. Na luta que se seguiu, os centauros roram derrotados pelos lapitas com a ajuda de Teseu.)

. 8 A ~a1avra boliche, a expres~iio "[ogar boliche" tinha igualmente urn sen. lido erotico, Todas essas expressoes que dao ao golpe, ao bastiic, ao boliche ao tamborim, etc.~ urn sentido er6tico, sic rnuito freqiientes entre os con tempo.' rineos de Rabelais, por exemplo no Triunjo da Dama Sffilis citado anterior. mente,

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mente mais pr6ximo das cenas de banquete rabelaisianas (sobretudo esta aqui) que todas as outras variedades antigas. 0 Banquete de Luciano tambem termina com urna pancadaria. Deve-se notar contudo, uma diferenca essencial: 0 pugilato de Luciano s6 e simbolicame~te ampliado pela forca das imagens tradicionais e nao pela vontade dehbera~a do autor, ~bstrato e racionalista e mesmo urn pouco niilista; em Luciano, com efeito, as imagens tradicionais falam sempre contra a vonta~e do autor, e sao sempre comparativamente mais rieas do que ela; Luciano serve-se de imagens tradicionais cujo peso e valor ele jli quase esqueceu .

. Tir~mos agora u_m certo mimero de conclusoes do conjunto do episodio. 0 acontecunento representado tern 0 carater de ato comico de festa popular. E urn jogo livre e alegre, mas dotado de urn sentido profundo. ~ .0 proprio tempo que e 0 seu her6i e autor, 0 tempo que destrona, ridiculariza e da a morte a todo 0 velho mundo (0 velho poder! a velha verdade), para ao mesmo tempo dar a luz 0 novo. Esse logo comporta urn protagonista e urn coro que rio 0 protagonista €.o.repre.sentante do velho mundo, prenhe, dando a luz. Golpeiam-no, ndIculmz:nn-no, ~as ?S golpes sao justificados: eles ajudam ° novo a v~r 0 dia, Por ISSO e que eles sao alegres, melodiosos, tern urn ar fe~str~o. As grosserias ,t~bem sao justificadas e a1egres. Enfeita-se 0 comI~ protagorusta vrtrma (enfeita-se 0 chicaneiro de fitas).

As imagens do corpo despedacado tern nessa circunstancia uma importancia capital. Cada vez que se espanca urn chicaneiro, 0 autor se e?trega. a w:na descricao anatomica precisa. A cena em que 0 t~rcerro chicaneiro e as duas testemunhas sao esmurrados, e especialmente d~t~had~ a ~sse respeito. Alem das verdadeiras mutilacoes, toda uma sene de orgaos e partes do corpo sao ficticiamente abismados: espaduas deslocadas, olhos enegrecidos, pernas quebradas bracos esmagados, orgaos genitais lesados. Trata-se, de certa fo~a de sementes eorporais, ou mais precisamente, de uma colheita corporal, Urn. fragmento de Empedocles, Uma combinacao de batalha e de cozinha o~ de mesa de acougueiro. £ tambem esse, ja 0 sabemos, 0 tema dos juramentos e imprecaeoes da praca publica. Apenas assinalam~s, de passagem, essa imagem do corpo despedacado, eujo sentido e eujas !ontes serao estudados num capitulo especial.

A N~ pintura desse episodic, tudo e estilizado, no espfrito das formas C?ffilcas da festa poJ?uIar .. Ma~ essas f~~~s, elaboradas ao longo dos ~culos, servem aqui as fmahdades historicas novas da epoca, estao tmpregnadas d~ uma poderosa consciencia hist6rica e ajudam a melhor penetrar a realidade.

A his!~ria da "farsa de Villon", narrada pete Senhor de Basche para edIflcar: ~s seus compru;meiros, esta inclufda nesse epis6dio. Vamos examma-lo apenas no tim do capitulo, onde voltaremos a essa passagem.

J a dissemos que todas as cenas de sevicias sao analogas em Rabelais: ambivalentes e cheias de alegria. Tudo se faz rindo e para rir: "E

tudo isso rindo". ,

Examinemos brevemente duas outras cenas: na primeria 0 sangue se transforma em vinho; na outra, a bataIha degenera em banquete e comedoria.

A primeira e 0 celebre epis6dio da batalha que opoe frei Jean a 13.622 assaItantes nos muros da abadia:

"[ ... ] bateu-lhes como se fossem porcos, golpeando a torto e a direito, it velha esgrima.

"A uns rompia 0 cranio, a outros quebrava braces e pemas, a outros deslocava as vertebras do pescoco, moia-Ihes os rins, afundava o nariz, enfiava os olhos para dentro, fendia as rnandibulas, fazia-os engolir os dentes, desconjuntava as omoplatas, esfacelava os cambites, descadeirava-os, quebrava-lhes os ossos de braces e pemas.

"Se algum queria esconder-se entre as serpes mais espessas, acertava-Ihe uma paulada ao longo das costas e moia-lhe os rins como a urn cao,

"Se algum queria salvar-se fugindo, fazia voar-Ihe a cabeca em pedacos pela sutura lambd6ide.

"Se algum subia a uma arvore, pensando ai estar seguro, empa1ava-o pelos fundamentos com 0 seu bastao ...

"[ ... ] E, se alguem fosse tao temerario que lhe quisesse resistir de frente, entao mostrava a forca dos seus mtisculos, pols transpassavalhe 0 peito pelo mediastino e pelo coracao, A outros, batendo no espaco intercostal, subvertia-lhes 0 est6mago, e morriam subitamente. A outros batia-lhes tao Ierozmente no umbigo que lhes fazia saltarem as tripas [ ... ] Crede que era 0 mais horrivel espetaculo que jamais se viul'"'

Trata-se aqui de uma verdadeira colheita corpora1.

Quando os fradepios aeodem em seu auxflio, frei Jean ordena-lhes que liquidem os feridos:

"E entao, deixando suas grandes capas numa parreira proxima, comecaram a degolar e a liquidar aqueles que ele ja havia quase matado, Sabeis com que ferramentas? Pois com Iindos gouvetz, que sao meias faquinhas com as quais as criancas de nosso pais abrem as nozes."··

Frei Jean levou a cabo esse horrivel massacre para salvar 0 vinho novo. E todo esse episodic sangrento ressoa nao apenas de alegria, mas ate de jubilo. Sao as ''vinhas'' de Dionisio, as "vindimas", S alias no fim do verao que a cena se passa. As faquinhas dos fradepios nos deixam entrever por detras da pasta vermelha de came humana

• Obras, Plei'ade, p. 85-86; Livro de bolso, vel, II, p. 232-233. •• Obras, Plelade, p. 87; Livro de ho180, vol. II, p. 235.

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Esses dois postes exprimem perfeitamente 0 carater arnbivalente de rodo 0 sistema de imagens da festa popular. 0 tema hist6rico da vitoria da polvora sobre as armaduras dos cavaleiros e os muros dos castelos (tema que Puchkin trata nas Cenas do tempo dos cavalelrosy, 0 da vitoria do espirito criativo sobre a forca grosseira e primitiva, sao tratados ao modo carnavalesco. E por isso que 0 segundo trofeu exibe rodos as utensilios de cozinha: assadeiras, lardeadeiras, panel as, etc. A desaparicao do velho mundo e as alegres comilancas se fundem em urn todo: a antiga fogueira se transforma em fogao de cozinha. A fenix do novo renasce das cinzas do velho.

Lembremos a esse prop6sito 0 epis6dio de Panurge entre os turcos; tendo caido nas maos dos turcos, Panurge esta a dois passos de ser sacrificadona fogueira em nome da fe crista, mas ele se salva de urna maneira quase miraculosa. 0 epis6dio e urn travesti par6dieo do martirio e do milagre. Panurge e colocado num espeto e assado vivo, mas por causa da sua magreza foi antes lambuzado de gordura. Aqui, a fogueira do martirio e substituida por urn fogao de cozinha. Urn milagre salva-o in extremis e e ele que acaba assando 0 seu carrasco.

o ep.sodio termina com urn elogio do assado no espeto."

Assim,o sangue transforma-se em vinho, a batalha cruel e a morte atroz em alegre festim, a fogueira do sacrificio em fogao de cozinha. As batalhas sangrentas, os despedacamentos, sacriiicios nas chamas, mortes, golpes, surras, imprecacoes, injurias mergulham no "tempo alegre" que do a morte e a vida, que interdiz ao antigo de perpetuar-se e niio cessa de gerar 0 novo e 0 jovem.

Essa concepcao do tempo nao e de forma alguma urn pensamento abstrato de Rabelais, eia e de algurna maneira "imanente", e vern em linha direta do tradicional sistema das imagens da festa popular. Embora Rabelais nao 0 tenha criado, gracas a ele e que esse sistema se elevou a urn grau superior de desenvolvimento hist6rico.

Mas essas imagens nao seriam, afinal, urna tradicao morta e restrltiva? Talvez todas essas fitas que se amarram aos braces dos chicaneiros surrados, essas pancadarias e brigas infindas, esse corpo desmembrado, essa aparelhagem de cozinha, talvez tudo isso nao passe de sobrevivencias de concepcoes antigas privadas de sentido, degradadas ao myel de forma morta, de lastro imitil, e que impecam ver e descrever a realidade da epoca.

Essa hipotese e absurda. 0 sistema das imagens da festa popular formou-se efetivamente e viveu durante milenios, No curso desse longo processo, houve evidentemente escorias, sedimentos mortos na vida corrente, nas crencas e preconceitos. Mas no essencial, esse sistema cresceu, enriqueceu-se com urn sentido novo, filtrando as esperancas

destrocada as cubas cheias do "mosto setembrino" de que tanto fala Rabelais. :£ r, transtormacao do sangue em vinho.s

Vamos agora ao segundo episodic. No Segundo Livre, cap. XXV, Rabelais conta como Pantagruel e seus quatro companheiros derrotaram as 660 cavaleiros do rei Anarche. Gracas Ii engenhosa ideia de Panurge, fizeram grelhar os seus inimigos nas trllhas de polvora. Logo em seguida, poem-se a festejar. Carpalim traz uma quanti dade formidavel de caca:

"Logo .Epistemo~ fez, em nome da~ nove.Musas, nove belos espetos de madeira, a antiga; Eusthenes ajudava a escorchar, e Panurge colocou d.uas selas de arm as dos cavaleiros de forma que servissem de assadeiras, e puseram ao prisioneiro no papel de 0 rotlsseiro, e no fogo em que ardiam os cavaleiros, assaram a sua caca.

"E depois, muita came com bastante vinagre, Ao diabo quem se moderasse! Era urn triunfo ve-los devorar.t'"

Assim, 0 fogo no qual haviam queimado os inimigos se transform a em alegre fogao de cozinha no qual assam uma enorme quantidade de caca, 0 carater carnavalesco desse fogo de lenha eda flambagem do~ cavaleiros (era assim que se fazia flambar 0 boneco representando o mverno, a morte, 0 ano velho), seguido da "boa mesa" toma-se

perfeitamente claro, se se considera 0 fim do epis6dio. '

PantagrueI e seus companheiros decidem erigir urn trofeu no local do combate e do festirn. Pantagruel crava urn poste ao qual amarra uma ~spada, esporas, urn guante de ferro, urna cota de malha e perneiras. Na "inscricao da vit6ria" que acompanha 0 trofeu, ele celc:bra a vitoria da inteligencia humana sobre as pesadas armaduras (fOI gra~as a urn astucioso e~prego da p6lvora que os cinco amigos conseguiram veneer os cavaleiros), Panurge, por seu lado, erige urn segundo poste ao qual amarra os trofeus do festim: chifres, pele e pes de c~bra, orelhas d~ lebre, .asas de abetardas e tarnbem urn frasquinho de vmagre, urn chifre cheio de sal, uma assadeira, uma lardeadeira urn caldeirao: urn jarro, urn saleiro e urn co po. Uma outra inscril;;a~ celebra 0 festim e da ao mesrno tempo urna receita de cozinha.w

9 Reencontramoo. esse motivo no Dom Quixote no episodic do combate contra os. odres de vinho que 0 cavaleiro toma por gigantes. No Asno de Duro, de Apuleio, 0 tratamento 6 mais interessante ainda, Lucius mata 11. porta de urna ~lI8a P:SS0aS que ele torna por assaltantes, e va 0 sangue derramado, Na rnanha segumte, ele e Ievado ao tribunal sob a acusacao de assassfnio. Sua vida esta em ~erig_o. Ma~ na reaJidade ele foi vftirna de urna alegre rnistifica~ao, Os mortos n~o sao mars que odres de vinho. 0 sinistro tribunal transforma-se em cena de nso geral.

1* Obrus, Plei~de, p. 277; Livro de bo~so,. vol. I, p. 341·342.

o No Drlan~m_o. de Folengo, obra em italiano (e niio macarronico), encontra-se urn,a descricao perfeitamente carne.valesca do tomeio de Carlos Magno: os cavaleiros montarn asnos, .muias e v.aeas. trazem cestas Ii guisa de escudos, e em vez de capacetes, utensflios de cozinha: rnarmiras, cacarolas e cubas,

• Obras, Pleiade, p. 228-229; Livro de bolso, vol. I, p. 203·205.

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e ideias populares novas, e modificou-se no crisol. da exp~riencia popular. A lingua das imagens, ganhando novas matizes, refinou-se.

E gracas a ela que as imagens da fe~t~ popular p:uderam tornar-se uma arma poderosa na apreensao arnsnca da realidade e puderam servir de base a urn realismo verdadeiramente amplo e profundo. Elas ajudam a captar a realidade nao de uma maneira naturalista, instantanea, oca, desprovida de sentido e fragmentaria, ~as no ~eu pr.ocesso de devir com 0 sentido e a orientacao que ele adquire, Dai 0 umversalismo extremamente profundo e 0 otimismo lucido do sistema das imagens da festa popular.

Em Rabelais, esse sistema adquire uma vida intensa, atu.al e p!enamente consciente; ele vive completamente, do comeco ao fim, ate aos mais Intimos detalhes, as fitas multicores nos braces do chicaneiro surrado, as fucas vermelhas do primeiro chicaneiro, a cruz de madeira com flores-de-lis murchas de que se serve frei Jean, a seu sobrenome de "Entommeure". Nenhurna sobrevivencia morta ou que perdeu 0 sentido, tudo esta carregado de urn valor atual, racional e iinico. A consciencia artlstica, responsavel e nftida (mas evidenternente niio estritamente racional) esta presente em cada urn dos detalhes.

Isso nao significa que cada um deles tenha sido inventado, maduramente ref1etido e pesado na consciencia abstrata do autor. Nao, Rabelais e bern mestre do seu estilo artistico, 0 grande estilo das formas da testa popular; e e a logica desse estilo carnavalesco que Ihe sugeriu 0 rosto vermelho do chicaneiro, a sua alegre ressurreicao apos a surra, a comparacao com urn ou dais reis. £ duvidoso que 0 pensamento abstrato tivesse assim escolhido e pesado cada urn dos detalhes. Como todos os seus contemporaneos, Rabelais vivia ainda no universe dessas formas, respirava 0 seu ar, possuia perfeitamente a sua linguagem, de forma que a controle permanente da consciencia abstrata seria superfluo,

Ja explicamos 0 elo importante que une as golpes e injurias e 0 destronamento. Em Rabelais, as grosserias nao sao jamais invectivas pessoais; elas sao universais e, definitivamente, visam sempre as coisas elevadas. Em cada individuo surrado e injuriado, Rabelais discerne o rei, urn ex-rei ou urn pretendente ao trono. Ao mesmo tempo, as figuras de todos as destronados sao perfeitamente reais e vivas, como a sao todos esses chicaneiros, esses sinistros hip6critas e caluniadores que ele golpeia, expulsa e injuria. Todas essas personagens sao escarnecidas, injuriadas e espancadas porque representam individualmente o poder e a verdade moribundos: as ideias, 0 direito, a fe, as virtudes dominantes.

Esse antigo poder, essa antiga verdade aspiram ao absolutism 0, a urn valor extratemporal. Por essa razao, todos os defensores da antiga verdade e do antigo poder sao tao casmurros e graves, nao sabem nem querem rir (os agelastos) ~ seus discursos sao imponentes, Ira lam

seus inimigos pessoais como mmugos da verdade etema, ameacando-os, portanto, com uma morte eterna. 0 poder dominante e a verdade dominante nao se veem no espelho do tempo, assim como tambem nao veem 0 seu ponto de partida, seus limites e fins, sua face velha e ridicula, a estupidez de suas pretensoes a etemidade e a imutabilidade, Os representantes do velho poder e da velha verdade cumprem 0 seu papel, com 0 rosto serio e em tons graves, enquanto que os espectadores ba muito tempo estao rindo. Eles continuam com

_ 0 tom grave, majestoso, temivel dos soberanos ou dos ar~utos da "verdade eterna", sem observar que 0 tempo a tornou perfeitamente ridicula e transformou a antiga verdade, 0 antigo poder, em boneco carnavalesco, em espantalho comico que 0 povo estracalha as gargalhadas na praca publica.l1

o excelente Mestre Rabelais ajusta as contas com esses bonecos de maneira implacavel, cruel e alegre. :£ 0 tempo alegre, em eujo nome e tom ele fala, que e a punidor, em ultim~ analise. Rabe~ais nao estracalha jamais os vivos, deixa-os partir sozinhos, mas obnga-os antes a despir as suas vestes reais ou a suntuosa beca de mascarada de sorbonista de arauto da verdade divina. Ele esta rnesmo disposto a oferece~-lhes depots disso urn casebre em ruina~ no fundo ~e urn patio e urn pilao para socar a cebola que servira para fabricar 0 molho verde, como aqueles com que presenteia 0 rei Anarche, au tecido para confeccionar calcas novas, uma grande escudela para tomar a sopa, salsichas e lenha, como as que oferece ao mestre Janotus de Bragmardo,

Vamos agora examinar 0 episodic de Janotus de Bragmardo .. Ele entra em cena depois que 0 jovem Gargantua roubara os grandes sinos

da igreja de Notre-Dame de Paris. .

Rabelais tomou das Grandes cronicas 0 motive do roubo dos smos, que ele amplificou e transformou. Gargantua rouba as sinos historicos de Notre-Dame para usa-los como campdnulas penduradas ao pesc090 da sua egua gigante, que ele queria enviar ao seu pai carregada de queijos e arenques. Os slnos do catedral soo destronados, degradados ao nivel de simples campdnulas para a egua: gesto carnavalesco tipicamente degradante, que une 0 destronamento-destruicao it. renoVa9aO e ressurreicao num plano material e corporal novo.

Os sininhos au campanulas (pendurados na maioria dos casos ao pescoco das vacas) figuram como acess6rios Indispensaveis do ato

11 Para retomar os termos de Marx, todos esses representantes do velho poder e da velha verdade nlio erarn mais que os comediantes da ordem do MUndO "cujos verdadelros herois jli haviam morrido" (Ver Marx e Engels, o bras, t:. I, p. 418, ed. russa). A cultura comica popular percebe todas as suas pretensoes (a imutabilidade e a eternidade) na perspectiva do tempo em estado permanenle de movimento e de renovaejio.

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carnavalesco nos documentos mais antigos que possuimos. As campanulas estao habitualmente presentes nas imagens miticas do "exercito selvagem", da "caca selvagem" que, desde a mais a1ta Antigtiidade, acompanhavam as representacoes e procissoes carnavalescas.

Os sinos de vacas figuram na descricao dos charivaris do comeco do seculo XIV no Romance de Fauvel. Todos conhecem a importancia dos guizos que os bufoes costuram nas suas .roupas, ehapeu, bastao e cetro. N6s os ouvimos ainda hoje tilintar na RUssia nos cavaJos, durante 0 carnaval e as bodas.

Os sinos e campanulas figuram igualmente na descricao que faz Rabelais da "diabrura" representada por Francois Villon.

"Sells diabos estavam todos embrulhados em peles de lobo, de vi tela e carneiro, adornados com cabecas de ovelba, chifres de boi e grandes garfos de cozinha: cingidos com grandes correias, das quais pendiarn enormes cfmbalos de vacas e carnpanulas de mulas, que faziam urn ruido horrfvel.'?'

Os relatos de desatamento de sinos encontram-se alias em diversos lugares no livro de Rabelais,

No epis6dio dos seiscentos e sessenta cavaleiros assados, Pantagruel exclama, bern ao meio do festim, no momento em que as mandibulas entraram na danca:

"Prouvesse a Deus que cada urn de v6s tivesse dois pares de campainhas do santfssimo no queixo e eu tivesse no meu os gran des sinos de Rennes, Poi tiers, de Tours e de Cambrai, para ver a alvorada que fariamos com 0 movimento dos nossos beicos."?"

Os sinos e campainhas da igreja nao sao passados ao pescoco das vacas ou mulas, mas sob 0 queixo dos joviais convivas: 0 seu repique deve ritmar 0 movimento da mastigacao. Dificilmente se encontraria imag~m m~is pre:isa e concreta, ainda que vulgar, para revelar a pr6pna logica do jogo das degradacoes rabelaisianas: a do des tronamento-destruicao e da renovacao-ressurrelcao. Os sinos de Poitiers, Rennes, Tours e Cambrai, destronados no plano superior subitamente readquirem vida no plano do banquete e voltam a repicar, escandindo o mo:vune~to_ d~s man~ibulas. Subl~bemos que esse novo emprego dos SlOOS e tao imprevtsto que sua imagem parece tomar vida nova. Ela aparece aos nossos olhos como algo absolutamente inedito contra urn fundo novo, insolito, onde nao costuma aparecer. A esfera na qual se efetua esse novo nascimento da imagem e 0 principia material e corporal que, no caso presente, toma 0 aspecto do banquete. Sublinhe~os ainda 0 carater literal, a topografia precisa da degradacao: os SlOOS suspensos no alto no seu campanario descem para baixo sob as mandibulas que mastigam.

Essa pitoresca ressurreicao dos sinos esta evidentemente muito distaote tanto do ato animal da absoreao de alimento, como do banquete comum e privado. :s a "boa mesa" do born gigante popular e de seus companheiros de armas diante do fogo hist6rico onde se reduziu a cinzas 0 velho mundo da cultura feudal e cavaleiresca,

Voltemos ao nosso ponto de partida, 0 roubo dos sinos: compreende-se perfeitamente agora por que Gargantua quer fazer dos sinos de Notre-Dame campanulas para a sua egua, Na sequencia da historia, as sinos e sinetas sao sempre associados a figuras de banquete e de carnaval. 0 "comandante do presunto" da ordem de Santo Antonio rambem teria gostado de pegar esses sines para ser ouvido de longe e fazer tremer 0 toucinho na salgadura (os membros da ordem de Santo Ant6nio gozavam do privilegio de recolher toucinho e presunto da populacao ).

Na sua arenga a Gargantua para recuperar os sinos, 0 principal argumento de mestre Janotus de Bragmardo e que 0 som dos sinos tern uma influencia benefice sobre a producao das vinhas da regiiio parisiense; em segundo lugar, diz-lhe que Ibe darn as salsichas e calcas a ele prometidas, se ganhasse a causa. Assim, os sinos ressoam sempre numa atmosfera de carnaval e de festim.

Quem e afinal esse famoso Janotus de Bragmardo? Segundo a ideia de Rabelais, e uma sumidade da Sorbonne, guardia da Ie justa e da verdade divina inquebrantavel, que dominava todo 0 pensamento e todas as obras religiosas. Sabe-se que ela condenara e proibira todos as livros de Rabelais, a medida que iam sendo pubIicados; felizmente para ele, ela ja tinha perdido um pouco do seu poder naquela epoca. Janotus de Bragmardo e, portanto, urn representante dessa honoravel faculdade. Por razoes de prudencia (nao se podia brincar com a Sorbonne), Rabelais suprimiu todos os indices que permitiam deduzir que ele pertencia a Universidade de Paris):!

Janotus de Bragmardo tern portanto como missao, atraves deuma arenga sabia e eloqtiente, persuadir Gargantua a restituir os sinos roubados, Ja vimos que Ihe tinha sido prometida uma recompensa "carnavalesca" aliciante: calcas, salsichas e born vinho.

Quando Janotus chega a casa de Gargantua, totalmente grave, vestido com 0 sell lyripipiona de mestre da Sorbonne, escoltado por seus assistentes, Ponocrates toma-os primeiro por uma mascarada:

"Mestre Janotus, tonsurado a cesarina, vestido com 0 seu lyripipion a antiga, e bern antidotado 0 est6mago com coudignac de jour" e agua benta da adega, transportou-se a habitacao de Gar-

• Obrus, Pleiade, p. 576; Livre de bolso, vol. IV, p. 195. u o bras, Pleiade, p, 277; Livro de bolso, vol. I, p. 343,

12 Na edi"ao canouica dos dols prlmeiros llvros (1542), Rabelais suprimiu todas as alusoes diretas, substituindo 0 termo "sorbonista" por "sofista".

a Roupa academica, toga. boca.

b Especie superior de pao cozido no forno e nao no foglio.

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gantua, toeando diante de si tres bedeis= de carao vermelho e arrastand?_ cinco ou seis doutores rigidos, talhados a proposito para a ocasiao.

A entrada. encontrou-os Ponoerates, e teve pavor no seu coracao, vendo-os assim mascara dos, e pen sou que fosse qualquer mascarada de l~ucos. Depois ~ndago!l a urn dos ditos mestres da banda, 0 que quena essa momena, Foi-Ihe respondido que queriarn a devolucao dos sinos.?"

Na pessoa do Mestre da Sorbonne e de seus companheiros todos os atributos carnavalescos (ate 0 "carao vermelho" que conhecemos bem) sao sublinhados de proposito, Essas pessoas se transformam em bUfoes de carnaval, em procissao comica. "A agua benta da adega" era uma f6rmula corrente para designar 0 vinho.

Ao saber do que se trata, Gargantua e seus amigos decidem fazer uma farsa (urna mistificacao) a Janotus. Comecam por Iaze-lo beber "teologalmente", enquanto que, as escondidas, devolvem os sinos as p~rsonaIidades da cidade devidamente convocadas para a circunstanC18. Dessa forma, 0 desafortunado J anotus e levado a pronuneiar a sua arenga para grande divertimento da assembleia, Ele a Iaz com toda a ~eriedade e num tom totalmente serio, insistindo em que as stnos sejam devolvidos, sem se dar conta de que 0 neg6cio ja esta acertado e que, na realidade, ele faz 0 papel de urn bufao de feira, Essa mistificacao acentua ainda 0 carater carnavalesco do sorbonista que, exc~uldo do curso norm~l da vida, nao e mais do que um boneco pr6pno para ser escamecido, mas que continua da mesma forma a representar 0 seu papel com a maior seriedade, sem notar que as pessoas a sua voltam riem a bandeiras despregadas.

A ~enga de lanotus e uma admiravel par6dia da eloqiiencia dos sorbonistas, de seu modo de argumentacao, de seu latim· ela seria quase digna de figurar ao lado das Canas de pessoas ob~curas. A ~magem da velhice e pintada com uma arte consurnada de uma ponta a outra ~a arenga, 0 se,:" ~'~stenograma" esta cheio de imita~6es de sons destinados a dar a ideia de todas as especies e graus de tosse, raspagem de garganta, sufocamentos e assovios, A arenga regurgita de reservas, lapsos, interrupcoes, pausas, combates com urn pensa~ento que se furta, buscas desesperadas dos termos adequados, Alem disso, lal1:0tus se queixa amargamente dos seus velhos anos. Essa imagem biologica do velho decrepito alia-se num unico efeito com a caducidade .do ~orbonista que ja esta ultrapassado em todos os pianos: social, ideologico e Iingufstico. 1:: 0 velho ano, 0 velho

inverno, 0 velho rei que se transformou em bufao. E todos em cora gracejam alegremente dele, de tal forma que no fim ele se poe a rir com os outros.

Embora 0 boneco sorbonista seja ridicularizado, 0 velho consegue afinal tudo de que precisa, e e 0 primeiro a reconhecer que precisa de pouco: "[ ... ] s6 me e necessario daqui para a frente bom vinho, boa cama, as costas ao fogo, 0 ventre a mesa e uma escudela bern profunda." *

E a unica coisa real que subsiste das pretens6es do sorbonista, e Gargantua the faz generosos presentes. Ele foi, eontudo, ridicularizado e completamente destrufdo,

Todos os episodios e figuras estudados ate aqui, todas as cenas de batalhas, brigas, golpes, ridieularlzacoes, destronamentos, tanto de homens (os representantes do velho poder e da velha verdade) como de coisas (os sinos), sao tratados e estilizados no espirito da festa popular e do carnaval, Eles sao, portanto, ambivalentes: a destruicao e 0 destronamento estao associados ao renascimento e a renova~ao,a morte do antigo esta ligada ao naseimento do novo; todas as imagens sao concentradas sobre a unidade contradit6ria do mundo que agoniza . e renasce. Nao sao apenas esses epis6dios, mas todo 0 livro do cnmeco ao tim, que esta impregnado de uma atmosfera de c~val. Melhor ainda, numerosos epis6dios e cenas de primeiro plano descrevem Iestas e assuntos tipicos de festa.

Damos ao termo "camavalesco" uma acepcao multo ampla. Enquanto fenomeno perfeitamente determinado 0 camaval sobreviveu

, '

ate os nossos dias, enquanto que outros elementos das festas popula-

res, a_ ele relacionados por se~ car?ter e seu estilo (assim como por sua genese), desapareceram ha mutto tempo au entao degeneraram a ponto de serem irreconhecfveis, Conhece-se muito bem a hist6ria do carnaval, descrita muitas vezes no decorrer dos seeulos. Recentemente, nos seculos XV~I e XIX, 0 carnaval conservava ainda alguns dos seus traces particulares de Iesta popular de forma nitida embora empobrecida, 0 camaval revel a-nos 0 elemento mais antig~ da festa

. po~ular, e pode-se afirmar sem risco de erro que e 0 fragmento mais bern conservado desse mundo tao imenso quanto rico. Isso autorizaoos. a utilizar 0 adjetivo "carnavalesco" numa acepcao ampliada, designando nao apenas as Iormas do carnaval no sentido estrito e preciso do termo, mas ainda toda a vida rica e variada da testa popular no decurso dos seculos e durante a Renascenca, atraves dos seus caracteres especfficos representados pelo carnaval nos seculos

4 logo de palavra entre bedeau e vedeQIl (bezerro ) no original: "treys ve-

deaulz", .

• a bras, Pleiade, p. 56; Livre de bolso, vol. II. p. 155.

• a bras, Pleiade, p. 38; Livro de bolso, vol. II, p. 161.

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seguintes, quando a maior parte das outras formas ou havia desaparecido, au degenerado.

Mas, mesmo no sentido estrito do termo, 0 carnaval esta longe de ser urn fenomeno simples e de sentido unico. Esse termo unia sob urn mesmo conceito numerosos folguedos de origem diversa, que caiam em diferentes datas, mas tinham todos caracteristicas comuns. Esse processo de reuniao, sob 0 tenno de "camaval", de fenomenos locais heterogeneos, 0 fato de que fossem designados por urn mesmo termo, correspondia a urn processo real: com efeito, ao desaparecerem e degenerarem, as diferentes formas da festa popular levavam ao earn aval alguns dos seus elementos: ritos, atributos, efigies, mascaras. E por causa disso, 0 carnaval tomou-se 0 reservatorio onde se guardayam as Iormas que nao tinham mais existencia pr6pria.

Esse processo desenvolveu-se de forma especial e em epocas diversas nos diferentes pafses, e mesmo nas diferentes cidades. Foi primeiro na Italia, e especialmente em Roma, que ele se realizou da maneira mais distinta, mais classica, poder-se-ia dizer (assim como nas outras cidades italianas, embora de maneira menos distinta}, em seguida na Franca, em Paris, na Alemanha em Nuremberg e Colonia, de maneira mais ou menos classica (mas mais tarde). Na Russia, as coisas foram diferentes: as divers as formas de folguedos populares, tanto os gerais como locais (Terca-Ieira gorda, Dia dos Santos, Pascoa, feiras, etc.) permaneceram fragmentadas e nao deram origem a urna forma preponderante, analoga ao camaval da Europa ocidental. Pedro, 0 Grande, como se sabe,·· ten tara implanter na Russia as festas tradicionais europeias de origem mais recente, como a "festa dos loucos" (eleicao do "papa universal dos bufoes"), 0 "primeiro de abril" , etc., mas essas festas nao pegaram e foram incapazes de reorganizar as tradicoes locais,

Por outro lado, nos lugares onde esse processo se desenrolou de forma mais ou menos classica (Roma, Paris, Nuremberg, Colonia), baseou-se sobre as formas locais de folguedos, de origem e evolucao diferentes. Em seguida, 0 seu ritual enriqueceu-se em detrimento das diversas formas locais em decadencia,

:£ preciso notar que muitas dessas festas populares que Jegaram ao carnaval numerosas caracteristicas (as mais importantes, na maioria dos casos) continuaram a viver, embora em processo de desaparecimento. :£ esse, por exernplo, 0 caso do charivari na Franca: ele transmitiu a maior parte das suas formas ao carnaval e sobreviveu ate a epoca atual (ridicularizacao dos casamentos contra a natureza au concertos de "gatos" sob a janela). Mais tarde, todas essas formas de folguedos populares que constituiam a segunda metade publica, naooficial, de toda festa religiosa ou nacionaI, coexistiram com 0 carnaval de maneira independente, embora apresentassem numerosas caracte-

rfsticas em comum com ele, como par exemplo a eleicao de reis e rainhas efemeras, a festa dos Reis, 0 Sao Valentini, etc.

Essas caracterfsticas comuns provem do elo que une essas Iormas ao tempo, 0 qual, no lado popular e publico de toda Iesta, torna-se o seu verdadeiro heroi, efetua 0 destronamento do antigo e a coroacao do novo.l3 Naturalmente, todas essas formas continuaram a gravitar em torno das festas religiosas, Todas as feiras (que habituaimente coincidiam com a consagracao de uma igreja ou com a primeira missal conservaram urn carater carnavalesco mais ou menos marcado, Enfim, as festas particulares: casamentos, batismos, banquetes funerarios, guard am ainda certos traces do carnaval, assim como as divers as festas agricolas: vindima, abate do gado (festas que Rabelais descreve), etc. Vimos, por exemplo, 0 aspecto nitidamente c.amavalesco das "mipcias de mitene", isto e, de urn rito nupcial especial.

o denominador comum de todas as caracteristicas carnavalescas que compreendem as diferentes festas, e a sua relacao essencial com o tempo alegre. Por toda parte onde a aspecto livre e popular se con servou , essa relacao com 0 tempo e, conseqiientemente, certos elementos de carater carnavalesco, so brevi veram.

Mas nos lugares onde 0 carnaval, no sentido estrito do termo, floresceu e se tomou 0 centro que reagrupou todas as forrnas de Iolguedos publicos e populares, ele provocou de certa forma 0 enfraquecimento de todas as outeas festas, retirando-lhes quase todos. os elementos de licenca e de utopia popular. As outras festas empalidecern ao lado do carnaval; sua significacao popular diminui, sobretudo porque estao em relacao direta com 0 culto e 0 rito religioso ou do Estado. 0 carnaval toma-se entao 0 simbolo e a encarnacao da verdadeira testa popular e publica, totalmente independente da Igreja e do Estado (mas tolerada por esses ultimos). 0 camaval de Roma era assim na epoca em que Goethe fez a sua celebre descricao (0 camaval de 1788); era assim ainda em 1895 e e no seu ambiente que Dieterich escreve 0 primeiro esboco de Pulcinella (dedieado a amigos rornanos por ocasiao do carnaval de 1897). Nessa epoca, 0 carnaval se tornara o unico representante vivo e brilhante da vida festiva extremamente rica dos seculos passados.

Na epoca de Rabelais, a concentracao dos folguedos piiblicos e populares nao estava ainda completada em nenhuma cidade da Franca. o carnaval, festejado na terca-feira gorda (mardi gras, ultima semana antes da Quaresrna) , nao era senao uma das miiltiplas formas de Iolguedos populares, embora na verdade ja muito importante.

IS Substancialmente, todo dia de festa destrcna e corea, portanto, tern 0 seu rei e sua rainha. Ver esse motive no Decameron: a cada dia, elege-se urn rei ou uma rainha que decide da ordenacjo do die e das narrativas a fazer.

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• Obras, Pleiade, p, 14·15; Livro de bolso, vol. II, p. 55.

com toda a riqueza de sua significacao e de suas relacoes, sao as imagens capitals, primordiais de todo 0 episodic. No extrato citado, sao apresentados como um prato, os gaudebilleaux ou tripas gordas. 0 parto e a queda do traseiro, em seguida a um banquete eopioso, ligam desde 0 comeeo 0 ventre CQ~i~o ao ventre que come. As fronteiras entre 0 corpo comido dos annnais e 0 corpo devorador do homem se atenuam, quase se anulam. Os corpos se encavalgam e comecam a fundir-se numa especie de imagem grotesca unica do universo devorado-devorador. Uma atmosfera corporal Unica e densa se cria, a das grandes entranhas, onde se realizam as principais atos de nosso epis6dio: 0 comer, a queda do traseiro, 0 parto.

o motive da produtividade e do crescimento, introduzido desde 0 comeco pelo "parto" de Gargamelle, desenvolve-se em seguida co~ .as imagens que figuram a abundancia e a plenitude dos bens m~t~flals: gordas trip as de bois especialmente nutridos em prados especiars que produzem relva duas vezes por ana; 0 n6mero dos bois a_batidos e astronomico: 367.014, a palavra gras (gordo) e seus denvados se ernpregam quatro vezes nas tres linhas ("grosses, engressez, A gr.a~, gras"}. A matanca dos bois e destinada a ter carne "em abund anci a , para a primavera,

o motivo da profusao dos bens materiais esta associ ado ao mardi gras (terca-feira gorda), dias em que se deve Iazer 0 salgamento da came; ora, a terca-feira gorda e 0 dia do carnaval. A_ a:mosfera carnavalesca impregna todo 0 epis6dio, amarra com urn umco no grote~co a matanca, 0 esquartejarnento e 0 destripamento do gado: a. ~lda corporal, a abundancia, a gordura, 0 festim, as licencas JOVl3lS e finalrnente 0 parto.

No fim dessa passagem, figura urn rebaixamento tipicamente grotesco a "comemoracao dos salgados". Os salgados, ou prato suplement~r a refeicao, sao designados pelo termo linirgico de "co~emoracao", ou breve prece no comeco da missa a urn santo que n~o e. 0 do dia; 0 que significa de fato prece suplementar extraordinariaAssim, esse episodic contem uma alusao direta a liturgia.

Notemos, enfim, a particularidade estil~tica ~ssencia1 da passagem: a primeira parte e uma especie de cadeia, cujos el~s _ se entrelacam sucessivamente: 0 mesmo termo termma uma proposicao e comeca a outra. Essa construcao intensifiea a impressao de concentracao e de densidade, de unidade indissoluvel desse universo de gordura, carne,

trip as gordas, de crescimento e de partur~~ao. ._

Examinemos a sequencia. Como as tnpas do gado abatido nao ~e conservam, Grandgousier convida para 0 banquete toda a populacao

dos arredores. .

"Para isso convidaram todos os cidadaos de Sainnais, de Suille, de Roche Clermaud, de Vaugaudray, sem esquecer Coudray Montpen-

Como dissemos, as feiras ocupavam urn Iugar importante na vida da praca publica (em varias cidades havia de duas a quatro por ano). Os folguedos feirantes tinham urn carater camavalesco. Recordemos as numerosas festas populares que tinham lugar em Lyon e das quais ja falamos. Na epoca de Rabelais subsistiam ainda as ultimas formas da antiga "festa dos lou cos" : eram os folguedos desse genero que organizava em Ruao e Evreux a "Societas cornardorum", que elegia urn Abbas cornardorum (Abade dos tolos) e organizava procissoes carnavalescas.

Rabelais conhecia evidentemente, com perfeicao, as suntuosas festas da sua epoca, tanto rurais quanto citadinas. Quais sao as que descreve no seu livro?

Logo no comeco de Gargantua (cap. IV, V e VI), encontramos a festa do "abate dos bois", acompanbada de alegres comilancas durante as quais se efetua 0 nascimento miraculoso do heroi, E urn dos episodios mais notaveis e mais significativos da maneira de Rabelais, que e indispensavel analisar.

Damos aqui 0 comeco:

"A ocasiao e maneira como Gargamelle pariu foi assim e, se nao

o ererdes, que 0 traseiro vos caia!

"0 traseiro caiu-lhe, a ela, a sobremesa, no dia tres de fevereiro, por ter comido uma grande quantidade de gaudebilleaux, Gaudebilleaux sao tripas gordas de coiraux, Coiraux sao bois engordados em cochos e prados guimaulx. Prados guimaulx sao aqueJes que dao duas colheitas por ano. Desses bois cevados haviam rnatado trezentos e sessenta e sete mil e quatorze, para serem salgados na terca-feira gorda, a fim de que na primavera tivessem carne em abundancia, para, no infcio dos repastos, fazer a devida comemoracao de saJgados, para melbor gozar 0 vinho.?"

o motivo dominante desse extrato e a generosa abundancia material e corporal, que vern ao mundo e cresce, Todas as imagens Ihe estao subordinadas. Antes de mais nada, 0 acontecimento descrito esta Iigado desde 0 comeco ao parto de Gargamelle: ele constitui a circunstanda e a tela de fundo do nascimento de Gargantua. Desde a primeira proposicao, 0 autor rnaldiz os que se recusarao a cre-lo. Se, por urn lado, essa maldicao corta a narracao, por outro, prepara a transicao, Ela nos introduz diretamente na zona do "baixo" material e corporal: "I ... J se nao 0 crerdes, que 0 traseiro vos caia!"

o parto de Gargarnelle comecou exatamente dessa maneira: "0 traseiro caiu-lhe" por ter comido urn excesso de tripas, isto e, de intestinos, miudos de bois bern nutridos, Os intestinos e as entranhas,

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