II.

WJANSON e ANTHONY EJANSON
Iniciação à História da Ate
A arte mágica dos homens das
caveras e dos povos primitivos
o PALEOLÍTICO
Quando o homem começou a criar obras de ar­
te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu
a criá-Ias? Toda história da arte deve principiar
por essas perguntas - e pela confissão de que
não somos capazes de respondê-Ias. Nossos mais
primitivos ancestais começaram a andar na Ter­
ra, sobre dois pés, há cerca de dois milhões de
anos, mas só por volta de seiscentos mil anos
mais tarde é que encontramos os primeiros indí­
cios do homem como fabricante de utensílios. Ele
deve ter usado utensílios durante todo esse tem­
po, pois faz parte do comportamento dos símios
utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana­
na, ou de uma pedra para arremessá-Ia contra
seus inimigos. A fabricço de utensílios é uma
questão mais complexa. Antes de mais nada, exi­
ge a capacidade de pensar em varas ou pedras
como "apanhadores de frutas" ou "trituradores
de ossos", mesmo nas ocasiões em que não são
necessárias para tais objetivos. Ao tomar-se ca­
paz de agir dessa forma, o homem descobriu que
algumas varas e pedras tinham uma forma mais
conveniente que outras, e guardou-as para serem
usadas futuramente - ele as "classificou" como
utensílios, pois havia começado a associar forma
e funço. Algumas dessas pedras sobreviveram;
trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro­
cha que trazem as marcas de um uso repetido
para a mesma operação, qualquer que tenha sido
ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten­
tar desbastar esses utensílios com fim específi­
co, de modo a aperfeiçoar a sua forma. Essa é
a habilidade mais antiga de que temos conheci­
mento, e com ela passamos para uma fase da evo­
lução humana cQnhecida como Paleolítico.
Arte das cavernas
É nos últimos estágios do Paleolítico, que teve
início há cerca de trinta e cinco mil anos, que en­
contramos as primeiras obras de arte conhecidas.
Elas, no entanto, já revelam uma segurança e re­
quinte muito distantes de quaisquer origens mo-
destas; devem ter sido precedidas por milhares
de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais
desconhecemos absolutamente tudo. À época, a
última Era Glacial aproximava-se de seu final na
Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandiná­
via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.
Renas e outros grandes herbívoros vagavam, pe­
las planícies e vales, acossados pelos ancestrais
dos leões e tigres atuais - e por nossos próprios
ancestrais. Esses homens viviam em caveras ou
abrigavam-se sob rochas grandes e salientes.
Muitos desses locais foram descobertos, e os eru­
ditos dividiram os "homens das caveras" em vá­
rios grupos, dando a cada um deles um nome de
acordo com um local característico. Entre eles,
os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se
como artistas especialmente talentosos.
As obras mais surpreendentes do Paleolítico
são as imagens de animais pintadas nas super­
fícies rochosas das caveras, como as da caver­
na de Lascaux, na região rrancesa de Dordogne
(fig. 4). Bisões, veados, cavalos e bois estão pro­
fusamente representados nas paredes e tetos,
onde parecem movimentar-se com rapidez; al­
guns têm apenas um contoro em negro e outros
estão pintados com cores brilhantes, mas todos
revelam a· mesma sensação fantástica de vida.
Mais impressionante ainda é o Bisão Fedo, no
teto da cavera de Altamira, no norte da Espa­
nha (fig. 5): o animal prestes a morrer está caído,
mas mesmo nessa situação de desamparo sua
postura, com a cabeça abaixada, é de autodefe­
sa. O que nos fascina não é apenas o agudo sen­
so de observação, os traços seguros e vigorosos,
o sombreado sutilmente controlado que confere
volume e integridade às formas; o que talvez exis­
ta de mais fascinante nessa pintura seja a força
e a dignidade do animal nos últimos estertores
de sua agonia.
Como se desenvolveu essa arte? A quais obje­
tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan­
tos milhares de anos? A última pergunta pode ser
facilmente respondida: as pinturas raramente
4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural). c. 15.000·10.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), França
encontram·se próximas ã entrada das caveras,
onde poderiam ser vistas (e destruídas) com
facilidade, mas sim em seus recessos mais es­
curos, tão afastadas da entrada quanto possível.
Ocultas como estão, nas entranhas da Terra,
essas imagens devem ter·se prestado a um obje'
tivo muito mais sério do que a simples decora·
ção. Na verdade quase não há dúvida de que
faziam parte de um ritual mágico cujo propósito
era o de assegurar uma caça bem-sucedida. Che·
gamos a essa conclusão não apenas devido ã sua
localização secreta e traços representando lanças
ou dardos que apontam para os animais, mas tam·
bém devido ã forma desordenada com que as
imagens estão dispostas, umas sobre as outras
(como na fig. 4). Aparentemente, para os homens
do Paleolítico não havia uma distinção muito ní­
tida entre imagem e realidade; ao retratarem um
animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam­
bém trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a
5. Bisão Fed (pintura rpestre). c. 15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha
15
16 COMO A ARTE COMEÇOU
imagem julgavam ter matado o espírito vital do
animal. Conseqüentemente, cada imagem só ser­
via para uma vez - após a realização do ritual
de mOte, ela estava "morta" e podia ser despre­
zada. Podemos ter certeza de que a magia tam­
bém funcionava. É provável que os caçadores
cuja coragem havia sido assim fortalecida tives­
sem mais sucesso em matar essas feras enormes
com suas armas primitivas. Nem mesmo atual­
mente perdeu-se a base emocional desse tipo de
magia; sabe-se que há pessoas que rasgam a
foto de alguém que passaram a odiar.
Mesmo assim, ainda existem muitas coisas que
nos deixam confusos no que diz respeito às pin­
tras das caveras. Por que estão localizadas em
lugares tão inacessíveis? E por que transmitem
uma sensação tão maravilhosa de vida? O ato má­
gico de "matar" não poderia ter sido praticado
com a mesma eficácia em imagens menos realis­
tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver­
nas sejam a fase final de um desenvolvimento que
começou como simples magia para matar, mas
que mudou de significado quando os animais co­
meçaram a escassear (aparentemente, as gran­
des manadas dirigiram-se para o norte quando o
clima da Europa Central ficou mais quente). Se
foi assim, o objetivo principal das pinturas de Las­
caux e Altamira pode não ter sido o de "matar",
mas sim o de "criar" animais - aumentar o seu
número. Será que os madalenianos tinham que
praticar sua magia propiciatória de fertilidade nas
entranhas da Terra por pensarem que ela fosse
uma coisa viva de cujo útero surgem todas as ou­
tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o
admirável realismo dessas imagens, pois um ar­
tista que acredita estar realmente "criando" um
animal tem maiores probabilidades de lutar por
essa qualidade do que outro que simplesmente
produzisse uma imagem para ser morta. Algu­
mas das pinturas das caveras dão-nos até mes­
mo uma indicação da origem. dessa magia de
fertilidade: a forma de um aimal freqüentemente
parece ter sido sugerida pela formação natural da
rocha, de forma que seu corpo coincida com uma
saliência ou que seu contoro siga um veio ou fen­
da. Um caçador da Idade da Pedra, com a men­
te repleta de pensamentos sobre as grandes
caçadas das quais dependia para sobreviver, mui­
to provavelmente reconheceria tais animais en­
tre as superfícies rochosas de sua cavera e
atribuiria um profundo significado à sua desco­
berta. É tentador pensar que aqueles particular-
mente bons em descobrir tais imagens
adq
ui­
rissem um status especial de magos-artis
tas e
fossem autorizados a aperfeiçoar sua caça
ima­
ginária, em vez de terem que enfrentar os
peri­
gos de uma caçada verdadeira, até que finalmente
aprendessem a criar imagens com pouco ou
ne­
nhum auxJio das formações casuais.
Objetos
Além da arte das caveras feita em grandes pro­
porções, os homens do Paleolítico também cria­
ram pequenas esculturas do tamanho de uma
mão, utilizando-se de osso, chifre ou pedra cor­
tados com talhadeiras rudimentares. Essas escul­
turas também parecem dever sua origem a
semelhanças casuais. Num estágio mais primiti­
vo, os homens do Paleolítico tinham se alegrado
ao coletarem seixos em cujo formato natural viam
uma qualidade representacional "mágica"; as
peças mais minuciosamente trabalhadas dos tem­
pos posteriores ainda refletem essa atitude.
Assim, a chamada Vênus de Wilendor na Áus­
tria (fig. 6), uma das inúmeras estatuetas da fer-
6. Vélus de Willeudorj c. 15.000-10.000 a.C. Pedra, altura.
0,12 1l1. Museu de História Natural, Viena
A ARTE MÁGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 17
tilidade, tem uma forma arredondada e
bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado"
oval.
o NEOLÍTICO
Na Europa, a arte do Paleolítico assinala a mais
alta realização de um modo de vida incapaz de
sobreviver para além das condições especiais cria­
das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial
que estava chegando ao fim. Aproximadamente
entre 10.000 e 5.000 a.c., a Era Paleolítica che­
g ao f qlo homens fizeram suas pn­
meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar
animaIS e cultivar cereaIs um dos passos ver-
-dadeiramente revoluclOnarios da história huma­
na, mesmo que a reyolucão tenha se estendido
por muitos milhares de anos. O. d Pa­
leolítico haVIa levado a yjda nômade de um ca­
çador e coletQr de aie fuas
solbeitas onde a nza semeava, ficando, des­
s forma, à mercê de forcas que ete nara ca-
-
de compreender nem de controlar. Tendo
aprendido a garantir sua provlsao limentos
atavés de seus próprios esforços, os homens est­
beleceram-se em comunidades permanentes nas
aldeias; uma nova ordem e disciplina passaram
a fazer parte de suas vidas. Há, então, uma dife­
rença básica entre o Paleolítico e o Neolítico, em­
bora o homem ainda dependesse da pedra como
o material de seus principais utensílios e armas.
A nova forma de vida deu origem a um grande
número de habilidades e invenções, muito antes
8, O Grande Círculo. Stonehenge, Inglaterra
7. Stonehenge. c. 1800·1400 a.c. Diâmetro do círculo:
29,5 m; altura das pedras acima do solo: 4.11 m. Planície
de Salisbury, Wiltshire, Inglaterra
J ,<nOl
do surgimento dos metais: a cerãmica, a tecela­
gem e a fiação, métodos básicos de construção
arquitetônica, Sabemos tudo isso a partir dos po­
voados do Neolítico que foram revelados por es­
cavações. Esses remanescentes, contudo, em
geral dizem-nos muito pouco acerca das condi­
ções espirituais dos homens do Neolítico; incluem
arte fatos de pedra de um requinte técnico cada
vez maior, e uma grande variedade de recipien­
tes de argila decorados com desenhos oramen­
tais abstratos, mas quase nada que se compare
à arte do Paleolítico. Mesmo assim, a importan­
te passagem da caça para a agricultura de sub­
sistência deve ter dado origem a profundas
18 COMO A AHTE COMEÇOU
alterações na maneira do homem ver-se a si pró­
plio e ao mundo, e parece difícil acreditar que
não encontrassem uma forma de expressão na ar­
te. Deveria haver, aqui, um enorme capítulo so­
bre o desenvolvimento da arte que, no entanto,
se perdeu, simplesmente por que os artistas do
Neolítico trabalhavam com madeira e outros ma­
teriais perecíveis.
Uma exceção a essa regra geral é o grande
círculo de pedra em Stonehenge, no sul da In­
glaterra (figs. 7 e 8), o mais bem preservado den­
tre vários monumentos megalíticos ou "de
grandes pedras". Seu objetivo era religioso; apa­
rentemente, o esforço contínuo necessário para
construí-lo só poderia ter sido mantido pela fé
- uma fé que, quase literalmente, exigia que se
movessem montanhas. A estrutura inteira é vol­
tada para o ponto exato em que o Sol se levanta
no dia mais longo do ano, o que leva a crer que
deve ter-se prestado a um ritual de adoração do
Sol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem carac­
terísticas majestosas e sobre-humanas, como se
fosse obra de uma raça esquecida de gigantes.
Se devemos ou não chamar um monumento co­
mo esse de arquitetura, é uma questão de defini­
ção: temos a tendência de pensar a arquitetura
em termos de interiores fechados e, no entanto,
temos, também, arquitetos paisagistas que' pro­
jetam parques e jardins; nem poderíamos negar
aos teatros de arena ou estádios o status de ar­
quitetura. Talvez devêssemos consultar os gre­
gos antigos que criaram a palavra. Para eles,
"arqui-tetura" significava algo mais alto que a
"tetura" convencional (isto é, "construção" ou
"edificação"), ua estutura diferenciada daquela
de tipo exclusivamente prático e cotidiano, em
termos de escala, ordem, permanência ou sun­
tuosidade de propósitos. Um grego certamente
chamaria Stonehenge de arquitetura. E paa nós,
também, não será difícil fazer o mesmo, se com­
preendermos que, para definir ou articular o es­
paço, não é necessário feh-l. S a arquitetura
é "a arte de adaptar o espaço às necessidades e
aspiraçõs humanas", então Stonehenge faz mais
do que preencher esses requisitos.
ARTE PRIMITIVA
Existem apenas alguns grupos humanos para os
quais o Paleolítico perdurou até os dias atuais.
Os moderos sobreviventes do Neolítico são mui­
to mais fáceis de encontrar. Incluem toas as cha-
madas sociedades primitivas da África tropical,
das Américas e do Pacífico Sul. "Primitivo" é
uma palavra infeliz, pois sugere - muito errada­
mente - que essas sociedades representam o
estado orginal da humanidade, o que a fez ficar
sobrecarregada por todos os tipos possíveis de
inferências emocionais. Mesmo assim, não exis­
te outra palavra melhor. A arte primitiva, apesar
de sua ilimitada variedade, compartilha um tra­
ço dominante: a re acão imaginativa das
formas da natureza e observa ão cui-
asa. a preocupação não é com o mundo
visíve , mas com o mundo invisível e inquietante
dos espíritos. Para a mente primitiva, todas as
coisas são animadas por espíritos poderosos -
os homens, os animais, as plantas, a terra, os rios
e lagos, a chuva, o vento, o Sol e a Lua. Todos
esses espíritos tinham que ser apaziguados, e ca­
bia à arte propiciar-lhes as moradias adequadas,
"aprisionando-os" dessa forma. Uma dessas ar­
madilhas é a esplêndida e antiqüíssima figura da
Nova Guiné (fig. 9); essa figura faz parte de uma
grande classe de objetos parecidos, sendo que tal­
vez uma das características mais persistentes da
sociedade primitiva seja a adoração dos ances­
trais. A parte mais importante de suas formas é
a cabeça, com seus olhos em forma de concha,
de olhar fixo e intenso, ao passo que o corpo -
como em toda arte primitiva em geral - foi re­
duzido a um mero apoio. O pássaro que surge por
trás da cabeça representa o espírito ou a força
vital do antepassado. O movimento de quem es­
tivesse prestes a voar, em contraste com a rigi­
dez da figura humana, constitui uma imagem de
grande força - e estranhamente familiar, pois
nossa tradição também inclui o "pássaro da al­
ma", da pomba do Espírito Santo ao albatroz do
Velo Marinheiro, de modo que nos descobrimos
reagindo a uma obra de arte que, à primeira vis­
ta, tanto parece enigmática quanto divergente de
tudo que conhecemos.
Máscaras e vestuário
Ao lidar com o mundo dos espíritos, o homem
primitivo não se-atisfazia apenas com os rituais
ou oferendas diante dos objetos com os quais
"capturava" os seus espíritos. Precisava repre­
sentar suas relações com o mundo dos espíritos
através de danças e cerimõnias dramáticas seme­
lhantes, nas quais ele próprio podia assumir tem­
porariamente o papel de annadilha do espírito,
A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19
9. Figura Masculin com 1m Pássaro. Rio Sepik, Nova Guiné. Século XIX-XX. Madeira. altura: 1,22 m. Coleção de
Arte da Universidade Washington, St. Louis
disfarçando-se com máscaras e vestes de confec­
ção elaborada. Nem mesmo atualmente desapa­
receu o fascínio exercido pelas máscaras; ainda
sentimos a emoção de uma troca de identidade
quando usamos uma delas no dia das bruxas ou
no camaval. As máscaras com certeza constituem
o capítlo mais fértil da arte primitiva, e também
um dos mais enigmáticos. Em geral é impossí­
vel determinar seu significado, uma vez que as
cerimônias às quais nomlalmente se prestavam
20 COMO ,\ A RTE COM E,OU
10. Máscara da região de Bamenda, Camarões. Século
XIX-XX. Madeira, altura: 0,67 m. Museu Rietberg, Zurique
(Coleção E. v.d. Heydt)
1 L Máscara da península de Gazelle, Nova Bretanha.
Século XIX-XX. Casca de m.deira, altura: 0,45 m. Museu
Nacional de Antropologia, México
continham elementos sigilosos, cuidadosamente
mantidos fora do alcance dos não-iniciados. Es­
sa ênfase sobre o misterioso e o espetacular não
apenas intensificava o impacto emocional do ri­
tual, mas também incentivava os criadores de
máscaras a esforçarem-se por obter novos efei­
tos, de modo que, em geral, as máscaras estão
menos ligadas à tradição do que outras formas
de arte primitiva. O exemplo da figura 10 mos­
tra a simetria do desenho, bem como a precisão
e a exatidão do entalhe, característicos da escul­
tura africana. Os traços da face humana não fo­
ram reorganizados; foram, por assim dizer, rees­
truturados, com as imensas sobrancelhas arque­
ando-se sobre o restante como se fossem uma
cobertura de proteção. A solidez dessas formas
adquire uma evidência surpreendente quando
observamos os traços fluidos e assustadores de
uma máscara da ilha de Nova Bretanha, no Pa­
cífico Su (fig. 11), que pretende representar o es­
pírito de um animal, mais exatamente um
crocodilo. Ainda mais estranha é a máscara es­
quimó do sudoeste do Alasca (fig. 12). Os deta­
lhes que o não-iniciado é capaz de identificar são
12. Máscara esquimó do sudoeste do Alasca. Início do
século XX. Madeira, altura: 0.55 m. Museu do Índio Ame­
ricano, Fundação Heye, Nova York
A ARTE MÁGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS 21
apenas o único olho e a boca cheia de dentes. No
entanto, para aqueles que sabem "ler" essa mon­
tagem de fomlas, trata-se da representação con­
densada de um mito tribal a respeito de wn cisne
que impele as baleias brancas em direção aos ca­
çadores.
Pitura
Comparada ã escultura, a pintura tem um papel
subaltemo na sociedade primitiva. Embora bas­
tante usada para colorir esculturas de madeira ou
o corpo humano, às vezes com desenhos oma­
mentais complexos, ela só conseguiu se firmar
como arte independente sob condições excepcio­
nais. Assim, as tribos indígenas que habitavam
o árido sudoeste dos Estados Unidos desenvol­
veram a arte sem precedentes da pintura em
areia (fig. 13). A técnica, que exige uma habili­
dade considerável, consiste em derramar rocha
ou terra em pó, de várias cores, sobre uma su­
periície lisa de areia. Apesar (ou talvez por cau-
sal do fato de essas pinturas serem imper­
manentes e precisarem ser refeitas a cada
nova oasião, os desenhos são rigorosamente ta­
dicionais; são também bastante abstratos, como
qualquer desenho de forma fixa que seja inter­
minavelmente repetido. Podemos comparar as
composições às receitas prescrtas plo "médico",
que supervisiona sua execução por parte do
pintor, pois as pinturas em areia são usadas
essencialmente nas cerimõnias de cura. Nossa
ilustração atesta muito bem o quanto essas ses­
sões são plenas de uma grande intensidade emo­
cional, tanto por parte do "médico" quanto do
paciente. Uma ooião - ou mesmo, às vezes, uma
identidade - tão visceral entre o sacerdote, o cu­
randeiro e o artista podem ser atualmente de
difícil compreensão. Mas, para o homem pri­
mitivo, tentando curvar a natureza às suas ne­
cessidades através da magia ritual, as três fun­
ções devem ter parecido aspectos diferentes
de um mesmo processo. E o sucesso ou fracasso
desse processo era para ele, literalmente, uma
questão de vida ou de morte.
13. Pintura ritual sobre areia para uma criança doente (Navaho), Arizona
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Arte para os mortos - Egito
Com muita freqüência, ouvimos dizer que a his­
tól;a se inicia com a invenção da escrita, há
cerca de cinco mil anos. Trata-se de um marco
conveniente, pois a ausência de registros escritos
certamente constitui uma das diferenças funda­
mentais entre sociedades históricas e pré-históri­
cas. Obviamente, a pré-história foi tudo menos
um período pobre em eventos: o cainho que vai
da caça à agricultura de subsistência é longo e
árduo. O início' da história, então, significa um
súbito aumento da velocidade dos eventos, a pas­
sagem de uma marcha lenta para uma marcha
acelerada. Veremos também que significa uma
modificação quanto aos tips de eventos.
poderíamos definir a pré-história como a fase
da evolução humana durante a qual o homem, en­
quanto espécie, aprendeu a sobreviver num meio
ambiente hostit suas realizações eram respostas
às ameaças de extinção física. Com a domestica­
ção de animais e o cultivo de plantas alimentí­
cias, ele havia ganho uma batalha decisiva dessa
guerra. Mas a revolução que vai da caça à agri­
cultra de subsistência colocou-o em um nível no
qual ele podia muito bem ter permanecido inde­
finidamente, e em muitas partes do globo o ho­
mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. No
entanto, em alguns lugares, o equilíbrio da so­
ciedade primitiva foi perturbado por uma nova
ameaça, criada não pela natreza, mas pelo pró­
prio homem: a competição pelas terras boas para
pastagem entre as tribos de pastores, ou por solo
arável entre as comunidades agricolas. Tal situa­
ção podia ser resolvida de duas formas: a guerra
constante entre as tribos podia reduzir a popula­
ção, ou as pessoas podiam unir-se em unidades
sociais maiores e mais disciplinadas para a reali­
zação de esforços coletivos (tais como a constru­
ção de fortlezas, represas ou canais de irrigação)
que nenhuma sociedade tribal precariamente or­
ganizada teria sido capaz de realizar. Conflitos
dessa espécie surgiram no vale do Nilo,
do Tigre e do Eufrates há cerca de seis mil anos,
e a pressão por eles criada foi suficiente para pro­
duzir um novo tipo de soiedade, muito mais com­
plexa e eficiente do que todas as que existiram
22 •
anteriormente. Literalmente, essas sociedades
fizeram história; não apenas deram origem a
"grandes homens e grandes feitos", mas também
fizeram com que eles se tomassem memorávei.
(Para ser memorável, um evento deve ser algo
mais que "digno de ser lembrado"; deve ocorrer
com uma rapidez suficiente, que lhe permita ser
apreendido pela memória do homem. Os fatos
pré-históricos eram lentos demais para tanto.) A
partir de então, os homens passaram a viver num
mundo novo e dinãmico, onde sua capacidade de
sobrevivência não era ameaçada pelas forças da
natureza, mas pelos conflitos surgidos no seio de
uma mesma sociedade ou devidos às rivalidades
entre sociedades diferentes. Esses esforços para
enfrentar seu meio ambiente humano mostraram
ser, para o homem, uma ameaça muito maior do
que a sua luta contra a natureza.
A invenção da escrita foi uma realização in­
dispensável, originária das civilizações históricas
do Egito e da Mesopotãmia. Não conhecemos as
origens de seu desenvolvimento, mas deve ter
consumido váios séculos depois que as novas sa­
ciedades já haviam superado seu estágio inicial.
A história já estava em andamento na época em
que já se podia fazer uso da escrita para o regis­
tro dos eventos históricos. A civilização egípcia
tem sido há muito tempo considerada a mais rigo­
rosamente conservadora de que se tem notícia.
Há alguma verdade nessa concepção, pois os pa­
drões básicos das instituições, crenças e ideais ar­
tísticos egípcios formaram-se entre 3000 e 2500
a.C. e foram continuamente reafirmados nos dois
mil anos seguintes, de tal forma que toda a arte
egípcia, à primeira vista, tende a parecer uni­
forme. Na verdade, a arte egípcia oscila entre o
conservadorismo e a inovação, mas nunca é es­
tática. Algumas de suas maiores realizações ti­
veram uma influência decisiva sobre a Grécia e
Roma. Desse modo, podemos nos sentir ligados
ao Egito de cinco mil anos atrás por meio de uma
tradição viva e contínua.
A história do Egito divide-se em dinastias de
soberanos, de acordo com o antigo costume egíp­
cio, iniciando-se com a Primeira Dinastia, um
14. O Pcp Raholep e Sl Espsa Nofrel. c. 2580 a.C. Calcário pintado, altura: 1,20 m. Museu Egpcio, Cairo
23
2 I COMO" ""1'" COMEÇOU
pouco antes de 3000 a.C. Essa forma de contar
o tempo histórico exprime simultaneamente o for­
te senso de continuidade egípcio e a importância
avassaladora do faraó (rei), que nâo era apenas
o regente supremo, mas também um deus. To­
dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra­
ça de alguma autoridade sobre-humana (é isso
que os toma superiores aos chefes tribais); o fa­
raó os transcendia a todos - sua realeza não lhe
era delegada de cima, mas era absoluta e divina.
Nâo sabemos exatamente como os primeiros fa­
raós firmaram sua pretensão à divindade, mas sa­
bemos que moldaram o vale do Nilo num estado
eficiente e original e aumentaram sua fertilidade
através do controle das inundações anuais das
águas do rio, o que foi possível graças à constru­
ção de diques e canais.
Atualmente não existe u único remanescen­
te dessas obras públicas. Nosso conheciento da
civilização egípcia baseia-se quase que inteira­
mente nas sepulturas e no seu conteúdo, já que
restou muito pouco dos antigos palácios e cida­
des egípcios. Isso nâo é acidental, pois essas se­
pulturas foram construídas para durarem para
sempre. Todavia, os egípcios não encaravam a
vida nesta terra essencialmente como um cami­
nho para a sepultura; o seu culto dos mortos é
um elo de ligação com o Período Neolítico, mas
o significado que lhe deram era totalmente isen­
to daquele medo sombrio dos espíritos dos mor­
tos que domina os primitivos cultos dos
ancestrais. Pelo contrário, sua atitude era a de
que o homem pode obter sua própria felicidade
após a morte, equipando sua sepuJtura como uma
espécie de réplica sombria de seu ambiente coti­
diano para o prazer de seu espírito, o ka, e asse­
gurando que o k viesse a ter um corpo para
habitar (seu próprio cadáver mumificado ou, co­
mo substituto, uma estátua de si próprio).
o ATIGO IMPÉRIO
Escultura
No início da história egípcia existe uma obra de
arte que é também um documento histórico: uma
paleta de ardósia que celebra a vitória de Nar­
mer, rei do Alto Egito, sobre o Baixo Egito, a
mais antiga imagem conhecida de um persona­
gem histórico identificado por seu nome. Essa
obra já apresenta a maior parte dos traços carac-
15. Paleio do Rei Nanler, de Hieracômpolis. c. 3000 a.C.
Ardósia, altura: 0,64 m. Museu Egípcio. Cairo
terísticos da arte egípcia. Mas antes de nos ocu­
parmos deles, "leiamos" primeiro a cena. O fato
de sermos capazes de fazê-lo é outra indicação
de que deixamos a arte primitiva para trás, pois
O significado do relevo toma-se claro não apenas
devido às indicações hieroglíficas, mas também
através da regularidade racional do desenho. Nar­
mer agarrou um inimigo pelo cabelo e está pres­
tes a matá-lo com sua clava; outros dois inimigos
caídos estão colocados na parte inferior (a
pequena forma retangular próxima ao da esquer­
da representa uma cidade fortificada). Na parte
superior, à direita, vemos uma partícula comple­
xa de escrita pictográfica: um falcão sobre uma
moita de papiro segura uma corrente presa a uma
cabeça humana que "cresce" a partir do mesmo
solo da planta. Na verdade, essa imagem repete
a cena principal a nível simbólico - a cabeça e
o papiro representam o Baixo Egito, enquanto o
falcão vitorioso é Hórus, o deus do Alto Egito.
Nitidamente, Hórus e Narmer sâo o mesmo: um
deus triunfa sobre adversários humanos. Conse­
qüentemente, o gesto de Narmer não deve ser
entendido como a representação de uma luta ver-
dadeira. o inimigo encontra-se, já de início, em
situação de desamparo, e a morte é um ritual, ao
invés de um esforço físico. Percebemos isso de­
vido ao fato de Narmer ter descalçado as sandá­
lias (o oficial da corte atrás dele carrega-as em
sua mão esquerda), uma indicação de que ele es­
tá pisando em solo sagrado. A mesma noção rea­
parece no Velho Testamento, quando o Senhor
ordena a Moisés que tire os sapatos antes que
Ele lhe apareça na sarça ardente.
A nova lógica intera da paleta de Narmer
fica imediatamente clara, embora a concepção
modema de mostrar uma cena como ela apare­
ceria a um único observador, num momento úni­
co, seja, para o artista egípcio, tão estranha
quanto havia sido para os seus antecessores da
Idade da Pedra. Ele esforça-se por obter clare­
z, e não ilusão, selecionando dessa forma a ima­
gem mais importante em cada caso. Mas ele
impõe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu­
dar seu ãngulo de visão, deve fazê-lo a 90°, co­
mo se estivesse acompanhando as arestas de um
cubo com o olhar. Assim, ele só reconhece três
perspectivas possíveis: rosto inteiro, perfil exato
e verticalidade a partir de cima. Qualquer posi­
ção intermediária o desconcerta (observe as figu­
ras dos inimigos derrubados, com um curioso
aspecto de borracha). Além do mais, ele tem de
encarar o fato de que a figura humana em pé, ao
contrário de um animal, não tem um único perfil
principal, mas dois perfis antagõnicos, de tal for­
ma que, por uma questão de clareza, ele deve
combinar as duas concepções. Como ele o faz é
nitidamente mostrado na figra de Narmer: olho
e ombros vistos de frente, cabeça e peras de per­
fil. O método funcionava tão bem que sobrevive­
ria por dois mil e quinhentos anos, apesar - ou
talvez por causa - do fato de não prestar-se à
representação de movimento ou ação. O caráter
glacial da imagem pareceria ser especialmente
adequado à natureza divina do faraó; os mortais
comuns agem, ele simplesmente é.
A abordagem "cúbica" da forma humana po­
de ser mais notavelmente observada na escultu­
ra egípcia, tal como o esplêndido grupo do faraó
Miquerinos e sua rainha (fig. 16). O artista deve
ter começado por delinear os planos frontal e la­
teral nas superfícies de um bloco retangular,
e em seguida trabalhado para dentro, até que
esses planos se encontraram. Só desse modo ele
poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo­
bilidade tridimensionais tão intensas. Que mag-
ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 25
16. Miquerinos e sua Esposa, de Gizé. c. 2500 a.c. Ardósia,
altura: 1,42 m. Museu de Belas Artes, Boston
níficos recipientes para a moradia do ka! Ambas
estão com o pé esquerdo para diante, e todavia
nada leva a pensar em um movimento para fren­
te. O grupo também apresenta uma comparação
interessante entre a beleza masculina e a femini­
na segundo a concepção de um excelente escul­
tor, que não apenas soube contrastar a estrutura
dos dois corpos, mas também enfatizar as formas
suaves e salientes da rainha através de um vesti­
do leve e ajustado ao corpo.
O escultor que fez as estátuas do príncipe Raho­
tep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutil
a esse respeito. O casal deve sua admirável apa­
rência de seres vivos ao colorido expressivo,
que deve ter compartilhado com outras estátuas
26 CO\lO A ARTE COMEÇOU
17. Pirâmide em degau, monumento funerário do rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.
semelhantes, mas que apenas em alguns casos
sobreviveu completamente intacto. A cor mais es­
cura do corpo do príncipe nâo tem uma impor­
táncia individual; trata-se da forma padronizada
de pele masculina da arte egipcícia. Os olhos
foram embutidos em quartzo brilhante, para tor­
ná-los o mais vivos possível, e a qualidade de
retrato dos rostos é bastante acentuada.
Arquitetura
Quando nos referimos à atitude dos egípcios pa­
ra com a morte e a imortalidade, devemos ter o
cuidado de deixar claro que não nos referimos ao
homem médio, mas apenas à pequena casta de
aristocratas que se agrupava ao redor da corte
real. Ainda há muito por aprender sobre a ori­
gem e o significado das sepulturas egípcias, mas
o conceito de imortalidade que refletem aparen­
temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia­
dos, devido à sua associação com os faraós
imortais. A forma padronizada dessas sepulturas
era a mastaba, um túmulo de forma trapezoidal
recoberto de tijolos ou pedra, acima de uma câ­
mara mortuária que ficava bem abaixo do solo e
ligava-se à mastaba por meio de um poço. No
interior da mastaba há uma capela para as ofe­
rendas ao ka e um cubículo secreto para a es-
tátua do morto. As mastabas reais chegaram
a alcançar um tamanho admirável e logo trans­
formaram-se em pirâmides. A mais antiga é,
provavelmente, a do rei Zoser (fig. 17) em Sak­
karah, uma pirâmide de degraus que' sugere
um agrupamento de mastabas, por oposiçâo aos
exemplos posteriores de Gizé, mais planos e
regulares.
As pirâmides nâo eram estrutw'as isoladas, mas
ligavam-se a imensos distritos funerários, com
templos e outras edificações que eram o cenário
de grandes celebrações religiosas, tanto durante
quanto após a vida do faraó. O mais elaborado
desses distritos é o que se encontra ao redor da
pirâmide de Zoser: seu criador, Imhotep, é o pri­
meiro artista cujo nome a história registrou, e o
fez merecidamente, uma vez que sua obra - ou
o que dela resta - causa enorme impressão ain­
da hoje. A arquitetura egípcia havia começado
com estruturas feitas de tijolos de argila, madei- .
ra, junco e outros materiais leves. Imhotep usou
a pedra talhada, mas seu repertório de fonnas ar­
quitetõnicas ainda reflete formas e esquemas de­
senvolvidos durante aquela fase anterior. Assim,
descobrimos colunas -sempre "presas", em vez
de independentes - que imitam os feixes de jlUl­
cos ou os suportes de madeira que costumavam
ser colocados em paredes de tijolos de argila
para dar-lhes uma resistência adicional. Mas o
própIio fato de que esses segmentos I;aviam per­
dido sua função original permitiu que lmhotep e
eus arquitetos os reprojetassem de modo a fa­
zer com que se prestassem a um novo e expressi­
v propósito (fig. 18).
O desenvolviwento da pirâmide atinge seu pon­
to culminante durante a Quarta Dinastia, na fa­
mosa tríade de grandes pirâmides e1 Gizé (fig.
19), todas elas com a conhecida forma regular e
plana. OIiginalmente, possuíam um revestimen­
to exterior de pedra cuidadosamente polida, que
desapareceu, exceto próximo ao topo da pirãmi­
de de Quéfren. Agrupadas ao redor das tês gran­
des pirãmides há várias outras, menores, e um
grande número de mastabas para membros da
família real e altos oficiais, mas o distrito funerá­
rio unificado de Zoser tomou possível uma orga­
nização mais simples; à volta de cada uma das
grandes pirâmides, na direçào leste, existe um
templo funerário, a partir do qual um caminho
elevado processional conduz a um segundo tem­
plo, num nível inferior, no vale do Nilo, a uma
distância aproximada de 1.600 metros. Próximo
ao templo do vale da segunda pirâmide, a de Qué­
fren, está a Grande Esfinge esculpida na rocha
viva (fig. 20), talvez uma corporificação da rea­
leza divina ainda mais impressionante do que as
próprias pirâmides. A cabeça real, que surge do
corpo de um leâo, eleva-se a uma altura de 20
metros e tinha, muito provavelmente, os traços
de Quéfren (os estragos a ela infligidos nos tem­
pos islâmicos tomaram obscuros os detalhes da
AKTE IAKA os MOKTOS - E(,ITO 27
18. Meias·colunas papiriformes, Palácio do Norte, Câmara
Funerária do Rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.
face). Sua impressionante majestade é tl que, mil
anos mais tarde, podia ser vista como uma ima­
gem do deus-sol.
Empreendimentos numa escala asi gigantes­
ca caracterizam o apogeu do poder dos faraós.
Após o término da Quarta Dinastia (menos de
dois séculos depois de Zoser) nunca mais foram
tentados, embora pirâmides de proporções bem
mais modestas continuassem a ser construídas.
O mundo vem icessantemente maravilhando-se
à simples visâo das grandes pirâmides, bem co­
mo com as proezas técnicas que elas represen-
19. Pirâmides de Miquerinos (c. 2470 a.C.), Quéfren (c. 2500 a.C.) e Quéops (c. 2530 a.c.), Gizé
-
• . �: �b

. .
28 COMO A AHTE COMEÇOU
tam; mas elas também vieram a ser vistas como
símbolos do trabalho escravo - milhares de ho­
mens forçados, por supervisores cruéis, a se pres­
tarem à glorificaçào de imperadores absolutos.
É possível que tal quadro seja injusto: foram
preservados certos registros indicativos de que
o trabalho era remunerado, de modo que estaría­
mos mais próximos da verdade ao considerarmos
esses monumentos como imensos "projetos de
obras públicas" que propiciavam uma forma
de segurança económica para uma boa parte da
população.
o NOVO IMPÉRIO
Após o colapso da centralização do poder faraó­
nico ao témlino da Sexta Dinastia, o Egito en­
trou em um período de distúrbios políticos e má
sorte que duraria quase setecentos anos. Duran­
te a maior parte desse tempo, a verdadeira auto­
ridade esteve nas mãos dos goveradores das
províncias locais ou regionais, que ressuscitaram
a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. Muitas
dinastias seguiram-se umas às outras em rápida
sucessão, mas apenas duas, a Décima Primeira
e a Décima Segunda, são dignas de nota. A últi­
ma constitui o Médio Império (2134-1785 a.c.),
quando vários reis competentes conseguiram
reafirmar-se contra a nobreza provincial. Contu­
do, uma vez transgredido o fascínio da divinda­
de do poder real, este nunca mais voltou a
20. A Grande Esfinge. Velho Império, c. 2500 a.c. Altura:
20 m
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adquirir sua antiga vitalidade, e a autoridade
dos
faraós do Médio Império tendeu a ser pessoal,
em vez de institucional. Logo após o encerramen·
to da Décima Segunda Dinastia, o país enfraque­
cido foi invadido pelos hicsos, um povo asiático
ocidental de origem um tanto misteriosa, que se
apoderou da área do Delta e a dominou por cen·
to e cinqüenta anos, até serem expulsos pelo prin­
cipe de Tebas por volta de 1570 a.C.
Os quinhentos anos que se seguiram à expul·
são dos hicsos, compreendendo a Décima Oita­
va, Décima Nona e Vigésima Dinastias,
representam a terceira Idade de Ouro do Egito.
O país, mais uma vez unido sob reis fortes e ca·
pazes, ampliou suas fronteiras ao leste, até a Pa·
lestina e a Síria (daí esse período ser também
conhecido como o Império). O período de apogeu
do poder e prosperidade deu-se entre cerca de
1500 e o final do reinado de Ramsés III, em 1162
a.C. A arte do Novo Império abrange uma vasta
gama de estilos e qualidade, de um rigoroso con­
servadorismo a uma brilhante criatividade, de
uma ostentação despoticamente opressiva ao
mais delicado requinte. Como a arte da Roma Im­
perial de mil e quinhentos anos mais tarde, é
quase impossível fazer uma síntese em termos de
uma amostragem representativa. Fios de textu­
ras diferentes entrelaçam-se para formar um
tecido tão complexo que qualquer escolha de
monumentos parecerá certamente arbitrária.
O máximo que podemos pretender é transmitir
parte do sabor de sua variedade.
Arquitetura
A divindade do poder real do faraó foi afirmada
de uma nova forma durante o Novo Império:
através da associação com o deus Âmon, cuja
identidade havia sido fundida com a do deus-sol
Ra e que se tomara a divindade suprema, ele­
vando-se acima dos deuses menores da mesma
forma que o faraó elevava-se acima da nobreza
provincial. Assim, energias arquitetónicas sem
precedentes foram canalizadas para a construção
de imensos templos de Âmon sob o patrocínio
real, tal como o templo de Luxor (fig. 21). Seu
projeto é característico do estilo geral dos tem­
plos egípcios posteriores. A fachada (fig. 21,
extrema esquerda) consiste em duas paredes ma­
ciças com laterais em declive, que flanqueiam a
entrada; esse pórtico ou pilono leva a til pátio,
um vestíbulo com pilastras, um segundo pátio e
ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 29
21. Pátio e pilone de Ramsés II (c. 1260 a.C.) e colunata e pátio de Amenhotep III (c. 1390 a.c.), Templo de Âmon­
Mut-Khonsu, Luxor
outro vestíbulo com pilastras, além dos quais se
encontra o templo propriamente dito. Toda essa
seqüência de pátios, vestíbulos e templo era ocul­
tada por altos muros que isolava o templo do
mundo exterior. Com exceção da monumental fa­
chada, uma estrutura desse tipo é projetada pa­
ra ser apreciada a partir de seu interior; os fiéis
comuns ficavam confinados ao pátio, e podiam
apenas maravilhar-se com a floresta de colunas
que protegiam os recessos escuros do santuário.
O espaço entre as colunas tinha que ser peque­
no, pois elas suportavam as traves de pedra (lin­
téis) do teto, as quais tinham que ser pequenas,
para evitar que as colunas se partissem sob seu
próprio peso. Todavia, o arquiteto explorou cons­
cientemente essa limitação, fazendo as colunas
bem mais pesadas do que precisavam ser. Em
resultado, o observador sente-se quase que esma­
gado por sua grandiosidade. O efeito de intimi­
dação é certamente impressionante, mas também
um tanto vulgar quando comparado às primeiras
obras-primas da arquitetura egípcia. Basta-nos
comparar as colunas papiriformes de Luxor com
suas antecessoras de Sakarah (ver fig. 18) para
percebermos quão pouco do gênio de Imhotep
ainda sobrevive aqui.
Akhenaton; Tutancâmon
O desenvolvimento do culto de Âmon touxe uma
areaça inesperada à autoridade real: os sacer-
dotes de Âmon transformaram-se numa casta de
tamanha riqueza e poder que ao rei só se tomou
possível manter sua posição caso aqueles o
apoiassem. Um faraó admirável, Amenhotep IV,
tentou derrubá-los proclamando sua fé em um
único deus, Áton, representado pelo disco do Sol.
Mudou seu nome p Akhenaton, fechou os tem­
plos de Âmon e transferiu a capitl para um novo
local. Sua tentativa de colocar-se à frente de uma
nova fé monoteísta, no entanto, não sobreviveu
ao seu reinado (1372-1358 a.C.), e a ortodoxia foi
rapidamente restaurada sob seus sucessores.
Durante o longo período de declínio do Egito,
após 1000 a.C., o país passou a ser cada vez
mais dirigido pelos sacerdotes, até que, sob do­
mínio grego e romano, a civilização egípcia che­
gou ao fim, em meio a um caos de doutrinas
religiosas esotéricas.
Akhenaton foi um revolucionário não apenas
em sua fé, mas também em suas preferências ar­
tísticas, incentivando conscientemente um novo
estilo e um novo ideal de beleza. O contaste com
o passado fica admiravelmente claro em um re­
trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig. 22);
comparado com as obras no estilo tadicional (ver
fig. 15), essa cabça parece, à primeira vista, ua
caricatura brutal, com seus traços estranhamen­
te desfigurados e contorOS sinuosos e excessi­
vamente enfáticos. Ainda assim, podemos perce­
ber sua afinidade com o busto merecidamente
famoso da rainha de Akhenaton, Nefertiti (fig.
30 LOMO A ARTE CO�IEÇOLl
22. Aklze1lalon (Amenlllep IV. c. 1365 a.c. Calcário, altu­
ra: 0,08 m. Museus do Estado, Berlim
23), uma das obras-primas do "estilo de Aena­
ton". O que caracteriza esse estilo não é tanto um
maior realismo, mas sim um novo sentido da for­
ma, que procura abrandar a imobilidade tradicio­
nal da arte egípcia; não apenas os contoros, mas
também as formas plásticas parecem mais maleá·
veis e suaves, antigeométricas, por assim dizer.
A antiga tadição religiosa foi rapidamente res­
taurada após a morte de Aenaton, mas as ino­
vações artísticas que ele incentivou ainda foram
sentidas na arte egípcia por um longo período de
tempo. Mesmo ó rosto do sucessor de Aena-
23. A Rainha Neferiti. c. 1360 a.c. Calcário, altura: 0,51 m.
Museus do Estado, Berlim
ton, Tutancãmon, como aparece em seu ataúde
de ouro, revela um eco do estilo de Aenaton
(fig. 24). Tutancãmon, que morreu aos 18 anos,
deve toda sua fama ao fato de seu túmulo ter
sido o único descoberto, em nossa era, com o seu
conteúdo intacto_ O simples valor material do
túmulo é inacreditável. (Só o ataúde de ouro
de Tutancãmon pesa 112,5 kg.) Para nós, o aca·
bamento requintado do ataúde, com o esplên­
dido jogo de incrustações coloridas em contraste
com as superfícies de ouro polido, é ainda mais
impressionante.
24, Cobertura do sarcófago de Tutancâmon (parte). c_ 1340 a.c. Ouro, incnlstado com esmalte e pedras precIosas;
altura total: 1,84 m. Museu Egípcio, Cairo
Templos, palácios e cidadelas
o antigo Oriente Próximo e o Egeu
MESOPOTÂMIA
É um fato estranho e surpreendente que o ho­
mem tenha surgido à luz da história em dois
lugares diferentes e mais ou menos na mesma
época. Entre öÛÛÛ e öÛÛÛ a.c., quando o Egito
estava sendo unificado sob o domínio do faraó,
outra grande civilização surgiu na Mesopotãmia,
a "terra entre os rios". E, por aproximadamente
três milênios, os dois centros rivais mantiveram
suas características distintas, embora tenham es­
tado em contato desde os seus primórdios. As
pressões que forçaram os habitantes de ambas
as regiões a abandonar o padrãó de vida comu­
nitária pré-histórica podem muito bem ter sido
as mesmas. Mas o vale do Tigre e do Eufrates,
ao contrário do vale do Nilo, não é uma estreita
faixa de terra fértil protegida por desertos; pare­
ce mais uma depressão larga e rasa com poucas
defesas naturais, fácil de ser invadida por qual­
quer direção. Dessa forma, a região mostrou-se
quase impossívrl de ser unificada sob um mes­
mo goverante.IA história política da Mesopotâ­
mia antiga não apresenta um tema subjacente,
tal como o caráter divino da realeza que existia
no Egito; as rivalidades locais, as invasões estran­
geiras, a súbita eclosão e o igualmente súbito co­
lapso do poder militar é que constituem a sua
substância. Mesmo assim, houve uma admirável
continuidade das tradições artísticas e culturais,
que, em grande parte, sâo criação dos antepas­
sados que fundaram a civilização mesopotâmica,
aos quais chamamos de sumérios, a partir de Su­
méria, nome da região próxima à confluência do
Tigre e do Eufrates, onde viviam.
A origem dos sumérios continua obscura. Um
pouco antes de +ÛÛÛ a.C., vieram da Pérsia para
o sul da Mesopotâmia, fundaram algumas cida­
des-estados e desenvolveram sua escrita incon­
fundível, em caracteres cuneiformes (em forma
de cunha) sobre placas de argila. Infelizmente, os
remanescentes concretos dessa civilizaçâo sumé­
ria sâo muito escassos quando comparados aos
32
do Egito; devido à falta de pedras, os sumérios
só construíam em madeira e tijolos de argila, de
modo que quase nada de sua arquitetura sobre­
viveu, exceto os alicerces. Tampouco comparti­
lhavam com os egípcios a preoupação com a
vida após a morte, embora algumas sepulturas
suntuosamente trabalhadas tenham sido encon­
tradas na cidade de Ur. Nosso conhecimento da
civilização suméria depende muito, portanto, de
fragmentos casuais - inclusive de um grande
número de tabletes de argila com inscrições
- trazidos à luz por meio de escavações.
Aprendemos também o suficiente, nas últimas
décadas, para podermo� formar um quadro
geral das realizações desse povo vigoroso, cria­
tivo e disciplinado.
Cada cidade-estado suméria tinha seu próprio
deus local, que era seu "rei" e dono. Esperava­
se que ele, em troca, defendesse a causa de seus
súditos junto às outras divindades que controla­
vam as forças da natureza, tais como o vento e
o clima, a fertilidade e os corpos celestes. A co­
munidade também tinha um dirigente humano,
o procurador do soberano divino, que transmitia
as ordens do deus. A propriedade divina também
não era tratada como uma ficção religiosa;
supunha-se que o deus possuísse, literalmente,
não apenas o território da cidade-estado, mas
também a força de trabalho da população, bem
como os seus produtos. L resultado era um "so­
cialismo teocrático", uma sociedade planejada
que se centrava no templo. Era o templo que con­
trolava a divisão do trabalho e o recurso§. .para
H:H��� a constução de repre­
sas ou canais ão além de arrecadar e
dis.ribuir grande parte das colheitas. Tudo isso
exigia que se mantivessem mmuciosos registros
escritos, razão pela qual as primitivas inscrições
sumérias tratam principalmente de asslmtos eco­
nômicos e administrativos, embora a escrita fos­
se um privilégio dos sacerdotes.
25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 3500·3000 a.C.
26. Planta do "Templo Branco" e su zigurate. Urk
(segundo H. Frankfort)
Arquitetura
O papel dominante do templo como centro da
existência espiritual e física é admiravelmente re­
presentado pelo esquema das cidades sumeria­
nas. A =-p-s ao ror de uma área
sagrada que era um vasto complexo aqtli­
co compreen do não apenas o sntuários mas
também oficinas e armazéns, em como os.alo­
ja. escrbas. No centro,numa platafor­
mle�€v g t�l�el 10caIssas
plataformas logo chegaram à altura de verdadei­
ras montanhas feitas pelo homem, comparáveis
às pirâmides do Egito pela imensidão do esforço
requerido e por seu efeito de grandes marcos
elevando-se acima da planície sem maiores rele­
vos. São conhecidas como �igutes. O mais fa­
moso deles, a Torre de Babel bíblica, foi com­
pletamente destrído, mas um exemplo muito
anterior, constuído antes de 3000 a.C. e, port-
to, vários séculos mais velho do que a primeira
das pirâmides, existe ainda em Warka, o local da
cidade sumeriana de Ur (chamada de Erek na
Bíblia). A elevação, com suas partes laterais em
declive reforçadas por sólida alvenaria de tijolos,
33
34 COMO.' ARTE COMEÇOU
eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e
rampas levam até a plataforma na qual fica o san­
tuário, chamado de "Templo Branco" por causa
de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26).
Suas pesadas paredes, articuladas por saliências
e reentrâncias separadas por espaços regulares,
encontram-se sufcientemente bem preservadas
para sugerir algo da aparência original da estru­
tura. Devemos ver o zigurate e o templo como
um conjunto: todo o complexo é planejado de t
forma que o fiel, partindo da base da escadaria
do lado leste, vê-se forçado a prosseguir em cír­
culos, acompanhando todos os volteios do cami­
nho até alcançar o salão principal do templo. O
caminho processional, em outras palavras, lem­
bra uma espécie de espiral angulosa. Essa "abor­
dagem de eixo inclinado" é uma característica
fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo­
tãmia, em contraste com o eixo simples, em li­
nha reta, dos templos egípcios.
Escultura
A imagem do deus a quem o "Templo Branco"
era dedicado foi perdida - provavelmente,
tratava-se de Anu, o deus do céu. Outros tem­
plos também nos lega obras de estatuária em
pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar
(fig. 27), contemporâneo da pirãmide de Zoser.
A figura mais alta representa Abu, o deus da ve­
getação; a segunda figura maior é uma deusa­
mãe, e os demas são sacerdotes e fiéis. O que
diferencia as duas divindades não é apenas o ta­
manho, mas o maior diãmeto das pupilas de seus
olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam
enom1es. Seu insistente olhar fixo é enfatizado
por incrustações coloridas. Pretendia-se que o
sacerdote e os fiéis se comunicassem com os dois
deuses através dos olhos. "Representção", aqui,
tem um significado muito direto: acreditava-se
que os deuses estivessem presentes em suas in1a-
27. Estátuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 2700·2500 a.C. Mármore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu
do Iraque, Bagdá e Instituto Oriental. Universidade de Chicago
TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS _ O I\NTIGO OUI!. )" I,.; I�KOXIMO E O EGEU
as
gens, e as estátuas dos fiéis tinham a função de
substituir as pessoas que retratavam. No entan­
to, nenhuma delas é indicativa de qualquer ten­
tativa de alcançar uma semelhança individual -
os corpos, bem como os rostos, são rgorosamente
esquemáticos e simplificados, para evitar que a
atenção se desvie dos olhos, as "janelas da alma".
Se o sentido da forma do escultor egípcio era
essencialmente cúbico, o dos sumerianos baseava­
se no cone e no cilindro: braços e peras têm a
rotundidade de tubos, e as longas saias usadas
por todas as figuras mostram curvas tão polidas
e regulaes que parecem ter sido lavradas por um
tomo. Mesmo em épocas posteriores, quando a
escultura mesopotâmica havia chegado a um
repertório de formas muito mais harmoniosas,
essa característica volta sempre a reafirmar-se.
A simplificação cónico-cilíndrica das estátuas
de Tell Asmar é característica do escultor, que
trabalha lapidando suas formas a partir de um
bloco sólido. Um estilo muito mais flexível e rea­
lista predomina entre a escultura sumeriana que
foi feita por adição, e não por subtração (isto é,
modelada em material macio paa ser fundida em
bronze, ou que resulta da combinação de subs­
tâncias diversas, tais como madeira, folha de ouo
e lápis-lazúli). Algumas peças desse último tipo,
mais ou menos contemporâneas das figuras de
Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de
U r às quais já fizemos referência. Incluem o
fascinante objeto mostrado na figura 28, um su­
porte de oferendas em forma de um bode empi­
nando-se por trás de uma árvore em floraçâo. O
animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma
força de expressão quase demoníaca ao olhar-nos
por entre os ramos da árvore simbólica. E talvez
assim seja, pois é consagrado ao deus Tammuz,
representando assim o princípio masculino da
natureza.
Essa associaçâo de animais com divindades é
remanescente dos tempos pré-históricos; nâo a
encontramos apenas na Mesopotâmia, mas tam­
bém no Egito (ver o falcâo de Hórus na fig. 15).
O que caracteriza os animais sagrados dos sumé­
rios é o papel ativo que representam na mitolo­
gia. Infelizmente, grande parte desses fatos e
tradições nâo chegou até nós de forma escrita,
mas alguns relances fascinantes podem ser obti­
dos em representaçõs pictóricas tais como as que
s encontram num painel incrustado de uma har­
pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o
suporte de oferendas de Ur. O herói que abraça
dois touros com cabeças humanas era um tema
tâo popular que seu desenho tomou-se uma fór­
mula rigorosamente simétrica, mas as outras
seções mostram animais realizando algumas ta­
refas humanas, de uma forma viva e precisa: o
lobo e o leâo levam alimentos e bebidas para um
banquete invisível, enquanto o asno, o urso e o
veado cuidam da apresentação musical (a harpa
é o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel
estava ligado). Na parte de baixo, um homem­
escorpiâo e um bode carregam alguns objetos que
retiraram de um grande vaso. O artista que criou
essas cenas estava muito menos preso a regras
do que seus contemporâneos egípios; embora ele
também crie suas figuras sobre uma base de li­
nhas geométricas, não se constrange em justa­
por as formas ou reduzir as dimensões das
figuras, segundo a perspectiva. No entanto,
devemos ter o cuidado de nâo interpretar
erradamente o seu objetivo - o que pode
surpreender-nos como algo deliciosamente
humorístico provavelmente era feito com a
intençâo de ser visto com seriedade. Se pelo
menos conhecêssemos o contexto em que
esses atores desempenhavam seus papéis!
Nâo obstante, podemos vê-los como os pri­
meiros ancestrais conhecidos da fábula em
que intervêm animais irracionais personifi­
cados, que mais tarde floresceu no Ocidente,
de Esopo a La Fontaine.
Babilônia
Após a metade do terceiro milênio a.C., os habi­
tantes semíticos do norte da Mesopotâmia diri­
giram-se para o sul em número cada vez maior,
até que tomaram-se mais numerosos que os su­
mérios. Embora tenham adotado a civilização
suméria, estavam muito menos presos à tradiçâo
do socialismo teocrático; foram eles que geraram
os primeiros dirigentes mesopotâmicos que se re­
feram abertamente a si próprios como reis e tor­
naram pública a ambição de conquistar os seus
vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun­
do milênio a.c. foi um período de distúrbios qua­
se ininterruptos. Sem dúvida nenhuma, a maior
figura da época foi Hamurabi, sob cujo govero
a Babilónia tomou-se o centro cultural da Meso­
potâmia. Sua realização mais memorável é seu
código de leis, que tem a fama merecida de ser
o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de
concepção surpreendentemente racional e huma-
36 COMO" ARTE COMEÇOU
28. Bde e Árvore. Suporte de oferendas, de Ur, c. 2600 a.C. Madeira, ouro, lápis-lazúli; altura: 0,51 m. Museu da Univer­
sidade de Filadélfia
TEMPLOS, PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÚlUMO E O EGEU 37
29. Caixa sonora de uma harpa. Betume com incrustações
de conchas; altura: 0,21 m. Museu da Universidade de
Filadélfia
na. Ele o fez gravar em uma grande placa de pe­
dra, em cuja parte superior vê-se Hamurabi
defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. 30).
O braço direito do rei está erguido num gesto de
quem fala, como se "o pastor favorito" estivesse
fazendo relatos ao rei divino. O relevo é tão alto
que as duas figuras quase dão a impressão de se-
30. Parte superior da placa de pedra do Código de Hamu·
rabi, c. 1700 a.C. Diorita, altura da placa: 2,13 m; altura do
relevo: 0,71 11_ Museu do Louvre, Paris
rem estátuas cortadas pela metade. Por essa ra­
zão, o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal
forma que podem ser vistos de todos os lados.
Hamurabi e Shamash olham-se com uma força e
objetividade que faz lembrar as estátuas de Tell
Asmar (ver fig. 27), cujos olhos enormes indicam
uma tentativa de estabelecer a mesma relação en­
tre deus e homem numa fase anterior da civili­
zação mesopotãmica.
Assíos
As descobertas arqueológicas mais abundantes
datam da terceira fase mais importante da histó­
ria mesopotãmica, aquela entre cerca de 1000 e
500 a.c., que foi dominada pelos assírios. Esse
povo expandira-se lentamente a partir da cidade­
estado de Assur, no curso superior do Tigre, até
dominar o país inteiro. No apogeu de seu poder,
o Império Assíio estendeu-se da península do
Sinai até a Armênia. Tem-se afirmado que os as­
sírios eram para os sumerianos aquilo que os
romanos eram para os gregos. Sua civilização
dependia das realizações do sul, mas reinterpre­
tava-as para que se tomassem apropriadas às suas
38 COMO A A "TE COM EÇOU
31. A Lo Ferid, de Ninive. c. 650 a.C. Calcário, altura da figura: 0,35 m. Museu Britânico, Londres
características distintivas. Grande parte da arte
assíria é dedicada a glorificar o poder do rei,
seja através de representações minuciosas de
suas conquistas militares, ou do soberano sendo
mostrado como matador de leões. Essas caçadas
reais eram combates cerimoniais (os animais
eram soltos de jaulas no interior de um quadra­
do formado por soldados com escudos, onde o rei
voltava a representar seu antigo papel de pastor
supremo que mata os predadores que ameaçam
o rebanho comunitário. Nesse particular, a arte
assíria atinge níveis extraordináros, especialmen­
te nos esplêndidos relevos de Nínive, que mos­
tram cenas de caçadas de leões. Por estranho que
possa parecer, as mais belas imagens dessas ce­
nas não são o rei e seu séquito, mas os animais.
Ao dotá-los de força e coragem magníficas, o es­
cultor enaltece o rei, capaz de matar adversários
tão poderosos. A L Fed (fig. 31) é admirá­
vel não apenas pelas gradações sutis da superfí­
cie esculpida, que exprime toda a força e volume
do corpo, apesar da pouca profundidade do rele­
vo, mas principalmente pela trágica grandiosida­
de da agonia derradeira do animal.
Neobabilônios
o Império Assírio foi derrubado por uma inva­
são do leste. Naquela ocasião, o comandante do
exército assírio no sul da Mesopotãmia procla­
mou-se rei da Babilõnia; sob seu govero e o de
seus sucessores, a velha cidade teve um breve
e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a.C.,
antes que fosse conquistada pelos persas. O mais
conhecido dentre esses governantes "neoba­
bilônicos" foi Nabucodonosor, o construtor da
Torre de Babel. Ao contrário dos assírios, os
neobabilônicos usavam tijolos cozidos e esmalta­
dos em suas construções, pois ficavam muito dis­
tantes das fontes de lajes de pedra. Essa técnica
também havia sido desenvolvida na Assíria, mas
era agora usada em muito maior escala, tanto pa­
ra os oramentos de superfície quanto para os re­
levos arquitetônicos. Seu efeito característico fica
evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar
de Nabucodonosor, na Babilônia, que foi recons­
truído a partir dos milhares de tijolos esmaltados
que cobriam sua superfície (fig. 32). A majesto­
sa seqüência de touros, dragões e outos animais
TEMPLOS, r'ALÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I"NÓXJMO E O ELFl. 39
de tijolos modelados, dentro de uma estrutura de
faixas oramentais de um vivo colorido, tem uma
graça e vivacidade muito distantes da arte assí­
ria. Aqui, pela última vez, sentimos novamente
aquele gênio especial de que era dotada a arte
mesopotâmica antiga para a representação pic­
tórica de animais.
PÉRSI
A Pérsia, o altiplano cercado de montanhas ao
leste da Mesopotâmia, tem a origem de seu no­
me no povo que oupou a Babilônia em 539 a.c.,
tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im­
pério Assírio. Atualmente, o país chama-se Irã,
seu nome mais antigo e mais adequado, uma vez
que os persas, que colocaram a área no mapa da
história mundial, foram retardatârios que só che­
garam à cena alguns séculos antes de terem
dado início às suas conquistas memoráveis. Con­
tinuamente habitado desde os tempos prp-his­
tóricos, o Irã parece ter sido sempre o caminho
de entrada para tribos migratórias das estepes
asiáticas ao norte, bem como da Índia, ao leste.
Uma vez que as tribos nômades não deixam mo­
numentos permanentes ou registros escritos, só
podemos rastrear suas peregrinações através de
um estdo cuidadoso dos objetos que enteravam
juntamente com seus mortos. Tais objetos, de
madeira, osso ou metal, representam um tipo
específico de arte móvel a que damos o nome
de equipamentos do nômade: armas, freios para
cavalos, fivelas, fechos e outros objetos de ador­
no, xícaras, bacias etc., que têm sido encontra­
dos numa área muito grande, da Sibéria à Europa
Central, do Irã à Escandinávia. Possuem em co­
mum não apenas uma concentração de desenhos
oramentais que fazem lembrar jóias, mas tam­
bém um repertório de foras conhecido como e­
til animalist. Uma das fontes desse estilo parece
ser o antigo Irã. A característica principal do es­
tilo animalista, como o nome sugere, é o uso de­
corativo de motivos animais, de uma forma
bastnte abstrata e imaginativa. O oramento de
haste (fig_ 33) consiste em um par simétrico de
boes monteses com pescoços e chifres extrema­
mente alongados; suspeitamos que, originalmen­
te, fossem seguidos por um par de leôes, mas os
seus corpos foram assimilados pelos dos bodes,
cujos pescoços foram alongados até adquirirem
uma elegância de dragôes.
32. Portal de lshtar (restaurado). da Babilõnia, c. 575 a.c.
Tijolo esmaltado. Museus do Estado, Berlim Oriental
Aquemênidas
Após conquistar a Babilônia em 539 a.C., Ciro
assumiu o título de "Rei da Babilônia", juntan1en­
te com as ambições dos goverantes assírios. O
império que ele fundou continuou a expandir-se
sob seus sucessores; tanto o Egito quanto a Ásia
Menor caíram em seu poder, e a Grécia escapou
por um triz de ter o mesmo destino. Em seu apo­
geu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), o Im­
pério Persa foi muito maior do que o de seus
antecessores egípcio e assírio juntos. Além do
mais, esse imenso domínio durou dois séculos -
foi derrubado por Alexandre, o Grande, em 331
a.C. - e durante a maior parte de sua existência
foi goverado com eficiência e magnanimidade.
É quase milagroso que uma obscura tribo de nô­
mades tenha chegado a tanto. Em uma única
geração, os persas não apenas dominaram a
complexa máquina da administração imperial co­
mo também desenvolveram uma arte monumen­
tal e de admirável originalidade, para expressar
a grandeza de seu govero.
Apesar de sua capacidade de adaptação, os pr-
40 COMO A AWTE COMEÇOU
sas conservaram sua própria crença religiosa,
derivada das profecias de Zoroastro; era uma fé
baseada na dualidade do Bem e do Mal, corpori­
ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre­
vas). Como o culto de Ahura Mazda era feito ao
ar livre, em altares de fogo, os persas não pos­
�uíam uma arquitetura religiosa. Por outro lado,
seus palácios eram estruturas imensas e impres­
sionantes. O mais ambicioso deles, em Persépo­
lis, foi iniciado por Dario I em 518 a.c. Tinha um
grande número de salas, vestIbulos e pátios, con­
gregados em uma plataforma elevada. As influên­
cias de todas as partes do Império combinaram-se
de tal forma que o resultado é um estilo novo e
exclusivamente persa. Assim, em Persépolis, as
colunas são usadas em grande escala. A Sala de
Audiências de Dario, uma sala de 23.225 m2, ti­
nha um teto de madeira apoiado por 36 colunas
de doze metros de altura, algumas das quais ain­
da se encontram em pé (fig. 34). Um número tão
grande de colunas faz lembrar a arquitetra egíp­
cia (comparar fig. 21), e, de fato, a influência egíp-
33. Ornamento de haste, do Luristão. Séculos IX-VII a.C.
Bronze, altura: 0,19 m. Museu Britânico, Londres
cia aparece nos detalhes oramentais das bases
e capitéis, mas o fuste elegante e revestido de ca­
neluras das colunas de Persépolis deriva dos gre­
gos jônios da Ásia Menor, conhecidos por terem
forecido artistas à corte persa.
o EGEU
Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o
Mediterrâneo em direção noroeste, nosso primei­
ro relance da Europa será a extemidade orien­
tal de Creta. Mais além, encontramos um
pequeno grupo de ilhas dispersas, as Cíclades, e,
um pouco mais adiante, o continente grego, vol­
tado para a costa da Ásia Menor, localizado do
outro lado do mar Egeu. Para os arqueólogos,
"Egeu" não é apenas um termo geográfico;
adotaranl-no para designar as civilizações que flo­
resceram nessa área durante o terceiro e segun­
do milênios a.c., antes do desenvolvimento da
civção grega propriamente dita. Existem tês,
intimamente relacionadas, embora distintas en­
te si: a de Creta, chamada minóica devido ao len­
dário rei cretense Minos; a das pequenas ilhas ao
norte de Creta (cicladense), e a do continente gre­
go (heládica). Cada uma delas foi, por sua vez,
dividida em três fases: Antiga, Média e Recen­
te, que correspondem, de forma muito apro­
ximada, ao Antigo, Médio e Novo Impérios
do Egito. Os remanescentes mais importan­
tes e as maiores realizações artísticas da­
tam da última parte da Fase Média e da
Fase Recente.
Arte cicladense
O povo que habitava as Ilhas Cíclades entre cer­
ca de 2600 e 1100 a.C. quase não deixou vestí­
gios, além de seus modestos tmulos de pedra.
As coisas que enterravam junto com seus mor­
tos são admiráveis em apenas um aspecto: in­
cluem um grande número de ídolos de mármore,
de um tipo particularmente interessante. Quase
todos representam a figura de um nu feminino
em pé, com os braços cruzados à altura do tó­
rax, supostamente a deusa-mãe d fertilidade, que
já conhecemos da Ásia Menor e do antigo Orien­
te Próximo, cuja linhagem remonta ao Paleolíti­
co (ver fig. 6). Também compaam LUna forma
característica que, à primeira vista, faz lembrar
as qualidades angulosas e abstratas de escultura
TEIPLOS, I)/\LÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O I'GE
41
34. Sala de audiências de Dario. Persêpolis. c. 500 a.c.
primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifone do
corpo, o pescoço forte e em fonna de coluna e
o escudo oval e inclinado do rosto, onde o único
traço marcante é o nariz alongado e em forma
de crista. No entanto, dentro desse tipo rigoro­
samente definido e estável, os ídolos cicladenses
apresentam enonnes variações de escala (de al­
guns centímetros ao tamanho natral), bem como
de forma. Os melhores dentre eles, como o da
figura 35, apresentam um refinamento discipli­
nado totalmente além das características da arte
primitiva ou da Idade da Pedra. Quanto mais
estudamos essa peça, mais nos damos conta
de que suas qualidades só podem ser descritas
em termos de "elegância" e "sofisticação", por
mais inadequados que tais termos possam pa­
recer em nosso contexto. É extraordinária a per­
cepção da estrutura orgânica do corpo que se.
nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas
insinuações de convexidade que assinalam os
joelhos e o abdome.
Arte minóica
A civilizaçâo minóica é sem dúvida a mais rica,
bem como a mais estranha, do mundo egeu. O
que a coloca à parte, nâo apenas do Egito e do
Oriente Próximo, mas também da civilizaçâo
Clássica da Grécia, é uma falta de continuidade
que parece ter causas mais profundas do que o
mero acidente arqueológico. Ao einar as prin­
cipais realizações da arte minóica, não podemos
realmente falar de crescimento ou desenvol­
vimento; eles aparecem e desaparecem tâo
abruptamente que seu destino deve ter sido
detenninado por forças externas - mudanças sú­
bitas e violentas que afetavam toda a ilha - so­
bre as quais pouco ou nada sabemos. No entanto,
o caráter da arte minóica, que é alegre, até mes­
mo brincalhão, e cheio de movimento ritmico, não
dá nenhuma indicação de tais ameaças.
A primeira dessas mudanças inesperadas ocor­
reu por volta de 2000 a.c., quando os cretenses
42 COMO A ARTE COMEÇOU
35. Ídolo cicládico. de Amorgos. 2500-1100 a.C. Mármore,
altura: 0.76 m. Mpseu Ashmolean, Oxford
criaram não apenas o seu próprio sistema de es­
crita, mas também uma civilização urbana, cen­
tada em vários grandes palácios_ Pelo menos três
deles, Cnosso, Festo e Mália, foram construídos
com rapidez e sem problemas. Quase nada so­
brou, atuaente, desse súbito fluxo de constru­
ções em grande escala, pois todos os três palácios
foram destruídos ao mesmo tempo, por volta de
1700 a.c.; após um intervalo de cem anos, no­
vas estrturas ainda maiores começaram a sur­
gir nos mesmos locais, para serem destruídas, por
sua vez, por volta de 1500 a.C. São esses "no­
vos" palácios que constituem a nossa principal
fonte de informação sobre a arquitetura minói­
ca. O de Cnosso, chamado de O Palácio de Mi­
nos, era o mais ambicioso, compreendendo uma
vasta área e composto de tantas dependências
que sobreviveu, na lenda grega, como o labirinto
do Minotauro. Foi cuidadosamente escavado e
parcialmente restaurado. Na arquitetura do edi­
fício não havia nenhum esforço no sentido de efei­
tos monumentais e unificados. As unidades
individuais são em geral bastante pequenas e os
tetos, baixos (fig. 36), de modo que mesmo as
partes da estrtura que tinham vários andares
não podiam ter parecido muito altas. Não obs­
tante, os inúmeros pórticos, escadarias e cha­
minés de ventilação devem ter dado ao palácio
um aspecto luminoso e arejado; alguns de seus
interiores, com suas paredes suntuosamente de­
coradas, conservam sua atmosfera de elegãncia
intimista até os dias de hoje. A construção de
alvenaria dos palácios minóicos é excelente em
todos os sentidos, mas as colunas eram sempre
de madeira. Embora nenhuma delas tenha sobre­
vivido, sua forma característica (o fuste de colu­
na sem relevos, encimado por um capitel amplo
e em forma de almofada) é conhecida a partir de
representações em pintura e escultura. Nada po­
demos afirmar sobre as origens desse tipo de
coluna, que em alguns contextos podia também
ter a função de símbolo religioso; também nada
sabemos sobre as possíveis ligações com a ar­
quitetura egípcia.
Depois da catástrofe que destuiu os palácios
mais antigos e de um século de lenta recupera­
ção, houve o que parece, a nossos olhos, uma
explosiva expansão de riqueza, bem como um
incremento igualmente admirável de energia cria­
tiva. O aspecto mais surpreendente desse súbito
florescimento é composto, entretanto, por suas
grandes realizações na pintura. Infelizmente, os
TEMILOS. I'AI,ÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE "I{ÓXIMO E O EGEU 43
36. Aposento da Rainha, Palácio de Minos, Cnossos. Creta. c. 1500 a.c.
murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa­
redes dos palácios novos sobreviveram apenas em
forma de pequenos fragmentos, de t fonna que
raramente podemos ter uma composição comple­
ta, muito menos o desenho de uma parede intei­
ra. Muitos deles eram cenas da natureza que
mostravam animais e pássaros em meio a uma
vegetação luxuriante. A vida marinha (como po­
de ser visto no afresco com o peixe e o golfinho
na figura 36) era também um dos temas favori­
tos da pintura minóica, e uma percepção das
coisas do mar também impregna tudo mais; po­
demos até mesmo senti-la no Afresc d Toureiro,
o maior e mais dinãmico dos murais minóicos até
hoje recuperados, também do Palácio de Minos
(fig. 37; os trechos mais escuros são os fragmen­
tos originais nos quais se baseia a restauração).
\0 título convencional não nos deve enganar: o que
vemos aqui não é uma tourada, mas um jogo ri­
t em que os participantes saltam sobre as cos­
tas do animal. Dois dos atletas de cintras esbel­
tas são mulheres, diferenciadas (como na arte
egípcia) principalmente pela cor mais clara de sua
pele. Não há a menor dúvida de que o touro era
um animal sagrado e de que o salto sobre os tou­
ros tinha um papel muito importante na vida re­
ligiosa minóica; cenas como essa ainda ecoam na
lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao
Minotauro. Se, no entanto, tentarmos "ler" o
afresco como uma descrição do que reamente
acontecia durante essas apresentações, achá-Ia­
emos estranhamente ambígua. As três figuras
mostram fases sucessivas da mesma ação? Como
o jovem ao centro chegou às costas do touro, e
em que direção está se movendo? Os eruditos
chegaram mesmo a consultar especialistas em
rodeios, sem que fossem obtidas respostas cla­
ras para essas questões. Elas não significam
que o artista minóico fosse medíocre - seria
absurdo culpá-lo por aquilo que ele, antes de
mais nada, não pretendeu fazer - mas que a
facilidade de movimentos fluidos e sem esforços
era, para ele, mais importante que a precisão
factual ou força dramática. Ele, por assim dizer,
idealizou o ritual, ao enfatizar seu aspecto har­
monioso e jovial com tanta intensidade que os
participantes comportam-se como golfinhos dan­
do cambalhotas no mar.
<4 COMO,\ AnTE COMEÇOU
37. "A/resto do Toureiro", do Palácio çe Minos. Cnossos, Crela, c. 1500 a.c. Altura: 0,62 0. (incluindo a faixa superior).
�Iuseu Arqueológico, Heraklion. Cre[a
Arte micênica
Ao longo das praias no sudeste do continente gre­
go existia, à época do Período Heládico Recente
(c. 1600-1100 a.c.) um grande número de povoa­
ções que correspondem, em grande parte, às da
Creta minóica. Essas povoações também agru­
pavam-se ao redor dos palácios. Seus habitantes
passaram a ser chamados de micenenses, a par­
tir de M icenas, a mais importante dessas povoa­
ções. Como as obras de arte ali desenterradas
revelavam, muitas vezes, um caráter surreen­
dentemente minóico, pensou-se a princípio que
os micenenses haviam vindo de Creta, mas atual­
mente é consenso geral que descendiam das pri­
mitivas tribos gregas que haviam entrado no país
logo depois de 2000 a.c.
Por cerca de quatrocentos anos, esse povo ha­
via levado uma vida pastoral anõnima em sua
nova pátria; seus modestos túmulos nada mais
revelaram além de simples trabalhos em cerãmi-
ca e algumas armas de bronze. Por volta de 1600
a.C., entretanto, começaram subitamente a en­
terrar seus mortos em túmulos em forma de
túneis profundos e, um pouco mais tarde, em
cãmaras cõnicas de pedra, conhecidas como tú­
mulos em forma de colméia. Essa evolução atin­
giu seu ponto culminante por volta de 1300 a.c.,
com estruturas tão impressionantes quanto a que
se vê na figura 38, constmída em camadas con­
cêntricas de blocos de pedra cortados com pre­
cisão. Seu descobridor achou que se tratava de
uma constmção ambiciosa demais para ser um
túmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro
de Atreu". Sepulturas assim elaboradas só po­
dem ser encontradas no Egito, durante o mes­
mo período.
Além de detalhes como a fomla das collUas Oll
os motivos omamentais de tipos variados, a ar­
quitetura micênica pouco deve à tradição minói-
TEMPLOS. I)ALÃCIOS E CIDADELAS
_
O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O EGEU 45
38. Interior do Tesouro de Atreu, Mieenas, e. 1300·1250
a.C.
ca. Os palácios no continente eram fortalezas
no alto de colinas, cercadas por muralhas de­
fensivas de enormes blocos de pedra, um tipo
de constrção bastante desconhecido em Creta.
A Porta dos Leões em Micenas (fig. 39) é o re­
maescente mais impressionante dessas enormes
fortalezas que inspiraram tanta admiração aos
gregos dos tempos posteriores que eles as con­
sideravam obras dos Cíc10pes (uma raça mítica
de gigantes de um olho só). Outro aspecto da
Porta dos Leões, estranho à tradição minóica, é
o grande relevo em pedra acima da entrada. Os
dois leões ladeando uma coluna minóica simbóli­
ca têm uma majestade austera e heráldica. Sua
39. A Porta dos Leões, Mieenas, e. 1250 a.C.
função de guardiães da porta, seus corpos ten­
sos e musculosos e seu desenho simétrico suge­
rem, novamente, uma influência do antigo
Oriente Próximo, A essa altura podemos lembrar­
nos da Guerra de Tróia, imortalizada na Ilíad,
de Homero, que trouxe os micenenses à Ásia
Menor logo após 1200 a,C,; parece provável,
entretanto, que começaram a viajar através
do Egeu, para o comércio e a gerra, muito
antes disso.
Arte grega
As obras de arte que conhecemos até agora são
como estranhos fascinantes; aproximamo-nos de­
las com plena consciência de seu contexto impe­
netrável e das "dificuldades de linguagem" que
apresentam_ No entanto, assim que chegamos ao
século VI a.c., na Grécia, nossa atitude passa por
uma transformação: sentimos que esses não são
estranhos, mas estamos ligados a eles por algu­
ma forma de parentesco - são membros mais
velhos de nossa própria família. Será também
conveniente lembrar, ao voltarmo-nos para esses
nossos "ancestrais", que a tradição ininterrupta
que nos liga aos gregos antigos é tanto uma van­
tagem quanto uma desvantagem: ao examinar­
mos as obras gregas originais, devemos ter o
cuidado de não permitir que as lembranças de
suas incontáveis imitações posteriores se inter­
ponham em nosso caminho.
Os micenenses e outros grupos de ancestrais
comuns descritos por Homero foram as primei­
ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe­
nínsula, por volta de 2000 a.c. Mais tarde, por
volta de 1100 a.C., outras vieram, triunfando e
absorvendo as que já se encontravam ali. Dentre
os que chegaram posteriormente, os dórios es­
tabeleceram-se no continente; outros, os jônios,
espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela
Ásia Menor. Alguns séculos mais tarde, aven­
turaram-se pelas águas do Mediterrâneo ociden­
tal, fundando colônias na Sicília e no sul da
Itália. Embora os gregos fossem unidos pela lín­
gua e crenças religiosas, as velhas lealdades tri­
bais continuaram a dividi-los em cidades-estados.
A intensa rivalidade existente ente elas por ques­
tões de poder, riqueza e status, sem dúvida esti­
mularam o desenvolvimento das idéias e
instituições; no fa, entretanto, pagaram caro pe­
la sua incapacidade de fazer acordos e conces­
sões, pelo menos o suficiente para ampliar seu
conceito de gaverno do estado. A Guerra do Pe­
loponeso (431-404 a.C.), na qual os espartanos
e seus aliados venceram os atenienses, foi uma
catástrofe da qual a Grécia nunca se recuperou.
46
PINTURA
Estilo geométrico
A fase de formação da civilização grega abrange
cerca de quatrocentos anos, de c. 1100 a 700 a.C.
Sabemos muito pouco dos três primeiros séculos
desse período, mas, após 800 a.c., os gregos sur­
gem rapidamente ã plena luz da história. Esse pe­
ríodo também testemunhou o desenvolvimento
total do mais antigo estilo caracteristicamente
grego nas artes plásticas, o chamado estilo geo­
métrico. Só o conhecemos na pintura em cerâ­
mica e na escultura em menor escala (a arquitetu­
ra monumental e a escultura em pedra não apa­
receram até o século VII a.c.). Inicialmente, a ce-
40. Vaso de Dipylon. Século VIII a.C. Altura: 1,08 m. Mu­
seu Metropolitano de Arte. Nova York (Rogers Fund)
râmica só havia sido decorada com desen110s abs­
b'atos - triãngulos, fonuas em xadrez, círculos
concênb'icos - mas, por volta de 800 a.C., figu­
ras humanas e de animais começaram a aparecer
no interior de uma concepção geométrica, e nos
exemplos mais amadurecidos essas figuras já
constituíam cenas de uma maior elaboração.
Nosso espécime (fig. 40), do cemitério de Dipy­
lon em Atenas, pertence a um grupo de vasos
muito grandes, usados como monumentos dos
túmulos; seu fimdo tem orifícios atavés dos quais
as oferendas líquidas podiam filtrar-se até o mor­
to, embaixo. Na parte principal do recipiente ve­
mos o morto, que jaz em câmara ardente, ladeado
por figuras com os braços erguidos em um gesto
de lamentação, e um cortejo fúnebre de car­
ruagens e guerreiros a pé. O que há de mais
admirável nessa cena é o fato de ela não con­
ter nenhuma referéncia à vida após a morte; seu
propósito é exclusivamente comemorativo. Aq)li
jaz um homem digno, é o que ela nos diz, que
foi pranteado por muitos e teve funerais esplên-
41. Psía. Héruls Estngukmd. o Lão de Neméi. Âora
ática de figuras em preto, de Vu1ci. Período arcaico, c. 525
a.c. Altura: 0,50 m. Museu Cívico, Brescia, Itália
didos. Será, então, que os gregos não tinham
uma concepção da eteridade? Tinham, mas
para eles o domínio dos mortos era uma região
sem cores e vagamente definida, onde as almas,
ou "sombras", levavam uma existência insigni­
ficante e passiva, sem fazerem quaisquer exigên-
. .
CIaS aos VIVOS.
Estilo arcaico
Por volta de 700 a.C., a arte grega, estimulada
por um incremento das relações comerciais com
o Egito e o Oriente Próximo, começou a absor­
ver poderosas influências dessas regiões, que de­
ram vida às inexpressivas imagens geométricas
dóricas. Do final do século VII até cerca de 480
a.C., esse amágama produziu aquilo que chama­
mos de etil arcaico; mesmo não possuindo ain­
da o equilíbrio e a perfeição do etil clsico, que
surgiu na parte final do século V a.c., o estilo ar­
caico tem um maravilhoso frescor que faz com
que muitos o considerem a fase mais vital âa ar-
te grega.
--- -
Figuras em preto
Por volta dos meados do século VI a.c., os pin­
tores de vasos eram particulannente tão estima­
dos que os melhores dentre eles assinaram suas
obras. A cena de Hércules estrangulando o leão
de Neméia, na ãnfora de Psíax (figs. 41 e 42), é
uma manifestação já muito distante das figuras
convencionais do estilo geométrico. Os dois pe­
sados corpos parecem quase unidos para sempre,
em sua luta telTível; linhas incisas e detalhes em
cores restringem-se ao mínimo, para não entra­
rem em choque com a compacta massa negra,
e, no entanto, ambas as figuras revelam uma ri­
queza de conhecimentos anatõmicos e um uso tão
hábil do escorço que criam uma surpreendente
ilusão de existirem em três dimensões.
Ao contrário da maior parte da arte mais anti­
ga, o vaso de Psíax conta uma história. A pintu­
ra narrativa foi buscar uma fonte quase
inexaurível de temas nos mitos e lendas gregos.
Essas nalTativas eram o resultado da fusão de di­
vindades e heróis dóricos e jõnios locais com o
panteão de deuses olímpicos e sagas homéricas.
Também representam uma ampla tentativa de
compreender o mundo. Os gregos percebiam o
significado intemo dos acontecimentos em tenuos
do destino e da personalidade humana, e não de
47
I� Ul\1 \ \HII unll(O\
12. Psíax. IItrnhs E .. lnmgulll1do ( Lo dc Nuél (delalhe ea tlgra ·11)
acidentes históricos, pelos quais demonstravam
pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque
principal estava em explicar a razão pela qual os
lendários heróis do passado pareciam incompa­
ravelmente mais grandiosos do que os homens
do momento presente. Alguns eram figuras his­
tóricas, inclusive Hércules, que foi rei de Tirin­
to, mas acreditava-se que todos descendiam dos
deuses, os quais, de características também bas­
tante humanas, tinham filhos com os mortais.
Essa descendência explicava os poderes extraor­
dinários do herói. Essa perspectiva ajuda-nos a
compreender o forte apelo que os leões e mons-
ARTE GREGA 49
tros orientais exerciam sobre a imaginação gre­
ga. Hércules, em sua luta, faz-nos lembrar do
herói na caixa de ressonância da harpa de Ur (ver
fig. 29). Ambas as obras mostram um herói pe­
rante as forças vitais desconhecidas, corporifica­
das pelas terríveis criaturas míticas. Da mesma
forma, o leão de Neméia presta-se a enfatizar o
poder e a coragem do herói.
Figuras em vermelho
Psíax deve ter sentido que a técnica das figuras
43. O Pintor de Fundição. Lpita e o Centauro. Interior de u vaso ático de figuras em vermelho. Período arcaico. c.
490·480 a.C. Diâmetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigüidades, Munique
50 COMO A AlE COMEÇOU
em preto com ênfase na silhueta tomava o estdo
do escorço extremamente difícil, pois tentou um
procedimento inverso em alguns de seus vasos,
deixando as figuras em vermelho e preenchendo
os espaços vazios do fundo. Essa técnica das fi­
guras em vermelho gradualmente substituiu o
velho método, por volta de 500 a.C. Suas vanta­
gens estão bem demonstradas na figura 43, um
cílice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe­
cido, chamado de o Pintor de Fundição. Os
detalhes do Lápita e do Centauro são agora li­
vremente traçados com o pincel, em vez de la­
boriosamente entalhados, de t forma que o
artista está muito menos preso à visão em perfil
do que anteriormente; ao contrário, explora as
linhas de comunicação internas, que lhe permi­
tem mostrar membros em uma perspectiva e jus­
taposição corajosas, detalhes precisos dos trajes
(observe-se a saia pregueada) e expressões faciais
interessantes. Ele est tão fascinado por esses no­
vos efeitos que fez as figuras do tamanho máxi­
mo que põde. Elas parecem quase irromper de
sua moldura circular, e uma parte do elmo do Lá­
pita chegou mesmo a ser cortado.
O Lápita e o Centauro são contrapartes de
Hércules e o leão de Neméia. Mas, do mesmo
modo que se alterou o estilo, mudou também o
significado desse combate: a pintura agora repre­
senta a vitória da civilização sobre os bárbaros
e, em última instância, do componente moral e
racional do homem sobre a sua natureza animal.
Estilo clássico
De acordo com as fontes literárias, os artistas
gregos do Período Clássico, que teve início por
volta de 480 a.c., fizeram grandes avanços na
pintura, chegando mesmo ao domínio do espaço
ilusionista. Infelizmente, não restaram murais ou
painéis que nos permitam confirmar a veracida­
de dessa alegação; a pintura em vaso, por sua pró­
pria natureza, só era capaz de reproduzir o novo
conceito de espaço pictórico de uma forma mui­
to rudimentar. Mesmo assim, há vasos que cons­
tituem uma exceção a essa regra; isso é verifi­
cável sobretudo num tipo especial de vasos, os
lécitos (cãntaros para óleo de unção), usados
como oferendas funerárias. Esses vasos eram
recobertos por uma camada de tinta branca so­
bre a qual o pintor podia desenhar com a mesma
liberdade que tem seu modero sucessor ao tra-
balhar com caneta e papel, obtendo inclusive os
mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em
ambos os casos, é tratado como um espaço vazio
a partir do qual as formas esquematizadas pare­
cem surgir - caso o artista saiba como obter tal
efeito. Não eram muitos os pintores de lécitos
capazes de criar essa ilusão. Admirável entre eles
foi u artista desconhecido, cognominado de Pin­
tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura
44. Nosso principal interesse é a habilidade ma­
gistral; com poucos traços seguros, vivos e flui­
dos, o artista não apenas cria uma figura
tridimensional, mas também revela o corpo por
sob o drapeado das roupas. Como ele consegue
nos convencer que essas formas existem em pro­
fundidade, e não apenas na superfície do vaso?
Antes de mais nada, pelo seu domínio do es­
corço. Mas a "dinãmica intera" das linhas é
igualmente importante, sua ampliação e desva­
necimento, que fazem com que alguns traços
sobressaiam arrojadamente enquanto outros fun­
dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.
44. O Pintor de Aquiles. Vaso ático com fundo branco
(detalhe). Período clássico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m.
Coleção particular
-'
.�".
ARTE GREGA 51
45. A Btalha de Isso ou A Btalha de Alexandre contra os Persas. Cópia romana, encontrada em Pompéia, de uma pintura
helenística. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Nápoles
Considerando suas vantagens artísticas, pode­
ríamos esperar que a técnica do fundo branco
tivesse tido aceitação mais geral. No entanto,
não foi esse o caso. Pelo contrário, a partir de
meados do século V, o impacto da pintura mo­
numentl tansforou gradualmente a pintura em
vasos como um todo em uma arte subsidiária que
tentava reproduzir as composições em maior
escala através de uma espécie de estenografia
ditada pelas próprias limitações de sua técnica.
Podemos fazer uma idéia de como era a pintura
grega em paredes a partir de cópias e imitações
tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompéia que
mostra a Btalha d Isso (fig. 45) provavelmente
reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c.,
que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale­
xandre, o Grande. A cena é muito mais comple­
xa e dramática do que qualquer coisa da arte
grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo
que realmente aconteceu, sem as insinuações sim­
bólicas de Huls Est1ngulnd o Lo de Ne­
mb ou do Lpita e Centauro. Por sua natureza,
e até mesmo pela sua aparência, aproxima-se dos
relevos assírios que celebram acontecimentos his­
tóricos específicos.
TEMPLOS
As realizações gregas em arquitetura têm sido
identificadas, desde os tempos romanos antigos,
com a criação das três ordens arquitetõnicas clás­
sicas: a dórica, a jônica e a coríntia. Dentre elas,
a dórica pode muito bem ser considerada a or­
dem básica, sendo mais antiga e mais exatamente
definida do que a jônica; a coríntia é uma variante
da última. O que pretendemos dizer por "ordem
arquitetônica"? O termo só é utilizado com rela­
ção à arquitetura grega (e tudo que dela provém),
e com propriedade, pois nenhum dos outros sis­
temas arquitetônicos que conhecemos já produ­
ziu qualquer coisa comparável. Talvez o modo
mais simples de esclarecer o caráter único das
ordens gregas seja este: não existe o que se pos­
sa chamar de "templo egípcio" ou "igreja góti­
ca" - os edifícios considerados isoladamente, por
mais coisas em comum que possam ter, são tão
diversificados que não podemos extrair deles um
tipo generalizado - ao passo que o "templo dó­
rico" é uma entidade real, que se forma inevita­
velmente em nossa mente ao examinarmos os
monumentos. Es abstração não é, naturalmen­
te, um ideal que sirva de parãmetro para avaliar­
mos o grau de perfeição de um determinado
templo dórico; significa, simplesmente, que os
elementos dos quais um templo dórico é compos­
to são extraordinariamente constantes quanto ao
número, espécie, e relação existente entre eles.
Todos os templos dórico peltencem à mesma
--
52 L)Î1 V V1첡` lO1q'(}U
ORDEM DÓRICA
w
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ESTILÓBATA -
ESTER EÓBATA
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Ceimn.
1
11
1

Métoµa
Cotas
I
/
46. As ordens dórica C jónica (segundo Grinnell)
famOia claramente identificável; mostram uma
consistência interna e um ajuste mútuo das par­
tes que lhes conferem uma característica única
de inteireza e unidade orgânica.
Ordem dórica
A. Jsearefre·se às partes pa·
daÁ÷ �i. constituindo o exte­
ri or d qJt.ó. Observemos as
três divisões principais na figura 46: a platafor·
ma em degraus, as colunas e o entablamento (que
inclui tudo o que se apóia nas colunas). A coluna
consiste no fllste, constituído por seções (tambo­
res) e caracterizado por estrias verticais, chama·
das de caneluras, e no capitel, que serve de apoio
aos bloos de pedra horizontais da arquitrave.
ORDEM JÓ ICA
l
Comjja
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¯
l
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Z
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Friso
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7
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Arquitrave
ou Epistilo
Åbam
J
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Voluta
Capitel
J

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Z
Z
'
Fustc
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J
L
.
Üs •
.
ESTILÓBATA
ESTEREÓBATA
47. Planta horizontal de um templo grego típico (segundo
Grinnell)
Acima da arquitave ficam o fs e a comija. No
lados mais longos do templo, a cornija é horizon·
tal; nas partes mais baixas (ou fachadas), é divi·
dida de forma a abrigar o frontão entre suas
partes superior e inferior.
Os projetos dos templos gregos nào são dire­
tamente ligados às ordens. As características
básicas de todos eles são tão parecidas que será
útil estudá-las a partir de um projeto "típico" ge­
rai (fig. 47). O núcleo é a cela ou jOS (a cãmara
onde ficava a imagem da divindade) e o vestíbu­
lo (rol1aos) com duas colunas flanqueadas por
pilastras. Em geral, por uma questão de simetria,
há um segundo vestíbulo por trás da cela. Nos
templos maiores, essa unidade central é cercada
por uma fileira de colunas (a colunata, também
chamada de peristilo).
Qual a origem do templo dórico? Suas caracte­
rísticas essenciais já se haviam estabelecido por
volta de 600 a.c., mas como se desenvolveram, e
a razão pela qual se cristalizaram tão rapidamen­
te em um sistema, continua sendo um enigma
para cuja solução contamos com muito poucos
indícios confiáveis. A idéia de que os templos de­
veriam ser construídos em pedra, com um gan­
de número de colunas, deve ser proveniente do
Egito; as meias-colunas com caneluras de Sak­
karah (ver fig. 18) sugerem fortemente a coluna
dórica. É verdade que os templos egípcios
destinam-se a serem vivenciados a partir do in­
terior, enquanto o templo grego é disposto de tal
forma que a parte exterior tem maior importãn­
cia (as cerimõnias religiosas em geral eram rea­
lizadas ao ar livre, diante da fachada do templo).
Mas não poderíamos interpretar um templo dó­
rico como o vestbulo com colunas de um san­
tuário egípcio pelo avesso? Os gregos também
deviam algo aos micenenses - vimos um tipo
elementar de frontão na Porta do Leão, e o capi­
tel de uma coluna micenense é muito semelhan­
te a um capitel dórico (compare com fig. 39).
Há, no entanto, um terceiro fator: até que ponto
a ordem dórica pode ser compreendida como um
reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta
a essa difícil pergunt dependerá de acreditarmos
ou não que a forma arquitetõnica serve a uma fun­
ção e a uma técnica, ou de aceitarmos a luta
pela beleza como uma força motivadora. É pos­
sível que a verdade esteja numa combinação de
ambas as abordagens. No início, os arquitetos dó­
ricos certamente imitavam, em pedra, algumas
características dos templos em madeira, no mí­
nimo porque elas serviam para identificar a cons­
trução como um templo. Mas sua consagração
na ordem dórica não foi devida a um cego con­
servadorismo; à época, as formas de madeira ha­
viam passado por uma transformação tão
completa que tinham se transformado em uma
parte orgânica da estrutura em pedra.
ARTE GREGA 53
Pesto
Das construções gregas antigas aqui ilustradas,
a mais velha é a Basílica em Pesto (fig. 48, ao
fundo); perto dessa cidade do sul da Itália, uma
colõnia grega floresceu durante o Período Acai­
co. O Templo de Poseidon (fig. 48, em primeiro
plano) foi construído aproximadamente cem anos
mais tarde. Em que diferem os dois templos? A
Basílica parece baixa e tem um aspecto pesado
- e não apenas pelo desaparecimento do teto -
ao passo que, em comparação, o Templo de Po­
seidon parece alto e compacto. Em parte, trata­
se de uma diferença psicológica criada pelo de­
senho das colunas, que na Basílica são mais
acentuadamente curvas e afiladas em direção a
uma face superior relativamente pequena. Isso
dá a impressão de que elas se deformam, devido
ao esforço de arcarem com o peso da superes­
trutura, e que os remates mais esguios, embora
reforçados pelos capitéis em forma de almofada
extremamente bojudos, quase não dão conta de
sua função. Essa sensação de peso foi explicada
com base na alegação de que os arquitetos do Pe­
ríodo Arcaico não estavam totalmente familiari­
zados com seus novos materiais e técnicas de
engenharia, mas tal ponto de vista avalia a cons­
trução pelos padrões dos templos mais recentes
- negligenciando a vtalidade expressiva da cons­
trução, como se essa fosse um organismo vivo,
a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kou­
ros Arcaico (ver fig. 51).
No Templo de Poseidon, as curvas exageradas
foram modificadas; isso, combinado com um en­
fileiramento mais próximo das colunas, faz, lite­
ral e expressivamente, com que as tensões entre
os apoios e o peso cheguem a um equilíbrio mais
harmonioso. Talvez devido ao fato de o arquite­
to ter corrido menos riscos, a construção está me­
lhor preservada do que a Basílica, e a sensação
de repouso independente que ela nos transmite
a toma comparável à Hera (ver fig. 52) no cam­
po da escultura.
Atenas
Como a realização mais perfeita do Período Clás­
sico da arquitetura grega, o Partenon (fig. 49) dá
Lm1 passo além em direção à integridade harmo­
niosa. Embora seja poucos anos mais novo do que
o Templo de Poseidon, o fato de ter sido cons-
54 COMO A A "TE COM EÇOU
48. O Templo de Poseidon (primeiro plano), c. 460 a.e. e a "Basilica" (fundo), c. 550 a.C. Pesto, Itália
truído em Atenas, então no apogeu de sua glória
e poder, proporcionou-lhe o melhor em termos
de projeto, material e mão-de-obra. Apesar de seu
tamanho maior, parece menos compacto do que
o templo mais atigo; pelo contrário, a impres­
são dominante é de um equilíbrio gracioso e apra­
zível. Uma luminosidade geral e um reajusta­
mento das proporções são responsáveis por essa
impressão: as carreiras horizontais acima das co­
lunas não são tão largas em relação ao seu com­
primento; a estrutura do frontispício projeta-se
menos insistentemente, e as colunas, além de
serem mais esguias, são separadas por espaços
mais amplos. A curvatura das colunas e o alar­
gamento cõnico dos capitéis são também discre­
tamente reduzidos, somando-se ã nova impressão
de naturalidade. Em vez de assemelhar-se a um
Atlas arcaico, esforçando-se por sustentar o pe­
so de um mundo colocado sobre seus ombros, o
Partenon transmite uma sensação de repouso.
Requintes moderados de linha e proporção, reais
mas não imediatamente aparentes, somam-se à
impressão geral de uma flexível vitalidade: os ele­
mentos horizontais, como os degraus, não são re­
tos e fazem uma ligeira curva ascendente em
direção à seção central; as colunas inclinam-se
para dentro, e o intervalo entre cada coluna de
canto e a que vem a seguir é menor que o in­
tervalo padrão usado no restante da colunata.
Esses desvios intencionais da estrita regularidade
geométrica não são feitos por necessidade; dão
nos a certeza visual de que os pontos de maiO!
pressão estão firmemente apoiados e tambérr
proporcionam um contra-esforço.
Pouco depois, o Propileu (fig. 50), um grandl
caminho de acesso, foi .construído na colina irre­
gular e acidentada que é necessário subir par
chegar ao Partenon. É fascinante verificar com<
os elementos habituais da ordem dórica foram
aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente
e a um terreno difícil. O arquiteto cumpliu no·
bremente o seu dever: não só o caminho de aces­
so ajusta-se à colina íngreme e acidentada como
também a transforma de uma rude passagem en­
tre as rochas em majestosa abertura rumo ao
precinto sagrado acima.
Ordem jônica
Próximo ao Propileu encontra-se o pequeno e ele­
gante Templo de Atena Nike (fig. 50, à direita),
exibindo as mais elegantes proporções e os capi­
téis em volutas da ordem jõnica. O desenvolvi­
mento anterior da ordem é conhecido de forma
muito fragmentária, e só se tomou uma ordem,
no sentido pleno da palavra, com o advento do
Período Clássico. Mesmo então, continuou sen-
Jf(TE (,REüA 55
49. Ictinos e Calícrates. O Partenon (vista do lado oeste), Acrópole. Atenas. 448-432 a.C.
50. O Propileu (vista do lado oeste), constrído por Mnésicles, 437-432 a.c. e o Templo de Atena Nike (parte superior,
lado direito), 427-424 a.c., Acrópole, Atenas
56 COMO i " UTE COMEÇOU
do muito mais flexível do que a ordem dórica. No
Período Pré-Clássico, as únicas estruturas jõ­
nicas no continente grego haviam sido os peque­
nos tesouros construídos pelos estados gregos do
leste em Delfos, em seus estilos regionais. Con­
seqüentemente, os arquitetos atenienses que de­
ram início à ordem jõnica por volta de 450 a.c.
consideraram-na adequada, em princípio, para pe­
quenos templos de projetas mais simples. Uma
dessas construções é o Templo de Atena Nike,
provavelmente construído de 427 a 424 a.c., a
partir de u projeto preparado por Calícrates vin­
te anos antes. Sua característica mais surpreen­
dente é a coluna jõnica, que difere da dórica
não apenas pelo corpo, mas também em espírito
(ver fig. 46). A coluna repousa sobre uma base
oramental; o fuste é mais esguio, e há menos
afilamento e dilatação; o capitel mostra um gran­
de oramento duplo, ou dupla voluta entre o equi­
no e o ábaco, que se projeta firmemente para
além da largura do fuste. Que esses detalhes for­
mam uma entidade muito distinta da coluna dó­
rica é algo que fica claro assim que passamos do
diagrama para uma construção concreta. Como
podemos defini-la? A coluna jõnica é, naturalmen­
te, mais leve e graciosa do que sua prima do con­
tinente; falta-lhe a constituição sólida da última.
Pelo contrário, evoca uma planta em crescimen­
to, algo com a forma de uma pameira. Essa ana­
logia vegetal não é mera fantasia, pois temos
ancestrais ou parentes primitivos do capitel jõni­
co que a confirmam. Caso seguíssemos essas co­
lunas em forma de plantas até seu ponto inicial,
acabaríamos chegando a Sakkarah, onde encon­
tramos não somente suportes protodóricos, mas
também as meias-colunas papiriformes da figu­
ra 18, de uma graça maravilhosa, com seus capi­
téis curvos e afunilados. É, portanto, bastante
possível que a coluna jõnica também tenha sua
fonte primeira no Egito, mas em vez de alcançar
a Grécia pelo mar, como pensamos ter sido o
caso da coluna protodórica, ela, na verdade, per­
correu um caminho lento e tortuoso, ao longo da
Síria e da Ásia Menor.
Em conclusão, o grande feito da arquitetura
grega foi muito mais do que apenas belos edifí­
cios. Os templos gregos são regidos por uma ló­
gica estrutural que os faz parecer estáveis devido
à organização harmoniosa de suas partes. Os gre­
gos tentaram reguar seus templo de acordo com
a harmonia da natureza, construindo-os segundo
unidades calculadas, tão proporcionais que esta-
riam todas em perfeita harmonia. ("Perfeito" era
um conceito que significava tanto para os greg
o
quanto "etero" significava para os egípios). En­
tão, os homens eram capazes de criar unidade
s
orgànicas, não pla imitação da naturez, nem pr
inspiração divina, mas sim através de um
proje­
to. Assim, seus templos parecem quase vivos.
Obtiveram esse triunfo principalmente
por
expressarem as forças estruturais ativas
nas
edificações. No Período Clássico, expressões
de for a e f coá tanto D tem
­
plos dóricos quanto nos jõnicos tiveram
ro­
porçôes tão exatas que sua oposlção criou o efei-
,õe um erei <ilíbnõ de fOrças e harmo­
.e olumes e fQn. É essa, portanto, a
verdadeira razão pela qual, ao longo de tantos
séculos, as ordens têm sido consideradas como
a única base verdadeira da arquitetura modema.
São tão perfeitas que não podiam ser sobrepuja­
das, mas apenas equiparadas
(ESCULTURA
Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em
metal e esculturas em marfim do Oriente Próxi-
mo e de origem egípcia foram encontrados em
solo grego, justificando sua influência sobre a pin­
tura grega em vasos, as origens da escultura e
arquitetura monumentais na Grécia constituem
um assunto à parte. Para que pudessem ver tais
coisas, os gregos tinham de ir ao Egito ou à Me­
sopotãmia. Não há dúvida de que o fizeram (sa­
bemos que, ness época, havia pequenas colõnias
gregas no Egito), mas isso não explica por que
os gregos teriam desenvolvido um desejo súbito,
durante o século VII a.C., e não antes, de criar
tais coisas para si próprios. O mistério pode não
ser nunca esclarecido, pois os mais antigos exem­
plos remanescentes da escultura e arquitetura
gregas em pedra mostram que a tradição egíp­
cia já tinha sido bem assimilada e que não demo­
rou muito para que atingissem a capacidade de
fazer obras semelhantes.
Estio arcaico
Começamos por comparar uma estátua do final
elo século VII, de nome Kouros (fig. 51) e que
represent u jovem grego, com a estátua de Mi­
que ri nos (ver fig. 16). As semelhanças são certa­
mente surpreendentes: em ambas percebe-se a
fom1a cúbica, como se o escultor estivesse ainda
con ciente do bloco de pedra original; as silhue­
tas delgadas e de ombros largos; a posição dos
braço , com as mãos cetTadas; a postura, com a
perna esquerda avançada; a interpretação enfá­
tica da rótula do joelho e a ondulação do cabelo
do jovem grego, semelhante a uma peruca e ao
adorno que os faraós usavam na cabeça. Julgado
segundo o nível de realização egípcio, o exemplo
grego arcaico parece um tanto desajeitdo - sim·
plificado em excesso, rígido, menos próximo da
natureza. Mas a estt. tua grega tem algumas vir­
tudes que não podem ser avaliadas em termos
egípcios. Em prieiro lugar, não está presa a uma
parede. Em toda a história da arte não há exem­
plos anteriores da ousadia de um escultor em
libertar uma figura em tamanho natural com­
pletamente, desvinculando-a do bloco de pedra
circundante. O que sem dúvida começou como
uma tímida precaução contra a quebra dos bra­
ços, ou a desintegração das peras sob o peso do
corpo, tomou-se uma convenção. Aqui, no entan­
to, o artista esculpiu cada pedaço da pedra "mor­
ta", com exceção das pequenas articulações que
ligam os punhos às coxas. Não se trata simples­
mente de ousadia técnica, mas de uma nova
intenção: para o artista grego, era importante
dissociar sua estátua da matéria inerte, para
aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela
representa. Ao contrário de Miquerinos, a quem
parece ser pOSSível ficar na mesma posição até
o final dos tempos, o Kouros é tenso, com uma
vitalidade que parece indicativa de movimento.
O olhar calmo e distante do príncipe egípcio foi
substituído por olhos maiores que os reais e ex­
tremamente abertos que nos fazem lembrar da
primitiva arte mesopotâmica (ver fig. 27).
Estátuas como a do jovem Kouros foram pro­
duzidas em grande quantidade durante o perío­
do arcaico, destinadas aos túmulos e oferendas
para o templo. Como os vasos decorados do pe­
ríodo, algumas delas eram assinadas ("Fulano me
fez"); mas ninguém sabe com certeza se repre­
sentam deuses, doadores ou campeões de jogos
atléticos. Uma vez que pouco variam em seus
componentes essenciais, adotamos o ponto de vis­
ta segundo o qual se destinavam a representar
um ideal - um homem com características divi­
nas ou um deus com características humanas.
São as figuras masculinas que mostram melhor
a inovações que dão à escultura grega suas ca­
racterísticas especiais, mas não há escassez de
estátuas femininas do mesmo período. Como es-
ARTE GHE(,A 57
51. (à esquerda) Jovem de pé (Kalras). c. 600 a.c. Mármore,
altura: 1,86 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York
(Fletcher Fund. 1932)
52. (à direita) Hera, de Samos. c. 570·560 a.C. Mármore,
altura: 1,93 m. Museu do Louvre. Paris
tavam invariavelmente vestidas, saias e xales
preenchem os espaços vazios que tomam tão cla­
ro o contraste entre a escultura grega e tudo o
que antes dela existiu. Não obstante, a Kore,
como é chamado o tipo de estátua feminina,
mostra mais variações que o Kouros. Essas va­
riações devem-se, em parte, às diferenças locais
quanto à vestimenta, mas o drapejamento em si
colocava um problema - como estabelecer sua
relação com o corpo - e os artistas resolveram­
no de várias formas. A Hera (fig. 52), assim cha­
mada devido ao seu tamanho impressionante e
por ter sido encontrada nas ruínas do Templo de
Hera, na ilha de Samos, é ligeiramente posterior
ao Kouros (ver fig. 51). Essa figura de roupas li-
58 COMO A ARTE COMEÇOU
53. Vilgem. de Quios (1). c. 520 a.c. Mármore, altura:
0,55 m. Museu de Acrópole, Atenas
sas, com as pregas da bainha abrindo-se em le­
que sobre uma base circular, parece ter-se
desenvolvido a partir de uma coluna e não de um
bloco retangular. Mas o efeito majestoso da es­
tátua não depende tanto de sua proximidade com
uma forma abstrata, quanto do modo como a co­
luna ganhou realce com a suavidade das formas
arredondadas de um corpo vivo. Acompanhan-
do o movimento circular contínuo e ascendente
das pregas inferiores do drapeado, o ollio segue de
moradamente pela suave curva dos quadris, do
torso e dos seios. Se voltarmos ã figura 16, num
relance perceberemos que a esposa de Miqueri­
nos, com uma anatomia muito mais explícita,
parece, em comparação, pesada e sem vida.
A virgem da figura 53 assemelha-se, de várias
maneiras, à Hera de Samos: de fato, ela prova­
velmente veio de Quios, outra ilha da Grécia
jõnica. A grandiosidade arquitetõnica de sua
ancestral cedeu lugar, então, a uma graça deco­
rativa e requintada. Os trajes ainda ondeiam ao
redor do corpo em curvas sinuosas, mas o com­
plexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase
um fim em si mesmo. O cabelo da virgem rece­
beu um tratamento semelhante, e o rosto tem
uma expressão suave, quase natural - o chama­
do "sorriso arcaico".
Escultura arquitetônica
Quando os gregos começaram a construir seus
templos com pedras, tomaram-se também her­
deiros de uma antiqüíssima tradição de escultu­
ra arquitetõnica. Os egípcios cobriam as paredes
e até mesmo as colunas de suas construções com
relevos, mas essas esculturas eram tão rasas que
não tinham volume ou peso próprios. As figuras
dos guardiões da Porta dos Leões, em Micenas,
são de um tipo diferente (ver fig. 39): embora se­
jam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme,
essa laje é fina e leve, comparada aos blocos ci­
clópicos ao seu redor. Ao construir a porta, o
arquiteto deixou um triãngulo vazio acima do lin­
tel, temeroso de que o peso da parede acima a
esmagasse, e então preencheu esse espaço com
o painel em relevo. Essa espécie de escultura ar­
quitetõnica constitui uma entidade à parte, e não
simplesmente uma modificação na superfície da
parede. Os gregos seguiram o exemplo micênico
- em seus templos, a escultura em pedra res­
tringe-se ao frontão (o "triângulo vazio" entre o
teto e as laterais em declive do telhado) e à parte
imediatamente acima dele (o "friso") - mas con­
servaram a riqueza narrativa dos relevos egípcios.
O Combate entre Deuses e Gigante (fig. 54), parte
de um friso, é feito em forma de alto-relevo acen­
tuado, com pormenores totalmente separados do
fundo (a pera taseira de um dos leões quebrou­
se, pois estava completamente destacado do ftm­
do). O escultor aproveitou todas as possibilidades
,lUTE "UEGI 59
54. O Combate elltre Duses e Gigantes. Parte do friso nore do Tesouro dos Sifnos. Delfos, c. 530 a.c. Mármore, altura:
0.66 m. Museu de Delfos
espaciais dessa técnica arrojada; a borda salien­
te da parte inferior transformou-se em uma pla­
taforma sobre a qual são colocadas as figuras em
profundidade. À medida que elas se afastam de
nós, a escultura toma-se mais rasa, e, no entan­
to, nem mesmo o plano mais distante desapare­
ce no fundo. O resultado é u espaço conden­
sado mas muito convincente, que permite uma
interação dramática entre as figuras, como nun­
ca se viu anteriormente. Não apenas no sentido
físico, mas também expressivo, conquistou-se
aqui wna nova dimensão.
Entretanto, o relevo foi completamente aban­
donado na escultura em frontão. Em vez disso,
encontramos estátuas separadas, colocadas lado
a lado em seqüências dramáticas e complexas
com o objetivo de ajustarem-se ã estnttura trian­
gular. O gnpo mais ambicioso desse tipo, o do
frontão leste do Templo de Egina, foi criado por
volta de 490 a.c., levando-nos assim ao estágio
final de evolução da escultura arcaica. As figu­
ras foram encontradas aos pedaços sobre o solo,
e estão agora na Glyptothek de Munique. Entre
as mais impressionantes estã o guerreiro caído,
no canto esquerdo (fig. 55), cujo corpo magro e
musculoso parece maravilhosamente funcional e
orgãnico. Todavia, isso em si não explica a sua
grande beleza, por mais que possamos admirar
o domínio que o artista tem da forma humana em
ação. O que realmente nos impressiona é a sua
55. Guerreiro morrem/o, do frontão leste do Templo de Egina. c. 490 a.C. Mármore. comprimento: 1.83 m. Gliptoteca
de Munique
60 LOMO A A�TE n'MEçOll
56. Jovem d p (O E/ebo d Krlios). c. 480 a.C. Mármore.
altura: 0.865 m. Museu Nacional, Atenas
nobreza de espírito, seja na agonia da morte ou
no ato de matar. Sentimos que esse homem está
sofrendo - ou levando a cabo - aquilo que foi
determinado plo destino, e o faz com uma dig­
nidade e deteninação extraordinárias, o que no
é transmitido pela própria sensação das formas
magnificamente firmes das quais ele se compõe.
Estilo clássico
Muitas vezes as coisas que parecem simples são
as mais difíceis de realizar. Os escultores gregos
do Período Arcaico Final (ver figs. 51 e 54) cos­
tumavam representar cenas de batalhas repletas
de figuras lutando e correndo, mas suas estátuas
independentes também têm um ar militar não­
intencional, como se fossem soldados em pé e
atentos. Foi necessário cerca de um século, de­
pois de nosso Kouros ter sido feito, para que os
gregos descobrissem o segredo de esculpir figu­
ras que ficassem em pé "sem dificuldades". O
Efebo de Krtios (fig. 56), assim chamado em
homenagem ao escultor ateniense a quem é atri­
buído, é a primeira estátua que conhecemos que
"fica em pé" no sentido pleno do termo. Da mes­
ma forma que no exercício militar, é simplesmen­
te uma questão de deixar que o peso do corpo
passe de uma distibuição igual em ambas as per­
nas (como no caso do Kouros, embora um pé
esteja diante do outro) para uma só pera. A
postura resultante - chamada contrapposto (con­
traposto) - produz todas espécies de curvaturas
sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em
um leve movimento giratório da pélvis, um ar­
queamento compensatório da coluna vertebral
e uma inclinação de ajustamento dos ombros.
Como os requintados detalhes do Partenon, es­
sas variações nada têm a ver com a capacidade
da estátua de manter-se ereta, mas acentuam in­
tensamente a sua impressão de organismo vivo;
em repouso, ela ainda parecerá capaz de movi­
mento; em movimento, parecerá capaz de man­
ter-se estável.
Agora, a vida espalha-se pela figura toda; con­
seqüentemente, o sorriso arcaico, o "sinal de vi­
da", não se faz mais necessário e dá lugar a uma
expressão mais séria e meditativa. Além do mais,
as formas apresentam um naturalismo e propor­
ções harmoniosas que, em conjtmto, criam a ba­
se da forte idealização característica de toa a arte
grega subseqüente.
A estabilidade em meio à ação é macamen-
ARTE GREGA 61
57. Poseidon (Zeus'). c. 460·450 a.C. Bronze, altura: 2,09 m. Museu Nacional, Atenas
te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig. 57),
uma estátua em tamanho maior que o natural,
que foi recuperada no mar próximo à costa da
Grécia. Com certeza, a postura é a de um atleta,
mas nào se trata simplesmente de um momento
em meio a um exercício contínuo; pelo contrá·
rio, é um gesto que impõe respeito e revela o
poder do deus. Aqui, o arremesso de uma am1a
(podemos estar certos que originalmente ele tra·
zia um raio ou u tridente na mão direita) é um
atributo divino e não um gesto de guerra.
Embora esteja danificado, o grupo das Trê
Dusas (fig. 58), que originalmente pertencia à
cena representada no frontão leste do Partenn,
o qual representa Atena nascendo da cabeça de
seu pai, é um bom exemplo daquela outra quali·
dade acima mencionada: a possibilidade de ação,
mesmo quando em repouso. Embora todas este·
jam sentadas, ou mesmo semi-reclinadas, a cur­
va dos corpos por sob as dobras elaboradas de
seus trajes faz com que pareçam tudo, menos
estáticas. Na verdade, parecem tão capazes de
se levantarem que fica difícil imaginá-las "acon­
dicionadas" sob o frontispício. Talvez os escul·
tores que conseguiram criar figuras tão vivas
também acharam isso impróprio; de qualquer for-
62 COMO A ARTE COMEÇOU
ma, a tendência foi colocar as esculturas que de­
coravam os edifícios posteriores em áreas nas
quais parecessem menos confinadas.
Esse estilo ateniense, tão harmonioso em for­
ma e sentimento, não sobreviveu à derrota de
Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. As
construções e esculturas mantiveram-se na mes­
ma tradição por mais três séculos, mas perderam
as sutilezas do período clássico, cujas realizações
acabamos de discutir. O estilo pós-clássico, ou
"helenístico", difundiu-se amplamente nas cos­
tas do Mediterrãneo, mas, em certo sentido,
retrocedeu ãs cenas de ação violenta tão popu­
lares no período arcaico. Escopas, que muito
provavelmente foi o escultor do friso que mostra
Gregos Combatend Amazonas (fig. 59), estava
familiarizado com o estilo das figuras do Par­
tenon, mas rejeitou sua harmonia rítmica e o
fluir da ação entre as figuras. Sus gestos im­
pulsivos e largos exigem abundãncia de espaço
para ação e movimento. Avaliada pelos padrões
do Partenon, a composição perde em continui­
dade, mas compensa essa falha pela inovação
arrojada (note-se, por exemplo, a amazona sen-
58. Fídias (?). Três Dllsas, do frontão leste do Partenon. c. 438·432 a.C. Mármore, tamanho maior que o natural. Museu
Britânico, Londres
59. Escapas (?). Gregos COII/balei/do A II/azonas, parte do friso leste do Mausoléu de Halicarnasso. 359-351 a.C. Mármore,
altura: 0,89 m. Museu Britânico. Londres
tada "de coslas" em seu cavalo), bem como por
uma acentuada expressividade.
Há muito mais exemplos do que se deseja­
Ja de obras famosas de escultores gregos dos
séculos V e IV a.c. que foram perdidas e delas
restam apenas cópias. Não se sabe com certeza
se o famoso Herme, de Praxíteles (fig. 60), é o
original, ou se se trata de uma cópia feita três
séculos mais tarde. No entanto, caso a última
hipótese esteja certa, estamos diante de uma
cópia feita com muita habilidade, pois está
perfeitamente de acordo com as qualidades pe­
las quais Praxíteles era muito admirado em sua
época. A graça suave, o delicado movimento das
curvas, a sensação de completo repouso (acen­
tuado por um suporte extero no qual a figura
se apóia) são o extremo oposto das inovações
vigorosas de Escopas. O encanto suave e lírico
do Hee é ainda mais acentuado pelo cari­
nhoso tratamento dado ãs superfícies: os traços
teramente doces e "dissimulados", e mesmo o
cabelo, que em contraste é comparativamente
rude, possuem em comum uma característica de
nebulosidade e maciez. Aqui, pela primeira vez,
é feita uma tentativa de modificar o aspecto du­
ro e inflexível de uma estátua, conferindo-lhe
essa ilusão de uma atmosfera envolvente.
Estilo helenístico
Comparada às estátuas clássicas, a escultura do
período helenístico mostra, em geral, um realis­
mo e expressividade acentuados, bem como uma
maior experimentação com o drapejamento e a
postura, que freqüentemente exibem um movi­
mento de torsào considerável. Essas modificações
poderiam ser vistas como uma tentativa válida,
até mesmo necessária, de ampliar o tema e o grau
de dinamismo da arte, de acordo com um novo
temperamento e modo de ver. A diferença psi­
cológica é sugerida pelo Retrato d Cabeça da fi­
gura 61. A serenidade do Hn, de Praxíteles,
é substituída por uma aparência conturbada. E,
pela primeira vez, trata-se de u retrato indivi­
dual, algo inconcebível n arte grega anterior, que
enfatizava os tipos heróicos e ideais. Os traços
também apresentam uma suavidade sem prece­
dentes, e devem ter sido modelados em cera, e
não em argila, antes da fundição.
Essa concepção mais humana é novamente
encontrada no Gulês Moribuno (fig. 62), uma
antiga cópia em mánore de uma das várias es-
A�TE ('�EGA 63
tátuas de bronze destinadas por Átalo I, de Pér­
gamo (uma cidade no noroeste da Ásia Menor),
pouco antes de 200 a.c., à comemoração de sua
vitória sobre os invasores gauleses. O escultor que
concebeu a figura deve ter conhecido bm os gau­
leses, pois reproduziu cuidadosamente o tipo ét­
nico, na estrutura facial e nos cabelos duros e
espessos. O colar de ouro no pescoço é outro tra­
ço caracteristicamente celta. Por outro lado, en­
tretanto, o gaulês compartilha a nudez heróica dos
guerreiros gregos, como aqueles dos frontões de
Egina (ver fig. 55); e se sua agonia parece infini­
tamente mais realista, tem tambm uma digni-
60. Praxíteles. Hn . c. 330-320 a.c. (ou cpia?). Mán ore,
altura: 2,16 m. Museu de Olímpia
64 COMO, AllTE COMEÇOU
61. Relralo de Cabça. de Delos. c. 80 a.C. Bronze. altura:
0,32 m. Museu Nacional, Atenas
dade e plhos consideráveis. Fica bastante
evidente que os gauleses não eram considerados
inimigos indignos. "Eles sabiam morrer. por mais
bárbaros que fossem", é o pensamento que a es­
tátua nos passa. No entanto, também sentimos
algo mais, uma qualidade animal que nunca an­
tes fizera parte da imagem do homem segundo
a concepção grega. A morte, como a testemtmha­
mos aqui, é um processo físico muito concreto:
incapaz de mover as peras. o gaulês coloca
toda sua força debilitada nos braços. como se ten­
tasse evitar que algum peso extraordinário e in­
visível o esmagasse contra o solo.
Ainda mais dramática é a Vitó d Smolrá­
c (fig. 63) - a deusa da vitória que acabou de
pousar na proa de um navio de guerra; suas gra­
des asas têm uma grande abertura, e ela ainda
se mantém parcialmente no ar graças ao forte
vento contrário. A força invisível da turbulência
do ar toma-se uma realidade tangível. que dá
equilíbrio ao impulso da figura e modela cada do­
bra do drapeado maravilhosamente vivo de suas
'lestes. Não se trata simplesmente de uma rela­
ção entre a estátua e o espaço que o escultor
imaginou-a ocupando, mas sim de uma interde­
pendência mais ativa do que tudo o que já vimos
62. Gauls Moribundo. Cópia romana do original de bronze de c. 230·220 a.C., de Pérgamo. Mármore, tamanho natural.
: useu Capitolino, Roma
AUTE GUEGA 65
63. VilórÍl d Slrácia. c. 200-190 a.c. Mármore. altura: 2.41 m. Museu do Louve. Paris
64. Locte e seus Fil/lOS. Cópia romana, talvez baseada
em Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu es­
tado atual, as restaurações foram retiradas). Século I d.C.
Mármore, altura: 2,13 m. Museus do Vaticano, Roma
66
antes. Por muito tempo, também, não voltaremos
a vê-la. A Vitór faz jus à sua fama de obra má­
xima da escultura helenística.
Por volta do final do século II a.c., grande pare
da escultura grega foi feita sob encomenda de
Roma, poder ascendente da região mediterrãnea
e centro de grande admiração pelo aprendizado
e arte gregos. Locoonte e seus Filhos (fig. 64)
é um grupo de estátuas que foi encontrado em
Roma em 1506. Por muito tempo foi aceito como
u original grego de Agesandro, Atenodoro e Po­
lidoro de Rodes, mencionado pelo escritor roma­
no Plínio. Atuamente pensa-se que se trate de
uma cópia romana ou de uma obra do Período
Helenístico Final. A peça impressionou profun­
damente os escultores italianos, especialmente
Michelangelo, quando foi encontada. Atualmen­
te, a tendência é considerar o grupo (que tinha
um significado especial quanto à fundação de
Roma) um tanto forçado, e seu pthos e dinamis­
mo pouco naturais, embora as figuras contorci­
das façam-nos lembrar o estilo dramático criado
por Escopas.
Are romana
Entre as civilizações do mundo antigo, a dos ro­
manos é, sem dúvida, aquela a que mais temos
acesso, uma vez que eles nos deixaram um vas­
to legado literário, que nos permite traçar sua
história com uma riqueza de detalhes que nunca
nos cansamos de admirar. Paradoxalmente, no
entanto, poucas questões são mais difíc
eis de res­
ponder do que a que fazemos a seguir: "O que
é a arte romana?" O génio romano, tão facilmen­
te identificável em qualquer outa esfera de ati­
vidade humana, toma-se estanhamente enganoso
quando perguntamos se existiu um estilo roma­
no nas artes. Por que isso acontece? A razão mais
óbvia é a grandudmiração que os romapo§ ti­
_nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio­
�. Não só importavam milhares de originais de
épocas anteriores e deles faziam um número
_ainda maior de c.pias, fºmo também as suas pró­
prias criações eraf claramente baseadas em fon­
tes gregas, sendo que muitos de_seus artistas
eram de origem grega. Mas, além da temática
diferente
,
o fato é que, como um todo, a arte cria­
da sob o patrocínio romano parece nitidamente
diferente da arte grega e apresent qualidades po­
sitivas não gregas que expressam diferentes in­
tenções. Assim, não devemos insistir em avaliar
a arte romana segundo os padrões da arte gre­
ga, perto da qual poderia parecer, superficialmen­
te, uma fase final e decadente. O Império
Romano foi uma sociedade extraordinariamente
aberta e cosmopolita, que absorveu os traços re­
gionais num modelo comum totalmente romano,
homogéneo e diversificado ao mesmo tempo. A
"romanidade" da arte romana deve ser buscada
nesse modelo complexo, e não numa única e con­
sistente qualidade formal.
ARQUITETURA
Se a autonomia da escultura e pintura romanas
tem sido questionada, a arquitetura romana éJ!a
proza criativa de t magnitude que exclui qurus­
quer dúvidas. Desde o primeiro instante, refletiu
70
uma forma especificamente romana de vida pú­
blica-e privada. Os romanos aprenderam muito
sobre a arte d construir com os etruscos. De
acordo com os escritores (omanos, os etruscos
foram mestres de engenharia arquitetõnica, de
planejamento urbano e agrimensura. Muito pou­
co sobreviveu em pé, tanto da arquitetura etrus­
ca quanto da romana inicial; mas as obras que
temos, mais as informações coletadas a partir
de escavações recentes, mostram que, de fato,
os etruscos eram construtores altamente habili­
dosos. Essa herança foi de particular importân­
cia quando Roma ampliou seu domínio nas cos­
tas do Mediterrâneo e em direção ao norte da
Europa, menos populoso, construindo novas ci­
dades para servirem de sedes do govero colo­
nial. Talvez a única característica mais impor­
tante desse legado etrusco tenha sido o arco de
plenavolta, constituído por seções cuneiformes
que se mantém firmemente engastadas. Não que
os etruscos tenham inventado o arco: seu uso
remonta aos egipcios, mas eles, seguidos pelos
gregos, parecem té-lo considerado apenas como
uma "besta de carga" útil, e não como uma
forma suficientemente bela para ser usada por
seus próprios méritos. Na antiga Mesopotãmiá,
o arco ocasionalmente aparecia nos portões da
cidade; mas foram os etruscos que o tomaram
plenamente "respeitável".
É muito difícil pensar no desenvolvimento da '
capital romana sem o arco e o sistema de cons­
trução de abóbadas que dele se origina: a abóba­
da de berço - um meio cilindro; a abóbada de
arestas, que consiste em duas abbadas semicilí­
dricas que se cr em ângulos retos; e o domo.
Os edifí
c
ios gregos, apesar de belos, raramen­
te eram construídos com o objetivo de acomodar
uma grande multidão sob seu teto; mesmo os
templos eram considerados moradas dos deuses,
e não locais de agrupamento dos fiéis. Se os ro­
manos transformaram-se num "povo de interio­
res" devido ao clima, que parece ter sido mais
frio naquela época do que é hoje (florestas cheias
de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a
península), ou se o simples tamanho da popula­
ção tomava necessários os edifícios administra­
tivos e loais de encontro, o fato é que os moelos
gregos, embora muito admirados, deixaram de
ser suficientes_ Pequenos edifícios, como uma ca­
peIa votiva ou u mausoléu familiar, podiam imi­
tar um modelo grego, mas quando se tratava de
forecer aos cidadãos tudo aquilo de que neces­
sitavam, da água à diversão em grande escala,
novas formas radicais tiveram de ser criadas, bem
como materiais mais baratos e métodos mais rá­
pidos tiveram de ser utilizados.
o Coliseu
O Coliseu (fig. 69), u enorme anfiteatro no cen­
to da velha cidade que poia acomodar cinqüen­
ta mil espectadores, continua sendo uma das
maiores construções do mundo. Sua estrutura
principal é construída com uma espécie de con­
creto, e trata-se de uma obra-prima de engenha­
ria e planejanlento eficiente, com quilõmetros de
galerias abobadadas para assegurar o fluxo re­
gular do tráfego em toda a volta da arena. O
arco, a abóbada de berço e a abóbada de arestas
são utilizados. O exterior, monumental e cheio de
dignidade, reflete as subdivisões do interior, mas
é revestido e enfatizado por pedra lapidada. Há
um equi!Jbrio muito bom entre as partes integran­
tes verticais e horizontais que compõem a inter­
minável série de arcos. A reverência para com
a arquitetura grega é ainda visível no uso de
meias-colunas e pilastras que refletem as ordens
l"egas; estruturalmente, estas se tomaram meros
e pectros_ - o edifício continuaria em pé caso fos-
69_ O Coliseu, Roma. 72-80 d.e.
sem removidas - mas esteticamente são impor­
tantes, pois através delas a enorme fachada
adquire sua relação com a escala humana.
o Panteão
As mesmas inovações em engenharia e materiais
permitiram que os romanos também criassem
enormes espaços cobertos. Dentre eles, o mais
bem preservado é o Panteão (figs. 70 e 71), um
templo circular e enorle, dedicado, como o pró­
prio nome diz: a todos os deuses. O pórtico, ori­
ginalmente precedido por um áto com colunatas
que obstruíam a visão que agora temos das pa­
redes circulares, parece a entrada comum de um
templo romano típico (derivado das fachadas dos
templos gregos, com colunas segundo a ordem
coríntia). Ainda mais empolgante, então, é a vis­
ta que temos ao passar pelos majestosos portais,
quando o grande espaço abobadado abre-se diante
de nós num repente dramático. A partir da pesa­
da sobriedade da parede extera, pode
-
se dedu­
zir que não foi fácil para o arquiteto resolver os
problemas de engenharia ligados à sustentação
do imenso hemisfério de um domo. Do lado de
fora, nada faz pressupor a leveza e elegância do
interior; as fotos não conseguem reproduzir isso
com fidelidade, e mesmo a pintw-a (fig. 71) de que
nos valemos para ilustrá-lo nâo lhe faz justiça. A
altura que vai do piso à abertura do domo (cha­
mada de óculo ou "olho") é exatamente a mes­
ma do diâmetro da base do domo, o que confere
um perfeito equilfbrio às proporções. O peso
do domo concentra-se nas oito sólidas subdi­
visões da parede; entre elas, com graciosas
70. O Panteão. Roma. 118·25 d.e.
71
72 COMO A ""TE COM E,OU
71. O II/terior do Panteão, pintura de G. P. Pannini, c. 1750
d.e. Galeria Nacional de Arte, Washington
colWlas à frente, existem nichos ousadamente ca­
vados na espessura maciça do concreto, e estes,
embora independentes entre si, prouzem o efeito
de um espaço aberto por trás dos suportes, dan­
do-nos a impressão de que as paredes são menos
espessas e o domo muito mais leve do que na
realidade é. Os painéis de mármore multicolori­
do e os paralelepípedos ainda são essencialmen­
te como antes, mas, em sua forma original, o
domo era dourado, para assemelhar-se à "cúpu­
la dourada do céu".
Embora difícil de se acreditar, as caracterís­
ticas essenciais desse templo espantoso já ha­
viam sido descritas (embora em menor escala) u
século antes, pelo arquiteto Vitrúvio - para a
construção de salas de vapor nos banhos públi­
cos. Neles, o óculo podia ser coberto por uma
tampa de bronze, que seria por sua vez aberta
e fechada para regular a temperatura. O Panteão
não foi o único grande edifício derivado de pro­
jetos semelhantes para as populares casas de ba­
nhos convenientemente situadas em diferentes
partes da cidade. A Basílica de Constantino (fig.
72), provavelmente o maior espaço coberto da
Roma antiga, é outro exemplo. Apenas um lado,
que é composto por três enormes abóbadas de
berço, continua em pé atualmente; o espaço cen­
tral (ou nave) era coberto por três abóbadas de
arestas, sendo bastante mais alto. Uma vez que
uma abóbada de arestas é semelhante a u
cúpula, com todo o peso concentrado nos quatro
cantos, a superfície das paredes no meio podia
ser trespassada por janelas, chamadas de "cle­
restórios". Como os nichos do Panteão, elas aju­
davam a dar uma impressão de leveza à massa
compacta, fazendo-a parecer menos opressiva.
Encontramos ecos desse sistema de construção
de abóbadas em muitos outros edifícios, de igre­
jas a estações ferroviárias.
o Palácio de Diocleciano
Ao discutir as novas formas de construção ba­
seadas no arco, na abóbada e no domo, fizemos
referência à contínua submissão do arqu;teto ro­
mano às tês ordens gregas clássicas. Embora não
mais confiando nelas a nível de estrutura, ele per­
maneceu fiel ao seu espírito; a colWla, a arqui­
trave e o frontão podiam ser simplesmente
sobrepostos a u núcleo com abóbadas de tijo­
los e concreto, mas sua forma, bem como sua re­
lação mútua, ainda seguia a gramática original
das ordens. Essa atitude de reverência só deu lu­
gar a idéias menos ortodoxas por ocasião do de­
clínio do Império Romano, como, por exemplo,
no Palácio de Diocleciano (fig. 73), na costa da
atual Iugoslávia. Aqui, a arquitrave ente as duas
colunas centrais é curva, como se repercutisse o
.
72. A BasJica de Constantino, Roma. c. 310-20 d.e.
arco da entrada abaixo; à esquerda, vemos um
artifício ainda mais revolucionário - uma série
de arcos apoiados diretamente em colunas. As­
sim, às vésperas da vitória do cristianismo,
legitima-se finalmente o casamento do arco com
a colwla. Sua união, indispensável para o desen­
volvimento subseqüente da arquitetura, parece
tão natural que ficamos imaginando as razões da
oposição que existira em épocas anteriores.
ESCULTURA
Embora não haja dúvidas quanto ao fato de os
romanos terem criado ura arquitetura nova e
arrojada, a questão da originalidade de sua con­
tribuição à escultura tem provocado debates
acalorados, por razões perfeitamente com­
preensíveis. Uma preferência pela decoração
opulenta, tanto exterior quanto interior, levou à
importação indiscriminada de estatuária grega,
quando fácil de obter, ou à cópia em massa dos
modelos gregos - às vezes até mesmo egípcios.
Existem categorias inteiras de escultura romana
que merecem a designação de "ecos desativados"
das criações gregas, esvaziados de seu significado
original e reduzidos à condição de obras de uma
apurada perícia. Por outro lado, certos tipos de
escultura tinham funções sérias e importantes na
Roma antiga, e são elas que dão continuidade à
viva tradição escultural. Os retratos e relevos nar­
rativos são os dois aspectos da escultura mais vi­
sivelmente enraizados nas necessidades reais da
sociedade romana.
Bustos
O busto da figura 74, que data do início da era
republicana, é provavelmente ura das primeiras
incorporações permanentes de Ul a tradição mui­
to mais antiga, de que temos conhecimento atra­
vés de fontes literárias. Quando morria o chefe
de uma família importante, fazia-se üfimagem
em cera de seu rosto, e essas imagens eram pre­
servadas pelas gerações subseqüentes e carrega­
das nos cortejos fúnebres da família. Tendo
começado coro Ul a fonna ancestral de venera­
ção que remonta aos tempos pré-históricos, esse
costume tomou-se uma maneira conveniente de
demonstrar a importância e continuidade de uma
famnia - um hábito que continua praticamente
inalterado em nossos dias, através da exposição
ARTE ."ANA 73
73. Peristilo. Palácio de Diocleciano, Split, Iugoslávia. c.
300 d.e.
de retratos de família. No entanto, a cera é um
material muito impermanente, e por alguma
razão - talvez Ufla crise de autoconfiança -
moldar a imagem de seus ancestrais com uma
substãncia mais duradoura tomou-se algo muito
importante para as famílias patrícias de Roma,
no século I a.c. O que diferencia o busto mos­
trado em nossa ilustração de um exemplo poste­
rior e expressivo da escultura grega? Podemos
afirmar a existência de características novas, es­
pecificamente romanas? À primeira vista, é pos­
sível que o busto chame nossa atenção coro
sendo nada além do registro minucioso de uma
topografia facial, que não poupa rugas ou verru­
gas. Todavia, o escultor optou por quais rugas
enfatizar e quais traços fazer maiores que o real
(por exemplo, a saliência do lábio inferior). O roto
surge como umaJersonalidade especificamente
2!lana�austero, sulcado, de vontade férrea.
� Trata-se de ura "imagem patera" de autorida­
de assustadora; alguém que se pode imaginar
dirigindo não apenas uma família, mas uma co­
lônia, e até mesmo um império. Talvez essa ex­
pressão feroz seja uma herança da escultura
etDsca (ver fig. 66); em contraste, mesmo o ros­
to agonizante de Laocoonte (ver fig. 64) parece
ter menos vigor.
Pode parecer surpreendente que quando a Re­
pública, sob Júlio César, deu lugar ao Império
(Jogo após essa cabeça ter sido feita), os retratos
tenham perdido Ul pouco de sua intensa indivi­
dualidade. Embora neles não esteja ausente Wl a
personalidade identificável, os retratos de impe­
radores como o de Trajano (fig. 75) deram início
74 COMO A AR
'
TE COMEÇOU
74. Retrato de um Romano. c. 80 d.e. Mármore, tamanho
natural. Palazzo Torlonia, Roma
75. Trajano. c. 100 d.e. Mármore. tamanho natural. Mu­
seu de Óstia
à moda de semelhanças mais heróicas e ideali­
zadas. Pode-se supor que, quando o Império
ficou maior, mais complexo e mais difícil de diri-
gir, os goverates esforçavam-se muito paa dar
a impressào de que sbiam manter-se impassíveis
diante de toda e qualquer crise. Os gregos haviam
dado ao mundo formas insuperáveis de materia­
lizar os deuses sob o disfarce de homens; os ro­
manos voltavam agora a essas formas, dessa vez
para elevar as imagens dos homens ao nível
dos deuses.
Um retrato que parece ser hlIano, no senti­
do mais nobre do termo, é a estátua eqüestre do
imperador Marco Aurélio (fig. 76); como homem
culto, seu ideal era o antigo "rei-filósofo" grego,
que goverava pela sabedoria, e não pela força
e astúcia. Montado em seu nobre cavalo (que, a
exemplo de seu dono, parece mais controlar-se
do que ser controlado), ele dirige o olhar para os
pedestres abaixo com Uma elevada expressão de
tranqüilidade com traços de compaixão.
Infelizmente, os tumultos do Império de uma
extensão desmesurada já haviam começado. Em
breve o poder sobrenatural do goverante, fosse
ele conferido pela divindade ou por sabedoria, não
mais pareceria plausível, especialmente (como
aconteceu com maior intensidade no século III
d.e.) se se tratasse apenas de um general bem­
sucedido que houvesse subido ao trono após der­
rotar seu antecessor. Filipe, o Árabe (fig. 77) é
um desses homens, tendo reinado por cinco bre­
ves anos, de 244 a 294 d.e. Que retrato! Pelo rea­
lismo de cada traço, é tão severo quanto o busto
republicano, mas aqui o objetivo não é doclIen­
tal, e sim expressivo: todas as escuras paixões
da mente humana - medo, desconfiança, cruel­
dade - estão reveladas com lIa objetividade
quase inacreditável. O rosto de Filipe espelha
toda a violência da época e, no entanto, estranha­
mente, faz-nos sentir compaixão: há, nele, uma
nudez psicológica que faz pensar em uma criatu­
ra rude, acuada e condenada. A agonia do mun­
do romano não foi apenas física, mas também
espiritual.
Assim, também, foram as glórias dos poucos
anos que lhe restavam, ou assim devem ter pa­
recido a Constatino, o Grande (fig. 78), reorga­
nizador do Estado romano e primeiro imperador
cristão. De modo algum lI simples busto, essa
cabeça é um dos vários fragmentos remanescen­
tes de lIa estátua colossa (só a cabeça tem mais
de dois metros de altura) que ficava outrora na
gigantesca Basílica de Constantino (ver fig. 72).
Nessa cabeça, tudo é tão desproporcional à es­
cala dos homens comuns que nos sentimos es-
76. Etá/ua Eües/re de Marco Aurélio. 161-80 d.e. Bronze.
tamanho acima do natural. Piazza deI Campidoglio, Roma
magados por seu imenso tamanho. Podemos
estar certos de que a impressão de estarmos
diante de um homem de poderes inimagináveis
foi intencional, pois a expressão é reforçada pe­
los traços pesados e imóveis, nos quais o olhar
fixo, proveniente de dois olhos enonnes e brilhan­
tes, tem uma intensidade hipnótica. No todo,
esse olhar nos diz menos sobre qual era o ver­
dadeiro aspecto de Constantino do que sobre a
opinião que ele fazia de si próprio e de sua no­
bre posição
Relevo narrativo
É quase com a sensação de estanno-nos livran­
do de um peso intolerável que nos voltamos pa­
ra os primeiros anos do Império para investigar
um outro tipo de escultura, o relevo narrativo.
A Ara Pac ou "altar da paz" (fig. 79) foi cons­
truído para Augusto César, sobrinho e sucessor
de Júlio César e primeiro a referir-se a si próprio
como "Imperador". Para ele, o presente e o
futuro pareciam luminosos e promissores, o que
lhe permitia celebrar confiantemente a Paz, no­
minalmente e em espírito. Há, nesse cortejo, uma
autoconfiança que independe de intervenção so-
AH rh IO\fANi 75
77. Filipe, ( Árb. 244-49 d.e. Mármore. tamanho natu­
ral. Museus do Vaticano, Roma
78. Constantino, o Grande. Início do século IV d.e. Mármo­
re. altura: 2.44 m. Museu Capitolino. Roma
76 COMO A ,I!E COME�'Oll
bre-humana, e uma espécie de dignidade jovial
que nos faz lembrar as esculturas do Partenon
quando Atenas, então também serena em sua li­
derança, não podia prever os maus tempos que
demorariam tão pouco a chegar. Mas há também
muitas coisas que diferenciam a Ar Pac de seu
antecedente grego. Aqui, o cortejo é uma ocasião
específica, e não um acontecimento imanente e
79. Cm1ejo Imperi al, parte do friso da Ar Pacs, Roma. 13-9
a'c' Mármore, altura: 1,60 m
impessoaL Pretendia-se que os antes, ao
menos aqueles que pertenciam ã família im
y
erial,
tivessem seus retratos reconhecíveis, inclusive as
crianças que vestem pequenas togas, jovens de­
mais para compreenderem a solenidade da oca­
sião (observe-se o garotinho que puxa o manto
do jovem ã sua frente, enquanto se volta para
uma criança maior que, sorrindo, lhe diz que se
comporte). Além de deliciar-se com a humaniza­
ção dos detalhes, o escultor fez avanços na com­
posição: há uma maior 2!eocupação de dar uma
ilusão de profundidade espacial do que havia nos
relevos gregos, de modo quealguns dos rostos
mais diantes de nós (como a jovem com véu, vol­
tada para o rapaz cujo manto está sendo puxa­
do) parecem engastados na pedra do fundo.
Essa ilusão ou profundidade dada a um es­
paço sem profundidade atingiu seu pleno desen­
volvimento nos grandes painéis narrativos que
faziam parte de um arco triunfal construído em
81 d.C, para celebrar as vitórias do imperador
Tito. Um deles (fig. 80) mostra o cortejo da vitó­
ria, realizado após a conquista de Jerusalém por
Roma; as presas de guerra mostradas incluem o
candelabro de sete braços do templo, bem como
outros objetos sagrados. O impulso para diante
que faz a multidão é extremamente bem repre-
80. Despojos do Templo de Jersalém, relevo do interior do Arco de 'Tito, Roma, 81 d.e. Mármore, altura: 2,39 m
f\HfF HO\\'\ 77
81. Os Lstrig6s Atirando Pedras na Frota de Ulissrs. painel das Paisag(l/s da Odisséia, pintura mural de uma casa do
Monte Esquilino. Final do século I a.c. Museus do Vaticano, Roma
sentado: à direita, o cortejo distancia-se de nós
e desaparece através de um arco colocado obli­
quamente ao plano de fundo, de tal forma que,
na verdade, apenas a sua metade mais próxima
surge - um artifício radical, porém eficaz, para
transmitir a profundidade da cena.
PINTURA
Muito pouco foi preservado, seja da pintura gre­
ga ou romana - e esse pouco deve-se, em gran-
de parte, à erupção do monte Vesúvio em 79 d.e.,
que soterrou ediícios construídos num espaço de
tempo relativamente pequeno, deixando à nossa
imaginação especular sobre o tipo de pintura que
existia antes e depois da catástrofe. O que resta
é capaz de surpreender o observador como sen­
do o aspecto mais excitante, bem como descon­
certante, da arte sob o domínio romano. Não há
dúvida que famosos projetos gregos foram copia­
dos, e até mesmo que pintores foram trazidos da
Grécia, mas o número de casos em que se pode
seguramente estabelecer uma relação direta com
78 LOMO \ .\NTE COME\Oll
82. Sala de Íxion. Casa dos Vettii, Pompéia, 63·70 d.e.
83. Cenas de um Culto Dionisíaco de Mistérios (pintura mura!), c. 50 a.C. Vila dos Mistérios, Pompéia. (ver ilustração colori­
da no frontispíio do livro)
a velha arte é bastante reduzido. Já vimos um
exemplo no mosaico de A Btalha d Isso (ver
fig. 45).
Arescos
As pinturas em telas transportáveis, como as que
imaginamos atualmente ao referirmo-nos à "pin­
tura", não eram frequentes nos tempos romanos,
e, se por acaso eram, desapareceram todas, a
exemplo das imagens em cera dos ancestrais.
FeIo contrário, as Qinturas faziam parte das de­
corações em afresco (sobre superfícies mais per­
manentes de gesso endurecido) dos interiores, t
-como a Sala de Íxion (fig. 82) da Casa dos Vettii
em Pompéia. Enquanto essas cenas raramente
dão a impressão de cópias diretas de originais
helenísticos, por outro lado têm um aspecto um
tanto desarticulado de compilações de motivos
provenientes de diversas origens. Os painéis são
dispostos num conjunto elaborado de pinturas
-
imitando pmnéis de mármore e fantásticãScenas
arquitetõnicas, -vistas através de ja;elãs aparen-
(
-teso A ilusão criada pelas texturas da superfície
\
e cenas distantes têm um grau extraordinário de
realidade tridimensional, mas tão logo tentamos
-
analisar a relação das várias partes entre si, fica­
\ mos confusos e rapidamente percebemos que os
. pintores romanos não tinham uma compreensão
I sistemática da profundidade espacial.
- No entanto, quando as paisagens substituem as
cenas arquitetônicas, as virtudes da abordagem
do pintor romano superam suas limitações. Isso
é surpreendentemente demonstrado pelas Paisa­
ge d Odiséi, uma superfície contínua onde
cenas são representadas, subdivididas em oito
grandes painéis, cada qual ilustrando um episó­
dio das aventuras de Odisseu (Ulisses). Uma de­
las foi recentemente restaurada, e a reproduzimos
aqui, na figura 81, para mostrar o brilho
original dos tons. A atmosfera vaporosa e azula­
da provoca uma impressão maravilhosa de espa­
ço iluminado que envolve e une todas as formas
no interior desse tépido reino de fadas mediter­
rãneo, onde as figuras humanas não parecem
representar mais que um papel secundário.
Somente após uma reflexão posterior é que per­
cebemos a fragilidade dessa ilusão de coerência:
se tentássemos mapear essa paisagem, acha-la­
íamos tão ambíua quanto as decorações arqui­
tetônicas discutidas acima.
ARTE ROMANA 79
A Vila dos Mistérios
Existe um monumento cuja grandiosidade de
projeto e coerência de estilo são únicos na pin­
tura romana: o grande friso em uma das depen­
dências da Vila dos Mistérios, nos arredores de
Pompéia (fig. 83). O artista que criou o friso da
Vila dos Mistérios colocou suas figuras numa es­
treita faixa verde contrastando com uma dispo­
sição regular de painéis vermelhos, separados por
listras negras, uma espécie de palco com figuras
em série, que representam seu estranho e solene
ritual. Quem são elas, e qual o significado do
ciclo? Muitos detalhes continuam enigmáticos,
mas o programa como um todo representa vá­
rios aspectos dos Mistérios Dionisíacos, um cul­
to semi-secreto de origem muito antiga que foi
trazido da Grécia para a Itália. Muitas das poses
e gestos são tirados do repertório da arte grega
clássica e, no entanto, falta-lhes a característica
premeditada e consciente a que damos o nome
de Classicismo. Um artista de uma grandiosida­
de de visão excepcional deu nova vida a essas for­
mas. Seja qual for sua relação com os famosos
mestres da pintura grega cuja obra está, para
nós, completamente perdida, ele era seu legíti­
mo herdeiro.
Retratos
Seria de fato muito estranho se os retratos, que
constituem uma parte tão importante da contri­
buição romana à história da escultura, também
não houvessem existido na pintura. O historador
romano Plínio menciona-o como um hábito esta­
belecido na Roma republicana. Algumas minia­
turas pintadas sobre vidro chegaram até nós,
remanescentes do século III d.e. ou de períodos
posteriores; no entanto, se quisermos fazer uma
idéia acerca de como eram os retratos romanos
pintados, é preciso que, por estranho que pare­
ça, retrocedamos ao Egito. Lá, na região de Fai­
yum, encontrou-se uma estranha versão roma­
nizada do tradicional sarcófago egípcio. Antes
do Egito passar ao domínio romano, as cabeças
representadas nos sarcófagos apresentavam más­
caras convencionais, modeladas em pedra, ma­
deira ou gesso; passaram, então a ser substi­
tídas por retratos 'intados do morto, feitos em
cores naturais sobre painéis de madeira. O belo
retrato deum mei;1no (fig.84) é tão vivo e natu-
!O COMO .\ ,\IE COME,OU
, J,
"
,
"
. ,.
ral quanto seria de se desejar, revelando um ar­
tista de traços extremamente firmes, só muito
raramente superados. Como nos bustos esculpi­
dos, o artista ampliou e enfatizou determinados
t os: os olhos, por exemplo, são exageradamen-
84. (página anterior) Retrio de U' Menino, de Faiyum,
Egito. Século II d.e. Encáustica sobre painel. 0,33 m x
0,18 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York (Doação
de Edward S. Harkness, 1918)
ARTE ROMANA 81
te grandes. Mas a estilização, nesse exemplo fe­
liz não foi feita com a íntenção de nos intimidar
(c�mo no caso do 'lhar hipnótico de Constárti­
no, fig. 78), mas a enas de recordar a personali­
dade agradável de uma criança amada.
OCEANO A TLÂNT1CO
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500
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d.C.
100
200
HISTÓRIA POLíTICA
Ocupação da Baixa Mesopotâmia pelos Su-
meros
Velho Império. Egito (Dinastias I·VI),
c.3100-2155
Primeiro Periodo Dinástico, Suméria.
0.3000·2340: Reis acádios. 2340-2180
Médio Império, Egito. 2134-1785
Fundação da Dinastia Babilônica por Hamu-
rabi. c,1760
Florescimento da civilização minóica.
0.1700-1500
Novo Império. Egito. c.1570-1085
Jerusalém. capital da Palestina: reinados de
Davi e Salomão (m. 926)
Império Assírio. c.l000-612
Conquista da 8abilônia, 539. e do Egito. 525.
pelos persas
Revolta dos romanos contra os etrscos: fun·
dação da república. 509
Guerras Pérsicas na Grécia. 499-478
Idade de Péricles em Atenas, c.460-429 Guera
do Peloponeso (Esparta contra Atenas).
431-404
Alexandre, o Grande (356-323) ocupa o Egito.
333: derrota a Pérsia. 331 e conquista o
Oriente Próximo
Roma domina a Ásia Menor e o Egiro, anexa
a Macedõnla (e. dessa forma. a Grécia).
147
Júlio César, ditador de Roma. 49-44
Imperador Augusto (r.27 a.C.·14 d.C.)
Revolta dos judeus contra Roma. 66-70: des·
truição de Jerusalém
Pompéia é destruída por uma erupção do Vesú'
vio, 79
O imperador Trajano (r.98·117) govera o
Império Romano no auge de sua expansão
Imperador Marco Aurélio (r.161-180)
Shapur ! (r.242-272). da Dinastia Sassãnida
d Pérsia
Divisão do Impéro Romano pelo imperador
Diocleciano (r.284-272)
RELIGIÃO, LITERATURA
Escrita pictográfica. Suméria. c.35oo
Escrita hieroglifica, Egito, c.3000
Escrita cuneiforme, Suméria. c.2900
O faraó como monarca por direito divino
Socialismo teocrático na Suméria
Código de Hamurabi, c.1760
Monoteismo de Akhenaton (r.1372-1358)
Liuro dos Mortos. o primeiro livro em papiro.
18� Dinastia
Adoção do monoteismo pelos hebreus
Os fenícios desenvolvem a esr
i
t alfabética.
c.lOOO: adotada pelos gregos. c.800
Primeiros Jogos Olímpicos. 776
Homero (f. c.750·700), [{ad e Oisséi(
?oroastro, profeta pers (n. c.660)
Esquilo. dramaturgo grego (525-456)
Sôfocles. trágico grego (496-406)
Eurípides, trágico grego (m.406)
Sócrates, filósofo (m.39)
Platão, filósofo (427-3471: fundação da Aca·
demia, 386
Aristóteles. filósofo (384-322)
Idade de Ouro da litertura romana: Cicero.
Catulo. Virgl1io. Horácio, Ovídio. Tito
Lívio
Crucificação de Jesus, c.30
S. Paulo (m. c.65) prega o Cristianismo na Ásia
Menor e na Grécia
Perseguição dos cristãos no Império Romano.
250-302
CIÊNCIA, TECNOLOGIA
Carros de rodas. Suméria, c.35('3QO
Barcos a vela usados no rio Nilo. c.35OO
Torno de oleiro. Suméria, c.3250
Primeiros instromentos e armas de brona::
Suméria
Armas e utensl1ios de bronze no Egito
Canal do Nilo ao Mar Vermelho
Florescimento da matemática e da astronolTW
na Babilônia. no reinado de Hamurabi
O hicsos introduzem o cavalo e caros co
rodas no Egito. c.I725
Invenção da moda na Lídia {Ásia Me
c.700-650: logo adotada pelos gregos
Pitágoras. filósofo grego (!. c.520)
Viagens de Heroooto, historiador grego.
c.460-440
Hipócrates, médico grego (n.469)
Livros de Euclides sobre geometria (.
c.300-2801
Arquimedes. tisico e inventor (287-212)
Invenção do papel, China
[ arclttrítura. de Vitnio
Plínio. O Velho (Hüt6n'a Natura{ m(
Pompéia.79
Sêneca. estadista romano
Ptolomeu. geógrafo e astrônomo (m.lr

NTA. Os �lím{ros m ilustraçõs cm prelo e brallco estão em ilálico. Os nlÍmeros das ilustrações coloridas estão em negrUo / duração de um
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SEGUA PARE
A
Idade
Média
Arte cristã primitiva e arte bizantina
Em 323 d.C., Constantino, o Grande, tomou uma
decisão crucial, cujas conseqüências se fazem
sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do
Império Romano para a cidade grega de Bizân­
cio, que a partir de entâo seria conhecida como
Constantinopla. Ao dar esse passo, o imperador
reconhecia a crescente importância estratégica e
económica das províncias do leste (um desenvol­
vimento que já vínha ocorrendo há algum tem­
po). A nova capital também simbolizava a nova
base cristâ do Estado romano, uma vez que se
localizava no coração da região mais completa­
mente cristianizada do Império. É pouco prová­
vel que Constantino tenha previsto que a mudan­
ça da sede do poder imperial resultaria na cisão
do reino; todavia, dentro de cem anos essa di­
visão já teria se tomado um fato consumado,
embora os imperadores de Constantinopla não
renunciassem ao seu domíio sobre as províncias
ocidentais, as quais, goveradas por imperado­
res romanos ocidentais, logo caíram em poder
de tribos germânicas invasoras - os visigodos,
vândalos, ostrogodos e lombardos. No final do
século VI, já haviam desaparecido os últimos ves­
tígios de um poder central. Em contraste, o
Império Oriental, ou Bizantino, sobreviveu a
esses ataques e, sob Justiniano (527-65 d.C.),
alcançou um novo poder e estabilidade. Com a
ascensão do Islã cem anos mais tarde, as partes
do Império na África e no Oriente Próximo fo­
ram devastadas por exércitos de conquistadores
árabes; no século XI, os turcos ocuparam uma
grande parte da Ásia Menor, enquanto as últi­
mas possessôs bizantinas no Ocidente (no sul da
Itália) caíram em mãos dos normandos. Mesmo
assim o Império, com seus domínios reduzidos
aos Balcãs e à Grécia, perdurou até 1453, quan­
do finalmente os turcos conquistaram a própria
Constantinopla.
A divisão do Império Romano logo levou, tam-
88
bém, a uma cisão religiosa. À época de Constan­
tino, o bispo de Roma, cuja autoridade derivava
de São Pedro, era o chefe reconhecido - o Papa
- da Igreja Cristã. Sua pretensão, no entnto,
logo tomou-se objeto de disputa; as diferenças
doutrinárias começaram a se desenvolver, e
finalmente a divisão da Cristndade em uma Igre­
ja ocidental, ou católica, e uma Igreja oriental,
ou ortodoxa, tomou-se quase definitiva. As di
renças entre ambas eram muito profundas: o
catolicismo romano' mantinha sua independência
da autoridade imperial e de qualquer outra for­
ma de autoridade do Estado e tomou-se uma
instituição interacional que refletia seu caráter
de Igreja UniVersa[ Por outro lado, a Igreja Or­
todoxa baseava-se na união da autoridade espiri­
tual e secular, na pessoa do imperador. Dessa
forma, era dependente do Estado, exigindo uma
dupla submissão por parte dos fiéis, mas com­
partilhando as vicissitudes do poder político.
Reconhecemos esse modelo como a adaptação
cristâ de uma herança muito antiga, a divindade
do poder real no Egito e na Mesopotâmia; se os
imperadores bizantinos, ao contrário de seus
predecessores pagãos, não mais podiam aspirar
ao status de deuses, mantinham então um papel
único e igualmente elevado ao colocarem-se à
frente não só da Igreja, mas também do Estado.
Essa tadição manteve-se viva mesmo com a que­
da de Constantinopla. Os czares da Rússia rei­
vindicavam o manto dos imperadores bizantinos,
e Moscou tomou-se a "terceira Roma"; assim,
a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente
ligada ao Estado, a exemplo de sua congênere bi­
zantina.
O que toma impossível discutir o desenvolvi­
mento da arte cristã do Império Romano sob um
único título é, muito mais do que a separação po­
lítica, a cisão religiosa entre Ocidente e Oriente.
Estritamente falando, "primitivo cristão" não
define wn estilo; refere-se, pelo contrário, a qual­
quer obra de atte prouzida pelos ou para os cris­
tãos no príodo anterior à separação da Igreja Or­
todoxa - aproximadamente os primeiros cinco
séculos de nossa era. Por outro lado, "atte bizan­
tina" designa não apenas a arte do Império Ro­
mano do Oriente, mas também um estilo com
características específicas. Como esse estilo de­
senvolveu-se a pmir de certas tendências cujas
origens podemos buscar no tempo de Constanti­
no, ou mesmo antes, não há uma linha divisória
nítida entre ambas a não ser após o reinado de
Justiniano, que não apenas estava familiarizado
com as tendências místicas das duas pmes do
Império, mas tambm quase conseguiu reconciliá­
las politicamente. Logo depois dele, entretanto,
os povos celtas e gerânicos herdaratn a civiliza­
ção do final da Atigüidade romana, da qual a
me cristã primitiva havia sido wna pme, e trans­
formaram-na naquilo que foi a civilização da Ida­
de Média. O Oriente não passou por wna ruptu­
ra semelhante; lá, a fase madura da Antigüidade
continuou viva, embora os elementos gregos
e orientais tivessem uma posição de liderança
cada vez maior, às custas da herança romana.
Como resultdo, a civilização bizantina nunca ex­
perimentou o fluxo e a fusão que criaram a arte
medieval: "Os bizantinos podem ter sido decré­
pitos", como observou um historiador, "mas fo­
ram gregos até o fim."
ARTE CRISTÃ PRIMITIVA
Antes de Constantino, Roma ainda não era o cen­
tro oficial da fé; comunidades cristãs maiores e
mais antigas existiat nas grandes cidades do nor­
te da África e do Oriente Próximo, tais como
Alexandria e Atióquia, e provavelmente tinhat
suas próprias tradições artísticas, as quais apa­
rentemente vislumbramos na corrente principal
da arte de um período muito posterior. Na ver­
dade, nosso conhecimento dela é extremamente
escasso; quando tentamos rastrear a evolução da
arte a serviço da nova religião nos primeiros três
séculos da Era Cristã, quase nada temos em que
nos basear. A única exceção são as Jinturas des­
cbr nas paredes das catacun1bas, as galerias
subterrâneas onde os cristãos romanos enterra
Va seus mortos.
Pintura
Se a escassez de material das mais prósperas co­
lõnias cristãs orientais toma difícil avaliar essas
pinturas dentro de wn contexto mais atplo, mes­
mo assim elas nos dizem muito acerca do espíri­
to das comunidades que as patroinavam. Os ri­
tos fúnebres e a proteção dos tún1ulos eram de
importância vital para os primitivos cristãos, cuja
fé se assentava na esperança de wna vida etera
no paraíso. As imagens das catacumbas, como
pode ser visto no teto pintado da figura 85, ex­
pressam com muita clareza essa perspectiva
de uma vida após a morte, embora, em essência,
as formas ainda sejam as mesmas da pintura
romana pré-cristã. Assim, identificatos as divi­
sões em compartimentos como wn eco tardio e
extrematnente simplificado dos esquemas arqui­
tetõnicos ilusionistas das pinturas de Pompéia;
embora limitadas pelas mãos de wn artista mui­
to pouco hábil, as formas das figuras tatbém
revelam sua descendéncia da mesma linguagem
romana. No entanto, o pintor das catacumbas
utilizou-se_ desse vocabulário tradicional para
transmitir um conteúdo novo e simbólico, de
modo que p ra ele o significado original das for­
mas apresenta,:a pouco interesse. Até mesmo a
estrutura geométrica faz pme da nova tarefa: o
grande círculo sugere a Cúpula do Céu, exata-
85. Teto pintado, Catacumba de São Pedro e São Marceli·
no, Roma. Início do século IV d.e.
89
no \ 1Il \UF MI�1lI \
mente como fora o caso do teta do Panteão (ver
p. 72), mas aqui o óculo ao centro foi ligado ao
círculo extel10 por quatro pares de pontaletes,
um mtifício simples que forma a Cruz, o princi­
pal símbolo da fé� No medalhãocentral, vemos
um jovem pastor com uma ovelha em seus om­
bros. É verdade que também podemos buscar
as Oligens dessa forma nos gregos do Período
Arcaico, mas aqui ela tomou-se u emblema de
Cristo, o Salvador - o Deus Pastor. Os compar­
timentos semicirculares contém episódios da len­
da de Jonas: ã esquerda, ele é atirado para fora
do navio; ã direita, surge do interior da baleia,
e na parte de baixo, novamente a salvo em terra
firme, medita sobre a misericórdia do Senhor.
Esse milagre do Velho Testamento era um dos
temas favoritos da arte cristã primitiva, visto
como uma prova do poder do Senhor em salvar
os fiéis das garras da morte. As figuras em pé,
com as mãos erguidas num gesto de fé tradicio­
nal, representam membros da Igreja que implo­
ram o aUl1io divino.
Arquitetura
Com o triunfo do Cristianismo como religião do
Estado, no govero de Constantino, teve início
um florescimento quase imediato da arquitetura
voltada para a construção de igrejas em ambas
as metades do Império. Antes disso, não tinha
sido possível às congregações reunirem-se em
público, e o culto religioso era realizado às escon­
didas, nas casas dos membros mais ricos; agora,
novos e impressionantes edifícios se faziam ne­
cessários, para que todos pudessem ver. As pri­
meiras basílicas cristãs não podem ser plenamen­
te explicadas em termos de suas antecedentes
romanas pagãs, embora estas tenham servido de
ponto de partida, combinando o interior espaço­
so, necessário para a realização do ritual cristão
diante de uma congregação, com as associações
imperiais que proclamavam o sttus elevado da
nova religião do Estado. Além disso, entretanto,
a basí1ica cristã devia também ser a Sagrada
Casa de Deus; por essa razão as entradas, que
nas basí1icas romanas seculares situavam-se nas
paredes laterais, para que muitas portas facilitas-
86. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista aérea), Rave­
na, 533·49 d.C.
87. (na página seguinte) Interior (vista para a abside), Sant'
Apollinare in Classe, Ravena
sem as diferentes atividades das pessoas, concen·
travam-se agora em uma das extremidades das
basílica� Cristàs, geralmente voltada a oeste.-Na
gtremidade ºPOSta_da)onga nave central ficava
.. r ª-E. a,!� mais i. mportante .. .. tual. Essa
ênfase sobre o eixo longitudinal é facilmente per­
ceptível na vista exterior da Sant' Apollinare in
Classe (fig. 86), uma igreja construída em solo
italiano no reinado de Justiniano. S excetuarmos
o cam anãrio circular ("campanile") à esquerda,
descobriremos muitas características que nos fa·
rào lembrar dos edifícios pagãos que já foram dis·
cutidos: o pórtico transversal (átrio), que saúda
o visitante que adentra a construção sagrada,
enquanto ao mesmo tempo obscurece a visão
daquilo que está ,or vir, é um remanescente
simplificado e em menor escala do pórtico do
Pantão (ver pp. 71·2). A séri�de arcos, .. re.ercuti·
dos no interior por uma arcada geminada, é uma
- --- -
forma pioneira de arquitetura que remonta à épo·
ca do imperador Dioleciano (ver p. 73); o ele­
restóri .. o, também, já aparecera anteriormente nas
basí1icas romanas (ver p. 72). Voltando·nos para
a visão interior (fig. 87), podemos observar que
a extremidade leste, onde era coloado o altar,
é separada do restante por uma estnmlra rema·
nescente do arco triunfal romano (há un1 na fig.
\lnLlRIST\ 1'1(1\1111\'" '«TI BI/' .. rJV\ 91
92 ,\ II),OE 11IHA
80). O que há de novo aqui, além do uso mais
habilidoso da construção com colunas e arcos, é
b contraste surpreendente entre o exterior sim·
pies, de tijolos, que (ao contário dos templos clás­
sicos) é apenas um invólucro do interior, e a
explosão de cores vivas e materiais valiosos que
encontramos dentro. Tendo deixado o mundo co­
tidiano lá fora, deparamo-nos com um universo
de luz resplandecente, onde o mármore precioso
e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor
celestial do Reino de Deus.
Mosaicos
Embora os romanos também fizessem mosaicos
(ver fig. 45), haviam usado tesselas de mármore,
cuja variação de cores é muito limitda; esses mo­
saicos eram mais adequados para a decoração de
assoalhos do que de paredes. Os enormes e com-
-
-
-
plexos mosaicos de parede das primitivas igre-
jas cristãs realmente não têm preceºent�, seja
por seu tamanho ou pela técnica ujiliz. "-da. Em
vez de pedra, os cubos de tessela são feitos de
vidro; as cores são brilhar:es, mas popres quan­
to à gradação dos tons, de modo que não _se
prestam facilmente à cópia de pinÍur�:.. Pelo con­
trário, _com cada um dos pequenos pedaços de
vidro agindo como refletor, o efeito criado é lu­
minoso, semelhante à retícula, ao mesmo tempo
intangível e fascinante. Se o exterior de Sant'
88. A Partida de L/ e Abraão. c. 430 d.e. Mosaico. Santa
Maria Maggiore, Roma
Apollinare nos surpreende por ser tão simples -
até mesmo antimonumental, em comparação com
os estilos arquitetõnicos anteriores
-
o interior
é seu perfeito complemento. Aqui, a imateria­
I
lidade da construção passa a ser uma vanta­
I gem, com o objetivo de obter-se uma "ilusào de
, irrealidade".
Naturalmente, levar o espectador para os do­
mínios da glória não era o único objetivo desses
mosaicos. Da mesma forma que as modestas ori­
gens da arte cristã (ver fig. 85), neles estão re­
presentados símbolos da fé (em Sant' Apollinare,
a Cruz é vista com nitidez no óculo que se abre
para o céu estrelado, onde Cristo preside no mais
elevado reino celeste, ladeado pelos símbolos dos
quatro evangelistas). Às vezes também ilustram
cenas do Velho e do Novo Testamentos, servin­
do assim como Bíblias ilustradas para os que não
sabem ler. A Partid de Lol e Abraão (fig. 88) faz
parte de uma longa série de mosaicos que de­
coram a nave de Santa Maria Maggiore, em
Roma. A idéia de fazer tal série, bem como al­
guns dos artifícios pictóricos de que lançou mão
o mosaicista (como, por exemplo, os "cachos" de
cabeças que se elevam por trás do número rela­
tivamente pequeno de corpos que ocupam o pla­
no de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos
relevos narrativos romanos. Mas o artista cris­
tão primitivo não sentia necessidade de fazer com
que um evento parecesse real; essas cenas bíbli­
cas, cujas histórias já eram conhecidas pela maio­
ria dos fiéis, não eram tanto ilustrações quanto
acontecimentos simbólicos com um objetivo di­
dático. Aqui, por exemplo, Abraão e seu clã (o
grupo à esquerda) estão prestes a ir por um lado
- o caminho da retidão - enquanto Lot e sua
familia, que começam a sair pela direita, estão
partindo para Sodoma, rumo à depravação e à
ruína.
Manuscritos ilustrados
Também havia Bíblias ilustadas para serem usa­
das nas igrejas e para a devoção dos letrados.
A evolução do formato do livro em si não é intei­
ramente clara: sabemos que os egípcios produ­
ziam uma substãncia semelhante a papel, apenas
um pouco mais frágil, a partir de juncos de papi-
roo Seus "livros", 110 entanto, eram rolos de pa­
pei que iam sendo desenrolados, ã medida que
fossem sendo lidos. Ess não era a superfície ideal
para se fazerem ilustrações, pois o movimento
contínuo de enrolar e desenrolar cada "página"
acabaria provavelmente por rachar as pinturas.
A Torá, as escrituras sagradas que são lidas nos
cultos das sinagogas, ainda preserva esse antigo
formato. Só depois do Período Helenístico Final
descobriu-se uma substáncia mais apropriada: o
pergaminho, ou velino (couro de animal fino e al­
vejado). Era suficientemente forte para poder
dobrar-se sem quebrar, o que tomou possível a
confecção do livro encaderado (tecnicamente co­
nhecido por códice) que temos ainda hoje. Entre
os séculos I e IV d.e., esse tipo de livro substi­
tuiu gradualmente o outro, em forma de rolo, o
que permitiu uma grande diversificação das ilus­
trações (ou iluminuras, como são chamadas), fa­
zendo com que elas se tomassem a contra parte
em menor escala dos mosaicos, murais e painéis.
Um dos mais antigos manuscritos preserados,
o Virgli d Vat, provavelmente feito na Itá­
lia, aproximadamente na mesma época dos mo­
saicos de Santa Maria Maggiore, reflete essa tra­
dição, embora a qualidade das miniaturas esteja
muito longe da perfeição (fig. 89); a pintura, se­
parada do restante da págia por uma grossa mol­
dura, produz o efeito de uma janela, e na paisa­
gem encontramos vestígios de um espaço profun-
'UTI: lUI'1 \ PHIMITIV \ I \HTf HlZA"TI� \ 93
h,!'1t'111� l\ �;H"'�h.\\I.'fC\ \'C�.
(1,", f,,\ E�! Irll"q \.'.\l!U<lI
�\�� ,\\. 'o�t\�I'C'Utf't. 01"1;\\ .�
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�'.\"l.�$\ \\.'\·í d . . . \'\ "I\. \1�.'. :Hi
89. i\iniafuY eximida do Virgiio do Vaticano Inicio do
século V d.e. Biblioteca do Vaticano. Roma
do, de perspectiva e jogo de luz e sombra.
Jac Luln m o Anjo (fig. 90) provém de um
dos mais antigos exemplos ainda existentes de
um livro do Velho Testamento, embora deva ter
sido antecedido por outros que se perderam.
Esse códice, conhecido como Gênei d Viena,
foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre
velino de cor púrpura, e adorado com miniatu­
ras de cores muito brilhantes; o efeito não é dife­
rente daquele produzido pelos mosaicos que já
90. Jacó Lutaldo com o A 1]0, extraído do Cêllcsis d Viena. Início do século V d.e. Iluminura. Biblioteca Nacional. Viena
91 \ 11).\11\0 MtlJl\
discutimos. A cena, em si, não mostra um único
acontecimento, mas toda uma seqüência ao lon­
go de um caminho em forma de U, de tal forma
que a progressão no espaço toma-se também ua
progressão no tempo. Esse mêtodo, conhecido co­
mo narrativa contínua, tem uma longa linhagem
que remonta ao relevo esculpido e, possivelmen­
te, aos pergaminhos em forma de rolo. Aqui, o
método permite que o pintor concentre um má­
ximo de conteúdo na seção da página que está
à sua disposição, e provavelmente pretendia-se
que os episódios contínuos fossem "lidos" como
as próplias letras, em vez de percebidos em con­
junto e de uma só vez como uma composição.
Escultura
Comparada à pintura e à arquitetura, a escultura
teve um papel secundário no período cristão pri­
mitivo. Considerava-se que a proibição contida no
Velho Testamento às "imagens esculpidas" se
aplicasse particularmente às grandes estátuas uti­
lizadas nos cultos - os ídolos venerados nos tem­
plos pagãos. Para evitar o estigma da idolatria,
a escultura religiosa teve, desde o início, que se­
guir um caminho antimonumental. Esculturas
com muito pouco relevo, formas em menor es-
cala e uma decoração de superfícies semelhante
à renda passaram a ser as suas características.
As primeiras obras esculpidas que poem ser cha­
madas de "cristãs" são os sarcófagos construí­
dos para os membros mais ricos da congregação;
tendo seu início nos meados do século III, dife·
rem dos sarcófagos pagãos menos pela forma do
que pelo tema da decoração. Inicialmente, isso
consistia num repertório um tanto limitado,
a exemplo do que vimos na pintura das cata·
cumbas: o Bom Pastor, Jonas, etc. (ver fig. 85).
O sarcófago de Junius Bassus (fig. 91), feito
um século mais tarde, mostra no entanto um
repertório de temas muito mais diversificados,
extraídos tanto do Antigo quanto do Novo Tes­
tamentos e refletindo a nova e pública posição
do cristianismo, que agora era a religião do Es·
tado e não tinha mas que aludir à fé em termos
velados e simbólicos. O próprio Junius Bassus foi
prefeito de Roma.
Aqueles que só estão familiarizados com a con·
cepção posterior da imagem de Cristo como um
homem de longas barbas e aspecto sofredor te·
rão, inicialmente, alguma dificuldade em reconhe­
cê-Lo de imediato nestas cenas. Jovem e sereno,
senta-se em Seu trono celestial (uma figura com
barba, personificando o céu, sustenta Seu trono)
91. Sarcófago de Junius Bassus. c. 359 d.e. Mármore, 1,18 mx2,44 m. Grutas do Vaticano. Roma
enle São Pedro e São Paulo (painel central, fi­
leira superior); tampouco Ele parece perturbado
na cena do Cristo diante de Põncio Pilatos, que
oupa os dois painéis imediatamente à direita,
onde Ele se encontra, com o pergaminho à mão,
como um jovem filósofo expondo suas opiniões.
Essa aparência do Cristo está de acordo com o
pensamento cristão do período que énfatizou a
Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da
morte, mais que os tormentos pelos quais Ele pas­
sou quando se fez care. Essa concepção digni­
ficada prestava-se bem ao reflorescimento de al­
gumas características clássicas de composição e
figuras. Esses reflorescimentos ocorreram com
muita freqüência nos dois séculos após o cristia­
nismo ter-se tomado a religião oficial: o paganis­
mo ainda tinha muitos adeptos (o próprio Junius
Bassus só se converteu pouco antes de morrer)
que podem ter incentivado esses ressurgimentos;
havia importantes líderes eclesiásticos favoráveis
à reconciliação do cristianismo com a herança
clássica, e as cores imperiais, tanto do Ocidente
quanto do Oriente, mantinham-se conscientes de
seus vinculos institucionais com os tempos pré­
cristãos. Quaisquer que tenham sido as razões,
devemos alegrar-nos pelo fato de o Império Ro­
mano em transição ter preservado, ajudando as­
sim a transmitir, u tesouro de formas e u ideal
de beleza que poderia ter-se perdido de modo ir­
reparável.
Painéis e relevos
Tudo isso se aplica particularmente a uma clas­
se de objetos cuja importãncia artística excede
em muito seu tamanho físico: os painéis em mar­
fim e outros relevos em menor escala, feitos com
materiais preciosos. Destinados à propriedade
particular e à fruição de um círculo mais limita­
do de apreciadores, refletem freqüentemente o
gosto pessoal de um colecionador, uma requin­
tada sensibilidade estética que não é encontrada
nos grandes empreendimentos oficiais patrocina­
dos pela Igreja ou pelo Estado. Uma dessas pe­
ç é u painel de marfim (fig. 92) feito logo após
o ano 500 no Império Romano do Oriente. Essa
peça mostra um classicismo que se tomou um
eloüente veículo de difusão do conteúdo cristão.
MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\ 95
92. O Arcal/jo Muel (painel de um díptico). Início do
século VI d.e., 0,43 rxO,14 Il. Museu Britânico, Londres
HG \ II) 1\\1 '" \)1\
o majestoso arcanjo descende claranlente das Vi­
tórias Aladas da al1e gJ-eco-romana, o que é ates­
tado pela magJlífica articulação do drapejamento.
Todavia. o poder que ele anuncia não pertence
a este mundo. assim como ele não habita um es­
paço terreno. O nicho arquitetónico contra o
qual ele aparece perdeu toda sua realidade tri­
dimensional; sua relação com o arcanjO é pu­
ramente simbólica e oramental, de modo que,
em vez de estar em pé, ele parece pairar (obser­
ve a posição dos pés nos degraus). É essa quali­
dade incorpórea, transmitida pela harmonia das
[armas clássicas, que lhe confere uma presença
tão imperiosa.
ARTE BIZANTINA
O reinado do imperador Justiniano assinala o
ponto em que a supremacia do Império Romano
do Ocidente sobre o do Oriente toma-se com­
pleta e definitiva. O próprio Justiniano era um
protetor das artes, numa escala inigualada des­
de a época de Constantino; as obras que ele
patrocinou ou incentivou têm uma grandiosida­
de imperial que justifica plenamente o reconhe­
cimento daqueles que chamaram sua época de
Idade de Ouro. Também exibem uma coerência
intera de estilo que as liga mais fortemente
ao futuro da arte bizantina do que à arte dos
séculos anteriores.
Arquitetura
É bastante irónico o fato de que a mais opulenta
ostentação dos monumentos desse período sobre­
viva atualmente não em Constantinopla, mas na
cidade itliana de Ravena. Já conhecemos um de­
les, Sant'Apollinare in Classe, o qual - melhor
que os exemplos das construções primitivas cris­
t da própria Roma - mantém inalteradas a apa­
rência, as características estruturais e a decora­
ção das igrejas mais antigas. Mas houve outro
tipo de estrutura que entrou para a tradição da
arquitetura cristã nos tempos de Constantino:
ediffcios redondos ou poligonais, encimados por
um domo. Devemos lembrar que [oram desen­
volvidos como parte componente dos elaborados
banhos romanos; o projeto do Panteão provém
dessa fonte (ver pp. 71-2). EstruturdS smelhantes
haviam sido construídas para servirem de túmu­
los momunentais, ou mausoléus, pelos imperado­
res pagãos. No século IV atribuiu-se um signifi­
cado cristão a esse tipo de construção, com os
batistérios (onde o banho toma-se um rito sagra­
do) e as capelas funerárias ligadas às basílicas.
San Vitale, a igreja mais importante construída
em Ravena na época de Justiniano, tem uma
planta octogonal, com um núcleo central aboba­
dado (fig. 93). Nessa igreja de planta central qua-
,
,
93. San Vi",le. Ravena. 520-47 d.e.
94. Interior (vista da abside). San Vitale. Raven<
se nada encontramos que faça lembrar o eixo
longitudinal da basílica cristã primitiva. A com­
plexidade do exterior equipara-st à riqueza de
espaço do interior (fig. 94), com sua pródiga de­
coração. Ao lembr<mo-nos de Sant' Apollinare in
Classe, construída na mesma época segundo
uma planta estritamente semelhante à das ba­
sílicas, ficamos particularmente surpresos com
Q caráter divergente de San Vitale, que deriva
principalmente de Constantinopla, onde as igre­
jas com domos eram preferidas. Como foi que o
Oriente favoreceu um tipo de construção de igre­
jas (distinto dos batistérios e mausoléus) tão ra­
dicalmente diferente da basílica, e - sob o ponto
de vista ocidental - tão mal adaptado ao ritual
cristão? Afinal, o projeto da basílica não havia
sido endossado pela autoridade do próprio Cons­
tantino' Muitas razões diferentes têm sido suge­
ridas - práticas, religiosas e políticas. Todas
podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita
a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma
AlnE CHISTÀ lI<lMITIVA I: MnE IHZANTINA 97
explicaçào realmente satisfatória. De qualquer
forma, a partir de Justiniano, as igrejas aboba­
dadas e de plano central passariam a dominar
o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma tão
absoluta quanto a planta das basílicas dominara
a arquitetura do Ocidente medieval.
Entre as construções que sobreviveram ao
reinado de Justiniano, a mais grandiosa é, sem
dúvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sa­
grada) em Constantinopla (figs. 9 e 96). Cons­
truída em 532-37, foi tão famosa em sua época
que até os nomes dos arquitetos, Antêmio de Tra­
les e Isidoro de Mileto, chegaram até nós. O pro­
jeto de Santa Sofia apresenta ura combinação
única de elementos; tem'o eixo longitudinal de
uma basílica primitiva cristã, mas a característi­
ca central da nave é um compartimento quadran­
gular encimado por uma grande cúpula limitada
por semicúpulas em cada extremidade, o que pro­
duz o efeito de uma imensa oval. O peso da
cúpula é sustentado por quatro enormes arcos;
195. Antêmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 532·37 d.C-
98 \ IIJA DE ll�DA
96. Interior. Santa Sofia, Istambul
as paredes abaixo dos arcos não têm nenhuma
função sustinente. A transição do quadrado for·
mado pelos quatro arcos para a borda circular da
cúpula é feita por triãngulos esféricos, chamados
pendentes. Esse artifício permite a construção de
cúpulas mais altas, mais leves e mais econõmi­
cas do que o método mais antigo (como vimos
no Panteão). Não conhecemos a origem desse
proveitoso esquema, mas Sata Sfia é o primeiro
exemplo de sua utilização em escala monumen-
tal, e marcou época; doravante, essa seria a ca­
racterística básica da arquitetura bizantina e,
um pouco mais tarde, também da arquitetura do
Ocidente. A planta e as dimensões lembram a
Basílica de Constantino (ver fig. 72), o maior
monumento associado ao goverante, pelo qual
Justiniano tinha uma admiração especial. Assim.
Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passa­
do e o futuro, numa síntese (mica e poderosa.
Em seu interior desaparece toda sensação de
MlTI! U<lSTÀ PHIMITIVA E ARTE BIZANTINA 99
97. Justiniano e seu Squito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena
peso, como se o aspecto material e sólido da
estrutura houvesse sido banido para o exterior;
permanece apenas um espaço que se expande e
infla, como se fossem muitas velas, os recessos
absidais, os pendentes e a própria cúpula. O bri­
lho dourado dos mosaicos (ocultos quando os
muçulmanos capturaram a cidade, e hoje só par­
cialmente recuperados) devem ter completado a
"i1usào de irrealidade".
Mosaicos
Será conveniente usarmos, como exemplo dos
mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato
do própro imperador cercado por seus cortesãos,
que sobreviveu em boas condições na Igreja de
San Vitle em Ravena (fig. 97). O projeto e, tal­
vez, a mão-de-obra devem ter vindo diretamente
das oficinas imperiais. Aqui encontramos um
novo ideal de beleza humana: figuras extraordi­
nariamente altas e esguias, com minúsculos pés,
pequenos rostos em forma de amêndoa, domina­
dos por grandes olhos, e corpos que só parecem
capazes de gestos cerimoniais, além da exibição
de trajes magníficos. Qualquer sugestão de mo-
vimento ou mudança é cuidadosamente excluída
- as dimensões do tempo e de um espaço terre­
no deram lugar a um etero presente em meio
à translucidez dourada do céu, e as solenes ima­
gens frontais parecem aludir a uma corte ce­
lestial, em vez de secular. Essa união da auto­
ridade espiritual e política reflete com exatidão
a "divindade do poder real" dos imperadores
bizantinos.
Pintura e escultura
O desenvolvimento da pintura e escultura bizan­
tinas após a era de Justiniano foi rompido devi­
do à Questão Iconoclasta, que se iniciou com um
decreto imperial de 726, proibindo as imagens
religiosas, e que vigorou por mais de cem anos.
As raízes do conflito eram muito profundas: no
plano teológico envolviam a questão básica da
relação entre o humano e o divino na pessea de
Cristo, enquanto social e politicamente refletiam
uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O de­
creto conseguiu reduzir muito a produção de ima­
gens sagradas, mas não foi capaz de eliminá-las
totalmente, de modo que houve uma recupera-
100 A IDADE MÉDIA
98. A Cmcificação. Século X I. Mosaico. Igreja do Mostei­
ro, Dáfni, Grécia
ção bastante rápida após a vitória dos iconófilos,
em 843. O iconoclasmo parece ter gerado um
renovado interesse pela arte secular, que não foi
atingida pela proibição. Isso talvez ajude a expli­
c o espantoso ressurgimento dos motivos da fa­
se final do classicismo na arte da segunda Idade
de Ouro.
As melhores obras da segunda Idade de Ouro
mostram um classicismo que se fundiu harmo­
niosamente com o ideal espiritualizado de beleza
humana que encontramos na arte do reinado de
Justiniano. Entre elas, o mosaico da Crucificação,
na igreja de Dáfni (fig. 98), tem uma fama espe­
cial. As figuras dignas e semelhantes a uma es·
tátua parecem extraordinariamente orgãnicas e
graciosas, comparadas àquelas do mosaico de
Justiniano em San Vitale (ver fig. 97). O aspecto
mais importante de sua herança clássica, no en-
tanto, é mais emocional do que físico; é o suave
pthos transmitido por seus gestos e expressões
faciais, u sofimento nobre e contido, semelhan­
te ao que encontramos pela primeira vez na arte
grega do século V a.c. (ver pp. 59-0). A arte cris­
t primitiva não havia tido essa caractenstica. Sua
visão de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder
divinos do Salvador, em detrimento de Sua mor­
te sacrificial. Em A Cruficço não mais encon­
tramos o Cristo jovem e heróico que vimos nos
relevos de Junius Bassus (ver fig. 91); a inclina­
ção da cabeça, as linhas pendentes do corpo e a
expressão de sofrimento constituem um podero­
so apelo às emoções do observador. Esse traço
de compaixão foi, provavelmente, a maior reali­
zação da arte bizantina tardia, mesmo conside­
rando que suas possibilidades plenas não foram
exploradas em Bizãncio, mas sim no Ocidente
medieval.
Não que tenha desaparecido por completo da
arte bizantina, mas após séculos de repetição os
preciosismos formais, em vez do impacto expres·
sivo, passaram a ser as caractensticas dominan­
tes dessas imagens. A Madna Entroniz (fig.
99) é uma dessas obras. As dobras graciosas do
panejamento e a expressão tema ainda estão pre­
sentes, mas tomaram-se estranhamente abstra­
tas. O trono (que mais parece um Coliseu em mi­
niatura) perdeu qualquer vestígio de uma sólida
tridimensionalidade, bem como os corpos - em­
bora os rostos ainda revelem alguma delineação.
Com a cor dourada no plano de fundo e a mes­
ma cor utilizada para realçar os pontos lumino­
sos das formas, o efeito não pode ser considera­
do nem plano, nem espacial; pelo contrário, é
transparente, pois o dourado do fundo brilha por
toda parte, como se a pintura fosse iluminada por
tás. Painéis como este, chamados de íones (ima·
gens sagradas), devem ser vistos como uma des­
cendência estética dos mosaicos, mais do que
como descendentes da tradição da pintura clás­
sica em painéis, da qual se originam (ver fg. 82).
ANTE CHI!TÃ PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA 101
99. Madona Entrnizd. Final do SéClUO XIII. Têmpera sobre painel. 0,81 mx0.49 m. Galena Na­
cional de Arte, Washington, D. C, (Mellon Collection)
A
Alta
Idade Média no Ocidente
Quando pensamos nas grandes civilizações do
passado, tendemos a fazê-lo em termos dos mo­
numentos visíveis que passaram a simbolizar
o caráter distintivo de cada uma delas: as pirâ­
mides do Egito, por exemplo, o Partenon de
Atenas e o Coliseu de Roma - todos ficaram
famosos (ou mal afamados) devido ao papel que
representaram na história de sua época. Segun­
do tal retrospecto, a Idade Média seria, sem
dúvida, representada por uma catedral gótica.
Temos muitas à nossa escolha, mas qualquer que
seja a que escolhermos, sua loalizaçâo será ao
norte dos Alpes, embora em território que outrora
pertenceu ao Império Romano. E, se derramás­
semos um balde de água diante da catedral, o cur­
so dessa água acabaria por fluir rumo ao Canal
da Mancha, e nâo para o Mediterrâneo. Esse é
o mais importante fato isolado sobre a Idade Mé­
dia: o centro de gravidade da civilizaçâo elVopéia
desviara-se para o que havia sido os limites do
norte do mundo romano. O Mediterrâneo, que
por tantos séculos fora a grande rota de intercâm­
bio cultural e comercial para todos os países ao
longo de suas costas, tomara-se agora uma linha
divisória, uma zona limítrofe.
No capítulo anterior, familiaíizamo-nos com al­
guns dos acontecimentos que abriram o caminho
para a transformaçâo: a transferência da capital
imperial para Constantinopla, a crescente sepa­
raçâo entre a fé católica e a ortodoxa, e a deca­
dência da metade ocidental do Impér, Romano,
sob o impacto das invasões de tibos germânicas.
No entanto, essas tribos, uma vez estabelecidas
em sua nova terra, aceitaram a estrutura da fase
final da civilizaçâo romana cristâ: os novos esta­
dos que fundaram na costa norte da Árica e na
Espanha, Gália e nore da Itália eram estados pro­
vinciais de características mediterrâneas, ao lon­
go das fronteiras do Império Bizantino, sujeitos
12
à influência de seu grande poderio militar, comer­
cial e cultural. A reconquista das províncias per­
didas do Ocidente continuou sendo um sério
objetivo político dos imperadores bizantinos até a
metade do século VII. Essa possibilidade deixou
de existir quando uma nova força, completamente
inesperada, fez sentir sua presença no Oriente:
os árabes, sob a bandeira do Islâ, estavam asso­
lando as províncias bizantinas do Oriente Próxi­
mo e da Árica. Por volta de 732, um século após
a morte de Maomé, haviam ocupado o norte da
Árica, bem como a maior parte da Espanha, e
ameaçavam anexar o sudoeste da França às suas
conquistas.
Seria difícil exagerar o impacto do avanço
fulminante do Islã sobre o mundo cristão. Ocupa­
do demais para manter essa nova força à distân­
cia, em seu próprio quintal, o Império Bizantino
perdeu suas bases no Mediterrâneo Ocidental.
Exposta e desprotegida, a Europa Ocidental foi
forçada a desenvolver seus próprios recursos po­
líticos, económicos e espirituais. A Igreja de
Roma rompeu seus últimos laços com o Oriente,
e procurou apoio no Norte germânico, onde o rei­
no dos francos, sob a liderança da forte dinastia
carolíngia, aspirava ao status de poder imperial
no século VIII. Ao conferir a Carlos Magno o
título de imperador, no ano 800, o Papa consa­
grou a nova ordem de coisas, colocando-se, e a
toda cristandade ocidental, sob a proteção do rei
dos francos e lombardos. Ele, no entanto, não se
subordinou ao recém-criado imperador católico;
a legitimidade deste último dependia do Papa, en­
quanto que até entâo havia vigorado o contrário
(o imperador em Constantinopla sempre ratifica­
ra os Papas recém-eleitos). Esse dualismo inter­
dep�ndente entre a autoridade espiritual e
política, entre Igreja e Estado, viria a distinguir o
Ocidente tnto do Oriente ortooxo quanto do Sul
islâmico. Extemamente, era simblizado pelo fato
de que, embora ao imperador fosse necessârio ser
coroado em Roma, ele não vivia ali; Carlos Mag­
no construiu sua capital no cento desse forte po­
der, em Aachen, onde a Bélgica, a Alemanha e
a Holanda se encontram hoje.
A IDADE DAS TREVAS
Os rótulos que utilizamos para os períodos histó­
ricos tendem a ser como os apelidos das pessoas:
ua vez estabelecidos, é quase impossível mudá­
los, mesmo que deixem de ser adequados. Aque­
les que cunharam o termo "Idade Média" pen­
saram nos mil anos inteiros que vieram entre os
séculos V e XV como uma idade das trevas, um
intervalo vazio entre a Antigüidade Clássica e seu
ressurgimento, a Renascença italiana. Desde en­
tão, nosso modo de ver a Idade Média mudou
completamente: nâo mais pensamos no período
como "envolto em trevas", mas como a "Idade
da Fé". Com a difusão dessa nova e positiva con­
cepçâo, a idéia de trevas ficou cada vez mais
confinada ã parte inicial da Idade Média, aproxi­
madamente entre a morte de Justiniano e o rei­
nado de Carlos Magno. Talvez devêssemos
restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve
u grande fluxo de atividade naquelas tevas, en­
quanto a estrutura económica, política e espió­
tual da Europa Ocidental estava sendo forjada.
Além do mais, como veremos agora aqui, o mes­
mo período também deu origem a algumas im­
portantes realizaçóes artísticas.
Germânicos
As tribos germânicas que haviam entrado na
Europa Ocidental pelo leste durante os anos de
decadência do Império Romano levavam consi­
go, em forma de bns de nómades que eran, ua
tradição artística antiga e muito difundida: o
chamado estilo animalista (ver p. 39). Exemplos
desse estilo têm sido encontrados em forma de
bronzes no Irã, e ouro no sul da Rússia. Uma
combinação de formas abstratas e orgânicas, dis­
ciplina formal e liberdade imaginativa, tomou-se
um importante elemento da arte celto-germânica
da Idade das Trevas, como, por exemplo, o tam-
po de bolsa de ouro e esmalte (fig. 100) do túmu­
lo de um rei da Anglia Oriental, que morreu em
654. Quatro pares de motivos estão simetrica­
mente dispostos em sua superfície; cada qual tem
seu próprio caráter distintivo, uma indicação de
que os motivos foram incorporados a partir de
fontes diversas. Um deles, o homem em pé en­
tre dois animais frente a frente, tem na verdade
uma longa história: vimo-lo pela primeira vez na
figura 29 - um painel de mais de três mil anos.
As águias lançando-se sobre os patos também re­
montam a muito tempo atrás, a motivos que di­
zem respeito aos carívoros e suas vítimas. No
entanto, o desenho bem acima deles é de origem
mais recente. Apresenta animais em luta, sendo
que suas caudas, peras e mandíbulas alongam­
se em faixas cujo desenho forma um complexo
entelaçamento. Faixas entrelaçadas, como recur­
so oramental, tinham existido na arte romana
e até mesmo mesopotâmica (ver fig. 29, tira in­
ferior), mas sua combinação com o estilo anima­
lista, como é mostrado aqui, parece ter sido uma
invenção da Idade das Trevas.
Os trabalhos em metl, nua varedade de ma­
teriais e técnicas, com freqüência de uma habili­
dade exaordinariamente requintada, tinham sido
o principal meio do estilo animalista. Esses obje­
tos pequenos, duráveis e avidamente procurados,
são responsáveis pela rápida difusão de seu re­
pertório formal. Eles "migraram" não só em
sentido geográfico, mas também técnica e ar­
tisticamente, para outros materiais - madeira,
pedra, até mesmo iluminuras. Os espécimes em
madeira, como seria de esperar, não sobrevive­
ram em grande quantidade; a maioria vem da
100. Tampo de bolsa, da barca funerária de Sutton-Hoo.
Antes de 655 d.e. Ouro com granadas e esmalte. Museu Br­
tânico, Londres
103
10. ,\ IDADE M�DlA
101. Cbeç de AI/imal, da barca funerária de Oseberg. c.
825 d.e. Madeira, altura: 0,12 m. Museu de Antigüidades
da Universidade de Oslo
Escandinávia, onde o estilo animalista floresceu
por mais tempo do que em qualquer outro lugar.
A esplêndida cabeça de animal do início do
século IX (fig. 101) é um poste terminal que foi
encontrado, junto a muitos outros equipamentos,
em um navio viking que afundou em Oseberg,
no sul da Noruega. Como os motivos do tampo
de bolsa, essa peça é de natureza particularmen­
te heterogênea: o formato básico da cabeça é
de um realismo sw-preendente, assim como cer­
tos detalhes (dentes, gengivas, narinas), mas a
superfície foi trabalhada com um entrelaçamen­
to e desenhos geométricos que denunciam sua
origem nos trabalhos em metal.
Irlandeses
A versão germânica pagã do estilo animalista
também se reflete nas primitivas obras de arte
cristãs ao norte dos Alpes. No entanto, para en­
tendermos como chegaram a ser criadas, temos
primeiro que nos familiarizar com o impOlante
papel representado pelos irladeses, os quais, du­
rante a Idade das Trevas, assumiram a lideran­
ç espiritual e cultural da Europa Ocidental. De
fato, o período que vai de 600 a 800 d.C. merece
a designação de Idade de Ouro da Irlanda. Ao
contrário de seus vizinhos ingleses, os irlandeses
nunca haviam sido parte do Império Romano:
assim, os missionários que, vindos do sul, leva­
ram até eles o Evangelho no século V, depara­
ram-se com uma sociedade celta e, pelos padrões
romanos, inteiramente bárbara. Os irlandeses
aceitaram prontamente o cristianismo, que os co­
locou em contato com a civilização do Mediter­
râneo, sem que, no entanto, se tomassem um
povo sob a orientação de Roma. Pelo contrário,
adaptaram aquilo que receberam, com um espí­
rito vigoroso de independência local. A estrutura
institucional da Igreja Romana, sendo essencial­
mente urbana, não se adaptava bem ao caráter
rmal da vida irlandesa. Os cristãos irlandeses
preferiam seguir o exemplo dos santos dos de­
sertos do norte da África e do Oriente Próximo,
que haviam abandonado as tentações da cidade,
em busca da perfeição espiritual na solidão das
regiões ermas. Grupos desses ermitães, com um
ideal comum de disciplina ascética, haviam fun­
dado os primeiros mosteiros. Por volta do século
V, os mosteiros haviam se espalhado até o Nor­
te chegando à Bretanha ocidental, mas foi so­
mente na Irlanda que o monasticismo tomou dos
bispos o controle da Igreja. Ao contrário de seus
protótipos do deserto, os mosteiros irlandeses
logo se transformaram em sedes do aprendizado
das artes; também desenvolveram um fervor mis­
sionário que levou os monges irlandeses a irem
pregar aos pagãos, fundando mosteiros no norte
da Bretanha e, também, no continente europeu.
Esses irlandeses não só agilizaram a conversão
da Escócia, norte da França, Holanda e Alema­
nha ao cristianismo, mas também estabeleceram
o mosteiro como um centro cultural em todo o
território europeu. Embora suas bases continen­
tais já fossem, há muito, controladas pelos mon­
ges da ordem Beneditina, que nos séculos VII e
VIII avançavam para o norte a partir da Itália,
a influência irlandesa se faria sentir ainda por
muitos séculos no seio da civilização medieval.
Para difundir o Evangelho, os mosteiros irlan­
deses tinham que produzir cópias da Bíblia e de
outros livros cristãos em grande quantidade. Em
suas oficinas de escrita (scptor) tan1bm se tor­
naram centros de realizações artísticas, pois um
manuscrito contendo a Palavra de Deus era vis­
to como um objeto sagrado cuja bleza visual de-
A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE 105
102. Página da Cruz. dos Evngelhos de Linisftne. c. 700 d.C. Iluminura. Museu Britânico, Londres
106
\ lI1m: MÉDI \
via refletir a importância de seu conteúdo. Os
monges irlandeses devem ter conhecido as ilu­
minw'as cristãs primitivas, mas nesse caso, tam­
bém, como em tantos outros aspectos, desen­
volveram uma tradiçâo independente, ao invés de
se limitarem a fazer cópias de seus modelos. Se,
por wn lado, as pinturas ilustrativas de aconte­
cimentos bíblicos eram-lhes de pouco interesse,
por outro lado dedicaram muitos esforços aos
oramentos decorativos. O mais belo desses ma­
nuscritos pertence ao estilo hibero-saxão, com­
binando elementos celtas e germânicos, que
floresceu nos mosteiros fundados pelos irlande­
ses na Inglaterra saxõnia. A Página da Cruz
dos Evangelhos d Lindisfarne (fig. 102) é uma
imaginosa criação, de complexidade assustado­
ra; o miniaturista, trabalhando com uma preci­
são de joalheiro, colocou nas divisões de sua
estrutura geomética wn entrelaçamento de figu­
ras animais tão denso e pleno de movimento
contido, que as feras em luta no tampo de bolsa
de Sutton Hoo parecem, em comparação, de uma
103. A Cruclficaçào (de uma capa de livro'). Século VIII.
Bronze. Museu Nacional da Irlanda, Dublin
simplicidade infantil. É como se o mundo do pa­
ganismo, incorporado em monstros terríveis e de
garras afiadas, houvesse sido, aqui, subitamente
domesticado pela autoridade suprema da Cruz.
Para obter esse efeito, o artista teve que impor
a si próprio wna disciplina severa. Suas "regras
do jogo", por exemplo, exigem que as formas
orgânicas e geométricas sejam mantidas isoladas,
e que dentro das divisões com animais cada li­
nha passe a fazer parte do corpo do animal, se
nos dermos ao trabalho de fazê-lo voltar ao seu
ponto de partida. Há também regras, complexas
demais para serem abordadas aqui, que regem
a simetria, efeitos de imagem refletida em espe­
lho e repetições de cor e forma. Só tentando
descobri-las é que podemos penetrar o espírito
desse universo estranho e labiríntico.
Entre as imagens descritivas que encontraram
nos primitivos manuscritos cristos, os ilumina­
dores hibero-saxões em geral apenas conserva­
vam os símbolos dos quatro evangelistas, wna vez
que podiam ser taduzidos sem dificuldade para
sua linguagem oramental. A placa oramental
de bronze (fig. 103), provavelmente feita para ser
wna capa de livro, mostra quão desamparados fi­
cavam quando tinham que copiar a imagem hu­
mana. Em sua tentativa de reproduzir uma
composição cristã primitiva, o artista demonstrou
uma profunda inabilidade para conceber o corpo
humano como wna unidade orgânica, de modo
que a figura do Cristo perde as proporçôes do cor­
po, no mais elementar dos sentidos; cabeça, bra­
ços e pés são elementos separados, ligados a wna
forma cental constituída de espirais, ziguezagues
e faixas entrelaçadas. Nitidamente, há um gran­
de abismo entre as tradiçôes celto-germânicas e
mediterrâneas, wn abismo que o artista irlandês
nâo sabia como ultrapassar. A mesma situação
era dominante em qualquer parte, durante a Ida­
de das Trevas; mesmo os lombardos, em solo
italiano, não sabiam o que fazer com as imagens
humanas.
ARTE CAROLÍNGIA
O Império edificado por Carlos Magno não du­
rou muito. Seus netos dividiram-no em três par­
tes, e mesmo nelas mostraram-se incapazes de
um govemo forte, de modo que o poder político
reverteu à nobreza local. Em contraste, as reali­
zaçõs culturais de seu reinado revelaram-se mui­
to mais duradouras; até mesmo esta página seria
diferente sem elas, pois é impressa em letras
cujas formas derivam da escrita dos manuscri­
tos carolíngios. O fato de atualmente conhecer­
mos estas letas como romaas, e nào carolíngias,
faz lembrar outro aspecto das reformas culturais
patrocinadas por Carlos Magno: a compilação e
cópia da antiga literatura romaa. Os mais an­
tigos textos remanescentes de muitos autores
latinos clássicos podem ser encontrados nos
manuscritos carolíngios, os quais, até pouco tem­
po, eram equivoadamente considerados roma­
nos: em resultado, seus caracteres também foram
chamados de romanos. Esse interesse pela pre­
servação dos clássicos fazia parte de uma ambi­
ciosa tentativa de restaurar a antiga civilização
romana (ver também p. 110), juntamente com o
título imperial. O próprio Carlos Magno teve um
papel ativo nessa restauração, através da qual ele
esperava inculcar as tadiçõs de um passado glo­
rioso nas mentes do povo semibárbaro de seu
reino. Até certo ponto, o suficiente para nos dei­
xar surpresos, ele foi bem-sucedido. Assim, a
"restauração carolíngia" pode ser chamada de
primeira fase - e, sob alguns aspectos, de fase
mais importante - de uma verdadeira fusão en­
tre o espírito celto-germànico e o do mundo me­
diterràneo.
Arquitetura
As belas-artes representaram, desde o início, um
importante papel no programa cultural de Car­
los Magno. Em suas visitas à Itália, ele familia­
rizara-se com os monunentos arquitetônicos da
era constantiniaa em Roma e com aqueles do
reinado de Justiniano em Ravena; ele sentia que
sua própria capital, em Aachen, deveria expres­
s a majestade do império atavés de edificações
igualmente impressionantes. Sua famosa Capela
do Palácio (fig. 104) é, de fato, diretamente ins­
pirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver
fig. 94). Erigir semelhante estrutura no solo do
Norte era um empreendimento difícil: as collas
e as grades de bronze tinham que ser importa-
1\ I\LT�' IDADE M�OJA NO O(IIHNTJ4 107
104. Odo de Metz. Interior. Capela do Palácio de Carlos
Magno, Aachen. 792-805 d.e.
das da Itália, e deve ter sido difícil encontrar pe­
dreiros especiali zados. O projeto, de Odo de Metz
(provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos
Alpes de cujo nome temos conhecimento), não é,
de modo algum, uma mera cópia de seu modelo,
mas sim uma vigorosa reinterpretação, com ele­
mentos estruturais ousados que delineiam e equi­
libram as divisões claras e objetivas de seu espaço
intero.
A importância dos mosteiros, que foram in­
centivados por Carlos Magno, é enfaticamente
sugerida por um documento único que pertence
ao período: o grande desenho de uma planta de
um mosteiro, preservado na Biblioteca Capitular
de Sankt Gallen, na Suíça (fig. 105). Suas ca­
racterísticas básicas parecem ter sido decididas
em um concilio eclesiástico realizado próximo a
Aachen, em 816-17, e em seguida essa cópia foi
enviada ao abade de Sankt Gallen, para orientá­
lo na reconstrução do mosteiro. Podemos vê-la,
portanto, como um protótipo de planta a ser mo­
dificada de acordo com as necessidades locais.
(Nossa reprodução apresenta as linhas exatas do
original, mas omite as inscrições explicativas.) O
108 \ IIMIlI' M�UI \
mosteiro é uma unidade complexa e fechada em
SI mesma, ocupando um retângulo de cerca de
152,4 m por 213,36 m, A entada principal, a os­
te (à esquerda), passa por entre estábulos e uma
hospedaria, e leva a um portão após o qual o vi­
sitante vê-se em wn pórtico semicircular com co­
lunats, flanqueado por duas torres redondas que,
elevando-se bem acima das outras construções
anexas, devem ter tido uma aparência impressio­
nante, elúatizando a igreja como o centro da co­
mwidade monástca, A igreja é uma basíica com
uma abside semicircular e um altar em cada
extremidade, embora a extremidade leste seja
enfatizada por uma capela-mar elevada (com de­
graus que levam a ela), precedida por um espaço
parcialmente oculto da nave e disposto transver­
salmente a ela, que pode ser chamado de tran­
septo - um termo que voltaremos a encontrar
nas plantas de igrejas posteriores, A nave prin­
cipal e as naves laterais, contendo inúmeros ou­
tros altares, não formam um espaço único e
contínuo, mas são subivididos em compartimen­
tos por meio de biombos, Há várias entradas:
duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos
norte e sul, Toda essa disposição reflete as fun­
ções de uma igreja de mosteiro, destinada às ne­
cessidades religiosas dos monges, e não a uma
congregação de leigos, Próximo à igreja, ao sul,
há um claustro com arcos e um poço ao meio;
ao redor, agrupam-se os dormitórios dos monges
(na face leste), uma sala de jantar e cozinha (face
sul), e uma adega, As três grandes construções
ao norte da igreja são uma c de hóspdes, w
escola e a casa do abade, A leste ficam a enfer­
maria, os aposentos dos noviços, a capela, o
cemitério (assinalado por uma grande cruz), um
jardim e viveiros para galinhas e gansos, A face
sul é ocupada por oficinas, celeiros e outros lo­
cais de trabalho, É desnecessário dizer que em
lugar algum existe um mosteiro exatamente as­
sim - nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi
posta em execução de acordo com o projeto no
105, Planta de um mosteiro. 819-30 d.C. Tinta sobre pergaminho. Biblioteca Capitular. Sankt Gallen. Suíça
• •
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A ALT\ IDADE MÉ/A ND OCIIJENTE 109
106. Frontispício dos Evangelhos de Lindau. c. 870 d.e. Ouro e pedras preciosas, 0.35 m x 0,26 m. Morgan Pierpont Li­
brary, Nova York
\10 \ 1IJ\IlE MllHA
papel - mas esse projeto dá-nos uma excelente
idéia das características dessa espécie de estabe­
lecimento ao longo de toda a Idade Média.
Manuscritos e capas de livros
Sabemos, a partir de fontes literárias, que as igre­
jas carolíngias continham murais, mosaicos e es­
culturas em relevo, mas tudo isso desapareceu
quase por completo. No entanto, obras menores
e de fácil transporte, inclusive livros, sobrevive­
ram em quantidades consideráveis. Os scriptoria
dos vários mosteiros tendiam a criar iluminuras
que podem ser agrupadas em diferentes estilos,
embora todos remontem aos modelos do Perío­
do Clássico Final. As que foram produzidas em
Aachen, sob o olhar vigilante de Carlos Magno,
aproximam-se muito dos orignais. Ao examinar­
mos a pintura de São Mateus, de um manuscrito
(fig. 107) supostamente encontrado no túmulo de
Carlos Magno e, de qualquer forma, estreitamen­
te ligado à sua corte em Aachen, achamos difícil
acreditar que tal obra pudesse ter sido executa­
da no norte da Europa, por volta do ano 800.
Qualquer que tenha sido o artista - bizantino,
italiano ou franco - ele mostra-se totalmente fa­
miliarizado com a tradição pictórica romana,
inclusive pelo acanto na parte inferior da moldu­
ra, que enfatiza o aspecto de "janela" que tem
a pintura. O So Mateus representa a fase mais
ortodoxa do ressurgimento carolíngio; é o corres­
podente visual da cópia de um texto de uma obra
da literatura clássica. Mas talvez ainda mais
interessante, embora um tanto posterior, seja
o Evangelirio d Arcebispo Ebbo de Reims (fig.
108). O S Marcos desse livro tem muitas carac­
terísticas que nos recordarão o Cristo Entroniza­
do do sarcófago de Junius Bassus (ver fig. 91),
feito cerca de quinhentos anos antes: a posição
sentada, com um pé à frente, o panejamento dia­
gonal da parte superior da toga, o rosto de tra­
ços quadrangulares, até mesmo as mãos, uma
delas segurando um pergaminho ou códice, e a
outra com uma pena de ave para escrever, acres­
cida ao que outrora teria sido um gesto expositi­
vo; mesmo o trono no qual o Cristo está sentado,
na escultura mais antiga, tem exatamente o mes­
mo tipo de peras em forma de animais do as-
107. So Ma/eus. do Evallgeliário de Carlos Maglo. c. 800
d.e. Museu de História da Arte. Viena
108. So Marcos. do EWlgeli,io do Arceb�,p Ebb d Rem.
816·35 d.e. Iluminuras. Biblioteca Municipal de Epernay.
França
sento de São Marcos. Mas, agora, a figura está
cheia de uma energia elette que põ tudo em
movimento; o drapeado das roupas ondula, as co­
linas elevam-se, num movimento ascendente no
plano de fundo, a vegetação parece agitada por
wn furacão, e mesmo o desenho em forma de fo­
lha do acanto da moldura adquire um caráter es­
tranho e flamejante. O próprio evangelista
transfom10u-se de W11 filósofo romano em um ho­
mem tomado pelo arrebatamento da inspiração
divina, wn instrumento para o registro da Pala­
vra de Deus. Essa dependência da Vontade do
Senhor, tão poderosamente expressa aqui, assi­
nala o contraste entre as imagens clássica e me­
dieval do Homem. Mas a forma de expressão -
o dinamismo do traço que diferencia nossa mi­
niatura de seus predecessores clássicos - faz
lembrar o movimento impetuoso que encontra­
mos na amamentação dos manuscritos irlande­
ses da Idade das Trevas.
A influência da escola de Rein1s pode ainda ser
sentida nos relevos da capa adorada com jóias
dos EvngelJs d Linu (fig. 106), wna obra do
terceiro quartel do sêculo I. Essa obra-prima de
ourivesaria mostra quão esplendidamente a tra­
dição celto-germánica de trabalhos em metal da
Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento
carolíngio. Os principais agrupamentos de pedras
semipreciosas não estão colocados diretamente
sobre o fW1do em ouro, mas erguidas sobre gar­
ras ou pequenas torres em forma de arcada, de
tal forma que a luz pode penetar por baixo e
fazê-los brilhar. Bastante interessante, também,
é o fato de o Cristo crucificado não demonstrar
sinais de dor ou morte, o que, jW1tamente com
Seu rosto jovem e imberbe, leva-nos mais uma
vez de volta ao espírito das primitivas imagens
cristãs do Salvador, até então intocadas pela ago­
nia humana. Em vez de pender, Ele parece estar
em pé. Seus braços abrem-se muito, naquilo que
quase se poderia chamar de um gesto de boas­
vindas. Não era ainda concebível dotá-Lo de sofri­
mento hwnano, embora os meios expressivos para
tanto já fossem disponíveis, como s pode perceber
pelas figuras consteradas que O cercam.
ARTE OTONIANA
Em 870, mais ou menos na épca em que a capa
dos EvngelJs d Linu foi feit, o que ainda
A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE
J II
restava do império de Carlos Magno era gover­
nado por dois de seus netos: Carlos, o Calvo, o
rei fraco das terras a oeste, e Luís, o Germáni­
co, o rei franco das terras a leste, cujos domínios
correspondiam aproximadamente à França e Ale­
manha atuais. No entanto, seu poder era tão fra­
co que a Europa continental ficou, wna vez mais,
exposta às invasõs. Ao sul, os muçulmanos pros­
seguiam com sua devastação; os eslavo e os ma­
giares avançavam pelo leste, enquanto os vikings
da Escandinávia assolavam o norte e o oeste.
Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses
e noruegueses atuais) já vinham invadindo a Ir­
landa e a Bretanha pelo mar desde o final do
século VIII; dessa vez, invadiram também o no­
roeste da França, ocupando a área que, desde
então, passou a ser chamada de Normandia. Uma
vez ali estabelecidos, logo adotaram a civilização
carolíngia e o cristianismo, e a partir de 911 seus
líderes foram reconhecidos como duques, nomi­
nalmente sujeitos à autoridade do rei da França.
Durante o século Xl, os normandos tiveram um
papel de grande importância na formação do
destino político e cultural da Europa, com Gui­
lherme, o Conquistador, sendo coroado rei na
Inglaterra, enquanto outros nobres normandos
expulsavam os árabes da Sicília e os bizantinos
do sul da Itália. Ao mesmo tempo, na Alemanha,
após a morte do último monarca carolíngio em
911, o centro do poder político transferira-se pa­
ra o norte, na Saxônia. Os reis saxôes (919-1024)
restabeleceram, então, wn forte govero central;
o maior deles, Oto I, também ressuscitou as am­
biçôes imperiais de Carlos Magno. Após casar­
se com a viúva de wn rei lombardo, ampliou seu
poder sobre a maior parte da Itália e fez-se co­
roar imperador pelo Papa, em 962. A partir de
então, o Sagrado Império Romano passaria a ser
uma instituição germânica. Ou, talvez, devêsse­
mos chamá-lo de um sonho germânico, pois os
sucessores de Oto nW1ca foram capazes de con­
solidar sua pretensão à soberania ao sul dos
Alpes. No entanto, essa pretensâo teve conse­
qüências importantes, pois levou os imperadores
germânicos a séculos de conflitos com o papado
e goverantes italianos loais, estabelecendo lu
relação de amor e de ódio entre o norte e o sul
cujos ecos poem ser sentidos ainda hoje.
112 A IDADE MÉDIA
Escultura
Durante o período otoniano, a partir de meados
do século X até o Xl, a Alemanha era a nação
líder da Europa, tanto política quanto artistica­
mente. As realizações germânicas nessas duas
áreas começaram como uma restauração das ta­
dições carolíngias, mas logo desenvolveram ca­
racterísticas novas e originais. Estas últimas
podem ser plenamente apreendidas se comparar­
mos o Cristo da capa dos Evangelhos d Lindu
(ver fig. 106) com o Cro d Gereo (fig. 109)
na Catedral de Colõnia. As duas obras são sepa­
radas por um intervalo de pouco mais de cem
anos, mas o contraste entre ambas sugere um
maior espaço de tempo. No Crufixo d Gereo
encontramos uma imagem do Salvador que é no­
va para a arte ocidental, embora um movimento
ainda contido, voltado para es interpretaço (ver
fig. 98), já se fizesse notar um pouco antes, na
arte bizantina. Ao fazermos t afirmação não es­
tamos diminuindo o gênio do escultor otoniano,
e nem deve nos surpreender o fato da influência
oriental ter sido forte na Alemanha dessa época,
pois Oto II casara-se com uma princesa bizanti­
na, estabelecendo uma ligação direta entre as
duas cortes imperiais. Coube ao escultor alemão
transformar o delicado palhos da imagem bizan­
tina em termos de uma escultura de maiores di­
mensões, dotada de um realismo expressivo que
tem sido, desde então, a força principal da arte
alemã. Como ele terá chegado a essa surpreen­
dente concepção? Especialmente ousada é a for­
ma protuberante do pesado corpo, que faz o es­
forço físico dos braços e ombros parecer quase
insuportavelmente real. Os traos angulosos e
profundamente vincados do rosto são uma más­
cara de agonia da qual toda vida já se esvaiu. A
difusa presença do Espírito, tão nova e surpreen­
dente no S Marcs dos Evngelhos d Ebbo (ver
fig. 108) adquire um maior significado quando
comparada a essa visualização gráfica de sua
partida.
Arquitetura
Oto III, tutor do filho e herdeiro de Oto II, era
u clérigo de nome Bemward que mais tarde
109. O enlofiro de Gereào. c. 975·1000 d.C. Madeira. altu·
ra: 1,88 m. Catedral de Colônia
tomou-se bispo de Hildesheim, onde ordenou a
construção da Igreja da Abadia Beneditina de
São Miguel (cujo interior é mostado na fig. 110).
A planta (fig. 111), com seus dois coros e entra­
das laterais, lembra a igreja do mosteiro da planta
de Sankt Gallen (ver fig. 105). Na Igreja de São
Miguel, no entanto, a simetria foi levada muito
mais longe: não só há dois transeptos idênticos,
com torres transversais e pequenas torres com
degraus, mas também os suportes da arcada da
nave não são uniformes, consistindo de pares de
colunas separados por pilares quadrados. Esse
sistema alterado divide a arcada em três unida­
des iguais, cada uma com três aberturas; a pri­
meira e terceira unidades têm correlação com as
entradas, sendo assim um eco do eixo dos tran­
septos. Uma vez que, além do mais, as naves
laterais e a nave principal são de uma largura
incomum em relação ao seu comprimento, a in­
tenção de Bemward deve ter sido obter um equi­
líbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e
transversal ao longo de toda a estrtura. O coro
110. lnterior (vista para o lado oeste, antes da Segunda
GuelTa �Iundial). Igreja de São Miguel. Hildesheim, 1001·35
11 L Planta reconstruída da Igreja de São Miguel, Hil·
de�heim
da face oeste foi elevado acima do nível do res'
tante da igreja, de modo a acomodar uma capela
semi-subterrânea, ou cripta, aparentemente um
santuário especial para Sâo Miguel, no qual se
podia entrar tanto pelo transepto quanto pela
face oeste.
Podemos avaliar quanta importância o próprio
Bemward atribuía à cripta da Igreja de São Mi­
guel por ter encomendado duas portas de bronze
suntuosamente esculpidas, as quais provavelmen­
te destinavam-se às duas entradas que levavam
do transepto ao deambulatório (foram tem1ina­
das em 1015, ano em que a cripta foi consagra-
\ \L1\ III.IH \1(111 \ "0 OUIH 1 , I 1:1
da). A idéia de encomendar um par de grandes
portas de bronze para a igreja pode ter-lhe sur­
gido em resultado de uma visita a Roma, onde
antigos exemplares existiam, talvez até mesmo
bizantinos. As portas de Bemward eram, no
entanto, diferentes daquelas; são divididas em se­
ções horizontais, e não em painéis verticais, e ca­
da uma das seções contém uma cena bíblica em
alto-relevo. Nosso detalhe (fig. 112) mostra Adão
e Eva após a Queda. Logo abaixo, em letras in­
crustadas que são notáveis por seu caráter roma­
no clássico, enconta-se uma parte da dedicatória,
com a data e o nome de Bemward. Nessas fi­
guras não encontramos nada do espírito mo­
numental do Cntcifixo de Gereào: parecem muito
menores do que na verdade sâo, o que toma pos­
sível confundi-las com uma peça de ourivesaria
como a capa dos Evangellzos de Lindau. A com­
posição inteira deve ter-se originado de uma
iluminura: os tufos da vegetação estranhamen­
te estilizada têm muito em comum com o mo­
vimento distorcido e sinuoso que nos lembra as
miniaturas irlandesas. No entanto, a história é
transmitida com objetividade e força expressiva
esplêndidas. O dedo acusador do Senhor, visto
contra a superfície vazia do fundo, é o ponto
central do drama; volta-se para um Adâo parali­
sado pelo medo, que atribui a culpa à sua com­
panheira, enquanto esta, por sua vez, a atribui à
serpente em forma de dragão a seus pés.
Manuscritos
A mesma intensidade de expressão e gesto ca­
racteliza a pint dos manuscritos otonianos, que
funde os elementos carolíngios e bizantinos em
um novo estilo, de força e alcance extraordiná­
rios. Talvez sua mais perfeit realização - e ua
das maiores obras-primas da arte medieval -
seja o Evongeliário de 010 III, do qual reprodu­
zimos a cena do Cristo lavando os pés dos Dis­
cípulos (fig. 113). Há nela ecos da pintura pri­
mitiva, filtrada através da arte bizantina; os
suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o
ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. 81),
e a moldura arquitetõnica ao redor do Cristo
é um descendente tardio do tipo de perspecti­
vas arquitetõnicas pintadas que decoravam as
114 \ IDADE .,tmA
112. Ado e Eva Repreendidos pelo Senhor, das portas do Bispo BernlVard para a Igreja de São Miguel, 1015. Bronze,
0,585 m x 0,11 m. Hildesheim
casas de Pompéia (ver fig. 82). Fica óbvio que
esses elementos foram mal compreendidos pelo
artista otoniano que, no entanto, lhes deu uma
nova função: o que fora outrora uma paisagem
aquitetônica, toma·se agora a Cidade Ceies·
tial - a Morada do Senhor, impregnada de es·
paço celeste, visto contra o espaço atmosférico
terrestre do exterior. As figuras passaram por
uma transformação semelhante: na arte clássica,
essa composição tinha sido usada para represen·
t um médico tratando de seu paciente. Agora,
São Pedro toma o lugar do sofredor, e Cristo -
ainda imberbe e jovem - o do médico. Uma
mudança de ênfase, da ação física para a espio
ritual, é transmitida não somente através de pOSo
turas e gestos, mas também por meio de relações
irreais de escala: Cristo e São Pedro são maiores
do que as outras figuras; o braço "ativo" de
Cristo é mais longo que o "passivo", e os oito
Discípulos, que apenas observam, foram compri·
midos em um espaço tão reduzido que só to·
mamos consciência deles como uma grande
quantidade de olhos e de mãos. Mesmo o aglo·
merado de pessoas da arte primitiva cristã, de on·
de essa obra se origina (ver fig. 88), não é tão
literalmente imponderável assim.
A ALTI II)AOE M(.DIA NO OUI"NTE 115
113. Cristo lavndo os ps d Pedro. do Evalgeliário d Oto JI. c. 1000 d.e. Iluminura. Biblioteca do Estado da Baviera.
Munique
Arte românica
Ao rever todos os períodos de que tratamos até
agora neste livro, o leitor atento ficará surpreso
ao verificar que muitos dos "rótulos" utilizados
para designar a arte de um determinado lugar e
período sel;am igualmente adequados para uma
histól;a geral da civilização. Foram tomados de
empréstimo à tecnologia (por exemplo, Idade da
Pedra, ou Idade do Bronze), geografia, etnologia
ou religião, embora em nosso contexto também
designem estilos artísticos. Essa regra tem duas
exceções notáveis: Acaico e Clássico são, basica­
mente, termos que definem estilos; referem-se a
qualidades formais e não ao contexto em que es­
sas formas foram criadas. Por que não temos
mais termos desse tipo? Na verdade, temos -
mas somente no que diz respeito à arte dos últi­
mos novecentos anos. Os homens que primeiro
conceberam a história da arte como uma evolu­
ção de estilos partiram da convicção de que a
arte, ao longo de sua evolução, já havia atingido
um clímax sem paralelo: a arte grega, da época
de Péricles à de Alexandre, o Grande. Dão a
esse estilo o nome de Clássico (isto é, perfeito).
Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico -
ainda antigo e preso à tadição, mas empenhando­
se na direção certa. O estilo que veio em seguida
ao apogeu não mereceu um nome especial, uma
vez que não possua qualidades positivas· próprias,
sendo simplesmente um eco ou decadência da ar­
te clássica. Os primeiros historiadores da arte me­
dieval observaram um modelo semelhante; para
eles, o grande clímax foi o estilo Gótico (no en­
tanto, o termo foi inventado por apreciadores da
arte clássica, e com ele pretendia-se indicar que
a arte medieval era obra dos Godos, ou Bár­
baros). Essa arte floresceu do século XIII ao
século XV. Para tudo que não fosse ainda góti­
co criaram o termo "Romãnico", e, ao fazê-lo,
,
pensavam principalmente na arquitetura: as ige­
jas pré-góticas, observaram, eram de arco pleno,
16
sólidas e pesadas, muito semelhantes ao antigo
estilo romano de construção, em oposição aos ar­
cos ogivais e à majestosa luminosidade das es­
truturas góticas.
Nesse sentido, toda arte medieval anterior a
1200 poderia ser chamada de romãnica, se mos­
trasse qualquer ligação com a tradição mediter­
rãnea. Mas, em geral, isso só acontecia quando
um goverante ambicioso, como Carlos Magno,
sonhava reconstituir o Império Romano e torar­
se imperador, com toda a gloriosa pompa do
passado. Essas restaurações clássicas nasciam e
declinavam de acordo com o destino político das
dinastias que as patrocinavam. No entanto, o es­
tilo a que se dá o nome de Romnico tinha uma
base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na
mesma época em toda a Europa Ocidental, abar­
cando um conjunto de estilos regionais distintos,
embora sob muitos aspectos estreitamente rela­
cionados entre si e sem uma única fonte central.
Nisso assemelhava-se muito à arte da Idade das
Trevas que, como indicamos, vagueava por toda
a Europa Central e do Norte com as tribos nõ­
mades provenientes da Ásia, modificando-se ata­
vés da assimilação de características locais ou
dando um novo uso às formas antigas.
A fusão de toos esses componentes em um
estilo coerente durante a segunda metade do
século XI não foi realizada por uma única força,
mas por uma variedade de fatores que resulta­
ram em uma nova explosão de vitalidade em
todo o Ocidente. O cristianismo finalmente triun­
fara em toda a Europa; a ameaça da invasão de
culturas hostis atavés de suas fonteiras exter­
nas havia sido repelida, fosse porque sua ener­
gia chegara ao fim ou porque tivessem sido
conquistadas ou assimiladas. Havia um crescente
espírito de entusiasmo religioso que se refletia no
movimento cada vez maior das peregrinações aos
lugares sagrados e que culminou, a partir do ano
de 1095, nas Cruzadas para libertar a Terra San­
ta. Igualmente importantes foram a reabertura
das rotas comerciais do MeditelTâneo pelas fro­
tas de Veneza, Gênova e Pisa e o reflorescimen­
to do comércio e atividade manufatureira, com
o conseqüente desenvolvimento da vida urbana.
Duralltelo equilíbrio instável da Baixa Idade Mé­
dia, as cidades do Império Romano do Ocidente
tinham sofrido uma grande diminuição (a popu­
lação de Roma, que era aproximadamente um mi­
lhão de habitantes no ano de 300 d.e., caiu para
menos de cinqüenta mil); algumas ficaram com­
pletamente desertas. A partir do século XI, co­
meçaram a recuperar sua importância; novas
cidades surgiam por toda parte, e uma classe
média urbana, constituída de artesãos e merca­
dores estabeleceu-se entre os camponeses e a
aristocracia rural. Sob muitos aspectos, então, a
Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200
d.e. tomou-se, de fato, muito mais "românica"
do que havia sido desde o século VI, recuperan­
do algumas formas de intercâmbio comercial,
bem como as características urbanas e o poderio
militar dos antigos tempos imperiais. Fallva-lhe,
na verdade,
U
f1a autoridade política central (mes­
mo o Império de Oto I não se estendia, a oeste,
para muito além de onde se encontra a Alema­
nha atual), mas o centralismo da autoridade espi­
ritual do Papa tomara seu lugar, até certo ponto,
como força unificadora. O exército interacional
que, atendendo ao apelo do Papa Urbano II, reali­
zara a primeira Cruzada, era mais poderoso do
que qualquer exército que um goverante secular
pudesse ter recrutado para aquele objetivo.
ARQUITETURA
A aceleraçâo da energia, voltada tanto para os
empreendimentos espirituais quanto seculares, é
responsável pela maior transformação que reco­
nhecemos na arquitetura românica: o surpreen­
dente número de novas construçõs iniciadas em
toda a Europa, mais ou menos na mesma época.
Um monge do século XI, Raul Glaber, sintetizou
isso muito bem ao exclamar triunfantemente que
o mundo estava "vestindo um manto de igrejas
brancas". Essas igrejas nâo só eram mais nume-
rosas do que as da Baixa Idade Média, mas
também, em geral, eram maiores, mais har­
moniosamente articuladas e mais "romanas",
pois agora os tetos de suas naves centrais não
I eram mais de madeira, mas sim abobadados, e
seus exteriores, ao contrário das igrejas primiti­
vas cristãs, bizantinas, carolítgias e otonianas,
eram decorados tanto com oramentos arquite­
tônicos quanto com esculturas. Os monumentos
românicos mais importantes distribuíam-se por
uma área que podia muito bem ter representado
o mundo - o mundo católico, naturalmente -
para Raul Glaber: do norte da Espanha à Renâ­
nia, da fronteira entre Escócia e Inglaterra até
a Itália Central. A produção mais rica, a maior
variedade de tipos regionais e as idéias mais ous­
das encontam-se na França. Se somarmos a esse
grupo os edifícios destruídos ou desfigurados, de
cujo projeto original só tomamos conhecimento
através da pesquisa arqueológica, teremos uma
riqueza de invenção arquitetónica que não encon­
tra paralelo em nenhuma das eras anteriores.
Sudoeste da França
Comecemos nossa amostra não poderá ser
mais do que isso - com Saint-Serin, na cidade
de Toulouse, no sul da França (figs. 114, 115 e
116). A planta nos slreende de imediato, por
ser muito mais complexa e mais plenamente in­
tegrada do que as plantas das estruturas mais
antigas, com a possível exceção de Santa Sofia.
Sua forma é a de uma expressiva cruz latina, do
tipo que aparece na semicúpula de mosaicos em
Sant'Apollinare (ver fig. 87), com a haste mais
longa do 'que as outras três panes proeminentes
(a cruz grega, usada como símbolo da Igreja Or­
todoxa do Oriente, tem todos os braços do mes­
mo comprimento, de forma muito semelhante à
cruz inscrita em um círculo que vimos nas pintu­
ras cristãs primitivas; ver fig. 85). A nave cen­
traI é o espaço de maiores dimensôes, mas é
ampliada pelos braços transversais (o chamado
transepto), onde podia-se acomodar lUU maior nú­
mero de peregtinos dmante o lt sagrado, que
se concentrava no menor de todos o comparti­
mentos, a abside na extremidade leste. Ao con­
trário da planta da igreja do mosteiro em Sankt
117
118 i\ IDADE M�D1A
Gallen (ver fig. 105), onde os altares e capelas
para as devoções especiais espalham-se, de mo­
do muito uniforme, por todo o recinto, e onde o
transepto, embora identificável, tende a fundir­
se com o espaço reservado ao altar na extremi­
dade leste, essa igreja foi claramente planejada
para acomodar grandes multidões de fiéis. A
nave central é flanqueada por duas naves late­
rais de cada lado; a nave lateral intera continua,
acompanhando o movimento dos braços do tran­
septo e da abside, formando, assim, um comple­
to circuito deambulatório (que significa "para
passear") que vai fixar-se nas duas torres para­
lelas à entrada principal (as torres podem ser
vistas na planta, mas não na superestrutura).
Capelas projetam-se do deambulatório, ao longo
da extremidade leste dos braços do transepto, e
114. (à esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segun­
do Conant), Toulouse
115. (embaixo à esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista
aérea), Toulouse, c. 1080-1120
116. (embaixo à direita) Nave central e capela-mor, Igreja
de Saint·Sernin, Toulouse
ao redor de toda a abside; a maior, na extremida­
de leste, era em geral dedicada à Virgem Maria,
sendo comumente chamada de Capela da Vir­
gem. Esse tipo de abside, com suas construções
de capelas e deambulatórios, é chamado de "co­
r dos peregrinos", pis eles podiam "fazer a ron­
da" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa
estava sendo celebrada no altar-mor.
A planta mostra que as naves laterais de Saint­
Serin tinham abóbadas de arestas em toda sua
extensão, e que as dimensões desses comparti­
mentos formam, logicamente, a unidade básica,
ou módulo, de todas as outras dimensões: a lar­
gura do espaço ocupado pela nave central, por
exemplo, é igual a duas vezes a largura de um
compartimento da nave lateral. Exteramente,
essa harmoniosa articulação é acentuada pelos m-
veis diferentes dos telhados das naves laterais,
em contraste com os frontões mais altos da nave
central e do transepto, e o conjunto de telhados
semicirculares, grandes e pequenos, em todos os
níveis, que cobrem a complexa extremidade les­
te. Mesmo as características estruturais neces­
sárias, como os grossos ressaltos de pilar entre
as janelas, que servem para estabilizar o empu­
xo extero das abóbadas do teto, transformam­
se em elementos decorativos, como é o caso da
torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido
completado em estilo Gótico e seja mais alto do
que se pretendia inicialmente). Infelizmente, as
duas torres de fachada nunca foram completadas.
Ao entrannos na nave central (fig. 116), fica­
mos impressionados com suas elevadas propor­
ções, com a elaboração arquitetõnica das pare­
des e a fraca luz indireta, filtrada através das
naves laterais e da galeria acima delas, antes de
chegar à nave central. O contraste entre Saint­
Serin e uma típica basílica primitiva cristã co­
mo Sant' Apollinare (ver fig. 87), com seus sim­
ples "blocos" de espaço e modesta alvenaria,
demonsta, de fato, a estreita relação entre Saint­
Semin e os edifícios romanos como o Coliseu (ver
fig. 69), que tém abóbadas, arcos, colunas embe­
bidas e pilastras, todas firmemente unidas em
uma ordem coerente. No entanto, as forças cuja
interação é expressa pela nave central de Saint­
Serin não são mais as forças físicas e "muscula­
res" da arquitetura greco-romana, mas forças es­
pirituais - forças espirituais do mesmo tipo que
vimos reger o corpo humano nas miniaturas ca­
rolíngias ou na escultura otoniana. As meias­
colunas que se prolongam por toda a altura ·da
parede da nave central pareceriam, a um roma­
no, alongadas de forma tão pouco natural quan­
to o braço de Cristo na figura 113. Parecem
elevar-se devido a alguma pressão tremenda e in­
visível, com pressa de juntar-se aos arcos trans­
versais que subdividem as abóbadas de berço da
nave central. Seu ritmo insistente nos impulsio­
na para diante, em direção à extremidade leste
da igreja, com sua abside e deambulatório cheios
de luz (agora parcialmente obscurecida por um
grande altr feito posteriormente).
Ao descrevermos nossa experiência dessa for­
m não pretendemos, naturalmente, sugerir que
ARTE ROMÂNICA 119
o arquiteto empenhou-se, conscientemente, em
obter tais efeitos. Para ele, a beleza e a engenha­
ria eram inseparáveis; se a construção de abóba­
das na nave central como meio de eliminar os
riscos de incêndio dos tetos de madeira era um
objetivo prático, havia também o desafio de que­
rer saber quão altas ele seria capaz de construí­
las (quanto mais alta for uma abóbada, tanto mais
difícil se toma sustentá-la), em honra ao Senhor
e para tomar Sua morada mais grandiosa e im­
ponente. A altura ambiciosa exigia que as gale­
rias acima das naves laterais arcassem com a
pressão da abóbada de berço central e assegu­
rassem a sua estabilidade. Assim, a "misteriosa"
semi-bscuridade do interor não foi um efeito cal­
culado, mas apenas o resultado da colocação das
janelas a alguma distãncia do centro da nave.
Saint-Serin serve para lembrar-nos que a arqui­
tetura, assim como a política, é a "arte do possí­
vel", e que aqui, como em qualquer outra
atividade, o projetista foi bem-sucedido na medi­
da em que conseguiu explorar os limites do que
lhe era possível sob aquelas circunstâncias espe­
cíficas, estrutural e esteticamente.
Oeste da França
Uma vez que a extremidade oeste de Saint­
Serin, com suas torres, nunca foi completada,
examinaremos a Notre-Dame-la-Grande, em Poi­
tiers, uma cidade do oeste da França, para dar­
mos um exemplo pródigo da fachada das igrejas
românicas (fig. 117). Baixa e larga, essa igreja
tem arcadas primorosamente guarecidas, que
abrigam grandes figuras sentadas ou em pé; abai­
xo delas, em um profundo vão na parede, dentro
de uma estrutura de arcos que repousam sobre
colunas baixas e grossas, fica a entrada princi­
pal. Uma larga faixa com relevos estende-se do
arco central por toda a fachada, até terminar nas
duas torres com seus grupos de colunas e arca­
das abertas ainda mais altas, que mais parecem
fantásticas peças de jogo de xadrez. Seus capi­
téis cónicos têm a mesma altura do frontão cen­
tral (que é mais alto do que o telhado atrás). Sem
dúvida, cada fragmento dos arcos e das colunas,
com seus capitéis clássicos em forma de folha,
é tão "romano" quanto aqueles utilizados em
120 A IADE MtOA
117. Fachada oeste, Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers. Iní­
cio do século XII
Saint-Semin. No entnto, sentimos que o todo não
é nem racional, nem orgânico, embora resulte em
uma festa visual. Talvez o projetista nunca hou·
vesse estudad� os verdadeiros edifícios romanos,
mas tenha recebido seu repertório de formas ata­
vés dos sarcófagos romanos (que eram abundan ..
tes em todo o sul da França); exemplos como o
de Junius Bassus (ver fig. 91) são decorados com
uma espécie de "casa de bonecas" de dois anda­
res, cuja função é emoldurar as diferentes figu­
ras bíblicas.
Normandia e Inglaterra
Mais ao norte, n Normandia, a fachada oeste to­
mou uma direção inteiramente diversa. A facha­
da da Igreja da Abadia de Saint-Etienne, em Caen
(fig. 118), fundada por Guilherme, o Conquista­
dor, logo após sua bem·sucedida invasão da In­
glaterra, oferece um completo contraste com
Notre-Dame-la-Grande. A decoração é mínima,
e mesmo os contastes dos elementos arquitetô­
nicos menores são minimizados; quatro enormes
118. Fachada oeste. Saint-Etienne, Caen. Iniciada em c.
1068
contrafortes dividem a frente da igreja em três
seçôes verticais, � o ímpeto vertical prossegue,
triunfante, pelas duas esplêndidas torres cuja alo
tura, mesmo sem os altos pináculos do Período
Gótico primitivo em sua extremidade, já seria su­
ficiente para nos impressionar. Do mesmo modo
que Saint-Semin nos impressiona por ser encor­
pada e "muscular", Saint·Etienne é fria e impas·
sível: uma estrutura para ser apreciada, em todo
o requinte de suas proporçôes, mais pela mente
do que pelas faculdades visuais ou tangíveis. E.
na verdade, o raciocínio que gerou a arquitetura
aglo-normanda (pois Guilherme também come·
çou a construir na Inglaterra) é responsável pela
próxima e grande revolução da engenharia est-
tural que tomou possíveis as an-ojadas igrejas do
PelÍodo Gótico. Como exemplo do estilo Români­
co em solo inglês, voltemo-nos para o interior da
Catedral de Durham, iniciada em 1093 (fig. 119),
bem ao sul da fronteira com a Escócia. A nave
central que vemos aqui é, na verdade, um terço
mais larga do que a de Saint-Semin, e seu com­
primento geral é cento e vinte e um metros maior,
o que a situa entre as maiores igrejas da Europa
medieval. Apesar de sua largura, a nave central
pode ter sido projetada, desde o início, para ser
abobadada, e essa abóbada é de grande interes­
se, pois representa o primeiro uso sistemático da
abóbada de arestas com nervuras sobre uma na­
ve de três andares (a construção das abóbadas
da extremidade leste foi completada em 1107).
As naves laterais, que podemos vislumbrar atra­
vés da arcada, consistem do mesmo tipo de com­
partimentos quase quadrangulares com abóbadas
de arestas com o qual estamos familiarizados des­
de Saint-Semin; mas os intercolúnios da nave cen­
tral, separados por sólidos arcos transversais, são
decididamente oblongos. Suas abóbadas de ares­
tas são de tal forma que as nervuras usadas nas
juntas das interseções formam um desenho em
X duplo, dividindo a abóbada em sete seções, em
vez das quatro convencionais. Como os interco­
lúnios da nave central são duas vezes mais lon­
gos que os da nave lateral, os pesados arcos tans­
versais ocorem apenas nos pilares heterogêneos
da arcada da nave; desse modo, os pilares variam
de tamanho, sendo que os maiores, onde o em­
puxo das abóbadas é mais forte, têm uma forma
cOmposta (isto é, feixes de fustes de colunas e
de pilastras ligados a um núcleo quadrangular ou
oblongo) e os outros são cilíndricos. Mas como
o arquiteto terá chegado a essa solução incomum?
Admitamos que ele estivesse familiarizado com
as igrejas mais antigas, semelhantes à de Saint­
Semin, e tivesse inicialmente projetado uma na­
ve central com abóbadas de berço e galerias aci­
ma das naves laterais, sem janelas que iluminas­
sem diretamente a nave central. Enquanto assim
procedia, ocorreu- lhe subitamente que, se colo­
casse abóbadas de arestas tanto sobre a nave
central quanto sobre as naves laterais, ganharia
uma área semicircular nas extremidades de cada
abóbada transversal; não tendo nenhun1a função
119. Nave central (vista em direção ao lado oeste), Cate­
dral de Durham. 1093-1130
essencial de suporte, essa área podia comportar
janelas. O resultado seria um par de abóbadas de
arestas idênticas e inseparáveis, divididas em sete
compartimentos, em cada intercolúnio da nave
central. O peso e empuxo iriam concentrar-se em
seis pontos finnes e seguros, no nível da galeria
e, dali, desceriam para os pilares e collmas abai­
xo. As nervuras, naturalmente, eram necessárias
para proverem um esqueleto, de modo que as di­
ferentes superfícies curvas entre elas pudessem
ser preenchidas com elementos de alvenaria de
uma espessura mínima, reduzindo, assim, tanto
o peso quanto o empuxo.
Não sabemos se esse esquema engenhoso foi
realmente inventado em Durham, ma não pode
ter sido criado muito antes, pois aqui ainda se en­
contra em fase experimental; enquanto os arcos
transversais do crento são redondos, os mais
distantes, em direção à extremidade leste da
nave central, são levemente alteados, o que in­
dica uma contínua busca de aperfeiçoamento.
Esteticamente, a nave central de Durham é uma
das mais belas de toda a arquitetura românica;
122 A If\OE . IOIA
120. Catedral de Pisa. Batistério e Campanário (vista do
lado oeste). 1053-1272
a força dos pilares alterados cria u maravilhoso
contraste com as superfícies das abóbadas dra­
maticamente iluminadas e que fazem lembrar as
velas de um navio.
Itália
Voltando à Itália Central, que ocupara uma posi­
ção extremamente importante no Império Roma­
no original, seria de se esperar que ali houvesse
sido criada a mais nobre das artes romãnicas,
uma vez que os remanescentes originais do Pe­
ríodo Clássico estavam à disposição de quem
pretendesse estudá-los. No entanto, ficamos ligei­
ramente chocados ao percebermos que não foi
esse o caso: todos os goverantes com ambições
de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido
Roma" encontravam-se no norte da Europa. A
autoridade espiritual do Papa, reforçada por pro­
priedades territoriais consideráveis, tomaram di­
fíceis as ambições imperiais na Itália. Novos
centros de prosperidade, derivados do comércio
marítimo ou de indústrias locais, tendiam mais a
consolidar um grande número de pequenos prin­
cipados, que competiam entre si ou aliavam-se
de vez em quando com o Papa ou o imperador
alemão, sempre que tais alianças fossem politi-
cam ente lucrativas. Sem o anseio de recriar o
antigo Império e, além do mais, dispondo das pri­
mitivas igrejas cristãs tnto quanto dispunham da
arquitetura romana clássica, os toscanos davam­
se por satisfeitos em dar continuidade àquilo que
constitui, basicamente, as primitivas formas cris­
tãs, as quais, no entanto, eram enriquecidas com
as características decorativas inspiradas na arqui­
tetura romana pagã. Se tomarmos um dos exem­
plos da arquitetura toscano-românica em melhor
estado de conservação, o complexo arquitetõni­
co da Catedral de Pisa (fig. 120), e o comparar­
mos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. 86),
por um lado, e com Saint-Serin em Toulouse
(ver fig. 115) por outro, não será muito difícil per­
ceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa
está mais estreitamente relacionada. É verdade
que ela é mais alta que sua predecessora, e que
um grande transepto alterou a planta ao formar
uma cruz latina, com a conseqüente adição de
uma clarabóia bastante at, que se eleva para
além da interseção. No entanto, ainda permane­
cem, tanto quanto podemos observá-las em Sant'
Apollinare, as características essenciais da basí-
121. Batistério. Florença. c. 1060-1150
lica primitiva, com suas fileiras de arcadas uni­
formes e até mesmo o proeminente campanário
(a famosa "Torre Inclinada de Pisa"), que não
foi planejada assim, mas começou a pender para
wn lado devido à fragilidade de seus alicerces_
A única restauração deliberada do antigo es­
tilo romano verificou-se no uso de um revesti­
mento de mármore multicolorido no exterior das
igrejas (lembramos que os modelos cristãos pri­
mitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De
tudo isso, pouca coisa sobreviveu em Roma,
sendo que uma grande parte foi literalmente
"roubada" para o embelezamento de estruturas
posteriores; no entanto, o interior do Panteão
(ver fig. 71) ainda nos dá alguma idéia desse
estilo, e podemos reconhecer o desejo de tentar
igualar essas incrustações de mármore no Batis­
tério, em Florença (fig. 121). Os painéis de már­
more verde e branco seguem wn traçado rigo­
rosamente geométrico. As arcadas cegas são
eminentemente clássicas em suas proporções
e detalhes; de fato, todo o edifício está envolto
por uma atmosfera tão grande de Classicismo
que os próprios florentinos foram levados a acre­
ditar, alguns séculos mais tarde, que o Batistério
havia sido originalmente um templo dedicado a
Marte, o deus romano da guerra. Teremos que
voltar a mencioná-lo mais vezes, uma vez que
esse edifício estava destinado a representar um
papel importante no Renascimento.
ESCULTURA
O reflorescimento da escultura monwnental em
pedra é ainda mais espantoso do que as realiza­
ções arquitetõnicas da era românica, pois nem a
arte carolingia, nem a otoniana mostraram quais­
quer tendências nessa direção. Lmbraremos que
a esttuas indepndentes continuaram a ser cria­
das na arte ocidental posterior ao século V; os
relevos em pedra sobreviveram apenas sob a for­
ma de oramentos ou decoração de superfícies,
com a profundidade do entalhe reduzida ao mí­
nimo. Assim, a única tradição escultórica contí­
nua da arte medieval foi a das esculturas em
miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasio­
nais, feitas de metal ou marfim. Através de obras
como as portas de bronze do bispo Bemward, a
ARTE ROMÃNICA 123
122. Após/olo. c. 1090. Saint-Sernin. Toulouse
arte otoniana havia ampliado o ãmbito de sua ta­
dição, mas não o seu espírito; a verdadeira es­
cultura em grande escala, representada pelo
extraordinário Crcifixo de Gereã (ver fig. 109),
restringiu-se quase que inteiramente à madeira.
Sudoeste da França
Não podemos afirmar com exatidão quando e
onde teve início o reflorescimento da escultura
em pedra, mas se existe un1a região que pode rei­
vindicar sua prioridade é a que abrange o sudoes­
te da França e o norte da Espanha, ao longo das
rotas de peregrinação que levavam a Santiago de
Cidades, catedrais e arte gótica
ARQUITETURA
Aprendemos que o tempo e o espaço são inter­
dependentes. No entanto, tendemos a considerar
a história como o desenrolar de acontecimentos
no tempo, sem uma consciência suficiente de seu
desdobramento no espaço. Costumamos visu­
la como uma sobreposição de estatos cronológi­
cos, ou períodos, cada estrato l'ossuindo uma
profundidade específica que corresponde à sua
duração. No que diz respeito ao passado remoto,
onde nossas fontes de informações são escassas,
essa imagem simples funciona razoavelmente
bem. No entanto, fica cada vez mais imprópria
à medida que nos aproximamos mais do presen­
te, e nosso conhecimento adquire maior precisão.
Conseqüentemente, não podemos definir o Perío­
do Gótico apenas em termos temporais; precisa­
mos levar em consideração a inconstància da área
de superfície do estrato, assim como sua pro­
fundidade.
No início, por volta de 1150, essa área era
realmente pequena. Compreendia apenas a pro­
víncia conhecida como lIe-de-France (ou seja,
Paris e arredores), o domínio real dos soberanos
franceses. Cem anos mais tade, a maior parte
da Europa, da Sicília à Islãndia, tomara-se góti­
ca, com apenas alguns bolsões românicos aqui e
ali; através dos Cruzados, o novo estilo fora in­
troduzido até mesmo no Oriente Próximo. Por
volt de 1450 tem início o declÚlio do Período Gó­
tico - já não incluía a Itália - e cerca de 1550
desaparecera quase por completo. O estrato gó­
tico, então, tem uma forma um tanto complexa,
com sua penetração abrangendo quase quatroen­
tos anos em alguns lugares, e não menos de cen­
to e cinqüenta em outros. Essa configuração,
porém, não surge com igual clareza em todas as
ae visuais. O termo "Gtico" foi cunhado paa
a arquitetura, e é na arquitetura que as caracte­
rísticas do estilo podem ser mais facilmente re-
conhecidas. Só nos últimos cem anos nos habi­
tuamos a falar da pintura e da escultura góticas,
e ainda hoje, como veremos, existe alguma in­
certeza acerca dos limites exatos do estilo Gótico
nesses campos. A evolução de nosso conceito de
arte gótica sugere a maneira como, na verdade,
o novo estilo se desenvolveu: começou na arqui­
tetura, e por mais ou menos um século - de c.
1150 a 1250, durante a Ép das Grandes Ca­
tedrais - manteve o seU papel dominante. A
escultura gótica, de início rigorosamente arqui­
tetõnica em espírito, perdeu aos poucos essa
característica após 1200; suas maiores realiza­
ções situam-se entre 1220 e 1420. A pintura, por
sua vez, chegou ao seu apgeu criativo ente 1300
e 1350, na Itália Central. Por volta de 1400,
tomou-se a arte mais importante ao norte dos
Alpes. Assim, ao examinarmos a época gótica
como um todo, deparamo-nos com uma mudança
gradual de ênfase, da arquitetura para a pintura
ou, talvez, do caráter arquitetõnico para o pictó­
rico (é bastante característico que a escultura e
a pintura góticas da fase inicial reflitam ambas
a disciplina de seu contexto monumentl, enquan­
to a arquitetura e a escultura do Gtico Tardio se
empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do
que clareza e firmeza). Para além desse quadro
geral, desenha-se outo: a difusão interacional
em oposição à independência regional. Sendo ini­
cialmente um desenvolvimento local da TIe-de­
France, a arte gótica alastra-se daí para o resto
da França e para toda a Europa, onde passa a
ser conhecida como ous moeum ou jranc­
num ("obra modema" ou "francesa"). Ao longo
do século XlII, o novo estilo perde aos poucos o
seu caráter "importado", e a diversidade regional
volta a afirmar-se. Em meados do século X,
observa-se uma tendência crescente do inter­
câmbio de influências entre essas realizaçõs
131
132 A IAnE MJ:IJI/\
regIOnaIs, até que, c. 1400, um estilo "Gótico
Internacional" sWreendentemente homogêneo
prevalece em quase toda parte. Pouco depois,
quebra-se essa unidade: a Itália, liderada por Flo­
rença, clia uma arte radicalmente nova, a do
Pré-Renascimento, enquanto Flandres, ao nor­
te dos Alpes, assume uma posição igualmente
dominante no desenvolvimento da pintura e es­
cultura do Gótico Tardio. Um século mais tarde,
finalmente, o Renascimento italiano toma-se a
base de outro estilo interacional. Sob a orienta­
ção de t esboço, poderemos agora explorar
mais pormenorizadamente o desdobramento da
arte gótica.
França: Sait-Denis
Nenhum estilo arquitetõnico precedente pode ter
suas origens descritas com tanta exatidão quan­
to o Gótco. Nasceu entre· 1137 e 1144, da recons­
trução, orientada pelo Abade Suger, da abadia
real de Saint-Denis, nos arredores de Paris. Se
quisermos entender porque essa abadia surgiu
exatamente nesse lugar, e não em outo qualquer,
e exatamente ãquela data, teremos que nos fa­
miliarizar com a relação especial que existia en­
tre Saint-Denis, Suger e a monarquia francesa.
Os reis da França fundamentavam sua autorida­
de na tradição dinástica carolíngia. No entanto,
seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres,
que, em teoria, eram seus vassalos; a única área
sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-de­
France, e, mesmo ali, sua autoridade era feqüen­
temente contestada. O poder do rei só começou
a expandir-se nos inícios do século XlI, e Suger,
como principal conselheiro de Luís VI, teve um
papel decisivo nesse processo. Foi ele quem for­
jou a aliança entre a Monarquia e a Igreja, o que
fez com que os bispos da França (e das cidades
sob sua autoridade) ficassem do lado do rei, que
por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra
os imperadores germãnicos. Suger, entretanto,
não apoiou a monarquia apenas no plano da polí­
tica prática, mas também no da "política espiri­
tual"; ao conferir importãncia à posição real e
glorificá-la como o braço forte da justiça, ele ten­
tou unir a nação em apoio ao soberao. Seus pro­
jetos arquitetõnicos para Saint-Denis devem ser
entendidos nesse contexto, pois a igreja, erguida
no final do século VIII, gozava de um duplo pres­
tígio, o que a tomava prfeitamente adequada ao
objetivos de Suger: era o santuário do Apóstolo
da França, o sagrado protetor do reino, bem
como o mais importante monumento comemora­
tivo da dinastia Carolíngia (Carlos Magno e Pe­
pino, seu pai, haviam sido ali sagrados reis). Su­
ger pretendia fazer da abadia o centro espiritual
da França, uma igreja de peregrinação que ex­
cedesse todas as outras em esplendor, o centro
das emoções religiosas e patrióticas. Porém, pa­
ra fazer com que t objetivo se COrPorificasse de
forma visível, o velho edifício teria que passar por
reformas e ampliações. O próprio abade descre­
veu os esforços a serem envidados, e o fez com
tal riqueza de pormenores que sabemos mais so­
bre os projetos do que sobre o resultado a que
se chegou, pois a fachada ocidental e suas escul­
turas encontram-se hoje tristemente mutiladas,
e a extremidade oriental (o coro), que Suger con­
siderava a parte mais importante da igreja, foi
bastante alterada. Devido aos decepcionantes re­
manescentes visuais da igreja de Suger, temos
que nos dar por satisfeitos, aqui, em chamar a
atenção para a sua importància - e ela foi, de
fato, importante; segundo consta, os visitantes
extasiavam-se diante de seu extraordinário im­
pacto, e em poucas décadas o estilo já se difun­
dira para muito além dos limites da Ile-de-Frace.
Notre-Dame
Embora Saint-Denis fosse uma abadia, o futuro
da arquitetura gótica estava nas cidades, e não
nas comunidades monásticas rurais. Convém lem­
brar que tinha havido um vigoroso ressurgimen­
to da vida urbana, desde os inícios do século XI,
um movimento que prosseguiu em ritmo acele­
rado. O crescente peso das cidades fajia-se sen­
tir não só econõmica e politicamente, mas tam­
bém de inúmeras outras foras: os bispos e o
clero urbano ganharam nova importância, e as
escolas das catedrais e universidades substituí­
ram os mosteiros como centos de aprendizagem
(ver p. 137), enquanto os esforços artísticos da
época culminaram nas grandes catedrais. A de
Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris, inicia-
da em 1163, reflele as características principais
de Saint-Denis mais diretamente que qualquer ou­
l:ra. Começamos por comparar a planta (fig. 131)
com a de uma igreja românica (ver fig. 114); é
muito mais compacta e unificada, com o duplo
deambulatório de coro prosseguindo diretamen­
te para as naves laterais, e o transepto baixo
e largo mal excedendo a largura da fachada.
Como preparação para o que encontraremos em
seu interor, podemos notar também o sistema da
,
constrçâo de abóbadas: cada intercolúnio
(excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do
eixo central tem unla fora oblonga, dividida por
um sistema de nervuras que até aqui desconhe­
cíamos; contorado por nervuras transversais,
cada compartimento é, entâo, nâo apenas sub­
dividido pela interseçâo de duas nervuras (a
abóbada de arestas que conhecemos desde as na­
ves laterais de Saint-Serin e de outras igrejas),
mas também secionada por uma terceira nervu­
ra, sendo que as extremidades de cada uma de­
las corresponde a uma coluna no assoalho da
nave central. Isso é conhecido como abóbada
sextapartida. Embora não seja idêntica ao siste­
ma de abóbadas que encontramos na Catedral de
Durham (ver fig. 119 - a abóbada de arestas ge­
minada), ela dá continuidade ao tipo de experi­
mentaçâo que teve iníio no estilo Românico nor­
mando, em busca de meios de tomar mais leve
o peso da alvenaria entre os suportes. No inte­
rior (fig. 132), descobrimos outras reminiscências
do Românico normando nas galerias acima das
naves laterais interas e nas colunas usadas na
arcada da nave central. Aqui também sistema­
tizou-se, ao longo de todo o edifício, o uso dos
arcos agudos cujos primórdios encontram-se nos
intercolúnios a oeste da nave central de Durham.
Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que
mais responde à força da gravidade, as duas me­
tades de um arco agudo se entrelaçam; desse
modo, o arco de plena volta exerce menos pres­
são extera do que o arco agudo, e dependendo
do ângulo em que as duas seçôes se cruzem,
pode-se fazê-lo tão íngreme quanto se desejar.
As potencialidades dos avanços de engenharia
que se desenvolveram a partir dessa descoberta
já são evidentes em Notre-Dame: as grandes ja­
nelas do clerestório, a leveza e elegância das for-
CIOAIlES. CATWRAIS E ARTE (.ÚTICA 133
131. Planta de Notre-Dame. Paris. 1163-c.1250
132. Nave central e capela-mor, Notre-Dame, Paris, 1163-
c.1200
mas que refletem o desenho das ners da ab­
bada são responsáveis pelo efeito de "ausência
de gravidade" que, em geral, associanlos aos in­
teriores góticos. Contrastando com a pesada or­
namentação de Saint-Serin, as paredes aqui não
têm adoros, o que as faz parecer mais delgadas.
Também é gótico o vertica1ismo do interior da
nave cental. Isso depende meno das proporçõs
reais - algumas igrejas românicas são igualmen­
te altas em relação à sua largura - do que da
Uil \1J)\1l! Mlt\
133. Notre·Dame (vista do sudeste). Paris
134. Fachada oeste. Notre·Dame. Paris. c.1200-c.1250
constante ênfase dada aos elementos verticais
e da sensação de naturalidade transmitida pela
altura.
Na Catedral de Notre·Dame, os contrafortes (os
"ossos firmes" da estrutura, que na verdade su­
portam o peso e empuxo das abóbadas) não são
visíveis do interior. A planta mostra-os como ma­
ciços blocos de alvenaria que se projetam do edi-
fício como uma fileira de dentes. Do exterior (fig.
133) podemos ver que acima do nível das subi­
visões das naves laterais cada um desses contra­
fortes transforma-se em um arco diagonalmente
assentado, que sobe para encontrar o ponto crí­
tico entre as janelas do clerestório, onde se con­
centra a impulsão extera da arqueação da nave
central. Esses arcos, chamados de arcobotantes,
continuarão sendo um dos traços característicos
da arquitetura gótica. Embora certamente deva
sua origem a considerações de ordem funcional,
logo tomaram-se também esteticamente impor­
tantes, e além de proverem o verdadeiro supor­
te, eram usados, de várias maneiras, para "ex­
primir" o suporte.
O aspecto mais monumental do exterior da Ca­
tedral de Note-Dame é a fachada oste (fig. 13).
Com exceção das esculturas, que foram extrema­
mente danificadas durante a Revolução France­
sa, e foram em grande parte restauradas, ela con­
serva seu aspecto original. O projeto reflete a
fachada de Saint-Denis, que por sua vez deriva­
ra das fachadas românico-normandas, como a de
Saint-Etienne de Caen (ver fig. 118), onde as mes­
mas características básicas podem ser encontra­
das: os ressaltos do pilar que reforçam os cantos
das torres e dividem a fachada em três partes,
a colocação dos portais e a projeção em três an­
dares. No entanto, a suntuosa decoração escultó­
rica faz lembrar as fachadas do oeste da França
(ver fig. 117). Muito mais importantes do que
essas semelhanças, porém, são as características
que distinguem a fachada de Notre-Dame das
suas precedentes romãnicas. A mais importante
é a forma como todos os porenores foram inte­
grados num todo harmonioso, uma disciplina for­
mal que também se estende às esculturas, onde
não mais se permite a proliferação espontânea (e,
freqüentemente, descontrolada) que encontos
em algumas igrejas românicas. Ao mesmo tem­
po, o rigor cúbico da frente sem adoro de Saint­
Etienne deu lugar ao seu extremo oposto. Arca­
das rendilhadas, imensos portais e janelas diluem
a continuidade da superfície das paredes, trans­
fordo o conjunto em uma imensa tessitura em
que se intercalam as aberturas cuja função é tam­
bém oramental. Comparando a fachada oeste
com O portal um pouco posterior do transepto sul
,
(visível na fig. 133), podemos ter uma idéia de
quão rapidamente essa tendência difundiu-se du­
rante a primeira metade do século XIII: na fa­
chada, a rosácea (como são chamadas as janelas
circulares das igrejas góticas) fica em um vão bas­
tante recuado, e os oramentos de pedra que dão
fOma ao desenho destacam-se nitidamente da al­
venaria em que estão engastados; no transepto,
pelo contrário, não é mais possível separar os or­
namentos da janela de sua moldura: um entrela­
çamento contínuo cobre toda a superfície.
Embora possamos buscar uma ou outra carac­
terística da arquitetura gótica em alguma fonte
románica, o como e o porquê de seu sucesso são
bastante difíceis de explicar. Depao-nos, aqui,
com uma etera controvérsia: para os adeptos da
abordagem funcionalista, a arquitetura gótica é
o resultado de avanços de engenharia que possi­
bilitaram a construção de abóbadas mais efica­
zes e a concentração do empuxo em poucos pon­
tos críticos, eliminando-se, assim, as sólidas pa­
redes românicas. Mas isso será tudo? Devemos
fazer nova e breve menção ao abade Suger, se­
gundo o qual foi difícil reunir artesãos de muitas
regiões diferentes, para trabalharem no proje­
to. Isso viria em apoio à hipótese de que ele ape­
nas precisava de bons técnicos; fosse esse o úni­
co problema e o abade ter-se-ia deparado, no
final, com nada além de um aglomerado de dife­
rentes estilos regionais. Seu relato, no entanto,
enfatiza insistentemente que a "harmonia", a re­
laçâo perfeita entre as partes, constitui a fonte
da beleza, uma vez que exemplifica as leis segun­
do as quais a razão divina criou o universo; a
"milagrosa" inundação de luz através das "mui
sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina,
uma revelação rstica do espírito de Deus. Te­
nha ou não sido ele o arquiteto de Saint-Denis,
foi certamente ele o espúito cuja orientação tans­
formou as igrejas góticas em mais do que a so­
ma de suas partes.
Chartres; Rouen
Apenas Chatres, dentre todas as prncipais cate­
drais góticas, ainda conserva grade parte de seus
vitrais originais. A magia de seu iterior (fig. 135),
inesquecível para quem lá esteve, é quase impos-
CIOAUES. CATEIlRAJS E ARTE GÓTICA 135
sível de ser reproduzida por ilustrações. As fotos
inevitavelmente exageram a luminosidade das ja­
nelas, o que as tora mais parecidas com "bura­
cos" do que com "paredes translúcidas". Na
realidade, as janelas deixam entrar muito menos
luz do que seria de esperar; atuam, sobretudo,
como imensos e multicoloridos filtros difusores
que modificam a qualidade da luz diua comum,
dotando-a dos valores poéticos e simbólicos que
o abade Suger tinha em tão alta estima.
Após constatar-se que a planta básica das igre­
jas góticas era satisfatória, como ficou demons­
trado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. 131),
e compreender-se que a abóbada de arestas ba­
seada no arco agudo tinha uma flexibilidade até
aqui inimaginável, o desenvolvimento da arqui­
tetura gótica na França torou-se cada vez mais
arrojado, procurando conhecer os limites extre­
mos aos quais esse tipo de construção poderia ser
levado. As naves ficaram cada vez mais grandio­
sas e os contrafortes mais rendilhados, até que,
em alguns casos, chegaram mesmo a ruir. Tal­
vez o objetivo de glorificar a ordem divina, como
o abade Suger se propusera a fazer, houvesse
imperceptivelmente se transformado em uma
competição muito semelhante à da Torre de Ba­
bel, que, como estamos lembrados, terminou de
forma desastosa. É também surpreendente cons­
tatar que tantas construções no estilo conhecido
como Gótico Flmboyanl ("flamejante"), como é
chamada a última fase, tenham permanecido em
pé. As formas ondulantes, em curvas e contra­
curvas dos lavores em pedra da Igreja de Saint­
Maclou de Rouen (fig. 136) são tão exuberantes
que tentar localizar os "ossos" do edifício
transforma-se quase em um jogo de esconde­
esconde. O arquiteto torou-se um virtuose que
sobrecarrega o esqueleto esttural com uma ta­
ma tão densa e fantasiosa de elementos decora­
tivos, que a estrutura fica quase completamente
oculta.
U ma das coisas realmente surpreendentes so­
bre a arquitetura gótica é a aceitação entusiásti­
ca que esse "estilo real francês" obteve no exte­
rior. Mais admirável ainda foi a sua capacidade
de adaptar-se a uma grande variedade de cir­
cunstâncias locais - tanto assim, de fato, que
os monumentos góticos da Inglaterra, Alemanha
136 1\ Il)r\UE iIEOI.\



-
:
135. Vista da nave cenlral. Caledral de Chartres. 1194·1220
136. Fachada oe3te. Saint-Maclou, Rouen. Iniciada em 1434
e outros países tomaram-se objeto de profundo
orgulho nacional nos tempos moderos. Um gran­
de número de razões, isoladas ou em combina­
ção, podem ser buscadas para explicar esse rá­
pido desenvolvimento: a habilidade superior dos
arquitetos e entalhadores franceses, o enorme
prestígio dos centros de aprendizagem franceses,
como a Escola da Catedral de Chartes ou a Uni­
versidade de Paris, e o vigor da Ordem de Cis­
ter (fundada na França), que edificava igrejas
góticas onde quer que fundasse novas abadias.
Basicamente, no entanto, a vitória interacional
da arte gótica parece explicar-se pelo extraordi­
nário poder de persuasão do próprio estilo, que
inflamava a imaginação e despertava sentimen­
tos religiosos mesmo entre pessoas muito distan­
tes da atmosfera cultural da Ile-de-France.
Inglaterra
Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse
particularmente receptiva ao novo estilo. Toda­
via, o Gótico inglês não evoluiu diretamente do
Romãnico anglo-normando que tanto contribuí­
ra para os experimentos técnicos que tomaram
possível a construção de Saint-Denis. Embora
tendo suas primeiras obras realizadas por arqui­
tetos trazidos da França, o Gótico inglês primiti­
vo não tardou em desenvolver seu estilo próprio,
cujo melhor exemplo é a Catedral de Salisbury
(fig. 137). Percebemos de imediato a grande di­
ferença que a separa das catedrais francesas -
e também quão fútil seria avaliá-la segundo os
, ,
CII)ADES. CATEIl«AlS E ,,«TE GÓTICi' 137
padrões góticos franceses, pois sua localização em
pleno campo aberto não requer que ela seja mui­
to alta para poder dominar os aglomerados cen­
trais de uma cidade como Paris; sua missão, tam­
bém, não era a de sancionar espirituamente uma
dinastia real, como fora o caso de Saint-Denis.
Ao adotr determinadas características francesas
como a construção de grandes janelas acima da
entrada principal, com o objetivo de enfatizá-la,
a Catedral de Salisbury proclama uma nova era
na arquitetura - mesmo que essas característi­
cas ãs vezes dêem a impressão de acréscimos
posteriores (observe-se os arcobotantes, que pa­
recem estrutente desnecessários). Com seus
dois transeptos acentuadamente prolongados,
e sua ampla fachada que termina em torreões
baixos e largos, Salisbury também conservou
importantes cqracterísticas do estilo Românico.
Transmite-nos uma sensação de amplitude e na­
turalidade, como se estivesse ã vontade não ape­
nas em seu cenário, mas também em suas liga­
ções com o passado anglo-normando.
O piriáculo que se eleva por sobre o cruzeiro
é aproximadamente cem anos mais velho que as
demais partes da igreja, sendo um indício da rá­
pida evolução do Gótico inglês para uma verti­
calidade mais acentuada. A capela-mor da Cate­
dral de Gloucester (fig. 138), no estilo Gótico
Tardio inglês (Gótico Perpendicular), tem muita
137. Catedral de Salisbur. 1220·70
138 '1\IlE "�DlA
afinidade com os inteliores das igrejas francesas,
apesar da repetição de pequenos e idênticos or­
namentos esculpidos na grande janela, que lem­
bra a repetição dos motivos esculpidos na facha­
da de Salisbw-y. O sistema de abóbadas traz uma
inovação que, embora mais tarde adotada no con­
tinente ew-opeu, é essencialmente inglesa: a pro­
pagação das ners em u reticulado oraen­
tal de múltiplos filamentos, impedindo que se
tenha uma visão nítida das separações dos inter­
colúnios e suas subdivisões, o que confere ao
interior uma maior unidade visual. Embora o es­
tilo inglês tenha-se desenvolvido independente­
mente da oramentação F/mbyant francesa, há,
obviamente, uma relação artística entre essas
duas variedades de decoração arquitetõnica de
elaboração decorativa tão acentuada.
Itália
A arquitetw-a gótica italiana tem uma posição de
destaque em toda a Europa. Se a julgarmos pe-
138. Capela-mor, Catedral de Cloucester. 1332-57
139. Nave cenlral e capela-mor, Santa Croce, Florença.
Iniciada em c.1295
los padrões da Ile-de-France, na maior parte dos
casos mal poderá ser chamada de gótica. No en­
tanto, criou estruturas de uma beleza e imponên­
cia extraordinárias. Devemos ter o cuidado de
evitar um critério demasiadamente rígido e téc­
nico ao abordarmos esses monumentos, para não
sermos injustos com sua fusão inconfundível de
características góticas e tradições mediterrâneas.
A Igreja Franciscana de Santa Croe, em Floren­
ça, (fig. 139) é uma obra-prima da arquitetura
gótica, embora seus tetos sejam de madeira, e não
de abóbadas de arestas. Certamente isso se de­
ve a uma escolha deliberada, e não a necessida­
des técnicas ou econõmicas; assim, evoca-se a
simplicidade das primitivas basíicas cristãs e liga­
se a pobreza franciscana à tradição da Igreja pri­
mitiva. Não há indícios do sistema estrutural gó­
tico, a não ser na capela'mor com abóbadas de
arestas; as paredes são superfcies contíuas, sem
relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos
seus maravilhosos murais), e não há arcobotan­
tes, lima vez que os tetos de madeira pemlitem
dispnsá-los. Por que, ento, chamar a Santa Cro­
ce de gótica? Celtamente o uso do arco quebra­
do não é suficiente para justificar o termo. No
entanto, sentimos de imediato que esse espaço
intemo produz um efeito radicalmente diverso
daquele criado pela arquitetura primitiva cristã
ou pela arquitetura românica. As paredes da na­
ve têm as qualidades de leveza e transparência
que vimos nas igrejas góticas do Norte, e o gran­
de número de janelas na cabeceira exprime in­
tensamente o papel dominante da luz. J uigada por
seu impacto emocional, Santa Croce é gótica pa­
ra além de quaisquer dúvidas, e também é pro­
fundamente franciscana - e florentina - pela
simplicidade monumental dos meios através dos
quais se obteve esse impacto.
Se, em Santa Croce, a principal preocupação
do arquiteto foi criar um interior imponente, a
Catedral de Florença (fig. 140) foi concebida
como um grande marco que se elevasse por so­
bre toda a cidade. Sua característica mais sur­
preendente é a imensa cúpula octogonal (compa­
rar com a Catedral de Pisa, fig. 120), cobrindo
um espaço central que faz a nave parecer um
acréscimo posterior. A verdadeira costrução da
cúpula e os detalhes de seu projeto situam-se no
início do século XV. Além das janelas e portas,
nada há de gótico no exterior da Catedral de Flo­
rença. As sólidas paredes, com trabalhos de már­
more embutidos, constituem u equivalente per­
feito do Batistério romãnico bem em frente (ver
fig. 121), e um campanário separado, de acordo
com a tradição italiana (ver figs. 86 e 120) subs­
titui a torre da fachada que já conhecemos das
igrejas góticas francesas. A fachada principal,
uma característica tão dramática das catedrais
francesas, não chegou nunca a ter a mesma im­
portância na Itália. É admirável que tão poucas
fachadas góticas italianas tenham ficado incom­
pletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Flo­
rença são ambas modemas). Entre as que foram
acabadas, a mais bela é a da Catedral de Orvieto
(fig. 141), que permite uma comparação esclare­
cedora com as fachadas romãnicas toscanas por
um lado (ver fig. 120), e com as fachadas góticas
francess, por outo (ver fig. 134). Muitos de seus
componentes derivam claramente da última fon­
te, e sua leveza diáfana é também indiscutivel-
elOAOEs, CATEO�AIS E A�n GÓTICA 139
140. Catedral de Florença. Iniciada pr Amolfo di Cam­
bio, 1296; cúpula de Filippo Brunelleschi, 1420-36
141. Lorenzo Maitani e outros. Fachada oste, Catedral de
Orvieto. Iniciada em c.1310
mente gótica. No entanto, essas características
foram sobrepostas a uma fachada basilical, como
a da Catedral de Pisa; as torres foram reduzidas
a torreões para não rivalizarem com o frontão
central, e o projeto todo passa uma est sen­
sação de dimensões reduzidas que nada tem a ver
com o seu verdadeiro tamanho. Ao contrário da
Notre-Dame de Paris, a fachada da Catedral de
Orvieto ressente-se de um motivo dominante, o
110 11 IDE M�1)1 I
que faz com que seus elementos pareçam "com­
binados", em vez de sintetizados em um todo
uniforme. Com exceção da rosácea, de modes­
tas dimensões, e dos portais, a fachada não tem
aberturas reais, e muitas de suas partes con­
sistem de segmentos parietais emoldurados.
Todavia, não percebemos esses elementos como
supeJícies sólidas e materiais, mas sim translú­
cidas, uma vez que estão revestidas de mosaicos
de um colorido brilhante - um efeito que equi­
vale ao vitral gótico do Norte.
As constuçõs seculares do Gótico italiano têm
um caráter tão específico quanto as igrejas. Nas
cidades do norte da Europa não há nada que
se compare à imponente austeridade do Palazzo
Vecchio (fig. 142), a Cãmara Municipal de Flo­
rença. Edifícios como esse, semelhantes a uma
fortaleza, refletem as lutas entre as facções -
partidos políticos, classes sociais e familias im­
portantes - tão características da vida intera
das cidades-estados italianas. A moradia do ho­
mem de posses (ou palzzo, termo designativo de
qualquer grande casa urbana) era, literalmente,
o seu castelo, projetado para resistir aos assaltos
142. Palazzo Vecchio, Florença. Iniciado em 1298
armados e testemunhar a importància de seu pro­
prietário. O Palazzo Vecchio, conquanto maior,
segue o mesmo padrão. Por trás de suas pare·
des ameadas, o govero da cidade podia sentir­
se bem protegido contra a ira das multidões en·
furecidas. A alta torre não simboliza apenas o
orgulho cívico, mas tem um objetivo eminente·
mente prático: ao dominar a cidade e os campos
vizinhos, servia de posto de observação contra os
inimigos interos ou exteros.
ESCULTURA (1150-1420)
França
Os portais da fachada oeste de Saint·Denis eram
muito maiores, e até mesmo mais suntuosamen·
te decorados do que os das igrejas romànicas.
Foram eles que prepararam o terreno para os
admiráveis portais principais da Catedral de Char­
tres (fig. 143), iniciados por volta de 1145 sob a
influência de Saint-Denis, mas de concepção ain­
da mais ambiciosa. Trata-se, provavelmente, dos
mais antigos e completos exemplos da escultura
gótica. Comparando-os com um portal romãnico
como o de Saint-Pierre (ver fig. 123), o que logo
nos impressiona é um novo sentido de ordena­
ção, como se todas as figuras atraíssem subi­
tamente a nossa atenção, conscientes de sua
responsabilidade para com a estrutura arquite­
tônica. A simetria e a clareza substituíram os
movimentos frenéticos e as multidões; as figuras
não são mais emaranhadas entre si, mas eretas
e independentes, de modo que se visualiza mui­
to melhor o conjunto a grande distãncia. É par­
ticularente admirável o tratamento dado às
ombreiras da porta, onde se alinham figuras es­
guias adossadas a colunas (fig. 144). Em vez de
serem tratadas essencialmente como relevos es­
culpidos na cantaria, ou projetando-se a partir
dela, são na verdade estátuas, cada qual com seu
próprio eixo; pelo menos em teoria, poderiam ser
destacadas das colunas que lhes servem de su­
porte. Aparentemente esse primeiro passo (des­
de o fim da Antigüidade Clássica), no sentido de
fazer ressurgir a escultura monumental indepen­
dente, sô poderia ser dado através do "emprés­
timo" da forma cilíndrica das colunas onde es-
(1D\L)S.l\IH1UIItf \HJI {.(rnt" 111
143. Portais do lado oeste da Catedral de Chartres, c. 1145-70 (Para uma vista do interior, ver a figura 135)
tão colocadas as figuras. Esse método faz com
que pareçam presas numa certa atmosfera de
imobilidade, e, no entanto, as suas cabeças já pos­
suem uma suavidade humana que evidencia a
busca por um maior realismo. É como se os es­
cultores góticos tivessem que reviver as mesmas
experiências dos escultores gregos do Períoo Ar­
caico (ver fig. 52). Realismo é, naturalmente, um
termo relativo cujo significado varia muito, de
acordo com as circunstãncias; nos portais oiden­
tais de Chartes, o realismo parece brotar de uma
reação contra os aspectos demoníacos da arte ro­
mãnica, uma reação que pode ser percebida não
apenas no espírito solene e calmo das figuras, mas
também na disciplina racional do tema simbó­
lico subjacente. Os aspectos mais sutis desse
programa simbólico só podem ser apreendidos
por um espírito bastante versado em teologia;
contudo, seus elementos principais são suficien­
temente simples, o que os toma acessíveis a
qualquer pessoa que esteja familiarizada com as
noções bíblicas fundamentais. As estátuas das
ombreiras, numa seqüência contínua ligando to­
dos os três portais, representam os profetas, reis
e rainhas do Velho Testamento; seu propósito é
o de aclamar os goverantes franceses como des­
cendentes espirituais dos goverantes bíblicos, e
também - uma idéia que o Abade Suger enfati­
zava insistentemente - a harmonia entre o go­
vero secular e o espiritual. O próprio Cristo apa­
rece num trono sobre a entrada principal, como
Juiz e Regente do Universo, ladeado pelos sím­
bolos dos quatro Evangelistas, com os Apósto­
los reunidos embaixo, e os vinte e quatro anciãos
do Apocalipse nas arquivaI tas acima. O tímpano
direito mostra a Sua encaração, com cenas de
Sua vida mais abaixo e personificações das artes
liberais (a sabedoria humana rendendo homena­
gem à sabedoria divina) acima. No tímpano es­
querdo, finalmente, vemos o etero Cristo Celes­
tial, o Cristo da Ascensão, emoldurado pelos
signos do zodíaco e seus corespondentes huma­
nos, os Trabalhos dos Meses - um etero cido
do ano.
1 12 \ lU \lW 1111)1 \
144. Estátuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da
Catedral de Chartres. Iniciada em 1145
Os programas instrutivos desse tipo continua­
ram sendo uma característica das catedrais góti­
cas; no entanto, os estilos de escultura se desen­
volveram rapidamente, variando de região para
região. O vasto programa escultural da Catedral
de Reims tomara necessário reunir mestres e ofi­
cinas inteiras de inúmeros outros centros de cons­
trução, de modo que temos nela uma amostra
145. Anunciação e Visitação, painel central da fachada
oeste. Catedral de Reims. c. 1225·45. Pedra, tamanho aci­
ma do natural
compacta de vários estilos. Ao lado direito da
figura 145, presenciamos o encontro entre a Vir­
gem Maria e Santa Isabel (Visitaço). Essas fi­
guras revelam um Classicismo tão perfeito que,
ã primeira vista, parecem ter saído do relevo da
Ar Pacis (ver fig. 79). Não mais goveradas,
como eram as figuras de Chartres, pelas colunas
rigorosamente verticais, cada uma delas volta-se
para a outra com o mesmo calor humano que une
as duas crianças mais velhas da Ara Pacis.
No grupo da Anunciação (fig. 145, lado esquer­
do) o estilo da Virgem é sóbrio, com o eixo do
corpo rigorosamente vertical e as dobras do pane­
jamento contínuas e aadas, que se encontram
em àngulos agudos. Em contraste, o anjo é mani­
festamente gcioo: percebemos o rosto pequeno
e redondo, emoldurado por cabelos encaracola­
dos que fazem lembrar um gorro, o soriso fran­
co, a acentuada curva em S do corpo esguio e
o panejamento abundante e muito s2liente. Esse
"estilo elegante", criado por volta de 1240 por
mestres parisienses a serviço da corte real, fez
um sucesso tão grande que logo se tomou a for­
ma padronizada da escultura do Gótico Pleno em
toda a Europa.
Um glllpO ligeiramente posterior (fig. 146), o
interior da Catedral de Reims, revela um novo
pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um
halo imaterial, até então desconhecido, às figu­
ras colocadas em nichos profundos. Temos aqui,
novamente, um contraste de estilos: Abraão,
usando uma armadura da época, é de wn realis­
mo bastante blllSCO, enquanto o sacerdote Mei­
quisedeque mostra uma elaboração posterior do
estilo "palaciano" do anjo da ilustração anterior.
O complexo panejamento é tão abundante que
quase faz o corpo desaparecer sob as pregas -
uma característica que se tomaria cada vez mais
acentuada à medida que o Gótico avançava para
o seu estágio final.
Alemanha
Embora os artistas de toda a Europa tenham fei­
to seu treinamento nas grandes oficinas das ca­
tedrais da França, o estilo que levaram para seus
respectivos países adquiriu, rapidamente, algo do
caráter das antigas tradições nacionais. Assim,
o relevo que mostra O Beijo d Juds (fig. 147),
no anteparo do coro da Catedral de Naumburg,
na Alemanha, lembra-nos o dramático emociona­
lismo de uma obra anterior, o em d Gere
(ver fig. 109), aqui levado a um clímax teatral de­
vido ao contraste entre a suavidade do Cristo
e a ira tempestuosa de São Pedro ao brandir a
espada.
A arte gótica como a conhecemos até o pre­
sente reflete um desejo de conferir aos temas
tradicionais do cristianismo um apelo emocional
cada vez mais intenso. Não surpreende, portan­
to, que a Alemanha tenha representado um pa­
pel especial, próximo ao fim do século XIII, no
desenvolvimento de uma nova espécie de ima­
gens religiosas, destinadas às devoçõs paicula­
res. A mais característica e difundida dessas ima­
gens é a chamada Piet (uma palavra italiana
derivada do latim pielas, étimo de "piedade"),
w representação d Virgem lamentado o Cris­
to morto. Essa cena não aparece nas Escrituras;
foi criada em contrapartida ao tema da Madona
com o Menino. Nosso exemplo, como acontece
com a maioria de tais grupos, é esculpido em ma­
deira e pintado de cores vivas. Aqui o realismo
CII)AOES. CATERAIS E ARTE GÓTICA 143
146. MekJuisedequee Abrao, parede do interior do lado oes­
te, Catedral de Reims. Depois de 1251. Pedra
147. O Bijo deJuds, anteparo do coro, Catedral de Naum·
burgo C. 1250·60. Pedra
tomou-se apenas um veículo de expressão - os
rostos agoniados e as chagas de Cristo são am­
pliadas quase até o grotesco, de modo a provo­
car uma opressiva sensação de horror e piedade.
A Pie/à, com seus corpos macilentos e pare­
cidos com marionetes, atinge o ponto extremo
da negação dos aspectos físicos da figura hu­
mana. Após 1350 deu-se início a uma reação,
e novamente encontramos um interesse pelo
peso e volume, unida a um novo impulso de ex-
l.�t A IOAOE 1lIHA
148. Piet. Início do século XIV. Madeira, altura: 0,87 m
M us.e
!
Provincial, Bonn
piorar a realidade tángíveJ. O clímax foi atingido
por volta de 1400, nas obras de Claus Sluter,
um escultor holandês a serviço da corte de Bor­
gonha. Sua obra O Poço d Moisé (fig. 149),
assim chamada devido ao grupo de Profetas do
Velho Testamento rodeando a base, inclusive
Moisés (à direita) e Isaías (à esquerda), explora
o ',estilo escultural em duas novas direções: o
Isaías mostra um realismo que vai dos mínimos
détalhes de seus trajes à cabeça, surpreenden­
temente individualizada; o Moisés mostra um
novo sentido de peso e volume. Observe-se que
as linhas suaves e ondulantes parecem expandir­
se, determinadas a captar o máximo que lhe for
possível do espaço cin;undante.
Itála
A escultura gótica italiana, assim como a arquite­
tura, ocupa um lugar à parte em toda a Europa.
Iniciou-se provavelmente no extremo sul, n Apú­
lia e na Sicília, que faziam parte dos domínios do
imperador germânico Frederico II. Pouco restou
149. Claus Sluter. O Poço de Moisés. 1395-1406. Pedra,
altura das figuras: cerca de 1,83 In. Convento dos Cartu. xos
de Champmol, Dijon
das obras criadas para ele, mas parece que suas
preferências favoreciam o estilo clássico do gru­
po da Visitaço (ver fig, 145, lado direito) da Ca­
tedral de Reims, que se ajustava bem à imagem
imperial que ele fazia de si próprio,
Tal foi o estilo de Nicola Pisano, que veio do
Sul da Itália para a Toscana por volta de 1250
(ano da morte de Frederico Il), Em 1260, con­
cluiu um púlpito de mármore para o batistério da
Catedral de Pisa (ver pimeiro plano da fig. 120),
do qual apresentamos aqui a Nativ (fig, 150);
retomando brevemente às decorações da Sala de
Íxion (ver fig, 82) podemos detectr detemUnado ti­
pos -a figura semi-reclinada ou a que se agacha -
que foram aqui revividas, mil e duzentos anos mais
tarde. Porém em nosso relevo há, certamente, u
tatamento diferente do espaço: em vez da atos­
fera espaçosa, até mesmo imprecisa, que envol­
ve as cenas romanas, o que temos aqui é uma
espécie de caixa pouco profunda, abarrotada de
for1as sólidas que não apenas contam a história
da Natividade, mas também todos os episódios
a ela associados (a Aunciação à Maria, a Anun­
ciação aos Pastores). Na escultura gótica do Norte
não há um equivalente preciso dessa obra, e Ni­
cola deve tê·la ido buscar na fase final do estilo
romano, do qual também há indícios na figura 88,
com seu espaço ocupado por uma multidão.
Meio século após o púlpito do batistério, o fi­
lho de Nicola, Giovanni Pisano, fez esculturas que
se afinavam muito mais com a corrente princi­
pal do Gótico. Sua Man (fig. 151) ainda tem
as proporções bastante achatadas e o tipo facial
romano que vimos na obra de seu pai, mas essas
características foram combinadas com outas, gó'
ticas e contemporãneas ao artista, como a postu·
ra curva em S. S Giovanni não tivesse utilizado
as linhas do panejamento para suportar a pesada
parte superior da composição, poderíamos temer
pela integridade da metade inferior da figura, de
estilo gótico, que suporta o peso excessivo da me·
tade superior, em estilo clássico.
Por volta de 1400, à época do Estilo Intera·
cional (ver pp. 131 e 154), a influência francesa
havia sido totalmente assimilada pela Itália. Seu
mais notável representante foi um florentino, Lo­
renzo Ghiberti, que em 1401·2 venceu a concor·
rência para a realização de um par de portas de
bronze magnificamente decoradas para o Satis·
tério de Florença. Reproduzimos o relevo expe·
rimental que ele submeteu a julgamento, mos­
trando O Scfíc de Isac (fig. 152); a perfeição
do trabalho, que reflete a sua prática como ouri­
ves, leva-nos a compreender facilmente a razão
de ter sido ele o vencedor. Se a composição pa·
rece u pouco carente de força dramática, isso
se deve ao gosto do período, pois o realismo do
Estilo Interacional, derivado da mesma arte pa·
laciana que já produzira o anjo sorridente de
Reims (escultura ã esquerda, fig. 145), não che­
gava ao domínio das emoções. É possível que
essa característica também estivesse de acordo
com o tempramento líico de Ghiberti; no entan-
CIDADES. � \TEURAI� E ARTE (;ÚILA 145
150. Nicola Pisano. A Natividde, painel no púlpito. Batis­
tério, Pisa. 1259·60. Mármore, 0,85 m x 1,09 m
151. Giovanni Pisano. Madna. c. 1315. Mánore, altura:
0,68 m. Catedral de Prato
1·1(; \ I\IF Ml\mA
to, por mais que possa ter sofrido a influência
francesa, Ghiberti manteve'se totalmente italia­
no num aspecto - a sua admiração pela escultu­
ra antiga, como fica evidenciado no belo corpo
nu de Isaac.
A profundidade espacial, tão ausente na Nat­
vidd (ver fig. 150) de Nicola, fez grandes pro-
gressos com Ghiberti; pela primeira vez, desde
a Atigüidade Clássica, o fundo plano e sem re­
levos não é percebido como uma "parede" deli­
mitadora, mas sim como um espaço vazio do qual
as figuras emergem em direção ao espectador
(note-se, em especial, o anjo do canto superior di­
reito). Não sendo um revolucionário, Ghiberti
152. Lorenzo Ghibrti. O Scrifício de Isaac. 1401-2. Bronze banhado a ouro, 0,53 mx0,43 m. Museu Nacional, Florença
prepara o caminho para a grande revolução nas
artes, no segundo qualtel do século XV, a que
damos o nome de Renascimento Florentino.
PINTURA (1200-1400)
França: vitrais, iuminuras
Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha pro­
vocado um efeito imediato sobre a mudança de
rumos da arquitetura e escultura, ela não impôs
nenhuma mudança radical de estilo na pintura.
O próprio Suger enfatizava muito o efeito mila­
groso dos vitrais, que foram usados em quanti­
dades cada vez maiores à medida que a nova
arquitetura passava a comportar mais janelas, de
dimensôes cada vez maiores. No entanto, a téc­
nica do vitral já havia sido aperfeiçoada no pe­
ríodo romãnico, e o estilo dos desenhos demorou
a mudar, embora a quantidade de vitrais exigida
pelas novas catedrais fizesse com que as ilumi­
nuras deixassem de ser a forma principal de pin­
tura. Trabalhando nas oficinas das catedrais, os
desenhists pas a ser cada vez mais influen­
ciados pelo estilo dos escultores. O majestoso
Habcuc (fig. 153), uma das janelas da série em
que estão representados os Profetas do Velho
Testamento, liga-se diretmente a estátuas como
o grupo da Visitaço de Reims (ver fig. 145) e
resulta do reflorescimento do Classicismo que, há
uma geração, fora promovido por Nicolas de Ver­
dun. Criar uma figura verdadeiramente monu­
mental com essa técnica já é, em si, algo como
um milagre: os primitivos métodos medievais de
manufatura de vidros não permitiam a produção
de grandes vidraças, de modo que essas obras
não são pintura sobre vidro, mas sim "pintura
com vidro", com exceção dos traços em negro
ou marrom que delineavam os contoros das fi­
guras. Sendo mais trabalhosa que a técnica dos
mosaicistas, a dos mestres-vidreiros envolvia a
junção, por meio de tiras de vidro, dos fragmen­
tos de formas variadas que acompanhavam os
contoros de seus desenhos. Sendo bastante ade-
153. Habac. c. 1220. Vitral, altura: cerca de 4,27 m.
Catedral de Bourges.
CIDADES. CATERAIS E ARTE f,(YfICA J47
148 , IDADE MtUA
quado ao desenho oramental abstrato, o vitral
tende a resistir a qualquer tentativa de se obter
efeitos tridimensionais. Todavia, na composição
de um mestre o labirinto das peças de chumbo
conseguia transformar-se em figuras de uma
monumentalidade imponente, como é o caso do
Habacc
Após 1250 houve um declínio da atividade ar­
quitetônica, o que reduziu as encomendas de
vitrais. Nessa época, entretanto, a iluminura
adaptara-se ao novo estilo, cujas origens remon­
tavam às obras em pedra e vidro. Os centros de
produção transferiram-se dos scptor monásti­
cos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos
- as precursoras de nossas moderas editoras.
Alguns nomes dessa linhagem secular de ilumi­
nadores são agora nossos conhecidos, como é o
caso do Mestre Honoré de Paris, que pintou as
miniaturas do Brrio d Filipe, o Bl. Na cena
do Dvid e Colis (fig. 154) as figuras não pare­
cem presas ao solo com muita firmeza, mas a
atenção dada ãs formas indica que as esculturas
em pedra como as da figura 146 foram cuidado­
samente estudadas. Aqui também parece estar
em formação um desejo ainda tímido de dar às
figuras um espaço próprio em que pos mover­
se. Contra o fundo padronizado, Mestre Honoré
pintou uma cena que parece desenrolar-se em um
palco, e uma vez que as figuras não podem avan­
çar muito em direção ao fundo, elas afirmam sua
mobilidade avançando para diante, chegando
mesmo a sair do enquadramento.
154. Mestre Honoré. Dvid e Colias, do 8revidrio de Filipe,
o Belo. 1295. lIuminura. Biblioteca Nacional, Paris
Itália: afrescos e retábulos
Devemos agora voltar nossa atenção para a pin­
tura italiana que, no final do século XIII, gerou
uma extraordinária explosão de energia criadora
cujos resultados foram tão prolíferos quanto ha­
via sido a ascensão das catedrais góticas na Fran­
ça. Um breve lance de olhos sobre o mural En­
trad de Crito em Jesal, de Giotto (fig. 155)
bastará para nos convencer de que estamos dian­
te de uma verdadeira revolução na pintura. Como,
nos perguntamos, poderá uma obra de força tão
monumental ter sido criada por um contemporâ­
neo de Mestre Honoré? Ao investigarmos o am­
biente do qual proveio a arte de Giotto, chegare­
mos à estranha conclusão de que ela deriva da
mesma atitude "antiquada" que encontramos na
arquitetura e escultura góticas italianas. Em re­
sultado, a pintura em painéis, os mosaicos e os
murais - técnicas que nunca haviam deitado raí­
zes firmes no norte dos Alpes - mantiveram-se
vivas na Itália. Exatamente à mesma época que
o vitral se tomava a arte pictórica dominante no
norte da Europa, numa nova onda de influência
bizantina passou a dominar os elementos româ­
nicos que ainda persistiam na pintura italiana. Há
uma certa ironia no fato de esse Estilo Neo­
Bizantino (ou "maneira grega", como os italia­
nos o chamavam) ter surgido logo após a conquis­
ta de Constantinopla pelos exércitos da Quarta
Cmzada, em 1204 - faz-nos pensar no modo
como a arte grega assimilara, no passado, o gos­
to dos romanos vitoriosos. A maneira grega pre­
valeceu quase até o fim do século XIII, o que deu
aos pintores italianos a oportunidade de absorver
a tradição bizantina muito mais completamente
do que em nenhuma época anterior. Nesse mes­
mo período, lembramos que os arquitetos e es­
cultores estavam assimilando o Estilo Gótico, e
por volta de 1300 esse estilo também difundiu­
se pela pintura. Foi a interaçâo dessas duas cor­
rentes que criou o novo estilo, do qual Giotto
é o maior representante.
O processo histórico acima delineado terá pa­
r nós wn maior sentido se examinarmos um blo
exemplo da "maneira grega" na pintura italiana,
em conjunto com a Entrad d Cnsto e Jcns­
l de Giotto. A esse respeito, um painel que t-
UIJAOES, LATEIlKAI� E AKTb (,ÓTICA 1-9
155. Giotto. EntraM d Cristo em Jenslm. 1305·6. Afresco. Capela da Arena, Pádua
ta do mesmo tema, e foi pintado mais ou menos
na mesma época pelo mestre sienense Duccio di
Buoninsegna, será especialmente esclarecedor
(fig. 156).
Duccio
Contrastando com o que vimos sobre a pintura
gótica do Norte, com Duccio a luta para cliar u
150 1\ 11)/\DE M!UA
espaço pictórico parece ter sido ganha. Ele do­
minara suficientemente os artifícios do ilusionis­
mo helenístico-romano para saber como criar o
espaço em profundidade pelo acréscimo de vá­
rias caractelÍsticas arquitetõnicas que conduzem
o espectador, fazendo-o subir, a p do primeiro
plano, pelo caminho que leva à porta da cidade.
Sejam quais forem os erros de perspectiva de
Duccio, sua arquitetura demonsta uma habilida­
de de conter e definir o espaço de uma forma in­
teligível maior do que tudo que fora anteriormen­
te prouzido pla arte medieval, superior tmbém
à maioria dos cenários clássicos e seus derivados
bizantinos. Os elementos góticos também estão
presentes no desenho delicado das formas huma­
nas e no desejo evidente que teve o artista de
conferir à sua pintura um toque de agilidade e,
até mesmo, de contemporaneidade, para fazer­
nos sentir que "estamos ali" (daí os trajes con­
temporáneos e as expressões tristes de Dvid
e Co/ias de Mestre Honoré e a torre gótica de
Duccio, com sua flámula adejante e igual às tor­
res que existiam nas cidades da época.
Giotto
Em Giotto encontramos um artista de tempera­
mento muito mais ousado e dramático. Desde o
início, Giotto esteve menos próxmo da maneira
grega, e foi, por instinto, um pintor de afrescos,
muito mais que de painéis. Sua Entrad de Cris­
to em Jersalm deriva basicamente do mesmo
tipo de composição bizantina utilizada por Duc­
cio, embora o estilo das figuras constitua um
assunto inteiramente à parte e remonte às es­
culturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs.
150 e 151). Mas onde Duccio enriqueceu o es­
quema tradicional, tanto espacialmente quanto
nos pormenores descritivos, Giotto sujeita-o a
uma simplificação radical. A ação desenvolve-se
paralelamente ao plano do quadro; paisagem,
arquitetura e figuras foram reduzidas ao mínimo
essencial; a gama limitada e a intensidade de tons
da pintura em afresco (cores diluídas em água,
aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede)
acentua ainda mais o aspecto austero da arte de
Giotto, em oposição ao brilho de pedra preciosa
que se irradia do painel de Duccio.
Contudo, é Giotto que consegue faer com que
sejamos dominados pela realidade do aconteci­
mento. De que maneira esse efeito foi obtido?
Ates de mais nada, a ação se desenvolve em pri­
meiro plano, como acontece nas minúsculas mi­
niaturas francesas, onde pudemos observar que
algumas figuras quase saíam do enquadramento
em nossa direção (ver fig. 154). Porém, o espaço
pictórico de Giotto, de maiores dimensões e apre­
sentado de modo a fazer com que o olhar do es­
pectador fique ao mesmo nível das cabeças das
figuras, parece dar continuidade ao espaço em
que nos encontramos. Giotto também não preci­
sa fazer seus personagens caminharem em nos­
sa direção para que "saltem" do quadro: o cará­
ter tridimensional de seus traços vigorosos é tão
convincente que eles parecem quase tão sólidos
como esculturas independentes. Com Giotto, as
figuras criam o seu próprio espaço, e a arquite­
tura é reduzida ao míimo neceso exigido pela
narrativa. Conseqüentemente, sua profundidade
é obtida atavés dos volumes combinados dos cor­
pos sobrepostos na pintura, mas, mesmo restrito
a esses limites, os resultados são muíto convin­
centes. Para aqueles que viram pela primeira vez
esse tipo de pintura, o efeito deve ter sido tão
espetacular quanto o dos primeiros filmes em Ci­
nerama; seus contemporáneos o louvaram como
igual, ou mesmo superior, aos maiores pintores
antigos, pois suas formas pareciam naturais a
ponto de confundirem-se com a própria realida­
de. Giotto considerava a pintura superior à escul­
tura - uma pretensão nada vã, pois ele de fato
inicia o que podelÍamos chamar de "era da pin­
tura" na arte do Ocidente. Entretanto, seu obje­
tivo não era simplesmente rivalizar com a esta­
tuária; queria, antes, que o impacto total da cena
atingisse o espectador de imediato. Se observar­
mos as pinturas anteriores, constataremos que
nosso olhar percorre vagarosamente cada deta­
lhe, até cobrir toda a superfície. Giotto, ao con­
trário, não nos convida a examinar demorada­
mente pequenos pormenores, nem a percorrer
novan1ente o espaço pictórico; mesmo os grpos
156. (na página seguinte) Duccio. Cristo Entrando em len­
salém, da parte de trás do Altar d Naes/à. 1308-11. Painel.
1,03 m x 0,53 m. Museu da Catedral, Sien.
152 A IDADE M�l)IA
.
157. (na página anterior) Simone Marini. Cminho para
o Clvrio. c. 1340. Têmpera sobre painel. 0,25 m x 0,15 m.
Museu do Louvre, Paris
de figuras devem ser vistos como blocos, e não
como aglomerados de indivíduos. Cristo encon­
tra-se sozinho no centro, ao mesmo tempo que
preenche o espaço entre os apóstolos que avan­
çam pela esquerda e os habitantes da cidade, em
atitude de reverência, à direita. Quanto mais es­
tudamos esse quadro, mais nos damos conta de
que sua força e clareza majestosas encerram a
mais profunda expressividade.
Poucos homens, em toa a história da arte, têm
a mesma estatura de Giotto como inovador radi­
cal. No entanto, a sua própria grandeza contri­
buiu para reduzir o brilho da geração seguinte de
pintores florentnos. Nesse aspecto, Siena foi mais
favorecida, pois a influência de Duccio nunca foi
tão avassaladora. Portanto, é em Siena, e não em
Florença, que se dá o passo seguinte na evolu­
ção da pintura gótica italiana.
Simone Martini
Simone Martini, que pintou o pequeno mas ex­
pressivo Cminho pra o Calvrio (fig. 157) por
volta de 1340, pode ser considerado o mais ilus­
tre dos discípulos de Duccio. Passou os últimos
anos de sua vida em Avignon, a cidade no sul da
França que serviu de residência para os papas
em exílio durante a maior parte do século XIV.
Esse painel, que originalmente fazia parte de um
pequeno altar, foi provavelmente pintado no lo­
cal. Em suas cores brilhantes, e especialmente
nos elementos arquitetônicos de seu fundo, ain­
da faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. 156).
Por outro lado, os traços vigorosos e os gestos
e expressôes dramáticos das figuras revelam
a influência de Giotto. Simone Martini não se
preocupa muito com a clareza espacial, mas re­
vela-se um observador extraordinário; a grande
diversidade de trajes e tipos físicos e a riqueza
das situaçôes humanas criam uma atmosfera
de realidade concreta que o toma tão diferen­
te do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade
de Giotto.
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GQTICA 153
Os imãos Lorenzetti
Essa proximidade com a vida cotidiana também
aparece na obra dos irmãos Pietro e Ambrogio
Lorenzetti, mas numa escala mais monumental
e aliada a um agudo interesse pelos problemas
de espaço. A mais audaciosa expermentação nes­
se sentido é o triptico O Nascimento d Virgem
(fig. 158), pintado por Pieto em 132, onde a pin­
t de elementos arquitetônicos est ligada à for­
ma da própria moldura, de t modo que ambas
constituem um sistema único. Além do mais,
a cãmara abobadada onde se dá o nascimento
ocupa dois painéis e prossegue, ininterrupta,
para além da coluna que separa o painel central
do da direita. O painel da esquerda representa
uma antea que se abre paa um grande ves­
tíbulo, do qual só vislumbramos um pequeno tre­
cho, sugerindo o interior de uma igreja gótica.
Aqui a superfície pictórica começa a adquirir o
aspecto de uma janela transparente, que mostra
o mesmo tipo de espaço que conhecemos de nos­
sa experiência cotidiana. O mesmo procedimen­
to permitiu a Ambrogio Lorenzetti, em seu afres­
co O Bom Goven, da Cãmara Municipal de Sie­
na, desdobra aos nossos olhos um panorama
abrangente da cidade (fig. 159). Para mostrar a
vida de uma cidade-estado bem goverada, ele
precisou encher as ruas e casas de uma ativida­
de fervilhante; sua organização impecável das
pessoas e casas provém de uma combinação do
espaço pictórico panorãmico da pintura de Duc­
cio com a proximidade do espaço pictórico escul­
tural de Giotto.
O Gótico do Norte
Podemos agora voltar à pintura gótica do norte
dos Alpes, pois o que ali se passou na última
metade do século XIV foi, em grande parte, de­
terminado pela influência dos grandes mestres
italianos. Uma das principais portas de entrada
da pintura italiana foi a cidade de Praga, que em
1347 passou a ser residência do imperador Car­
los I, tomando-se rapidaente um cento inter­
nacional cuja importância só foi superada por
Paris. A Morte d Virgem (fig. 160) foi pintada
por um artista da Bmia por volta de 1360. Em-
154 A IDADE MÉDIA
158. Pietro Lorenzetti. O Nascmento d Virgem. 1342. Painel, 1,83 m x 1 ,53 m. Museu da Catedral, Siena
159. Ambrogio Lorenzetti. O Bom Govero (pare). 1338·40. Afresco. Palazzo Pubblico, Siena
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 155
160. Mestre da &mia. A More d Virgem. 1350-60. Painel. 0,99 mxO,70 m. Museu de Belas Artes, Boston
156 A IDADE ""DIA
bora ele provavelmente conhecesse a obra dos
mestres sienenses apenas de forma indireta, a
arquitetura do interior da obra revela sua descen­
dência de obras como O Nascimento d V1 m,
de Pietro Lorenzetti. Italiana é também a fonna
vigorosa das cabeças e a sobreposição das figu­
ras que intensificam o caráter tridimensional da
composição. Além disso, o quadro do mestre da
Boêmia não é um simples eco da pintura italia­
na: os gestos e expressões faciais transmitem
uma intensidade emoional que representa o me­
lhor da herança da arte gótica do Norte.
o Estilo Internacional
Por volta de 1400, a fusão das tradições italia­
nas com as do Norte dera origem a um único
estilo dominante em toda a Europa Ocidental.
Esse Estilo Interacional não se restringiu à
pintura - empregamos o mesmo tenno para a
escultura desse período - porém o papel mais
importante de seu desenvolvimento coube sem
dúvida aos pintores.
Broederlam
Entre os mais importantes estava Melchior Broe­
derlam, um flamengo que trabalhou para a corte
do duque de Borgonha em Dijon. O painel repro­
duzido na figura 161, pertencente a um par de
volantes de um relicário de altar por ele pintado
entre 1394 e 1399, é composta, na realidade, de
duas pinturas dentro de uma única moldura; o
templo da Aprsentaço no Templo e a paisagem
da Fuga para o Egito foram colocados lado a
lado para dar a impressão de constituírem uma
só obra, o que se percebe pelo esforço do artista
em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edi­
fício. Comparado ao espaço pictórico de Pietro
e Ambrogio Lorenzetti, o de Broederlam sur­
preende-nos, em muitos aspectos, por sua inge­
nuidade - a arquitetura parece de uma casa de
bonecas, e os detalhes da paisagem são despro­
porcionais em relação às figuras. Todavia, o pai­
nel cria uma impressão de profundidade muito
mais forte do que tudo que já vimos até agora
nas obras dos pintores do Norte. Isso se deve à
sutileza dos elementos pictóricos: as fonnas sua-
vemente arredondadas e as sombras escuras e
aveludadas criam uma sensação de luz e leveza
que compensam em muito quaisquer falhas de es­
cala ou perspctiva. O mesmo caráter suave e pic­
tórico - um símbolo do Estilo Interacional -
manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas,
cujas dobras curvilíneas fluem livremente, fa­
zendo-nos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs.
149 e 152). Nosso painel também apresenta ou­
t caractrstica do Estilo Interacional: seu "rea­
lismo dos detalhes", o mesmo tipo de realismo
que pela primeira vez encontramos na escultura
gótica (ver fig. 144) e, um pouco mais tarde, nos
desenhos à margem das iluminuras. Encontos
essa característica na reprodução delicada de flo­
res e frutos, no encantador burrinho (obviamen­
te desenhado do natural) e a figura rústica de São
José, cuja aparência e maneiras fazem lembrar
um simples camponês, o que ajuda a enfatizar a
beleza aristocrática e delicada da Virgem. É
esse tratamento esmerado dos ponnenores que
dá ao quadro de Broederlam o caráter de uma
miniatura ampliada e não de uma pintura de gran­
des dimensões, embora o painel tenha mais de
um metro e meio de altura.
Os imãos Limbourg
As iluminuras das Riuíssimas Horas d Du
d Brcomprovam que, apesar da crescente im­
portãncia da pintura de painéis, a iluminura con­
tinuou sendo a fonna dominante de pintura no
norte da Europa, à época do Estilo Interacional.
Feito para o innão do rei da França, um homem
de caráter pouco admirável que foi, no entanto,
o mais generoso protetor das artes de sua época,
esse luxuoso breviário representa a fase mais
avançada do Estilo Interacional. Os artistas fo­
ram Pol de Limbourg e seus dois irmãos, um gru­
po de flamengos que, como o escultor Claus Slu­
ter, havia se estabelecido na França; devem, to­
davia, ter visitado também a Itália, pois sua obra
inclui um grande número de motivos, e mesmo
compsiçõs inteiras, tomadas de empréstimo aos
grandes mestres de Florença e Siena. As pági­
nas mais admirá veis das Riquíssimas Horas são
as do calendário. Essa espécie de ciclo, represen­
tado as atividades próprias de cada mês, era
CIDADES, CATEDRAIS E ARTE (,ÓTICA 157
161. Melchior Broederlam. Aprestação 10 Templo e FlIga pra o Egito. 1394·99. Têmpera sobre painel. 1,62 mx
1,29 m. Museu de Belas Artes, Dijon
162. Irmãos Limbour
g
. Fevreiro, das Riqulssi111S Horas do Dque de Berr. c. 1415. Iluminura. Musu Condé, Chantilly
163. Innãos Limbourg. Abrl, das Riquíssimas Hors d D/le de & c. 1415. Iluminura. Museu Condé,
Chanlilly
160 A IDADE M�UA
uma antiga tadição da arte medieval (ver p. 142).
Os Im1ãos Lirbourg, no entanto, ampliaram tais
exemplos, tansformando-os em visões panorâmi­
cas da vida do homem junto ã Natureza. Assim,
a iluminura de Fevereiro (fig. 162), a mais antiga
paisagem de neve em toda a história da arte oci­
dental, dá-nos uma visão encantadoramente líri­
ca da vida nas pequenas aldeias ao término do
invemo. Aqui, por assim dizer, a promessa do pai­
nel de Broederlam foi cumprida: paisagem, inte­
riores e exteriores arquitetônicos estão harmonia-
samente unidos num espaço etéreo e profundo.
Até mesmo as coisas intangíveis e evanescentes
como o hálito gelado da criada, a fumaça ondu­
lante da chaminé e as nuvens do céu se tora­
ram passíveis de representação pictórica. Algu­
mas páginas do calendário, como a de Abrl (fig.
163), são dedicadas ã vida da nobreza. Uma vez
mais, maravilhamo-nos com a riqueza e o realis­
mo dos pormenores. Todavia, há nas figuras uma
estranha falta de individualidade. Todos os ros­
tos e estaturas sâo parecidos: manequins aristo-
cráticos de uma esbelteza irreal, diferenciados
apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. Cer­
tamente o abismo entre eles e os camponeses da
iluminura Fevereir não poderia ter sido maior na
vida real do que aparenta ser nessas figuras!
Não mais que u passo separa a multidão pa­
laciana da página de Abrl dos três Reis Magos
e sua comitiva, no retábulo de Gentile da Fabria­
no, o maior pintor italiano do Estilo Interacio­
nal (fig. 164). Aqui, os trajes são tão coloridos,
e o panejamento tão folgado e suavemente arre­
dondado como nas obras do Norte. A Sagrada Fa­
mília ã esquerda parece ameaçada de ver-se en­
volvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pe­
las colinas distantes. Mais uma vez, admiramos
os animais maravilhosamente bem reproduzidos,
que agora não se restringem aos animais domés-

164. (na página anterior) Gentile da Fabriano. A Adoraçã
ds Magos. 1423. Painel, 2,99 m x 2,81 m. Galeria dos Ofí­
cios, Florença
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 161
ticos conhecidos, mas incluem leopardos, came­
los e macacos (tais criaturas eram avidamente
procuradas pelos príncipes da época, muitos dos
quais matinham jardins zoológicos particulares).
A atmosfera oriental dos Magos é ainda mais
acentuada pelos traços faciais mongólicos de al­
guns membros de sua comitiva. Entretanto, não
são esses toques de exotismo que marcam essa
pintura como obra de um mestre italiano, mas
algo mais, uma acentuada sensação de peso e
substància física que não esperaríamos encontrar
nos representantes do Estilo Interacional do
norte da Europa. Apesar de seu apego ã delica­
deza dos pormenores, Gentile é, obviamente, um
pintor acostumado a trabalhar em escala monu­
mental, e não um iluminador de manuscritos
por vocação .
DubU
OCEANO ATNTCO
!/ DE BC
ESPANHA
PENfNSULA IBf: RICA
CorolM
.
A Idade Média
LOCAIS E CIDADES

SUDOESTE
DA FRANÇA
PIRENEU
o
O
Moinc
.
ToulouM
MAR
INORTE
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PROVENÇA
ÁFRICA DO NORTE
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RÚSSIA
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PIRSIA
CURASÃO
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AFEGANISTÃO
PAQUISTÃO
ARÁBIA
EGITO
TURQUIA
ANATÓLIA
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EGITO
ORIENTE
PRÓXIMO
CHIPRE
MARARBfCO
ARMÊNIA
MESOPOTÂMIA
SfRIA
'\M
'� • Mlhana
MAR MORTO
.
• •
ASIA
CHINA
P�RSIA
..
"
ARÁBIA
I
,
ADRO QU SINOICO II
HISTÓRIA POLITICA
RELIGIÃO. LITERATURA CIÊNCIA, TECNOLOGIA
300
Constantino. o Grande (r.324-37) Legalização do Cristianismo plo Edito de Milão,
Ciso do Imprio Romano em Império Romano 313: o Cristianismo como religião oficial, 395
do Ocidente e Império Romano do Orente. Sto. Agostinho, S. Jerônimo
4.00
395
|
Saque de Roma pelos visigodos, 410 Fundação da Igreja Céltica por São Patrício O cultivo da seda, originária da China, é intrcr
"I
Queda do Império Romano do Ocidente, 476 (m. c.461) na Irlanda duzido no Mediterneo Oriental
600
"Idade de Ouro" de Justiniano, 527-65 Cisão entre a Igreja Católica e a Igreja Ortodoxa
,
J
(início, 451)
Maomé (570-632) Isidoro de Sevilha. enciclopedista (m.636) Introdução da fabricação do papl (originário d
i Bizãncio perde as provinc\as da África e do Alcorão. 652 China) no Oriente Próximo
Oriente Próximo. conquistadas pelos muçul- Bowulf, poema épico inglês. início do século Introução do estrib na Europa OidentaJ. c.6O
manos. 642-732 VIII
Invasão da Espanha pelo muçulmanos, 711-18; Questão Iconoclástica, 726-843
derrotados pelos francos. Batalha 'de Tours.
732
Estblecimento de u etado muço inde-
pendente na Espanha, 756
800
Coroação de Carlos Magno (r.768-814) como Ressurgimento carolíngio dos clássicos latinos Primeiro órgão de igreja de que há conheci·
Imprador dos Romanos pelo Papa. 800 Primeiro livro impresso, China. 868 mento. Aachen. 822
Alfredo. o Grande (r.871-99?). rei anglo-saxão A adoção da coleira de cavalo na Europa Oci-
da Inglaterra dental transforma-o em eficiente animal de
! carga
900
Coroação de Oto I pelo Papa. 962 Fundação da Ordem Monástica de Cluny. 910

i
A energia hidráulica é aplicada à indústria pela
OlO II (r.973-83?) derotado pelos muçulmanos Conversão da Rússia à Igreja Ortodoxa. c.990 primeira vez
no sul da Itália
1000
\
Chegada dos nonnandos à Itália. 1016 Formação do Colégio de Cardeais para eleger o Viagem marítima de Leif Eriesson â América
Guilhenne, o Conquistador, derrota Haroldo na Papa. 1059 do Norte. 1002
Batlha de Hastings. 1066 Fundação da Ordem de Cister, 1098
Começo da reconquista da Espanha aos mouros Cn d Roln, poma épico fancês, c.I098
Primeira Crzada. 1095-99. toma Jerusalém
1100
Å
Fundação da dinastia dos Plantagenetas por Aparecimento das universidades (Bolonha, Paris. Primeira manufatura de papel na Europa. pelos
Henrique ti. na Inglaterra, 1154 Oxford). com as faculdades de direito, medi- mouros na Espanha
Frederico Barba-Roxa (r. 11 55-90) s intitula cina e teologia A bússola magnética é usada na navegaçã,
"Imperador do Sacro Império Romano" e Pedro Abelardo. filósofo e professor francés pela primeira vez
tenta dominar a Itália (1079-1142) Primeiro moinho de vento na Europa de que S
Omar Khayyam. poeta persa (f. c.IlDO) tem conhecimento. 1180
Florescimento da literatura verácula na França
(poemas épicos. fábulas, canções de gesta);
era dos trovadores
1200

1300
1400
Quarta Cruzada (1202-ú4); tomada de Constan­
tinopla
Império Latino em Constantinopla. 1204-61
A Magna Car limita o poder re na Inglaterra.
1215
Luís IX (r.1226-70), rei da França
Fil!pe rv (r.1285-1314), rei da França
Exilio do Papa em Avignon, 1309-76
Começo da Guerra dos Cem Anos entre a Ingla­
terra e a França, 1337
A Peste Negra por toda a Europa, 1347-50
Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em
1417; o Papa regressa a Roma
São Domingos (1170-1221) funda a Ordem
Dominicana, instituição da Inquisição para
combater as heresias
São Francisco de Assis (m.1226)
São Tomás de Aquino. filósofo escolástico ita­
liano (01.1274)
Dante Alighier, poeta italiano {1265-1321l
John Wycliffe (m.1384) contesta a doutrina da
Igreja e traduz a Biblia para o inglês
Petrarca, primeiro humanista (1304-1374)
Clterbur Tals. de Chaucer, c.1387
Dmerf, de Boeaecio. 1387
Jan Hus. reformador tcheco queimado vivo por
heresia, 1415; Joana d' Are queimada viva Jr
heresia e bruxaria, 1431
Viagens de Marco Palo à China e Índia.
c.1275-93
Introdução dos algarismos arábico (n verdad,
indianos) na Europa
A roca de fiar é utilizada pela primeira vez r j
Europa, segundo registras. 1298. e substi t r
o fuso
Primeira produção de papel em larga escala. a
Itália e Alemanha
Proução de pôlvora em larga escala; utilizaçã
do canhão pela primeira vez. 1326
Prmeiro ferro fundido na Europ
Gutenberg inventa o tipo móvel. 14-16-50
1
I
ARQI¡TFT!RA Lb1LTLRA P¡NTLRA
300
Palácio de Dioleciano. Split (73)
Estátua colossal de Constantino |7° Catacumba de São Pedro e São Marcelino,
Basílica de Constantino. Roma (7)
Sarcófago de )unius Rassus. Roma (91) Roma (85)
4DD
S. Vilale, Ravena (93, 9) Arcanjo MIi'tel, painel de díptico (92) Mosaicos, Sra. Maria Maggiore. Roma í&
Santa Sofia. Istambul (95. 96) Virgílio dQ Vaticano |Sl
S. Apollinarc in Classe. Ravena (86) Gênesis d Viena (90)
Mosaicos, S. Apollinare in Classe e S. Vitale,
Ravena |87. 97
6DD
Tesouro da barca funerária de Sutton Hoo (100) Etvgelhos de Lindisfare (1D2)
I
I
8DD
Capela do Palâcio de Carlos Magno, Aachen Cntcificação (de uma capa de livro?) (103) Elllgelián'o d Carlos Mno I!0D
t!0I Barca funerária de Oseberg (101) EIgr[ián'o do Arcebisp Ebbo de Reims (10)
Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105) Relevo da crucificação. capa dos Evngelhos de
UIdou (1D6)
I
9DD
r
i
Cmcifixo de Cero, Catedral de Colônia (109)
1DDD
Igreja de São Miguel, Hildesheim (110. 111) Poras de bronze do Bispo Bemward, Hildes- Evongeidn'o de Oto III (113)
,
Conjunto da Catedral de Pisa (120) heim (J 12) Mosaicos, Dáfni |º
Batistério, Florença (121) Apóstolo. St.-Sem;n, Toulouse (122) Tapna d &yeu.x (12)
Igreja de St.-Etienne. Caen (118)
.1
Catedral de Durham (119)
11DD
Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers (117) Portá I sul. SI.-Pierre, Moissac (123) Murais sobre o arco da nave central. SI.-Savin-
, .
Notre-Dame, Paris (131-34) Pia batismal. St. Barthélemy, Liege, de Renier sur-Gartempe (129)
Catedral de Chartres (/35) de Huy (125) EKe/iáno do Abde Wcdn-cus (127)
Jarro. do vale do Mosa (126)
Tímpano do Juizo Final. Catedral de Autun (124)
Portais do lado oeste da Catedral de Chartres
1143, 144)
Altar de Klostemeuburg, de Nicolas de Verdun
(130)

Catedral de Salisbur (137) Fachada oeste (J45), e escultura na parede in- Vitral. c\erestório da nave central. Catedral de
12UU
"
Sta. Croce. Florença (139) terior do lado oeste (146). Catedral de Reims Bourges (153)
Catedral de Florença (140) Tela da capela-mor, Catedral de Naumburg (147) ModolI Entrlliud (9)
Palazzo Vecchio, Florença (142) Púlpito, Batistério, Pisa, de Nicola Pisano (150) BrJ;dn'o de Filipe, o &1, do Mestre Honoré
(154)
13DD
-
Catedral de Orvielo (141)
Mn,
.
tedral de Prato, de Giovanni Pisano Afrescos da Capela da Arena, Pádua. de Giotto
Catedral de Gloucesler (138) (/51) |155)
St.-Mac\ou, Rouen (136)
Pe/à. Bonn (148) Alar d Mt, Siena, de Ouccio (156)
OPo d Moisés, Dijon, de Claus Sluter (149) Afresco do &m Govo, Palazzo P\lbblico.
Siena, de Ambrogio Lorenzetti (159)
O Caminho pra o Caltrio, de Simone Marini
|157)
Triptico de O Nasciment d Virm, Siena, de
Pietro Lorenzetti (158)
A More d Virgem, do Mestre Bomio (16D)
Painéis laterais do altar, Dijon, de l'lelchior
Broederlam |161)
14DU

Relevo para as portas do Batistério, Florença, Riuísims Hºm0 Dmd &ry. do innão
de Chiborti (152) Limbourg (162. 163)
Altar da Adoramo d Ms, de Gentile da
Faboano O6)
-

A arte mágica dos homens das cavernas e dos povos primitivos
o

PALEOLÍTICO
destas; devem ter sido precedidas por milhares de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais desconhecemos absolutamente tudo.

anos, mas só por volta de seiscentos mil anos mais tarde é que encontramos os primeiros indí­ cios do homem como fabricante de utensílios. Ele deve ter

não somos capazes de respondê-Ias. Nossos mais primitivos ancestrais começaram a andar na Ter­ ra, sobre dois pés, há cerca de dois milhões de

a criá-Ias? Toda história da arte deve principiar por essas perguntas - e pela confissão de que

Quando o homem começou a criar obras de ar­ te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu

À época,

última Era Glacial aproximava-se de seu final na Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandiná­ via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.

a

Renas e outros grandes herbívoros vagavam, pe­ las planícies e vales, acossados pelos ancestrais dos leões e tigres atuais - e por nossos próprios ancestrais. Esses homens viviam em cavernas ou abrigavam-se sob rochas grandes e salientes. Muitos desses locais foram descobertos, e os eru­ ditos dividiram os "homens das cavernas" em vá­ rios grupos, dando a cada um deles um nome de acordo com um local característico. Entre eles, os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se como artistas especialmente talentosos. As obras mais surpreendentes do Paleolítico são as imagens de animais pintadas nas super­ fícies rochosas das cavernas, como as da caver­ na de Lascaux, na região rrancesa de Dordogne (fig.

usado utensílios durante

todo esse tem­

po, pois faz parte do comportamento dos símios utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana­ na, ou de uma pedra para arremessá-Ia contra seus inimigos. A

fabricação

de utensílios é uma

questão mais complexa. Antes de mais nada, exi­ ge a capacidade de pensar em varas ou pedras como "apanhadores de frutas" ou "trituradores de ossos", mesmo nas ocasiões em que não são necessárias para tais objetivos. Ao tomar-se ca­ paz de agir dessa forma, o homem descobriu que algumas varas e pedras tinham uma forma mais conveniente que outras, e guardou-as para serem usadas futuramente - ele as "classificou" como utensílios, pois havia começado a associar forma e função. Algumas dessas pedras sobreviveram; trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro­ cha que trazem as marcas de um uso repetido para a mesma operação, qualquer que tenha sido tar desbastar esses utensílios com fim específi­ co, de modo a aperfeiçoar a sua forma. Essa é a habilidade mais antiga de que temos conheci­ mento, e com ela passamos para uma fase da evo­ lução humana cQnhecida como Paleolítico. ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten­

4).

Bisões, veados, cavalos e bois estão pro­

fusamente representados nas paredes e tetos, onde parecem movimentar-se com rapidez; al­ guns têm apenas um contorno em negro e outros estão pintados com cores brilhantes, mas todos revelam a· mesma sensação fantástica de vida. Mais impressionante ainda é o nha (fig.

Bisão Ferido,

no

teto da caverna de Altamira, no norte da Espa­

5): o animal prestes a morrer está caído,

mas mesmo nessa situação de desamparo sua postura, com a cabeça abaixada, é de autodefe­ sa. O que nos fascina não é apenas o agudo sen­ so de observação, os traços seguros e vigorosos, o sombreado sutilmente controlado que confere volume e integridade às formas; o que talvez exis­ ta de mais fascinante nessa pintura seja a força e a dignidade do animal nos últimos estertores de sua agonia. Como se desenvolveu essa arte? A quais obje­ tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan­ tos milhares de anos? A última pergunta pode ser facilmente respondida: as pinturas raramente

Arte das cavernas

É

nos últimos estágios do Paleolítico, que teve

início há cerca de trinta e cinco mil anos, que en­ contramos as primeiras obras de arte conhecidas. Elas, no entanto, já revelam uma segurança e re­ quinte muito distantes de quaisquer origens mo-

4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural).

c.

15.000·10.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), França

encontram·se próximas ã entrada das cavernas, onde poderiam ser vistas (e destruídas) com facilidade, mas sim em seus recessos mais es­ curos, tão afastadas da entrada quanto possível. Ocultas como estão, nas entranhas da Terra, essas imagens devem ter·se prestado a um obje' tivo muito mais sério do que a simples decora· ção. Na verdade quase não há dúvida de que faziam parte de um ritual mágico cujo propósito era o de assegurar uma caça bem-sucedida. Che·

gamos a essa conclusão não apenas devido ã sua localização secreta e traços representando lanças ou dardos que apontam para os animais, mas tam· bém devido ã forma desordenada com que as imagens estão dispostas, umas sobre as outras (como na fig. 4). Aparentemente, para os homens do Paleolítico não havia uma distinção muito ní­ tida entre imagem e realidade; ao retratarem um animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam­ bém trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a

5. Bisão Ferido (pintura rupestre).

c.

15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha

15

Pedra. 0. mas que mudou de significado quando os animais co­ meçaram a escassear (aparentemente. altura. Viena É tentador pensar que aqueles particular- .16 COMO A ARTE COMEÇOU imagem julgavam ter matado o espírito vital do animal. dessa magia de fertilidade: a forma de um animal freqüentemente parece ter sido sugerida pela formação natural da rocha. Podemos ter certeza de que a magia tam­ bém funcionava. em vez de terem que enfrentar os peri­ gos de uma caçada verdadeira. com a men­ te repleta de pensamentos sobre as grandes caçadas das quais dependia para sobreviver. as peças mais minuciosamente trabalhadas dos tem­ pos posteriores ainda Assim. as gran­ des manadas dirigiram-se para o norte quando o clima da Europa Central ficou mais quente). sabe-se que há pessoas que rasgam a foto de alguém que passaram a odiar. Mesmo assim. ela estava "morta" e podia ser despre­ zada.após a realização do ritual de mOlte. mas sim o de "criar" animais .000 a. até que finalmente aprendessem a criar imagens com pouco ou ne­ nhum auxJ1io das formações casuais. Véllus de Willeudorj c. Por que estão localizadas em lugares tão inacessíveis? E por que transmitem uma sensação tão maravilhosa de vida? O ato má­ gico de "matar" não poderia ter sido praticado com a mesma eficácia em imagens menos realis­ tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver­ nas sejam a fase final de um desenvolvimento que começou como simples magia para matar. utilizando-se de osso. Conseqüentemente. Objetos Além da arte das cavernas feita em grandes pro­ porções. 15. ainda existem muitas coisas que nos deixam confusos no que diz respeito às pin­ turas das cavernas. os homens do Paleolítico também cria­ ram pequenas esculturas do tamanho de uma mão. Essas escul­ turas também parecem dever sua origem a semelhanças casuais. Será que os madalenianos tinham que praticar sua magia propiciatória de fertilidade nas entranhas da Terra por pensarem que ela fosse uma coisa viva de cujo útero surgem todas as ou­ tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o admirável realismo dessas imagens. chifre ou pedra cor­ tados com talhadeiras rudimentares. a chamada tria (fig. pois um ar­ tista que acredita estar realmente "criando" um animal tem maiores probabilidades de lutar por essa qualidade do que outro que simplesmente produzisse uma imagem para ser morta. Nem mesmo atual­ mente perdeu-se a base emocional desse tipo de magia. os homens do Paleolítico tinham se alegrado ao coletarem seixos em cujo formato natural viam uma qualidade representacional "mágica".C. mui­ to provavelmente reconheceria tais animais en­ tre as superfícies rochosas de sua caverna e atribuiria um profundo significado à sua desco­ berta. mente bons em descobrir tais imagens adqui­ rissem um status especial de magos-artistas e fossem autorizados a aperfeiçoar sua caça ima­ ginária.aumentar o seu número. Se foi assim. o objetivo principal das pinturas de Las­ caux e Altamira pode não ter sido o de "matar". Num estágio mais primiti­ vo. É provável que os caçadores cuja coragem havia sido assim fortalecida tives­ sem mais sucesso em matar essas feras enormes com suas armas primitivas. de forma que seu corpo coincida com uma saliência ou que seu contorno siga um veio ou fen­ da. uma das inúmeras estatuetas da fer- 6.12 1l1. Áus­ Vênus de Willendorf na 6).000-10. Um caçador da Idade da Pedra. refletem essa atitude. Museu de História Natural. cada imagem só ser­ via para uma vez . Algu­ mas das pinturas das cavernas dão-nos até mes­ mo uma indicação da origem.

Diâmetro do círculo: 29. O. a Era Paleolítica che­ gou ao fjm qllando os homens fizeram suas pn­ meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar animaIS e cultivar cereaIs um dos passos verdadeiramente revoluclOnarios da história huma­ na. Planície de Salisbury. sa 7. ficando. a tecela­ gem e a fiação. tem uma forma arredondada e bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado" o NEOLÍTICO Na Europa. A nova forma de vida deu origem a um grande número de habilidades e invenções.howem çador e coletQr de alimentos. Inglaterra dQ Pa­ J. mesmo que a reyolucão tenha se estendido por muitos milhares de anos. e uma grande variedade de recipien­ tes de argila decorados com desenhos ornamen­ tais abstratos. Esses remanescentes.. Aproximadamente entre 10. O Grande Círculo. contudo.000 e 5. em­ bora o homem ainda dependesse da pedra como o material de seus principais utensílios e armas. à mercê de forcas que ete de compreender nem de controlar. mas quase nada que se compare à arte do Paleolítico. em geral dizem-nos muito pouco acerca das condi­ ções espirituais dos homens do Neolítico. a arte do Paleolítico assinala a mais alta realização de um modo de vida incapaz de sobreviver para além das condições especiais cria­ das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial que estava chegando ao fim.000 a. métodos básicos de construção arquitetônica. Stonehenge. uma nova ordem e disciplina passaram a fazer parte de suas vidas. altura das pedras acima do solo: 4. oval. 1800·1400 a. incluem artefatos de pedra de um requinte técnico cada vez maior. uma dife­ rença básica entre o Paleolítico e o Neolítico.A ARTE MÁGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 17 tilidade.J . c. Wiltshire.c. Mesmo assim. os homens esta­ beleceram-se em comunidades permanentes nas aldeias. Sabemos tudo isso a partir dos po­ voados do Neolítico que foram revelados por es­ cavações.11 m. muito antes te passagem da caça para a agricultura de sub­ sistência deve ter dado origem a profundas 8.e<-nO\lJVY\ do surgimento dos metais: a cerãmica.c. Há. Stonehenge. então.5 m.. Inglaterra . Tendo limentos aprendido a garantir sua provlsao através de seus próprios esforços. des­ fa�uas - naoera caforma. a importan­ leolítico haVIa levado a yjda nômade de um ca­ solbeitas onde anatureza semeava..

e estranhamente familiar. os animais. das Américas e do Pacífico Sul. com seus olhos em forma de concha. ordem. temos. "construção" ou "edificação"). A parte mais importante de suas formas é a cabeça. Uma exceção a essa regra geral é o grande círculo de pedra em Stonehenge. em termos de escala. o que a fez ficar sobrecarregada por todos os tipos possíveis de inferências emocionais. O pássaro que surge por trás da cabeça representa o espírito ou a força vital do antepassado. Deveria haver. o homem primitivo não se-satisfazia apenas com os rituais ou oferendas diante dos objetos com os quais "capturava" os seus espíritos. 7 e tre vários madas sociedades primitivas da África tropical. permanência ou sun­ tuosidade de propósitos. Máscaras e vestuário Ao lidar com o mundo dos espíritos. Mesmo atualmente. para definir ou articular o es­ paço. "aprisionando-os" dessa forma. no sul da In­ glaterra (figs. Para eles. tanto parece enigmática quanto divergente de tudo que conhecemos. ao passo que o corpo como em toda arte primitiva em geral . Stonehenge tem carac­ terísticas majestosas e sobre-humanas. a chuva. "Primitivo" é uma palavra infeliz. é uma questão de defini­ ção: temos a tendência de pensar a arquitetura em termos de interiores fechados e. todas as coisas são animadas por espíritos poderosos os homens. como se fosse obra de uma raça esquecida de gigantes. não exis­ te outra palavra melhor. A arte primitiva. as plantas. no entanto. e ca­ bia à arte propiciar-lhes as moradias adequadas. A estrutura inteira é vol­ tada para o ponto exato em que o Sol se levanta no dia mais longo do ano.18 COMO A AHTE COMEÇOU alterações na maneira do homem ver-se a si pró­ plio e ao mundo. essa figura faz parte de uma grande classe de objetos parecidos. e parece difícil acreditar que não encontrassem uma forma de expressão na ar­ te. nem poderíamos negar aos teatros de arena ou estádios o status de ar­ quitetura. Todos esses espíritos tinham que ser apaziguados. exigia que se movessem montanhas. E para nós. Talvez devêssemos consultar os gre­ gos antigos que criaram a palavra. no entanto. ARTE PRIMITIVA Existem apenas alguns grupos humanos para os quais o Paleolítico perdurou até os dias atuais. em contraste com a rigi­ dez da figura humana. pois sugere . a terra. compartilha um tra­ ço dominante: a reestmhlracão imaginativa das formas da natureza asa. O movimento de quem es­ tivesse prestes a voar. um enorme capítulo so­ bre o desenvolvimento da arte que. se com­ preendermos que. nas quais ele próprio podia assumir tem­ porariamente o papel de annadilha do espírito. o que leva a crer que deve ter-se prestado a um ritual de adoração do Sol. Se a arquitetura é "a arte de adaptar o espaço às necessidades e aspirações humanas". Se devemos ou não chamar um monumento co­ mo esse de arquitetura. o mais bem preservado den­ megalíticos ou "de monumentos grandes pedras". então Stonehenge faz mais do que preencher esses requisitos. aqui. o Sol e a Lua. Para a mente primitiva. simplesmente por que os artistas do Neolítico trabalhavam com madeira e outros ma­ teriais perecíveis. de modo que nos descobrimos reagindo a uma obra de arte que. Precisava repre­ sentar suas relações com o mundo dos espíritos através de danças e cerimõnias dramáticas seme­ lhantes. o esforço contínuo necessário para construí-lo só poderia ter sido mantido pela fé . 9). pois nossa tradição também inclui o "pássaro da al­ ma". os rios e lagos. Os modernos sobreviventes do Neolítico são mui­ to mais fáceis de encontrar. Incluem todas as cha- . o vento. apesar de sua ilimitada variedade.que essas sociedades representam o estado original da humanidade. visíve . uma estrutura diferenciada daquela de tipo exclusivamente prático e cotidiano. da pomba do Espírito Santo ao albatroz do Velho Marinheiro. e observa ão cuia preocupação não é com o mundo 8). não é necessário fechá-lo. também. também. sendo que tal­ vez uma das características mais persistentes da sociedade primitiva seja a adoração dos ances­ trais. Um grego certamente chamaria Stonehenge de arquitetura. não será difícil fazer o mesmo. arquitetos paisagistas que' pro­ jetam parques e jardins.uma fé que. quase literalmente. Seu objetivo era religioso. "arqui-tetura" significava algo mais alto que a "tetura" convencional (isto é. à primeira vis­ ta. constitui uma imagem de grande força . de olhar fixo e intenso.muito errada­ mente .foi re­ duzido a um mero apoio. se perdeu. apa­ rentemente. Uma dessas ar­ madilhas é a esplêndida e antiqüíssima figura da Nova Guiné (fig. Mesmo assim. mas com o mundo invisível e inquietante dos espíritos.

e também um dos mais enigmáticos. Madeira. Nova Guiné. Em geral é impossí­ vel determinar seu significado.A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19 9. As máscaras com certeza constituem o capítulo mais fértil da arte primitiva. Século XIX-XX. altura: 1. St. Rio Sepik. ainda sentimos a emoção de uma troca de identidade quando usamos uma delas no dia das bruxas ou no camaval. uma vez que as cerimônias às quais nomlalmente se prestavam .22 Arte da Universidade Washington. Nem mesmo atualmente desapa­ receu o fascínio exercido pelas máscaras. Figura Masculini1 com 11m Pássaro. Louis m. Coleção de disfarçando-se com máscaras e vestes de confec­ ção elaborada.

Os deta­ lhes que o não-iniciado é capaz de identificar são 1 L Máscara da península de Gazelle. Máscara da região de Bamenda. por assim dizer. 11). em geral. Os traços da face humana não fo­ ram reorganizados. foram. Nova Bretanha. bem como a precisão e a exatidão do entalhe.55 m. O exemplo da figura 10 mos­ tra a simetria do desenho.deira.OU continham elementos sigilosos. Casca de m. v. cuidadosamente mantidos fora do alcance dos não-iniciados. altura: 0. Heydt) de um animal.\ A RTE COM E. Século XIX-XX. altura: 0.d. A solidez dessas formas adquire uma evidência surpreendente quando observamos os traços fluidos e assustadores de uma máscara da ilha de Nova Bretanha. característicos da escul­ tura africana. mais exatamente um crocodilo. Século XIX-XX. mas também incentivava os criadores de máscaras a esforçarem-se por obter novos efei­ tos. que pretende representar o es­ pírito 10.20 COMO . México 12. 12). as máscaras estão menos ligadas à tradição do que outras formas de arte primitiva. rees­ truturados. Museu Rietberg. Máscara esquimó do sudoeste do Alasca. Es­ sa ênfase sobre o misterioso e o espetacular não apenas intensificava o impacto emocional do ri­ tual. Madeira. Zurique (Coleção E.67 m. Museu do Índio Ame­ ricano. de modo que. Madeira.45 m. altura: 0. Fundação Heye. com as imensas sobrancelhas arque­ ando-se sobre o restante como se fossem uma cobertura de proteção. Nova York . Camarões. Ainda mais estranha é a máscara es­ quimó do sudoeste do Alasca (fig. no Pa­ cífico Sul (fig. Museu Nacional de Antropologia. Início do século XX.

para o homem pri­ mitivo. tentando curvar a natureza às suas ne­ cessidades através da magia ritual. pois as pinturas em areia são usadas essencialmente nas cerimõnias de cura.. trata-se da representação con­ densada de um mito tribal a respeito de wn cisne que impele as baleias brancas em direção aos ca­ çadores. sal do fato de essas pinturas serem imper­ manentes e precisarem ser refeitas a cada nova ocasião. " . � #-' - � �/� �� . Mas. literalmente. os desenhos são rigorosamente tra­ dicionais. . sobre uma su­ periície lisa de areia. No entanto./�) . as três fun­ ções devem ter parecido aspectos diferentes de um mesmo processo. uma identidade . o cu­ randeiro e o artista podem ser atualmente de difícil compreensão. de várias cores. 13). às vezes. \. � �� -1 � O/ . . A técnica.tão visceral entre o sacerdote. Arizona . que supervisiona sua execução por parte do pintor. Embora bas­ tante usada para colorir esculturas de madeira ou o corpo humano. a pintura tem um papel subaltemo na sociedade primitiva. as tribos indígenas que habitavam o árido sudoeste dos Estados Unidos desenvol­ veram a arte sem precedentes da pintura em areia (fig. para aqueles que sabem "ler" essa mon­ tagem de fomlas. Pintura Comparada ã escultura. " # � . Apesar (ou talvez por cau- 13.. uma questão de vida ou de morte. como qualquer desenho de forma fixa que seja inter­ minavelmente repetido. - /. tanto por parte do "médico" quanto do paciente. ela só conseguiu se firmar como arte independente sob condições excepcio­ nais.ou mesmo.A ARTE MÁGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS 21 apenas o único olho e a boca cheia de dentes. � . às vezes com desenhos oma­ mentais complexos. Podemos comparar as composições às receitas prescritas pelo "médico". E o sucesso ou fracasso desse processo era para ele. são também bastante abstratos. consiste em derramar rocha ou terra em pó. Pintura ritual sobre areia para uma criança doente (Navaho). Nossa ilustração atesta muito bem o quanto essas ses­ sões são plenas de uma grande intensidade emo­ cional. Uma ooião . que exige uma habili­ dade considerável. Assim. J'" .

há cerca de cinco mil anos. A história já estava em andamento na época em que já se podia fazer uso da escrita para o regis­ tro dos eventos históricos. O início' da história. significa um súbito aumento da velocidade dos eventos. poderíamos definir a pré-história como a fase da evolução humana durante a qual o homem. ele havia ganho uma batalha decisiva dessa guerra. Algumas de suas maiores realizações ti­ veram uma influência decisiva sobre a Grécia e Roma. do Tigre e do Eufrates há cerca de seis mil anos. pois os pa­ drões básicos das instituições. a pas­ sagem de uma marcha lenta para uma marcha acelerada. podemos nos sentir ligados ao Egito de cinco mil anos atrás por meio de uma tradição viva e contínua. e em muitas partes do globo o ho­ mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. Obviamente. crenças e ideais ar­ tísticos egípcios formaram-se entre 3000 e 2500 a. ou as pessoas podiam unir-se em unidades sociais maiores e mais disciplinadas para a reali­ zação de esforços coletivos (tais como a constru­ ção de fortalezas. Desse modo. então. muito mais com­ plexa e eficiente do que todas as que existiram anteriormente. represas ou canais de irrigação) que nenhuma sociedade tribal precariamente or­ ganizada teria sido capaz de realizar. originária das civilizações históricas do Egito e da Mesopotãmia. Trata-se de um marco conveniente. mas deve ter consumido vários séculos depois que as novas sa­ ciedades já haviam superado seu estágio inicial. não apenas deram origem a "grandes homens e grandes feitos".) A partir de então. deve ocorrer com uma rapidez suficiente. em alguns lugares. onde sua capacidade de sobrevivência não era ameaçada pelas forças da natureza. à primeira vista. (Para ser memorável. Tal situa­ ção podia ser resolvida de duas formas: a guerra constante entre as tribos podia reduzir a popula­ ção. tende a parecer uni­ forme. para o homem. mas pelos conflitos surgidos no seio de uma mesma sociedade ou devidos às rivalidades entre sociedades diferentes. ou por solo arável entre as comunidades agricolas. ouvimos dizer que a his­ tól. mas também fizeram com que eles se tomassem memoráveis. uma ameaça muito maior do que a sua luta contra a natureza. de acordo com o antigo costume egíp­ cio. essas sociedades fizeram história. um 22 • . aprendeu a sobreviver num meio ambiente hosti t suas realizações eram respostas às ameaças de extinção física. A civilização egípcia tem sido há muito tempo considerada a mais rigo­ rosamente conservadora de que se tem notícia.C.Arte para os mortos . A invenção da escrita foi uma realização in­ dispensável. a pré-história foi tudo menos um período pobre em eventos: o caminho que vai da caça à agricultura de subsistência é longo e árduo.a se inicia com a invenção da escrita. iniciando-se com a Primeira Dinastia. mas pelo pró­ prio homem: a competição pelas terras boas para pastagem entre as tribos de pastores. Veremos também que significa uma modificação quanto aos tipos de eventos. os homens passaram a viver num mundo novo e dinãmico. e a pressão por eles criada foi suficiente para pro­ duzir um novo tipo de sociedade. Conflitos dessa espécie surgiram no vale do Nilo. A história do Egito divide-se em dinastias de soberanos. Na verdade. Há alguma verdade nessa concepção. pois a ausência de registros escritos certamente constitui uma das diferenças funda­ mentais entre sociedades históricas e pré-históri­ cas. que lhe permita ser apreendido pela memória do homem. mas nunca é es­ tática. en­ quanto espécie. o equilíbrio da so­ ciedade primitiva foi perturbado por uma nova ameaça. criada não pela natureza.Egito Com muita freqüência. Literalmente. de tal forma que toda a arte egípcia. Não conhecemos as origens de seu desenvolvimento. No entanto. a arte egípcia oscila entre o conservadorismo e a inovação. Os fatos pré-históricos eram lentos demais para tanto. Esses esforços para enfrentar seu meio ambiente humano mostraram ser. Mas a revolução que vai da caça à agri­ cultura de subsistência colocou-o em um nível no qual ele podia muito bem ter permanecido inde­ finidamente. um evento deve ser algo mais que "digno de ser lembrado". e foram continuamente reafirmados nos dois mil anos seguintes. Com a domestica­ ção de animais e o cultivo de plantas alimentí­ cias.

2580 a. O Principe Raholep e SlIa Esposa Nofrel. Calcário pintado. altura: 1. Cairo 23 . Museu Egípcio.20 m. c.C.14.

Nar­ mer agarrou um inimigo pelo cabelo e está pres­ tes a matá-lo com sua clava. mas também um deus.a cabeça e o papiro representam o Baixo Egito. uma estátua de si próprio). sobre o Baixo Egito. mas também através da regularidade racional do desenho. de Hieracômpolis. c. à direita. essa imagem repete a cena principal a nível simbólico .C. Paleio do Rei Nanller. Essa forma de contar o tempo histórico exprime simultaneamente o for­ te senso de continuidade egípcio e a importância avassaladora do faraó (rei). Atualmente não existe uin único remanescen­ te dessas obras públicas. O fato de sermos capazes de fazê-lo é outra indicação de que deixamos a arte primitiva para trás. Isso nâo é acidental. Na parte superior. pois essas se­ pulturas foram construídas para durarem para sempre. Cairo ANTIGO IMPÉRIO xa de escrita pictográfica: um falcão sobre uma moita de papiro segura uma corrente presa a uma cabeça humana que "cresce" a partir do mesmo solo da planta. os egípcios não encaravam a vida nesta terra essencialmente como um cami­ nho para a sepultura. o fa­ raó os transcendia a todos . mas era absoluta e divina.2I COMO" ""1'" COMEÇOU pouco antes de 3000 a. Mas antes de nos ocu­ parmos deles. vemos uma partícula comple­ o 15. o gesto de Narmer não deve ser entendido como a representação de uma luta ver- Escultura No início da história egípcia existe uma obra de arte que é também um documento histórico: uma paleta de ardósia que celebra a vitória de Nar­ mer. Na verdade. o ka.sua realeza não lhe era delegada de cima. Essa obra já apresenta a maior parte dos traços carac- . Nâo sabemos exatamente como os primeiros fa­ raós firmaram sua pretensão à divindade. o seu culto dos mortos é um elo de ligação com o Período Neolítico. Pelo contrário. mas sa­ bemos que moldaram o vale do Nilo num estado eficiente e original e aumentaram sua fertilidade através do controle das inundações anuais das águas do rio. e asse­ gurando que o ka viesse a ter um corpo para habitar (seu próprio cadáver mumificado ou. o deus do Alto Egito. altura: 0. enquanto o falcão vitorioso é Hórus. sua atitude era a de que o homem pode obter sua própria felicidade após a morte. Nitidamente. rei do Alto Egito. Museu Egípcio. Todavia. "leiamos" primeiro a cena.64 m. a mais antiga imagem conhecida de um persona­ gem histórico identificado por seu nome. To­ dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra­ ça de alguma autoridade sobre-humana (é isso que os toma superiores aos chefes tribais).C. equipando sua sepuJtura como uma espécie de réplica sombria de seu ambiente coti­ diano para o prazer de seu espírito. outros dois inimigos caídos estão colocados na parte inferior (a pequena forma retangular próxima ao da esquer­ da representa uma cidade fortificada). Hórus e Narmer sâo o mesmo: um deus triunfa sobre adversários humanos. Conse­ qüentemente. 3000 a. que nâo era apenas o regente supremo. Ardósia. pois O significado do relevo toma-se claro não apenas devido às indicações hieroglíficas. terísticos da arte egípcia. já que restou muito pouco dos antigos palácios e cida­ des egípcios. o que foi possível graças à constru­ ção de diques e canais. Nosso conhecip1ento da civilização egípcia baseia-se quase que inteira­ mente nas sepulturas e no seu conteúdo. co­ mo substituto. mas o significado que lhe deram era totalmente isen­ to daquele medo sombrio dos espíritos dos mor­ tos que domina os primitivos cultos dos ancestrais.

Percebemos isso de­ vido ao fato de Narmer ter descalçado as sandá­ lias (o oficial da corte atrás dele carrega-as em sua mão esquerda). Qualquer posi­ ção intermediária o desconcerta (observe as figu­ ras dos inimigos derrubados. não tem um único perfil principal. tal como o esplêndido grupo do faraó Miquerinos e sua rainha (fig. quando o Senhor ordena a Moisés que tire os sapatos antes que Ele lhe apareça na sarça ardente. selecionando dessa forma a ima­ gem mais importante em cada caso. Como ele o faz é nitidamente mostrado na figura de Narmer: olho e ombros vistos de frente. embora a concepção modema de mostrar uma cena como ela apare­ ceria a um único observador.do fato de não prestar-se à representação de movimento ou ação. Boston níficos recipientes para a moradia do ka! Ambas estão com o pé esquerdo para diante. que deve ter compartilhado com outras estátuas poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo­ bilidade tridimensionais tão intensas. o inimigo encontra-se. ele simplesmente é. O artista deve 16. O método funcionava tão bem que sobrevive­ ria por dois mil e quinhentos anos. Mas ele impõe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu­ dar seu ãngulo de visão.EGIT 25 dadeira. para o artista egípcio. cabeça e pernas de per­ fil. com um curioso aspecto de borracha). Museu de Belas Artes. apesar . Que mag- . e em seguida trabalhado para dentro. e a morte é um ritual. co­ mo se estivesse acompanhando as arestas de um cubo com o olhar. até que esses planos se encontraram. O casal deve sua admirável apa­ rência de seres vivos ao colorido expressivo. seja. altura: 1. ter começado por delinear os planos frontal e la­ teral nas superfícies de um bloco retangular. O grupo também apresenta uma comparação interessante entre a beleza masculina e a femini­ na segundo a concepção de um excelente escul­ tor. Além do mais. uma indicação de que ele es­ tá pisando em solo sagrado. em situação de desamparo. que não apenas soube contrastar a estrutura dos dois corpos. por uma questão de clareza.ou talvez por causa . Ardósia.c. ao invés de um esforço físico. num momento úni­ co. A nova lógica interna da paleta de Narmer fica imediatamente clara. e não ilusão. Assim. de Gizé. tão estranha quanto havia sido para os seus antecessores da Idade da Pedra. os mortais comuns agem. 14) foi menos sutil a esse respeito. mas dois perfis antagõnicos. ele tem de encarar o fato de que a figura humana em pé. Miquerinos e sua Esposa. e todavia nada leva a pensar em um movimento para fren­ te. deve fazê-lo a 90°. Só desse modo ele O escultor que fez as estátuas do príncipe Raho­ tep e sua esposa Nofret (fig. c.O ARTE PARA OS MORTOS . A abordagem "cúbica" da forma humana po­ de ser mais notavelmente observada na escultu­ ra egípcia. Ele esforça-se por obter clare­ za. já de início. A mesma noção rea­ parece no Velho Testamento. mas também enfatizar as formas suaves e salientes da rainha através de um vesti­ do leve e ajustado ao corpo. de tal for­ ma que. O caráter glacial da imagem pareceria ser especialmente adequado à natureza divina do faraó. 16). perfil exato e verticalidade a partir de cima. 2500 a. ele só reconhece três perspectivas possíveis: rosto inteiro.42 m. ao contrário de um animal. ele deve combinar as duas concepções.

mas seu repertório de fonnas ar­ quitetõnicas ainda reflete formas e esquemas de­ senvolvidos durante aquela fase anterior. para tor­ ná-los o mais vivos possível. madei. e o fez merecidamente. Pirâmide em degrau. Sakkarah.. mas o conceito de imortalidade que refletem aparen­ temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia­ dos. mas ligavam-se a imensos distritos funerários. acima de uma câ­ mara mortuária que ficava bem abaixo do solo e ligava-se à mastaba por meio de um poço. ra. O mais elaborado desses distritos é o que se encontra ao redor da pirâmide de Zoser: seu criador. tanto durante quanto após a vida do faraó. A arquitetura egípcia havia começado com estruturas feitas de tijolos de argila. Imhotep. Imhotep usou a pedra talhada. provavelmente. um túmulo de forma trapezoidal recoberto de tijolos ou pedra. monumento funerário do rei Zoser.ou o que dela resta . a do rei Zoser (fig. semelhantes. devemos ter o cuidado de deixar claro que não nos referimos ao homem médio. As pirâmides nâo eram estrutw'as isoladas.causa enorme impressão ain­ da hoje. As mastabas reais chegaram a alcançar um tamanho admirável e logo trans­ formaram-se em pirâmides. em vez de independentes .que imitam os feixes de jlUl­ cos ou os suportes de madeira que costumavam ser colocados em paredes de tijolos de argila Arquitetura Quando nos referimos à atitude dos egípcios pa­ ra com a morte e a imortalidade. 17) em Sak­ karah. c.C. Assim. junco e outros materiais leves. uma pirâmide de degraus que' sugere um agrupamento de mastabas. é o pri­ meiro artista cujo nome a história registrou. 2560 a. No interior da mastaba há uma capela para as ofe­ rendas ao ka e um cubículo secreto para a es- . mas que apenas em alguns casos sobreviveu completamente intacto. Os olhos foram embutidos em quartzo brilhante. tátua do morto. A forma padronizada dessas sepulturas era a mastaba. com templos e outras edificações que eram o cenário de grandes celebrações religiosas. A cor mais es­ cura do corpo do príncipe nâo tem uma impor­ táncia individual.sempre "presas". A mais antiga é. mais planos e regulares.26 CO\lO A ARTE COMEÇOU 17. uma vez que sua obra . mas apenas à pequena casta de aristocratas que se agrupava ao redor da corte real. Ainda há muito por aprender sobre a ori­ gem e o significado das sepulturas egípcias. e a qualidade de retrato dos rostos é bastante acentuada. devido à sua associação com os faraós imortais. descobrimos colunas . por oposiçâo aos exemplos posteriores de Gizé. trata-se da forma padronizada de pele masculina da arte egipcícia.

Próximo ao templo do vale da segunda pirâmide. que surge do corpo de um leâo. podia ser vista como uma ima­ gem do deus-sol. exceto próximo ao topo da pirãmi­ de de Quéfren. Quéfren (c. �>:' �b'":'A • . e um grande número de mastabas para membros da família real e altos oficiais. Meias·colunas papiriformes. os traços de Quéfren (os estragos a ela infligidos nos tem­ pos islâmicos tomaram obscuros os detalhes da face). 19).) e Quéops (c.AKTE I'AKA os MOKTOS . existe um templo funerário. muito provavelmente. eleva-se a uma altura de 20 metros e tinha. 20).aviam per­ dido sua função original permitiu que lmhotep e eus arquitetos os reprojetassem de modo a fa­ zer com que se prestassem a um novo e expressi­ vo propósito (fig. 2470 a.C. A cabeça real. O desenvolviwento da pirâmide atinge seu pon­ to culminante durante a Quarta Dinastia. Palácio do Norte.600 metros. Câmara Funerária do Rei Zoser.E(. c. a uma distância aproximada de 1. no vale do Nilo.). Empreendimentos numa escala assim gigantes­ ca caracterizam o apogeu do poder dos faraós. talvez uma corporificação da rea­ leza divina ainda mais impressionante do que as próprias pirâmides.). menores. Gizé - • . na fa­ mosa tríade de grandes pirâmides ei11 Gizé (fig.ITO 27 para dar-lhes uma resistência adicional.c. que desapareceu. a partir do qual um caminho elevado processional conduz a um segundo tem­ plo. 19. 2560 a. Após o término da Quarta Dinastia (menos de dois séculos depois de Zoser) nunca mais foram tentados. bem co­ mo com as proezas técnicas que elas represen18. Pirâmides de Miquerinos (c. a de Qué­ fren.C.C. está a Grande Esfinge esculpida na rocha viva (fig. na direçào leste. OIiginalmente. embora pirâmides de proporções bem mais modestas continuassem a ser construídas. 18). num nível inferior. 2500 a. Sua impressionante majestade é tal que. 2530 a. todas elas com a conhecida forma regular e plana. O mundo vem incessantemente maravilhando-se à simples visâo das grandes pirâmides. possuíam um revestimen­ to exterior de pedra cuidadosamente polida. Agrupadas ao redor das três gran­ des pirãmides há várias outras.. à volta de cada uma das grandes pirâmides. mas o distrito funerá­ rio unificado de Zoser tomou possível uma orga­ nização mais simples. Sakkarah. Mas o própIio fato de que esses segmentos I. mil anos mais tarde. .

adquirir sua antiga vitalidade.C. e a autoridade dos faraós do Médio Império tendeu a ser pessoal. em vez de institucional. ciças com laterais em declive. 21). O país. Muitas dinastias seguiram-se umas às outras em rápida sucessão. ampliou suas fronteiras ao leste.). são dignas de nota. A arte do Novo Império abrange uma vasta gama de estilos e qualidade. cuja identidade havia sido fundida com a do deus-sol Ra e que se tomara a divindade suprema. de modo que estaría­ mos mais próximos da verdade ao considerarmos esses monumentos como imensos "projetos de obras públicas" que propiciavam uma forma de segurança económica para uma boa parte da população. O máximo que podemos pretender é transmitir 20. que flanqueiam a entrada. 20 m c. r . o Egito en­ trou em um período de distúrbios políticos e má sorte que duraria quase setecentos anos. até a Pa· lestina e a Síria (daí esse período ser também conhecido como o Império).. de um rigoroso con­ servadorismo a uma brilhante criatividade.milhares de ho­ mens forçados. Décima Nona e Vigésima Dinastias. compreendendo a Décima Oita­ va. Fios de textu­ ras diferentes entrelaçam-se para formar um tecido tão complexo que qualquer escolha de monumentos parecerá certamente parte do sabor de sua variedade.C. Assim. I . Contu­ do. extrema esquerda) consiste em duas paredes ma­ . '" "" • . .c. quando vários reis competentes conseguiram reafirmar-se contra a nobreza provincial. Duran­ te a maior parte desse tempo. mas apenas duas. o país enfraque­ cido foi invadido pelos hicsos. Os quinhentos anos que se seguiram à expul· são dos hicsos. 21. mais uma vez unido sob reis fortes e ca· pazes. Velho Império. um povo asiático ocidental de origem um tanto misteriosa. mas elas também vieram a ser vistas como símbolos do trabalho escravo .. 2500 a. É possível que tal quadro seja injusto: foram preservados certos registros indicativos de que o trabalho era remunerado. arbitrária. . um vestíbulo com pilastras. a se pres­ tarem à glorificaçào de imperadores absolutos. Logo após o encerramen· to da Décima Segunda Dinastia.. um segundo pátio e . por supervisores cruéis. uma vez transgredido o fascínio da divinda­ de do poder real. Seu projeto é característico do estilo geral dos tem­ plos egípcios posteriores. que ressuscitaram a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. Altura: Arquitetura A divindade do poder real do faraó foi afirmada de uma nova forma durante o Novo Império: através da associação com o deus Âmon. O período de apogeu do poder e prosperidade deu-se entre cerca de o NOVO IMPÉRIO Após o colapso da centralização do poder faraó­ nico ao témlino da Sexta Dinastia. é quase impossível fazer uma síntese em termos de uma amostragem representativa. que se apoderou da área do Delta e a dominou por cen· to e cinqüenta anos. energias arquitetónicas sem . representam a terceira Idade de Ouro do Egito. em 1162 a. a verdadeira auto­ ridade esteve nas mãos dos governadores das províncias locais ou regionais. - . A Grande Esfinge.c. • precedentes foram canalizadas para a construção de imensos templos de Âmon sob o patrocínio real.. este nunca mais voltou a 1500 e o final do reinado de Ramsés III.28 COMO A AHTE COMEÇOU tam. de uma ostentação despoticamente opressiva ao mais delicado requinte. tal como o templo de Luxor (fig. até serem expulsos pelo prin­ cipe de Tebas por volta de 1570 a. Como a arte da Roma Im­ perial de mil e quinhentos anos mais tarde. esse pórtico ou pilono leva a tilll pátio. A últi­ ma constitui o Médio Império (2134-1785 a. A fachada (fig. a Décima Primeira e a Décima Segunda. ele­ vando-se acima dos deuses menores da mesma forma que o faraó elevava-se acima da nobreza provincial.

Áton. no entanto. Todavia. 1390 a. as quais tinham que ser pequenas.). para evitar que as colunas se partissem sob seu próprio peso. Basta-nos comparar as colunas papiriformes de Luxor com suas antecessoras de Sakkarah (ver fig. os fiéis comuns ficavam confinados ao pátio.) e colunata e pátio de Amenhotep III (c. tentou derrubá-los proclamando sua fé em um único deus. após 1000 a. além dos quais se encontra o templo propriamente dito. 18) para percebermos quão pouco do gênio de Imhotep ainda sobrevive aqui. o arquiteto explorou cons­ cientemente essa limitação. Tutancâmon O desenvolvimento do culto de Âmon trouxe uma a. Sua tentativa de colocar-se à frente de uma nova fé monoteísta. 1260 a. Mudou seu nome para Akhenaton. representado pelo disco do Sol.). fechou os tem­ plos de Âmon e transferiu a capital para um novo local. Templo de Âmon­ Mut-Khonsu. 15). mas também um tanto vulgar quando comparado às primeiras obras-primas da arquitetura egípcia. Ainda assim. e podiam apenas maravilhar-se com a floresta de colunas que protegiam os recessos escuros do santuário. Nefertiti (fig. urna caricatura brutal. Um faraó admirável. não sobreviveu ao seu reinado (1372-1358 a. em meio a um caos de doutrinas religiosas esotéricas. O espaço entre as colunas tinha que ser peque­ no.EGITO 29 21. o observador sente-se quase que esma­ gado por sua grandiosidade. pois elas suportavam as traves de pedra (lin­ téis) do teto.C.C.c. sob do­ mínio grego e romano. mas também em suas preferências ar­ tísticas. vestíbulos e templo era ocul­ tada por altos muros que isolavam o templo do mundo exterior. Akhenaton. 22). Em resultado. O contraste com o passado fica admiravelmente claro em um re­ trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig. dotes de Âmon transformaram-se numa casta de tamanha riqueza e poder que ao rei só se tomou possível manter sua posição caso aqueles o apoiassem. o país passou a ser cada vez mais dirigido pelos sacerdotes. à primeira vista. Akhenaton foi um revolucionário não apenas em sua fé..C. até que. comparado com as obras no estilo tradicional (ver fig. incentivando conscientemente um novo estilo e um novo ideal de beleza. Toda essa seqüência de pátios. com seus traços estranhamen­ te desfigurados e contornOS sinuosos e excessi­ vamente enfáticos.rneaça inesperada à autoridade real: os sacer- . Amenhotep IV. a civilização egípcia che­ gou ao fim. Pátio e pilone de Ramsés II (c. e a ortodoxia foi rapidamente restaurada sob seus sucessores. fazendo as colunas bem mais pesadas do que precisavam ser. essa cabeça parece. uma estrutura desse tipo é projetada pa­ ra ser apreciada a partir de seu interior. Com exceção da monumental fa­ chada. podemos perce­ ber sua afinidade com o busto merecidamente famoso da rainha de Akhenaton.ARTE PARA OS MORTOS . Luxor outro vestíbulo com pilastras. Durante o longo período de declínio do Egito. O efeito de intimi­ dação é certamente impressionante.

Aklze1lalon (AmenllOlep IV). Calcário. deve toda sua fama ao fato de seu túmulo ter sido o único descoberto. ton. Museu Egípcio.30 LOMO A ARTE CO�IEÇOLl 22. c. Berlim 23).c. 24). Calcário. A antiga tradição religiosa foi rapidamente res­ taurada após a morte de Akhenaton. com o esplên­ dido jogo de incrustações coloridas em contraste com as superfícies de ouro polido.08 m.c. mas também as formas plásticas parecem mais maleá· veis e suaves. é ainda mais impressionante. (Só o ataúde de ouro de Tutancãmon pesa 112. altura total: 1. c_ 1340 a. não apenas os contornos. O que caracteriza esse estilo não é tanto um maior realismo. c. Museus do Estado. que procura abrandar a imobilidade tradicio­ nal da arte egípcia. por assim dizer. como aparece em seu ataúde de ouro. Tutancãmon. incnlstado com esmalte e pedras precIosas. Museus do Estado. mas as ino­ vações artísticas que ele incentivou ainda foram sentidas na arte egípcia por um longo período de tempo. Tutancãmon. antigeométricas. revela um eco do estilo de Akhenaton (fig. Mesmo ó rosto do sucessor de Akhena- 24.c. altura: 0. Cobertura do sarcófago de Tutancâmon (parte). altu­ ra: 0.5 kg.) Para nós. Cairo . o aca· bamento requintado do ataúde. Ouro. em nossa era. 1360 a. com o seu conteúdo intacto_ O simples valor material do túmulo é inacreditável. 1365 a . que morreu aos 18 anos.51 m.84 m. A Rainha Nefertiti. Berlim 23. mas sim um novo sentido da for­ ma. uma das obras-primas do "estilo de Akhena­ ton".

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as invasões estran­ geiras. a súbita eclosão e o igualmente súbito co­ lapso do poder militar é que constituem a sua substância. pare­ ce mais uma depressão larga e rasa com poucas defesas naturais. supunha-se que o deus possuísse. Tampouco comparti­ lhavam com os egípcios a preocupação com a vida após a morte. exceto os alicerces.Templos.c. o procurador do soberano divino. a fertilidade e os corpos celestes.para gmpreendim nt sas ou canais dejrri outra grande civilização surgiu na Mesopotãmia.tribuir grande parte das colheitas. Tudo isso exigia que se mantivessem mmuciosos registros escritos. Aprendemos também o suficiente.C. onde viviam. A co­ munidade também tinha um dirigente humano. A origem dos sumérios continua obscura. defendesse a causa de seus súditos junto às outras divindades que controla­ vam as forças da natureza. 32 .trazidos à luz por meio de escavações. aos quais chamamos de sumérios. ao contrário do vale do Nilo. fácil de ser invadida por qual­ quer direção. Cada cidade-estado suméria tinha seu próprio deus local. para podermo� formar um quadro geral das realizações desse povo vigoroso. Mesmo assim. em grande parte. É um fato estranho e surpreendente que o ho­ do Egito. fundaram algumas cida­ des-estados e desenvolveram sua escrita incon­ fundível. que. sâo criação dos antepas­ sados que fundaram a civilização mesopotâmica. cria­ tivo e disciplinado. em caracteres cuneiformes (em forma de cunha) sobre placas de argila. Um pouco antes de 4000 a. razão pela qual as primitivas inscrições sumérias tratam principalmente de asslmtos eco­ nômicos e administrativos.inclusive de um grande número de tabletes de argila com inscrições . de modo que quase nada de sua arquitetura sobre­ viveu. Infelizmente. A propriedade divina também não era tratada como uma ficção religiosa. O resultado era um "so­ cialismo teocrático". bem como os seus produtos. Dessa forma. uma sociedade planejada que se centrava no templo. As pressões que forçaram os habitantes de ambas as regiões a abandonar o padrãó de vida comu­ nitária pré-histórica podem muito bem ter sido as mesmas. portanto. embora algumas sepulturas suntuosamente trabalhadas tenham sido encon­ tradas na cidade de Ur. tais como o vento e o clima. Entre 3500 e 3000 a. não é uma estreita faixa de terra fértil protegida por desertos. as rivalidades locais. por aproximadamente três milênios. Esperava­ se que ele.. tal como o caráter divino da realeza que existia no Egito... literalmente. Era o templo que con­ trolava a divisão do trabalho e os recurso§. em troca. devido à falta de pedras. mas também a força de trabalho da população. vieram da Pérsia para o sul da Mesopotâmia. a região mostrou-se quase impossív r l de ser unificada sob um mes­ mo governante.. houve uma admirável continuidade das tradições artísticas e culturais. não apenas o território da cidade-estado.I A história política da Mesopotâ­ mia antiga não apresenta um tema subjacente. quando o Egito estava sendo unificado sob o domínio do faraó. os sumérios só construíam em madeira e tijolos de argila. os remanescentes concretos dessa civilizaçâo sumé­ ria sâo muito escassos quando comparados aos : ��� a construção de repre­ omo ão além de arrecadar e dis. E. a "terra entre os rios". embora a escrita fos­ se um privilégio dos sacerdotes. nas últimas décadas. palácios e cidadelas o antigo Oriente Próximo e o Egeu MESOPOTÂMIA mem tenha surgido à luz da história em dois lugares diferentes e mais ou menos na mesma época. de fragmentos casuais . Mas o vale do Tigre e do Eufrates. Nosso conhecimento da civilização suméria depende muito. embora tenham es­ tado em contato desde os seus primórdios. nome da região próxima à confluência do Tigre e do Eufrates. que era seu "rei" e dono. os dois centros rivais mantiveram suas características distintas. que transmitia as ordens do deus. a partir de Su­ méria.

25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 3500·3000 a.C. 26. Planta do "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (segundo H. Frankfort)

Arquitetura O papel dominante do templo como centro da
existência espiritual e física é admiravelmente re­ presentado pelo esquema das cidades sumeria­ nas. As =s-agrup;uram-seaoredor de uma área sagrada que era um vasto complexoaFqtlitetôni­ co compreen do não apenas
os

santuários mas

também oficinas e armazéns,

em como os.alo­

plataformas logo chegaram à altura de verdadei­ ras montanhas feitas pelo homem, comparáveis

jarnentos.dos escribas. No centro,numa platafor­ ma-ele.�€avagt@m�l�ells 10ca ssas IE

às pirâmides do Egito pela imensidão do esforço requerido e por seu efeito de grandes marcos elevando-se acima da planície sem maiores rele­ vos. São conhecidas como �igurjltes. O mais fa­ moso deles, a Torre de Babel bíblica, foi com­ pletamente destruído, mas um exemplo muito anterior, construído antes de 3000 a.C. e, portanto, vários séculos mais velho do que a primeira das pirâmides, existe ainda em Warka, o local da cidade sumeriana de Uruk (chamada de Erek na Bíblia). A elevação, com suas partes laterais em declive reforçadas por sólida alvenaria de tijolos,

33

34

COMO.' ARTE COMEÇOU

eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e rampas levam até a plataforma na qual fica o san­ tuário, chamado de "Templo Branco" por causa de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26). Suas pesadas paredes, articuladas por saliências e reentrâncias separadas por espaços regulares, encontram-se suficientemente bem preservadas

Escultura
A imagem do deus a quem o "Templo Branco" era dedicado foi perdida - provavelmente, tratava-se de Anu, o deus do céu. Outros tem­ plos também nos legaram obras de estatuária em pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar (fig. 27), contemporâneo da pirãmide de Zoser. A figura mais alta representa Abu, o deus da ve­ getação; a segunda figura maior é uma deusa­ mãe, e os demais são sacerdotes e fiéis. O que diferencia as duas divindades não é apenas o ta­ manho, mas o maior diãmetro das pupilas de seus olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam enom1es. Seu insistente olhar fixo é enfatizado por incrustações coloridas. Pretendia-se que o sacerdote e os fiéis se comunicassem com os dois deuses através dos olhos. "Representação", aqui, tem um significado muito direto: acreditava-se que os deuses estivessem presentes em suas in1a-

para sugerir algo da aparência original da estru­ tura. Devemos ver o zigurate e o templo como um conjunto: todo o complexo é planejado de tal forma que o fiel, partindo da base da escadaria do lado leste, vê-se forçado a prosseguir em cír­ culos, acompanhando todos os volteios do cami­ nho até alcançar o salão principal do templo. O caminho processional, em outras palavras, lem­ bra uma espécie de espiral angulosa. Essa "abor­ dagem de eixo inclinado" é uma característica fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo­ tãmia, em contraste com o eixo simples, em li­ nha reta, dos templos egípcios.

27. Estátuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 2700·2500 a.C. Mármore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu do Iraque, Bagdá e Instituto Oriental. Universidade de Chicago

TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS

_

O I\NTIGO OUI!:..)" I,.; I�KOXIMO E O EGEU

as

gens, e as estátuas dos fiéis tinham a função de substituir as pessoas que retratavam. No entan­ to, nenhuma delas é indicativa de qualquer ten­ tativa de alcançar uma semelhança individual os corpos, bem como os rostos, são rigorosamente esquemáticos e simplificados, para evitar que a atenção se desvie dos olhos, as "janelas da alma". Se o sentido da forma do escultor egípcio era essencialmente cúbico, o dos sumerianos baseava­ se no cone e no cilindro: braços e pernas têm a rotundidade de tubos, e as longas saias usadas por todas as figuras mostram curvas tão polidas e regulares que parecem ter sido lavradas por um tomo. Mesmo em épocas posteriores, quando a escultura mesopotâmica havia chegado a um repertório de formas muito mais harmoniosas, essa característica volta sempre a reafirmar-se. A simplificação cónico-cilíndrica das estátuas de Tell Asmar é característica do escultor, que trabalha lapidando suas formas a partir de um bloco sólido. Um estilo muito mais flexível e rea­ lista predomina entre a escultura sumeriana que foi feita por adição, e não por subtração (isto é, modelada em material macio para ser fundida em bronze, ou que resulta da combinação de subs­ tâncias diversas, tais como madeira, folha de ouro e lápis-lazúli). Algumas peças desse último tipo, mais ou menos contemporâneas das figuras de Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de Ur às quais já fizemos referência. Incluem o fascinante objeto mostrado na figura 28, um su­ porte de oferendas em forma de um bode empi­ nando-se por trás de uma árvore em floraçâo. O animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma força de expressão quase demoníaca ao olhar-nos por entre os ramos da árvore simbólica. E talvez assim seja, pois é consagrado ao deus Tammuz, representando assim o princípio masculino da natureza. Essa associaçâo de animais com divindades é remanescente dos tempos pré-históricos; nâo a encontramos apenas na Mesopotâmia, mas tam­ bém no Egito (ver o falcâo de Hórus na fig. 15). O que caracteriza os animais sagrados dos sumé­ rios é o papel ativo que representam na mitolo­ gia. Infelizmente, grande parte desses fatos e tradições nâo chegou até nós de forma escrita, mas alguns relances fascinantes podem ser obti­ dos em representações pictóricas tais como as que
se

dois touros com cabeças humanas era um tema tâo popular que seu desenho tomou-se uma fór­ mula rigorosamente simétrica, mas as outras seções mostram animais realizando algumas ta­ refas humanas, de uma forma viva e precisa: o lobo e o leâo levam alimentos e bebidas para um banquete invisível, enquanto o asno, o urso e o veado cuidam da apresentação musical (a harpa é o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel estava ligado). Na parte de baixo, um homem­ escorpiâo e um bode carregam alguns objetos que retiraram de um grande vaso. O artista que criou essas cenas estava muito menos preso a regras do que seus contemporâneos egípcios; embora ele também crie suas figuras sobre uma base de li­ nhas geométricas, não se constrange em justa­ por as formas ou reduzir as dimensões das figuras, segundo a perspectiva. No entanto, devemos ter o cuidado de nâo interpretar erradamente o seu objetivo - o que pode surpreender-nos como algo deliciosamente humorístico provavelmente era feito com a intençâo de ser visto com seriedade. Se pelo menos conhecêssemos o contexto em que esses atores desempenhavam seus papéis! Nâo obstante, podemos vê-los como os pri­ meiros ancestrais conhecidos da fábula em que intervêm animais irracionais personifi­ cados, que mais tarde floresceu no Ocidente, de Esopo a La Fontaine.

Babilônia
Após a metade do terceiro milênio a.C., os habi­ tantes semíticos do norte da Mesopotâmia diri­ giram-se para o sul em número cada vez maior, até que tomaram-se mais numerosos que os su­ mérios. Embora tenham adotado a civilização suméria, estavam muito menos presos à tradiçâo do socialismo teocrático; foram eles que geraram os primeiros dirigentes mesopotâmicos que se re­ feriam abertamente a si próprios como reis e tor­ naram pública a ambição de conquistar os seus vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun­ do milênio a.c. foi um período de distúrbios qua­ se ininterruptos. Sem dúvida nenhuma, a maior figura da época foi Hamurabi, sob cujo governo a Babilónia tomou-se o centro cultural da Meso­ potâmia. Sua realização mais memorável é seu código de leis, que tem a fama merecida de ser o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de concepção surpreendentemente racional e huma-

encontram num painel incrustado de uma har­

pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o suporte de oferendas de Ur. O herói que abraça

2600 a. Madeira. ouro.51 m. Suporte de oferendas. lápis-lazúli. sidade de Filadélfia c. de Ur.36 COMO" ARTE COMEÇOU 28. altura: 0. Museu da Univer­ . Bode e Árvore.C.

Ele o fez gravar em uma grande placa de pe­ dra. no curso superior do Tigre. aquela entre cerca de 1000 e 500 a. Parte superior da placa de pedra do Código de Hamu· rabi. 27). 1700 a.C. Hamurabi e Shamash olham-se com uma força e objetividade que faz lembrar as estátuas de Tell Asmar (ver fig. como se "o pastor favorito" estivesse fazendo relatos ao rei divino. Esse povo expandira-se lentamente a partir da cidade­ estado de Assur. que foi dominada pelos assírios. c. Sua civilização dependia das realizações do sul. Caixa sonora de uma harpa. mas reinterpre­ tava-as para que se tomassem apropriadas às suas O braço direito do rei está erguido num gesto de quem fala. No apogeu de seu poder.13 m. Paris rem estátuas cortadas pela metade. O relevo é tão alto que as duas figuras quase dão a impressão de se- . o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal forma que podem ser vistos de todos os lados.21 m. até na.. Tem-se afirmado que os as­ sírios eram para os sumerianos aquilo que os romanos eram para os gregos. Por essa ra­ zão. PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÚlUMO E O EGEU 37 30. Diorita. Museu da Universidade de Filadélfia As descobertas arqueológicas mais abundantes datam da terceira fase mais importante da histó­ ria mesopotãmica.c. altura: 0.71 111_ Museu do Louvre.TEMPLOS. altura do relevo: 0. dominar o país inteiro. Betume com incrustações de conchas. cujos olhos enormes indicam uma tentativa de estabelecer a mesma relação en­ tre deus e homem numa fase anterior da civili­ zação mesopotãmica. em cuja parte superior vê-se Hamurabi defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. o Império Assírio estendeu-se da península do Sinai até a Armênia. altura da placa: 2. Assírios 29. 30).

dragões e outros animais . seja através de representações minuciosas de suas conquistas militares. mas principalmente pela trágica grandiosida­ de da agonia derradeira do animal. Naquela ocasião.38 COMO A A "TE COM EÇOU 31. Seu efeito característico fica evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar de Nabucodonosor. que mos­ tram cenas de caçadas de leões. pois ficavam muito dis­ tantes das fontes de lajes de pedra. sob seu governo e o de seus sucessores. a velha cidade teve um breve e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a. c. apesar da pouca profundidade do rele­ vo. onde o rei voltava a representar seu antigo papel de pastor supremo que mata os predadores que ameaçam o rebanho comunitário. O mais conhecido dentre esses governantes "neoba­ bilônicos" foi Nabucodonosor. 31) é admirá­ vel não apenas pelas gradações sutis da superfí­ cie esculpida. tanto pa­ ra os ornamentos de superfície quanto para os re­ levos arquitetônicos. antes que fosse conquistada pelos persas. as mais belas imagens dessas ce­ nas não são o rei e seu séquito. altura da figura: 0. 650 a. Essa técnica também havia sido desenvolvida na Assíria. Ao dotá-los de força e coragem magníficas. Londres características distintivas. A Leoa Ferido.. Essas caçadas reais eram combates cerimoniais (os animais eram soltos de jaulas no interior de um quadra­ do formado por soldados com escudos. mas os animais. o comandante do exército assírio no sul da Mesopotãmia procla­ mou-se rei da Babilõnia. os neobabilônicos usavam tijolos cozidos e esmalta­ dos em suas construções. ou do soberano sendo mostrado como matador de leões. A Leoa Ferida (fig.C. mas era agora usada em muito maior escala.C. que foi recons­ truído a partir dos milhares de tijolos esmaltados que cobriam sua superfície (fig.35 m. capaz de matar adversários tão poderosos. que exprime toda a força e volume do corpo. 32). a arte assíria atinge níveis extraordinários. Por estranho que possa parecer. o construtor da Torre de Babel. Ao contrário dos assírios. especialmen­ te nos esplêndidos relevos de Nínive. na Babilônia. Nesse particular. Neobabilônios o Império Assírio foi derrubado por uma inva­ são do leste. Calcário. Museu Britânico. A majesto­ sa seqüência de touros. de Ninive. o es­ cultor enaltece o rei. Grande parte da arte assíria é dedicada a glorificar o poder do rei.

C. o Grande. freios para cavalos. da Babilõnia. tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im­ pério Assírio. do Irã à Escandinávia. seu nome mais antigo e mais adequado. Em uma única geração. Tijolo esmaltado. PÉRSIA A Pérsia. 575 a. que têm sido encontra­ dos numa área muito grande.c. osso ou metal. em 331 a. O império que ele fundou continuou a expandir-se sob seus sucessores.e durante a maior parte de sua existência foi governado com eficiência e magnanimidade.. Em seu apo­ geu. uma vez que os persas. dentro de uma estrutura de faixas ornamentais de um vivo colorido. . 39 de tijolos modelados. xícaras. de uma forma bastante abstrata e imaginativa. Con­ tinuamente habitado desde os tempos prp. Tais objetos.). bacias etc. só podemos rastrear suas peregrinações através de um estudo cuidadoso dos objetos que enterravam juntamente com seus mortos. r'ALÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I")NÓXJMO E O ELF. esse imenso domínio durou dois séculos foi derrubado por Alexandre. tem a origem de seu no­ me no povo que ocupou a Babilônia em 539 a. mas os seus corpos foram assimilados pelos dos bodes. Uma das fontes desse estilo parece ser o antigo Irã. o país chama-se Irã. juntan1en­ te com as ambições dos governantes assírios. foram retardatârios que só che­ garam à cena alguns séculos antes de terem dado início às suas conquistas memoráveis. fechos e outros objetos de ador­ no. cujos pescoços foram alongados até adquirirem uma elegância de dragôes. como o nome sugere. tanto o Egito quanto a Ásia Menor caíram em seu poder. bem como da Índia. Aqui. tem uma graça e vivacidade muito distantes da arte assí­ ria. tilo animalista. Portal de lshtar (restaurado). Atualmente. mas tam­ bém um repertório de formas conhecido como es­ 32.c. o Irã parece ter sido sempre o caminho de entrada para tribos migratórias das estepes asiáticas ao norte. Ciro assumiu o título de "Rei da Babilônia".C. A característica principal do es­ tilo animalista. Uma vez que as tribos nômades não deixam mo­ numentos permanentes ou registros escritos.. sentimos novamente aquele gênio especial de que era dotada a arte mesopotâmica antiga para a representação pic­ tórica de animais. sob Dario I e Xerxes (523-465 a. ao leste.. fivelas. para expressar a grandeza de seu governo. e a Grécia escapou por um triz de ter o mesmo destino. Além do mais. fossem seguidos por um par de leôes. da Sibéria à Europa Central. representam um tipo específico de arte móvel a que damos o nome de equipamentos do nômade: armas. o altiplano cercado de montanhas ao leste da Mesopotâmia. é o uso de­ corativo de motivos animais.-his­ tóricos. O ornamento de haste (fig_ 33) consiste em um par simétrico de bodes monteses com pescoços e chifres extrema­ mente alongados. o Im­ pério Persa foi muito maior do que o de seus antecessores egípcio e assírio juntos. Apesar de sua capacidade de adaptação. os per- . que colocaram a área no mapa da história mundial. Possuem em co­ mum não apenas uma concentração de desenhos ornamentais que fazem lembrar jóias. pela última vez. de madeira.TEMPLOS. os persas não apenas dominaram a complexa máquina da administração imperial co­ mo também desenvolveram uma arte monumen­ tal e de admirável originalidade. suspeitamos que. c.C. Berlim Oriental Aquemênidas Após conquistar a Babilônia em 539 a.l. Museus do Estado. É quase milagroso que uma obscura tribo de nô­ mades tenha chegado a tanto. originalmen­ te.

Ornamento de haste.C. 33. além de seus modestos túmulos de pedra. do Luristão. altura: 0. era uma fé baseada na dualidade do Bem e do Mal. Também compartilham LUna forma característica que. de forma muito apro­ ximada. seus palácios eram estruturas imensas e impres­ sionantes.c. nosso primei­ ro relance da Europa será a extremidade orien­ tal de Creta. 21). As influên­ cias de todas as partes do Império combinaram-se de tal forma que o resultado é um estilo novo e exclusivamente persa. Os remanescentes mais importan­ tes e as maiores realizações artísticas da­ tam da última parte da Fase Média e da Fase Recente. mas o fuste elegante e revestido de ca­ neluras das colunas de Persépolis deriva dos gre­ gos jônios da Ásia Menor. as Cíclades. o continente grego.c. e a do continente gre­ go (heládica). conhecidos por terem fornecido artistas à corte persa. Mais além. à primeira vista. com os braços cruzados à altura do tó­ rax. foi iniciado por Dario I em 518 a. Quase todos representam a figura de um nu feminino em pé. Museu Britânico. ao Antigo. encontramos um pequeno grupo de ilhas dispersas. que já conhecemos da Ásia Menor e do antigo Orien­ te Próximo. corpori­ ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre­ vas). um pouco mais adiante. a das pequenas ilhas ao norte de Creta (cicladense). de um tipo particularmente interessante. A Sala de Audiências de Dario. cia aparece nos detalhes ornamentais das bases e capitéis. por sua vez. ti­ nha um teto de madeira apoiado por 36 colunas de doze metros de altura. con­ gregados em uma plataforma elevada. os persas não pos­ �uíam uma arquitetura religiosa. 6)..19 m. "Egeu" não é apenas um termo geográfico. em altares de fogo. Séculos IX-VII a. chamada minóica devido ao len­ dário rei cretense Minos. Média e Recen­ te. supostamente a deusa-mãe da fertilidade. intimamente relacionadas. derivada das profecias de Zoroastro. quase não deixou vestí­ gios. Para os arqueólogos. Um número tão grande de colunas faz lembrar a arquitetura egíp­ cia (comparar fig. vol­ lis. a influência egíp- tado para a costa da Ásia Menor. uma sala de 23.C.225 m2. embora distintas en­ tre si: a de Creta. de fato. as colunas são usadas em grande escala. Como o culto de Ahura Mazda era feito ao ar livre. Existem três. Cada uma delas foi. vestIbulos e pátios. algumas das quais ain­ da se encontram em pé (fig. em Persépolis. Bronze.40 COMO A AWTE COMEÇOU sas conservaram sua própria crença religiosa. antes do desenvolvimento da civilização grega propriamente dita. que correspondem. faz lembrar as qualidades angulosas e abstratas de escultura . e. e. Médio e Novo Impérios do Egito. Por outro lado. localizado do outro lado do mar Egeu. As coisas que enterravam junto com seus mor­ tos são admiráveis em apenas um aspecto: in­ cluem um grande número de ídolos de mármore. Tinha um grande número de salas. em Persépo­ o EGEU Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o Mediterrâneo em direção noroeste. Assim. adotaranl-no para designar as civilizações que flo­ resceram nessa área durante o terceiro e segun­ do milênios a. Londres Arte cicladense O povo que habitava as Ilhas Cíclades entre cer­ ca de 2600 e 1100 a. cuja linhagem remonta ao Paleolíti­ co (ver fig. 34). O mais ambicioso deles. dividida em três fases: Antiga.

não dá nenhuma indicação de tais ameaças. c. Sala de audiências de Dario. do mundo egeu. mas também da civilizaçâo Clássica da Grécia. No entanto. quando os cretenses É extraordinária a per­ cepção da estrutura orgânica do corpo que se.mudanças sú­ bitas e violentas que afetavam toda a ilha . nâo apenas do Egito e do Oriente Próximo. bem como de forma. No entanto.. onde o único traço marcante é o nariz alongado e em forma de crista. e cheio de movimento ritmico.so­ bre as quais pouco ou nada sabemos.TEI\IPLOS. Arte minóica A civilizaçâo minóica é sem dúvida a mais rica. Quanto mais estudamos essa peça. o pescoço forte e em fonna de coluna e o escudo oval e inclinado do rosto. é uma falta de continuidade que parece ter causas mais profundas do que o mero acidente arqueológico. os ídolos cicladenses apresentam enonnes variações de escala (de al­ guns centímetros ao tamanho natural). eles aparecem e desaparecem tâo abruptamen te que seu destino deve ter sido detenninado por forças externas .GE 41 34. Os melhores dentre eles. apresentam um refinamento discipli­ nado totalmente além das características da arte primitiva ou da Idade da Pedra. que é alegre. por mais inadequados que tais termos possam pa­ recer em nosso contexto. até mes­ mo brincalhão. o caráter da arte minóica. mais nos damos conta de que suas qualidades só podem ser descritas em termos de "elegância" e "sofisticação". Ao examinar as prin­ cipais realizações da arte minóica. A primeira dessas mudanças inesperadas ocor­ reu por volta de 2000 a. I)/\LÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O I'. dentro desse tipo rigoro­ samente definido e estável. primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifonne do corpo. O que a coloca à parte. . como o da figura 35. Persêpolis. nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas insinuações de convexidade que assinalam os joelhos e o abdome.c.c. bem como a mais estranha. não podemos realmente falar de crescimento ou desenvol­ vimento. 500 a.

como o labirinto do Minotauro. após um intervalo de cem anos. que em alguns contextos podia também ter a função de símbolo religioso.76 m. Festo e Mália. Oxford tiva. Mpseu Ashmolean. Foi cuidadosamente escavado e parcialmente restaurado. conservam sua atmosfera de elegãncia intimista até os dias de hoje.C. por suas grandes realizações na pintura. desse súbito fluxo de constru­ ções em grande escala. por sua vez. São esses "no­ vos" palácios que constituem a nossa principal fonte de informação sobre a arquitetura minói­ ca. para serem destruídas. foram construídos com rapidez e sem problemas. com suas paredes suntuosamente de­ coradas. As unidades individuais são em geral bastante pequenas e os tetos. de modo que mesmo as partes da estrutura que tinham vários andares não podiam ter parecido muito altas.c. Mármore. altura: 0. por volta de 1700 a. Na arquitetura do edi­ fício não havia nenhum esforço no sentido de efei­ tos monumentais e unificados. de Amorgos. atualrnente. compreendendo uma vasta área e composto de tantas dependências que sobreviveu.42 COMO A ARTE COMEÇOU criaram não apenas o seu próprio sistema de es­ crita. Não obs­ tante. Quase nada so­ brou. A construção de alvenaria dos palácios minóicos é excelente em todos os sentidos. O de Cnosso. era o mais ambicioso. mas também uma civilização urbana. chamado de O Palácio de Mi­ nos. alguns de seus interiores. sua forma característica (o fuste de colu­ na sem relevos. a nossos olhos. cen­ trada em vários grandes palácios_ Pelo menos três deles. por volta de 1500 a. Cnosso. Embora nenhuma delas tenha sobre­ vivido. uma explosiva expansão de riqueza. baixos (fig. no­ vas estruturas ainda maiores começaram a sur­ gir nos mesmos locais. os . também nada sabemos sobre as possíveis ligações com a ar­ quitetura egípcia. 36). na lenda grega. encimado por um capitel amplo e em forma de almofada) é conhecida a partir de representações em pintura e escultura. pois todos os três palácios foram destruídos ao mesmo tempo. os inúmeros pórticos. escadarias e cha­ minés de ventilação devem ter dado ao palácio um aspecto luminoso e arejado. entretanto.C. Ídolo cicládico. 2500-1100 a. Nada po­ demos afirmar sobre as origens desse tipo de coluna. mas as colunas eram sempre de madeira. Infelizmente.. houve o que parece. Depois da catástrofe que destruiu os palácios mais antigos e de um século de lenta recupera­ ção. O aspecto mais surpreendente desse súbito florescimento é composto. bem como um incremento igualmente admirável de energia cria­ 35.

cenas como essa ainda ecoam na lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao Minotauro. I'AI. Ele. de tal fonna que raramente podemos ter uma composição comple­ ta. ao enfatizar seu aspecto har­ monioso e jovial com tanta intensidade que os participantes comportam-se como golfinhos dan­ do cambalhotas no mar. mais importante que a precisão factual ou força dramática. Cnossos. antes de mais nada. \0 título convencional não nos deve enganar: o que vemos aqui não é uma tourada. A vida marinha (como po­ de ser visto no afresco com o peixe e o golfinho na figura 36) era também um dos temas favori­ tos da pintura minóica. mas um jogo ri­ tual em que os participantes saltam sobre as cos­ tas do animal. c. Elas não significam que o artista minóico fosse medíocre . o maior e mais dinãmico dos murais minóicos até hoje recuperados.TEMI'LOS. As três figuras mostram fases sucessivas da mesma ação? Como o jovem ao centro chegou às costas do touro. Creta. idealizou o ritual. sem que fossem obtidas respostas cla­ ras para essas questões. Palácio de Minos. por assim dizer. 37. achá-Ia­ emos estranhamente ambígua. Não há a menor dúvida de que o touro era .ÁCIOS E CIDADELAS _ O EGEU O ANTIGO ORIENTE "I{ÓXIMO E 43 36. diferenciadas (como na arte egípcia) principalmente pela cor mais clara de sua pele. 1500 a.mas que a facilidade de movimentos fluidos e sem esforços era. po­ demos até mesmo senti-la no Afresco do Toureiro. e em que direção está se movendo? Os eruditos chegaram mesmo a consultar especialistas em rodeios. também do Palácio de Minos (fig.c. Dois dos atletas de cinturas esbel­ tas são mulheres. os trechos mais escuros são os fragmen­ tos originais nos quais se baseia a restauração). para ele.seria absurdo culpá-lo por aquilo que ele. Aposento da Rainha. Muitos deles eram cenas da natureza que mostravam animais e pássaros em meio a uma vegetação luxuriante. muito menos o desenho de uma parede intei­ ra. e uma percepção das coisas do mar também impregna tudo mais. não pretendeu fazer . no entanto. tentarmos "ler" o afresco como uma descrição do que realmente acontecia durante essas apresentações. Se. murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa­ redes dos palácios novos sobreviveram apenas em forma de pequenos fragmentos. um animal sagrado e de que o salto sobre os tou­ ros tinha um papel muito importante na vida re­ ligiosa minóica.

conhecidas como tú­ mulos em forma de colméia.C. Cnossos. seus modestos túmulos nada mais revelaram além de simples trabalhos em cerãmica e algumas armas de bronze. esse povo ha­ via levado uma vida pastoral anõnima em sua nova pátria. Além de detalhes como a fomla das collUlas Oll os motivos omamentais de tipos variados.) um grande número de povoa­ ções que correspondem. à época do Período Heládico Recente (c. durante o mes­ mo período. muitas vezes. em grande parte. Seus habitantes passaram a ser chamados de micenenses. (incluindo a faixa superior). a mais importante dessas povoa­ ções. Como as obras de arte ali desenterradas revelavam. Crela. começaram subitamente a en­ terrar seus mortos em túmulos em forma de túneis profundos e. em cãmaras cõnicas de pedra. pensou-se a princípio que os micenenses haviam vindo de Creta. "A/resto do Toureiro". Essas povoações também agru­ pavam-se ao redor dos palácios.<14 COMO. Cre[a 0". entretanto. constmída em camadas con­ cêntricas de blocos de pedra cortados com pre­ cisão. Altura: 0. Por cerca de quatrocentos anos.c.c. 1500 a. Heraklion. 1600-1100 a. Arte micênica Ao longo das praias no sudeste do continente gre­ go existia. c.62 �Iuseu Arqueológico. Por volta de 1600 a. a par­ tir de M icenas. mas atual­ mente é consenso geral que descendiam das pri­ mitivas tribos gregas que haviam entrado no país logo depois de 2000 a.. Seu descobridor achou que se tratava de uma constmção ambiciosa demais para ser um túmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro de Atreu". a ar­ quitetura micênica pouco deve à tradição minói- . um pouco mais tarde. do Palácio çe Minos.c. um caráter surpreen­ dentemente minóico. Essa evolução atin­ giu seu ponto culminante por volta de 1300 a.\ AnTE COMEÇOU 37. às da Creta minóica. com estruturas tão impressionantes quanto a que se vê na figura 38..c. Sepulturas assim elaboradas só po­ dem ser encontradas no Egito.

Mieenas. A Porta dos Leões. e.C. 1250 a. I)ALÃCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O EGEU 45 38. de Homero. 1300·1250 ca. A essa altura podemos lembrar­ nos da Guerra de Tróia.C. que começaram a viajar através do Egeu. e. cercadas por muralhas de­ fensivas de enormes blocos de pedra. a. que trouxe os micenenses à Ásia Menor logo após 1200 a. imortalizada na Ilíada. .C. Os palácios no continente eram fortalezas no alto de colinas. um tipo de construção bastante desconhecido em Creta. 39. uma influência do antigo Oriente Próximo. para o comércio e a guerra. Outro aspecto da Porta dos Leões. parece provável. Interior do Tesouro de Atreu. novamente. A Porta dos Leões em Micenas (fig. entretanto. estranho à tradição minóica. Sua função de guardiães da porta. muito antes disso.TEMPLOS. 39) é o re­ manescente mais impressionante dessas enormes fortalezas que inspiraram tanta admiração aos gregos dos tempos posteriores que eles as con­ sideravam obras dos Cíc10pes (uma raça mítica de gigantes de um olho só). é o grande relevo em pedra acima da entrada. Os dois leões ladeando uma coluna minóica simbóli­ ca têm uma majestade austera e heráldica. seus corpos ten­ sos e musculosos e seu desenho simétrico suge­ rem. Mieenas..

nossa atitude passa por uma transformação: sentimos que esses não são estranhos.. riqueza e status. pelo menos o suficiente para ampliar seu conceito de gaverno do estado. pagaram caro pe­ la sua incapacidade de fazer acordos e conces­ sões. Inicialmente. Mu­ seu Metropolitano de Arte.c. Será também conveniente lembrar. que a tradição ininterrupta que nos liga aos gregos antigos é tanto uma van­ tagem quanto uma desvantagem: ao examinar­ mos as obras gregas originais. entretanto. Só o conhecemos na pintura em cerâ­ mica e na escultura em menor escala (a arquitetu­ ra monumental e a escultura em pedra não apa­ receram até o século VII a. no final. o chamado estilo geo­ métrico. mas estamos ligados a eles por algu­ ma forma de parentesco .Arte grega As obras de arte que conhecemos até agora são como estranhos fascinantes. Esse pe­ ríodo também testemunhou o desenvolvimento total do mais antigo estilo caracteristicamente grego nas artes plásticas. outras vieram. fundando colônias na Sicília e no sul da Itália. sem dúvida esti­ mularam o desenvolvimento das idéias e instituições. Sabemos muito pouco dos três primeiros séculos desse período. as velhas lealdades tri­ bais continuaram a dividi-los em cidades-estados. de c. na qual os espartanos e seus aliados venceram os atenienses. foi uma catástrofe da qual a Grécia nunca se recuperou.).. aven­ turaram-se pelas águas do Mediterrâneo ociden­ tal. os gregos sur­ gem rapidamente ã plena luz da história. triunfando e absorvendo as que já se encontravam ali. Altura: 1. Nova York (Rogers Fund) 46 .08 m. 1100 a 700 a. Vaso de Dipylon. Dentre os que chegaram posteriormente.C. aproximamo-nos de­ las com plena consciência de seu contexto impe­ netrável e das "dificuldades de linguagem" que apresentam_ No entanto. após 800 a. outros. A Guerra do Pe­ loponeso (431-404 a. na Grécia. espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela Ásia Menor.são membros mais velhos de nossa própria família. Os micenenses e outros grupos de ancestrais comuns descritos por Homero foram as primei­ ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe­ nínsula. Embora os gregos fossem unidos pela lín­ gua e crenças religiosas. por volta de 2000 a.C.c.. a ce- 40. ao voltarmo-nos para esses nossos "ancestrais". por volta de 1100 a. PINTURA Estilo geométrico A fase de formação da civilização grega abrange cerca de quatrocentos anos.). Século VIII a.c. os dórios es­ tabeleceram-se no continente. devemos ter o cuidado de não permitir que as lembranças de suas incontáveis imitações posteriores se inter­ ponham em nosso caminho.c. Mais tarde. mas. A intensa rivalidade existente entre elas por ques­ tões de poder. assim que chegamos ao século VI a. Alguns séculos mais tarde.C. os jônios.C.

. em sua luta telTível.C. Será. . a arte grega. A pintu­ ra narrativa foi buscar uma fonte quase inexaurível de temas nos mitos e lendas gregos. ladeado por figuras com os braços erguidos em um gesto de lamentação. e um cortejo fúnebre de car­ ruagens e guerreiros a pé. levavam uma existência insigni­ ficante e passiva. seu propósito é exclusivamente comemorativo. é uma manifestação já muito distante das figuras convencionais do estilo geométrico. Brescia. Estilo arcaico Por volta de 700 a. O que há de mais admirável nessa cena é o fato de ela não con­ ter nenhuma referéncia à vida após a morte. A cena de Hércules estrangulando o leão de Neméia. na ãnfora de Psíax (figs. o estilo ar­ caico tem um maravilhoso frescor que faz com que muitos o considerem a fase mais vital âa arte grega. Nosso espécime (fig. e. - 41. Do final do século VII até cerca de 480 a. do cemitério de Dipy­ lon em Atenas. que surgiu na parte final do século V a. começou a absor­ ver poderosas influências dessas regiões. de Vu1ci.triãngulos. onde as almas. e não d e Cívico.râmica só havia sido decorada com desen110s abs­ b'atos . Altura: 0. Hércules Estrangukmd. Museu Figuras em preto Por volta dos meados do século VI a.. o vaso de Psíax conta uma história. que os gregos não tinham uma concepção da eternidade? Tinham.c.. os pin­ tores de vasos eram particulannente tão estima­ dos que os melhores dentre eles assinaram suas obras. círculos concênb'icos . pertence a um grupo de vasos muito grandes.c.. que de­ ram vida às inexpressivas imagens geométricas dóricas.o o Leão de Neméia. para não entra­ rem em choque com a compacta massa negra.C. Os dois pe­ sados corpos parecem quase unidos para sempre.c.. seu fimdo tem orifícios através dos quais as oferendas líquidas podiam filtrar-se até o mor­ to. 525 a. Ao contrário da maior parte da arte mais anti­ ga. então. linhas incisas e detalhes em cores restringem-se ao mínimo.. estimulada por um incremento das relações comerciais com o Egito e o Oriente Próximo.C. que foi pranteado por muitos e teve funerais esplên- didos. mas para eles o domínio dos mortos era uma região sem cores e vagamente definida. ou "sombras". mesmo não possuindo ain­ da o equilíbrio e a perfeição do estilo clássico. usados como monumentos dos túmulos. e nos exemplos mais amadurecidos essas figuras já constituíam cenas de uma maior elaboração. que jaz em câmara ardente. sem fazerem quaisquer exigênCIaS aos VIVOS. no entanto. Essas nalTativas eram o resultado da fusão de di­ vindades e heróis dóricos e jõnios locais com o panteão de deuses olímpicos e sagas homéricas. esse amálgama produziu aquilo que chama­ mos de estilo arcaico. embaixo. Na parte principal do recipiente ve­ mos o morto. Psíax. 41 e 42). Período arcaico. é o que ela nos diz.mas.50 m. Itália 47 . 40). Também representam uma ampla tentativa de compreender o mundo. Ânfora ática de figuras em preto. Aq)li jaz um homem digno. por volta de 800 a. c. figu­ ras humanas e de animais começaram a aparecer no interior de uma concepção geométrica. Os gregos percebiam o significado intemo dos acontecimentos em tenuos do destino e da personalidade humana. fonuas em xadrez. ambas as figuras revelam uma ri­ queza de conhecimentos anatõmicos e um uso tão hábil do escorço que criam uma surpreendente ilusão de existirem em três dimensões.

IIt'rnths E.O\ 12.lnmgullll1do () Lu/o dc Nnuéill (delalhe ela tlgura ·11) ..I� Ul\1O \ \HII unll(.. Psíax..

ARTE GREGA

49

acidentes históricos, pelos quais demonstravam pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque principal estava em explicar a razão pela qual os lendários heróis do passado pareciam incompa­ ravelmente mais grandiosos do que os homens do momento presente. Alguns eram figuras his­ tóricas, inclusive Hércules, que foi rei de Tirin­ to, mas acreditava-se que todos descendiam dos deuses, os quais, de características também bas­ tante humanas, tinham filhos com os mortais. Essa descendência explicava os poderes extraor­ dinários do herói. Essa perspectiva ajuda-nos a compreender o forte apelo que os leões e mons-

tros orientais exerciam sobre a imaginação gre­ ga. Hércules, em sua luta, faz-nos lembrar do herói na caixa de ressonância da harpa de Ur (ver fig. 29). Ambas as obras mostram um herói pe­ rante as forças vitais desconhecidas, corporifica­ das pelas terríveis criaturas míticas. Da mesma forma, o leão de Neméia presta-se a enfatizar o poder e a coragem do herói.

Figuras em vermelho
Psíax deve ter sentido que a técnica das figuras

43. O Pintor de Fundição. Lópita e o Centauro. Interior de

um

vaso ático de figuras em vermelho. Período arcaico. c.

490·480 a.C. Diâmetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigüidades, Munique

50

COMO A AllTE COMEÇOU

em preto com ênfase na silhueta tomava o estudo do escorço extremamente difícil, pois tentou um procedimento inverso em alguns de seus vasos, deixando as figuras em vermelho e preenchendo

balhar com caneta e papel, obtendo inclusive os mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em ambos os casos, é tratado como um espaço vazio a partir do qual as formas esquematizadas pare­ cem surgir - caso o artista saiba como obter tal efeito. Não eram muitos os pintores de lécitos capazes de criar essa ilusão. Admirável entre eles foi um artista desconhecido, cognominado de Pin­ tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura 44. Nosso principal interesse é a habilidade ma­ gistral; com poucos traços seguros, vivos e flui­ dos, o artista não apenas cria uma figura tridimensional, mas também revela o corpo por sob o drapeado das roupas. Como ele consegue nos convencer que essas formas existem em pro­ fundidade, e não apenas na superfície do vaso? Antes de mais nada, pelo seu domínio do es­ corço. Mas a "dinãmica interna" das linhas é igualmente importante, sua ampliação e desva­ necimento, que fazem com que alguns traços sobressaiam arrojadamente enquanto outros fun­ dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.

detalhes do Lápita e do Centauro são agora li­ vremente traçados com o pincel, em vez de la­ boriosamente entalhados, de tal forma que o

cílice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe­ cido, chama do de o Pintor de Fundição. Os

velho método, por volta de 500 a.C. Suas vanta­ gens estão bem demonstradas na figura 43, um

os espaços vazios do fundo. Essa técnica das fi­ guras em vermelho gradualmente substituiu o

artista está muito menos preso à visão em perfil do que anteriormente; ao contrário, explora as linhas de comunicação internas, que lhe permi­ tem mostrar membros em uma perspectiva e jus­ taposição corajosas, detalhes precisos dos trajes (observe-se a saia pregueada) e expressões faciais interessantes. Ele está tão fascinado por esses no­ vos efeitos que fez as figuras do tamanho máxi­ mo que põde. Elas parecem quase irromper de sua moldura circular, e uma parte do elmo do Lá­ pita chegou mesmo a ser cortado. O Lápita e o Centauro são contrapartes de Hércules e o leão de Neméia. Mas, do mesmo modo que se alterou o estilo, mudou também o significado desse combate: a pintura agora repre­ senta a vitória da civilização sobre os bárbaros e, em última instância, do componente moral e racional do homem sobre a sua natureza animal.

44. O Pintor de Aquiles. Vaso ático com fundo branco
(detalhe). Período clássico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m. Coleção particular

Estilo clássico De acordo com as fontes literárias, os artistas gregos do Período Clássico, que teve início por volta de 480 a.c., fizeram grandes avanços na pintura, chegando mesmo ao domínio do espaço ilusionista. Infelizmente, não restaram murais ou painéis que nos permitam confirmar a veracida­ de dessa alegação; a pintura em vaso, por sua pró­ pria natureza, só era capaz de reproduzir o novo conceito de espaço pictórico de uma forma mui­ to rudimentar. Mesmo assim, há vasos que cons­ tituem uma exceção a essa regra; isso é verifi­ cável sobretudo num tipo especial de vasos, os lécitos (cãntaros para óleo de unção), usados como oferendas funerárias. Esses vasos eram

recobertos por uma camada de tinta branca so­ bre a qual o pintor podia desenhar com a mesma liberdade que tem seu moderno sucessor ao tra-

ARTE GREGA

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-' .�".

45. A Batalha de Isso ou A Batalha de Alexandre contra os Persas. Cópia romana, encontrada em Pompéia, de uma pintura
helenística. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Nápoles

Considerando suas vantagens artísticas, pode­ ríamos esperar que a técnica do fundo branco tivesse tido aceitação mais geral. No entanto, não foi esse o caso. Pelo contrário, a partir de meados do século V, o impacto da pintura mo­ numental transformou gradualmente a pintura em vasos como um todo em uma arte subsidiária que tentava reproduzir as composições em maior escala através de uma espécie de estenografia ditada pelas próprias limitações de sua técnica. Podemos fazer uma idéia de como era a pintura grega em paredes a partir de cópias e imitações tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompéia que mostra a Batalha de Isso (fig. 45) provavelmente reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c., que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale­ xandre, o Grande. A cena é muito mais comple­ xa e dramática do que qualquer coisa da arte grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo que realmente aconteceu, sem as insinuações sim­ bólicas de Hiycules Est1'Gngulando o Leão de Ne­ mbiJ ou do Lápita e Centauro. Por sua natureza, e até mesmo pela sua aparência, aproxima-se dos relevos assírios que celebram acontecimentos his­ tóricos específicos.

identificadas, desde os tempos romanos antigos, com a criação das três ordens arquitetõnicas clás­ sicas: a dórica, a jônica e a coríntia. Dentre elas, a dórica pode muito bem ser considerada a or­ dem básica, sendo mais antiga e mais exatamente definida do que a jônica; a coríntia é uma variante da última. O que pretendemos dizer por "ordem arquitetônica"? O termo só é utilizado com rela­ ção à arquitetura grega (e tudo que dela provém), e com propriedade, pois nenhum dos outros sis­ temas arquitetônicos que conhecemos já produ­ ziu qualquer coisa comparável. Talvez o modo mais simples de esclarecer o caráter único das ordens gregas seja este: não existe o que se pos­ sa chamar de "templo egípcio" ou "igreja góti­ ca" - os edifícios considerados isoladamente, por mais coisas em comum que possam ter, são tão diversificados que não podemos extrair deles um tipo generalizado - ao passo que o "templo dó­ rico" é uma entidade real, que se forma inevita­ velmente em nossa mente ao examinarmos os monumentos. Essa abstração não é, naturalmen­ te, um ideal que sirva de parãmetro para avaliar­ mos o grau de perfeição de um determinado templo dórico; significa, simplesmente, que os elementos dos quais um templo dórico é compos­ to são extraordinariamente constantes quanto ao número, espécie, e relação existente entre eles. Todos os templos dórico peltencem à mesma

TEMPLOS
As realizações gregas em arquitetura têm sido

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.exJ3ressã&Ordem-déFiça refere·se às partes pa· dronizadase sua�eqiiência. Nos lados mais longos do templo. chama· das de caneluras. e no capitel. que serve de apoio aos blocos de pedra horizontais da arquitrave. lO1\1q.'(}U ORDEM DÓRICA í Cornija L L Friso \'" Sit\\tl do \o.. A coluna consiste no fllste. Comjja l ..1\ G". Regula Arquitra"c ou Epistilo Gofas Arquitrave ou Epistilo l <Q '" . nas partes mais baixas (ou fachadas). z '" :e '" T"n.t\tlÓ \1\C\" f. As ordens dórica e jónica (segundo Grinnell) famOia claramente identificável. f. Bas• . \1\Cr ' .1 � IImrr Mütulo . Gcieon � - -- ORDEM JÓ ICA O . As características . a cornija é horizon· tal. constituído por seções (tambo­ res) e caracterizado por estrias verticais.. as colunas e o entablamento (que inclui tudo o que se apóia nas colunas). é divi· dida de forma a abrigar o frontão entre suas partes superior e inferior. 111111. z '" L r Cap itcl Ab.1. Acima da arquitrave ficam o friso e a comija. 47. Os projetos dos templos gregos nào são dire­ tamente ligados às ordens.J --<-i ESTILÓBATA ESTER EÓBATA ESTEREÓBATA 1'1 46. constituindo o exte­ ror i Observemos as três divisões principais na figura 46: a platafor· ma em degraus...rz. Planta horizontal de um templo grego típico (segundo Grinnell) Ordem dórica A..J /'" Friso l J Mftopa '" o ..co Ábaco Equino L '" Z " '" 8 Fuste I / I Voluta Capitel l J '" z " O u '" J Fustc l ESTILÓBATA l J .. mostram uma consistência interna e um ajuste mútuo das par­ tes que lhes conferem uma característica única de inteireza e unidade orgânica.52 unto \ \!{T".

51). Pesto Das construções gregas antigas aqui ilustradas. também chamada de peristilo). No Templo de Poseidon. em pedra. 48. no mí­ nimo porque elas serviam para identificar a cons­ trução como um templo. como se essa fosse um organismo vivo. Em que diferem os dois templos? A Basílica parece baixa e tem um aspecto pesado . 47). Atenas Como a realização mais perfeita do Período Clás­ sico da arquitetura grega. as meias-colunas com caneluras de Sak­ karah (ver fig. faz. enquanto o templo grego é disposto de tal forma que a parte exterior tem maior importãn­ cia (as cerimõnias religiosas em geral eram rea­ lizadas ao ar livre. Em parte. e o capi­ tel de uma coluna micenense é muito semelhan­ te a um capitel dórico (compare com fig. os arquitetos dó­ ricos certamente imitavam. combinado com um en­ fileiramento mais próximo das colunas. Qual a origem do templo dórico? Suas caracte­ rísticas essenciais já se haviam estabelecido por volta de 600 a. É pos­ sível que a verdade esteja numa combinação de ambas as abordagens. Nos templos maiores. Talvez devido ao fato de o arquite­ to ter corrido menos riscos. lite­ ral e expressivamente. o fato de ter sido cons- . e que os remates mais esguios. à época. essa unidade central é cercada por uma fileira de colunas (a colunata. diante da fachada do templo). devido ao esforço de arcarem com o peso da superes­ trutura. a construção está me­ lhor preservada do que a Basílica. trata­ se de uma diferença psicológica criada pelo de­ senho das colunas. 49) dá Lm1 passo além em direção à integridade harmo­ niosa. embora reforçados pelos capitéis em forma de almofada extremamente bojudos. em primeiro plano) foi construído aproximadamente cem anos mais tarde. quase não dão conta de sua função. a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kou­ ros Arcaico (ver fig. perto dessa cidade do sul da Itália. 18) sugerem fortemente a coluna dórica. Essa sensação de peso foi explicada com base na alegação de que os arquitetos do Pe­ ríodo Arcaico não estavam totalmente familiari­ zados com seus novos materiais e técnicas de engenharia. mas como se desenvolveram. com que as tensões entre os apoios e o peso cheguem a um equilíbrio mais harmonioso.vimos um tipo elementar de frontão na Porta do Leão. em comparação. O Templo de Poseidon (fig. O núcleo é a cela ou jUlOS (a cãmara onde ficava a imagem da divindade) e o vestíbu­ lo (prol1aos) com duas colunas flanqueadas por pilastras. ao fundo). há um segundo vestíbulo por trás da cela. É verdade que os templos egípcios destinam-se a serem vivenciados a partir do in­ terior. que na Basílica são mais acentuadamente curvas e afiladas em direção a uma face superior relativamente pequena. Mas não poderíamos interpretar um templo dó­ rico como o vest:Jbulo com colunas de um san­ tuário egípcio pelo avesso? Os gregos também deviam algo aos micenenses . continua sendo um enigma para cuja solução contamos com muito poucos indícios confiáveis. 48. deve ser proveniente do Egito.e não apenas pelo desaparecimento do teto ao passo que.negligenciando a vitalidade expressiva da cons­ trução. ou de aceitarmos a luta pela beleza como uma força motivadora. o Templo de Po­ seidon parece alto e compacto. no entanto. No início. o Partenon (fig. Isso dá a impressão de que elas se deformam. Mas sua consagração na ordem dórica não foi devida a um cego con­ servadorismo.ARTE GREGA 53 básicas de todos eles são tão parecidas que será útil estudá-las a partir de um projeto "típico" ge­ rai (fig. as formas de madeira ha­ viam passado por uma transformação tão completa que tinham se transformado em uma parte orgânica da estrutura em pedra. e a razão pela qual se cristalizaram tão rapidamen­ te em um sistema. 52) no cam­ po da escultura. as curvas exageradas foram modificadas. a mais velha é a Basílica em Pesto (fig. Em geral. Há. algumas características dos templos em madeira. com um gran­ de número de colunas. Embora seja poucos anos mais novo do que o Templo de Poseidon.c. um terceiro fator: até que ponto a ordem dórica pode ser compreendida como um reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta a essa difícil pergunta dependerá de acreditarmos ou não que a forma arquitetõnica serve a uma fun­ ção e a uma técnica. A idéia de que os templos de­ veriam ser construídos em pedra. uma colõnia grega floresceu durante o Período Arcai­ co. mas tal ponto de vista avalia a cons­ trução pelos padrões dos templos mais recentes . 39). e a sensação de repouso independente que ela nos transmite a toma comparável à Hera (ver fig.. por uma questão de simetria. isso.

não são re­ tos e fazem uma ligeira curva ascendente em direção à seção central. 50. Requintes moderados de linha e proporção. com o advento do Período Clássico. Em vez de assemelhar-se a um Atlas arcaico. então no apogeu de sua glória e poder. proporcionou-lhe o melhor em termos de projeto. são separadas por espaços mais amplos.construído na colina irre­ gular e acidentada que é necessário subir par chegar ao Partenon. c. 50). O arquiteto cumpliu no· bremente o seu dever: não só o caminho de aces­ so ajusta-se à colina íngreme e acidentada como também a transforma de uma rude passagem en­ tre as rochas em majestosa abertura rumo ao precinto sagrado acima. Mesmo então. como os degraus. o Partenon transmite uma sensação de repouso. somam-se à impressão geral de uma flexível vitalidade: os ele­ mentos horizontais. um grandl caminho de acesso. além de serem mais esguias.C.54 COMO A A "TE COM EÇOU 48. 550 a. reais mas não imediatamente aparentes. Uma luminosidade geral e um reajusta­ mento das proporções são responsáveis por essa impressão: as carreiras horizontais acima das co­ lunas não são tão largas em relação ao seu com­ primento. Pouco depois. as colunas inclinam-se para dentro. a impres­ são dominante é de um equilíbrio gracioso e apra­ zível. Apesar de seu tamanho maior. e a "Basilica" (fundo). dão nos a certeza visual de que os pontos de maiO! pressão estão firmemente apoiados e tambérr proporcionam um contra-esforço. parece menos compacto do que o templo mais antigo. no sentido pleno da palavra. 460 a. O desenvolvi­ mento anterior da ordem é conhecido de forma muito fragmentária. material e mão-de-obra. a estrutura do frontispício projeta-se menos insistentemente. Esses desvios intencionais da estrita regularidade geométrica não são feitos por necessidade. exibindo as mais elegantes proporções e os capi­ téis em volutas da ordem jõnica. É fascinante verificar com< os elementos habituais da ordem dórica foram aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente e a um terreno difícil. e só se tomou uma ordem. foi . Ordem jônica Próximo ao Propileu encontra-se o pequeno e ele­ gante Templo de Atena Nike (fig. à direita). Itália truído em Atenas.e. Pesto. pelo contrário. A curvatura das colunas e o alar­ gamento cõnico dos capitéis são também discre­ tamente reduzidos. e o intervalo entre cada coluna de canto e a que vem a seguir é menor que o in­ tervalo padrão usado no restante da colunata. esforçando-se por sustentar o pe­ so de um mundo colocado sobre seus ombros. somando-se ã nova impressão de naturalidade. c. continuou sen- . O Templo de Poseidon (primeiro plano). o Propileu (fig. e as colunas.

construído por Mnésicles. 427-424 a..c. Ictinos e Calícrates. O Propileu (vista do lado oeste). Atenas .J\f(TE (. O Partenon (vista do lado oeste). Acrópole. 448-432 a.C. 437-432 a.REüA 55 49. 50. e o Templo de Atena Nike (parte superior.c. lado direito). Atenas. Acrópole.

o capitel mostra um gran­ de ornamento duplo. No Período Clássico. a verdadeira razão pela qual.. mas sim através de um proje­ to.. durante o século VII a.. os arquitetos atenienses que de­ ram início à ordem jõnica por volta de 450 a. Assim. consideraram-na adequada. O mistério pode não ser nunca esclarecido. per­ correu um caminho lento e tortuoso. A coluna repousa sobre uma base ornamental. mas apenas equiparadas (:ESCULTURA Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em metal e esculturas em marfim do Oriente Próximo e de origem egípcia foram encontrados em solo grego. as origens da escultura e arquitetura monumentais na Grécia constituem um assunto à parte. de nome Kouros (fig. justificando sua influência sobre a pin­ tura grega em vasos. seus templos parecem quase vivos. os gregos tinham de ir ao Egito ou à Me­ sopotãmia. o grande feito da arquitetura grega foi muito mais do que apenas belos edifí­ cios. No Período Pré-Clássico. construindo-os segundo unidades calculadas. mas isso não explica por que os gregos teriam desenvolvido um desejo súbito. Não há dúvida de que o fizeram (sa­ bemos que. São tão perfeitas que não podiam ser sobrepuja­ das. É essa. mas em vez de alcançar a Grécia pelo mar. Como podemos defini-la? A coluna jõnica é.56 COMO ii " UTE COMEÇOU do muito mais flexível do que a ordem dórica. pois os mais antigos exem­ plos remanescentes da escultura e arquitetura gregas em pedra mostram que a tradição egíp­ cia já tinha sido bem assimilada e que não demo­ rou muito para que atingissem a capacidade de fazer obras semelhantes.c. Estilo arcaico Começamos por comparar uma estátua do final elo século VII. de criar tais coisas para si próprios.. ela. ao longo de tantos séculos. que difere da dórica não apenas pelo corpo. Pelo contrário. a partir de um riam todas em perfeita harmonia. mas também em espírito (ver fig. pois temos ancestrais ou parentes primitivos do capitel jõni­ co que a confirmam. nessa época. como pensamos ter sido o caso da coluna protodórica. Con­ seqüentemente.uilíbnõ de fOrças e harmo­ . que se projeta firmemente para além da largura do fuste. nem por inspiração divina. Uma dessas construções é o Templo de Atena Nike. os homens eram capazes de criar unidades orgànicas. evoca uma planta em crescimen­ to.. não pela imitação da natureza. Caso seguíssemos essas co­ lunas em forma de plantas até seu ponto inicial. mas também as meias-colunas papiriformes da figu­ ra 18. portanto. 51) e que representa um jovem grego. En­ tão. acabaríamos chegando a Sakkarah. o fuste é mais esguio. 16). de uma graça maravilhosa. na verdade.tanto DO� tem­ projeto preparado por Calícrates vin­ te anos antes. e não antes. em princípio. e há menos afilamento e dilatação. As semelhanças são certa­ mente surpreendentes: em ambas percebe-se a fom1a cúbica. com seus capi­ téis curvos e afunilados. as ordens têm sido consideradas como a única base verdadeira da arquitetura modema. provavelmente construído de 427 a 424 a. com a estátua de Mi­ que ri nos (ver fig. Obtiveram esse triunfo principalmente por expressarem as forças estruturais ativas nas edificações. Que esses detalhes for­ mam uma entidade muito distinta da coluna dó­ rica é algo que fica claro assim que passamos do diagrama para uma construção concreta. portanto.õâe um errei <Le_Q.-ma_de olumes e fQnnas. falta-lhe a constituição sólida da última. tão proporcionais que esta- plos dóricos quanto nos jõnicos tiveram ro­ porçôes tão exatas que sua oposlção criou o efei. em seus estilos regionais. Para que pudessem ver tais coisas. É. expressões de for a e força contr:ál:ia. ("Perfeito" era um conceito que significava tanto para os gregos quanto "eterno" significava para os egípcios). bastante possível que a coluna jõnica também tenha sua fonte primeira no Egito. Os gre­ gos tentaram regular seus templos de acordo com a harmonia da natureza. as únicas estruturas jõ­ nicas no continente grego haviam sido os peque­ nos tesouros construídos pelos estados gregos do leste em Delfos. ao longo da Síria e da Ásia Menor. Sua característica mais surpreen­ dente é a coluna jõnica. havia pequenas colõnias gregas no Egito). 46). naturalmen­ te. onde encon­ tramos não somente suportes protodóricos.c. Em conclusão. Essa ana­ logia vegetal não é mera fantasia. ou dupla voluta entre o equi­ no e o ábaco. como se o escultor estivesse ainda . algo com a forma de uma palmeira. Os templos gregos são regidos por uma ló­ gica estrutural que os faz parecer estáveis devido à organização harmoniosa de suas partes. para pe­ quenos templos de projetas mais simples.C. mais leve e graciosa do que sua prima do con­ tinente.

86 m. (à direita) Hera.. Nova York (Fletcher Fund. destinadas aos túmulos e oferendas para o templo.c. no entan­ to.um homem com características divi­ nas ou um deus com características humanas. Mármore. como é chamado o tipo de estátua feminina. A Hera (fig.e os artistas resolveram­ no de várias formas. Julgado segundo o nível de realização egípcio. a posição dos braço . o artista esculpiu cada pedaço da pedra "mor­ ta". semelhante a uma peruca e ao adorno que os faraós usavam na cabeça. não está presa a uma parede. Como es- . rígido. a quem parece ser pOSSível ficar na mesma posição até o final dos tempos. (à esquerda) Jovem de pé (Kallras). Como os vasos decorados do pe­ ríodo. Em toda a história da arte não há exem­ plos anteriores da ousadia de um escultor em libertar uma figura em tamanho natural com­ pletamente.ARTE GHE(. de Samos. 570·560 a. para aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela representa. Em prin1eiro lugar.93 m. Não obstante. Estátuas como a do jovem Kouros foram pro­ duzidas em grande quantidade durante o perío­ do arcaico. com exceção das pequenas articulações que ligam os punhos às coxas. com a perna esquerda avançada. com as mãos cetTadas. a Kore. a postura. 1932) 52. mostra mais variações que o Kouros.sim· plificado em excesso. assim cha­ mada devido ao seu tamanho impressionante e por ter sido encontrada nas ruínas do Templo de Hera.A 57 con ciente do bloco de pedra original. Paris O olhar calmo e distante do príncipe egípcio foi substituído por olhos maiores que os reais e ex­ tremamente abertos que nos fazem lembrar da primitiva arte mesopotâmica (ver fig. o Kouros é tenso. as silhue­ tas delgadas e de ombros largos. Mármore. doadores ou campeões de jogos atléticos. Museu Metropolitano de Arte. Uma vez que pouco variam em seus componentes essenciais. 52). Aqui. em parte. mas de uma nova intenção: para o artista grego. ou a desintegração das pernas sob o peso do corpo. Ao contrário de Miquerinos. adotamos o ponto de vis­ ta segundo o qual se destinavam a representar um ideal . altura: 1. com uma vitalidade que parece indicativa de movimento. Essas va­ riações devem-se. algumas delas eram assinadas ("Fulano me fez").tua grega tem algumas vir­ tudes que não podem ser avaliadas em termos egípcios. São as figuras masculinas que mostram melhor as tavam invariavelmente vestidas. o exemplo grego arcaico parece um tanto desajeitado . 27). 51. O que sem dúvida começou como uma tímida precaução contra a quebra dos bra­ ços. altura: 1. a interpretação enfá­ tica da rótula do joelho e a ondulação do cabelo do jovem grego. é ligeiramente posterior ao Kouros (ver fig. 51). menos próximo da natureza. saias e xales preenchem os espaços vazios que tomam tão cla­ ro o contraste entre a escultura grega e tudo o que antes dela existiu. c. mas não há escassez de estátuas femininas do mesmo período. 600 a. Essa figura de roupas li- inovações que dão à escultura grega suas ca­ racterísticas especiais. era importante dissociar sua estátua da matéria inerte.como estabelecer sua relação com o corpo . Mas a estt. desvinculando-a do bloco de pedra circundante. Museu do Louvre. mas ninguém sabe com certeza se repre­ sentam deuses. c. tomou-se uma convenção. às diferenças locais quanto à vestimenta. mas o drapejamento em si colocava um problema . na ilha de Samos.C. Não se trata simples­ mente de ousadia técnica.

O cabelo da virgem rece­ beu um tratamento semelhante. Acompanhan- O Combate entre Deuses e Gigantes (fig. com uma anatomia muito mais explícita. em Micenas.c.em seus templos. Vilgem. e o rosto tem uma expressão suave. mas o com­ plexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase um fim em si mesmo. Mas o efeito majestoso da es­ tátua não depende tanto de sua proximidade com uma forma abstrata. mas essas esculturas eram tão rasas que não tinham volume ou peso próprios. 520 a. Os trajes ainda ondeiam ao redor do corpo em curvas sinuosas. e então preencheu esse espaço com o painel em relevo. essa laje é fina e leve. Atenas simplesmente uma modificação na superfície da parede. é feito em forma de alto-relevo acen­ tuado. em comparação. Museu de Acrópole. outra ilha da Grécia jõnica. quase natural . o ollio segue de moradamente pela suave curva dos quadris. parte . c. 54). pesada e sem vida. Ao construir a porta. ela prova­ velmente veio de Quios. e não 53. parece ter-se desenvolvido a partir de uma coluna e não de um bloco retangular. Os egípcios cobriam as paredes e até mesmo as colunas de suas construções com relevos. Essa espécie de escultura ar­ quitetõnica constitui uma entidade à parte. a uma graça deco­ rativa e requintada. Escultura arquitetônica Quando os gregos começaram a construir seus templos com pedras. de várias maneiras. são de um tipo diferente (ver fig.55 m. o arquiteto deixou um triãngulo vazio acima do lin­ tel. à Hera de Samos: de fato. Os gregos seguiram o exemplo micênico . de um friso. do torso e dos seios. então. altura: 0. com as pregas da bainha abrindo-se em le­ que sobre uma base circular. temeroso de que o peso da parede acima a esmagasse.58 COMO A ARTE COMEÇOU do o movimento circular contínuo e ascendente das pregas inferiores do drapeado. num relance perceberemos que a esposa de Miqueri­ nos. a escultura em pedra res­ tringe-se ao frontão (o "triângulo vazio" entre o teto e as laterais em declive do telhado) e à parte imediatamente acima dele (o "friso") .o chama­ do "sorriso arcaico". A grandiosidade arquitetõnica de sua ancestral cedeu lugar. As figuras dos guardiões da Porta dos Leões. comparada aos blocos ci­ clópicos ao seu redor.mas con­ servaram a riqueza narrativa dos relevos egípcios. com pormenores totalmente separados do fundo (a perna traseira de um dos leões quebrou­ se. A virgem da figura 53 assemelha-se. O escultor aproveitou todas as possibilidades sas. Se voltarmos ã figura 16. pois estava completamente destacado do ftm­ do). parece. de Quios (1). 39): embora se­ jam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme. Mármore. quanto do modo como a co­ luna ganhou realce com a suavidade das formas arredondadas de um corpo vivo. tomaram-se também her­ deiros de uma antiqüíssima tradição de escultu­ ra arquitetõnica.

como nun­ ca se viu anteriormente. a lado em seqüências dramáticas e complexas com o objetivo de ajustarem-se ã estnttura trian­ gular. levando-nos assim ao estágio final de evolução da escultura arcaica. foi criado por volta de 490 a. nem mesmo o plano mais distante desapare­ ce no fundo. a borda salien­ te da parte inferior transformou-se em uma pla­ taforma sobre a qual são colocadas as figuras em profundidade.C. Entretanto. no entan­ to. O que realmente nos impressiona é a sua À medida que elas se afastam de nós. c. e. colocadas lado 55. isso em si não explica a sua grande beleza. O gntpo mais ambicioso desse tipo. por mais que possamos admirar o domínio que o artista tem da forma humana em ação. e estão agora na Glyptothek de Munique.66 m. o relevo foi completamente aban­ donado na escultura em frontão.. 55). mas também expressivo. do frontão leste do Templo de Egina. altura: 0. Delfos.83 m. Mármore.c. 490 a.c. que permite uma interação dramática entre as figuras. no canto esquerdo (fig. encontramos estátuas separadas. Parte do friso norte do Tesouro dos Sifnos. Museu de Delfos espaciais dessa técnica arrojada. 530 a. Gliptoteca de Munique . Entre as mais impressionantes estã o guerreiro caído. As figu­ ras foram encontradas aos pedaços sobre o solo. Não apenas no sentido físico. o do frontão leste do Templo de Egina. cujo corpo magro e musculoso parece maravilhosamente funcional e orgãnico. comprimento: 1.lUTE "UEGI 59 54.. Guerreiro morrem/o. O Combate elltre Deuses e Gigantes. conquistou-se aqui wna nova dimensão. Em vez disso. Mármore. c. O resultado é um espaço conden­ sado mas muito convincente. Todavia. a escultura toma-se mais rasa.

Além do mais.865 m. um ar­ queamento compensatório da coluna vertebral e uma inclinação de ajustamento dos ombros. grega subseqüente. embora um pé esteja diante do outro) para uma só perna.aquilo que foi determinado pelo destino. a vida espalha-se pela figura toda. con­ seqüentemente. A estabilidade em meio à ação é magnificamen- altura: 0. mas acentuam in­ tensamente a sua impressão de organismo vivo. es­ sas variações nada têm a ver com a capacidade da estátua de manter-se ereta. criam a ba­ se da forte idealização característica de toda a arte 56. e o faz com uma dig­ nidade e detenninação extraordinárias.C. Os escultores gregos do Período Arcaico Final (ver figs. não se faz mais necessário e dá lugar a uma expressão mais séria e meditativa. O Efebo de Krítios (fig. o que nos é transmitido pela própria sensação das formas magnificamente firmes das quais ele se compõe. mas suas estátuas independentes também têm um ar militar não­ intencional. A postura resultante .chamada contrapposto (con­ traposto) . Museu Nacional. é simplesmen­ te uma questão de deixar que o peso do corpo passe de uma distribuição igual em ambas as per­ nas (como no caso do Kouros. o sorriso arcaico. Estilo clássico Muitas vezes as coisas que parecem simples são as mais difíceis de realizar.60 LOMO A A�TE n'MEçOll nobreza de espírito. em movimento.ou levando a cabo . de­ pois de nosso Kouros ter sido feito. parecerá capaz de man­ ter-se estável.produz todas espécies de curvaturas sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em um leve movimento giratório da pélvis. seja na agonia da morte ou no ato de matar. é a primeira estátua que conhecemos que "fica em pé" no sentido pleno do termo. Jovem de pé (O E/ebo de Krílios). Da mes­ ma forma que no exercício militar. em repouso. o "sinal de vi­ da". Atenas . ela ainda parecerá capaz de movi­ mento. assim chamado em homenagem ao escultor ateniense a quem é atri­ buído. 480 a. Agora. 56). Foi necessário cerca de um século. Mármore. Como os requintados detalhes do Partenon. em conjtmto. c. Sentimos que esse homem está sofrendo . 51 e 54) cos­ tumavam representar cenas de batalhas repletas de figuras lutando e correndo. para que os gregos descobrissem o segredo de esculpir figu­ ras que ficassem em pé "sem dificuldades". as formas apresentam um naturalismo e propor­ ções harmoniosas que. como se fossem soldados em pé e atentos.

uma estátua em tamanho maior que o natural. 58). Aqui. c. que foi recuperada no mar próximo à costa da Grécia.ARTE GREGA 61 57. é um gesto que impõe respeito e revela o poder do deus. pelo contrá· rio. de qualquer for- . é um bom exemplo daquela outra quali· dade acima mencionada: a possibilidade de ação. Na verdade. o arremesso de uma am1a (podemos estar certos que originalmente ele tra· tridente na mão direita) é um atributo divino e não um gesto de guerra. a cur­ va dos corpos por sob as dobras elaboradas de seus trajes faz com que pareçam tudo. 460·450 a. Museu Nacional. 57). a postura é a de um atleta. Embora esteja danificado. mesmo quando em repouso. Embora todas este· jam sentadas. ou mesmo semi-reclinadas. menos estáticas. o grupo das Três Deusas (fig. altura: 2. Poseidon (Zeus'). Com certeza. o qual representa Atena nascendo da cabeça de seu pai.09 m. Atenas te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig. Bronze. mas nào se trata simplesmente de um momento em meio a um exercício contínuo. Talvez os escul· tores que conseguiram criar figuras tão vivas também acharam isso impróprio.C. parecem tão capazes de se levantarem que fica difícil imaginá-las "acon­ dicionadas" sob o frontispício. que originalmente pertencia à zia um raio ou um cena representada no frontão leste do Partenon.

tamanho maior que o natural. Escapas (?). parte do friso leste do Mausoléu de Halicarnasso. Gregos COII/balei/do A II/azonas. estava familiarizado com o estilo das figuras do Par­ tenon. ou "helenístico". Londres . não sobreviveu à derrota de Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. altura: 0. a amazona sen- 58.89 m. cujas realizações acabamos de discutir. tão harmonioso em for­ ma e sentimento. Museu Britânico. mas rejeitou sua harmonia rítmica e o fluir da ação entre as figuras. a composição perde em continui­ dade. do frontão leste do Partenon.C. Escopas. Britânico. Esse estilo ateniense. Fídias (?). Londres c. Avaliada pelos padrões do Partenon. por exemplo. em certo sentido. que muito provavelmente foi o escultor do friso que mostra Gregos Combatendo Amazonas (fig. Museu 59. 438·432 a. mas perderam as sutilezas do período clássico.C. difundiu-se amplamente nas cos­ tas do Mediterrãneo. Mármore. 59). As construções e esculturas mantiveram-se na mes­ ma tradição por mais três séculos. mas. Seus gestos im­ pulsivos e largos exigem abundãncia de espaço para ação e movimento. Três Dellsas. a tendência foi colocar as esculturas que de­ coravam os edifícios posteriores em áreas nas quais parecessem menos confinadas. mas compensa essa falha pela inovação arrojada (note-se. Mármore.62 COMO A ARTE COMEÇOU ma. retrocedeu ãs cenas de ação violenta tão popu­ lares no período arcaico. O estilo pós-clássico. 359-351 a.

antes da fundição. de ampliar o tema e o grau de dinamismo da arte. até mesmo necessária. c. 330-320 a. bem como por uma acentuada expressividade. Aqui. uma antiga cópia em mánnore de uma das várias es- . O colar de ouro no pescoço é outro tra­ ço caracteristicamente celta. Museu de Olímpia Estilo helenístico Comparada às estátuas clássicas. Há muito mais exemplos do que se deseja­ J. de Praxíteles. tátuas de bronze destinadas por Átalo I.c. e mesmo o cabelo. (ou cópia?). O encanto suave e lírico do Hermes é ainda mais acentuado pelo cari­ nhoso tratamento dado ãs superfícies: os traços ternamente doces e "dissimulados". A graça suave. é feita uma tentativa de modificar o aspecto du­ ro e inflexível de uma estátua. pois está perfeitamente de acordo com as qualidades pe­ las quais Praxíteles era muito admirado em sua época. Os traços também apresentam uma suavidade sem prece­ dentes. o delicado movimento das curvas.c. um realis­ mo e expressividade acentuados. Praxíteles. de acordo com um novo temperamento e modo de ver. na estrutura facial e nos cabelos duros e espessos..16 m. em geral. Essa concepção mais humana é novamente encontrada no Gaulês Moribunoo (fig. a escultura do período helenístico mostra. tem também uma digni- 60. E. Mánnore. que foram perdidas e delas restam apenas cópias. que freqüentemente exibem um movi­ mento de torsào considerável. pois reproduziu cuidadosamente o tipo ét­ nico. A diferença psi­ cológica é sugerida pelo Retrato de Cabeça da fi­ gura 61. bem como uma maior experimentação com o drapejamento e a postura. como aqueles dos frontões de Egina (ver fig.c. à comemoração de sua vitória sobre os invasores gauleses. é substituída por uma aparência conturbada. O escultor que concebeu a figura deve ter conhecido bem os gau­ leses. caso a última hipótese esteja certa. trata-se de um retrato indivi­ dual. a sensação de completo repouso (acen­ tuado por um suporte externo no qual a figura se apóia) são o extremo oposto das inovações vigorosas de Escopas. Hennes. de Pér­ gamo (uma cidade no noroeste da Ásia Menor). 62). e não em argila. e se sua agonia parece infini­ tamente mais realista. pela primeira vez. conferindo-lhe essa ilusão de uma atmosfera envolvente. ou se se trata de uma cópia feita três séculos mais tarde. o gaulês compartilha a nudez heróica dos guerreiros gregos. 60). que em contraste é comparativamente rude. pela primeira vez. altura: 2. Por outro lado. en­ tretanto. possuem em comum uma característica de nebulosidade e maciez. de Praxíteles (fig. No entanto. estamos diante de uma cópia feita com muita habilidade. e devem ter sido modelados em cera. Não se sabe com certeza se o famoso Hermes. que enfatizava os tipos heróicos e ideais. pouco antes de 200 a. é o original. 55).a de obras famosas de escultores gregos dos séculos V e IV a. Essas modificações poderiam ser vistas como uma tentativa válida. A serenidade do Hennes .A�TE ('�EGA 63 tada "de coslas" em seu cavalo). algo inconcebível na arte grega anterior.

C.. A força invisível da turbulência do ar toma-se uma realidade tangível. No entanto. Atenas imaginou-a ocupando. é o pensamento que a es­ tátua nos passa. 63) - a deusa da vitória que acabou de pousar na proa de um navio de guerra. Cópia romana do original de bronze de :vIuseu Capitolino. Gaulês Moribundo. 80 a. uma qualidade animal que nunca an­ tes fizera parte da imagem do homem segundo a concepção grega. que dá equilíbrio ao impulso da figura e modela cada do­ bra do drapeado maravilhosamente vivo de suas 'lestes. altura: 0. por mais bárbaros que fossem". Bronze. é um processo físico muito concreto: incapaz de mover as pernas. de Delos. Ainda mais dramática é a VitórUl de Samolrá­ cia (fig. A morte. Roma c. . c. suas gran­ des asas têm uma grande abertura. Não se trata simplesmente de uma rela­ ção entre a estátua e o espaço que o escultor 61. o gaulês coloca toda sua força debilitada nos braços. Fica bastante evidente que os gauleses não eram considerados inimigos indignos. mas sim de uma interde­ pendência mais ativa do que tudo o que já vimos 62. tamanho natural. Museu Nacional. Relralo de Cabeça. "Eles sabiam morrer.32 m. de Pérgamo.\ AllTE COMEÇOU dade e palhos consideráveis.C. 230·220 a.64 COMO. também sentimos algo mais. como a testemtmha­ mos aqui. como se ten­ tasse evitar que algum peso extraordinário e in­ visível o esmagasse contra o solo. e ela ainda se mantém parcialmente no ar graças ao forte vento contrário. Mármore.

VilórÍll de Stmwlrácia. altura: 2.AUTE GUEGA 65 63. Museu do Louvre.c.41 m. 200-190 a. c. Paris . Mármore.

talvez baseada em Agesandro. as restaurações foram retiradas). A peça impressionou profun­ damente os escultores italianos.c.C. Século I d. Atualmen­ te. altura: 2. Laocoonte e seus Filhos (fig. quando foi encontrada. e seu pathos e dinamis­ mo pouco naturais. Atenodoro e Po­ lidoro de Rodes. não voltaremos a vê-la. Por muito tempo foi aceito como um original grego de Agesandro..13 m. Por volta do final do século II a. mencionado pelo escritor roma­ no Plínio. também. 64) é um grupo de estátuas que foi encontrado em Roma em 1506. Laoccx)}/te e seus Fil/lOS. Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu es­ tado atual. poder ascendente da região mediterrãnea e centro de grande admiração pelo aprendizado e arte gregos. embora as figuras contorci­ das façam-nos lembrar o estilo dramático criado por Escopas. a tendência é considerar o grupo (que tinha um significado especial quanto à fundação de Roma) um tanto forçado. grande parte da escultura grega foi feita sob encomenda de Roma. Roma 66 . especialmente Michelangelo. Cópia romana. Por muito tempo. A Vitória faz jus à sua fama de obra má­ xima da escultura helenística. Mármore.antes. 64. Museus do Vaticano. Atualmente pensa-se que se trate de uma cópia romana ou de uma obra do Período Helenístico Final.

mas eles. Na antiga Mesopotãmiá. menos populoso. parecem té-lo considerado apenas como uma "besta de carga" útil. além da temática _nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio­ �. constituído por seções cuneiformes que se mantém firmemente engastadas. poucas questões são mais difíceis de res­ ponder do que a que fazemos a seguir: "O que é a arte romana?" O génio romano. sendo que muitos de_seus artistas eram de origem grega. os etruscos blica-e privada. Os edifí c ios gregos. perto da qual poderia parecer. tanto da arquitetura etrus­ no nas artes. dricas que se cruzam em ângulos retos. Assim. a dos ro­ manos é. uma vez que eles nos deixaram um vas­ uma forma especificamente romana de vida pú­ sobre a arte de construir com os etruscos. mostram que. não devemos insistir em avaliar diferente o fato é que. de fato.Arte romana to legado literário. Talvez a única característica mais impor­ tante desse legado etrusco tenha sido o arco de plenavolta. que absorveu os traços re­ gionais num modelo comum totalmente romano. homogéneo e diversificado ao mesmo tempo. Desde o primeiro instante. e não como uma a arte romana segundo os padrões da arte gre­ ga. os etruscos eram construtores altamente habili­ dosos. de planejamento urbano e agrimensura. Muito pou­ acordo com os escritores (omanos. tão facilmen­ te identificável em qualquer outra esfera de ati­ vidade humana. Mas. da sob o patrocínio romano parece nitidamente forma suficientemente bela para ser usada por gregos. apesar de belos. que parece ter sido mais frio naquela época do que é hoje (florestas cheias de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a proeza criativa de tal magnitude que exclui qurus­ quer dúvidas.um meio cilindro. O Império Romano foi uma sociedade extraordinariamente seus próprios méritos. no entanto. mesmo os te eram construídos com o objetivo de acomodar ARQUITETURA Se a autonomia da escultura e pintura romanas tem sido questionada. mais as informações coletadas a partir co sobreviveu em pé. e não locais de agrupamento dos fiéis.Qpias. Se os ro­ manos transformaram-se num "povo de interio­ res" devido ao clima. Por que isso acontece? A razão mais _ainda maior de c. aquela a que mais temos acesso. A da de berço . Não só importavam milhares de originais de épocas anteriores e deles faziam um número óbvia é a grandudmiração que os romapo§. Não que os etruscos tenham inventado o arco: seu uso remonta aos egipcios. toma-se estranhamente enganoso quando perguntamos se existiu um estilo roma­ Entre as civilizações do mundo antigo. Paradoxalmente. refletiu 70 . a arte cria­ . que nos permite traçar sua história com uma riqueza de detalhes que nunca nos cansamos de admirar. ti­ de escavações recentes. fº-mo também as suas pró­ prias criações eraf!1 claramente baseadas em fon­ tes gregas. seguidos pelos diferente da arte grega e apresenta qualidades po­ sitivas não gregas que expressam diferentes in­ tenções. superficialmen­ te. raramen­ uma grande multidão sob seu teto. Os romanos aprenderam muito ca quanto da romana inicial. uma fase final e decadente. Essa herança foi de particular importân­ cia quando Roma ampliou seu domínio nas cos­ tas do Mediterrâneo e em direção ao norte da Europa. construindo novas ci­ dades para servirem de sedes do governo colo­ nial. a abóbada de "romanidade" da arte romana deve ser buscada nesse modelo complexo. como um todo. mas as obras que temos. e o domo. sem dúvida. De foram mestres de engenharia arquitetõnica. e não numa única e con­ sistente qualidade formal. a arquitetura romana éJ!!l1a templos eram considerados moradas dos deuses. que consiste em duas abóbadas semicilín­ capital romana sem o arco e o sistema de cons­ aberta e cosmopolita. mas foram os etruscos que o tomaram plenamente "respeitável". É muito difícil pensar no desenvolvimento da'I trução de abóbadas que dele se origina: a abóba­ arestas. o arco ocasionalmente aparecia nos portões da cidade.

se dedu­ zir que não foi fácil para o arquiteto resolver os problemas de engenharia ligados à sustentação do imenso hemisfério de um domo. estruturalmente. dedicado. com colunas segundo a ordem coríntia). Há um equi!Jbrio muito bom entre as partes integran­ tes verticais e horizontais que compõem a inter­ minável série de arcos. pois através delas a enorme fachada adquire sua relação com a escala humana. Dentre eles.mas esteticamente são impor­ tantes. com quilõmetros de galerias abobadadas para assegurar o fluxo re­ gular do tráfego em toda a volta da arena. estas se tomaram meros e pectros_ o edifício continuaria em pé caso fos- 69_ O Coliseu. e trata-se de uma obra-prima de engenha­ ria e planejanlento eficiente. como o pró­ prio nome diz : a todos os deuses. quando o grande espaço abobadado abre-se diante de nós num repente dramático. é a vis­ ta que temos ao passar pelos majestosos portais. novas formas radicais tiveram de ser criadas. bem como materiais mais baratos e métodos mais rá­ pidos tiveram de ser utilizados. Roma. Do lado de fora. 70. um enorme anfiteatro no cen­ maiores construções do mundo. A reverência para com a arquitetura grega é ainda visível no uso de meias-colunas e pilastras que refletem as ordens lQ"egas. um templo circular e enornle. A altura que vai do piso à abertura do domo (cha­ mada de óculo ou "olho") é exatamente a mes­ ma do diâmetro da base do domo. embora muito admirados. o que confere um perfeito equilfbrio às proporções. O peso do domo concentra-se nas oito sólidas subdi­ visões da parede. monumental e cheio de dignidade. mas é revestido e enfatizado por pedra lapidada. mas quando se tratava de fornecer aos cidadãos tudo aquilo de que neces­ sitavam. que podia acomodar cinqüen­ ta mil espectadores. o Coliseu tro da velha cidade.e.península). 69). Ainda mais empolgante. continua sendo uma das O Coliseu (fig. pode. 118·25 d. a abóbada de berço e a abóbada de arestas são utilizados. como uma ca­ peIa votiva ou um sem removidas . O pórtico. 71) de que nos valemos para ilustrá-lo nâo lhe faz justiça. com graciosas tar um modelo grego. 72-80 d. da água à diversão em grande escala. 70 e 71). podiam imi­ o Panteão As mesmas inovações em engenharia e materiais permitiram que os romanos também criassem enormes espaços cobertos. reflete as subdivisões do interior. ori­ ginalmente precedido por um átrio com colunatas que obstruíam a visão que agora temos das pa­ redes circulares. mausoléu familiar. Sua estrutura principal é construída com uma espécie de con­ creto. O exterior. parece a entrada comum de um templo romano típico (derivado das fachadas dos templos gregos. Roma. ou se o simples tamanho da popula­ ção tomava necessários os edifícios administra­ tivos e locais de encontro. o fato é que os modelos gregos. O Panteão. então. entre elas. as fotos não conseguem reproduzir isso com fidelidade. o mais bem preservado é o Panteão (figs. A partir da pesa­ da sobriedade da parede externa. deixaram de ser suficientes_ Pequenos edifícios. nada faz pressupor a leveza e elegância do interior. O arco.e. 71 . e mesmo a pintw-a (fig.

elas aju­ davam a dar uma impressão de leveza à massa compacta. pintura de G. Washington maneceu fiel ao seu espírito. Aqui. o espaço cen­ tral (ou nave) era coberto por três abóbadas de arestas. com todo o peso concentrado nos quatro cantos. que seria por sua vez aberta e fechada para regular a temperatura. A Basílica de Constantino (fig. fazendo-a parecer menos opressiva. bem como sua re­ lação mútua.e.72 COMO A ""TE COM E. . dan­ do-nos a impressão de que as paredes são menos espessas e o domo muito mais leve do que na realidade é. 72). produzem o efeito de um espaço aberto por trás dos suportes. mas sua forma. sendo bastante mais alto. mas. provavelmente o maior espaço coberto da Roma antiga. como. o domo era dourado. c. no Palácio de Diocleciano (fig. Roma. A BasJ1ica de Constantino. Apenas um lado. 73). c. a colWla. na abóbada e no domo. o Palácio de Diocleciano Ao discutir as novas formas de construção ba­ seadas no arco. Encontramos ecos desse sistema de construção de abóbadas em muitos outros edifícios.OU que é composto por três enormes abóbadas de berço. O Panteão não foi o único grande edifício derivado de pro­ jetos semelhantes para as populares casas de ba­ nhos convenientemente situadas em diferentes partes da cidade. Embora não mais confiando nelas a nível de estrutura. O II/terior do Panteão. a superfície das paredes no meio podia ser trespassada por janelas. por exemplo. é outro exemplo. Essa atitude de reverência só deu lu­ gar a idéias menos ortodoxas por ocasião do de­ clínio do Império Romano. ele per­ 71. fizemos referência à contínua submissão do arqu. Como os nichos do Panteão. em sua forma original. 1750 d. o óculo podia ser coberto por uma tampa de bronze. 310-20 d. como se repercutisse o . as caracterís­ ticas essenciais desse templo espantoso já ha­ viam sido descritas (embora em menor escala) um 72.e. continua em pé atualmente. embora independentes entre si. P./ colWlas à frente. Galeria Nacional de Arte. Uma vez que uma abóbada de arestas é semelhante a urna cúpula.teto ro­ mano às três ordens gregas clássicas. Os painéis de mármore multicolori­ do e os paralelepípedos ainda são essencialmen­ te como antes. na costa da atual Iugoslávia. século antes. pelo arquiteto Vitrúvio . de igre­ jas a estações ferroviárias. Neles. para assemelhar-se à "cúpu­ la dourada do céu". a arqui­ trave e o frontão podiam ser simplesmente sobrepostos a um núcleo com abóbadas de tijo­ los e concreto. ainda seguia a gramática original das ordens. chamadas de "cle­ restórios". Pannini. e estes. Embora difícil de se acreditar. a arquitrave entre as duas colunas centrais é curva.para a construção de salas de vapor nos banhos públi­ cos. existem nichos ousadamente ca­ vados na espessura maciça do concreto.

ARTE . e por alguma razão . a saliência do lábio inferior). Split. 73. através da exposição � üffia imagem . 300 d. de que temos conhecimento atra­ vés de fontes literárias. Talvez essa ex­ pressão feroz seja uma herança da escultura etDlsca (ver fig. às vésperas da vitória do cristianismo. é pos­ sível que o busto chame nossa atenção corno sendo nada além do registro minucioso de uma topografia facial. certos tipos de escultura tinham funções sérias e importantes na Roma antiga.IO"ANA 73 arco da entrada abaixo. mas uma co­ lônia. Todavia.e. Existem categorias inteiras de escultura romana que merecem a designação de "ecos desativados" das criações gregas.talvez Uflla crise de autoconfiança moldar a imagem de seus ancestrais com uma substãncia mais duradoura tomou-se algo muito importante para as famílias patrícias de Roma. e até mesmo um império. por razões perfeitamente com­ de retratos de família. e são elas que dão continuidade à viva tradição escultural. à esquerda. deu lugar ao Império (Jogo após essa cabeça ter sido feita).uma série de arcos apoiados diretamente em colunas. quando fácil de obter. As­ sim. No entanto. 64) parece ter menos vigor. esse costume tomou-se uma maneira conveniente de demonstrar a importância e continuidade de uma famnia . no século I a. Sua união. o escultor optou por quais rugas enfatizar e quais traços fazer maiores que o real (por exemplo. é provavelmente urna das primeiras incorporações permanentes de Uflla tradição mui­ to mais antiga. Por outro lado. levou à importação indiscriminada de estatuária grega. legitima-se finalmente o casamento do arco com a colwla. os retratos tenham perdido Ufll pouco de sua intensa indivi­ dualidade. Tendo começado corno Uflla fonna ancestral de venera­ ção que remonta aos tempos pré-históricos. Iugoslávia. fazia-se em cera de seu rosto. tanto exterior quanto interior. Os retratos e relevos nar­ rativos são os dois aspectos da escultura mais vi­ sivelmente enraizados nas necessidades reais da sociedade romana. c. vemos um artifício ainda mais revolucionário . 75) deram início Bustos O busto da figura 74. O rosto surge como umaJlersonalidade especificamente 2Q!!lana�austero. Trata-se de urna "imagem paterna" de autorida­ de assustadora. Quando morria o chefe de uma família importante. ou à cópia em massa dos modelos gregos . Peristilo. de vontade férrea.c. sob Júlio César. parece tão natural que ficamos imaginando as razões da oposição que existira em épocas anteriores. esvaziados de seu significado original e reduzidos à condição de obras de uma apurada perícia. alguém que se pode imaginar dirigindo não apenas uma família. em contraste. indispensável para o desen­ volvimento subseqüente da arquitetura.um hábito que continua praticamente inalterado em nossos dias. O que diferencia o busto mos­ trado em nossa ilustração de um exemplo poste­ rior e expressivo da escultura grega? Podemos afirmar a existência de características novas. Uma preferência pela decoração opulenta. os retratos de impe­ radores como o de Trajano (fig. Palácio de Diocleciano. 66). Embora neles não esteja ausente Wlla personalidade identificável.às vezes até mesmo egípcios. que não poupa rugas ou verru­ gas. sulcado. À primeira vista. a cera é um material muito impermanente. e essas imagens eram pre­ servadas pelas gerações subseqüentes e carrega­ das nos cortejos fúnebres da família. a questão da originalidade de sua con­ tribuição à escultura tem provocado debates acalorados. es­ pecificamente romanas? preensíveis. Pode parecer surpreendente que quando a Re­ pública. ESCULTURA Embora não haja dúvidas quanto ao fato de os romanos terem criado urna arquitetura nova e arrojada. que data do início da era republicana. mesmo o ros­ to agonizante de Laocoonte (ver fig.

parece mais controlar-se do que ser controlado).medo. reorga­ nizador do Estado romano e primeiro imperador cristão. o Árabe (fig. tamanho mais pareceria plausível. fosse ele conferido pela divindade ou por sabedoria. Mármore. O rosto de Filipe espelha toda a violência da época e.) se se tratasse apenas de um general bem­ sucedido que houvesse subido ao trono após der­ rotar seu antecessor. c. Em breve o poder sobrenatural do governante.e. faz-nos sentir compaixão: há. essa cabeça é um dos vários fragmentos remanescen­ tes de lUTIa estátua colossal (só a cabeça tem mais de dois metros de altura) que ficava outrora na natural. ele dirige o olhar para os pedestres abaixo com Uma elevada expressão de tranqüilidade com traços de compaixão. nele. Retrato de um Romano. no senti­ do mais nobre do termo. ou assim devem ter pa­ recido a Constantino. tudo é tão desproporcional à es­ cala dos homens comuns que nos sentimos es- . especialmente (como aconteceu com maior intensidade no século III d. De modo algum lUTI simples busto. é a estátua eqüestre do imperador Marco Aurélio (fig. também.e. seu ideal era o antigo "rei-filósofo" grego. e não pela força e astúcia.e. quando o Império ficou maior. tendo reinado por cinco bre­ ves anos. no entanto. 72).e. 100 d.estão reveladas com lUTIa objetividade quase inacreditável. e sim expressivo: todas as escuras paixões da mente humana . 78). Que retrato! Pelo rea­ lismo de cada traço. que governava pela sabedoria. 80 d. desconfiança.74 ' COMO A AR TE COMEÇOU gir. tamanho natural. Mu­ seu de Óstia à moda de semelhanças mais heróicas e ideali­ zadas. acuada e condenada. foram as glórias dos poucos anos que lhe restavam. Trajano. é tão severo quanto o busto republicano. mas também espiritual. Assim. Mármore. 77) é um desses homens. 76). Um retrato que parece ser hlUTIano. c. o Grande (fig. Pode-se supor que. uma nudez psicológica que faz pensar em uma criatu­ ra rude. os ro­ manos voltavam agora a essas formas. de 244 a 294 d. Montado em seu nobre cavalo (que. como homem culto. estranha­ mente. os tumultos do Império de uma extensão desmesurada já haviam começado. dessa vez para elevar as imagens dos homens ao nível dos deuses. Roma 75. cruel­ dade . mas aqui o objetivo não é doclUTIen­ tal. Filipe. a exemplo de seu dono. A agonia do mun­ do romano não foi apenas física. não 74. Nessa cabeça. os governantes esforçavam-se muito para dar a impressào de que sabiam manter-se impassíveis diante de toda e qualquer crise. Palazzo Torlonia. Infelizmente. mais complexo e mais difícil de diri- gigantesca Basílica de Constantino (ver fig. Os gregos haviam dado ao mundo formas insuperáveis de materia­ lizar os deuses sob o disfarce de homens.

A Ara Pacis ou "altar da paz" (fig. Roma Relevo narrativo É quase com a sensação de estanno-nos livran­ do de um peso intolerável que nos voltamos pa­ ra os primeiros anos do Império para investigar um outro tipo de escultura. Está/ua Eqües/re de Marco Aurélio. Há. nos quais o olhar fixo. o Grande. esse olhar nos diz menos sobre qual era o ver­ dadeiro aspecto de Constantino do que sobre a opinião que ele fazia de si próprio e de sua no­ bre posição 78.AH rh I<O\fANi\ 75 76. Filipe. sobrinho e sucessor de Júlio César e primeiro a referir-se a si próprio como "Imperador". Museu Capitolino. No todo. () Árabe. o que lhe permitia celebrar confiantemente a Paz. 79) foi cons­ truído para Augusto César. tamanho natu­ ral. nesse cortejo. Mármore.44 m.e. tamanho acima do natural. Para ele.e. o presente e o futuro pareciam luminosos e promissores. proveniente de dois olhos enonnes e brilhan­ tes. Podemos estar certos de que a impressão de estarmos diante de um homem de poderes inimagináveis foi intencional. altura: 2. o relevo narrativo. Mármo­ re. 161-80 d. Roma magados por seu imenso tamanho. Roma 77. Constantino. Início do século IV d. uma autoconfiança que independe de intervenção so- . 244-49 d. no­ minalmente e em espírito. Museus do Vaticano. tem uma intensidade hipnótica.e. Piazza deI Campidoglio. Bronze. pois a expressão é reforçada pe­ los traços pesados e imóveis.

enquanto se volta para sião (observe-se o garotinho que puxa o manto tada para o rapaz cujo manto está sendo puxa­ do) parecem engastados na pedra do fundo. as presas de guerra mostradas incluem o candelabro de sete braços do templo. Aqui.60 m que faz a multidão é extremamente bem repre- 80. o cortejo é uma ocasião específica. de modo quealguns dos rostos volvimento nos grandes painéis narrativos que paço sem profundidade atingiu seu pleno desen­ Essa ilusão ou profundidade dada a um es­ faziam parte de um arco triunfal construído em 81 d.IO!TE COME�'Oll que nos faz lembrar as esculturas do Partenon derança.39 m .e.C. mais diantes de nós (como a jovem com véu. e não um acontecimento imanente e muitas coisas que diferenciam a Ara Pacis de seu demorariam tão pouco a chegar. Mármore. Mas há também crianças que vestem pequenas togas. e uma espécie de dignidade jovial impessoaL Pretendia-se que os quando Atenas. jovens de­ menos aqueles que pertenciam ã família im y. vol­ relevos gregos. sorrindo. 81 d. tivessem seus retratos reconhecíveis. não podia prever os maus tempos que bre-humana. ao uma criança maior que. o escultor fez avanços na com­ ilusão de profundidade espacial do que havia nos posição: há uma maior 2!eocupação de dar uma comporte). 80) mostra o cortejo da vitó­ ria. altura: 1. i outros objetos sagrados. Além de deliciar-se com a humaniza­ do jovem ã sua frente. Despojos do Templo de Jerusalém.erial. Roma. bem como 79. então também serena em sua li­ antecedente grego. relevo do interior do Arco de 'Tito. altura: 2. O impulso para diante a'c' Mármore. lhe diz que se ção dos detalhes. Cm1ejo Imperal. para celebrar as vitórias do imperador Tito. Um deles (fig.76 COMO A . realizado após a conquista de Jerusalém por Roma. inclusive as mais para compreenderem a solenidade da oca­ antes.

Os Lestrig6es Atirando Ped ras na Frota de Ulissrs. de tal forma que.. mas o número de casos em que se pode seguramente estabelecer uma relação direta com PINTURA Muito pouco foi preservado. que soterrou edifícios construídos num espaço de tempo relativamente pequeno. na verdade. de parte. bem como descon­ certante. deixando à nossa imaginação especular sobre o tipo de pintura que existia antes e depois da catástrofe.um artifício radical. Roma sentado: à direita.c.l/s da Odisséia. pintura mural de uma casa do Monte Esquilino. à erupção do monte Vesúvio em 79 d.f\HfF HO\1\'i\ 77 81. apenas a sua metade mais próxima surge . O que resta é capaz de surpreender o observador como sen­ do o aspecto mais excitante. o cortejo distancia-se de nós e desaparece através de um arco colocado obli­ quamente ao plano de fundo. porém eficaz. em gran- . Final do século I a. da arte sob o domínio romano.e esse pouco deve-se. seja da pintura gre­ ga ou romana . Museus do Vaticano. Não há dúvida que famosos projetos gregos foram copia­ dos. para transmitir a profundidade da cena. painel das Paisag(. e até mesmo que pintores foram trazidos da Grécia.e.

\N:TE COME\Oll 82. Cenas de um Culto Dionisíaco de Mistérios (pintura mura!). Pompéia. Pompéia.e. Sala de Í xion Casa dos Vettii. Vila dos Mistérios.78 LOMO \ . da no frontispício do livro) c. 83. (ver ilustração colori ­ . . 63·70 d. 50 a.C.

não eram frequentes nos tempos romanos. também não houvessem existido na pintura. e. O historiador romano Plínio menciona-o como um hábito esta­ belecido na Roma republicana. se por acaso eram. . na região de Fai­ yum. passaram. Os painéis são dispostos num conjunto elaborado de pinturas imitando pmnéis de mármore e fantásticãScenas arquitetõnicas. Seja qual for sua relação com os famosos mestres da pintura grega cuja obra está. uma superfície contínua onde cenas são representadas. Uma de­ las foi recentemente restaurada. quando as paisagens substituem as cenas arquitetônicas. nos arredores de Pompéia (fig.elãs aparen-teso A ilusão criada pelas texturas da superfície ( e cenas distantes têm um grau extraordinário de \ realidade tridimensional. caras convencionais. Muitas das poses e gestos são tirados do repertório da arte grega clássica e. retrocedamos ao Egito.No entanto. no entanto." ele era seu legíti­ mo herdeiro. uma espécie de palco com figuras em série. ma­ deira ou gesso. acha-la­ remanescentes do século III d. mas o programa como um todo representa vá­ rios aspectos dos Mistérios Dionisíacos. separados por listras negras. pintores romanos não tinham uma compreensão I sistemática da profundidade espacial.1no (fig. na figura 81. as cabeças representadas nos sarcófagos apresentavam más­ cores naturais sobre painéis de madeira. que representam seu estranho e solene ritual. feitos em do Egito passar ao domínio romano. mas tão logo tentamos analisar a relação das várias partes entre si. no entanto. tal -como a Sala de Íxion (fig. Lá. -<\ Retratos Seria de fato muito estranho se os retratos.ARTE ROMANA 79 a velha arte é bastante reduzido. A atmosfera vaporosa e azula­ da provoca uma impressão maravilhosa de espa­ ço iluminado que envolve e une todas as formas no interior desse tépido reino de fadas mediter­ Vila dos Mistérios colocou suas figuras numa es­ treita faixa verde contrastando com uma dispo­ sição regular de painéis vermelhos. cada qual ilustrando um episó­ dio das aventuras de Odisseu (Ulisses). O artista que criou o friso da Afrescos As pinturas em telas transportáveis.-vistas através de ja. ou de períodos posteriores. que constituem uma parte tão importante da contri­ buição romana à história da escultura. onde as figuras humanas não parecem representar mais que um papel secundário. e a reproduzimos aqui. para nós. 82) da Casa dos Vettii em Pompéia. a exemplo das imagens em cera dos ancestrais. e qual o significado do ciclo? Muitos detalhes continuam enigmáticos. completamente perdida.e. as virtudes da abordagem do pintor romano superam suas limitações. Antes íamos tão ambígua quanto as decorações arqui­ tetônicas discutidas acima. 83). Somente após uma reflexão posterior é que per­ cebemos a fragilidade dessa ilusão de coerência: se tentássemos mapear essa paisagem. subdivididas em oito grandes painéis. Já vimos um exemplo no mosaico de A Batalha de Isso (ver fig. as Q. O belo retrato deum mei. se quisermos fazer uma idéia acerca de como eram os retratos romanos pintados. Enquanto essas cenas raramente dão a impressão de cópias diretas de originais helenísticos. é preciso que. por outro lado têm um aspecto um tanto desarticulado de compilações de motivos provenientes de diversas origens. um cul­ to semi-secreto de origem muito antiga que foi trazido da Grécia para a Itália. Algumas minia­ turas pintadas sobre vidro chegaram até nós. 45). fica­ mos confusos e rapidamente percebemos que os . rãneo. modeladas em pedra. como as que imaginamos atualmente ao referirmo-nos à "pin­ tura".inturas faziam parte das de­ corações em afresco (sobre superfícies mais per­ manentes de gesso endurecido) dos interiores. então a ser substi­ tuídas por retratos 'pintados do morto.84) é tão vivo e natu- . A Vila dos Mistérios Existe um monumento cuja grandiosidade de projeto e coerência de estilo são únicos na pin­ tura romana: o grande friso em uma das depen­ dências da Vila dos Mistérios. desapareceram todas. Isso é surpreendentemente demonstrado pelas Paisa­ gens da Odisséia. FeIo contrário. encontrou-se uma estranha versão roma­ nizada do tradicional sarcófago egípcio. falta-lhes a característica premeditada e consciente a que damos o nome de Classicismo. Um artista de uma grandiosida­ de de visão excepcional deu nova vida a essas for­ mas. Quem são elas. para mostrar o brilho original dos tons. por estranho que pare­ ça.

\ . J.!lO COMO ..OU .\I<TE COME. . . ." " .

mas a enas de recordar a personali­ dade agradável de uma criança amada. Mas a estilização. o artista ampliou e enfatizou determinados tra os: os olhos. fig.18 m.e. (página anterior) Retraio de U'n/ Menino. de Faiyum. 78). só muito raramente superados. 1918) . Egito. revelando um ar­ tista de traços extremamente firmes. Nova York (Doação de Edward S.ARTE ROMANA 81 dos. nesse exemplo fe­ liz não foi feita com a íntenção de nos intimidar (c mo no caso do'Olhar hipnótico de Constáríti­ no. por exemplo. são exageradamen- ral quanto seria de se desejar.33 m x 0. Harkness. � 84. 0. Museu Metropolitano de Arte. Encáustica sobre painel. Como nos bustos esculpi­ te grandes. Século II d.

.. "".\lOTRÃCIA ConstantinopLa o '.MAR DO NORTE IfAR BALTlCO OCEANO A TLÂNT1CO ALEMANHA \ FRANÇA VOllelhud ueo DE COl\·STAN ÇA. t3fO 50 AL EG o i O MILItAS I I<....:. . ...SO "'ÓCIO" ARCÁDIA Olímpia • F...rAMORGOS' CRETA '-.0 MAR TIRREA'O IUGOSLÁVIA " �plil ROMÊNIA .VTE PA/iNA. L_--'7-. T \).""" MONTE OUMPO MAR J(JNfO ANA • T • O <:) • O . �GRÉCIA. .... '" S". Cnoe_ í 4Cn�...-:.\I\TM LÍBIA BALXI EGIl! SIFNOS . MAR MED1TERRANEO 1I0... '1 SO .\ SI� Q RODES Leptis /IIagn.. H••"'.---...� CORFU ' \r�=. '" 7". ..'Ilallia -..... Will�ndorl CÁRPATOS ÁUSTRIA ESPANHA MAR MED1TERRANEO D .

...' O'L S MI1.Euro...s: ANATÓLIA BACTRIA TURQUIA ... ALTO EGITO MAli VEIlNEUIu I I o 1\�1 I 300 .HAS "" Kienk'*po .:. "- o mundo antigo LOCAIS E CIDADES RÚSSIA MAR cAsPIO MAR NEGRO �( ... SIRIA ARABIA GOLFO PÉRSICO - JXO . .- ÁSIA MENOR P/':RSIA IRA DES Oura.. Nlnh'" • h.r KOSTROMSKAYA .rru"in ::a..ITO N . '"' LURISTAo _.." • Ca�] HII)''''' • Ou.

30 S. 539.1760 Monoteismo de Akhenaton (r. Horácio.C. filósofo (m.161-180) 200 Shapur ! (r. 386 Aristóteles. 926) Império Assírio. 49-44 Imperador Augusto (r. 18� Dinastia Armas e utensl1ios de bronze no Egito Canal do Nilo ao Mar Vermelho Florescimento da matemática e da astron olTW na Babilônia. c. Suméria. estadista romano 100 O imperador Trajano (r. da Dinastia Sassãnida da Pérsia Divisão do Império Romano pelo imperador Diocleciano (r. c. c. 147 Invenção do papel.1372-1358) Liuro dos Mortos. 333: derrota a Pérsia. ditador de Roma. 509 500 Guerras Pérsicas na Grécia.284-272) Perseguição dos cristãos no Império Romano. 0. Suméria. 66-70: des· truição de Jerusalém Pompéia é destruída por uma erupção do Vesú' vio. 331 e conquista o Oriente Próximo Platão. trágico grego (m. c. Ovídio.3250 � 3000 Velho Império.C.469) Livros de Euclides sobre geometria (fi. filósofo (384-322) inventor (287-212) 200 Roma domina a Ásia Menor e o Egiro. 250-302 . Egito.1700-1500 Novo Império. 79 Crucificação de Jesus. RELIGIÃO.3000·2340: Reis acádios. trágico grego (496-406) Eurípides. filósofo (427-3471: fundação da Aca· demia.c.242-272). Egito. c.750·700). de Vitnh'io d. Suméria. c. 0. c.·14 d. c.lOOO: adotada pelos gregos.) Idade de Ouro da literatura romana: Cicero.399) Viagens de Heroooto.27 a. c. c. c. c. Virgl1io. profeta persa (n. dramaturgo grego (525-456) Sôfocles. tisico e (Esparta contra Atenas). 525.35oo CIÊNCIA. 776 Homero (fi. c. c. médico grego (n. filósofo grego (!l. Revolta dos judeus contra Roma.lr Império Romano no auge de sua expansão Imperador Marco Aurélio (r.I725 Adoção do monoteismo pelos hebreus Os fenícios desenvolvem a escrita alfabética.406) Sócrates.79 Sêneca. Egito (Dinastias I·VI).1760 Florescimento da civilização minóica.: 1000 Jerusalém. Suméria.e.C.3100-2155 · Escrita hieroglifica. pelos persas e Invenção da moeda na Lídia {Ásia Menor c.700-650: logo adotada pelos gregos Pitágoras.1570-1085 · Código de Hamurabi. TECNOLOGIA Carros de rodas. capital da Palestina: reinados de Davi e Salomão (m.460-429 Guerra do Peloponeso 431-404 · ?oroastro. China 100 Júlio César. Paulo (m.-f �- QUADRO SINOTICO I HISTÓRIA POLíTICA a.800 Primeiros Jogos Olímpicos. dessa forma. 2134-1785 Fundação da Dinastia Babilônica por Hamurabi. a Grécia).l000-612 Conquista da 8abilônia. c.660) Esquilo. LITERATURA Escrita pictográfica.35()()'3QOO Barcos a vela usados no rio Nilo. 499-478 Idade de Péricles em Atenas.35OO Torno de oleiro.460-440 Hipócrates. Egito.300-2801 Arquimedes. Tito Lívio [k arcltitrítura. O Velho (Hüt6n'a Natura{) m( Pompéia. c. c. [{{ado e Odisséi(1 cor. historiador grego. c. anexa a Macedõnla (e. c.3000 Escrita cuneiforme. c. geógrafo e astrônomo (m.no reinado de Hamurabi Os hicsos introduzem o cavalo e carros rodas no Egito. Revolta dos romanos contra os etruscos: fun· dação da república. Catulo. Suméria. o Grande (356-323) ocupa o Egito. o primeiro livro em papiro.520) do Egito. Alexandre. 2340-2180 2000 Médio Império.2900 O faraó como monarca por direito divino Socialismo teocrático na Suméria Primeiros instromentos e armas de brona:: Suméria Primeiro Periodo Dinástico. c. 4000 Ocupação da merios Baixa Mesopotâmia pelos Su- .65) prega o Cristianismo na Ásia Menor e na Grécia Plínio.98·117) governa o Ptolomeu.

Micenas (38) "Afresco do Toureiro" (37) 2000 Porta dos Leões..-.C. Uruk (25.-3000 . Templo de Alena Nike (SOl Loba.-.-· . . TarQufnia (67) Vaso com fundo branco (44) A &101110 de ISSQ (45) 500 Vif6no de SamotrliClo (63) woc(xmfe e seus filhos (64) 200 Retrato de 11m Ronumo (74) Relralo de Cabeça.. vaso com figuras em vermelho (43) Túmulo das Leoas. Halicamasso (59) Hemws. Narm er ( 1 � Pa Ie '.n -----. Cnossos... em Tell Asmar (27) Suporte de oferendas e harpa de U r (28.O r . de Delos (61) Aro Pacis ("altar da paz"). -ide e m degr o o a.lcipe Rahotep e S/{(l Esposa Nofrel (14) Miq/ierinQs e suo Esposo (16) ídolo cicládico. Pompéia 100 Coliseu..-. Pesto (4S)(41. Sakkarah.. l Ornamento de haste.-. Faiyum (84) 100 Filipe. de Veii (65) Palácio. 4000 .42) de Psiax 1000 Friso norte do Tesouro de Sifnos.. do Luristão Relevos de Ninive (31) Jovem de Pé (Kouros) (51) Hrr(l de Sarnas (52) (33) Vaso de Dipylon (40) Ânfora de figuras em preto. 26) .. 71) Estátu<l eqüestre de Marco Aurêlio (76) TrajaI/O (75) Retrato dI' um IHf>nino. Os nlÍmeros das ilustrações coloridas estão em negrUo fJtIpado ou reinodo é indicado pela abreviatura r.-.io de Minos... NOTA. Roma (SOl (82) d. Pompéia (83) Casa dos Vettii.o funerá . Atenas: Partenon (49): Propileu (50). Porta de Ishtar.-. 8) P. I Panteão. Poseidon (Zeus?) (57) Frontão oriental do Partenon (58) Friso oriental do Mausoléu. Persépolis (34) Templo de Poseidon. Pesto (4S) Templos da Acrópole. Micenas (39) �1cnor). Roma (79) rI' em Paisag(ms dn Odisséia (81) Vila dos Mistérios. Delfos (54) Virgem. 18) Esfinge.--­ . Babilônia (32) "Bas1ica". Roma (70.em de Pé O I:jebo .e. Os �ltím{'ros PINTURA RQUITETURA ESCULTURA ----�--"Templo Branco" e zigurate.-. Creta (36) Templo de Âmon-Mut-Khonsu. de Roma (66) Frontão oriental do Templo de Egina (55) jm. de Praxíteles (60) Vaso cinerário (68) Caules MoribUlldo (62) - Lápito e o Cet/fauro.riUn ---. construídos por Imhotep (17. Gizé (20) Pirãmides de Gizé (19) OnOtnta " os com Stonehenge..A duração de um das ilustrações cm prelo e brallco estão em ilálico.----------------..�' �- n· --.. de Amargos (35) Estela de Hamurabi (30) Cabeças de Akhenaton e Nefertiti (22.-.. 29) O Pri..-m nu o de Zoser. de Quios (531 Apulo.23) Sarcófago de Tutancãmon (24) . Q Ambe (77) 200 . Roma (69) Arco de Tito. Estátuas do Templo de Abu. Luxar (21) Tesouro de Arreu. Inglaterra (7.

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SEGUNDA PARrE A Idade Média .

A nova capital também simbolizava a nova base cristâ do Estado romano. Mesmo assim o Império. a uma cisão religiosa. que a partir de entâo seria conhecida como Constantinopla. Em contraste. não mais podiam aspirar ao status de deuses. a divindade do poder real no Egito e na Mesopotâmia. ou católica. dentro de cem anos essa di­ visão já teria se tomado um fato consumado. governadas por imperado­ res romanos ocidentais. todavia. Os czares da Rússia rei­ vindicavam o manto dos imperadores bizantinos. com seus domínios reduzidos aos Balcãs e à Grécia. cuja autoridade derivava de São Pedro.Arte cristã primitiva e arte bizantina Em 323 d. as partes do Império na África e no Oriente Próximo fo­ ram devastadas por exércitos de conquistadores árabes. era dependente do Estado. embora os imperadores de Constantinopla não renunciassem ao seu domínio sobre as províncias ocidentais. o imperador reconhecia a crescente importância estratégica e económica das províncias do leste (um desenvol­ vimento que já vínha ocorrendo há algum tem­ po). tomou-se quase definitiva. Ao dar esse passo. Com a ascensão do Islã cem anos mais tarde. ou Bizantino. o bispo de Roma. bém.). era o chefe reconhecido . e Moscou tomou-se a "terceira Roma". a Igreja Or­ todoxa baseava-se na união da autoridade espiri­ tual e secular. Reconhecemos esse modelo como a adaptação cristâ de uma herança muito antiga. perdurou até 1453. o Império Oriental..C. as quais.os visigodos.C. e finalmente a divisão da Cristandade em uma Igre­ ja ocidental. logo caíram em poder de tribos germânicas invasoras . ostrogodos e lombardos. cujas conseqüências se fazem sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do Império Romano para a cidade grega de Bizân­ cio. vândalos. À época de Constan­ tino. no entanto. no século XI. Sua pretensão. as diferenças doutrinárias começaram a se desenvolver. Constantino. na pessoa do imperador. quan­ do finalmente os turcos conquistaram a própria Constantinopla. mas com­ partilhando as vicissitudes do poder político. As diW renças entre ambas eram muito profundas: o catolicismo romano' mantinha sua independência da autoridade imperial e de qualquer outra for­ ma de autoridade do Estado e tomou-se uma instituição internacional que refletia seu caráter de Igreja UniVersa[ Por outro lado. logo tomou-se objeto de disputa. sobreviveu a esses ataques e. muito mais do que a separação po­ lítica. Essa tradição manteve-se viva mesmo com a que­ da de Constantinopla. o Grande. "primitivo cristão" não É pouco prová­ vel que Constantino tenha previsto que a mudan­ ça da sede do poder imperial resultaria na cisão do reino. a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente ligada ao Estado. a cisão religiosa entre Ocidente e Oriente. No final do século VI. Estritamente falando. alcançou um novo poder e estabilidade. uma vez que se localizava no coração da região mais completa­ mente cristianizada do Império. e uma Igreja oriental. enquanto as últi­ mas possessôes bizantinas no Ocidente (no sul da Itália) caíram em mãos dos normandos. os turcos ocuparam uma grande parte da Ásia Menor. exigindo uma dupla submissão por parte dos fiéis. já haviam desaparecido os últimos ves­ tígios de um poder central. tam- 88 . assim. ou ortodoxa. se os imperadores bizantinos. O que toma impossível discutir o desenvolvi­ mento da arte cristã do Império Romano sob um único título é. ao contrário de seus predecessores pagãos. tomou uma decisão crucial. mas também do Estado. mantinham então um papel único e igualmente elevado ao colocarem-se à frente não só da Igreja. A divisão do Império Romano logo levou. Dessa forma. a exemplo de sua congênere bi­ zantina.o Papa .da Igreja Cristã. sob Justiniano (527-65 d.

mas também quase conseguiu reconciliá­ las politicamente. Na ver­ dade. Por outro lado. exata- me cristã primitiva havia sido wna pme.. a qual­ subterrâneas onde os cristãos romanos enterra Vatn quer obra de atte produzida pelos ou para os cris­ tãos no período anterior à separação da Igreja Or­ todoxa . "atte bizan­ tina" designa não apenas a arte do Império Ro­ mano do Oriente. embora.define wn estilo. entretanto. as formas das figuras tatnbém revelam sua descendéncia da mesma linguagem romana. A única exceção são as Jlinturas des­ cobertas nas paredes das catacun1bas. Pintura Se a escassez de material das mais prósperas co­ lõnias cristãs orientais toma difícil avaliar essas pinturas dentro de wn contexto mais atnplo. não há uma linha divisória nítida entre ambas a não ser após o reinado de Justiniano. Como resultado. pelo contrário. o pintor das catacumbas utilizou-se_ desse vocabulário tradicional para transmitir um conteúdo novo e simbólico. Teto pintado. quase nada temos em que nos basear. refere-se. a civilização bizantina nunca ex­ perimentou o fluxo e a fusão que criaram a arte medieval: "Os bizantinos podem ter sido decré­ pitos". Até mesmo a estrutura geométrica faz pme da nova tarefa: o grande círculo sugere a Cúpula do Céu. ou mesmo antes." ARTE CRISTÃ PRIMITIVA Antes de Constantino. Catacumba de São Pedro e São Marceli· no.aproximadamente os primeiros cinco séculos de nossa era. e provavelmente tinhatn suas próprias tradições artísticas. . como pode ser visto no teto pintado da figura 85. Logo depois dele. embora os elementos gregos e orientais tivessem uma posição de liderança cada vez maior. Roma. As imagens das catacumbas. as quais apa­ rentemente vislumbramos na corrente principal da arte de um período muito posterior. da qual a seus mortos. quando tentamos rastrear a evolução da arte a serviço da nova religião nos primeiros três séculos da Era Cristã. os povos celtas e germânicos herdaratn a civiliza­ ção do final da Antigüidade romana. "mas fo­ ram gregos até o fim. Assim. embora limitadas pelas mãos de wn artista mui­ to pouco hábil. de modo que p ra ele o significado original das for­ mas apresenta. comunidades cristãs maiores e mais antigas existiatn nas grandes cidades do nor­ te da África e do Oriente Próximo.e. como observou um historiador.:a pouco interesse. mas também um estilo com características específicas. a fase madura da Antigüidade continuou viva. Os ri­ tos fúnebres e a proteção dos tún1ulos eram de importância vital para os primitivos cristãos. em essência. às custas da herança romana. Roma ainda não era o cen­ tro oficial da fé. as galerias 89 85. ex­ pressam com muita clareza essa perspectiva de uma vida após a morte. Início do século IV d. e trans­ formaram-na naquilo que foi a civilização da Ida­ de Média. O Oriente não passou por wna ruptu­ ra semelhante. tais como Alexandria e Antióquia. Como esse estilo de­ senvolveu-se a pmir de certas tendências cujas origens podemos buscar no tempo de Constanti­ no. as formas ainda sejam as mesmas da pintura romana pré-cristã. mes­ mo assim elas nos dizem muito acerca do espíri­ to das comunidades que as patrocinavam. cuja fé se assentava na esperança de wna vida eterna no paraíso. identificatnos as divi­ sões em compartimentos como wn eco tardio e extrematnente simplificado dos esquemas arqui­ tetõnicos ilusionistas das pinturas de Pompéia. que não apenas estava familiarizado com as tendências místicas das duas pmes do Império. nosso conhecimento dela é extremamente escasso. lá. No entanto.

é um remanescente simplificado e em menor escala do pórtico do . podemos observar que a extremidade leste. mas aqui ela tomou-se um emblema de É verdade que também podemos buscar Esse milagre do Velho Testamento era um dos 86.. e na parte de baixo. re. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista aérea).. entretanto. Os compar­ timentos semicirculares contém episódios da len­ da de Jonas: ã esquerda. so. o ele­ restório. surge do interior da baleia. Além disso. nas casas dos membros mais ricos.. visto como uma prova do poder do Senhor em salvar os fiéis das garras da morte. Antes disso.Na travam-se agora em uma das extremidades das Arquitetura Com o triunfo do Cristianismo como religião do Estado.C. 72). é separada do restante por uma estnmlra rema· nescente do arco triunfal romano (há un1 na fig.ritual. com as associações ca do imperador Diocleciano (ver p. . um mtifício simples que forma a Cruz. Essa ênfase sobre o eixo longitudinal é facilmente per­ ceptível na vista exterior da Sant' Apollinare in Classe (fig.. mas aqui o óculo ao centro foi ligado ao círculo extel110 por quatro pares de pontaletes. embora estas tenham servido de ponto de partida. basí1icas romanas (ver p.o Deus Pastor. medita sobre a misericórdia do Senhor.-- romanas pagãs. vemos um jovem pastor com uma ovelha em seus om­ bros. 71·2). Rave­ na.a . Sant' Apollinare in Classe. . Cristo. onde era colocado o altar. A séri�de arcos. sem as diferentes atividades das pessoas.Q.. e o culto religioso era realizado às escon­ . para que todos pudessem ver. por essa razão as entradas. que imperiais que proclamavam o status elevado da nova religião do Estado. Panteão (ver pp. 87). teve início um florescimento quase imediato da arquitetura voltada para a construção de igrejas em ambas as metades do Império.. ã direita. 533·49 d.Ror vir. também. necessário para a realização do ritual cristão diante de uma congregação... enquanto ao mesmo tempo obscurece a visão daquilo que está .&tar ª-Ea. que saúda o visitante que adentra a construção sagrada. público.!� mais i gtremidade ºPOSta_da)onga nave central ficav. novamente a salvo em terra firme. descobriremos muitas características que nos fa· rào lembrar dos edifícios pagãos que já foram dis· cutidos: o pórtico transversal (átrio). para que muitas portas facilitas- a basí1ica cristã devia também ser a Sagrada Casa de Deus. 73). Voltando·nos para a visão interior (fig. concen· basílica� Cristàs. o princi­ pal símbolo da fé� No medalhãocentral. uma igreja construída em solo italiano no reinado de Justiniano. não tinha sido possível às congregações reunirem-se em didas.. no governo de Constantino. representam membros da Igreja que implo­ ram o aUXl1io divino. Se excetuarmos o cam anãrio circular ("campanile") à esquerda..no \ 1Il \UF MI�1lI \ mente como fora o caso do teta do Panteão (ver p. Ravena temas favoritos da arte cristã primitiva. 72). o Salvador . com as mãos erguidas num gesto de fé tradicio­ nal. As figuras em pé. é uma forma pioneira de arquitetura que remonta à épo· .Percuti· dos no interior por uma arcada geminada. 86). ele é atirado para fora do navio. As pri­ nas basí1icas romanas seculares situavam-se nas paredes laterais. combinando o interior espaço­ meiras basílicas cristãs não podem ser plenamen­ te explicadas em termos de suas antecedentes novos e impressionantes edifícios se faziam ne­ cessários. agora. (na página seguinte) Interior (vista para a abside). . geralmente voltada a oeste. já aparecera anteriormente nas . as Oligens dessa forma nos gregos do Período Arcaico. 87.

. rJV\ 91 ...\lnLlRIST\ 1'1(1\1111\'" '«TI BI/' .

e. e a explosão de cores vivas e materiais valiosos que encontramos dentro. esses mo­ saicos eram mais adequados para a decoração de assoalhos do que de paredes. servin­ do assim como Bíblias ilustradas para os que não sabem ler.enquanto Lot e Mosaicos Embora os romanos também fizessem mosaicos (ver fig. Da mesma forma que as modestas ori­ gens da arte cristã (ver fig. com o objetivo de obter-se uma "ilusào de . de tijolos. Mosaico. em Roma. 45). Aqui. os "cachos" de cabeças que se elevam por trás do número rela­ tivamente pequeno de corpos que ocupam o pla­ no de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos relevos narrativos romanos. Se o exterior de Sant' 88. mas popres quan­ to à gradação dos tons. O que há de novo aqui. além do uso mais Apollinare nos surpreende por ser tão simples até mesmo antimonumental. A idéia de fazer tal série.\OE 1\11�IHA habilidoso da construção com colunas e arcos. cujas histórias já eram conhecidas pela maio­ ria dos fiéis. apenas um pouco mais frágil. I gem. por exemplo.o interior é seu perfeito complemento. c. _com cada um dos pequenos pedaços de vidro agindo como refletor. Às vezes também ilustram cenas do Velho e do Novo Testamentos. 85). ladeado pelos símbolos dos quatro evangelistas). A Partida de Lo/ e Abraão. a imateria­ Ilidade da construção passa a ser uma vanta­ pies. seja por seu tamanho ou pela técnica ujiliz. A Partida de Lol e Abraão (fig. Manuscritos ilustrados Também havia Bíblias ilustradas para serem usa­ das nas igrejas e para a devoção dos letrados. por exemplo. que (ao contrário dos templos clás­ sicos) é apenas um invólucro do interior. haviam usado tesselas de mármore.. onde o mármore precioso e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor celestial do Reino de Deus. Naturalmente. estão partindo para Sodoma. 430 d. Abraão e seu clã (o grupo à esquerda) estão prestes a ir por um lado . Mas o artista cris­ tão primitivo não sentia necessidade de fazer com que um evento parecesse real. levar o espectador para os do­ mínios da glória não era o único objetivo desses mosaicos. ao mesmo tempo intangível e fascinante. onde Cristo preside no mais elevado reino celeste.\ II).92 . cuja variação de cores é muito limitada. de modo que não _se prestam facilmente à cópia de pinÍ:ur�:. rumo à depravação e à ruína.. Santa Maria Maggiore. é b contraste surpreendente entre o exterior sim· 80). Pelo con­ trário."-da. Os enormes e complexos mosaicos de parede das primitivas igre- jas cristãs realmente não têm preceºent�. vez de pedra. o efeito criado é lu­ minoso.o caminho da retidão . Tendo deixado o mundo co­ tidiano lá fora. a partir de juncos de papi- . semelhante à retícula. essas cenas bíbli­ cas. 88) faz parte de uma longa série de mosaicos que de­ coram a nave de Santa Maria Maggiore. em comparação com os estilos arquitetõnicos anteriores . deparamo-nos com um universo de luz resplandecente. não eram tanto ilustrações quanto acontecimentos simbólicos com um objetivo di­ dático. as cores são brilhar:!es. bem como al­ guns dos artifícios pictóricos de que lançou mão o mosaicista (como. Aqui. neles estão re­ presentados símbolos da fé (em Sant' Apollinare. Roma sua familia. irrealidade". a Cruz é vista com nitidez no óculo que se abre para o céu estrelado. A evolução do formato do livro em si não é intei­ ramente clara: sabemos que os egípcios produ­ ziam uma substãncia semelhante a papel. que começam a sair pela direita. os cubos de tessela são feitos de vidro.

01"1.. f.\\". 89). se­ parada do restante da página por uma grossa mol­ dura.h".�$\.'1 \ PHIMITIV \ I \HTf HlZA"JTI� \ 93 roo Seus "livros".1\ 1 to.h.H"'�h. de perspectiva e jogo de luz e sombra. \ . embora deva ter sido antecedido por outros que se perderam. Um dos mais antigos manuscritos preservados..!"..�'. o que tomou possível a confecção do livro encadernado (tecnicamente co­ nhecido por códice) que temos ainda hoje.. 89. Viena . l. Iluminura. 110 entanto. .I.'fC\ \'C�.�� lH. i\1iniafuYa eximida do Virgilio do Vaticano Inicio do século V d. \\. i. e na paisa­ gem encontramos vestígios de um espaço profuno A 11]0.!C . reflete essa tra­ dição. como são chamadas). :Hi . .\l!\U<lI . . Esse códice..1\.. foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre velino de cor púrpura. Biblioteca Nacional.':.:11� (.l" t i\l \'(\. ou velino (couro de animal fino e al­ vejado). as escrituras sagradas que são lidas nos cultos das sinagogas. Nl A Torá.'t\.\\\ .\"l. Jacó Lutalldo com Cêllcsis di' Viena. .'UTI:.".'�: • l\ E�!.:'\\ .. �.� .. Início do século V d. embora a qualidade das miniaturas esteja muito longe da perfeição (fig. Essa não era a superfície ideal para se fazerem ilustrações. �\.e.'\. Era suficientemente forte para poder dobrar-se sem quebrar. o que permitiu uma grande diversificação das ilus­ trações (ou iluminuras.!\'1t'1rI. e adornado com miniatu­ ras de cores muito brilhantes.. \1�.. Biblioteca do Vaticano. Roma Jacó Lulandi! mm o Anjo (fig. em forma de rolo.e. produz o efeito de uma janela.(H 1'\ .t 1 t '\. a pintura.·í d \'\'" "I\.\\'o�t\�I'C'Ut"f't. 90) provém de um dos mais antigos exemplos ainda existentes de um livro do Velho Testamento. �. esse tipo de livro substi­ tuiu gradualmente o outro.:1 i\e. ainda preserva esse antigo formato.. Só depois do Período Helenístico Final descobriu-se uma substáncia mais apropriada: o pergaminho.\ ll'l�. pois o movimento contínuo de enrolar e desenrolar cada "página" acabaria provavelmente por rachar as pinturas. extraído do Gênesis de Viena. o do.\1�r-. aproximadamente na mesma época dos mo­ saicos de Santa Maria Maggiore. murais e painéis. conhecido como Virgílio di! Vaticmw.. provavelmente feito na Itá­ lia. o efeito não é dife­ rente daquele produzido pelos mosaicos que já 90..cC' q' �'.e. h. Entre os séculos I e IV d.. eram rolos de pa­ pei que iam sendo desenrolados. Ir\ll.q \.\.'. ã medida que fossem sendo lidos.'ltt\... fa­ zendo com que elas se tomassem a contraparte em menor escala dos mosaicos. lUI'.

359 d. aos pergaminhos em forma de rolo. conhecido co­ mo narrativa contínua. que agora era a religião do Es· tado e não tinha mais que aludir à fé em termos velados e simbólicos. de tal forma que a progressão no espaço toma-se também urna progressão no tempo. Sarcófago de Junius Bassus. feito um século mais tarde. a escultura teve um papel secundário no período cristão pri­ mitivo. Jonas. inicialmente. a exemplo do que vimos na pintura das cata· cumbas: o Bom Pastor. sustenta Seu trono) Escultura Comparada à pintura e à arquitetura. As primeiras obras esculpidas que podem ser cha­ madas de "cristãs" são os sarcófagos construí­ dos para os membros mais ricos da congregação. 91). cala e uma decoração de superfícies semelhante à renda passaram a ser as suas características. dife· rem dos sarcófagos pagãos menos pela forma do que pelo tema da decoração. Aqueles que só estão familiarizados com a con· cepção posterior da imagem de Cristo como um homem de longas barbas e aspecto sofredor te· rão. Considerava-se que a proibição contida no Velho Testamento às "imagens esculpidas" se aplicasse particularmente às grandes estátuas uti­ lizadas nos cultos . mas toda uma seqüência ao lon­ go de um caminho em forma de U. tendo seu início nos meados do século III. extraídos tanto do Antigo quanto do Novo Tes­ tamentos e refletindo a nova e pública posição do cristianismo. (ver fig. tem uma longa linhagem que remonta ao relevo esculpido e. personificando o céu. Jovem e sereno. em vez de percebidos em con­ junto e de uma só vez como uma composição. O próprio Junius Bassus foi prefeito de Roma. Mármore.44 m. em si. e provavelmente pretendia-se que os episódios contínuos fossem "lidos" como as próplias letras. Inicialmente. 1.\11\0 MtlJl\ discutimos. isso consistia num repertório um tanto limitado. não mostra um único acontecimento. c. o método permite que o pintor concentre um má­ ximo de conteúdo na seção da página que está à sua disposição. Esse mêtodo. a escultura religiosa teve. possivelmen­ te. mostra no entanto um repertório de temas muito mais diversificados. formas em menor es- 91. alguma dificuldade em reconhe­ cê-Lo de imediato nestas cenas.e. senta-se em Seu trono celestial (uma figura com barba.18 mx2. Grutas do Vaticano. O sarcófago de Junius Bassus (fig. Roma . etc. 85).91 \ 11). Aqui. Esculturas com muito pouco relevo. desde o início. Para evitar o estigma da idolatria. A cena.os ídolos venerados nos tem­ plos pagãos. que se­ guir um caminho antimonumental.

tanto do Ocidente quanto do Oriente. Essa aparência do Cristo está de acordo com o pensamento cristão do período que énfatizou a Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da morte.e. Esses reflorescimentos ocorreram com muita freqüência nos dois séculos após o cristia­ nismo ter-se tomado a religião oficial: o paganis­ mo ainda tinha muitos adeptos (o próprio Junius Bassus só se converteu pouco antes de morrer) que podem ter incentivado esses ressurgimentos.. 0. Quaisquer que tenham sido as razões. um tesouro de formas e um ideal de beleza que poderia ter-se perdido de modo ir­ Painéis e relevos Tudo isso se aplica particularmente a uma clas­ se de objetos cuja importãncia artística excede em muito seu tamanho físico: os painéis em mar­ fim e outros relevos em menor escala. Londres . mantinham-se conscientes de seus vinculos institucionais com os tempos pré­ cristãos. o ano 500 no Império Romano do Oriente. onde Ele se encontra. que ocupa os dois painéis imediatamente à direita. devemos alegrar-nos pelo fato de o Império Ro­ mano em transição ter preservado. como um jovem filósofo expondo suas opiniões.MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\ 95 enlTe São Pedro e São Paulo (painel central. Início do século VI d. O Arcal/jo Miguel (painel de um díptico). e as cortes imperiais. tampouco Ele parece perturbado na cena do Cristo diante de Põncio Pilatos. Essa peça mostra um classicismo que se tomou um eloqüente veículo de difusão do conteúdo cristão. refletem freqüentemente o gosto pessoal de um colecionador. Museu Britânico. uma requin­ tada sensibilidade estética que não é encontrada nos grandes empreendimentos oficiais patrocina­ dos pela Igreja ou pelo Estado. Essa concepção digni­ ficada prestava-se bem ao reflorescimento de al­ gumas características clássicas de composição e figuras. mais que os tormentos pelos quais Ele pas­ sou quando se fez carne. 92) feito logo após 92. havia importantes líderes eclesiásticos favoráveis à reconciliação do cristianismo com a herança clássica.14 Ill. Destinados à propriedade particular e à fruição de um círculo mais limita­ do de apreciadores. com o pergaminho à mão. reparável.43 rnxO. feitos com materiais preciosos. ajudando as­ sim a transmitir. fi­ leira superior). Uma dessas pe­ ças é um painel de marfim (fig.

Devemos lembrar que [oram desen­ volvidos como parte componente dos elaborados . San Vitale. 71-2).melhor que os exemplos das construções primitivas cris­ tãs da própria Roma .HG \ II) 1\\1 '" \)1\ o majestoso arcanjo descende claranlente das Vi­ tórias Aladas da al1e gJ-eco-romana.e. com um núcleo central aboba­ dado (fig. No século IV atribuiu-se um signifi­ cado cristão a esse tipo de construção. as características estruturais e a decora­ ção das igrejas mais antigas. numa escala inigualada des­ de a época de Constantino. Raven<'l Arquitetura É bastante irónico o fato de que a mais opulenta ostentação dos monumentos desse período sobre­ viva atualmente não em Constantinopla. de modo que. assim como ele não habita um es­ paço terreno. ARTE BIZANTINA O reinado do imperador Justiniano assinala o ponto em que a supremacia do Império Romano do Ocidente sobre o do Oriente toma-se com­ pleta e definitiva. o projeto do Panteão provém dessa fonte (ver pp. a igreja mais importante construída em Ravena na época de Justiniano. o poder que ele anuncia não pertence a este mundo. pelos imperado­ res pagãos. encimados por um domo. San Vitale.le. ou mausoléus. EstruturdS semelhantes haviam sido construídas para servirem de túmu­ los momunentais. 93. .mantém inalteradas a apa­ rência. mas na cidade italiana de Ravena. Mas houve outro tipo de estrutura que entrou para a tradição da arquitetura cristã nos tempos de Constantino: ediffcios redondos ou poligonais. 520-47 d. Também exibem uma coerência interna de estilo que as liga mais fortemente ao futuro da arte bizantina do que à arte dos séculos anteriores. Nessa igreja de planta central qua- É essa quali­ dade incorpórea. San Vi". sua relação com o arcanjO é pu­ ramente simbólica e ornamental. o que é ates­ tado pela magJlífica articulação do drapejamento. banhos romanos. ele parece pairar (obser­ ve a posição dos pés nos degraus). Sant'Apollinare in Classe. que lhe confere uma presença tão imperiosa. Ravena. O nicho arquitetónico contra o qual ele aparece perdeu toda sua realidade tri­ dimensional. . Interior (vista da abside). o qual . Todavia. as obras que ele patrocinou ou incentivou têm uma grandiosida­ de imperial que justifica plenamente o reconhe­ cimento daqueles que chamaram sua época de Idade de Ouro. O próprio Justiniano era um protetor das artes. Já conhecemos um de­ les. tem uma planta octogonal. 94. com os batistérios (onde o banho toma-se um rito sagra­ do) e as capelas funerárias ligadas às basílicas. 93). em vez de estar em pé. transmitida pela harmonia das [armas clássicas.

AlnE

CHISTÀ

l'I<lMITIVA I:. MnE IHZANTINA

97

se nada encontramos que faça lembrar o eixo longitudinal da basílica cristã primitiva. A com­ plexidade do exterior equipara-st! à riqueza de espaço do interior (fig. 94), com sua pródiga de­ coração. Ao lembr<l1mo-nos de Sant' Apollinare in Classe, construída na mesma época segundo uma planta estritamente semelhante à das ba­ sílicas, ficamos particularmente surpresos com
Q

explicaçào realmente satisfatória. De qualquer forma, a partir de Justiniano, as igrejas aboba­ dadas e de plano central passariam a dominar o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma tão absoluta quanto a planta das basílicas dominara a arquitetura do Ocidente medieval. Entre as construções que sobreviveram ao reinado de Justiniano, a mais grandiosa é, sem dúvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sa­ grada) em Constantinopla (figs. 95 e 96). Cons­ truída em 532-37, foi tão famosa em sua época que até os nomes dos arquitetos, Antêmio de Tra­ les e Isidoro de Mileto, chegaram até nós. O pro­ jeto de Santa Sofia apresenta urna combinação única de elementos; tem'o eixo longitudinal de uma basílica primitiva cristã, mas a característi­ ca central da nave é um compartimento quadran­ gular encimado por uma grande cúpula limitada por semicúpulas em cada extremidade, o que pro­ duz o efeito de uma imensa oval. O peso da cúpula é sustentado por quatro enormes arcos;

caráter divergente de San Vitale, que deriva

principalmente de Constantinopla, onde as igre­ jas com domos eram preferidas. Como foi que o Oriente favoreceu um tipo de construção de igre­ jas (distinto dos batistérios e mausoléus) tão ra­ dicalmente diferente da basílica, e - sob o ponto de vista ocidental - tão mal adaptado ao ritual cristão? Afinal, o projeto da basílica não havia sido endossado pela autoridade do próprio Cons­ tantino' Muitas razões diferentes têm sido suge­ ridas - práticas, religiosas e políticas. Todas podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma

195. Antêmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 532·37 d.C-t

98

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IIJA DE l\lI�DlA

96. Interior. Santa Sofia, Istambul

as paredes abaixo dos arcos não têm nenhuma função sustinente. A transição do quadrado for· mado pelos quatro arcos para a borda circular da cúpula é feita por triãngulos esféricos, chamados pendentes. Esse artifício permite a construção de cúpulas mais altas, mais leves e mais econõmi­ cas do que o método mais antigo (como vimos no Panteão). Não conhecemos a origem desse proveitoso esquema, mas Santa Sofia é o primeiro exemplo de sua utilização em escala monumen-

tal, e marcou época; doravante, essa seria a ca­ racterística básica da arquitetura bizantina e, um pouco mais tarde, também da arquitetura do Ocidente. A planta e as dimensões lembram
a

Basílica de Constantino (ver fig. 72), o maior monumento associado ao governante, pelo qual Justiniano tinha uma admiração especial. Assim. Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passa­ do e o futuro, numa síntese (mica e poderosa. Em seu interior desaparece toda sensação de

MlTI! U<lSTÀ PH;IMITIVA E ARTE BIZANTINA

99

97. Justiniano e seu Séquito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena

peso, como se o aspecto material e sólido da estrutura houvesse sido banido para o exterior; permanece apenas um espaço que se expande e infla, como se fossem muitas velas, os recessos absidais, os pendentes e a própria cúpula. O bri­ lho dourado dos mosaicos (ocultos quando os muçulmanos capturaram a cidade, e hoje só par­ cialmente recuperados) devem ter completado a "i1usào de irrealidade".

vimento ou mudança é cuidadosamente excluída - as dimensões do tempo e de um espaço terre­ no deram lugar a um eterno presente em meio
à translucidez dourada do céu, e as solenes ima­

gens frontais parecem aludir a uma corte ce­ lestial, em vez de secular. Essa união da auto­ ridade espiritual e política reflete com exatidão a "divindade do poder real" dos imperadores bizantinos.

Mosaicos
Será conveniente usarmos, como exemplo dos mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato do próprio imperador cercado por seus cortesãos, que sobreviveu em boas condições na Igreja de San Vitale em Ravena (fig. 97). O projeto e, tal­ vez, a mão-de-obra devem ter vindo diretamente das oficinas imperiais. Aqui encontramos um novo ideal de beleza humana: figuras extraordi­ nariamente altas e esguias, com minúsculos pés, pequenos rostos em forma de amêndoa, domina­ dos por grandes olhos, e corpos que só parecem capazes de gestos cerimoniais, além da exibição de trajes magníficos. Qualquer sugestão de mo-

Pintura e escultura O desenvolvimento da pintura e escultura bizan­
tinas após a era de Justiniano foi rompido devi­ do à Questão Iconoclasta, que se iniciou com um decreto imperial de 726, proibindo as imagens religiosas, e que vigorou por mais de cem anos. As raízes do conflito eram muito profundas: no plano teológico envolviam a questão básica da relação entre o humano e o divino na pessea de Cristo, enquanto social e politicamente refletiam uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O de­ creto conseguiu reduzir muito a produção de ima­ gens sagradas, mas não foi capaz de eliminá-las totalmente, de modo que houve uma recupera-

pelo contrário. As dobras graciosas do panejamento e a expressão tema ainda estão pre­ sentes. Dáfni. O aspecto mais importante de sua herança clássica. A Cmcificação. passaram a ser as caractensticas dominan­ tes dessas imagens. semelhan­ te ao que encontramos pela primeira vez na arte um grega do século V a.em­ bora os rostos ainda revelem alguma delineação. no en- . Painéis como este. Esse traço de compaixão foi. Não que tenha desaparecido por completo da 98. o efeito não pode ser considera­ do nem plano. em 843. mas sim no Ocidente medieval. a inclina­ ção da cabeça. pois o dourado do fundo brilha por toda parte. o mosaico da Crucificação. o espantoso ressurgimento dos motivos da fa­ se final do classicismo na arte da segunda Idade de Ouro. 98). ção bastante rápida após a vitória dos iconófilos. bem como os corpos . tem uma fama espe­ cial. sofrimento nobre e contido. Século ro. O iconoclasmo parece ter gerado um renovado interesse pela arte secular. mais do que como descendentes da tradição da pintura clás­ sica em painéis. Igreja do Mostei­ arte bizantina. 91). Grécia X I. mas tomaram-se estranhamente abstra­ tas. em vez do impacto expres· sivo. 97).c. em detrimento de Sua mor­ te sacrificial. mas após séculos de repetição os preciosismos formais. As figuras dignas e semelhantes a uma es· tátua parecem extraordinariamente orgãnicas e graciosas. as linhas pendentes do corpo e a expressão de sofrimento constituem um podero­ so apelo às emoções do observador. A Madona Entronizada (fig. Com a cor dourada no plano de fundo e a mes­ ma cor utilizada para realçar os pontos lumino­ sos das formas. que não foi atingida pela proibição. provavelmente. Entre elas. da qual se originam (ver fig. A arte cris­ tã primitiva não havia tido essa caractenstica. As melhores obras da segunda Idade de Ouro mostram um classicismo que se fundiu harmo­ niosamente com o ideal espiritualizado de beleza humana que encontramos na arte do reinado de Justiniano. mesmo conside­ rando que suas possibilidades plenas não foram exploradas em Bizãncio. é o suave pathos transmitido por seus gestos e expressões faciais. a maior reali­ zação da arte bizantina tardia. devem ser vistos como uma des­ cendência estética dos mosaicos. na igreja de Dáfni (fig. O trono (que mais parece um Coliseu em mi­ niatura) perdeu qualquer vestígio de uma sólida tridimensionalidade. 82). (ver pp. Mosaico. Em A Crucificação não mais encon­ tramos o Cristo jovem e heróico que vimos nos relevos de Junius Bassus (ver fig. Sua visão de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder divinos do Salvador. nem espacial. como se a pintura fosse iluminada por trás. chamados de ícones (ima· gens sagradas). é transparente. comparadas àquelas do mosaico de Justiniano em San Vitale (ver fig. 59-60). é mais emocional do que físico.100 A IDADE MÉDIA tanto. Isso talvez ajude a expli­ car 99) é uma dessas obras.

Washington. Final do SéClUO XIII. Galena Na­ cional de Arte.TÃ PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA 101 99.49 m.81 mx0. Têmpera sobre painel. C. D. (Mellon Collection) .ANTE CHI!. 0. Madona Entronizada.

comer­ cial e cultural. Ocupa­ do demais para manter essa nova força à distân­ cia. Ele. sem dúvida. viria a distinguir o Ocidente tanto do Oriente ortodoxo quanto do Sul . e a deca­ dência da metade ocidental do Impér. embora em território que outrora pertenceu ao Império Romano. a Idade Média seria. familiaíizamo-nos com al­ guns dos acontecimentos que abriram o caminho para a transformaçâo: a transferência da capital imperial para Constantinopla. tendemos a fazê-lo em termos dos mo­ numentos visíveis que passaram a simbolizar o caráter distintivo de cada uma delas: as pirâ­ mides do Egito. o Papa consa­ grou a nova ordem de coisas. fez sentir sua presença no Oriente: os árabes. en­ quanto que até entâo havia vigorado o contrário (o imperador em Constantinopla sempre ratifica­ ra os Papas recém-eleitos). Segun­ do tal retrospecto. e ameaçavam anexar o sudoeste da França às suas conquistas. uma zona limítrofe. A reconquista das províncias per­ didas do Ocidente continuou sendo um sério objetivo político dos imperadores bizantinos até a metade do século VII. E. estavam asso­ lando as províncias bizantinas do Oriente Próxi­ mo e da Áirica. Seria difícil exagerar o impacto do avanço fulminante do Islã sobre o mundo cristão. A Igreja de Roma rompeu seus últimos laços com o Oriente.jp Romano. sob a liderança da forte dinastia carolíngia. a Europa Ocidental foi forçada a desenvolver seus próprios recursos po­ líticos. Ao conferir a Carlos Magno o título de imperador. onde o rei­ no dos francos. uma vez estabelecidas em sua nova terra. em seu próprio quintal. e procurou apoio no Norte germânico. Esse é o mais importante fato isolado sobre a Idade Mé­ dia: o centro de gravidade da civilizaçâo elVopéia desviara-se para o que havia sido os limites do norte do mundo romano. a crescente sepa­ raçâo entre a fé católica e a ortodoxa. completamente inesperada. Por volta de 732. sua localizaçâo será ao norte dos Alpes. entre Igreja e Estado. No entanto. sob a proteção do rei dos francos e lombardos. essas tribos. a legitimidade deste último dependia do Papa. sob a bandeira do Islâ. no ano 800. que por tantos séculos fora a grande rota de intercâm­ bio cultural e comercial para todos os países ao longo de suas costas. e nâo para o Mediterrâneo. Esse dualismo inter­ dep�ndente entre a autoridade espiritual e política. se derramás­ semos um balde de água diante da catedral. ao lon­ go das fronteiras do Império Bizantino. tomara-se agora uma linha divisória. sujeitos 102 à influência de seu grande poderio militar. Exposta e desprotegida. bem como a maior parte da Espanha. e a toda cristandade ocidental. o Império Bizantino perdeu suas bases no Mediterrâneo Ocidental. económicos e espirituais. não se subordinou ao recém-criado imperador católico. aceitaram a estrutura da fase final da civilizaçâo romana cristâ: os novos esta­ dos que fundaram na costa norte da Áirica e na Espanha. no entanto. um século após a morte de Maomé. Temos muitas à nossa escolha. mas qualquer que seja a que escolhermos. Gália e norte da Itália eram estados pro­ vinciais de características mediterrâneas. sob o impacto das invasões de tribos germânicas. haviam ocupado o norte da Áirica.A Alta Idade Média no Ocidente Quando pensamos nas grandes civilizações do passado. representada por uma catedral gótica. aspirava ao status de poder imperial no século VIII. colocando-se. por exemplo. No capítulo anterior.todos ficaram famosos (ou mal afamados) devido ao papel que representaram na história de sua época. o Partenon de Atenas e o Coliseu de Roma . Essa possibilidade deixou de existir quando uma nova força. O Mediterrâneo. o cur­ so dessa água acabaria por fluir rumo ao Canal da Mancha.

mas também técnica e ar­ tisticamente. sendo que suas caudas. tem na verdade uma longa história: vimo-lo pela primeira vez na figura 29 - A IDADE DAS TREVAS Os rótulos que utilizamos para os períodos histó­ ricos tendem a ser como os apelidos das pessoas: urna vez estabelecidos. a Renascença italiana.e. Antes de 655 d. um intervalo vazio entre a Antigüidade Clássica e seu ressurgimento. Carlos Mag­ no construiu sua capital no centro desse forte po­ der. Museu Bri­ tânico. tinham sido o principal meio do estilo animalista. onde a Bélgica. a Alemanha e a Holanda se encontram hoje. Aque­ les que cunharam o termo "Idade Média" pen­ saram nos mil anos inteiros que vieram entre os séculos V e XV como uma idade das trevas. a idéia de trevas ficou cada vez mais confinada ã parte inicial da Idade Média. da barca funerária de Sutton-Hoo. po de bolsa de ouro e esmalte (fig. em Aachen. Os espécimes em madeira. como. era simbolizado pelo fato de que. como recur­ so ornamental. como veremos agora aqui.madeira. a motivos que di­ zem respeito aos carnívoros e suas vítimas. Com a difusão dessa nova e positiva con­ cepçâo. Faixas entrelaçadas. Extemamente. com freqüência de uma habili­ dade extraordinariamente requintada. que morreu em 654. para outros materiais . Londres 103 . nurna variedade de ma­ teriais e técnicas. não sobrevive­ ram em grande quantidade. tinham existido na arte romana e até mesmo mesopotâmica (ver fig. mas sua combinação com o estilo anima­ lista. cada qual tem seu próprio caráter distintivo. um painel de mais de três mil anos. 29. Desde en­ tão. Um deles. dis­ ciplina formal e liberdade imaginativa. e ouro no sul da Rússia. o tam- 100. é quase impossível mudá­ los. 39). Talvez devêssemos restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve urn grande fluxo de atividade naquelas trevas. Apresenta animais em luta. são responsáveis pela rápida difusão de seu re­ pertório formal. parece ter sido uma invenção da Idade das Trevas. As águias lançando-se sobre os patos também re­ montam a muito tempo atrás. política e espió­ tual da Europa Ocidental estava sendo forjada. o homem em pé en­ tre dois animais frente a frente. Exemplos desse estilo têm sido encontrados em forma de bronzes no Irã. por exemplo. Uma combinação de formas abstratas e orgânicas. a maioria vem da Germânicos As tribos germânicas que haviam entrado na Europa Ocidental pelo leste durante os anos de decadência do Império Romano levavam consi­ go. uma indicação de que os motivos foram incorporados a partir de fontes diversas. Ouro com granadas e esmalte. Quatro pares de motivos estão simetrica­ mente dispostos em sua superfície. urna tradição artística antiga e muito difundida: o chamado estilo animalista (ver p. Eles "migraram" não só em sentido geográfico. mesmo que deixem de ser adequados. Tampo de bolsa. em forma de bens de nómades que eranl. nosso modo de ver a Idade Média mudou completamente: nâo mais pensamos no período como "envolto em trevas". tira in­ ferior). o desenho bem acima deles é de origem mais recente. No entanto. aproxi­ madamente entre a morte de Justiniano e o rei­ nado de Carlos Magno. tomou-se um importante elemento da arte celto-germânica da Idade das Trevas. ele não vivia ali. pernas e mandíbulas alongam­ se em faixas cujo desenho forma um complexo entrelaçamento. embora ao imperador fosse necessârio ser coroado em Roma. o mes­ mo período também deu origem a algumas im­ portantes realizaçóes artísticas. duráveis e avidamente procurados. Esses obje­ tos pequenos. en­ quanto a estrutura económica. pedra. até mesmo iluminuras. 100) do túmu­ lo de um rei da Anglia Oriental. Os trabalhos em metal. como seria de esperar.islâmico. Além do mais. como é mostrado aqui. mas como a "Idade da Fé".

. a influência irlandesa se faria sentir ainda por muitos séculos no seio da civilização medieval. que nos séculos VII e VIII avançavam para o norte a partir da Itália. também desenvolveram um fervor mis­ sionário que levou os monges irlandeses a irem pregar aos pagãos. De fato. controladas pelos mon­ ges da ordem Beneditina. fundando mosteiros no norte da Bretanha e. Esses irlandeses não só agilizaram a conversão da Escócia. sem que. mas a superfície foi trabalhada com um entrelaçamen­ to e desenhos geométricos que denunciam sua origem nos trabalhos em metal. 101. Pelo contrário. merece a designação de Idade de Ouro da Irlanda. assumiram a lideran­ ça espiritual e cultural da Europa Ocidental. para en­ tendermos como chegaram a ser criadas. com um ideal comum de disciplina ascética. Para difundir o Evangelho. vindos do sul. Os cristãos irlandeses preferiam seguir o exemplo dos santos dos de­ sertos do norte da África e do Oriente Próximo. Irlandeses A versão germânica pagã do estilo animalista também se reflete nas primitivas obras de arte cristãs ao norte dos Alpes. A estrutura institucional da Igreja Romana. da barca funerária de Oseberg. No entanto. o período que vai de 600 a 800 d. 101) é um poste terminal que foi encontrado. norte da França. não se adaptava bem ao caráter rmal da vida irlandesa. Grupos desses ermitães. gengivas. os quais. depara­ ram-se com uma sociedade celta e. Em suas oficinas de escrita (scriptoria) tan1bém se tor­ naram centros de realizações artísticas. Ao contrário de seus vizinhos ingleses. A esplêndida cabeça de animal do início do século IX (fig.e. onde o estilo animalista floresceu por mais tempo do que em qualquer outro lugar. h á muito. se tomassem um povo sob a orientação de Roma. que os co­ locou em contato com a civilização do Mediter­ râneo.\ IDADE M�DlA nunca haviam sido parte do Império Romano: assim. no entanto. junto a muitos outros equipamentos. no sul da Noruega. pelos padrões romanos. os mosteiros irlandeses logo se transformaram em sedes do aprendizado das artes. os irlandeses objeto sagrado cuja beleza visual de- .C. adaptaram aquilo que receberam. Embora suas bases continen­ tais já fossem. os missionários que. Museu de Antigüidades da Universidade de Oslo que haviam abandonado as tentações da cidade. Ao contrário de seus protótipos do deserto. no continente europeu. c. em um navio viking que afundou em Oseberg. haviam fun­ dado os primeiros mosteiros. em busca da perfeição espiritual na solidão das regiões ermas. narinas). assim como cer­ tos detalhes (dentes.\ . inteiramente bárbara. também. mas foi so­ mente na Irlanda que o monasticismo tomou dos bispos o controle da Igreja. du­ rante a Idade das Trevas. Como os motivos do tampo de bolsa. essa peça é de natureza particularmen­ te heterogênea: o formato básico da cabeça é de um realismo sw-preendente. pois um manuscrito contendo a Palavra de Deus era vis­ to como um Escandinávia. Por volta do século V.10. os mosteiros irlan­ deses tinham que produzir cópias da Bíblia e de outros livros cristãos em grande quantidade. leva­ ram até eles o Evangelho no século V. Holanda e Alema­ nha ao cristianismo. os mosteiros haviam se espalhado até o Nor­ te chegando à Bretanha ocidental. Cabeça de AI/imal. sendo essencial­ mente urbana. temos primeiro que nos familiarizar com o impOliante papel representado pelos irlandeses. altura: 0. com um espí­ rito vigoroso de independência local.12 m. Madeira. 825 d. Os irlandeses aceitaram prontamente o cristianismo. mas também estabeleceram o mosteiro como um centro cultural em todo o território europeu.

700 d. dos Evangelhos de Lindisftlnle. Museu Britânico. Londres .A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE 105 102. Iluminura.C. Página da Cruz. c.

não sabiam o que fazer com as imagens humanas. de complexidade assustado­ ra. mostra quão desamparados fi­ cavam quando tinham que copiar a imagem hu­ mana. em comparação. no mais elementar dos sentidos. se nos dermos ao trabalho de fazê-lo voltar ao seu ponto de partida. subitamente domesticado pela autoridade suprema da Cruz. Nitidamente. ziguezagues e faixas entrelaçadas. mas nesse caso. wna vez que podiam ser traduzidos sem dificuldade para sua linguagem ornamental. por outro lado dedicaram muitos esforços aos ornamentos decorativos. tam­ bém. Suas "regras do jogo". por wn lado. em solo italiano. A mesma situação era dominante em qualquer parte. o artista demonstrou uma profunda inabilidade para conceber o corpo humano como wna unidade orgânica. Seus netos dividiram-no em três par­ tes. com­ binando elementos celtas e germânicos. Há também regras. bra­ ços e pés são elementos separados. há um gran­ de abismo entre as tradiçôes celto-germânicas e mediterrâneas. A Página da Cruz dos Evangelhos de Lindisfarne (fig. wn abismo que o artista irlandês nâo sabia como ultrapassar. 103). Em sua tentativa de reproduzir uma composição cristã primitiva. trabalhando com uma preci­ são de joalheiro. exigem que as formas orgânicas e geométricas sejam mantidas isoladas. A placa ornamental de bronze (fig. Século VIII. os ilumina­ dores hiberno-saxões em geral apenas conserva­ vam os símbolos dos quatro evangelistas. Bronze.106 \ lI1\m: MÉDI \ via refletir a importância de seu conteúdo. como em tantos outros aspectos. incorporado em monstros terríveis e de garras afiadas. Só tentando descobri-las é que podemos penetrar o espírito desse universo estranho e labiríntico. Museu Nacional da Irlanda. e que dentro das divisões com animais cada li­ nha passe a fazer parte do corpo do animal. Os monges irlandeses devem ter conhecido as ilu­ minw'as cristãs primitivas. ao invés de simplicidade infantil. por exemplo. o miniaturista. Dublin ARTE CAROLÍNGIA O Império edificado por Carlos Magno não du­ rou muito. É como se o mundo do pa­ ganismo. mesmo os lombardos. ligados a wna forma central constituída de espirais. aqui. 102) é uma imaginosa criação. complexas demais para serem abordadas aqui. efeitos de imagem refletida em espe­ lho e repetições de cor e forma. cabeça. se limitarem a fazer cópias de seus modelos. O mais belo desses ma­ nuscritos pertence ao estilo hiberno-saxão. provavelmente feita para ser wna capa de livro. que as feras em luta no tampo de bolsa de Sutton Hoo parecem. Se. que floresceu nos mosteiros fundados pelos irlande­ ses na Inglaterra saxõnia. de uma 103. Entre as imagens descritivas que encontraram nos primitivos manuscritos cristãos. de modo que a figura do Cristo perde as proporçôes do cor­ po. A Cruclficaçào (de uma capa de livro'). as pinturas ilustrativas de aconte­ cimentos bíblico s eram-lhes de pouco interesse. houvesse sido. que regem a simetria. durante a Ida­ de das Trevas. colocou nas divisões de sua estrutura geométrica wn entrelaçamento de figu­ ras animais tão denso e pleno de movimento contido. e mesmo nelas mostraram-se incapazes de . Para obter esse efeito. o artista teve que impor a si próprio wna disciplina severa. desen­ volveram uma tradiçâo independente.

como um protótipo de planta a ser mo­ dificada de acordo com as necessidades locais. diretamente ins­ pirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver fig. 94). sob alguns aspectos. é enfaticamente sugerida por um documento único que pertence ao período: o grande desenho de uma planta de um mosteiro. Os mais an­ tigos textos remanescentes de muitos autores latinos clássicos podem ser encontrados nos manuscritos carolíngios. de modo que o poder político reverteu à nobreza local. preservado na Biblioteca Capitular de Sankt Gallen. desde o início. até mesmo esta página seria diferente sem elas. com ele­ mentos estruturais ousados que delineiam e equi­ libram as divisões claras e objetivas de seu espaço interno. Aachen. i (provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos Alpes de cujo nome temos conhecimento). um importante papel no programa cultural de Car­ los Magno. Arquitetura As belas-artes representaram. uma mera cópia de seu modelo.1\ I\LT�' IDADE M�OJA NO O(. 105). as reali­ zações culturais de seu reinado revelaram-se mui­ to mais duradouras. em 816-17. faz lembrar outro aspecto das reformas culturais patrocinadas por Carlos Magno: a compilação e cópia da antiga literatura romana. das da Itália. eram equivocadamente considerados roma­ nos: em resultado. de fase mais importante .e. ele foi bem-sucedido. ele sentia que sua própria capital. (Nossa reprodução apresenta as linhas exatas do original. pois é impressa em letras cujas formas derivam da escrita dos manuscri­ tos carolíngios. e deve ter sido difícil encontrar pe­ dreiros especialzados. seus caracteres também foram chamados de romanos. para orientá­ lo na reconstrução do mosteiro. portanto. em Aachen. na Suíça (fig.de uma verdadeira fusão en­ tre o espírito celto-germànico e o do mundo me­ diterràneo. 792-805 d. O fato de atualmente conhecer­ mos estas letras como romanas. 104) é. O próprio Carlos Magno teve um papel ativo nessa restauração. Sua famosa Capela do Palácio (fig. Suas ca­ racterísticas básicas parecem ter sido decididas em um concilio eclesiástico realizado próximo a Aachen.NTJ-4 107 um govemo forte. Em suas visitas à Itália. o suficiente para nos dei­ xar surpresos. a "restauração carolíngia" pode ser chamada de primeira fase . Podemos vê-la. de modo algum. 110). através da qual ele esperava inculcar as tradições de um passado glo­ rioso nas mentes do povo semibárbaro de seu reino. deveria expres­ ões sar a majestade do império através de edificaç igualmente impressionantes. e em seguida essa cópia foi enviada ao abade de Sankt Gallen.) O 104. Odo de Metz. e nào carolíngias. os quais. A importância dos mosteiros. que foram in­ centivados por Carlos Magno. juntamente com o título imperial. ele familia­ rizara-se com os monun1entos arquitetônicos da era constantiniana em Roma e com aqueles do reinado de Justiniano em Ravena. de fato. Assim.e. até pouco tem­ po.IIH:. Esse interesse pela pre­ servação dos clássicos fazia parte de uma ambi­ ciosa tentativa de restaurar a antiga civilização romana (ver também p. Capela do Palácio de Carlos Magno. Erigir semelhante estrutura no solo do Norte era um empreendimento difícil: as collmas e as grades de bronze tinham que ser importa- . mas sim uma vigorosa reinterpretação. Em contraste. mas omite as inscrições explicativas. Interior. Até certo ponto. não é.

ao redor. uma sala de jantar e cozinha (face sul). As três grandes construções ao norte da igreja são uma de hóspedes. • Q II �ffi . flanqueado por duas torres redondas que. os aposentos dos noviços.4 m por 213. A face sul é ocupada por oficinas. ao sul. Biblioteca Capitular. que pode ser chamado de tran­ septo .um termo que voltaremos a encontrar nas plantas de igrejas posteriores. e uma adega. embora a extremidade leste seja enfatizada por uma capela-mar elevada (com de­ graus que levam a ela).1. mas são subdivididos em compartimen­ tos por meio de biombos. devem ter tido uma aparência impressio­ nante. celeiros e outros lo­ cais de trabalho. Há várias entradas: duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos norte e sul. ocupando um retângulo de cerca de contínuo. Tinta sobre pergaminho.C. e não a uma congregação de leigos. contendo inúmeros ou­ tros altares. e leva a um portão após o qual o vi­ sitante vê-se em wn pórtico semicircular com co­ 152. passa por entre estábulos e uma lunatas. 819-30 d. agrupam-se os dormitórios dos monges (na face leste). Planta de um mosteiro.36 m. o cemitério (assinalado por uma grande cruz). A nave prin­ cipal e as naves laterais.108 \ IIMIlI' M�UI \ mosteiro é uma unidade complexa e fechada em SI mes ma. Próximo à igreja.nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi posta em execução de acordo com o projeto no 105. não formam um espaço único e escola e a casa do abade. destinada às ne­ cessidades religiosas dos monges. A entrada principal. precedida por um espaço parcialmente oculto da nave e disposto transver­ salmente a ela. A igreja é uma basílica com uma abside semicircular e um altar em cada extremidade. a capela. elúatizando a igreja como o centro da co­ mwlidade monástica. a oes­ te (à esquerda). Toda essa disposição reflete as fun­ ções de uma igreja de mosteiro. A leste ficam a enfer­ maria. um jardim e viveiros para galinhas e gansos. casa wna hospedaria. Suíça • • • C • • • I • I fO 1 • ' . É desnecessário dizer que em lugar algum existe um mosteiro exatamente as­ sim . elevando-se bem acima das outras construções anexas. Sankt Gallen. há um claustro com arcos e um poço ao meio. • c 'ffi .

26 m. Ouro e pedras preciosas.A ALT\ IDADE MÉ/)/A ND OCIIJENTE 109 106. Nova York mx 0.35 brary. 870 d. 0. Morgan Pierpont Li­ . c.e. Frontispício dos Evangelhos de Lindau.

obras menores e de fácil transporte. 91).ele mostra-se totalmente fa­ miliarizado com a tradição pictórica romana. Viena 108). tem exatamente o mes­ mo tipo de pernas em forma de animais do assento de São Marcos. mesmo o trono no qual o Cristo está sentado. 800 d. de um manuscrito (fig. Mas. acres­ cida ao que outrora teria sido um gesto expositi­ vo. do EWllgeliá. 107) supostamente encontrado no túmulo de Carlos Magno e. mas tudo isso desapareceu quase por completo. Ao examinar­ mos a pintura de São Mateus. Iluminuras. que enfatiza o aspecto de "janela" que tem a pintura. seja o Evangeliário do Arcebispo Ebbo de Reims (fig. o rosto de tra­ ços quadrangulares. Os scriptoria dos vários mosteiros tendiam a criar iluminuras que podem ser agrupadas em diferentes estilos. com um pé à frente. O São Marcos desse livro tem muitas carac­ terísticas que nos recordarão o Cristo Entroniza­ do do sarcófago de Junius Bassus (ver fig. uma delas segurando um pergaminho ou códice. O São Mateus representa a fase mais ortodoxa do ressurgimento carolíngio. até mesmo as mãos. e a outra com uma pena de ave para escrever. São Ma/eus. 108.e. inclusive pelo acanto na parte inferior da moldu­ ra. São Marcos. Qualquer que tenha sido o artista . embora todos remontem aos modelos do Perío­ do Clássico Final. 816·35 d. Biblioteca Municipal de Epernay. de qualquer forma. a partir de fontes literárias. Mas talvez ainda mais interessante.mas esse projeto dá-nos uma excelente idéia das características dessa espécie de estabe­ lecimento ao longo de toda a Idade Média. sob o olhar vigilante de Carlos Magno. por volta do ano 800. estreitamen­ te ligado à sua corte em Aachen. a figura está cheia de uma energia eletrizante que põe tudo em . mosaicos e es­ culturas em relevo. agora. As que foram produzidas em Aachen.po Ebbo de Reims. é o corres­ podente visual da cópia de um texto de uma obra da literatura clássica. o panejamento dia­ gonal da parte superior da toga. que as igre­ jas carolíngias continham murais. Museu de História da Arte. italiano ou franco . na escultura mais antiga. achamos difícil acreditar que tal obra pudesse ter sido executa­ da no norte da Europa. No entanto.\10 \ 1IJc\IlE MlllHA papel . aproximam-se muito dos originais. do Evallgeliário de Carlos Magllo.io do Arceb�.e. sobrevive­ ram em quantidades consideráveis. Manuscritos e capas de livros Sabemos. embora um tanto posterior.bizantino. inclusive livros. França 107. c. feito cerca de quinhentos anos antes: a posição sentada.

106). Essa dependência da Vontade do Senhor. Mas a forma de expressão o dinamismo do traço que diferencia nossa mi­ niatura de seus predecessores clássicos . com Gui­ lherme. em 962. devêsse­ mos chamá-lo de um sonho germânico. luna ARTE OTONIANA Em 870. o Germáni­ co. wn forte governo central. Após casar­ se com a viúva de wn rei lombardo. a vegetação parece agitada por wn furacão. o maior deles. wn instrumento para o registro da Pala­ vra de Deus. No entanto. Seus braços abrem-se muito. A partir de então. após a morte do último monarca carolíngio em 911. Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses e noruegueses atuais) já vinham invadindo a Ir­ landa e a Bretanha pelo mar desde o final do século VIII. o rei franco das terras a leste. até então intocadas pela ago­ nia humana. e a partir de 911 seus líderes foram reconhecidos como duques. mais ou menos na época em que a capa dos EvangelJws de Lindau foi feita. o drapeado das roupas ondula. também. Uma vez ali estabelecidos. o Calvo. o Conquistador. wna vez mais. restava do império de Carlos Magno era gover­ nado por dois de seus netos: Carlos. o centro do poder político transferira-se pa­ ra o norte. e Luís. na Alemanha. wna obra do terceiro quartel do sêculo IX. Oto I. mas erguidas sobre gar­ ras ou pequenas torres em forma de arcada. nomi­ nalmente sujeitos à autoridade do rei da França. seu poder era tão fra­ co que a Europa continental ficou. as co­ linas elevam-se. Não era ainda concebível dotá-Lo de sofri­ mento hwnano. passou a ser chamada de Normandia. Em vez de pender. e mesmo o desenho em forma de fo­ lha do acanto da moldura adquire um caráter es­ tranho e flamejante. num movimento ascendente no plano de fundo. na Saxônia. Bastante interessante. desde então. assi­ nala o contraste entre as imagens clássica e me­ dieval do Homem. invadiram também o no­ roeste da França. o que ainda relação de amor e de ódio entre o norte e o sul . os eslavos e os ma­ giares avançavam pelo leste. jW1tamente com Seu rosto jovem e imberbe. O próprio evangelista transfom10u-se de W11 filósofo romano em um ho­ mem tomado pelo arrebatamento da inspiração divina. ocupando a área que. então. logo adotaram a civilização carolíngia e o cristianismo. exposta às invasões. tão poderosamente expressa aqui. pois levou os imperadores germânicos a séculos de conflitos com o papado e governantes italianos locais. como se pode perceber pelas figuras consternadas que O cercam. também ressuscitou as am­ biçôes imperiais de Carlos Magno. de tal forma que a luz pode penetrar por baixo e fazê-los brilhar. o que. os muçulmanos pros­ seguiam com sua devastação. é o fato de o Cristo crucificado não demonstrar sinais de dor ou morte. ampliou seu poder sobre a maior parte da Itália e fez-se co­ roar imperador pelo Papa. pois os sucessores de Oto nW1ca foram capazes de con­ solidar sua pretensão à soberania ao sul dos Alpes. essa pretensâo teve conse­ qüências importantes. o rei franco das terras a oeste. Ele parece estar em pé. estabelecendo cujos ecos podem ser sentidos ainda hoje. enquanto outros nobres normandos expulsavam os árabes da Sicília e os bizantinos do sul da Itália. talvez.A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE J II movimento. Essa obra-prima de ourivesaria mostra quão esplendidamente a tra­ dição celto-germánica de trabalhos em metal da Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento carolíngio. Ao mesmo tempo. Os reis saxôes (919-1024) restabeleceram. Os principais agrupamentos de pedras semipreciosas não estão colocados diretamente sobre o fW1do em ouro. os normandos tiveram um papel de grande importância na formação do destino político e cultural da Europa. enquanto os vikings da Escandinávia assolavam o norte e o oeste. Durante o século Xl. Ou. sendo coroado rei na Inglaterra. cujos domínios correspondiam aproximadamente à França e Ale­ manha atuais. o Sagrado Império Romano passaria a ser uma instituição germânica. A influência da escola de Rein1s pode ainda ser sentida nos relevos da capa adornada com jóias dos EvangelJws de Lindau (fig. leva-nos mais uma vez de volta ao espírito das primitivas imagens cristãs do Salvador. No entanto.faz lembrar o movimento impetuoso que encontra­ mos na amamentação dos manuscritos irlande­ ses da Idade das Trevas. dessa vez. Ao sul. naquilo que quase se poderia chamar de um gesto de boas­ vindas. embora os meios expressivos para tanto já fossem disponíveis.

Catedral de Colônia . na arte bizantina. a força principal da arte alemã. pois Oto II casara-se com uma princesa bizanti­ na. As realizações germânicas nessas duas áreas começaram como uma restauração das tra­ dições carolíngias. 105). 109) na Catedral de Colõnia. voltado para essa interpretação (ver fig. onde ordenou a construção da Igreja da Abadia Beneditina de São Miguel (cujo interior é mostrado na fig. mas também os suportes da arcada da nave não são uniformes. sendo assim um eco do eixo dos tran­ septos. Coube ao escultor alemão transformar o delicado palhos da imagem bizan­ tina em termos de uma escultura de maiores di­ mensões. com seus dois coros e entra­ das laterais. estabelecendo uma ligação direta entre as duas cortes imperiais. desde então. que faz o es­ forço físico dos braços e ombros parecer quase insuportavelmente real. Estas últimas podem ser plenamente apreendidas se comparar­ mos o Cristo da capa dos Evangelhos de Lindilu (ver fig. 98). além do mais. a pri­ meira e terceira unidades têm correlação com as entradas. já se fizesse notar um pouco antes. a partir de mead os do século X até o Xl. a Alemanha era a nação líder da Europa.88 m. as naves laterais e a nave principal são de uma largura Arquitetura Oto III. e nem deve nos surpreender o fato da influência oriental ter sido forte na Alemanha dessa época. No Cru. 111). Madeira. tanto política quanto artistica­ mente. mas o contraste entre ambas sugere um maior espaço de tempo. tutor do filho e herdeiro de Oto II. Como ele terá chegado a essa surpreen­ dente concepção? Especialmente ousada é a for­ ma protuberante do pesado corpo. com torres transversais e pequenas torres com degraus. altu· ra: 1. Esse sistema alternado divide a arcada em três unida­ des iguais. tão nova e surpreen­ dente no São Marcos dos Evangelhos de Ebbo (ver fig. a simetria foi levada muito mais longe: não só há dois transeptos idênticos. era tarde um clérigo de nome Bemwa rd que mais incomum em relação ao seu comprimento.cifixo de Gereão encontramos uma imagem do Salvador que é no­ va para a arte ocidental. no entanto. Ao fazermos tal afirmação não es­ tamos diminuindo o gênio do escultor otoniano. O coro 109. A difusa presença do Espírito. consistindo de pares de colunas separados por pilares quadrados.112 A IDADE MÉDIA Escultura Durante o período otoniano. Os traços angulosos e profundamente vincados do rosto são uma más­ cara de agonia da qual toda vida já se esvaiu. c. dotada de um realismo expressivo que tem sido. embora um movimento ainda contido. mas logo desenvolveram ca­ racterísticas novas e originais. tomou-se bispo de Hildesheim. A planta (fig.cifixo de Gereno (fig. As duas obras são sepa­ radas por um intervalo de pouco mais de cem anos. Uma vez que. 110). Na Igreja de São Miguel. lembra a igreja do mosteiro da planta de Sankt Gallen (ver fig. 975·1000 d.C. cada uma com três aberturas. a in­ tenção de Bemward deve ter sido obter um equi­ líbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e transversal ao longo de toda a estrutura. 108) adquire um maior significado quando comparada a essa visualização gráfica de sua partida. O enlofiro de Gereào. 106) com o Cru.

no entanto. que atribui a culpa à sua com­ panheira. No entanto. a história é transmitida com objetividade e força expressiva esplêndidas.. Há nela ecos da pintura pri­ mitiva. antes da Segunda GuelTa �Iundial). lnterior (vista para o lado oeste. Hildesheim. encontra-se uma parte da dedicatória. As portas de Bemward eram. enquanto esta. são divididas em se­ ções horizontais. Logo abaixo. de força e alcance extraordiná­ rios.e uma das maiores obras-primas da arte medieval seja o Evongeliário de 010 III. I 1:1 da). a atribui à serpente em forma de dragão a seus pés. os suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. Podemos avaliar quanta importância o próprio Bemward atribuía à cripta da Igreja de São Mi­ guel por ter encomendado duas portas de bronze suntuosamente esculpidas. 113). 81). onde antigos exemplares existiam. é o ponto central do drama. talvez até mesmo bizantinos. O dedo acusador do Senhor. e ca­ da uma das seções contém uma cena bíblica em alto-relevo. 112) mostra Adão e Eva após a Queda. e a moldura arquitetõnica ao redor do Cristo é um descendente tardio do tipo de perspecti­ vas arquitetõnicas pintadas que decoravam as . por sua vez. em letras in­ crustadas que são notáveis por seu caráter roma­ no clássico. A idéia de encomendar um par de grandes portas de bronze para a igreja pode ter-lhe sur­ gido em resultado de uma visita a Roma. de modo a acomodar uma capela semi-subterrânea. Hil· de�heim iluminura: os tufos da vegetação estranhamen­ te estilizada têm muito em comum com o mo­ vimento distorcido e sinuoso que nos lembra as miniaturas irlandesas. ano em que a cripta foi consagrafunde os elementos carolíngios e bizantinos em um novo estilo. A com­ posição inteira deve ter-se originado de uma 110. volta-se para um Adâo parali­ sado pelo medo. Igreja de São Miguel. . com a data e o nome de Bemward. Nessas fi­ guras não encontramos nada do espírito mo­ numental do Cntcifixo de Gereào: parecem muito menores do que na verdade sâo. que da face oeste foi elevado acima do nível do res' tante da igreja. Nosso detalhe (fig. no qual se podia entrar tanto pelo transepto quanto pela face oeste. aparentemente um santuário especial para Sâo Miguel. ou cripta. filtrada através da arte bizantina. o que toma pos­ sível confundi-las com uma peça de ourivesaria como a capa dos Evangellzos de Lindau. e não em painéis verticais. diferentes daquelas. visto contra a superfície vazia do fundo. 1001·35 11 L Planta reconstruída da Igreja de São Miguel. Manuscritos A mesma intensidade de expressão e gesto ca­ racteliza a pintura dos manuscritos otonianos. do qual reprodu­ zimos a cena do Cristo lavando os pés dos Dis­ cípulos (fig.\IH \1(111 \ "10 OUIH 1\('. Talvez sua mais perfeita realização .\ \L1\ III. as quais provavelmen­ te destinavam-se às duas entradas que levavam do transepto ao deambulatório (foram tem1ina­ das em 1015.

não é tão literalmente imponderável assim. lhes deu uma nova função: o que fora outrora uma paisagem arquitetônica. Hildesheim casas de Pompéia (ver fig. 1015.11 m.114 \ IDADE . é transmitida não somente através de pOSo turas e gestos. das portas do Bispo BernlVard para a Igreja de São Miguel. foram compri· midos em um espaço tão reduzido que só to· mamos consciência deles como uma grande quantidade de olhos e de mãos. e Cristo ainda imberbe e jovem . 0. que apenas observam. no entanto. essa composição tinha sido usada para represen· tar um médico tratando de seu paciente. toma·se agora a Cidade Ceies· tial . 88). Uma . Adão e Eva Repreendidos pelo Senhor. e os oito Discípulos. mas também por meio de relações irreais de escala: Cristo e São Pedro são maiores do que as outras figuras. mudança de ênfase. Bronze.tomA 112. o braço "ativo" de Cristo é mais longo que o "passivo". São Pedro toma o lugar do sofredor. As figuras passaram por uma transformação semelhante: na arte clássica. da ação física para a espio ritual..o do médico. Agora. 82).a Morada do Senhor. Fica óbvio que esses elementos foram mal compreendidos pelo artista otoniano que. Mesmo o aglo· merado de pessoas da arte primitiva cristã.585 m x 0. visto contra o espaço atmosférico terrestre do exterior. impregnada de es· paço celeste. de on· de essa obra se origina (ver fig.

Munique c.e. Biblioteca do Estado da Baviera. ..A ALTI II)AOE M(. Iluminura.DIA NO OUI"NTE 115 113. 1000 d. Cristo lavando os pés de Pedro. do Evallgeliário de Oto JII.

mas empenhando­ se na direção certa. como Carlos Magno. a partir do ano jas pré-góticas.am igualmente adequados para uma histól. Mas. basica­ mente. muito semelhantes ao antigo estilo romano de construção. geografia. sendo simplesmente um eco ou decadência da ar­ te clássica. ao fazê-lo. Idade da Pedra. o leitor atento ficará surpreso sólidas e pesadas. referem-se a qualidades formais e não ao contexto em que es­ sas formas foram criadas. abar­ cando um conjunto de estilos regionais distintos. etnologia ou religião. pensavam principalmente na arquitetura: as igre­ . Essa regra tem duas exceções notáveis: Arcaico e Clássico são. crescente espírito de entusiasmo religioso que se refletia no movimento cada vez maior das peregrinações aos lugares sagrados e que culminou. ou Idade do Bronze). perfeito). vagueava por toda a Europa Central e do Norte com as tribos nõ­ mades provenientes da Ásia. isso só acontecia quando um governante ambicioso. ao longo de sua evolução. Por que não temos mais termos desse tipo? Na verdade. modificando-se atra­ vés da assimilação de características locais ou dando um novo uso às formas antigas. observaram. Havia um empréstimo à tecnologia (por exemplo. já havia atingido um clímax sem paralelo: a arte grega. sonhava reconstituir o Império Romano e tornar­ se imperador. embora sob muitos aspectos estreitamente rela­ cionados entre si e sem uma única fonte central. com toda a gloriosa pompa do passado. Nesse sentido. Dão a esse estilo o nome de Clássico (isto é. O estilo que veio em seguida ao apogeu não mereceu um nome especial. se mos­ trasse qualquer ligação com a tradição mediter­ rãnea. Nisso assemelhava-se muito à arte da Idade das Trevas que. mas por uma variedade de fatores que resulta­ ram em uma nova explosão de vitalidade em todo o Ocidente. o termo foi inventado por apreciadores da arte clássica. Os primeiros historiadores da arte me­ dieval observaram um modelo semelhante. 116 . embora em nosso contexto também designem estilos artísticos. Os homens que primeiro conceberam a história da arte como uma evolu­ ção de estilos partiram da convicção de que a arte. o es­ tilo a que se dá o nome de Românico tinha uma base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na mesma época em toda a Europa Ocidental. toda arte medieval anterior a 1200 poderia ser chamada de romãnica. o Grande.Arte românica ao verificar que muitos dos "rótulos" utilizados para designar a arte de um determinado lugar e período sel. e. e com ele pretendia-se indicar que a arte medieval era obra dos Godos. como indicamos. fosse porque sua ener­ gia chegara ao fim ou porque tivessem sido conquistadas ou assimiladas. a ameaça da invasão de culturas hostis através de suas fronteiras exter­ nas havia sido repelida. termos que definem estilos. O cristianismo finalmente triun­ fara em toda a Europa. ou Bár­ baros). Para tudo que não fosse ainda góti­ co criaram o termo "Romãnico".a geral da civilização. o grande clímax foi o estilo Gótico (no en­ tanto. uma vez que não possuía qualidades positivas· próprias. da época de Péricles à de Alexandre. em oposição aos ar­ cos ogivais e à majestosa luminosidade das es­ truturas góticas. Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico ainda antigo e preso à tradição. em geral. eram de arco pleno. temos mas somente no que diz respeito à arte dos últi­ mos novecentos anos. Essas restaurações clássicas nasciam e declinavam de acordo com o destino político das dinastias que as patrocinavam. No entanto. para eles. Foram tomados de Ao rever todos os períodos de que tratamos até agora neste livro. Essa arte floresceu do século XIII ao século XV. A fusão de todos esses componentes em um estilo coerente durante a segunda metade do século XI não foi realizada por uma única força.

de 1095. 115 e 116). como força unificadora. naturalmente para Raul Glaber: do norte da Espanha à Renâ­ nia. era mais poderoso do que qualquer exército que um governante secular pudesse ter recrutado para aquele objetivo. I rosas do que as da Baixa Idade Média. usada como símbolo da Igreja Or­ todoxa do Oriente. de fato. sintetizou isso muito bem ao exclamar triunfantemente que o mundo estava "vestindo um manto de igrejas brancas". caiu para menos de cinqüenta mil). com a haste mais longa do 'que as outras três panes proeminentes (a cruz grega.e. e uma classe média urbana. a abside na extremidade leste. pois agora os tetos de suas naves centrais não eram mais de madeira. mas é ampliada pelos braços transversais (o chamado transepto). do tipo que aparece na semicúpula de mosaicos em Sant'Apollinare (ver fig. reali­ zara a primeira Cruzada. eram maiores. O exército internacional que. 85). Raul Glaber. no sul da França (figs. de forma muito semelhante à cruz inscrita em um círculo que vimos nas pintu­ ras cristãs primitivas. de cujo projeto original só tomamos conhecimento através da pesquisa arqueológica. Um monge do século XI. a maior variedade de tipos regionais e as idéias mais ousa­ das encontram-se na França. onde podia-se acomodar lUU ARQUITETURA A aceleraçâo da energia. e seus exteriores. ao contrário das igrejas primiti­ vas cristãs.e. A nave cen­ traI é o espaço de maiores dimensôes. Igualmente importantes foram a reabertura das rotas comerciais do MeditelTâneo pelas fro­ tas de Veneza. tem todos os braços do mes­ mo comprimento. eram decorados tanto com ornamentos arquite­ tônicos quanto com esculturas. a oeste. recuperan­ do algumas formas de intercâmbio comercial. então. carolítlgias e otonianas. 87). Sudoeste da França Comecemos nossa amostra não poderá ser mais. A produção mais rica. constituída de artesãos e merca­ dores estabeleceu-se entre os camponeses e a aristocracia rural. A planta nos slu-preende de imediato. mas sim abobadados. novas cidades surgiam por toda parte. mas também. co­ meçaram a recuperar sua importância. Sob muitos aspectos. mais har­ moniosamente articuladas e mais "romanas". Ao con­ trário da planta da igreja do mosteiro em Sankt 117 . as cidades do Império Romano do Ocidente tinham sofrido uma grande diminuição (a popu­ lação de Roma. Essas igrejas nâo só eram mais nume- maior nú­ comparti­ mero de peregtinos dmante o litual sagrado. bizantinas. A partir do século XI.com Saint-Sernin. para muito além de onde se encontra a Alema­ nha atual).. Sua forma é a de uma expressiva cruz latina. a Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200 d. Fall:fva-lhe. Uf11a autoridade política central (mes­ mo o Império de Oto I não se estendia. com o conseqüente desenvolvimento da vida urbana. em geral. por ser muito mais complexa e mais plenamente in­ tegrada do que as plantas das estruturas mais antigas. Duralltelo equilíbrio instável da Baixa Idade Mé­ dia. tomou-se. Gênova e Pisa e o reflorescimen­ to do comércio e atividade manufatureira. ver fig. teremos uma riqueza de invenção arquitetónica que não encon­ tra paralelo em nenhuma das eras anteriores. na verdade. Se somarmos a esse grupo os edifícios destruídos ou desfigurados. com a possível exceção de Santa Sofia. atendendo ao apelo do Papa Urbano II. até certo ponto. que se concentrava no menor de todos o mentos. bem como as características urbanas e o poderio militar dos antigos tempos imperiais. do que isso . nas Cruzadas para libertar a Terra San­ ta. 114. é responsável pela maior transformação que reco­ nhecemos na arquitetura românica: o surpreen­ dente número de novas construções iniciadas em toda a Europa. voltada tanto para os empreendimentos espirituais quanto seculares. que era aproximadamente um mi­ lhão de habitantes no ano de 300 d. da fronteira entre Escócia e Inglaterra até a Itália Central. muito mais "românica" do que havia sido desde o século VI. na cidade de Toulouse. algumas ficaram com­ pletamente desertas.o mundo católico. mais ou menos na mesma época. Os monumentos românicos mais importantes distribuíam-se por uma área que podia muito bem ter representado o mundo . mas o centralismo da autoridade espi­ ritual do Papa tomara seu lugar.

de todas as outras dimensões: a lar­ gura do espaço ocupado pela nave central. a maior. A nave central é flanqueada por duas naves late­ rais de cada lado. é igual a duas vezes a largura de um compartimento da nave lateral. era em geral dedicada à Virgem Maria. A planta mostra que as naves laterais de Saint­ Sernin tinham abóbadas de arestas em toda sua extensão. a unidade básica. assim. um comple­ to circuito deambulatório (que significa "para passear") que vai fixar-se nas duas torres para­ lelas à entrada principal (as torres podem ser vistas na planta. e onde o transepto. Toulouse Gallen (ver fig. logicamente. formando. Toulouse. Externamente. ou módulo. (à esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segun­ do Conant). Esse tipo de abside. onde os altares e capelas para as devoções especiais espalham-se. pois eles podiam "fazer a ron­ da" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa estava sendo celebrada no altar-mor. e ao redor de toda a abside. e que as dimensões desses comparti­ mentos formam. é chamado de "co­ ro dos peregrinos". por todo o recinto. 1080-1120 116.118 i\ IDADE M�D1A 114. c. mas não na superestrutura). por exemplo. essa harmoniosa articulação é acentuada pelos m- . acompanhando o movimento dos braços do tran­ septo e da abside. Toulouse 115. ao longo da extremidade leste dos braços do transepto. sendo comumente chamada de Capela da Vir­ gem. de mo­ do muito uniforme. (embaixo à esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista aérea). (embaixo à direita) Nave central e capela-mor. tende a fundir­ se com o espaço reservado ao altar na extremi­ dade leste. Capelas projetam-se do deambulatório. a nave lateral interna continua. com suas construções de capelas e deambulatórios. essa igreja foi claramente planejada para acomodar grandes multidões de fiéis. 105). embora identificável. na extremida­ de leste. Igreja de Saint·Sernin.

demonstra. e o conjunto de telhados semicirculares. a estreita relação entre Saint­ Semin e os edifícios romanos como o Coliseu (ver fig. Seus capi­ téis cónicos têm a mesma altura do frontão cen­ tral (que é mais alto do que o telhado atrás). em um profundo vão na parede. as forças cuja interação é expressa pela nave central de Saint­ Sernin não são mais as forças físicas e "muscula­ res" da arquitetura greco-romana. Para ele. em Poi­ tiers. filtrada através das naves laterais e da galeria acima delas. se a construção de abóba­ das na nave central como meio de eliminar os riscos de incêndio dos tetos de madeira era um objetivo prático. 116). que tém abóbadas. Oeste da França Uma vez que a extremidade oeste de Saint­ Sernin.ARTE ROMÂNICA 119 veis diferentes dos telhados das naves laterais. que mais parecem fantásticas peças de jogo de xadrez. em contraste com os frontões mais altos da nave central e do transepto. para dar­ mos um exemplo pródigo da fachada das igrejas românicas (fig. conscientemente. de fato. com pressa de juntar-se aos arcos trans­ versais que subdividem as abóbadas de berço da nave central. mas forças es­ pirituais . uma cidade do oeste da França. havia também o desafio de que­ rer saber quão altas ele seria capaz de construí­ las (quanto mais alta for uma abóbada. As meias­ colunas que se prolongam por toda a altura ·da parede da nave central pareceriam. como os grossos ressaltos de pilar entre as janelas. mas apenas o resultado da colocação das janelas a alguma distãncia do centro da nave. Mesmo as características estruturais neces­ sárias. naturalmente. colunas embe­ bidas e pilastras. com suas torres. cada fragmento dos arcos e das colunas. essa igreja tem arcadas primorosamente guarnecidas. Uma larga faixa com relevos estende-se do arco central por toda a fachada. Assim. fica a entrada princi­ pal. sugerir que o arquiteto empenhou-se. arcos. tanto mais difícil se toma sustentá-la). examinaremos a Notre-Dame-la-Grande. até terminar nas duas torres com seus grupos de colunas e arca­ das abertas ainda mais altas. Infelizmente. a um roma­ no. Ao entrannos na nave central (fig. e que aqui. 69). a "misteriosa" semi-Qbscuridade do interior não foi um efeito cal­ culado. que abrigam grandes figuras sentadas ou em pé. A altura ambiciosa exigia que as gale­ rias acima das naves laterais arcassem com a pressão da abóbada de berço central e assegu­ rassem a sua estabilidade. como em qualquer outra atividade. com seus capitéis clássicos em forma de folha. o projetista foi bem-sucedido na medi­ da em que conseguiu explorar os limites do que lhe era possível sob aquelas circunstâncias espe­ cíficas. No entanto. fica­ mos impressionados com suas elevadas propor­ ções. antes de chegar à nave central. grandes e pequenos. que servem para estabilizar o empu­ xo externo das abóbadas do teto. em obter tais efeitos. é tão "romano" quanto aqueles utilizados em . é a "arte do possí­ vel". Seu ritmo insistente nos impulsio­ na para diante. Parecem elevar-se devido a alguma pressão tremenda e in­ visível. Baixa e larga. que cobrem a complexa extremidade les­ te. 87). Saint-Sernin serve para lembrar-nos que a arqui­ tetura. transformam­ se em elementos decorativos. abai­ xo delas. a beleza e a engenha­ ria eram inseparáveis. as duas torres de fachada nunca foram completadas. nunca foi completada. assim como a política. como é o caso da torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido completado em estilo Gótico e seja mais alto do que se pretendia inicialmente). com a elaboração arquitetõnica das pare­ des e a fraca luz indireta.forças espirituais do mesmo tipo que vimos reger o corpo humano nas miniaturas ca­ rolíngias ou na escultura otoniana. em direção à extremidade leste da igreja. Sem dúvida. Ao descrevermos nossa experiência dessa for­ ma não pretendemos. com sua abside e deambulatório cheios de luz (agora parcialmente obscurecida por um grande altar feito posteriormente). em honra ao Senhor e para tomar Sua morada mais grandiosa e im­ ponente. O contraste entre Saint­ Sernin e uma típica basílica primitiva cristã co­ mo Sant'Apollinare (ver fig. 117). com seus sim­ ples "blocos" de espaço e modesta alvenaria. alongadas de forma tão pouco natural quan­ to o braço de Cristo na figura 113. estrutural e esteticamente. todas firmemente unidas em uma ordem coerente. em todos os níveis. dentro de uma estrutura de arcos que repousam sobre colunas baixas e grossas.

Caen. E. tes em todo o sul da França). 118). na 118. A decoração é mínima. na verdade. 91) são decorados com uma espécie de "casa de bonecas" de dois anda­ res. Iniciada em c. oferece um completo contraste com Notre-Dame-la-Grande. sentimos que o todo não é nem racional. em Caen (fig. mais pela mente do que pelas faculdades visuais ou tangíveis. embora resulte em uma festa visual. em todo o requinte de suas proporçôes. 1068 � o ímpeto vertical prossegue. Gótico primitivo em sua extremidade. Saint-Etienne. Saint·Etienne é fria e impas· sível: uma estrutura para ser apreciada. o Conquista­ dor. triunfante. cuja função é emoldurar as diferentes figu­ ras bíblicas.120 A IDADE MtOlA 117. já seria su­ ficiente para nos impressionar. Fachada oeste. A facha­ da da Igreja da Abadia de Saint-Etienne. mesmo sem os altos pináculos do Período Normandia e Inglaterra Mais ao norte. nem orgânico. Notre-Dame-Ia-Grande. quatro enormes .. Do mesmo modo que Saint-Semin nos impressiona por ser encor­ pada e "muscular". pelas duas esplêndidas torres cuja alo tura. contrafortes dividem a frente da igreja em três seçôes verticais. Talvez o projetista nunca hou· vesse estudad � os verdadeiros edifícios romanos. logo após sua bem·sucedida invasão da In­ glaterra. e mesmo os contrastes dos elementos arquitetô­ nicos menores são minimizados. fundada por Guilherme. Fachada oeste. Poitiers. exemplos como o de Junius Bassus (ver fig. o raciocínio que gerou a arquitetura anglo-normanda (pois Guilherme também come· çou a construir na Inglaterra) é responsável pela próxima e grande revolução da engenharia estnl- Normandia. mas tenha recebido seu repertório de formas atra­ vés dos sarcófagos romanos (que eram abundan. No entanto. a fachada oeste to­ mou uma direção inteiramente diversa. cio do século XII Iní­ Saint-Semin.

ocorreu -lhe subitamente que. os mais distantes. onde o em­ puxo das abóbadas é mais forte. são levemente alteados. se colo­ casse abóbadas de arestas tanto sobre a nave central quanto sobre as naves laterais. a nave central de Durham é uma das mais belas de toda a arquitetura românica. Cate­ dral de Durham. que podemos vislumbrar atra­ vés da arcada. Apesar de sua largura. os pesados arcos trans­ versais ocorrem apenas nos pilares heterogêneos da arcada da nave. desde o início. dividindo a abóbada em sete seções. pois representa o primeiro uso sistemático da abóbada de arestas com nervuras sobre uma na­ ve de três andares (a construção das abóbadas da extremidade leste foi completada em 1107). bem ao sul da fronteira com a Escócia. consistem do mesmo tipo de com­ partimentos quase quadrangulares com abóbadas de arestas com o qual estamos familiarizados des­ de Saint-Semin. sem janelas que iluminas­ sem diretamente a nave central. Não sabemos se esse esquema engenhoso foi realmente inventado em Durham. feixes de fustes de colunas e de pilastras ligados a um núcleo quadrangular ou oblongo) e os outros são cilíndricos. não tendo nenhun1a função essencial de suporte. A nave central que vemos aqui é. naturalmente. tanto o peso quanto o empuxo. Esteticamente. desse modo. divididas em sete compartimentos. enquanto os arcos transversais do cruzamento são redondos. dali. O peso e empuxo iriam concentrar-se em seis pontos finnes e seguros. ma não pode ter sido criado muito antes. semelhantes à de Saint­ Semin. no nível da galeria e. o que in­ dica uma contínua busca de aperfeiçoamento. o que a situa entre as maiores igrejas da Europa medieval. Enquanto assim procedia. eram necessárias para proverem um esqueleto. para ser abobadada. e seu com­ primento geral é cento e vinte e um metros maior. voltemo-nos para o interior da Catedral de Durham. 119). iniciada em 1093 (fig. em direção à extremidade leste da nave central. O resultado seria um par de abóbadas de arestas idênticas e inseparáveis. de modo que as di­ ferentes superfícies curvas entre elas pudessem ser preenchidas com elementos de alvenaria de uma espessura mínima. na verdade. um terço mais larga do que a de Saint-Semin. em cada intercolúnio da nave central. Nave central (vista em direção ao lado oeste). Suas abóbadas de ares­ tas são de tal forma que as nervuras usadas nas juntas das interseções formam um desenho em 119. As naves laterais. têm uma forma cOmposta (isto é. desceriam para os pilares e collmas abai­ xo. os pilares variam de tamanho. ganharia uma área semicircular nas extremidades de cada abóbada transversal. sendo que os maiores. mas os intercolúnios da nave cen­ tral. pois aqui ainda se en­ contra em fase experimental. Mas como o arquiteto terá chegado a essa solução incomum? Admitamos que ele estivesse familiarizado com as igrejas mais antigas. As nervuras. são decididamente oblongos.tural que tomou possíveis as an -ojadas igrejas do PelÍodo Gótico. reduzindo. a nave central pode ter sido projetada. assim. . Como exemplo do estilo Români­ co em solo inglês. separados por sólidos arcos transversais. em vez das quatro convencionais. e tivesse inicialmente projetado uma na­ ve central com abóbadas de berço e galerias aci­ ma das naves laterais. Como os interco­ lúnios da nave central são duas vezes mais lon­ gos que os da nave lateral. 1093-1130 X duplo. e essa abóbada é de grande interes­ se. essa área podia comportar janelas.

tendiam mais a consolidar um grande número de pequenos prin­ m-se cipados. Batistério. tomaram di­ fíceis as ambições imperiais na Itália. No entanto. A autoridade espiritual do Papa. Sem o anseio de recriar o antigo Império e. Florença.122 A IDf\OE . com a conseqüente adição de uma clarabóia bastante alta. sempre que tais alianças fossem . derivados do comércio marítimo ou de indústrias locais. e que um grande transepto alterou a planta ao formar uma cruz latina.. tanto quanto podemos observá-las em Sant' Apollinare. Se tomarmos um dos exem­ plos da arquitetura toscano-românica em melhor estado de conservação. as primitivas formas cris­ tãs. 115) por outro. seria de se esperar que ali houvesse sido criada a mais nobre das artes romãnicas. 86). 121. reforçada por pro­ priedades territoriais consideráveis. que ocupara uma posi­ ção extremamente importante no Império Roma­ no original. c. as características essenciais da basí- Itália Voltando à Itália Central. dispondo das pri­ mitivas igrejas cristãs tanto quanto dispunham da arquitetura romana clássica. Catedral de Pisa. uma vez que os remanescentes originais do Pe­ ríodo Clássico estavam à disposição de quem pretendesse estudá-los. os toscanos davam­ se por satisfeitos em dar continuidade àquilo que constitui. No entanto. e com Saint-Sernin em Toulouse (ver fig. 120). além do mais. não será muito difícil per­ É verdade ceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa está mais estreitamente relacionada. Batistério e Campanário (vista do lado oeste). as quais. ficamos ligei­ ramente chocados ao percebermos que não foi esse o caso: todos os governantes com ambições de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido Roma" encontravam-se no norte da Europa. e o comparar­ mos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. eram enriquecidas com as características decorativas inspiradas na arqui­ tetura romana pagã. IlOIA camente lucrativas. no entanto. basicamente. que competiam entre si ou aliava rador de vez em quando com o Papa ou o impe politialemão. 1060-1150 além da interseção. 1053-1272 que ela é mais alta que sua predecessora. 120. ainda permane­ cem. que se eleva para a força dos pilares alternados cria um maravilhoso contraste com as superfícies das abóbadas dra­ maticamente iluminadas e que fazem lembrar as velas de um navio. por um lado. Novos centros de prosperidade. o complexo arquitetõni­ co da Catedral de Pisa (fig.

sendo que uma grande parte foi literalmente "roubada" para o embelezamento de estruturas posteriores. uma vez que esse edifício estava destinado a representar um papel importante no Renascimento. Teremos que voltar a mencioná-lo mais vezes. representada pelo extraordinário Crncifixo de Gereão (ver fig. relevos em pedra sobreviveram apenas sob a for­ ma de ornamentos ou decoração de superfícies. ao longo das rotas de peregrinação que levavam a Santiago de . em Florença (fig. Os painéis de már­ more verde e branco seguem wn traçado rigo­ rosamente geométrico. mas não o seu espírito. c. Assim. 122. com suas fileiras de arcadas uni­ formes e até mesmo o proeminente campanário (a famosa "Torre Inclinada de Pisa"). nem a otoniana mostraram quais­ quer tendências nessa direção. e podemos reconhecer o desejo de tentar igualar essas incrustações de mármore no Batis­ tério. Após/olo. com a profundidade do entalhe reduzida ao mí­ nimo. Toulouse ESCULTURA O reflorescimento da escultura monwnental em pedra é ainda mais espantoso do que as realiza­ ções arquitetõnicas da era românica. feitas de metal ou marfim. que não foi planejada assim. pois nem a arte carolingia. Lembraremos que as arte otoniana havia ampliado o ãmbito de sua tra­ dição. de fato. estátuas independentes continuaram a ser cria­ das na arte ocidental posterior ao século V. a verdadeira es­ cultura em grande escala. pouca coisa sobreviveu em Roma. Através de obras como as portas de bronze do bispo Bemward. 109). a única tradição escultórica contí­ nua da arte medieval foi a das esculturas em miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasio­ nais. todo o edifício está envolto por uma atmosfera tão grande de Classicismo que os próprios florentinos foram levados a acre­ ditar. 1090. que o Batistério havia sido originalmente um templo dedicado a Marte. 121). As arcadas cegas são eminentemente clássicas em suas proporções e detalhes. no entanto.ARTE ROMÃNICA 123 lica primitiva. 71) ainda nos dá alguma idéia desse estilo. mas se existe un1a região que pode rei­ vindicar sua prioridade é a que abrange o sudoes­ te da França e o norte da Espanha. o deus romano da guerra. Saint-Sernin. os restringiu-se quase que inteiramente à madeira. mas começou a pender para wn lado devido à fragilidade de seus alicerces_ A única restauração deliberada do antigo es­ tilo romano verificou-se no uso de um revesti­ mento de mármore multicolorido no exterior das igrejas (lembramos que os modelos cristãos pri­ mitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De tudo isso. a Sudoeste da França Não podemos afirmar com exatidão quando e onde teve início o reflorescimento da escultura em pedra. o interior do Panteão (ver fig. alguns séculos mais tarde.

com sua penetração abrangendo quase quatrocen­ tos anos em alguns lugares. Por volta de 1450 tem início o declÚlio do Período Gó­ tico . O termo "Gótico" foi cunhado para opus modernum ou jrancige­ num ("obra modema" ou "francesa"). o domínio real dos soberanos franceses. Cem anos mais tarde. Essa configuração. e é na arquitetura que as caracte­ rísticas do estilo podem ser mais facilmente re- . o novo estilo perde aos poucos o seu caráter "importado". Compreendia apenas a pro­ víncia conhecida como lIe-de-France (ou seja. do caráter arquitetõnico para o pictó­ rico (é bastante característico que a escultura e a pintura góticas da fase inicial reflitam ambas a disciplina de seu contexto monumental. No entanto. na verdade. Conseqüentemente. catedrais e arte gótica ARQUITETURA Aprendemos que o tempo e o espaço são inter­ dependentes.Cidades. A escultura gótica. observa-se uma tendência crescente do inter­ câmbio de influências entre essas realizações 131 a arquitetura. chegou ao seu apogeu criativo entre 1300 e 1350. por sua vez. na Itália Central. ou períodos. deparamo-nos com uma mudança gradual de ênfase. assim como sua pro­ fundidade. e nosso conhecimento adquire maior precisão. e a diversidade regional volta a afirmar-se. enquan­ to a arquitetura e a escultura do Gótico Tardio se empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do que clareza e firmeza). durante a Época das Grandes Ca­ tedrais .manteve o seU papel dominante. perdeu aos poucos essa característica após 1200. sem uma consciência suficiente de seu desdobramento no espaço. suas maiores realiza­ ções situam-se entre 1220 e 1420. tomou-se a arte mais importante ao norte dos Alpes. fica cada vez mais imprópria à medida que nos aproximamos mais do presen­ conhecidas. talvez. essa imagem simples funciona razoavelmente bem. o novo estilo fora in­ troduzido até mesmo no Oriente Próximo. o novo estilo se desenvolveu: começou na arqui­ tetura. não surge com igual clareza em todas as artes visuais. A pintura. existe alguma in­ certeza acerca dos limites exatos do estilo Gótico nesses campos. essa área era realmente pequena. desenha-se outro: a difusão internacional em oposição à independência regional. tendemos a considerar a história como o desenrolar de acontecimentos no tempo. com apenas alguns bolsões românicos aqui e ali. Só nos últimos cem anos nos habi­ tuamos a falar da pintura e da escultura góticas. Ao longo do século XlII. e não menos de cen­ to e cinqüenta em outros. A evolução de nosso conceito de arte gótica sugere a maneira como. Sendo ini­ cialmente um desenvolvimento local da TIe-de­ France. O estrato gó­ tico. como veremos.de c. tem uma forma um tanto complexa. e ainda hoje. onde nossas fontes de informações são escassas. No entanto. de início rigorosamente arqui­ tetõnica em espírito. não podemos definir o Perío­ do Gótico apenas em termos temporais. da arquitetura para a pintura ou. No início. porém.e cerca de 1550 desaparecera quase por completo. 1150 a 1250. onde passa a ser conhecida como te. ao examinarmos a época gótica como um todo. Assim. a maior parte da Europa. precisa­ mos levar em consideração a inconstància da área de superfície do estrato. então. a arte gótica alastra-se daí para o resto da França e para toda a Europa. Para além desse quadro geral. tomara-se góti­ ca. No que diz respeito ao passado remoto. por volta de 1150. Costumamos visualizá­ la como uma sobreposição de estratos cronológi­ cos. Em meados do século XIV. e por mais ou menos um século .já não incluía a Itália . através dos Cruzados. Por volta de 1400. da Sicília à Islãndia. Paris e arredores). cada estrato l'ossuindo uma profundidade específica que corresponde à sua duração.

o que fez com que os bispos da França (e das cidades sob sua autoridade) ficassem do lado do rei. No entanto. orientada pelo Abade Suger. mas também no da "política espiri­ tual". poderemos agora explorar mais pormenorizadamente o desdobramento da arte gótica. ao nor­ te dos Alpes. inicia- . bem como o mais importante monumento comemora­ tivo da dinastia Carolíngia (Carlos Magno e Pe­ pino. e em poucas décadas o estilo já se difun­ dira para muito além dos limites da Ile-de-France. Pouco depois. Suger. Convém lem­ brar que tinha havido um vigoroso ressurgimen­ to da vida urbana. sua autoridade era freqüen­ temente contestada. e. um movimento que prosseguiu em ritmo acele­ rado. da abadia real de Saint-Denis. não apoiou a monarquia apenas no plano da polí­ tica prática. haviam sido ali sagrados reis). a única área sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-de­ France. e exatamente ãquela data. c. clia uma arte radicalmente nova. quebra-se essa unidade: a Itália.132 A IOAnE MJ::IJI/\ regIOnaIs. que Suger con­ siderava a parte mais importante da igreja. aqui. um estilo "Gótico Internacional" sW'j)reendentemente homogêneo prevalece em quase toda parte. de fato. seu pai. teve um papel decisivo nesse processo. que. nos arredores de Paris. o Renascimento italiano toma-se a base de outro estilo internacional. mas tam­ bém de inúmeras outras fornlas: os bispos e o clero urbano ganharam nova importância. e as escolas das catedrais e universidades substituí­ ram os mosteiros como centros de aprendizagem (ver p. entretanto. gozava de um duplo pres­ tígio. em chamar a atenção para a sua importància . O poder do rei só começou a expandir-se nos inícios do século XlI. e não nas comunidades monásticas rurais. 1400. da recons­ trução. eram seus vassalos. que por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra os imperadores germãnicos. o centro das emoções religiosas e patrióticas. ao conferir importãncia à posição real e glorificá-la como o braço forte da justiça. O próprio abade descre­ veu os esforços a serem envidados. erguida no final do século VIII. Nasceu entre· 1137 e 1144. assume uma posição igualmente dominante no desenvolvimento da pintura e es­ cultura do Gótico Tardio. Foi ele quem for­ jou a aliança entre a Monarquia e a Igreja. uma igreja de peregrinação que ex­ cedesse todas as outras em esplendor. os visitantes extasiavam-se diante de seu extraordinário im­ pacto. foi bastante alterada. como principal conselheiro de Luís VI. entendidos nesse contexto. A de Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris. Seus pro­ jetos arquitetõnicos para Saint-Denis devem ser Notre-Dame Embora Saint-Denis fosse uma abadia. pois a igreja. seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres. temos que nos dar por satisfeitos. França: Saint-Denis Nenhum estilo arquitetõnico precedente pode ter suas origens descritas com tanta exatidão quan­ to o Gótico. a do Pré-Renascimento. o sagrado protetor do reino. Um século mais tarde. Se quisermos entender porque essa abadia surgiu exatamente nesse lugar. pa­ ra fazer com que tal objetivo se COrPorificasse de forma visível. em teoria. e Suger. ele ten­ tou unir a nação em apoio ao soberano. importante. Devido aos decepcionantes re­ manescentes visuais da igreja de Suger. Sob a orienta­ ção de tal esboço. Os reis da França fundamentavam sua autorida­ de na tradição dinástica carolíngia. enquanto os esforços artísticos da época culminaram nas grandes catedrais. enquanto Flandres. 137). e não em outro qualquer. finalmente. e a extremidade oriental (o coro).e ela foi. pois a fachada ocidental e suas escul­ turas encontram-se hoje tristemente mutiladas. Suger e a monarquia francesa. até que. O crescente peso das cidades faj!:ia-se sen­ tir não só econõmica e politicamente. o futuro da arquitetura gótica estava nas cidades. teremos que nos fa­ miliarizar com a relação especial que existia en­ tre Saint-Denis. o que a tomava perfeitamente adequada aos objetivos de Suger: era o santuário do Apóstolo da França. mesmo ali. e o fez com tal riqueza de pormenores que sabemos mais so­ bre os projetos do que sobre o resultado a que se chegou. o velho edifício teria que passar por reformas e ampliações. segundo consta. desde os inícios do século XI. Su­ ger pretendia fazer da abadia o centro espiritual da França. liderada por Flo­ rença. Porém.

131.algumas igrejas românicas são igualmen­ te altas em relação à sua largura . é muito mais compacta e unificada.a abóbada de arestas ge­ minada). mas também secionada por uma terceira nervu­ ra. Isso depende menos das proporções reais . Notre-Dame. o arco de plenavolta exerce menos pres­ são externa do que o arco agudo. descobrimos outras reminiscências do Românico normando nas galerias acima das naves laterais internas e nas colunas usadas na arcada da nave central. entâo. nâo apenas sub­ dividido pela interseçâo de duas nervuras (a abóbada de arestas que conhecemos desde as na­ ves laterais de Saint-Sernin e de outras igrejas).1250 132.do que da . e o transepto baixo e largo mal excedendo a largura da fachada. As potencialidades dos avanços de engenharia que se desenvolveram a partir dessa descoberta já são evidentes em Notre-Dame: as grandes ja­ nelas do clerestório. 114).1200 construçâo de abóbadas: cada intercolúnio (excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do eixo central tem unla fornla oblonga. dividida por um sistema de nervuras que até aqui desconhe­ cíamos. reflele as características principais de Saint-Denis mais diretamente que qualquer ou­ l:ra. Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que mais responde à força da gravidade. Paris. ao longo de todo o edifício. Nave central e capela-mor. as paredes aqui não têm adornos. 132). CATWRAIS E ARTE (. em geral. Planta de Notre-Dame. sendo que as extremidades de cada uma de­ las corresponde a uma coluna no assoalho da nave central. Também é gótico o vertica1ismo do interior da nave central. o que as faz parecer mais delgadas. Paris. 131) com a de uma igreja românica (ver fig. Isso é conhecido como abóbada sextapartida. Como preparação para o que encontraremos em seu interior. cada compartimento é. 119 . Embora não seja idêntica ao siste­ ma de abóbadas que encontramos na Catedral de Durham (ver fig. com o duplo deambulatório de coro prosseguindo diretamen­ te para as naves laterais. associanlos aos in­ teriores góticos. podemos notar também o sistema da . contornado por nervuras transversais. e dependendo do ângulo em que as duas seçôes se cruzem. o uso dos arcos agudos cujos primórdios encontram-se nos intercolúnios a oeste da nave central de Durham. No inte­ rior (fig.ÚTICA 133 da em 1163. ela dá continuidade ao tipo de experi­ mentaçâo que teve início no estilo Românico nor­ mando. 1163-c. em busca de meios de tomar mais leve o peso da alvenaria entre os suportes. as duas me­ tades de um arco agudo se entrelaçam. Começamos por comparar a planta (fig. 1163c. Contrastando com a pesada or­ namentação de Saint-Sernin. a leveza e elegância das formas que refletem o desenho das nervuras da abó­ bada são responsáveis pelo efeito de "ausência de gravidade" que. pode-se fazê-lo tão íngreme quanto se desejar. desse modo. Aqui também sistema­ tizou-se.CIOAIlES.

Paris primir" o suporte. 134). 118). os contrafortes (os "ossos firmes" da estrutura. como a de Saint-Etienne de Caen (ver fig. 133) podemos ver que acima do nível das subdi­ visões das naves laterais cada um desses contra­ fortes transforma-se em um arco diagonalmente assentado. Embora certamente deva sua origem a considerações de ordem funcional. 117). A planta mostra-os como ma­ ciços blocos de alvenaria que se projetam do edi- po. Paris.1200-c. Com exceção das esculturas. continuarão sendo um dos traços característicos da arquitetura gótica. onde as mes­ mas características básicas podem ser encontra­ das: os ressaltos do pilar que reforçam os cantos das torres e dividem a fachada em três partes. para "ex­ 133. e foram em grande parte restauradas. Ao mesmo tem­ 134. e além de proverem o verdadeiro supor­ te. de várias maneiras. uma disciplina for­ mal que também se estende às esculturas. O aspecto mais monumental do exterior da Ca­ tedral de Notre-Dame é a fachada oeste (fig.Uil \1J)\1l! MltH\ fício como uma fileira de dentes. que sobe para encontrar o ponto crí­ tico entre as janelas do clerestório. são as características que distinguem a fachada de Notre-Dame das suas precedentes romãnicas.1250 constante ênfase dada aos elementos verticais e da sensação de naturalidade transmitida pela altura. c. imensos portais e janelas diluem a continuidade da superfície das paredes. eram usados. que por sua vez deriva­ ra das fachadas românico-normandas. ela con­ serva seu aspecto original. Comparando a fachada oeste com O portal um pouco posterior do transepto sul . Na Catedral de Notre·Dame. descontrolada) que encontramos em algumas igrejas românicas. Muito mais importantes do que essas semelhanças. Do exterior (fig. a suntuosa decoração escultó­ rica faz lembrar as fachadas do oeste da França (ver fig. Esses arcos. chamados de arcobotantes. o rigor cúbico da frente sem adornos de Saint­ Etienne deu lugar ao seu extremo oposto. A mais importante é a forma como todos os porn1enores foram inte­ grados num todo harmonioso. onde não mais se permite a proliferação espontânea (e. trans­ formando o conjunto em uma imensa tessitura em que se intercalam as aberturas cuja função é tam­ bém ornamental. a colocação dos portais e a projeção em três an­ dares. Fachada oeste. que na verdade su­ portam o peso e empuxo das abóbadas) não são visíveis do interior. O projeto reflete a fachada de Saint-Denis. Notre·Dame. que foram extrema­ mente danificadas durante a Revolução France­ sa. No entanto. Notre·Dame (vista do sudeste). freqüentemente. onde se con­ centra a impulsão externa da arqueação da nave central. Arca­ das rendilhadas. porém. logo tomaram-se também esteticamente impor­ tantes.

Embora possamos buscar uma ou outra carac­ terística da arquitetura gótica em alguma fonte románica. com uma eterna controvérsia: para os adeptos da . as sólidas pa­ redes românicas. 135). atuam. como o abade Suger se propusera a fazer. chegaram mesmo a ruir. O arquiteto tornou-se um virtuose que sobrecarrega o esqueleto estrutural com uma tra­ ma tão densa e fantasiosa de elementos decora­ tivos. foi certamente ele o espúito cuja orientação trans­ formou as igrejas góticas em mais do que a so­ ma de suas partes. ainda conserva grande parte de seus vitrais originais. Isso viria em apoio à hipótese de que ele ape­ nas precisava de bons técnicos. podemos ter uma idéia de quão rapidamente essa tendência difundiu-se du­ rante a primeira metade do século XIII: na fa­ chada. Na realidade.CIOAUES. como estamos lembrados. enfatiza insistentemente que a "harmonia". Te­ nha ou não sido ele o arquiteto de Saint-Denis. pelo contrário. que. dotando-a dos valores poéticos e simbólicos que o abade Suger tinha em tão alta estima. a re­ laçâo perfeita entre as partes. é quase imposbre a arquitetura gótica é a aceitação entusiásti­ ca que esse "estilo real francês" obteve no exte­ rior. o desenvolvimento da arqui­ tetura gótica na França tornou-se cada vez mais arrojado. Mais admirável ainda foi a sua capacidade de adaptar-se a uma grande variedade de cir­ cunstâncias locais . e os ornamentos de pedra que dão fOlma ao desenho destacam-se nitidamente da al­ venaria em que estão engastados.tanto assim. de fato. Seu relato. uma revelação rnistica do espírito de Deus. Mas isso será tudo? Devemos fazer nova e breve menção ao abade Suger. as janelas deixam entrar muito menos luz do que seria de esperar. e compreender-se que a abóbada de arestas ba­ seada no arco agudo tinha uma flexibilidade até aqui inimaginável. Tal­ vez o objetivo de glorificar a ordem divina. dentre todas as principais cate­ drais góticas. a "milagrosa" inundação de luz através das "mui sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina. eliminando-se. em curvas e contra­ curvas dos lavores em pedra da Igreja de Saint­ Maclou de Rouen (fig. para trabalharem no proje­ to. que a estrutura fica quase completamente oculta. procurando conhecer os limites extre­ mos aos quais esse tipo de construção poderia ser levado. sível de ser reproduzida por ilustrações. CATEIlRAJS E ARTE GÓTICA 135 (visível na fig. no transepto. inesquecível para quem lá esteve. a rosácea (como são chamadas as janelas circulares das igrejas góticas) fica em um vão bas­ tante recuado. sobretudo. As fotos inevitavelmente exageram a luminosidade das ja­ nelas. Rouen Apenas Chartres. no final. A magia de seu interior (fig. As formas ondulantes. houvesse imperceptivelmente se transformado em uma competição muito semelhante à da Torre de Ba­ bel. aqui. terminou de forma desastrosa. assim. As naves ficaram cada vez mais grandio­ sas e os contrafortes mais rendilhados. constitui a fonte da beleza. em alguns casos. não é mais possível separar os or­ namentos da janela de sua moldura: um entrela­ çamento contínuo cobre toda a superfície. a arquitetura gótica é o resultado de avanços de engenharia que possi­ bilitaram a construção de abóbadas mais efica­ zes e a concentração do empuxo em poucos pon­ tos críticos. U ma das coisas realmente surpreendentes so­ Chartres. Deparamo-nos. como é chamada a última fase. 136) são tão exuberantes que tentar localizar os "ossos" do edifício transforma-se quase em um jogo de esconde­ esconde. 131). uma vez que exemplifica as leis segun­ do as quais a razão divina criou o universo. até que. se­ gundo o qual foi difícil reunir artesãos de muitas regiões diferentes. como ficou demons­ trado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. Alemanha . 133). tenham permanecido em pé. que os monumentos góticos da Inglaterra. Após constatar-se que a planta básica das igre­ jas góticas era satisfatória. com nada além de um aglomerado de dife­ rentes estilos regionais. como imensos e multicoloridos filtros difusores que modificam a qualidade da luz diurna comum. no entanto. fosse esse o úni­ co problema e o abade ter-se-ia deparado. abordagem funcionalista. É também surpreendente cons­ tatar que tantas construções no estilo conhecido como Gótico Flamboyanl ("flamejante"). o que as torna mais parecidas com "bura­ cos" do que com "paredes translúcidas". o como e o porquê de seu sucesso são bastante difíceis de explicar.

Caledral de Chartres.136 1\ Il)r\UE i\IEOI.\ • • • :r - 135. Vista da nave cenlral. 1194·1220 .

tem muita e outros países tomaram-se objeto de profundo orgulho nacional nos tempos modernos.mesmo que essas característi­ cas ãs vezes dêem a impressão de acréscimos 136. cujo melhor exemplo é a Catedral de Salisbury (fig. Salisbury também conservou importantes cq. sua missão. Fachada oe3te. 1220·70 Inglaterra Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse particularmente receptiva ao novo estilo. no entanto. O piriáculo que se eleva por sobre o cruzeiro é aproximadamente cem anos mais velho que as demais partes da igreja. o Gótico inglês não evoluiu diretamente do Romãnico anglo-normando que tanto contribuí­ ra para os experimentos técnicos que tomaram possível a construção de Saint-Denis. isoladas ou em combina­ ção. que inflamava a imaginação e despertava sentimen­ tos religiosos mesmo entre pessoas muito distan­ tes da atmosfera cultural da Ile-de-France. 138). podem ser buscadas para explicar esse rá­ pido desenvolvimento: a habilidade superior dos arquitetos e entalhadores franceses. Ao adotar determinadas características francesas como a construção de grandes janelas acima da entrada principal. Toda­ via. Saint-Maclou. Transmite-nos uma sensação de amplitude e na­ turalidade. quão fútil seria avaliá-la segundo os . como fora o caso de Saint-Denis. 137). o Gótico inglês primiti­ vo não tardou em desenvolver seu estilo próprio. não era a de sancionar espiritualmente uma dinastia real. Um gran­ de número de razões. Basicamente.CII)ADES. com o objetivo de enfatizá-la. no estilo Gótico Tardio inglês (Gótico Perpendicular). Iniciada em 1434 posteriores (observe-se os arcobotantes. CATEIl«AlS E . Rouen. a vitória internacional da arte gótica parece explicar-se pelo extraordi­ nário poder de persuasão do próprio estilo. pois sua localização em pleno campo aberto não requer que ela seja mui­ to alta para poder dominar os aglomerados cen­ trais de uma cidade como Paris. A capela-mor da Cate­ dral de Gloucester (fig. 137.. a Catedral de Salisbury proclama uma nova era na arquitetura . que pa­ recem estruturalmente desnecessários). mas também em suas liga­ ções com o passado anglo-normando. Catedral de Salisbury. Percebemos de imediato a grande di­ ferença que a separa das catedrais francesas e . e o vigor da Ordem de Cis­ ter (fundada na França). sendo um indício da rá­ pida evolução do Gótico inglês para uma verti­ calidade mais acentuada. tam­ bém.racterísticas do estilo Românico. o enorme prestígio dos centros de aprendizagem franceses. como a Escola da Catedral de Chartres ou a Uni­ versidade de Paris. também. e sua ampla fachada que termina em torreões baixos e largos. Com seus dois transeptos acentuadamente prolongados. que edificava igrejas góticas onde quer que fundasse novas abadias. Embora tendo suas primeiras obras realizadas por arqui­ tetos trazidos da França.«TE GÓTICi' 137 padrões góticos franceses. como se estivesse ã vontade não ape­ nas em seu cenário.

Devemos ter o cuidado de evitar um critério demasiadamente rígido e téc­ nico ao abordarmos esses monumentos. em Floren­ ça. Nave cenlral e capela-mor. O sistema de abóbadas traz uma inovação que. evoca-se a simplicidade das primitivas basílicas cristãs e liga­ se a pobreza franciscana à tradição da Igreja pri­ mitiva. é essencialmente inglesa: a pro­ pagação das nervuras em um reticulado ornamen­ tal de múltiplos filamentos. o que confere ao interior uma maior unidade visual. as paredes são superfícies contínuas. embora mais tarde adotada no con­ tinente ew-opeu. apesar da repetição de pequenos e idênticos or­ namentos esculpidos na grande janela. que lem­ bra a repetição dos motivos esculpidos na facha­ da de Salisbw-y. embora seus tetos sejam de madeira. Catedral de Cloucester. Embora o es­ tilo inglês tenha-se desenvolvido independente­ mente da ornamentação F/amboyant francesa. Santa Croce. criou estruturas de uma beleza e imponên­ cia extraordinárias. Não há indícios do sistema estrutural gó­ tico. Iniciada em c. há. assim. Itália A arquitetw-a gótica italiana tem uma posição de destaque em toda a Europa. Certamente isso se de­ ve a uma escolha deliberada. obviamente. para não sermos injustos com sua fusão inconfundível de características góticas e tradições mediterrâneas. No en­ tanto. Capela-mor. e não há arcobotan­ tes. Se a julgarmos pe139. (fig. e não a necessida­ des técnicas ou econõmicas. lima vez que os tetos de madeira pemlitem . a não ser na capela'mor com abóbadas de arestas. na maior parte dos casos mal poderá ser chamada de gótica.1295 138. sem relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos seus maravilhosos murais). e não de abóbadas de arestas. A Igreja Franciscana de Santa Croce.138 '1O\IlE "�DlA afinidade com os inteliores das igrejas francesas. 139) é uma obra-prima da arquitetura gótica. impedindo que se tenha uma visão nítida das separações dos inter­ colúnios e suas subdivisões. Florença. uma relação artística entre essas duas variedades de decoração arquitetõnica de elaboração decorativa tão acentuada. 1332-57 los padrões da Ile-de-France.

Fachada oeste. A verdadeira costrução da cúpula e os detalhes de seu projeto situam-se no início do século XV. Muitos de seus componentes derivam claramente da última fon­ te. 1420-36 141. chamar a Santa Cro­ ce de gótica? Celtamente o uso do arco quebra­ do não é suficiente para justificar o termo. a Catedral de Florença (fig. 120). uma característica tão dramática das catedrais francesas. É admirável que tão poucas mente gótica. Além das janelas e portas. Se. Por que. Entre as que foram acabadas. Catedral de Orvieto. de acordo com a tradição italiana (ver figs. fig. cobrindo um espaço central que faz a nave parecer um acréscimo posterior. constituem um 140. então. e com as fachadas góticas francesas.elOAOEs. Sua característica mais sur­ preendente é a imensa cúpula octogonal (compa­ rar com a Catedral de Pisa. Catedral de Florença. a fachada da Catedral de Orvieto ressente-se de um motivo dominante. que permite uma comparação esclare­ cedora com as fachadas romãnicas toscanas por um lado (ver fig. No entanto. e um campanário separado. 140) foi concebida como um grande marco que se elevasse por so­ bre toda a cidade. CATEO�AIS E A�n GÓTICA 139 dispensá-los. Santa Croce é gótica pa­ ra além de quaisquer dúvidas. e também é pro­ fundamente franciscana . 1296. as torres foram reduzidas a torreões para não rivalizarem com o frontão central. 121). As sólidas paredes. nada há de gótico no exterior da Catedral de Flo­ rença. Iniciada em c. As paredes da na­ ve têm as qualidades de leveza e transparência que vimos nas igrejas góticas do Norte. No entanto. e sua leveza diáfana é também indiscutivel- . 134). 141). 86 e 120) subs­ titui a torre da fachada que já conhecemos das igrejas góticas francesas. não chegou nunca a ter a mesma im­ portância na Itália. A fachada principal. em Santa Croce. Iniciada por Amolfo di Cam­ bio. e o projeto todo passa uma estranha sen­ sação de dimensões reduzidas que nada tem a ver com o seu verdadeiro tamanho.e florentina . como a da Catedral de Pisa.pela simplicidade monumental dos meios através dos quais se obteve esse impacto. sentimos de imediato que esse espaço intemo produz um efeito radicalmente diverso daquele criado pela arquitetura primitiva cristã ou pela arquitetura românica. com trabalhos de már­ more embutidos. essas características foram sobrepostas a uma fachada basilical. o fachadas góticas italianas tenham ficado incom­ pletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Flo­ rença são ambas modemas). a mais bela é a da Catedral de Orvieto (fig. por outro (ver fig. Ao contrário da Notre-Dame de Paris. J uigada por seu impacto emocional.1310 equivalente per­ feito do Batistério romãnico bem em frente (ver fig. e o gran­ de número de janelas na cabeceira exprime in­ tensamente o papel dominante da luz. 120). a principal preocupação do arquiteto foi criar um interior imponente. Lorenzo Maitani e outros. cúpula de Filippo Brunelleschi.

Palazzo Vecchio. iniciados por volta de 1145 sob a influência de Saint-Denis. Por trás de suas pare· des ameadas. 142). dos mais antigos e completos exemplos da escultura gótica. mas tem um objetivo eminente· mente prático: ao dominar a cidade e os campos vizinhos. A alta torre não simboliza apenas o orgulho cívico. 123). de modes­ tas dimensões. Todavia. uma vez que estão revestidas de mosaicos de um colorido brilhante . não percebemos esses elementos como supeJiícies sólidas e materiais. conscientes de sua responsabilidade para com a estrutura arquite­ tônica. refletem as lutas entre as facções partidos políticos. o governo da cidade podia sentir­ se bem protegido contra a ira das multidões en· furecidas. no sentido de fazer ressurgir a escultura monumental indepen­ dente. conquanto maior.um efeito que equi­ vale ao vitral gótico do Norte. ou projetando-se a partir dela. Em vez de serem tratadas essencialmente como relevos es­ culpidos na cantaria. mas de concepção ain­ da mais ambiciosa. o seu castelo. são na verdade estátuas.110 111) IDE M�1)1 I que faz com que seus elementos pareçam "com­ binados". Nas cidades do norte da Europa não há nada que se compare à imponente austeridade do Palazzo Vecchio (fig. onde se alinham figuras es­ guias adossadas a colunas (fig. e até mesmo mais suntuosamen· te decorados do que os das igrejas romànicas. A moradia do ho­ mem de posses (ou palazzo. a fachada não tem aberturas reais. de modo que se visualiza mui­ to melhor o conjunto a grande distãncia. servia de posto de observação contra os inimigos internos ou externos. o que logo nos impressiona é um novo sentido de ordena­ ção. pelo menos em teoria. mas sim translú­ cidas. segue o mesmo padrão. 144). semelhantes a uma fortaleza. Trata-se. provavelmente. ESCULTURA (1150-1420) França Os portais da fachada oeste de Saint·Denis eram muito maiores. O Palazzo Vecchio. a Cãmara Municipal de Flo­ rença. Com exceção da rosácea. sô poderia ser dado através do "emprés­ timo" da forma cilíndrica das colunas onde es- . em vez de sintetizados em um todo uniforme. e dos portais. classes sociais e familias im­ portantes .tão características da vida interna das cidades-estados italianas. 143). e muitas de suas partes con­ sistem de segmentos parietais emoldurados. Edifícios como esse. Aparentemente esse primeiro passo (des­ de o fim da Antigüidade Clássica). Florença. literalmente. como se todas as figuras atraíssem subi­ tamente a nossa atenção. 142. projetado para resistir aos assaltos armados e testemunhar a importància de seu pro­ prietário. As construções seculares do Gótico italiano têm um caráter tão específico quanto as igrejas. as figuras não são mais emaranhadas entre si. termo designativo de qualquer grande casa urbana) era. cada qual com seu próprio eixo. Comparando-os com um portal romãnico como o de Saint-Pierre (ver fig. Iniciado em 1298 É par­ ticularnlente admirável o tratamento dado às ombreiras da porta. mas eretas e independentes. A simetria e a clareza substituíram os movimentos frenéticos e as multidões. poderiam ser destacadas das colunas que lhes servem de su­ porte. Foram eles que prepararam o terreno para os admiráveis portais principais da Catedral de Char­ tres (fig.

o que os toma acessíveis a qualquer pessoa que esteja familiarizada com as noções bíblicas fundamentais. 1145-70 (Para uma vista do interior. e. de acordo com as circunstãncias. O próprio Cristo apa­ rece num trono sobre a entrada principal.(rnt: 111 143. como Juiz e Regente do Universo. O tímpano direito mostra a Sua encarnação. um termo relativo cujo significado varia muito. Realismo é. Os aspectos mais sutis desse programa simbólico só podem ser apreendidos por um espírito bastante versado em teologia. e os vinte e quatro anciãos do Apocalipse nas arquivaItas acima. c. \HJI {. seus elementos principais são suficien­ temente simples. contudo. representam os profetas.um eterno cido do ano.uma idéia que o Abade Suger enfati­ zava insistentemente . numa seqüência contínua ligando to­ dos os três portais. as suas cabeças já pos­ suem uma suavidade humana que evidencia a busca por um maior realismo. Esse método faz com que pareçam presas numa certa atmosfera de imobilidade. seu propósito é o de aclamar os governantes franceses como des­ cendentes espirituais dos governantes bíblicos.a harmonia entre o go­ verno secular e o espiritual. ver a figura 135) tão colocadas as figuras.. As estátuas das . naturalmente. 52). emoldurado pelos signos do zodíaco e seus correspondentes huma­ nos. reis e rainhas do Velho Testamento. e também . É como se os es­ cultores góticos tivessem que reviver as mesmas experiências dos escultores gregos do Período Ar­ caico (ver fig. o Cristo da Ascensão. com cenas de Sua vida mais abaixo e personificações das artes liberais (a sabedoria humana rendendo homena­ gem à sabedoria divina) acima. com os Apósto­ los reunidos embaixo. no entanto. finalmente.f. os Trabalhos dos Meses . mas também na disciplina racional do tema simbó­ lico subjacente. Portais do lado oeste da Catedral de Chartres. No tímpano es­ querdo.S. nos portais ociden­ tais de Chartres. ombreiras.l\IH1UI\It. ladeado pelos sím­ bolos dos quatro Evangelistas. o realismo parece brotar de uma reação contra os aspectos demoníacos da arte ro­ mãnica. vemos o eterno Cristo Celes­ tial." ('1D\L)I'. uma reação que pode ser percebida não apenas no espírito solene e calmo das figuras.

painel central da fachada oeste. a acentuada curva em S do corpo esguio e o panejamento abundante e muito s2liente. o anjo é mani­ festamente gracioso: percebemos o rosto pequeno e redondo. criado por volta de 1240 por mestres parisienses a serviço da corte real. com o eixo do corpo rigorosamente vertical e as dobras do pane­ 144. lado esquer­ do) o estilo da Virgem é sóbrio. Catedral de Reims. o sorriso fran­ co. tamanho aci­ ma do natural compacta de vários estilos. Esse "estilo elegante". parecem ter saído do relevo da Ara Pacis (ver fig. Ao lado direito da figura 145. de modo que temos nela uma amostra . variando de região para região. 79). Essas fi­ guras revelam um Classicismo tão perfeito que. 145. que se encontram em àngulos agudos. Estátuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da Catedral de Chartres. c. Iniciada em 1145 jamento contínuas e afuniladas. fez um sucesso tão grande que logo se tomou a for­ ma padronizada da escultura do Gótico Pleno em toda a Europa. O vasto programa escultural da Catedral de Reims tomara necessário reunir mestres e ofi­ cinas inteiras de inúmeros outros centros de cons­ trução. como eram as figuras de Chartres. 1225·45. pelas colunas rigorosamente verticais. Anunciação e Visitação. presenciamos o encontro entre a Vir­ gem Maria e Santa Isabel (Visitação). Não mais governadas. ã primeira vista. emoldurado por cabelos encaracola­ dos que fazem lembrar um gorro.1 12 \ lU \lW 1\11<:1)1 \ 145. Os programas instrutivos desse tipo continua­ ram sendo uma característica das catedrais góti­ cas. Em contraste. Pedra. os estilos de escultura se desen­ volveram rapidamente. No grupo da Anunciação (fig. no entanto. cada uma delas volta-se para a outra com o mesmo calor humano que une as duas crianças mais velhas da Ara Pacis.

CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 143 Um glllpO ligeiramente posterior (fig. anteparo do coro. portan­ to. 109). é de wn realis­ mo bastante blllSCO. Não surpreende. novamente. Catedral de Naum· burgo C. algo do caráter das antigas tradições nacionais. A arte gótica como a conhecemos até o pre­ sente reflete um desejo de conferir aos temas tradicionais do cristianismo um apelo emocional cada vez mais intenso. A mais característica e difundida dessas ima­ gens é a chamada Pietà (uma palavra italiana derivada do latim pielas. o emcifim de Gereào (ver fig. atinge o ponto extremo da negação dos aspectos físicos da figura hu­ mana. usando uma armadura da época. Temos aqui. wna 146. Nosso exemplo. unida a um novo impulso de ex- foi criada em contrapartida ao tema da Madona com o Menino. Pedra 147. o relevo que mostra O Beijo de Judils (fig. com seus corpos macilentos e pare­ cidos com marionetes. o interior da Catedral de Reims. Assim. A Pie/à. 146). rapidamente. até então desconhecido. de modo a provo­ car uma opressiva sensação de horror e piedade. Depois de 1251. Alemanha Embora os artistas de toda a Europa tenham fei­ to seu treinamento nas grandes oficinas das ca­ tedrais da França. revela um novo pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um halo imaterial. O complexo panejamento é tão abundante que quase faz o corpo desaparecer sob as pregas uma característica que se tomaria cada vez mais acentuada à medida que o Gótico avançava para o seu estágio final. no anteparo do coro da Catedral de Naumburg. 147). na Alemanha. Catedral de Reims. 1250·60. e novamente encontramos um interesse pelo peso e volume. que a Alemanha tenha representado um pa­ pel especial. étimo de "piedade"). às figu­ ras colocadas em nichos profundos.os rostos agoniados e as chagas de Cristo são am­ pliadas quase até o grotesco. lembra-nos o dramático emociona­ lismo de uma obra anterior. aqui levado a um clímax teatral de­ vido ao contraste entre a suavidade do Cristo e a ira tempestuosa de São Pedro ao brandir a espada. destinadas às devoções particula­ res. Pedra tomou-se apenas um veículo de expressão . O Beijo deJudas. parede do interior do lado oes­ te. como acontece com a maioria de tais grupos. Após 1350 deu-se início a uma reação. próximo ao fim do século XIII. MekJuisedequee Abraão. um contraste de estilos: Abraão. o estilo que levaram para seus respectivos países adquiriu. enquanto o sacerdote Mei­ quisedeque mostra uma elaboração posterior do estilo "palaciano" do anjo da ilustração anterior. representação da Virgem lamentando o Cris­ to morto.CII)AOES. no desenvolvimento de uma nova espécie de ima­ gens religiosas. Aqui o realismo . Essa cena não aparece nas Escrituras. é esculpido em ma­ deira e pintado de cores vivas.

que veio do Sul da Itália para a Toscana por volta de 1250 (ano da morte de Frederico Il). O Poço de Moisés. Madeira. Sua obra O Poço de Moisés (fig. 120).l. o Moisés mostra um novo sentido de peso e volume. lado direito) da Ca­ tedral de Reims. que se ajustava bem à imagem imperial que ele fazia de si próprio. Início do século XIV.e !J Provincial piorar a realidade tángíveJ. mas parece que suas preferências favoreciam o estilo clássico do gru­ po da Visitação (ver fig. das obras criadas para ele. retomando brevemente às decorações da Sala de Íxion (ver fig. um escultor holandês a serviço da corte de Bor­ gonha. Dijon In.estilo escultural em duas novas direções: o Isaías mostra um realismo que vai dos mínimos détalhes de seus trajes à cabeça..xos Itália A escultura gótica italiana.83 de Champmol. con­ cluiu um púlpito de mármore para o batistério da Catedral de Pisa (ver primeiro plano da fig. 82) podemos detectar detemUnados ti­ pos . Pouco restou que foram aqui revividas. que faziam parte dos domínios do imperador germânico Frederico II.j�t A IOAOE 1\Il�IHA 148. assim como a arquite­ tura. explora o '. 145. surpreenden­ temente individualizada. Claus Sluter. 1395-1406. nas obras de Claus Sluter. altura: 0. Observe-se que as linhas suaves e ondulantes parecem expandir­ se. Convento dos Cartu. Tal foi o estilo de Nicola Pisano. altura das figuras: cerca de 1. mil e duzentos anos mais . do qual apresentamos aqui a Natividade (fig.a figura semi-reclinada ou a que se agacha 149. 150). na Apú­ lia e na Sicília. assim chamada devido ao grupo de Profetas do Velho Testamento rodeando a base. 149). Iniciou-se provavelmente no extremo sul. Pietà. inclusive Moisés (à direita) e Isaías (à esquerda). determinadas a captar o máximo que lhe for possível do espaço cin.87 m Mus. O clímax foi atingido por volta de 1400.undante. Em 1260. ocupa um lugar à parte em toda a Europa. Pedra.

09 m 151. Giovanni Pisano. Por volta de 1400. de estilo gótico. É possível que essa característica também estivesse de acordo com o temperamento lírico de Ghiberti. a perfeição do trabalho. altura: 0.85 m x 1. mos­ trando O Sacrifício de Isaac (fig. gó' ticas e contemporãneas ao artista. Mármore. 1315. a Anun­ ciação aos Pastores). Meio século após o púlpito do batistério. certamente. abarrotada de forn1as sólidas que não apenas contam a história da Natividade. o que temos aqui é uma espécie de caixa pouco profunda. � \TEURAI� E ARTE (. à época do Estilo Interna· cional (ver pp. 0. Sua Madona (fig. no entan- . Catedral de Prato pouco carente de força dramática. Pisa. Porém em nosso relevo há. painel no púlpito. Mánnore. que suporta o peso excessivo da me· tade superior. mas também todos os episódios a ela associados (a Anunciação à Maria. 145). fig. não che­ gava ao domínio das emoções. até mesmo imprecisa. como a postu· ra curva em S.ÚTILA 145 tarde. A Natividade. poderíamos temer pela integridade da metade inferior da figura. derivado da mesma arte pa· laciana que já produzira o anjo sorridente de Reims (escultura ã esquerda. Batis­ tério. fez esculturas que se afinavam muito mais com a corrente princi­ pal do Gótico. pois o realismo do Estilo Internacional. Se Giovanni não tivesse utilizado as linhas do panejamento para suportar a pesada parte superior da composição. Na escultura gótica do Norte não há um equivalente preciso dessa obra. Nicola Pisano. em estilo clássico. um tratamento diferente do espaço: em vez da atmos­ fera espaçosa. mas essas características foram combinadas com outras. Giovanni Pisano. 152).68 m. que reflete a sua prática como ouri­ ves. que envol­ ve as cenas romanas. Reproduzimos o relevo expe· rimental que ele submeteu a julgamento. Se a composição pa· rece um 150. do qual também há indícios na figura 88. c.CIDADES. Seu mais notável representante foi um florentino. 131 e 154). com seu espaço ocupado por uma multidão. 1259·60. leva-nos a compreender facilmente a razão de ter sido ele o vencedor. que em 1401·2 venceu a concor· rência para a realização de um par de portas de bronze magnificamente decoradas para o Satis· tério de Florença. a influência francesa havia sido totalmente assimilada pela Itália. isso se deve ao gosto do período. o fi­ lho de Nicola. Lo­ renzo Ghiberti. e Ni­ cola deve tê·la ido buscar na fase final do estilo romano. 151) ainda tem as proporções bastante achatadas e o tipo facial romano que vimos na obra de seu pai. Madona.

53 mx0. Ghiberti A profundidade espacial. pela primeira vez. como fica evidenciado no belo corpo nu de Isaac. 150) de Nicola. desde a Antigüidade Clássica. Florença . 1401-2. tão ausente na Nati­ vidade (ver fig. por mais que possa ter sofrido a influência francesa. 0. \ IIJ\I)F Ml\mA to. mas sim como um espaço vazio do qual as figuras emergem em direção ao espectador (note-se. o fundo plano e sem re­ levos não é percebido como uma "parede" deli­ mitadora. Lorenzo Ghiberti. gressos com Ghiberti. O Bronze banhado a ouro. Museu Nacional.43 m. Não sendo um revolucionário. 152.a sua admiração pela escultu­ ra antiga.1·1(. o anjo do canto superior di­ reito). em especial. fez grandes proSacrifício de Isaac. Ghiberti manteve'se totalmente italia­ no num aspecto .

Vitral. No entanto. os desenhistas passaram a ser cada vez mais influen­ ciados pelo estilo dos escultores. liga-se diretamente a estátuas como o grupo da Visitação de Reims (ver fig. Trabalhando nas oficinas das catedrais. 145) e resulta do reflorescimento do Classicismo que. há uma geração. O majestoso Habacuc (fig. PINTURA (1200-1400) França: vitrais. 1220.27 Catedral de Bourges. fora promovido por Nicolas de Ver­ dun. algo como um milagre: os primitivos métodos medievais de manufatura de vidros não permitiam a produção de grandes vidraças.CIDADES. embora a quantidade de vitrais exigida pelas novas catedrais fizesse com que as ilumi­ nuras deixassem de ser a forma principal de pin­ tura. a téc­ nica do vitral já havia sido aperfeiçoada no pe­ ríodo romãnico. altura: cerca de 4. dos fragmen­ tos de formas variadas que acompanhavam os contornos de seus desenhos. iluminuras Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha pro­ vocado um efeito imediato sobre a mudança de rumos da arquitetura e escultura. em si. 153). a dos mestres-vidreiros envolvia a junção. Sendo bastante ade- 153. m. mas sim "pintura com vidro". por meio de tiras de vidro. que foram usados em quanti­ dades cada vez maiores à medida que a nova arquitetura passava a comportar mais janelas. Habacuc. Sendo mais trabalhosa que a técnica dos mosaicistas. uma das janelas da série em que estão representados os Profetas do Velho Testamento. O próprio Suger enfatizava muito o efeito mila­ groso dos vitrais. no segundo qualtel do século XV. com exceção dos traços em negro ou marrom que delineavam os contornos das fi­ guras. ela não impôs nenhuma mudança radical de estilo na pintura. a que damos o nome de Renascimento Florentino.(YfICA J47 prepara o caminho para a grande revolução nas artes. . Criar uma figura verdadeiramente monu­ mental com essa técnica já é. de modo que essas obras não são pintura sobre vidro. e o estilo dos desenhos demorou a mudar. CATEORAIS E ARTE f. c. de dimensôes cada vez maiores.

os mosaicos e os murais . Contra o fundo padronizado.148 . Biblioteca Nacional. Nesse mes­ mo período. David e Colias. que pintou as miniaturas do Breviário de Filipe. um painel que .mantiveram-se vivas na Itália. 155) bastará para nos convencer de que estamos dian­ te de uma verdadeira revolução na pintura. o Belo. O processo histórico acima delineado terá pa­ ra 154. o vitral tende a resistir a qualquer tentativa de se obter efeitos tridimensionais. o que reduziu as encomendas de vitrais. o gos­ to dos romanos vitoriosos. Exatamente à mesma época que o vitral se tomava a arte pictórica dominante no norte da Europa. Em re­ sultado. Após 1250 houve um declínio da atividade ar­ quitetônica. A maneira grega pre­ valeceu quase até o fim do século XIII. mas a atenção dada ãs formas indica que as esculturas em pedra como as da figura 146 foram cuidado­ samente estudadas. de Giotto (fig. lIuminura. chegare­ mos à estranha conclusão de que ela deriva da mesma atitude "antiquada" que encontramos na arquitetura e escultura góticas italianas. Os centros de produção transferiram-se dos scriptoria monásti­ cos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos . o Belo.técnicas que nunca haviam deitado raí­ zes firmes no norte dos Alpes . elas afirmam sua mobilidade avançando para diante. Um breve lance de olhos sobre o mural En­ Habacuc. 1295. trada de Cristo em Jerusalém. numa nova onda de influência bizantina passou a dominar os elementos româ­ nicos que ainda persistiam na pintura italiana. como é o caso do Mestre Honoré de Paris. e por volta de 1300 esse estilo também difundiu­ se pela pintura. como os italia­ nos o chamavam) ter surgido logo após a conquis­ ta de Constantinopla pelos exércitos da Quarta Cmzada. chegando mesmo a sair do enquadramento. e uma vez que as figuras não podem avan­ çar muito em direção ao fundo. no final do século XIII. no passado. Todavia. entretanto. Aqui também parece estar em formação um desejo ainda tímido de dar às figuras um espaço próprio em que possam mover­ se. lembramos que os arquitetos e es­ cultores estavam assimilando o Estilo Gótico.as precursoras de nossas modernas editoras. a iluminura adaptara-se ao novo estilo. Alguns nomes dessa linhagem secular de ilumi­ nadores são agora nossos conhecidos. A esse respeito.faz-nos pensar no modo como a arte grega assimilara. Paris nós wn maior sentido se examinarmos um belo exemplo da "maneira grega" na pintura italiana. nos perguntamos. poderá uma obra de força tão monumental ter sido criada por um contemporâ­ neo de Mestre Honoré? Ao investigarmos o am­ biente do qual proveio a arte de Giotto. Nessa época. em conjunto com a Entrada de Cnsto em Jcntsa­ tra- lém de Giotto. Na cena do David e Colias (fig. 154) as figuras não pare­ cem presas ao solo com muita firmeza. em 1204 . como é o caso do Itália: afrescos e retábulos Devemos agora voltar nossa atenção para a pin­ tura italiana que. Foi a interaçâo dessas duas cor­ rentes que criou o novo estilo. na composição de um mestre o labirinto das peças de chumbo conseguia transformar-se em figuras de uma monumentalidade imponente. a pintura em painéis. Há uma certa ironia no fato de esse Estilo Neo­ Bizantino (ou "maneira grega".\ IDADE MtUlA quado ao desenho ornamental abstrato. do qual Giotto é o maior representante. gerou uma extraordinária explosão de energia criadora cujos resultados foram tão prolíferos quanto ha­ via sido a ascensão das catedrais góticas na Fran­ ça. Mestre Honoré pintou uma cena que parece desenrolar-se em um palco. Como. cujas origens remon­ tavam às obras em pedra e vidro. Mestre Honoré. do 8revidrio de Filipe. o que deu aos pintores italianos a oportunidade de absorver a tradição bizantina muito mais completamente do que em nenhuma época anterior.

156). Giotto. Afresco.ÓTICA 1-19 155. LATEIlKAI� E AKTb (. Pádua ta do mesmo tema. será especialmente esclarecedor (fig. Duccio Contrastando com o que vimos sobre a pintura gótica do Norte.UIJAOES. com Duccio a luta para cliar um . EntraM de Cristo em Jentsolém. 1305·6. Capela da Arena. e foi pintado mais ou menos na mesma época pelo mestre sienense Duccio di Buoninsegna.

03 m x 0. como acontece nas minúsculas mi­ niaturas francesas. a gama limitada e a intensidade de tons da pintura em afresco (cores diluídas em água. Conseqüentemente. da parte de trás do Altar da N/aes/à. 156. pois ele de fato inicia o que podelÍamos chamar de "era da pin­ tura" na arte do Ocidente. muito mais que de painéis. parece dar continuidade ao espaço em que nos encontramos. Entretanto. antes. Sejam quais forem os erros de perspectiva de Duccio. nem a percorrer novan1ente o espaço pictórico. o efeito deve ter sido tão espetacular quanto o dos primeiros filmes em Ci­ nerama. Giotto esteve menos próximo da maneira grega. embora o estilo das figuras constitua um assunto inteiramente à parte e remonte às es­ culturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs. 1308-11. por instinto. ao con­ trário.150 1\ 11)/\DE M!1U1A espaço pictórico parece ter sido ganha. sua arquitetura demonstra uma habilida­ de de conter e definir o espaço de uma forma in­ teligível maior do que tudo que fora anteriormen­ te produzido pela arte medieval. de contemporaneidade. onde pudemos observar que algumas figuras quase saíam do enquadramento em nossa direção (ver fig. 150 e 151). ou mesmo superior. mas. a ação se desenvolve em pri­ meiro plano. pois suas formas pareciam naturais a ponto de confundirem-se com a própria realida­ de. com sua flámula adejante e igual às tor­ res que existiam nas cidades da época. (na página seguinte) Duccio. Para aqueles que viram pela primeira vez esse tipo de pintura. Giotto. aos maiores pintores antigos. De que maneira esse efeito foi obtido? Antes de mais nada. pelo caminho que leva à porta da cidade. superior também à maioria dos cenários clássicos e seus derivados bizantinos. mesmo os grupos Giotto Em Giotto encontramos um artista de tempera­ mento muito mais ousado e dramático. Giotto também não preci­ sa fazer seus personagens caminharem em nos­ sa direção para que "saltem" do quadro: o cará­ ter tridimensional de seus traços vigorosos é tão convincente que eles parecem quase tão sólidos como esculturas independentes. Mas onde Duccio enriqueceu o es­ quema tradicional. Giotto considerava a pintura superior à escul­ tura . e foi. Giotto sujeita-o a uma simplificação radical. que o impacto total da cena atingisse o espectador de imediato. não nos convida a examinar demorada­ mente pequenos pormenores. fazendo-o subir. Sien. Sua Entrada de Cris­ to em Jerusalém deriva basicamente do mesmo tipo de composição bizantina utilizada por Duc­ cio. sua profundidade é obtida através dos volumes combinados dos cor­ pos sobrepostos na pintura. a partir do primeiro plano. Contudo. um pintor de afrescos. para fazer­ nos sentir que "estamos ali" (daí os trajes con­ temporáneos e as expressões tristes de David e Co/ias de Mestre Honoré e a torre gótica de Duccio.uma pretensão nada vã. o espaço pictórico de Giotto. em oposição ao brilho de pedra preciosa que se irradia do painel de Duccio. Com Giotto. paisagem. constataremos que nosso olhar percorre vagarosamente cada deta­ lhe. os resultados são muíto convin­ centes. Painel. seu obje­ tivo não era simplesmente rivalizar com a esta­ tuária. queria.53 m. é Giotto que consegue fazer com que sejamos dominados pela realidade do aconteci­ mento. seus contemporáneos o louvaram como igual. Porém. Museu da Catedral. até mesmo. 154). até cobrir toda a superfície. Cristo Entrando em lent­ salém. Ele do­ minara suficientemente os artifícios do ilusionis­ mo helenístico-romano para saber como criar o espaço em profundidade pelo acréscimo de vá­ rias caractelÍsticas arquitetõnicas que conduzem o espectador. . Os elementos góticos também estão presentes no desenho delicado das formas huma­ nas e no desejo evidente que teve o artista de conferir à sua pintura um toque de agilidade e. de maiores dimensões e apre­ sentado de modo a fazer com que o olhar do es­ pectador fique ao mesmo nível das cabeças das figuras. Desde o início. mesmo restrito a esses limites. 1. aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede) acentua ainda mais o aspecto austero da arte de Giotto. A ação desenvolve-se paralelamente ao plano do quadro. arquitetura e figuras foram reduzidas ao mínimo essencial. e a arquite­ tura é reduzida ao mínimo necessário exigido pela narrativa. tanto espacialmente quanto nos pormenores descritivos. as figuras criam o seu próprio espaço. Se observar­ mos as pinturas anteriores.

.

? .152 A IDADE M�l)IA .

Aqui a superfície pictórica começa a adquirir o aspecto de uma janela transparente. Além do mais. para além da coluna que separa o painel central do da direita. 1340. pode ser considerado o mais ilus­ tre dos discípulos de Duccio.15 m. Museu do Louvre. que originalmente fazia parte de um pequeno altar. Em suas cores brilhantes. a sua própria grandeza contri­ buiu para reduzir o brilho da geração seguinte de pintores florentinos. Cristo encon­ tra-se sozinho no centro. em toda a história da arte. O painel da esquerda representa uma antecãrnara que se abre para um grande ves­ tíbulo. mas re­ vela-se um observador extraordinário. os traços vigorosos e os gestos e expressôes dramáticos das figuras revelam a influência de Giotto. Portanto. 159). ma da própria moldura. Simone Martini não se preocupa muito com a clareza espacial. CATEDRAIS E ARTE GQTICA 153 157 . que mostra o mesmo tipo de espaço que conhecemos de nos­ sa experiência cotidiana. tomando-se rapidamente um centro inter­ nacional cuja importância só foi superada por Paris. Caminho para o Calvário. O Gótico do Norte Podemos agora voltar à pintura gótica do norte dos Alpes. sugerindo o interior de uma igreja gótica. a grande diversidade de trajes e tipos físicos e a riqueza das situaçôes humanas criam uma atmosfera de realidade concreta que o toma tão diferen­ te do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade de Giotto.25 m x 0. sua organização impecável das pessoas e casas provém de uma combinação do espaço pictórico panorãmico da pintura de Duc­ cio com a proximidade do espaço pictórico escul­ tural de Giotto. desdobra aos nossos olhos um panorama abrangente da cidade (fig. 160) foi pintada por um artista da Boêmia por volta de 1360. pintado por Pietro em 1342. ele precisou encher as ruas e casas de uma ativida­ de fervilhante. em grande parte. Simone Martini Simone Martini. Nesse aspecto. da Cãmara Municipal de Sie­ na. c. é em Siena. 0. Uma das principais portas de entrada da pintura italiana foi a cidade de Praga. Poucos homens. 158). ininterrupta. Para mostrar a vida de uma cidade-estado bem governada. Têmpera sobre painel. de­ terminado pela influência dos grandes mestres italianos. e especialmente nos elementos arquitetônicos de seu fundo. foi provavelmente pintado no lo­ cal. ain­ da faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. O mesmo procedimen­ to permitiu a Ambrogio Lorenzetti. e não como aglomerados de indivíduos. A Morte da Virgem (fig. mas numa escala mais monumental e aliada a um agudo interesse pelos problemas de espaço. do qual só vislumbramos um pequeno tre­ cho. que em 1347 passou a ser residência do imperador Car­ los IV. em atitude de reverência. Passou os últimos anos de sua vida em Avignon. Esse painel. têm a mesma estatura de Giotto como inovador radi­ cal. Quanto mais es­ tudamos esse quadro.CIDADES. que pintou o pequeno mas ex­ pressivo Caminho para o Calvário (fig. 156). onde a pin­ tura de elementos arquitetônicos estã ligada à for­ de figuras devem ser vistos como blocos. Em- . em seu afres­ co O Bom Govenw. Siena foi mais favorecida. (na página anterior) Simone Martini. Por outro lado. A mais audaciosa experimentação nes­ se sentido é o triptico O Nascimento da Virgem (fig. que se dá o passo seguinte na evolu­ ção da pintura gótica italiana. de tal modo que ambas constituem um sistema único. a cidade no sul da França que serviu de residência para os papas em exílio durante a maior parte do século XIV. e não em Florença. 157) por volta de 1340. à direita. Paris Os irmãos Lorenzetti Essa proximidade com a vida cotidiana também aparece na obra dos irmãos Pietro e Ambrogio Lorenzetti. mais nos damos conta de que sua força e clareza majestosas encerram a mais profunda expressividade. pois a influência de Duccio nunca foi tão avassaladora. No entanto. ao mesmo tempo que preenche o espaço entre os apóstolos que avan­ çam pela esquerda e os habitantes da cidade. pois o que ali se passou na última metade do século XIV foi. a cãmara abobadada onde se dá o nascimento ocupa dois painéis e prossegue.

O Nasci-mento da Virgem.83 mx 1 . Afresco. Pietro Lorenzetti. 1342. O Bom Governo (parte). Painel. 1. Ambrogio Lorenzetti. 1338·40. Museu da Catedral.53 m. Siena 159. Palazzo Pubblico.154 A IDADE MÉDIA 158. Siena .

A Morte dtJ Virgem. 0. Mestre da &lêmia.70 m. Painel. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 155 160.CIDADES. Boston . Museu de Belas Artes. 1350-60.99 mxO.

Italiana é também a fonna vigorosa das cabeças e a sobreposição das figu­ ras que intensificam o caráter tridimensional da composição. 149 e 152). Nosso painel também apresenta ou­ tra característica do Estilo Internacional: seu "rea­ lismo dos detalhes". o Estilo Internacional Por volta de 1400. pois sua obra inclui um grande número de motivos. fa­ zendo-nos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs. represen­ tando as atividades próprias de cada mês. to­ davia. um flamengo que trabalhou para a corte do duque de Borgonha em Dijon. Comparado ao espaço pictórico de Pietro e Ambrogio Lorenzetti. como o escultor Claus Slu­ ter.156 A IDADE ""DIA bora ele provavelmente conhecesse a obra dos mestres sienenses apenas de forma indireta. o pai­ nel cria uma impressão de profundidade muito mais forte do que tudo que já vimos até agora nas obras dos pintores do Norte. vemente arredondadas e as sombras escuras e aveludadas criam uma sensação de luz e leveza que compensam em muito quaisquer falhas de es­ cala ou perspectiva. nos desenhos à margem das iluminuras. havia se estabelecido na França. É esse tratamento esmerado dos ponnenores que dá ao quadro de Broederlam o caráter de uma miniatura ampliada e não de uma pintura de gran­ des dimensões. cuja aparência e maneiras fazem lembrar um simples camponês. Broederlam Entre os mais importantes estava Melchior Broe­ derlam. o que se percebe pelo esforço do artista em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edi­ fício. no entanto. um gru­ po de flamengos que. cujas dobras curvilíneas fluem livremente. de Pietro Lorenzetti.porém o papel mais importante de seu desenvolvimento coube sem dúvida aos pintores. O painel repro­ duzido na figura 161. e os detalhes da paisagem são despro­ porcionais em relação às figuras. esse luxuoso breviário representa a fase mais avançada do Estilo Internacional. em muitos aspectos. na realidade. 144) e. pertencente a um par de volantes de um relicário de altar por ele pintado entre 1394 e 1399. Esse Estilo Internacional não se restringiu à pintura . é composta. um pouco mais tarde. e mesmo composições inteiras. o mesmo tipo de realismo que pela primeira vez encontramos na escultura gótica (ver fig. As pági­ nas mais admirá veis das Riquíssimas Horas são as do calendário. um homem de caráter pouco admirável que foi. de duas pinturas dentro de uma única moldura. embora o painel tenha mais de um metro e meio de altura. Todavia. tomadas de empréstimo aos grandes mestres de Florença e Siena. à época do Estilo Internacional.empregamos o mesmo tenno para a escultura desse período . o mais generoso protetor das artes de sua época. por sua inge­ nuidade . o quadro do mestre da Boêmia não é um simples eco da pintura italia­ na: os gestos e expressões faciais transmitem uma intensidade emocional que representa o me­ lhor da herança da arte gótica do Norte. a fusão das tradições italia­ nas com as do Norte dera origem a um único estilo dominante em toda a Europa Ocidental. Feito para o innão do rei da França.um símbolo do Estilo Internacional manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas. o de Broederlam sur­ preende-nos. a iluminura con­ tinuou sendo a fonna dominante de pintura no norte da Europa. o templo da Apresentação no Templo e a paisagem da Fuga para o Egito foram colocados lado a lado para dar a impressão de constituírem uma só obra. Essa espécie de ciclo. era . devem.a arquitetura parece de uma casa de bonecas. no encantador burrinho (obviamen­ te desenhado do natural) e a figura rústica de São José. ter visitado também a Itália. Os artistas fo­ ram Pol de Limbourg e seus dois irmãos. o que ajuda a enfatizar a beleza aristocrática e delicada da Virgem. apesar da crescente im­ portãncia da pintura de painéis. a arquitetura do interior da obra revela sua descen­ dência de obras como O Nascimento dil Vi/11"em. Isso se deve à sutileza dos elementos pictóricos: as fonnas sua- Os irmãos Limbourg As iluminuras das Riquíssimas Horas do Duque de Berry comprovam que. Além disso. O mesmo caráter suave e pic­ tórico . Encontramos essa característica na reprodução delicada de flo­ res e frutos.

ÓTICA 157 161. Dijon 110 Templo e FlIga para o Egito.29 m.CIDADES. 1.62 mx . Apresentação 1. Têmpera sobre painel. CATEDRAIS E ARTE (. Museu de Belas Artes. Melchior Broederlam. 1394·99.

Irmãos Limbourg. c. Iluminura.162. 1415. das Riqulssi11111S Horas do Duque de Berry. Museu Condé. Chantilly . Fevereiro.

das Riquíssimas Horas do Duq/le de &17Y. Innãos Limbourg. Abril. c. 1415. Chanlilly . Iluminura.163. Museu Condé.

são dedicadas ã vida da nobreza. no entanto. 162). 163). Uma vez mais. maravilhamo-nos com a riqueza e o realis­ mo dos pormenores. a mais antiga paisagem de neve em toda a história da arte oci­ dental. a iluminura de Fevereiro (fig. Todavia. inte­ riores e exteriores arquitetônicos estão harmonia- samente unidos num espaço etéreo e profundo.160 A IDADE M�U1A uma antiga tradição da arte medieval (ver p. como a de Abril (fig. Os Im1ãos Lirnbourg. Assim. Todos os ros­ tos e estaturas sâo parecidos: manequins aristo- . há nas figuras uma estranha falta de individualidade. a promessa do pai­ nel de Broederlam foi cumprida: paisagem. transformando-os em visões panorâmi­ cas da vida do homem junto ã Natureza. dá-nos uma visão encantadoramente líri­ ca da vida nas pequenas aldeias ao término do invemo. Algu­ mas páginas do calendário. por assim dizer. ampliaram tais exemplos. Aqui. Até mesmo as coisas intangíveis e evanescentes como o hálito gelado da criada. a fumaça ondu­ lante da chaminé e as nuvens do céu se torna­ ram passíveis de representação pictórica. 142).

mas algo mais. no retábulo de Gentile da Fabria­ no. obviamente. Aqui. diferenciados apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. A Sagrada Fa­ mília ã esquerda parece ameaçada de ver-se en­ volvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pe­ las colinas distantes.99 m x 2. e o panejamento tão folgado e suavemente arre­ dondado como nas obras do Norte. 164). Galeria dos Ofí­ cios.81 m. (na página anterior) Gentile da Fabriano. admiramos os animais maravilhosamente bem reproduzidos. Entretanto. Gentile é. os trajes são tão coloridos. came­ los e macacos (tais criaturas eram avidamente procuradas pelos príncipes da época. Florença . Mais uma vez. A atmosfera oriental dos Magos é ainda mais acentuada pelos traços faciais mongólicos de al­ guns membros de sua comitiva. um pintor acostumado a trabalhar em escala monu­ mental. e não um iluminador de manuscritos por vocação . Painel. Cer­ tamente o abismo entre eles e os camponeses da iluminura Fevereiro não poderia ter sido maior na vida real do que aparenta ser nessas figuras! Não mais que um ticos conhecidos. uma acentuada sensação de peso e substància física que não esperaríamos encontrar nos representantes do Estilo Internacional do norte da Europa. 2. passo separa a multidão pa­ laciana da página de Abril dos três Reis Magos e sua comitiva. mas incluem leopardos.CIDADES. não são esses toques de exotismo que marcam essa pintura como obra de um mestre italiano. o maior pintor italiano do Estilo Internacio­ nal (fig. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 161 cráticos de uma esbelteza irreal. Apesar de seu apego ã delica­ deza dos pormenores. muitos dos quais mantinham jardins zoológicos particulares). A Adoração diJs Magos. 1423. que agora não se restringem aos animais domés- • 164.

MAil nRIlENO o O ÁFRICA DO NORTE A Idade Média LOCAIS E CIDADES . ToulouM ". A EMANHA N1A ·Pnp OCEANO ATLÂNTICO Kloetll:'rneubur.ht'lm .u.·ignoro PROVENÇA PIRENEUS ESPANHA PENfNSULA IBf::RICA CordolM .v. HUNGRIA • !M/A DE BISCAM Moinac SUDOESTE DA FRANÇA .MAR IXJNORTE DubUn B.witk Hilde.

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1347-50 --------�-Viagens de Marco Palo à China e Índia. 726-843 Introdução da fabricação do papel (originário da China) no Oriente Próximo Introdução do estribo na Europa OcidentaJ.. c. indianos) na Europa A roca de fiar é utilizada pela primeira vez Europa. rei anglo-saxão da Inglaterra 900 Coroação de Oto I pelo Papa. reformador tcheco queimado vivo por heresia. 1016 Guilhenne.1285-1314). 1154 Frederico Barba-Roxa (r.IlDO) Florescimento da literatura vernácula na França (poemas épicos. 14-16-50 1 . 395 Sto. na Inglaterra. era dos trovadores São Domingos (1170-1221) funda a Ordem Dominicana. filósofo escolástico ita­ subs ti tri Itália e Alemanha Produção de pôlvora em larga escala. o Conquistador.00 Saque de Roma pelos visigodos. Jerônimo . Paris. utilização do canhão pela primeira vez. pela primeira vez Primeiro moinho de vento na Europa de que St tem conhecimento. 313: o Cristianismo como religião oficial. c. 732 Estabelecimento de um estado muçulmano independente na Espanha. 1204-61 A Magna Carta limita o poder real na Inglaterra. instituição da Inquisição para combater as heresias São Francisco de Assis (m. S. fábulas. I RELIGIÃO. 1066 Começo da reconquista da Espanha aos mouros Primeira Cruzada. primeiro humanista (1304-1374) Callterbury Tales. o Grande (r. poema épico francês.324-37) Cisão do Império Romano em Império Romano do Ocidente e Império Romano do Oriente. 1326 Primeiro ferro fundido na Europa 1400 Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em 1417.QUADRO SINOTICO II HISTÓRIA POLITICA 300 Constantino.973-83?) derrotado pelos muçulmanos no sul da Itália 1000 Chegada dos nonnandos à Itália. de Chaucer.1226-70).768-814) como Imperador dos Romanos pelo Papa. 642-732 Invasão da Espanha pelos muçulmanos. originária da China. Joana d' Are queimada viva JX)r heresia e bruxaria.1275-93 Introdução dos algarismos arábicos (na verdad. é intrcr duzido no Mediterrâneo Oriental Legalização do Cristianismo pelo Edito de Milão. rei da França 1300 Exilio do Papa em Avignon. poeta italiano {1265-1321l John Wycliffe (m. 711-18.1387 Decamerofl.461) na Irlanda Cisão entre a Igreja Católica e a Igreja Ortodoxa (início. 1002 Fundação da Ordem Monástica de Cluny. 1309-76 Começo da Guerra dos Cem Anos entre a Ingla­ terra e a França. canções de gesta).636) Alcorão. 822 A adoção da coleira de cavalo na Europa Ocidental transforma-o em eficiente animal de carga Isidoro de Sevilha.I098 Viagem marítima de Leif Eriesson â América do Norte. início do século VIII Questão Iconoclástica. tomada de Constan­ tinopla Império Latino em Constantinopla. toma Jerusalém 1100 Fundação da dinastia dos Plantagenetas por Henrique ti. Aachen. medicina e teologia Pedro Abelardo. 1180 Formação do Colégio de Cardeais para eleger o Papa. 962 OlO II (r.6OO O cultivo da seda. 451) 600 Maomé (570-632) Bizãncio perde as provinc\as da África e do Oriente Próximo. enciclopedista (m. 1095-99. Oxford). LITERATURA CIÊNCIA. derrotados pelos francos. poeta persa (fi. 1098 Canção de Rolando.1274) Dante Alighieri. o fuso Primeira produção de papel em larga escala. segundo registras. Agostinho. c. derrota Haroldo na Batalha de Hastings. rei da França Fil!pe rv (r. 1298. 1387 Primeira manufatura de papel na Europa. 476 "Idade de Ouro" de Justiniano.990 A energia hidráulica é aplicada à indústria pela primeira vez Ressurgimento carolíngio dos clássicos latinos Primeiro livro impresso. a e rj São Tomás de Aquino.1226) liano (01. c. com as faculdades de direito. pelos mouros na Espanha A bússola magnética é usada na navegaçã.1384) contesta a doutrina da Igreja e traduz a Biblia para o inglês Petrarca.( J i: ! � \ i i 1200 Quarta Cruzada (1202-ú4). o Grande (r. 1059 Fundação da Ordem de Cister. c. 910 Conversão da Rússia à Igreja Ortodoxa. c. 1431 Gutenberg inventa o tipo móvel. 868 Primeiro órgão de igreja de que há conheci· mento. 1155-90) se intitula "Imperador do Sacro Império Romano" e tenta dominar a Itália Aparecimento das universidades (Bolonha. conquistadas pelos muçulmanos. 652 Beowulf. 1415. 1337 A Peste Negra por toda a Europa. Batalha 'de Tours.871-99?). 395 4. de Boceaecio. o Papa regressa a Roma Jan Hus. c. 527-65 Fundação da Igreja Céltica por São Patrício (m. poema épico inglês. 800 Alfredo. TECNOLOGIA i "I . China. 410 Queda do Império Romano do Ocidente. 1215 Luís IX (r. filósofo e professor francés (1079-1142) Omar Khayyam. 756 800 Coroação de Carlos Magno (r.

1143. de Pietro Lorenzetti (158) � 1400 Altar da Adoração dos Faboano (64) Magos. Siena. 144) Altar de Klostemeuburg. St. Hildesheim (110. Catedral de Colônia (109) . do Mestre Honoré 1. Vitale. painel de díptico (92) Virgílio dQ Vaticano (89) Gênesis de Viena (90) Mosaicos. SI. C 1300 tedral de Prato.. de Gentile da - . Istambul (95. Aachen (104) Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105) I Cntcificação (de uma capa de livro?) (103) Barca funerária de Oseberg (101) Relevo da crucificação. St. de Nicolas de Verdun (130) Catedral de Salisbury (137) Sta. c\erestório da nave central. Siena.n. do vale do Mosa (126) Tímpano do Juizo Final. de Giovanni Pisano Afrescos da Capela da Arena. de Simone Martini • . Florença. Barthélemy. Batistério. 97) Etv:mgelhos de Lindisfarne Mosaicos. Toulouse (122) Evongelidn'o de Oto III (113) Mosaicos. Dijon. Catedral de Naumburg (147) Púlpito. capa dos Evangelhos de UI/dou (l06) ElXlllgelián'o de Ca rlos Mogno (107) EI1(wgr[ián'o do Arcebispo Ebbo de Reims (108) 800 r - i . 163) Triptico de O Nascimento da Virgem.dn'o de F ilipe. Pádua.-Sem. de Claus Sluter (149) (155) (157) A Morle da Virgem. SI. Igreja de São Miguel.-Mac\ou. Rouen (136) Madona.'1tel. Florença (139) Catedral de Florença (140) Palazzo Vecchio. Roma (85) 300 400 S. Roma (88) Tesouro da barca funerária de Sutton Hoo (100) (102) 600 I I Capela do Palâcio de Carlos Magno. de Chiborti (152) RiQuíssimas Homs 00 Duque de &rry. Croce.-Savinsur-Gartempe (129) E1JtUlKe/ián'o do Abade Wcdn-cus (127) . Paris (131-34) Catedral de Chartres (/35) PortáI sul. o &10. Roma (72) ESCULTURA Estátua colossal de Constantino (78) Sarcófago de )unius Rassus. Poitiers (117) Notre-Dame. de Ambrogio Lorenzetti (159) O Caminho para o Caltdrio.-Etienne. 94) Santa Sofia. de Nicola Pisano (150) Vitral. Catedral de Autun (124) Portais do lado oeste da Catedral de Chartres Murais sobre o arco da nave central. 1200 " (154) - Catedral de Orvielo (141) Catedral de Gloucesler (138) St. Apollinare in Classe e S. do Mestre Boêmio (160) Painéis laterais do altar.I ARQUITETURA Palácio de Diocleciano. Caen (118) Catedral de Durham (119) Portas de bronze do Bispo Bemward. Apollinarc in Classe. Florença (121) Igreja de St. 96) S. Liege. Dijon. Palazzo P\lbblico. Maria Maggiore. dos innãos Limbourg (162. de Giotto Altar da Maestà. Pisa. Ravena (87. Hildesheim (J 12) Apóstolo. S.-Pierre. Siena. Ravena (93. (/51) Pie/à. Ravena (86) Arcanjo MIi:. de l\'lelchior Broederlam (161) Relevo para as portas do Batistério.1 900 Cmcifixo de Cereào. e escultura na parede interior do lado oeste (146). Catedral de Bourges (153) Modol/II Entrolliulda (99) Bri'lJ.x (128) 1000 1100 Notre-Dame-Ia-Grande. Split (73) Basílica de Constantino. de Renier de Huy (125) Jarro. 111) Conjunto da Catedral de Pisa (120) Batistério. Moissac (123) Pia batismal. de Ouccio (156) Afresco do &m Governo. Vilale. Catedral de Reims Tela da capela-mor. Roma (91) PINTURA Catacumba de São Pedro e São Marcelino. Sra. Dáfni (98) Tapeçan'a de &yeu. Bonn (148) O Poço de Moisés. Florença (142) Fachada oeste (J45).

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