II.

WJANSON e ANTHONY EJANSON
Iniciação à História da Ate
A arte mágica dos homens das
caveras e dos povos primitivos
o PALEOLÍTICO
Quando o homem começou a criar obras de ar­
te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu
a criá-Ias? Toda história da arte deve principiar
por essas perguntas - e pela confissão de que
não somos capazes de respondê-Ias. Nossos mais
primitivos ancestais começaram a andar na Ter­
ra, sobre dois pés, há cerca de dois milhões de
anos, mas só por volta de seiscentos mil anos
mais tarde é que encontramos os primeiros indí­
cios do homem como fabricante de utensílios. Ele
deve ter usado utensílios durante todo esse tem­
po, pois faz parte do comportamento dos símios
utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana­
na, ou de uma pedra para arremessá-Ia contra
seus inimigos. A fabricço de utensílios é uma
questão mais complexa. Antes de mais nada, exi­
ge a capacidade de pensar em varas ou pedras
como "apanhadores de frutas" ou "trituradores
de ossos", mesmo nas ocasiões em que não são
necessárias para tais objetivos. Ao tomar-se ca­
paz de agir dessa forma, o homem descobriu que
algumas varas e pedras tinham uma forma mais
conveniente que outras, e guardou-as para serem
usadas futuramente - ele as "classificou" como
utensílios, pois havia começado a associar forma
e funço. Algumas dessas pedras sobreviveram;
trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro­
cha que trazem as marcas de um uso repetido
para a mesma operação, qualquer que tenha sido
ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten­
tar desbastar esses utensílios com fim específi­
co, de modo a aperfeiçoar a sua forma. Essa é
a habilidade mais antiga de que temos conheci­
mento, e com ela passamos para uma fase da evo­
lução humana cQnhecida como Paleolítico.
Arte das cavernas
É nos últimos estágios do Paleolítico, que teve
início há cerca de trinta e cinco mil anos, que en­
contramos as primeiras obras de arte conhecidas.
Elas, no entanto, já revelam uma segurança e re­
quinte muito distantes de quaisquer origens mo-
destas; devem ter sido precedidas por milhares
de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais
desconhecemos absolutamente tudo. À época, a
última Era Glacial aproximava-se de seu final na
Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandiná­
via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.
Renas e outros grandes herbívoros vagavam, pe­
las planícies e vales, acossados pelos ancestrais
dos leões e tigres atuais - e por nossos próprios
ancestrais. Esses homens viviam em caveras ou
abrigavam-se sob rochas grandes e salientes.
Muitos desses locais foram descobertos, e os eru­
ditos dividiram os "homens das caveras" em vá­
rios grupos, dando a cada um deles um nome de
acordo com um local característico. Entre eles,
os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se
como artistas especialmente talentosos.
As obras mais surpreendentes do Paleolítico
são as imagens de animais pintadas nas super­
fícies rochosas das caveras, como as da caver­
na de Lascaux, na região rrancesa de Dordogne
(fig. 4). Bisões, veados, cavalos e bois estão pro­
fusamente representados nas paredes e tetos,
onde parecem movimentar-se com rapidez; al­
guns têm apenas um contoro em negro e outros
estão pintados com cores brilhantes, mas todos
revelam a· mesma sensação fantástica de vida.
Mais impressionante ainda é o Bisão Fedo, no
teto da cavera de Altamira, no norte da Espa­
nha (fig. 5): o animal prestes a morrer está caído,
mas mesmo nessa situação de desamparo sua
postura, com a cabeça abaixada, é de autodefe­
sa. O que nos fascina não é apenas o agudo sen­
so de observação, os traços seguros e vigorosos,
o sombreado sutilmente controlado que confere
volume e integridade às formas; o que talvez exis­
ta de mais fascinante nessa pintura seja a força
e a dignidade do animal nos últimos estertores
de sua agonia.
Como se desenvolveu essa arte? A quais obje­
tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan­
tos milhares de anos? A última pergunta pode ser
facilmente respondida: as pinturas raramente
4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural). c. 15.000·10.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), França
encontram·se próximas ã entrada das caveras,
onde poderiam ser vistas (e destruídas) com
facilidade, mas sim em seus recessos mais es­
curos, tão afastadas da entrada quanto possível.
Ocultas como estão, nas entranhas da Terra,
essas imagens devem ter·se prestado a um obje'
tivo muito mais sério do que a simples decora·
ção. Na verdade quase não há dúvida de que
faziam parte de um ritual mágico cujo propósito
era o de assegurar uma caça bem-sucedida. Che·
gamos a essa conclusão não apenas devido ã sua
localização secreta e traços representando lanças
ou dardos que apontam para os animais, mas tam·
bém devido ã forma desordenada com que as
imagens estão dispostas, umas sobre as outras
(como na fig. 4). Aparentemente, para os homens
do Paleolítico não havia uma distinção muito ní­
tida entre imagem e realidade; ao retratarem um
animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam­
bém trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a
5. Bisão Fed (pintura rpestre). c. 15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha
15
16 COMO A ARTE COMEÇOU
imagem julgavam ter matado o espírito vital do
animal. Conseqüentemente, cada imagem só ser­
via para uma vez - após a realização do ritual
de mOte, ela estava "morta" e podia ser despre­
zada. Podemos ter certeza de que a magia tam­
bém funcionava. É provável que os caçadores
cuja coragem havia sido assim fortalecida tives­
sem mais sucesso em matar essas feras enormes
com suas armas primitivas. Nem mesmo atual­
mente perdeu-se a base emocional desse tipo de
magia; sabe-se que há pessoas que rasgam a
foto de alguém que passaram a odiar.
Mesmo assim, ainda existem muitas coisas que
nos deixam confusos no que diz respeito às pin­
tras das caveras. Por que estão localizadas em
lugares tão inacessíveis? E por que transmitem
uma sensação tão maravilhosa de vida? O ato má­
gico de "matar" não poderia ter sido praticado
com a mesma eficácia em imagens menos realis­
tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver­
nas sejam a fase final de um desenvolvimento que
começou como simples magia para matar, mas
que mudou de significado quando os animais co­
meçaram a escassear (aparentemente, as gran­
des manadas dirigiram-se para o norte quando o
clima da Europa Central ficou mais quente). Se
foi assim, o objetivo principal das pinturas de Las­
caux e Altamira pode não ter sido o de "matar",
mas sim o de "criar" animais - aumentar o seu
número. Será que os madalenianos tinham que
praticar sua magia propiciatória de fertilidade nas
entranhas da Terra por pensarem que ela fosse
uma coisa viva de cujo útero surgem todas as ou­
tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o
admirável realismo dessas imagens, pois um ar­
tista que acredita estar realmente "criando" um
animal tem maiores probabilidades de lutar por
essa qualidade do que outro que simplesmente
produzisse uma imagem para ser morta. Algu­
mas das pinturas das caveras dão-nos até mes­
mo uma indicação da origem. dessa magia de
fertilidade: a forma de um aimal freqüentemente
parece ter sido sugerida pela formação natural da
rocha, de forma que seu corpo coincida com uma
saliência ou que seu contoro siga um veio ou fen­
da. Um caçador da Idade da Pedra, com a men­
te repleta de pensamentos sobre as grandes
caçadas das quais dependia para sobreviver, mui­
to provavelmente reconheceria tais animais en­
tre as superfícies rochosas de sua cavera e
atribuiria um profundo significado à sua desco­
berta. É tentador pensar que aqueles particular-
mente bons em descobrir tais imagens
adq
ui­
rissem um status especial de magos-artis
tas e
fossem autorizados a aperfeiçoar sua caça
ima­
ginária, em vez de terem que enfrentar os
peri­
gos de uma caçada verdadeira, até que finalmente
aprendessem a criar imagens com pouco ou
ne­
nhum auxJio das formações casuais.
Objetos
Além da arte das caveras feita em grandes pro­
porções, os homens do Paleolítico também cria­
ram pequenas esculturas do tamanho de uma
mão, utilizando-se de osso, chifre ou pedra cor­
tados com talhadeiras rudimentares. Essas escul­
turas também parecem dever sua origem a
semelhanças casuais. Num estágio mais primiti­
vo, os homens do Paleolítico tinham se alegrado
ao coletarem seixos em cujo formato natural viam
uma qualidade representacional "mágica"; as
peças mais minuciosamente trabalhadas dos tem­
pos posteriores ainda refletem essa atitude.
Assim, a chamada Vênus de Wilendor na Áus­
tria (fig. 6), uma das inúmeras estatuetas da fer-
6. Vélus de Willeudorj c. 15.000-10.000 a.C. Pedra, altura.
0,12 1l1. Museu de História Natural, Viena
A ARTE MÁGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 17
tilidade, tem uma forma arredondada e
bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado"
oval.
o NEOLÍTICO
Na Europa, a arte do Paleolítico assinala a mais
alta realização de um modo de vida incapaz de
sobreviver para além das condições especiais cria­
das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial
que estava chegando ao fim. Aproximadamente
entre 10.000 e 5.000 a.c., a Era Paleolítica che­
g ao f qlo homens fizeram suas pn­
meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar
animaIS e cultivar cereaIs um dos passos ver-
-dadeiramente revoluclOnarios da história huma­
na, mesmo que a reyolucão tenha se estendido
por muitos milhares de anos. O. d Pa­
leolítico haVIa levado a yjda nômade de um ca­
çador e coletQr de aie fuas
solbeitas onde a nza semeava, ficando, des­
s forma, à mercê de forcas que ete nara ca-
-
de compreender nem de controlar. Tendo
aprendido a garantir sua provlsao limentos
atavés de seus próprios esforços, os homens est­
beleceram-se em comunidades permanentes nas
aldeias; uma nova ordem e disciplina passaram
a fazer parte de suas vidas. Há, então, uma dife­
rença básica entre o Paleolítico e o Neolítico, em­
bora o homem ainda dependesse da pedra como
o material de seus principais utensílios e armas.
A nova forma de vida deu origem a um grande
número de habilidades e invenções, muito antes
8, O Grande Círculo. Stonehenge, Inglaterra
7. Stonehenge. c. 1800·1400 a.c. Diâmetro do círculo:
29,5 m; altura das pedras acima do solo: 4.11 m. Planície
de Salisbury, Wiltshire, Inglaterra
J ,<nOl
do surgimento dos metais: a cerãmica, a tecela­
gem e a fiação, métodos básicos de construção
arquitetônica, Sabemos tudo isso a partir dos po­
voados do Neolítico que foram revelados por es­
cavações. Esses remanescentes, contudo, em
geral dizem-nos muito pouco acerca das condi­
ções espirituais dos homens do Neolítico; incluem
arte fatos de pedra de um requinte técnico cada
vez maior, e uma grande variedade de recipien­
tes de argila decorados com desenhos oramen­
tais abstratos, mas quase nada que se compare
à arte do Paleolítico. Mesmo assim, a importan­
te passagem da caça para a agricultura de sub­
sistência deve ter dado origem a profundas
18 COMO A AHTE COMEÇOU
alterações na maneira do homem ver-se a si pró­
plio e ao mundo, e parece difícil acreditar que
não encontrassem uma forma de expressão na ar­
te. Deveria haver, aqui, um enorme capítulo so­
bre o desenvolvimento da arte que, no entanto,
se perdeu, simplesmente por que os artistas do
Neolítico trabalhavam com madeira e outros ma­
teriais perecíveis.
Uma exceção a essa regra geral é o grande
círculo de pedra em Stonehenge, no sul da In­
glaterra (figs. 7 e 8), o mais bem preservado den­
tre vários monumentos megalíticos ou "de
grandes pedras". Seu objetivo era religioso; apa­
rentemente, o esforço contínuo necessário para
construí-lo só poderia ter sido mantido pela fé
- uma fé que, quase literalmente, exigia que se
movessem montanhas. A estrutura inteira é vol­
tada para o ponto exato em que o Sol se levanta
no dia mais longo do ano, o que leva a crer que
deve ter-se prestado a um ritual de adoração do
Sol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem carac­
terísticas majestosas e sobre-humanas, como se
fosse obra de uma raça esquecida de gigantes.
Se devemos ou não chamar um monumento co­
mo esse de arquitetura, é uma questão de defini­
ção: temos a tendência de pensar a arquitetura
em termos de interiores fechados e, no entanto,
temos, também, arquitetos paisagistas que' pro­
jetam parques e jardins; nem poderíamos negar
aos teatros de arena ou estádios o status de ar­
quitetura. Talvez devêssemos consultar os gre­
gos antigos que criaram a palavra. Para eles,
"arqui-tetura" significava algo mais alto que a
"tetura" convencional (isto é, "construção" ou
"edificação"), ua estutura diferenciada daquela
de tipo exclusivamente prático e cotidiano, em
termos de escala, ordem, permanência ou sun­
tuosidade de propósitos. Um grego certamente
chamaria Stonehenge de arquitetura. E paa nós,
também, não será difícil fazer o mesmo, se com­
preendermos que, para definir ou articular o es­
paço, não é necessário feh-l. S a arquitetura
é "a arte de adaptar o espaço às necessidades e
aspiraçõs humanas", então Stonehenge faz mais
do que preencher esses requisitos.
ARTE PRIMITIVA
Existem apenas alguns grupos humanos para os
quais o Paleolítico perdurou até os dias atuais.
Os moderos sobreviventes do Neolítico são mui­
to mais fáceis de encontrar. Incluem toas as cha-
madas sociedades primitivas da África tropical,
das Américas e do Pacífico Sul. "Primitivo" é
uma palavra infeliz, pois sugere - muito errada­
mente - que essas sociedades representam o
estado orginal da humanidade, o que a fez ficar
sobrecarregada por todos os tipos possíveis de
inferências emocionais. Mesmo assim, não exis­
te outra palavra melhor. A arte primitiva, apesar
de sua ilimitada variedade, compartilha um tra­
ço dominante: a re acão imaginativa das
formas da natureza e observa ão cui-
asa. a preocupação não é com o mundo
visíve , mas com o mundo invisível e inquietante
dos espíritos. Para a mente primitiva, todas as
coisas são animadas por espíritos poderosos -
os homens, os animais, as plantas, a terra, os rios
e lagos, a chuva, o vento, o Sol e a Lua. Todos
esses espíritos tinham que ser apaziguados, e ca­
bia à arte propiciar-lhes as moradias adequadas,
"aprisionando-os" dessa forma. Uma dessas ar­
madilhas é a esplêndida e antiqüíssima figura da
Nova Guiné (fig. 9); essa figura faz parte de uma
grande classe de objetos parecidos, sendo que tal­
vez uma das características mais persistentes da
sociedade primitiva seja a adoração dos ances­
trais. A parte mais importante de suas formas é
a cabeça, com seus olhos em forma de concha,
de olhar fixo e intenso, ao passo que o corpo -
como em toda arte primitiva em geral - foi re­
duzido a um mero apoio. O pássaro que surge por
trás da cabeça representa o espírito ou a força
vital do antepassado. O movimento de quem es­
tivesse prestes a voar, em contraste com a rigi­
dez da figura humana, constitui uma imagem de
grande força - e estranhamente familiar, pois
nossa tradição também inclui o "pássaro da al­
ma", da pomba do Espírito Santo ao albatroz do
Velo Marinheiro, de modo que nos descobrimos
reagindo a uma obra de arte que, à primeira vis­
ta, tanto parece enigmática quanto divergente de
tudo que conhecemos.
Máscaras e vestuário
Ao lidar com o mundo dos espíritos, o homem
primitivo não se-atisfazia apenas com os rituais
ou oferendas diante dos objetos com os quais
"capturava" os seus espíritos. Precisava repre­
sentar suas relações com o mundo dos espíritos
através de danças e cerimõnias dramáticas seme­
lhantes, nas quais ele próprio podia assumir tem­
porariamente o papel de annadilha do espírito,
A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19
9. Figura Masculin com 1m Pássaro. Rio Sepik, Nova Guiné. Século XIX-XX. Madeira. altura: 1,22 m. Coleção de
Arte da Universidade Washington, St. Louis
disfarçando-se com máscaras e vestes de confec­
ção elaborada. Nem mesmo atualmente desapa­
receu o fascínio exercido pelas máscaras; ainda
sentimos a emoção de uma troca de identidade
quando usamos uma delas no dia das bruxas ou
no camaval. As máscaras com certeza constituem
o capítlo mais fértil da arte primitiva, e também
um dos mais enigmáticos. Em geral é impossí­
vel determinar seu significado, uma vez que as
cerimônias às quais nomlalmente se prestavam
20 COMO ,\ A RTE COM E,OU
10. Máscara da região de Bamenda, Camarões. Século
XIX-XX. Madeira, altura: 0,67 m. Museu Rietberg, Zurique
(Coleção E. v.d. Heydt)
1 L Máscara da península de Gazelle, Nova Bretanha.
Século XIX-XX. Casca de m.deira, altura: 0,45 m. Museu
Nacional de Antropologia, México
continham elementos sigilosos, cuidadosamente
mantidos fora do alcance dos não-iniciados. Es­
sa ênfase sobre o misterioso e o espetacular não
apenas intensificava o impacto emocional do ri­
tual, mas também incentivava os criadores de
máscaras a esforçarem-se por obter novos efei­
tos, de modo que, em geral, as máscaras estão
menos ligadas à tradição do que outras formas
de arte primitiva. O exemplo da figura 10 mos­
tra a simetria do desenho, bem como a precisão
e a exatidão do entalhe, característicos da escul­
tura africana. Os traços da face humana não fo­
ram reorganizados; foram, por assim dizer, rees­
truturados, com as imensas sobrancelhas arque­
ando-se sobre o restante como se fossem uma
cobertura de proteção. A solidez dessas formas
adquire uma evidência surpreendente quando
observamos os traços fluidos e assustadores de
uma máscara da ilha de Nova Bretanha, no Pa­
cífico Su (fig. 11), que pretende representar o es­
pírito de um animal, mais exatamente um
crocodilo. Ainda mais estranha é a máscara es­
quimó do sudoeste do Alasca (fig. 12). Os deta­
lhes que o não-iniciado é capaz de identificar são
12. Máscara esquimó do sudoeste do Alasca. Início do
século XX. Madeira, altura: 0.55 m. Museu do Índio Ame­
ricano, Fundação Heye, Nova York
A ARTE MÁGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS 21
apenas o único olho e a boca cheia de dentes. No
entanto, para aqueles que sabem "ler" essa mon­
tagem de fomlas, trata-se da representação con­
densada de um mito tribal a respeito de wn cisne
que impele as baleias brancas em direção aos ca­
çadores.
Pitura
Comparada ã escultura, a pintura tem um papel
subaltemo na sociedade primitiva. Embora bas­
tante usada para colorir esculturas de madeira ou
o corpo humano, às vezes com desenhos oma­
mentais complexos, ela só conseguiu se firmar
como arte independente sob condições excepcio­
nais. Assim, as tribos indígenas que habitavam
o árido sudoeste dos Estados Unidos desenvol­
veram a arte sem precedentes da pintura em
areia (fig. 13). A técnica, que exige uma habili­
dade considerável, consiste em derramar rocha
ou terra em pó, de várias cores, sobre uma su­
periície lisa de areia. Apesar (ou talvez por cau-
sal do fato de essas pinturas serem imper­
manentes e precisarem ser refeitas a cada
nova oasião, os desenhos são rigorosamente ta­
dicionais; são também bastante abstratos, como
qualquer desenho de forma fixa que seja inter­
minavelmente repetido. Podemos comparar as
composições às receitas prescrtas plo "médico",
que supervisiona sua execução por parte do
pintor, pois as pinturas em areia são usadas
essencialmente nas cerimõnias de cura. Nossa
ilustração atesta muito bem o quanto essas ses­
sões são plenas de uma grande intensidade emo­
cional, tanto por parte do "médico" quanto do
paciente. Uma ooião - ou mesmo, às vezes, uma
identidade - tão visceral entre o sacerdote, o cu­
randeiro e o artista podem ser atualmente de
difícil compreensão. Mas, para o homem pri­
mitivo, tentando curvar a natureza às suas ne­
cessidades através da magia ritual, as três fun­
ções devem ter parecido aspectos diferentes
de um mesmo processo. E o sucesso ou fracasso
desse processo era para ele, literalmente, uma
questão de vida ou de morte.
13. Pintura ritual sobre areia para uma criança doente (Navaho), Arizona
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Arte para os mortos - Egito
Com muita freqüência, ouvimos dizer que a his­
tól;a se inicia com a invenção da escrita, há
cerca de cinco mil anos. Trata-se de um marco
conveniente, pois a ausência de registros escritos
certamente constitui uma das diferenças funda­
mentais entre sociedades históricas e pré-históri­
cas. Obviamente, a pré-história foi tudo menos
um período pobre em eventos: o cainho que vai
da caça à agricultura de subsistência é longo e
árduo. O início' da história, então, significa um
súbito aumento da velocidade dos eventos, a pas­
sagem de uma marcha lenta para uma marcha
acelerada. Veremos também que significa uma
modificação quanto aos tips de eventos.
poderíamos definir a pré-história como a fase
da evolução humana durante a qual o homem, en­
quanto espécie, aprendeu a sobreviver num meio
ambiente hostit suas realizações eram respostas
às ameaças de extinção física. Com a domestica­
ção de animais e o cultivo de plantas alimentí­
cias, ele havia ganho uma batalha decisiva dessa
guerra. Mas a revolução que vai da caça à agri­
cultra de subsistência colocou-o em um nível no
qual ele podia muito bem ter permanecido inde­
finidamente, e em muitas partes do globo o ho­
mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. No
entanto, em alguns lugares, o equilíbrio da so­
ciedade primitiva foi perturbado por uma nova
ameaça, criada não pela natreza, mas pelo pró­
prio homem: a competição pelas terras boas para
pastagem entre as tribos de pastores, ou por solo
arável entre as comunidades agricolas. Tal situa­
ção podia ser resolvida de duas formas: a guerra
constante entre as tribos podia reduzir a popula­
ção, ou as pessoas podiam unir-se em unidades
sociais maiores e mais disciplinadas para a reali­
zação de esforços coletivos (tais como a constru­
ção de fortlezas, represas ou canais de irrigação)
que nenhuma sociedade tribal precariamente or­
ganizada teria sido capaz de realizar. Conflitos
dessa espécie surgiram no vale do Nilo,
do Tigre e do Eufrates há cerca de seis mil anos,
e a pressão por eles criada foi suficiente para pro­
duzir um novo tipo de soiedade, muito mais com­
plexa e eficiente do que todas as que existiram
22 •
anteriormente. Literalmente, essas sociedades
fizeram história; não apenas deram origem a
"grandes homens e grandes feitos", mas também
fizeram com que eles se tomassem memorávei.
(Para ser memorável, um evento deve ser algo
mais que "digno de ser lembrado"; deve ocorrer
com uma rapidez suficiente, que lhe permita ser
apreendido pela memória do homem. Os fatos
pré-históricos eram lentos demais para tanto.) A
partir de então, os homens passaram a viver num
mundo novo e dinãmico, onde sua capacidade de
sobrevivência não era ameaçada pelas forças da
natureza, mas pelos conflitos surgidos no seio de
uma mesma sociedade ou devidos às rivalidades
entre sociedades diferentes. Esses esforços para
enfrentar seu meio ambiente humano mostraram
ser, para o homem, uma ameaça muito maior do
que a sua luta contra a natureza.
A invenção da escrita foi uma realização in­
dispensável, originária das civilizações históricas
do Egito e da Mesopotãmia. Não conhecemos as
origens de seu desenvolvimento, mas deve ter
consumido váios séculos depois que as novas sa­
ciedades já haviam superado seu estágio inicial.
A história já estava em andamento na época em
que já se podia fazer uso da escrita para o regis­
tro dos eventos históricos. A civilização egípcia
tem sido há muito tempo considerada a mais rigo­
rosamente conservadora de que se tem notícia.
Há alguma verdade nessa concepção, pois os pa­
drões básicos das instituições, crenças e ideais ar­
tísticos egípcios formaram-se entre 3000 e 2500
a.C. e foram continuamente reafirmados nos dois
mil anos seguintes, de tal forma que toda a arte
egípcia, à primeira vista, tende a parecer uni­
forme. Na verdade, a arte egípcia oscila entre o
conservadorismo e a inovação, mas nunca é es­
tática. Algumas de suas maiores realizações ti­
veram uma influência decisiva sobre a Grécia e
Roma. Desse modo, podemos nos sentir ligados
ao Egito de cinco mil anos atrás por meio de uma
tradição viva e contínua.
A história do Egito divide-se em dinastias de
soberanos, de acordo com o antigo costume egíp­
cio, iniciando-se com a Primeira Dinastia, um
14. O Pcp Raholep e Sl Espsa Nofrel. c. 2580 a.C. Calcário pintado, altura: 1,20 m. Museu Egpcio, Cairo
23
2 I COMO" ""1'" COMEÇOU
pouco antes de 3000 a.C. Essa forma de contar
o tempo histórico exprime simultaneamente o for­
te senso de continuidade egípcio e a importância
avassaladora do faraó (rei), que nâo era apenas
o regente supremo, mas também um deus. To­
dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra­
ça de alguma autoridade sobre-humana (é isso
que os toma superiores aos chefes tribais); o fa­
raó os transcendia a todos - sua realeza não lhe
era delegada de cima, mas era absoluta e divina.
Nâo sabemos exatamente como os primeiros fa­
raós firmaram sua pretensão à divindade, mas sa­
bemos que moldaram o vale do Nilo num estado
eficiente e original e aumentaram sua fertilidade
através do controle das inundações anuais das
águas do rio, o que foi possível graças à constru­
ção de diques e canais.
Atualmente não existe u único remanescen­
te dessas obras públicas. Nosso conheciento da
civilização egípcia baseia-se quase que inteira­
mente nas sepulturas e no seu conteúdo, já que
restou muito pouco dos antigos palácios e cida­
des egípcios. Isso nâo é acidental, pois essas se­
pulturas foram construídas para durarem para
sempre. Todavia, os egípcios não encaravam a
vida nesta terra essencialmente como um cami­
nho para a sepultura; o seu culto dos mortos é
um elo de ligação com o Período Neolítico, mas
o significado que lhe deram era totalmente isen­
to daquele medo sombrio dos espíritos dos mor­
tos que domina os primitivos cultos dos
ancestrais. Pelo contrário, sua atitude era a de
que o homem pode obter sua própria felicidade
após a morte, equipando sua sepuJtura como uma
espécie de réplica sombria de seu ambiente coti­
diano para o prazer de seu espírito, o ka, e asse­
gurando que o k viesse a ter um corpo para
habitar (seu próprio cadáver mumificado ou, co­
mo substituto, uma estátua de si próprio).
o ATIGO IMPÉRIO
Escultura
No início da história egípcia existe uma obra de
arte que é também um documento histórico: uma
paleta de ardósia que celebra a vitória de Nar­
mer, rei do Alto Egito, sobre o Baixo Egito, a
mais antiga imagem conhecida de um persona­
gem histórico identificado por seu nome. Essa
obra já apresenta a maior parte dos traços carac-
15. Paleio do Rei Nanler, de Hieracômpolis. c. 3000 a.C.
Ardósia, altura: 0,64 m. Museu Egípcio. Cairo
terísticos da arte egípcia. Mas antes de nos ocu­
parmos deles, "leiamos" primeiro a cena. O fato
de sermos capazes de fazê-lo é outra indicação
de que deixamos a arte primitiva para trás, pois
O significado do relevo toma-se claro não apenas
devido às indicações hieroglíficas, mas também
através da regularidade racional do desenho. Nar­
mer agarrou um inimigo pelo cabelo e está pres­
tes a matá-lo com sua clava; outros dois inimigos
caídos estão colocados na parte inferior (a
pequena forma retangular próxima ao da esquer­
da representa uma cidade fortificada). Na parte
superior, à direita, vemos uma partícula comple­
xa de escrita pictográfica: um falcão sobre uma
moita de papiro segura uma corrente presa a uma
cabeça humana que "cresce" a partir do mesmo
solo da planta. Na verdade, essa imagem repete
a cena principal a nível simbólico - a cabeça e
o papiro representam o Baixo Egito, enquanto o
falcão vitorioso é Hórus, o deus do Alto Egito.
Nitidamente, Hórus e Narmer sâo o mesmo: um
deus triunfa sobre adversários humanos. Conse­
qüentemente, o gesto de Narmer não deve ser
entendido como a representação de uma luta ver-
dadeira. o inimigo encontra-se, já de início, em
situação de desamparo, e a morte é um ritual, ao
invés de um esforço físico. Percebemos isso de­
vido ao fato de Narmer ter descalçado as sandá­
lias (o oficial da corte atrás dele carrega-as em
sua mão esquerda), uma indicação de que ele es­
tá pisando em solo sagrado. A mesma noção rea­
parece no Velho Testamento, quando o Senhor
ordena a Moisés que tire os sapatos antes que
Ele lhe apareça na sarça ardente.
A nova lógica intera da paleta de Narmer
fica imediatamente clara, embora a concepção
modema de mostrar uma cena como ela apare­
ceria a um único observador, num momento úni­
co, seja, para o artista egípcio, tão estranha
quanto havia sido para os seus antecessores da
Idade da Pedra. Ele esforça-se por obter clare­
z, e não ilusão, selecionando dessa forma a ima­
gem mais importante em cada caso. Mas ele
impõe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu­
dar seu ãngulo de visão, deve fazê-lo a 90°, co­
mo se estivesse acompanhando as arestas de um
cubo com o olhar. Assim, ele só reconhece três
perspectivas possíveis: rosto inteiro, perfil exato
e verticalidade a partir de cima. Qualquer posi­
ção intermediária o desconcerta (observe as figu­
ras dos inimigos derrubados, com um curioso
aspecto de borracha). Além do mais, ele tem de
encarar o fato de que a figura humana em pé, ao
contrário de um animal, não tem um único perfil
principal, mas dois perfis antagõnicos, de tal for­
ma que, por uma questão de clareza, ele deve
combinar as duas concepções. Como ele o faz é
nitidamente mostrado na figra de Narmer: olho
e ombros vistos de frente, cabeça e peras de per­
fil. O método funcionava tão bem que sobrevive­
ria por dois mil e quinhentos anos, apesar - ou
talvez por causa - do fato de não prestar-se à
representação de movimento ou ação. O caráter
glacial da imagem pareceria ser especialmente
adequado à natureza divina do faraó; os mortais
comuns agem, ele simplesmente é.
A abordagem "cúbica" da forma humana po­
de ser mais notavelmente observada na escultu­
ra egípcia, tal como o esplêndido grupo do faraó
Miquerinos e sua rainha (fig. 16). O artista deve
ter começado por delinear os planos frontal e la­
teral nas superfícies de um bloco retangular,
e em seguida trabalhado para dentro, até que
esses planos se encontraram. Só desse modo ele
poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo­
bilidade tridimensionais tão intensas. Que mag-
ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 25
16. Miquerinos e sua Esposa, de Gizé. c. 2500 a.c. Ardósia,
altura: 1,42 m. Museu de Belas Artes, Boston
níficos recipientes para a moradia do ka! Ambas
estão com o pé esquerdo para diante, e todavia
nada leva a pensar em um movimento para fren­
te. O grupo também apresenta uma comparação
interessante entre a beleza masculina e a femini­
na segundo a concepção de um excelente escul­
tor, que não apenas soube contrastar a estrutura
dos dois corpos, mas também enfatizar as formas
suaves e salientes da rainha através de um vesti­
do leve e ajustado ao corpo.
O escultor que fez as estátuas do príncipe Raho­
tep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutil
a esse respeito. O casal deve sua admirável apa­
rência de seres vivos ao colorido expressivo,
que deve ter compartilhado com outras estátuas
26 CO\lO A ARTE COMEÇOU
17. Pirâmide em degau, monumento funerário do rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.
semelhantes, mas que apenas em alguns casos
sobreviveu completamente intacto. A cor mais es­
cura do corpo do príncipe nâo tem uma impor­
táncia individual; trata-se da forma padronizada
de pele masculina da arte egipcícia. Os olhos
foram embutidos em quartzo brilhante, para tor­
ná-los o mais vivos possível, e a qualidade de
retrato dos rostos é bastante acentuada.
Arquitetura
Quando nos referimos à atitude dos egípcios pa­
ra com a morte e a imortalidade, devemos ter o
cuidado de deixar claro que não nos referimos ao
homem médio, mas apenas à pequena casta de
aristocratas que se agrupava ao redor da corte
real. Ainda há muito por aprender sobre a ori­
gem e o significado das sepulturas egípcias, mas
o conceito de imortalidade que refletem aparen­
temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia­
dos, devido à sua associação com os faraós
imortais. A forma padronizada dessas sepulturas
era a mastaba, um túmulo de forma trapezoidal
recoberto de tijolos ou pedra, acima de uma câ­
mara mortuária que ficava bem abaixo do solo e
ligava-se à mastaba por meio de um poço. No
interior da mastaba há uma capela para as ofe­
rendas ao ka e um cubículo secreto para a es-
tátua do morto. As mastabas reais chegaram
a alcançar um tamanho admirável e logo trans­
formaram-se em pirâmides. A mais antiga é,
provavelmente, a do rei Zoser (fig. 17) em Sak­
karah, uma pirâmide de degraus que' sugere
um agrupamento de mastabas, por oposiçâo aos
exemplos posteriores de Gizé, mais planos e
regulares.
As pirâmides nâo eram estrutw'as isoladas, mas
ligavam-se a imensos distritos funerários, com
templos e outras edificações que eram o cenário
de grandes celebrações religiosas, tanto durante
quanto após a vida do faraó. O mais elaborado
desses distritos é o que se encontra ao redor da
pirâmide de Zoser: seu criador, Imhotep, é o pri­
meiro artista cujo nome a história registrou, e o
fez merecidamente, uma vez que sua obra - ou
o que dela resta - causa enorme impressão ain­
da hoje. A arquitetura egípcia havia começado
com estruturas feitas de tijolos de argila, madei- .
ra, junco e outros materiais leves. Imhotep usou
a pedra talhada, mas seu repertório de fonnas ar­
quitetõnicas ainda reflete formas e esquemas de­
senvolvidos durante aquela fase anterior. Assim,
descobrimos colunas -sempre "presas", em vez
de independentes - que imitam os feixes de jlUl­
cos ou os suportes de madeira que costumavam
ser colocados em paredes de tijolos de argila
para dar-lhes uma resistência adicional. Mas o
própIio fato de que esses segmentos I;aviam per­
dido sua função original permitiu que lmhotep e
eus arquitetos os reprojetassem de modo a fa­
zer com que se prestassem a um novo e expressi­
v propósito (fig. 18).
O desenvolviwento da pirâmide atinge seu pon­
to culminante durante a Quarta Dinastia, na fa­
mosa tríade de grandes pirâmides e1 Gizé (fig.
19), todas elas com a conhecida forma regular e
plana. OIiginalmente, possuíam um revestimen­
to exterior de pedra cuidadosamente polida, que
desapareceu, exceto próximo ao topo da pirãmi­
de de Quéfren. Agrupadas ao redor das tês gran­
des pirãmides há várias outras, menores, e um
grande número de mastabas para membros da
família real e altos oficiais, mas o distrito funerá­
rio unificado de Zoser tomou possível uma orga­
nização mais simples; à volta de cada uma das
grandes pirâmides, na direçào leste, existe um
templo funerário, a partir do qual um caminho
elevado processional conduz a um segundo tem­
plo, num nível inferior, no vale do Nilo, a uma
distância aproximada de 1.600 metros. Próximo
ao templo do vale da segunda pirâmide, a de Qué­
fren, está a Grande Esfinge esculpida na rocha
viva (fig. 20), talvez uma corporificação da rea­
leza divina ainda mais impressionante do que as
próprias pirâmides. A cabeça real, que surge do
corpo de um leâo, eleva-se a uma altura de 20
metros e tinha, muito provavelmente, os traços
de Quéfren (os estragos a ela infligidos nos tem­
pos islâmicos tomaram obscuros os detalhes da
AKTE IAKA os MOKTOS - E(,ITO 27
18. Meias·colunas papiriformes, Palácio do Norte, Câmara
Funerária do Rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.
face). Sua impressionante majestade é tl que, mil
anos mais tarde, podia ser vista como uma ima­
gem do deus-sol.
Empreendimentos numa escala asi gigantes­
ca caracterizam o apogeu do poder dos faraós.
Após o término da Quarta Dinastia (menos de
dois séculos depois de Zoser) nunca mais foram
tentados, embora pirâmides de proporções bem
mais modestas continuassem a ser construídas.
O mundo vem icessantemente maravilhando-se
à simples visâo das grandes pirâmides, bem co­
mo com as proezas técnicas que elas represen-
19. Pirâmides de Miquerinos (c. 2470 a.C.), Quéfren (c. 2500 a.C.) e Quéops (c. 2530 a.c.), Gizé
-
• . �: �b

. .
28 COMO A AHTE COMEÇOU
tam; mas elas também vieram a ser vistas como
símbolos do trabalho escravo - milhares de ho­
mens forçados, por supervisores cruéis, a se pres­
tarem à glorificaçào de imperadores absolutos.
É possível que tal quadro seja injusto: foram
preservados certos registros indicativos de que
o trabalho era remunerado, de modo que estaría­
mos mais próximos da verdade ao considerarmos
esses monumentos como imensos "projetos de
obras públicas" que propiciavam uma forma
de segurança económica para uma boa parte da
população.
o NOVO IMPÉRIO
Após o colapso da centralização do poder faraó­
nico ao témlino da Sexta Dinastia, o Egito en­
trou em um período de distúrbios políticos e má
sorte que duraria quase setecentos anos. Duran­
te a maior parte desse tempo, a verdadeira auto­
ridade esteve nas mãos dos goveradores das
províncias locais ou regionais, que ressuscitaram
a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. Muitas
dinastias seguiram-se umas às outras em rápida
sucessão, mas apenas duas, a Décima Primeira
e a Décima Segunda, são dignas de nota. A últi­
ma constitui o Médio Império (2134-1785 a.c.),
quando vários reis competentes conseguiram
reafirmar-se contra a nobreza provincial. Contu­
do, uma vez transgredido o fascínio da divinda­
de do poder real, este nunca mais voltou a
20. A Grande Esfinge. Velho Império, c. 2500 a.c. Altura:
20 m
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adquirir sua antiga vitalidade, e a autoridade
dos
faraós do Médio Império tendeu a ser pessoal,
em vez de institucional. Logo após o encerramen·
to da Décima Segunda Dinastia, o país enfraque­
cido foi invadido pelos hicsos, um povo asiático
ocidental de origem um tanto misteriosa, que se
apoderou da área do Delta e a dominou por cen·
to e cinqüenta anos, até serem expulsos pelo prin­
cipe de Tebas por volta de 1570 a.C.
Os quinhentos anos que se seguiram à expul·
são dos hicsos, compreendendo a Décima Oita­
va, Décima Nona e Vigésima Dinastias,
representam a terceira Idade de Ouro do Egito.
O país, mais uma vez unido sob reis fortes e ca·
pazes, ampliou suas fronteiras ao leste, até a Pa·
lestina e a Síria (daí esse período ser também
conhecido como o Império). O período de apogeu
do poder e prosperidade deu-se entre cerca de
1500 e o final do reinado de Ramsés III, em 1162
a.C. A arte do Novo Império abrange uma vasta
gama de estilos e qualidade, de um rigoroso con­
servadorismo a uma brilhante criatividade, de
uma ostentação despoticamente opressiva ao
mais delicado requinte. Como a arte da Roma Im­
perial de mil e quinhentos anos mais tarde, é
quase impossível fazer uma síntese em termos de
uma amostragem representativa. Fios de textu­
ras diferentes entrelaçam-se para formar um
tecido tão complexo que qualquer escolha de
monumentos parecerá certamente arbitrária.
O máximo que podemos pretender é transmitir
parte do sabor de sua variedade.
Arquitetura
A divindade do poder real do faraó foi afirmada
de uma nova forma durante o Novo Império:
através da associação com o deus Âmon, cuja
identidade havia sido fundida com a do deus-sol
Ra e que se tomara a divindade suprema, ele­
vando-se acima dos deuses menores da mesma
forma que o faraó elevava-se acima da nobreza
provincial. Assim, energias arquitetónicas sem
precedentes foram canalizadas para a construção
de imensos templos de Âmon sob o patrocínio
real, tal como o templo de Luxor (fig. 21). Seu
projeto é característico do estilo geral dos tem­
plos egípcios posteriores. A fachada (fig. 21,
extrema esquerda) consiste em duas paredes ma­
ciças com laterais em declive, que flanqueiam a
entrada; esse pórtico ou pilono leva a til pátio,
um vestíbulo com pilastras, um segundo pátio e
ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 29
21. Pátio e pilone de Ramsés II (c. 1260 a.C.) e colunata e pátio de Amenhotep III (c. 1390 a.c.), Templo de Âmon­
Mut-Khonsu, Luxor
outro vestíbulo com pilastras, além dos quais se
encontra o templo propriamente dito. Toda essa
seqüência de pátios, vestíbulos e templo era ocul­
tada por altos muros que isolava o templo do
mundo exterior. Com exceção da monumental fa­
chada, uma estrutura desse tipo é projetada pa­
ra ser apreciada a partir de seu interior; os fiéis
comuns ficavam confinados ao pátio, e podiam
apenas maravilhar-se com a floresta de colunas
que protegiam os recessos escuros do santuário.
O espaço entre as colunas tinha que ser peque­
no, pois elas suportavam as traves de pedra (lin­
téis) do teto, as quais tinham que ser pequenas,
para evitar que as colunas se partissem sob seu
próprio peso. Todavia, o arquiteto explorou cons­
cientemente essa limitação, fazendo as colunas
bem mais pesadas do que precisavam ser. Em
resultado, o observador sente-se quase que esma­
gado por sua grandiosidade. O efeito de intimi­
dação é certamente impressionante, mas também
um tanto vulgar quando comparado às primeiras
obras-primas da arquitetura egípcia. Basta-nos
comparar as colunas papiriformes de Luxor com
suas antecessoras de Sakarah (ver fig. 18) para
percebermos quão pouco do gênio de Imhotep
ainda sobrevive aqui.
Akhenaton; Tutancâmon
O desenvolvimento do culto de Âmon touxe uma
areaça inesperada à autoridade real: os sacer-
dotes de Âmon transformaram-se numa casta de
tamanha riqueza e poder que ao rei só se tomou
possível manter sua posição caso aqueles o
apoiassem. Um faraó admirável, Amenhotep IV,
tentou derrubá-los proclamando sua fé em um
único deus, Áton, representado pelo disco do Sol.
Mudou seu nome p Akhenaton, fechou os tem­
plos de Âmon e transferiu a capitl para um novo
local. Sua tentativa de colocar-se à frente de uma
nova fé monoteísta, no entanto, não sobreviveu
ao seu reinado (1372-1358 a.C.), e a ortodoxia foi
rapidamente restaurada sob seus sucessores.
Durante o longo período de declínio do Egito,
após 1000 a.C., o país passou a ser cada vez
mais dirigido pelos sacerdotes, até que, sob do­
mínio grego e romano, a civilização egípcia che­
gou ao fim, em meio a um caos de doutrinas
religiosas esotéricas.
Akhenaton foi um revolucionário não apenas
em sua fé, mas também em suas preferências ar­
tísticas, incentivando conscientemente um novo
estilo e um novo ideal de beleza. O contaste com
o passado fica admiravelmente claro em um re­
trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig. 22);
comparado com as obras no estilo tadicional (ver
fig. 15), essa cabça parece, à primeira vista, ua
caricatura brutal, com seus traços estranhamen­
te desfigurados e contorOS sinuosos e excessi­
vamente enfáticos. Ainda assim, podemos perce­
ber sua afinidade com o busto merecidamente
famoso da rainha de Akhenaton, Nefertiti (fig.
30 LOMO A ARTE CO�IEÇOLl
22. Aklze1lalon (Amenlllep IV. c. 1365 a.c. Calcário, altu­
ra: 0,08 m. Museus do Estado, Berlim
23), uma das obras-primas do "estilo de Aena­
ton". O que caracteriza esse estilo não é tanto um
maior realismo, mas sim um novo sentido da for­
ma, que procura abrandar a imobilidade tradicio­
nal da arte egípcia; não apenas os contoros, mas
também as formas plásticas parecem mais maleá·
veis e suaves, antigeométricas, por assim dizer.
A antiga tadição religiosa foi rapidamente res­
taurada após a morte de Aenaton, mas as ino­
vações artísticas que ele incentivou ainda foram
sentidas na arte egípcia por um longo período de
tempo. Mesmo ó rosto do sucessor de Aena-
23. A Rainha Neferiti. c. 1360 a.c. Calcário, altura: 0,51 m.
Museus do Estado, Berlim
ton, Tutancãmon, como aparece em seu ataúde
de ouro, revela um eco do estilo de Aenaton
(fig. 24). Tutancãmon, que morreu aos 18 anos,
deve toda sua fama ao fato de seu túmulo ter
sido o único descoberto, em nossa era, com o seu
conteúdo intacto_ O simples valor material do
túmulo é inacreditável. (Só o ataúde de ouro
de Tutancãmon pesa 112,5 kg.) Para nós, o aca·
bamento requintado do ataúde, com o esplên­
dido jogo de incrustações coloridas em contraste
com as superfícies de ouro polido, é ainda mais
impressionante.
24, Cobertura do sarcófago de Tutancâmon (parte). c_ 1340 a.c. Ouro, incnlstado com esmalte e pedras precIosas;
altura total: 1,84 m. Museu Egípcio, Cairo
Templos, palácios e cidadelas
o antigo Oriente Próximo e o Egeu
MESOPOTÂMIA
É um fato estranho e surpreendente que o ho­
mem tenha surgido à luz da história em dois
lugares diferentes e mais ou menos na mesma
época. Entre öÛÛÛ e öÛÛÛ a.c., quando o Egito
estava sendo unificado sob o domínio do faraó,
outra grande civilização surgiu na Mesopotãmia,
a "terra entre os rios". E, por aproximadamente
três milênios, os dois centros rivais mantiveram
suas características distintas, embora tenham es­
tado em contato desde os seus primórdios. As
pressões que forçaram os habitantes de ambas
as regiões a abandonar o padrãó de vida comu­
nitária pré-histórica podem muito bem ter sido
as mesmas. Mas o vale do Tigre e do Eufrates,
ao contrário do vale do Nilo, não é uma estreita
faixa de terra fértil protegida por desertos; pare­
ce mais uma depressão larga e rasa com poucas
defesas naturais, fácil de ser invadida por qual­
quer direção. Dessa forma, a região mostrou-se
quase impossívrl de ser unificada sob um mes­
mo goverante.IA história política da Mesopotâ­
mia antiga não apresenta um tema subjacente,
tal como o caráter divino da realeza que existia
no Egito; as rivalidades locais, as invasões estran­
geiras, a súbita eclosão e o igualmente súbito co­
lapso do poder militar é que constituem a sua
substância. Mesmo assim, houve uma admirável
continuidade das tradições artísticas e culturais,
que, em grande parte, sâo criação dos antepas­
sados que fundaram a civilização mesopotâmica,
aos quais chamamos de sumérios, a partir de Su­
méria, nome da região próxima à confluência do
Tigre e do Eufrates, onde viviam.
A origem dos sumérios continua obscura. Um
pouco antes de +ÛÛÛ a.C., vieram da Pérsia para
o sul da Mesopotâmia, fundaram algumas cida­
des-estados e desenvolveram sua escrita incon­
fundível, em caracteres cuneiformes (em forma
de cunha) sobre placas de argila. Infelizmente, os
remanescentes concretos dessa civilizaçâo sumé­
ria sâo muito escassos quando comparados aos
32
do Egito; devido à falta de pedras, os sumérios
só construíam em madeira e tijolos de argila, de
modo que quase nada de sua arquitetura sobre­
viveu, exceto os alicerces. Tampouco comparti­
lhavam com os egípcios a preoupação com a
vida após a morte, embora algumas sepulturas
suntuosamente trabalhadas tenham sido encon­
tradas na cidade de Ur. Nosso conhecimento da
civilização suméria depende muito, portanto, de
fragmentos casuais - inclusive de um grande
número de tabletes de argila com inscrições
- trazidos à luz por meio de escavações.
Aprendemos também o suficiente, nas últimas
décadas, para podermo� formar um quadro
geral das realizações desse povo vigoroso, cria­
tivo e disciplinado.
Cada cidade-estado suméria tinha seu próprio
deus local, que era seu "rei" e dono. Esperava­
se que ele, em troca, defendesse a causa de seus
súditos junto às outras divindades que controla­
vam as forças da natureza, tais como o vento e
o clima, a fertilidade e os corpos celestes. A co­
munidade também tinha um dirigente humano,
o procurador do soberano divino, que transmitia
as ordens do deus. A propriedade divina também
não era tratada como uma ficção religiosa;
supunha-se que o deus possuísse, literalmente,
não apenas o território da cidade-estado, mas
também a força de trabalho da população, bem
como os seus produtos. L resultado era um "so­
cialismo teocrático", uma sociedade planejada
que se centrava no templo. Era o templo que con­
trolava a divisão do trabalho e o recurso§. .para
H:H��� a constução de repre­
sas ou canais ão além de arrecadar e
dis.ribuir grande parte das colheitas. Tudo isso
exigia que se mantivessem mmuciosos registros
escritos, razão pela qual as primitivas inscrições
sumérias tratam principalmente de asslmtos eco­
nômicos e administrativos, embora a escrita fos­
se um privilégio dos sacerdotes.
25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 3500·3000 a.C.
26. Planta do "Templo Branco" e su zigurate. Urk
(segundo H. Frankfort)
Arquitetura
O papel dominante do templo como centro da
existência espiritual e física é admiravelmente re­
presentado pelo esquema das cidades sumeria­
nas. A =-p-s ao ror de uma área
sagrada que era um vasto complexo aqtli­
co compreen do não apenas o sntuários mas
também oficinas e armazéns, em como os.alo­
ja. escrbas. No centro,numa platafor­
mle�€v g t�l�el 10caIssas
plataformas logo chegaram à altura de verdadei­
ras montanhas feitas pelo homem, comparáveis
às pirâmides do Egito pela imensidão do esforço
requerido e por seu efeito de grandes marcos
elevando-se acima da planície sem maiores rele­
vos. São conhecidas como �igutes. O mais fa­
moso deles, a Torre de Babel bíblica, foi com­
pletamente destrído, mas um exemplo muito
anterior, constuído antes de 3000 a.C. e, port-
to, vários séculos mais velho do que a primeira
das pirâmides, existe ainda em Warka, o local da
cidade sumeriana de Ur (chamada de Erek na
Bíblia). A elevação, com suas partes laterais em
declive reforçadas por sólida alvenaria de tijolos,
33
34 COMO.' ARTE COMEÇOU
eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e
rampas levam até a plataforma na qual fica o san­
tuário, chamado de "Templo Branco" por causa
de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26).
Suas pesadas paredes, articuladas por saliências
e reentrâncias separadas por espaços regulares,
encontram-se sufcientemente bem preservadas
para sugerir algo da aparência original da estru­
tura. Devemos ver o zigurate e o templo como
um conjunto: todo o complexo é planejado de t
forma que o fiel, partindo da base da escadaria
do lado leste, vê-se forçado a prosseguir em cír­
culos, acompanhando todos os volteios do cami­
nho até alcançar o salão principal do templo. O
caminho processional, em outras palavras, lem­
bra uma espécie de espiral angulosa. Essa "abor­
dagem de eixo inclinado" é uma característica
fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo­
tãmia, em contraste com o eixo simples, em li­
nha reta, dos templos egípcios.
Escultura
A imagem do deus a quem o "Templo Branco"
era dedicado foi perdida - provavelmente,
tratava-se de Anu, o deus do céu. Outros tem­
plos também nos lega obras de estatuária em
pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar
(fig. 27), contemporâneo da pirãmide de Zoser.
A figura mais alta representa Abu, o deus da ve­
getação; a segunda figura maior é uma deusa­
mãe, e os demas são sacerdotes e fiéis. O que
diferencia as duas divindades não é apenas o ta­
manho, mas o maior diãmeto das pupilas de seus
olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam
enom1es. Seu insistente olhar fixo é enfatizado
por incrustações coloridas. Pretendia-se que o
sacerdote e os fiéis se comunicassem com os dois
deuses através dos olhos. "Representção", aqui,
tem um significado muito direto: acreditava-se
que os deuses estivessem presentes em suas in1a-
27. Estátuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 2700·2500 a.C. Mármore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu
do Iraque, Bagdá e Instituto Oriental. Universidade de Chicago
TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS _ O I\NTIGO OUI!. )" I,.; I�KOXIMO E O EGEU
as
gens, e as estátuas dos fiéis tinham a função de
substituir as pessoas que retratavam. No entan­
to, nenhuma delas é indicativa de qualquer ten­
tativa de alcançar uma semelhança individual -
os corpos, bem como os rostos, são rgorosamente
esquemáticos e simplificados, para evitar que a
atenção se desvie dos olhos, as "janelas da alma".
Se o sentido da forma do escultor egípcio era
essencialmente cúbico, o dos sumerianos baseava­
se no cone e no cilindro: braços e peras têm a
rotundidade de tubos, e as longas saias usadas
por todas as figuras mostram curvas tão polidas
e regulaes que parecem ter sido lavradas por um
tomo. Mesmo em épocas posteriores, quando a
escultura mesopotâmica havia chegado a um
repertório de formas muito mais harmoniosas,
essa característica volta sempre a reafirmar-se.
A simplificação cónico-cilíndrica das estátuas
de Tell Asmar é característica do escultor, que
trabalha lapidando suas formas a partir de um
bloco sólido. Um estilo muito mais flexível e rea­
lista predomina entre a escultura sumeriana que
foi feita por adição, e não por subtração (isto é,
modelada em material macio paa ser fundida em
bronze, ou que resulta da combinação de subs­
tâncias diversas, tais como madeira, folha de ouo
e lápis-lazúli). Algumas peças desse último tipo,
mais ou menos contemporâneas das figuras de
Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de
U r às quais já fizemos referência. Incluem o
fascinante objeto mostrado na figura 28, um su­
porte de oferendas em forma de um bode empi­
nando-se por trás de uma árvore em floraçâo. O
animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma
força de expressão quase demoníaca ao olhar-nos
por entre os ramos da árvore simbólica. E talvez
assim seja, pois é consagrado ao deus Tammuz,
representando assim o princípio masculino da
natureza.
Essa associaçâo de animais com divindades é
remanescente dos tempos pré-históricos; nâo a
encontramos apenas na Mesopotâmia, mas tam­
bém no Egito (ver o falcâo de Hórus na fig. 15).
O que caracteriza os animais sagrados dos sumé­
rios é o papel ativo que representam na mitolo­
gia. Infelizmente, grande parte desses fatos e
tradições nâo chegou até nós de forma escrita,
mas alguns relances fascinantes podem ser obti­
dos em representaçõs pictóricas tais como as que
s encontram num painel incrustado de uma har­
pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o
suporte de oferendas de Ur. O herói que abraça
dois touros com cabeças humanas era um tema
tâo popular que seu desenho tomou-se uma fór­
mula rigorosamente simétrica, mas as outras
seções mostram animais realizando algumas ta­
refas humanas, de uma forma viva e precisa: o
lobo e o leâo levam alimentos e bebidas para um
banquete invisível, enquanto o asno, o urso e o
veado cuidam da apresentação musical (a harpa
é o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel
estava ligado). Na parte de baixo, um homem­
escorpiâo e um bode carregam alguns objetos que
retiraram de um grande vaso. O artista que criou
essas cenas estava muito menos preso a regras
do que seus contemporâneos egípios; embora ele
também crie suas figuras sobre uma base de li­
nhas geométricas, não se constrange em justa­
por as formas ou reduzir as dimensões das
figuras, segundo a perspectiva. No entanto,
devemos ter o cuidado de nâo interpretar
erradamente o seu objetivo - o que pode
surpreender-nos como algo deliciosamente
humorístico provavelmente era feito com a
intençâo de ser visto com seriedade. Se pelo
menos conhecêssemos o contexto em que
esses atores desempenhavam seus papéis!
Nâo obstante, podemos vê-los como os pri­
meiros ancestrais conhecidos da fábula em
que intervêm animais irracionais personifi­
cados, que mais tarde floresceu no Ocidente,
de Esopo a La Fontaine.
Babilônia
Após a metade do terceiro milênio a.C., os habi­
tantes semíticos do norte da Mesopotâmia diri­
giram-se para o sul em número cada vez maior,
até que tomaram-se mais numerosos que os su­
mérios. Embora tenham adotado a civilização
suméria, estavam muito menos presos à tradiçâo
do socialismo teocrático; foram eles que geraram
os primeiros dirigentes mesopotâmicos que se re­
feram abertamente a si próprios como reis e tor­
naram pública a ambição de conquistar os seus
vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun­
do milênio a.c. foi um período de distúrbios qua­
se ininterruptos. Sem dúvida nenhuma, a maior
figura da época foi Hamurabi, sob cujo govero
a Babilónia tomou-se o centro cultural da Meso­
potâmia. Sua realização mais memorável é seu
código de leis, que tem a fama merecida de ser
o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de
concepção surpreendentemente racional e huma-
36 COMO" ARTE COMEÇOU
28. Bde e Árvore. Suporte de oferendas, de Ur, c. 2600 a.C. Madeira, ouro, lápis-lazúli; altura: 0,51 m. Museu da Univer­
sidade de Filadélfia
TEMPLOS, PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÚlUMO E O EGEU 37
29. Caixa sonora de uma harpa. Betume com incrustações
de conchas; altura: 0,21 m. Museu da Universidade de
Filadélfia
na. Ele o fez gravar em uma grande placa de pe­
dra, em cuja parte superior vê-se Hamurabi
defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. 30).
O braço direito do rei está erguido num gesto de
quem fala, como se "o pastor favorito" estivesse
fazendo relatos ao rei divino. O relevo é tão alto
que as duas figuras quase dão a impressão de se-
30. Parte superior da placa de pedra do Código de Hamu·
rabi, c. 1700 a.C. Diorita, altura da placa: 2,13 m; altura do
relevo: 0,71 11_ Museu do Louvre, Paris
rem estátuas cortadas pela metade. Por essa ra­
zão, o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal
forma que podem ser vistos de todos os lados.
Hamurabi e Shamash olham-se com uma força e
objetividade que faz lembrar as estátuas de Tell
Asmar (ver fig. 27), cujos olhos enormes indicam
uma tentativa de estabelecer a mesma relação en­
tre deus e homem numa fase anterior da civili­
zação mesopotãmica.
Assíos
As descobertas arqueológicas mais abundantes
datam da terceira fase mais importante da histó­
ria mesopotãmica, aquela entre cerca de 1000 e
500 a.c., que foi dominada pelos assírios. Esse
povo expandira-se lentamente a partir da cidade­
estado de Assur, no curso superior do Tigre, até
dominar o país inteiro. No apogeu de seu poder,
o Império Assíio estendeu-se da península do
Sinai até a Armênia. Tem-se afirmado que os as­
sírios eram para os sumerianos aquilo que os
romanos eram para os gregos. Sua civilização
dependia das realizações do sul, mas reinterpre­
tava-as para que se tomassem apropriadas às suas
38 COMO A A "TE COM EÇOU
31. A Lo Ferid, de Ninive. c. 650 a.C. Calcário, altura da figura: 0,35 m. Museu Britânico, Londres
características distintivas. Grande parte da arte
assíria é dedicada a glorificar o poder do rei,
seja através de representações minuciosas de
suas conquistas militares, ou do soberano sendo
mostrado como matador de leões. Essas caçadas
reais eram combates cerimoniais (os animais
eram soltos de jaulas no interior de um quadra­
do formado por soldados com escudos, onde o rei
voltava a representar seu antigo papel de pastor
supremo que mata os predadores que ameaçam
o rebanho comunitário. Nesse particular, a arte
assíria atinge níveis extraordináros, especialmen­
te nos esplêndidos relevos de Nínive, que mos­
tram cenas de caçadas de leões. Por estranho que
possa parecer, as mais belas imagens dessas ce­
nas não são o rei e seu séquito, mas os animais.
Ao dotá-los de força e coragem magníficas, o es­
cultor enaltece o rei, capaz de matar adversários
tão poderosos. A L Fed (fig. 31) é admirá­
vel não apenas pelas gradações sutis da superfí­
cie esculpida, que exprime toda a força e volume
do corpo, apesar da pouca profundidade do rele­
vo, mas principalmente pela trágica grandiosida­
de da agonia derradeira do animal.
Neobabilônios
o Império Assírio foi derrubado por uma inva­
são do leste. Naquela ocasião, o comandante do
exército assírio no sul da Mesopotãmia procla­
mou-se rei da Babilõnia; sob seu govero e o de
seus sucessores, a velha cidade teve um breve
e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a.C.,
antes que fosse conquistada pelos persas. O mais
conhecido dentre esses governantes "neoba­
bilônicos" foi Nabucodonosor, o construtor da
Torre de Babel. Ao contrário dos assírios, os
neobabilônicos usavam tijolos cozidos e esmalta­
dos em suas construções, pois ficavam muito dis­
tantes das fontes de lajes de pedra. Essa técnica
também havia sido desenvolvida na Assíria, mas
era agora usada em muito maior escala, tanto pa­
ra os oramentos de superfície quanto para os re­
levos arquitetônicos. Seu efeito característico fica
evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar
de Nabucodonosor, na Babilônia, que foi recons­
truído a partir dos milhares de tijolos esmaltados
que cobriam sua superfície (fig. 32). A majesto­
sa seqüência de touros, dragões e outos animais
TEMPLOS, r'ALÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I"NÓXJMO E O ELFl. 39
de tijolos modelados, dentro de uma estrutura de
faixas oramentais de um vivo colorido, tem uma
graça e vivacidade muito distantes da arte assí­
ria. Aqui, pela última vez, sentimos novamente
aquele gênio especial de que era dotada a arte
mesopotâmica antiga para a representação pic­
tórica de animais.
PÉRSI
A Pérsia, o altiplano cercado de montanhas ao
leste da Mesopotâmia, tem a origem de seu no­
me no povo que oupou a Babilônia em 539 a.c.,
tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im­
pério Assírio. Atualmente, o país chama-se Irã,
seu nome mais antigo e mais adequado, uma vez
que os persas, que colocaram a área no mapa da
história mundial, foram retardatârios que só che­
garam à cena alguns séculos antes de terem
dado início às suas conquistas memoráveis. Con­
tinuamente habitado desde os tempos prp-his­
tóricos, o Irã parece ter sido sempre o caminho
de entrada para tribos migratórias das estepes
asiáticas ao norte, bem como da Índia, ao leste.
Uma vez que as tribos nômades não deixam mo­
numentos permanentes ou registros escritos, só
podemos rastrear suas peregrinações através de
um estdo cuidadoso dos objetos que enteravam
juntamente com seus mortos. Tais objetos, de
madeira, osso ou metal, representam um tipo
específico de arte móvel a que damos o nome
de equipamentos do nômade: armas, freios para
cavalos, fivelas, fechos e outros objetos de ador­
no, xícaras, bacias etc., que têm sido encontra­
dos numa área muito grande, da Sibéria à Europa
Central, do Irã à Escandinávia. Possuem em co­
mum não apenas uma concentração de desenhos
oramentais que fazem lembrar jóias, mas tam­
bém um repertório de foras conhecido como e­
til animalist. Uma das fontes desse estilo parece
ser o antigo Irã. A característica principal do es­
tilo animalista, como o nome sugere, é o uso de­
corativo de motivos animais, de uma forma
bastnte abstrata e imaginativa. O oramento de
haste (fig_ 33) consiste em um par simétrico de
boes monteses com pescoços e chifres extrema­
mente alongados; suspeitamos que, originalmen­
te, fossem seguidos por um par de leôes, mas os
seus corpos foram assimilados pelos dos bodes,
cujos pescoços foram alongados até adquirirem
uma elegância de dragôes.
32. Portal de lshtar (restaurado). da Babilõnia, c. 575 a.c.
Tijolo esmaltado. Museus do Estado, Berlim Oriental
Aquemênidas
Após conquistar a Babilônia em 539 a.C., Ciro
assumiu o título de "Rei da Babilônia", juntan1en­
te com as ambições dos goverantes assírios. O
império que ele fundou continuou a expandir-se
sob seus sucessores; tanto o Egito quanto a Ásia
Menor caíram em seu poder, e a Grécia escapou
por um triz de ter o mesmo destino. Em seu apo­
geu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), o Im­
pério Persa foi muito maior do que o de seus
antecessores egípcio e assírio juntos. Além do
mais, esse imenso domínio durou dois séculos -
foi derrubado por Alexandre, o Grande, em 331
a.C. - e durante a maior parte de sua existência
foi goverado com eficiência e magnanimidade.
É quase milagroso que uma obscura tribo de nô­
mades tenha chegado a tanto. Em uma única
geração, os persas não apenas dominaram a
complexa máquina da administração imperial co­
mo também desenvolveram uma arte monumen­
tal e de admirável originalidade, para expressar
a grandeza de seu govero.
Apesar de sua capacidade de adaptação, os pr-
40 COMO A AWTE COMEÇOU
sas conservaram sua própria crença religiosa,
derivada das profecias de Zoroastro; era uma fé
baseada na dualidade do Bem e do Mal, corpori­
ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre­
vas). Como o culto de Ahura Mazda era feito ao
ar livre, em altares de fogo, os persas não pos­
�uíam uma arquitetura religiosa. Por outro lado,
seus palácios eram estruturas imensas e impres­
sionantes. O mais ambicioso deles, em Persépo­
lis, foi iniciado por Dario I em 518 a.c. Tinha um
grande número de salas, vestIbulos e pátios, con­
gregados em uma plataforma elevada. As influên­
cias de todas as partes do Império combinaram-se
de tal forma que o resultado é um estilo novo e
exclusivamente persa. Assim, em Persépolis, as
colunas são usadas em grande escala. A Sala de
Audiências de Dario, uma sala de 23.225 m2, ti­
nha um teto de madeira apoiado por 36 colunas
de doze metros de altura, algumas das quais ain­
da se encontram em pé (fig. 34). Um número tão
grande de colunas faz lembrar a arquitetra egíp­
cia (comparar fig. 21), e, de fato, a influência egíp-
33. Ornamento de haste, do Luristão. Séculos IX-VII a.C.
Bronze, altura: 0,19 m. Museu Britânico, Londres
cia aparece nos detalhes oramentais das bases
e capitéis, mas o fuste elegante e revestido de ca­
neluras das colunas de Persépolis deriva dos gre­
gos jônios da Ásia Menor, conhecidos por terem
forecido artistas à corte persa.
o EGEU
Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o
Mediterrâneo em direção noroeste, nosso primei­
ro relance da Europa será a extemidade orien­
tal de Creta. Mais além, encontramos um
pequeno grupo de ilhas dispersas, as Cíclades, e,
um pouco mais adiante, o continente grego, vol­
tado para a costa da Ásia Menor, localizado do
outro lado do mar Egeu. Para os arqueólogos,
"Egeu" não é apenas um termo geográfico;
adotaranl-no para designar as civilizações que flo­
resceram nessa área durante o terceiro e segun­
do milênios a.c., antes do desenvolvimento da
civção grega propriamente dita. Existem tês,
intimamente relacionadas, embora distintas en­
te si: a de Creta, chamada minóica devido ao len­
dário rei cretense Minos; a das pequenas ilhas ao
norte de Creta (cicladense), e a do continente gre­
go (heládica). Cada uma delas foi, por sua vez,
dividida em três fases: Antiga, Média e Recen­
te, que correspondem, de forma muito apro­
ximada, ao Antigo, Médio e Novo Impérios
do Egito. Os remanescentes mais importan­
tes e as maiores realizações artísticas da­
tam da última parte da Fase Média e da
Fase Recente.
Arte cicladense
O povo que habitava as Ilhas Cíclades entre cer­
ca de 2600 e 1100 a.C. quase não deixou vestí­
gios, além de seus modestos tmulos de pedra.
As coisas que enterravam junto com seus mor­
tos são admiráveis em apenas um aspecto: in­
cluem um grande número de ídolos de mármore,
de um tipo particularmente interessante. Quase
todos representam a figura de um nu feminino
em pé, com os braços cruzados à altura do tó­
rax, supostamente a deusa-mãe d fertilidade, que
já conhecemos da Ásia Menor e do antigo Orien­
te Próximo, cuja linhagem remonta ao Paleolíti­
co (ver fig. 6). Também compaam LUna forma
característica que, à primeira vista, faz lembrar
as qualidades angulosas e abstratas de escultura
TEIPLOS, I)/\LÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O I'GE
41
34. Sala de audiências de Dario. Persêpolis. c. 500 a.c.
primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifone do
corpo, o pescoço forte e em fonna de coluna e
o escudo oval e inclinado do rosto, onde o único
traço marcante é o nariz alongado e em forma
de crista. No entanto, dentro desse tipo rigoro­
samente definido e estável, os ídolos cicladenses
apresentam enonnes variações de escala (de al­
guns centímetros ao tamanho natral), bem como
de forma. Os melhores dentre eles, como o da
figura 35, apresentam um refinamento discipli­
nado totalmente além das características da arte
primitiva ou da Idade da Pedra. Quanto mais
estudamos essa peça, mais nos damos conta
de que suas qualidades só podem ser descritas
em termos de "elegância" e "sofisticação", por
mais inadequados que tais termos possam pa­
recer em nosso contexto. É extraordinária a per­
cepção da estrutura orgânica do corpo que se.
nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas
insinuações de convexidade que assinalam os
joelhos e o abdome.
Arte minóica
A civilizaçâo minóica é sem dúvida a mais rica,
bem como a mais estranha, do mundo egeu. O
que a coloca à parte, nâo apenas do Egito e do
Oriente Próximo, mas também da civilizaçâo
Clássica da Grécia, é uma falta de continuidade
que parece ter causas mais profundas do que o
mero acidente arqueológico. Ao einar as prin­
cipais realizações da arte minóica, não podemos
realmente falar de crescimento ou desenvol­
vimento; eles aparecem e desaparecem tâo
abruptamente que seu destino deve ter sido
detenninado por forças externas - mudanças sú­
bitas e violentas que afetavam toda a ilha - so­
bre as quais pouco ou nada sabemos. No entanto,
o caráter da arte minóica, que é alegre, até mes­
mo brincalhão, e cheio de movimento ritmico, não
dá nenhuma indicação de tais ameaças.
A primeira dessas mudanças inesperadas ocor­
reu por volta de 2000 a.c., quando os cretenses
42 COMO A ARTE COMEÇOU
35. Ídolo cicládico. de Amorgos. 2500-1100 a.C. Mármore,
altura: 0.76 m. Mpseu Ashmolean, Oxford
criaram não apenas o seu próprio sistema de es­
crita, mas também uma civilização urbana, cen­
tada em vários grandes palácios_ Pelo menos três
deles, Cnosso, Festo e Mália, foram construídos
com rapidez e sem problemas. Quase nada so­
brou, atuaente, desse súbito fluxo de constru­
ções em grande escala, pois todos os três palácios
foram destruídos ao mesmo tempo, por volta de
1700 a.c.; após um intervalo de cem anos, no­
vas estrturas ainda maiores começaram a sur­
gir nos mesmos locais, para serem destruídas, por
sua vez, por volta de 1500 a.C. São esses "no­
vos" palácios que constituem a nossa principal
fonte de informação sobre a arquitetura minói­
ca. O de Cnosso, chamado de O Palácio de Mi­
nos, era o mais ambicioso, compreendendo uma
vasta área e composto de tantas dependências
que sobreviveu, na lenda grega, como o labirinto
do Minotauro. Foi cuidadosamente escavado e
parcialmente restaurado. Na arquitetura do edi­
fício não havia nenhum esforço no sentido de efei­
tos monumentais e unificados. As unidades
individuais são em geral bastante pequenas e os
tetos, baixos (fig. 36), de modo que mesmo as
partes da estrtura que tinham vários andares
não podiam ter parecido muito altas. Não obs­
tante, os inúmeros pórticos, escadarias e cha­
minés de ventilação devem ter dado ao palácio
um aspecto luminoso e arejado; alguns de seus
interiores, com suas paredes suntuosamente de­
coradas, conservam sua atmosfera de elegãncia
intimista até os dias de hoje. A construção de
alvenaria dos palácios minóicos é excelente em
todos os sentidos, mas as colunas eram sempre
de madeira. Embora nenhuma delas tenha sobre­
vivido, sua forma característica (o fuste de colu­
na sem relevos, encimado por um capitel amplo
e em forma de almofada) é conhecida a partir de
representações em pintura e escultura. Nada po­
demos afirmar sobre as origens desse tipo de
coluna, que em alguns contextos podia também
ter a função de símbolo religioso; também nada
sabemos sobre as possíveis ligações com a ar­
quitetura egípcia.
Depois da catástrofe que destuiu os palácios
mais antigos e de um século de lenta recupera­
ção, houve o que parece, a nossos olhos, uma
explosiva expansão de riqueza, bem como um
incremento igualmente admirável de energia cria­
tiva. O aspecto mais surpreendente desse súbito
florescimento é composto, entretanto, por suas
grandes realizações na pintura. Infelizmente, os
TEMILOS. I'AI,ÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE "I{ÓXIMO E O EGEU 43
36. Aposento da Rainha, Palácio de Minos, Cnossos. Creta. c. 1500 a.c.
murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa­
redes dos palácios novos sobreviveram apenas em
forma de pequenos fragmentos, de t fonna que
raramente podemos ter uma composição comple­
ta, muito menos o desenho de uma parede intei­
ra. Muitos deles eram cenas da natureza que
mostravam animais e pássaros em meio a uma
vegetação luxuriante. A vida marinha (como po­
de ser visto no afresco com o peixe e o golfinho
na figura 36) era também um dos temas favori­
tos da pintura minóica, e uma percepção das
coisas do mar também impregna tudo mais; po­
demos até mesmo senti-la no Afresc d Toureiro,
o maior e mais dinãmico dos murais minóicos até
hoje recuperados, também do Palácio de Minos
(fig. 37; os trechos mais escuros são os fragmen­
tos originais nos quais se baseia a restauração).
\0 título convencional não nos deve enganar: o que
vemos aqui não é uma tourada, mas um jogo ri­
t em que os participantes saltam sobre as cos­
tas do animal. Dois dos atletas de cintras esbel­
tas são mulheres, diferenciadas (como na arte
egípcia) principalmente pela cor mais clara de sua
pele. Não há a menor dúvida de que o touro era
um animal sagrado e de que o salto sobre os tou­
ros tinha um papel muito importante na vida re­
ligiosa minóica; cenas como essa ainda ecoam na
lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao
Minotauro. Se, no entanto, tentarmos "ler" o
afresco como uma descrição do que reamente
acontecia durante essas apresentações, achá-Ia­
emos estranhamente ambígua. As três figuras
mostram fases sucessivas da mesma ação? Como
o jovem ao centro chegou às costas do touro, e
em que direção está se movendo? Os eruditos
chegaram mesmo a consultar especialistas em
rodeios, sem que fossem obtidas respostas cla­
ras para essas questões. Elas não significam
que o artista minóico fosse medíocre - seria
absurdo culpá-lo por aquilo que ele, antes de
mais nada, não pretendeu fazer - mas que a
facilidade de movimentos fluidos e sem esforços
era, para ele, mais importante que a precisão
factual ou força dramática. Ele, por assim dizer,
idealizou o ritual, ao enfatizar seu aspecto har­
monioso e jovial com tanta intensidade que os
participantes comportam-se como golfinhos dan­
do cambalhotas no mar.
<4 COMO,\ AnTE COMEÇOU
37. "A/resto do Toureiro", do Palácio çe Minos. Cnossos, Crela, c. 1500 a.c. Altura: 0,62 0. (incluindo a faixa superior).
�Iuseu Arqueológico, Heraklion. Cre[a
Arte micênica
Ao longo das praias no sudeste do continente gre­
go existia, à época do Período Heládico Recente
(c. 1600-1100 a.c.) um grande número de povoa­
ções que correspondem, em grande parte, às da
Creta minóica. Essas povoações também agru­
pavam-se ao redor dos palácios. Seus habitantes
passaram a ser chamados de micenenses, a par­
tir de M icenas, a mais importante dessas povoa­
ções. Como as obras de arte ali desenterradas
revelavam, muitas vezes, um caráter surreen­
dentemente minóico, pensou-se a princípio que
os micenenses haviam vindo de Creta, mas atual­
mente é consenso geral que descendiam das pri­
mitivas tribos gregas que haviam entrado no país
logo depois de 2000 a.c.
Por cerca de quatrocentos anos, esse povo ha­
via levado uma vida pastoral anõnima em sua
nova pátria; seus modestos túmulos nada mais
revelaram além de simples trabalhos em cerãmi-
ca e algumas armas de bronze. Por volta de 1600
a.C., entretanto, começaram subitamente a en­
terrar seus mortos em túmulos em forma de
túneis profundos e, um pouco mais tarde, em
cãmaras cõnicas de pedra, conhecidas como tú­
mulos em forma de colméia. Essa evolução atin­
giu seu ponto culminante por volta de 1300 a.c.,
com estruturas tão impressionantes quanto a que
se vê na figura 38, constmída em camadas con­
cêntricas de blocos de pedra cortados com pre­
cisão. Seu descobridor achou que se tratava de
uma constmção ambiciosa demais para ser um
túmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro
de Atreu". Sepulturas assim elaboradas só po­
dem ser encontradas no Egito, durante o mes­
mo período.
Além de detalhes como a fomla das collUas Oll
os motivos omamentais de tipos variados, a ar­
quitetura micênica pouco deve à tradição minói-
TEMPLOS. I)ALÃCIOS E CIDADELAS
_
O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O EGEU 45
38. Interior do Tesouro de Atreu, Mieenas, e. 1300·1250
a.C.
ca. Os palácios no continente eram fortalezas
no alto de colinas, cercadas por muralhas de­
fensivas de enormes blocos de pedra, um tipo
de constrção bastante desconhecido em Creta.
A Porta dos Leões em Micenas (fig. 39) é o re­
maescente mais impressionante dessas enormes
fortalezas que inspiraram tanta admiração aos
gregos dos tempos posteriores que eles as con­
sideravam obras dos Cíc10pes (uma raça mítica
de gigantes de um olho só). Outro aspecto da
Porta dos Leões, estranho à tradição minóica, é
o grande relevo em pedra acima da entrada. Os
dois leões ladeando uma coluna minóica simbóli­
ca têm uma majestade austera e heráldica. Sua
39. A Porta dos Leões, Mieenas, e. 1250 a.C.
função de guardiães da porta, seus corpos ten­
sos e musculosos e seu desenho simétrico suge­
rem, novamente, uma influência do antigo
Oriente Próximo, A essa altura podemos lembrar­
nos da Guerra de Tróia, imortalizada na Ilíad,
de Homero, que trouxe os micenenses à Ásia
Menor logo após 1200 a,C,; parece provável,
entretanto, que começaram a viajar através
do Egeu, para o comércio e a gerra, muito
antes disso.
Arte grega
As obras de arte que conhecemos até agora são
como estranhos fascinantes; aproximamo-nos de­
las com plena consciência de seu contexto impe­
netrável e das "dificuldades de linguagem" que
apresentam_ No entanto, assim que chegamos ao
século VI a.c., na Grécia, nossa atitude passa por
uma transformação: sentimos que esses não são
estranhos, mas estamos ligados a eles por algu­
ma forma de parentesco - são membros mais
velhos de nossa própria família. Será também
conveniente lembrar, ao voltarmo-nos para esses
nossos "ancestrais", que a tradição ininterrupta
que nos liga aos gregos antigos é tanto uma van­
tagem quanto uma desvantagem: ao examinar­
mos as obras gregas originais, devemos ter o
cuidado de não permitir que as lembranças de
suas incontáveis imitações posteriores se inter­
ponham em nosso caminho.
Os micenenses e outros grupos de ancestrais
comuns descritos por Homero foram as primei­
ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe­
nínsula, por volta de 2000 a.c. Mais tarde, por
volta de 1100 a.C., outras vieram, triunfando e
absorvendo as que já se encontravam ali. Dentre
os que chegaram posteriormente, os dórios es­
tabeleceram-se no continente; outros, os jônios,
espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela
Ásia Menor. Alguns séculos mais tarde, aven­
turaram-se pelas águas do Mediterrâneo ociden­
tal, fundando colônias na Sicília e no sul da
Itália. Embora os gregos fossem unidos pela lín­
gua e crenças religiosas, as velhas lealdades tri­
bais continuaram a dividi-los em cidades-estados.
A intensa rivalidade existente ente elas por ques­
tões de poder, riqueza e status, sem dúvida esti­
mularam o desenvolvimento das idéias e
instituições; no fa, entretanto, pagaram caro pe­
la sua incapacidade de fazer acordos e conces­
sões, pelo menos o suficiente para ampliar seu
conceito de gaverno do estado. A Guerra do Pe­
loponeso (431-404 a.C.), na qual os espartanos
e seus aliados venceram os atenienses, foi uma
catástrofe da qual a Grécia nunca se recuperou.
46
PINTURA
Estilo geométrico
A fase de formação da civilização grega abrange
cerca de quatrocentos anos, de c. 1100 a 700 a.C.
Sabemos muito pouco dos três primeiros séculos
desse período, mas, após 800 a.c., os gregos sur­
gem rapidamente ã plena luz da história. Esse pe­
ríodo também testemunhou o desenvolvimento
total do mais antigo estilo caracteristicamente
grego nas artes plásticas, o chamado estilo geo­
métrico. Só o conhecemos na pintura em cerâ­
mica e na escultura em menor escala (a arquitetu­
ra monumental e a escultura em pedra não apa­
receram até o século VII a.c.). Inicialmente, a ce-
40. Vaso de Dipylon. Século VIII a.C. Altura: 1,08 m. Mu­
seu Metropolitano de Arte. Nova York (Rogers Fund)
râmica só havia sido decorada com desen110s abs­
b'atos - triãngulos, fonuas em xadrez, círculos
concênb'icos - mas, por volta de 800 a.C., figu­
ras humanas e de animais começaram a aparecer
no interior de uma concepção geométrica, e nos
exemplos mais amadurecidos essas figuras já
constituíam cenas de uma maior elaboração.
Nosso espécime (fig. 40), do cemitério de Dipy­
lon em Atenas, pertence a um grupo de vasos
muito grandes, usados como monumentos dos
túmulos; seu fimdo tem orifícios atavés dos quais
as oferendas líquidas podiam filtrar-se até o mor­
to, embaixo. Na parte principal do recipiente ve­
mos o morto, que jaz em câmara ardente, ladeado
por figuras com os braços erguidos em um gesto
de lamentação, e um cortejo fúnebre de car­
ruagens e guerreiros a pé. O que há de mais
admirável nessa cena é o fato de ela não con­
ter nenhuma referéncia à vida após a morte; seu
propósito é exclusivamente comemorativo. Aq)li
jaz um homem digno, é o que ela nos diz, que
foi pranteado por muitos e teve funerais esplên-
41. Psía. Héruls Estngukmd. o Lão de Neméi. Âora
ática de figuras em preto, de Vu1ci. Período arcaico, c. 525
a.c. Altura: 0,50 m. Museu Cívico, Brescia, Itália
didos. Será, então, que os gregos não tinham
uma concepção da eteridade? Tinham, mas
para eles o domínio dos mortos era uma região
sem cores e vagamente definida, onde as almas,
ou "sombras", levavam uma existência insigni­
ficante e passiva, sem fazerem quaisquer exigên-
. .
CIaS aos VIVOS.
Estilo arcaico
Por volta de 700 a.C., a arte grega, estimulada
por um incremento das relações comerciais com
o Egito e o Oriente Próximo, começou a absor­
ver poderosas influências dessas regiões, que de­
ram vida às inexpressivas imagens geométricas
dóricas. Do final do século VII até cerca de 480
a.C., esse amágama produziu aquilo que chama­
mos de etil arcaico; mesmo não possuindo ain­
da o equilíbrio e a perfeição do etil clsico, que
surgiu na parte final do século V a.c., o estilo ar­
caico tem um maravilhoso frescor que faz com
que muitos o considerem a fase mais vital âa ar-
te grega.
--- -
Figuras em preto
Por volta dos meados do século VI a.c., os pin­
tores de vasos eram particulannente tão estima­
dos que os melhores dentre eles assinaram suas
obras. A cena de Hércules estrangulando o leão
de Neméia, na ãnfora de Psíax (figs. 41 e 42), é
uma manifestação já muito distante das figuras
convencionais do estilo geométrico. Os dois pe­
sados corpos parecem quase unidos para sempre,
em sua luta telTível; linhas incisas e detalhes em
cores restringem-se ao mínimo, para não entra­
rem em choque com a compacta massa negra,
e, no entanto, ambas as figuras revelam uma ri­
queza de conhecimentos anatõmicos e um uso tão
hábil do escorço que criam uma surpreendente
ilusão de existirem em três dimensões.
Ao contrário da maior parte da arte mais anti­
ga, o vaso de Psíax conta uma história. A pintu­
ra narrativa foi buscar uma fonte quase
inexaurível de temas nos mitos e lendas gregos.
Essas nalTativas eram o resultado da fusão de di­
vindades e heróis dóricos e jõnios locais com o
panteão de deuses olímpicos e sagas homéricas.
Também representam uma ampla tentativa de
compreender o mundo. Os gregos percebiam o
significado intemo dos acontecimentos em tenuos
do destino e da personalidade humana, e não de
47
I� Ul\1 \ \HII unll(O\
12. Psíax. IItrnhs E .. lnmgulll1do ( Lo dc Nuél (delalhe ea tlgra ·11)
acidentes históricos, pelos quais demonstravam
pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque
principal estava em explicar a razão pela qual os
lendários heróis do passado pareciam incompa­
ravelmente mais grandiosos do que os homens
do momento presente. Alguns eram figuras his­
tóricas, inclusive Hércules, que foi rei de Tirin­
to, mas acreditava-se que todos descendiam dos
deuses, os quais, de características também bas­
tante humanas, tinham filhos com os mortais.
Essa descendência explicava os poderes extraor­
dinários do herói. Essa perspectiva ajuda-nos a
compreender o forte apelo que os leões e mons-
ARTE GREGA 49
tros orientais exerciam sobre a imaginação gre­
ga. Hércules, em sua luta, faz-nos lembrar do
herói na caixa de ressonância da harpa de Ur (ver
fig. 29). Ambas as obras mostram um herói pe­
rante as forças vitais desconhecidas, corporifica­
das pelas terríveis criaturas míticas. Da mesma
forma, o leão de Neméia presta-se a enfatizar o
poder e a coragem do herói.
Figuras em vermelho
Psíax deve ter sentido que a técnica das figuras
43. O Pintor de Fundição. Lpita e o Centauro. Interior de u vaso ático de figuras em vermelho. Período arcaico. c.
490·480 a.C. Diâmetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigüidades, Munique
50 COMO A AlE COMEÇOU
em preto com ênfase na silhueta tomava o estdo
do escorço extremamente difícil, pois tentou um
procedimento inverso em alguns de seus vasos,
deixando as figuras em vermelho e preenchendo
os espaços vazios do fundo. Essa técnica das fi­
guras em vermelho gradualmente substituiu o
velho método, por volta de 500 a.C. Suas vanta­
gens estão bem demonstradas na figura 43, um
cílice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe­
cido, chamado de o Pintor de Fundição. Os
detalhes do Lápita e do Centauro são agora li­
vremente traçados com o pincel, em vez de la­
boriosamente entalhados, de t forma que o
artista está muito menos preso à visão em perfil
do que anteriormente; ao contrário, explora as
linhas de comunicação internas, que lhe permi­
tem mostrar membros em uma perspectiva e jus­
taposição corajosas, detalhes precisos dos trajes
(observe-se a saia pregueada) e expressões faciais
interessantes. Ele est tão fascinado por esses no­
vos efeitos que fez as figuras do tamanho máxi­
mo que põde. Elas parecem quase irromper de
sua moldura circular, e uma parte do elmo do Lá­
pita chegou mesmo a ser cortado.
O Lápita e o Centauro são contrapartes de
Hércules e o leão de Neméia. Mas, do mesmo
modo que se alterou o estilo, mudou também o
significado desse combate: a pintura agora repre­
senta a vitória da civilização sobre os bárbaros
e, em última instância, do componente moral e
racional do homem sobre a sua natureza animal.
Estilo clássico
De acordo com as fontes literárias, os artistas
gregos do Período Clássico, que teve início por
volta de 480 a.c., fizeram grandes avanços na
pintura, chegando mesmo ao domínio do espaço
ilusionista. Infelizmente, não restaram murais ou
painéis que nos permitam confirmar a veracida­
de dessa alegação; a pintura em vaso, por sua pró­
pria natureza, só era capaz de reproduzir o novo
conceito de espaço pictórico de uma forma mui­
to rudimentar. Mesmo assim, há vasos que cons­
tituem uma exceção a essa regra; isso é verifi­
cável sobretudo num tipo especial de vasos, os
lécitos (cãntaros para óleo de unção), usados
como oferendas funerárias. Esses vasos eram
recobertos por uma camada de tinta branca so­
bre a qual o pintor podia desenhar com a mesma
liberdade que tem seu modero sucessor ao tra-
balhar com caneta e papel, obtendo inclusive os
mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em
ambos os casos, é tratado como um espaço vazio
a partir do qual as formas esquematizadas pare­
cem surgir - caso o artista saiba como obter tal
efeito. Não eram muitos os pintores de lécitos
capazes de criar essa ilusão. Admirável entre eles
foi u artista desconhecido, cognominado de Pin­
tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura
44. Nosso principal interesse é a habilidade ma­
gistral; com poucos traços seguros, vivos e flui­
dos, o artista não apenas cria uma figura
tridimensional, mas também revela o corpo por
sob o drapeado das roupas. Como ele consegue
nos convencer que essas formas existem em pro­
fundidade, e não apenas na superfície do vaso?
Antes de mais nada, pelo seu domínio do es­
corço. Mas a "dinãmica intera" das linhas é
igualmente importante, sua ampliação e desva­
necimento, que fazem com que alguns traços
sobressaiam arrojadamente enquanto outros fun­
dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.
44. O Pintor de Aquiles. Vaso ático com fundo branco
(detalhe). Período clássico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m.
Coleção particular
-'
.�".
ARTE GREGA 51
45. A Btalha de Isso ou A Btalha de Alexandre contra os Persas. Cópia romana, encontrada em Pompéia, de uma pintura
helenística. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Nápoles
Considerando suas vantagens artísticas, pode­
ríamos esperar que a técnica do fundo branco
tivesse tido aceitação mais geral. No entanto,
não foi esse o caso. Pelo contrário, a partir de
meados do século V, o impacto da pintura mo­
numentl tansforou gradualmente a pintura em
vasos como um todo em uma arte subsidiária que
tentava reproduzir as composições em maior
escala através de uma espécie de estenografia
ditada pelas próprias limitações de sua técnica.
Podemos fazer uma idéia de como era a pintura
grega em paredes a partir de cópias e imitações
tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompéia que
mostra a Btalha d Isso (fig. 45) provavelmente
reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c.,
que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale­
xandre, o Grande. A cena é muito mais comple­
xa e dramática do que qualquer coisa da arte
grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo
que realmente aconteceu, sem as insinuações sim­
bólicas de Huls Est1ngulnd o Lo de Ne­
mb ou do Lpita e Centauro. Por sua natureza,
e até mesmo pela sua aparência, aproxima-se dos
relevos assírios que celebram acontecimentos his­
tóricos específicos.
TEMPLOS
As realizações gregas em arquitetura têm sido
identificadas, desde os tempos romanos antigos,
com a criação das três ordens arquitetõnicas clás­
sicas: a dórica, a jônica e a coríntia. Dentre elas,
a dórica pode muito bem ser considerada a or­
dem básica, sendo mais antiga e mais exatamente
definida do que a jônica; a coríntia é uma variante
da última. O que pretendemos dizer por "ordem
arquitetônica"? O termo só é utilizado com rela­
ção à arquitetura grega (e tudo que dela provém),
e com propriedade, pois nenhum dos outros sis­
temas arquitetônicos que conhecemos já produ­
ziu qualquer coisa comparável. Talvez o modo
mais simples de esclarecer o caráter único das
ordens gregas seja este: não existe o que se pos­
sa chamar de "templo egípcio" ou "igreja góti­
ca" - os edifícios considerados isoladamente, por
mais coisas em comum que possam ter, são tão
diversificados que não podemos extrair deles um
tipo generalizado - ao passo que o "templo dó­
rico" é uma entidade real, que se forma inevita­
velmente em nossa mente ao examinarmos os
monumentos. Es abstração não é, naturalmen­
te, um ideal que sirva de parãmetro para avaliar­
mos o grau de perfeição de um determinado
templo dórico; significa, simplesmente, que os
elementos dos quais um templo dórico é compos­
to são extraordinariamente constantes quanto ao
número, espécie, e relação existente entre eles.
Todos os templos dórico peltencem à mesma
--
52 L)Î1 V V1첡` lO1q'(}U
ORDEM DÓRICA
w
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ESTILÓBATA -
ESTER EÓBATA
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Ceimn.
1
11
1

Métoµa
Cotas
I
/
46. As ordens dórica C jónica (segundo Grinnell)
famOia claramente identificável; mostram uma
consistência interna e um ajuste mútuo das par­
tes que lhes conferem uma característica única
de inteireza e unidade orgânica.
Ordem dórica
A. Jsearefre·se às partes pa·
daÁ÷ �i. constituindo o exte­
ri or d qJt.ó. Observemos as
três divisões principais na figura 46: a platafor·
ma em degraus, as colunas e o entablamento (que
inclui tudo o que se apóia nas colunas). A coluna
consiste no fllste, constituído por seções (tambo­
res) e caracterizado por estrias verticais, chama·
das de caneluras, e no capitel, que serve de apoio
aos bloos de pedra horizontais da arquitrave.
ORDEM JÓ ICA
l
Comjja
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¯
l
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Z
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Friso
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7
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Arquitrave
ou Epistilo
Åbam
J
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Voluta
Capitel
J

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Z
Z
'
Fustc
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J
L
.
Üs •
.
ESTILÓBATA
ESTEREÓBATA
47. Planta horizontal de um templo grego típico (segundo
Grinnell)
Acima da arquitave ficam o fs e a comija. No
lados mais longos do templo, a cornija é horizon·
tal; nas partes mais baixas (ou fachadas), é divi·
dida de forma a abrigar o frontão entre suas
partes superior e inferior.
Os projetos dos templos gregos nào são dire­
tamente ligados às ordens. As características
básicas de todos eles são tão parecidas que será
útil estudá-las a partir de um projeto "típico" ge­
rai (fig. 47). O núcleo é a cela ou jOS (a cãmara
onde ficava a imagem da divindade) e o vestíbu­
lo (rol1aos) com duas colunas flanqueadas por
pilastras. Em geral, por uma questão de simetria,
há um segundo vestíbulo por trás da cela. Nos
templos maiores, essa unidade central é cercada
por uma fileira de colunas (a colunata, também
chamada de peristilo).
Qual a origem do templo dórico? Suas caracte­
rísticas essenciais já se haviam estabelecido por
volta de 600 a.c., mas como se desenvolveram, e
a razão pela qual se cristalizaram tão rapidamen­
te em um sistema, continua sendo um enigma
para cuja solução contamos com muito poucos
indícios confiáveis. A idéia de que os templos de­
veriam ser construídos em pedra, com um gan­
de número de colunas, deve ser proveniente do
Egito; as meias-colunas com caneluras de Sak­
karah (ver fig. 18) sugerem fortemente a coluna
dórica. É verdade que os templos egípcios
destinam-se a serem vivenciados a partir do in­
terior, enquanto o templo grego é disposto de tal
forma que a parte exterior tem maior importãn­
cia (as cerimõnias religiosas em geral eram rea­
lizadas ao ar livre, diante da fachada do templo).
Mas não poderíamos interpretar um templo dó­
rico como o vestbulo com colunas de um san­
tuário egípcio pelo avesso? Os gregos também
deviam algo aos micenenses - vimos um tipo
elementar de frontão na Porta do Leão, e o capi­
tel de uma coluna micenense é muito semelhan­
te a um capitel dórico (compare com fig. 39).
Há, no entanto, um terceiro fator: até que ponto
a ordem dórica pode ser compreendida como um
reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta
a essa difícil pergunt dependerá de acreditarmos
ou não que a forma arquitetõnica serve a uma fun­
ção e a uma técnica, ou de aceitarmos a luta
pela beleza como uma força motivadora. É pos­
sível que a verdade esteja numa combinação de
ambas as abordagens. No início, os arquitetos dó­
ricos certamente imitavam, em pedra, algumas
características dos templos em madeira, no mí­
nimo porque elas serviam para identificar a cons­
trução como um templo. Mas sua consagração
na ordem dórica não foi devida a um cego con­
servadorismo; à época, as formas de madeira ha­
viam passado por uma transformação tão
completa que tinham se transformado em uma
parte orgânica da estrutura em pedra.
ARTE GREGA 53
Pesto
Das construções gregas antigas aqui ilustradas,
a mais velha é a Basílica em Pesto (fig. 48, ao
fundo); perto dessa cidade do sul da Itália, uma
colõnia grega floresceu durante o Período Acai­
co. O Templo de Poseidon (fig. 48, em primeiro
plano) foi construído aproximadamente cem anos
mais tarde. Em que diferem os dois templos? A
Basílica parece baixa e tem um aspecto pesado
- e não apenas pelo desaparecimento do teto -
ao passo que, em comparação, o Templo de Po­
seidon parece alto e compacto. Em parte, trata­
se de uma diferença psicológica criada pelo de­
senho das colunas, que na Basílica são mais
acentuadamente curvas e afiladas em direção a
uma face superior relativamente pequena. Isso
dá a impressão de que elas se deformam, devido
ao esforço de arcarem com o peso da superes­
trutura, e que os remates mais esguios, embora
reforçados pelos capitéis em forma de almofada
extremamente bojudos, quase não dão conta de
sua função. Essa sensação de peso foi explicada
com base na alegação de que os arquitetos do Pe­
ríodo Arcaico não estavam totalmente familiari­
zados com seus novos materiais e técnicas de
engenharia, mas tal ponto de vista avalia a cons­
trução pelos padrões dos templos mais recentes
- negligenciando a vtalidade expressiva da cons­
trução, como se essa fosse um organismo vivo,
a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kou­
ros Arcaico (ver fig. 51).
No Templo de Poseidon, as curvas exageradas
foram modificadas; isso, combinado com um en­
fileiramento mais próximo das colunas, faz, lite­
ral e expressivamente, com que as tensões entre
os apoios e o peso cheguem a um equilíbrio mais
harmonioso. Talvez devido ao fato de o arquite­
to ter corrido menos riscos, a construção está me­
lhor preservada do que a Basílica, e a sensação
de repouso independente que ela nos transmite
a toma comparável à Hera (ver fig. 52) no cam­
po da escultura.
Atenas
Como a realização mais perfeita do Período Clás­
sico da arquitetura grega, o Partenon (fig. 49) dá
Lm1 passo além em direção à integridade harmo­
niosa. Embora seja poucos anos mais novo do que
o Templo de Poseidon, o fato de ter sido cons-
54 COMO A A "TE COM EÇOU
48. O Templo de Poseidon (primeiro plano), c. 460 a.e. e a "Basilica" (fundo), c. 550 a.C. Pesto, Itália
truído em Atenas, então no apogeu de sua glória
e poder, proporcionou-lhe o melhor em termos
de projeto, material e mão-de-obra. Apesar de seu
tamanho maior, parece menos compacto do que
o templo mais atigo; pelo contrário, a impres­
são dominante é de um equilíbrio gracioso e apra­
zível. Uma luminosidade geral e um reajusta­
mento das proporções são responsáveis por essa
impressão: as carreiras horizontais acima das co­
lunas não são tão largas em relação ao seu com­
primento; a estrutura do frontispício projeta-se
menos insistentemente, e as colunas, além de
serem mais esguias, são separadas por espaços
mais amplos. A curvatura das colunas e o alar­
gamento cõnico dos capitéis são também discre­
tamente reduzidos, somando-se ã nova impressão
de naturalidade. Em vez de assemelhar-se a um
Atlas arcaico, esforçando-se por sustentar o pe­
so de um mundo colocado sobre seus ombros, o
Partenon transmite uma sensação de repouso.
Requintes moderados de linha e proporção, reais
mas não imediatamente aparentes, somam-se à
impressão geral de uma flexível vitalidade: os ele­
mentos horizontais, como os degraus, não são re­
tos e fazem uma ligeira curva ascendente em
direção à seção central; as colunas inclinam-se
para dentro, e o intervalo entre cada coluna de
canto e a que vem a seguir é menor que o in­
tervalo padrão usado no restante da colunata.
Esses desvios intencionais da estrita regularidade
geométrica não são feitos por necessidade; dão
nos a certeza visual de que os pontos de maiO!
pressão estão firmemente apoiados e tambérr
proporcionam um contra-esforço.
Pouco depois, o Propileu (fig. 50), um grandl
caminho de acesso, foi .construído na colina irre­
gular e acidentada que é necessário subir par
chegar ao Partenon. É fascinante verificar com<
os elementos habituais da ordem dórica foram
aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente
e a um terreno difícil. O arquiteto cumpliu no·
bremente o seu dever: não só o caminho de aces­
so ajusta-se à colina íngreme e acidentada como
também a transforma de uma rude passagem en­
tre as rochas em majestosa abertura rumo ao
precinto sagrado acima.
Ordem jônica
Próximo ao Propileu encontra-se o pequeno e ele­
gante Templo de Atena Nike (fig. 50, à direita),
exibindo as mais elegantes proporções e os capi­
téis em volutas da ordem jõnica. O desenvolvi­
mento anterior da ordem é conhecido de forma
muito fragmentária, e só se tomou uma ordem,
no sentido pleno da palavra, com o advento do
Período Clássico. Mesmo então, continuou sen-
Jf(TE (,REüA 55
49. Ictinos e Calícrates. O Partenon (vista do lado oeste), Acrópole. Atenas. 448-432 a.C.
50. O Propileu (vista do lado oeste), constrído por Mnésicles, 437-432 a.c. e o Templo de Atena Nike (parte superior,
lado direito), 427-424 a.c., Acrópole, Atenas
56 COMO i " UTE COMEÇOU
do muito mais flexível do que a ordem dórica. No
Período Pré-Clássico, as únicas estruturas jõ­
nicas no continente grego haviam sido os peque­
nos tesouros construídos pelos estados gregos do
leste em Delfos, em seus estilos regionais. Con­
seqüentemente, os arquitetos atenienses que de­
ram início à ordem jõnica por volta de 450 a.c.
consideraram-na adequada, em princípio, para pe­
quenos templos de projetas mais simples. Uma
dessas construções é o Templo de Atena Nike,
provavelmente construído de 427 a 424 a.c., a
partir de u projeto preparado por Calícrates vin­
te anos antes. Sua característica mais surpreen­
dente é a coluna jõnica, que difere da dórica
não apenas pelo corpo, mas também em espírito
(ver fig. 46). A coluna repousa sobre uma base
oramental; o fuste é mais esguio, e há menos
afilamento e dilatação; o capitel mostra um gran­
de oramento duplo, ou dupla voluta entre o equi­
no e o ábaco, que se projeta firmemente para
além da largura do fuste. Que esses detalhes for­
mam uma entidade muito distinta da coluna dó­
rica é algo que fica claro assim que passamos do
diagrama para uma construção concreta. Como
podemos defini-la? A coluna jõnica é, naturalmen­
te, mais leve e graciosa do que sua prima do con­
tinente; falta-lhe a constituição sólida da última.
Pelo contrário, evoca uma planta em crescimen­
to, algo com a forma de uma pameira. Essa ana­
logia vegetal não é mera fantasia, pois temos
ancestrais ou parentes primitivos do capitel jõni­
co que a confirmam. Caso seguíssemos essas co­
lunas em forma de plantas até seu ponto inicial,
acabaríamos chegando a Sakkarah, onde encon­
tramos não somente suportes protodóricos, mas
também as meias-colunas papiriformes da figu­
ra 18, de uma graça maravilhosa, com seus capi­
téis curvos e afunilados. É, portanto, bastante
possível que a coluna jõnica também tenha sua
fonte primeira no Egito, mas em vez de alcançar
a Grécia pelo mar, como pensamos ter sido o
caso da coluna protodórica, ela, na verdade, per­
correu um caminho lento e tortuoso, ao longo da
Síria e da Ásia Menor.
Em conclusão, o grande feito da arquitetura
grega foi muito mais do que apenas belos edifí­
cios. Os templos gregos são regidos por uma ló­
gica estrutural que os faz parecer estáveis devido
à organização harmoniosa de suas partes. Os gre­
gos tentaram reguar seus templo de acordo com
a harmonia da natureza, construindo-os segundo
unidades calculadas, tão proporcionais que esta-
riam todas em perfeita harmonia. ("Perfeito" era
um conceito que significava tanto para os greg
o
quanto "etero" significava para os egípios). En­
tão, os homens eram capazes de criar unidade
s
orgànicas, não pla imitação da naturez, nem pr
inspiração divina, mas sim através de um
proje­
to. Assim, seus templos parecem quase vivos.
Obtiveram esse triunfo principalmente
por
expressarem as forças estruturais ativas
nas
edificações. No Período Clássico, expressões
de for a e f coá tanto D tem
­
plos dóricos quanto nos jõnicos tiveram
ro­
porçôes tão exatas que sua oposlção criou o efei-
,õe um erei <ilíbnõ de fOrças e harmo­
.e olumes e fQn. É essa, portanto, a
verdadeira razão pela qual, ao longo de tantos
séculos, as ordens têm sido consideradas como
a única base verdadeira da arquitetura modema.
São tão perfeitas que não podiam ser sobrepuja­
das, mas apenas equiparadas
(ESCULTURA
Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em
metal e esculturas em marfim do Oriente Próxi-
mo e de origem egípcia foram encontrados em
solo grego, justificando sua influência sobre a pin­
tura grega em vasos, as origens da escultura e
arquitetura monumentais na Grécia constituem
um assunto à parte. Para que pudessem ver tais
coisas, os gregos tinham de ir ao Egito ou à Me­
sopotãmia. Não há dúvida de que o fizeram (sa­
bemos que, ness época, havia pequenas colõnias
gregas no Egito), mas isso não explica por que
os gregos teriam desenvolvido um desejo súbito,
durante o século VII a.C., e não antes, de criar
tais coisas para si próprios. O mistério pode não
ser nunca esclarecido, pois os mais antigos exem­
plos remanescentes da escultura e arquitetura
gregas em pedra mostram que a tradição egíp­
cia já tinha sido bem assimilada e que não demo­
rou muito para que atingissem a capacidade de
fazer obras semelhantes.
Estio arcaico
Começamos por comparar uma estátua do final
elo século VII, de nome Kouros (fig. 51) e que
represent u jovem grego, com a estátua de Mi­
que ri nos (ver fig. 16). As semelhanças são certa­
mente surpreendentes: em ambas percebe-se a
fom1a cúbica, como se o escultor estivesse ainda
con ciente do bloco de pedra original; as silhue­
tas delgadas e de ombros largos; a posição dos
braço , com as mãos cetTadas; a postura, com a
perna esquerda avançada; a interpretação enfá­
tica da rótula do joelho e a ondulação do cabelo
do jovem grego, semelhante a uma peruca e ao
adorno que os faraós usavam na cabeça. Julgado
segundo o nível de realização egípcio, o exemplo
grego arcaico parece um tanto desajeitdo - sim·
plificado em excesso, rígido, menos próximo da
natureza. Mas a estt. tua grega tem algumas vir­
tudes que não podem ser avaliadas em termos
egípcios. Em prieiro lugar, não está presa a uma
parede. Em toda a história da arte não há exem­
plos anteriores da ousadia de um escultor em
libertar uma figura em tamanho natural com­
pletamente, desvinculando-a do bloco de pedra
circundante. O que sem dúvida começou como
uma tímida precaução contra a quebra dos bra­
ços, ou a desintegração das peras sob o peso do
corpo, tomou-se uma convenção. Aqui, no entan­
to, o artista esculpiu cada pedaço da pedra "mor­
ta", com exceção das pequenas articulações que
ligam os punhos às coxas. Não se trata simples­
mente de ousadia técnica, mas de uma nova
intenção: para o artista grego, era importante
dissociar sua estátua da matéria inerte, para
aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela
representa. Ao contrário de Miquerinos, a quem
parece ser pOSSível ficar na mesma posição até
o final dos tempos, o Kouros é tenso, com uma
vitalidade que parece indicativa de movimento.
O olhar calmo e distante do príncipe egípcio foi
substituído por olhos maiores que os reais e ex­
tremamente abertos que nos fazem lembrar da
primitiva arte mesopotâmica (ver fig. 27).
Estátuas como a do jovem Kouros foram pro­
duzidas em grande quantidade durante o perío­
do arcaico, destinadas aos túmulos e oferendas
para o templo. Como os vasos decorados do pe­
ríodo, algumas delas eram assinadas ("Fulano me
fez"); mas ninguém sabe com certeza se repre­
sentam deuses, doadores ou campeões de jogos
atléticos. Uma vez que pouco variam em seus
componentes essenciais, adotamos o ponto de vis­
ta segundo o qual se destinavam a representar
um ideal - um homem com características divi­
nas ou um deus com características humanas.
São as figuras masculinas que mostram melhor
a inovações que dão à escultura grega suas ca­
racterísticas especiais, mas não há escassez de
estátuas femininas do mesmo período. Como es-
ARTE GHE(,A 57
51. (à esquerda) Jovem de pé (Kalras). c. 600 a.c. Mármore,
altura: 1,86 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York
(Fletcher Fund. 1932)
52. (à direita) Hera, de Samos. c. 570·560 a.C. Mármore,
altura: 1,93 m. Museu do Louvre. Paris
tavam invariavelmente vestidas, saias e xales
preenchem os espaços vazios que tomam tão cla­
ro o contraste entre a escultura grega e tudo o
que antes dela existiu. Não obstante, a Kore,
como é chamado o tipo de estátua feminina,
mostra mais variações que o Kouros. Essas va­
riações devem-se, em parte, às diferenças locais
quanto à vestimenta, mas o drapejamento em si
colocava um problema - como estabelecer sua
relação com o corpo - e os artistas resolveram­
no de várias formas. A Hera (fig. 52), assim cha­
mada devido ao seu tamanho impressionante e
por ter sido encontrada nas ruínas do Templo de
Hera, na ilha de Samos, é ligeiramente posterior
ao Kouros (ver fig. 51). Essa figura de roupas li-
58 COMO A ARTE COMEÇOU
53. Vilgem. de Quios (1). c. 520 a.c. Mármore, altura:
0,55 m. Museu de Acrópole, Atenas
sas, com as pregas da bainha abrindo-se em le­
que sobre uma base circular, parece ter-se
desenvolvido a partir de uma coluna e não de um
bloco retangular. Mas o efeito majestoso da es­
tátua não depende tanto de sua proximidade com
uma forma abstrata, quanto do modo como a co­
luna ganhou realce com a suavidade das formas
arredondadas de um corpo vivo. Acompanhan-
do o movimento circular contínuo e ascendente
das pregas inferiores do drapeado, o ollio segue de
moradamente pela suave curva dos quadris, do
torso e dos seios. Se voltarmos ã figura 16, num
relance perceberemos que a esposa de Miqueri­
nos, com uma anatomia muito mais explícita,
parece, em comparação, pesada e sem vida.
A virgem da figura 53 assemelha-se, de várias
maneiras, à Hera de Samos: de fato, ela prova­
velmente veio de Quios, outra ilha da Grécia
jõnica. A grandiosidade arquitetõnica de sua
ancestral cedeu lugar, então, a uma graça deco­
rativa e requintada. Os trajes ainda ondeiam ao
redor do corpo em curvas sinuosas, mas o com­
plexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase
um fim em si mesmo. O cabelo da virgem rece­
beu um tratamento semelhante, e o rosto tem
uma expressão suave, quase natural - o chama­
do "sorriso arcaico".
Escultura arquitetônica
Quando os gregos começaram a construir seus
templos com pedras, tomaram-se também her­
deiros de uma antiqüíssima tradição de escultu­
ra arquitetõnica. Os egípcios cobriam as paredes
e até mesmo as colunas de suas construções com
relevos, mas essas esculturas eram tão rasas que
não tinham volume ou peso próprios. As figuras
dos guardiões da Porta dos Leões, em Micenas,
são de um tipo diferente (ver fig. 39): embora se­
jam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme,
essa laje é fina e leve, comparada aos blocos ci­
clópicos ao seu redor. Ao construir a porta, o
arquiteto deixou um triãngulo vazio acima do lin­
tel, temeroso de que o peso da parede acima a
esmagasse, e então preencheu esse espaço com
o painel em relevo. Essa espécie de escultura ar­
quitetõnica constitui uma entidade à parte, e não
simplesmente uma modificação na superfície da
parede. Os gregos seguiram o exemplo micênico
- em seus templos, a escultura em pedra res­
tringe-se ao frontão (o "triângulo vazio" entre o
teto e as laterais em declive do telhado) e à parte
imediatamente acima dele (o "friso") - mas con­
servaram a riqueza narrativa dos relevos egípcios.
O Combate entre Deuses e Gigante (fig. 54), parte
de um friso, é feito em forma de alto-relevo acen­
tuado, com pormenores totalmente separados do
fundo (a pera taseira de um dos leões quebrou­
se, pois estava completamente destacado do ftm­
do). O escultor aproveitou todas as possibilidades
,lUTE "UEGI 59
54. O Combate elltre Duses e Gigantes. Parte do friso nore do Tesouro dos Sifnos. Delfos, c. 530 a.c. Mármore, altura:
0.66 m. Museu de Delfos
espaciais dessa técnica arrojada; a borda salien­
te da parte inferior transformou-se em uma pla­
taforma sobre a qual são colocadas as figuras em
profundidade. À medida que elas se afastam de
nós, a escultura toma-se mais rasa, e, no entan­
to, nem mesmo o plano mais distante desapare­
ce no fundo. O resultado é u espaço conden­
sado mas muito convincente, que permite uma
interação dramática entre as figuras, como nun­
ca se viu anteriormente. Não apenas no sentido
físico, mas também expressivo, conquistou-se
aqui wna nova dimensão.
Entretanto, o relevo foi completamente aban­
donado na escultura em frontão. Em vez disso,
encontramos estátuas separadas, colocadas lado
a lado em seqüências dramáticas e complexas
com o objetivo de ajustarem-se ã estnttura trian­
gular. O gnpo mais ambicioso desse tipo, o do
frontão leste do Templo de Egina, foi criado por
volta de 490 a.c., levando-nos assim ao estágio
final de evolução da escultura arcaica. As figu­
ras foram encontradas aos pedaços sobre o solo,
e estão agora na Glyptothek de Munique. Entre
as mais impressionantes estã o guerreiro caído,
no canto esquerdo (fig. 55), cujo corpo magro e
musculoso parece maravilhosamente funcional e
orgãnico. Todavia, isso em si não explica a sua
grande beleza, por mais que possamos admirar
o domínio que o artista tem da forma humana em
ação. O que realmente nos impressiona é a sua
55. Guerreiro morrem/o, do frontão leste do Templo de Egina. c. 490 a.C. Mármore. comprimento: 1.83 m. Gliptoteca
de Munique
60 LOMO A A�TE n'MEçOll
56. Jovem d p (O E/ebo d Krlios). c. 480 a.C. Mármore.
altura: 0.865 m. Museu Nacional, Atenas
nobreza de espírito, seja na agonia da morte ou
no ato de matar. Sentimos que esse homem está
sofrendo - ou levando a cabo - aquilo que foi
determinado plo destino, e o faz com uma dig­
nidade e deteninação extraordinárias, o que no
é transmitido pela própria sensação das formas
magnificamente firmes das quais ele se compõe.
Estilo clássico
Muitas vezes as coisas que parecem simples são
as mais difíceis de realizar. Os escultores gregos
do Período Arcaico Final (ver figs. 51 e 54) cos­
tumavam representar cenas de batalhas repletas
de figuras lutando e correndo, mas suas estátuas
independentes também têm um ar militar não­
intencional, como se fossem soldados em pé e
atentos. Foi necessário cerca de um século, de­
pois de nosso Kouros ter sido feito, para que os
gregos descobrissem o segredo de esculpir figu­
ras que ficassem em pé "sem dificuldades". O
Efebo de Krtios (fig. 56), assim chamado em
homenagem ao escultor ateniense a quem é atri­
buído, é a primeira estátua que conhecemos que
"fica em pé" no sentido pleno do termo. Da mes­
ma forma que no exercício militar, é simplesmen­
te uma questão de deixar que o peso do corpo
passe de uma distibuição igual em ambas as per­
nas (como no caso do Kouros, embora um pé
esteja diante do outro) para uma só pera. A
postura resultante - chamada contrapposto (con­
traposto) - produz todas espécies de curvaturas
sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em
um leve movimento giratório da pélvis, um ar­
queamento compensatório da coluna vertebral
e uma inclinação de ajustamento dos ombros.
Como os requintados detalhes do Partenon, es­
sas variações nada têm a ver com a capacidade
da estátua de manter-se ereta, mas acentuam in­
tensamente a sua impressão de organismo vivo;
em repouso, ela ainda parecerá capaz de movi­
mento; em movimento, parecerá capaz de man­
ter-se estável.
Agora, a vida espalha-se pela figura toda; con­
seqüentemente, o sorriso arcaico, o "sinal de vi­
da", não se faz mais necessário e dá lugar a uma
expressão mais séria e meditativa. Além do mais,
as formas apresentam um naturalismo e propor­
ções harmoniosas que, em conjtmto, criam a ba­
se da forte idealização característica de toa a arte
grega subseqüente.
A estabilidade em meio à ação é macamen-
ARTE GREGA 61
57. Poseidon (Zeus'). c. 460·450 a.C. Bronze, altura: 2,09 m. Museu Nacional, Atenas
te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig. 57),
uma estátua em tamanho maior que o natural,
que foi recuperada no mar próximo à costa da
Grécia. Com certeza, a postura é a de um atleta,
mas nào se trata simplesmente de um momento
em meio a um exercício contínuo; pelo contrá·
rio, é um gesto que impõe respeito e revela o
poder do deus. Aqui, o arremesso de uma am1a
(podemos estar certos que originalmente ele tra·
zia um raio ou u tridente na mão direita) é um
atributo divino e não um gesto de guerra.
Embora esteja danificado, o grupo das Trê
Dusas (fig. 58), que originalmente pertencia à
cena representada no frontão leste do Partenn,
o qual representa Atena nascendo da cabeça de
seu pai, é um bom exemplo daquela outra quali·
dade acima mencionada: a possibilidade de ação,
mesmo quando em repouso. Embora todas este·
jam sentadas, ou mesmo semi-reclinadas, a cur­
va dos corpos por sob as dobras elaboradas de
seus trajes faz com que pareçam tudo, menos
estáticas. Na verdade, parecem tão capazes de
se levantarem que fica difícil imaginá-las "acon­
dicionadas" sob o frontispício. Talvez os escul·
tores que conseguiram criar figuras tão vivas
também acharam isso impróprio; de qualquer for-
62 COMO A ARTE COMEÇOU
ma, a tendência foi colocar as esculturas que de­
coravam os edifícios posteriores em áreas nas
quais parecessem menos confinadas.
Esse estilo ateniense, tão harmonioso em for­
ma e sentimento, não sobreviveu à derrota de
Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. As
construções e esculturas mantiveram-se na mes­
ma tradição por mais três séculos, mas perderam
as sutilezas do período clássico, cujas realizações
acabamos de discutir. O estilo pós-clássico, ou
"helenístico", difundiu-se amplamente nas cos­
tas do Mediterrãneo, mas, em certo sentido,
retrocedeu ãs cenas de ação violenta tão popu­
lares no período arcaico. Escopas, que muito
provavelmente foi o escultor do friso que mostra
Gregos Combatend Amazonas (fig. 59), estava
familiarizado com o estilo das figuras do Par­
tenon, mas rejeitou sua harmonia rítmica e o
fluir da ação entre as figuras. Sus gestos im­
pulsivos e largos exigem abundãncia de espaço
para ação e movimento. Avaliada pelos padrões
do Partenon, a composição perde em continui­
dade, mas compensa essa falha pela inovação
arrojada (note-se, por exemplo, a amazona sen-
58. Fídias (?). Três Dllsas, do frontão leste do Partenon. c. 438·432 a.C. Mármore, tamanho maior que o natural. Museu
Britânico, Londres
59. Escapas (?). Gregos COII/balei/do A II/azonas, parte do friso leste do Mausoléu de Halicarnasso. 359-351 a.C. Mármore,
altura: 0,89 m. Museu Britânico. Londres
tada "de coslas" em seu cavalo), bem como por
uma acentuada expressividade.
Há muito mais exemplos do que se deseja­
Ja de obras famosas de escultores gregos dos
séculos V e IV a.c. que foram perdidas e delas
restam apenas cópias. Não se sabe com certeza
se o famoso Herme, de Praxíteles (fig. 60), é o
original, ou se se trata de uma cópia feita três
séculos mais tarde. No entanto, caso a última
hipótese esteja certa, estamos diante de uma
cópia feita com muita habilidade, pois está
perfeitamente de acordo com as qualidades pe­
las quais Praxíteles era muito admirado em sua
época. A graça suave, o delicado movimento das
curvas, a sensação de completo repouso (acen­
tuado por um suporte extero no qual a figura
se apóia) são o extremo oposto das inovações
vigorosas de Escopas. O encanto suave e lírico
do Hee é ainda mais acentuado pelo cari­
nhoso tratamento dado ãs superfícies: os traços
teramente doces e "dissimulados", e mesmo o
cabelo, que em contraste é comparativamente
rude, possuem em comum uma característica de
nebulosidade e maciez. Aqui, pela primeira vez,
é feita uma tentativa de modificar o aspecto du­
ro e inflexível de uma estátua, conferindo-lhe
essa ilusão de uma atmosfera envolvente.
Estilo helenístico
Comparada às estátuas clássicas, a escultura do
período helenístico mostra, em geral, um realis­
mo e expressividade acentuados, bem como uma
maior experimentação com o drapejamento e a
postura, que freqüentemente exibem um movi­
mento de torsào considerável. Essas modificações
poderiam ser vistas como uma tentativa válida,
até mesmo necessária, de ampliar o tema e o grau
de dinamismo da arte, de acordo com um novo
temperamento e modo de ver. A diferença psi­
cológica é sugerida pelo Retrato d Cabeça da fi­
gura 61. A serenidade do Hn, de Praxíteles,
é substituída por uma aparência conturbada. E,
pela primeira vez, trata-se de u retrato indivi­
dual, algo inconcebível n arte grega anterior, que
enfatizava os tipos heróicos e ideais. Os traços
também apresentam uma suavidade sem prece­
dentes, e devem ter sido modelados em cera, e
não em argila, antes da fundição.
Essa concepção mais humana é novamente
encontrada no Gulês Moribuno (fig. 62), uma
antiga cópia em mánore de uma das várias es-
A�TE ('�EGA 63
tátuas de bronze destinadas por Átalo I, de Pér­
gamo (uma cidade no noroeste da Ásia Menor),
pouco antes de 200 a.c., à comemoração de sua
vitória sobre os invasores gauleses. O escultor que
concebeu a figura deve ter conhecido bm os gau­
leses, pois reproduziu cuidadosamente o tipo ét­
nico, na estrutura facial e nos cabelos duros e
espessos. O colar de ouro no pescoço é outro tra­
ço caracteristicamente celta. Por outro lado, en­
tretanto, o gaulês compartilha a nudez heróica dos
guerreiros gregos, como aqueles dos frontões de
Egina (ver fig. 55); e se sua agonia parece infini­
tamente mais realista, tem tambm uma digni-
60. Praxíteles. Hn . c. 330-320 a.c. (ou cpia?). Mán ore,
altura: 2,16 m. Museu de Olímpia
64 COMO, AllTE COMEÇOU
61. Relralo de Cabça. de Delos. c. 80 a.C. Bronze. altura:
0,32 m. Museu Nacional, Atenas
dade e plhos consideráveis. Fica bastante
evidente que os gauleses não eram considerados
inimigos indignos. "Eles sabiam morrer. por mais
bárbaros que fossem", é o pensamento que a es­
tátua nos passa. No entanto, também sentimos
algo mais, uma qualidade animal que nunca an­
tes fizera parte da imagem do homem segundo
a concepção grega. A morte, como a testemtmha­
mos aqui, é um processo físico muito concreto:
incapaz de mover as peras. o gaulês coloca
toda sua força debilitada nos braços. como se ten­
tasse evitar que algum peso extraordinário e in­
visível o esmagasse contra o solo.
Ainda mais dramática é a Vitó d Smolrá­
c (fig. 63) - a deusa da vitória que acabou de
pousar na proa de um navio de guerra; suas gra­
des asas têm uma grande abertura, e ela ainda
se mantém parcialmente no ar graças ao forte
vento contrário. A força invisível da turbulência
do ar toma-se uma realidade tangível. que dá
equilíbrio ao impulso da figura e modela cada do­
bra do drapeado maravilhosamente vivo de suas
'lestes. Não se trata simplesmente de uma rela­
ção entre a estátua e o espaço que o escultor
imaginou-a ocupando, mas sim de uma interde­
pendência mais ativa do que tudo o que já vimos
62. Gauls Moribundo. Cópia romana do original de bronze de c. 230·220 a.C., de Pérgamo. Mármore, tamanho natural.
: useu Capitolino, Roma
AUTE GUEGA 65
63. VilórÍl d Slrácia. c. 200-190 a.c. Mármore. altura: 2.41 m. Museu do Louve. Paris
64. Locte e seus Fil/lOS. Cópia romana, talvez baseada
em Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu es­
tado atual, as restaurações foram retiradas). Século I d.C.
Mármore, altura: 2,13 m. Museus do Vaticano, Roma
66
antes. Por muito tempo, também, não voltaremos
a vê-la. A Vitór faz jus à sua fama de obra má­
xima da escultura helenística.
Por volta do final do século II a.c., grande pare
da escultura grega foi feita sob encomenda de
Roma, poder ascendente da região mediterrãnea
e centro de grande admiração pelo aprendizado
e arte gregos. Locoonte e seus Filhos (fig. 64)
é um grupo de estátuas que foi encontrado em
Roma em 1506. Por muito tempo foi aceito como
u original grego de Agesandro, Atenodoro e Po­
lidoro de Rodes, mencionado pelo escritor roma­
no Plínio. Atuamente pensa-se que se trate de
uma cópia romana ou de uma obra do Período
Helenístico Final. A peça impressionou profun­
damente os escultores italianos, especialmente
Michelangelo, quando foi encontada. Atualmen­
te, a tendência é considerar o grupo (que tinha
um significado especial quanto à fundação de
Roma) um tanto forçado, e seu pthos e dinamis­
mo pouco naturais, embora as figuras contorci­
das façam-nos lembrar o estilo dramático criado
por Escopas.
Are romana
Entre as civilizações do mundo antigo, a dos ro­
manos é, sem dúvida, aquela a que mais temos
acesso, uma vez que eles nos deixaram um vas­
to legado literário, que nos permite traçar sua
história com uma riqueza de detalhes que nunca
nos cansamos de admirar. Paradoxalmente, no
entanto, poucas questões são mais difíc
eis de res­
ponder do que a que fazemos a seguir: "O que
é a arte romana?" O génio romano, tão facilmen­
te identificável em qualquer outa esfera de ati­
vidade humana, toma-se estanhamente enganoso
quando perguntamos se existiu um estilo roma­
no nas artes. Por que isso acontece? A razão mais
óbvia é a grandudmiração que os romapo§ ti­
_nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio­
�. Não só importavam milhares de originais de
épocas anteriores e deles faziam um número
_ainda maior de c.pias, fºmo também as suas pró­
prias criações eraf claramente baseadas em fon­
tes gregas, sendo que muitos de_seus artistas
eram de origem grega. Mas, além da temática
diferente
,
o fato é que, como um todo, a arte cria­
da sob o patrocínio romano parece nitidamente
diferente da arte grega e apresent qualidades po­
sitivas não gregas que expressam diferentes in­
tenções. Assim, não devemos insistir em avaliar
a arte romana segundo os padrões da arte gre­
ga, perto da qual poderia parecer, superficialmen­
te, uma fase final e decadente. O Império
Romano foi uma sociedade extraordinariamente
aberta e cosmopolita, que absorveu os traços re­
gionais num modelo comum totalmente romano,
homogéneo e diversificado ao mesmo tempo. A
"romanidade" da arte romana deve ser buscada
nesse modelo complexo, e não numa única e con­
sistente qualidade formal.
ARQUITETURA
Se a autonomia da escultura e pintura romanas
tem sido questionada, a arquitetura romana éJ!a
proza criativa de t magnitude que exclui qurus­
quer dúvidas. Desde o primeiro instante, refletiu
70
uma forma especificamente romana de vida pú­
blica-e privada. Os romanos aprenderam muito
sobre a arte d construir com os etruscos. De
acordo com os escritores (omanos, os etruscos
foram mestres de engenharia arquitetõnica, de
planejamento urbano e agrimensura. Muito pou­
co sobreviveu em pé, tanto da arquitetura etrus­
ca quanto da romana inicial; mas as obras que
temos, mais as informações coletadas a partir
de escavações recentes, mostram que, de fato,
os etruscos eram construtores altamente habili­
dosos. Essa herança foi de particular importân­
cia quando Roma ampliou seu domínio nas cos­
tas do Mediterrâneo e em direção ao norte da
Europa, menos populoso, construindo novas ci­
dades para servirem de sedes do govero colo­
nial. Talvez a única característica mais impor­
tante desse legado etrusco tenha sido o arco de
plenavolta, constituído por seções cuneiformes
que se mantém firmemente engastadas. Não que
os etruscos tenham inventado o arco: seu uso
remonta aos egipcios, mas eles, seguidos pelos
gregos, parecem té-lo considerado apenas como
uma "besta de carga" útil, e não como uma
forma suficientemente bela para ser usada por
seus próprios méritos. Na antiga Mesopotãmiá,
o arco ocasionalmente aparecia nos portões da
cidade; mas foram os etruscos que o tomaram
plenamente "respeitável".
É muito difícil pensar no desenvolvimento da '
capital romana sem o arco e o sistema de cons­
trução de abóbadas que dele se origina: a abóba­
da de berço - um meio cilindro; a abóbada de
arestas, que consiste em duas abbadas semicilí­
dricas que se cr em ângulos retos; e o domo.
Os edifí
c
ios gregos, apesar de belos, raramen­
te eram construídos com o objetivo de acomodar
uma grande multidão sob seu teto; mesmo os
templos eram considerados moradas dos deuses,
e não locais de agrupamento dos fiéis. Se os ro­
manos transformaram-se num "povo de interio­
res" devido ao clima, que parece ter sido mais
frio naquela época do que é hoje (florestas cheias
de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a
península), ou se o simples tamanho da popula­
ção tomava necessários os edifícios administra­
tivos e loais de encontro, o fato é que os moelos
gregos, embora muito admirados, deixaram de
ser suficientes_ Pequenos edifícios, como uma ca­
peIa votiva ou u mausoléu familiar, podiam imi­
tar um modelo grego, mas quando se tratava de
forecer aos cidadãos tudo aquilo de que neces­
sitavam, da água à diversão em grande escala,
novas formas radicais tiveram de ser criadas, bem
como materiais mais baratos e métodos mais rá­
pidos tiveram de ser utilizados.
o Coliseu
O Coliseu (fig. 69), u enorme anfiteatro no cen­
to da velha cidade que poia acomodar cinqüen­
ta mil espectadores, continua sendo uma das
maiores construções do mundo. Sua estrutura
principal é construída com uma espécie de con­
creto, e trata-se de uma obra-prima de engenha­
ria e planejanlento eficiente, com quilõmetros de
galerias abobadadas para assegurar o fluxo re­
gular do tráfego em toda a volta da arena. O
arco, a abóbada de berço e a abóbada de arestas
são utilizados. O exterior, monumental e cheio de
dignidade, reflete as subdivisões do interior, mas
é revestido e enfatizado por pedra lapidada. Há
um equi!Jbrio muito bom entre as partes integran­
tes verticais e horizontais que compõem a inter­
minável série de arcos. A reverência para com
a arquitetura grega é ainda visível no uso de
meias-colunas e pilastras que refletem as ordens
l"egas; estruturalmente, estas se tomaram meros
e pectros_ - o edifício continuaria em pé caso fos-
69_ O Coliseu, Roma. 72-80 d.e.
sem removidas - mas esteticamente são impor­
tantes, pois através delas a enorme fachada
adquire sua relação com a escala humana.
o Panteão
As mesmas inovações em engenharia e materiais
permitiram que os romanos também criassem
enormes espaços cobertos. Dentre eles, o mais
bem preservado é o Panteão (figs. 70 e 71), um
templo circular e enorle, dedicado, como o pró­
prio nome diz: a todos os deuses. O pórtico, ori­
ginalmente precedido por um áto com colunatas
que obstruíam a visão que agora temos das pa­
redes circulares, parece a entrada comum de um
templo romano típico (derivado das fachadas dos
templos gregos, com colunas segundo a ordem
coríntia). Ainda mais empolgante, então, é a vis­
ta que temos ao passar pelos majestosos portais,
quando o grande espaço abobadado abre-se diante
de nós num repente dramático. A partir da pesa­
da sobriedade da parede extera, pode
-
se dedu­
zir que não foi fácil para o arquiteto resolver os
problemas de engenharia ligados à sustentação
do imenso hemisfério de um domo. Do lado de
fora, nada faz pressupor a leveza e elegância do
interior; as fotos não conseguem reproduzir isso
com fidelidade, e mesmo a pintw-a (fig. 71) de que
nos valemos para ilustrá-lo nâo lhe faz justiça. A
altura que vai do piso à abertura do domo (cha­
mada de óculo ou "olho") é exatamente a mes­
ma do diâmetro da base do domo, o que confere
um perfeito equilfbrio às proporções. O peso
do domo concentra-se nas oito sólidas subdi­
visões da parede; entre elas, com graciosas
70. O Panteão. Roma. 118·25 d.e.
71
72 COMO A ""TE COM E,OU
71. O II/terior do Panteão, pintura de G. P. Pannini, c. 1750
d.e. Galeria Nacional de Arte, Washington
colWlas à frente, existem nichos ousadamente ca­
vados na espessura maciça do concreto, e estes,
embora independentes entre si, prouzem o efeito
de um espaço aberto por trás dos suportes, dan­
do-nos a impressão de que as paredes são menos
espessas e o domo muito mais leve do que na
realidade é. Os painéis de mármore multicolori­
do e os paralelepípedos ainda são essencialmen­
te como antes, mas, em sua forma original, o
domo era dourado, para assemelhar-se à "cúpu­
la dourada do céu".
Embora difícil de se acreditar, as caracterís­
ticas essenciais desse templo espantoso já ha­
viam sido descritas (embora em menor escala) u
século antes, pelo arquiteto Vitrúvio - para a
construção de salas de vapor nos banhos públi­
cos. Neles, o óculo podia ser coberto por uma
tampa de bronze, que seria por sua vez aberta
e fechada para regular a temperatura. O Panteão
não foi o único grande edifício derivado de pro­
jetos semelhantes para as populares casas de ba­
nhos convenientemente situadas em diferentes
partes da cidade. A Basílica de Constantino (fig.
72), provavelmente o maior espaço coberto da
Roma antiga, é outro exemplo. Apenas um lado,
que é composto por três enormes abóbadas de
berço, continua em pé atualmente; o espaço cen­
tral (ou nave) era coberto por três abóbadas de
arestas, sendo bastante mais alto. Uma vez que
uma abóbada de arestas é semelhante a u
cúpula, com todo o peso concentrado nos quatro
cantos, a superfície das paredes no meio podia
ser trespassada por janelas, chamadas de "cle­
restórios". Como os nichos do Panteão, elas aju­
davam a dar uma impressão de leveza à massa
compacta, fazendo-a parecer menos opressiva.
Encontramos ecos desse sistema de construção
de abóbadas em muitos outros edifícios, de igre­
jas a estações ferroviárias.
o Palácio de Diocleciano
Ao discutir as novas formas de construção ba­
seadas no arco, na abóbada e no domo, fizemos
referência à contínua submissão do arqu;teto ro­
mano às tês ordens gregas clássicas. Embora não
mais confiando nelas a nível de estrutura, ele per­
maneceu fiel ao seu espírito; a colWla, a arqui­
trave e o frontão podiam ser simplesmente
sobrepostos a u núcleo com abóbadas de tijo­
los e concreto, mas sua forma, bem como sua re­
lação mútua, ainda seguia a gramática original
das ordens. Essa atitude de reverência só deu lu­
gar a idéias menos ortodoxas por ocasião do de­
clínio do Império Romano, como, por exemplo,
no Palácio de Diocleciano (fig. 73), na costa da
atual Iugoslávia. Aqui, a arquitrave ente as duas
colunas centrais é curva, como se repercutisse o
.
72. A BasJica de Constantino, Roma. c. 310-20 d.e.
arco da entrada abaixo; à esquerda, vemos um
artifício ainda mais revolucionário - uma série
de arcos apoiados diretamente em colunas. As­
sim, às vésperas da vitória do cristianismo,
legitima-se finalmente o casamento do arco com
a colwla. Sua união, indispensável para o desen­
volvimento subseqüente da arquitetura, parece
tão natural que ficamos imaginando as razões da
oposição que existira em épocas anteriores.
ESCULTURA
Embora não haja dúvidas quanto ao fato de os
romanos terem criado ura arquitetura nova e
arrojada, a questão da originalidade de sua con­
tribuição à escultura tem provocado debates
acalorados, por razões perfeitamente com­
preensíveis. Uma preferência pela decoração
opulenta, tanto exterior quanto interior, levou à
importação indiscriminada de estatuária grega,
quando fácil de obter, ou à cópia em massa dos
modelos gregos - às vezes até mesmo egípcios.
Existem categorias inteiras de escultura romana
que merecem a designação de "ecos desativados"
das criações gregas, esvaziados de seu significado
original e reduzidos à condição de obras de uma
apurada perícia. Por outro lado, certos tipos de
escultura tinham funções sérias e importantes na
Roma antiga, e são elas que dão continuidade à
viva tradição escultural. Os retratos e relevos nar­
rativos são os dois aspectos da escultura mais vi­
sivelmente enraizados nas necessidades reais da
sociedade romana.
Bustos
O busto da figura 74, que data do início da era
republicana, é provavelmente ura das primeiras
incorporações permanentes de Ul a tradição mui­
to mais antiga, de que temos conhecimento atra­
vés de fontes literárias. Quando morria o chefe
de uma família importante, fazia-se üfimagem
em cera de seu rosto, e essas imagens eram pre­
servadas pelas gerações subseqüentes e carrega­
das nos cortejos fúnebres da família. Tendo
começado coro Ul a fonna ancestral de venera­
ção que remonta aos tempos pré-históricos, esse
costume tomou-se uma maneira conveniente de
demonstrar a importância e continuidade de uma
famnia - um hábito que continua praticamente
inalterado em nossos dias, através da exposição
ARTE ."ANA 73
73. Peristilo. Palácio de Diocleciano, Split, Iugoslávia. c.
300 d.e.
de retratos de família. No entanto, a cera é um
material muito impermanente, e por alguma
razão - talvez Ufla crise de autoconfiança -
moldar a imagem de seus ancestrais com uma
substãncia mais duradoura tomou-se algo muito
importante para as famílias patrícias de Roma,
no século I a.c. O que diferencia o busto mos­
trado em nossa ilustração de um exemplo poste­
rior e expressivo da escultura grega? Podemos
afirmar a existência de características novas, es­
pecificamente romanas? À primeira vista, é pos­
sível que o busto chame nossa atenção coro
sendo nada além do registro minucioso de uma
topografia facial, que não poupa rugas ou verru­
gas. Todavia, o escultor optou por quais rugas
enfatizar e quais traços fazer maiores que o real
(por exemplo, a saliência do lábio inferior). O roto
surge como umaJersonalidade especificamente
2!lana�austero, sulcado, de vontade férrea.
� Trata-se de ura "imagem patera" de autorida­
de assustadora; alguém que se pode imaginar
dirigindo não apenas uma família, mas uma co­
lônia, e até mesmo um império. Talvez essa ex­
pressão feroz seja uma herança da escultura
etDsca (ver fig. 66); em contraste, mesmo o ros­
to agonizante de Laocoonte (ver fig. 64) parece
ter menos vigor.
Pode parecer surpreendente que quando a Re­
pública, sob Júlio César, deu lugar ao Império
(Jogo após essa cabeça ter sido feita), os retratos
tenham perdido Ul pouco de sua intensa indivi­
dualidade. Embora neles não esteja ausente Wl a
personalidade identificável, os retratos de impe­
radores como o de Trajano (fig. 75) deram início
74 COMO A AR
'
TE COMEÇOU
74. Retrato de um Romano. c. 80 d.e. Mármore, tamanho
natural. Palazzo Torlonia, Roma
75. Trajano. c. 100 d.e. Mármore. tamanho natural. Mu­
seu de Óstia
à moda de semelhanças mais heróicas e ideali­
zadas. Pode-se supor que, quando o Império
ficou maior, mais complexo e mais difícil de diri-
gir, os goverates esforçavam-se muito paa dar
a impressào de que sbiam manter-se impassíveis
diante de toda e qualquer crise. Os gregos haviam
dado ao mundo formas insuperáveis de materia­
lizar os deuses sob o disfarce de homens; os ro­
manos voltavam agora a essas formas, dessa vez
para elevar as imagens dos homens ao nível
dos deuses.
Um retrato que parece ser hlIano, no senti­
do mais nobre do termo, é a estátua eqüestre do
imperador Marco Aurélio (fig. 76); como homem
culto, seu ideal era o antigo "rei-filósofo" grego,
que goverava pela sabedoria, e não pela força
e astúcia. Montado em seu nobre cavalo (que, a
exemplo de seu dono, parece mais controlar-se
do que ser controlado), ele dirige o olhar para os
pedestres abaixo com Uma elevada expressão de
tranqüilidade com traços de compaixão.
Infelizmente, os tumultos do Império de uma
extensão desmesurada já haviam começado. Em
breve o poder sobrenatural do goverante, fosse
ele conferido pela divindade ou por sabedoria, não
mais pareceria plausível, especialmente (como
aconteceu com maior intensidade no século III
d.e.) se se tratasse apenas de um general bem­
sucedido que houvesse subido ao trono após der­
rotar seu antecessor. Filipe, o Árabe (fig. 77) é
um desses homens, tendo reinado por cinco bre­
ves anos, de 244 a 294 d.e. Que retrato! Pelo rea­
lismo de cada traço, é tão severo quanto o busto
republicano, mas aqui o objetivo não é doclIen­
tal, e sim expressivo: todas as escuras paixões
da mente humana - medo, desconfiança, cruel­
dade - estão reveladas com lIa objetividade
quase inacreditável. O rosto de Filipe espelha
toda a violência da época e, no entanto, estranha­
mente, faz-nos sentir compaixão: há, nele, uma
nudez psicológica que faz pensar em uma criatu­
ra rude, acuada e condenada. A agonia do mun­
do romano não foi apenas física, mas também
espiritual.
Assim, também, foram as glórias dos poucos
anos que lhe restavam, ou assim devem ter pa­
recido a Constatino, o Grande (fig. 78), reorga­
nizador do Estado romano e primeiro imperador
cristão. De modo algum lI simples busto, essa
cabeça é um dos vários fragmentos remanescen­
tes de lIa estátua colossa (só a cabeça tem mais
de dois metros de altura) que ficava outrora na
gigantesca Basílica de Constantino (ver fig. 72).
Nessa cabeça, tudo é tão desproporcional à es­
cala dos homens comuns que nos sentimos es-
76. Etá/ua Eües/re de Marco Aurélio. 161-80 d.e. Bronze.
tamanho acima do natural. Piazza deI Campidoglio, Roma
magados por seu imenso tamanho. Podemos
estar certos de que a impressão de estarmos
diante de um homem de poderes inimagináveis
foi intencional, pois a expressão é reforçada pe­
los traços pesados e imóveis, nos quais o olhar
fixo, proveniente de dois olhos enonnes e brilhan­
tes, tem uma intensidade hipnótica. No todo,
esse olhar nos diz menos sobre qual era o ver­
dadeiro aspecto de Constantino do que sobre a
opinião que ele fazia de si próprio e de sua no­
bre posição
Relevo narrativo
É quase com a sensação de estanno-nos livran­
do de um peso intolerável que nos voltamos pa­
ra os primeiros anos do Império para investigar
um outro tipo de escultura, o relevo narrativo.
A Ara Pac ou "altar da paz" (fig. 79) foi cons­
truído para Augusto César, sobrinho e sucessor
de Júlio César e primeiro a referir-se a si próprio
como "Imperador". Para ele, o presente e o
futuro pareciam luminosos e promissores, o que
lhe permitia celebrar confiantemente a Paz, no­
minalmente e em espírito. Há, nesse cortejo, uma
autoconfiança que independe de intervenção so-
AH rh IO\fANi 75
77. Filipe, ( Árb. 244-49 d.e. Mármore. tamanho natu­
ral. Museus do Vaticano, Roma
78. Constantino, o Grande. Início do século IV d.e. Mármo­
re. altura: 2.44 m. Museu Capitolino. Roma
76 COMO A ,I!E COME�'Oll
bre-humana, e uma espécie de dignidade jovial
que nos faz lembrar as esculturas do Partenon
quando Atenas, então também serena em sua li­
derança, não podia prever os maus tempos que
demorariam tão pouco a chegar. Mas há também
muitas coisas que diferenciam a Ar Pac de seu
antecedente grego. Aqui, o cortejo é uma ocasião
específica, e não um acontecimento imanente e
79. Cm1ejo Imperi al, parte do friso da Ar Pacs, Roma. 13-9
a'c' Mármore, altura: 1,60 m
impessoaL Pretendia-se que os antes, ao
menos aqueles que pertenciam ã família im
y
erial,
tivessem seus retratos reconhecíveis, inclusive as
crianças que vestem pequenas togas, jovens de­
mais para compreenderem a solenidade da oca­
sião (observe-se o garotinho que puxa o manto
do jovem ã sua frente, enquanto se volta para
uma criança maior que, sorrindo, lhe diz que se
comporte). Além de deliciar-se com a humaniza­
ção dos detalhes, o escultor fez avanços na com­
posição: há uma maior 2!eocupação de dar uma
ilusão de profundidade espacial do que havia nos
relevos gregos, de modo quealguns dos rostos
mais diantes de nós (como a jovem com véu, vol­
tada para o rapaz cujo manto está sendo puxa­
do) parecem engastados na pedra do fundo.
Essa ilusão ou profundidade dada a um es­
paço sem profundidade atingiu seu pleno desen­
volvimento nos grandes painéis narrativos que
faziam parte de um arco triunfal construído em
81 d.C, para celebrar as vitórias do imperador
Tito. Um deles (fig. 80) mostra o cortejo da vitó­
ria, realizado após a conquista de Jerusalém por
Roma; as presas de guerra mostradas incluem o
candelabro de sete braços do templo, bem como
outros objetos sagrados. O impulso para diante
que faz a multidão é extremamente bem repre-
80. Despojos do Templo de Jersalém, relevo do interior do Arco de 'Tito, Roma, 81 d.e. Mármore, altura: 2,39 m
f\HfF HO\\'\ 77
81. Os Lstrig6s Atirando Pedras na Frota de Ulissrs. painel das Paisag(l/s da Odisséia, pintura mural de uma casa do
Monte Esquilino. Final do século I a.c. Museus do Vaticano, Roma
sentado: à direita, o cortejo distancia-se de nós
e desaparece através de um arco colocado obli­
quamente ao plano de fundo, de tal forma que,
na verdade, apenas a sua metade mais próxima
surge - um artifício radical, porém eficaz, para
transmitir a profundidade da cena.
PINTURA
Muito pouco foi preservado, seja da pintura gre­
ga ou romana - e esse pouco deve-se, em gran-
de parte, à erupção do monte Vesúvio em 79 d.e.,
que soterrou ediícios construídos num espaço de
tempo relativamente pequeno, deixando à nossa
imaginação especular sobre o tipo de pintura que
existia antes e depois da catástrofe. O que resta
é capaz de surpreender o observador como sen­
do o aspecto mais excitante, bem como descon­
certante, da arte sob o domínio romano. Não há
dúvida que famosos projetos gregos foram copia­
dos, e até mesmo que pintores foram trazidos da
Grécia, mas o número de casos em que se pode
seguramente estabelecer uma relação direta com
78 LOMO \ .\NTE COME\Oll
82. Sala de Íxion. Casa dos Vettii, Pompéia, 63·70 d.e.
83. Cenas de um Culto Dionisíaco de Mistérios (pintura mura!), c. 50 a.C. Vila dos Mistérios, Pompéia. (ver ilustração colori­
da no frontispíio do livro)
a velha arte é bastante reduzido. Já vimos um
exemplo no mosaico de A Btalha d Isso (ver
fig. 45).
Arescos
As pinturas em telas transportáveis, como as que
imaginamos atualmente ao referirmo-nos à "pin­
tura", não eram frequentes nos tempos romanos,
e, se por acaso eram, desapareceram todas, a
exemplo das imagens em cera dos ancestrais.
FeIo contrário, as Qinturas faziam parte das de­
corações em afresco (sobre superfícies mais per­
manentes de gesso endurecido) dos interiores, t
-como a Sala de Íxion (fig. 82) da Casa dos Vettii
em Pompéia. Enquanto essas cenas raramente
dão a impressão de cópias diretas de originais
helenísticos, por outro lado têm um aspecto um
tanto desarticulado de compilações de motivos
provenientes de diversas origens. Os painéis são
dispostos num conjunto elaborado de pinturas
-
imitando pmnéis de mármore e fantásticãScenas
arquitetõnicas, -vistas através de ja;elãs aparen-
(
-teso A ilusão criada pelas texturas da superfície
\
e cenas distantes têm um grau extraordinário de
realidade tridimensional, mas tão logo tentamos
-
analisar a relação das várias partes entre si, fica­
\ mos confusos e rapidamente percebemos que os
. pintores romanos não tinham uma compreensão
I sistemática da profundidade espacial.
- No entanto, quando as paisagens substituem as
cenas arquitetônicas, as virtudes da abordagem
do pintor romano superam suas limitações. Isso
é surpreendentemente demonstrado pelas Paisa­
ge d Odiséi, uma superfície contínua onde
cenas são representadas, subdivididas em oito
grandes painéis, cada qual ilustrando um episó­
dio das aventuras de Odisseu (Ulisses). Uma de­
las foi recentemente restaurada, e a reproduzimos
aqui, na figura 81, para mostrar o brilho
original dos tons. A atmosfera vaporosa e azula­
da provoca uma impressão maravilhosa de espa­
ço iluminado que envolve e une todas as formas
no interior desse tépido reino de fadas mediter­
rãneo, onde as figuras humanas não parecem
representar mais que um papel secundário.
Somente após uma reflexão posterior é que per­
cebemos a fragilidade dessa ilusão de coerência:
se tentássemos mapear essa paisagem, acha-la­
íamos tão ambíua quanto as decorações arqui­
tetônicas discutidas acima.
ARTE ROMANA 79
A Vila dos Mistérios
Existe um monumento cuja grandiosidade de
projeto e coerência de estilo são únicos na pin­
tura romana: o grande friso em uma das depen­
dências da Vila dos Mistérios, nos arredores de
Pompéia (fig. 83). O artista que criou o friso da
Vila dos Mistérios colocou suas figuras numa es­
treita faixa verde contrastando com uma dispo­
sição regular de painéis vermelhos, separados por
listras negras, uma espécie de palco com figuras
em série, que representam seu estranho e solene
ritual. Quem são elas, e qual o significado do
ciclo? Muitos detalhes continuam enigmáticos,
mas o programa como um todo representa vá­
rios aspectos dos Mistérios Dionisíacos, um cul­
to semi-secreto de origem muito antiga que foi
trazido da Grécia para a Itália. Muitas das poses
e gestos são tirados do repertório da arte grega
clássica e, no entanto, falta-lhes a característica
premeditada e consciente a que damos o nome
de Classicismo. Um artista de uma grandiosida­
de de visão excepcional deu nova vida a essas for­
mas. Seja qual for sua relação com os famosos
mestres da pintura grega cuja obra está, para
nós, completamente perdida, ele era seu legíti­
mo herdeiro.
Retratos
Seria de fato muito estranho se os retratos, que
constituem uma parte tão importante da contri­
buição romana à história da escultura, também
não houvessem existido na pintura. O historador
romano Plínio menciona-o como um hábito esta­
belecido na Roma republicana. Algumas minia­
turas pintadas sobre vidro chegaram até nós,
remanescentes do século III d.e. ou de períodos
posteriores; no entanto, se quisermos fazer uma
idéia acerca de como eram os retratos romanos
pintados, é preciso que, por estranho que pare­
ça, retrocedamos ao Egito. Lá, na região de Fai­
yum, encontrou-se uma estranha versão roma­
nizada do tradicional sarcófago egípcio. Antes
do Egito passar ao domínio romano, as cabeças
representadas nos sarcófagos apresentavam más­
caras convencionais, modeladas em pedra, ma­
deira ou gesso; passaram, então a ser substi­
tídas por retratos 'intados do morto, feitos em
cores naturais sobre painéis de madeira. O belo
retrato deum mei;1no (fig.84) é tão vivo e natu-
!O COMO .\ ,\IE COME,OU
, J,
"
,
"
. ,.
ral quanto seria de se desejar, revelando um ar­
tista de traços extremamente firmes, só muito
raramente superados. Como nos bustos esculpi­
dos, o artista ampliou e enfatizou determinados
t os: os olhos, por exemplo, são exageradamen-
84. (página anterior) Retrio de U' Menino, de Faiyum,
Egito. Século II d.e. Encáustica sobre painel. 0,33 m x
0,18 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York (Doação
de Edward S. Harkness, 1918)
ARTE ROMANA 81
te grandes. Mas a estilização, nesse exemplo fe­
liz não foi feita com a íntenção de nos intimidar
(c�mo no caso do 'lhar hipnótico de Constárti­
no, fig. 78), mas a enas de recordar a personali­
dade agradável de uma criança amada.
OCEANO A TLÂNT1CO
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500
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d.C.
100
200
HISTÓRIA POLíTICA
Ocupação da Baixa Mesopotâmia pelos Su-
meros
Velho Império. Egito (Dinastias I·VI),
c.3100-2155
Primeiro Periodo Dinástico, Suméria.
0.3000·2340: Reis acádios. 2340-2180
Médio Império, Egito. 2134-1785
Fundação da Dinastia Babilônica por Hamu-
rabi. c,1760
Florescimento da civilização minóica.
0.1700-1500
Novo Império. Egito. c.1570-1085
Jerusalém. capital da Palestina: reinados de
Davi e Salomão (m. 926)
Império Assírio. c.l000-612
Conquista da 8abilônia, 539. e do Egito. 525.
pelos persas
Revolta dos romanos contra os etrscos: fun·
dação da república. 509
Guerras Pérsicas na Grécia. 499-478
Idade de Péricles em Atenas, c.460-429 Guera
do Peloponeso (Esparta contra Atenas).
431-404
Alexandre, o Grande (356-323) ocupa o Egito.
333: derrota a Pérsia. 331 e conquista o
Oriente Próximo
Roma domina a Ásia Menor e o Egiro, anexa
a Macedõnla (e. dessa forma. a Grécia).
147
Júlio César, ditador de Roma. 49-44
Imperador Augusto (r.27 a.C.·14 d.C.)
Revolta dos judeus contra Roma. 66-70: des·
truição de Jerusalém
Pompéia é destruída por uma erupção do Vesú'
vio, 79
O imperador Trajano (r.98·117) govera o
Império Romano no auge de sua expansão
Imperador Marco Aurélio (r.161-180)
Shapur ! (r.242-272). da Dinastia Sassãnida
d Pérsia
Divisão do Impéro Romano pelo imperador
Diocleciano (r.284-272)
RELIGIÃO, LITERATURA
Escrita pictográfica. Suméria. c.35oo
Escrita hieroglifica, Egito, c.3000
Escrita cuneiforme, Suméria. c.2900
O faraó como monarca por direito divino
Socialismo teocrático na Suméria
Código de Hamurabi, c.1760
Monoteismo de Akhenaton (r.1372-1358)
Liuro dos Mortos. o primeiro livro em papiro.
18� Dinastia
Adoção do monoteismo pelos hebreus
Os fenícios desenvolvem a esr
i
t alfabética.
c.lOOO: adotada pelos gregos. c.800
Primeiros Jogos Olímpicos. 776
Homero (f. c.750·700), [{ad e Oisséi(
?oroastro, profeta pers (n. c.660)
Esquilo. dramaturgo grego (525-456)
Sôfocles. trágico grego (496-406)
Eurípides, trágico grego (m.406)
Sócrates, filósofo (m.39)
Platão, filósofo (427-3471: fundação da Aca·
demia, 386
Aristóteles. filósofo (384-322)
Idade de Ouro da litertura romana: Cicero.
Catulo. Virgl1io. Horácio, Ovídio. Tito
Lívio
Crucificação de Jesus, c.30
S. Paulo (m. c.65) prega o Cristianismo na Ásia
Menor e na Grécia
Perseguição dos cristãos no Império Romano.
250-302
CIÊNCIA, TECNOLOGIA
Carros de rodas. Suméria, c.35('3QO
Barcos a vela usados no rio Nilo. c.35OO
Torno de oleiro. Suméria, c.3250
Primeiros instromentos e armas de brona::
Suméria
Armas e utensl1ios de bronze no Egito
Canal do Nilo ao Mar Vermelho
Florescimento da matemática e da astronolTW
na Babilônia. no reinado de Hamurabi
O hicsos introduzem o cavalo e caros co
rodas no Egito. c.I725
Invenção da moda na Lídia {Ásia Me
c.700-650: logo adotada pelos gregos
Pitágoras. filósofo grego (!. c.520)
Viagens de Heroooto, historiador grego.
c.460-440
Hipócrates, médico grego (n.469)
Livros de Euclides sobre geometria (.
c.300-2801
Arquimedes. tisico e inventor (287-212)
Invenção do papel, China
[ arclttrítura. de Vitnio
Plínio. O Velho (Hüt6n'a Natura{ m(
Pompéia.79
Sêneca. estadista romano
Ptolomeu. geógrafo e astrônomo (m.lr

NTA. Os �lím{ros m ilustraçõs cm prelo e brallco estão em ilálico. Os nlÍmeros das ilustrações coloridas estão em negrUo / duração de um
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SEGUA PARE
A
Idade
Média
Arte cristã primitiva e arte bizantina
Em 323 d.C., Constantino, o Grande, tomou uma
decisão crucial, cujas conseqüências se fazem
sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do
Império Romano para a cidade grega de Bizân­
cio, que a partir de entâo seria conhecida como
Constantinopla. Ao dar esse passo, o imperador
reconhecia a crescente importância estratégica e
económica das províncias do leste (um desenvol­
vimento que já vínha ocorrendo há algum tem­
po). A nova capital também simbolizava a nova
base cristâ do Estado romano, uma vez que se
localizava no coração da região mais completa­
mente cristianizada do Império. É pouco prová­
vel que Constantino tenha previsto que a mudan­
ça da sede do poder imperial resultaria na cisão
do reino; todavia, dentro de cem anos essa di­
visão já teria se tomado um fato consumado,
embora os imperadores de Constantinopla não
renunciassem ao seu domíio sobre as províncias
ocidentais, as quais, goveradas por imperado­
res romanos ocidentais, logo caíram em poder
de tribos germânicas invasoras - os visigodos,
vândalos, ostrogodos e lombardos. No final do
século VI, já haviam desaparecido os últimos ves­
tígios de um poder central. Em contraste, o
Império Oriental, ou Bizantino, sobreviveu a
esses ataques e, sob Justiniano (527-65 d.C.),
alcançou um novo poder e estabilidade. Com a
ascensão do Islã cem anos mais tarde, as partes
do Império na África e no Oriente Próximo fo­
ram devastadas por exércitos de conquistadores
árabes; no século XI, os turcos ocuparam uma
grande parte da Ásia Menor, enquanto as últi­
mas possessôs bizantinas no Ocidente (no sul da
Itália) caíram em mãos dos normandos. Mesmo
assim o Império, com seus domínios reduzidos
aos Balcãs e à Grécia, perdurou até 1453, quan­
do finalmente os turcos conquistaram a própria
Constantinopla.
A divisão do Império Romano logo levou, tam-
88
bém, a uma cisão religiosa. À época de Constan­
tino, o bispo de Roma, cuja autoridade derivava
de São Pedro, era o chefe reconhecido - o Papa
- da Igreja Cristã. Sua pretensão, no entnto,
logo tomou-se objeto de disputa; as diferenças
doutrinárias começaram a se desenvolver, e
finalmente a divisão da Cristndade em uma Igre­
ja ocidental, ou católica, e uma Igreja oriental,
ou ortodoxa, tomou-se quase definitiva. As di
renças entre ambas eram muito profundas: o
catolicismo romano' mantinha sua independência
da autoridade imperial e de qualquer outra for­
ma de autoridade do Estado e tomou-se uma
instituição interacional que refletia seu caráter
de Igreja UniVersa[ Por outro lado, a Igreja Or­
todoxa baseava-se na união da autoridade espiri­
tual e secular, na pessoa do imperador. Dessa
forma, era dependente do Estado, exigindo uma
dupla submissão por parte dos fiéis, mas com­
partilhando as vicissitudes do poder político.
Reconhecemos esse modelo como a adaptação
cristâ de uma herança muito antiga, a divindade
do poder real no Egito e na Mesopotâmia; se os
imperadores bizantinos, ao contrário de seus
predecessores pagãos, não mais podiam aspirar
ao status de deuses, mantinham então um papel
único e igualmente elevado ao colocarem-se à
frente não só da Igreja, mas também do Estado.
Essa tadição manteve-se viva mesmo com a que­
da de Constantinopla. Os czares da Rússia rei­
vindicavam o manto dos imperadores bizantinos,
e Moscou tomou-se a "terceira Roma"; assim,
a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente
ligada ao Estado, a exemplo de sua congênere bi­
zantina.
O que toma impossível discutir o desenvolvi­
mento da arte cristã do Império Romano sob um
único título é, muito mais do que a separação po­
lítica, a cisão religiosa entre Ocidente e Oriente.
Estritamente falando, "primitivo cristão" não
define wn estilo; refere-se, pelo contrário, a qual­
quer obra de atte prouzida pelos ou para os cris­
tãos no príodo anterior à separação da Igreja Or­
todoxa - aproximadamente os primeiros cinco
séculos de nossa era. Por outro lado, "atte bizan­
tina" designa não apenas a arte do Império Ro­
mano do Oriente, mas também um estilo com
características específicas. Como esse estilo de­
senvolveu-se a pmir de certas tendências cujas
origens podemos buscar no tempo de Constanti­
no, ou mesmo antes, não há uma linha divisória
nítida entre ambas a não ser após o reinado de
Justiniano, que não apenas estava familiarizado
com as tendências místicas das duas pmes do
Império, mas tambm quase conseguiu reconciliá­
las politicamente. Logo depois dele, entretanto,
os povos celtas e gerânicos herdaratn a civiliza­
ção do final da Atigüidade romana, da qual a
me cristã primitiva havia sido wna pme, e trans­
formaram-na naquilo que foi a civilização da Ida­
de Média. O Oriente não passou por wna ruptu­
ra semelhante; lá, a fase madura da Antigüidade
continuou viva, embora os elementos gregos
e orientais tivessem uma posição de liderança
cada vez maior, às custas da herança romana.
Como resultdo, a civilização bizantina nunca ex­
perimentou o fluxo e a fusão que criaram a arte
medieval: "Os bizantinos podem ter sido decré­
pitos", como observou um historiador, "mas fo­
ram gregos até o fim."
ARTE CRISTÃ PRIMITIVA
Antes de Constantino, Roma ainda não era o cen­
tro oficial da fé; comunidades cristãs maiores e
mais antigas existiat nas grandes cidades do nor­
te da África e do Oriente Próximo, tais como
Alexandria e Atióquia, e provavelmente tinhat
suas próprias tradições artísticas, as quais apa­
rentemente vislumbramos na corrente principal
da arte de um período muito posterior. Na ver­
dade, nosso conhecimento dela é extremamente
escasso; quando tentamos rastrear a evolução da
arte a serviço da nova religião nos primeiros três
séculos da Era Cristã, quase nada temos em que
nos basear. A única exceção são as Jinturas des­
cbr nas paredes das catacun1bas, as galerias
subterrâneas onde os cristãos romanos enterra
Va seus mortos.
Pintura
Se a escassez de material das mais prósperas co­
lõnias cristãs orientais toma difícil avaliar essas
pinturas dentro de wn contexto mais atplo, mes­
mo assim elas nos dizem muito acerca do espíri­
to das comunidades que as patroinavam. Os ri­
tos fúnebres e a proteção dos tún1ulos eram de
importância vital para os primitivos cristãos, cuja
fé se assentava na esperança de wna vida etera
no paraíso. As imagens das catacumbas, como
pode ser visto no teto pintado da figura 85, ex­
pressam com muita clareza essa perspectiva
de uma vida após a morte, embora, em essência,
as formas ainda sejam as mesmas da pintura
romana pré-cristã. Assim, identificatos as divi­
sões em compartimentos como wn eco tardio e
extrematnente simplificado dos esquemas arqui­
tetõnicos ilusionistas das pinturas de Pompéia;
embora limitadas pelas mãos de wn artista mui­
to pouco hábil, as formas das figuras tatbém
revelam sua descendéncia da mesma linguagem
romana. No entanto, o pintor das catacumbas
utilizou-se_ desse vocabulário tradicional para
transmitir um conteúdo novo e simbólico, de
modo que p ra ele o significado original das for­
mas apresenta,:a pouco interesse. Até mesmo a
estrutura geométrica faz pme da nova tarefa: o
grande círculo sugere a Cúpula do Céu, exata-
85. Teto pintado, Catacumba de São Pedro e São Marceli·
no, Roma. Início do século IV d.e.
89
no \ 1Il \UF MI�1lI \
mente como fora o caso do teta do Panteão (ver
p. 72), mas aqui o óculo ao centro foi ligado ao
círculo extel10 por quatro pares de pontaletes,
um mtifício simples que forma a Cruz, o princi­
pal símbolo da fé� No medalhãocentral, vemos
um jovem pastor com uma ovelha em seus om­
bros. É verdade que também podemos buscar
as Oligens dessa forma nos gregos do Período
Arcaico, mas aqui ela tomou-se u emblema de
Cristo, o Salvador - o Deus Pastor. Os compar­
timentos semicirculares contém episódios da len­
da de Jonas: ã esquerda, ele é atirado para fora
do navio; ã direita, surge do interior da baleia,
e na parte de baixo, novamente a salvo em terra
firme, medita sobre a misericórdia do Senhor.
Esse milagre do Velho Testamento era um dos
temas favoritos da arte cristã primitiva, visto
como uma prova do poder do Senhor em salvar
os fiéis das garras da morte. As figuras em pé,
com as mãos erguidas num gesto de fé tradicio­
nal, representam membros da Igreja que implo­
ram o aUl1io divino.
Arquitetura
Com o triunfo do Cristianismo como religião do
Estado, no govero de Constantino, teve início
um florescimento quase imediato da arquitetura
voltada para a construção de igrejas em ambas
as metades do Império. Antes disso, não tinha
sido possível às congregações reunirem-se em
público, e o culto religioso era realizado às escon­
didas, nas casas dos membros mais ricos; agora,
novos e impressionantes edifícios se faziam ne­
cessários, para que todos pudessem ver. As pri­
meiras basílicas cristãs não podem ser plenamen­
te explicadas em termos de suas antecedentes
romanas pagãs, embora estas tenham servido de
ponto de partida, combinando o interior espaço­
so, necessário para a realização do ritual cristão
diante de uma congregação, com as associações
imperiais que proclamavam o sttus elevado da
nova religião do Estado. Além disso, entretanto,
a basí1ica cristã devia também ser a Sagrada
Casa de Deus; por essa razão as entradas, que
nas basí1icas romanas seculares situavam-se nas
paredes laterais, para que muitas portas facilitas-
86. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista aérea), Rave­
na, 533·49 d.C.
87. (na página seguinte) Interior (vista para a abside), Sant'
Apollinare in Classe, Ravena
sem as diferentes atividades das pessoas, concen·
travam-se agora em uma das extremidades das
basílica� Cristàs, geralmente voltada a oeste.-Na
gtremidade ºPOSta_da)onga nave central ficava
.. r ª-E. a,!� mais i. mportante .. .. tual. Essa
ênfase sobre o eixo longitudinal é facilmente per­
ceptível na vista exterior da Sant' Apollinare in
Classe (fig. 86), uma igreja construída em solo
italiano no reinado de Justiniano. S excetuarmos
o cam anãrio circular ("campanile") à esquerda,
descobriremos muitas características que nos fa·
rào lembrar dos edifícios pagãos que já foram dis·
cutidos: o pórtico transversal (átrio), que saúda
o visitante que adentra a construção sagrada,
enquanto ao mesmo tempo obscurece a visão
daquilo que está ,or vir, é um remanescente
simplificado e em menor escala do pórtico do
Pantão (ver pp. 71·2). A séri�de arcos, .. re.ercuti·
dos no interior por uma arcada geminada, é uma
- --- -
forma pioneira de arquitetura que remonta à épo·
ca do imperador Dioleciano (ver p. 73); o ele­
restóri .. o, também, já aparecera anteriormente nas
basí1icas romanas (ver p. 72). Voltando·nos para
a visão interior (fig. 87), podemos observar que
a extremidade leste, onde era coloado o altar,
é separada do restante por uma estnmlra rema·
nescente do arco triunfal romano (há un1 na fig.
\lnLlRIST\ 1'1(1\1111\'" '«TI BI/' .. rJV\ 91
92 ,\ II),OE 11IHA
80). O que há de novo aqui, além do uso mais
habilidoso da construção com colunas e arcos, é
b contraste surpreendente entre o exterior sim·
pies, de tijolos, que (ao contário dos templos clás­
sicos) é apenas um invólucro do interior, e a
explosão de cores vivas e materiais valiosos que
encontramos dentro. Tendo deixado o mundo co­
tidiano lá fora, deparamo-nos com um universo
de luz resplandecente, onde o mármore precioso
e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor
celestial do Reino de Deus.
Mosaicos
Embora os romanos também fizessem mosaicos
(ver fig. 45), haviam usado tesselas de mármore,
cuja variação de cores é muito limitda; esses mo­
saicos eram mais adequados para a decoração de
assoalhos do que de paredes. Os enormes e com-
-
-
-
plexos mosaicos de parede das primitivas igre-
jas cristãs realmente não têm preceºent�, seja
por seu tamanho ou pela técnica ujiliz. "-da. Em
vez de pedra, os cubos de tessela são feitos de
vidro; as cores são brilhar:es, mas popres quan­
to à gradação dos tons, de modo que não _se
prestam facilmente à cópia de pinÍur�:.. Pelo con­
trário, _com cada um dos pequenos pedaços de
vidro agindo como refletor, o efeito criado é lu­
minoso, semelhante à retícula, ao mesmo tempo
intangível e fascinante. Se o exterior de Sant'
88. A Partida de L/ e Abraão. c. 430 d.e. Mosaico. Santa
Maria Maggiore, Roma
Apollinare nos surpreende por ser tão simples -
até mesmo antimonumental, em comparação com
os estilos arquitetõnicos anteriores
-
o interior
é seu perfeito complemento. Aqui, a imateria­
I
lidade da construção passa a ser uma vanta­
I gem, com o objetivo de obter-se uma "ilusào de
, irrealidade".
Naturalmente, levar o espectador para os do­
mínios da glória não era o único objetivo desses
mosaicos. Da mesma forma que as modestas ori­
gens da arte cristã (ver fig. 85), neles estão re­
presentados símbolos da fé (em Sant' Apollinare,
a Cruz é vista com nitidez no óculo que se abre
para o céu estrelado, onde Cristo preside no mais
elevado reino celeste, ladeado pelos símbolos dos
quatro evangelistas). Às vezes também ilustram
cenas do Velho e do Novo Testamentos, servin­
do assim como Bíblias ilustradas para os que não
sabem ler. A Partid de Lol e Abraão (fig. 88) faz
parte de uma longa série de mosaicos que de­
coram a nave de Santa Maria Maggiore, em
Roma. A idéia de fazer tal série, bem como al­
guns dos artifícios pictóricos de que lançou mão
o mosaicista (como, por exemplo, os "cachos" de
cabeças que se elevam por trás do número rela­
tivamente pequeno de corpos que ocupam o pla­
no de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos
relevos narrativos romanos. Mas o artista cris­
tão primitivo não sentia necessidade de fazer com
que um evento parecesse real; essas cenas bíbli­
cas, cujas histórias já eram conhecidas pela maio­
ria dos fiéis, não eram tanto ilustrações quanto
acontecimentos simbólicos com um objetivo di­
dático. Aqui, por exemplo, Abraão e seu clã (o
grupo à esquerda) estão prestes a ir por um lado
- o caminho da retidão - enquanto Lot e sua
familia, que começam a sair pela direita, estão
partindo para Sodoma, rumo à depravação e à
ruína.
Manuscritos ilustrados
Também havia Bíblias ilustadas para serem usa­
das nas igrejas e para a devoção dos letrados.
A evolução do formato do livro em si não é intei­
ramente clara: sabemos que os egípcios produ­
ziam uma substãncia semelhante a papel, apenas
um pouco mais frágil, a partir de juncos de papi-
roo Seus "livros", 110 entanto, eram rolos de pa­
pei que iam sendo desenrolados, ã medida que
fossem sendo lidos. Ess não era a superfície ideal
para se fazerem ilustrações, pois o movimento
contínuo de enrolar e desenrolar cada "página"
acabaria provavelmente por rachar as pinturas.
A Torá, as escrituras sagradas que são lidas nos
cultos das sinagogas, ainda preserva esse antigo
formato. Só depois do Período Helenístico Final
descobriu-se uma substáncia mais apropriada: o
pergaminho, ou velino (couro de animal fino e al­
vejado). Era suficientemente forte para poder
dobrar-se sem quebrar, o que tomou possível a
confecção do livro encaderado (tecnicamente co­
nhecido por códice) que temos ainda hoje. Entre
os séculos I e IV d.e., esse tipo de livro substi­
tuiu gradualmente o outro, em forma de rolo, o
que permitiu uma grande diversificação das ilus­
trações (ou iluminuras, como são chamadas), fa­
zendo com que elas se tomassem a contra parte
em menor escala dos mosaicos, murais e painéis.
Um dos mais antigos manuscritos preserados,
o Virgli d Vat, provavelmente feito na Itá­
lia, aproximadamente na mesma época dos mo­
saicos de Santa Maria Maggiore, reflete essa tra­
dição, embora a qualidade das miniaturas esteja
muito longe da perfeição (fig. 89); a pintura, se­
parada do restante da págia por uma grossa mol­
dura, produz o efeito de uma janela, e na paisa­
gem encontramos vestígios de um espaço profun-
'UTI: lUI'1 \ PHIMITIV \ I \HTf HlZA"TI� \ 93
h,!'1t'111� l\ �;H"'�h.\\I.'fC\ \'C�.
(1,", f,,\ E�! Irll"q \.'.\l!U<lI
�\�� ,\\. 'o�t\�I'C'Utf't. 01"1;\\ .�
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�'.\"l.�$\ \\.'\·í d . . . \'\ "I\. \1�.'. :Hi
89. i\iniafuY eximida do Virgiio do Vaticano Inicio do
século V d.e. Biblioteca do Vaticano. Roma
do, de perspectiva e jogo de luz e sombra.
Jac Luln m o Anjo (fig. 90) provém de um
dos mais antigos exemplos ainda existentes de
um livro do Velho Testamento, embora deva ter
sido antecedido por outros que se perderam.
Esse códice, conhecido como Gênei d Viena,
foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre
velino de cor púrpura, e adorado com miniatu­
ras de cores muito brilhantes; o efeito não é dife­
rente daquele produzido pelos mosaicos que já
90. Jacó Lutaldo com o A 1]0, extraído do Cêllcsis d Viena. Início do século V d.e. Iluminura. Biblioteca Nacional. Viena
91 \ 11).\11\0 MtlJl\
discutimos. A cena, em si, não mostra um único
acontecimento, mas toda uma seqüência ao lon­
go de um caminho em forma de U, de tal forma
que a progressão no espaço toma-se também ua
progressão no tempo. Esse mêtodo, conhecido co­
mo narrativa contínua, tem uma longa linhagem
que remonta ao relevo esculpido e, possivelmen­
te, aos pergaminhos em forma de rolo. Aqui, o
método permite que o pintor concentre um má­
ximo de conteúdo na seção da página que está
à sua disposição, e provavelmente pretendia-se
que os episódios contínuos fossem "lidos" como
as próplias letras, em vez de percebidos em con­
junto e de uma só vez como uma composição.
Escultura
Comparada à pintura e à arquitetura, a escultura
teve um papel secundário no período cristão pri­
mitivo. Considerava-se que a proibição contida no
Velho Testamento às "imagens esculpidas" se
aplicasse particularmente às grandes estátuas uti­
lizadas nos cultos - os ídolos venerados nos tem­
plos pagãos. Para evitar o estigma da idolatria,
a escultura religiosa teve, desde o início, que se­
guir um caminho antimonumental. Esculturas
com muito pouco relevo, formas em menor es-
cala e uma decoração de superfícies semelhante
à renda passaram a ser as suas características.
As primeiras obras esculpidas que poem ser cha­
madas de "cristãs" são os sarcófagos construí­
dos para os membros mais ricos da congregação;
tendo seu início nos meados do século III, dife·
rem dos sarcófagos pagãos menos pela forma do
que pelo tema da decoração. Inicialmente, isso
consistia num repertório um tanto limitado,
a exemplo do que vimos na pintura das cata·
cumbas: o Bom Pastor, Jonas, etc. (ver fig. 85).
O sarcófago de Junius Bassus (fig. 91), feito
um século mais tarde, mostra no entanto um
repertório de temas muito mais diversificados,
extraídos tanto do Antigo quanto do Novo Tes­
tamentos e refletindo a nova e pública posição
do cristianismo, que agora era a religião do Es·
tado e não tinha mas que aludir à fé em termos
velados e simbólicos. O próprio Junius Bassus foi
prefeito de Roma.
Aqueles que só estão familiarizados com a con·
cepção posterior da imagem de Cristo como um
homem de longas barbas e aspecto sofredor te·
rão, inicialmente, alguma dificuldade em reconhe­
cê-Lo de imediato nestas cenas. Jovem e sereno,
senta-se em Seu trono celestial (uma figura com
barba, personificando o céu, sustenta Seu trono)
91. Sarcófago de Junius Bassus. c. 359 d.e. Mármore, 1,18 mx2,44 m. Grutas do Vaticano. Roma
enle São Pedro e São Paulo (painel central, fi­
leira superior); tampouco Ele parece perturbado
na cena do Cristo diante de Põncio Pilatos, que
oupa os dois painéis imediatamente à direita,
onde Ele se encontra, com o pergaminho à mão,
como um jovem filósofo expondo suas opiniões.
Essa aparência do Cristo está de acordo com o
pensamento cristão do período que énfatizou a
Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da
morte, mais que os tormentos pelos quais Ele pas­
sou quando se fez care. Essa concepção digni­
ficada prestava-se bem ao reflorescimento de al­
gumas características clássicas de composição e
figuras. Esses reflorescimentos ocorreram com
muita freqüência nos dois séculos após o cristia­
nismo ter-se tomado a religião oficial: o paganis­
mo ainda tinha muitos adeptos (o próprio Junius
Bassus só se converteu pouco antes de morrer)
que podem ter incentivado esses ressurgimentos;
havia importantes líderes eclesiásticos favoráveis
à reconciliação do cristianismo com a herança
clássica, e as cores imperiais, tanto do Ocidente
quanto do Oriente, mantinham-se conscientes de
seus vinculos institucionais com os tempos pré­
cristãos. Quaisquer que tenham sido as razões,
devemos alegrar-nos pelo fato de o Império Ro­
mano em transição ter preservado, ajudando as­
sim a transmitir, u tesouro de formas e u ideal
de beleza que poderia ter-se perdido de modo ir­
reparável.
Painéis e relevos
Tudo isso se aplica particularmente a uma clas­
se de objetos cuja importãncia artística excede
em muito seu tamanho físico: os painéis em mar­
fim e outros relevos em menor escala, feitos com
materiais preciosos. Destinados à propriedade
particular e à fruição de um círculo mais limita­
do de apreciadores, refletem freqüentemente o
gosto pessoal de um colecionador, uma requin­
tada sensibilidade estética que não é encontrada
nos grandes empreendimentos oficiais patrocina­
dos pela Igreja ou pelo Estado. Uma dessas pe­
ç é u painel de marfim (fig. 92) feito logo após
o ano 500 no Império Romano do Oriente. Essa
peça mostra um classicismo que se tomou um
eloüente veículo de difusão do conteúdo cristão.
MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\ 95
92. O Arcal/jo Muel (painel de um díptico). Início do
século VI d.e., 0,43 rxO,14 Il. Museu Britânico, Londres
HG \ II) 1\\1 '" \)1\
o majestoso arcanjo descende claranlente das Vi­
tórias Aladas da al1e gJ-eco-romana, o que é ates­
tado pela magJlífica articulação do drapejamento.
Todavia. o poder que ele anuncia não pertence
a este mundo. assim como ele não habita um es­
paço terreno. O nicho arquitetónico contra o
qual ele aparece perdeu toda sua realidade tri­
dimensional; sua relação com o arcanjO é pu­
ramente simbólica e oramental, de modo que,
em vez de estar em pé, ele parece pairar (obser­
ve a posição dos pés nos degraus). É essa quali­
dade incorpórea, transmitida pela harmonia das
[armas clássicas, que lhe confere uma presença
tão imperiosa.
ARTE BIZANTINA
O reinado do imperador Justiniano assinala o
ponto em que a supremacia do Império Romano
do Ocidente sobre o do Oriente toma-se com­
pleta e definitiva. O próprio Justiniano era um
protetor das artes, numa escala inigualada des­
de a época de Constantino; as obras que ele
patrocinou ou incentivou têm uma grandiosida­
de imperial que justifica plenamente o reconhe­
cimento daqueles que chamaram sua época de
Idade de Ouro. Também exibem uma coerência
intera de estilo que as liga mais fortemente
ao futuro da arte bizantina do que à arte dos
séculos anteriores.
Arquitetura
É bastante irónico o fato de que a mais opulenta
ostentação dos monumentos desse período sobre­
viva atualmente não em Constantinopla, mas na
cidade itliana de Ravena. Já conhecemos um de­
les, Sant'Apollinare in Classe, o qual - melhor
que os exemplos das construções primitivas cris­
t da própria Roma - mantém inalteradas a apa­
rência, as características estruturais e a decora­
ção das igrejas mais antigas. Mas houve outro
tipo de estrutura que entrou para a tradição da
arquitetura cristã nos tempos de Constantino:
ediffcios redondos ou poligonais, encimados por
um domo. Devemos lembrar que [oram desen­
volvidos como parte componente dos elaborados
banhos romanos; o projeto do Panteão provém
dessa fonte (ver pp. 71-2). EstruturdS smelhantes
haviam sido construídas para servirem de túmu­
los momunentais, ou mausoléus, pelos imperado­
res pagãos. No século IV atribuiu-se um signifi­
cado cristão a esse tipo de construção, com os
batistérios (onde o banho toma-se um rito sagra­
do) e as capelas funerárias ligadas às basílicas.
San Vitale, a igreja mais importante construída
em Ravena na época de Justiniano, tem uma
planta octogonal, com um núcleo central aboba­
dado (fig. 93). Nessa igreja de planta central qua-
,
,
93. San Vi",le. Ravena. 520-47 d.e.
94. Interior (vista da abside). San Vitale. Raven<
se nada encontramos que faça lembrar o eixo
longitudinal da basílica cristã primitiva. A com­
plexidade do exterior equipara-st à riqueza de
espaço do interior (fig. 94), com sua pródiga de­
coração. Ao lembr<mo-nos de Sant' Apollinare in
Classe, construída na mesma época segundo
uma planta estritamente semelhante à das ba­
sílicas, ficamos particularmente surpresos com
Q caráter divergente de San Vitale, que deriva
principalmente de Constantinopla, onde as igre­
jas com domos eram preferidas. Como foi que o
Oriente favoreceu um tipo de construção de igre­
jas (distinto dos batistérios e mausoléus) tão ra­
dicalmente diferente da basílica, e - sob o ponto
de vista ocidental - tão mal adaptado ao ritual
cristão? Afinal, o projeto da basílica não havia
sido endossado pela autoridade do próprio Cons­
tantino' Muitas razões diferentes têm sido suge­
ridas - práticas, religiosas e políticas. Todas
podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita
a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma
AlnE CHISTÀ lI<lMITIVA I: MnE IHZANTINA 97
explicaçào realmente satisfatória. De qualquer
forma, a partir de Justiniano, as igrejas aboba­
dadas e de plano central passariam a dominar
o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma tão
absoluta quanto a planta das basílicas dominara
a arquitetura do Ocidente medieval.
Entre as construções que sobreviveram ao
reinado de Justiniano, a mais grandiosa é, sem
dúvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sa­
grada) em Constantinopla (figs. 9 e 96). Cons­
truída em 532-37, foi tão famosa em sua época
que até os nomes dos arquitetos, Antêmio de Tra­
les e Isidoro de Mileto, chegaram até nós. O pro­
jeto de Santa Sofia apresenta ura combinação
única de elementos; tem'o eixo longitudinal de
uma basílica primitiva cristã, mas a característi­
ca central da nave é um compartimento quadran­
gular encimado por uma grande cúpula limitada
por semicúpulas em cada extremidade, o que pro­
duz o efeito de uma imensa oval. O peso da
cúpula é sustentado por quatro enormes arcos;
195. Antêmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 532·37 d.C-
98 \ IIJA DE ll�DA
96. Interior. Santa Sofia, Istambul
as paredes abaixo dos arcos não têm nenhuma
função sustinente. A transição do quadrado for·
mado pelos quatro arcos para a borda circular da
cúpula é feita por triãngulos esféricos, chamados
pendentes. Esse artifício permite a construção de
cúpulas mais altas, mais leves e mais econõmi­
cas do que o método mais antigo (como vimos
no Panteão). Não conhecemos a origem desse
proveitoso esquema, mas Sata Sfia é o primeiro
exemplo de sua utilização em escala monumen-
tal, e marcou época; doravante, essa seria a ca­
racterística básica da arquitetura bizantina e,
um pouco mais tarde, também da arquitetura do
Ocidente. A planta e as dimensões lembram a
Basílica de Constantino (ver fig. 72), o maior
monumento associado ao goverante, pelo qual
Justiniano tinha uma admiração especial. Assim.
Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passa­
do e o futuro, numa síntese (mica e poderosa.
Em seu interior desaparece toda sensação de
MlTI! U<lSTÀ PHIMITIVA E ARTE BIZANTINA 99
97. Justiniano e seu Squito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena
peso, como se o aspecto material e sólido da
estrutura houvesse sido banido para o exterior;
permanece apenas um espaço que se expande e
infla, como se fossem muitas velas, os recessos
absidais, os pendentes e a própria cúpula. O bri­
lho dourado dos mosaicos (ocultos quando os
muçulmanos capturaram a cidade, e hoje só par­
cialmente recuperados) devem ter completado a
"i1usào de irrealidade".
Mosaicos
Será conveniente usarmos, como exemplo dos
mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato
do própro imperador cercado por seus cortesãos,
que sobreviveu em boas condições na Igreja de
San Vitle em Ravena (fig. 97). O projeto e, tal­
vez, a mão-de-obra devem ter vindo diretamente
das oficinas imperiais. Aqui encontramos um
novo ideal de beleza humana: figuras extraordi­
nariamente altas e esguias, com minúsculos pés,
pequenos rostos em forma de amêndoa, domina­
dos por grandes olhos, e corpos que só parecem
capazes de gestos cerimoniais, além da exibição
de trajes magníficos. Qualquer sugestão de mo-
vimento ou mudança é cuidadosamente excluída
- as dimensões do tempo e de um espaço terre­
no deram lugar a um etero presente em meio
à translucidez dourada do céu, e as solenes ima­
gens frontais parecem aludir a uma corte ce­
lestial, em vez de secular. Essa união da auto­
ridade espiritual e política reflete com exatidão
a "divindade do poder real" dos imperadores
bizantinos.
Pintura e escultura
O desenvolvimento da pintura e escultura bizan­
tinas após a era de Justiniano foi rompido devi­
do à Questão Iconoclasta, que se iniciou com um
decreto imperial de 726, proibindo as imagens
religiosas, e que vigorou por mais de cem anos.
As raízes do conflito eram muito profundas: no
plano teológico envolviam a questão básica da
relação entre o humano e o divino na pessea de
Cristo, enquanto social e politicamente refletiam
uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O de­
creto conseguiu reduzir muito a produção de ima­
gens sagradas, mas não foi capaz de eliminá-las
totalmente, de modo que houve uma recupera-
100 A IDADE MÉDIA
98. A Cmcificação. Século X I. Mosaico. Igreja do Mostei­
ro, Dáfni, Grécia
ção bastante rápida após a vitória dos iconófilos,
em 843. O iconoclasmo parece ter gerado um
renovado interesse pela arte secular, que não foi
atingida pela proibição. Isso talvez ajude a expli­
c o espantoso ressurgimento dos motivos da fa­
se final do classicismo na arte da segunda Idade
de Ouro.
As melhores obras da segunda Idade de Ouro
mostram um classicismo que se fundiu harmo­
niosamente com o ideal espiritualizado de beleza
humana que encontramos na arte do reinado de
Justiniano. Entre elas, o mosaico da Crucificação,
na igreja de Dáfni (fig. 98), tem uma fama espe­
cial. As figuras dignas e semelhantes a uma es·
tátua parecem extraordinariamente orgãnicas e
graciosas, comparadas àquelas do mosaico de
Justiniano em San Vitale (ver fig. 97). O aspecto
mais importante de sua herança clássica, no en-
tanto, é mais emocional do que físico; é o suave
pthos transmitido por seus gestos e expressões
faciais, u sofimento nobre e contido, semelhan­
te ao que encontramos pela primeira vez na arte
grega do século V a.c. (ver pp. 59-0). A arte cris­
t primitiva não havia tido essa caractenstica. Sua
visão de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder
divinos do Salvador, em detrimento de Sua mor­
te sacrificial. Em A Cruficço não mais encon­
tramos o Cristo jovem e heróico que vimos nos
relevos de Junius Bassus (ver fig. 91); a inclina­
ção da cabeça, as linhas pendentes do corpo e a
expressão de sofrimento constituem um podero­
so apelo às emoções do observador. Esse traço
de compaixão foi, provavelmente, a maior reali­
zação da arte bizantina tardia, mesmo conside­
rando que suas possibilidades plenas não foram
exploradas em Bizãncio, mas sim no Ocidente
medieval.
Não que tenha desaparecido por completo da
arte bizantina, mas após séculos de repetição os
preciosismos formais, em vez do impacto expres·
sivo, passaram a ser as caractensticas dominan­
tes dessas imagens. A Madna Entroniz (fig.
99) é uma dessas obras. As dobras graciosas do
panejamento e a expressão tema ainda estão pre­
sentes, mas tomaram-se estranhamente abstra­
tas. O trono (que mais parece um Coliseu em mi­
niatura) perdeu qualquer vestígio de uma sólida
tridimensionalidade, bem como os corpos - em­
bora os rostos ainda revelem alguma delineação.
Com a cor dourada no plano de fundo e a mes­
ma cor utilizada para realçar os pontos lumino­
sos das formas, o efeito não pode ser considera­
do nem plano, nem espacial; pelo contrário, é
transparente, pois o dourado do fundo brilha por
toda parte, como se a pintura fosse iluminada por
tás. Painéis como este, chamados de íones (ima·
gens sagradas), devem ser vistos como uma des­
cendência estética dos mosaicos, mais do que
como descendentes da tradição da pintura clás­
sica em painéis, da qual se originam (ver fg. 82).
ANTE CHI!TÃ PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA 101
99. Madona Entrnizd. Final do SéClUO XIII. Têmpera sobre painel. 0,81 mx0.49 m. Galena Na­
cional de Arte, Washington, D. C, (Mellon Collection)
A
Alta
Idade Média no Ocidente
Quando pensamos nas grandes civilizações do
passado, tendemos a fazê-lo em termos dos mo­
numentos visíveis que passaram a simbolizar
o caráter distintivo de cada uma delas: as pirâ­
mides do Egito, por exemplo, o Partenon de
Atenas e o Coliseu de Roma - todos ficaram
famosos (ou mal afamados) devido ao papel que
representaram na história de sua época. Segun­
do tal retrospecto, a Idade Média seria, sem
dúvida, representada por uma catedral gótica.
Temos muitas à nossa escolha, mas qualquer que
seja a que escolhermos, sua loalizaçâo será ao
norte dos Alpes, embora em território que outrora
pertenceu ao Império Romano. E, se derramás­
semos um balde de água diante da catedral, o cur­
so dessa água acabaria por fluir rumo ao Canal
da Mancha, e nâo para o Mediterrâneo. Esse é
o mais importante fato isolado sobre a Idade Mé­
dia: o centro de gravidade da civilizaçâo elVopéia
desviara-se para o que havia sido os limites do
norte do mundo romano. O Mediterrâneo, que
por tantos séculos fora a grande rota de intercâm­
bio cultural e comercial para todos os países ao
longo de suas costas, tomara-se agora uma linha
divisória, uma zona limítrofe.
No capítulo anterior, familiaíizamo-nos com al­
guns dos acontecimentos que abriram o caminho
para a transformaçâo: a transferência da capital
imperial para Constantinopla, a crescente sepa­
raçâo entre a fé católica e a ortodoxa, e a deca­
dência da metade ocidental do Impér, Romano,
sob o impacto das invasões de tibos germânicas.
No entanto, essas tribos, uma vez estabelecidas
em sua nova terra, aceitaram a estrutura da fase
final da civilizaçâo romana cristâ: os novos esta­
dos que fundaram na costa norte da Árica e na
Espanha, Gália e nore da Itália eram estados pro­
vinciais de características mediterrâneas, ao lon­
go das fronteiras do Império Bizantino, sujeitos
12
à influência de seu grande poderio militar, comer­
cial e cultural. A reconquista das províncias per­
didas do Ocidente continuou sendo um sério
objetivo político dos imperadores bizantinos até a
metade do século VII. Essa possibilidade deixou
de existir quando uma nova força, completamente
inesperada, fez sentir sua presença no Oriente:
os árabes, sob a bandeira do Islâ, estavam asso­
lando as províncias bizantinas do Oriente Próxi­
mo e da Árica. Por volta de 732, um século após
a morte de Maomé, haviam ocupado o norte da
Árica, bem como a maior parte da Espanha, e
ameaçavam anexar o sudoeste da França às suas
conquistas.
Seria difícil exagerar o impacto do avanço
fulminante do Islã sobre o mundo cristão. Ocupa­
do demais para manter essa nova força à distân­
cia, em seu próprio quintal, o Império Bizantino
perdeu suas bases no Mediterrâneo Ocidental.
Exposta e desprotegida, a Europa Ocidental foi
forçada a desenvolver seus próprios recursos po­
líticos, económicos e espirituais. A Igreja de
Roma rompeu seus últimos laços com o Oriente,
e procurou apoio no Norte germânico, onde o rei­
no dos francos, sob a liderança da forte dinastia
carolíngia, aspirava ao status de poder imperial
no século VIII. Ao conferir a Carlos Magno o
título de imperador, no ano 800, o Papa consa­
grou a nova ordem de coisas, colocando-se, e a
toda cristandade ocidental, sob a proteção do rei
dos francos e lombardos. Ele, no entanto, não se
subordinou ao recém-criado imperador católico;
a legitimidade deste último dependia do Papa, en­
quanto que até entâo havia vigorado o contrário
(o imperador em Constantinopla sempre ratifica­
ra os Papas recém-eleitos). Esse dualismo inter­
dep�ndente entre a autoridade espiritual e
política, entre Igreja e Estado, viria a distinguir o
Ocidente tnto do Oriente ortooxo quanto do Sul
islâmico. Extemamente, era simblizado pelo fato
de que, embora ao imperador fosse necessârio ser
coroado em Roma, ele não vivia ali; Carlos Mag­
no construiu sua capital no cento desse forte po­
der, em Aachen, onde a Bélgica, a Alemanha e
a Holanda se encontram hoje.
A IDADE DAS TREVAS
Os rótulos que utilizamos para os períodos histó­
ricos tendem a ser como os apelidos das pessoas:
ua vez estabelecidos, é quase impossível mudá­
los, mesmo que deixem de ser adequados. Aque­
les que cunharam o termo "Idade Média" pen­
saram nos mil anos inteiros que vieram entre os
séculos V e XV como uma idade das trevas, um
intervalo vazio entre a Antigüidade Clássica e seu
ressurgimento, a Renascença italiana. Desde en­
tão, nosso modo de ver a Idade Média mudou
completamente: nâo mais pensamos no período
como "envolto em trevas", mas como a "Idade
da Fé". Com a difusão dessa nova e positiva con­
cepçâo, a idéia de trevas ficou cada vez mais
confinada ã parte inicial da Idade Média, aproxi­
madamente entre a morte de Justiniano e o rei­
nado de Carlos Magno. Talvez devêssemos
restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve
u grande fluxo de atividade naquelas tevas, en­
quanto a estrutura económica, política e espió­
tual da Europa Ocidental estava sendo forjada.
Além do mais, como veremos agora aqui, o mes­
mo período também deu origem a algumas im­
portantes realizaçóes artísticas.
Germânicos
As tribos germânicas que haviam entrado na
Europa Ocidental pelo leste durante os anos de
decadência do Império Romano levavam consi­
go, em forma de bns de nómades que eran, ua
tradição artística antiga e muito difundida: o
chamado estilo animalista (ver p. 39). Exemplos
desse estilo têm sido encontrados em forma de
bronzes no Irã, e ouro no sul da Rússia. Uma
combinação de formas abstratas e orgânicas, dis­
ciplina formal e liberdade imaginativa, tomou-se
um importante elemento da arte celto-germânica
da Idade das Trevas, como, por exemplo, o tam-
po de bolsa de ouro e esmalte (fig. 100) do túmu­
lo de um rei da Anglia Oriental, que morreu em
654. Quatro pares de motivos estão simetrica­
mente dispostos em sua superfície; cada qual tem
seu próprio caráter distintivo, uma indicação de
que os motivos foram incorporados a partir de
fontes diversas. Um deles, o homem em pé en­
tre dois animais frente a frente, tem na verdade
uma longa história: vimo-lo pela primeira vez na
figura 29 - um painel de mais de três mil anos.
As águias lançando-se sobre os patos também re­
montam a muito tempo atrás, a motivos que di­
zem respeito aos carívoros e suas vítimas. No
entanto, o desenho bem acima deles é de origem
mais recente. Apresenta animais em luta, sendo
que suas caudas, peras e mandíbulas alongam­
se em faixas cujo desenho forma um complexo
entelaçamento. Faixas entrelaçadas, como recur­
so oramental, tinham existido na arte romana
e até mesmo mesopotâmica (ver fig. 29, tira in­
ferior), mas sua combinação com o estilo anima­
lista, como é mostrado aqui, parece ter sido uma
invenção da Idade das Trevas.
Os trabalhos em metl, nua varedade de ma­
teriais e técnicas, com freqüência de uma habili­
dade exaordinariamente requintada, tinham sido
o principal meio do estilo animalista. Esses obje­
tos pequenos, duráveis e avidamente procurados,
são responsáveis pela rápida difusão de seu re­
pertório formal. Eles "migraram" não só em
sentido geográfico, mas também técnica e ar­
tisticamente, para outros materiais - madeira,
pedra, até mesmo iluminuras. Os espécimes em
madeira, como seria de esperar, não sobrevive­
ram em grande quantidade; a maioria vem da
100. Tampo de bolsa, da barca funerária de Sutton-Hoo.
Antes de 655 d.e. Ouro com granadas e esmalte. Museu Br­
tânico, Londres
103
10. ,\ IDADE M�DlA
101. Cbeç de AI/imal, da barca funerária de Oseberg. c.
825 d.e. Madeira, altura: 0,12 m. Museu de Antigüidades
da Universidade de Oslo
Escandinávia, onde o estilo animalista floresceu
por mais tempo do que em qualquer outro lugar.
A esplêndida cabeça de animal do início do
século IX (fig. 101) é um poste terminal que foi
encontrado, junto a muitos outros equipamentos,
em um navio viking que afundou em Oseberg,
no sul da Noruega. Como os motivos do tampo
de bolsa, essa peça é de natureza particularmen­
te heterogênea: o formato básico da cabeça é
de um realismo sw-preendente, assim como cer­
tos detalhes (dentes, gengivas, narinas), mas a
superfície foi trabalhada com um entrelaçamen­
to e desenhos geométricos que denunciam sua
origem nos trabalhos em metal.
Irlandeses
A versão germânica pagã do estilo animalista
também se reflete nas primitivas obras de arte
cristãs ao norte dos Alpes. No entanto, para en­
tendermos como chegaram a ser criadas, temos
primeiro que nos familiarizar com o impOlante
papel representado pelos irladeses, os quais, du­
rante a Idade das Trevas, assumiram a lideran­
ç espiritual e cultural da Europa Ocidental. De
fato, o período que vai de 600 a 800 d.C. merece
a designação de Idade de Ouro da Irlanda. Ao
contrário de seus vizinhos ingleses, os irlandeses
nunca haviam sido parte do Império Romano:
assim, os missionários que, vindos do sul, leva­
ram até eles o Evangelho no século V, depara­
ram-se com uma sociedade celta e, pelos padrões
romanos, inteiramente bárbara. Os irlandeses
aceitaram prontamente o cristianismo, que os co­
locou em contato com a civilização do Mediter­
râneo, sem que, no entanto, se tomassem um
povo sob a orientação de Roma. Pelo contrário,
adaptaram aquilo que receberam, com um espí­
rito vigoroso de independência local. A estrutura
institucional da Igreja Romana, sendo essencial­
mente urbana, não se adaptava bem ao caráter
rmal da vida irlandesa. Os cristãos irlandeses
preferiam seguir o exemplo dos santos dos de­
sertos do norte da África e do Oriente Próximo,
que haviam abandonado as tentações da cidade,
em busca da perfeição espiritual na solidão das
regiões ermas. Grupos desses ermitães, com um
ideal comum de disciplina ascética, haviam fun­
dado os primeiros mosteiros. Por volta do século
V, os mosteiros haviam se espalhado até o Nor­
te chegando à Bretanha ocidental, mas foi so­
mente na Irlanda que o monasticismo tomou dos
bispos o controle da Igreja. Ao contrário de seus
protótipos do deserto, os mosteiros irlandeses
logo se transformaram em sedes do aprendizado
das artes; também desenvolveram um fervor mis­
sionário que levou os monges irlandeses a irem
pregar aos pagãos, fundando mosteiros no norte
da Bretanha e, também, no continente europeu.
Esses irlandeses não só agilizaram a conversão
da Escócia, norte da França, Holanda e Alema­
nha ao cristianismo, mas também estabeleceram
o mosteiro como um centro cultural em todo o
território europeu. Embora suas bases continen­
tais já fossem, há muito, controladas pelos mon­
ges da ordem Beneditina, que nos séculos VII e
VIII avançavam para o norte a partir da Itália,
a influência irlandesa se faria sentir ainda por
muitos séculos no seio da civilização medieval.
Para difundir o Evangelho, os mosteiros irlan­
deses tinham que produzir cópias da Bíblia e de
outros livros cristãos em grande quantidade. Em
suas oficinas de escrita (scptor) tan1bm se tor­
naram centros de realizações artísticas, pois um
manuscrito contendo a Palavra de Deus era vis­
to como um objeto sagrado cuja bleza visual de-
A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE 105
102. Página da Cruz. dos Evngelhos de Linisftne. c. 700 d.C. Iluminura. Museu Britânico, Londres
106
\ lI1m: MÉDI \
via refletir a importância de seu conteúdo. Os
monges irlandeses devem ter conhecido as ilu­
minw'as cristãs primitivas, mas nesse caso, tam­
bém, como em tantos outros aspectos, desen­
volveram uma tradiçâo independente, ao invés de
se limitarem a fazer cópias de seus modelos. Se,
por wn lado, as pinturas ilustrativas de aconte­
cimentos bíblicos eram-lhes de pouco interesse,
por outro lado dedicaram muitos esforços aos
oramentos decorativos. O mais belo desses ma­
nuscritos pertence ao estilo hibero-saxão, com­
binando elementos celtas e germânicos, que
floresceu nos mosteiros fundados pelos irlande­
ses na Inglaterra saxõnia. A Página da Cruz
dos Evangelhos d Lindisfarne (fig. 102) é uma
imaginosa criação, de complexidade assustado­
ra; o miniaturista, trabalhando com uma preci­
são de joalheiro, colocou nas divisões de sua
estrutura geomética wn entrelaçamento de figu­
ras animais tão denso e pleno de movimento
contido, que as feras em luta no tampo de bolsa
de Sutton Hoo parecem, em comparação, de uma
103. A Cruclficaçào (de uma capa de livro'). Século VIII.
Bronze. Museu Nacional da Irlanda, Dublin
simplicidade infantil. É como se o mundo do pa­
ganismo, incorporado em monstros terríveis e de
garras afiadas, houvesse sido, aqui, subitamente
domesticado pela autoridade suprema da Cruz.
Para obter esse efeito, o artista teve que impor
a si próprio wna disciplina severa. Suas "regras
do jogo", por exemplo, exigem que as formas
orgânicas e geométricas sejam mantidas isoladas,
e que dentro das divisões com animais cada li­
nha passe a fazer parte do corpo do animal, se
nos dermos ao trabalho de fazê-lo voltar ao seu
ponto de partida. Há também regras, complexas
demais para serem abordadas aqui, que regem
a simetria, efeitos de imagem refletida em espe­
lho e repetições de cor e forma. Só tentando
descobri-las é que podemos penetrar o espírito
desse universo estranho e labiríntico.
Entre as imagens descritivas que encontraram
nos primitivos manuscritos cristos, os ilumina­
dores hibero-saxões em geral apenas conserva­
vam os símbolos dos quatro evangelistas, wna vez
que podiam ser taduzidos sem dificuldade para
sua linguagem oramental. A placa oramental
de bronze (fig. 103), provavelmente feita para ser
wna capa de livro, mostra quão desamparados fi­
cavam quando tinham que copiar a imagem hu­
mana. Em sua tentativa de reproduzir uma
composição cristã primitiva, o artista demonstrou
uma profunda inabilidade para conceber o corpo
humano como wna unidade orgânica, de modo
que a figura do Cristo perde as proporçôes do cor­
po, no mais elementar dos sentidos; cabeça, bra­
ços e pés são elementos separados, ligados a wna
forma cental constituída de espirais, ziguezagues
e faixas entrelaçadas. Nitidamente, há um gran­
de abismo entre as tradiçôes celto-germânicas e
mediterrâneas, wn abismo que o artista irlandês
nâo sabia como ultrapassar. A mesma situação
era dominante em qualquer parte, durante a Ida­
de das Trevas; mesmo os lombardos, em solo
italiano, não sabiam o que fazer com as imagens
humanas.
ARTE CAROLÍNGIA
O Império edificado por Carlos Magno não du­
rou muito. Seus netos dividiram-no em três par­
tes, e mesmo nelas mostraram-se incapazes de
um govemo forte, de modo que o poder político
reverteu à nobreza local. Em contraste, as reali­
zaçõs culturais de seu reinado revelaram-se mui­
to mais duradouras; até mesmo esta página seria
diferente sem elas, pois é impressa em letras
cujas formas derivam da escrita dos manuscri­
tos carolíngios. O fato de atualmente conhecer­
mos estas letas como romaas, e nào carolíngias,
faz lembrar outro aspecto das reformas culturais
patrocinadas por Carlos Magno: a compilação e
cópia da antiga literatura romaa. Os mais an­
tigos textos remanescentes de muitos autores
latinos clássicos podem ser encontrados nos
manuscritos carolíngios, os quais, até pouco tem­
po, eram equivoadamente considerados roma­
nos: em resultado, seus caracteres também foram
chamados de romanos. Esse interesse pela pre­
servação dos clássicos fazia parte de uma ambi­
ciosa tentativa de restaurar a antiga civilização
romana (ver também p. 110), juntamente com o
título imperial. O próprio Carlos Magno teve um
papel ativo nessa restauração, através da qual ele
esperava inculcar as tadiçõs de um passado glo­
rioso nas mentes do povo semibárbaro de seu
reino. Até certo ponto, o suficiente para nos dei­
xar surpresos, ele foi bem-sucedido. Assim, a
"restauração carolíngia" pode ser chamada de
primeira fase - e, sob alguns aspectos, de fase
mais importante - de uma verdadeira fusão en­
tre o espírito celto-germànico e o do mundo me­
diterràneo.
Arquitetura
As belas-artes representaram, desde o início, um
importante papel no programa cultural de Car­
los Magno. Em suas visitas à Itália, ele familia­
rizara-se com os monunentos arquitetônicos da
era constantiniaa em Roma e com aqueles do
reinado de Justiniano em Ravena; ele sentia que
sua própria capital, em Aachen, deveria expres­
s a majestade do império atavés de edificações
igualmente impressionantes. Sua famosa Capela
do Palácio (fig. 104) é, de fato, diretamente ins­
pirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver
fig. 94). Erigir semelhante estrutura no solo do
Norte era um empreendimento difícil: as collas
e as grades de bronze tinham que ser importa-
1\ I\LT�' IDADE M�OJA NO O(IIHNTJ4 107
104. Odo de Metz. Interior. Capela do Palácio de Carlos
Magno, Aachen. 792-805 d.e.
das da Itália, e deve ter sido difícil encontrar pe­
dreiros especiali zados. O projeto, de Odo de Metz
(provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos
Alpes de cujo nome temos conhecimento), não é,
de modo algum, uma mera cópia de seu modelo,
mas sim uma vigorosa reinterpretação, com ele­
mentos estruturais ousados que delineiam e equi­
libram as divisões claras e objetivas de seu espaço
intero.
A importância dos mosteiros, que foram in­
centivados por Carlos Magno, é enfaticamente
sugerida por um documento único que pertence
ao período: o grande desenho de uma planta de
um mosteiro, preservado na Biblioteca Capitular
de Sankt Gallen, na Suíça (fig. 105). Suas ca­
racterísticas básicas parecem ter sido decididas
em um concilio eclesiástico realizado próximo a
Aachen, em 816-17, e em seguida essa cópia foi
enviada ao abade de Sankt Gallen, para orientá­
lo na reconstrução do mosteiro. Podemos vê-la,
portanto, como um protótipo de planta a ser mo­
dificada de acordo com as necessidades locais.
(Nossa reprodução apresenta as linhas exatas do
original, mas omite as inscrições explicativas.) O
108 \ IIMIlI' M�UI \
mosteiro é uma unidade complexa e fechada em
SI mesma, ocupando um retângulo de cerca de
152,4 m por 213,36 m, A entada principal, a os­
te (à esquerda), passa por entre estábulos e uma
hospedaria, e leva a um portão após o qual o vi­
sitante vê-se em wn pórtico semicircular com co­
lunats, flanqueado por duas torres redondas que,
elevando-se bem acima das outras construções
anexas, devem ter tido uma aparência impressio­
nante, elúatizando a igreja como o centro da co­
mwidade monástca, A igreja é uma basíica com
uma abside semicircular e um altar em cada
extremidade, embora a extremidade leste seja
enfatizada por uma capela-mar elevada (com de­
graus que levam a ela), precedida por um espaço
parcialmente oculto da nave e disposto transver­
salmente a ela, que pode ser chamado de tran­
septo - um termo que voltaremos a encontrar
nas plantas de igrejas posteriores, A nave prin­
cipal e as naves laterais, contendo inúmeros ou­
tros altares, não formam um espaço único e
contínuo, mas são subivididos em compartimen­
tos por meio de biombos, Há várias entradas:
duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos
norte e sul, Toda essa disposição reflete as fun­
ções de uma igreja de mosteiro, destinada às ne­
cessidades religiosas dos monges, e não a uma
congregação de leigos, Próximo à igreja, ao sul,
há um claustro com arcos e um poço ao meio;
ao redor, agrupam-se os dormitórios dos monges
(na face leste), uma sala de jantar e cozinha (face
sul), e uma adega, As três grandes construções
ao norte da igreja são uma c de hóspdes, w
escola e a casa do abade, A leste ficam a enfer­
maria, os aposentos dos noviços, a capela, o
cemitério (assinalado por uma grande cruz), um
jardim e viveiros para galinhas e gansos, A face
sul é ocupada por oficinas, celeiros e outros lo­
cais de trabalho, É desnecessário dizer que em
lugar algum existe um mosteiro exatamente as­
sim - nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi
posta em execução de acordo com o projeto no
105, Planta de um mosteiro. 819-30 d.C. Tinta sobre pergaminho. Biblioteca Capitular. Sankt Gallen. Suíça
• •
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A ALT\ IDADE MÉ/A ND OCIIJENTE 109
106. Frontispício dos Evangelhos de Lindau. c. 870 d.e. Ouro e pedras preciosas, 0.35 m x 0,26 m. Morgan Pierpont Li­
brary, Nova York
\10 \ 1IJ\IlE MllHA
papel - mas esse projeto dá-nos uma excelente
idéia das características dessa espécie de estabe­
lecimento ao longo de toda a Idade Média.
Manuscritos e capas de livros
Sabemos, a partir de fontes literárias, que as igre­
jas carolíngias continham murais, mosaicos e es­
culturas em relevo, mas tudo isso desapareceu
quase por completo. No entanto, obras menores
e de fácil transporte, inclusive livros, sobrevive­
ram em quantidades consideráveis. Os scriptoria
dos vários mosteiros tendiam a criar iluminuras
que podem ser agrupadas em diferentes estilos,
embora todos remontem aos modelos do Perío­
do Clássico Final. As que foram produzidas em
Aachen, sob o olhar vigilante de Carlos Magno,
aproximam-se muito dos orignais. Ao examinar­
mos a pintura de São Mateus, de um manuscrito
(fig. 107) supostamente encontrado no túmulo de
Carlos Magno e, de qualquer forma, estreitamen­
te ligado à sua corte em Aachen, achamos difícil
acreditar que tal obra pudesse ter sido executa­
da no norte da Europa, por volta do ano 800.
Qualquer que tenha sido o artista - bizantino,
italiano ou franco - ele mostra-se totalmente fa­
miliarizado com a tradição pictórica romana,
inclusive pelo acanto na parte inferior da moldu­
ra, que enfatiza o aspecto de "janela" que tem
a pintura. O So Mateus representa a fase mais
ortodoxa do ressurgimento carolíngio; é o corres­
podente visual da cópia de um texto de uma obra
da literatura clássica. Mas talvez ainda mais
interessante, embora um tanto posterior, seja
o Evangelirio d Arcebispo Ebbo de Reims (fig.
108). O S Marcos desse livro tem muitas carac­
terísticas que nos recordarão o Cristo Entroniza­
do do sarcófago de Junius Bassus (ver fig. 91),
feito cerca de quinhentos anos antes: a posição
sentada, com um pé à frente, o panejamento dia­
gonal da parte superior da toga, o rosto de tra­
ços quadrangulares, até mesmo as mãos, uma
delas segurando um pergaminho ou códice, e a
outra com uma pena de ave para escrever, acres­
cida ao que outrora teria sido um gesto expositi­
vo; mesmo o trono no qual o Cristo está sentado,
na escultura mais antiga, tem exatamente o mes­
mo tipo de peras em forma de animais do as-
107. So Ma/eus. do Evallgeliário de Carlos Maglo. c. 800
d.e. Museu de História da Arte. Viena
108. So Marcos. do EWlgeli,io do Arceb�,p Ebb d Rem.
816·35 d.e. Iluminuras. Biblioteca Municipal de Epernay.
França
sento de São Marcos. Mas, agora, a figura está
cheia de uma energia elette que põ tudo em
movimento; o drapeado das roupas ondula, as co­
linas elevam-se, num movimento ascendente no
plano de fundo, a vegetação parece agitada por
wn furacão, e mesmo o desenho em forma de fo­
lha do acanto da moldura adquire um caráter es­
tranho e flamejante. O próprio evangelista
transfom10u-se de W11 filósofo romano em um ho­
mem tomado pelo arrebatamento da inspiração
divina, wn instrumento para o registro da Pala­
vra de Deus. Essa dependência da Vontade do
Senhor, tão poderosamente expressa aqui, assi­
nala o contraste entre as imagens clássica e me­
dieval do Homem. Mas a forma de expressão -
o dinamismo do traço que diferencia nossa mi­
niatura de seus predecessores clássicos - faz
lembrar o movimento impetuoso que encontra­
mos na amamentação dos manuscritos irlande­
ses da Idade das Trevas.
A influência da escola de Rein1s pode ainda ser
sentida nos relevos da capa adorada com jóias
dos EvngelJs d Linu (fig. 106), wna obra do
terceiro quartel do sêculo I. Essa obra-prima de
ourivesaria mostra quão esplendidamente a tra­
dição celto-germánica de trabalhos em metal da
Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento
carolíngio. Os principais agrupamentos de pedras
semipreciosas não estão colocados diretamente
sobre o fW1do em ouro, mas erguidas sobre gar­
ras ou pequenas torres em forma de arcada, de
tal forma que a luz pode penetar por baixo e
fazê-los brilhar. Bastante interessante, também,
é o fato de o Cristo crucificado não demonstrar
sinais de dor ou morte, o que, jW1tamente com
Seu rosto jovem e imberbe, leva-nos mais uma
vez de volta ao espírito das primitivas imagens
cristãs do Salvador, até então intocadas pela ago­
nia humana. Em vez de pender, Ele parece estar
em pé. Seus braços abrem-se muito, naquilo que
quase se poderia chamar de um gesto de boas­
vindas. Não era ainda concebível dotá-Lo de sofri­
mento hwnano, embora os meios expressivos para
tanto já fossem disponíveis, como s pode perceber
pelas figuras consteradas que O cercam.
ARTE OTONIANA
Em 870, mais ou menos na épca em que a capa
dos EvngelJs d Linu foi feit, o que ainda
A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE
J II
restava do império de Carlos Magno era gover­
nado por dois de seus netos: Carlos, o Calvo, o
rei fraco das terras a oeste, e Luís, o Germáni­
co, o rei franco das terras a leste, cujos domínios
correspondiam aproximadamente à França e Ale­
manha atuais. No entanto, seu poder era tão fra­
co que a Europa continental ficou, wna vez mais,
exposta às invasõs. Ao sul, os muçulmanos pros­
seguiam com sua devastação; os eslavo e os ma­
giares avançavam pelo leste, enquanto os vikings
da Escandinávia assolavam o norte e o oeste.
Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses
e noruegueses atuais) já vinham invadindo a Ir­
landa e a Bretanha pelo mar desde o final do
século VIII; dessa vez, invadiram também o no­
roeste da França, ocupando a área que, desde
então, passou a ser chamada de Normandia. Uma
vez ali estabelecidos, logo adotaram a civilização
carolíngia e o cristianismo, e a partir de 911 seus
líderes foram reconhecidos como duques, nomi­
nalmente sujeitos à autoridade do rei da França.
Durante o século Xl, os normandos tiveram um
papel de grande importância na formação do
destino político e cultural da Europa, com Gui­
lherme, o Conquistador, sendo coroado rei na
Inglaterra, enquanto outros nobres normandos
expulsavam os árabes da Sicília e os bizantinos
do sul da Itália. Ao mesmo tempo, na Alemanha,
após a morte do último monarca carolíngio em
911, o centro do poder político transferira-se pa­
ra o norte, na Saxônia. Os reis saxôes (919-1024)
restabeleceram, então, wn forte govero central;
o maior deles, Oto I, também ressuscitou as am­
biçôes imperiais de Carlos Magno. Após casar­
se com a viúva de wn rei lombardo, ampliou seu
poder sobre a maior parte da Itália e fez-se co­
roar imperador pelo Papa, em 962. A partir de
então, o Sagrado Império Romano passaria a ser
uma instituição germânica. Ou, talvez, devêsse­
mos chamá-lo de um sonho germânico, pois os
sucessores de Oto nW1ca foram capazes de con­
solidar sua pretensão à soberania ao sul dos
Alpes. No entanto, essa pretensâo teve conse­
qüências importantes, pois levou os imperadores
germânicos a séculos de conflitos com o papado
e goverantes italianos loais, estabelecendo lu
relação de amor e de ódio entre o norte e o sul
cujos ecos poem ser sentidos ainda hoje.
112 A IDADE MÉDIA
Escultura
Durante o período otoniano, a partir de meados
do século X até o Xl, a Alemanha era a nação
líder da Europa, tanto política quanto artistica­
mente. As realizações germânicas nessas duas
áreas começaram como uma restauração das ta­
dições carolíngias, mas logo desenvolveram ca­
racterísticas novas e originais. Estas últimas
podem ser plenamente apreendidas se comparar­
mos o Cristo da capa dos Evangelhos d Lindu
(ver fig. 106) com o Cro d Gereo (fig. 109)
na Catedral de Colõnia. As duas obras são sepa­
radas por um intervalo de pouco mais de cem
anos, mas o contraste entre ambas sugere um
maior espaço de tempo. No Crufixo d Gereo
encontramos uma imagem do Salvador que é no­
va para a arte ocidental, embora um movimento
ainda contido, voltado para es interpretaço (ver
fig. 98), já se fizesse notar um pouco antes, na
arte bizantina. Ao fazermos t afirmação não es­
tamos diminuindo o gênio do escultor otoniano,
e nem deve nos surpreender o fato da influência
oriental ter sido forte na Alemanha dessa época,
pois Oto II casara-se com uma princesa bizanti­
na, estabelecendo uma ligação direta entre as
duas cortes imperiais. Coube ao escultor alemão
transformar o delicado palhos da imagem bizan­
tina em termos de uma escultura de maiores di­
mensões, dotada de um realismo expressivo que
tem sido, desde então, a força principal da arte
alemã. Como ele terá chegado a essa surpreen­
dente concepção? Especialmente ousada é a for­
ma protuberante do pesado corpo, que faz o es­
forço físico dos braços e ombros parecer quase
insuportavelmente real. Os traos angulosos e
profundamente vincados do rosto são uma más­
cara de agonia da qual toda vida já se esvaiu. A
difusa presença do Espírito, tão nova e surpreen­
dente no S Marcs dos Evngelhos d Ebbo (ver
fig. 108) adquire um maior significado quando
comparada a essa visualização gráfica de sua
partida.
Arquitetura
Oto III, tutor do filho e herdeiro de Oto II, era
u clérigo de nome Bemward que mais tarde
109. O enlofiro de Gereào. c. 975·1000 d.C. Madeira. altu·
ra: 1,88 m. Catedral de Colônia
tomou-se bispo de Hildesheim, onde ordenou a
construção da Igreja da Abadia Beneditina de
São Miguel (cujo interior é mostado na fig. 110).
A planta (fig. 111), com seus dois coros e entra­
das laterais, lembra a igreja do mosteiro da planta
de Sankt Gallen (ver fig. 105). Na Igreja de São
Miguel, no entanto, a simetria foi levada muito
mais longe: não só há dois transeptos idênticos,
com torres transversais e pequenas torres com
degraus, mas também os suportes da arcada da
nave não são uniformes, consistindo de pares de
colunas separados por pilares quadrados. Esse
sistema alterado divide a arcada em três unida­
des iguais, cada uma com três aberturas; a pri­
meira e terceira unidades têm correlação com as
entradas, sendo assim um eco do eixo dos tran­
septos. Uma vez que, além do mais, as naves
laterais e a nave principal são de uma largura
incomum em relação ao seu comprimento, a in­
tenção de Bemward deve ter sido obter um equi­
líbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e
transversal ao longo de toda a estrtura. O coro
110. lnterior (vista para o lado oeste, antes da Segunda
GuelTa �Iundial). Igreja de São Miguel. Hildesheim, 1001·35
11 L Planta reconstruída da Igreja de São Miguel, Hil·
de�heim
da face oeste foi elevado acima do nível do res'
tante da igreja, de modo a acomodar uma capela
semi-subterrânea, ou cripta, aparentemente um
santuário especial para Sâo Miguel, no qual se
podia entrar tanto pelo transepto quanto pela
face oeste.
Podemos avaliar quanta importância o próprio
Bemward atribuía à cripta da Igreja de São Mi­
guel por ter encomendado duas portas de bronze
suntuosamente esculpidas, as quais provavelmen­
te destinavam-se às duas entradas que levavam
do transepto ao deambulatório (foram tem1ina­
das em 1015, ano em que a cripta foi consagra-
\ \L1\ III.IH \1(111 \ "0 OUIH 1 , I 1:1
da). A idéia de encomendar um par de grandes
portas de bronze para a igreja pode ter-lhe sur­
gido em resultado de uma visita a Roma, onde
antigos exemplares existiam, talvez até mesmo
bizantinos. As portas de Bemward eram, no
entanto, diferentes daquelas; são divididas em se­
ções horizontais, e não em painéis verticais, e ca­
da uma das seções contém uma cena bíblica em
alto-relevo. Nosso detalhe (fig. 112) mostra Adão
e Eva após a Queda. Logo abaixo, em letras in­
crustadas que são notáveis por seu caráter roma­
no clássico, enconta-se uma parte da dedicatória,
com a data e o nome de Bemward. Nessas fi­
guras não encontramos nada do espírito mo­
numental do Cntcifixo de Gereào: parecem muito
menores do que na verdade sâo, o que toma pos­
sível confundi-las com uma peça de ourivesaria
como a capa dos Evangellzos de Lindau. A com­
posição inteira deve ter-se originado de uma
iluminura: os tufos da vegetação estranhamen­
te estilizada têm muito em comum com o mo­
vimento distorcido e sinuoso que nos lembra as
miniaturas irlandesas. No entanto, a história é
transmitida com objetividade e força expressiva
esplêndidas. O dedo acusador do Senhor, visto
contra a superfície vazia do fundo, é o ponto
central do drama; volta-se para um Adâo parali­
sado pelo medo, que atribui a culpa à sua com­
panheira, enquanto esta, por sua vez, a atribui à
serpente em forma de dragão a seus pés.
Manuscritos
A mesma intensidade de expressão e gesto ca­
racteliza a pint dos manuscritos otonianos, que
funde os elementos carolíngios e bizantinos em
um novo estilo, de força e alcance extraordiná­
rios. Talvez sua mais perfeit realização - e ua
das maiores obras-primas da arte medieval -
seja o Evongeliário de 010 III, do qual reprodu­
zimos a cena do Cristo lavando os pés dos Dis­
cípulos (fig. 113). Há nela ecos da pintura pri­
mitiva, filtrada através da arte bizantina; os
suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o
ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. 81),
e a moldura arquitetõnica ao redor do Cristo
é um descendente tardio do tipo de perspecti­
vas arquitetõnicas pintadas que decoravam as
114 \ IDADE .,tmA
112. Ado e Eva Repreendidos pelo Senhor, das portas do Bispo BernlVard para a Igreja de São Miguel, 1015. Bronze,
0,585 m x 0,11 m. Hildesheim
casas de Pompéia (ver fig. 82). Fica óbvio que
esses elementos foram mal compreendidos pelo
artista otoniano que, no entanto, lhes deu uma
nova função: o que fora outrora uma paisagem
aquitetônica, toma·se agora a Cidade Ceies·
tial - a Morada do Senhor, impregnada de es·
paço celeste, visto contra o espaço atmosférico
terrestre do exterior. As figuras passaram por
uma transformação semelhante: na arte clássica,
essa composição tinha sido usada para represen·
t um médico tratando de seu paciente. Agora,
São Pedro toma o lugar do sofredor, e Cristo -
ainda imberbe e jovem - o do médico. Uma
mudança de ênfase, da ação física para a espio
ritual, é transmitida não somente através de pOSo
turas e gestos, mas também por meio de relações
irreais de escala: Cristo e São Pedro são maiores
do que as outras figuras; o braço "ativo" de
Cristo é mais longo que o "passivo", e os oito
Discípulos, que apenas observam, foram compri·
midos em um espaço tão reduzido que só to·
mamos consciência deles como uma grande
quantidade de olhos e de mãos. Mesmo o aglo·
merado de pessoas da arte primitiva cristã, de on·
de essa obra se origina (ver fig. 88), não é tão
literalmente imponderável assim.
A ALTI II)AOE M(.DIA NO OUI"NTE 115
113. Cristo lavndo os ps d Pedro. do Evalgeliário d Oto JI. c. 1000 d.e. Iluminura. Biblioteca do Estado da Baviera.
Munique
Arte românica
Ao rever todos os períodos de que tratamos até
agora neste livro, o leitor atento ficará surpreso
ao verificar que muitos dos "rótulos" utilizados
para designar a arte de um determinado lugar e
período sel;am igualmente adequados para uma
histól;a geral da civilização. Foram tomados de
empréstimo à tecnologia (por exemplo, Idade da
Pedra, ou Idade do Bronze), geografia, etnologia
ou religião, embora em nosso contexto também
designem estilos artísticos. Essa regra tem duas
exceções notáveis: Acaico e Clássico são, basica­
mente, termos que definem estilos; referem-se a
qualidades formais e não ao contexto em que es­
sas formas foram criadas. Por que não temos
mais termos desse tipo? Na verdade, temos -
mas somente no que diz respeito à arte dos últi­
mos novecentos anos. Os homens que primeiro
conceberam a história da arte como uma evolu­
ção de estilos partiram da convicção de que a
arte, ao longo de sua evolução, já havia atingido
um clímax sem paralelo: a arte grega, da época
de Péricles à de Alexandre, o Grande. Dão a
esse estilo o nome de Clássico (isto é, perfeito).
Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico -
ainda antigo e preso à tadição, mas empenhando­
se na direção certa. O estilo que veio em seguida
ao apogeu não mereceu um nome especial, uma
vez que não possua qualidades positivas· próprias,
sendo simplesmente um eco ou decadência da ar­
te clássica. Os primeiros historiadores da arte me­
dieval observaram um modelo semelhante; para
eles, o grande clímax foi o estilo Gótico (no en­
tanto, o termo foi inventado por apreciadores da
arte clássica, e com ele pretendia-se indicar que
a arte medieval era obra dos Godos, ou Bár­
baros). Essa arte floresceu do século XIII ao
século XV. Para tudo que não fosse ainda góti­
co criaram o termo "Romãnico", e, ao fazê-lo,
,
pensavam principalmente na arquitetura: as ige­
jas pré-góticas, observaram, eram de arco pleno,
16
sólidas e pesadas, muito semelhantes ao antigo
estilo romano de construção, em oposição aos ar­
cos ogivais e à majestosa luminosidade das es­
truturas góticas.
Nesse sentido, toda arte medieval anterior a
1200 poderia ser chamada de romãnica, se mos­
trasse qualquer ligação com a tradição mediter­
rãnea. Mas, em geral, isso só acontecia quando
um goverante ambicioso, como Carlos Magno,
sonhava reconstituir o Império Romano e torar­
se imperador, com toda a gloriosa pompa do
passado. Essas restaurações clássicas nasciam e
declinavam de acordo com o destino político das
dinastias que as patrocinavam. No entanto, o es­
tilo a que se dá o nome de Romnico tinha uma
base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na
mesma época em toda a Europa Ocidental, abar­
cando um conjunto de estilos regionais distintos,
embora sob muitos aspectos estreitamente rela­
cionados entre si e sem uma única fonte central.
Nisso assemelhava-se muito à arte da Idade das
Trevas que, como indicamos, vagueava por toda
a Europa Central e do Norte com as tribos nõ­
mades provenientes da Ásia, modificando-se ata­
vés da assimilação de características locais ou
dando um novo uso às formas antigas.
A fusão de toos esses componentes em um
estilo coerente durante a segunda metade do
século XI não foi realizada por uma única força,
mas por uma variedade de fatores que resulta­
ram em uma nova explosão de vitalidade em
todo o Ocidente. O cristianismo finalmente triun­
fara em toda a Europa; a ameaça da invasão de
culturas hostis atavés de suas fonteiras exter­
nas havia sido repelida, fosse porque sua ener­
gia chegara ao fim ou porque tivessem sido
conquistadas ou assimiladas. Havia um crescente
espírito de entusiasmo religioso que se refletia no
movimento cada vez maior das peregrinações aos
lugares sagrados e que culminou, a partir do ano
de 1095, nas Cruzadas para libertar a Terra San­
ta. Igualmente importantes foram a reabertura
das rotas comerciais do MeditelTâneo pelas fro­
tas de Veneza, Gênova e Pisa e o reflorescimen­
to do comércio e atividade manufatureira, com
o conseqüente desenvolvimento da vida urbana.
Duralltelo equilíbrio instável da Baixa Idade Mé­
dia, as cidades do Império Romano do Ocidente
tinham sofrido uma grande diminuição (a popu­
lação de Roma, que era aproximadamente um mi­
lhão de habitantes no ano de 300 d.e., caiu para
menos de cinqüenta mil); algumas ficaram com­
pletamente desertas. A partir do século XI, co­
meçaram a recuperar sua importância; novas
cidades surgiam por toda parte, e uma classe
média urbana, constituída de artesãos e merca­
dores estabeleceu-se entre os camponeses e a
aristocracia rural. Sob muitos aspectos, então, a
Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200
d.e. tomou-se, de fato, muito mais "românica"
do que havia sido desde o século VI, recuperan­
do algumas formas de intercâmbio comercial,
bem como as características urbanas e o poderio
militar dos antigos tempos imperiais. Fallva-lhe,
na verdade,
U
f1a autoridade política central (mes­
mo o Império de Oto I não se estendia, a oeste,
para muito além de onde se encontra a Alema­
nha atual), mas o centralismo da autoridade espi­
ritual do Papa tomara seu lugar, até certo ponto,
como força unificadora. O exército interacional
que, atendendo ao apelo do Papa Urbano II, reali­
zara a primeira Cruzada, era mais poderoso do
que qualquer exército que um goverante secular
pudesse ter recrutado para aquele objetivo.
ARQUITETURA
A aceleraçâo da energia, voltada tanto para os
empreendimentos espirituais quanto seculares, é
responsável pela maior transformação que reco­
nhecemos na arquitetura românica: o surpreen­
dente número de novas construçõs iniciadas em
toda a Europa, mais ou menos na mesma época.
Um monge do século XI, Raul Glaber, sintetizou
isso muito bem ao exclamar triunfantemente que
o mundo estava "vestindo um manto de igrejas
brancas". Essas igrejas nâo só eram mais nume-
rosas do que as da Baixa Idade Média, mas
também, em geral, eram maiores, mais har­
moniosamente articuladas e mais "romanas",
pois agora os tetos de suas naves centrais não
I eram mais de madeira, mas sim abobadados, e
seus exteriores, ao contrário das igrejas primiti­
vas cristãs, bizantinas, carolítgias e otonianas,
eram decorados tanto com oramentos arquite­
tônicos quanto com esculturas. Os monumentos
românicos mais importantes distribuíam-se por
uma área que podia muito bem ter representado
o mundo - o mundo católico, naturalmente -
para Raul Glaber: do norte da Espanha à Renâ­
nia, da fronteira entre Escócia e Inglaterra até
a Itália Central. A produção mais rica, a maior
variedade de tipos regionais e as idéias mais ous­
das encontam-se na França. Se somarmos a esse
grupo os edifícios destruídos ou desfigurados, de
cujo projeto original só tomamos conhecimento
através da pesquisa arqueológica, teremos uma
riqueza de invenção arquitetónica que não encon­
tra paralelo em nenhuma das eras anteriores.
Sudoeste da França
Comecemos nossa amostra não poderá ser
mais do que isso - com Saint-Serin, na cidade
de Toulouse, no sul da França (figs. 114, 115 e
116). A planta nos slreende de imediato, por
ser muito mais complexa e mais plenamente in­
tegrada do que as plantas das estruturas mais
antigas, com a possível exceção de Santa Sofia.
Sua forma é a de uma expressiva cruz latina, do
tipo que aparece na semicúpula de mosaicos em
Sant'Apollinare (ver fig. 87), com a haste mais
longa do 'que as outras três panes proeminentes
(a cruz grega, usada como símbolo da Igreja Or­
todoxa do Oriente, tem todos os braços do mes­
mo comprimento, de forma muito semelhante à
cruz inscrita em um círculo que vimos nas pintu­
ras cristãs primitivas; ver fig. 85). A nave cen­
traI é o espaço de maiores dimensôes, mas é
ampliada pelos braços transversais (o chamado
transepto), onde podia-se acomodar lUU maior nú­
mero de peregtinos dmante o lt sagrado, que
se concentrava no menor de todos o comparti­
mentos, a abside na extremidade leste. Ao con­
trário da planta da igreja do mosteiro em Sankt
117
118 i\ IDADE M�D1A
Gallen (ver fig. 105), onde os altares e capelas
para as devoções especiais espalham-se, de mo­
do muito uniforme, por todo o recinto, e onde o
transepto, embora identificável, tende a fundir­
se com o espaço reservado ao altar na extremi­
dade leste, essa igreja foi claramente planejada
para acomodar grandes multidões de fiéis. A
nave central é flanqueada por duas naves late­
rais de cada lado; a nave lateral intera continua,
acompanhando o movimento dos braços do tran­
septo e da abside, formando, assim, um comple­
to circuito deambulatório (que significa "para
passear") que vai fixar-se nas duas torres para­
lelas à entrada principal (as torres podem ser
vistas na planta, mas não na superestrutura).
Capelas projetam-se do deambulatório, ao longo
da extremidade leste dos braços do transepto, e
114. (à esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segun­
do Conant), Toulouse
115. (embaixo à esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista
aérea), Toulouse, c. 1080-1120
116. (embaixo à direita) Nave central e capela-mor, Igreja
de Saint·Sernin, Toulouse
ao redor de toda a abside; a maior, na extremida­
de leste, era em geral dedicada à Virgem Maria,
sendo comumente chamada de Capela da Vir­
gem. Esse tipo de abside, com suas construções
de capelas e deambulatórios, é chamado de "co­
r dos peregrinos", pis eles podiam "fazer a ron­
da" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa
estava sendo celebrada no altar-mor.
A planta mostra que as naves laterais de Saint­
Serin tinham abóbadas de arestas em toda sua
extensão, e que as dimensões desses comparti­
mentos formam, logicamente, a unidade básica,
ou módulo, de todas as outras dimensões: a lar­
gura do espaço ocupado pela nave central, por
exemplo, é igual a duas vezes a largura de um
compartimento da nave lateral. Exteramente,
essa harmoniosa articulação é acentuada pelos m-
veis diferentes dos telhados das naves laterais,
em contraste com os frontões mais altos da nave
central e do transepto, e o conjunto de telhados
semicirculares, grandes e pequenos, em todos os
níveis, que cobrem a complexa extremidade les­
te. Mesmo as características estruturais neces­
sárias, como os grossos ressaltos de pilar entre
as janelas, que servem para estabilizar o empu­
xo extero das abóbadas do teto, transformam­
se em elementos decorativos, como é o caso da
torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido
completado em estilo Gótico e seja mais alto do
que se pretendia inicialmente). Infelizmente, as
duas torres de fachada nunca foram completadas.
Ao entrannos na nave central (fig. 116), fica­
mos impressionados com suas elevadas propor­
ções, com a elaboração arquitetõnica das pare­
des e a fraca luz indireta, filtrada através das
naves laterais e da galeria acima delas, antes de
chegar à nave central. O contraste entre Saint­
Serin e uma típica basílica primitiva cristã co­
mo Sant' Apollinare (ver fig. 87), com seus sim­
ples "blocos" de espaço e modesta alvenaria,
demonsta, de fato, a estreita relação entre Saint­
Semin e os edifícios romanos como o Coliseu (ver
fig. 69), que tém abóbadas, arcos, colunas embe­
bidas e pilastras, todas firmemente unidas em
uma ordem coerente. No entanto, as forças cuja
interação é expressa pela nave central de Saint­
Serin não são mais as forças físicas e "muscula­
res" da arquitetura greco-romana, mas forças es­
pirituais - forças espirituais do mesmo tipo que
vimos reger o corpo humano nas miniaturas ca­
rolíngias ou na escultura otoniana. As meias­
colunas que se prolongam por toda a altura ·da
parede da nave central pareceriam, a um roma­
no, alongadas de forma tão pouco natural quan­
to o braço de Cristo na figura 113. Parecem
elevar-se devido a alguma pressão tremenda e in­
visível, com pressa de juntar-se aos arcos trans­
versais que subdividem as abóbadas de berço da
nave central. Seu ritmo insistente nos impulsio­
na para diante, em direção à extremidade leste
da igreja, com sua abside e deambulatório cheios
de luz (agora parcialmente obscurecida por um
grande altr feito posteriormente).
Ao descrevermos nossa experiência dessa for­
m não pretendemos, naturalmente, sugerir que
ARTE ROMÂNICA 119
o arquiteto empenhou-se, conscientemente, em
obter tais efeitos. Para ele, a beleza e a engenha­
ria eram inseparáveis; se a construção de abóba­
das na nave central como meio de eliminar os
riscos de incêndio dos tetos de madeira era um
objetivo prático, havia também o desafio de que­
rer saber quão altas ele seria capaz de construí­
las (quanto mais alta for uma abóbada, tanto mais
difícil se toma sustentá-la), em honra ao Senhor
e para tomar Sua morada mais grandiosa e im­
ponente. A altura ambiciosa exigia que as gale­
rias acima das naves laterais arcassem com a
pressão da abóbada de berço central e assegu­
rassem a sua estabilidade. Assim, a "misteriosa"
semi-bscuridade do interor não foi um efeito cal­
culado, mas apenas o resultado da colocação das
janelas a alguma distãncia do centro da nave.
Saint-Serin serve para lembrar-nos que a arqui­
tetura, assim como a política, é a "arte do possí­
vel", e que aqui, como em qualquer outra
atividade, o projetista foi bem-sucedido na medi­
da em que conseguiu explorar os limites do que
lhe era possível sob aquelas circunstâncias espe­
cíficas, estrutural e esteticamente.
Oeste da França
Uma vez que a extremidade oeste de Saint­
Serin, com suas torres, nunca foi completada,
examinaremos a Notre-Dame-la-Grande, em Poi­
tiers, uma cidade do oeste da França, para dar­
mos um exemplo pródigo da fachada das igrejas
românicas (fig. 117). Baixa e larga, essa igreja
tem arcadas primorosamente guarecidas, que
abrigam grandes figuras sentadas ou em pé; abai­
xo delas, em um profundo vão na parede, dentro
de uma estrutura de arcos que repousam sobre
colunas baixas e grossas, fica a entrada princi­
pal. Uma larga faixa com relevos estende-se do
arco central por toda a fachada, até terminar nas
duas torres com seus grupos de colunas e arca­
das abertas ainda mais altas, que mais parecem
fantásticas peças de jogo de xadrez. Seus capi­
téis cónicos têm a mesma altura do frontão cen­
tral (que é mais alto do que o telhado atrás). Sem
dúvida, cada fragmento dos arcos e das colunas,
com seus capitéis clássicos em forma de folha,
é tão "romano" quanto aqueles utilizados em
120 A IADE MtOA
117. Fachada oeste, Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers. Iní­
cio do século XII
Saint-Semin. No entnto, sentimos que o todo não
é nem racional, nem orgânico, embora resulte em
uma festa visual. Talvez o projetista nunca hou·
vesse estudad� os verdadeiros edifícios romanos,
mas tenha recebido seu repertório de formas ata­
vés dos sarcófagos romanos (que eram abundan ..
tes em todo o sul da França); exemplos como o
de Junius Bassus (ver fig. 91) são decorados com
uma espécie de "casa de bonecas" de dois anda­
res, cuja função é emoldurar as diferentes figu­
ras bíblicas.
Normandia e Inglaterra
Mais ao norte, n Normandia, a fachada oeste to­
mou uma direção inteiramente diversa. A facha­
da da Igreja da Abadia de Saint-Etienne, em Caen
(fig. 118), fundada por Guilherme, o Conquista­
dor, logo após sua bem·sucedida invasão da In­
glaterra, oferece um completo contraste com
Notre-Dame-la-Grande. A decoração é mínima,
e mesmo os contastes dos elementos arquitetô­
nicos menores são minimizados; quatro enormes
118. Fachada oeste. Saint-Etienne, Caen. Iniciada em c.
1068
contrafortes dividem a frente da igreja em três
seçôes verticais, � o ímpeto vertical prossegue,
triunfante, pelas duas esplêndidas torres cuja alo
tura, mesmo sem os altos pináculos do Período
Gótico primitivo em sua extremidade, já seria su­
ficiente para nos impressionar. Do mesmo modo
que Saint-Semin nos impressiona por ser encor­
pada e "muscular", Saint·Etienne é fria e impas·
sível: uma estrutura para ser apreciada, em todo
o requinte de suas proporçôes, mais pela mente
do que pelas faculdades visuais ou tangíveis. E.
na verdade, o raciocínio que gerou a arquitetura
aglo-normanda (pois Guilherme também come·
çou a construir na Inglaterra) é responsável pela
próxima e grande revolução da engenharia est-
tural que tomou possíveis as an-ojadas igrejas do
PelÍodo Gótico. Como exemplo do estilo Români­
co em solo inglês, voltemo-nos para o interior da
Catedral de Durham, iniciada em 1093 (fig. 119),
bem ao sul da fronteira com a Escócia. A nave
central que vemos aqui é, na verdade, um terço
mais larga do que a de Saint-Semin, e seu com­
primento geral é cento e vinte e um metros maior,
o que a situa entre as maiores igrejas da Europa
medieval. Apesar de sua largura, a nave central
pode ter sido projetada, desde o início, para ser
abobadada, e essa abóbada é de grande interes­
se, pois representa o primeiro uso sistemático da
abóbada de arestas com nervuras sobre uma na­
ve de três andares (a construção das abóbadas
da extremidade leste foi completada em 1107).
As naves laterais, que podemos vislumbrar atra­
vés da arcada, consistem do mesmo tipo de com­
partimentos quase quadrangulares com abóbadas
de arestas com o qual estamos familiarizados des­
de Saint-Semin; mas os intercolúnios da nave cen­
tral, separados por sólidos arcos transversais, são
decididamente oblongos. Suas abóbadas de ares­
tas são de tal forma que as nervuras usadas nas
juntas das interseções formam um desenho em
X duplo, dividindo a abóbada em sete seções, em
vez das quatro convencionais. Como os interco­
lúnios da nave central são duas vezes mais lon­
gos que os da nave lateral, os pesados arcos tans­
versais ocorem apenas nos pilares heterogêneos
da arcada da nave; desse modo, os pilares variam
de tamanho, sendo que os maiores, onde o em­
puxo das abóbadas é mais forte, têm uma forma
cOmposta (isto é, feixes de fustes de colunas e
de pilastras ligados a um núcleo quadrangular ou
oblongo) e os outros são cilíndricos. Mas como
o arquiteto terá chegado a essa solução incomum?
Admitamos que ele estivesse familiarizado com
as igrejas mais antigas, semelhantes à de Saint­
Semin, e tivesse inicialmente projetado uma na­
ve central com abóbadas de berço e galerias aci­
ma das naves laterais, sem janelas que iluminas­
sem diretamente a nave central. Enquanto assim
procedia, ocorreu- lhe subitamente que, se colo­
casse abóbadas de arestas tanto sobre a nave
central quanto sobre as naves laterais, ganharia
uma área semicircular nas extremidades de cada
abóbada transversal; não tendo nenhun1a função
119. Nave central (vista em direção ao lado oeste), Cate­
dral de Durham. 1093-1130
essencial de suporte, essa área podia comportar
janelas. O resultado seria um par de abóbadas de
arestas idênticas e inseparáveis, divididas em sete
compartimentos, em cada intercolúnio da nave
central. O peso e empuxo iriam concentrar-se em
seis pontos finnes e seguros, no nível da galeria
e, dali, desceriam para os pilares e collmas abai­
xo. As nervuras, naturalmente, eram necessárias
para proverem um esqueleto, de modo que as di­
ferentes superfícies curvas entre elas pudessem
ser preenchidas com elementos de alvenaria de
uma espessura mínima, reduzindo, assim, tanto
o peso quanto o empuxo.
Não sabemos se esse esquema engenhoso foi
realmente inventado em Durham, ma não pode
ter sido criado muito antes, pois aqui ainda se en­
contra em fase experimental; enquanto os arcos
transversais do crento são redondos, os mais
distantes, em direção à extremidade leste da
nave central, são levemente alteados, o que in­
dica uma contínua busca de aperfeiçoamento.
Esteticamente, a nave central de Durham é uma
das mais belas de toda a arquitetura românica;
122 A If\OE . IOIA
120. Catedral de Pisa. Batistério e Campanário (vista do
lado oeste). 1053-1272
a força dos pilares alterados cria u maravilhoso
contraste com as superfícies das abóbadas dra­
maticamente iluminadas e que fazem lembrar as
velas de um navio.
Itália
Voltando à Itália Central, que ocupara uma posi­
ção extremamente importante no Império Roma­
no original, seria de se esperar que ali houvesse
sido criada a mais nobre das artes romãnicas,
uma vez que os remanescentes originais do Pe­
ríodo Clássico estavam à disposição de quem
pretendesse estudá-los. No entanto, ficamos ligei­
ramente chocados ao percebermos que não foi
esse o caso: todos os goverantes com ambições
de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido
Roma" encontravam-se no norte da Europa. A
autoridade espiritual do Papa, reforçada por pro­
priedades territoriais consideráveis, tomaram di­
fíceis as ambições imperiais na Itália. Novos
centros de prosperidade, derivados do comércio
marítimo ou de indústrias locais, tendiam mais a
consolidar um grande número de pequenos prin­
cipados, que competiam entre si ou aliavam-se
de vez em quando com o Papa ou o imperador
alemão, sempre que tais alianças fossem politi-
cam ente lucrativas. Sem o anseio de recriar o
antigo Império e, além do mais, dispondo das pri­
mitivas igrejas cristãs tnto quanto dispunham da
arquitetura romana clássica, os toscanos davam­
se por satisfeitos em dar continuidade àquilo que
constitui, basicamente, as primitivas formas cris­
tãs, as quais, no entanto, eram enriquecidas com
as características decorativas inspiradas na arqui­
tetura romana pagã. Se tomarmos um dos exem­
plos da arquitetura toscano-românica em melhor
estado de conservação, o complexo arquitetõni­
co da Catedral de Pisa (fig. 120), e o comparar­
mos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. 86),
por um lado, e com Saint-Serin em Toulouse
(ver fig. 115) por outro, não será muito difícil per­
ceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa
está mais estreitamente relacionada. É verdade
que ela é mais alta que sua predecessora, e que
um grande transepto alterou a planta ao formar
uma cruz latina, com a conseqüente adição de
uma clarabóia bastante at, que se eleva para
além da interseção. No entanto, ainda permane­
cem, tanto quanto podemos observá-las em Sant'
Apollinare, as características essenciais da basí-
121. Batistério. Florença. c. 1060-1150
lica primitiva, com suas fileiras de arcadas uni­
formes e até mesmo o proeminente campanário
(a famosa "Torre Inclinada de Pisa"), que não
foi planejada assim, mas começou a pender para
wn lado devido à fragilidade de seus alicerces_
A única restauração deliberada do antigo es­
tilo romano verificou-se no uso de um revesti­
mento de mármore multicolorido no exterior das
igrejas (lembramos que os modelos cristãos pri­
mitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De
tudo isso, pouca coisa sobreviveu em Roma,
sendo que uma grande parte foi literalmente
"roubada" para o embelezamento de estruturas
posteriores; no entanto, o interior do Panteão
(ver fig. 71) ainda nos dá alguma idéia desse
estilo, e podemos reconhecer o desejo de tentar
igualar essas incrustações de mármore no Batis­
tério, em Florença (fig. 121). Os painéis de már­
more verde e branco seguem wn traçado rigo­
rosamente geométrico. As arcadas cegas são
eminentemente clássicas em suas proporções
e detalhes; de fato, todo o edifício está envolto
por uma atmosfera tão grande de Classicismo
que os próprios florentinos foram levados a acre­
ditar, alguns séculos mais tarde, que o Batistério
havia sido originalmente um templo dedicado a
Marte, o deus romano da guerra. Teremos que
voltar a mencioná-lo mais vezes, uma vez que
esse edifício estava destinado a representar um
papel importante no Renascimento.
ESCULTURA
O reflorescimento da escultura monwnental em
pedra é ainda mais espantoso do que as realiza­
ções arquitetõnicas da era românica, pois nem a
arte carolingia, nem a otoniana mostraram quais­
quer tendências nessa direção. Lmbraremos que
a esttuas indepndentes continuaram a ser cria­
das na arte ocidental posterior ao século V; os
relevos em pedra sobreviveram apenas sob a for­
ma de oramentos ou decoração de superfícies,
com a profundidade do entalhe reduzida ao mí­
nimo. Assim, a única tradição escultórica contí­
nua da arte medieval foi a das esculturas em
miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasio­
nais, feitas de metal ou marfim. Através de obras
como as portas de bronze do bispo Bemward, a
ARTE ROMÃNICA 123
122. Após/olo. c. 1090. Saint-Sernin. Toulouse
arte otoniana havia ampliado o ãmbito de sua ta­
dição, mas não o seu espírito; a verdadeira es­
cultura em grande escala, representada pelo
extraordinário Crcifixo de Gereã (ver fig. 109),
restringiu-se quase que inteiramente à madeira.
Sudoeste da França
Não podemos afirmar com exatidão quando e
onde teve início o reflorescimento da escultura
em pedra, mas se existe un1a região que pode rei­
vindicar sua prioridade é a que abrange o sudoes­
te da França e o norte da Espanha, ao longo das
rotas de peregrinação que levavam a Santiago de
Cidades, catedrais e arte gótica
ARQUITETURA
Aprendemos que o tempo e o espaço são inter­
dependentes. No entanto, tendemos a considerar
a história como o desenrolar de acontecimentos
no tempo, sem uma consciência suficiente de seu
desdobramento no espaço. Costumamos visu­
la como uma sobreposição de estatos cronológi­
cos, ou períodos, cada estrato l'ossuindo uma
profundidade específica que corresponde à sua
duração. No que diz respeito ao passado remoto,
onde nossas fontes de informações são escassas,
essa imagem simples funciona razoavelmente
bem. No entanto, fica cada vez mais imprópria
à medida que nos aproximamos mais do presen­
te, e nosso conhecimento adquire maior precisão.
Conseqüentemente, não podemos definir o Perío­
do Gótico apenas em termos temporais; precisa­
mos levar em consideração a inconstància da área
de superfície do estrato, assim como sua pro­
fundidade.
No início, por volta de 1150, essa área era
realmente pequena. Compreendia apenas a pro­
víncia conhecida como lIe-de-France (ou seja,
Paris e arredores), o domínio real dos soberanos
franceses. Cem anos mais tade, a maior parte
da Europa, da Sicília à Islãndia, tomara-se góti­
ca, com apenas alguns bolsões românicos aqui e
ali; através dos Cruzados, o novo estilo fora in­
troduzido até mesmo no Oriente Próximo. Por
volt de 1450 tem início o declÚlio do Período Gó­
tico - já não incluía a Itália - e cerca de 1550
desaparecera quase por completo. O estrato gó­
tico, então, tem uma forma um tanto complexa,
com sua penetração abrangendo quase quatroen­
tos anos em alguns lugares, e não menos de cen­
to e cinqüenta em outros. Essa configuração,
porém, não surge com igual clareza em todas as
ae visuais. O termo "Gtico" foi cunhado paa
a arquitetura, e é na arquitetura que as caracte­
rísticas do estilo podem ser mais facilmente re-
conhecidas. Só nos últimos cem anos nos habi­
tuamos a falar da pintura e da escultura góticas,
e ainda hoje, como veremos, existe alguma in­
certeza acerca dos limites exatos do estilo Gótico
nesses campos. A evolução de nosso conceito de
arte gótica sugere a maneira como, na verdade,
o novo estilo se desenvolveu: começou na arqui­
tetura, e por mais ou menos um século - de c.
1150 a 1250, durante a Ép das Grandes Ca­
tedrais - manteve o seU papel dominante. A
escultura gótica, de início rigorosamente arqui­
tetõnica em espírito, perdeu aos poucos essa
característica após 1200; suas maiores realiza­
ções situam-se entre 1220 e 1420. A pintura, por
sua vez, chegou ao seu apgeu criativo ente 1300
e 1350, na Itália Central. Por volta de 1400,
tomou-se a arte mais importante ao norte dos
Alpes. Assim, ao examinarmos a época gótica
como um todo, deparamo-nos com uma mudança
gradual de ênfase, da arquitetura para a pintura
ou, talvez, do caráter arquitetõnico para o pictó­
rico (é bastante característico que a escultura e
a pintura góticas da fase inicial reflitam ambas
a disciplina de seu contexto monumentl, enquan­
to a arquitetura e a escultura do Gtico Tardio se
empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do
que clareza e firmeza). Para além desse quadro
geral, desenha-se outo: a difusão interacional
em oposição à independência regional. Sendo ini­
cialmente um desenvolvimento local da TIe-de­
France, a arte gótica alastra-se daí para o resto
da França e para toda a Europa, onde passa a
ser conhecida como ous moeum ou jranc­
num ("obra modema" ou "francesa"). Ao longo
do século XlII, o novo estilo perde aos poucos o
seu caráter "importado", e a diversidade regional
volta a afirmar-se. Em meados do século X,
observa-se uma tendência crescente do inter­
câmbio de influências entre essas realizaçõs
131
132 A IAnE MJ:IJI/\
regIOnaIs, até que, c. 1400, um estilo "Gótico
Internacional" sWreendentemente homogêneo
prevalece em quase toda parte. Pouco depois,
quebra-se essa unidade: a Itália, liderada por Flo­
rença, clia uma arte radicalmente nova, a do
Pré-Renascimento, enquanto Flandres, ao nor­
te dos Alpes, assume uma posição igualmente
dominante no desenvolvimento da pintura e es­
cultura do Gótico Tardio. Um século mais tarde,
finalmente, o Renascimento italiano toma-se a
base de outro estilo interacional. Sob a orienta­
ção de t esboço, poderemos agora explorar
mais pormenorizadamente o desdobramento da
arte gótica.
França: Sait-Denis
Nenhum estilo arquitetõnico precedente pode ter
suas origens descritas com tanta exatidão quan­
to o Gótco. Nasceu entre· 1137 e 1144, da recons­
trução, orientada pelo Abade Suger, da abadia
real de Saint-Denis, nos arredores de Paris. Se
quisermos entender porque essa abadia surgiu
exatamente nesse lugar, e não em outo qualquer,
e exatamente ãquela data, teremos que nos fa­
miliarizar com a relação especial que existia en­
tre Saint-Denis, Suger e a monarquia francesa.
Os reis da França fundamentavam sua autorida­
de na tradição dinástica carolíngia. No entanto,
seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres,
que, em teoria, eram seus vassalos; a única área
sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-de­
France, e, mesmo ali, sua autoridade era feqüen­
temente contestada. O poder do rei só começou
a expandir-se nos inícios do século XlI, e Suger,
como principal conselheiro de Luís VI, teve um
papel decisivo nesse processo. Foi ele quem for­
jou a aliança entre a Monarquia e a Igreja, o que
fez com que os bispos da França (e das cidades
sob sua autoridade) ficassem do lado do rei, que
por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra
os imperadores germãnicos. Suger, entretanto,
não apoiou a monarquia apenas no plano da polí­
tica prática, mas também no da "política espiri­
tual"; ao conferir importãncia à posição real e
glorificá-la como o braço forte da justiça, ele ten­
tou unir a nação em apoio ao soberao. Seus pro­
jetos arquitetõnicos para Saint-Denis devem ser
entendidos nesse contexto, pois a igreja, erguida
no final do século VIII, gozava de um duplo pres­
tígio, o que a tomava prfeitamente adequada ao
objetivos de Suger: era o santuário do Apóstolo
da França, o sagrado protetor do reino, bem
como o mais importante monumento comemora­
tivo da dinastia Carolíngia (Carlos Magno e Pe­
pino, seu pai, haviam sido ali sagrados reis). Su­
ger pretendia fazer da abadia o centro espiritual
da França, uma igreja de peregrinação que ex­
cedesse todas as outras em esplendor, o centro
das emoções religiosas e patrióticas. Porém, pa­
ra fazer com que t objetivo se COrPorificasse de
forma visível, o velho edifício teria que passar por
reformas e ampliações. O próprio abade descre­
veu os esforços a serem envidados, e o fez com
tal riqueza de pormenores que sabemos mais so­
bre os projetos do que sobre o resultado a que
se chegou, pois a fachada ocidental e suas escul­
turas encontram-se hoje tristemente mutiladas,
e a extremidade oriental (o coro), que Suger con­
siderava a parte mais importante da igreja, foi
bastante alterada. Devido aos decepcionantes re­
manescentes visuais da igreja de Suger, temos
que nos dar por satisfeitos, aqui, em chamar a
atenção para a sua importància - e ela foi, de
fato, importante; segundo consta, os visitantes
extasiavam-se diante de seu extraordinário im­
pacto, e em poucas décadas o estilo já se difun­
dira para muito além dos limites da Ile-de-Frace.
Notre-Dame
Embora Saint-Denis fosse uma abadia, o futuro
da arquitetura gótica estava nas cidades, e não
nas comunidades monásticas rurais. Convém lem­
brar que tinha havido um vigoroso ressurgimen­
to da vida urbana, desde os inícios do século XI,
um movimento que prosseguiu em ritmo acele­
rado. O crescente peso das cidades fajia-se sen­
tir não só econõmica e politicamente, mas tam­
bém de inúmeras outras foras: os bispos e o
clero urbano ganharam nova importância, e as
escolas das catedrais e universidades substituí­
ram os mosteiros como centos de aprendizagem
(ver p. 137), enquanto os esforços artísticos da
época culminaram nas grandes catedrais. A de
Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris, inicia-
da em 1163, reflele as características principais
de Saint-Denis mais diretamente que qualquer ou­
l:ra. Começamos por comparar a planta (fig. 131)
com a de uma igreja românica (ver fig. 114); é
muito mais compacta e unificada, com o duplo
deambulatório de coro prosseguindo diretamen­
te para as naves laterais, e o transepto baixo
e largo mal excedendo a largura da fachada.
Como preparação para o que encontraremos em
seu interor, podemos notar também o sistema da
,
constrçâo de abóbadas: cada intercolúnio
(excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do
eixo central tem unla fora oblonga, dividida por
um sistema de nervuras que até aqui desconhe­
cíamos; contorado por nervuras transversais,
cada compartimento é, entâo, nâo apenas sub­
dividido pela interseçâo de duas nervuras (a
abóbada de arestas que conhecemos desde as na­
ves laterais de Saint-Serin e de outras igrejas),
mas também secionada por uma terceira nervu­
ra, sendo que as extremidades de cada uma de­
las corresponde a uma coluna no assoalho da
nave central. Isso é conhecido como abóbada
sextapartida. Embora não seja idêntica ao siste­
ma de abóbadas que encontramos na Catedral de
Durham (ver fig. 119 - a abóbada de arestas ge­
minada), ela dá continuidade ao tipo de experi­
mentaçâo que teve iníio no estilo Românico nor­
mando, em busca de meios de tomar mais leve
o peso da alvenaria entre os suportes. No inte­
rior (fig. 132), descobrimos outras reminiscências
do Românico normando nas galerias acima das
naves laterais interas e nas colunas usadas na
arcada da nave central. Aqui também sistema­
tizou-se, ao longo de todo o edifício, o uso dos
arcos agudos cujos primórdios encontram-se nos
intercolúnios a oeste da nave central de Durham.
Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que
mais responde à força da gravidade, as duas me­
tades de um arco agudo se entrelaçam; desse
modo, o arco de plena volta exerce menos pres­
são extera do que o arco agudo, e dependendo
do ângulo em que as duas seçôes se cruzem,
pode-se fazê-lo tão íngreme quanto se desejar.
As potencialidades dos avanços de engenharia
que se desenvolveram a partir dessa descoberta
já são evidentes em Notre-Dame: as grandes ja­
nelas do clerestório, a leveza e elegância das for-
CIOAIlES. CATWRAIS E ARTE (.ÚTICA 133
131. Planta de Notre-Dame. Paris. 1163-c.1250
132. Nave central e capela-mor, Notre-Dame, Paris, 1163-
c.1200
mas que refletem o desenho das ners da ab­
bada são responsáveis pelo efeito de "ausência
de gravidade" que, em geral, associanlos aos in­
teriores góticos. Contrastando com a pesada or­
namentação de Saint-Serin, as paredes aqui não
têm adoros, o que as faz parecer mais delgadas.
Também é gótico o vertica1ismo do interior da
nave cental. Isso depende meno das proporçõs
reais - algumas igrejas românicas são igualmen­
te altas em relação à sua largura - do que da
Uil \1J)\1l! Mlt\
133. Notre·Dame (vista do sudeste). Paris
134. Fachada oeste. Notre·Dame. Paris. c.1200-c.1250
constante ênfase dada aos elementos verticais
e da sensação de naturalidade transmitida pela
altura.
Na Catedral de Notre·Dame, os contrafortes (os
"ossos firmes" da estrutura, que na verdade su­
portam o peso e empuxo das abóbadas) não são
visíveis do interior. A planta mostra-os como ma­
ciços blocos de alvenaria que se projetam do edi-
fício como uma fileira de dentes. Do exterior (fig.
133) podemos ver que acima do nível das subi­
visões das naves laterais cada um desses contra­
fortes transforma-se em um arco diagonalmente
assentado, que sobe para encontrar o ponto crí­
tico entre as janelas do clerestório, onde se con­
centra a impulsão extera da arqueação da nave
central. Esses arcos, chamados de arcobotantes,
continuarão sendo um dos traços característicos
da arquitetura gótica. Embora certamente deva
sua origem a considerações de ordem funcional,
logo tomaram-se também esteticamente impor­
tantes, e além de proverem o verdadeiro supor­
te, eram usados, de várias maneiras, para "ex­
primir" o suporte.
O aspecto mais monumental do exterior da Ca­
tedral de Note-Dame é a fachada oste (fig. 13).
Com exceção das esculturas, que foram extrema­
mente danificadas durante a Revolução France­
sa, e foram em grande parte restauradas, ela con­
serva seu aspecto original. O projeto reflete a
fachada de Saint-Denis, que por sua vez deriva­
ra das fachadas românico-normandas, como a de
Saint-Etienne de Caen (ver fig. 118), onde as mes­
mas características básicas podem ser encontra­
das: os ressaltos do pilar que reforçam os cantos
das torres e dividem a fachada em três partes,
a colocação dos portais e a projeção em três an­
dares. No entanto, a suntuosa decoração escultó­
rica faz lembrar as fachadas do oeste da França
(ver fig. 117). Muito mais importantes do que
essas semelhanças, porém, são as características
que distinguem a fachada de Notre-Dame das
suas precedentes romãnicas. A mais importante
é a forma como todos os porenores foram inte­
grados num todo harmonioso, uma disciplina for­
mal que também se estende às esculturas, onde
não mais se permite a proliferação espontânea (e,
freqüentemente, descontrolada) que encontos
em algumas igrejas românicas. Ao mesmo tem­
po, o rigor cúbico da frente sem adoro de Saint­
Etienne deu lugar ao seu extremo oposto. Arca­
das rendilhadas, imensos portais e janelas diluem
a continuidade da superfície das paredes, trans­
fordo o conjunto em uma imensa tessitura em
que se intercalam as aberturas cuja função é tam­
bém oramental. Comparando a fachada oeste
com O portal um pouco posterior do transepto sul
,
(visível na fig. 133), podemos ter uma idéia de
quão rapidamente essa tendência difundiu-se du­
rante a primeira metade do século XIII: na fa­
chada, a rosácea (como são chamadas as janelas
circulares das igrejas góticas) fica em um vão bas­
tante recuado, e os oramentos de pedra que dão
fOma ao desenho destacam-se nitidamente da al­
venaria em que estão engastados; no transepto,
pelo contrário, não é mais possível separar os or­
namentos da janela de sua moldura: um entrela­
çamento contínuo cobre toda a superfície.
Embora possamos buscar uma ou outra carac­
terística da arquitetura gótica em alguma fonte
románica, o como e o porquê de seu sucesso são
bastante difíceis de explicar. Depao-nos, aqui,
com uma etera controvérsia: para os adeptos da
abordagem funcionalista, a arquitetura gótica é
o resultado de avanços de engenharia que possi­
bilitaram a construção de abóbadas mais efica­
zes e a concentração do empuxo em poucos pon­
tos críticos, eliminando-se, assim, as sólidas pa­
redes românicas. Mas isso será tudo? Devemos
fazer nova e breve menção ao abade Suger, se­
gundo o qual foi difícil reunir artesãos de muitas
regiões diferentes, para trabalharem no proje­
to. Isso viria em apoio à hipótese de que ele ape­
nas precisava de bons técnicos; fosse esse o úni­
co problema e o abade ter-se-ia deparado, no
final, com nada além de um aglomerado de dife­
rentes estilos regionais. Seu relato, no entanto,
enfatiza insistentemente que a "harmonia", a re­
laçâo perfeita entre as partes, constitui a fonte
da beleza, uma vez que exemplifica as leis segun­
do as quais a razão divina criou o universo; a
"milagrosa" inundação de luz através das "mui
sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina,
uma revelação rstica do espírito de Deus. Te­
nha ou não sido ele o arquiteto de Saint-Denis,
foi certamente ele o espúito cuja orientação tans­
formou as igrejas góticas em mais do que a so­
ma de suas partes.
Chartres; Rouen
Apenas Chatres, dentre todas as prncipais cate­
drais góticas, ainda conserva grade parte de seus
vitrais originais. A magia de seu iterior (fig. 135),
inesquecível para quem lá esteve, é quase impos-
CIOAUES. CATEIlRAJS E ARTE GÓTICA 135
sível de ser reproduzida por ilustrações. As fotos
inevitavelmente exageram a luminosidade das ja­
nelas, o que as tora mais parecidas com "bura­
cos" do que com "paredes translúcidas". Na
realidade, as janelas deixam entrar muito menos
luz do que seria de esperar; atuam, sobretudo,
como imensos e multicoloridos filtros difusores
que modificam a qualidade da luz diua comum,
dotando-a dos valores poéticos e simbólicos que
o abade Suger tinha em tão alta estima.
Após constatar-se que a planta básica das igre­
jas góticas era satisfatória, como ficou demons­
trado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. 131),
e compreender-se que a abóbada de arestas ba­
seada no arco agudo tinha uma flexibilidade até
aqui inimaginável, o desenvolvimento da arqui­
tetura gótica na França torou-se cada vez mais
arrojado, procurando conhecer os limites extre­
mos aos quais esse tipo de construção poderia ser
levado. As naves ficaram cada vez mais grandio­
sas e os contrafortes mais rendilhados, até que,
em alguns casos, chegaram mesmo a ruir. Tal­
vez o objetivo de glorificar a ordem divina, como
o abade Suger se propusera a fazer, houvesse
imperceptivelmente se transformado em uma
competição muito semelhante à da Torre de Ba­
bel, que, como estamos lembrados, terminou de
forma desastosa. É também surpreendente cons­
tatar que tantas construções no estilo conhecido
como Gótico Flmboyanl ("flamejante"), como é
chamada a última fase, tenham permanecido em
pé. As formas ondulantes, em curvas e contra­
curvas dos lavores em pedra da Igreja de Saint­
Maclou de Rouen (fig. 136) são tão exuberantes
que tentar localizar os "ossos" do edifício
transforma-se quase em um jogo de esconde­
esconde. O arquiteto torou-se um virtuose que
sobrecarrega o esqueleto esttural com uma ta­
ma tão densa e fantasiosa de elementos decora­
tivos, que a estrutura fica quase completamente
oculta.
U ma das coisas realmente surpreendentes so­
bre a arquitetura gótica é a aceitação entusiásti­
ca que esse "estilo real francês" obteve no exte­
rior. Mais admirável ainda foi a sua capacidade
de adaptar-se a uma grande variedade de cir­
cunstâncias locais - tanto assim, de fato, que
os monumentos góticos da Inglaterra, Alemanha
136 1\ Il)r\UE iIEOI.\



-
:
135. Vista da nave cenlral. Caledral de Chartres. 1194·1220
136. Fachada oe3te. Saint-Maclou, Rouen. Iniciada em 1434
e outros países tomaram-se objeto de profundo
orgulho nacional nos tempos moderos. Um gran­
de número de razões, isoladas ou em combina­
ção, podem ser buscadas para explicar esse rá­
pido desenvolvimento: a habilidade superior dos
arquitetos e entalhadores franceses, o enorme
prestígio dos centros de aprendizagem franceses,
como a Escola da Catedral de Chartes ou a Uni­
versidade de Paris, e o vigor da Ordem de Cis­
ter (fundada na França), que edificava igrejas
góticas onde quer que fundasse novas abadias.
Basicamente, no entanto, a vitória interacional
da arte gótica parece explicar-se pelo extraordi­
nário poder de persuasão do próprio estilo, que
inflamava a imaginação e despertava sentimen­
tos religiosos mesmo entre pessoas muito distan­
tes da atmosfera cultural da Ile-de-France.
Inglaterra
Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse
particularmente receptiva ao novo estilo. Toda­
via, o Gótico inglês não evoluiu diretamente do
Romãnico anglo-normando que tanto contribuí­
ra para os experimentos técnicos que tomaram
possível a construção de Saint-Denis. Embora
tendo suas primeiras obras realizadas por arqui­
tetos trazidos da França, o Gótico inglês primiti­
vo não tardou em desenvolver seu estilo próprio,
cujo melhor exemplo é a Catedral de Salisbury
(fig. 137). Percebemos de imediato a grande di­
ferença que a separa das catedrais francesas -
e também quão fútil seria avaliá-la segundo os
, ,
CII)ADES. CATEIl«AlS E ,,«TE GÓTICi' 137
padrões góticos franceses, pois sua localização em
pleno campo aberto não requer que ela seja mui­
to alta para poder dominar os aglomerados cen­
trais de uma cidade como Paris; sua missão, tam­
bém, não era a de sancionar espirituamente uma
dinastia real, como fora o caso de Saint-Denis.
Ao adotr determinadas características francesas
como a construção de grandes janelas acima da
entrada principal, com o objetivo de enfatizá-la,
a Catedral de Salisbury proclama uma nova era
na arquitetura - mesmo que essas característi­
cas ãs vezes dêem a impressão de acréscimos
posteriores (observe-se os arcobotantes, que pa­
recem estrutente desnecessários). Com seus
dois transeptos acentuadamente prolongados,
e sua ampla fachada que termina em torreões
baixos e largos, Salisbury também conservou
importantes cqracterísticas do estilo Românico.
Transmite-nos uma sensação de amplitude e na­
turalidade, como se estivesse ã vontade não ape­
nas em seu cenário, mas também em suas liga­
ções com o passado anglo-normando.
O piriáculo que se eleva por sobre o cruzeiro
é aproximadamente cem anos mais velho que as
demais partes da igreja, sendo um indício da rá­
pida evolução do Gótico inglês para uma verti­
calidade mais acentuada. A capela-mor da Cate­
dral de Gloucester (fig. 138), no estilo Gótico
Tardio inglês (Gótico Perpendicular), tem muita
137. Catedral de Salisbur. 1220·70
138 '1\IlE "�DlA
afinidade com os inteliores das igrejas francesas,
apesar da repetição de pequenos e idênticos or­
namentos esculpidos na grande janela, que lem­
bra a repetição dos motivos esculpidos na facha­
da de Salisbw-y. O sistema de abóbadas traz uma
inovação que, embora mais tarde adotada no con­
tinente ew-opeu, é essencialmente inglesa: a pro­
pagação das ners em u reticulado oraen­
tal de múltiplos filamentos, impedindo que se
tenha uma visão nítida das separações dos inter­
colúnios e suas subdivisões, o que confere ao
interior uma maior unidade visual. Embora o es­
tilo inglês tenha-se desenvolvido independente­
mente da oramentação F/mbyant francesa, há,
obviamente, uma relação artística entre essas
duas variedades de decoração arquitetõnica de
elaboração decorativa tão acentuada.
Itália
A arquitetw-a gótica italiana tem uma posição de
destaque em toda a Europa. Se a julgarmos pe-
138. Capela-mor, Catedral de Cloucester. 1332-57
139. Nave cenlral e capela-mor, Santa Croce, Florença.
Iniciada em c.1295
los padrões da Ile-de-France, na maior parte dos
casos mal poderá ser chamada de gótica. No en­
tanto, criou estruturas de uma beleza e imponên­
cia extraordinárias. Devemos ter o cuidado de
evitar um critério demasiadamente rígido e téc­
nico ao abordarmos esses monumentos, para não
sermos injustos com sua fusão inconfundível de
características góticas e tradições mediterrâneas.
A Igreja Franciscana de Santa Croe, em Floren­
ça, (fig. 139) é uma obra-prima da arquitetura
gótica, embora seus tetos sejam de madeira, e não
de abóbadas de arestas. Certamente isso se de­
ve a uma escolha deliberada, e não a necessida­
des técnicas ou econõmicas; assim, evoca-se a
simplicidade das primitivas basíicas cristãs e liga­
se a pobreza franciscana à tradição da Igreja pri­
mitiva. Não há indícios do sistema estrutural gó­
tico, a não ser na capela'mor com abóbadas de
arestas; as paredes são superfcies contíuas, sem
relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos
seus maravilhosos murais), e não há arcobotan­
tes, lima vez que os tetos de madeira pemlitem
dispnsá-los. Por que, ento, chamar a Santa Cro­
ce de gótica? Celtamente o uso do arco quebra­
do não é suficiente para justificar o termo. No
entanto, sentimos de imediato que esse espaço
intemo produz um efeito radicalmente diverso
daquele criado pela arquitetura primitiva cristã
ou pela arquitetura românica. As paredes da na­
ve têm as qualidades de leveza e transparência
que vimos nas igrejas góticas do Norte, e o gran­
de número de janelas na cabeceira exprime in­
tensamente o papel dominante da luz. J uigada por
seu impacto emocional, Santa Croce é gótica pa­
ra além de quaisquer dúvidas, e também é pro­
fundamente franciscana - e florentina - pela
simplicidade monumental dos meios através dos
quais se obteve esse impacto.
Se, em Santa Croce, a principal preocupação
do arquiteto foi criar um interior imponente, a
Catedral de Florença (fig. 140) foi concebida
como um grande marco que se elevasse por so­
bre toda a cidade. Sua característica mais sur­
preendente é a imensa cúpula octogonal (compa­
rar com a Catedral de Pisa, fig. 120), cobrindo
um espaço central que faz a nave parecer um
acréscimo posterior. A verdadeira costrução da
cúpula e os detalhes de seu projeto situam-se no
início do século XV. Além das janelas e portas,
nada há de gótico no exterior da Catedral de Flo­
rença. As sólidas paredes, com trabalhos de már­
more embutidos, constituem u equivalente per­
feito do Batistério romãnico bem em frente (ver
fig. 121), e um campanário separado, de acordo
com a tradição italiana (ver figs. 86 e 120) subs­
titui a torre da fachada que já conhecemos das
igrejas góticas francesas. A fachada principal,
uma característica tão dramática das catedrais
francesas, não chegou nunca a ter a mesma im­
portância na Itália. É admirável que tão poucas
fachadas góticas italianas tenham ficado incom­
pletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Flo­
rença são ambas modemas). Entre as que foram
acabadas, a mais bela é a da Catedral de Orvieto
(fig. 141), que permite uma comparação esclare­
cedora com as fachadas romãnicas toscanas por
um lado (ver fig. 120), e com as fachadas góticas
francess, por outo (ver fig. 134). Muitos de seus
componentes derivam claramente da última fon­
te, e sua leveza diáfana é também indiscutivel-
elOAOEs, CATEO�AIS E A�n GÓTICA 139
140. Catedral de Florença. Iniciada pr Amolfo di Cam­
bio, 1296; cúpula de Filippo Brunelleschi, 1420-36
141. Lorenzo Maitani e outros. Fachada oste, Catedral de
Orvieto. Iniciada em c.1310
mente gótica. No entanto, essas características
foram sobrepostas a uma fachada basilical, como
a da Catedral de Pisa; as torres foram reduzidas
a torreões para não rivalizarem com o frontão
central, e o projeto todo passa uma est sen­
sação de dimensões reduzidas que nada tem a ver
com o seu verdadeiro tamanho. Ao contrário da
Notre-Dame de Paris, a fachada da Catedral de
Orvieto ressente-se de um motivo dominante, o
110 11 IDE M�1)1 I
que faz com que seus elementos pareçam "com­
binados", em vez de sintetizados em um todo
uniforme. Com exceção da rosácea, de modes­
tas dimensões, e dos portais, a fachada não tem
aberturas reais, e muitas de suas partes con­
sistem de segmentos parietais emoldurados.
Todavia, não percebemos esses elementos como
supeJícies sólidas e materiais, mas sim translú­
cidas, uma vez que estão revestidas de mosaicos
de um colorido brilhante - um efeito que equi­
vale ao vitral gótico do Norte.
As constuçõs seculares do Gótico italiano têm
um caráter tão específico quanto as igrejas. Nas
cidades do norte da Europa não há nada que
se compare à imponente austeridade do Palazzo
Vecchio (fig. 142), a Cãmara Municipal de Flo­
rença. Edifícios como esse, semelhantes a uma
fortaleza, refletem as lutas entre as facções -
partidos políticos, classes sociais e familias im­
portantes - tão características da vida intera
das cidades-estados italianas. A moradia do ho­
mem de posses (ou palzzo, termo designativo de
qualquer grande casa urbana) era, literalmente,
o seu castelo, projetado para resistir aos assaltos
142. Palazzo Vecchio, Florença. Iniciado em 1298
armados e testemunhar a importància de seu pro­
prietário. O Palazzo Vecchio, conquanto maior,
segue o mesmo padrão. Por trás de suas pare·
des ameadas, o govero da cidade podia sentir­
se bem protegido contra a ira das multidões en·
furecidas. A alta torre não simboliza apenas o
orgulho cívico, mas tem um objetivo eminente·
mente prático: ao dominar a cidade e os campos
vizinhos, servia de posto de observação contra os
inimigos interos ou exteros.
ESCULTURA (1150-1420)
França
Os portais da fachada oeste de Saint·Denis eram
muito maiores, e até mesmo mais suntuosamen·
te decorados do que os das igrejas romànicas.
Foram eles que prepararam o terreno para os
admiráveis portais principais da Catedral de Char­
tres (fig. 143), iniciados por volta de 1145 sob a
influência de Saint-Denis, mas de concepção ain­
da mais ambiciosa. Trata-se, provavelmente, dos
mais antigos e completos exemplos da escultura
gótica. Comparando-os com um portal romãnico
como o de Saint-Pierre (ver fig. 123), o que logo
nos impressiona é um novo sentido de ordena­
ção, como se todas as figuras atraíssem subi­
tamente a nossa atenção, conscientes de sua
responsabilidade para com a estrutura arquite­
tônica. A simetria e a clareza substituíram os
movimentos frenéticos e as multidões; as figuras
não são mais emaranhadas entre si, mas eretas
e independentes, de modo que se visualiza mui­
to melhor o conjunto a grande distãncia. É par­
ticularente admirável o tratamento dado às
ombreiras da porta, onde se alinham figuras es­
guias adossadas a colunas (fig. 144). Em vez de
serem tratadas essencialmente como relevos es­
culpidos na cantaria, ou projetando-se a partir
dela, são na verdade estátuas, cada qual com seu
próprio eixo; pelo menos em teoria, poderiam ser
destacadas das colunas que lhes servem de su­
porte. Aparentemente esse primeiro passo (des­
de o fim da Antigüidade Clássica), no sentido de
fazer ressurgir a escultura monumental indepen­
dente, sô poderia ser dado através do "emprés­
timo" da forma cilíndrica das colunas onde es-
(1D\L)S.l\IH1UIItf \HJI {.(rnt" 111
143. Portais do lado oeste da Catedral de Chartres, c. 1145-70 (Para uma vista do interior, ver a figura 135)
tão colocadas as figuras. Esse método faz com
que pareçam presas numa certa atmosfera de
imobilidade, e, no entanto, as suas cabeças já pos­
suem uma suavidade humana que evidencia a
busca por um maior realismo. É como se os es­
cultores góticos tivessem que reviver as mesmas
experiências dos escultores gregos do Períoo Ar­
caico (ver fig. 52). Realismo é, naturalmente, um
termo relativo cujo significado varia muito, de
acordo com as circunstãncias; nos portais oiden­
tais de Chartes, o realismo parece brotar de uma
reação contra os aspectos demoníacos da arte ro­
mãnica, uma reação que pode ser percebida não
apenas no espírito solene e calmo das figuras, mas
também na disciplina racional do tema simbó­
lico subjacente. Os aspectos mais sutis desse
programa simbólico só podem ser apreendidos
por um espírito bastante versado em teologia;
contudo, seus elementos principais são suficien­
temente simples, o que os toma acessíveis a
qualquer pessoa que esteja familiarizada com as
noções bíblicas fundamentais. As estátuas das
ombreiras, numa seqüência contínua ligando to­
dos os três portais, representam os profetas, reis
e rainhas do Velho Testamento; seu propósito é
o de aclamar os goverantes franceses como des­
cendentes espirituais dos goverantes bíblicos, e
também - uma idéia que o Abade Suger enfati­
zava insistentemente - a harmonia entre o go­
vero secular e o espiritual. O próprio Cristo apa­
rece num trono sobre a entrada principal, como
Juiz e Regente do Universo, ladeado pelos sím­
bolos dos quatro Evangelistas, com os Apósto­
los reunidos embaixo, e os vinte e quatro anciãos
do Apocalipse nas arquivaI tas acima. O tímpano
direito mostra a Sua encaração, com cenas de
Sua vida mais abaixo e personificações das artes
liberais (a sabedoria humana rendendo homena­
gem à sabedoria divina) acima. No tímpano es­
querdo, finalmente, vemos o etero Cristo Celes­
tial, o Cristo da Ascensão, emoldurado pelos
signos do zodíaco e seus corespondentes huma­
nos, os Trabalhos dos Meses - um etero cido
do ano.
1 12 \ lU \lW 1111)1 \
144. Estátuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da
Catedral de Chartres. Iniciada em 1145
Os programas instrutivos desse tipo continua­
ram sendo uma característica das catedrais góti­
cas; no entanto, os estilos de escultura se desen­
volveram rapidamente, variando de região para
região. O vasto programa escultural da Catedral
de Reims tomara necessário reunir mestres e ofi­
cinas inteiras de inúmeros outros centros de cons­
trução, de modo que temos nela uma amostra
145. Anunciação e Visitação, painel central da fachada
oeste. Catedral de Reims. c. 1225·45. Pedra, tamanho aci­
ma do natural
compacta de vários estilos. Ao lado direito da
figura 145, presenciamos o encontro entre a Vir­
gem Maria e Santa Isabel (Visitaço). Essas fi­
guras revelam um Classicismo tão perfeito que,
ã primeira vista, parecem ter saído do relevo da
Ar Pacis (ver fig. 79). Não mais goveradas,
como eram as figuras de Chartres, pelas colunas
rigorosamente verticais, cada uma delas volta-se
para a outra com o mesmo calor humano que une
as duas crianças mais velhas da Ara Pacis.
No grupo da Anunciação (fig. 145, lado esquer­
do) o estilo da Virgem é sóbrio, com o eixo do
corpo rigorosamente vertical e as dobras do pane­
jamento contínuas e aadas, que se encontram
em àngulos agudos. Em contraste, o anjo é mani­
festamente gcioo: percebemos o rosto pequeno
e redondo, emoldurado por cabelos encaracola­
dos que fazem lembrar um gorro, o soriso fran­
co, a acentuada curva em S do corpo esguio e
o panejamento abundante e muito s2liente. Esse
"estilo elegante", criado por volta de 1240 por
mestres parisienses a serviço da corte real, fez
um sucesso tão grande que logo se tomou a for­
ma padronizada da escultura do Gótico Pleno em
toda a Europa.
Um glllpO ligeiramente posterior (fig. 146), o
interior da Catedral de Reims, revela um novo
pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um
halo imaterial, até então desconhecido, às figu­
ras colocadas em nichos profundos. Temos aqui,
novamente, um contraste de estilos: Abraão,
usando uma armadura da época, é de wn realis­
mo bastante blllSCO, enquanto o sacerdote Mei­
quisedeque mostra uma elaboração posterior do
estilo "palaciano" do anjo da ilustração anterior.
O complexo panejamento é tão abundante que
quase faz o corpo desaparecer sob as pregas -
uma característica que se tomaria cada vez mais
acentuada à medida que o Gótico avançava para
o seu estágio final.
Alemanha
Embora os artistas de toda a Europa tenham fei­
to seu treinamento nas grandes oficinas das ca­
tedrais da França, o estilo que levaram para seus
respectivos países adquiriu, rapidamente, algo do
caráter das antigas tradições nacionais. Assim,
o relevo que mostra O Beijo d Juds (fig. 147),
no anteparo do coro da Catedral de Naumburg,
na Alemanha, lembra-nos o dramático emociona­
lismo de uma obra anterior, o em d Gere
(ver fig. 109), aqui levado a um clímax teatral de­
vido ao contraste entre a suavidade do Cristo
e a ira tempestuosa de São Pedro ao brandir a
espada.
A arte gótica como a conhecemos até o pre­
sente reflete um desejo de conferir aos temas
tradicionais do cristianismo um apelo emocional
cada vez mais intenso. Não surpreende, portan­
to, que a Alemanha tenha representado um pa­
pel especial, próximo ao fim do século XIII, no
desenvolvimento de uma nova espécie de ima­
gens religiosas, destinadas às devoçõs paicula­
res. A mais característica e difundida dessas ima­
gens é a chamada Piet (uma palavra italiana
derivada do latim pielas, étimo de "piedade"),
w representação d Virgem lamentado o Cris­
to morto. Essa cena não aparece nas Escrituras;
foi criada em contrapartida ao tema da Madona
com o Menino. Nosso exemplo, como acontece
com a maioria de tais grupos, é esculpido em ma­
deira e pintado de cores vivas. Aqui o realismo
CII)AOES. CATERAIS E ARTE GÓTICA 143
146. MekJuisedequee Abrao, parede do interior do lado oes­
te, Catedral de Reims. Depois de 1251. Pedra
147. O Bijo deJuds, anteparo do coro, Catedral de Naum·
burgo C. 1250·60. Pedra
tomou-se apenas um veículo de expressão - os
rostos agoniados e as chagas de Cristo são am­
pliadas quase até o grotesco, de modo a provo­
car uma opressiva sensação de horror e piedade.
A Pie/à, com seus corpos macilentos e pare­
cidos com marionetes, atinge o ponto extremo
da negação dos aspectos físicos da figura hu­
mana. Após 1350 deu-se início a uma reação,
e novamente encontramos um interesse pelo
peso e volume, unida a um novo impulso de ex-
l.�t A IOAOE 1lIHA
148. Piet. Início do século XIV. Madeira, altura: 0,87 m
M us.e
!
Provincial, Bonn
piorar a realidade tángíveJ. O clímax foi atingido
por volta de 1400, nas obras de Claus Sluter,
um escultor holandês a serviço da corte de Bor­
gonha. Sua obra O Poço d Moisé (fig. 149),
assim chamada devido ao grupo de Profetas do
Velho Testamento rodeando a base, inclusive
Moisés (à direita) e Isaías (à esquerda), explora
o ',estilo escultural em duas novas direções: o
Isaías mostra um realismo que vai dos mínimos
détalhes de seus trajes à cabeça, surpreenden­
temente individualizada; o Moisés mostra um
novo sentido de peso e volume. Observe-se que
as linhas suaves e ondulantes parecem expandir­
se, determinadas a captar o máximo que lhe for
possível do espaço cin;undante.
Itála
A escultura gótica italiana, assim como a arquite­
tura, ocupa um lugar à parte em toda a Europa.
Iniciou-se provavelmente no extremo sul, n Apú­
lia e na Sicília, que faziam parte dos domínios do
imperador germânico Frederico II. Pouco restou
149. Claus Sluter. O Poço de Moisés. 1395-1406. Pedra,
altura das figuras: cerca de 1,83 In. Convento dos Cartu. xos
de Champmol, Dijon
das obras criadas para ele, mas parece que suas
preferências favoreciam o estilo clássico do gru­
po da Visitaço (ver fig, 145, lado direito) da Ca­
tedral de Reims, que se ajustava bem à imagem
imperial que ele fazia de si próprio,
Tal foi o estilo de Nicola Pisano, que veio do
Sul da Itália para a Toscana por volta de 1250
(ano da morte de Frederico Il), Em 1260, con­
cluiu um púlpito de mármore para o batistério da
Catedral de Pisa (ver pimeiro plano da fig. 120),
do qual apresentamos aqui a Nativ (fig, 150);
retomando brevemente às decorações da Sala de
Íxion (ver fig, 82) podemos detectr detemUnado ti­
pos -a figura semi-reclinada ou a que se agacha -
que foram aqui revividas, mil e duzentos anos mais
tarde. Porém em nosso relevo há, certamente, u
tatamento diferente do espaço: em vez da atos­
fera espaçosa, até mesmo imprecisa, que envol­
ve as cenas romanas, o que temos aqui é uma
espécie de caixa pouco profunda, abarrotada de
for1as sólidas que não apenas contam a história
da Natividade, mas também todos os episódios
a ela associados (a Aunciação à Maria, a Anun­
ciação aos Pastores). Na escultura gótica do Norte
não há um equivalente preciso dessa obra, e Ni­
cola deve tê·la ido buscar na fase final do estilo
romano, do qual também há indícios na figura 88,
com seu espaço ocupado por uma multidão.
Meio século após o púlpito do batistério, o fi­
lho de Nicola, Giovanni Pisano, fez esculturas que
se afinavam muito mais com a corrente princi­
pal do Gótico. Sua Man (fig. 151) ainda tem
as proporções bastante achatadas e o tipo facial
romano que vimos na obra de seu pai, mas essas
características foram combinadas com outas, gó'
ticas e contemporãneas ao artista, como a postu·
ra curva em S. S Giovanni não tivesse utilizado
as linhas do panejamento para suportar a pesada
parte superior da composição, poderíamos temer
pela integridade da metade inferior da figura, de
estilo gótico, que suporta o peso excessivo da me·
tade superior, em estilo clássico.
Por volta de 1400, à época do Estilo Intera·
cional (ver pp. 131 e 154), a influência francesa
havia sido totalmente assimilada pela Itália. Seu
mais notável representante foi um florentino, Lo­
renzo Ghiberti, que em 1401·2 venceu a concor·
rência para a realização de um par de portas de
bronze magnificamente decoradas para o Satis·
tério de Florença. Reproduzimos o relevo expe·
rimental que ele submeteu a julgamento, mos­
trando O Scfíc de Isac (fig. 152); a perfeição
do trabalho, que reflete a sua prática como ouri­
ves, leva-nos a compreender facilmente a razão
de ter sido ele o vencedor. Se a composição pa·
rece u pouco carente de força dramática, isso
se deve ao gosto do período, pois o realismo do
Estilo Interacional, derivado da mesma arte pa·
laciana que já produzira o anjo sorridente de
Reims (escultura ã esquerda, fig. 145), não che­
gava ao domínio das emoções. É possível que
essa característica também estivesse de acordo
com o tempramento líico de Ghiberti; no entan-
CIDADES. � \TEURAI� E ARTE (;ÚILA 145
150. Nicola Pisano. A Natividde, painel no púlpito. Batis­
tério, Pisa. 1259·60. Mármore, 0,85 m x 1,09 m
151. Giovanni Pisano. Madna. c. 1315. Mánore, altura:
0,68 m. Catedral de Prato
1·1(; \ I\IF Ml\mA
to, por mais que possa ter sofrido a influência
francesa, Ghiberti manteve'se totalmente italia­
no num aspecto - a sua admiração pela escultu­
ra antiga, como fica evidenciado no belo corpo
nu de Isaac.
A profundidade espacial, tão ausente na Nat­
vidd (ver fig. 150) de Nicola, fez grandes pro-
gressos com Ghiberti; pela primeira vez, desde
a Atigüidade Clássica, o fundo plano e sem re­
levos não é percebido como uma "parede" deli­
mitadora, mas sim como um espaço vazio do qual
as figuras emergem em direção ao espectador
(note-se, em especial, o anjo do canto superior di­
reito). Não sendo um revolucionário, Ghiberti
152. Lorenzo Ghibrti. O Scrifício de Isaac. 1401-2. Bronze banhado a ouro, 0,53 mx0,43 m. Museu Nacional, Florença
prepara o caminho para a grande revolução nas
artes, no segundo qualtel do século XV, a que
damos o nome de Renascimento Florentino.
PINTURA (1200-1400)
França: vitrais, iuminuras
Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha pro­
vocado um efeito imediato sobre a mudança de
rumos da arquitetura e escultura, ela não impôs
nenhuma mudança radical de estilo na pintura.
O próprio Suger enfatizava muito o efeito mila­
groso dos vitrais, que foram usados em quanti­
dades cada vez maiores à medida que a nova
arquitetura passava a comportar mais janelas, de
dimensôes cada vez maiores. No entanto, a téc­
nica do vitral já havia sido aperfeiçoada no pe­
ríodo romãnico, e o estilo dos desenhos demorou
a mudar, embora a quantidade de vitrais exigida
pelas novas catedrais fizesse com que as ilumi­
nuras deixassem de ser a forma principal de pin­
tura. Trabalhando nas oficinas das catedrais, os
desenhists pas a ser cada vez mais influen­
ciados pelo estilo dos escultores. O majestoso
Habcuc (fig. 153), uma das janelas da série em
que estão representados os Profetas do Velho
Testamento, liga-se diretmente a estátuas como
o grupo da Visitaço de Reims (ver fig. 145) e
resulta do reflorescimento do Classicismo que, há
uma geração, fora promovido por Nicolas de Ver­
dun. Criar uma figura verdadeiramente monu­
mental com essa técnica já é, em si, algo como
um milagre: os primitivos métodos medievais de
manufatura de vidros não permitiam a produção
de grandes vidraças, de modo que essas obras
não são pintura sobre vidro, mas sim "pintura
com vidro", com exceção dos traços em negro
ou marrom que delineavam os contoros das fi­
guras. Sendo mais trabalhosa que a técnica dos
mosaicistas, a dos mestres-vidreiros envolvia a
junção, por meio de tiras de vidro, dos fragmen­
tos de formas variadas que acompanhavam os
contoros de seus desenhos. Sendo bastante ade-
153. Habac. c. 1220. Vitral, altura: cerca de 4,27 m.
Catedral de Bourges.
CIDADES. CATERAIS E ARTE f,(YfICA J47
148 , IDADE MtUA
quado ao desenho oramental abstrato, o vitral
tende a resistir a qualquer tentativa de se obter
efeitos tridimensionais. Todavia, na composição
de um mestre o labirinto das peças de chumbo
conseguia transformar-se em figuras de uma
monumentalidade imponente, como é o caso do
Habacc
Após 1250 houve um declínio da atividade ar­
quitetônica, o que reduziu as encomendas de
vitrais. Nessa época, entretanto, a iluminura
adaptara-se ao novo estilo, cujas origens remon­
tavam às obras em pedra e vidro. Os centros de
produção transferiram-se dos scptor monásti­
cos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos
- as precursoras de nossas moderas editoras.
Alguns nomes dessa linhagem secular de ilumi­
nadores são agora nossos conhecidos, como é o
caso do Mestre Honoré de Paris, que pintou as
miniaturas do Brrio d Filipe, o Bl. Na cena
do Dvid e Colis (fig. 154) as figuras não pare­
cem presas ao solo com muita firmeza, mas a
atenção dada ãs formas indica que as esculturas
em pedra como as da figura 146 foram cuidado­
samente estudadas. Aqui também parece estar
em formação um desejo ainda tímido de dar às
figuras um espaço próprio em que pos mover­
se. Contra o fundo padronizado, Mestre Honoré
pintou uma cena que parece desenrolar-se em um
palco, e uma vez que as figuras não podem avan­
çar muito em direção ao fundo, elas afirmam sua
mobilidade avançando para diante, chegando
mesmo a sair do enquadramento.
154. Mestre Honoré. Dvid e Colias, do 8revidrio de Filipe,
o Belo. 1295. lIuminura. Biblioteca Nacional, Paris
Itália: afrescos e retábulos
Devemos agora voltar nossa atenção para a pin­
tura italiana que, no final do século XIII, gerou
uma extraordinária explosão de energia criadora
cujos resultados foram tão prolíferos quanto ha­
via sido a ascensão das catedrais góticas na Fran­
ça. Um breve lance de olhos sobre o mural En­
trad de Crito em Jesal, de Giotto (fig. 155)
bastará para nos convencer de que estamos dian­
te de uma verdadeira revolução na pintura. Como,
nos perguntamos, poderá uma obra de força tão
monumental ter sido criada por um contemporâ­
neo de Mestre Honoré? Ao investigarmos o am­
biente do qual proveio a arte de Giotto, chegare­
mos à estranha conclusão de que ela deriva da
mesma atitude "antiquada" que encontramos na
arquitetura e escultura góticas italianas. Em re­
sultado, a pintura em painéis, os mosaicos e os
murais - técnicas que nunca haviam deitado raí­
zes firmes no norte dos Alpes - mantiveram-se
vivas na Itália. Exatamente à mesma época que
o vitral se tomava a arte pictórica dominante no
norte da Europa, numa nova onda de influência
bizantina passou a dominar os elementos româ­
nicos que ainda persistiam na pintura italiana. Há
uma certa ironia no fato de esse Estilo Neo­
Bizantino (ou "maneira grega", como os italia­
nos o chamavam) ter surgido logo após a conquis­
ta de Constantinopla pelos exércitos da Quarta
Cmzada, em 1204 - faz-nos pensar no modo
como a arte grega assimilara, no passado, o gos­
to dos romanos vitoriosos. A maneira grega pre­
valeceu quase até o fim do século XIII, o que deu
aos pintores italianos a oportunidade de absorver
a tradição bizantina muito mais completamente
do que em nenhuma época anterior. Nesse mes­
mo período, lembramos que os arquitetos e es­
cultores estavam assimilando o Estilo Gótico, e
por volta de 1300 esse estilo também difundiu­
se pela pintura. Foi a interaçâo dessas duas cor­
rentes que criou o novo estilo, do qual Giotto
é o maior representante.
O processo histórico acima delineado terá pa­
r nós wn maior sentido se examinarmos um blo
exemplo da "maneira grega" na pintura italiana,
em conjunto com a Entrad d Cnsto e Jcns­
l de Giotto. A esse respeito, um painel que t-
UIJAOES, LATEIlKAI� E AKTb (,ÓTICA 1-9
155. Giotto. EntraM d Cristo em Jenslm. 1305·6. Afresco. Capela da Arena, Pádua
ta do mesmo tema, e foi pintado mais ou menos
na mesma época pelo mestre sienense Duccio di
Buoninsegna, será especialmente esclarecedor
(fig. 156).
Duccio
Contrastando com o que vimos sobre a pintura
gótica do Norte, com Duccio a luta para cliar u
150 1\ 11)/\DE M!UA
espaço pictórico parece ter sido ganha. Ele do­
minara suficientemente os artifícios do ilusionis­
mo helenístico-romano para saber como criar o
espaço em profundidade pelo acréscimo de vá­
rias caractelÍsticas arquitetõnicas que conduzem
o espectador, fazendo-o subir, a p do primeiro
plano, pelo caminho que leva à porta da cidade.
Sejam quais forem os erros de perspectiva de
Duccio, sua arquitetura demonsta uma habilida­
de de conter e definir o espaço de uma forma in­
teligível maior do que tudo que fora anteriormen­
te prouzido pla arte medieval, superior tmbém
à maioria dos cenários clássicos e seus derivados
bizantinos. Os elementos góticos também estão
presentes no desenho delicado das formas huma­
nas e no desejo evidente que teve o artista de
conferir à sua pintura um toque de agilidade e,
até mesmo, de contemporaneidade, para fazer­
nos sentir que "estamos ali" (daí os trajes con­
temporáneos e as expressões tristes de Dvid
e Co/ias de Mestre Honoré e a torre gótica de
Duccio, com sua flámula adejante e igual às tor­
res que existiam nas cidades da época.
Giotto
Em Giotto encontramos um artista de tempera­
mento muito mais ousado e dramático. Desde o
início, Giotto esteve menos próxmo da maneira
grega, e foi, por instinto, um pintor de afrescos,
muito mais que de painéis. Sua Entrad de Cris­
to em Jersalm deriva basicamente do mesmo
tipo de composição bizantina utilizada por Duc­
cio, embora o estilo das figuras constitua um
assunto inteiramente à parte e remonte às es­
culturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs.
150 e 151). Mas onde Duccio enriqueceu o es­
quema tradicional, tanto espacialmente quanto
nos pormenores descritivos, Giotto sujeita-o a
uma simplificação radical. A ação desenvolve-se
paralelamente ao plano do quadro; paisagem,
arquitetura e figuras foram reduzidas ao mínimo
essencial; a gama limitada e a intensidade de tons
da pintura em afresco (cores diluídas em água,
aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede)
acentua ainda mais o aspecto austero da arte de
Giotto, em oposição ao brilho de pedra preciosa
que se irradia do painel de Duccio.
Contudo, é Giotto que consegue faer com que
sejamos dominados pela realidade do aconteci­
mento. De que maneira esse efeito foi obtido?
Ates de mais nada, a ação se desenvolve em pri­
meiro plano, como acontece nas minúsculas mi­
niaturas francesas, onde pudemos observar que
algumas figuras quase saíam do enquadramento
em nossa direção (ver fig. 154). Porém, o espaço
pictórico de Giotto, de maiores dimensões e apre­
sentado de modo a fazer com que o olhar do es­
pectador fique ao mesmo nível das cabeças das
figuras, parece dar continuidade ao espaço em
que nos encontramos. Giotto também não preci­
sa fazer seus personagens caminharem em nos­
sa direção para que "saltem" do quadro: o cará­
ter tridimensional de seus traços vigorosos é tão
convincente que eles parecem quase tão sólidos
como esculturas independentes. Com Giotto, as
figuras criam o seu próprio espaço, e a arquite­
tura é reduzida ao míimo neceso exigido pela
narrativa. Conseqüentemente, sua profundidade
é obtida atavés dos volumes combinados dos cor­
pos sobrepostos na pintura, mas, mesmo restrito
a esses limites, os resultados são muíto convin­
centes. Para aqueles que viram pela primeira vez
esse tipo de pintura, o efeito deve ter sido tão
espetacular quanto o dos primeiros filmes em Ci­
nerama; seus contemporáneos o louvaram como
igual, ou mesmo superior, aos maiores pintores
antigos, pois suas formas pareciam naturais a
ponto de confundirem-se com a própria realida­
de. Giotto considerava a pintura superior à escul­
tura - uma pretensão nada vã, pois ele de fato
inicia o que podelÍamos chamar de "era da pin­
tura" na arte do Ocidente. Entretanto, seu obje­
tivo não era simplesmente rivalizar com a esta­
tuária; queria, antes, que o impacto total da cena
atingisse o espectador de imediato. Se observar­
mos as pinturas anteriores, constataremos que
nosso olhar percorre vagarosamente cada deta­
lhe, até cobrir toda a superfície. Giotto, ao con­
trário, não nos convida a examinar demorada­
mente pequenos pormenores, nem a percorrer
novan1ente o espaço pictórico; mesmo os grpos
156. (na página seguinte) Duccio. Cristo Entrando em len­
salém, da parte de trás do Altar d Naes/à. 1308-11. Painel.
1,03 m x 0,53 m. Museu da Catedral, Sien.
152 A IDADE M�l)IA
.
157. (na página anterior) Simone Marini. Cminho para
o Clvrio. c. 1340. Têmpera sobre painel. 0,25 m x 0,15 m.
Museu do Louvre, Paris
de figuras devem ser vistos como blocos, e não
como aglomerados de indivíduos. Cristo encon­
tra-se sozinho no centro, ao mesmo tempo que
preenche o espaço entre os apóstolos que avan­
çam pela esquerda e os habitantes da cidade, em
atitude de reverência, à direita. Quanto mais es­
tudamos esse quadro, mais nos damos conta de
que sua força e clareza majestosas encerram a
mais profunda expressividade.
Poucos homens, em toa a história da arte, têm
a mesma estatura de Giotto como inovador radi­
cal. No entanto, a sua própria grandeza contri­
buiu para reduzir o brilho da geração seguinte de
pintores florentnos. Nesse aspecto, Siena foi mais
favorecida, pois a influência de Duccio nunca foi
tão avassaladora. Portanto, é em Siena, e não em
Florença, que se dá o passo seguinte na evolu­
ção da pintura gótica italiana.
Simone Martini
Simone Martini, que pintou o pequeno mas ex­
pressivo Cminho pra o Calvrio (fig. 157) por
volta de 1340, pode ser considerado o mais ilus­
tre dos discípulos de Duccio. Passou os últimos
anos de sua vida em Avignon, a cidade no sul da
França que serviu de residência para os papas
em exílio durante a maior parte do século XIV.
Esse painel, que originalmente fazia parte de um
pequeno altar, foi provavelmente pintado no lo­
cal. Em suas cores brilhantes, e especialmente
nos elementos arquitetônicos de seu fundo, ain­
da faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. 156).
Por outro lado, os traços vigorosos e os gestos
e expressôes dramáticos das figuras revelam
a influência de Giotto. Simone Martini não se
preocupa muito com a clareza espacial, mas re­
vela-se um observador extraordinário; a grande
diversidade de trajes e tipos físicos e a riqueza
das situaçôes humanas criam uma atmosfera
de realidade concreta que o toma tão diferen­
te do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade
de Giotto.
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GQTICA 153
Os imãos Lorenzetti
Essa proximidade com a vida cotidiana também
aparece na obra dos irmãos Pietro e Ambrogio
Lorenzetti, mas numa escala mais monumental
e aliada a um agudo interesse pelos problemas
de espaço. A mais audaciosa expermentação nes­
se sentido é o triptico O Nascimento d Virgem
(fig. 158), pintado por Pieto em 132, onde a pin­
t de elementos arquitetônicos est ligada à for­
ma da própria moldura, de t modo que ambas
constituem um sistema único. Além do mais,
a cãmara abobadada onde se dá o nascimento
ocupa dois painéis e prossegue, ininterrupta,
para além da coluna que separa o painel central
do da direita. O painel da esquerda representa
uma antea que se abre paa um grande ves­
tíbulo, do qual só vislumbramos um pequeno tre­
cho, sugerindo o interior de uma igreja gótica.
Aqui a superfície pictórica começa a adquirir o
aspecto de uma janela transparente, que mostra
o mesmo tipo de espaço que conhecemos de nos­
sa experiência cotidiana. O mesmo procedimen­
to permitiu a Ambrogio Lorenzetti, em seu afres­
co O Bom Goven, da Cãmara Municipal de Sie­
na, desdobra aos nossos olhos um panorama
abrangente da cidade (fig. 159). Para mostrar a
vida de uma cidade-estado bem goverada, ele
precisou encher as ruas e casas de uma ativida­
de fervilhante; sua organização impecável das
pessoas e casas provém de uma combinação do
espaço pictórico panorãmico da pintura de Duc­
cio com a proximidade do espaço pictórico escul­
tural de Giotto.
O Gótico do Norte
Podemos agora voltar à pintura gótica do norte
dos Alpes, pois o que ali se passou na última
metade do século XIV foi, em grande parte, de­
terminado pela influência dos grandes mestres
italianos. Uma das principais portas de entrada
da pintura italiana foi a cidade de Praga, que em
1347 passou a ser residência do imperador Car­
los I, tomando-se rapidaente um cento inter­
nacional cuja importância só foi superada por
Paris. A Morte d Virgem (fig. 160) foi pintada
por um artista da Bmia por volta de 1360. Em-
154 A IDADE MÉDIA
158. Pietro Lorenzetti. O Nascmento d Virgem. 1342. Painel, 1,83 m x 1 ,53 m. Museu da Catedral, Siena
159. Ambrogio Lorenzetti. O Bom Govero (pare). 1338·40. Afresco. Palazzo Pubblico, Siena
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 155
160. Mestre da &mia. A More d Virgem. 1350-60. Painel. 0,99 mxO,70 m. Museu de Belas Artes, Boston
156 A IDADE ""DIA
bora ele provavelmente conhecesse a obra dos
mestres sienenses apenas de forma indireta, a
arquitetura do interior da obra revela sua descen­
dência de obras como O Nascimento d V1 m,
de Pietro Lorenzetti. Italiana é também a fonna
vigorosa das cabeças e a sobreposição das figu­
ras que intensificam o caráter tridimensional da
composição. Além disso, o quadro do mestre da
Boêmia não é um simples eco da pintura italia­
na: os gestos e expressões faciais transmitem
uma intensidade emoional que representa o me­
lhor da herança da arte gótica do Norte.
o Estilo Internacional
Por volta de 1400, a fusão das tradições italia­
nas com as do Norte dera origem a um único
estilo dominante em toda a Europa Ocidental.
Esse Estilo Interacional não se restringiu à
pintura - empregamos o mesmo tenno para a
escultura desse período - porém o papel mais
importante de seu desenvolvimento coube sem
dúvida aos pintores.
Broederlam
Entre os mais importantes estava Melchior Broe­
derlam, um flamengo que trabalhou para a corte
do duque de Borgonha em Dijon. O painel repro­
duzido na figura 161, pertencente a um par de
volantes de um relicário de altar por ele pintado
entre 1394 e 1399, é composta, na realidade, de
duas pinturas dentro de uma única moldura; o
templo da Aprsentaço no Templo e a paisagem
da Fuga para o Egito foram colocados lado a
lado para dar a impressão de constituírem uma
só obra, o que se percebe pelo esforço do artista
em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edi­
fício. Comparado ao espaço pictórico de Pietro
e Ambrogio Lorenzetti, o de Broederlam sur­
preende-nos, em muitos aspectos, por sua inge­
nuidade - a arquitetura parece de uma casa de
bonecas, e os detalhes da paisagem são despro­
porcionais em relação às figuras. Todavia, o pai­
nel cria uma impressão de profundidade muito
mais forte do que tudo que já vimos até agora
nas obras dos pintores do Norte. Isso se deve à
sutileza dos elementos pictóricos: as fonnas sua-
vemente arredondadas e as sombras escuras e
aveludadas criam uma sensação de luz e leveza
que compensam em muito quaisquer falhas de es­
cala ou perspctiva. O mesmo caráter suave e pic­
tórico - um símbolo do Estilo Interacional -
manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas,
cujas dobras curvilíneas fluem livremente, fa­
zendo-nos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs.
149 e 152). Nosso painel também apresenta ou­
t caractrstica do Estilo Interacional: seu "rea­
lismo dos detalhes", o mesmo tipo de realismo
que pela primeira vez encontramos na escultura
gótica (ver fig. 144) e, um pouco mais tarde, nos
desenhos à margem das iluminuras. Encontos
essa característica na reprodução delicada de flo­
res e frutos, no encantador burrinho (obviamen­
te desenhado do natural) e a figura rústica de São
José, cuja aparência e maneiras fazem lembrar
um simples camponês, o que ajuda a enfatizar a
beleza aristocrática e delicada da Virgem. É
esse tratamento esmerado dos ponnenores que
dá ao quadro de Broederlam o caráter de uma
miniatura ampliada e não de uma pintura de gran­
des dimensões, embora o painel tenha mais de
um metro e meio de altura.
Os imãos Limbourg
As iluminuras das Riuíssimas Horas d Du
d Brcomprovam que, apesar da crescente im­
portãncia da pintura de painéis, a iluminura con­
tinuou sendo a fonna dominante de pintura no
norte da Europa, à época do Estilo Interacional.
Feito para o innão do rei da França, um homem
de caráter pouco admirável que foi, no entanto,
o mais generoso protetor das artes de sua época,
esse luxuoso breviário representa a fase mais
avançada do Estilo Interacional. Os artistas fo­
ram Pol de Limbourg e seus dois irmãos, um gru­
po de flamengos que, como o escultor Claus Slu­
ter, havia se estabelecido na França; devem, to­
davia, ter visitado também a Itália, pois sua obra
inclui um grande número de motivos, e mesmo
compsiçõs inteiras, tomadas de empréstimo aos
grandes mestres de Florença e Siena. As pági­
nas mais admirá veis das Riquíssimas Horas são
as do calendário. Essa espécie de ciclo, represen­
tado as atividades próprias de cada mês, era
CIDADES, CATEDRAIS E ARTE (,ÓTICA 157
161. Melchior Broederlam. Aprestação 10 Templo e FlIga pra o Egito. 1394·99. Têmpera sobre painel. 1,62 mx
1,29 m. Museu de Belas Artes, Dijon
162. Irmãos Limbour
g
. Fevreiro, das Riqulssi111S Horas do Dque de Berr. c. 1415. Iluminura. Musu Condé, Chantilly
163. Innãos Limbourg. Abrl, das Riquíssimas Hors d D/le de & c. 1415. Iluminura. Museu Condé,
Chanlilly
160 A IDADE M�UA
uma antiga tadição da arte medieval (ver p. 142).
Os Im1ãos Lirbourg, no entanto, ampliaram tais
exemplos, tansformando-os em visões panorâmi­
cas da vida do homem junto ã Natureza. Assim,
a iluminura de Fevereiro (fig. 162), a mais antiga
paisagem de neve em toda a história da arte oci­
dental, dá-nos uma visão encantadoramente líri­
ca da vida nas pequenas aldeias ao término do
invemo. Aqui, por assim dizer, a promessa do pai­
nel de Broederlam foi cumprida: paisagem, inte­
riores e exteriores arquitetônicos estão harmonia-
samente unidos num espaço etéreo e profundo.
Até mesmo as coisas intangíveis e evanescentes
como o hálito gelado da criada, a fumaça ondu­
lante da chaminé e as nuvens do céu se tora­
ram passíveis de representação pictórica. Algu­
mas páginas do calendário, como a de Abrl (fig.
163), são dedicadas ã vida da nobreza. Uma vez
mais, maravilhamo-nos com a riqueza e o realis­
mo dos pormenores. Todavia, há nas figuras uma
estranha falta de individualidade. Todos os ros­
tos e estaturas sâo parecidos: manequins aristo-
cráticos de uma esbelteza irreal, diferenciados
apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. Cer­
tamente o abismo entre eles e os camponeses da
iluminura Fevereir não poderia ter sido maior na
vida real do que aparenta ser nessas figuras!
Não mais que u passo separa a multidão pa­
laciana da página de Abrl dos três Reis Magos
e sua comitiva, no retábulo de Gentile da Fabria­
no, o maior pintor italiano do Estilo Interacio­
nal (fig. 164). Aqui, os trajes são tão coloridos,
e o panejamento tão folgado e suavemente arre­
dondado como nas obras do Norte. A Sagrada Fa­
mília ã esquerda parece ameaçada de ver-se en­
volvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pe­
las colinas distantes. Mais uma vez, admiramos
os animais maravilhosamente bem reproduzidos,
que agora não se restringem aos animais domés-

164. (na página anterior) Gentile da Fabriano. A Adoraçã
ds Magos. 1423. Painel, 2,99 m x 2,81 m. Galeria dos Ofí­
cios, Florença
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 161
ticos conhecidos, mas incluem leopardos, came­
los e macacos (tais criaturas eram avidamente
procuradas pelos príncipes da época, muitos dos
quais matinham jardins zoológicos particulares).
A atmosfera oriental dos Magos é ainda mais
acentuada pelos traços faciais mongólicos de al­
guns membros de sua comitiva. Entretanto, não
são esses toques de exotismo que marcam essa
pintura como obra de um mestre italiano, mas
algo mais, uma acentuada sensação de peso e
substància física que não esperaríamos encontrar
nos representantes do Estilo Interacional do
norte da Europa. Apesar de seu apego ã delica­
deza dos pormenores, Gentile é, obviamente, um
pintor acostumado a trabalhar em escala monu­
mental, e não um iluminador de manuscritos
por vocação .
DubU
OCEANO ATNTCO
!/ DE BC
ESPANHA
PENfNSULA IBf: RICA
CorolM
.
A Idade Média
LOCAIS E CIDADES

SUDOESTE
DA FRANÇA
PIRENEU
o
O
Moinc
.
ToulouM
MAR
INORTE
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PROVENÇA
ÁFRICA DO NORTE
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RÚSSIA
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PIRSIA
CURASÃO
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AFEGANISTÃO
PAQUISTÃO
ARÁBIA
EGITO
TURQUIA
ANATÓLIA
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EGITO
ORIENTE
PRÓXIMO
CHIPRE
MARARBfCO
ARMÊNIA
MESOPOTÂMIA
SfRIA
'\M
'� • Mlhana
MAR MORTO
.
• •
ASIA
CHINA
P�RSIA
..
"
ARÁBIA
I
,
ADRO QU SINOICO II
HISTÓRIA POLITICA
RELIGIÃO. LITERATURA CIÊNCIA, TECNOLOGIA
300
Constantino. o Grande (r.324-37) Legalização do Cristianismo plo Edito de Milão,
Ciso do Imprio Romano em Império Romano 313: o Cristianismo como religião oficial, 395
do Ocidente e Império Romano do Orente. Sto. Agostinho, S. Jerônimo
4.00
395
|
Saque de Roma pelos visigodos, 410 Fundação da Igreja Céltica por São Patrício O cultivo da seda, originária da China, é intrcr
"I
Queda do Império Romano do Ocidente, 476 (m. c.461) na Irlanda duzido no Mediterneo Oriental
600
"Idade de Ouro" de Justiniano, 527-65 Cisão entre a Igreja Católica e a Igreja Ortodoxa
,
J
(início, 451)
Maomé (570-632) Isidoro de Sevilha. enciclopedista (m.636) Introdução da fabricação do papl (originário d
i Bizãncio perde as provinc\as da África e do Alcorão. 652 China) no Oriente Próximo
Oriente Próximo. conquistadas pelos muçul- Bowulf, poema épico inglês. início do século Introução do estrib na Europa OidentaJ. c.6O
manos. 642-732 VIII
Invasão da Espanha pelo muçulmanos, 711-18; Questão Iconoclástica, 726-843
derrotados pelos francos. Batalha 'de Tours.
732
Estblecimento de u etado muço inde-
pendente na Espanha, 756
800
Coroação de Carlos Magno (r.768-814) como Ressurgimento carolíngio dos clássicos latinos Primeiro órgão de igreja de que há conheci·
Imprador dos Romanos pelo Papa. 800 Primeiro livro impresso, China. 868 mento. Aachen. 822
Alfredo. o Grande (r.871-99?). rei anglo-saxão A adoção da coleira de cavalo na Europa Oci-
da Inglaterra dental transforma-o em eficiente animal de
! carga
900
Coroação de Oto I pelo Papa. 962 Fundação da Ordem Monástica de Cluny. 910

i
A energia hidráulica é aplicada à indústria pela
OlO II (r.973-83?) derotado pelos muçulmanos Conversão da Rússia à Igreja Ortodoxa. c.990 primeira vez
no sul da Itália
1000
\
Chegada dos nonnandos à Itália. 1016 Formação do Colégio de Cardeais para eleger o Viagem marítima de Leif Eriesson â América
Guilhenne, o Conquistador, derrota Haroldo na Papa. 1059 do Norte. 1002
Batlha de Hastings. 1066 Fundação da Ordem de Cister, 1098
Começo da reconquista da Espanha aos mouros Cn d Roln, poma épico fancês, c.I098
Primeira Crzada. 1095-99. toma Jerusalém
1100
Å
Fundação da dinastia dos Plantagenetas por Aparecimento das universidades (Bolonha, Paris. Primeira manufatura de papel na Europa. pelos
Henrique ti. na Inglaterra, 1154 Oxford). com as faculdades de direito, medi- mouros na Espanha
Frederico Barba-Roxa (r. 11 55-90) s intitula cina e teologia A bússola magnética é usada na navegaçã,
"Imperador do Sacro Império Romano" e Pedro Abelardo. filósofo e professor francés pela primeira vez
tenta dominar a Itália (1079-1142) Primeiro moinho de vento na Europa de que S
Omar Khayyam. poeta persa (f. c.IlDO) tem conhecimento. 1180
Florescimento da literatura verácula na França
(poemas épicos. fábulas, canções de gesta);
era dos trovadores
1200

1300
1400
Quarta Cruzada (1202-ú4); tomada de Constan­
tinopla
Império Latino em Constantinopla. 1204-61
A Magna Car limita o poder re na Inglaterra.
1215
Luís IX (r.1226-70), rei da França
Fil!pe rv (r.1285-1314), rei da França
Exilio do Papa em Avignon, 1309-76
Começo da Guerra dos Cem Anos entre a Ingla­
terra e a França, 1337
A Peste Negra por toda a Europa, 1347-50
Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em
1417; o Papa regressa a Roma
São Domingos (1170-1221) funda a Ordem
Dominicana, instituição da Inquisição para
combater as heresias
São Francisco de Assis (m.1226)
São Tomás de Aquino. filósofo escolástico ita­
liano (01.1274)
Dante Alighier, poeta italiano {1265-1321l
John Wycliffe (m.1384) contesta a doutrina da
Igreja e traduz a Biblia para o inglês
Petrarca, primeiro humanista (1304-1374)
Clterbur Tals. de Chaucer, c.1387
Dmerf, de Boeaecio. 1387
Jan Hus. reformador tcheco queimado vivo por
heresia, 1415; Joana d' Are queimada viva Jr
heresia e bruxaria, 1431
Viagens de Marco Palo à China e Índia.
c.1275-93
Introdução dos algarismos arábico (n verdad,
indianos) na Europa
A roca de fiar é utilizada pela primeira vez r j
Europa, segundo registras. 1298. e substi t r
o fuso
Primeira produção de papel em larga escala. a
Itália e Alemanha
Proução de pôlvora em larga escala; utilizaçã
do canhão pela primeira vez. 1326
Prmeiro ferro fundido na Europ
Gutenberg inventa o tipo móvel. 14-16-50
1
I
ARQI¡TFT!RA Lb1LTLRA P¡NTLRA
300
Palácio de Dioleciano. Split (73)
Estátua colossal de Constantino |7° Catacumba de São Pedro e São Marcelino,
Basílica de Constantino. Roma (7)
Sarcófago de )unius Rassus. Roma (91) Roma (85)
4DD
S. Vilale, Ravena (93, 9) Arcanjo MIi'tel, painel de díptico (92) Mosaicos, Sra. Maria Maggiore. Roma í&
Santa Sofia. Istambul (95. 96) Virgílio dQ Vaticano |Sl
S. Apollinarc in Classe. Ravena (86) Gênesis d Viena (90)
Mosaicos, S. Apollinare in Classe e S. Vitale,
Ravena |87. 97
6DD
Tesouro da barca funerária de Sutton Hoo (100) Etvgelhos de Lindisfare (1D2)
I
I
8DD
Capela do Palâcio de Carlos Magno, Aachen Cntcificação (de uma capa de livro?) (103) Elllgelián'o d Carlos Mno I!0D
t!0I Barca funerária de Oseberg (101) EIgr[ián'o do Arcebisp Ebbo de Reims (10)
Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105) Relevo da crucificação. capa dos Evngelhos de
UIdou (1D6)
I
9DD
r
i
Cmcifixo de Cero, Catedral de Colônia (109)
1DDD
Igreja de São Miguel, Hildesheim (110. 111) Poras de bronze do Bispo Bemward, Hildes- Evongeidn'o de Oto III (113)
,
Conjunto da Catedral de Pisa (120) heim (J 12) Mosaicos, Dáfni |º
Batistério, Florença (121) Apóstolo. St.-Sem;n, Toulouse (122) Tapna d &yeu.x (12)
Igreja de St.-Etienne. Caen (118)
.1
Catedral de Durham (119)
11DD
Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers (117) Portá I sul. SI.-Pierre, Moissac (123) Murais sobre o arco da nave central. SI.-Savin-
, .
Notre-Dame, Paris (131-34) Pia batismal. St. Barthélemy, Liege, de Renier sur-Gartempe (129)
Catedral de Chartres (/35) de Huy (125) EKe/iáno do Abde Wcdn-cus (127)
Jarro. do vale do Mosa (126)
Tímpano do Juizo Final. Catedral de Autun (124)
Portais do lado oeste da Catedral de Chartres
1143, 144)
Altar de Klostemeuburg, de Nicolas de Verdun
(130)

Catedral de Salisbur (137) Fachada oeste (J45), e escultura na parede in- Vitral. c\erestório da nave central. Catedral de
12UU
"
Sta. Croce. Florença (139) terior do lado oeste (146). Catedral de Reims Bourges (153)
Catedral de Florença (140) Tela da capela-mor, Catedral de Naumburg (147) ModolI Entrlliud (9)
Palazzo Vecchio, Florença (142) Púlpito, Batistério, Pisa, de Nicola Pisano (150) BrJ;dn'o de Filipe, o &1, do Mestre Honoré
(154)
13DD
-
Catedral de Orvielo (141)
Mn,
.
tedral de Prato, de Giovanni Pisano Afrescos da Capela da Arena, Pádua. de Giotto
Catedral de Gloucesler (138) (/51) |155)
St.-Mac\ou, Rouen (136)
Pe/à. Bonn (148) Alar d Mt, Siena, de Ouccio (156)
OPo d Moisés, Dijon, de Claus Sluter (149) Afresco do &m Govo, Palazzo P\lbblico.
Siena, de Ambrogio Lorenzetti (159)
O Caminho pra o Caltrio, de Simone Marini
|157)
Triptico de O Nasciment d Virm, Siena, de
Pietro Lorenzetti (158)
A More d Virgem, do Mestre Bomio (16D)
Painéis laterais do altar, Dijon, de l'lelchior
Broederlam |161)
14DU

Relevo para as portas do Batistério, Florença, Riuísims Hºm0 Dmd &ry. do innão
de Chiborti (152) Limbourg (162. 163)
Altar da Adoramo d Ms, de Gentile da
Faboano O6)
-

A arte mágica dos homens das cavernas e dos povos primitivos
o

PALEOLÍTICO
destas; devem ter sido precedidas por milhares de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais desconhecemos absolutamente tudo.

anos, mas só por volta de seiscentos mil anos mais tarde é que encontramos os primeiros indí­ cios do homem como fabricante de utensílios. Ele deve ter

não somos capazes de respondê-Ias. Nossos mais primitivos ancestrais começaram a andar na Ter­ ra, sobre dois pés, há cerca de dois milhões de

a criá-Ias? Toda história da arte deve principiar por essas perguntas - e pela confissão de que

Quando o homem começou a criar obras de ar­ te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu

À época,

última Era Glacial aproximava-se de seu final na Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandiná­ via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.

a

Renas e outros grandes herbívoros vagavam, pe­ las planícies e vales, acossados pelos ancestrais dos leões e tigres atuais - e por nossos próprios ancestrais. Esses homens viviam em cavernas ou abrigavam-se sob rochas grandes e salientes. Muitos desses locais foram descobertos, e os eru­ ditos dividiram os "homens das cavernas" em vá­ rios grupos, dando a cada um deles um nome de acordo com um local característico. Entre eles, os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se como artistas especialmente talentosos. As obras mais surpreendentes do Paleolítico são as imagens de animais pintadas nas super­ fícies rochosas das cavernas, como as da caver­ na de Lascaux, na região rrancesa de Dordogne (fig.

usado utensílios durante

todo esse tem­

po, pois faz parte do comportamento dos símios utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana­ na, ou de uma pedra para arremessá-Ia contra seus inimigos. A

fabricação

de utensílios é uma

questão mais complexa. Antes de mais nada, exi­ ge a capacidade de pensar em varas ou pedras como "apanhadores de frutas" ou "trituradores de ossos", mesmo nas ocasiões em que não são necessárias para tais objetivos. Ao tomar-se ca­ paz de agir dessa forma, o homem descobriu que algumas varas e pedras tinham uma forma mais conveniente que outras, e guardou-as para serem usadas futuramente - ele as "classificou" como utensílios, pois havia começado a associar forma e função. Algumas dessas pedras sobreviveram; trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro­ cha que trazem as marcas de um uso repetido para a mesma operação, qualquer que tenha sido tar desbastar esses utensílios com fim específi­ co, de modo a aperfeiçoar a sua forma. Essa é a habilidade mais antiga de que temos conheci­ mento, e com ela passamos para uma fase da evo­ lução humana cQnhecida como Paleolítico. ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten­

4).

Bisões, veados, cavalos e bois estão pro­

fusamente representados nas paredes e tetos, onde parecem movimentar-se com rapidez; al­ guns têm apenas um contorno em negro e outros estão pintados com cores brilhantes, mas todos revelam a· mesma sensação fantástica de vida. Mais impressionante ainda é o nha (fig.

Bisão Ferido,

no

teto da caverna de Altamira, no norte da Espa­

5): o animal prestes a morrer está caído,

mas mesmo nessa situação de desamparo sua postura, com a cabeça abaixada, é de autodefe­ sa. O que nos fascina não é apenas o agudo sen­ so de observação, os traços seguros e vigorosos, o sombreado sutilmente controlado que confere volume e integridade às formas; o que talvez exis­ ta de mais fascinante nessa pintura seja a força e a dignidade do animal nos últimos estertores de sua agonia. Como se desenvolveu essa arte? A quais obje­ tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan­ tos milhares de anos? A última pergunta pode ser facilmente respondida: as pinturas raramente

Arte das cavernas

É

nos últimos estágios do Paleolítico, que teve

início há cerca de trinta e cinco mil anos, que en­ contramos as primeiras obras de arte conhecidas. Elas, no entanto, já revelam uma segurança e re­ quinte muito distantes de quaisquer origens mo-

4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural).

c.

15.000·10.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), França

encontram·se próximas ã entrada das cavernas, onde poderiam ser vistas (e destruídas) com facilidade, mas sim em seus recessos mais es­ curos, tão afastadas da entrada quanto possível. Ocultas como estão, nas entranhas da Terra, essas imagens devem ter·se prestado a um obje' tivo muito mais sério do que a simples decora· ção. Na verdade quase não há dúvida de que faziam parte de um ritual mágico cujo propósito era o de assegurar uma caça bem-sucedida. Che·

gamos a essa conclusão não apenas devido ã sua localização secreta e traços representando lanças ou dardos que apontam para os animais, mas tam· bém devido ã forma desordenada com que as imagens estão dispostas, umas sobre as outras (como na fig. 4). Aparentemente, para os homens do Paleolítico não havia uma distinção muito ní­ tida entre imagem e realidade; ao retratarem um animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam­ bém trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a

5. Bisão Ferido (pintura rupestre).

c.

15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha

15

com a men­ te repleta de pensamentos sobre as grandes caçadas das quais dependia para sobreviver. os homens do Paleolítico tinham se alegrado ao coletarem seixos em cujo formato natural viam uma qualidade representacional "mágica". o objetivo principal das pinturas de Las­ caux e Altamira pode não ter sido o de "matar". os homens do Paleolítico também cria­ ram pequenas esculturas do tamanho de uma mão. a chamada tria (fig. 15. Será que os madalenianos tinham que praticar sua magia propiciatória de fertilidade nas entranhas da Terra por pensarem que ela fosse uma coisa viva de cujo útero surgem todas as ou­ tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o admirável realismo dessas imagens. Viena É tentador pensar que aqueles particular- . sabe-se que há pessoas que rasgam a foto de alguém que passaram a odiar. até que finalmente aprendessem a criar imagens com pouco ou ne­ nhum auxJ1io das formações casuais.000 a.C. Algu­ mas das pinturas das cavernas dão-nos até mes­ mo uma indicação da origem. mas que mudou de significado quando os animais co­ meçaram a escassear (aparentemente. mas sim o de "criar" animais . Nem mesmo atual­ mente perdeu-se a base emocional desse tipo de magia.000-10. Por que estão localizadas em lugares tão inacessíveis? E por que transmitem uma sensação tão maravilhosa de vida? O ato má­ gico de "matar" não poderia ter sido praticado com a mesma eficácia em imagens menos realis­ tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver­ nas sejam a fase final de um desenvolvimento que começou como simples magia para matar. Véllus de Willeudorj c. Conseqüentemente. altura. Se foi assim. as gran­ des manadas dirigiram-se para o norte quando o clima da Europa Central ficou mais quente). mente bons em descobrir tais imagens adqui­ rissem um status especial de magos-artistas e fossem autorizados a aperfeiçoar sua caça ima­ ginária. 0. refletem essa atitude. Podemos ter certeza de que a magia tam­ bém funcionava. uma das inúmeras estatuetas da fer- 6.após a realização do ritual de mOlte. mui­ to provavelmente reconheceria tais animais en­ tre as superfícies rochosas de sua caverna e atribuiria um profundo significado à sua desco­ berta. pois um ar­ tista que acredita estar realmente "criando" um animal tem maiores probabilidades de lutar por essa qualidade do que outro que simplesmente produzisse uma imagem para ser morta. Essas escul­ turas também parecem dever sua origem a semelhanças casuais. utilizando-se de osso. cada imagem só ser­ via para uma vez . Pedra. em vez de terem que enfrentar os peri­ gos de uma caçada verdadeira.aumentar o seu número.16 COMO A ARTE COMEÇOU imagem julgavam ter matado o espírito vital do animal. as peças mais minuciosamente trabalhadas dos tem­ pos posteriores ainda Assim. Objetos Além da arte das cavernas feita em grandes pro­ porções. ainda existem muitas coisas que nos deixam confusos no que diz respeito às pin­ turas das cavernas. É provável que os caçadores cuja coragem havia sido assim fortalecida tives­ sem mais sucesso em matar essas feras enormes com suas armas primitivas. ela estava "morta" e podia ser despre­ zada. Museu de História Natural.12 1l1. de forma que seu corpo coincida com uma saliência ou que seu contorno siga um veio ou fen­ da. Áus­ Vênus de Willendorf na 6). chifre ou pedra cor­ tados com talhadeiras rudimentares. Num estágio mais primiti­ vo. Mesmo assim. dessa magia de fertilidade: a forma de um animal freqüentemente parece ter sido sugerida pela formação natural da rocha. Um caçador da Idade da Pedra.

c. Inglaterra dQ Pa­ J. em­ bora o homem ainda dependesse da pedra como o material de seus principais utensílios e armas.c. Tendo limentos aprendido a garantir sua provlsao através de seus próprios esforços. a arte do Paleolítico assinala a mais alta realização de um modo de vida incapaz de sobreviver para além das condições especiais cria­ das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial que estava chegando ao fim. des­ fa�uas - naoera caforma. Há. altura das pedras acima do solo: 4. uma dife­ rença básica entre o Paleolítico e o Neolítico. O. a tecela­ gem e a fiação. tem uma forma arredondada e bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado" o NEOLÍTICO Na Europa.c. à mercê de forcas que ete de compreender nem de controlar.000 a. A nova forma de vida deu origem a um grande número de habilidades e invenções. sa 7.000 e 5.A ARTE MÁGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 17 tilidade.. oval. em geral dizem-nos muito pouco acerca das condi­ ções espirituais dos homens do Neolítico. métodos básicos de construção arquitetônica. Diâmetro do círculo: 29. os homens esta­ beleceram-se em comunidades permanentes nas aldeias. 1800·1400 a. incluem artefatos de pedra de um requinte técnico cada vez maior.howem çador e coletQr de alimentos. muito antes te passagem da caça para a agricultura de sub­ sistência deve ter dado origem a profundas 8. Inglaterra . Sabemos tudo isso a partir dos po­ voados do Neolítico que foram revelados por es­ cavações.11 m. Stonehenge. a importan­ leolítico haVIa levado a yjda nômade de um ca­ solbeitas onde anatureza semeava.5 m. Aproximadamente entre 10. Esses remanescentes.J . Planície de Salisbury. uma nova ordem e disciplina passaram a fazer parte de suas vidas.. contudo.e<-nO\lJVY\ do surgimento dos metais: a cerãmica. Stonehenge. ficando. mas quase nada que se compare à arte do Paleolítico. a Era Paleolítica che­ gou ao fjm qllando os homens fizeram suas pn­ meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar animaIS e cultivar cereaIs um dos passos verdadeiramente revoluclOnarios da história huma­ na. então. e uma grande variedade de recipien­ tes de argila decorados com desenhos ornamen­ tais abstratos. mesmo que a reyolucão tenha se estendido por muitos milhares de anos. O Grande Círculo. Wiltshire.. Mesmo assim.

pois nossa tradição também inclui o "pássaro da al­ ma". no entanto. Precisava repre­ sentar suas relações com o mundo dos espíritos através de danças e cerimõnias dramáticas seme­ lhantes. o mais bem preservado den­ megalíticos ou "de monumentos grandes pedras". quase literalmente. uma estrutura diferenciada daquela de tipo exclusivamente prático e cotidiano. O pássaro que surge por trás da cabeça representa o espírito ou a força vital do antepassado. não é necessário fechá-lo. Seu objetivo era religioso. a chuva.e estranhamente familiar. os rios e lagos. sendo que tal­ vez uma das características mais persistentes da sociedade primitiva seja a adoração dos ances­ trais. tanto parece enigmática quanto divergente de tudo que conhecemos.muito errada­ mente . Mesmo atualmente. Stonehenge tem carac­ terísticas majestosas e sobre-humanas. Uma dessas ar­ madilhas é a esplêndida e antiqüíssima figura da Nova Guiné (fig. E para nós. A arte primitiva. mas com o mundo invisível e inquietante dos espíritos. apa­ rentemente. não exis­ te outra palavra melhor. no sul da In­ glaterra (figs. Talvez devêssemos consultar os gre­ gos antigos que criaram a palavra. Se devemos ou não chamar um monumento co­ mo esse de arquitetura.foi re­ duzido a um mero apoio. Deveria haver. A parte mais importante de suas formas é a cabeça. também. "Primitivo" é uma palavra infeliz. o que a fez ficar sobrecarregada por todos os tipos possíveis de inferências emocionais. simplesmente por que os artistas do Neolítico trabalhavam com madeira e outros ma­ teriais perecíveis. todas as coisas são animadas por espíritos poderosos os homens.uma fé que. no entanto. as plantas. Mesmo assim. os animais. ordem. é uma questão de defini­ ção: temos a tendência de pensar a arquitetura em termos de interiores fechados e. o homem primitivo não se-satisfazia apenas com os rituais ou oferendas diante dos objetos com os quais "capturava" os seus espíritos. exigia que se movessem montanhas. com seus olhos em forma de concha. apesar de sua ilimitada variedade. permanência ou sun­ tuosidade de propósitos. "arqui-tetura" significava algo mais alto que a "tetura" convencional (isto é. o que leva a crer que deve ter-se prestado a um ritual de adoração do Sol. da pomba do Espírito Santo ao albatroz do Velho Marinheiro.que essas sociedades representam o estado original da humanidade. não será difícil fazer o mesmo. Todos esses espíritos tinham que ser apaziguados. ao passo que o corpo como em toda arte primitiva em geral . constitui uma imagem de grande força . temos. aqui. Uma exceção a essa regra geral é o grande círculo de pedra em Stonehenge. em termos de escala. então Stonehenge faz mais do que preencher esses requisitos. se perdeu. Um grego certamente chamaria Stonehenge de arquitetura. 7 e tre vários madas sociedades primitivas da África tropical. e ca­ bia à arte propiciar-lhes as moradias adequadas. Se a arquitetura é "a arte de adaptar o espaço às necessidades e aspirações humanas". o vento. nem poderíamos negar aos teatros de arena ou estádios o status de ar­ quitetura. Os modernos sobreviventes do Neolítico são mui­ to mais fáceis de encontrar. também. como se fosse obra de uma raça esquecida de gigantes. ARTE PRIMITIVA Existem apenas alguns grupos humanos para os quais o Paleolítico perdurou até os dias atuais. "construção" ou "edificação"). 9). à primeira vis­ ta. e observa ão cuia preocupação não é com o mundo 8). se com­ preendermos que. a terra. pois sugere . "aprisionando-os" dessa forma. o esforço contínuo necessário para construí-lo só poderia ter sido mantido pela fé . Para a mente primitiva. em contraste com a rigi­ dez da figura humana. essa figura faz parte de uma grande classe de objetos parecidos. compartilha um tra­ ço dominante: a reestmhlracão imaginativa das formas da natureza asa. de modo que nos descobrimos reagindo a uma obra de arte que. Para eles. A estrutura inteira é vol­ tada para o ponto exato em que o Sol se levanta no dia mais longo do ano. Máscaras e vestuário Ao lidar com o mundo dos espíritos. o Sol e a Lua. arquitetos paisagistas que' pro­ jetam parques e jardins. das Américas e do Pacífico Sul. um enorme capítulo so­ bre o desenvolvimento da arte que. e parece difícil acreditar que não encontrassem uma forma de expressão na ar­ te. para definir ou articular o es­ paço. nas quais ele próprio podia assumir tem­ porariamente o papel de annadilha do espírito. Incluem todas as cha- . de olhar fixo e intenso. visíve . O movimento de quem es­ tivesse prestes a voar.18 COMO A AHTE COMEÇOU alterações na maneira do homem ver-se a si pró­ plio e ao mundo.

Nova Guiné. St.A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19 9. Rio Sepik. Madeira. Nem mesmo atualmente desapa­ receu o fascínio exercido pelas máscaras. altura: 1. Coleção de disfarçando-se com máscaras e vestes de confec­ ção elaborada. Figura Masculini1 com 11m Pássaro.22 Arte da Universidade Washington. Em geral é impossí­ vel determinar seu significado. e também um dos mais enigmáticos. Louis m. ainda sentimos a emoção de uma troca de identidade quando usamos uma delas no dia das bruxas ou no camaval. As máscaras com certeza constituem o capítulo mais fértil da arte primitiva. uma vez que as cerimônias às quais nomlalmente se prestavam . Século XIX-XX.

México 12. Es­ sa ênfase sobre o misterioso e o espetacular não apenas intensificava o impacto emocional do ri­ tual.20 COMO . característicos da escul­ tura africana. em geral. O exemplo da figura 10 mos­ tra a simetria do desenho.45 m. com as imensas sobrancelhas arque­ ando-se sobre o restante como se fossem uma cobertura de proteção. Museu Rietberg. Máscara esquimó do sudoeste do Alasca. Heydt) de um animal. Século XIX-XX.d. no Pa­ cífico Sul (fig. Ainda mais estranha é a máscara es­ quimó do sudoeste do Alasca (fig. Museu Nacional de Antropologia. Zurique (Coleção E. Século XIX-XX. Fundação Heye. Os deta­ lhes que o não-iniciado é capaz de identificar são 1 L Máscara da península de Gazelle. Camarões.deira. de modo que. mais exatamente um crocodilo. altura: 0. v. por assim dizer. Madeira. mas também incentivava os criadores de máscaras a esforçarem-se por obter novos efei­ tos. Nova York . Máscara da região de Bamenda. que pretende representar o es­ pírito 10. altura: 0. cuidadosamente mantidos fora do alcance dos não-iniciados. altura: 0. Início do século XX. Os traços da face humana não fo­ ram reorganizados.67 m. as máscaras estão menos ligadas à tradição do que outras formas de arte primitiva.55 m.OU continham elementos sigilosos. 12). foram. 11).\ A RTE COM E. A solidez dessas formas adquire uma evidência surpreendente quando observamos os traços fluidos e assustadores de uma máscara da ilha de Nova Bretanha. Casca de m. rees­ truturados. Museu do Índio Ame­ ricano. Madeira. bem como a precisão e a exatidão do entalhe. Nova Bretanha.

às vezes com desenhos oma­ mentais complexos. trata-se da representação con­ densada de um mito tribal a respeito de wn cisne que impele as baleias brancas em direção aos ca­ çadores. de várias cores. consiste em derramar rocha ou terra em pó.A ARTE MÁGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS 21 apenas o único olho e a boca cheia de dentes. literalmente. para o homem pri­ mitivo. \. às vezes. para aqueles que sabem "ler" essa mon­ tagem de fomlas. são também bastante abstratos. " # � . tentando curvar a natureza às suas ne­ cessidades através da magia ritual. . as tribos indígenas que habitavam o árido sudoeste dos Estados Unidos desenvol­ veram a arte sem precedentes da pintura em areia (fig. Arizona . Assim.tão visceral entre o sacerdote. � #-' - � �/� �� . os desenhos são rigorosamente tra­ dicionais. que supervisiona sua execução por parte do pintor./�) . a pintura tem um papel subaltemo na sociedade primitiva. � �� -1 � O/ . . Embora bas­ tante usada para colorir esculturas de madeira ou o corpo humano. uma questão de vida ou de morte. ela só conseguiu se firmar como arte independente sob condições excepcio­ nais. tanto por parte do "médico" quanto do paciente. A técnica. as três fun­ ções devem ter parecido aspectos diferentes de um mesmo processo.. o cu­ randeiro e o artista podem ser atualmente de difícil compreensão. E o sucesso ou fracasso desse processo era para ele. 13).. sobre uma su­ periície lisa de areia. - /. J'" . uma identidade . No entanto. Apesar (ou talvez por cau- 13. sal do fato de essas pinturas serem imper­ manentes e precisarem ser refeitas a cada nova ocasião. pois as pinturas em areia são usadas essencialmente nas cerimõnias de cura. que exige uma habili­ dade considerável.ou mesmo. Uma ooião . Pintura ritual sobre areia para uma criança doente (Navaho). " . � . Podemos comparar as composições às receitas prescritas pelo "médico". Mas. Pintura Comparada ã escultura. Nossa ilustração atesta muito bem o quanto essas ses­ sões são plenas de uma grande intensidade emo­ cional. como qualquer desenho de forma fixa que seja inter­ minavelmente repetido.

pois a ausência de registros escritos certamente constitui uma das diferenças funda­ mentais entre sociedades históricas e pré-históri­ cas. e a pressão por eles criada foi suficiente para pro­ duzir um novo tipo de sociedade. en­ quanto espécie. ouvimos dizer que a his­ tól. Com a domestica­ ção de animais e o cultivo de plantas alimentí­ cias. A história já estava em andamento na época em que já se podia fazer uso da escrita para o regis­ tro dos eventos históricos. para o homem. a arte egípcia oscila entre o conservadorismo e a inovação. Mas a revolução que vai da caça à agri­ cultura de subsistência colocou-o em um nível no qual ele podia muito bem ter permanecido inde­ finidamente. a pas­ sagem de uma marcha lenta para uma marcha acelerada. poderíamos definir a pré-história como a fase da evolução humana durante a qual o homem.a se inicia com a invenção da escrita. Os fatos pré-históricos eram lentos demais para tanto. Há alguma verdade nessa concepção. podemos nos sentir ligados ao Egito de cinco mil anos atrás por meio de uma tradição viva e contínua. mas pelos conflitos surgidos no seio de uma mesma sociedade ou devidos às rivalidades entre sociedades diferentes. à primeira vista. Desse modo. e foram continuamente reafirmados nos dois mil anos seguintes. de acordo com o antigo costume egíp­ cio. No entanto. e em muitas partes do globo o ho­ mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. aprendeu a sobreviver num meio ambiente hosti t suas realizações eram respostas às ameaças de extinção física. O início' da história. uma ameaça muito maior do que a sua luta contra a natureza. A história do Egito divide-se em dinastias de soberanos. A invenção da escrita foi uma realização in­ dispensável. os homens passaram a viver num mundo novo e dinãmico. o equilíbrio da so­ ciedade primitiva foi perturbado por uma nova ameaça. Literalmente. Esses esforços para enfrentar seu meio ambiente humano mostraram ser. há cerca de cinco mil anos. ele havia ganho uma batalha decisiva dessa guerra. não apenas deram origem a "grandes homens e grandes feitos". represas ou canais de irrigação) que nenhuma sociedade tribal precariamente or­ ganizada teria sido capaz de realizar. iniciando-se com a Primeira Dinastia. Veremos também que significa uma modificação quanto aos tipos de eventos. mas também fizeram com que eles se tomassem memoráveis. essas sociedades fizeram história. do Tigre e do Eufrates há cerca de seis mil anos. em alguns lugares. Não conhecemos as origens de seu desenvolvimento. então. ou as pessoas podiam unir-se em unidades sociais maiores e mais disciplinadas para a reali­ zação de esforços coletivos (tais como a constru­ ção de fortalezas. crenças e ideais ar­ tísticos egípcios formaram-se entre 3000 e 2500 a. mas deve ter consumido vários séculos depois que as novas sa­ ciedades já haviam superado seu estágio inicial. tende a parecer uni­ forme. que lhe permita ser apreendido pela memória do homem. um 22 • . Conflitos dessa espécie surgiram no vale do Nilo. a pré-história foi tudo menos um período pobre em eventos: o caminho que vai da caça à agricultura de subsistência é longo e árduo. originária das civilizações históricas do Egito e da Mesopotãmia. Algumas de suas maiores realizações ti­ veram uma influência decisiva sobre a Grécia e Roma.C. significa um súbito aumento da velocidade dos eventos.) A partir de então. criada não pela natureza.Arte para os mortos . mas pelo pró­ prio homem: a competição pelas terras boas para pastagem entre as tribos de pastores. A civilização egípcia tem sido há muito tempo considerada a mais rigo­ rosamente conservadora de que se tem notícia. de tal forma que toda a arte egípcia. Tal situa­ ção podia ser resolvida de duas formas: a guerra constante entre as tribos podia reduzir a popula­ ção. Trata-se de um marco conveniente. pois os pa­ drões básicos das instituições. um evento deve ser algo mais que "digno de ser lembrado". (Para ser memorável. mas nunca é es­ tática. deve ocorrer com uma rapidez suficiente. onde sua capacidade de sobrevivência não era ameaçada pelas forças da natureza. muito mais com­ plexa e eficiente do que todas as que existiram anteriormente. ou por solo arável entre as comunidades agricolas. Obviamente.Egito Com muita freqüência. Na verdade.

c. Cairo 23 . altura: 1.C. O Principe Raholep e SlIa Esposa Nofrel.20 m. Calcário pintado.14. 2580 a. Museu Egípcio.

o ka. mas também através da regularidade racional do desenho. os egípcios não encaravam a vida nesta terra essencialmente como um cami­ nho para a sepultura. equipando sua sepuJtura como uma espécie de réplica sombria de seu ambiente coti­ diano para o prazer de seu espírito. terísticos da arte egípcia. Pelo contrário. sobre o Baixo Egito. o fa­ raó os transcendia a todos . já que restou muito pouco dos antigos palácios e cida­ des egípcios. Hórus e Narmer sâo o mesmo: um deus triunfa sobre adversários humanos. mas sa­ bemos que moldaram o vale do Nilo num estado eficiente e original e aumentaram sua fertilidade através do controle das inundações anuais das águas do rio. O fato de sermos capazes de fazê-lo é outra indicação de que deixamos a arte primitiva para trás. sua atitude era a de que o homem pode obter sua própria felicidade após a morte. Ardósia. Paleio do Rei Nanller. Nitidamente. Essa obra já apresenta a maior parte dos traços carac- . a mais antiga imagem conhecida de um persona­ gem histórico identificado por seu nome.C. o gesto de Narmer não deve ser entendido como a representação de uma luta ver- Escultura No início da história egípcia existe uma obra de arte que é também um documento histórico: uma paleta de ardósia que celebra a vitória de Nar­ mer. Na parte superior. Cairo ANTIGO IMPÉRIO xa de escrita pictográfica: um falcão sobre uma moita de papiro segura uma corrente presa a uma cabeça humana que "cresce" a partir do mesmo solo da planta. à direita. rei do Alto Egito.C. vemos uma partícula comple­ o 15. que nâo era apenas o regente supremo. uma estátua de si próprio).64 m. Nar­ mer agarrou um inimigo pelo cabelo e está pres­ tes a matá-lo com sua clava. enquanto o falcão vitorioso é Hórus. Conse­ qüentemente. Na verdade. mas também um deus. 3000 a. o que foi possível graças à constru­ ção de diques e canais. co­ mo substituto. outros dois inimigos caídos estão colocados na parte inferior (a pequena forma retangular próxima ao da esquer­ da representa uma cidade fortificada). Todavia.2I COMO" ""1'" COMEÇOU pouco antes de 3000 a. pois O significado do relevo toma-se claro não apenas devido às indicações hieroglíficas. essa imagem repete a cena principal a nível simbólico . o seu culto dos mortos é um elo de ligação com o Período Neolítico. Essa forma de contar o tempo histórico exprime simultaneamente o for­ te senso de continuidade egípcio e a importância avassaladora do faraó (rei). o deus do Alto Egito. de Hieracômpolis. To­ dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra­ ça de alguma autoridade sobre-humana (é isso que os toma superiores aos chefes tribais). c. mas o significado que lhe deram era totalmente isen­ to daquele medo sombrio dos espíritos dos mor­ tos que domina os primitivos cultos dos ancestrais. Museu Egípcio.sua realeza não lhe era delegada de cima. Atualmente não existe uin único remanescen­ te dessas obras públicas. Mas antes de nos ocu­ parmos deles. e asse­ gurando que o ka viesse a ter um corpo para habitar (seu próprio cadáver mumificado ou. Nosso conhecip1ento da civilização egípcia baseia-se quase que inteira­ mente nas sepulturas e no seu conteúdo.a cabeça e o papiro representam o Baixo Egito. Nâo sabemos exatamente como os primeiros fa­ raós firmaram sua pretensão à divindade. Isso nâo é acidental. pois essas se­ pulturas foram construídas para durarem para sempre. mas era absoluta e divina. "leiamos" primeiro a cena. altura: 0.

mas também enfatizar as formas suaves e salientes da rainha através de um vesti­ do leve e ajustado ao corpo. Ardósia. e a morte é um ritual. Qualquer posi­ ção intermediária o desconcerta (observe as figu­ ras dos inimigos derrubados. co­ mo se estivesse acompanhando as arestas de um cubo com o olhar. Boston níficos recipientes para a moradia do ka! Ambas estão com o pé esquerdo para diante. e em seguida trabalhado para dentro. de tal for­ ma que. num momento úni­ co.O ARTE PARA OS MORTOS . A nova lógica interna da paleta de Narmer fica imediatamente clara. com um curioso aspecto de borracha). ao invés de um esforço físico. de Gizé. em situação de desamparo. 16). Que mag- .c. ao contrário de um animal. A mesma noção rea­ parece no Velho Testamento. O casal deve sua admirável apa­ rência de seres vivos ao colorido expressivo. os mortais comuns agem. O método funcionava tão bem que sobrevive­ ria por dois mil e quinhentos anos. o inimigo encontra-se.ou talvez por causa . por uma questão de clareza. altura: 1. já de início. embora a concepção modema de mostrar uma cena como ela apare­ ceria a um único observador. O artista deve 16. que não apenas soube contrastar a estrutura dos dois corpos.do fato de não prestar-se à representação de movimento ou ação. c.42 m. ter começado por delinear os planos frontal e la­ teral nas superfícies de um bloco retangular. e não ilusão. cabeça e pernas de per­ fil. não tem um único perfil principal. ele só reconhece três perspectivas possíveis: rosto inteiro. O grupo também apresenta uma comparação interessante entre a beleza masculina e a femini­ na segundo a concepção de um excelente escul­ tor. ele tem de encarar o fato de que a figura humana em pé. apesar .EGIT 25 dadeira. uma indicação de que ele es­ tá pisando em solo sagrado. mas dois perfis antagõnicos. seja. O caráter glacial da imagem pareceria ser especialmente adequado à natureza divina do faraó. Mas ele impõe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu­ dar seu ãngulo de visão. Assim. tal como o esplêndido grupo do faraó Miquerinos e sua rainha (fig. Percebemos isso de­ vido ao fato de Narmer ter descalçado as sandá­ lias (o oficial da corte atrás dele carrega-as em sua mão esquerda). e todavia nada leva a pensar em um movimento para fren­ te. quando o Senhor ordena a Moisés que tire os sapatos antes que Ele lhe apareça na sarça ardente. Como ele o faz é nitidamente mostrado na figura de Narmer: olho e ombros vistos de frente. 2500 a. Só desse modo ele O escultor que fez as estátuas do príncipe Raho­ tep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutil a esse respeito. Ele esforça-se por obter clare­ za. tão estranha quanto havia sido para os seus antecessores da Idade da Pedra. deve fazê-lo a 90°. A abordagem "cúbica" da forma humana po­ de ser mais notavelmente observada na escultu­ ra egípcia. ele simplesmente é. para o artista egípcio. perfil exato e verticalidade a partir de cima. selecionando dessa forma a ima­ gem mais importante em cada caso. Miquerinos e sua Esposa. Museu de Belas Artes. ele deve combinar as duas concepções. Além do mais. até que esses planos se encontraram. que deve ter compartilhado com outras estátuas poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo­ bilidade tridimensionais tão intensas.

devido à sua associação com os faraós imortais. mas o conceito de imortalidade que refletem aparen­ temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia­ dos. ra. acima de uma câ­ mara mortuária que ficava bem abaixo do solo e ligava-se à mastaba por meio de um poço. 2560 a. mas seu repertório de fonnas ar­ quitetõnicas ainda reflete formas e esquemas de­ senvolvidos durante aquela fase anterior. por oposiçâo aos exemplos posteriores de Gizé. para tor­ ná-los o mais vivos possível. descobrimos colunas . uma pirâmide de degraus que' sugere um agrupamento de mastabas. A mais antiga é.ou o que dela resta . O mais elaborado desses distritos é o que se encontra ao redor da pirâmide de Zoser: seu criador.que imitam os feixes de jlUl­ cos ou os suportes de madeira que costumavam ser colocados em paredes de tijolos de argila Arquitetura Quando nos referimos à atitude dos egípcios pa­ ra com a morte e a imortalidade. provavelmente. mas ligavam-se a imensos distritos funerários. tátua do morto.26 CO\lO A ARTE COMEÇOU 17. semelhantes. Imhotep usou a pedra talhada. monumento funerário do rei Zoser. Sakkarah. é o pri­ meiro artista cujo nome a história registrou. Assim. Ainda há muito por aprender sobre a ori­ gem e o significado das sepulturas egípcias.sempre "presas". uma vez que sua obra . devemos ter o cuidado de deixar claro que não nos referimos ao homem médio. A forma padronizada dessas sepulturas era a mastaba. mas que apenas em alguns casos sobreviveu completamente intacto. Os olhos foram embutidos em quartzo brilhante. junco e outros materiais leves. A arquitetura egípcia havia começado com estruturas feitas de tijolos de argila. madei. em vez de independentes . e o fez merecidamente. mais planos e regulares. 17) em Sak­ karah. com templos e outras edificações que eram o cenário de grandes celebrações religiosas. trata-se da forma padronizada de pele masculina da arte egipcícia.C. Imhotep.causa enorme impressão ain­ da hoje. tanto durante quanto após a vida do faraó. As mastabas reais chegaram a alcançar um tamanho admirável e logo trans­ formaram-se em pirâmides. No interior da mastaba há uma capela para as ofe­ rendas ao ka e um cubículo secreto para a es- . mas apenas à pequena casta de aristocratas que se agrupava ao redor da corte real. a do rei Zoser (fig. A cor mais es­ cura do corpo do príncipe nâo tem uma impor­ táncia individual. Pirâmide em degrau. e a qualidade de retrato dos rostos é bastante acentuada. As pirâmides nâo eram estrutw'as isoladas.. um túmulo de forma trapezoidal recoberto de tijolos ou pedra. c.

Pirâmides de Miquerinos (c.. a uma distância aproximada de 1. Palácio do Norte. 2560 a. que desapareceu.E(. que surge do corpo de um leâo. Sua impressionante majestade é tal que. OIiginalmente.) e Quéops (c. possuíam um revestimen­ to exterior de pedra cuidadosamente polida. Quéfren (c.c. e um grande número de mastabas para membros da família real e altos oficiais. muito provavelmente.aviam per­ dido sua função original permitiu que lmhotep e eus arquitetos os reprojetassem de modo a fa­ zer com que se prestassem a um novo e expressi­ vo propósito (fig. todas elas com a conhecida forma regular e plana. c. Próximo ao templo do vale da segunda pirâmide.). 19). no vale do Nilo. 2530 a. . Empreendimentos numa escala assim gigantes­ ca caracterizam o apogeu do poder dos faraós. O desenvolviwento da pirâmide atinge seu pon­ to culminante durante a Quarta Dinastia. Meias·colunas papiriformes. existe um templo funerário. Mas o própIio fato de que esses segmentos I. na fa­ mosa tríade de grandes pirâmides ei11 Gizé (fig.AKTE I'AKA os MOKTOS . na direçào leste. bem co­ mo com as proezas técnicas que elas represen18. mas o distrito funerá­ rio unificado de Zoser tomou possível uma orga­ nização mais simples. �>:' �b'":'A • . num nível inferior.). está a Grande Esfinge esculpida na rocha viva (fig. exceto próximo ao topo da pirãmi­ de de Quéfren. a de Qué­ fren. Gizé - • . embora pirâmides de proporções bem mais modestas continuassem a ser construídas.C. podia ser vista como uma ima­ gem do deus-sol. mil anos mais tarde. 20). A cabeça real. os traços de Quéfren (os estragos a ela infligidos nos tem­ pos islâmicos tomaram obscuros os detalhes da face).C. 19. à volta de cada uma das grandes pirâmides. 2500 a. Agrupadas ao redor das três gran­ des pirãmides há várias outras. eleva-se a uma altura de 20 metros e tinha.600 metros. Câmara Funerária do Rei Zoser.C.ITO 27 para dar-lhes uma resistência adicional. O mundo vem incessantemente maravilhando-se à simples visâo das grandes pirâmides. a partir do qual um caminho elevado processional conduz a um segundo tem­ plo. talvez uma corporificação da rea­ leza divina ainda mais impressionante do que as próprias pirâmides. Após o término da Quarta Dinastia (menos de dois séculos depois de Zoser) nunca mais foram tentados. menores. Sakkarah. 2470 a. 18).

compreendendo a Décima Oita­ va. 21. até serem expulsos pelo prin­ cipe de Tebas por volta de 1570 a. A últi­ ma constitui o Médio Império (2134-1785 a.c. .C.. ciças com laterais em declive. Velho Império. de um rigoroso con­ servadorismo a uma brilhante criatividade. • precedentes foram canalizadas para a construção de imensos templos de Âmon sob o patrocínio real. Duran­ te a maior parte desse tempo. É possível que tal quadro seja injusto: foram preservados certos registros indicativos de que o trabalho era remunerado. r . Logo após o encerramen· to da Décima Segunda Dinastia. que se apoderou da área do Delta e a dominou por cen· to e cinqüenta anos. mas elas também vieram a ser vistas como símbolos do trabalho escravo . - . Décima Nona e Vigésima Dinastias. arbitrária. 2500 a. tal como o templo de Luxor (fig. Assim. este nunca mais voltou a 1500 e o final do reinado de Ramsés III. 21). ampliou suas fronteiras ao leste. a verdadeira auto­ ridade esteve nas mãos dos governadores das províncias locais ou regionais. A Grande Esfinge. esse pórtico ou pilono leva a tilll pátio.C. são dignas de nota. representam a terceira Idade de Ouro do Egito. a se pres­ tarem à glorificaçào de imperadores absolutos. A fachada (fig.c. é quase impossível fazer uma síntese em termos de uma amostragem representativa. que ressuscitaram a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. O período de apogeu do poder e prosperidade deu-se entre cerca de o NOVO IMPÉRIO Após o colapso da centralização do poder faraó­ nico ao témlino da Sexta Dinastia. em vez de institucional. de uma ostentação despoticamente opressiva ao mais delicado requinte. . quando vários reis competentes conseguiram reafirmar-se contra a nobreza provincial.milhares de ho­ mens forçados. um povo asiático ocidental de origem um tanto misteriosa. de modo que estaría­ mos mais próximos da verdade ao considerarmos esses monumentos como imensos "projetos de obras públicas" que propiciavam uma forma de segurança económica para uma boa parte da população. O máximo que podemos pretender é transmitir 20. energias arquitetónicas sem . Muitas dinastias seguiram-se umas às outras em rápida sucessão. que flanqueiam a entrada. '" "" • . mas apenas duas. em 1162 a.. Seu projeto é característico do estilo geral dos tem­ plos egípcios posteriores.. um vestíbulo com pilastras. A arte do Novo Império abrange uma vasta gama de estilos e qualidade. mais uma vez unido sob reis fortes e ca· pazes. 20 m c. e a autoridade dos faraós do Médio Império tendeu a ser pessoal. cuja identidade havia sido fundida com a do deus-sol Ra e que se tomara a divindade suprema. Contu­ do. o Egito en­ trou em um período de distúrbios políticos e má sorte que duraria quase setecentos anos. I . ele­ vando-se acima dos deuses menores da mesma forma que o faraó elevava-se acima da nobreza provincial. uma vez transgredido o fascínio da divinda­ de do poder real.). a Décima Primeira e a Décima Segunda. Os quinhentos anos que se seguiram à expul· são dos hicsos. por supervisores cruéis. um segundo pátio e . O país. extrema esquerda) consiste em duas paredes ma­ . Altura: Arquitetura A divindade do poder real do faraó foi afirmada de uma nova forma durante o Novo Império: através da associação com o deus Âmon.28 COMO A AHTE COMEÇOU tam. Fios de textu­ ras diferentes entrelaçam-se para formar um tecido tão complexo que qualquer escolha de monumentos parecerá certamente parte do sabor de sua variedade.. adquirir sua antiga vitalidade. o país enfraque­ cido foi invadido pelos hicsos. até a Pa· lestina e a Síria (daí esse período ser também conhecido como o Império). Como a arte da Roma Im­ perial de mil e quinhentos anos mais tarde.

essa cabeça parece. o país passou a ser cada vez mais dirigido pelos sacerdotes.). no entanto.EGITO 29 21. vestíbulos e templo era ocul­ tada por altos muros que isolavam o templo do mundo exterior. tentou derrubá-los proclamando sua fé em um único deus. mas também um tanto vulgar quando comparado às primeiras obras-primas da arquitetura egípcia. Sua tentativa de colocar-se à frente de uma nova fé monoteísta. O contraste com o passado fica admiravelmente claro em um re­ trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig.C. Basta-nos comparar as colunas papiriformes de Luxor com suas antecessoras de Sakkarah (ver fig. 18) para percebermos quão pouco do gênio de Imhotep ainda sobrevive aqui. incentivando conscientemente um novo estilo e um novo ideal de beleza. Com exceção da monumental fa­ chada.C. representado pelo disco do Sol. Em resultado. Toda essa seqüência de pátios. e a ortodoxia foi rapidamente restaurada sob seus sucessores. pois elas suportavam as traves de pedra (lin­ téis) do teto. a civilização egípcia che­ gou ao fim. até que. 1260 a. O efeito de intimi­ dação é certamente impressionante. além dos quais se encontra o templo propriamente dito.) e colunata e pátio de Amenhotep III (c. dotes de Âmon transformaram-se numa casta de tamanha riqueza e poder que ao rei só se tomou possível manter sua posição caso aqueles o apoiassem. Amenhotep IV. após 1000 a. uma estrutura desse tipo é projetada pa­ ra ser apreciada a partir de seu interior. Nefertiti (fig. Akhenaton. 1390 a. urna caricatura brutal.C. Um faraó admirável. Todavia. Áton. o observador sente-se quase que esma­ gado por sua grandiosidade. Ainda assim. 15). Pátio e pilone de Ramsés II (c. mas também em suas preferências ar­ tísticas. para evitar que as colunas se partissem sob seu próprio peso.c. não sobreviveu ao seu reinado (1372-1358 a. em meio a um caos de doutrinas religiosas esotéricas.rneaça inesperada à autoridade real: os sacer- . 22). com seus traços estranhamen­ te desfigurados e contornOS sinuosos e excessi­ vamente enfáticos. podemos perce­ ber sua afinidade com o busto merecidamente famoso da rainha de Akhenaton. O espaço entre as colunas tinha que ser peque­ no. as quais tinham que ser pequenas. fazendo as colunas bem mais pesadas do que precisavam ser. Durante o longo período de declínio do Egito.). e podiam apenas maravilhar-se com a floresta de colunas que protegiam os recessos escuros do santuário. sob do­ mínio grego e romano. Tutancâmon O desenvolvimento do culto de Âmon trouxe uma a.ARTE PARA OS MORTOS . à primeira vista. Akhenaton foi um revolucionário não apenas em sua fé. Luxor outro vestíbulo com pilastras. comparado com as obras no estilo tradicional (ver fig. o arquiteto explorou cons­ cientemente essa limitação. Mudou seu nome para Akhenaton.. os fiéis comuns ficavam confinados ao pátio. fechou os tem­ plos de Âmon e transferiu a capital para um novo local. Templo de Âmon­ Mut-Khonsu.

revela um eco do estilo de Akhenaton (fig. Museus do Estado. ton. Calcário. Berlim 23. altura total: 1.c. é ainda mais impressionante. Cobertura do sarcófago de Tutancâmon (parte). altura: 0. Tutancãmon. Berlim 23).51 m. em nossa era. 1360 a. O que caracteriza esse estilo não é tanto um maior realismo. Museu Egípcio.30 LOMO A ARTE CO�IEÇOLl 22. 1365 a . Calcário. 24). Tutancãmon. mas sim um novo sentido da for­ ma.) Para nós. com o seu conteúdo intacto_ O simples valor material do túmulo é inacreditável.84 m. Cairo . c. como aparece em seu ataúde de ouro. com o esplên­ dido jogo de incrustações coloridas em contraste com as superfícies de ouro polido.c. Mesmo ó rosto do sucessor de Akhena- 24.5 kg. incnlstado com esmalte e pedras precIosas. c. Ouro. Museus do Estado. por assim dizer.08 m. o aca· bamento requintado do ataúde. deve toda sua fama ao fato de seu túmulo ter sido o único descoberto. Aklze1lalon (AmenllOlep IV). não apenas os contornos. altu­ ra: 0. antigeométricas. uma das obras-primas do "estilo de Akhena­ ton". c_ 1340 a. que morreu aos 18 anos. mas as ino­ vações artísticas que ele incentivou ainda foram sentidas na arte egípcia por um longo período de tempo.c. A antiga tradição religiosa foi rapidamente res­ taurada após a morte de Akhenaton. A Rainha Nefertiti. (Só o ataúde de ouro de Tutancãmon pesa 112. mas também as formas plásticas parecem mais maleá· veis e suaves. que procura abrandar a imobilidade tradicio­ nal da arte egípcia.

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onde viviam. por aproximadamente três milênios. Um pouco antes de 4000 a. tais como o vento e o clima. Mesmo assim. de fragmentos casuais . A co­ munidade também tinha um dirigente humano. as rivalidades locais. que era seu "rei" e dono. os sumérios só construíam em madeira e tijolos de argila. Nosso conhecimento da civilização suméria depende muito. Dessa forma. As pressões que forçaram os habitantes de ambas as regiões a abandonar o padrãó de vida comu­ nitária pré-histórica podem muito bem ter sido as mesmas. não apenas o território da cidade-estado. de modo que quase nada de sua arquitetura sobre­ viveu... as invasões estran­ geiras. exceto os alicerces.Templos.tribuir grande parte das colheitas. O resultado era um "so­ cialismo teocrático". para podermo� formar um quadro geral das realizações desse povo vigoroso. pare­ ce mais uma depressão larga e rasa com poucas defesas naturais. Tampouco comparti­ lhavam com os egípcios a preocupação com a vida após a morte. Era o templo que con­ trolava a divisão do trabalho e os recurso§... a região mostrou-se quase impossív r l de ser unificada sob um mes­ mo governante. tal como o caráter divino da realeza que existia no Egito. vieram da Pérsia para o sul da Mesopotâmia.C.I A história política da Mesopotâ­ mia antiga não apresenta um tema subjacente. defendesse a causa de seus súditos junto às outras divindades que controla­ vam as forças da natureza. fácil de ser invadida por qual­ quer direção. houve uma admirável continuidade das tradições artísticas e culturais. que. em grande parte. Mas o vale do Tigre e do Eufrates.para gmpreendim nt sas ou canais dejrri outra grande civilização surgiu na Mesopotãmia. aos quais chamamos de sumérios. A origem dos sumérios continua obscura. 32 . sâo criação dos antepas­ sados que fundaram a civilização mesopotâmica. literalmente.inclusive de um grande número de tabletes de argila com inscrições . embora algumas sepulturas suntuosamente trabalhadas tenham sido encon­ tradas na cidade de Ur. em troca. os dois centros rivais mantiveram suas características distintas.trazidos à luz por meio de escavações. que transmitia as ordens do deus. E. portanto. Entre 3500 e 3000 a. Tudo isso exigia que se mantivessem mmuciosos registros escritos. em caracteres cuneiformes (em forma de cunha) sobre placas de argila. razão pela qual as primitivas inscrições sumérias tratam principalmente de asslmtos eco­ nômicos e administrativos. embora a escrita fos­ se um privilégio dos sacerdotes. uma sociedade planejada que se centrava no templo. cria­ tivo e disciplinado. a fertilidade e os corpos celestes.c. Cada cidade-estado suméria tinha seu próprio deus local. fundaram algumas cida­ des-estados e desenvolveram sua escrita incon­ fundível. a partir de Su­ méria. não é uma estreita faixa de terra fértil protegida por desertos. mas também a força de trabalho da população. embora tenham es­ tado em contato desde os seus primórdios. ao contrário do vale do Nilo. Esperava­ se que ele. o procurador do soberano divino. a "terra entre os rios". os remanescentes concretos dessa civilizaçâo sumé­ ria sâo muito escassos quando comparados aos : ��� a construção de repre­ omo ão além de arrecadar e dis. bem como os seus produtos. nas últimas décadas. Aprendemos também o suficiente. nome da região próxima à confluência do Tigre e do Eufrates. A propriedade divina também não era tratada como uma ficção religiosa. supunha-se que o deus possuísse. palácios e cidadelas o antigo Oriente Próximo e o Egeu MESOPOTÂMIA mem tenha surgido à luz da história em dois lugares diferentes e mais ou menos na mesma época. É um fato estranho e surpreendente que o ho­ do Egito. devido à falta de pedras. Infelizmente. quando o Egito estava sendo unificado sob o domínio do faraó. a súbita eclosão e o igualmente súbito co­ lapso do poder militar é que constituem a sua substância.

25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 3500·3000 a.C. 26. Planta do "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (segundo H. Frankfort)

Arquitetura O papel dominante do templo como centro da
existência espiritual e física é admiravelmente re­ presentado pelo esquema das cidades sumeria­ nas. As =s-agrup;uram-seaoredor de uma área sagrada que era um vasto complexoaFqtlitetôni­ co compreen do não apenas
os

santuários mas

também oficinas e armazéns,

em como os.alo­

plataformas logo chegaram à altura de verdadei­ ras montanhas feitas pelo homem, comparáveis

jarnentos.dos escribas. No centro,numa platafor­ ma-ele.�€avagt@m�l�ells 10ca ssas IE

às pirâmides do Egito pela imensidão do esforço requerido e por seu efeito de grandes marcos elevando-se acima da planície sem maiores rele­ vos. São conhecidas como �igurjltes. O mais fa­ moso deles, a Torre de Babel bíblica, foi com­ pletamente destruído, mas um exemplo muito anterior, construído antes de 3000 a.C. e, portanto, vários séculos mais velho do que a primeira das pirâmides, existe ainda em Warka, o local da cidade sumeriana de Uruk (chamada de Erek na Bíblia). A elevação, com suas partes laterais em declive reforçadas por sólida alvenaria de tijolos,

33

34

COMO.' ARTE COMEÇOU

eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e rampas levam até a plataforma na qual fica o san­ tuário, chamado de "Templo Branco" por causa de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26). Suas pesadas paredes, articuladas por saliências e reentrâncias separadas por espaços regulares, encontram-se suficientemente bem preservadas

Escultura
A imagem do deus a quem o "Templo Branco" era dedicado foi perdida - provavelmente, tratava-se de Anu, o deus do céu. Outros tem­ plos também nos legaram obras de estatuária em pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar (fig. 27), contemporâneo da pirãmide de Zoser. A figura mais alta representa Abu, o deus da ve­ getação; a segunda figura maior é uma deusa­ mãe, e os demais são sacerdotes e fiéis. O que diferencia as duas divindades não é apenas o ta­ manho, mas o maior diãmetro das pupilas de seus olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam enom1es. Seu insistente olhar fixo é enfatizado por incrustações coloridas. Pretendia-se que o sacerdote e os fiéis se comunicassem com os dois deuses através dos olhos. "Representação", aqui, tem um significado muito direto: acreditava-se que os deuses estivessem presentes em suas in1a-

para sugerir algo da aparência original da estru­ tura. Devemos ver o zigurate e o templo como um conjunto: todo o complexo é planejado de tal forma que o fiel, partindo da base da escadaria do lado leste, vê-se forçado a prosseguir em cír­ culos, acompanhando todos os volteios do cami­ nho até alcançar o salão principal do templo. O caminho processional, em outras palavras, lem­ bra uma espécie de espiral angulosa. Essa "abor­ dagem de eixo inclinado" é uma característica fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo­ tãmia, em contraste com o eixo simples, em li­ nha reta, dos templos egípcios.

27. Estátuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 2700·2500 a.C. Mármore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu do Iraque, Bagdá e Instituto Oriental. Universidade de Chicago

TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS

_

O I\NTIGO OUI!:..)" I,.; I�KOXIMO E O EGEU

as

gens, e as estátuas dos fiéis tinham a função de substituir as pessoas que retratavam. No entan­ to, nenhuma delas é indicativa de qualquer ten­ tativa de alcançar uma semelhança individual os corpos, bem como os rostos, são rigorosamente esquemáticos e simplificados, para evitar que a atenção se desvie dos olhos, as "janelas da alma". Se o sentido da forma do escultor egípcio era essencialmente cúbico, o dos sumerianos baseava­ se no cone e no cilindro: braços e pernas têm a rotundidade de tubos, e as longas saias usadas por todas as figuras mostram curvas tão polidas e regulares que parecem ter sido lavradas por um tomo. Mesmo em épocas posteriores, quando a escultura mesopotâmica havia chegado a um repertório de formas muito mais harmoniosas, essa característica volta sempre a reafirmar-se. A simplificação cónico-cilíndrica das estátuas de Tell Asmar é característica do escultor, que trabalha lapidando suas formas a partir de um bloco sólido. Um estilo muito mais flexível e rea­ lista predomina entre a escultura sumeriana que foi feita por adição, e não por subtração (isto é, modelada em material macio para ser fundida em bronze, ou que resulta da combinação de subs­ tâncias diversas, tais como madeira, folha de ouro e lápis-lazúli). Algumas peças desse último tipo, mais ou menos contemporâneas das figuras de Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de Ur às quais já fizemos referência. Incluem o fascinante objeto mostrado na figura 28, um su­ porte de oferendas em forma de um bode empi­ nando-se por trás de uma árvore em floraçâo. O animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma força de expressão quase demoníaca ao olhar-nos por entre os ramos da árvore simbólica. E talvez assim seja, pois é consagrado ao deus Tammuz, representando assim o princípio masculino da natureza. Essa associaçâo de animais com divindades é remanescente dos tempos pré-históricos; nâo a encontramos apenas na Mesopotâmia, mas tam­ bém no Egito (ver o falcâo de Hórus na fig. 15). O que caracteriza os animais sagrados dos sumé­ rios é o papel ativo que representam na mitolo­ gia. Infelizmente, grande parte desses fatos e tradições nâo chegou até nós de forma escrita, mas alguns relances fascinantes podem ser obti­ dos em representações pictóricas tais como as que
se

dois touros com cabeças humanas era um tema tâo popular que seu desenho tomou-se uma fór­ mula rigorosamente simétrica, mas as outras seções mostram animais realizando algumas ta­ refas humanas, de uma forma viva e precisa: o lobo e o leâo levam alimentos e bebidas para um banquete invisível, enquanto o asno, o urso e o veado cuidam da apresentação musical (a harpa é o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel estava ligado). Na parte de baixo, um homem­ escorpiâo e um bode carregam alguns objetos que retiraram de um grande vaso. O artista que criou essas cenas estava muito menos preso a regras do que seus contemporâneos egípcios; embora ele também crie suas figuras sobre uma base de li­ nhas geométricas, não se constrange em justa­ por as formas ou reduzir as dimensões das figuras, segundo a perspectiva. No entanto, devemos ter o cuidado de nâo interpretar erradamente o seu objetivo - o que pode surpreender-nos como algo deliciosamente humorístico provavelmente era feito com a intençâo de ser visto com seriedade. Se pelo menos conhecêssemos o contexto em que esses atores desempenhavam seus papéis! Nâo obstante, podemos vê-los como os pri­ meiros ancestrais conhecidos da fábula em que intervêm animais irracionais personifi­ cados, que mais tarde floresceu no Ocidente, de Esopo a La Fontaine.

Babilônia
Após a metade do terceiro milênio a.C., os habi­ tantes semíticos do norte da Mesopotâmia diri­ giram-se para o sul em número cada vez maior, até que tomaram-se mais numerosos que os su­ mérios. Embora tenham adotado a civilização suméria, estavam muito menos presos à tradiçâo do socialismo teocrático; foram eles que geraram os primeiros dirigentes mesopotâmicos que se re­ feriam abertamente a si próprios como reis e tor­ naram pública a ambição de conquistar os seus vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun­ do milênio a.c. foi um período de distúrbios qua­ se ininterruptos. Sem dúvida nenhuma, a maior figura da época foi Hamurabi, sob cujo governo a Babilónia tomou-se o centro cultural da Meso­ potâmia. Sua realização mais memorável é seu código de leis, que tem a fama merecida de ser o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de concepção surpreendentemente racional e huma-

encontram num painel incrustado de uma har­

pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o suporte de oferendas de Ur. O herói que abraça

sidade de Filadélfia c. altura: 0. ouro. Museu da Univer­ . Suporte de oferendas.36 COMO" ARTE COMEÇOU 28. lápis-lazúli.51 m. Madeira.C. de Ur. 2600 a. Bode e Árvore.

c. Tem-se afirmado que os as­ sírios eram para os sumerianos aquilo que os romanos eram para os gregos. Hamurabi e Shamash olham-se com uma força e objetividade que faz lembrar as estátuas de Tell Asmar (ver fig. altura do relevo: 0. o Império Assírio estendeu-se da península do Sinai até a Armênia.. Diorita. cujos olhos enormes indicam uma tentativa de estabelecer a mesma relação en­ tre deus e homem numa fase anterior da civili­ zação mesopotãmica. 27).C.71 111_ Museu do Louvre. até na. Sua civilização dependia das realizações do sul. c. o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal forma que podem ser vistos de todos os lados. 1700 a. altura: 0. dominar o país inteiro. como se "o pastor favorito" estivesse fazendo relatos ao rei divino. O relevo é tão alto que as duas figuras quase dão a impressão de se- . em cuja parte superior vê-se Hamurabi defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. Paris rem estátuas cortadas pela metade. no curso superior do Tigre. Betume com incrustações de conchas.21 m. 30). Caixa sonora de uma harpa. Ele o fez gravar em uma grande placa de pe­ dra.TEMPLOS. Museu da Universidade de Filadélfia As descobertas arqueológicas mais abundantes datam da terceira fase mais importante da histó­ ria mesopotãmica.13 m. Esse povo expandira-se lentamente a partir da cidade­ estado de Assur. No apogeu de seu poder. mas reinterpre­ tava-as para que se tomassem apropriadas às suas O braço direito do rei está erguido num gesto de quem fala. Por essa ra­ zão. PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÚlUMO E O EGEU 37 30. altura da placa: 2. aquela entre cerca de 1000 e 500 a. Parte superior da placa de pedra do Código de Hamu· rabi. Assírios 29. que foi dominada pelos assírios.

especialmen­ te nos esplêndidos relevos de Nínive.38 COMO A A "TE COM EÇOU 31. Calcário. que foi recons­ truído a partir dos milhares de tijolos esmaltados que cobriam sua superfície (fig. 31) é admirá­ vel não apenas pelas gradações sutis da superfí­ cie esculpida. seja através de representações minuciosas de suas conquistas militares. A Leoa Ferida (fig.C. na Babilônia. 650 a. o es­ cultor enaltece o rei. mas era agora usada em muito maior escala. antes que fosse conquistada pelos persas. mas principalmente pela trágica grandiosida­ de da agonia derradeira do animal. Essa técnica também havia sido desenvolvida na Assíria. Londres características distintivas. as mais belas imagens dessas ce­ nas não são o rei e seu séquito. c. o construtor da Torre de Babel. Naquela ocasião. pois ficavam muito dis­ tantes das fontes de lajes de pedra. apesar da pouca profundidade do rele­ vo. 32). a velha cidade teve um breve e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a. ou do soberano sendo mostrado como matador de leões. que mos­ tram cenas de caçadas de leões. Seu efeito característico fica evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar de Nabucodonosor. que exprime toda a força e volume do corpo. capaz de matar adversários tão poderosos. Por estranho que possa parecer. Neobabilônios o Império Assírio foi derrubado por uma inva­ são do leste. Ao contrário dos assírios. altura da figura: 0.35 m. Nesse particular.C. Ao dotá-los de força e coragem magníficas. O mais conhecido dentre esses governantes "neoba­ bilônicos" foi Nabucodonosor. mas os animais. tanto pa­ ra os ornamentos de superfície quanto para os re­ levos arquitetônicos. a arte assíria atinge níveis extraordinários. Museu Britânico. o comandante do exército assírio no sul da Mesopotãmia procla­ mou-se rei da Babilõnia. Grande parte da arte assíria é dedicada a glorificar o poder do rei. A Leoa Ferido. Essas caçadas reais eram combates cerimoniais (os animais eram soltos de jaulas no interior de um quadra­ do formado por soldados com escudos. sob seu governo e o de seus sucessores.. os neobabilônicos usavam tijolos cozidos e esmalta­ dos em suas construções. onde o rei voltava a representar seu antigo papel de pastor supremo que mata os predadores que ameaçam o rebanho comunitário. dragões e outros animais . A majesto­ sa seqüência de touros. de Ninive.

em 331 a. Museus do Estado. Possuem em co­ mum não apenas uma concentração de desenhos ornamentais que fazem lembrar jóias. sentimos novamente aquele gênio especial de que era dotada a arte mesopotâmica antiga para a representação pic­ tórica de animais. sob Dario I e Xerxes (523-465 a. Uma das fontes desse estilo parece ser o antigo Irã. Con­ tinuamente habitado desde os tempos prp.. c. originalmen­ te. tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im­ pério Assírio. de uma forma bastante abstrata e imaginativa. é o uso de­ corativo de motivos animais. fivelas. o altiplano cercado de montanhas ao leste da Mesopotâmia. fossem seguidos por um par de leôes. suspeitamos que. osso ou metal.. da Babilõnia. A característica principal do es­ tilo animalista. dentro de uma estrutura de faixas ornamentais de um vivo colorido. Apesar de sua capacidade de adaptação. seu nome mais antigo e mais adequado. para expressar a grandeza de seu governo. O ornamento de haste (fig_ 33) consiste em um par simétrico de bodes monteses com pescoços e chifres extrema­ mente alongados.. do Irã à Escandinávia. bem como da Índia. Em seu apo­ geu. É quase milagroso que uma obscura tribo de nô­ mades tenha chegado a tanto. esse imenso domínio durou dois séculos foi derrubado por Alexandre. bacias etc. Ciro assumiu o título de "Rei da Babilônia".C.C. O império que ele fundou continuou a expandir-se sob seus sucessores. Berlim Oriental Aquemênidas Após conquistar a Babilônia em 539 a. PÉRSIA A Pérsia.c. os per- . Além do mais. pela última vez. os persas não apenas dominaram a complexa máquina da administração imperial co­ mo também desenvolveram uma arte monumen­ tal e de admirável originalidade. de madeira. 575 a. ao leste. cujos pescoços foram alongados até adquirirem uma elegância de dragôes. freios para cavalos. xícaras. Uma vez que as tribos nômades não deixam mo­ numentos permanentes ou registros escritos. o Im­ pério Persa foi muito maior do que o de seus antecessores egípcio e assírio juntos. tem a origem de seu no­ me no povo que ocupou a Babilônia em 539 a. só podemos rastrear suas peregrinações através de um estudo cuidadoso dos objetos que enterravam juntamente com seus mortos. r'ALÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I")NÓXJMO E O ELF. e a Grécia escapou por um triz de ter o mesmo destino. .c. Atualmente.C. foram retardatârios que só che­ garam à cena alguns séculos antes de terem dado início às suas conquistas memoráveis. o Grande. que têm sido encontra­ dos numa área muito grande. juntan1en­ te com as ambições dos governantes assírios. tanto o Egito quanto a Ásia Menor caíram em seu poder. fechos e outros objetos de ador­ no. Portal de lshtar (restaurado). que colocaram a área no mapa da história mundial. representam um tipo específico de arte móvel a que damos o nome de equipamentos do nômade: armas.e durante a maior parte de sua existência foi governado com eficiência e magnanimidade. como o nome sugere.l. Tais objetos. mas os seus corpos foram assimilados pelos dos bodes. da Sibéria à Europa Central. 39 de tijolos modelados.-his­ tóricos. Tijolo esmaltado. o Irã parece ter sido sempre o caminho de entrada para tribos migratórias das estepes asiáticas ao norte. Aqui.). tem uma graça e vivacidade muito distantes da arte assí­ ria.TEMPLOS. o país chama-se Irã. mas tam­ bém um repertório de formas conhecido como es­ 32. tilo animalista. uma vez que os persas. Em uma única geração.

C. e a do continente gre­ go (heládica).C. Cada uma delas foi. con­ gregados em uma plataforma elevada. de um tipo particularmente interessante. Existem três. cia aparece nos detalhes ornamentais das bases e capitéis. adotaranl-no para designar as civilizações que flo­ resceram nessa área durante o terceiro e segun­ do milênios a. com os braços cruzados à altura do tó­ rax. quase não deixou vestí­ gios. Assim. conhecidos por terem fornecido artistas à corte persa. derivada das profecias de Zoroastro. vestIbulos e pátios. do Luristão. por sua vez. de forma muito apro­ ximada. Museu Britânico. mas o fuste elegante e revestido de ca­ neluras das colunas de Persépolis deriva dos gre­ gos jônios da Ásia Menor. em Persépo­ o EGEU Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o Mediterrâneo em direção noroeste. seus palácios eram estruturas imensas e impres­ sionantes. Médio e Novo Impérios do Egito. de fato. e. cuja linhagem remonta ao Paleolíti­ co (ver fig.40 COMO A AWTE COMEÇOU sas conservaram sua própria crença religiosa. O mais ambicioso deles. 6). em Persépolis. Por outro lado. Tinha um grande número de salas. Ornamento de haste. corpori­ ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre­ vas). A Sala de Audiências de Dario. altura: 0. Para os arqueólogos. dividida em três fases: Antiga. que já conhecemos da Ásia Menor e do antigo Orien­ te Próximo. antes do desenvolvimento da civilização grega propriamente dita. à primeira vista.c. foi iniciado por Dario I em 518 a. Quase todos representam a figura de um nu feminino em pé. nosso primei­ ro relance da Europa será a extremidade orien­ tal de Creta. encontramos um pequeno grupo de ilhas dispersas. Séculos IX-VII a. era uma fé baseada na dualidade do Bem e do Mal. faz lembrar as qualidades angulosas e abstratas de escultura . As coisas que enterravam junto com seus mor­ tos são admiráveis em apenas um aspecto: in­ cluem um grande número de ídolos de mármore. chamada minóica devido ao len­ dário rei cretense Minos. que correspondem. uma sala de 23. vol­ lis. Mais além. Londres Arte cicladense O povo que habitava as Ilhas Cíclades entre cer­ ca de 2600 e 1100 a. e. algumas das quais ain­ da se encontram em pé (fig. localizado do outro lado do mar Egeu. 33.. Como o culto de Ahura Mazda era feito ao ar livre. embora distintas en­ tre si: a de Creta.c. Média e Recen­ te.19 m. Os remanescentes mais importan­ tes e as maiores realizações artísticas da­ tam da última parte da Fase Média e da Fase Recente. ao Antigo. intimamente relacionadas. Também compartilham LUna forma característica que. um pouco mais adiante. a das pequenas ilhas ao norte de Creta (cicladense). ti­ nha um teto de madeira apoiado por 36 colunas de doze metros de altura. "Egeu" não é apenas um termo geográfico. a influência egíp- tado para a costa da Ásia Menor. além de seus modestos túmulos de pedra. supostamente a deusa-mãe da fertilidade. as colunas são usadas em grande escala. os persas não pos­ �uíam uma arquitetura religiosa. o continente grego. 21). Um número tão grande de colunas faz lembrar a arquitetura egíp­ cia (comparar fig. As influên­ cias de todas as partes do Império combinaram-se de tal forma que o resultado é um estilo novo e exclusivamente persa. 34). em altares de fogo.225 m2. as Cíclades. Bronze.

eles aparecem e desaparecem tâo abruptamen te que seu destino deve ter sido detenninado por forças externas . Arte minóica A civilizaçâo minóica é sem dúvida a mais rica. O que a coloca à parte.c. A primeira dessas mudanças inesperadas ocor­ reu por volta de 2000 a. por mais inadequados que tais termos possam pa­ recer em nosso contexto. o pescoço forte e em fonna de coluna e o escudo oval e inclinado do rosto. é uma falta de continuidade que parece ter causas mais profundas do que o mero acidente arqueológico. . No entanto. como o da figura 35. que é alegre.. Os melhores dentre eles.so­ bre as quais pouco ou nada sabemos. apresentam um refinamento discipli­ nado totalmente além das características da arte primitiva ou da Idade da Pedra. I)/\LÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O I'. bem como de forma. dentro desse tipo rigoro­ samente definido e estável. 500 a. No entanto. mas também da civilizaçâo Clássica da Grécia. quando os cretenses É extraordinária a per­ cepção da estrutura orgânica do corpo que se. os ídolos cicladenses apresentam enonnes variações de escala (de al­ guns centímetros ao tamanho natural). nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas insinuações de convexidade que assinalam os joelhos e o abdome.GE 41 34. até mes­ mo brincalhão. Persêpolis.c.mudanças sú­ bitas e violentas que afetavam toda a ilha . onde o único traço marcante é o nariz alongado e em forma de crista. bem como a mais estranha. não podemos realmente falar de crescimento ou desenvol­ vimento. c.TEI\IPLOS. nâo apenas do Egito e do Oriente Próximo. primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifonne do corpo. do mundo egeu. o caráter da arte minóica. mais nos damos conta de que suas qualidades só podem ser descritas em termos de "elegância" e "sofisticação". Sala de audiências de Dario. e cheio de movimento ritmico. Quanto mais estudamos essa peça. Ao examinar as prin­ cipais realizações da arte minóica. não dá nenhuma indicação de tais ameaças.

Nada po­ demos afirmar sobre as origens desse tipo de coluna. por suas grandes realizações na pintura. os . por volta de 1700 a. mas as colunas eram sempre de madeira. As unidades individuais são em geral bastante pequenas e os tetos. por sua vez. entretanto. Quase nada so­ brou. Depois da catástrofe que destruiu os palácios mais antigos e de um século de lenta recupera­ ção. de Amorgos. com suas paredes suntuosamente de­ coradas. houve o que parece. na lenda grega. foram construídos com rapidez e sem problemas. São esses "no­ vos" palácios que constituem a nossa principal fonte de informação sobre a arquitetura minói­ ca. atualrnente. Foi cuidadosamente escavado e parcialmente restaurado. como o labirinto do Minotauro.C. bem como um incremento igualmente admirável de energia cria­ 35. 2500-1100 a. era o mais ambicioso. a nossos olhos. Infelizmente. para serem destruídas.c. escadarias e cha­ minés de ventilação devem ter dado ao palácio um aspecto luminoso e arejado. 36). encimado por um capitel amplo e em forma de almofada) é conhecida a partir de representações em pintura e escultura. Mpseu Ashmolean. Cnosso. no­ vas estruturas ainda maiores começaram a sur­ gir nos mesmos locais. também nada sabemos sobre as possíveis ligações com a ar­ quitetura egípcia. Festo e Mália. O de Cnosso. chamado de O Palácio de Mi­ nos.C. sua forma característica (o fuste de colu­ na sem relevos. após um intervalo de cem anos. mas também uma civilização urbana. os inúmeros pórticos. Embora nenhuma delas tenha sobre­ vivido. Mármore. que em alguns contextos podia também ter a função de símbolo religioso. por volta de 1500 a.42 COMO A ARTE COMEÇOU criaram não apenas o seu próprio sistema de es­ crita. A construção de alvenaria dos palácios minóicos é excelente em todos os sentidos. desse súbito fluxo de constru­ ções em grande escala. de modo que mesmo as partes da estrutura que tinham vários andares não podiam ter parecido muito altas. alguns de seus interiores. conservam sua atmosfera de elegãncia intimista até os dias de hoje. Ídolo cicládico. pois todos os três palácios foram destruídos ao mesmo tempo. Na arquitetura do edi­ fício não havia nenhum esforço no sentido de efei­ tos monumentais e unificados. Não obs­ tante. compreendendo uma vasta área e composto de tantas dependências que sobreviveu. altura: 0. cen­ trada em vários grandes palácios_ Pelo menos três deles. Oxford tiva. O aspecto mais surpreendente desse súbito florescimento é composto. baixos (fig.. uma explosiva expansão de riqueza.76 m.

e em que direção está se movendo? Os eruditos chegaram mesmo a consultar especialistas em rodeios. idealizou o ritual. cenas como essa ainda ecoam na lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao Minotauro. sem que fossem obtidas respostas cla­ ras para essas questões. mais importante que a precisão factual ou força dramática. e uma percepção das coisas do mar também impregna tudo mais. diferenciadas (como na arte egípcia) principalmente pela cor mais clara de sua pele. para ele. Aposento da Rainha. Cnossos. As três figuras mostram fases sucessivas da mesma ação? Como o jovem ao centro chegou às costas do touro.seria absurdo culpá-lo por aquilo que ele. Ele. 37. muito menos o desenho de uma parede intei­ ra. por assim dizer. 1500 a. po­ demos até mesmo senti-la no Afresco do Toureiro. ao enfatizar seu aspecto har­ monioso e jovial com tanta intensidade que os participantes comportam-se como golfinhos dan­ do cambalhotas no mar.c. c. Creta. os trechos mais escuros são os fragmen­ tos originais nos quais se baseia a restauração). o maior e mais dinãmico dos murais minóicos até hoje recuperados. Não há a menor dúvida de que o touro era . achá-Ia­ emos estranhamente ambígua. também do Palácio de Minos (fig.TEMI'LOS. tentarmos "ler" o afresco como uma descrição do que realmente acontecia durante essas apresentações. Muitos deles eram cenas da natureza que mostravam animais e pássaros em meio a uma vegetação luxuriante. Dois dos atletas de cinturas esbel­ tas são mulheres. de tal fonna que raramente podemos ter uma composição comple­ ta.mas que a facilidade de movimentos fluidos e sem esforços era. murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa­ redes dos palácios novos sobreviveram apenas em forma de pequenos fragmentos. Palácio de Minos. Elas não significam que o artista minóico fosse medíocre . um animal sagrado e de que o salto sobre os tou­ ros tinha um papel muito importante na vida re­ ligiosa minóica. Se. no entanto. \0 título convencional não nos deve enganar: o que vemos aqui não é uma tourada. não pretendeu fazer . mas um jogo ri­ tual em que os participantes saltam sobre as cos­ tas do animal.ÁCIOS E CIDADELAS _ O EGEU O ANTIGO ORIENTE "I{ÓXIMO E 43 36. antes de mais nada. A vida marinha (como po­ de ser visto no afresco com o peixe e o golfinho na figura 36) era também um dos temas favori­ tos da pintura minóica. I'AI.

pensou-se a princípio que os micenenses haviam vindo de Creta. Crela.) um grande número de povoa­ ções que correspondem.c. Essas povoações também agru­ pavam-se ao redor dos palácios. seus modestos túmulos nada mais revelaram além de simples trabalhos em cerãmica e algumas armas de bronze. Como as obras de arte ali desenterradas revelavam. constmída em camadas con­ cêntricas de blocos de pedra cortados com pre­ cisão.c.62 �Iuseu Arqueológico. às da Creta minóica. Essa evolução atin­ giu seu ponto culminante por volta de 1300 a. do Palácio çe Minos. um caráter surpreen­ dentemente minóico. c.c.C. com estruturas tão impressionantes quanto a que se vê na figura 38. a ar­ quitetura micênica pouco deve à tradição minói- . em grande parte. conhecidas como tú­ mulos em forma de colméia. Sepulturas assim elaboradas só po­ dem ser encontradas no Egito. entretanto. em cãmaras cõnicas de pedra. Por volta de 1600 a. começaram subitamente a en­ terrar seus mortos em túmulos em forma de túneis profundos e. Além de detalhes como a fomla das collUlas Oll os motivos omamentais de tipos variados. Heraklion. Seu descobridor achou que se tratava de uma constmção ambiciosa demais para ser um túmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro de Atreu". "A/resto do Toureiro". à época do Período Heládico Recente (c. esse povo ha­ via levado uma vida pastoral anõnima em sua nova pátria.\ AnTE COMEÇOU 37. muitas vezes. 1600-1100 a. mas atual­ mente é consenso geral que descendiam das pri­ mitivas tribos gregas que haviam entrado no país logo depois de 2000 a. Cnossos. Cre[a 0".. (incluindo a faixa superior). Altura: 0.. Por cerca de quatrocentos anos. 1500 a. Arte micênica Ao longo das praias no sudeste do continente gre­ go existia.c. a par­ tir de M icenas.<14 COMO. um pouco mais tarde. Seus habitantes passaram a ser chamados de micenenses. a mais importante dessas povoa­ ções. durante o mes­ mo período.

Mieenas. Os palácios no continente eram fortalezas no alto de colinas. A Porta dos Leões em Micenas (fig. seus corpos ten­ sos e musculosos e seu desenho simétrico suge­ rem. e. de Homero. para o comércio e a guerra. I)ALÃCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O EGEU 45 38. 39. A Porta dos Leões. novamente. que trouxe os micenenses à Ásia Menor logo após 1200 a. A essa altura podemos lembrar­ nos da Guerra de Tróia. Outro aspecto da Porta dos Leões. uma influência do antigo Oriente Próximo.. Mieenas. 1300·1250 ca. um tipo de construção bastante desconhecido em Creta. 1250 a. parece provável. Sua função de guardiães da porta. estranho à tradição minóica. cercadas por muralhas de­ fensivas de enormes blocos de pedra. . Interior do Tesouro de Atreu. e.C. 39) é o re­ manescente mais impressionante dessas enormes fortalezas que inspiraram tanta admiração aos gregos dos tempos posteriores que eles as con­ sideravam obras dos Cíc10pes (uma raça mítica de gigantes de um olho só).C.TEMPLOS. muito antes disso.C. a. Os dois leões ladeando uma coluna minóica simbóli­ ca têm uma majestade austera e heráldica. imortalizada na Ilíada. que começaram a viajar através do Egeu. entretanto. é o grande relevo em pedra acima da entrada.

na qual os espartanos e seus aliados venceram os atenienses. por volta de 1100 a.C. triunfando e absorvendo as que já se encontravam ali. Inicialmente. foi uma catástrofe da qual a Grécia nunca se recuperou.08 m.C. os dórios es­ tabeleceram-se no continente. espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela Ásia Menor. os gregos sur­ gem rapidamente ã plena luz da história. Os micenenses e outros grupos de ancestrais comuns descritos por Homero foram as primei­ ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe­ nínsula. mas. devemos ter o cuidado de não permitir que as lembranças de suas incontáveis imitações posteriores se inter­ ponham em nosso caminho. outras vieram. pelo menos o suficiente para ampliar seu conceito de gaverno do estado. por volta de 2000 a. aproximamo-nos de­ las com plena consciência de seu contexto impe­ netrável e das "dificuldades de linguagem" que apresentam_ No entanto. Esse pe­ ríodo também testemunhou o desenvolvimento total do mais antigo estilo caracteristicamente grego nas artes plásticas. assim que chegamos ao século VI a. A intensa rivalidade existente entre elas por ques­ tões de poder. Sabemos muito pouco dos três primeiros séculos desse período.c.c. a ce- 40.. outros. riqueza e status. de c. Mais tarde. Mu­ seu Metropolitano de Arte.c. entretanto.C.Arte grega As obras de arte que conhecemos até agora são como estranhos fascinantes. na Grécia. Só o conhecemos na pintura em cerâ­ mica e na escultura em menor escala (a arquitetu­ ra monumental e a escultura em pedra não apa­ receram até o século VII a. pagaram caro pe­ la sua incapacidade de fazer acordos e conces­ sões. o chamado estilo geo­ métrico. sem dúvida esti­ mularam o desenvolvimento das idéias e instituições. Século VIII a.).c. Vaso de Dipylon.são membros mais velhos de nossa própria família. Altura: 1. Nova York (Rogers Fund) 46 . que a tradição ininterrupta que nos liga aos gregos antigos é tanto uma van­ tagem quanto uma desvantagem: ao examinar­ mos as obras gregas originais. A Guerra do Pe­ loponeso (431-404 a.C. após 800 a. Será também conveniente lembrar. Dentre os que chegaram posteriormente.. aven­ turaram-se pelas águas do Mediterrâneo ociden­ tal. as velhas lealdades tri­ bais continuaram a dividi-los em cidades-estados. os jônios.). Alguns séculos mais tarde. 1100 a 700 a. Embora os gregos fossem unidos pela lín­ gua e crenças religiosas. PINTURA Estilo geométrico A fase de formação da civilização grega abrange cerca de quatrocentos anos. mas estamos ligados a eles por algu­ ma forma de parentesco . nossa atitude passa por uma transformação: sentimos que esses não são estranhos. ao voltarmo-nos para esses nossos "ancestrais". fundando colônias na Sicília e no sul da Itália. no final..

Essas nalTativas eram o resultado da fusão de di­ vindades e heróis dóricos e jõnios locais com o panteão de deuses olímpicos e sagas homéricas. . a arte grega. estimulada por um incremento das relações comerciais com o Egito e o Oriente Próximo. Período arcaico. ladeado por figuras com os braços erguidos em um gesto de lamentação.. figu­ ras humanas e de animais começaram a aparecer no interior de uma concepção geométrica. e. . de Vu1ci. para não entra­ rem em choque com a compacta massa negra.c. - 41. linhas incisas e detalhes em cores restringem-se ao mínimo. do cemitério de Dipy­ lon em Atenas. Altura: 0. levavam uma existência insigni­ ficante e passiva. e nos exemplos mais amadurecidos essas figuras já constituíam cenas de uma maior elaboração. pertence a um grupo de vasos muito grandes.râmica só havia sido decorada com desen110s abs­ b'atos . Ânfora ática de figuras em preto. é uma manifestação já muito distante das figuras convencionais do estilo geométrico. ou "sombras". e não d e Cívico. seu fimdo tem orifícios através dos quais as oferendas líquidas podiam filtrar-se até o mor­ to. Estilo arcaico Por volta de 700 a. e um cortejo fúnebre de car­ ruagens e guerreiros a pé. c.triãngulos. em sua luta telTível. Também representam uma ampla tentativa de compreender o mundo. Hércules Estrangukmd. começou a absor­ ver poderosas influências dessas regiões. por volta de 800 a.C. Ao contrário da maior parte da arte mais anti­ ga.mas. A pintu­ ra narrativa foi buscar uma fonte quase inexaurível de temas nos mitos e lendas gregos.. 525 a. o vaso de Psíax conta uma história. mesmo não possuindo ain­ da o equilíbrio e a perfeição do estilo clássico... Museu Figuras em preto Por volta dos meados do século VI a. Na parte principal do recipiente ve­ mos o morto.c. que foi pranteado por muitos e teve funerais esplên- didos. que jaz em câmara ardente. onde as almas.50 m.o o Leão de Neméia. usados como monumentos dos túmulos.c. círculos concênb'icos . sem fazerem quaisquer exigênCIaS aos VIVOS.C. Os gregos percebiam o significado intemo dos acontecimentos em tenuos do destino e da personalidade humana.. embaixo. que surgiu na parte final do século V a. seu propósito é exclusivamente comemorativo. que os gregos não tinham uma concepção da eternidade? Tinham. Aq)li jaz um homem digno. na ãnfora de Psíax (figs. o estilo ar­ caico tem um maravilhoso frescor que faz com que muitos o considerem a fase mais vital âa arte grega. Nosso espécime (fig. no entanto. os pin­ tores de vasos eram particulannente tão estima­ dos que os melhores dentre eles assinaram suas obras. ambas as figuras revelam uma ri­ queza de conhecimentos anatõmicos e um uso tão hábil do escorço que criam uma surpreendente ilusão de existirem em três dimensões. Psíax. O que há de mais admirável nessa cena é o fato de ela não con­ ter nenhuma referéncia à vida após a morte. Os dois pe­ sados corpos parecem quase unidos para sempre. Será. que de­ ram vida às inexpressivas imagens geométricas dóricas. fonuas em xadrez. Itália 47 .C. Do final do século VII até cerca de 480 a. 41 e 42). A cena de Hércules estrangulando o leão de Neméia. Brescia. então. 40). esse amálgama produziu aquilo que chama­ mos de estilo arcaico. mas para eles o domínio dos mortos era uma região sem cores e vagamente definida. é o que ela nos diz.

. Psíax..lnmgullll1do () Lu/o dc Nnuéill (delalhe ela tlgura ·11) . IIt'rnths E..O\ 12.I� Ul\1O \ \HII unll(.

ARTE GREGA

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acidentes históricos, pelos quais demonstravam pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque principal estava em explicar a razão pela qual os lendários heróis do passado pareciam incompa­ ravelmente mais grandiosos do que os homens do momento presente. Alguns eram figuras his­ tóricas, inclusive Hércules, que foi rei de Tirin­ to, mas acreditava-se que todos descendiam dos deuses, os quais, de características também bas­ tante humanas, tinham filhos com os mortais. Essa descendência explicava os poderes extraor­ dinários do herói. Essa perspectiva ajuda-nos a compreender o forte apelo que os leões e mons-

tros orientais exerciam sobre a imaginação gre­ ga. Hércules, em sua luta, faz-nos lembrar do herói na caixa de ressonância da harpa de Ur (ver fig. 29). Ambas as obras mostram um herói pe­ rante as forças vitais desconhecidas, corporifica­ das pelas terríveis criaturas míticas. Da mesma forma, o leão de Neméia presta-se a enfatizar o poder e a coragem do herói.

Figuras em vermelho
Psíax deve ter sentido que a técnica das figuras

43. O Pintor de Fundição. Lópita e o Centauro. Interior de

um

vaso ático de figuras em vermelho. Período arcaico. c.

490·480 a.C. Diâmetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigüidades, Munique

50

COMO A AllTE COMEÇOU

em preto com ênfase na silhueta tomava o estudo do escorço extremamente difícil, pois tentou um procedimento inverso em alguns de seus vasos, deixando as figuras em vermelho e preenchendo

balhar com caneta e papel, obtendo inclusive os mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em ambos os casos, é tratado como um espaço vazio a partir do qual as formas esquematizadas pare­ cem surgir - caso o artista saiba como obter tal efeito. Não eram muitos os pintores de lécitos capazes de criar essa ilusão. Admirável entre eles foi um artista desconhecido, cognominado de Pin­ tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura 44. Nosso principal interesse é a habilidade ma­ gistral; com poucos traços seguros, vivos e flui­ dos, o artista não apenas cria uma figura tridimensional, mas também revela o corpo por sob o drapeado das roupas. Como ele consegue nos convencer que essas formas existem em pro­ fundidade, e não apenas na superfície do vaso? Antes de mais nada, pelo seu domínio do es­ corço. Mas a "dinãmica interna" das linhas é igualmente importante, sua ampliação e desva­ necimento, que fazem com que alguns traços sobressaiam arrojadamente enquanto outros fun­ dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.

detalhes do Lápita e do Centauro são agora li­ vremente traçados com o pincel, em vez de la­ boriosamente entalhados, de tal forma que o

cílice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe­ cido, chama do de o Pintor de Fundição. Os

velho método, por volta de 500 a.C. Suas vanta­ gens estão bem demonstradas na figura 43, um

os espaços vazios do fundo. Essa técnica das fi­ guras em vermelho gradualmente substituiu o

artista está muito menos preso à visão em perfil do que anteriormente; ao contrário, explora as linhas de comunicação internas, que lhe permi­ tem mostrar membros em uma perspectiva e jus­ taposição corajosas, detalhes precisos dos trajes (observe-se a saia pregueada) e expressões faciais interessantes. Ele está tão fascinado por esses no­ vos efeitos que fez as figuras do tamanho máxi­ mo que põde. Elas parecem quase irromper de sua moldura circular, e uma parte do elmo do Lá­ pita chegou mesmo a ser cortado. O Lápita e o Centauro são contrapartes de Hércules e o leão de Neméia. Mas, do mesmo modo que se alterou o estilo, mudou também o significado desse combate: a pintura agora repre­ senta a vitória da civilização sobre os bárbaros e, em última instância, do componente moral e racional do homem sobre a sua natureza animal.

44. O Pintor de Aquiles. Vaso ático com fundo branco
(detalhe). Período clássico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m. Coleção particular

Estilo clássico De acordo com as fontes literárias, os artistas gregos do Período Clássico, que teve início por volta de 480 a.c., fizeram grandes avanços na pintura, chegando mesmo ao domínio do espaço ilusionista. Infelizmente, não restaram murais ou painéis que nos permitam confirmar a veracida­ de dessa alegação; a pintura em vaso, por sua pró­ pria natureza, só era capaz de reproduzir o novo conceito de espaço pictórico de uma forma mui­ to rudimentar. Mesmo assim, há vasos que cons­ tituem uma exceção a essa regra; isso é verifi­ cável sobretudo num tipo especial de vasos, os lécitos (cãntaros para óleo de unção), usados como oferendas funerárias. Esses vasos eram

recobertos por uma camada de tinta branca so­ bre a qual o pintor podia desenhar com a mesma liberdade que tem seu moderno sucessor ao tra-

ARTE GREGA

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-' .�".

45. A Batalha de Isso ou A Batalha de Alexandre contra os Persas. Cópia romana, encontrada em Pompéia, de uma pintura
helenística. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Nápoles

Considerando suas vantagens artísticas, pode­ ríamos esperar que a técnica do fundo branco tivesse tido aceitação mais geral. No entanto, não foi esse o caso. Pelo contrário, a partir de meados do século V, o impacto da pintura mo­ numental transformou gradualmente a pintura em vasos como um todo em uma arte subsidiária que tentava reproduzir as composições em maior escala através de uma espécie de estenografia ditada pelas próprias limitações de sua técnica. Podemos fazer uma idéia de como era a pintura grega em paredes a partir de cópias e imitações tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompéia que mostra a Batalha de Isso (fig. 45) provavelmente reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c., que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale­ xandre, o Grande. A cena é muito mais comple­ xa e dramática do que qualquer coisa da arte grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo que realmente aconteceu, sem as insinuações sim­ bólicas de Hiycules Est1'Gngulando o Leão de Ne­ mbiJ ou do Lápita e Centauro. Por sua natureza, e até mesmo pela sua aparência, aproxima-se dos relevos assírios que celebram acontecimentos his­ tóricos específicos.

identificadas, desde os tempos romanos antigos, com a criação das três ordens arquitetõnicas clás­ sicas: a dórica, a jônica e a coríntia. Dentre elas, a dórica pode muito bem ser considerada a or­ dem básica, sendo mais antiga e mais exatamente definida do que a jônica; a coríntia é uma variante da última. O que pretendemos dizer por "ordem arquitetônica"? O termo só é utilizado com rela­ ção à arquitetura grega (e tudo que dela provém), e com propriedade, pois nenhum dos outros sis­ temas arquitetônicos que conhecemos já produ­ ziu qualquer coisa comparável. Talvez o modo mais simples de esclarecer o caráter único das ordens gregas seja este: não existe o que se pos­ sa chamar de "templo egípcio" ou "igreja góti­ ca" - os edifícios considerados isoladamente, por mais coisas em comum que possam ter, são tão diversificados que não podemos extrair deles um tipo generalizado - ao passo que o "templo dó­ rico" é uma entidade real, que se forma inevita­ velmente em nossa mente ao examinarmos os monumentos. Essa abstração não é, naturalmen­ te, um ideal que sirva de parãmetro para avaliar­ mos o grau de perfeição de um determinado templo dórico; significa, simplesmente, que os elementos dos quais um templo dórico é compos­ to são extraordinariamente constantes quanto ao número, espécie, e relação existente entre eles. Todos os templos dórico peltencem à mesma

TEMPLOS
As realizações gregas em arquitetura têm sido

--

.J --<-i ESTILÓBATA ESTER EÓBATA ESTEREÓBATA 1'1 46. z '" :e '" T"n.exJ3ressã&Ordem-déFiça refere·se às partes pa· dronizadase sua�eqiiência.. mostram uma consistência interna e um ajuste mútuo das par­ tes que lhes conferem uma característica única de inteireza e unidade orgânica. as colunas e o entablamento (que inclui tudo o que se apóia nas colunas). 111111. Planta horizontal de um templo grego típico (segundo Grinnell) Ordem dórica A. chama· das de caneluras. As ordens dórica e jónica (segundo Grinnell) famOia claramente identificável. Comjja l . A coluna consiste no fllste. As características . nas partes mais baixas (ou fachadas).. Gcieon � - -- ORDEM JÓ ICA O ...52 unto \ \!{T". 47. f. Nos lados mais longos do templo.. constituído por seções (tambo­ res) e caracterizado por estrias verticais. lO1\1q.1\ G".J /'" Friso l J Mftopa '" o .1 � IImrr Mütulo .rz. Regula Arquitra"c ou Epistilo Gofas Arquitrave ou Epistilo l <Q '" .'(}U ORDEM DÓRICA í Cornija L L Friso \'" Sit\\tl do \o..1. é divi· dida de forma a abrigar o frontão entre suas partes superior e inferior.co Ábaco Equino L '" Z " '" 8 Fuste I / I Voluta Capitel l J '" z " O u '" J Fustc l ESTILÓBATA l J . Bas• .. a cornija é horizon· tal. que serve de apoio aos blocos de pedra horizontais da arquitrave. \1\Cr ' . z '" L r Cap itcl Ab. Os projetos dos templos gregos nào são dire­ tamente ligados às ordens. e no capitel. constituindo o exte­ ror i Observemos as três divisões principais na figura 46: a platafor· ma em degraus.t\tlÓ \1\C\" f. Acima da arquitrave ficam o friso e a comija..

Em parte. o fato de ter sido cons- . 48. com um gran­ de número de colunas. em comparação. a construção está me­ lhor preservada do que a Basílica. um terceiro fator: até que ponto a ordem dórica pode ser compreendida como um reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta a essa difícil pergunta dependerá de acreditarmos ou não que a forma arquitetõnica serve a uma fun­ ção e a uma técnica. algumas características dos templos em madeira. 47). perto dessa cidade do sul da Itália. Mas não poderíamos interpretar um templo dó­ rico como o vest:Jbulo com colunas de um san­ tuário egípcio pelo avesso? Os gregos também deviam algo aos micenenses . Essa sensação de peso foi explicada com base na alegação de que os arquitetos do Pe­ ríodo Arcaico não estavam totalmente familiari­ zados com seus novos materiais e técnicas de engenharia. Em geral. e o capi­ tel de uma coluna micenense é muito semelhan­ te a um capitel dórico (compare com fig. 48. continua sendo um enigma para cuja solução contamos com muito poucos indícios confiáveis. O núcleo é a cela ou jUlOS (a cãmara onde ficava a imagem da divindade) e o vestíbu­ lo (prol1aos) com duas colunas flanqueadas por pilastras. por uma questão de simetria. trata­ se de uma diferença psicológica criada pelo de­ senho das colunas. a mais velha é a Basílica em Pesto (fig. quase não dão conta de sua função. É pos­ sível que a verdade esteja numa combinação de ambas as abordagens. há um segundo vestíbulo por trás da cela. embora reforçados pelos capitéis em forma de almofada extremamente bojudos. 52) no cam­ po da escultura. Isso dá a impressão de que elas se deformam. isso. o Partenon (fig. 51). à época. e a sensação de repouso independente que ela nos transmite a toma comparável à Hera (ver fig. deve ser proveniente do Egito. O Templo de Poseidon (fig. que na Basílica são mais acentuadamente curvas e afiladas em direção a uma face superior relativamente pequena.ARTE GREGA 53 básicas de todos eles são tão parecidas que será útil estudá-las a partir de um projeto "típico" ge­ rai (fig. ou de aceitarmos a luta pela beleza como uma força motivadora. 18) sugerem fortemente a coluna dórica. Embora seja poucos anos mais novo do que o Templo de Poseidon. mas tal ponto de vista avalia a cons­ trução pelos padrões dos templos mais recentes . as meias-colunas com caneluras de Sak­ karah (ver fig. faz. como se essa fosse um organismo vivo. A idéia de que os templos de­ veriam ser construídos em pedra.e não apenas pelo desaparecimento do teto ao passo que. também chamada de peristilo). a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kou­ ros Arcaico (ver fig. Há. 39). Nos templos maiores. 49) dá Lm1 passo além em direção à integridade harmo­ niosa. Mas sua consagração na ordem dórica não foi devida a um cego con­ servadorismo. as formas de madeira ha­ viam passado por uma transformação tão completa que tinham se transformado em uma parte orgânica da estrutura em pedra.vimos um tipo elementar de frontão na Porta do Leão. Em que diferem os dois templos? A Basílica parece baixa e tem um aspecto pesado . os arquitetos dó­ ricos certamente imitavam. É verdade que os templos egípcios destinam-se a serem vivenciados a partir do in­ terior. essa unidade central é cercada por uma fileira de colunas (a colunata. ao fundo). enquanto o templo grego é disposto de tal forma que a parte exterior tem maior importãn­ cia (as cerimõnias religiosas em geral eram rea­ lizadas ao ar livre. e que os remates mais esguios. em pedra. combinado com um en­ fileiramento mais próximo das colunas.c. uma colõnia grega floresceu durante o Período Arcai­ co.negligenciando a vitalidade expressiva da cons­ trução. No início. No Templo de Poseidon. Talvez devido ao fato de o arquite­ to ter corrido menos riscos. com que as tensões entre os apoios e o peso cheguem a um equilíbrio mais harmonioso. mas como se desenvolveram. Qual a origem do templo dórico? Suas caracte­ rísticas essenciais já se haviam estabelecido por volta de 600 a. diante da fachada do templo). o Templo de Po­ seidon parece alto e compacto. Pesto Das construções gregas antigas aqui ilustradas. lite­ ral e expressivamente. e a razão pela qual se cristalizaram tão rapidamen­ te em um sistema. no entanto. Atenas Como a realização mais perfeita do Período Clás­ sico da arquitetura grega. devido ao esforço de arcarem com o peso da superes­ trutura. as curvas exageradas foram modificadas. em primeiro plano) foi construído aproximadamente cem anos mais tarde. no mí­ nimo porque elas serviam para identificar a cons­ trução como um templo..

as colunas inclinam-se para dentro. É fascinante verificar com< os elementos habituais da ordem dórica foram aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente e a um terreno difícil. um grandl caminho de acesso. A curvatura das colunas e o alar­ gamento cõnico dos capitéis são também discre­ tamente reduzidos. Ordem jônica Próximo ao Propileu encontra-se o pequeno e ele­ gante Templo de Atena Nike (fig. com o advento do Período Clássico. e o intervalo entre cada coluna de canto e a que vem a seguir é menor que o in­ tervalo padrão usado no restante da colunata. somando-se ã nova impressão de naturalidade. Em vez de assemelhar-se a um Atlas arcaico. e as colunas. c. o Partenon transmite uma sensação de repouso. c. pelo contrário. no sentido pleno da palavra. Apesar de seu tamanho maior. à direita). 550 a.e. Uma luminosidade geral e um reajusta­ mento das proporções são responsáveis por essa impressão: as carreiras horizontais acima das co­ lunas não são tão largas em relação ao seu com­ primento. e só se tomou uma ordem. Itália truído em Atenas. como os degraus. material e mão-de-obra. continuou sen- . a impres­ são dominante é de um equilíbrio gracioso e apra­ zível. Pouco depois. 460 a. dão nos a certeza visual de que os pontos de maiO! pressão estão firmemente apoiados e tambérr proporcionam um contra-esforço. somam-se à impressão geral de uma flexível vitalidade: os ele­ mentos horizontais. 50. exibindo as mais elegantes proporções e os capi­ téis em volutas da ordem jõnica. além de serem mais esguias. 50).54 COMO A A "TE COM EÇOU 48. proporcionou-lhe o melhor em termos de projeto. reais mas não imediatamente aparentes. e a "Basilica" (fundo). então no apogeu de sua glória e poder.construído na colina irre­ gular e acidentada que é necessário subir par chegar ao Partenon. O arquiteto cumpliu no· bremente o seu dever: não só o caminho de aces­ so ajusta-se à colina íngreme e acidentada como também a transforma de uma rude passagem en­ tre as rochas em majestosa abertura rumo ao precinto sagrado acima. a estrutura do frontispício projeta-se menos insistentemente. Mesmo então. Pesto. Requintes moderados de linha e proporção. parece menos compacto do que o templo mais antigo. o Propileu (fig. esforçando-se por sustentar o pe­ so de um mundo colocado sobre seus ombros. foi .C. não são re­ tos e fazem uma ligeira curva ascendente em direção à seção central. são separadas por espaços mais amplos. O desenvolvi­ mento anterior da ordem é conhecido de forma muito fragmentária. O Templo de Poseidon (primeiro plano). Esses desvios intencionais da estrita regularidade geométrica não são feitos por necessidade.

c. e o Templo de Atena Nike (parte superior. lado direito).. O Partenon (vista do lado oeste).c.REüA 55 49. 437-432 a. 50. Atenas. Acrópole. Atenas . Acrópole. 427-424 a. construído por Mnésicles.C.J\f(TE (. 448-432 a. Ictinos e Calícrates. O Propileu (vista do lado oeste).

e há menos afilamento e dilatação. onde encon­ tramos não somente suportes protodóricos.56 COMO ii " UTE COMEÇOU do muito mais flexível do que a ordem dórica. Assim. Como podemos defini-la? A coluna jõnica é. na verdade. Uma dessas construções é o Templo de Atena Nike. ao longo da Síria e da Ásia Menor. mas em vez de alcançar a Grécia pelo mar. para pe­ quenos templos de projetas mais simples. Os templos gregos são regidos por uma ló­ gica estrutural que os faz parecer estáveis devido à organização harmoniosa de suas partes. No Período Clássico. durante o século VII a. Em conclusão. construindo-os segundo unidades calculadas.-ma_de olumes e fQnnas.. em seus estilos regionais. Con­ seqüentemente. ela. como pensamos ter sido o caso da coluna protodórica. 46). de criar tais coisas para si próprios. É essa. En­ tão. de nome Kouros (fig.õâe um errei <Le_Q. e não antes.. mas também em espírito (ver fig. seus templos parecem quase vivos. as únicas estruturas jõ­ nicas no continente grego haviam sido os peque­ nos tesouros construídos pelos estados gregos do leste em Delfos. os arquitetos atenienses que de­ ram início à ordem jõnica por volta de 450 a. que difere da dórica não apenas pelo corpo. Caso seguíssemos essas co­ lunas em forma de plantas até seu ponto inicial. Estilo arcaico Começamos por comparar uma estátua do final elo século VII. Pelo contrário. provavelmente construído de 427 a 424 a. mas isso não explica por que os gregos teriam desenvolvido um desejo súbito. ou dupla voluta entre o equi­ no e o ábaco. em princípio. Os gre­ gos tentaram regular seus templos de acordo com a harmonia da natureza. Obtiveram esse triunfo principalmente por expressarem as forças estruturais ativas nas edificações. bastante possível que a coluna jõnica também tenha sua fonte primeira no Egito. como se o escultor estivesse ainda . os gregos tinham de ir ao Egito ou à Me­ sopotãmia. pois temos ancestrais ou parentes primitivos do capitel jõni­ co que a confirmam. os homens eram capazes de criar unidades orgànicas. o fuste é mais esguio. com seus capi­ téis curvos e afunilados. Que esses detalhes for­ mam uma entidade muito distinta da coluna dó­ rica é algo que fica claro assim que passamos do diagrama para uma construção concreta.c. as origens da escultura e arquitetura monumentais na Grécia constituem um assunto à parte. havia pequenas colõnias gregas no Egito). algo com a forma de uma palmeira. acabaríamos chegando a Sakkarah. O mistério pode não ser nunca esclarecido. evoca uma planta em crescimen­ to. falta-lhe a constituição sólida da última. as ordens têm sido consideradas como a única base verdadeira da arquitetura modema.. o grande feito da arquitetura grega foi muito mais do que apenas belos edifí­ cios. per­ correu um caminho lento e tortuoso. ao longo de tantos séculos. mas sim através de um proje­ to. nem por inspiração divina. No Período Pré-Clássico. mas apenas equiparadas (:ESCULTURA Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em metal e esculturas em marfim do Oriente Próximo e de origem egípcia foram encontrados em solo grego. Essa ana­ logia vegetal não é mera fantasia. A coluna repousa sobre uma base ornamental. 16).c. com a estátua de Mi­ que ri nos (ver fig. justificando sua influência sobre a pin­ tura grega em vasos. não pela imitação da natureza. É. Para que pudessem ver tais coisas. expressões de for a e força contr:ál:ia.tanto DO� tem­ projeto preparado por Calícrates vin­ te anos antes. pois os mais antigos exem­ plos remanescentes da escultura e arquitetura gregas em pedra mostram que a tradição egíp­ cia já tinha sido bem assimilada e que não demo­ rou muito para que atingissem a capacidade de fazer obras semelhantes. a partir de um riam todas em perfeita harmonia.. ("Perfeito" era um conceito que significava tanto para os gregos quanto "eterno" significava para os egípcios). Sua característica mais surpreen­ dente é a coluna jõnica.uilíbnõ de fOrças e harmo­ . que se projeta firmemente para além da largura do fuste. portanto. São tão perfeitas que não podiam ser sobrepuja­ das.C.. mais leve e graciosa do que sua prima do con­ tinente. Não há dúvida de que o fizeram (sa­ bemos que. portanto. a verdadeira razão pela qual. naturalmen­ te. As semelhanças são certa­ mente surpreendentes: em ambas percebe-se a fom1a cúbica. o capitel mostra um gran­ de ornamento duplo. tão proporcionais que esta- plos dóricos quanto nos jõnicos tiveram ro­ porçôes tão exatas que sua oposlção criou o efei. de uma graça maravilhosa. nessa época. consideraram-na adequada. 51) e que representa um jovem grego. mas também as meias-colunas papiriformes da figu­ ra 18.

51. assim cha­ mada devido ao seu tamanho impressionante e por ter sido encontrada nas ruínas do Templo de Hera. Como es- . mas de uma nova intenção: para o artista grego. as silhue­ tas delgadas e de ombros largos. altura: 1. Nova York (Fletcher Fund. Julgado segundo o nível de realização egípcio. mas não há escassez de estátuas femininas do mesmo período. saias e xales preenchem os espaços vazios que tomam tão cla­ ro o contraste entre a escultura grega e tudo o que antes dela existiu. a postura. Não se trata simples­ mente de ousadia técnica.. Paris O olhar calmo e distante do príncipe egípcio foi substituído por olhos maiores que os reais e ex­ tremamente abertos que nos fazem lembrar da primitiva arte mesopotâmica (ver fig. em parte. 600 a. (à direita) Hera. para aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela representa. Museu do Louvre. a posição dos braço . mas o drapejamento em si colocava um problema . O que sem dúvida começou como uma tímida precaução contra a quebra dos bra­ ços.c. com a perna esquerda avançada. semelhante a uma peruca e ao adorno que os faraós usavam na cabeça. Não obstante. Como os vasos decorados do pe­ ríodo. com exceção das pequenas articulações que ligam os punhos às coxas.ARTE GHE(.sim· plificado em excesso. no entan­ to. como é chamado o tipo de estátua feminina. Em toda a história da arte não há exem­ plos anteriores da ousadia de um escultor em libertar uma figura em tamanho natural com­ pletamente.86 m. o Kouros é tenso. mostra mais variações que o Kouros. São as figuras masculinas que mostram melhor as tavam invariavelmente vestidas. Aqui. o artista esculpiu cada pedaço da pedra "mor­ ta". 27). mas ninguém sabe com certeza se repre­ sentam deuses. de Samos.A 57 con ciente do bloco de pedra original.C. Essa figura de roupas li- inovações que dão à escultura grega suas ca­ racterísticas especiais. 1932) 52. Mas a estt. Uma vez que pouco variam em seus componentes essenciais.e os artistas resolveram­ no de várias formas. Museu Metropolitano de Arte. às diferenças locais quanto à vestimenta. a Kore.93 m. é ligeiramente posterior ao Kouros (ver fig. rígido. c. o exemplo grego arcaico parece um tanto desajeitado . menos próximo da natureza. 51). doadores ou campeões de jogos atléticos. Essas va­ riações devem-se. c. altura: 1. Mármore. desvinculando-a do bloco de pedra circundante. (à esquerda) Jovem de pé (Kallras). destinadas aos túmulos e oferendas para o templo. com uma vitalidade que parece indicativa de movimento.um homem com características divi­ nas ou um deus com características humanas. tomou-se uma convenção. Estátuas como a do jovem Kouros foram pro­ duzidas em grande quantidade durante o perío­ do arcaico. adotamos o ponto de vis­ ta segundo o qual se destinavam a representar um ideal . 52). A Hera (fig. Ao contrário de Miquerinos. Mármore. não está presa a uma parede. ou a desintegração das pernas sob o peso do corpo. Em prin1eiro lugar. a quem parece ser pOSSível ficar na mesma posição até o final dos tempos. 570·560 a.tua grega tem algumas vir­ tudes que não podem ser avaliadas em termos egípcios.como estabelecer sua relação com o corpo . a interpretação enfá­ tica da rótula do joelho e a ondulação do cabelo do jovem grego. com as mãos cetTadas. na ilha de Samos. era importante dissociar sua estátua da matéria inerte. algumas delas eram assinadas ("Fulano me fez").

o ollio segue de moradamente pela suave curva dos quadris. Os trajes ainda ondeiam ao redor do corpo em curvas sinuosas. o arquiteto deixou um triãngulo vazio acima do lin­ tel. Museu de Acrópole. Escultura arquitetônica Quando os gregos começaram a construir seus templos com pedras. Mármore. tomaram-se também her­ deiros de uma antiqüíssima tradição de escultu­ ra arquitetõnica. à Hera de Samos: de fato. a escultura em pedra res­ tringe-se ao frontão (o "triângulo vazio" entre o teto e as laterais em declive do telhado) e à parte imediatamente acima dele (o "friso") . parece.58 COMO A ARTE COMEÇOU do o movimento circular contínuo e ascendente das pregas inferiores do drapeado. Atenas simplesmente uma modificação na superfície da parede. mas essas esculturas eram tão rasas que não tinham volume ou peso próprios. com as pregas da bainha abrindo-se em le­ que sobre uma base circular.o chama­ do "sorriso arcaico". Acompanhan- O Combate entre Deuses e Gigantes (fig. comparada aos blocos ci­ clópicos ao seu redor. de Quios (1). mas o com­ plexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase um fim em si mesmo. parece ter-se desenvolvido a partir de uma coluna e não de um bloco retangular. Essa espécie de escultura ar­ quitetõnica constitui uma entidade à parte. são de um tipo diferente (ver fig.mas con­ servaram a riqueza narrativa dos relevos egípcios.c. essa laje é fina e leve. c. então. 39): embora se­ jam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme. quanto do modo como a co­ luna ganhou realce com a suavidade das formas arredondadas de um corpo vivo. O cabelo da virgem rece­ beu um tratamento semelhante. com uma anatomia muito mais explícita. com pormenores totalmente separados do fundo (a perna traseira de um dos leões quebrou­ se. pois estava completamente destacado do ftm­ do). e o rosto tem uma expressão suave. Ao construir a porta. parte . Os gregos seguiram o exemplo micênico .55 m. num relance perceberemos que a esposa de Miqueri­ nos. do torso e dos seios. Mas o efeito majestoso da es­ tátua não depende tanto de sua proximidade com uma forma abstrata. Vilgem. a uma graça deco­ rativa e requintada. em Micenas.em seus templos. quase natural . A virgem da figura 53 assemelha-se. 520 a. Se voltarmos ã figura 16. pesada e sem vida. O escultor aproveitou todas as possibilidades sas. em comparação. e não 53. A grandiosidade arquitetõnica de sua ancestral cedeu lugar. é feito em forma de alto-relevo acen­ tuado. e então preencheu esse espaço com o painel em relevo. de um friso. temeroso de que o peso da parede acima a esmagasse. 54). outra ilha da Grécia jõnica. de várias maneiras. altura: 0. ela prova­ velmente veio de Quios. As figuras dos guardiões da Porta dos Leões. Os egípcios cobriam as paredes e até mesmo as colunas de suas construções com relevos.

As figu­ ras foram encontradas aos pedaços sobre o solo.. O resultado é um espaço conden­ sado mas muito convincente. Mármore. e estão agora na Glyptothek de Munique. 490 a. c. o do frontão leste do Templo de Egina. O gntpo mais ambicioso desse tipo. Entretanto. O Combate elltre Deuses e Gigantes. Todavia.83 m. altura: 0. conquistou-se aqui wna nova dimensão.. nem mesmo o plano mais distante desapare­ ce no fundo. 530 a. Guerreiro morrem/o. que permite uma interação dramática entre as figuras. c. no entan­ to. do frontão leste do Templo de Egina. comprimento: 1. 55). Delfos. mas também expressivo. Parte do friso norte do Tesouro dos Sifnos.c. a borda salien­ te da parte inferior transformou-se em uma pla­ taforma sobre a qual são colocadas as figuras em profundidade. foi criado por volta de 490 a.66 m. Gliptoteca de Munique . o relevo foi completamente aban­ donado na escultura em frontão. colocadas lado 55. Mármore. Entre as mais impressionantes estã o guerreiro caído. a lado em seqüências dramáticas e complexas com o objetivo de ajustarem-se ã estnttura trian­ gular. a escultura toma-se mais rasa. cujo corpo magro e musculoso parece maravilhosamente funcional e orgãnico. Em vez disso. encontramos estátuas separadas. levando-nos assim ao estágio final de evolução da escultura arcaica. como nun­ ca se viu anteriormente. Não apenas no sentido físico. O que realmente nos impressiona é a sua À medida que elas se afastam de nós.C. e. no canto esquerdo (fig. por mais que possamos admirar o domínio que o artista tem da forma humana em ação. Museu de Delfos espaciais dessa técnica arrojada. isso em si não explica a sua grande beleza.c.lUTE "UEGI 59 54.

ela ainda parecerá capaz de movi­ mento. um ar­ queamento compensatório da coluna vertebral e uma inclinação de ajustamento dos ombros. Jovem de pé (O E/ebo de Krílios). para que os gregos descobrissem o segredo de esculpir figu­ ras que ficassem em pé "sem dificuldades". mas acentuam in­ tensamente a sua impressão de organismo vivo. 51 e 54) cos­ tumavam representar cenas de batalhas repletas de figuras lutando e correndo. Atenas . Como os requintados detalhes do Partenon.chamada contrapposto (con­ traposto) . con­ seqüentemente. e o faz com uma dig­ nidade e detenninação extraordinárias. como se fossem soldados em pé e atentos.865 m. seja na agonia da morte ou no ato de matar. assim chamado em homenagem ao escultor ateniense a quem é atri­ buído. Além do mais. c. o "sinal de vi­ da". Agora. de­ pois de nosso Kouros ter sido feito. parecerá capaz de man­ ter-se estável. A estabilidade em meio à ação é magnificamen- altura: 0. o sorriso arcaico. Foi necessário cerca de um século. a vida espalha-se pela figura toda. as formas apresentam um naturalismo e propor­ ções harmoniosas que. grega subseqüente.ou levando a cabo .60 LOMO A A�TE n'MEçOll nobreza de espírito. Estilo clássico Muitas vezes as coisas que parecem simples são as mais difíceis de realizar. criam a ba­ se da forte idealização característica de toda a arte 56. em conjtmto. em repouso. em movimento. Da mes­ ma forma que no exercício militar. O Efebo de Krítios (fig. A postura resultante . Mármore. Museu Nacional. mas suas estátuas independentes também têm um ar militar não­ intencional. embora um pé esteja diante do outro) para uma só perna. é simplesmen­ te uma questão de deixar que o peso do corpo passe de uma distribuição igual em ambas as per­ nas (como no caso do Kouros.aquilo que foi determinado pelo destino. o que nos é transmitido pela própria sensação das formas magnificamente firmes das quais ele se compõe. 480 a. Os escultores gregos do Período Arcaico Final (ver figs. Sentimos que esse homem está sofrendo . es­ sas variações nada têm a ver com a capacidade da estátua de manter-se ereta. 56). não se faz mais necessário e dá lugar a uma expressão mais séria e meditativa.produz todas espécies de curvaturas sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em um leve movimento giratório da pélvis.C. é a primeira estátua que conhecemos que "fica em pé" no sentido pleno do termo.

Poseidon (Zeus'). o qual representa Atena nascendo da cabeça de seu pai. é um gesto que impõe respeito e revela o poder do deus. a postura é a de um atleta. Atenas te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig.C. Com certeza. mas nào se trata simplesmente de um momento em meio a um exercício contínuo. Bronze. parecem tão capazes de se levantarem que fica difícil imaginá-las "acon­ dicionadas" sob o frontispício. que foi recuperada no mar próximo à costa da Grécia. Aqui. mesmo quando em repouso. altura: 2. o grupo das Três Deusas (fig. 460·450 a. Museu Nacional. pelo contrá· rio. uma estátua em tamanho maior que o natural. o arremesso de uma am1a (podemos estar certos que originalmente ele tra· tridente na mão direita) é um atributo divino e não um gesto de guerra. a cur­ va dos corpos por sob as dobras elaboradas de seus trajes faz com que pareçam tudo. c.ARTE GREGA 61 57. Embora todas este· jam sentadas. Na verdade. que originalmente pertencia à zia um raio ou um cena representada no frontão leste do Partenon. 58). 57). ou mesmo semi-reclinadas. é um bom exemplo daquela outra quali· dade acima mencionada: a possibilidade de ação. Embora esteja danificado.09 m. Talvez os escul· tores que conseguiram criar figuras tão vivas também acharam isso impróprio. menos estáticas. de qualquer for- .

a tendência foi colocar as esculturas que de­ coravam os edifícios posteriores em áreas nas quais parecessem menos confinadas. ou "helenístico". 438·432 a. altura: 0. retrocedeu ãs cenas de ação violenta tão popu­ lares no período arcaico. 59). Londres . Três Dellsas. Gregos COII/balei/do A II/azonas. Avaliada pelos padrões do Partenon. tão harmonioso em for­ ma e sentimento. Escapas (?). mas rejeitou sua harmonia rítmica e o fluir da ação entre as figuras. O estilo pós-clássico. mas perderam as sutilezas do período clássico. do frontão leste do Partenon. a amazona sen- 58.C. Seus gestos im­ pulsivos e largos exigem abundãncia de espaço para ação e movimento. As construções e esculturas mantiveram-se na mes­ ma tradição por mais três séculos. 359-351 a. por exemplo. em certo sentido.C. não sobreviveu à derrota de Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. Britânico. Mármore. que muito provavelmente foi o escultor do friso que mostra Gregos Combatendo Amazonas (fig.89 m. Museu Britânico. parte do friso leste do Mausoléu de Halicarnasso. Fídias (?). mas. Escopas. Londres c.62 COMO A ARTE COMEÇOU ma. Esse estilo ateniense. Museu 59. difundiu-se amplamente nas cos­ tas do Mediterrãneo. a composição perde em continui­ dade. tamanho maior que o natural. Mármore. estava familiarizado com o estilo das figuras do Par­ tenon. mas compensa essa falha pela inovação arrojada (note-se. cujas realizações acabamos de discutir.

E. Praxíteles. Essa concepção mais humana é novamente encontrada no Gaulês Moribunoo (fig. é substituída por uma aparência conturbada. estamos diante de uma cópia feita com muita habilidade. que em contraste é comparativamente rude. pois reproduziu cuidadosamente o tipo ét­ nico. até mesmo necessária. à comemoração de sua vitória sobre os invasores gauleses. conferindo-lhe essa ilusão de uma atmosfera envolvente. e mesmo o cabelo. algo inconcebível na arte grega anterior. possuem em comum uma característica de nebulosidade e maciez. Hennes. a escultura do período helenístico mostra. Por outro lado. é feita uma tentativa de modificar o aspecto du­ ro e inflexível de uma estátua. e não em argila. uma antiga cópia em mánnore de uma das várias es- . altura: 2. O colar de ouro no pescoço é outro tra­ ço caracteristicamente celta. 60). en­ tretanto. bem como por uma acentuada expressividade. A diferença psi­ cológica é sugerida pelo Retrato de Cabeça da fi­ gura 61. (ou cópia?). de Praxíteles (fig. é o original. de Praxíteles. Há muito mais exemplos do que se deseja­ J. um realis­ mo e expressividade acentuados. Essas modificações poderiam ser vistas como uma tentativa válida. que freqüentemente exibem um movi­ mento de torsào considerável. Não se sabe com certeza se o famoso Hermes. na estrutura facial e nos cabelos duros e espessos. o delicado movimento das curvas. pela primeira vez.c. tátuas de bronze destinadas por Átalo I. trata-se de um retrato indivi­ dual.c. em geral. c. 62). ou se se trata de uma cópia feita três séculos mais tarde. de Pér­ gamo (uma cidade no noroeste da Ásia Menor). o gaulês compartilha a nudez heróica dos guerreiros gregos. Mánnore. A graça suave. 55). bem como uma maior experimentação com o drapejamento e a postura. de acordo com um novo temperamento e modo de ver. pela primeira vez. No entanto.16 m. caso a última hipótese esteja certa.. antes da fundição. O encanto suave e lírico do Hermes é ainda mais acentuado pelo cari­ nhoso tratamento dado ãs superfícies: os traços ternamente doces e "dissimulados". como aqueles dos frontões de Egina (ver fig. e devem ter sido modelados em cera. que foram perdidas e delas restam apenas cópias. que enfatizava os tipos heróicos e ideais.A�TE ('�EGA 63 tada "de coslas" em seu cavalo). Os traços também apresentam uma suavidade sem prece­ dentes. 330-320 a.c. pouco antes de 200 a. de ampliar o tema e o grau de dinamismo da arte.a de obras famosas de escultores gregos dos séculos V e IV a. Aqui. tem também uma digni- 60. e se sua agonia parece infini­ tamente mais realista. a sensação de completo repouso (acen­ tuado por um suporte externo no qual a figura se apóia) são o extremo oposto das inovações vigorosas de Escopas. A serenidade do Hennes . Museu de Olímpia Estilo helenístico Comparada às estátuas clássicas. O escultor que concebeu a figura deve ter conhecido bem os gau­ leses. pois está perfeitamente de acordo com as qualidades pe­ las quais Praxíteles era muito admirado em sua época.

c.\ AllTE COMEÇOU dade e palhos consideráveis. Não se trata simplesmente de uma rela­ ção entre a estátua e o espaço que o escultor 61. Gaulês Moribundo. Museu Nacional. "Eles sabiam morrer. Roma c. . 80 a.. Mármore. altura: 0. suas gran­ des asas têm uma grande abertura. Bronze. No entanto. Cópia romana do original de bronze de :vIuseu Capitolino. e ela ainda se mantém parcialmente no ar graças ao forte vento contrário. Fica bastante evidente que os gauleses não eram considerados inimigos indignos.C. 230·220 a. também sentimos algo mais.64 COMO. Relralo de Cabeça. é um processo físico muito concreto: incapaz de mover as pernas. 63) - a deusa da vitória que acabou de pousar na proa de um navio de guerra. Ainda mais dramática é a VitórUl de Samolrá­ cia (fig. uma qualidade animal que nunca an­ tes fizera parte da imagem do homem segundo a concepção grega. de Delos. que dá equilíbrio ao impulso da figura e modela cada do­ bra do drapeado maravilhosamente vivo de suas 'lestes. A força invisível da turbulência do ar toma-se uma realidade tangível. de Pérgamo.C.32 m. Atenas imaginou-a ocupando. o gaulês coloca toda sua força debilitada nos braços. é o pensamento que a es­ tátua nos passa. tamanho natural. como se ten­ tasse evitar que algum peso extraordinário e in­ visível o esmagasse contra o solo. como a testemtmha­ mos aqui. por mais bárbaros que fossem". A morte. mas sim de uma interde­ pendência mais ativa do que tudo o que já vimos 62.

200-190 a. Paris . Mármore.c. altura: 2. VilórÍll de Stmwlrácia. Museu do Louvre. c.AUTE GUEGA 65 63.41 m.

Por muito tempo. e seu pathos e dinamis­ mo pouco naturais. Laoccx)}/te e seus Fil/lOS. a tendência é considerar o grupo (que tinha um significado especial quanto à fundação de Roma) um tanto forçado. 64) é um grupo de estátuas que foi encontrado em Roma em 1506. Museus do Vaticano. grande parte da escultura grega foi feita sob encomenda de Roma. Roma 66 .antes. altura: 2..c. embora as figuras contorci­ das façam-nos lembrar o estilo dramático criado por Escopas. não voltaremos a vê-la. Por volta do final do século II a. Cópia romana. Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu es­ tado atual. talvez baseada em Agesandro. poder ascendente da região mediterrãnea e centro de grande admiração pelo aprendizado e arte gregos. Mármore.C. mencionado pelo escritor roma­ no Plínio. Atualmente pensa-se que se trate de uma cópia romana ou de uma obra do Período Helenístico Final. também. 64.13 m. especialmente Michelangelo. Atualmen­ te. quando foi encontrada. as restaurações foram retiradas). Laocoonte e seus Filhos (fig. A peça impressionou profun­ damente os escultores italianos. Por muito tempo foi aceito como um original grego de Agesandro. Atenodoro e Po­ lidoro de Rodes. A Vitória faz jus à sua fama de obra má­ xima da escultura helenística. Século I d.

A da de berço . O Império Romano foi uma sociedade extraordinariamente seus próprios méritos. seguidos pelos diferente da arte grega e apresenta qualidades po­ sitivas não gregas que expressam diferentes in­ tenções. Assim. superficialmen­ te. mesmo os te eram construídos com o objetivo de acomodar ARQUITETURA Se a autonomia da escultura e pintura romanas tem sido questionada. sendo que muitos de_seus artistas eram de origem grega. os etruscos blica-e privada. aquela a que mais temos acesso. e não numa única e con­ sistente qualidade formal. Se os ro­ manos transformaram-se num "povo de interio­ res" devido ao clima. mas eles. Os romanos aprenderam muito ca quanto da romana inicial. que parece ter sido mais frio naquela época do que é hoje (florestas cheias de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a proeza criativa de tal magnitude que exclui qurus­ quer dúvidas. de fato. e não locais de agrupamento dos fiéis. tanto da arquitetura etrus­ no nas artes. mas foram os etruscos que o tomaram plenamente "respeitável". que consiste em duas abóbadas semicilín­ capital romana sem o arco e o sistema de cons­ aberta e cosmopolita.Qpias. além da temática _nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio­ �. Muito pou­ acordo com os escritores (omanos. os etruscos eram construtores altamente habili­ dosos. que absorveu os traços re­ gionais num modelo comum totalmente romano. sem dúvida. Paradoxalmente. uma vez que eles nos deixaram um vas­ uma forma especificamente romana de vida pú­ sobre a arte de construir com os etruscos. dricas que se cruzam em ângulos retos. perto da qual poderia parecer. não devemos insistir em avaliar diferente o fato é que. De foram mestres de engenharia arquitetõnica. uma fase final e decadente. como um todo. É muito difícil pensar no desenvolvimento da'I trução de abóbadas que dele se origina: a abóba­ arestas. poucas questões são mais difíceis de res­ ponder do que a que fazemos a seguir: "O que é a arte romana?" O génio romano. Mas. que nos permite traçar sua história com uma riqueza de detalhes que nunca nos cansamos de admirar. tão facilmen­ te identificável em qualquer outra esfera de ati­ vidade humana. Os edifí c ios gregos. da sob o patrocínio romano parece nitidamente forma suficientemente bela para ser usada por gregos. mais as informações coletadas a partir co sobreviveu em pé. a arquitetura romana éJ!!l1a templos eram considerados moradas dos deuses. homogéneo e diversificado ao mesmo tempo. apesar de belos. Por que isso acontece? A razão mais _ainda maior de c. no entanto.Arte romana to legado literário. Não só importavam milhares de originais de épocas anteriores e deles faziam um número óbvia é a grandudmiração que os romapo§. e o domo. construindo novas ci­ dades para servirem de sedes do governo colo­ nial. mostram que. o arco ocasionalmente aparecia nos portões da cidade. fº-mo também as suas pró­ prias criações eraf!1 claramente baseadas em fon­ tes gregas. mas as obras que temos. de planejamento urbano e agrimensura. parecem té-lo considerado apenas como uma "besta de carga" útil. Na antiga Mesopotãmiá. menos populoso. refletiu 70 . constituído por seções cuneiformes que se mantém firmemente engastadas. a abóbada de "romanidade" da arte romana deve ser buscada nesse modelo complexo. ti­ de escavações recentes. e não como uma a arte romana segundo os padrões da arte gre­ ga. toma-se estranhamente enganoso quando perguntamos se existiu um estilo roma­ Entre as civilizações do mundo antigo. Não que os etruscos tenham inventado o arco: seu uso remonta aos egipcios. Desde o primeiro instante.um meio cilindro. Essa herança foi de particular importân­ cia quando Roma ampliou seu domínio nas cos­ tas do Mediterrâneo e em direção ao norte da Europa. a arte cria­ . raramen­ uma grande multidão sob seu teto. Talvez a única característica mais impor­ tante desse legado etrusco tenha sido o arco de plenavolta. a dos ro­ manos é.

o Coliseu tro da velha cidade. 69). Roma. 71) de que nos valemos para ilustrá-lo nâo lhe faz justiça.e. A altura que vai do piso à abertura do domo (cha­ mada de óculo ou "olho") é exatamente a mes­ ma do diâmetro da base do domo. e mesmo a pintw-a (fig. Roma. quando o grande espaço abobadado abre-se diante de nós num repente dramático. Dentre eles. embora muito admirados. Do lado de fora. um templo circular e enornle. Ainda mais empolgante.e. dedicado. o mais bem preservado é o Panteão (figs. 118·25 d. deixaram de ser suficientes_ Pequenos edifícios. com colunas segundo a ordem coríntia). que podia acomodar cinqüen­ ta mil espectadores. o que confere um perfeito equilfbrio às proporções. pode. é a vis­ ta que temos ao passar pelos majestosos portais. como uma ca­ peIa votiva ou um sem removidas . então. bem como materiais mais baratos e métodos mais rá­ pidos tiveram de ser utilizados. 70 e 71).mas esteticamente são impor­ tantes. mas é revestido e enfatizado por pedra lapidada. podiam imi­ o Panteão As mesmas inovações em engenharia e materiais permitiram que os romanos também criassem enormes espaços cobertos. continua sendo uma das O Coliseu (fig. mas quando se tratava de fornecer aos cidadãos tudo aquilo de que neces­ sitavam. O exterior. ou se o simples tamanho da popula­ ção tomava necessários os edifícios administra­ tivos e locais de encontro. O peso do domo concentra-se nas oito sólidas subdi­ visões da parede. com graciosas tar um modelo grego. O pórtico. A partir da pesa­ da sobriedade da parede externa. mausoléu familiar. estruturalmente.península). e trata-se de uma obra-prima de engenha­ ria e planejanlento eficiente. O arco. 70. ori­ ginalmente precedido por um átrio com colunatas que obstruíam a visão que agora temos das pa­ redes circulares. A reverência para com a arquitetura grega é ainda visível no uso de meias-colunas e pilastras que refletem as ordens lQ"egas. com quilõmetros de galerias abobadadas para assegurar o fluxo re­ gular do tráfego em toda a volta da arena. Há um equi!Jbrio muito bom entre as partes integran­ tes verticais e horizontais que compõem a inter­ minável série de arcos. novas formas radicais tiveram de ser criadas. pois através delas a enorme fachada adquire sua relação com a escala humana. monumental e cheio de dignidade. O Panteão. Sua estrutura principal é construída com uma espécie de con­ creto. da água à diversão em grande escala. 71 . o fato é que os modelos gregos. a abóbada de berço e a abóbada de arestas são utilizados. 72-80 d. reflete as subdivisões do interior. entre elas. parece a entrada comum de um templo romano típico (derivado das fachadas dos templos gregos. as fotos não conseguem reproduzir isso com fidelidade. nada faz pressupor a leveza e elegância do interior.se dedu­ zir que não foi fácil para o arquiteto resolver os problemas de engenharia ligados à sustentação do imenso hemisfério de um domo. como o pró­ prio nome diz : a todos os deuses. estas se tomaram meros e pectros_ o edifício continuaria em pé caso fos- 69_ O Coliseu. um enorme anfiteatro no cen­ maiores construções do mundo.

a arquitrave entre as duas colunas centrais é curva. a superfície das paredes no meio podia ser trespassada por janelas. que seria por sua vez aberta e fechada para regular a temperatura. A BasJ1ica de Constantino. Aqui. O Panteão não foi o único grande edifício derivado de pro­ jetos semelhantes para as populares casas de ba­ nhos convenientemente situadas em diferentes partes da cidade. na costa da atual Iugoslávia. como. Como os nichos do Panteão. . na abóbada e no domo. Pannini. Galeria Nacional de Arte.72 COMO A ""TE COM E. Apenas um lado. Os painéis de mármore multicolori­ do e os paralelepípedos ainda são essencialmen­ te como antes. produzem o efeito de um espaço aberto por trás dos suportes. o Palácio de Diocleciano Ao discutir as novas formas de construção ba­ seadas no arco.OU que é composto por três enormes abóbadas de berço. por exemplo. mas sua forma. c. sendo bastante mais alto. 310-20 d. pelo arquiteto Vitrúvio . Roma. de igre­ jas a estações ferroviárias. no Palácio de Diocleciano (fig. elas aju­ davam a dar uma impressão de leveza à massa compacta. chamadas de "cle­ restórios". dan­ do-nos a impressão de que as paredes são menos espessas e o domo muito mais leve do que na realidade é. em sua forma original. com todo o peso concentrado nos quatro cantos. ele per­ 71. provavelmente o maior espaço coberto da Roma antiga. mas. c. Uma vez que uma abóbada de arestas é semelhante a urna cúpula. 1750 d. o domo era dourado. bem como sua re­ lação mútua. Essa atitude de reverência só deu lu­ gar a idéias menos ortodoxas por ocasião do de­ clínio do Império Romano. como se repercutisse o . para assemelhar-se à "cúpu­ la dourada do céu". O II/terior do Panteão./ colWlas à frente. Embora não mais confiando nelas a nível de estrutura. continua em pé atualmente. é outro exemplo. Neles.teto ro­ mano às três ordens gregas clássicas. embora independentes entre si. fizemos referência à contínua submissão do arqu. o espaço cen­ tral (ou nave) era coberto por três abóbadas de arestas. as caracterís­ ticas essenciais desse templo espantoso já ha­ viam sido descritas (embora em menor escala) um 72. Encontramos ecos desse sistema de construção de abóbadas em muitos outros edifícios. e estes. a colWla. Embora difícil de se acreditar. pintura de G. ainda seguia a gramática original das ordens. existem nichos ousadamente ca­ vados na espessura maciça do concreto.e.e. a arqui­ trave e o frontão podiam ser simplesmente sobrepostos a um núcleo com abóbadas de tijo­ los e concreto. A Basílica de Constantino (fig. o óculo podia ser coberto por uma tampa de bronze. P. Washington maneceu fiel ao seu espírito. século antes. 73). fazendo-a parecer menos opressiva.para a construção de salas de vapor nos banhos públi­ cos. 72).

é pos­ sível que o busto chame nossa atenção corno sendo nada além do registro minucioso de uma topografia facial. levou à importação indiscriminada de estatuária grega. Talvez essa ex­ pressão feroz seja uma herança da escultura etDlsca (ver fig. Por outro lado. mesmo o ros­ to agonizante de Laocoonte (ver fig. a cera é um material muito impermanente. tanto exterior quanto interior. 64) parece ter menos vigor. de que temos conhecimento atra­ vés de fontes literárias. que data do início da era republicana. Tendo começado corno Uflla fonna ancestral de venera­ ção que remonta aos tempos pré-históricos. a saliência do lábio inferior).e. Quando morria o chefe de uma família importante. No entanto. 73. Palácio de Diocleciano. quando fácil de obter. é provavelmente urna das primeiras incorporações permanentes de Uflla tradição mui­ to mais antiga. deu lugar ao Império (Jogo após essa cabeça ter sido feita). em contraste. Sua união.às vezes até mesmo egípcios. O que diferencia o busto mos­ trado em nossa ilustração de um exemplo poste­ rior e expressivo da escultura grega? Podemos afirmar a existência de características novas. Uma preferência pela decoração opulenta. 75) deram início Bustos O busto da figura 74.talvez Uflla crise de autoconfiança moldar a imagem de seus ancestrais com uma substãncia mais duradoura tomou-se algo muito importante para as famílias patrícias de Roma.c. que não poupa rugas ou verru­ gas. Split. c. Pode parecer surpreendente que quando a Re­ pública. Trata-se de urna "imagem paterna" de autorida­ de assustadora. à esquerda. mas uma co­ lônia.ARTE . Iugoslávia. indispensável para o desen­ volvimento subseqüente da arquitetura. esvaziados de seu significado original e reduzidos à condição de obras de uma apurada perícia. o escultor optou por quais rugas enfatizar e quais traços fazer maiores que o real (por exemplo. e são elas que dão continuidade à viva tradição escultural. Embora neles não esteja ausente Wlla personalidade identificável. e até mesmo um império. no século I a. parece tão natural que ficamos imaginando as razões da oposição que existira em épocas anteriores. Todavia. Os retratos e relevos nar­ rativos são os dois aspectos da escultura mais vi­ sivelmente enraizados nas necessidades reais da sociedade romana. 66). vemos um artifício ainda mais revolucionário . Existem categorias inteiras de escultura romana que merecem a designação de "ecos desativados" das criações gregas. certos tipos de escultura tinham funções sérias e importantes na Roma antiga. As­ sim. por razões perfeitamente com­ de retratos de família. legitima-se finalmente o casamento do arco com a colwla. O rosto surge como umaJlersonalidade especificamente 2Q!!lana�austero. de vontade férrea. através da exposição � üffia imagem . os retratos tenham perdido Ufll pouco de sua intensa indivi­ dualidade. às vésperas da vitória do cristianismo. es­ pecificamente romanas? preensíveis.uma série de arcos apoiados diretamente em colunas. e essas imagens eram pre­ servadas pelas gerações subseqüentes e carrega­ das nos cortejos fúnebres da família.um hábito que continua praticamente inalterado em nossos dias. ESCULTURA Embora não haja dúvidas quanto ao fato de os romanos terem criado urna arquitetura nova e arrojada. ou à cópia em massa dos modelos gregos . sulcado. a questão da originalidade de sua con­ tribuição à escultura tem provocado debates acalorados. e por alguma razão . fazia-se em cera de seu rosto. alguém que se pode imaginar dirigindo não apenas uma família.IO"ANA 73 arco da entrada abaixo. À primeira vista. os retratos de impe­ radores como o de Trajano (fig. sob Júlio César. 300 d. esse costume tomou-se uma maneira conveniente de demonstrar a importância e continuidade de uma famnia . Peristilo.

mais complexo e mais difícil de diri- gigantesca Basílica de Constantino (ver fig. dessa vez para elevar as imagens dos homens ao nível dos deuses. tamanho natural. de 244 a 294 d. fosse ele conferido pela divindade ou por sabedoria. Retrato de um Romano. os tumultos do Império de uma extensão desmesurada já haviam começado. ou assim devem ter pa­ recido a Constantino. Filipe. Mármore. que governava pela sabedoria. 100 d. Montado em seu nobre cavalo (que. mas também espiritual. tudo é tão desproporcional à es­ cala dos homens comuns que nos sentimos es- . a exemplo de seu dono. tamanho mais pareceria plausível. especialmente (como aconteceu com maior intensidade no século III d.e.medo. Em breve o poder sobrenatural do governante. os ro­ manos voltavam agora a essas formas. De modo algum lUTI simples busto. como homem culto. o Árabe (fig. Que retrato! Pelo rea­ lismo de cada traço. o Grande (fig. 72). e sim expressivo: todas as escuras paixões da mente humana .e. é a estátua eqüestre do imperador Marco Aurélio (fig. Roma 75.estão reveladas com lUTIa objetividade quase inacreditável. foram as glórias dos poucos anos que lhe restavam. A agonia do mun­ do romano não foi apenas física. no entanto. desconfiança. Pode-se supor que. Os gregos haviam dado ao mundo formas insuperáveis de materia­ lizar os deuses sob o disfarce de homens. não 74.74 ' COMO A AR TE COMEÇOU gir. também. Mu­ seu de Óstia à moda de semelhanças mais heróicas e ideali­ zadas. 76). 78). faz-nos sentir compaixão: há. c. Assim. estranha­ mente. 80 d.) se se tratasse apenas de um general bem­ sucedido que houvesse subido ao trono após der­ rotar seu antecessor. quando o Império ficou maior. 77) é um desses homens. nele. Nessa cabeça. é tão severo quanto o busto republicano.e. Infelizmente. c. essa cabeça é um dos vários fragmentos remanescen­ tes de lUTIa estátua colossal (só a cabeça tem mais de dois metros de altura) que ficava outrora na natural.e. ele dirige o olhar para os pedestres abaixo com Uma elevada expressão de tranqüilidade com traços de compaixão. e não pela força e astúcia. Mármore. O rosto de Filipe espelha toda a violência da época e. Palazzo Torlonia. cruel­ dade . reorga­ nizador do Estado romano e primeiro imperador cristão. Trajano. no senti­ do mais nobre do termo. uma nudez psicológica que faz pensar em uma criatu­ ra rude. seu ideal era o antigo "rei-filósofo" grego. mas aqui o objetivo não é doclUTIen­ tal. parece mais controlar-se do que ser controlado). acuada e condenada. Um retrato que parece ser hlUTIano. tendo reinado por cinco bre­ ves anos. os governantes esforçavam-se muito para dar a impressào de que sabiam manter-se impassíveis diante de toda e qualquer crise.

Para ele. Bronze. Constantino. Roma magados por seu imenso tamanho. tamanho natu­ ral. altura: 2.44 m. no­ minalmente e em espírito. No todo. 79) foi cons­ truído para Augusto César.e. Roma Relevo narrativo É quase com a sensação de estanno-nos livran­ do de um peso intolerável que nos voltamos pa­ ra os primeiros anos do Império para investigar um outro tipo de escultura. o relevo narrativo. 161-80 d. () Árabe. Museus do Vaticano. Mármo­ re. pois a expressão é reforçada pe­ los traços pesados e imóveis. o Grande. tamanho acima do natural.AH rh I<O\fANi\ 75 76. esse olhar nos diz menos sobre qual era o ver­ dadeiro aspecto de Constantino do que sobre a opinião que ele fazia de si próprio e de sua no­ bre posição 78. Piazza deI Campidoglio.e. 244-49 d. Roma 77. Podemos estar certos de que a impressão de estarmos diante de um homem de poderes inimagináveis foi intencional. tem uma intensidade hipnótica. o presente e o futuro pareciam luminosos e promissores. o que lhe permitia celebrar confiantemente a Paz. Mármore. Início do século IV d. sobrinho e sucessor de Júlio César e primeiro a referir-se a si próprio como "Imperador". nesse cortejo. proveniente de dois olhos enonnes e brilhan­ tes. nos quais o olhar fixo. Museu Capitolino. Há. uma autoconfiança que independe de intervenção so- . Está/ua Eqües/re de Marco Aurélio. Filipe.e. A Ara Pacis ou "altar da paz" (fig.

60 m que faz a multidão é extremamente bem repre- 80. as presas de guerra mostradas incluem o candelabro de sete braços do templo.C. então também serena em sua li­ antecedente grego. enquanto se volta para sião (observe-se o garotinho que puxa o manto tada para o rapaz cujo manto está sendo puxa­ do) parecem engastados na pedra do fundo. Despojos do Templo de Jerusalém. e uma espécie de dignidade jovial impessoaL Pretendia-se que os quando Atenas. inclusive as mais para compreenderem a solenidade da oca­ antes. o cortejo é uma ocasião específica. lhe diz que se ção dos detalhes. realizado após a conquista de Jerusalém por Roma. de modo quealguns dos rostos volvimento nos grandes painéis narrativos que paço sem profundidade atingiu seu pleno desen­ Essa ilusão ou profundidade dada a um es­ faziam parte de um arco triunfal construído em 81 d. relevo do interior do Arco de 'Tito. 80) mostra o cortejo da vitó­ ria. Mas há também crianças que vestem pequenas togas. O impulso para diante a'c' Mármore. tivessem seus retratos reconhecíveis. 81 d. e não um acontecimento imanente e muitas coisas que diferenciam a Ara Pacis de seu demorariam tão pouco a chegar. não podia prever os maus tempos que bre-humana. Cm1ejo Imperal. altura: 1. i outros objetos sagrados. Roma. para celebrar as vitórias do imperador Tito. Mármore. jovens de­ menos aqueles que pertenciam ã família im y. sorrindo. bem como 79. Um deles (fig.e. mais diantes de nós (como a jovem com véu. Além de deliciar-se com a humaniza­ do jovem ã sua frente.IO!TE COME�'Oll que nos faz lembrar as esculturas do Partenon derança. altura: 2. vol­ relevos gregos.erial.76 COMO A . Aqui. ao uma criança maior que.39 m . o escultor fez avanços na com­ ilusão de profundidade espacial do que havia nos posição: há uma maior 2!eocupação de dar uma comporte).

Museus do Vaticano. Os Lestrig6es Atirando Ped ras na Frota de Ulissrs. apenas a sua metade mais próxima surge .l/s da Odisséia.e esse pouco deve-se. Roma sentado: à direita. o cortejo distancia-se de nós e desaparece através de um arco colocado obli­ quamente ao plano de fundo. de parte.e. porém eficaz. de tal forma que.f\HfF HO\1\'i\ 77 81. O que resta é capaz de surpreender o observador como sen­ do o aspecto mais excitante. na verdade. para transmitir a profundidade da cena. bem como descon­ certante. pintura mural de uma casa do Monte Esquilino. deixando à nossa imaginação especular sobre o tipo de pintura que existia antes e depois da catástrofe.. seja da pintura gre­ ga ou romana . que soterrou edifícios construídos num espaço de tempo relativamente pequeno. painel das Paisag(.um artifício radical. em gran- . Final do século I a. mas o número de casos em que se pode seguramente estabelecer uma relação direta com PINTURA Muito pouco foi preservado. à erupção do monte Vesúvio em 79 d.c. da arte sob o domínio romano. e até mesmo que pintores foram trazidos da Grécia. Não há dúvida que famosos projetos gregos foram copia­ dos.

Pompéia. 63·70 d. 83.78 LOMO \ . .e.C. (ver ilustração colori ­ . Vila dos Mistérios. Cenas de um Culto Dionisíaco de Mistérios (pintura mura!). Sala de Í xion Casa dos Vettii. da no frontispício do livro) c. Pompéia. 50 a.\N:TE COME\Oll 82.

Isso é surpreendentemente demonstrado pelas Paisa­ gens da Odisséia. mas tão logo tentamos analisar a relação das várias partes entre si. por estranho que pare­ ça. Seja qual for sua relação com os famosos mestres da pintura grega cuja obra está. Antes íamos tão ambígua quanto as decorações arqui­ tetônicas discutidas acima. 45). desapareceram todas. -<\ Retratos Seria de fato muito estranho se os retratos. caras convencionais. O belo retrato deum mei. separados por listras negras. no entanto. as Q. rãneo.ARTE ROMANA 79 a velha arte é bastante reduzido. e a reproduzimos aqui. Os painéis são dispostos num conjunto elaborado de pinturas imitando pmnéis de mármore e fantásticãScenas arquitetõnicas. que constituem uma parte tão importante da contri­ buição romana à história da escultura. Somente após uma reflexão posterior é que per­ cebemos a fragilidade dessa ilusão de coerência: se tentássemos mapear essa paisagem. Lá.84) é tão vivo e natu- .e. subdivididas em oito grandes painéis. as cabeças representadas nos sarcófagos apresentavam más­ cores naturais sobre painéis de madeira. as virtudes da abordagem do pintor romano superam suas limitações. como as que imaginamos atualmente ao referirmo-nos à "pin­ tura". que representam seu estranho e solene ritual. quando as paisagens substituem as cenas arquitetônicas. a exemplo das imagens em cera dos ancestrais. para mostrar o brilho original dos tons. falta-lhes a característica premeditada e consciente a que damos o nome de Classicismo. na região de Fai­ yum. Uma de­ las foi recentemente restaurada. então a ser substi­ tuídas por retratos 'pintados do morto. e. se quisermos fazer uma idéia acerca de como eram os retratos romanos pintados. cada qual ilustrando um episó­ dio das aventuras de Odisseu (Ulisses). Já vimos um exemplo no mosaico de A Batalha de Isso (ver fig. e qual o significado do ciclo? Muitos detalhes continuam enigmáticos. . tal -como a Sala de Íxion (fig. um cul­ to semi-secreto de origem muito antiga que foi trazido da Grécia para a Itália. Um artista de uma grandiosida­ de de visão excepcional deu nova vida a essas for­ mas. por outro lado têm um aspecto um tanto desarticulado de compilações de motivos provenientes de diversas origens. fica­ mos confusos e rapidamente percebemos que os . ou de períodos posteriores. pintores romanos não tinham uma compreensão I sistemática da profundidade espacial. O historiador romano Plínio menciona-o como um hábito esta­ belecido na Roma republicana. também não houvessem existido na pintura. ma­ deira ou gesso. 83). A atmosfera vaporosa e azula­ da provoca uma impressão maravilhosa de espa­ ço iluminado que envolve e une todas as formas no interior desse tépido reino de fadas mediter­ Vila dos Mistérios colocou suas figuras numa es­ treita faixa verde contrastando com uma dispo­ sição regular de painéis vermelhos.1no (fig. Quem são elas. encontrou-se uma estranha versão roma­ nizada do tradicional sarcófago egípcio.No entanto. O artista que criou o friso da Afrescos As pinturas em telas transportáveis. no entanto. 82) da Casa dos Vettii em Pompéia. uma superfície contínua onde cenas são representadas.elãs aparen-teso A ilusão criada pelas texturas da superfície ( e cenas distantes têm um grau extraordinário de \ realidade tridimensional. modeladas em pedra. não eram frequentes nos tempos romanos. passaram. nos arredores de Pompéia (fig. Enquanto essas cenas raramente dão a impressão de cópias diretas de originais helenísticos. retrocedamos ao Egito. é preciso que. uma espécie de palco com figuras em série. Muitas das poses e gestos são tirados do repertório da arte grega clássica e. feitos em do Egito passar ao domínio romano. completamente perdida." ele era seu legíti­ mo herdeiro. acha-la­ remanescentes do século III d. se por acaso eram. Algumas minia­ turas pintadas sobre vidro chegaram até nós. A Vila dos Mistérios Existe um monumento cuja grandiosidade de projeto e coerência de estilo são únicos na pin­ tura romana: o grande friso em uma das depen­ dências da Vila dos Mistérios. para nós. FeIo contrário. na figura 81. onde as figuras humanas não parecem representar mais que um papel secundário.inturas faziam parte das de­ corações em afresco (sobre superfícies mais per­ manentes de gesso endurecido) dos interiores. mas o programa como um todo representa vá­ rios aspectos dos Mistérios Dionisíacos.-vistas através de ja.

!lO COMO . ." " .\I<TE COME. .\ .. .OU . J.

revelando um ar­ tista de traços extremamente firmes. só muito raramente superados.ARTE ROMANA 81 dos. (página anterior) Retraio de U'n/ Menino.18 m. Nova York (Doação de Edward S. 1918) . 0. 78). Egito. � 84. Século II d. Encáustica sobre painel. são exageradamen- ral quanto seria de se desejar. o artista ampliou e enfatizou determinados tra os: os olhos.e. fig. Como nos bustos esculpi­ te grandes. Museu Metropolitano de Arte. nesse exemplo fe­ liz não foi feita com a íntenção de nos intimidar (c mo no caso do'Olhar hipnótico de Constáríti­ no.33 m x 0. por exemplo. mas a enas de recordar a personali­ dade agradável de uma criança amada. de Faiyum. Harkness. Mas a estilização.

H••"'. '" 7".. L_--'7-. t3fO 50 AL EG o i O MILItAS I I<.---.:.. MAR MED1TERRANEO 1I0.SO "'ÓCIO" ARCÁDIA Olímpia • F. '1 SO ..'Ilallia -....\lOTRÃCIA ConstantinopLa o '.MAR DO NORTE IfAR BALTlCO OCEANO A TLÂNT1CO ALEMANHA \ FRANÇA VOllelhud ueo DE COl\·STAN ÇA.""" MONTE OUMPO MAR J(JNfO ANA • T • O <:) • O .\ SI� Q RODES Leptis /IIagn. T \)..... Will�ndorl CÁRPATOS ÁUSTRIA ESPANHA MAR MED1TERRANEO D .rAMORGOS' CRETA '-. "". '" S".. ..... �GRÉCIA. ..0 MAR TIRREA'O IUGOSLÁVIA " �plil ROMÊNIA ..\I\TM LÍBIA BALXI EGIl! SIFNOS .. Cnoe_ í 4Cn�.. .� CORFU ' \r�=....VTE PA/iNA..-:. ..

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250-302 . trágico grego (496-406) Eurípides.1570-1085 · Código de Hamurabi. da Dinastia Sassãnida da Pérsia Divisão do Império Romano pelo imperador Diocleciano (r.750·700).3000·2340: Reis acádios. 2134-1785 Fundação da Dinastia Babilônica por Hamurabi. Revolta dos judeus contra Roma. 499-478 Idade de Péricles em Atenas. 0.406) Sócrates. c. anexa a Macedõnla (e. 79 Crucificação de Jesus. c. geógrafo e astrônomo (m. Egito.2900 O faraó como monarca por direito divino Socialismo teocrático na Suméria Primeiros instromentos e armas de brona:: Suméria Primeiro Periodo Dinástico. China 100 Júlio César. Suméria. 18� Dinastia Armas e utensl1ios de bronze no Egito Canal do Nilo ao Mar Vermelho Florescimento da matemática e da astron olTW na Babilônia. Suméria. Tito Lívio [k arcltitrítura. 776 Homero (fi.800 Primeiros Jogos Olímpicos. 0. Ovídio. a Grécia). filósofo grego (!l. Egito.284-272) Perseguição dos cristãos no Império Romano.161-180) 200 Shapur ! (r. c. Alexandre.460-440 Hipócrates. c. c. c. profeta persa (n. trágico grego (m. estadista romano 100 O imperador Trajano (r.242-272). filósofo (384-322) inventor (287-212) 200 Roma domina a Ásia Menor e o Egiro.399) Viagens de Heroooto. c.3250 � 3000 Velho Império. TECNOLOGIA Carros de rodas.300-2801 Arquimedes. 331 e conquista o Oriente Próximo Platão.79 Sêneca.no reinado de Hamurabi Os hicsos introduzem o cavalo e carros rodas no Egito. c. c.C. 2340-2180 2000 Médio Império. 4000 Ocupação da merios Baixa Mesopotâmia pelos Su- .e.I725 Adoção do monoteismo pelos hebreus Os fenícios desenvolvem a escrita alfabética.520) do Egito.1760 Monoteismo de Akhenaton (r. Suméria. O Velho (Hüt6n'a Natura{) m( Pompéia. 147 Invenção do papel. c. filósofo (m. 49-44 Imperador Augusto (r. c. Suméria.30 S.35OO Torno de oleiro. 509 500 Guerras Pérsicas na Grécia.1700-1500 Novo Império. de Vitnh'io d. c.660) Esquilo.l000-612 Conquista da 8abilônia.-f �- QUADRO SINOTICO I HISTÓRIA POLíTICA a. c.C. LITERATURA Escrita pictográfica. dramaturgo grego (525-456) Sôfocles.lOOO: adotada pelos gregos. dessa forma. pelos persas e Invenção da moeda na Lídia {Ásia Menor c. Egito.) Idade de Ouro da literatura romana: Cicero.27 a.35()()'3QOO Barcos a vela usados no rio Nilo. Paulo (m.: 1000 Jerusalém.35oo CIÊNCIA. Horácio. tisico e (Esparta contra Atenas).c. c.98·117) governa o Ptolomeu. 539.1372-1358) Liuro dos Mortos.469) Livros de Euclides sobre geometria (fi. historiador grego. c. c.3100-2155 · Escrita hieroglifica. médico grego (n. c. capital da Palestina: reinados de Davi e Salomão (m. o Grande (356-323) ocupa o Egito. ditador de Roma. c. 66-70: des· truição de Jerusalém Pompéia é destruída por uma erupção do Vesú' vio.C.lr Império Romano no auge de sua expansão Imperador Marco Aurélio (r. c.·14 d. [{{ado e Odisséi(1 cor. Egito (Dinastias I·VI). filósofo (427-3471: fundação da Aca· demia. 525. 333: derrota a Pérsia. c.65) prega o Cristianismo na Ásia Menor e na Grécia Plínio. Suméria. Catulo. Revolta dos romanos contra os etruscos: fun· dação da república.1760 Florescimento da civilização minóica. 926) Império Assírio.3000 Escrita cuneiforme. 386 Aristóteles.460-429 Guerra do Peloponeso 431-404 · ?oroastro. o primeiro livro em papiro.700-650: logo adotada pelos gregos Pitágoras. RELIGIÃO. Virgl1io. c.

.. 29) O Pri.-.. l Ornamento de haste. Poseidon (Zeus?) (57) Frontão oriental do Partenon (58) Friso oriental do Mausoléu..riUn ---. -ide e m degr o o a.. Roma (79) rI' em Paisag(ms dn Odisséia (81) Vila dos Mistérios. Pompéia 100 Coliseu.-.. Narm er ( 1 � Pa Ie '.lcipe Rahotep e S/{(l Esposa Nofrel (14) Miq/ierinQs e suo Esposo (16) ídolo cicládico. Estátuas do Templo de Abu. Gizé (20) Pirãmides de Gizé (19) OnOtnta " os com Stonehenge. NOTA. Babilônia (32) "Bas1ica". .. Halicamasso (59) Hemws. Roma (70.-. de Quios (531 Apulo.o funerá . Micenas (38) "Afresco do Toureiro" (37) 2000 Porta dos Leões. Pesto (4S) Templos da Acrópole..A duração de um das ilustrações cm prelo e brallco estão em ilálico.--­ .. Atenas: Partenon (49): Propileu (50). Os �ltím{'ros PINTURA RQUITETURA ESCULTURA ----�--"Templo Branco" e zigurate.-3000 . Luxar (21) Tesouro de Arreu. Porta de Ishtar. TarQufnia (67) Vaso com fundo branco (44) A &101110 de ISSQ (45) 500 Vif6no de SamotrliClo (63) woc(xmfe e seus filhos (64) 200 Retrato de 11m Ronumo (74) Relralo de Cabeça. vaso com figuras em vermelho (43) Túmulo das Leoas.O r . do Luristão Relevos de Ninive (31) Jovem de Pé (Kouros) (51) Hrr(l de Sarnas (52) (33) Vaso de Dipylon (40) Ânfora de figuras em preto. de Delos (61) Aro Pacis ("altar da paz")... Sakkarah. Pompéia (83) Casa dos Vettii. Q Ambe (77) 200 . Creta (36) Templo de Âmon-Mut-Khonsu. de Amargos (35) Estela de Hamurabi (30) Cabeças de Akhenaton e Nefertiti (22. Cnossos. Templo de Alena Nike (SOl Loba. Uruk (25. Delfos (54) Virgem.e. 4000 .�' �- n· --.n -----.42) de Psiax 1000 Friso norte do Tesouro de Sifnos..em de Pé O I:jebo . Pesto (4S)(41. 71) Estátu<l eqüestre de Marco Aurêlio (76) TrajaI/O (75) Retrato dI' um IHf>nino.-.-.-· .-m nu o de Zoser.. 18) Esfinge. de Roma (66) Frontão oriental do Templo de Egina (55) jm. Persépolis (34) Templo de Poseidon. 8) P..----------------. de Praxíteles (60) Vaso cinerário (68) Caules MoribUlldo (62) - Lápito e o Cet/fauro.-. Faiyum (84) 100 Filipe. em Tell Asmar (27) Suporte de oferendas e harpa de U r (28. I Panteão. construídos por Imhotep (17. Micenas (39) �1cnor).. Roma (69) Arco de Tito.C. Roma (SOl (82) d.io de Minos. Os nlÍmeros das ilustrações coloridas estão em negrUo fJtIpado ou reinodo é indicado pela abreviatura r.-.23) Sarcófago de Tutancãmon (24) . de Veii (65) Palácio. 26) . Inglaterra (7.-.

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SEGUNDA PARrE A Idade Média .

ostrogodos e lombardos. as partes do Império na África e no Oriente Próximo fo­ ram devastadas por exércitos de conquistadores árabes. A nova capital também simbolizava a nova base cristâ do Estado romano. Sua pretensão. era dependente do Estado. era o chefe reconhecido . logo tomou-se objeto de disputa. ao contrário de seus predecessores pagãos. o imperador reconhecia a crescente importância estratégica e económica das províncias do leste (um desenvol­ vimento que já vínha ocorrendo há algum tem­ po). e finalmente a divisão da Cristandade em uma Igre­ ja ocidental. o Império Oriental. a uma cisão religiosa. mantinham então um papel único e igualmente elevado ao colocarem-se à frente não só da Igreja. Constantino. vândalos. sobreviveu a esses ataques e. as quais. Em contraste.Arte cristã primitiva e arte bizantina Em 323 d. Mesmo assim o Império. Dessa forma. cujas conseqüências se fazem sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do Império Romano para a cidade grega de Bizân­ cio. e Moscou tomou-se a "terceira Roma". o bispo de Roma. a divindade do poder real no Egito e na Mesopotâmia.. alcançou um novo poder e estabilidade. se os imperadores bizantinos. enquanto as últi­ mas possessôes bizantinas no Ocidente (no sul da Itália) caíram em mãos dos normandos. tomou uma decisão crucial. "primitivo cristão" não É pouco prová­ vel que Constantino tenha previsto que a mudan­ ça da sede do poder imperial resultaria na cisão do reino. A divisão do Império Romano logo levou. e uma Igreja oriental. a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente ligada ao Estado. bém. no entanto. mas também do Estado. Com a ascensão do Islã cem anos mais tarde. embora os imperadores de Constantinopla não renunciassem ao seu domínio sobre as províncias ocidentais. logo caíram em poder de tribos germânicas invasoras . o Grande. assim. ou Bizantino. na pessoa do imperador. no século XI. tomou-se quase definitiva. dentro de cem anos essa di­ visão já teria se tomado um fato consumado.da Igreja Cristã. os turcos ocuparam uma grande parte da Ásia Menor. muito mais do que a separação po­ lítica. sob Justiniano (527-65 d.). As diW renças entre ambas eram muito profundas: o catolicismo romano' mantinha sua independência da autoridade imperial e de qualquer outra for­ ma de autoridade do Estado e tomou-se uma instituição internacional que refletia seu caráter de Igreja UniVersa[ Por outro lado. O que toma impossível discutir o desenvolvi­ mento da arte cristã do Império Romano sob um único título é. No final do século VI. todavia. Essa tradição manteve-se viva mesmo com a que­ da de Constantinopla. À época de Constan­ tino. tam- 88 . uma vez que se localizava no coração da região mais completa­ mente cristianizada do Império. a cisão religiosa entre Ocidente e Oriente. já haviam desaparecido os últimos ves­ tígios de um poder central. a Igreja Or­ todoxa baseava-se na união da autoridade espiri­ tual e secular. que a partir de entâo seria conhecida como Constantinopla.C.o Papa . cuja autoridade derivava de São Pedro. mas com­ partilhando as vicissitudes do poder político. ou ortodoxa.C. a exemplo de sua congênere bi­ zantina. governadas por imperado­ res romanos ocidentais. Reconhecemos esse modelo como a adaptação cristâ de uma herança muito antiga. quan­ do finalmente os turcos conquistaram a própria Constantinopla. ou católica. Os czares da Rússia rei­ vindicavam o manto dos imperadores bizantinos. exigindo uma dupla submissão por parte dos fiéis. Estritamente falando. as diferenças doutrinárias começaram a se desenvolver. não mais podiam aspirar ao status de deuses.os visigodos. com seus domínios reduzidos aos Balcãs e à Grécia. Ao dar esse passo. perdurou até 1453.

e trans­ formaram-na naquilo que foi a civilização da Ida­ de Média. ex­ pressam com muita clareza essa perspectiva de uma vida após a morte. as galerias 89 85. Logo depois dele. que não apenas estava familiarizado com as tendências místicas das duas pmes do Império. Na ver­ dade. tais como Alexandria e Antióquia. lá. o pintor das catacumbas utilizou-se_ desse vocabulário tradicional para transmitir um conteúdo novo e simbólico. "atte bizan­ tina" designa não apenas a arte do Império Ro­ mano do Oriente." ARTE CRISTÃ PRIMITIVA Antes de Constantino. Início do século IV d. ou mesmo antes. Até mesmo a estrutura geométrica faz pme da nova tarefa: o grande círculo sugere a Cúpula do Céu. A única exceção são as Jlinturas des­ cobertas nas paredes das catacun1bas. da qual a seus mortos. os povos celtas e germânicos herdaratn a civiliza­ ção do final da Antigüidade romana.:a pouco interesse. Assim. pelo contrário. a fase madura da Antigüidade continuou viva. embora limitadas pelas mãos de wn artista mui­ to pouco hábil. em essência. embora os elementos gregos e orientais tivessem uma posição de liderança cada vez maior.define wn estilo. Roma ainda não era o cen­ tro oficial da fé. não há uma linha divisória nítida entre ambas a não ser após o reinado de Justiniano. exata- me cristã primitiva havia sido wna pme. refere-se.e. embora. mas também quase conseguiu reconciliá­ las politicamente. Como esse estilo de­ senvolveu-se a pmir de certas tendências cujas origens podemos buscar no tempo de Constanti­ no. como pode ser visto no teto pintado da figura 85. Roma. O Oriente não passou por wna ruptu­ ra semelhante. nosso conhecimento dela é extremamente escasso. entretanto. quando tentamos rastrear a evolução da arte a serviço da nova religião nos primeiros três séculos da Era Cristã. a qual­ subterrâneas onde os cristãos romanos enterra Vatn quer obra de atte produzida pelos ou para os cris­ tãos no período anterior à separação da Igreja Or­ todoxa . as formas das figuras tatnbém revelam sua descendéncia da mesma linguagem romana. Como resultado. as quais apa­ rentemente vislumbramos na corrente principal da arte de um período muito posterior. "mas fo­ ram gregos até o fim. e provavelmente tinhatn suas próprias tradições artísticas. comunidades cristãs maiores e mais antigas existiatn nas grandes cidades do nor­ te da África e do Oriente Próximo. como observou um historiador. cuja fé se assentava na esperança de wna vida eterna no paraíso. No entanto.. mes­ mo assim elas nos dizem muito acerca do espíri­ to das comunidades que as patrocinavam. Os ri­ tos fúnebres e a proteção dos tún1ulos eram de importância vital para os primitivos cristãos.aproximadamente os primeiros cinco séculos de nossa era. Catacumba de São Pedro e São Marceli· no. Teto pintado. mas também um estilo com características específicas. às custas da herança romana. a civilização bizantina nunca ex­ perimentou o fluxo e a fusão que criaram a arte medieval: "Os bizantinos podem ter sido decré­ pitos". As imagens das catacumbas. as formas ainda sejam as mesmas da pintura romana pré-cristã. Por outro lado. Pintura Se a escassez de material das mais prósperas co­ lõnias cristãs orientais toma difícil avaliar essas pinturas dentro de wn contexto mais atnplo. . identificatnos as divi­ sões em compartimentos como wn eco tardio e extrematnente simplificado dos esquemas arqui­ tetõnicos ilusionistas das pinturas de Pompéia. quase nada temos em que nos basear. de modo que p ra ele o significado original das for­ mas apresenta.

. com as mãos erguidas num gesto de fé tradicio­ nal.Ror vir. 72). novamente a salvo em terra firme. (na página seguinte) Interior (vista para a abside). so.. surge do interior da baleia. medita sobre a misericórdia do Senhor. Essa ênfase sobre o eixo longitudinal é facilmente per­ ceptível na vista exterior da Sant' Apollinare in Classe (fig. um mtifício simples que forma a Cruz. mas aqui o óculo ao centro foi ligado ao círculo extel110 por quatro pares de pontaletes. as Oligens dessa forma nos gregos do Período Arcaico. Os compar­ timentos semicirculares contém episódios da len­ da de Jonas: ã esquerda. Além disso. 71·2). Cristo. entretanto. Rave­ na.&tar ª-Ea. concen· basílica� Cristàs. Voltando·nos para a visão interior (fig. combinando o interior espaço­ meiras basílicas cristãs não podem ser plenamen­ te explicadas em termos de suas antecedentes novos e impressionantes edifícios se faziam ne­ cessários.Na travam-se agora em uma das extremidades das Arquitetura Com o triunfo do Cristianismo como religião do Estado. Antes disso.C.. também.Percuti· dos no interior por uma arcada geminada. o Salvador . que imperiais que proclamavam o status elevado da nova religião do Estado. mas aqui ela tomou-se um emblema de É verdade que também podemos buscar Esse milagre do Velho Testamento era um dos 86. nas casas dos membros mais ricos. vemos um jovem pastor com uma ovelha em seus om­ bros. visto como uma prova do poder do Senhor em salvar os fiéis das garras da morte. para que muitas portas facilitas- a basí1ica cristã devia também ser a Sagrada Casa de Deus.a . 73). uma igreja construída em solo italiano no reinado de Justiniano. As pri­ nas basí1icas romanas seculares situavam-se nas paredes laterais. . 87). público. e o culto religioso era realizado às escon­ . embora estas tenham servido de ponto de partida. geralmente voltada a oeste. no governo de Constantino. descobriremos muitas características que nos fa· rào lembrar dos edifícios pagãos que já foram dis· cutidos: o pórtico transversal (átrio).. não tinha sido possível às congregações reunirem-se em didas.no \ 1Il \UF MI�1lI \ mente como fora o caso do teta do Panteão (ver p. enquanto ao mesmo tempo obscurece a visão daquilo que está .!� mais i gtremidade ºPOSta_da)onga nave central ficav. 86). o ele­ restório.ritual. A séri�de arcos.o Deus Pastor. por essa razão as entradas. onde era colocado o altar.. . sem as diferentes atividades das pessoas. re. com as associações ca do imperador Diocleciano (ver p. ã direita. teve início um florescimento quase imediato da arquitetura voltada para a construção de igrejas em ambas as metades do Império. é uma forma pioneira de arquitetura que remonta à épo· .. já aparecera anteriormente nas . Sant' Apollinare in Classe. 533·49 d. Ravena temas favoritos da arte cristã primitiva. Panteão (ver pp. que saúda o visitante que adentra a construção sagrada.. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista aérea). e na parte de baixo. Se excetuarmos o cam anãrio circular ("campanile") à esquerda. é um remanescente simplificado e em menor escala do pórtico do ... necessário para a realização do ritual cristão diante de uma congregação. basí1icas romanas (ver p.. 72). representam membros da Igreja que implo­ ram o aUXl1io divino. para que todos pudessem ver. o princi­ pal símbolo da fé� No medalhãocentral. é separada do restante por uma estnmlra rema· nescente do arco triunfal romano (há un1 na fig. 87. . agora.Q. As figuras em pé. ele é atirado para fora do navio.-- romanas pagãs. podemos observar que a extremidade leste.

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a Cruz é vista com nitidez no óculo que se abre para o céu estrelado. A evolução do formato do livro em si não é intei­ ramente clara: sabemos que os egípcios produ­ ziam uma substãncia semelhante a papel. Santa Maria Maggiore.92 . a imateria­ Ilidade da construção passa a ser uma vanta­ pies. apenas um pouco mais frágil. Mosaico. c. de tijolos. levar o espectador para os do­ mínios da glória não era o único objetivo desses mosaicos. Tendo deixado o mundo co­ tidiano lá fora. O que há de novo aqui. A idéia de fazer tal série. onde Cristo preside no mais elevado reino celeste. de modo que não _se prestam facilmente à cópia de pinÍ:ur�:. A Partida de Lol e Abraão (fig. Naturalmente. por exemplo. estão partindo para Sodoma.o caminho da retidão . bem como al­ guns dos artifícios pictóricos de que lançou mão o mosaicista (como. com o objetivo de obter-se uma "ilusào de . 45). esses mo­ saicos eram mais adequados para a decoração de assoalhos do que de paredes. semelhante à retícula. 430 d. cujas histórias já eram conhecidas pela maio­ ria dos fiéis. Abraão e seu clã (o grupo à esquerda) estão prestes a ir por um lado . os "cachos" de cabeças que se elevam por trás do número rela­ tivamente pequeno de corpos que ocupam o pla­ no de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos relevos narrativos romanos. cuja variação de cores é muito limitada. as cores são brilhar:!es. servin­ do assim como Bíblias ilustradas para os que não sabem ler.enquanto Lot e Mosaicos Embora os romanos também fizessem mosaicos (ver fig. _com cada um dos pequenos pedaços de vidro agindo como refletor.e. que (ao contrário dos templos clás­ sicos) é apenas um invólucro do interior. Se o exterior de Sant' 88. Às vezes também ilustram cenas do Velho e do Novo Testamentos. onde o mármore precioso e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor celestial do Reino de Deus. além do uso mais Apollinare nos surpreende por ser tão simples até mesmo antimonumental. A Partida de Lo/ e Abraão. rumo à depravação e à ruína. Os enormes e complexos mosaicos de parede das primitivas igre- jas cristãs realmente não têm preceºent�. essas cenas bíbli­ cas. 85). irrealidade". e a explosão de cores vivas e materiais valiosos que encontramos dentro. em comparação com os estilos arquitetõnicos anteriores .\ II). por exemplo. deparamo-nos com um universo de luz resplandecente. a partir de juncos de papi- . Aqui.o interior é seu perfeito complemento. Manuscritos ilustrados Também havia Bíblias ilustradas para serem usa­ das nas igrejas e para a devoção dos letrados. em Roma. mas popres quan­ to à gradação dos tons. 88) faz parte de uma longa série de mosaicos que de­ coram a nave de Santa Maria Maggiore. ao mesmo tempo intangível e fascinante. Pelo con­ trário. os cubos de tessela são feitos de vidro. o efeito criado é lu­ minoso. vez de pedra. que começam a sair pela direita. seja por seu tamanho ou pela técnica ujiliz. é b contraste surpreendente entre o exterior sim· 80).."-da. Mas o artista cris­ tão primitivo não sentia necessidade de fazer com que um evento parecesse real. não eram tanto ilustrações quanto acontecimentos simbólicos com um objetivo di­ dático.. haviam usado tesselas de mármore. I gem. Da mesma forma que as modestas ori­ gens da arte cristã (ver fig. Aqui. ladeado pelos símbolos dos quatro evangelistas). Roma sua familia. neles estão re­ presentados símbolos da fé (em Sant' Apollinare.\OE 1\11�IHA habilidoso da construção com colunas e arcos.

Nl A Torá. fa­ zendo com que elas se tomassem a contraparte em menor escala dos mosaicos. Ir\ll.. �\. o que permitiu uma grande diversificação das ilus­ trações (ou iluminuras. i. e na paisa­ gem encontramos vestígios de um espaço profuno A 11]0. embora a qualidade das miniaturas esteja muito longe da perfeição (fig.1\ 1 to.':.. Esse códice.'. extraído do Gênesis de Viena... murais e painéis.l" t i\l \'(\.. �..H"'�h. em forma de rolo.'UTI:. se­ parada do restante da página por uma grossa mol­ dura. i\1iniafuYa eximida do Virgilio do Vaticano Inicio do século V d.'�: • l\ E�!..�$\. . foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre velino de cor púrpura.�� lH. embora deva ter sido antecedido por outros que se perderam. 01"1. Essa não era a superfície ideal para se fazerem ilustrações. o efeito não é dife­ rente daquele produzido pelos mosaicos que já 90. e adornado com miniatu­ ras de cores muito brilhantes. como são chamadas). Um dos mais antigos manuscritos preservados.(H 1'\ ... \\.q \. Início do século V d. 90) provém de um dos mais antigos exemplos ainda existentes de um livro do Velho Testamento. de perspectiva e jogo de luz e sombra.1\..h". Entre os séculos I e IV d.\\". eram rolos de pa­ pei que iam sendo desenrolados.t 1 t '\.\"l.� .e.\ ll'l�.\1�r-.!\'1t'1rI..:1 i\e.!C . Biblioteca do Vaticano. 89.'t\. l.\\'o�t\�I'C'Ut"f't. a pintura. Só depois do Período Helenístico Final descobriu-se uma substáncia mais apropriada: o pergaminho.\l!\U<lI . as escrituras sagradas que são lidas nos cultos das sinagogas. Era suficientemente forte para poder dobrar-se sem quebrar. o que tomou possível a confecção do livro encadernado (tecnicamente co­ nhecido por códice) que temos ainda hoje.�'.'1 \ PHIMITIV \ I \HTf HlZA"JTI� \ 93 roo Seus "livros". conhecido como Virgílio di! Vaticmw..cC' q' �'.'fC\ \'C�.\\\ . . ou velino (couro de animal fino e al­ vejado). �. produz o efeito de uma janela. Biblioteca Nacional.\. .. reflete essa tra­ dição. lUI'..!". :Hi .". \ .I.·í d \'\'" "I\.'ltt\. \1�. provavelmente feito na Itá­ lia. aproximadamente na mesma época dos mo­ saicos de Santa Maria Maggiore.:11� (. Iluminura. h. .h. Roma Jacó Lulandi! mm o Anjo (fig. 89).. ã medida que fossem sendo lidos. esse tipo de livro substi­ tuiu gradualmente o outro. pois o movimento contínuo de enrolar e desenrolar cada "página" acabaria provavelmente por rachar as pinturas.e. Jacó Lutalldo com Cêllcsis di' Viena.:'\\ . 110 entanto. o do.e. f.'\. Viena .. ainda preserva esse antigo formato.

359 d. Inicialmente. senta-se em Seu trono celestial (uma figura com barba. sustenta Seu trono) Escultura Comparada à pintura e à arquitetura. O próprio Junius Bassus foi prefeito de Roma. inicialmente. Sarcófago de Junius Bassus. que agora era a religião do Es· tado e não tinha mais que aludir à fé em termos velados e simbólicos. A cena.os ídolos venerados nos tem­ plos pagãos. e provavelmente pretendia-se que os episódios contínuos fossem "lidos" como as próplias letras. de tal forma que a progressão no espaço toma-se também urna progressão no tempo. c. não mostra um único acontecimento. personificando o céu. Considerava-se que a proibição contida no Velho Testamento às "imagens esculpidas" se aplicasse particularmente às grandes estátuas uti­ lizadas nos cultos . mostra no entanto um repertório de temas muito mais diversificados. aos pergaminhos em forma de rolo. em vez de percebidos em con­ junto e de uma só vez como uma composição. tendo seu início nos meados do século III. etc. Roma . Aqui. isso consistia num repertório um tanto limitado. cala e uma decoração de superfícies semelhante à renda passaram a ser as suas características. As primeiras obras esculpidas que podem ser cha­ madas de "cristãs" são os sarcófagos construí­ dos para os membros mais ricos da congregação. o método permite que o pintor concentre um má­ ximo de conteúdo na seção da página que está à sua disposição. Aqueles que só estão familiarizados com a con· cepção posterior da imagem de Cristo como um homem de longas barbas e aspecto sofredor te· rão. dife· rem dos sarcófagos pagãos menos pela forma do que pelo tema da decoração. a escultura religiosa teve. possivelmen­ te. conhecido co­ mo narrativa contínua. Esculturas com muito pouco relevo. 91).44 m. Jonas. formas em menor es- 91. que se­ guir um caminho antimonumental. Para evitar o estigma da idolatria. (ver fig. 1. extraídos tanto do Antigo quanto do Novo Tes­ tamentos e refletindo a nova e pública posição do cristianismo. em si. a escultura teve um papel secundário no período cristão pri­ mitivo. 85).\11\0 MtlJl\ discutimos. a exemplo do que vimos na pintura das cata· cumbas: o Bom Pastor. Mármore. Jovem e sereno. feito um século mais tarde.91 \ 11).e.18 mx2. alguma dificuldade em reconhe­ cê-Lo de imediato nestas cenas. Grutas do Vaticano. O sarcófago de Junius Bassus (fig. Esse mêtodo. mas toda uma seqüência ao lon­ go de um caminho em forma de U. desde o início. tem uma longa linhagem que remonta ao relevo esculpido e.

Quaisquer que tenham sido as razões. fi­ leira superior). Uma dessas pe­ ças é um painel de marfim (fig.MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\ 95 enlTe São Pedro e São Paulo (painel central. e as cortes imperiais. devemos alegrar-nos pelo fato de o Império Ro­ mano em transição ter preservado. mantinham-se conscientes de seus vinculos institucionais com os tempos pré­ cristãos. Londres . Esses reflorescimentos ocorreram com muita freqüência nos dois séculos após o cristia­ nismo ter-se tomado a religião oficial: o paganis­ mo ainda tinha muitos adeptos (o próprio Junius Bassus só se converteu pouco antes de morrer) que podem ter incentivado esses ressurgimentos. 0. reparável. com o pergaminho à mão. ajudando as­ sim a transmitir.. Museu Britânico.43 rnxO. que ocupa os dois painéis imediatamente à direita. 92) feito logo após 92. o ano 500 no Império Romano do Oriente. Essa aparência do Cristo está de acordo com o pensamento cristão do período que énfatizou a Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da morte.e. Início do século VI d. Essa concepção digni­ ficada prestava-se bem ao reflorescimento de al­ gumas características clássicas de composição e figuras. uma requin­ tada sensibilidade estética que não é encontrada nos grandes empreendimentos oficiais patrocina­ dos pela Igreja ou pelo Estado. um tesouro de formas e um ideal de beleza que poderia ter-se perdido de modo ir­ Painéis e relevos Tudo isso se aplica particularmente a uma clas­ se de objetos cuja importãncia artística excede em muito seu tamanho físico: os painéis em mar­ fim e outros relevos em menor escala. Essa peça mostra um classicismo que se tomou um eloqüente veículo de difusão do conteúdo cristão. como um jovem filósofo expondo suas opiniões. Destinados à propriedade particular e à fruição de um círculo mais limita­ do de apreciadores. mais que os tormentos pelos quais Ele pas­ sou quando se fez carne. tampouco Ele parece perturbado na cena do Cristo diante de Põncio Pilatos. havia importantes líderes eclesiásticos favoráveis à reconciliação do cristianismo com a herança clássica. tanto do Ocidente quanto do Oriente.14 Ill. feitos com materiais preciosos. onde Ele se encontra. O Arcal/jo Miguel (painel de um díptico). refletem freqüentemente o gosto pessoal de um colecionador.

Devemos lembrar que [oram desen­ volvidos como parte componente dos elaborados . . numa escala inigualada des­ de a época de Constantino. transmitida pela harmonia das [armas clássicas. ou mausoléus. o qual . as obras que ele patrocinou ou incentivou têm uma grandiosida­ de imperial que justifica plenamente o reconhe­ cimento daqueles que chamaram sua época de Idade de Ouro. 94. 93). Sant'Apollinare in Classe. 520-47 d. com um núcleo central aboba­ dado (fig. 93. O nicho arquitetónico contra o qual ele aparece perdeu toda sua realidade tri­ dimensional. EstruturdS semelhantes haviam sido construídas para servirem de túmu­ los momunentais. San Vi".le.e. San Vitale. o que é ates­ tado pela magJlífica articulação do drapejamento. assim como ele não habita um es­ paço terreno. banhos romanos. Ravena. que lhe confere uma presença tão imperiosa. em vez de estar em pé. Também exibem uma coerência interna de estilo que as liga mais fortemente ao futuro da arte bizantina do que à arte dos séculos anteriores.HG \ II) 1\\1 '" \)1\ o majestoso arcanjo descende claranlente das Vi­ tórias Aladas da al1e gJ-eco-romana. San Vitale. ARTE BIZANTINA O reinado do imperador Justiniano assinala o ponto em que a supremacia do Império Romano do Ocidente sobre o do Oriente toma-se com­ pleta e definitiva. ele parece pairar (obser­ ve a posição dos pés nos degraus). Todavia. .melhor que os exemplos das construções primitivas cris­ tãs da própria Roma . No século IV atribuiu-se um signifi­ cado cristão a esse tipo de construção.mantém inalteradas a apa­ rência. Já conhecemos um de­ les. Interior (vista da abside). pelos imperado­ res pagãos. o poder que ele anuncia não pertence a este mundo. a igreja mais importante construída em Ravena na época de Justiniano. Nessa igreja de planta central qua- É essa quali­ dade incorpórea. Mas houve outro tipo de estrutura que entrou para a tradição da arquitetura cristã nos tempos de Constantino: ediffcios redondos ou poligonais. O próprio Justiniano era um protetor das artes. 71-2). encimados por um domo. sua relação com o arcanjO é pu­ ramente simbólica e ornamental. de modo que. as características estruturais e a decora­ ção das igrejas mais antigas. Raven<'l Arquitetura É bastante irónico o fato de que a mais opulenta ostentação dos monumentos desse período sobre­ viva atualmente não em Constantinopla. mas na cidade italiana de Ravena. tem uma planta octogonal. com os batistérios (onde o banho toma-se um rito sagra­ do) e as capelas funerárias ligadas às basílicas. o projeto do Panteão provém dessa fonte (ver pp.

AlnE

CHISTÀ

l'I<lMITIVA I:. MnE IHZANTINA

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se nada encontramos que faça lembrar o eixo longitudinal da basílica cristã primitiva. A com­ plexidade do exterior equipara-st! à riqueza de espaço do interior (fig. 94), com sua pródiga de­ coração. Ao lembr<l1mo-nos de Sant' Apollinare in Classe, construída na mesma época segundo uma planta estritamente semelhante à das ba­ sílicas, ficamos particularmente surpresos com
Q

explicaçào realmente satisfatória. De qualquer forma, a partir de Justiniano, as igrejas aboba­ dadas e de plano central passariam a dominar o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma tão absoluta quanto a planta das basílicas dominara a arquitetura do Ocidente medieval. Entre as construções que sobreviveram ao reinado de Justiniano, a mais grandiosa é, sem dúvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sa­ grada) em Constantinopla (figs. 95 e 96). Cons­ truída em 532-37, foi tão famosa em sua época que até os nomes dos arquitetos, Antêmio de Tra­ les e Isidoro de Mileto, chegaram até nós. O pro­ jeto de Santa Sofia apresenta urna combinação única de elementos; tem'o eixo longitudinal de uma basílica primitiva cristã, mas a característi­ ca central da nave é um compartimento quadran­ gular encimado por uma grande cúpula limitada por semicúpulas em cada extremidade, o que pro­ duz o efeito de uma imensa oval. O peso da cúpula é sustentado por quatro enormes arcos;

caráter divergente de San Vitale, que deriva

principalmente de Constantinopla, onde as igre­ jas com domos eram preferidas. Como foi que o Oriente favoreceu um tipo de construção de igre­ jas (distinto dos batistérios e mausoléus) tão ra­ dicalmente diferente da basílica, e - sob o ponto de vista ocidental - tão mal adaptado ao ritual cristão? Afinal, o projeto da basílica não havia sido endossado pela autoridade do próprio Cons­ tantino' Muitas razões diferentes têm sido suge­ ridas - práticas, religiosas e políticas. Todas podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma

195. Antêmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 532·37 d.C-t

98

\

IIJA DE l\lI�DlA

96. Interior. Santa Sofia, Istambul

as paredes abaixo dos arcos não têm nenhuma função sustinente. A transição do quadrado for· mado pelos quatro arcos para a borda circular da cúpula é feita por triãngulos esféricos, chamados pendentes. Esse artifício permite a construção de cúpulas mais altas, mais leves e mais econõmi­ cas do que o método mais antigo (como vimos no Panteão). Não conhecemos a origem desse proveitoso esquema, mas Santa Sofia é o primeiro exemplo de sua utilização em escala monumen-

tal, e marcou época; doravante, essa seria a ca­ racterística básica da arquitetura bizantina e, um pouco mais tarde, também da arquitetura do Ocidente. A planta e as dimensões lembram
a

Basílica de Constantino (ver fig. 72), o maior monumento associado ao governante, pelo qual Justiniano tinha uma admiração especial. Assim. Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passa­ do e o futuro, numa síntese (mica e poderosa. Em seu interior desaparece toda sensação de

MlTI! U<lSTÀ PH;IMITIVA E ARTE BIZANTINA

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97. Justiniano e seu Séquito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena

peso, como se o aspecto material e sólido da estrutura houvesse sido banido para o exterior; permanece apenas um espaço que se expande e infla, como se fossem muitas velas, os recessos absidais, os pendentes e a própria cúpula. O bri­ lho dourado dos mosaicos (ocultos quando os muçulmanos capturaram a cidade, e hoje só par­ cialmente recuperados) devem ter completado a "i1usào de irrealidade".

vimento ou mudança é cuidadosamente excluída - as dimensões do tempo e de um espaço terre­ no deram lugar a um eterno presente em meio
à translucidez dourada do céu, e as solenes ima­

gens frontais parecem aludir a uma corte ce­ lestial, em vez de secular. Essa união da auto­ ridade espiritual e política reflete com exatidão a "divindade do poder real" dos imperadores bizantinos.

Mosaicos
Será conveniente usarmos, como exemplo dos mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato do próprio imperador cercado por seus cortesãos, que sobreviveu em boas condições na Igreja de San Vitale em Ravena (fig. 97). O projeto e, tal­ vez, a mão-de-obra devem ter vindo diretamente das oficinas imperiais. Aqui encontramos um novo ideal de beleza humana: figuras extraordi­ nariamente altas e esguias, com minúsculos pés, pequenos rostos em forma de amêndoa, domina­ dos por grandes olhos, e corpos que só parecem capazes de gestos cerimoniais, além da exibição de trajes magníficos. Qualquer sugestão de mo-

Pintura e escultura O desenvolvimento da pintura e escultura bizan­
tinas após a era de Justiniano foi rompido devi­ do à Questão Iconoclasta, que se iniciou com um decreto imperial de 726, proibindo as imagens religiosas, e que vigorou por mais de cem anos. As raízes do conflito eram muito profundas: no plano teológico envolviam a questão básica da relação entre o humano e o divino na pessea de Cristo, enquanto social e politicamente refletiam uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O de­ creto conseguiu reduzir muito a produção de ima­ gens sagradas, mas não foi capaz de eliminá-las totalmente, de modo que houve uma recupera-

mas tomaram-se estranhamente abstra­ tas. mais do que como descendentes da tradição da pintura clás­ sica em painéis.c. mas após séculos de repetição os preciosismos formais.100 A IDADE MÉDIA tanto. é o suave pathos transmitido por seus gestos e expressões faciais. as linhas pendentes do corpo e a expressão de sofrimento constituem um podero­ so apelo às emoções do observador. que não foi atingida pela proibição. Em A Crucificação não mais encon­ tramos o Cristo jovem e heróico que vimos nos relevos de Junius Bassus (ver fig. pelo contrário. A arte cris­ tã primitiva não havia tido essa caractenstica. sofrimento nobre e contido. bem como os corpos . em detrimento de Sua mor­ te sacrificial. semelhan­ te ao que encontramos pela primeira vez na arte um grega do século V a. Isso talvez ajude a expli­ car 99) é uma dessas obras. chamados de ícones (ima· gens sagradas). Mosaico. em vez do impacto expres· sivo. A Cmcificação. provavelmente. Século ro. As figuras dignas e semelhantes a uma es· tátua parecem extraordinariamente orgãnicas e graciosas. Entre elas. Igreja do Mostei­ arte bizantina. 91).em­ bora os rostos ainda revelem alguma delineação. Esse traço de compaixão foi. 98). como se a pintura fosse iluminada por trás. 59-60). o mosaico da Crucificação. na igreja de Dáfni (fig. ção bastante rápida após a vitória dos iconófilos. é transparente. Não que tenha desaparecido por completo da 98. 82). Painéis como este. o efeito não pode ser considera­ do nem plano. (ver pp. pois o dourado do fundo brilha por toda parte. o espantoso ressurgimento dos motivos da fa­ se final do classicismo na arte da segunda Idade de Ouro. As dobras graciosas do panejamento e a expressão tema ainda estão pre­ sentes. mesmo conside­ rando que suas possibilidades plenas não foram exploradas em Bizãncio. As melhores obras da segunda Idade de Ouro mostram um classicismo que se fundiu harmo­ niosamente com o ideal espiritualizado de beleza humana que encontramos na arte do reinado de Justiniano. A Madona Entronizada (fig. da qual se originam (ver fig. comparadas àquelas do mosaico de Justiniano em San Vitale (ver fig. O iconoclasmo parece ter gerado um renovado interesse pela arte secular. Grécia X I. tem uma fama espe­ cial. O trono (que mais parece um Coliseu em mi­ niatura) perdeu qualquer vestígio de uma sólida tridimensionalidade. no en- . Sua visão de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder divinos do Salvador. a inclina­ ção da cabeça. 97). Com a cor dourada no plano de fundo e a mes­ ma cor utilizada para realçar os pontos lumino­ sos das formas. é mais emocional do que físico. a maior reali­ zação da arte bizantina tardia. nem espacial. O aspecto mais importante de sua herança clássica. devem ser vistos como uma des­ cendência estética dos mosaicos. Dáfni. mas sim no Ocidente medieval. passaram a ser as caractensticas dominan­ tes dessas imagens. em 843.

Washington. Final do SéClUO XIII. Madona Entronizada.TÃ PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA 101 99.81 mx0. Têmpera sobre painel.49 m. 0. C. Galena Na­ cional de Arte. D. (Mellon Collection) .ANTE CHI!.

completamente inesperada. O Mediterrâneo. sujeitos 102 à influência de seu grande poderio militar. e a toda cristandade ocidental. e ameaçavam anexar o sudoeste da França às suas conquistas. o Partenon de Atenas e o Coliseu de Roma . a Idade Média seria. a Europa Ocidental foi forçada a desenvolver seus próprios recursos po­ líticos. sob a proteção do rei dos francos e lombardos. essas tribos. sob a liderança da forte dinastia carolíngia. Segun­ do tal retrospecto. Temos muitas à nossa escolha. aceitaram a estrutura da fase final da civilizaçâo romana cristâ: os novos esta­ dos que fundaram na costa norte da Áirica e na Espanha. Ao conferir a Carlos Magno o título de imperador. Seria difícil exagerar o impacto do avanço fulminante do Islã sobre o mundo cristão. e nâo para o Mediterrâneo. não se subordinou ao recém-criado imperador católico. o cur­ so dessa água acabaria por fluir rumo ao Canal da Mancha. Ocupa­ do demais para manter essa nova força à distân­ cia. Esse dualismo inter­ dep�ndente entre a autoridade espiritual e política. viria a distinguir o Ocidente tanto do Oriente ortodoxo quanto do Sul . aspirava ao status de poder imperial no século VIII. A Igreja de Roma rompeu seus últimos laços com o Oriente.A Alta Idade Média no Ocidente Quando pensamos nas grandes civilizações do passado. que por tantos séculos fora a grande rota de intercâm­ bio cultural e comercial para todos os países ao longo de suas costas. em seu próprio quintal.jp Romano. a legitimidade deste último dependia do Papa. bem como a maior parte da Espanha. E. Por volta de 732. por exemplo. comer­ cial e cultural. colocando-se. o Papa consa­ grou a nova ordem de coisas. se derramás­ semos um balde de água diante da catedral. fez sentir sua presença no Oriente: os árabes. Essa possibilidade deixou de existir quando uma nova força. tendemos a fazê-lo em termos dos mo­ numentos visíveis que passaram a simbolizar o caráter distintivo de cada uma delas: as pirâ­ mides do Egito. entre Igreja e Estado. representada por uma catedral gótica. No entanto. e a deca­ dência da metade ocidental do Impér. estavam asso­ lando as províncias bizantinas do Oriente Próxi­ mo e da Áirica. no ano 800. económicos e espirituais. sem dúvida. Gália e norte da Itália eram estados pro­ vinciais de características mediterrâneas.todos ficaram famosos (ou mal afamados) devido ao papel que representaram na história de sua época. en­ quanto que até entâo havia vigorado o contrário (o imperador em Constantinopla sempre ratifica­ ra os Papas recém-eleitos). o Império Bizantino perdeu suas bases no Mediterrâneo Ocidental. uma zona limítrofe. ao lon­ go das fronteiras do Império Bizantino. familiaíizamo-nos com al­ guns dos acontecimentos que abriram o caminho para a transformaçâo: a transferência da capital imperial para Constantinopla. sob a bandeira do Islâ. e procurou apoio no Norte germânico. a crescente sepa­ raçâo entre a fé católica e a ortodoxa. Exposta e desprotegida. onde o rei­ no dos francos. uma vez estabelecidas em sua nova terra. A reconquista das províncias per­ didas do Ocidente continuou sendo um sério objetivo político dos imperadores bizantinos até a metade do século VII. no entanto. sob o impacto das invasões de tribos germânicas. tomara-se agora uma linha divisória. haviam ocupado o norte da Áirica. sua localizaçâo será ao norte dos Alpes. um século após a morte de Maomé. Esse é o mais importante fato isolado sobre a Idade Mé­ dia: o centro de gravidade da civilizaçâo elVopéia desviara-se para o que havia sido os limites do norte do mundo romano. embora em território que outrora pertenceu ao Império Romano. Ele. mas qualquer que seja a que escolhermos. No capítulo anterior.

ele não vivia ali. até mesmo iluminuras. da barca funerária de Sutton-Hoo. 29. sendo que suas caudas. No entanto. Carlos Mag­ no construiu sua capital no centro desse forte po­ der. Londres 103 . em forma de bens de nómades que eranl. tira in­ ferior). não sobrevive­ ram em grande quantidade. duráveis e avidamente procurados. Talvez devêssemos restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve urn grande fluxo de atividade naquelas trevas. a motivos que di­ zem respeito aos carnívoros e suas vítimas. mesmo que deixem de ser adequados. Tampo de bolsa. são responsáveis pela rápida difusão de seu re­ pertório formal. a Alemanha e a Holanda se encontram hoje. Faixas entrelaçadas. o tam- 100. 100) do túmu­ lo de um rei da Anglia Oriental. mas como a "Idade da Fé". como é mostrado aqui. Ouro com granadas e esmalte. o mes­ mo período também deu origem a algumas im­ portantes realizaçóes artísticas. cada qual tem seu próprio caráter distintivo. Além do mais. Esses obje­ tos pequenos. mas também técnica e ar­ tisticamente. e ouro no sul da Rússia.madeira. como recur­ so ornamental. Apresenta animais em luta. Uma combinação de formas abstratas e orgânicas. onde a Bélgica. a maioria vem da Germânicos As tribos germânicas que haviam entrado na Europa Ocidental pelo leste durante os anos de decadência do Império Romano levavam consi­ go. po de bolsa de ouro e esmalte (fig. Exemplos desse estilo têm sido encontrados em forma de bronzes no Irã. o desenho bem acima deles é de origem mais recente. aproxi­ madamente entre a morte de Justiniano e o rei­ nado de Carlos Magno.islâmico. Museu Bri­ tânico. em Aachen. com freqüência de uma habili­ dade extraordinariamente requintada. en­ quanto a estrutura económica. pedra. a idéia de trevas ficou cada vez mais confinada ã parte inicial da Idade Média. era simbolizado pelo fato de que.e. um painel de mais de três mil anos. Os espécimes em madeira. uma indicação de que os motivos foram incorporados a partir de fontes diversas. tinham sido o principal meio do estilo animalista. tinham existido na arte romana e até mesmo mesopotâmica (ver fig. por exemplo. nurna variedade de ma­ teriais e técnicas. Desde en­ tão. que morreu em 654. política e espió­ tual da Europa Ocidental estava sendo forjada. 39). embora ao imperador fosse necessârio ser coroado em Roma. Antes de 655 d. mas sua combinação com o estilo anima­ lista. Os trabalhos em metal. Um deles. o homem em pé en­ tre dois animais frente a frente. Extemamente. como. é quase impossível mudá­ los. pernas e mandíbulas alongam­ se em faixas cujo desenho forma um complexo entrelaçamento. para outros materiais . parece ter sido uma invenção da Idade das Trevas. um intervalo vazio entre a Antigüidade Clássica e seu ressurgimento. Quatro pares de motivos estão simetrica­ mente dispostos em sua superfície. como veremos agora aqui. a Renascença italiana. tem na verdade uma longa história: vimo-lo pela primeira vez na figura 29 - A IDADE DAS TREVAS Os rótulos que utilizamos para os períodos histó­ ricos tendem a ser como os apelidos das pessoas: urna vez estabelecidos. urna tradição artística antiga e muito difundida: o chamado estilo animalista (ver p. Aque­ les que cunharam o termo "Idade Média" pen­ saram nos mil anos inteiros que vieram entre os séculos V e XV como uma idade das trevas. As águias lançando-se sobre os patos também re­ montam a muito tempo atrás. como seria de esperar. tomou-se um importante elemento da arte celto-germânica da Idade das Trevas. dis­ ciplina formal e liberdade imaginativa. Com a difusão dessa nova e positiva con­ cepçâo. nosso modo de ver a Idade Média mudou completamente: nâo mais pensamos no período como "envolto em trevas". Eles "migraram" não só em sentido geográfico.

\ IDADE M�DlA nunca haviam sido parte do Império Romano: assim. Ao contrário de seus protótipos do deserto. De fato. Cabeça de AI/imal. onde o estilo animalista floresceu por mais tempo do que em qualquer outro lugar. narinas). sendo essencial­ mente urbana. merece a designação de Idade de Ouro da Irlanda. gengivas. junto a muitos outros equipamentos. assim como cer­ tos detalhes (dentes. se tomassem um povo sob a orientação de Roma. os missionários que. A esplêndida cabeça de animal do início do século IX (fig. fundando mosteiros no norte da Bretanha e. Os irlandeses aceitaram prontamente o cristianismo. inteiramente bárbara. Museu de Antigüidades da Universidade de Oslo que haviam abandonado as tentações da cidade. os irlandeses objeto sagrado cuja beleza visual de- . Ao contrário de seus vizinhos ingleses. Holanda e Alema­ nha ao cristianismo. os mosteiros haviam se espalhado até o Nor­ te chegando à Bretanha ocidental. Como os motivos do tampo de bolsa. 101) é um poste terminal que foi encontrado. pelos padrões romanos. Os cristãos irlandeses preferiam seguir o exemplo dos santos dos de­ sertos do norte da África e do Oriente Próximo. com um espí­ rito vigoroso de independência local. com um ideal comum de disciplina ascética.\ . Em suas oficinas de escrita (scriptoria) tan1bém se tor­ naram centros de realizações artísticas. Esses irlandeses não só agilizaram a conversão da Escócia. Para difundir o Evangelho. em um navio viking que afundou em Oseberg.. os mosteiros irlandeses logo se transformaram em sedes do aprendizado das artes. Embora suas bases continen­ tais já fossem. da barca funerária de Oseberg. 101. mas foi so­ mente na Irlanda que o monasticismo tomou dos bispos o controle da Igreja. assumiram a lideran­ ça espiritual e cultural da Europa Ocidental. a influência irlandesa se faria sentir ainda por muitos séculos no seio da civilização medieval. Madeira.C. norte da França. os mosteiros irlan­ deses tinham que produzir cópias da Bíblia e de outros livros cristãos em grande quantidade. que nos séculos VII e VIII avançavam para o norte a partir da Itália. o período que vai de 600 a 800 d.10. 825 d. Pelo contrário. que os co­ locou em contato com a civilização do Mediter­ râneo. também. controladas pelos mon­ ges da ordem Beneditina. essa peça é de natureza particularmen­ te heterogênea: o formato básico da cabeça é de um realismo sw-preendente. altura: 0. no entanto. depara­ ram-se com uma sociedade celta e. vindos do sul.e. h á muito. no sul da Noruega. no continente europeu. pois um manuscrito contendo a Palavra de Deus era vis­ to como um Escandinávia. du­ rante a Idade das Trevas. c. mas também estabeleceram o mosteiro como um centro cultural em todo o território europeu. adaptaram aquilo que receberam. os quais. A estrutura institucional da Igreja Romana. Grupos desses ermitães. temos primeiro que nos familiarizar com o impOliante papel representado pelos irlandeses. em busca da perfeição espiritual na solidão das regiões ermas. Por volta do século V. haviam fun­ dado os primeiros mosteiros.12 m. sem que. leva­ ram até eles o Evangelho no século V. No entanto. Irlandeses A versão germânica pagã do estilo animalista também se reflete nas primitivas obras de arte cristãs ao norte dos Alpes. para en­ tendermos como chegaram a ser criadas. mas a superfície foi trabalhada com um entrelaçamen­ to e desenhos geométricos que denunciam sua origem nos trabalhos em metal. também desenvolveram um fervor mis­ sionário que levou os monges irlandeses a irem pregar aos pagãos. não se adaptava bem ao caráter rmal da vida irlandesa.

700 d. Museu Britânico.A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE 105 102. Iluminura. Página da Cruz. c.C. Londres . dos Evangelhos de Lindisftlnle.

É como se o mundo do pa­ ganismo. de modo que a figura do Cristo perde as proporçôes do cor­ po. que floresceu nos mosteiros fundados pelos irlande­ ses na Inglaterra saxõnia. A Página da Cruz dos Evangelhos de Lindisfarne (fig. Para obter esse efeito. ligados a wna forma central constituída de espirais. os ilumina­ dores hiberno-saxões em geral apenas conserva­ vam os símbolos dos quatro evangelistas. Há também regras. desen­ volveram uma tradiçâo independente. Os monges irlandeses devem ter conhecido as ilu­ minw'as cristãs primitivas. Museu Nacional da Irlanda. wna vez que podiam ser traduzidos sem dificuldade para sua linguagem ornamental. por outro lado dedicaram muitos esforços aos ornamentos decorativos. incorporado em monstros terríveis e de garras afiadas. bra­ ços e pés são elementos separados. por wn lado. Dublin ARTE CAROLÍNGIA O Império edificado por Carlos Magno não du­ rou muito. 102) é uma imaginosa criação. Só tentando descobri-las é que podemos penetrar o espírito desse universo estranho e labiríntico. por exemplo. com­ binando elementos celtas e germânicos. 103). ao invés de simplicidade infantil. o artista demonstrou uma profunda inabilidade para conceber o corpo humano como wna unidade orgânica. que regem a simetria. Em sua tentativa de reproduzir uma composição cristã primitiva. Entre as imagens descritivas que encontraram nos primitivos manuscritos cristãos. há um gran­ de abismo entre as tradiçôes celto-germânicas e mediterrâneas. Se. o miniaturista. não sabiam o que fazer com as imagens humanas. em solo italiano. Nitidamente. como em tantos outros aspectos. Seus netos dividiram-no em três par­ tes. efeitos de imagem refletida em espe­ lho e repetições de cor e forma. mas nesse caso. que as feras em luta no tampo de bolsa de Sutton Hoo parecem. provavelmente feita para ser wna capa de livro. A placa ornamental de bronze (fig. A Cruclficaçào (de uma capa de livro'). houvesse sido. A mesma situação era dominante em qualquer parte. Bronze. durante a Ida­ de das Trevas. e mesmo nelas mostraram-se incapazes de . tam­ bém. O mais belo desses ma­ nuscritos pertence ao estilo hiberno-saxão. ziguezagues e faixas entrelaçadas. Século VIII. Suas "regras do jogo". trabalhando com uma preci­ são de joalheiro. complexas demais para serem abordadas aqui. mesmo os lombardos. aqui. mostra quão desamparados fi­ cavam quando tinham que copiar a imagem hu­ mana. subitamente domesticado pela autoridade suprema da Cruz. se nos dermos ao trabalho de fazê-lo voltar ao seu ponto de partida. o artista teve que impor a si próprio wna disciplina severa. e que dentro das divisões com animais cada li­ nha passe a fazer parte do corpo do animal. no mais elementar dos sentidos. em comparação. as pinturas ilustrativas de aconte­ cimentos bíblico s eram-lhes de pouco interesse. colocou nas divisões de sua estrutura geométrica wn entrelaçamento de figu­ ras animais tão denso e pleno de movimento contido. exigem que as formas orgânicas e geométricas sejam mantidas isoladas.106 \ lI1\m: MÉDI \ via refletir a importância de seu conteúdo. de uma 103. cabeça. de complexidade assustado­ ra. wn abismo que o artista irlandês nâo sabia como ultrapassar. se limitarem a fazer cópias de seus modelos.

e. como um protótipo de planta a ser mo­ dificada de acordo com as necessidades locais. e nào carolíngias. ele sentia que sua própria capital. Podemos vê-la. deveria expres­ ões sar a majestade do império através de edificaç igualmente impressionantes. (Nossa reprodução apresenta as linhas exatas do original. 94). Os mais an­ tigos textos remanescentes de muitos autores latinos clássicos podem ser encontrados nos manuscritos carolíngios. é enfaticamente sugerida por um documento único que pertence ao período: o grande desenho de uma planta de um mosteiro. na Suíça (fig. de modo algum. portanto. i (provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos Alpes de cujo nome temos conhecimento).IIH:. Assim. e em seguida essa cópia foi enviada ao abade de Sankt Gallen. juntamente com o título imperial. Em suas visitas à Itália. em Aachen.de uma verdadeira fusão en­ tre o espírito celto-germànico e o do mundo me­ diterràneo. seus caracteres também foram chamados de romanos. que foram in­ centivados por Carlos Magno. Sua famosa Capela do Palácio (fig. Até certo ponto. ele familia­ rizara-se com os monun1entos arquitetônicos da era constantiniana em Roma e com aqueles do reinado de Justiniano em Ravena. Erigir semelhante estrutura no solo do Norte era um empreendimento difícil: as collmas e as grades de bronze tinham que ser importa- . O próprio Carlos Magno teve um papel ativo nessa restauração. para orientá­ lo na reconstrução do mosteiro. através da qual ele esperava inculcar as tradições de um passado glo­ rioso nas mentes do povo semibárbaro de seu reino. não é. 104) é. até pouco tem­ po.1\ I\LT�' IDADE M�OJA NO O(. mas sim uma vigorosa reinterpretação. um importante papel no programa cultural de Car­ los Magno. diretamente ins­ pirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver fig. ele foi bem-sucedido. uma mera cópia de seu modelo. Esse interesse pela pre­ servação dos clássicos fazia parte de uma ambi­ ciosa tentativa de restaurar a antiga civilização romana (ver também p. Capela do Palácio de Carlos Magno. com ele­ mentos estruturais ousados que delineiam e equi­ libram as divisões claras e objetivas de seu espaço interno. de fato. faz lembrar outro aspecto das reformas culturais patrocinadas por Carlos Magno: a compilação e cópia da antiga literatura romana. 105). desde o início. Odo de Metz. as reali­ zações culturais de seu reinado revelaram-se mui­ to mais duradouras. Suas ca­ racterísticas básicas parecem ter sido decididas em um concilio eclesiástico realizado próximo a Aachen. e deve ter sido difícil encontrar pe­ dreiros especialzados. até mesmo esta página seria diferente sem elas. os quais. de modo que o poder político reverteu à nobreza local. sob alguns aspectos. O fato de atualmente conhecer­ mos estas letras como romanas. mas omite as inscrições explicativas. das da Itália. a "restauração carolíngia" pode ser chamada de primeira fase . Interior. 110). 792-805 d.e. Aachen. em 816-17. A importância dos mosteiros. o suficiente para nos dei­ xar surpresos. pois é impressa em letras cujas formas derivam da escrita dos manuscri­ tos carolíngios. Em contraste.NTJ-4 107 um govemo forte. Arquitetura As belas-artes representaram. de fase mais importante . eram equivocadamente considerados roma­ nos: em resultado. preservado na Biblioteca Capitular de Sankt Gallen.) O 104.

C. Próximo à igreja. Toda essa disposição reflete as fun­ ções de uma igreja de mosteiro. A nave prin­ cipal e as naves laterais. • Q II �ffi . 819-30 d.1. ao sul. Suíça • • • C • • • I • I fO 1 • ' . a oes­ te (à esquerda). e leva a um portão após o qual o vi­ sitante vê-se em wn pórtico semicircular com co­ 152.um termo que voltaremos a encontrar nas plantas de igrejas posteriores. a capela. não formam um espaço único e escola e a casa do abade. e uma adega. agrupam-se os dormitórios dos monges (na face leste). o cemitério (assinalado por uma grande cruz). e não a uma congregação de leigos. A entrada principal. Biblioteca Capitular.36 m. ao redor. Sankt Gallen. É desnecessário dizer que em lugar algum existe um mosteiro exatamente as­ sim . uma sala de jantar e cozinha (face sul). Tinta sobre pergaminho. destinada às ne­ cessidades religiosas dos monges. precedida por um espaço parcialmente oculto da nave e disposto transver­ salmente a ela. ocupando um retângulo de cerca de contínuo. As três grandes construções ao norte da igreja são uma de hóspedes. A face sul é ocupada por oficinas. devem ter tido uma aparência impressio­ nante. elevando-se bem acima das outras construções anexas. há um claustro com arcos e um poço ao meio. mas são subdivididos em compartimen­ tos por meio de biombos. Planta de um mosteiro. A igreja é uma basílica com uma abside semicircular e um altar em cada extremidade. embora a extremidade leste seja enfatizada por uma capela-mar elevada (com de­ graus que levam a ela).108 \ IIMIlI' M�UI \ mosteiro é uma unidade complexa e fechada em SI mes ma. que pode ser chamado de tran­ septo .4 m por 213. • c 'ffi . celeiros e outros lo­ cais de trabalho. passa por entre estábulos e uma lunatas. contendo inúmeros ou­ tros altares. um jardim e viveiros para galinhas e gansos. elúatizando a igreja como o centro da co­ mwlidade monástica. os aposentos dos noviços.nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi posta em execução de acordo com o projeto no 105. Há várias entradas: duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos norte e sul. casa wna hospedaria. flanqueado por duas torres redondas que. A leste ficam a enfer­ maria.

0. Frontispício dos Evangelhos de Lindau. Nova York mx 0.e. Ouro e pedras preciosas.35 brary. c. 870 d.26 m.A ALT\ IDADE MÉ/)/A ND OCIIJENTE 109 106. Morgan Pierpont Li­ .

sob o olhar vigilante de Carlos Magno. tem exatamente o mes­ mo tipo de pernas em forma de animais do assento de São Marcos. O São Mateus representa a fase mais ortodoxa do ressurgimento carolíngio.mas esse projeto dá-nos uma excelente idéia das características dessa espécie de estabe­ lecimento ao longo de toda a Idade Média. Ao examinar­ mos a pintura de São Mateus. São Marcos. 91). 800 d. Viena 108). aproximam-se muito dos originais. achamos difícil acreditar que tal obra pudesse ter sido executa­ da no norte da Europa. estreitamen­ te ligado à sua corte em Aachen. mesmo o trono no qual o Cristo está sentado. inclusive livros. Biblioteca Municipal de Epernay. São Ma/eus. Mas talvez ainda mais interessante. Iluminuras.io do Arceb�. acres­ cida ao que outrora teria sido um gesto expositi­ vo. França 107. que enfatiza o aspecto de "janela" que tem a pintura. do EWllgeliá. a partir de fontes literárias.e. Manuscritos e capas de livros Sabemos. seja o Evangeliário do Arcebispo Ebbo de Reims (fig.e. que as igre­ jas carolíngias continham murais. mas tudo isso desapareceu quase por completo. 107) supostamente encontrado no túmulo de Carlos Magno e. a figura está cheia de uma energia eletrizante que põe tudo em . de qualquer forma. uma delas segurando um pergaminho ou códice. Mas.po Ebbo de Reims. Qualquer que tenha sido o artista . na escultura mais antiga.ele mostra-se totalmente fa­ miliarizado com a tradição pictórica romana. por volta do ano 800.\10 \ 1IJc\IlE MlllHA papel . com um pé à frente. embora todos remontem aos modelos do Perío­ do Clássico Final. feito cerca de quinhentos anos antes: a posição sentada. do Evallgeliário de Carlos Magllo. 816·35 d. até mesmo as mãos. o rosto de tra­ ços quadrangulares. obras menores e de fácil transporte. o panejamento dia­ gonal da parte superior da toga. inclusive pelo acanto na parte inferior da moldu­ ra. é o corres­ podente visual da cópia de um texto de uma obra da literatura clássica. de um manuscrito (fig. italiano ou franco . 108. Os scriptoria dos vários mosteiros tendiam a criar iluminuras que podem ser agrupadas em diferentes estilos. agora. No entanto. Museu de História da Arte. c. embora um tanto posterior. mosaicos e es­ culturas em relevo. e a outra com uma pena de ave para escrever.bizantino. sobrevive­ ram em quantidades consideráveis. As que foram produzidas em Aachen. O São Marcos desse livro tem muitas carac­ terísticas que nos recordarão o Cristo Entroniza­ do do sarcófago de Junius Bassus (ver fig.

A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE J II movimento. enquanto os vikings da Escandinávia assolavam o norte e o oeste. passou a ser chamada de Normandia. Essa dependência da Vontade do Senhor. na Saxônia. o maior deles. o Conquistador. é o fato de o Cristo crucificado não demonstrar sinais de dor ou morte. mas erguidas sobre gar­ ras ou pequenas torres em forma de arcada. os eslavos e os ma­ giares avançavam pelo leste. Uma vez ali estabelecidos. wn forte governo central. talvez. Ao mesmo tempo. após a morte do último monarca carolíngio em 911. O próprio evangelista transfom10u-se de W11 filósofo romano em um ho­ mem tomado pelo arrebatamento da inspiração divina. nomi­ nalmente sujeitos à autoridade do rei da França. também. invadiram também o no­ roeste da França. jW1tamente com Seu rosto jovem e imberbe. cujos domínios correspondiam aproximadamente à França e Ale­ manha atuais. wna vez mais. pois levou os imperadores germânicos a séculos de conflitos com o papado e governantes italianos locais. essa pretensâo teve conse­ qüências importantes. Mas a forma de expressão o dinamismo do traço que diferencia nossa mi­ niatura de seus predecessores clássicos . em 962. o Germáni­ co. assi­ nala o contraste entre as imagens clássica e me­ dieval do Homem. como se pode perceber pelas figuras consternadas que O cercam. as co­ linas elevam-se. desde então. A partir de então. Oto I. enquanto outros nobres normandos expulsavam os árabes da Sicília e os bizantinos do sul da Itália. tão poderosamente expressa aqui. Não era ainda concebível dotá-Lo de sofri­ mento hwnano. a vegetação parece agitada por wn furacão.faz lembrar o movimento impetuoso que encontra­ mos na amamentação dos manuscritos irlande­ ses da Idade das Trevas. com Gui­ lherme. o rei franco das terras a oeste. então. num movimento ascendente no plano de fundo. e Luís. Em vez de pender. o que ainda relação de amor e de ódio entre o norte e o sul . exposta às invasões. sendo coroado rei na Inglaterra. Bastante interessante. ocupando a área que. o Sagrado Império Romano passaria a ser uma instituição germânica. Os reis saxôes (919-1024) restabeleceram. leva-nos mais uma vez de volta ao espírito das primitivas imagens cristãs do Salvador. de tal forma que a luz pode penetrar por baixo e fazê-los brilhar. e mesmo o desenho em forma de fo­ lha do acanto da moldura adquire um caráter es­ tranho e flamejante. Após casar­ se com a viúva de wn rei lombardo. devêsse­ mos chamá-lo de um sonho germânico. pois os sucessores de Oto nW1ca foram capazes de con­ solidar sua pretensão à soberania ao sul dos Alpes. os muçulmanos pros­ seguiam com sua devastação. Durante o século Xl. os normandos tiveram um papel de grande importância na formação do destino político e cultural da Europa. No entanto. dessa vez. estabelecendo cujos ecos podem ser sentidos ainda hoje. o que. até então intocadas pela ago­ nia humana. o rei franco das terras a leste. seu poder era tão fra­ co que a Europa continental ficou. Ou. Ele parece estar em pé. mais ou menos na época em que a capa dos EvangelJws de Lindau foi feita. na Alemanha. wn instrumento para o registro da Pala­ vra de Deus. o centro do poder político transferira-se pa­ ra o norte. naquilo que quase se poderia chamar de um gesto de boas­ vindas. wna obra do terceiro quartel do sêculo IX. e a partir de 911 seus líderes foram reconhecidos como duques. também ressuscitou as am­ biçôes imperiais de Carlos Magno. o drapeado das roupas ondula. luna ARTE OTONIANA Em 870. Os principais agrupamentos de pedras semipreciosas não estão colocados diretamente sobre o fW1do em ouro. A influência da escola de Rein1s pode ainda ser sentida nos relevos da capa adornada com jóias dos EvangelJws de Lindau (fig. Essa obra-prima de ourivesaria mostra quão esplendidamente a tra­ dição celto-germánica de trabalhos em metal da Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento carolíngio. Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses e noruegueses atuais) já vinham invadindo a Ir­ landa e a Bretanha pelo mar desde o final do século VIII. ampliou seu poder sobre a maior parte da Itália e fez-se co­ roar imperador pelo Papa. Seus braços abrem-se muito. No entanto. 106). restava do império de Carlos Magno era gover­ nado por dois de seus netos: Carlos. Ao sul. o Calvo. logo adotaram a civilização carolíngia e o cristianismo. embora os meios expressivos para tanto já fossem disponíveis.

mas o contraste entre ambas sugere um maior espaço de tempo. a força principal da arte alemã. A difusa presença do Espírito. que faz o es­ forço físico dos braços e ombros parecer quase insuportavelmente real. tomou-se bispo de Hildesheim. com seus dois coros e entra­ das laterais. dotada de um realismo expressivo que tem sido. a pri­ meira e terceira unidades têm correlação com as entradas. era tarde um clérigo de nome Bemwa rd que mais incomum em relação ao seu comprimento.cifixo de Gereão encontramos uma imagem do Salvador que é no­ va para a arte ocidental. mas logo desenvolveram ca­ racterísticas novas e originais. a in­ tenção de Bemward deve ter sido obter um equi­ líbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e transversal ao longo de toda a estrutura.cifixo de Gereno (fig. 105). Como ele terá chegado a essa surpreen­ dente concepção? Especialmente ousada é a for­ ma protuberante do pesado corpo. as naves laterais e a nave principal são de uma largura Arquitetura Oto III. voltado para essa interpretação (ver fig. As realizações germânicas nessas duas áreas começaram como uma restauração das tra­ dições carolíngias. O coro 109. Os traços angulosos e profundamente vincados do rosto são uma más­ cara de agonia da qual toda vida já se esvaiu. além do mais. 975·1000 d. a partir de mead os do século X até o Xl. c. 108) adquire um maior significado quando comparada a essa visualização gráfica de sua partida. no entanto. e nem deve nos surpreender o fato da influência oriental ter sido forte na Alemanha dessa época. com torres transversais e pequenas torres com degraus. Esse sistema alternado divide a arcada em três unida­ des iguais. na arte bizantina. tanto política quanto artistica­ mente. O enlofiro de Gereào. pois Oto II casara-se com uma princesa bizanti­ na. 109) na Catedral de Colõnia. 98). desde então. sendo assim um eco do eixo dos tran­ septos. consistindo de pares de colunas separados por pilares quadrados. altu· ra: 1. A planta (fig. onde ordenou a construção da Igreja da Abadia Beneditina de São Miguel (cujo interior é mostrado na fig. já se fizesse notar um pouco antes. No Cru. Ao fazermos tal afirmação não es­ tamos diminuindo o gênio do escultor otoniano. 110). embora um movimento ainda contido. Coube ao escultor alemão transformar o delicado palhos da imagem bizan­ tina em termos de uma escultura de maiores di­ mensões. Uma vez que. cada uma com três aberturas. a Alemanha era a nação líder da Europa. 111). As duas obras são sepa­ radas por um intervalo de pouco mais de cem anos. Madeira. a simetria foi levada muito mais longe: não só há dois transeptos idênticos. 106) com o Cru. tão nova e surpreen­ dente no São Marcos dos Evangelhos de Ebbo (ver fig.88 m. Na Igreja de São Miguel. lembra a igreja do mosteiro da planta de Sankt Gallen (ver fig.112 A IDADE MÉDIA Escultura Durante o período otoniano.C. tutor do filho e herdeiro de Oto II. Catedral de Colônia . mas também os suportes da arcada da nave não são uniformes. estabelecendo uma ligação direta entre as duas cortes imperiais. Estas últimas podem ser plenamente apreendidas se comparar­ mos o Cristo da capa dos Evangelhos de Lindilu (ver fig.

A idéia de encomendar um par de grandes portas de bronze para a igreja pode ter-lhe sur­ gido em resultado de uma visita a Roma. filtrada através da arte bizantina. é o ponto central do drama. volta-se para um Adâo parali­ sado pelo medo. As portas de Bemward eram. e ca­ da uma das seções contém uma cena bíblica em alto-relevo. no qual se podia entrar tanto pelo transepto quanto pela face oeste. lnterior (vista para o lado oeste. o que toma pos­ sível confundi-las com uma peça de ourivesaria como a capa dos Evangellzos de Lindau. ou cripta. de modo a acomodar uma capela semi-subterrânea. visto contra a superfície vazia do fundo. que atribui a culpa à sua com­ panheira. com a data e o nome de Bemward.\ \L1\ III. Manuscritos A mesma intensidade de expressão e gesto ca­ racteliza a pintura dos manuscritos otonianos. Talvez sua mais perfeita realização . . No entanto. I 1:1 da). em letras in­ crustadas que são notáveis por seu caráter roma­ no clássico. do qual reprodu­ zimos a cena do Cristo lavando os pés dos Dis­ cípulos (fig. 112) mostra Adão e Eva após a Queda. de força e alcance extraordiná­ rios. enquanto esta. e a moldura arquitetõnica ao redor do Cristo é um descendente tardio do tipo de perspecti­ vas arquitetõnicas pintadas que decoravam as . por sua vez.e uma das maiores obras-primas da arte medieval seja o Evongeliário de 010 III. Nessas fi­ guras não encontramos nada do espírito mo­ numental do Cntcifixo de Gereào: parecem muito menores do que na verdade sâo. diferentes daquelas. são divididas em se­ ções horizontais. Hildesheim. que da face oeste foi elevado acima do nível do res' tante da igreja. talvez até mesmo bizantinos. Logo abaixo. a atribui à serpente em forma de dragão a seus pés. encontra-se uma parte da dedicatória. Podemos avaliar quanta importância o próprio Bemward atribuía à cripta da Igreja de São Mi­ guel por ter encomendado duas portas de bronze suntuosamente esculpidas. as quais provavelmen­ te destinavam-se às duas entradas que levavam do transepto ao deambulatório (foram tem1ina­ das em 1015.\IH \1(111 \ "10 OUIH 1\('. A com­ posição inteira deve ter-se originado de uma 110.. 1001·35 11 L Planta reconstruída da Igreja de São Miguel. Há nela ecos da pintura pri­ mitiva. onde antigos exemplares existiam. antes da Segunda GuelTa �Iundial). a história é transmitida com objetividade e força expressiva esplêndidas. 113). os suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. e não em painéis verticais. O dedo acusador do Senhor. aparentemente um santuário especial para Sâo Miguel. Hil· de�heim iluminura: os tufos da vegetação estranhamen­ te estilizada têm muito em comum com o mo­ vimento distorcido e sinuoso que nos lembra as miniaturas irlandesas. no entanto. Igreja de São Miguel. ano em que a cripta foi consagrafunde os elementos carolíngios e bizantinos em um novo estilo. Nosso detalhe (fig. 81).

Hildesheim casas de Pompéia (ver fig. Uma . que apenas observam. 82). das portas do Bispo BernlVard para a Igreja de São Miguel. 1015. São Pedro toma o lugar do sofredor. lhes deu uma nova função: o que fora outrora uma paisagem arquitetônica.114 \ IDADE . de on· de essa obra se origina (ver fig.o do médico.585 m x 0. mudança de ênfase.. 88). foram compri· midos em um espaço tão reduzido que só to· mamos consciência deles como uma grande quantidade de olhos e de mãos. impregnada de es· paço celeste.a Morada do Senhor.11 m. é transmitida não somente através de pOSo turas e gestos. visto contra o espaço atmosférico terrestre do exterior.tomA 112. toma·se agora a Cidade Ceies· tial . não é tão literalmente imponderável assim. e Cristo ainda imberbe e jovem . essa composição tinha sido usada para represen· tar um médico tratando de seu paciente. no entanto. Adão e Eva Repreendidos pelo Senhor. Fica óbvio que esses elementos foram mal compreendidos pelo artista otoniano que. e os oito Discípulos. da ação física para a espio ritual. Mesmo o aglo· merado de pessoas da arte primitiva cristã. 0. o braço "ativo" de Cristo é mais longo que o "passivo". As figuras passaram por uma transformação semelhante: na arte clássica. Agora. Bronze. mas também por meio de relações irreais de escala: Cristo e São Pedro são maiores do que as outras figuras.

Biblioteca do Estado da Baviera. Iluminura. 1000 d.DIA NO OUI"NTE 115 113.e. do Evallgeliário de Oto JII. ..A ALTI II)AOE M(. Cristo lavando os pés de Pedro. Munique c.

embora em nosso contexto também designem estilos artísticos. e. No entanto. da época de Péricles à de Alexandre. em oposição aos ar­ cos ogivais e à majestosa luminosidade das es­ truturas góticas. crescente espírito de entusiasmo religioso que se refletia no movimento cada vez maior das peregrinações aos lugares sagrados e que culminou. ou Idade do Bronze). Os primeiros historiadores da arte me­ dieval observaram um modelo semelhante. Nesse sentido. modificando-se atra­ vés da assimilação de características locais ou dando um novo uso às formas antigas. o Grande. a ameaça da invasão de culturas hostis através de suas fronteiras exter­ nas havia sido repelida. temos mas somente no que diz respeito à arte dos últi­ mos novecentos anos. eram de arco pleno. O estilo que veio em seguida ao apogeu não mereceu um nome especial. etnologia ou religião. Por que não temos mais termos desse tipo? Na verdade. Idade da Pedra. ao longo de sua evolução. A fusão de todos esses componentes em um estilo coerente durante a segunda metade do século XI não foi realizada por uma única força. termos que definem estilos. com toda a gloriosa pompa do passado. pensavam principalmente na arquitetura: as igre­ . já havia atingido um clímax sem paralelo: a arte grega. referem-se a qualidades formais e não ao contexto em que es­ sas formas foram criadas. sonhava reconstituir o Império Romano e tornar­ se imperador. isso só acontecia quando um governante ambicioso.Arte românica ao verificar que muitos dos "rótulos" utilizados para designar a arte de um determinado lugar e período sel. o termo foi inventado por apreciadores da arte clássica. Para tudo que não fosse ainda góti­ co criaram o termo "Romãnico". observaram. para eles. embora sob muitos aspectos estreitamente rela­ cionados entre si e sem uma única fonte central. vagueava por toda a Europa Central e do Norte com as tribos nõ­ mades provenientes da Ásia. a partir do ano jas pré-góticas. como Carlos Magno. Dão a esse estilo o nome de Clássico (isto é. se mos­ trasse qualquer ligação com a tradição mediter­ rãnea. mas empenhando­ se na direção certa. o grande clímax foi o estilo Gótico (no en­ tanto. muito semelhantes ao antigo estilo romano de construção. em geral. ou Bár­ baros). geografia. perfeito). fosse porque sua ener­ gia chegara ao fim ou porque tivessem sido conquistadas ou assimiladas. 116 . basica­ mente. como indicamos. Havia um empréstimo à tecnologia (por exemplo. mas por uma variedade de fatores que resulta­ ram em uma nova explosão de vitalidade em todo o Ocidente.am igualmente adequados para uma histól. ao fazê-lo. o es­ tilo a que se dá o nome de Românico tinha uma base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na mesma época em toda a Europa Ocidental. o leitor atento ficará surpreso sólidas e pesadas. Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico ainda antigo e preso à tradição. Os homens que primeiro conceberam a história da arte como uma evolu­ ção de estilos partiram da convicção de que a arte. Foram tomados de Ao rever todos os períodos de que tratamos até agora neste livro. e com ele pretendia-se indicar que a arte medieval era obra dos Godos. Essas restaurações clássicas nasciam e declinavam de acordo com o destino político das dinastias que as patrocinavam. Mas. toda arte medieval anterior a 1200 poderia ser chamada de romãnica. abar­ cando um conjunto de estilos regionais distintos. O cristianismo finalmente triun­ fara em toda a Europa. Essa arte floresceu do século XIII ao século XV. sendo simplesmente um eco ou decadência da ar­ te clássica.a geral da civilização. Essa regra tem duas exceções notáveis: Arcaico e Clássico são. uma vez que não possuía qualidades positivas· próprias. Nisso assemelhava-se muito à arte da Idade das Trevas que.

com a haste mais longa do 'que as outras três panes proeminentes (a cruz grega. no sul da França (figs. mas é ampliada pelos braços transversais (o chamado transepto). mas também. teremos uma riqueza de invenção arquitetónica que não encon­ tra paralelo em nenhuma das eras anteriores. 85). por ser muito mais complexa e mais plenamente in­ tegrada do que as plantas das estruturas mais antigas. com a possível exceção de Santa Sofia. atendendo ao apelo do Papa Urbano II. de fato. mas o centralismo da autoridade espi­ ritual do Papa tomara seu lugar. Um monge do século XI. muito mais "românica" do que havia sido desde o século VI. 115 e 116). do tipo que aparece na semicúpula de mosaicos em Sant'Apollinare (ver fig. bizantinas.com Saint-Sernin. Sob muitos aspectos. é responsável pela maior transformação que reco­ nhecemos na arquitetura românica: o surpreen­ dente número de novas construções iniciadas em toda a Europa. Sudoeste da França Comecemos nossa amostra não poderá ser mais. usada como símbolo da Igreja Or­ todoxa do Oriente. Ao con­ trário da planta da igreja do mosteiro em Sankt 117 . que era aproximadamente um mi­ lhão de habitantes no ano de 300 d. Sua forma é a de uma expressiva cruz latina. caiu para menos de cinqüenta mil). e seus exteriores. na verdade. tomou-se. onde podia-se acomodar lUU ARQUITETURA A aceleraçâo da energia. A planta nos slu-preende de imediato. carolítlgias e otonianas. 87). eram decorados tanto com ornamentos arquite­ tônicos quanto com esculturas. as cidades do Império Romano do Ocidente tinham sofrido uma grande diminuição (a popu­ lação de Roma. então. a abside na extremidade leste. Essas igrejas nâo só eram mais nume- maior nú­ comparti­ mero de peregtinos dmante o litual sagrado. ao contrário das igrejas primiti­ vas cristãs.e. na cidade de Toulouse. da fronteira entre Escócia e Inglaterra até a Itália Central. com o conseqüente desenvolvimento da vida urbana. A partir do século XI.de 1095. I rosas do que as da Baixa Idade Média.e. Se somarmos a esse grupo os edifícios destruídos ou desfigurados. eram maiores.o mundo católico. para muito além de onde se encontra a Alema­ nha atual). Igualmente importantes foram a reabertura das rotas comerciais do MeditelTâneo pelas fro­ tas de Veneza. bem como as características urbanas e o poderio militar dos antigos tempos imperiais. Uf11a autoridade política central (mes­ mo o Império de Oto I não se estendia. A nave cen­ traI é o espaço de maiores dimensôes. sintetizou isso muito bem ao exclamar triunfantemente que o mundo estava "vestindo um manto de igrejas brancas". mais ou menos na mesma época. mais har­ moniosamente articuladas e mais "romanas". 114. pois agora os tetos de suas naves centrais não eram mais de madeira. e uma classe média urbana.. O exército internacional que. do que isso . tem todos os braços do mes­ mo comprimento. mas sim abobadados. de forma muito semelhante à cruz inscrita em um círculo que vimos nas pintu­ ras cristãs primitivas. a maior variedade de tipos regionais e as idéias mais ousa­ das encontram-se na França. A produção mais rica. constituída de artesãos e merca­ dores estabeleceu-se entre os camponeses e a aristocracia rural. Os monumentos românicos mais importantes distribuíam-se por uma área que podia muito bem ter representado o mundo . nas Cruzadas para libertar a Terra San­ ta. novas cidades surgiam por toda parte. ver fig. que se concentrava no menor de todos o mentos. Gênova e Pisa e o reflorescimen­ to do comércio e atividade manufatureira. Duralltelo equilíbrio instável da Baixa Idade Mé­ dia. de cujo projeto original só tomamos conhecimento através da pesquisa arqueológica. reali­ zara a primeira Cruzada. naturalmente para Raul Glaber: do norte da Espanha à Renâ­ nia. como força unificadora. co­ meçaram a recuperar sua importância. a Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200 d. algumas ficaram com­ pletamente desertas. em geral. recuperan­ do algumas formas de intercâmbio comercial. voltada tanto para os empreendimentos espirituais quanto seculares. era mais poderoso do que qualquer exército que um governante secular pudesse ter recrutado para aquele objetivo. Raul Glaber. a oeste. Fall:fva-lhe. até certo ponto.

essa igreja foi claramente planejada para acomodar grandes multidões de fiéis. na extremida­ de leste. por exemplo. 105). a maior. formando. Capelas projetam-se do deambulatório. pois eles podiam "fazer a ron­ da" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa estava sendo celebrada no altar-mor. assim. é igual a duas vezes a largura de um compartimento da nave lateral.118 i\ IDADE M�D1A 114. Igreja de Saint·Sernin. onde os altares e capelas para as devoções especiais espalham-se. (embaixo à esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista aérea). embora identificável. tende a fundir­ se com o espaço reservado ao altar na extremi­ dade leste. um comple­ to circuito deambulatório (que significa "para passear") que vai fixar-se nas duas torres para­ lelas à entrada principal (as torres podem ser vistas na planta. com suas construções de capelas e deambulatórios. e ao redor de toda a abside. (à esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segun­ do Conant). Toulouse. c. 1080-1120 116. e onde o transepto. Externamente. Esse tipo de abside. A planta mostra que as naves laterais de Saint­ Sernin tinham abóbadas de arestas em toda sua extensão. Toulouse 115. a unidade básica. era em geral dedicada à Virgem Maria. por todo o recinto. de todas as outras dimensões: a lar­ gura do espaço ocupado pela nave central. (embaixo à direita) Nave central e capela-mor. é chamado de "co­ ro dos peregrinos". sendo comumente chamada de Capela da Vir­ gem. e que as dimensões desses comparti­ mentos formam. ao longo da extremidade leste dos braços do transepto. essa harmoniosa articulação é acentuada pelos m- . logicamente. Toulouse Gallen (ver fig. mas não na superestrutura). acompanhando o movimento dos braços do tran­ septo e da abside. A nave central é flanqueada por duas naves late­ rais de cada lado. ou módulo. a nave lateral interna continua. de mo­ do muito uniforme.

Parecem elevar-se devido a alguma pressão tremenda e in­ visível. Uma larga faixa com relevos estende-se do arco central por toda a fachada. Ao descrevermos nossa experiência dessa for­ ma não pretendemos. nunca foi completada. abai­ xo delas. em Poi­ tiers. transformam­ se em elementos decorativos. as forças cuja interação é expressa pela nave central de Saint­ Sernin não são mais as forças físicas e "muscula­ res" da arquitetura greco-romana. a beleza e a engenha­ ria eram inseparáveis. Para ele. 69). A altura ambiciosa exigia que as gale­ rias acima das naves laterais arcassem com a pressão da abóbada de berço central e assegu­ rassem a sua estabilidade. grandes e pequenos. mas apenas o resultado da colocação das janelas a alguma distãncia do centro da nave. 87). até terminar nas duas torres com seus grupos de colunas e arca­ das abertas ainda mais altas. fica­ mos impressionados com suas elevadas propor­ ções. Mesmo as características estruturais neces­ sárias. mas forças es­ pirituais . 116). com seus capitéis clássicos em forma de folha. e que aqui. que mais parecem fantásticas peças de jogo de xadrez. como em qualquer outra atividade. As meias­ colunas que se prolongam por toda a altura ·da parede da nave central pareceriam. a estreita relação entre Saint­ Semin e os edifícios romanos como o Coliseu (ver fig. demonstra. antes de chegar à nave central. Seu ritmo insistente nos impulsio­ na para diante. Seus capi­ téis cónicos têm a mesma altura do frontão cen­ tral (que é mais alto do que o telhado atrás).forças espirituais do mesmo tipo que vimos reger o corpo humano nas miniaturas ca­ rolíngias ou na escultura otoniana. todas firmemente unidas em uma ordem coerente. essa igreja tem arcadas primorosamente guarnecidas. sugerir que o arquiteto empenhou-se. em um profundo vão na parede. e o conjunto de telhados semicirculares. de fato. estrutural e esteticamente. colunas embe­ bidas e pilastras. em obter tais efeitos. como os grossos ressaltos de pilar entre as janelas. alongadas de forma tão pouco natural quan­ to o braço de Cristo na figura 113. em contraste com os frontões mais altos da nave central e do transepto. que tém abóbadas. cada fragmento dos arcos e das colunas. com sua abside e deambulatório cheios de luz (agora parcialmente obscurecida por um grande altar feito posteriormente). examinaremos a Notre-Dame-la-Grande. Baixa e larga. Infelizmente. Saint-Sernin serve para lembrar-nos que a arqui­ tetura. que abrigam grandes figuras sentadas ou em pé. No entanto. se a construção de abóba­ das na nave central como meio de eliminar os riscos de incêndio dos tetos de madeira era um objetivo prático. Sem dúvida. havia também o desafio de que­ rer saber quão altas ele seria capaz de construí­ las (quanto mais alta for uma abóbada. que servem para estabilizar o empu­ xo externo das abóbadas do teto. as duas torres de fachada nunca foram completadas. é a "arte do possí­ vel". a "misteriosa" semi-Qbscuridade do interior não foi um efeito cal­ culado.ARTE ROMÂNICA 119 veis diferentes dos telhados das naves laterais. arcos. O contraste entre Saint­ Sernin e uma típica basílica primitiva cristã co­ mo Sant'Apollinare (ver fig. em direção à extremidade leste da igreja. fica a entrada princi­ pal. uma cidade do oeste da França. com pressa de juntar-se aos arcos trans­ versais que subdividem as abóbadas de berço da nave central. com seus sim­ ples "blocos" de espaço e modesta alvenaria. filtrada através das naves laterais e da galeria acima delas. em honra ao Senhor e para tomar Sua morada mais grandiosa e im­ ponente. a um roma­ no. com a elaboração arquitetõnica das pare­ des e a fraca luz indireta. conscientemente. é tão "romano" quanto aqueles utilizados em . Oeste da França Uma vez que a extremidade oeste de Saint­ Sernin. com suas torres. Assim. como é o caso da torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido completado em estilo Gótico e seja mais alto do que se pretendia inicialmente). para dar­ mos um exemplo pródigo da fachada das igrejas românicas (fig. naturalmente. 117). Ao entrannos na nave central (fig. dentro de uma estrutura de arcos que repousam sobre colunas baixas e grossas. tanto mais difícil se toma sustentá-la). que cobrem a complexa extremidade les­ te. em todos os níveis. o projetista foi bem-sucedido na medi­ da em que conseguiu explorar os limites do que lhe era possível sob aquelas circunstâncias espe­ cíficas. assim como a política.

Saint·Etienne é fria e impas· sível: uma estrutura para ser apreciada. nem orgânico. oferece um completo contraste com Notre-Dame-la-Grande. Fachada oeste. Caen. sentimos que o todo não é nem racional. em Caen (fig. a fachada oeste to­ mou uma direção inteiramente diversa. pelas duas esplêndidas torres cuja alo tura. mesmo sem os altos pináculos do Período Normandia e Inglaterra Mais ao norte. cio do século XII Iní­ Saint-Semin. já seria su­ ficiente para nos impressionar. cuja função é emoldurar as diferentes figu­ ras bíblicas.120 A IDADE MtOlA 117. Saint-Etienne. na verdade. embora resulte em uma festa visual. Do mesmo modo que Saint-Semin nos impressiona por ser encor­ pada e "muscular". 118). triunfante. Gótico primitivo em sua extremidade. mais pela mente do que pelas faculdades visuais ou tangíveis. e mesmo os contrastes dos elementos arquitetô­ nicos menores são minimizados. No entanto. Poitiers. o Conquista­ dor.. A facha­ da da Igreja da Abadia de Saint-Etienne. Iniciada em c. E. 91) são decorados com uma espécie de "casa de bonecas" de dois anda­ res. na 118. mas tenha recebido seu repertório de formas atra­ vés dos sarcófagos romanos (que eram abundan. logo após sua bem·sucedida invasão da In­ glaterra. quatro enormes . em todo o requinte de suas proporçôes. exemplos como o de Junius Bassus (ver fig. fundada por Guilherme. Talvez o projetista nunca hou· vesse estudad � os verdadeiros edifícios romanos. o raciocínio que gerou a arquitetura anglo-normanda (pois Guilherme também come· çou a construir na Inglaterra) é responsável pela próxima e grande revolução da engenharia estnl- Normandia. 1068 � o ímpeto vertical prossegue. tes em todo o sul da França). Fachada oeste. A decoração é mínima. Notre-Dame-Ia-Grande. contrafortes dividem a frente da igreja em três seçôes verticais.

têm uma forma cOmposta (isto é. reduzindo. e tivesse inicialmente projetado uma na­ ve central com abóbadas de berço e galerias aci­ ma das naves laterais. sem janelas que iluminas­ sem diretamente a nave central. a nave central pode ter sido projetada. sendo que os maiores. desse modo. em direção à extremidade leste da nave central. pois representa o primeiro uso sistemático da abóbada de arestas com nervuras sobre uma na­ ve de três andares (a construção das abóbadas da extremidade leste foi completada em 1107). o que in­ dica uma contínua busca de aperfeiçoamento. a nave central de Durham é uma das mais belas de toda a arquitetura românica. O resultado seria um par de abóbadas de arestas idênticas e inseparáveis. dividindo a abóbada em sete seções. Não sabemos se esse esquema engenhoso foi realmente inventado em Durham. Como os interco­ lúnios da nave central são duas vezes mais lon­ gos que os da nave lateral.tural que tomou possíveis as an -ojadas igrejas do PelÍodo Gótico. não tendo nenhun1a função essencial de suporte. os mais distantes. As nervuras. naturalmente. eram necessárias para proverem um esqueleto. iniciada em 1093 (fig. ganharia uma área semicircular nas extremidades de cada abóbada transversal. e seu com­ primento geral é cento e vinte e um metros maior. ocorreu -lhe subitamente que. Mas como o arquiteto terá chegado a essa solução incomum? Admitamos que ele estivesse familiarizado com as igrejas mais antigas. os pesados arcos trans­ versais ocorrem apenas nos pilares heterogêneos da arcada da nave. Nave central (vista em direção ao lado oeste). 1093-1130 X duplo. feixes de fustes de colunas e de pilastras ligados a um núcleo quadrangular ou oblongo) e os outros são cilíndricos. A nave central que vemos aqui é. desde o início. os pilares variam de tamanho. se colo­ casse abóbadas de arestas tanto sobre a nave central quanto sobre as naves laterais. Cate­ dral de Durham. separados por sólidos arcos transversais. ma não pode ter sido criado muito antes. divididas em sete compartimentos. mas os intercolúnios da nave cen­ tral. em vez das quatro convencionais. essa área podia comportar janelas. bem ao sul da fronteira com a Escócia. Esteticamente. semelhantes à de Saint­ Semin. na verdade. são levemente alteados. voltemo-nos para o interior da Catedral de Durham. Como exemplo do estilo Români­ co em solo inglês. para ser abobadada. Enquanto assim procedia. em cada intercolúnio da nave central. O peso e empuxo iriam concentrar-se em seis pontos finnes e seguros. Suas abóbadas de ares­ tas são de tal forma que as nervuras usadas nas juntas das interseções formam um desenho em 119. de modo que as di­ ferentes superfícies curvas entre elas pudessem ser preenchidas com elementos de alvenaria de uma espessura mínima. o que a situa entre as maiores igrejas da Europa medieval. As naves laterais. tanto o peso quanto o empuxo. enquanto os arcos transversais do cruzamento são redondos. Apesar de sua largura. um terço mais larga do que a de Saint-Semin. desceriam para os pilares e collmas abai­ xo. que podemos vislumbrar atra­ vés da arcada. assim. são decididamente oblongos. e essa abóbada é de grande interes­ se. consistem do mesmo tipo de com­ partimentos quase quadrangulares com abóbadas de arestas com o qual estamos familiarizados des­ de Saint-Semin. . 119). dali. no nível da galeria e. pois aqui ainda se en­ contra em fase experimental. onde o em­ puxo das abóbadas é mais forte.

Batistério e Campanário (vista do lado oeste). eram enriquecidas com as características decorativas inspiradas na arqui­ tetura romana pagã. 120. as características essenciais da basí- Itália Voltando à Itália Central. que competiam entre si ou aliava rador de vez em quando com o Papa ou o impe politialemão. as quais. tendiam mais a consolidar um grande número de pequenos prin­ m-se cipados. 115) por outro. que se eleva para a força dos pilares alternados cria um maravilhoso contraste com as superfícies das abóbadas dra­ maticamente iluminadas e que fazem lembrar as velas de um navio. além do mais. tomaram di­ fíceis as ambições imperiais na Itália. 120). e o comparar­ mos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. uma vez que os remanescentes originais do Pe­ ríodo Clássico estavam à disposição de quem pretendesse estudá-los. Se tomarmos um dos exem­ plos da arquitetura toscano-românica em melhor estado de conservação. por um lado. Sem o anseio de recriar o antigo Império e. derivados do comércio marítimo ou de indústrias locais. dispondo das pri­ mitivas igrejas cristãs tanto quanto dispunham da arquitetura romana clássica. Novos centros de prosperidade. no entanto. 121. IlOIA camente lucrativas. seria de se esperar que ali houvesse sido criada a mais nobre das artes romãnicas. que ocupara uma posi­ ção extremamente importante no Império Roma­ no original. c. os toscanos davam­ se por satisfeitos em dar continuidade àquilo que constitui. e com Saint-Sernin em Toulouse (ver fig. e que um grande transepto alterou a planta ao formar uma cruz latina. 1060-1150 além da interseção. reforçada por pro­ priedades territoriais consideráveis. A autoridade espiritual do Papa. as primitivas formas cris­ tãs.122 A IDf\OE . sempre que tais alianças fossem . o complexo arquitetõni­ co da Catedral de Pisa (fig. 1053-1272 que ela é mais alta que sua predecessora. basicamente. 86). Batistério. Florença. não será muito difícil per­ É verdade ceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa está mais estreitamente relacionada. tanto quanto podemos observá-las em Sant' Apollinare. ainda permane­ cem. com a conseqüente adição de uma clarabóia bastante alta. ficamos ligei­ ramente chocados ao percebermos que não foi esse o caso: todos os governantes com ambições de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido Roma" encontravam-se no norte da Europa. Catedral de Pisa.. No entanto. No entanto.

sendo que uma grande parte foi literalmente "roubada" para o embelezamento de estruturas posteriores. os restringiu-se quase que inteiramente à madeira. c. em Florença (fig.ARTE ROMÃNICA 123 lica primitiva. o interior do Panteão (ver fig. pois nem a arte carolingia. alguns séculos mais tarde. nem a otoniana mostraram quais­ quer tendências nessa direção. com suas fileiras de arcadas uni­ formes e até mesmo o proeminente campanário (a famosa "Torre Inclinada de Pisa"). mas começou a pender para wn lado devido à fragilidade de seus alicerces_ A única restauração deliberada do antigo es­ tilo romano verificou-se no uso de um revesti­ mento de mármore multicolorido no exterior das igrejas (lembramos que os modelos cristãos pri­ mitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De tudo isso. que não foi planejada assim. mas se existe un1a região que pode rei­ vindicar sua prioridade é a que abrange o sudoes­ te da França e o norte da Espanha. 71) ainda nos dá alguma idéia desse estilo. 1090. representada pelo extraordinário Crncifixo de Gereão (ver fig. no entanto. mas não o seu espírito. Teremos que voltar a mencioná-lo mais vezes. feitas de metal ou marfim. ao longo das rotas de peregrinação que levavam a Santiago de . a Sudoeste da França Não podemos afirmar com exatidão quando e onde teve início o reflorescimento da escultura em pedra. Lembraremos que as arte otoniana havia ampliado o ãmbito de sua tra­ dição. relevos em pedra sobreviveram apenas sob a for­ ma de ornamentos ou decoração de superfícies. a verdadeira es­ cultura em grande escala. Após/olo. a única tradição escultórica contí­ nua da arte medieval foi a das esculturas em miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasio­ nais. Saint-Sernin. estátuas independentes continuaram a ser cria­ das na arte ocidental posterior ao século V. com a profundidade do entalhe reduzida ao mí­ nimo. todo o edifício está envolto por uma atmosfera tão grande de Classicismo que os próprios florentinos foram levados a acre­ ditar. Através de obras como as portas de bronze do bispo Bemward. o deus romano da guerra. e podemos reconhecer o desejo de tentar igualar essas incrustações de mármore no Batis­ tério. 121). pouca coisa sobreviveu em Roma. Toulouse ESCULTURA O reflorescimento da escultura monwnental em pedra é ainda mais espantoso do que as realiza­ ções arquitetõnicas da era românica. que o Batistério havia sido originalmente um templo dedicado a Marte. 109). Os painéis de már­ more verde e branco seguem wn traçado rigo­ rosamente geométrico. 122. de fato. As arcadas cegas são eminentemente clássicas em suas proporções e detalhes. Assim. uma vez que esse edifício estava destinado a representar um papel importante no Renascimento.

cada estrato l'ossuindo uma profundidade específica que corresponde à sua duração. onde nossas fontes de informações são escassas. a maior parte da Europa. na verdade. com sua penetração abrangendo quase quatrocen­ tos anos em alguns lugares. da arquitetura para a pintura ou. desenha-se outro: a difusão internacional em oposição à independência regional. na Itália Central. como veremos.Cidades. da Sicília à Islãndia. tomou-se a arte mais importante ao norte dos Alpes. a arte gótica alastra-se daí para o resto da França e para toda a Europa.manteve o seU papel dominante. e ainda hoje. por volta de 1150.e cerca de 1550 desaparecera quase por completo. Conseqüentemente. tendemos a considerar a história como o desenrolar de acontecimentos no tempo. fica cada vez mais imprópria à medida que nos aproximamos mais do presen­ conhecidas. existe alguma in­ certeza acerca dos limites exatos do estilo Gótico nesses campos. Em meados do século XIV. deparamo-nos com uma mudança gradual de ênfase. chegou ao seu apogeu criativo entre 1300 e 1350. com apenas alguns bolsões românicos aqui e ali. Assim. de início rigorosamente arqui­ tetõnica em espírito. talvez.de c. enquan­ to a arquitetura e a escultura do Gótico Tardio se empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do que clareza e firmeza). observa-se uma tendência crescente do inter­ câmbio de influências entre essas realizações 131 a arquitetura. e é na arquitetura que as caracte­ rísticas do estilo podem ser mais facilmente re- . do caráter arquitetõnico para o pictó­ rico (é bastante característico que a escultura e a pintura góticas da fase inicial reflitam ambas a disciplina de seu contexto monumental. essa área era realmente pequena. O termo "Gótico" foi cunhado para opus modernum ou jrancige­ num ("obra modema" ou "francesa"). e não menos de cen­ to e cinqüenta em outros. Por volta de 1450 tem início o declÚlio do Período Gó­ tico . Para além desse quadro geral. o domínio real dos soberanos franceses. e nosso conhecimento adquire maior precisão. No entanto. o novo estilo fora in­ troduzido até mesmo no Oriente Próximo. Cem anos mais tarde. porém. durante a Época das Grandes Ca­ tedrais . A evolução de nosso conceito de arte gótica sugere a maneira como. O estrato gó­ tico. No entanto. o novo estilo perde aos poucos o seu caráter "importado". e por mais ou menos um século . ao examinarmos a época gótica como um todo. 1150 a 1250. suas maiores realiza­ ções situam-se entre 1220 e 1420. ou períodos. Sendo ini­ cialmente um desenvolvimento local da TIe-de­ France. catedrais e arte gótica ARQUITETURA Aprendemos que o tempo e o espaço são inter­ dependentes. o novo estilo se desenvolveu: começou na arqui­ tetura. Só nos últimos cem anos nos habi­ tuamos a falar da pintura e da escultura góticas. No início. Paris e arredores). Por volta de 1400. Costumamos visualizá­ la como uma sobreposição de estratos cronológi­ cos. Compreendia apenas a pro­ víncia conhecida como lIe-de-France (ou seja. Ao longo do século XlII. precisa­ mos levar em consideração a inconstància da área de superfície do estrato. onde passa a ser conhecida como te. perdeu aos poucos essa característica após 1200. então. e a diversidade regional volta a afirmar-se. sem uma consciência suficiente de seu desdobramento no espaço. assim como sua pro­ fundidade. essa imagem simples funciona razoavelmente bem. não surge com igual clareza em todas as artes visuais. A pintura. A escultura gótica. Essa configuração.já não incluía a Itália . tem uma forma um tanto complexa. através dos Cruzados. No que diz respeito ao passado remoto. tomara-se góti­ ca. por sua vez. não podemos definir o Perío­ do Gótico apenas em termos temporais.

enquanto Flandres. pa­ ra fazer com que tal objetivo se COrPorificasse de forma visível. e Suger. e não em outro qualquer. segundo consta. o que a tomava perfeitamente adequada aos objetivos de Suger: era o santuário do Apóstolo da França. e as escolas das catedrais e universidades substituí­ ram os mosteiros como centros de aprendizagem (ver p. não apoiou a monarquia apenas no plano da polí­ tica prática. de fato. erguida no final do século VIII. o que fez com que os bispos da França (e das cidades sob sua autoridade) ficassem do lado do rei. que por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra os imperadores germãnicos. assume uma posição igualmente dominante no desenvolvimento da pintura e es­ cultura do Gótico Tardio.132 A IOAnE MJ::IJI/\ regIOnaIs. Se quisermos entender porque essa abadia surgiu exatamente nesse lugar. Pouco depois. que Suger con­ siderava a parte mais importante da igreja.e ela foi. ao nor­ te dos Alpes. Seus pro­ jetos arquitetõnicos para Saint-Denis devem ser Notre-Dame Embora Saint-Denis fosse uma abadia. liderada por Flo­ rença. poderemos agora explorar mais pormenorizadamente o desdobramento da arte gótica. um estilo "Gótico Internacional" sW'j)reendentemente homogêneo prevalece em quase toda parte. o centro das emoções religiosas e patrióticas. e. Sob a orienta­ ção de tal esboço. o velho edifício teria que passar por reformas e ampliações. e não nas comunidades monásticas rurais. França: Saint-Denis Nenhum estilo arquitetõnico precedente pode ter suas origens descritas com tanta exatidão quan­ to o Gótico. Nasceu entre· 1137 e 1144. em chamar a atenção para a sua importància . haviam sido ali sagrados reis). a do Pré-Renascimento. A de Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris. Suger e a monarquia francesa. bem como o mais importante monumento comemora­ tivo da dinastia Carolíngia (Carlos Magno e Pe­ pino. Su­ ger pretendia fazer da abadia o centro espiritual da França. pois a igreja. inicia- . quebra-se essa unidade: a Itália. mesmo ali. e em poucas décadas o estilo já se difun­ dira para muito além dos limites da Ile-de-France. seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres. orientada pelo Abade Suger. c. sua autoridade era freqüen­ temente contestada. e o fez com tal riqueza de pormenores que sabemos mais so­ bre os projetos do que sobre o resultado a que se chegou. temos que nos dar por satisfeitos. como principal conselheiro de Luís VI. O crescente peso das cidades faj!:ia-se sen­ tir não só econõmica e politicamente. o futuro da arquitetura gótica estava nas cidades. clia uma arte radicalmente nova. e a extremidade oriental (o coro). O poder do rei só começou a expandir-se nos inícios do século XlI. O próprio abade descre­ veu os esforços a serem envidados. ele ten­ tou unir a nação em apoio ao soberano. foi bastante alterada. eram seus vassalos. o sagrado protetor do reino. importante. Convém lem­ brar que tinha havido um vigoroso ressurgimen­ to da vida urbana. um movimento que prosseguiu em ritmo acele­ rado. que. nos arredores de Paris. Porém. entretanto. a única área sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-de­ France. o Renascimento italiano toma-se a base de outro estilo internacional. ao conferir importãncia à posição real e glorificá-la como o braço forte da justiça. No entanto. entendidos nesse contexto. Foi ele quem for­ jou a aliança entre a Monarquia e a Igreja. os visitantes extasiavam-se diante de seu extraordinário im­ pacto. mas tam­ bém de inúmeras outras fornlas: os bispos e o clero urbano ganharam nova importância. da recons­ trução. uma igreja de peregrinação que ex­ cedesse todas as outras em esplendor. seu pai. e exatamente ãquela data. da abadia real de Saint-Denis. teve um papel decisivo nesse processo. aqui. teremos que nos fa­ miliarizar com a relação especial que existia en­ tre Saint-Denis. 1400. finalmente. Suger. em teoria. pois a fachada ocidental e suas escul­ turas encontram-se hoje tristemente mutiladas. gozava de um duplo pres­ tígio. mas também no da "política espiri­ tual". Um século mais tarde. 137). Os reis da França fundamentavam sua autorida­ de na tradição dinástica carolíngia. desde os inícios do século XI. enquanto os esforços artísticos da época culminaram nas grandes catedrais. até que. Devido aos decepcionantes re­ manescentes visuais da igreja de Suger.

as duas me­ tades de um arco agudo se entrelaçam. pode-se fazê-lo tão íngreme quanto se desejar. sendo que as extremidades de cada uma de­ las corresponde a uma coluna no assoalho da nave central.1250 132. nâo apenas sub­ dividido pela interseçâo de duas nervuras (a abóbada de arestas que conhecemos desde as na­ ves laterais de Saint-Sernin e de outras igrejas). Isso é conhecido como abóbada sextapartida. Começamos por comparar a planta (fig. Paris. descobrimos outras reminiscências do Românico normando nas galerias acima das naves laterais internas e nas colunas usadas na arcada da nave central. Paris.CIOAIlES. o uso dos arcos agudos cujos primórdios encontram-se nos intercolúnios a oeste da nave central de Durham. Nave central e capela-mor. a leveza e elegância das formas que refletem o desenho das nervuras da abó­ bada são responsáveis pelo efeito de "ausência de gravidade" que. associanlos aos in­ teriores góticos. e dependendo do ângulo em que as duas seçôes se cruzem. 1163c. No inte­ rior (fig. 131) com a de uma igreja românica (ver fig. desse modo. 119 . CATWRAIS E ARTE (. contornado por nervuras transversais. As potencialidades dos avanços de engenharia que se desenvolveram a partir dessa descoberta já são evidentes em Notre-Dame: as grandes ja­ nelas do clerestório. Como preparação para o que encontraremos em seu interior.ÚTICA 133 da em 1163. mas também secionada por uma terceira nervu­ ra. dividida por um sistema de nervuras que até aqui desconhe­ cíamos. 131. é muito mais compacta e unificada. Contrastando com a pesada or­ namentação de Saint-Sernin. podemos notar também o sistema da . 132). as paredes aqui não têm adornos. entâo. e o transepto baixo e largo mal excedendo a largura da fachada. Aqui também sistema­ tizou-se. 114).do que da . o arco de plenavolta exerce menos pres­ são externa do que o arco agudo. Planta de Notre-Dame.a abóbada de arestas ge­ minada). ao longo de todo o edifício.algumas igrejas românicas são igualmen­ te altas em relação à sua largura . Embora não seja idêntica ao siste­ ma de abóbadas que encontramos na Catedral de Durham (ver fig. o que as faz parecer mais delgadas. com o duplo deambulatório de coro prosseguindo diretamen­ te para as naves laterais. reflele as características principais de Saint-Denis mais diretamente que qualquer ou­ l:ra. 1163-c. em busca de meios de tomar mais leve o peso da alvenaria entre os suportes. cada compartimento é. ela dá continuidade ao tipo de experi­ mentaçâo que teve início no estilo Românico nor­ mando. Isso depende menos das proporções reais . Notre-Dame. Também é gótico o vertica1ismo do interior da nave central. Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que mais responde à força da gravidade.1200 construçâo de abóbadas: cada intercolúnio (excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do eixo central tem unla fornla oblonga. em geral.

uma disciplina for­ mal que também se estende às esculturas. A mais importante é a forma como todos os porn1enores foram inte­ grados num todo harmonioso. logo tomaram-se também esteticamente impor­ tantes. ela con­ serva seu aspecto original. que por sua vez deriva­ ra das fachadas românico-normandas. O projeto reflete a fachada de Saint-Denis. como a de Saint-Etienne de Caen (ver fig. que na verdade su­ portam o peso e empuxo das abóbadas) não são visíveis do interior. freqüentemente. A planta mostra-os como ma­ ciços blocos de alvenaria que se projetam do edi- po. Ao mesmo tem­ 134. eram usados. c. o rigor cúbico da frente sem adornos de Saint­ Etienne deu lugar ao seu extremo oposto. e além de proverem o verdadeiro supor­ te. chamados de arcobotantes. a suntuosa decoração escultó­ rica faz lembrar as fachadas do oeste da França (ver fig. Do exterior (fig. para "ex­ 133.Uil \1J)\1l! MltH\ fício como uma fileira de dentes. Embora certamente deva sua origem a considerações de ordem funcional. que foram extrema­ mente danificadas durante a Revolução France­ sa. que sobe para encontrar o ponto crí­ tico entre as janelas do clerestório. Na Catedral de Notre·Dame. descontrolada) que encontramos em algumas igrejas românicas. onde as mes­ mas características básicas podem ser encontra­ das: os ressaltos do pilar que reforçam os cantos das torres e dividem a fachada em três partes. são as características que distinguem a fachada de Notre-Dame das suas precedentes romãnicas. Com exceção das esculturas. Notre·Dame (vista do sudeste). No entanto. onde se con­ centra a impulsão externa da arqueação da nave central. 134). imensos portais e janelas diluem a continuidade da superfície das paredes.1200-c. Fachada oeste. Muito mais importantes do que essas semelhanças. Paris.1250 constante ênfase dada aos elementos verticais e da sensação de naturalidade transmitida pela altura. a colocação dos portais e a projeção em três an­ dares. trans­ formando o conjunto em uma imensa tessitura em que se intercalam as aberturas cuja função é tam­ bém ornamental. continuarão sendo um dos traços característicos da arquitetura gótica. Arca­ das rendilhadas. 133) podemos ver que acima do nível das subdi­ visões das naves laterais cada um desses contra­ fortes transforma-se em um arco diagonalmente assentado. Paris primir" o suporte. onde não mais se permite a proliferação espontânea (e. Esses arcos. 118). O aspecto mais monumental do exterior da Ca­ tedral de Notre-Dame é a fachada oeste (fig. os contrafortes (os "ossos firmes" da estrutura. Comparando a fachada oeste com O portal um pouco posterior do transepto sul . porém. 117). e foram em grande parte restauradas. Notre·Dame. de várias maneiras.

enfatiza insistentemente que a "harmonia". A magia de seu interior (fig. Embora possamos buscar uma ou outra carac­ terística da arquitetura gótica em alguma fonte románica. é quase imposbre a arquitetura gótica é a aceitação entusiásti­ ca que esse "estilo real francês" obteve no exte­ rior. se­ gundo o qual foi difícil reunir artesãos de muitas regiões diferentes. a arquitetura gótica é o resultado de avanços de engenharia que possi­ bilitaram a construção de abóbadas mais efica­ zes e a concentração do empuxo em poucos pon­ tos críticos. Isso viria em apoio à hipótese de que ele ape­ nas precisava de bons técnicos. como ficou demons­ trado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. constitui a fonte da beleza. atuam. dentre todas as principais cate­ drais góticas. chegaram mesmo a ruir. e compreender-se que a abóbada de arestas ba­ seada no arco agudo tinha uma flexibilidade até aqui inimaginável. procurando conhecer os limites extre­ mos aos quais esse tipo de construção poderia ser levado. a "milagrosa" inundação de luz através das "mui sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina. tenham permanecido em pé. O arquiteto tornou-se um virtuose que sobrecarrega o esqueleto estrutural com uma tra­ ma tão densa e fantasiosa de elementos decora­ tivos. com uma eterna controvérsia: para os adeptos da . Seu relato. aqui. o que as torna mais parecidas com "bura­ cos" do que com "paredes translúcidas". como o abade Suger se propusera a fazer. a re­ laçâo perfeita entre as partes. 131).tanto assim. pelo contrário. eliminando-se. Rouen Apenas Chartres. como estamos lembrados. 133). abordagem funcionalista. sível de ser reproduzida por ilustrações. 135). uma revelação rnistica do espírito de Deus. o desenvolvimento da arqui­ tetura gótica na França tornou-se cada vez mais arrojado. o como e o porquê de seu sucesso são bastante difíceis de explicar. Te­ nha ou não sido ele o arquiteto de Saint-Denis.CIOAUES. inesquecível para quem lá esteve. Mas isso será tudo? Devemos fazer nova e breve menção ao abade Suger. Tal­ vez o objetivo de glorificar a ordem divina. CATEIlRAJS E ARTE GÓTICA 135 (visível na fig. que os monumentos góticos da Inglaterra. de fato. no entanto. Alemanha . É também surpreendente cons­ tatar que tantas construções no estilo conhecido como Gótico Flamboyanl ("flamejante"). como é chamada a última fase. fosse esse o úni­ co problema e o abade ter-se-ia deparado. no transepto. ainda conserva grande parte de seus vitrais originais. Na realidade. que. As naves ficaram cada vez mais grandio­ sas e os contrafortes mais rendilhados. sobretudo. e os ornamentos de pedra que dão fOlma ao desenho destacam-se nitidamente da al­ venaria em que estão engastados. dotando-a dos valores poéticos e simbólicos que o abade Suger tinha em tão alta estima. uma vez que exemplifica as leis segun­ do as quais a razão divina criou o universo. como imensos e multicoloridos filtros difusores que modificam a qualidade da luz diurna comum. terminou de forma desastrosa. Após constatar-se que a planta básica das igre­ jas góticas era satisfatória. as sólidas pa­ redes românicas. As fotos inevitavelmente exageram a luminosidade das ja­ nelas. a rosácea (como são chamadas as janelas circulares das igrejas góticas) fica em um vão bas­ tante recuado. assim. podemos ter uma idéia de quão rapidamente essa tendência difundiu-se du­ rante a primeira metade do século XIII: na fa­ chada. até que. no final. As formas ondulantes. as janelas deixam entrar muito menos luz do que seria de esperar. em curvas e contra­ curvas dos lavores em pedra da Igreja de Saint­ Maclou de Rouen (fig. Deparamo-nos. em alguns casos. não é mais possível separar os or­ namentos da janela de sua moldura: um entrela­ çamento contínuo cobre toda a superfície. para trabalharem no proje­ to. U ma das coisas realmente surpreendentes so­ Chartres. Mais admirável ainda foi a sua capacidade de adaptar-se a uma grande variedade de cir­ cunstâncias locais . houvesse imperceptivelmente se transformado em uma competição muito semelhante à da Torre de Ba­ bel. 136) são tão exuberantes que tentar localizar os "ossos" do edifício transforma-se quase em um jogo de esconde­ esconde. que a estrutura fica quase completamente oculta. foi certamente ele o espúito cuja orientação trans­ formou as igrejas góticas em mais do que a so­ ma de suas partes. com nada além de um aglomerado de dife­ rentes estilos regionais.

Caledral de Chartres.\ • • • :r - 135. Vista da nave cenlral.136 1\ Il)r\UE i\IEOI. 1194·1220 .

A capela-mor da Cate­ dral de Gloucester (fig.«TE GÓTICi' 137 padrões góticos franceses. como fora o caso de Saint-Denis. tam­ bém. sua missão. Toda­ via. 1220·70 Inglaterra Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse particularmente receptiva ao novo estilo. quão fútil seria avaliá-la segundo os .. O piriáculo que se eleva por sobre o cruzeiro é aproximadamente cem anos mais velho que as demais partes da igreja. no entanto. o Gótico inglês não evoluiu diretamente do Romãnico anglo-normando que tanto contribuí­ ra para os experimentos técnicos que tomaram possível a construção de Saint-Denis. sendo um indício da rá­ pida evolução do Gótico inglês para uma verti­ calidade mais acentuada. Com seus dois transeptos acentuadamente prolongados. Percebemos de imediato a grande di­ ferença que a separa das catedrais francesas e . que pa­ recem estruturalmente desnecessários). 137. Saint-Maclou. como se estivesse ã vontade não ape­ nas em seu cenário. Iniciada em 1434 posteriores (observe-se os arcobotantes. o Gótico inglês primiti­ vo não tardou em desenvolver seu estilo próprio. que inflamava a imaginação e despertava sentimen­ tos religiosos mesmo entre pessoas muito distan­ tes da atmosfera cultural da Ile-de-France. não era a de sancionar espiritualmente uma dinastia real.racterísticas do estilo Românico. Embora tendo suas primeiras obras realizadas por arqui­ tetos trazidos da França. mas também em suas liga­ ções com o passado anglo-normando. tem muita e outros países tomaram-se objeto de profundo orgulho nacional nos tempos modernos.mesmo que essas característi­ cas ãs vezes dêem a impressão de acréscimos 136. o enorme prestígio dos centros de aprendizagem franceses. Salisbury também conservou importantes cq. que edificava igrejas góticas onde quer que fundasse novas abadias. Ao adotar determinadas características francesas como a construção de grandes janelas acima da entrada principal. Rouen. Fachada oe3te. no estilo Gótico Tardio inglês (Gótico Perpendicular). Transmite-nos uma sensação de amplitude e na­ turalidade. Catedral de Salisbury. pois sua localização em pleno campo aberto não requer que ela seja mui­ to alta para poder dominar os aglomerados cen­ trais de uma cidade como Paris. podem ser buscadas para explicar esse rá­ pido desenvolvimento: a habilidade superior dos arquitetos e entalhadores franceses. e o vigor da Ordem de Cis­ ter (fundada na França). a vitória internacional da arte gótica parece explicar-se pelo extraordi­ nário poder de persuasão do próprio estilo. também. 137). 138). isoladas ou em combina­ ção. Um gran­ de número de razões. e sua ampla fachada que termina em torreões baixos e largos. CATEIl«AlS E . como a Escola da Catedral de Chartres ou a Uni­ versidade de Paris. com o objetivo de enfatizá-la. Basicamente.CII)ADES. a Catedral de Salisbury proclama uma nova era na arquitetura . cujo melhor exemplo é a Catedral de Salisbury (fig.

embora mais tarde adotada no con­ tinente ew-opeu.138 '1O\IlE "�DlA afinidade com os inteliores das igrejas francesas. e não há arcobotan­ tes. obviamente. Santa Croce. que lem­ bra a repetição dos motivos esculpidos na facha­ da de Salisbw-y. Se a julgarmos pe139. sem relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos seus maravilhosos murais). Florença. 139) é uma obra-prima da arquitetura gótica. criou estruturas de uma beleza e imponên­ cia extraordinárias. e não de abóbadas de arestas. No en­ tanto. a não ser na capela'mor com abóbadas de arestas. uma relação artística entre essas duas variedades de decoração arquitetõnica de elaboração decorativa tão acentuada. para não sermos injustos com sua fusão inconfundível de características góticas e tradições mediterrâneas. Embora o es­ tilo inglês tenha-se desenvolvido independente­ mente da ornamentação F/amboyant francesa. embora seus tetos sejam de madeira. em Floren­ ça. evoca-se a simplicidade das primitivas basílicas cristãs e liga­ se a pobreza franciscana à tradição da Igreja pri­ mitiva. Certamente isso se de­ ve a uma escolha deliberada. Nave cenlral e capela-mor. Iniciada em c. O sistema de abóbadas traz uma inovação que. as paredes são superfícies contínuas. (fig. e não a necessida­ des técnicas ou econõmicas. o que confere ao interior uma maior unidade visual. Itália A arquitetw-a gótica italiana tem uma posição de destaque em toda a Europa. é essencialmente inglesa: a pro­ pagação das nervuras em um reticulado ornamen­ tal de múltiplos filamentos. Devemos ter o cuidado de evitar um critério demasiadamente rígido e téc­ nico ao abordarmos esses monumentos. Não há indícios do sistema estrutural gó­ tico. apesar da repetição de pequenos e idênticos or­ namentos esculpidos na grande janela.1295 138. Capela-mor. impedindo que se tenha uma visão nítida das separações dos inter­ colúnios e suas subdivisões. A Igreja Franciscana de Santa Croce. Catedral de Cloucester. há. assim. na maior parte dos casos mal poderá ser chamada de gótica. 1332-57 los padrões da Ile-de-France. lima vez que os tetos de madeira pemlitem .

134). Fachada oeste. 140) foi concebida como um grande marco que se elevasse por so­ bre toda a cidade. CATEO�AIS E A�n GÓTICA 139 dispensá-los. As paredes da na­ ve têm as qualidades de leveza e transparência que vimos nas igrejas góticas do Norte. fig. A verdadeira costrução da cúpula e os detalhes de seu projeto situam-se no início do século XV. as torres foram reduzidas a torreões para não rivalizarem com o frontão central. sentimos de imediato que esse espaço intemo produz um efeito radicalmente diverso daquele criado pela arquitetura primitiva cristã ou pela arquitetura românica. a fachada da Catedral de Orvieto ressente-se de um motivo dominante. Por que. como a da Catedral de Pisa. a mais bela é a da Catedral de Orvieto (fig. a Catedral de Florença (fig. 86 e 120) subs­ titui a torre da fachada que já conhecemos das igrejas góticas francesas. nada há de gótico no exterior da Catedral de Flo­ rença. de acordo com a tradição italiana (ver figs. Entre as que foram acabadas. É admirável que tão poucas mente gótica. Catedral de Florença. e um campanário separado. Além das janelas e portas. não chegou nunca a ter a mesma im­ portância na Itália. Santa Croce é gótica pa­ ra além de quaisquer dúvidas. Ao contrário da Notre-Dame de Paris. que permite uma comparação esclare­ cedora com as fachadas romãnicas toscanas por um lado (ver fig. J uigada por seu impacto emocional. chamar a Santa Cro­ ce de gótica? Celtamente o uso do arco quebra­ do não é suficiente para justificar o termo. e o projeto todo passa uma estranha sen­ sação de dimensões reduzidas que nada tem a ver com o seu verdadeiro tamanho. e também é pro­ fundamente franciscana . em Santa Croce. Iniciada em c. 120). o fachadas góticas italianas tenham ficado incom­ pletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Flo­ rença são ambas modemas). e sua leveza diáfana é também indiscutivel- . a principal preocupação do arquiteto foi criar um interior imponente. Iniciada por Amolfo di Cam­ bio. essas características foram sobrepostas a uma fachada basilical. e com as fachadas góticas francesas. Lorenzo Maitani e outros. 141).1310 equivalente per­ feito do Batistério romãnico bem em frente (ver fig. Sua característica mais sur­ preendente é a imensa cúpula octogonal (compa­ rar com a Catedral de Pisa. 1420-36 141. No entanto. A fachada principal. Catedral de Orvieto. 120). 1296. cúpula de Filippo Brunelleschi. cobrindo um espaço central que faz a nave parecer um acréscimo posterior. e o gran­ de número de janelas na cabeceira exprime in­ tensamente o papel dominante da luz. então. Se. por outro (ver fig. As sólidas paredes. uma característica tão dramática das catedrais francesas. com trabalhos de már­ more embutidos. constituem um 140.e florentina . No entanto.pela simplicidade monumental dos meios através dos quais se obteve esse impacto. Muitos de seus componentes derivam claramente da última fon­ te.elOAOEs. 121).

em vez de sintetizados em um todo uniforme. Todavia. e dos portais. projetado para resistir aos assaltos armados e testemunhar a importància de seu pro­ prietário. servia de posto de observação contra os inimigos internos ou externos. refletem as lutas entre as facções partidos políticos. literalmente. classes sociais e familias im­ portantes . A alta torre não simboliza apenas o orgulho cívico. uma vez que estão revestidas de mosaicos de um colorido brilhante . mas tem um objetivo eminente· mente prático: ao dominar a cidade e os campos vizinhos. dos mais antigos e completos exemplos da escultura gótica.tão características da vida interna das cidades-estados italianas. as figuras não são mais emaranhadas entre si. Trata-se. Em vez de serem tratadas essencialmente como relevos es­ culpidos na cantaria. O Palazzo Vecchio. 142. de modes­ tas dimensões. Iniciado em 1298 É par­ ticularnlente admirável o tratamento dado às ombreiras da porta. Comparando-os com um portal romãnico como o de Saint-Pierre (ver fig. As construções seculares do Gótico italiano têm um caráter tão específico quanto as igrejas. poderiam ser destacadas das colunas que lhes servem de su­ porte. Com exceção da rosácea. mas sim translú­ cidas. a Cãmara Municipal de Flo­ rença. conquanto maior. 144). cada qual com seu próprio eixo. 123). de modo que se visualiza mui­ to melhor o conjunto a grande distãncia. como se todas as figuras atraíssem subi­ tamente a nossa atenção. conscientes de sua responsabilidade para com a estrutura arquite­ tônica. Florença. Por trás de suas pare· des ameadas. A moradia do ho­ mem de posses (ou palazzo. 142). a fachada não tem aberturas reais. no sentido de fazer ressurgir a escultura monumental indepen­ dente. A simetria e a clareza substituíram os movimentos frenéticos e as multidões. semelhantes a uma fortaleza. mas eretas e independentes. provavelmente. Palazzo Vecchio.um efeito que equi­ vale ao vitral gótico do Norte. são na verdade estátuas. Aparentemente esse primeiro passo (des­ de o fim da Antigüidade Clássica). iniciados por volta de 1145 sob a influência de Saint-Denis. 143). onde se alinham figuras es­ guias adossadas a colunas (fig. ESCULTURA (1150-1420) França Os portais da fachada oeste de Saint·Denis eram muito maiores. o que logo nos impressiona é um novo sentido de ordena­ ção. o governo da cidade podia sentir­ se bem protegido contra a ira das multidões en· furecidas. e muitas de suas partes con­ sistem de segmentos parietais emoldurados.110 111) IDE M�1)1 I que faz com que seus elementos pareçam "com­ binados". ou projetando-se a partir dela. pelo menos em teoria. e até mesmo mais suntuosamen· te decorados do que os das igrejas romànicas. termo designativo de qualquer grande casa urbana) era. não percebemos esses elementos como supeJiícies sólidas e materiais. mas de concepção ain­ da mais ambiciosa. sô poderia ser dado através do "emprés­ timo" da forma cilíndrica das colunas onde es- . Foram eles que prepararam o terreno para os admiráveis portais principais da Catedral de Char­ tres (fig. Nas cidades do norte da Europa não há nada que se compare à imponente austeridade do Palazzo Vecchio (fig. segue o mesmo padrão. Edifícios como esse. o seu castelo.

finalmente. emoldurado pelos signos do zodíaco e seus correspondentes huma­ nos.(rnt: 111 143. Realismo é. É como se os es­ cultores góticos tivessem que reviver as mesmas experiências dos escultores gregos do Período Ar­ caico (ver fig. uma reação que pode ser percebida não apenas no espírito solene e calmo das figuras.a harmonia entre o go­ verno secular e o espiritual.um eterno cido do ano. No tímpano es­ querdo. 1145-70 (Para uma vista do interior. com cenas de Sua vida mais abaixo e personificações das artes liberais (a sabedoria humana rendendo homena­ gem à sabedoria divina) acima. e também . o que os toma acessíveis a qualquer pessoa que esteja familiarizada com as noções bíblicas fundamentais. o realismo parece brotar de uma reação contra os aspectos demoníacos da arte ro­ mãnica. ladeado pelos sím­ bolos dos quatro Evangelistas. como Juiz e Regente do Universo. os Trabalhos dos Meses .S. contudo. numa seqüência contínua ligando to­ dos os três portais. nos portais ociden­ tais de Chartres. seus elementos principais são suficien­ temente simples. ver a figura 135) tão colocadas as figuras." ('1D\L)I'. um termo relativo cujo significado varia muito. o Cristo da Ascensão. e os vinte e quatro anciãos do Apocalipse nas arquivaItas acima. Esse método faz com que pareçam presas numa certa atmosfera de imobilidade. c. O próprio Cristo apa­ rece num trono sobre a entrada principal. reis e rainhas do Velho Testamento. representam os profetas. e.f. com os Apósto­ los reunidos embaixo. 52). de acordo com as circunstãncias. O tímpano direito mostra a Sua encarnação. vemos o eterno Cristo Celes­ tial. naturalmente. \HJI {. no entanto. mas também na disciplina racional do tema simbó­ lico subjacente. seu propósito é o de aclamar os governantes franceses como des­ cendentes espirituais dos governantes bíblicos. ombreiras..uma idéia que o Abade Suger enfati­ zava insistentemente . Portais do lado oeste da Catedral de Chartres. Os aspectos mais sutis desse programa simbólico só podem ser apreendidos por um espírito bastante versado em teologia. as suas cabeças já pos­ suem uma suavidade humana que evidencia a busca por um maior realismo.l\IH1UI\It. As estátuas das .

a acentuada curva em S do corpo esguio e o panejamento abundante e muito s2liente. variando de região para região. o anjo é mani­ festamente gracioso: percebemos o rosto pequeno e redondo. Esse "estilo elegante". Estátuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da Catedral de Chartres. O vasto programa escultural da Catedral de Reims tomara necessário reunir mestres e ofi­ cinas inteiras de inúmeros outros centros de cons­ trução.1 12 \ lU \lW 1\11<:1)1 \ 145. painel central da fachada oeste. tamanho aci­ ma do natural compacta de vários estilos. ã primeira vista. fez um sucesso tão grande que logo se tomou a for­ ma padronizada da escultura do Gótico Pleno em toda a Europa. Iniciada em 1145 jamento contínuas e afuniladas. pelas colunas rigorosamente verticais. o sorriso fran­ co. Em contraste. emoldurado por cabelos encaracola­ dos que fazem lembrar um gorro. presenciamos o encontro entre a Vir­ gem Maria e Santa Isabel (Visitação). Não mais governadas. No grupo da Anunciação (fig. com o eixo do corpo rigorosamente vertical e as dobras do pane­ 144. Pedra. criado por volta de 1240 por mestres parisienses a serviço da corte real. cada uma delas volta-se para a outra com o mesmo calor humano que une as duas crianças mais velhas da Ara Pacis. de modo que temos nela uma amostra . Os programas instrutivos desse tipo continua­ ram sendo uma característica das catedrais góti­ cas. 79). Anunciação e Visitação. parecem ter saído do relevo da Ara Pacis (ver fig. 1225·45. Essas fi­ guras revelam um Classicismo tão perfeito que. Ao lado direito da figura 145. os estilos de escultura se desen­ volveram rapidamente. lado esquer­ do) o estilo da Virgem é sóbrio. Catedral de Reims. como eram as figuras de Chartres. no entanto. c. 145. que se encontram em àngulos agudos.

1250·60. Assim. étimo de "piedade"). MekJuisedequee Abraão. Após 1350 deu-se início a uma reação. Temos aqui.os rostos agoniados e as chagas de Cristo são am­ pliadas quase até o grotesco. no anteparo do coro da Catedral de Naumburg. portan­ to. 146). anteparo do coro. Pedra tomou-se apenas um veículo de expressão . Alemanha Embora os artistas de toda a Europa tenham fei­ to seu treinamento nas grandes oficinas das ca­ tedrais da França. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 143 Um glllpO ligeiramente posterior (fig. Essa cena não aparece nas Escrituras. usando uma armadura da época. Aqui o realismo . Depois de 1251. com seus corpos macilentos e pare­ cidos com marionetes. representação da Virgem lamentando o Cris­ to morto. é de wn realis­ mo bastante blllSCO. às figu­ ras colocadas em nichos profundos. de modo a provo­ car uma opressiva sensação de horror e piedade. Catedral de Reims. unida a um novo impulso de ex- foi criada em contrapartida ao tema da Madona com o Menino. O complexo panejamento é tão abundante que quase faz o corpo desaparecer sob as pregas uma característica que se tomaria cada vez mais acentuada à medida que o Gótico avançava para o seu estágio final. enquanto o sacerdote Mei­ quisedeque mostra uma elaboração posterior do estilo "palaciano" do anjo da ilustração anterior. Catedral de Naum· burgo C. o estilo que levaram para seus respectivos países adquiriu. atinge o ponto extremo da negação dos aspectos físicos da figura hu­ mana. 147). Pedra 147. até então desconhecido. é esculpido em ma­ deira e pintado de cores vivas. wna 146. e novamente encontramos um interesse pelo peso e volume. O Beijo deJudas. novamente. lembra-nos o dramático emociona­ lismo de uma obra anterior. o interior da Catedral de Reims. parede do interior do lado oes­ te. aqui levado a um clímax teatral de­ vido ao contraste entre a suavidade do Cristo e a ira tempestuosa de São Pedro ao brandir a espada. que a Alemanha tenha representado um pa­ pel especial. revela um novo pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um halo imaterial. o emcifim de Gereào (ver fig. na Alemanha. A mais característica e difundida dessas ima­ gens é a chamada Pietà (uma palavra italiana derivada do latim pielas. como acontece com a maioria de tais grupos. A arte gótica como a conhecemos até o pre­ sente reflete um desejo de conferir aos temas tradicionais do cristianismo um apelo emocional cada vez mais intenso. Não surpreende. algo do caráter das antigas tradições nacionais. rapidamente. Nosso exemplo.CII)AOES. um contraste de estilos: Abraão. A Pie/à. destinadas às devoções particula­ res. 109). próximo ao fim do século XIII. no desenvolvimento de uma nova espécie de ima­ gens religiosas. o relevo que mostra O Beijo de Judils (fig.

nas obras de Claus Sluter. con­ cluiu um púlpito de mármore para o batistério da Catedral de Pisa (ver primeiro plano da fig. Madeira. Tal foi o estilo de Nicola Pisano. Pouco restou que foram aqui revividas. altura das figuras: cerca de 1.e !J Provincial piorar a realidade tángíveJ. Dijon In. mil e duzentos anos mais . altura: 0. lado direito) da Ca­ tedral de Reims. que veio do Sul da Itália para a Toscana por volta de 1250 (ano da morte de Frederico Il). Início do século XIV. na Apú­ lia e na Sicília.xos Itália A escultura gótica italiana.j�t A IOAOE 1\Il�IHA 148. Iniciou-se provavelmente no extremo sul. O clímax foi atingido por volta de 1400. mas parece que suas preferências favoreciam o estilo clássico do gru­ po da Visitação (ver fig.. que se ajustava bem à imagem imperial que ele fazia de si próprio.l. 149). 145.estilo escultural em duas novas direções: o Isaías mostra um realismo que vai dos mínimos détalhes de seus trajes à cabeça. 82) podemos detectar detemUnados ti­ pos . o Moisés mostra um novo sentido de peso e volume.87 m Mus. Claus Sluter.a figura semi-reclinada ou a que se agacha 149. das obras criadas para ele. 120). 1395-1406.undante. explora o '. surpreenden­ temente individualizada. ocupa um lugar à parte em toda a Europa. um escultor holandês a serviço da corte de Bor­ gonha. inclusive Moisés (à direita) e Isaías (à esquerda). determinadas a captar o máximo que lhe for possível do espaço cin. O Poço de Moisés.83 de Champmol. Convento dos Cartu. 150). Em 1260. assim chamada devido ao grupo de Profetas do Velho Testamento rodeando a base. Pietà. Sua obra O Poço de Moisés (fig. retomando brevemente às decorações da Sala de Íxion (ver fig. assim como a arquite­ tura. que faziam parte dos domínios do imperador germânico Frederico II. Observe-se que as linhas suaves e ondulantes parecem expandir­ se. Pedra. do qual apresentamos aqui a Natividade (fig.

Lo­ renzo Ghiberti. Reproduzimos o relevo expe· rimental que ele submeteu a julgamento. painel no púlpito.68 m.CIDADES.09 m 151. abarrotada de forn1as sólidas que não apenas contam a história da Natividade. mos­ trando O Sacrifício de Isaac (fig. 1315. leva-nos a compreender facilmente a razão de ter sido ele o vencedor. que em 1401·2 venceu a concor· rência para a realização de um par de portas de bronze magnificamente decoradas para o Satis· tério de Florença. Pisa. 1259·60. em estilo clássico. Se Giovanni não tivesse utilizado as linhas do panejamento para suportar a pesada parte superior da composição. Giovanni Pisano. Sua Madona (fig. do qual também há indícios na figura 88. altura: 0. Batis­ tério. A Natividade. derivado da mesma arte pa· laciana que já produzira o anjo sorridente de Reims (escultura ã esquerda. É possível que essa característica também estivesse de acordo com o temperamento lírico de Ghiberti. com seu espaço ocupado por uma multidão. 0. até mesmo imprecisa. � \TEURAI� E ARTE (. o fi­ lho de Nicola. que suporta o peso excessivo da me· tade superior. que envol­ ve as cenas romanas. no entan- . Catedral de Prato pouco carente de força dramática. 131 e 154). não che­ gava ao domínio das emoções. a Anun­ ciação aos Pastores). mas essas características foram combinadas com outras. a perfeição do trabalho.85 m x 1. que reflete a sua prática como ouri­ ves. à época do Estilo Interna· cional (ver pp. Mánnore. poderíamos temer pela integridade da metade inferior da figura. 152). como a postu· ra curva em S. 145). de estilo gótico. Madona. Porém em nosso relevo há. Na escultura gótica do Norte não há um equivalente preciso dessa obra. pois o realismo do Estilo Internacional. Nicola Pisano. fig. Mármore. gó' ticas e contemporãneas ao artista. fez esculturas que se afinavam muito mais com a corrente princi­ pal do Gótico. Giovanni Pisano. c. mas também todos os episódios a ela associados (a Anunciação à Maria. Se a composição pa· rece um 150. e Ni­ cola deve tê·la ido buscar na fase final do estilo romano. Seu mais notável representante foi um florentino.ÚTILA 145 tarde. o que temos aqui é uma espécie de caixa pouco profunda. 151) ainda tem as proporções bastante achatadas e o tipo facial romano que vimos na obra de seu pai. a influência francesa havia sido totalmente assimilada pela Itália. isso se deve ao gosto do período. Por volta de 1400. Meio século após o púlpito do batistério. certamente. um tratamento diferente do espaço: em vez da atmos­ fera espaçosa.

152.53 mx0. 1401-2. o fundo plano e sem re­ levos não é percebido como uma "parede" deli­ mitadora. Lorenzo Ghiberti. 0. 150) de Nicola.1·1(. Ghiberti manteve'se totalmente italia­ no num aspecto . O Bronze banhado a ouro. em especial. \ IIJ\I)F Ml\mA to. Não sendo um revolucionário. Ghiberti A profundidade espacial. como fica evidenciado no belo corpo nu de Isaac. mas sim como um espaço vazio do qual as figuras emergem em direção ao espectador (note-se.a sua admiração pela escultu­ ra antiga. pela primeira vez. fez grandes proSacrifício de Isaac. Museu Nacional. por mais que possa ter sofrido a influência francesa. o anjo do canto superior di­ reito). desde a Antigüidade Clássica.43 m. tão ausente na Nati­ vidade (ver fig. gressos com Ghiberti. Florença .

O próprio Suger enfatizava muito o efeito mila­ groso dos vitrais. a téc­ nica do vitral já havia sido aperfeiçoada no pe­ ríodo romãnico. Vitral. há uma geração. liga-se diretamente a estátuas como o grupo da Visitação de Reims (ver fig. O majestoso Habacuc (fig. mas sim "pintura com vidro". m. PINTURA (1200-1400) França: vitrais. CATEORAIS E ARTE f.27 Catedral de Bourges. por meio de tiras de vidro. algo como um milagre: os primitivos métodos medievais de manufatura de vidros não permitiam a produção de grandes vidraças. Criar uma figura verdadeiramente monu­ mental com essa técnica já é. 153). ela não impôs nenhuma mudança radical de estilo na pintura. No entanto. dos fragmen­ tos de formas variadas que acompanhavam os contornos de seus desenhos. em si. uma das janelas da série em que estão representados os Profetas do Velho Testamento. iluminuras Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha pro­ vocado um efeito imediato sobre a mudança de rumos da arquitetura e escultura. a que damos o nome de Renascimento Florentino. fora promovido por Nicolas de Ver­ dun. Habacuc. de modo que essas obras não são pintura sobre vidro. Sendo bastante ade- 153. altura: cerca de 4. e o estilo dos desenhos demorou a mudar. a dos mestres-vidreiros envolvia a junção. c. Sendo mais trabalhosa que a técnica dos mosaicistas.(YfICA J47 prepara o caminho para a grande revolução nas artes. no segundo qualtel do século XV. 1220. embora a quantidade de vitrais exigida pelas novas catedrais fizesse com que as ilumi­ nuras deixassem de ser a forma principal de pin­ tura. de dimensôes cada vez maiores. os desenhistas passaram a ser cada vez mais influen­ ciados pelo estilo dos escultores. Trabalhando nas oficinas das catedrais. 145) e resulta do reflorescimento do Classicismo que. que foram usados em quanti­ dades cada vez maiores à medida que a nova arquitetura passava a comportar mais janelas. . com exceção dos traços em negro ou marrom que delineavam os contornos das fi­ guras.CIDADES.

do 8revidrio de Filipe. lembramos que os arquitetos e es­ cultores estavam assimilando o Estilo Gótico. poderá uma obra de força tão monumental ter sido criada por um contemporâ­ neo de Mestre Honoré? Ao investigarmos o am­ biente do qual proveio a arte de Giotto. Foi a interaçâo dessas duas cor­ rentes que criou o novo estilo. Mestre Honoré pintou uma cena que parece desenrolar-se em um palco. chegando mesmo a sair do enquadramento.as precursoras de nossas modernas editoras. de Giotto (fig. Nesse mes­ mo período.faz-nos pensar no modo como a arte grega assimilara.técnicas que nunca haviam deitado raí­ zes firmes no norte dos Alpes . entretanto. numa nova onda de influência bizantina passou a dominar os elementos româ­ nicos que ainda persistiam na pintura italiana. e uma vez que as figuras não podem avan­ çar muito em direção ao fundo. Contra o fundo padronizado. O processo histórico acima delineado terá pa­ ra 154. Os centros de produção transferiram-se dos scriptoria monásti­ cos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos . o que deu aos pintores italianos a oportunidade de absorver a tradição bizantina muito mais completamente do que em nenhuma época anterior. 154) as figuras não pare­ cem presas ao solo com muita firmeza. A esse respeito. do qual Giotto é o maior representante. que pintou as miniaturas do Breviário de Filipe. lIuminura. como é o caso do Itália: afrescos e retábulos Devemos agora voltar nossa atenção para a pin­ tura italiana que. Alguns nomes dessa linhagem secular de ilumi­ nadores são agora nossos conhecidos. mas a atenção dada ãs formas indica que as esculturas em pedra como as da figura 146 foram cuidado­ samente estudadas. Nessa época. Após 1250 houve um declínio da atividade ar­ quitetônica.\ IDADE MtUlA quado ao desenho ornamental abstrato. o gos­ to dos romanos vitoriosos. como é o caso do Mestre Honoré de Paris. o que reduziu as encomendas de vitrais. em conjunto com a Entrada de Cnsto em Jcntsa­ tra- lém de Giotto. Biblioteca Nacional. Mestre Honoré. a iluminura adaptara-se ao novo estilo. Há uma certa ironia no fato de esse Estilo Neo­ Bizantino (ou "maneira grega". A maneira grega pre­ valeceu quase até o fim do século XIII. o Belo. gerou uma extraordinária explosão de energia criadora cujos resultados foram tão prolíferos quanto ha­ via sido a ascensão das catedrais góticas na Fran­ ça. Em re­ sultado. como os italia­ nos o chamavam) ter surgido logo após a conquis­ ta de Constantinopla pelos exércitos da Quarta Cmzada. trada de Cristo em Jerusalém. o Belo. elas afirmam sua mobilidade avançando para diante. cujas origens remon­ tavam às obras em pedra e vidro. os mosaicos e os murais . o vitral tende a resistir a qualquer tentativa de se obter efeitos tridimensionais. Paris nós wn maior sentido se examinarmos um belo exemplo da "maneira grega" na pintura italiana. Todavia. chegare­ mos à estranha conclusão de que ela deriva da mesma atitude "antiquada" que encontramos na arquitetura e escultura góticas italianas. Um breve lance de olhos sobre o mural En­ Habacuc. na composição de um mestre o labirinto das peças de chumbo conseguia transformar-se em figuras de uma monumentalidade imponente.148 . nos perguntamos. e por volta de 1300 esse estilo também difundiu­ se pela pintura.mantiveram-se vivas na Itália. no passado. em 1204 . a pintura em painéis. um painel que . no final do século XIII. Exatamente à mesma época que o vitral se tomava a arte pictórica dominante no norte da Europa. David e Colias. Como. Aqui também parece estar em formação um desejo ainda tímido de dar às figuras um espaço próprio em que possam mover­ se. 155) bastará para nos convencer de que estamos dian­ te de uma verdadeira revolução na pintura. Na cena do David e Colias (fig. 1295.

Afresco. LATEIlKAI� E AKTb (. Giotto. Pádua ta do mesmo tema. Capela da Arena. Duccio Contrastando com o que vimos sobre a pintura gótica do Norte. será especialmente esclarecedor (fig. 1305·6. com Duccio a luta para cliar um . EntraM de Cristo em Jentsolém. 156). e foi pintado mais ou menos na mesma época pelo mestre sienense Duccio di Buoninsegna.UIJAOES.ÓTICA 1-19 155.

de maiores dimensões e apre­ sentado de modo a fazer com que o olhar do es­ pectador fique ao mesmo nível das cabeças das figuras. pelo caminho que leva à porta da cidade. Entretanto. Porém. Mas onde Duccio enriqueceu o es­ quema tradicional. o efeito deve ter sido tão espetacular quanto o dos primeiros filmes em Ci­ nerama. Com Giotto. sua arquitetura demonstra uma habilida­ de de conter e definir o espaço de uma forma in­ teligível maior do que tudo que fora anteriormen­ te produzido pela arte medieval. e foi.150 1\ 11)/\DE M!1U1A espaço pictórico parece ter sido ganha. é Giotto que consegue fazer com que sejamos dominados pela realidade do aconteci­ mento. a partir do primeiro plano. A ação desenvolve-se paralelamente ao plano do quadro. aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede) acentua ainda mais o aspecto austero da arte de Giotto. parece dar continuidade ao espaço em que nos encontramos. Giotto esteve menos próximo da maneira grega. Painel.uma pretensão nada vã. superior também à maioria dos cenários clássicos e seus derivados bizantinos.53 m. aos maiores pintores antigos. até cobrir toda a superfície. Giotto considerava a pintura superior à escul­ tura . seus contemporáneos o louvaram como igual. (na página seguinte) Duccio. embora o estilo das figuras constitua um assunto inteiramente à parte e remonte às es­ culturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs. pois suas formas pareciam naturais a ponto de confundirem-se com a própria realida­ de. Os elementos góticos também estão presentes no desenho delicado das formas huma­ nas e no desejo evidente que teve o artista de conferir à sua pintura um toque de agilidade e. Giotto. mesmo os grupos Giotto Em Giotto encontramos um artista de tempera­ mento muito mais ousado e dramático. até mesmo. 154). os resultados são muíto convin­ centes. Contudo. 1. que o impacto total da cena atingisse o espectador de imediato. um pintor de afrescos. 150 e 151). da parte de trás do Altar da N/aes/à. as figuras criam o seu próprio espaço. seu obje­ tivo não era simplesmente rivalizar com a esta­ tuária. em oposição ao brilho de pedra preciosa que se irradia do painel de Duccio. ou mesmo superior.03 m x 0. 1308-11. queria. mas. Museu da Catedral. para fazer­ nos sentir que "estamos ali" (daí os trajes con­ temporáneos e as expressões tristes de David e Co/ias de Mestre Honoré e a torre gótica de Duccio. a ação se desenvolve em pri­ meiro plano. Conseqüentemente. a gama limitada e a intensidade de tons da pintura em afresco (cores diluídas em água. constataremos que nosso olhar percorre vagarosamente cada deta­ lhe. o espaço pictórico de Giotto. não nos convida a examinar demorada­ mente pequenos pormenores. ao con­ trário. como acontece nas minúsculas mi­ niaturas francesas. muito mais que de painéis. Ele do­ minara suficientemente os artifícios do ilusionis­ mo helenístico-romano para saber como criar o espaço em profundidade pelo acréscimo de vá­ rias caractelÍsticas arquitetõnicas que conduzem o espectador. sua profundidade é obtida através dos volumes combinados dos cor­ pos sobrepostos na pintura. onde pudemos observar que algumas figuras quase saíam do enquadramento em nossa direção (ver fig. pois ele de fato inicia o que podelÍamos chamar de "era da pin­ tura" na arte do Ocidente. antes. Sejam quais forem os erros de perspectiva de Duccio. De que maneira esse efeito foi obtido? Antes de mais nada. mesmo restrito a esses limites. paisagem. Giotto sujeita-o a uma simplificação radical. e a arquite­ tura é reduzida ao mínimo necessário exigido pela narrativa. fazendo-o subir. arquitetura e figuras foram reduzidas ao mínimo essencial. Para aqueles que viram pela primeira vez esse tipo de pintura. Desde o início. Cristo Entrando em lent­ salém. nem a percorrer novan1ente o espaço pictórico. Se observar­ mos as pinturas anteriores. por instinto. tanto espacialmente quanto nos pormenores descritivos. . Sien. de contemporaneidade. 156. com sua flámula adejante e igual às tor­ res que existiam nas cidades da época. Sua Entrada de Cris­ to em Jerusalém deriva basicamente do mesmo tipo de composição bizantina utilizada por Duc­ cio. Giotto também não preci­ sa fazer seus personagens caminharem em nos­ sa direção para que "saltem" do quadro: o cará­ ter tridimensional de seus traços vigorosos é tão convincente que eles parecem quase tão sólidos como esculturas independentes.

.

152 A IDADE M�l)IA .? .

Aqui a superfície pictórica começa a adquirir o aspecto de uma janela transparente. foi provavelmente pintado no lo­ cal.CIDADES. mais nos damos conta de que sua força e clareza majestosas encerram a mais profunda expressividade. ma da própria moldura. do qual só vislumbramos um pequeno tre­ cho. têm a mesma estatura de Giotto como inovador radi­ cal. (na página anterior) Simone Martini. e especialmente nos elementos arquitetônicos de seu fundo. Esse painel. os traços vigorosos e os gestos e expressôes dramáticos das figuras revelam a influência de Giotto. sua organização impecável das pessoas e casas provém de uma combinação do espaço pictórico panorãmico da pintura de Duc­ cio com a proximidade do espaço pictórico escul­ tural de Giotto. para além da coluna que separa o painel central do da direita. Têmpera sobre painel. Portanto. Nesse aspecto. pode ser considerado o mais ilus­ tre dos discípulos de Duccio. é em Siena. que originalmente fazia parte de um pequeno altar. 160) foi pintada por um artista da Boêmia por volta de 1360. O painel da esquerda representa uma antecãrnara que se abre para um grande ves­ tíbulo. Paris Os irmãos Lorenzetti Essa proximidade com a vida cotidiana também aparece na obra dos irmãos Pietro e Ambrogio Lorenzetti. Simone Martini não se preocupa muito com a clareza espacial. No entanto. Museu do Louvre. que se dá o passo seguinte na evolu­ ção da pintura gótica italiana. e não como aglomerados de indivíduos. ain­ da faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. ele precisou encher as ruas e casas de uma ativida­ de fervilhante. Cristo encon­ tra-se sozinho no centro. sugerindo o interior de uma igreja gótica. Quanto mais es­ tudamos esse quadro. Uma das principais portas de entrada da pintura italiana foi a cidade de Praga. em toda a história da arte.15 m. c. Caminho para o Calvário. desdobra aos nossos olhos um panorama abrangente da cidade (fig. e não em Florença. 156). em atitude de reverência. 159). pois a influência de Duccio nunca foi tão avassaladora. ininterrupta. que pintou o pequeno mas ex­ pressivo Caminho para o Calvário (fig. 0. em seu afres­ co O Bom Govenw. Em- . a cidade no sul da França que serviu de residência para os papas em exílio durante a maior parte do século XIV. Por outro lado. O mesmo procedimen­ to permitiu a Ambrogio Lorenzetti. ao mesmo tempo que preenche o espaço entre os apóstolos que avan­ çam pela esquerda e os habitantes da cidade. tomando-se rapidamente um centro inter­ nacional cuja importância só foi superada por Paris. mas numa escala mais monumental e aliada a um agudo interesse pelos problemas de espaço. a sua própria grandeza contri­ buiu para reduzir o brilho da geração seguinte de pintores florentinos. CATEDRAIS E ARTE GQTICA 153 157 . pois o que ali se passou na última metade do século XIV foi. Simone Martini Simone Martini. de­ terminado pela influência dos grandes mestres italianos. onde a pin­ tura de elementos arquitetônicos estã ligada à for­ de figuras devem ser vistos como blocos.25 m x 0. Para mostrar a vida de uma cidade-estado bem governada. O Gótico do Norte Podemos agora voltar à pintura gótica do norte dos Alpes. 157) por volta de 1340. 158). Poucos homens. que mostra o mesmo tipo de espaço que conhecemos de nos­ sa experiência cotidiana. que em 1347 passou a ser residência do imperador Car­ los IV. a cãmara abobadada onde se dá o nascimento ocupa dois painéis e prossegue. A mais audaciosa experimentação nes­ se sentido é o triptico O Nascimento da Virgem (fig. Em suas cores brilhantes. à direita. A Morte da Virgem (fig. Siena foi mais favorecida. Passou os últimos anos de sua vida em Avignon. 1340. em grande parte. de tal modo que ambas constituem um sistema único. a grande diversidade de trajes e tipos físicos e a riqueza das situaçôes humanas criam uma atmosfera de realidade concreta que o toma tão diferen­ te do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade de Giotto. pintado por Pietro em 1342. Além do mais. da Cãmara Municipal de Sie­ na. mas re­ vela-se um observador extraordinário.

O Nasci-mento da Virgem. Painel. Ambrogio Lorenzetti. Pietro Lorenzetti. Siena 159. Palazzo Pubblico. Siena . 1.53 m. 1342.154 A IDADE MÉDIA 158.83 mx 1 . O Bom Governo (parte). Afresco. 1338·40. Museu da Catedral.

1350-60.99 mxO.70 m. Boston . Painel. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 155 160. 0. Museu de Belas Artes. A Morte dtJ Virgem. Mestre da &lêmia.CIDADES.

represen­ tando as atividades próprias de cada mês. cujas dobras curvilíneas fluem livremente. Nosso painel também apresenta ou­ tra característica do Estilo Internacional: seu "rea­ lismo dos detalhes". como o escultor Claus Slu­ ter. o mesmo tipo de realismo que pela primeira vez encontramos na escultura gótica (ver fig. em muitos aspectos. o quadro do mestre da Boêmia não é um simples eco da pintura italia­ na: os gestos e expressões faciais transmitem uma intensidade emocional que representa o me­ lhor da herança da arte gótica do Norte. à época do Estilo Internacional. era . Isso se deve à sutileza dos elementos pictóricos: as fonnas sua- Os irmãos Limbourg As iluminuras das Riquíssimas Horas do Duque de Berry comprovam que. havia se estabelecido na França. o que ajuda a enfatizar a beleza aristocrática e delicada da Virgem. 144) e. O mesmo caráter suave e pic­ tórico . a fusão das tradições italia­ nas com as do Norte dera origem a um único estilo dominante em toda a Europa Ocidental. a iluminura con­ tinuou sendo a fonna dominante de pintura no norte da Europa. Broederlam Entre os mais importantes estava Melchior Broe­ derlam. cuja aparência e maneiras fazem lembrar um simples camponês. e mesmo composições inteiras. Feito para o innão do rei da França. nos desenhos à margem das iluminuras. 149 e 152). por sua inge­ nuidade . um homem de caráter pouco admirável que foi. É esse tratamento esmerado dos ponnenores que dá ao quadro de Broederlam o caráter de uma miniatura ampliada e não de uma pintura de gran­ des dimensões. pois sua obra inclui um grande número de motivos. o pai­ nel cria uma impressão de profundidade muito mais forte do que tudo que já vimos até agora nas obras dos pintores do Norte. Encontramos essa característica na reprodução delicada de flo­ res e frutos. O painel repro­ duzido na figura 161. esse luxuoso breviário representa a fase mais avançada do Estilo Internacional. de duas pinturas dentro de uma única moldura. Italiana é também a fonna vigorosa das cabeças e a sobreposição das figu­ ras que intensificam o caráter tridimensional da composição. devem. pertencente a um par de volantes de um relicário de altar por ele pintado entre 1394 e 1399. Essa espécie de ciclo.empregamos o mesmo tenno para a escultura desse período . Todavia. o que se percebe pelo esforço do artista em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edi­ fício. no entanto. Comparado ao espaço pictórico de Pietro e Ambrogio Lorenzetti. o mais generoso protetor das artes de sua época. um flamengo que trabalhou para a corte do duque de Borgonha em Dijon. Os artistas fo­ ram Pol de Limbourg e seus dois irmãos. Esse Estilo Internacional não se restringiu à pintura . to­ davia. As pági­ nas mais admirá veis das Riquíssimas Horas são as do calendário. um gru­ po de flamengos que. o de Broederlam sur­ preende-nos. de Pietro Lorenzetti. ter visitado também a Itália. o templo da Apresentação no Templo e a paisagem da Fuga para o Egito foram colocados lado a lado para dar a impressão de constituírem uma só obra. fa­ zendo-nos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs.a arquitetura parece de uma casa de bonecas. a arquitetura do interior da obra revela sua descen­ dência de obras como O Nascimento dil Vi/11"em.156 A IDADE ""DIA bora ele provavelmente conhecesse a obra dos mestres sienenses apenas de forma indireta.porém o papel mais importante de seu desenvolvimento coube sem dúvida aos pintores. no encantador burrinho (obviamen­ te desenhado do natural) e a figura rústica de São José. é composta. tomadas de empréstimo aos grandes mestres de Florença e Siena. vemente arredondadas e as sombras escuras e aveludadas criam uma sensação de luz e leveza que compensam em muito quaisquer falhas de es­ cala ou perspectiva. apesar da crescente im­ portãncia da pintura de painéis. e os detalhes da paisagem são despro­ porcionais em relação às figuras. na realidade.um símbolo do Estilo Internacional manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas. Além disso. um pouco mais tarde. o Estilo Internacional Por volta de 1400. embora o painel tenha mais de um metro e meio de altura.

29 m. Têmpera sobre painel. Melchior Broederlam.CIDADES. 1394·99. CATEDRAIS E ARTE (. Museu de Belas Artes. Apresentação 1. 1.ÓTICA 157 161. Dijon 110 Templo e FlIga para o Egito.62 mx .

Irmãos Limbourg. Museu Condé. Chantilly . c.162. Iluminura. Fevereiro. 1415. das Riqulssi11111S Horas do Duque de Berry.

Museu Condé. Abril. Iluminura. Chanlilly . das Riquíssimas Horas do Duq/le de &17Y. Innãos Limbourg. 1415. c.163.

inte­ riores e exteriores arquitetônicos estão harmonia- samente unidos num espaço etéreo e profundo. 162). no entanto. dá-nos uma visão encantadoramente líri­ ca da vida nas pequenas aldeias ao término do invemo. Os Im1ãos Lirnbourg. transformando-os em visões panorâmi­ cas da vida do homem junto ã Natureza. Todos os ros­ tos e estaturas sâo parecidos: manequins aristo- . a iluminura de Fevereiro (fig. por assim dizer. Até mesmo as coisas intangíveis e evanescentes como o hálito gelado da criada. a mais antiga paisagem de neve em toda a história da arte oci­ dental. 142).160 A IDADE M�U1A uma antiga tradição da arte medieval (ver p. há nas figuras uma estranha falta de individualidade. a promessa do pai­ nel de Broederlam foi cumprida: paisagem. como a de Abril (fig. a fumaça ondu­ lante da chaminé e as nuvens do céu se torna­ ram passíveis de representação pictórica. ampliaram tais exemplos. Todavia. Assim. 163). Uma vez mais. são dedicadas ã vida da nobreza. Algu­ mas páginas do calendário. maravilhamo-nos com a riqueza e o realis­ mo dos pormenores. Aqui.

mas incluem leopardos. came­ los e macacos (tais criaturas eram avidamente procuradas pelos príncipes da época. uma acentuada sensação de peso e substància física que não esperaríamos encontrar nos representantes do Estilo Internacional do norte da Europa. Mais uma vez. passo separa a multidão pa­ laciana da página de Abril dos três Reis Magos e sua comitiva. muitos dos quais mantinham jardins zoológicos particulares). Florença . 2. diferenciados apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. Entretanto.81 m. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 161 cráticos de uma esbelteza irreal.99 m x 2. Galeria dos Ofí­ cios. o maior pintor italiano do Estilo Internacio­ nal (fig. Cer­ tamente o abismo entre eles e os camponeses da iluminura Fevereiro não poderia ter sido maior na vida real do que aparenta ser nessas figuras! Não mais que um ticos conhecidos.CIDADES. os trajes são tão coloridos. Apesar de seu apego ã delica­ deza dos pormenores. e não um iluminador de manuscritos por vocação . mas algo mais. que agora não se restringem aos animais domés- • 164. A Sagrada Fa­ mília ã esquerda parece ameaçada de ver-se en­ volvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pe­ las colinas distantes. 1423. um pintor acostumado a trabalhar em escala monu­ mental. Gentile é. não são esses toques de exotismo que marcam essa pintura como obra de um mestre italiano. admiramos os animais maravilhosamente bem reproduzidos. Painel. A Adoração diJs Magos. obviamente. A atmosfera oriental dos Magos é ainda mais acentuada pelos traços faciais mongólicos de al­ guns membros de sua comitiva. e o panejamento tão folgado e suavemente arre­ dondado como nas obras do Norte. no retábulo de Gentile da Fabria­ no. (na página anterior) Gentile da Fabriano. Aqui. 164).

ToulouM ". HUNGRIA • !M/A DE BISCAM Moinac SUDOESTE DA FRANÇA . MAil nRIlENO o O ÁFRICA DO NORTE A Idade Média LOCAIS E CIDADES .witk Hilde.u.ht'lm . A EMANHA N1A ·Pnp OCEANO ATLÂNTICO Kloetll:'rneubur.·ignoro PROVENÇA PIRENEUS ESPANHA PENfNSULA IBf::RICA CordolM .MAR IXJNORTE DubUn B.v.

. ASIA CHINA PIlRSIA CURASÃO LURISTÃO AFEGANISTÃO PAQUISTÃO �" RÚSSIA ARÁBIA EGITO MARARÁBfCO CÁRPATOS ARMÊNIA P�RSIA TURQUIA ANATÓLIA (] ORIENTE PRÓXIMO MESOPOTÂMIA � � SfRIA . '" - " . 0_.. • • MIU... . CHIPRE ' � A '\M"m '� • Mlhana MAR MORTO ARÁBIA EGITO .AS .. '" • '" .

IlDO) Florescimento da literatura vernácula na França (poemas épicos. 1016 Guilhenne. 1002 Fundação da Ordem Monástica de Cluny. filósofo escolástico ita­ subs ti tri Itália e Alemanha Produção de pôlvora em larga escala.1226-70). toma Jerusalém 1100 Fundação da dinastia dos Plantagenetas por Henrique ti.1387 Decamerofl. TECNOLOGIA i "I . 1204-61 A Magna Carta limita o poder real na Inglaterra. indianos) na Europa A roca de fiar é utilizada pela primeira vez Europa. fábulas. reformador tcheco queimado vivo por heresia. pela primeira vez Primeiro moinho de vento na Europa de que St tem conhecimento.( J i: ! � \ i i 1200 Quarta Cruzada (1202-ú4). primeiro humanista (1304-1374) Callterbury Tales. 476 "Idade de Ouro" de Justiniano. c. Paris.00 Saque de Roma pelos visigodos.1384) contesta a doutrina da Igreja e traduz a Biblia para o inglês Petrarca. c. c. S. com as faculdades de direito. Oxford). derrotados pelos francos. conquistadas pelos muçulmanos. rei anglo-saxão da Inglaterra 900 Coroação de Oto I pelo Papa. China. 1098 Canção de Rolando. 1215 Luís IX (r.768-814) como Imperador dos Romanos pelo Papa. 1154 Frederico Barba-Roxa (r. Aachen. 711-18. 1337 A Peste Negra por toda a Europa. rei da França 1300 Exilio do Papa em Avignon. 800 Alfredo. na Inglaterra.QUADRO SINOTICO II HISTÓRIA POLITICA 300 Constantino. c. c. 1298. Batalha 'de Tours. de Boceaecio.973-83?) derrotado pelos muçulmanos no sul da Itália 1000 Chegada dos nonnandos à Itália. c. o Conquistador. 1347-50 --------�-Viagens de Marco Palo à China e Índia.1226) liano (01. o Papa regressa a Roma Jan Hus. o fuso Primeira produção de papel em larga escala. segundo registras. 1309-76 Começo da Guerra dos Cem Anos entre a Ingla­ terra e a França. 527-65 Fundação da Igreja Céltica por São Patrício (m. 822 A adoção da coleira de cavalo na Europa Ocidental transforma-o em eficiente animal de carga Isidoro de Sevilha. 1326 Primeiro ferro fundido na Europa 1400 Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em 1417.1275-93 Introdução dos algarismos arábicos (na verdad.990 A energia hidráulica é aplicada à indústria pela primeira vez Ressurgimento carolíngio dos clássicos latinos Primeiro livro impresso. 395 Sto. derrota Haroldo na Batalha de Hastings. 652 Beowulf. Agostinho. utilização do canhão pela primeira vez.6OO O cultivo da seda. início do século VIII Questão Iconoclástica. 451) 600 Maomé (570-632) Bizãncio perde as provinc\as da África e do Oriente Próximo. de Chaucer.461) na Irlanda Cisão entre a Igreja Católica e a Igreja Ortodoxa (início. originária da China. 1066 Começo da reconquista da Espanha aos mouros Primeira Cruzada. c. o Grande (r. 1387 Primeira manufatura de papel na Europa. Joana d' Are queimada viva JX)r heresia e bruxaria. é intrcr duzido no Mediterrâneo Oriental Legalização do Cristianismo pelo Edito de Milão. poema épico francês. poema épico inglês. 642-732 Invasão da Espanha pelos muçulmanos. a e rj São Tomás de Aquino. 313: o Cristianismo como religião oficial.324-37) Cisão do Império Romano em Império Romano do Ocidente e Império Romano do Oriente. poeta italiano {1265-1321l John Wycliffe (m. 726-843 Introdução da fabricação do papel (originário da China) no Oriente Próximo Introdução do estribo na Europa OcidentaJ. 1095-99. instituição da Inquisição para combater as heresias São Francisco de Assis (m. canções de gesta). medicina e teologia Pedro Abelardo. poeta persa (fi. 1059 Fundação da Ordem de Cister. 732 Estabelecimento de um estado muçulmano independente na Espanha. pelos mouros na Espanha A bússola magnética é usada na navegaçã. 1415.1274) Dante Alighieri. 14-16-50 1 . filósofo e professor francés (1079-1142) Omar Khayyam. enciclopedista (m. era dos trovadores São Domingos (1170-1221) funda a Ordem Dominicana. 1180 Formação do Colégio de Cardeais para eleger o Papa. 868 Primeiro órgão de igreja de que há conheci· mento. tomada de Constan­ tinopla Império Latino em Constantinopla. 395 4. o Grande (r. 410 Queda do Império Romano do Ocidente. 962 OlO II (r. Jerônimo . 1431 Gutenberg inventa o tipo móvel.I098 Viagem marítima de Leif Eriesson â América do Norte.871-99?). 756 800 Coroação de Carlos Magno (r.636) Alcorão..1285-1314). rei da França Fil!pe rv (r. LITERATURA CIÊNCIA. I RELIGIÃO. 1155-90) se intitula "Imperador do Sacro Império Romano" e tenta dominar a Itália Aparecimento das universidades (Bolonha. 910 Conversão da Rússia à Igreja Ortodoxa.

Split (73) Basílica de Constantino. Siena. Catedral de Reims Tela da capela-mor. de Giotto Altar da Maestà. de Simone Martini • . C 1300 tedral de Prato. Hildesheim (110. Roma (91) PINTURA Catacumba de São Pedro e São Marcelino. capa dos Evangelhos de UI/dou (l06) ElXlllgelián'o de Ca rlos Mogno (107) EI1(wgr[ián'o do Arcebispo Ebbo de Reims (108) 800 r - i . do Mestre Boêmio (160) Painéis laterais do altar. Roma (88) Tesouro da barca funerária de Sutton Hoo (100) (102) 600 I I Capela do Palâcio de Carlos Magno. Paris (131-34) Catedral de Chartres (/35) PortáI sul. Sra. (/51) Pie/à. Apollinare in Classe e S. de Chiborti (152) RiQuíssimas Homs 00 Duque de &rry. Toulouse (122) Evongelidn'o de Oto III (113) Mosaicos. Siena. Maria Maggiore. e escultura na parede interior do lado oeste (146). Siena. Catedral de Naumburg (147) Púlpito. de Claus Sluter (149) (155) (157) A Morle da Virgem. Ravena (86) Arcanjo MIi:. Catedral de Bourges (153) Modol/II Entrolliulda (99) Bri'lJ.-Savinsur-Gartempe (129) E1JtUlKe/ián'o do Abade Wcdn-cus (127) . SI. 96) S. de Pietro Lorenzetti (158) � 1400 Altar da Adoração dos Faboano (64) Magos. Dijon. St.-Pierre. do Mestre Honoré 1. Croce. de l\'lelchior Broederlam (161) Relevo para as portas do Batistério. SI. de Giovanni Pisano Afrescos da Capela da Arena. Apollinarc in Classe. do vale do Mosa (126) Tímpano do Juizo Final. Roma (85) 300 400 S.-Mac\ou.I ARQUITETURA Palácio de Diocleciano. de Ambrogio Lorenzetti (159) O Caminho para o Caltdrio. Hildesheim (J 12) Apóstolo.n. Igreja de São Miguel. Pisa. c\erestório da nave central. de Gentile da - ..-Etienne. Batistério. Istambul (95. Rouen (136) Madona. de Renier de Huy (125) Jarro. Caen (118) Catedral de Durham (119) Portas de bronze do Bispo Bemward. Dáfni (98) Tapeçan'a de &yeu. Florença (139) Catedral de Florença (140) Palazzo Vecchio. Ravena (87. 94) Santa Sofia. 111) Conjunto da Catedral de Pisa (120) Batistério.dn'o de F ilipe. Moissac (123) Pia batismal. 97) Etv:mgelhos de Lindisfarne Mosaicos. Florença. Dijon. Vilale. Pádua.x (128) 1000 1100 Notre-Dame-Ia-Grande. Barthélemy. Vitale.1 900 Cmcifixo de Cereào. Florença (121) Igreja de St. o &10. 163) Triptico de O Nascimento da Virgem. Aachen (104) Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105) I Cntcificação (de uma capa de livro?) (103) Barca funerária de Oseberg (101) Relevo da crucificação. Liege. Florença (142) Fachada oeste (J45). Palazzo P\lbblico. Roma (72) ESCULTURA Estátua colossal de Constantino (78) Sarcófago de )unius Rassus. painel de díptico (92) Virgílio dQ Vaticano (89) Gênesis de Viena (90) Mosaicos.-Sem.'1tel. Catedral de Colônia (109) . 1200 " (154) - Catedral de Orvielo (141) Catedral de Gloucesler (138) St. de Nicolas de Verdun (130) Catedral de Salisbury (137) Sta. de Ouccio (156) Afresco do &m Governo. Ravena (93. Bonn (148) O Poço de Moisés. de Nicola Pisano (150) Vitral. S. 144) Altar de Klostemeuburg. Poitiers (117) Notre-Dame. dos innãos Limbourg (162. 1143. Catedral de Autun (124) Portais do lado oeste da Catedral de Chartres Murais sobre o arco da nave central. St.

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