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JANSON - Iniciação à História da Arte

JANSON - Iniciação à História da Arte

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II.

WJANSON e ANTHONY EJANSON
Iniciação à História da Ate
A arte mágica dos homens das
caveras e dos povos primitivos
o PALEOLÍTICO
Quando o homem começou a criar obras de ar­
te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu
a criá-Ias? Toda história da arte deve principiar
por essas perguntas - e pela confissão de que
não somos capazes de respondê-Ias. Nossos mais
primitivos ancestais começaram a andar na Ter­
ra, sobre dois pés, há cerca de dois milhões de
anos, mas só por volta de seiscentos mil anos
mais tarde é que encontramos os primeiros indí­
cios do homem como fabricante de utensílios. Ele
deve ter usado utensílios durante todo esse tem­
po, pois faz parte do comportamento dos símios
utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana­
na, ou de uma pedra para arremessá-Ia contra
seus inimigos. A fabricço de utensílios é uma
questão mais complexa. Antes de mais nada, exi­
ge a capacidade de pensar em varas ou pedras
como "apanhadores de frutas" ou "trituradores
de ossos", mesmo nas ocasiões em que não são
necessárias para tais objetivos. Ao tomar-se ca­
paz de agir dessa forma, o homem descobriu que
algumas varas e pedras tinham uma forma mais
conveniente que outras, e guardou-as para serem
usadas futuramente - ele as "classificou" como
utensílios, pois havia começado a associar forma
e funço. Algumas dessas pedras sobreviveram;
trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro­
cha que trazem as marcas de um uso repetido
para a mesma operação, qualquer que tenha sido
ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten­
tar desbastar esses utensílios com fim específi­
co, de modo a aperfeiçoar a sua forma. Essa é
a habilidade mais antiga de que temos conheci­
mento, e com ela passamos para uma fase da evo­
lução humana cQnhecida como Paleolítico.
Arte das cavernas
É nos últimos estágios do Paleolítico, que teve
início há cerca de trinta e cinco mil anos, que en­
contramos as primeiras obras de arte conhecidas.
Elas, no entanto, já revelam uma segurança e re­
quinte muito distantes de quaisquer origens mo-
destas; devem ter sido precedidas por milhares
de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais
desconhecemos absolutamente tudo. À época, a
última Era Glacial aproximava-se de seu final na
Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandiná­
via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.
Renas e outros grandes herbívoros vagavam, pe­
las planícies e vales, acossados pelos ancestrais
dos leões e tigres atuais - e por nossos próprios
ancestrais. Esses homens viviam em caveras ou
abrigavam-se sob rochas grandes e salientes.
Muitos desses locais foram descobertos, e os eru­
ditos dividiram os "homens das caveras" em vá­
rios grupos, dando a cada um deles um nome de
acordo com um local característico. Entre eles,
os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se
como artistas especialmente talentosos.
As obras mais surpreendentes do Paleolítico
são as imagens de animais pintadas nas super­
fícies rochosas das caveras, como as da caver­
na de Lascaux, na região rrancesa de Dordogne
(fig. 4). Bisões, veados, cavalos e bois estão pro­
fusamente representados nas paredes e tetos,
onde parecem movimentar-se com rapidez; al­
guns têm apenas um contoro em negro e outros
estão pintados com cores brilhantes, mas todos
revelam a· mesma sensação fantástica de vida.
Mais impressionante ainda é o Bisão Fedo, no
teto da cavera de Altamira, no norte da Espa­
nha (fig. 5): o animal prestes a morrer está caído,
mas mesmo nessa situação de desamparo sua
postura, com a cabeça abaixada, é de autodefe­
sa. O que nos fascina não é apenas o agudo sen­
so de observação, os traços seguros e vigorosos,
o sombreado sutilmente controlado que confere
volume e integridade às formas; o que talvez exis­
ta de mais fascinante nessa pintura seja a força
e a dignidade do animal nos últimos estertores
de sua agonia.
Como se desenvolveu essa arte? A quais obje­
tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan­
tos milhares de anos? A última pergunta pode ser
facilmente respondida: as pinturas raramente
4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural). c. 15.000·10.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), França
encontram·se próximas ã entrada das caveras,
onde poderiam ser vistas (e destruídas) com
facilidade, mas sim em seus recessos mais es­
curos, tão afastadas da entrada quanto possível.
Ocultas como estão, nas entranhas da Terra,
essas imagens devem ter·se prestado a um obje'
tivo muito mais sério do que a simples decora·
ção. Na verdade quase não há dúvida de que
faziam parte de um ritual mágico cujo propósito
era o de assegurar uma caça bem-sucedida. Che·
gamos a essa conclusão não apenas devido ã sua
localização secreta e traços representando lanças
ou dardos que apontam para os animais, mas tam·
bém devido ã forma desordenada com que as
imagens estão dispostas, umas sobre as outras
(como na fig. 4). Aparentemente, para os homens
do Paleolítico não havia uma distinção muito ní­
tida entre imagem e realidade; ao retratarem um
animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam­
bém trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a
5. Bisão Fed (pintura rpestre). c. 15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha
15
16 COMO A ARTE COMEÇOU
imagem julgavam ter matado o espírito vital do
animal. Conseqüentemente, cada imagem só ser­
via para uma vez - após a realização do ritual
de mOte, ela estava "morta" e podia ser despre­
zada. Podemos ter certeza de que a magia tam­
bém funcionava. É provável que os caçadores
cuja coragem havia sido assim fortalecida tives­
sem mais sucesso em matar essas feras enormes
com suas armas primitivas. Nem mesmo atual­
mente perdeu-se a base emocional desse tipo de
magia; sabe-se que há pessoas que rasgam a
foto de alguém que passaram a odiar.
Mesmo assim, ainda existem muitas coisas que
nos deixam confusos no que diz respeito às pin­
tras das caveras. Por que estão localizadas em
lugares tão inacessíveis? E por que transmitem
uma sensação tão maravilhosa de vida? O ato má­
gico de "matar" não poderia ter sido praticado
com a mesma eficácia em imagens menos realis­
tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver­
nas sejam a fase final de um desenvolvimento que
começou como simples magia para matar, mas
que mudou de significado quando os animais co­
meçaram a escassear (aparentemente, as gran­
des manadas dirigiram-se para o norte quando o
clima da Europa Central ficou mais quente). Se
foi assim, o objetivo principal das pinturas de Las­
caux e Altamira pode não ter sido o de "matar",
mas sim o de "criar" animais - aumentar o seu
número. Será que os madalenianos tinham que
praticar sua magia propiciatória de fertilidade nas
entranhas da Terra por pensarem que ela fosse
uma coisa viva de cujo útero surgem todas as ou­
tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o
admirável realismo dessas imagens, pois um ar­
tista que acredita estar realmente "criando" um
animal tem maiores probabilidades de lutar por
essa qualidade do que outro que simplesmente
produzisse uma imagem para ser morta. Algu­
mas das pinturas das caveras dão-nos até mes­
mo uma indicação da origem. dessa magia de
fertilidade: a forma de um aimal freqüentemente
parece ter sido sugerida pela formação natural da
rocha, de forma que seu corpo coincida com uma
saliência ou que seu contoro siga um veio ou fen­
da. Um caçador da Idade da Pedra, com a men­
te repleta de pensamentos sobre as grandes
caçadas das quais dependia para sobreviver, mui­
to provavelmente reconheceria tais animais en­
tre as superfícies rochosas de sua cavera e
atribuiria um profundo significado à sua desco­
berta. É tentador pensar que aqueles particular-
mente bons em descobrir tais imagens
adq
ui­
rissem um status especial de magos-artis
tas e
fossem autorizados a aperfeiçoar sua caça
ima­
ginária, em vez de terem que enfrentar os
peri­
gos de uma caçada verdadeira, até que finalmente
aprendessem a criar imagens com pouco ou
ne­
nhum auxJio das formações casuais.
Objetos
Além da arte das caveras feita em grandes pro­
porções, os homens do Paleolítico também cria­
ram pequenas esculturas do tamanho de uma
mão, utilizando-se de osso, chifre ou pedra cor­
tados com talhadeiras rudimentares. Essas escul­
turas também parecem dever sua origem a
semelhanças casuais. Num estágio mais primiti­
vo, os homens do Paleolítico tinham se alegrado
ao coletarem seixos em cujo formato natural viam
uma qualidade representacional "mágica"; as
peças mais minuciosamente trabalhadas dos tem­
pos posteriores ainda refletem essa atitude.
Assim, a chamada Vênus de Wilendor na Áus­
tria (fig. 6), uma das inúmeras estatuetas da fer-
6. Vélus de Willeudorj c. 15.000-10.000 a.C. Pedra, altura.
0,12 1l1. Museu de História Natural, Viena
A ARTE MÁGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 17
tilidade, tem uma forma arredondada e
bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado"
oval.
o NEOLÍTICO
Na Europa, a arte do Paleolítico assinala a mais
alta realização de um modo de vida incapaz de
sobreviver para além das condições especiais cria­
das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial
que estava chegando ao fim. Aproximadamente
entre 10.000 e 5.000 a.c., a Era Paleolítica che­
g ao f qlo homens fizeram suas pn­
meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar
animaIS e cultivar cereaIs um dos passos ver-
-dadeiramente revoluclOnarios da história huma­
na, mesmo que a reyolucão tenha se estendido
por muitos milhares de anos. O. d Pa­
leolítico haVIa levado a yjda nômade de um ca­
çador e coletQr de aie fuas
solbeitas onde a nza semeava, ficando, des­
s forma, à mercê de forcas que ete nara ca-
-
de compreender nem de controlar. Tendo
aprendido a garantir sua provlsao limentos
atavés de seus próprios esforços, os homens est­
beleceram-se em comunidades permanentes nas
aldeias; uma nova ordem e disciplina passaram
a fazer parte de suas vidas. Há, então, uma dife­
rença básica entre o Paleolítico e o Neolítico, em­
bora o homem ainda dependesse da pedra como
o material de seus principais utensílios e armas.
A nova forma de vida deu origem a um grande
número de habilidades e invenções, muito antes
8, O Grande Círculo. Stonehenge, Inglaterra
7. Stonehenge. c. 1800·1400 a.c. Diâmetro do círculo:
29,5 m; altura das pedras acima do solo: 4.11 m. Planície
de Salisbury, Wiltshire, Inglaterra
J ,<nOl
do surgimento dos metais: a cerãmica, a tecela­
gem e a fiação, métodos básicos de construção
arquitetônica, Sabemos tudo isso a partir dos po­
voados do Neolítico que foram revelados por es­
cavações. Esses remanescentes, contudo, em
geral dizem-nos muito pouco acerca das condi­
ções espirituais dos homens do Neolítico; incluem
arte fatos de pedra de um requinte técnico cada
vez maior, e uma grande variedade de recipien­
tes de argila decorados com desenhos oramen­
tais abstratos, mas quase nada que se compare
à arte do Paleolítico. Mesmo assim, a importan­
te passagem da caça para a agricultura de sub­
sistência deve ter dado origem a profundas
18 COMO A AHTE COMEÇOU
alterações na maneira do homem ver-se a si pró­
plio e ao mundo, e parece difícil acreditar que
não encontrassem uma forma de expressão na ar­
te. Deveria haver, aqui, um enorme capítulo so­
bre o desenvolvimento da arte que, no entanto,
se perdeu, simplesmente por que os artistas do
Neolítico trabalhavam com madeira e outros ma­
teriais perecíveis.
Uma exceção a essa regra geral é o grande
círculo de pedra em Stonehenge, no sul da In­
glaterra (figs. 7 e 8), o mais bem preservado den­
tre vários monumentos megalíticos ou "de
grandes pedras". Seu objetivo era religioso; apa­
rentemente, o esforço contínuo necessário para
construí-lo só poderia ter sido mantido pela fé
- uma fé que, quase literalmente, exigia que se
movessem montanhas. A estrutura inteira é vol­
tada para o ponto exato em que o Sol se levanta
no dia mais longo do ano, o que leva a crer que
deve ter-se prestado a um ritual de adoração do
Sol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem carac­
terísticas majestosas e sobre-humanas, como se
fosse obra de uma raça esquecida de gigantes.
Se devemos ou não chamar um monumento co­
mo esse de arquitetura, é uma questão de defini­
ção: temos a tendência de pensar a arquitetura
em termos de interiores fechados e, no entanto,
temos, também, arquitetos paisagistas que' pro­
jetam parques e jardins; nem poderíamos negar
aos teatros de arena ou estádios o status de ar­
quitetura. Talvez devêssemos consultar os gre­
gos antigos que criaram a palavra. Para eles,
"arqui-tetura" significava algo mais alto que a
"tetura" convencional (isto é, "construção" ou
"edificação"), ua estutura diferenciada daquela
de tipo exclusivamente prático e cotidiano, em
termos de escala, ordem, permanência ou sun­
tuosidade de propósitos. Um grego certamente
chamaria Stonehenge de arquitetura. E paa nós,
também, não será difícil fazer o mesmo, se com­
preendermos que, para definir ou articular o es­
paço, não é necessário feh-l. S a arquitetura
é "a arte de adaptar o espaço às necessidades e
aspiraçõs humanas", então Stonehenge faz mais
do que preencher esses requisitos.
ARTE PRIMITIVA
Existem apenas alguns grupos humanos para os
quais o Paleolítico perdurou até os dias atuais.
Os moderos sobreviventes do Neolítico são mui­
to mais fáceis de encontrar. Incluem toas as cha-
madas sociedades primitivas da África tropical,
das Américas e do Pacífico Sul. "Primitivo" é
uma palavra infeliz, pois sugere - muito errada­
mente - que essas sociedades representam o
estado orginal da humanidade, o que a fez ficar
sobrecarregada por todos os tipos possíveis de
inferências emocionais. Mesmo assim, não exis­
te outra palavra melhor. A arte primitiva, apesar
de sua ilimitada variedade, compartilha um tra­
ço dominante: a re acão imaginativa das
formas da natureza e observa ão cui-
asa. a preocupação não é com o mundo
visíve , mas com o mundo invisível e inquietante
dos espíritos. Para a mente primitiva, todas as
coisas são animadas por espíritos poderosos -
os homens, os animais, as plantas, a terra, os rios
e lagos, a chuva, o vento, o Sol e a Lua. Todos
esses espíritos tinham que ser apaziguados, e ca­
bia à arte propiciar-lhes as moradias adequadas,
"aprisionando-os" dessa forma. Uma dessas ar­
madilhas é a esplêndida e antiqüíssima figura da
Nova Guiné (fig. 9); essa figura faz parte de uma
grande classe de objetos parecidos, sendo que tal­
vez uma das características mais persistentes da
sociedade primitiva seja a adoração dos ances­
trais. A parte mais importante de suas formas é
a cabeça, com seus olhos em forma de concha,
de olhar fixo e intenso, ao passo que o corpo -
como em toda arte primitiva em geral - foi re­
duzido a um mero apoio. O pássaro que surge por
trás da cabeça representa o espírito ou a força
vital do antepassado. O movimento de quem es­
tivesse prestes a voar, em contraste com a rigi­
dez da figura humana, constitui uma imagem de
grande força - e estranhamente familiar, pois
nossa tradição também inclui o "pássaro da al­
ma", da pomba do Espírito Santo ao albatroz do
Velo Marinheiro, de modo que nos descobrimos
reagindo a uma obra de arte que, à primeira vis­
ta, tanto parece enigmática quanto divergente de
tudo que conhecemos.
Máscaras e vestuário
Ao lidar com o mundo dos espíritos, o homem
primitivo não se-atisfazia apenas com os rituais
ou oferendas diante dos objetos com os quais
"capturava" os seus espíritos. Precisava repre­
sentar suas relações com o mundo dos espíritos
através de danças e cerimõnias dramáticas seme­
lhantes, nas quais ele próprio podia assumir tem­
porariamente o papel de annadilha do espírito,
A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19
9. Figura Masculin com 1m Pássaro. Rio Sepik, Nova Guiné. Século XIX-XX. Madeira. altura: 1,22 m. Coleção de
Arte da Universidade Washington, St. Louis
disfarçando-se com máscaras e vestes de confec­
ção elaborada. Nem mesmo atualmente desapa­
receu o fascínio exercido pelas máscaras; ainda
sentimos a emoção de uma troca de identidade
quando usamos uma delas no dia das bruxas ou
no camaval. As máscaras com certeza constituem
o capítlo mais fértil da arte primitiva, e também
um dos mais enigmáticos. Em geral é impossí­
vel determinar seu significado, uma vez que as
cerimônias às quais nomlalmente se prestavam
20 COMO ,\ A RTE COM E,OU
10. Máscara da região de Bamenda, Camarões. Século
XIX-XX. Madeira, altura: 0,67 m. Museu Rietberg, Zurique
(Coleção E. v.d. Heydt)
1 L Máscara da península de Gazelle, Nova Bretanha.
Século XIX-XX. Casca de m.deira, altura: 0,45 m. Museu
Nacional de Antropologia, México
continham elementos sigilosos, cuidadosamente
mantidos fora do alcance dos não-iniciados. Es­
sa ênfase sobre o misterioso e o espetacular não
apenas intensificava o impacto emocional do ri­
tual, mas também incentivava os criadores de
máscaras a esforçarem-se por obter novos efei­
tos, de modo que, em geral, as máscaras estão
menos ligadas à tradição do que outras formas
de arte primitiva. O exemplo da figura 10 mos­
tra a simetria do desenho, bem como a precisão
e a exatidão do entalhe, característicos da escul­
tura africana. Os traços da face humana não fo­
ram reorganizados; foram, por assim dizer, rees­
truturados, com as imensas sobrancelhas arque­
ando-se sobre o restante como se fossem uma
cobertura de proteção. A solidez dessas formas
adquire uma evidência surpreendente quando
observamos os traços fluidos e assustadores de
uma máscara da ilha de Nova Bretanha, no Pa­
cífico Su (fig. 11), que pretende representar o es­
pírito de um animal, mais exatamente um
crocodilo. Ainda mais estranha é a máscara es­
quimó do sudoeste do Alasca (fig. 12). Os deta­
lhes que o não-iniciado é capaz de identificar são
12. Máscara esquimó do sudoeste do Alasca. Início do
século XX. Madeira, altura: 0.55 m. Museu do Índio Ame­
ricano, Fundação Heye, Nova York
A ARTE MÁGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS 21
apenas o único olho e a boca cheia de dentes. No
entanto, para aqueles que sabem "ler" essa mon­
tagem de fomlas, trata-se da representação con­
densada de um mito tribal a respeito de wn cisne
que impele as baleias brancas em direção aos ca­
çadores.
Pitura
Comparada ã escultura, a pintura tem um papel
subaltemo na sociedade primitiva. Embora bas­
tante usada para colorir esculturas de madeira ou
o corpo humano, às vezes com desenhos oma­
mentais complexos, ela só conseguiu se firmar
como arte independente sob condições excepcio­
nais. Assim, as tribos indígenas que habitavam
o árido sudoeste dos Estados Unidos desenvol­
veram a arte sem precedentes da pintura em
areia (fig. 13). A técnica, que exige uma habili­
dade considerável, consiste em derramar rocha
ou terra em pó, de várias cores, sobre uma su­
periície lisa de areia. Apesar (ou talvez por cau-
sal do fato de essas pinturas serem imper­
manentes e precisarem ser refeitas a cada
nova oasião, os desenhos são rigorosamente ta­
dicionais; são também bastante abstratos, como
qualquer desenho de forma fixa que seja inter­
minavelmente repetido. Podemos comparar as
composições às receitas prescrtas plo "médico",
que supervisiona sua execução por parte do
pintor, pois as pinturas em areia são usadas
essencialmente nas cerimõnias de cura. Nossa
ilustração atesta muito bem o quanto essas ses­
sões são plenas de uma grande intensidade emo­
cional, tanto por parte do "médico" quanto do
paciente. Uma ooião - ou mesmo, às vezes, uma
identidade - tão visceral entre o sacerdote, o cu­
randeiro e o artista podem ser atualmente de
difícil compreensão. Mas, para o homem pri­
mitivo, tentando curvar a natureza às suas ne­
cessidades através da magia ritual, as três fun­
ções devem ter parecido aspectos diferentes
de um mesmo processo. E o sucesso ou fracasso
desse processo era para ele, literalmente, uma
questão de vida ou de morte.
13. Pintura ritual sobre areia para uma criança doente (Navaho), Arizona
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Arte para os mortos - Egito
Com muita freqüência, ouvimos dizer que a his­
tól;a se inicia com a invenção da escrita, há
cerca de cinco mil anos. Trata-se de um marco
conveniente, pois a ausência de registros escritos
certamente constitui uma das diferenças funda­
mentais entre sociedades históricas e pré-históri­
cas. Obviamente, a pré-história foi tudo menos
um período pobre em eventos: o cainho que vai
da caça à agricultura de subsistência é longo e
árduo. O início' da história, então, significa um
súbito aumento da velocidade dos eventos, a pas­
sagem de uma marcha lenta para uma marcha
acelerada. Veremos também que significa uma
modificação quanto aos tips de eventos.
poderíamos definir a pré-história como a fase
da evolução humana durante a qual o homem, en­
quanto espécie, aprendeu a sobreviver num meio
ambiente hostit suas realizações eram respostas
às ameaças de extinção física. Com a domestica­
ção de animais e o cultivo de plantas alimentí­
cias, ele havia ganho uma batalha decisiva dessa
guerra. Mas a revolução que vai da caça à agri­
cultra de subsistência colocou-o em um nível no
qual ele podia muito bem ter permanecido inde­
finidamente, e em muitas partes do globo o ho­
mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. No
entanto, em alguns lugares, o equilíbrio da so­
ciedade primitiva foi perturbado por uma nova
ameaça, criada não pela natreza, mas pelo pró­
prio homem: a competição pelas terras boas para
pastagem entre as tribos de pastores, ou por solo
arável entre as comunidades agricolas. Tal situa­
ção podia ser resolvida de duas formas: a guerra
constante entre as tribos podia reduzir a popula­
ção, ou as pessoas podiam unir-se em unidades
sociais maiores e mais disciplinadas para a reali­
zação de esforços coletivos (tais como a constru­
ção de fortlezas, represas ou canais de irrigação)
que nenhuma sociedade tribal precariamente or­
ganizada teria sido capaz de realizar. Conflitos
dessa espécie surgiram no vale do Nilo,
do Tigre e do Eufrates há cerca de seis mil anos,
e a pressão por eles criada foi suficiente para pro­
duzir um novo tipo de soiedade, muito mais com­
plexa e eficiente do que todas as que existiram
22 •
anteriormente. Literalmente, essas sociedades
fizeram história; não apenas deram origem a
"grandes homens e grandes feitos", mas também
fizeram com que eles se tomassem memorávei.
(Para ser memorável, um evento deve ser algo
mais que "digno de ser lembrado"; deve ocorrer
com uma rapidez suficiente, que lhe permita ser
apreendido pela memória do homem. Os fatos
pré-históricos eram lentos demais para tanto.) A
partir de então, os homens passaram a viver num
mundo novo e dinãmico, onde sua capacidade de
sobrevivência não era ameaçada pelas forças da
natureza, mas pelos conflitos surgidos no seio de
uma mesma sociedade ou devidos às rivalidades
entre sociedades diferentes. Esses esforços para
enfrentar seu meio ambiente humano mostraram
ser, para o homem, uma ameaça muito maior do
que a sua luta contra a natureza.
A invenção da escrita foi uma realização in­
dispensável, originária das civilizações históricas
do Egito e da Mesopotãmia. Não conhecemos as
origens de seu desenvolvimento, mas deve ter
consumido váios séculos depois que as novas sa­
ciedades já haviam superado seu estágio inicial.
A história já estava em andamento na época em
que já se podia fazer uso da escrita para o regis­
tro dos eventos históricos. A civilização egípcia
tem sido há muito tempo considerada a mais rigo­
rosamente conservadora de que se tem notícia.
Há alguma verdade nessa concepção, pois os pa­
drões básicos das instituições, crenças e ideais ar­
tísticos egípcios formaram-se entre 3000 e 2500
a.C. e foram continuamente reafirmados nos dois
mil anos seguintes, de tal forma que toda a arte
egípcia, à primeira vista, tende a parecer uni­
forme. Na verdade, a arte egípcia oscila entre o
conservadorismo e a inovação, mas nunca é es­
tática. Algumas de suas maiores realizações ti­
veram uma influência decisiva sobre a Grécia e
Roma. Desse modo, podemos nos sentir ligados
ao Egito de cinco mil anos atrás por meio de uma
tradição viva e contínua.
A história do Egito divide-se em dinastias de
soberanos, de acordo com o antigo costume egíp­
cio, iniciando-se com a Primeira Dinastia, um
14. O Pcp Raholep e Sl Espsa Nofrel. c. 2580 a.C. Calcário pintado, altura: 1,20 m. Museu Egpcio, Cairo
23
2 I COMO" ""1'" COMEÇOU
pouco antes de 3000 a.C. Essa forma de contar
o tempo histórico exprime simultaneamente o for­
te senso de continuidade egípcio e a importância
avassaladora do faraó (rei), que nâo era apenas
o regente supremo, mas também um deus. To­
dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra­
ça de alguma autoridade sobre-humana (é isso
que os toma superiores aos chefes tribais); o fa­
raó os transcendia a todos - sua realeza não lhe
era delegada de cima, mas era absoluta e divina.
Nâo sabemos exatamente como os primeiros fa­
raós firmaram sua pretensão à divindade, mas sa­
bemos que moldaram o vale do Nilo num estado
eficiente e original e aumentaram sua fertilidade
através do controle das inundações anuais das
águas do rio, o que foi possível graças à constru­
ção de diques e canais.
Atualmente não existe u único remanescen­
te dessas obras públicas. Nosso conheciento da
civilização egípcia baseia-se quase que inteira­
mente nas sepulturas e no seu conteúdo, já que
restou muito pouco dos antigos palácios e cida­
des egípcios. Isso nâo é acidental, pois essas se­
pulturas foram construídas para durarem para
sempre. Todavia, os egípcios não encaravam a
vida nesta terra essencialmente como um cami­
nho para a sepultura; o seu culto dos mortos é
um elo de ligação com o Período Neolítico, mas
o significado que lhe deram era totalmente isen­
to daquele medo sombrio dos espíritos dos mor­
tos que domina os primitivos cultos dos
ancestrais. Pelo contrário, sua atitude era a de
que o homem pode obter sua própria felicidade
após a morte, equipando sua sepuJtura como uma
espécie de réplica sombria de seu ambiente coti­
diano para o prazer de seu espírito, o ka, e asse­
gurando que o k viesse a ter um corpo para
habitar (seu próprio cadáver mumificado ou, co­
mo substituto, uma estátua de si próprio).
o ATIGO IMPÉRIO
Escultura
No início da história egípcia existe uma obra de
arte que é também um documento histórico: uma
paleta de ardósia que celebra a vitória de Nar­
mer, rei do Alto Egito, sobre o Baixo Egito, a
mais antiga imagem conhecida de um persona­
gem histórico identificado por seu nome. Essa
obra já apresenta a maior parte dos traços carac-
15. Paleio do Rei Nanler, de Hieracômpolis. c. 3000 a.C.
Ardósia, altura: 0,64 m. Museu Egípcio. Cairo
terísticos da arte egípcia. Mas antes de nos ocu­
parmos deles, "leiamos" primeiro a cena. O fato
de sermos capazes de fazê-lo é outra indicação
de que deixamos a arte primitiva para trás, pois
O significado do relevo toma-se claro não apenas
devido às indicações hieroglíficas, mas também
através da regularidade racional do desenho. Nar­
mer agarrou um inimigo pelo cabelo e está pres­
tes a matá-lo com sua clava; outros dois inimigos
caídos estão colocados na parte inferior (a
pequena forma retangular próxima ao da esquer­
da representa uma cidade fortificada). Na parte
superior, à direita, vemos uma partícula comple­
xa de escrita pictográfica: um falcão sobre uma
moita de papiro segura uma corrente presa a uma
cabeça humana que "cresce" a partir do mesmo
solo da planta. Na verdade, essa imagem repete
a cena principal a nível simbólico - a cabeça e
o papiro representam o Baixo Egito, enquanto o
falcão vitorioso é Hórus, o deus do Alto Egito.
Nitidamente, Hórus e Narmer sâo o mesmo: um
deus triunfa sobre adversários humanos. Conse­
qüentemente, o gesto de Narmer não deve ser
entendido como a representação de uma luta ver-
dadeira. o inimigo encontra-se, já de início, em
situação de desamparo, e a morte é um ritual, ao
invés de um esforço físico. Percebemos isso de­
vido ao fato de Narmer ter descalçado as sandá­
lias (o oficial da corte atrás dele carrega-as em
sua mão esquerda), uma indicação de que ele es­
tá pisando em solo sagrado. A mesma noção rea­
parece no Velho Testamento, quando o Senhor
ordena a Moisés que tire os sapatos antes que
Ele lhe apareça na sarça ardente.
A nova lógica intera da paleta de Narmer
fica imediatamente clara, embora a concepção
modema de mostrar uma cena como ela apare­
ceria a um único observador, num momento úni­
co, seja, para o artista egípcio, tão estranha
quanto havia sido para os seus antecessores da
Idade da Pedra. Ele esforça-se por obter clare­
z, e não ilusão, selecionando dessa forma a ima­
gem mais importante em cada caso. Mas ele
impõe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu­
dar seu ãngulo de visão, deve fazê-lo a 90°, co­
mo se estivesse acompanhando as arestas de um
cubo com o olhar. Assim, ele só reconhece três
perspectivas possíveis: rosto inteiro, perfil exato
e verticalidade a partir de cima. Qualquer posi­
ção intermediária o desconcerta (observe as figu­
ras dos inimigos derrubados, com um curioso
aspecto de borracha). Além do mais, ele tem de
encarar o fato de que a figura humana em pé, ao
contrário de um animal, não tem um único perfil
principal, mas dois perfis antagõnicos, de tal for­
ma que, por uma questão de clareza, ele deve
combinar as duas concepções. Como ele o faz é
nitidamente mostrado na figra de Narmer: olho
e ombros vistos de frente, cabeça e peras de per­
fil. O método funcionava tão bem que sobrevive­
ria por dois mil e quinhentos anos, apesar - ou
talvez por causa - do fato de não prestar-se à
representação de movimento ou ação. O caráter
glacial da imagem pareceria ser especialmente
adequado à natureza divina do faraó; os mortais
comuns agem, ele simplesmente é.
A abordagem "cúbica" da forma humana po­
de ser mais notavelmente observada na escultu­
ra egípcia, tal como o esplêndido grupo do faraó
Miquerinos e sua rainha (fig. 16). O artista deve
ter começado por delinear os planos frontal e la­
teral nas superfícies de um bloco retangular,
e em seguida trabalhado para dentro, até que
esses planos se encontraram. Só desse modo ele
poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo­
bilidade tridimensionais tão intensas. Que mag-
ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 25
16. Miquerinos e sua Esposa, de Gizé. c. 2500 a.c. Ardósia,
altura: 1,42 m. Museu de Belas Artes, Boston
níficos recipientes para a moradia do ka! Ambas
estão com o pé esquerdo para diante, e todavia
nada leva a pensar em um movimento para fren­
te. O grupo também apresenta uma comparação
interessante entre a beleza masculina e a femini­
na segundo a concepção de um excelente escul­
tor, que não apenas soube contrastar a estrutura
dos dois corpos, mas também enfatizar as formas
suaves e salientes da rainha através de um vesti­
do leve e ajustado ao corpo.
O escultor que fez as estátuas do príncipe Raho­
tep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutil
a esse respeito. O casal deve sua admirável apa­
rência de seres vivos ao colorido expressivo,
que deve ter compartilhado com outras estátuas
26 CO\lO A ARTE COMEÇOU
17. Pirâmide em degau, monumento funerário do rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.
semelhantes, mas que apenas em alguns casos
sobreviveu completamente intacto. A cor mais es­
cura do corpo do príncipe nâo tem uma impor­
táncia individual; trata-se da forma padronizada
de pele masculina da arte egipcícia. Os olhos
foram embutidos em quartzo brilhante, para tor­
ná-los o mais vivos possível, e a qualidade de
retrato dos rostos é bastante acentuada.
Arquitetura
Quando nos referimos à atitude dos egípcios pa­
ra com a morte e a imortalidade, devemos ter o
cuidado de deixar claro que não nos referimos ao
homem médio, mas apenas à pequena casta de
aristocratas que se agrupava ao redor da corte
real. Ainda há muito por aprender sobre a ori­
gem e o significado das sepulturas egípcias, mas
o conceito de imortalidade que refletem aparen­
temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia­
dos, devido à sua associação com os faraós
imortais. A forma padronizada dessas sepulturas
era a mastaba, um túmulo de forma trapezoidal
recoberto de tijolos ou pedra, acima de uma câ­
mara mortuária que ficava bem abaixo do solo e
ligava-se à mastaba por meio de um poço. No
interior da mastaba há uma capela para as ofe­
rendas ao ka e um cubículo secreto para a es-
tátua do morto. As mastabas reais chegaram
a alcançar um tamanho admirável e logo trans­
formaram-se em pirâmides. A mais antiga é,
provavelmente, a do rei Zoser (fig. 17) em Sak­
karah, uma pirâmide de degraus que' sugere
um agrupamento de mastabas, por oposiçâo aos
exemplos posteriores de Gizé, mais planos e
regulares.
As pirâmides nâo eram estrutw'as isoladas, mas
ligavam-se a imensos distritos funerários, com
templos e outras edificações que eram o cenário
de grandes celebrações religiosas, tanto durante
quanto após a vida do faraó. O mais elaborado
desses distritos é o que se encontra ao redor da
pirâmide de Zoser: seu criador, Imhotep, é o pri­
meiro artista cujo nome a história registrou, e o
fez merecidamente, uma vez que sua obra - ou
o que dela resta - causa enorme impressão ain­
da hoje. A arquitetura egípcia havia começado
com estruturas feitas de tijolos de argila, madei- .
ra, junco e outros materiais leves. Imhotep usou
a pedra talhada, mas seu repertório de fonnas ar­
quitetõnicas ainda reflete formas e esquemas de­
senvolvidos durante aquela fase anterior. Assim,
descobrimos colunas -sempre "presas", em vez
de independentes - que imitam os feixes de jlUl­
cos ou os suportes de madeira que costumavam
ser colocados em paredes de tijolos de argila
para dar-lhes uma resistência adicional. Mas o
própIio fato de que esses segmentos I;aviam per­
dido sua função original permitiu que lmhotep e
eus arquitetos os reprojetassem de modo a fa­
zer com que se prestassem a um novo e expressi­
v propósito (fig. 18).
O desenvolviwento da pirâmide atinge seu pon­
to culminante durante a Quarta Dinastia, na fa­
mosa tríade de grandes pirâmides e1 Gizé (fig.
19), todas elas com a conhecida forma regular e
plana. OIiginalmente, possuíam um revestimen­
to exterior de pedra cuidadosamente polida, que
desapareceu, exceto próximo ao topo da pirãmi­
de de Quéfren. Agrupadas ao redor das tês gran­
des pirãmides há várias outras, menores, e um
grande número de mastabas para membros da
família real e altos oficiais, mas o distrito funerá­
rio unificado de Zoser tomou possível uma orga­
nização mais simples; à volta de cada uma das
grandes pirâmides, na direçào leste, existe um
templo funerário, a partir do qual um caminho
elevado processional conduz a um segundo tem­
plo, num nível inferior, no vale do Nilo, a uma
distância aproximada de 1.600 metros. Próximo
ao templo do vale da segunda pirâmide, a de Qué­
fren, está a Grande Esfinge esculpida na rocha
viva (fig. 20), talvez uma corporificação da rea­
leza divina ainda mais impressionante do que as
próprias pirâmides. A cabeça real, que surge do
corpo de um leâo, eleva-se a uma altura de 20
metros e tinha, muito provavelmente, os traços
de Quéfren (os estragos a ela infligidos nos tem­
pos islâmicos tomaram obscuros os detalhes da
AKTE IAKA os MOKTOS - E(,ITO 27
18. Meias·colunas papiriformes, Palácio do Norte, Câmara
Funerária do Rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.
face). Sua impressionante majestade é tl que, mil
anos mais tarde, podia ser vista como uma ima­
gem do deus-sol.
Empreendimentos numa escala asi gigantes­
ca caracterizam o apogeu do poder dos faraós.
Após o término da Quarta Dinastia (menos de
dois séculos depois de Zoser) nunca mais foram
tentados, embora pirâmides de proporções bem
mais modestas continuassem a ser construídas.
O mundo vem icessantemente maravilhando-se
à simples visâo das grandes pirâmides, bem co­
mo com as proezas técnicas que elas represen-
19. Pirâmides de Miquerinos (c. 2470 a.C.), Quéfren (c. 2500 a.C.) e Quéops (c. 2530 a.c.), Gizé
-
• . �: �b

. .
28 COMO A AHTE COMEÇOU
tam; mas elas também vieram a ser vistas como
símbolos do trabalho escravo - milhares de ho­
mens forçados, por supervisores cruéis, a se pres­
tarem à glorificaçào de imperadores absolutos.
É possível que tal quadro seja injusto: foram
preservados certos registros indicativos de que
o trabalho era remunerado, de modo que estaría­
mos mais próximos da verdade ao considerarmos
esses monumentos como imensos "projetos de
obras públicas" que propiciavam uma forma
de segurança económica para uma boa parte da
população.
o NOVO IMPÉRIO
Após o colapso da centralização do poder faraó­
nico ao témlino da Sexta Dinastia, o Egito en­
trou em um período de distúrbios políticos e má
sorte que duraria quase setecentos anos. Duran­
te a maior parte desse tempo, a verdadeira auto­
ridade esteve nas mãos dos goveradores das
províncias locais ou regionais, que ressuscitaram
a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. Muitas
dinastias seguiram-se umas às outras em rápida
sucessão, mas apenas duas, a Décima Primeira
e a Décima Segunda, são dignas de nota. A últi­
ma constitui o Médio Império (2134-1785 a.c.),
quando vários reis competentes conseguiram
reafirmar-se contra a nobreza provincial. Contu­
do, uma vez transgredido o fascínio da divinda­
de do poder real, este nunca mais voltou a
20. A Grande Esfinge. Velho Império, c. 2500 a.c. Altura:
20 m
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adquirir sua antiga vitalidade, e a autoridade
dos
faraós do Médio Império tendeu a ser pessoal,
em vez de institucional. Logo após o encerramen·
to da Décima Segunda Dinastia, o país enfraque­
cido foi invadido pelos hicsos, um povo asiático
ocidental de origem um tanto misteriosa, que se
apoderou da área do Delta e a dominou por cen·
to e cinqüenta anos, até serem expulsos pelo prin­
cipe de Tebas por volta de 1570 a.C.
Os quinhentos anos que se seguiram à expul·
são dos hicsos, compreendendo a Décima Oita­
va, Décima Nona e Vigésima Dinastias,
representam a terceira Idade de Ouro do Egito.
O país, mais uma vez unido sob reis fortes e ca·
pazes, ampliou suas fronteiras ao leste, até a Pa·
lestina e a Síria (daí esse período ser também
conhecido como o Império). O período de apogeu
do poder e prosperidade deu-se entre cerca de
1500 e o final do reinado de Ramsés III, em 1162
a.C. A arte do Novo Império abrange uma vasta
gama de estilos e qualidade, de um rigoroso con­
servadorismo a uma brilhante criatividade, de
uma ostentação despoticamente opressiva ao
mais delicado requinte. Como a arte da Roma Im­
perial de mil e quinhentos anos mais tarde, é
quase impossível fazer uma síntese em termos de
uma amostragem representativa. Fios de textu­
ras diferentes entrelaçam-se para formar um
tecido tão complexo que qualquer escolha de
monumentos parecerá certamente arbitrária.
O máximo que podemos pretender é transmitir
parte do sabor de sua variedade.
Arquitetura
A divindade do poder real do faraó foi afirmada
de uma nova forma durante o Novo Império:
através da associação com o deus Âmon, cuja
identidade havia sido fundida com a do deus-sol
Ra e que se tomara a divindade suprema, ele­
vando-se acima dos deuses menores da mesma
forma que o faraó elevava-se acima da nobreza
provincial. Assim, energias arquitetónicas sem
precedentes foram canalizadas para a construção
de imensos templos de Âmon sob o patrocínio
real, tal como o templo de Luxor (fig. 21). Seu
projeto é característico do estilo geral dos tem­
plos egípcios posteriores. A fachada (fig. 21,
extrema esquerda) consiste em duas paredes ma­
ciças com laterais em declive, que flanqueiam a
entrada; esse pórtico ou pilono leva a til pátio,
um vestíbulo com pilastras, um segundo pátio e
ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 29
21. Pátio e pilone de Ramsés II (c. 1260 a.C.) e colunata e pátio de Amenhotep III (c. 1390 a.c.), Templo de Âmon­
Mut-Khonsu, Luxor
outro vestíbulo com pilastras, além dos quais se
encontra o templo propriamente dito. Toda essa
seqüência de pátios, vestíbulos e templo era ocul­
tada por altos muros que isolava o templo do
mundo exterior. Com exceção da monumental fa­
chada, uma estrutura desse tipo é projetada pa­
ra ser apreciada a partir de seu interior; os fiéis
comuns ficavam confinados ao pátio, e podiam
apenas maravilhar-se com a floresta de colunas
que protegiam os recessos escuros do santuário.
O espaço entre as colunas tinha que ser peque­
no, pois elas suportavam as traves de pedra (lin­
téis) do teto, as quais tinham que ser pequenas,
para evitar que as colunas se partissem sob seu
próprio peso. Todavia, o arquiteto explorou cons­
cientemente essa limitação, fazendo as colunas
bem mais pesadas do que precisavam ser. Em
resultado, o observador sente-se quase que esma­
gado por sua grandiosidade. O efeito de intimi­
dação é certamente impressionante, mas também
um tanto vulgar quando comparado às primeiras
obras-primas da arquitetura egípcia. Basta-nos
comparar as colunas papiriformes de Luxor com
suas antecessoras de Sakarah (ver fig. 18) para
percebermos quão pouco do gênio de Imhotep
ainda sobrevive aqui.
Akhenaton; Tutancâmon
O desenvolvimento do culto de Âmon touxe uma
areaça inesperada à autoridade real: os sacer-
dotes de Âmon transformaram-se numa casta de
tamanha riqueza e poder que ao rei só se tomou
possível manter sua posição caso aqueles o
apoiassem. Um faraó admirável, Amenhotep IV,
tentou derrubá-los proclamando sua fé em um
único deus, Áton, representado pelo disco do Sol.
Mudou seu nome p Akhenaton, fechou os tem­
plos de Âmon e transferiu a capitl para um novo
local. Sua tentativa de colocar-se à frente de uma
nova fé monoteísta, no entanto, não sobreviveu
ao seu reinado (1372-1358 a.C.), e a ortodoxia foi
rapidamente restaurada sob seus sucessores.
Durante o longo período de declínio do Egito,
após 1000 a.C., o país passou a ser cada vez
mais dirigido pelos sacerdotes, até que, sob do­
mínio grego e romano, a civilização egípcia che­
gou ao fim, em meio a um caos de doutrinas
religiosas esotéricas.
Akhenaton foi um revolucionário não apenas
em sua fé, mas também em suas preferências ar­
tísticas, incentivando conscientemente um novo
estilo e um novo ideal de beleza. O contaste com
o passado fica admiravelmente claro em um re­
trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig. 22);
comparado com as obras no estilo tadicional (ver
fig. 15), essa cabça parece, à primeira vista, ua
caricatura brutal, com seus traços estranhamen­
te desfigurados e contorOS sinuosos e excessi­
vamente enfáticos. Ainda assim, podemos perce­
ber sua afinidade com o busto merecidamente
famoso da rainha de Akhenaton, Nefertiti (fig.
30 LOMO A ARTE CO�IEÇOLl
22. Aklze1lalon (Amenlllep IV. c. 1365 a.c. Calcário, altu­
ra: 0,08 m. Museus do Estado, Berlim
23), uma das obras-primas do "estilo de Aena­
ton". O que caracteriza esse estilo não é tanto um
maior realismo, mas sim um novo sentido da for­
ma, que procura abrandar a imobilidade tradicio­
nal da arte egípcia; não apenas os contoros, mas
também as formas plásticas parecem mais maleá·
veis e suaves, antigeométricas, por assim dizer.
A antiga tadição religiosa foi rapidamente res­
taurada após a morte de Aenaton, mas as ino­
vações artísticas que ele incentivou ainda foram
sentidas na arte egípcia por um longo período de
tempo. Mesmo ó rosto do sucessor de Aena-
23. A Rainha Neferiti. c. 1360 a.c. Calcário, altura: 0,51 m.
Museus do Estado, Berlim
ton, Tutancãmon, como aparece em seu ataúde
de ouro, revela um eco do estilo de Aenaton
(fig. 24). Tutancãmon, que morreu aos 18 anos,
deve toda sua fama ao fato de seu túmulo ter
sido o único descoberto, em nossa era, com o seu
conteúdo intacto_ O simples valor material do
túmulo é inacreditável. (Só o ataúde de ouro
de Tutancãmon pesa 112,5 kg.) Para nós, o aca·
bamento requintado do ataúde, com o esplên­
dido jogo de incrustações coloridas em contraste
com as superfícies de ouro polido, é ainda mais
impressionante.
24, Cobertura do sarcófago de Tutancâmon (parte). c_ 1340 a.c. Ouro, incnlstado com esmalte e pedras precIosas;
altura total: 1,84 m. Museu Egípcio, Cairo
Templos, palácios e cidadelas
o antigo Oriente Próximo e o Egeu
MESOPOTÂMIA
É um fato estranho e surpreendente que o ho­
mem tenha surgido à luz da história em dois
lugares diferentes e mais ou menos na mesma
época. Entre öÛÛÛ e öÛÛÛ a.c., quando o Egito
estava sendo unificado sob o domínio do faraó,
outra grande civilização surgiu na Mesopotãmia,
a "terra entre os rios". E, por aproximadamente
três milênios, os dois centros rivais mantiveram
suas características distintas, embora tenham es­
tado em contato desde os seus primórdios. As
pressões que forçaram os habitantes de ambas
as regiões a abandonar o padrãó de vida comu­
nitária pré-histórica podem muito bem ter sido
as mesmas. Mas o vale do Tigre e do Eufrates,
ao contrário do vale do Nilo, não é uma estreita
faixa de terra fértil protegida por desertos; pare­
ce mais uma depressão larga e rasa com poucas
defesas naturais, fácil de ser invadida por qual­
quer direção. Dessa forma, a região mostrou-se
quase impossívrl de ser unificada sob um mes­
mo goverante.IA história política da Mesopotâ­
mia antiga não apresenta um tema subjacente,
tal como o caráter divino da realeza que existia
no Egito; as rivalidades locais, as invasões estran­
geiras, a súbita eclosão e o igualmente súbito co­
lapso do poder militar é que constituem a sua
substância. Mesmo assim, houve uma admirável
continuidade das tradições artísticas e culturais,
que, em grande parte, sâo criação dos antepas­
sados que fundaram a civilização mesopotâmica,
aos quais chamamos de sumérios, a partir de Su­
méria, nome da região próxima à confluência do
Tigre e do Eufrates, onde viviam.
A origem dos sumérios continua obscura. Um
pouco antes de +ÛÛÛ a.C., vieram da Pérsia para
o sul da Mesopotâmia, fundaram algumas cida­
des-estados e desenvolveram sua escrita incon­
fundível, em caracteres cuneiformes (em forma
de cunha) sobre placas de argila. Infelizmente, os
remanescentes concretos dessa civilizaçâo sumé­
ria sâo muito escassos quando comparados aos
32
do Egito; devido à falta de pedras, os sumérios
só construíam em madeira e tijolos de argila, de
modo que quase nada de sua arquitetura sobre­
viveu, exceto os alicerces. Tampouco comparti­
lhavam com os egípcios a preoupação com a
vida após a morte, embora algumas sepulturas
suntuosamente trabalhadas tenham sido encon­
tradas na cidade de Ur. Nosso conhecimento da
civilização suméria depende muito, portanto, de
fragmentos casuais - inclusive de um grande
número de tabletes de argila com inscrições
- trazidos à luz por meio de escavações.
Aprendemos também o suficiente, nas últimas
décadas, para podermo� formar um quadro
geral das realizações desse povo vigoroso, cria­
tivo e disciplinado.
Cada cidade-estado suméria tinha seu próprio
deus local, que era seu "rei" e dono. Esperava­
se que ele, em troca, defendesse a causa de seus
súditos junto às outras divindades que controla­
vam as forças da natureza, tais como o vento e
o clima, a fertilidade e os corpos celestes. A co­
munidade também tinha um dirigente humano,
o procurador do soberano divino, que transmitia
as ordens do deus. A propriedade divina também
não era tratada como uma ficção religiosa;
supunha-se que o deus possuísse, literalmente,
não apenas o território da cidade-estado, mas
também a força de trabalho da população, bem
como os seus produtos. L resultado era um "so­
cialismo teocrático", uma sociedade planejada
que se centrava no templo. Era o templo que con­
trolava a divisão do trabalho e o recurso§. .para
H:H��� a constução de repre­
sas ou canais ão além de arrecadar e
dis.ribuir grande parte das colheitas. Tudo isso
exigia que se mantivessem mmuciosos registros
escritos, razão pela qual as primitivas inscrições
sumérias tratam principalmente de asslmtos eco­
nômicos e administrativos, embora a escrita fos­
se um privilégio dos sacerdotes.
25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 3500·3000 a.C.
26. Planta do "Templo Branco" e su zigurate. Urk
(segundo H. Frankfort)
Arquitetura
O papel dominante do templo como centro da
existência espiritual e física é admiravelmente re­
presentado pelo esquema das cidades sumeria­
nas. A =-p-s ao ror de uma área
sagrada que era um vasto complexo aqtli­
co compreen do não apenas o sntuários mas
também oficinas e armazéns, em como os.alo­
ja. escrbas. No centro,numa platafor­
mle�€v g t�l�el 10caIssas
plataformas logo chegaram à altura de verdadei­
ras montanhas feitas pelo homem, comparáveis
às pirâmides do Egito pela imensidão do esforço
requerido e por seu efeito de grandes marcos
elevando-se acima da planície sem maiores rele­
vos. São conhecidas como �igutes. O mais fa­
moso deles, a Torre de Babel bíblica, foi com­
pletamente destrído, mas um exemplo muito
anterior, constuído antes de 3000 a.C. e, port-
to, vários séculos mais velho do que a primeira
das pirâmides, existe ainda em Warka, o local da
cidade sumeriana de Ur (chamada de Erek na
Bíblia). A elevação, com suas partes laterais em
declive reforçadas por sólida alvenaria de tijolos,
33
34 COMO.' ARTE COMEÇOU
eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e
rampas levam até a plataforma na qual fica o san­
tuário, chamado de "Templo Branco" por causa
de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26).
Suas pesadas paredes, articuladas por saliências
e reentrâncias separadas por espaços regulares,
encontram-se sufcientemente bem preservadas
para sugerir algo da aparência original da estru­
tura. Devemos ver o zigurate e o templo como
um conjunto: todo o complexo é planejado de t
forma que o fiel, partindo da base da escadaria
do lado leste, vê-se forçado a prosseguir em cír­
culos, acompanhando todos os volteios do cami­
nho até alcançar o salão principal do templo. O
caminho processional, em outras palavras, lem­
bra uma espécie de espiral angulosa. Essa "abor­
dagem de eixo inclinado" é uma característica
fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo­
tãmia, em contraste com o eixo simples, em li­
nha reta, dos templos egípcios.
Escultura
A imagem do deus a quem o "Templo Branco"
era dedicado foi perdida - provavelmente,
tratava-se de Anu, o deus do céu. Outros tem­
plos também nos lega obras de estatuária em
pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar
(fig. 27), contemporâneo da pirãmide de Zoser.
A figura mais alta representa Abu, o deus da ve­
getação; a segunda figura maior é uma deusa­
mãe, e os demas são sacerdotes e fiéis. O que
diferencia as duas divindades não é apenas o ta­
manho, mas o maior diãmeto das pupilas de seus
olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam
enom1es. Seu insistente olhar fixo é enfatizado
por incrustações coloridas. Pretendia-se que o
sacerdote e os fiéis se comunicassem com os dois
deuses através dos olhos. "Representção", aqui,
tem um significado muito direto: acreditava-se
que os deuses estivessem presentes em suas in1a-
27. Estátuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 2700·2500 a.C. Mármore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu
do Iraque, Bagdá e Instituto Oriental. Universidade de Chicago
TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS _ O I\NTIGO OUI!. )" I,.; I�KOXIMO E O EGEU
as
gens, e as estátuas dos fiéis tinham a função de
substituir as pessoas que retratavam. No entan­
to, nenhuma delas é indicativa de qualquer ten­
tativa de alcançar uma semelhança individual -
os corpos, bem como os rostos, são rgorosamente
esquemáticos e simplificados, para evitar que a
atenção se desvie dos olhos, as "janelas da alma".
Se o sentido da forma do escultor egípcio era
essencialmente cúbico, o dos sumerianos baseava­
se no cone e no cilindro: braços e peras têm a
rotundidade de tubos, e as longas saias usadas
por todas as figuras mostram curvas tão polidas
e regulaes que parecem ter sido lavradas por um
tomo. Mesmo em épocas posteriores, quando a
escultura mesopotâmica havia chegado a um
repertório de formas muito mais harmoniosas,
essa característica volta sempre a reafirmar-se.
A simplificação cónico-cilíndrica das estátuas
de Tell Asmar é característica do escultor, que
trabalha lapidando suas formas a partir de um
bloco sólido. Um estilo muito mais flexível e rea­
lista predomina entre a escultura sumeriana que
foi feita por adição, e não por subtração (isto é,
modelada em material macio paa ser fundida em
bronze, ou que resulta da combinação de subs­
tâncias diversas, tais como madeira, folha de ouo
e lápis-lazúli). Algumas peças desse último tipo,
mais ou menos contemporâneas das figuras de
Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de
U r às quais já fizemos referência. Incluem o
fascinante objeto mostrado na figura 28, um su­
porte de oferendas em forma de um bode empi­
nando-se por trás de uma árvore em floraçâo. O
animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma
força de expressão quase demoníaca ao olhar-nos
por entre os ramos da árvore simbólica. E talvez
assim seja, pois é consagrado ao deus Tammuz,
representando assim o princípio masculino da
natureza.
Essa associaçâo de animais com divindades é
remanescente dos tempos pré-históricos; nâo a
encontramos apenas na Mesopotâmia, mas tam­
bém no Egito (ver o falcâo de Hórus na fig. 15).
O que caracteriza os animais sagrados dos sumé­
rios é o papel ativo que representam na mitolo­
gia. Infelizmente, grande parte desses fatos e
tradições nâo chegou até nós de forma escrita,
mas alguns relances fascinantes podem ser obti­
dos em representaçõs pictóricas tais como as que
s encontram num painel incrustado de uma har­
pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o
suporte de oferendas de Ur. O herói que abraça
dois touros com cabeças humanas era um tema
tâo popular que seu desenho tomou-se uma fór­
mula rigorosamente simétrica, mas as outras
seções mostram animais realizando algumas ta­
refas humanas, de uma forma viva e precisa: o
lobo e o leâo levam alimentos e bebidas para um
banquete invisível, enquanto o asno, o urso e o
veado cuidam da apresentação musical (a harpa
é o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel
estava ligado). Na parte de baixo, um homem­
escorpiâo e um bode carregam alguns objetos que
retiraram de um grande vaso. O artista que criou
essas cenas estava muito menos preso a regras
do que seus contemporâneos egípios; embora ele
também crie suas figuras sobre uma base de li­
nhas geométricas, não se constrange em justa­
por as formas ou reduzir as dimensões das
figuras, segundo a perspectiva. No entanto,
devemos ter o cuidado de nâo interpretar
erradamente o seu objetivo - o que pode
surpreender-nos como algo deliciosamente
humorístico provavelmente era feito com a
intençâo de ser visto com seriedade. Se pelo
menos conhecêssemos o contexto em que
esses atores desempenhavam seus papéis!
Nâo obstante, podemos vê-los como os pri­
meiros ancestrais conhecidos da fábula em
que intervêm animais irracionais personifi­
cados, que mais tarde floresceu no Ocidente,
de Esopo a La Fontaine.
Babilônia
Após a metade do terceiro milênio a.C., os habi­
tantes semíticos do norte da Mesopotâmia diri­
giram-se para o sul em número cada vez maior,
até que tomaram-se mais numerosos que os su­
mérios. Embora tenham adotado a civilização
suméria, estavam muito menos presos à tradiçâo
do socialismo teocrático; foram eles que geraram
os primeiros dirigentes mesopotâmicos que se re­
feram abertamente a si próprios como reis e tor­
naram pública a ambição de conquistar os seus
vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun­
do milênio a.c. foi um período de distúrbios qua­
se ininterruptos. Sem dúvida nenhuma, a maior
figura da época foi Hamurabi, sob cujo govero
a Babilónia tomou-se o centro cultural da Meso­
potâmia. Sua realização mais memorável é seu
código de leis, que tem a fama merecida de ser
o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de
concepção surpreendentemente racional e huma-
36 COMO" ARTE COMEÇOU
28. Bde e Árvore. Suporte de oferendas, de Ur, c. 2600 a.C. Madeira, ouro, lápis-lazúli; altura: 0,51 m. Museu da Univer­
sidade de Filadélfia
TEMPLOS, PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÚlUMO E O EGEU 37
29. Caixa sonora de uma harpa. Betume com incrustações
de conchas; altura: 0,21 m. Museu da Universidade de
Filadélfia
na. Ele o fez gravar em uma grande placa de pe­
dra, em cuja parte superior vê-se Hamurabi
defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. 30).
O braço direito do rei está erguido num gesto de
quem fala, como se "o pastor favorito" estivesse
fazendo relatos ao rei divino. O relevo é tão alto
que as duas figuras quase dão a impressão de se-
30. Parte superior da placa de pedra do Código de Hamu·
rabi, c. 1700 a.C. Diorita, altura da placa: 2,13 m; altura do
relevo: 0,71 11_ Museu do Louvre, Paris
rem estátuas cortadas pela metade. Por essa ra­
zão, o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal
forma que podem ser vistos de todos os lados.
Hamurabi e Shamash olham-se com uma força e
objetividade que faz lembrar as estátuas de Tell
Asmar (ver fig. 27), cujos olhos enormes indicam
uma tentativa de estabelecer a mesma relação en­
tre deus e homem numa fase anterior da civili­
zação mesopotãmica.
Assíos
As descobertas arqueológicas mais abundantes
datam da terceira fase mais importante da histó­
ria mesopotãmica, aquela entre cerca de 1000 e
500 a.c., que foi dominada pelos assírios. Esse
povo expandira-se lentamente a partir da cidade­
estado de Assur, no curso superior do Tigre, até
dominar o país inteiro. No apogeu de seu poder,
o Império Assíio estendeu-se da península do
Sinai até a Armênia. Tem-se afirmado que os as­
sírios eram para os sumerianos aquilo que os
romanos eram para os gregos. Sua civilização
dependia das realizações do sul, mas reinterpre­
tava-as para que se tomassem apropriadas às suas
38 COMO A A "TE COM EÇOU
31. A Lo Ferid, de Ninive. c. 650 a.C. Calcário, altura da figura: 0,35 m. Museu Britânico, Londres
características distintivas. Grande parte da arte
assíria é dedicada a glorificar o poder do rei,
seja através de representações minuciosas de
suas conquistas militares, ou do soberano sendo
mostrado como matador de leões. Essas caçadas
reais eram combates cerimoniais (os animais
eram soltos de jaulas no interior de um quadra­
do formado por soldados com escudos, onde o rei
voltava a representar seu antigo papel de pastor
supremo que mata os predadores que ameaçam
o rebanho comunitário. Nesse particular, a arte
assíria atinge níveis extraordináros, especialmen­
te nos esplêndidos relevos de Nínive, que mos­
tram cenas de caçadas de leões. Por estranho que
possa parecer, as mais belas imagens dessas ce­
nas não são o rei e seu séquito, mas os animais.
Ao dotá-los de força e coragem magníficas, o es­
cultor enaltece o rei, capaz de matar adversários
tão poderosos. A L Fed (fig. 31) é admirá­
vel não apenas pelas gradações sutis da superfí­
cie esculpida, que exprime toda a força e volume
do corpo, apesar da pouca profundidade do rele­
vo, mas principalmente pela trágica grandiosida­
de da agonia derradeira do animal.
Neobabilônios
o Império Assírio foi derrubado por uma inva­
são do leste. Naquela ocasião, o comandante do
exército assírio no sul da Mesopotãmia procla­
mou-se rei da Babilõnia; sob seu govero e o de
seus sucessores, a velha cidade teve um breve
e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a.C.,
antes que fosse conquistada pelos persas. O mais
conhecido dentre esses governantes "neoba­
bilônicos" foi Nabucodonosor, o construtor da
Torre de Babel. Ao contrário dos assírios, os
neobabilônicos usavam tijolos cozidos e esmalta­
dos em suas construções, pois ficavam muito dis­
tantes das fontes de lajes de pedra. Essa técnica
também havia sido desenvolvida na Assíria, mas
era agora usada em muito maior escala, tanto pa­
ra os oramentos de superfície quanto para os re­
levos arquitetônicos. Seu efeito característico fica
evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar
de Nabucodonosor, na Babilônia, que foi recons­
truído a partir dos milhares de tijolos esmaltados
que cobriam sua superfície (fig. 32). A majesto­
sa seqüência de touros, dragões e outos animais
TEMPLOS, r'ALÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I"NÓXJMO E O ELFl. 39
de tijolos modelados, dentro de uma estrutura de
faixas oramentais de um vivo colorido, tem uma
graça e vivacidade muito distantes da arte assí­
ria. Aqui, pela última vez, sentimos novamente
aquele gênio especial de que era dotada a arte
mesopotâmica antiga para a representação pic­
tórica de animais.
PÉRSI
A Pérsia, o altiplano cercado de montanhas ao
leste da Mesopotâmia, tem a origem de seu no­
me no povo que oupou a Babilônia em 539 a.c.,
tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im­
pério Assírio. Atualmente, o país chama-se Irã,
seu nome mais antigo e mais adequado, uma vez
que os persas, que colocaram a área no mapa da
história mundial, foram retardatârios que só che­
garam à cena alguns séculos antes de terem
dado início às suas conquistas memoráveis. Con­
tinuamente habitado desde os tempos prp-his­
tóricos, o Irã parece ter sido sempre o caminho
de entrada para tribos migratórias das estepes
asiáticas ao norte, bem como da Índia, ao leste.
Uma vez que as tribos nômades não deixam mo­
numentos permanentes ou registros escritos, só
podemos rastrear suas peregrinações através de
um estdo cuidadoso dos objetos que enteravam
juntamente com seus mortos. Tais objetos, de
madeira, osso ou metal, representam um tipo
específico de arte móvel a que damos o nome
de equipamentos do nômade: armas, freios para
cavalos, fivelas, fechos e outros objetos de ador­
no, xícaras, bacias etc., que têm sido encontra­
dos numa área muito grande, da Sibéria à Europa
Central, do Irã à Escandinávia. Possuem em co­
mum não apenas uma concentração de desenhos
oramentais que fazem lembrar jóias, mas tam­
bém um repertório de foras conhecido como e­
til animalist. Uma das fontes desse estilo parece
ser o antigo Irã. A característica principal do es­
tilo animalista, como o nome sugere, é o uso de­
corativo de motivos animais, de uma forma
bastnte abstrata e imaginativa. O oramento de
haste (fig_ 33) consiste em um par simétrico de
boes monteses com pescoços e chifres extrema­
mente alongados; suspeitamos que, originalmen­
te, fossem seguidos por um par de leôes, mas os
seus corpos foram assimilados pelos dos bodes,
cujos pescoços foram alongados até adquirirem
uma elegância de dragôes.
32. Portal de lshtar (restaurado). da Babilõnia, c. 575 a.c.
Tijolo esmaltado. Museus do Estado, Berlim Oriental
Aquemênidas
Após conquistar a Babilônia em 539 a.C., Ciro
assumiu o título de "Rei da Babilônia", juntan1en­
te com as ambições dos goverantes assírios. O
império que ele fundou continuou a expandir-se
sob seus sucessores; tanto o Egito quanto a Ásia
Menor caíram em seu poder, e a Grécia escapou
por um triz de ter o mesmo destino. Em seu apo­
geu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), o Im­
pério Persa foi muito maior do que o de seus
antecessores egípcio e assírio juntos. Além do
mais, esse imenso domínio durou dois séculos -
foi derrubado por Alexandre, o Grande, em 331
a.C. - e durante a maior parte de sua existência
foi goverado com eficiência e magnanimidade.
É quase milagroso que uma obscura tribo de nô­
mades tenha chegado a tanto. Em uma única
geração, os persas não apenas dominaram a
complexa máquina da administração imperial co­
mo também desenvolveram uma arte monumen­
tal e de admirável originalidade, para expressar
a grandeza de seu govero.
Apesar de sua capacidade de adaptação, os pr-
40 COMO A AWTE COMEÇOU
sas conservaram sua própria crença religiosa,
derivada das profecias de Zoroastro; era uma fé
baseada na dualidade do Bem e do Mal, corpori­
ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre­
vas). Como o culto de Ahura Mazda era feito ao
ar livre, em altares de fogo, os persas não pos­
�uíam uma arquitetura religiosa. Por outro lado,
seus palácios eram estruturas imensas e impres­
sionantes. O mais ambicioso deles, em Persépo­
lis, foi iniciado por Dario I em 518 a.c. Tinha um
grande número de salas, vestIbulos e pátios, con­
gregados em uma plataforma elevada. As influên­
cias de todas as partes do Império combinaram-se
de tal forma que o resultado é um estilo novo e
exclusivamente persa. Assim, em Persépolis, as
colunas são usadas em grande escala. A Sala de
Audiências de Dario, uma sala de 23.225 m2, ti­
nha um teto de madeira apoiado por 36 colunas
de doze metros de altura, algumas das quais ain­
da se encontram em pé (fig. 34). Um número tão
grande de colunas faz lembrar a arquitetra egíp­
cia (comparar fig. 21), e, de fato, a influência egíp-
33. Ornamento de haste, do Luristão. Séculos IX-VII a.C.
Bronze, altura: 0,19 m. Museu Britânico, Londres
cia aparece nos detalhes oramentais das bases
e capitéis, mas o fuste elegante e revestido de ca­
neluras das colunas de Persépolis deriva dos gre­
gos jônios da Ásia Menor, conhecidos por terem
forecido artistas à corte persa.
o EGEU
Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o
Mediterrâneo em direção noroeste, nosso primei­
ro relance da Europa será a extemidade orien­
tal de Creta. Mais além, encontramos um
pequeno grupo de ilhas dispersas, as Cíclades, e,
um pouco mais adiante, o continente grego, vol­
tado para a costa da Ásia Menor, localizado do
outro lado do mar Egeu. Para os arqueólogos,
"Egeu" não é apenas um termo geográfico;
adotaranl-no para designar as civilizações que flo­
resceram nessa área durante o terceiro e segun­
do milênios a.c., antes do desenvolvimento da
civção grega propriamente dita. Existem tês,
intimamente relacionadas, embora distintas en­
te si: a de Creta, chamada minóica devido ao len­
dário rei cretense Minos; a das pequenas ilhas ao
norte de Creta (cicladense), e a do continente gre­
go (heládica). Cada uma delas foi, por sua vez,
dividida em três fases: Antiga, Média e Recen­
te, que correspondem, de forma muito apro­
ximada, ao Antigo, Médio e Novo Impérios
do Egito. Os remanescentes mais importan­
tes e as maiores realizações artísticas da­
tam da última parte da Fase Média e da
Fase Recente.
Arte cicladense
O povo que habitava as Ilhas Cíclades entre cer­
ca de 2600 e 1100 a.C. quase não deixou vestí­
gios, além de seus modestos tmulos de pedra.
As coisas que enterravam junto com seus mor­
tos são admiráveis em apenas um aspecto: in­
cluem um grande número de ídolos de mármore,
de um tipo particularmente interessante. Quase
todos representam a figura de um nu feminino
em pé, com os braços cruzados à altura do tó­
rax, supostamente a deusa-mãe d fertilidade, que
já conhecemos da Ásia Menor e do antigo Orien­
te Próximo, cuja linhagem remonta ao Paleolíti­
co (ver fig. 6). Também compaam LUna forma
característica que, à primeira vista, faz lembrar
as qualidades angulosas e abstratas de escultura
TEIPLOS, I)/\LÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O I'GE
41
34. Sala de audiências de Dario. Persêpolis. c. 500 a.c.
primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifone do
corpo, o pescoço forte e em fonna de coluna e
o escudo oval e inclinado do rosto, onde o único
traço marcante é o nariz alongado e em forma
de crista. No entanto, dentro desse tipo rigoro­
samente definido e estável, os ídolos cicladenses
apresentam enonnes variações de escala (de al­
guns centímetros ao tamanho natral), bem como
de forma. Os melhores dentre eles, como o da
figura 35, apresentam um refinamento discipli­
nado totalmente além das características da arte
primitiva ou da Idade da Pedra. Quanto mais
estudamos essa peça, mais nos damos conta
de que suas qualidades só podem ser descritas
em termos de "elegância" e "sofisticação", por
mais inadequados que tais termos possam pa­
recer em nosso contexto. É extraordinária a per­
cepção da estrutura orgânica do corpo que se.
nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas
insinuações de convexidade que assinalam os
joelhos e o abdome.
Arte minóica
A civilizaçâo minóica é sem dúvida a mais rica,
bem como a mais estranha, do mundo egeu. O
que a coloca à parte, nâo apenas do Egito e do
Oriente Próximo, mas também da civilizaçâo
Clássica da Grécia, é uma falta de continuidade
que parece ter causas mais profundas do que o
mero acidente arqueológico. Ao einar as prin­
cipais realizações da arte minóica, não podemos
realmente falar de crescimento ou desenvol­
vimento; eles aparecem e desaparecem tâo
abruptamente que seu destino deve ter sido
detenninado por forças externas - mudanças sú­
bitas e violentas que afetavam toda a ilha - so­
bre as quais pouco ou nada sabemos. No entanto,
o caráter da arte minóica, que é alegre, até mes­
mo brincalhão, e cheio de movimento ritmico, não
dá nenhuma indicação de tais ameaças.
A primeira dessas mudanças inesperadas ocor­
reu por volta de 2000 a.c., quando os cretenses
42 COMO A ARTE COMEÇOU
35. Ídolo cicládico. de Amorgos. 2500-1100 a.C. Mármore,
altura: 0.76 m. Mpseu Ashmolean, Oxford
criaram não apenas o seu próprio sistema de es­
crita, mas também uma civilização urbana, cen­
tada em vários grandes palácios_ Pelo menos três
deles, Cnosso, Festo e Mália, foram construídos
com rapidez e sem problemas. Quase nada so­
brou, atuaente, desse súbito fluxo de constru­
ções em grande escala, pois todos os três palácios
foram destruídos ao mesmo tempo, por volta de
1700 a.c.; após um intervalo de cem anos, no­
vas estrturas ainda maiores começaram a sur­
gir nos mesmos locais, para serem destruídas, por
sua vez, por volta de 1500 a.C. São esses "no­
vos" palácios que constituem a nossa principal
fonte de informação sobre a arquitetura minói­
ca. O de Cnosso, chamado de O Palácio de Mi­
nos, era o mais ambicioso, compreendendo uma
vasta área e composto de tantas dependências
que sobreviveu, na lenda grega, como o labirinto
do Minotauro. Foi cuidadosamente escavado e
parcialmente restaurado. Na arquitetura do edi­
fício não havia nenhum esforço no sentido de efei­
tos monumentais e unificados. As unidades
individuais são em geral bastante pequenas e os
tetos, baixos (fig. 36), de modo que mesmo as
partes da estrtura que tinham vários andares
não podiam ter parecido muito altas. Não obs­
tante, os inúmeros pórticos, escadarias e cha­
minés de ventilação devem ter dado ao palácio
um aspecto luminoso e arejado; alguns de seus
interiores, com suas paredes suntuosamente de­
coradas, conservam sua atmosfera de elegãncia
intimista até os dias de hoje. A construção de
alvenaria dos palácios minóicos é excelente em
todos os sentidos, mas as colunas eram sempre
de madeira. Embora nenhuma delas tenha sobre­
vivido, sua forma característica (o fuste de colu­
na sem relevos, encimado por um capitel amplo
e em forma de almofada) é conhecida a partir de
representações em pintura e escultura. Nada po­
demos afirmar sobre as origens desse tipo de
coluna, que em alguns contextos podia também
ter a função de símbolo religioso; também nada
sabemos sobre as possíveis ligações com a ar­
quitetura egípcia.
Depois da catástrofe que destuiu os palácios
mais antigos e de um século de lenta recupera­
ção, houve o que parece, a nossos olhos, uma
explosiva expansão de riqueza, bem como um
incremento igualmente admirável de energia cria­
tiva. O aspecto mais surpreendente desse súbito
florescimento é composto, entretanto, por suas
grandes realizações na pintura. Infelizmente, os
TEMILOS. I'AI,ÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE "I{ÓXIMO E O EGEU 43
36. Aposento da Rainha, Palácio de Minos, Cnossos. Creta. c. 1500 a.c.
murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa­
redes dos palácios novos sobreviveram apenas em
forma de pequenos fragmentos, de t fonna que
raramente podemos ter uma composição comple­
ta, muito menos o desenho de uma parede intei­
ra. Muitos deles eram cenas da natureza que
mostravam animais e pássaros em meio a uma
vegetação luxuriante. A vida marinha (como po­
de ser visto no afresco com o peixe e o golfinho
na figura 36) era também um dos temas favori­
tos da pintura minóica, e uma percepção das
coisas do mar também impregna tudo mais; po­
demos até mesmo senti-la no Afresc d Toureiro,
o maior e mais dinãmico dos murais minóicos até
hoje recuperados, também do Palácio de Minos
(fig. 37; os trechos mais escuros são os fragmen­
tos originais nos quais se baseia a restauração).
\0 título convencional não nos deve enganar: o que
vemos aqui não é uma tourada, mas um jogo ri­
t em que os participantes saltam sobre as cos­
tas do animal. Dois dos atletas de cintras esbel­
tas são mulheres, diferenciadas (como na arte
egípcia) principalmente pela cor mais clara de sua
pele. Não há a menor dúvida de que o touro era
um animal sagrado e de que o salto sobre os tou­
ros tinha um papel muito importante na vida re­
ligiosa minóica; cenas como essa ainda ecoam na
lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao
Minotauro. Se, no entanto, tentarmos "ler" o
afresco como uma descrição do que reamente
acontecia durante essas apresentações, achá-Ia­
emos estranhamente ambígua. As três figuras
mostram fases sucessivas da mesma ação? Como
o jovem ao centro chegou às costas do touro, e
em que direção está se movendo? Os eruditos
chegaram mesmo a consultar especialistas em
rodeios, sem que fossem obtidas respostas cla­
ras para essas questões. Elas não significam
que o artista minóico fosse medíocre - seria
absurdo culpá-lo por aquilo que ele, antes de
mais nada, não pretendeu fazer - mas que a
facilidade de movimentos fluidos e sem esforços
era, para ele, mais importante que a precisão
factual ou força dramática. Ele, por assim dizer,
idealizou o ritual, ao enfatizar seu aspecto har­
monioso e jovial com tanta intensidade que os
participantes comportam-se como golfinhos dan­
do cambalhotas no mar.
<4 COMO,\ AnTE COMEÇOU
37. "A/resto do Toureiro", do Palácio çe Minos. Cnossos, Crela, c. 1500 a.c. Altura: 0,62 0. (incluindo a faixa superior).
�Iuseu Arqueológico, Heraklion. Cre[a
Arte micênica
Ao longo das praias no sudeste do continente gre­
go existia, à época do Período Heládico Recente
(c. 1600-1100 a.c.) um grande número de povoa­
ções que correspondem, em grande parte, às da
Creta minóica. Essas povoações também agru­
pavam-se ao redor dos palácios. Seus habitantes
passaram a ser chamados de micenenses, a par­
tir de M icenas, a mais importante dessas povoa­
ções. Como as obras de arte ali desenterradas
revelavam, muitas vezes, um caráter surreen­
dentemente minóico, pensou-se a princípio que
os micenenses haviam vindo de Creta, mas atual­
mente é consenso geral que descendiam das pri­
mitivas tribos gregas que haviam entrado no país
logo depois de 2000 a.c.
Por cerca de quatrocentos anos, esse povo ha­
via levado uma vida pastoral anõnima em sua
nova pátria; seus modestos túmulos nada mais
revelaram além de simples trabalhos em cerãmi-
ca e algumas armas de bronze. Por volta de 1600
a.C., entretanto, começaram subitamente a en­
terrar seus mortos em túmulos em forma de
túneis profundos e, um pouco mais tarde, em
cãmaras cõnicas de pedra, conhecidas como tú­
mulos em forma de colméia. Essa evolução atin­
giu seu ponto culminante por volta de 1300 a.c.,
com estruturas tão impressionantes quanto a que
se vê na figura 38, constmída em camadas con­
cêntricas de blocos de pedra cortados com pre­
cisão. Seu descobridor achou que se tratava de
uma constmção ambiciosa demais para ser um
túmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro
de Atreu". Sepulturas assim elaboradas só po­
dem ser encontradas no Egito, durante o mes­
mo período.
Além de detalhes como a fomla das collUas Oll
os motivos omamentais de tipos variados, a ar­
quitetura micênica pouco deve à tradição minói-
TEMPLOS. I)ALÃCIOS E CIDADELAS
_
O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O EGEU 45
38. Interior do Tesouro de Atreu, Mieenas, e. 1300·1250
a.C.
ca. Os palácios no continente eram fortalezas
no alto de colinas, cercadas por muralhas de­
fensivas de enormes blocos de pedra, um tipo
de constrção bastante desconhecido em Creta.
A Porta dos Leões em Micenas (fig. 39) é o re­
maescente mais impressionante dessas enormes
fortalezas que inspiraram tanta admiração aos
gregos dos tempos posteriores que eles as con­
sideravam obras dos Cíc10pes (uma raça mítica
de gigantes de um olho só). Outro aspecto da
Porta dos Leões, estranho à tradição minóica, é
o grande relevo em pedra acima da entrada. Os
dois leões ladeando uma coluna minóica simbóli­
ca têm uma majestade austera e heráldica. Sua
39. A Porta dos Leões, Mieenas, e. 1250 a.C.
função de guardiães da porta, seus corpos ten­
sos e musculosos e seu desenho simétrico suge­
rem, novamente, uma influência do antigo
Oriente Próximo, A essa altura podemos lembrar­
nos da Guerra de Tróia, imortalizada na Ilíad,
de Homero, que trouxe os micenenses à Ásia
Menor logo após 1200 a,C,; parece provável,
entretanto, que começaram a viajar através
do Egeu, para o comércio e a gerra, muito
antes disso.
Arte grega
As obras de arte que conhecemos até agora são
como estranhos fascinantes; aproximamo-nos de­
las com plena consciência de seu contexto impe­
netrável e das "dificuldades de linguagem" que
apresentam_ No entanto, assim que chegamos ao
século VI a.c., na Grécia, nossa atitude passa por
uma transformação: sentimos que esses não são
estranhos, mas estamos ligados a eles por algu­
ma forma de parentesco - são membros mais
velhos de nossa própria família. Será também
conveniente lembrar, ao voltarmo-nos para esses
nossos "ancestrais", que a tradição ininterrupta
que nos liga aos gregos antigos é tanto uma van­
tagem quanto uma desvantagem: ao examinar­
mos as obras gregas originais, devemos ter o
cuidado de não permitir que as lembranças de
suas incontáveis imitações posteriores se inter­
ponham em nosso caminho.
Os micenenses e outros grupos de ancestrais
comuns descritos por Homero foram as primei­
ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe­
nínsula, por volta de 2000 a.c. Mais tarde, por
volta de 1100 a.C., outras vieram, triunfando e
absorvendo as que já se encontravam ali. Dentre
os que chegaram posteriormente, os dórios es­
tabeleceram-se no continente; outros, os jônios,
espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela
Ásia Menor. Alguns séculos mais tarde, aven­
turaram-se pelas águas do Mediterrâneo ociden­
tal, fundando colônias na Sicília e no sul da
Itália. Embora os gregos fossem unidos pela lín­
gua e crenças religiosas, as velhas lealdades tri­
bais continuaram a dividi-los em cidades-estados.
A intensa rivalidade existente ente elas por ques­
tões de poder, riqueza e status, sem dúvida esti­
mularam o desenvolvimento das idéias e
instituições; no fa, entretanto, pagaram caro pe­
la sua incapacidade de fazer acordos e conces­
sões, pelo menos o suficiente para ampliar seu
conceito de gaverno do estado. A Guerra do Pe­
loponeso (431-404 a.C.), na qual os espartanos
e seus aliados venceram os atenienses, foi uma
catástrofe da qual a Grécia nunca se recuperou.
46
PINTURA
Estilo geométrico
A fase de formação da civilização grega abrange
cerca de quatrocentos anos, de c. 1100 a 700 a.C.
Sabemos muito pouco dos três primeiros séculos
desse período, mas, após 800 a.c., os gregos sur­
gem rapidamente ã plena luz da história. Esse pe­
ríodo também testemunhou o desenvolvimento
total do mais antigo estilo caracteristicamente
grego nas artes plásticas, o chamado estilo geo­
métrico. Só o conhecemos na pintura em cerâ­
mica e na escultura em menor escala (a arquitetu­
ra monumental e a escultura em pedra não apa­
receram até o século VII a.c.). Inicialmente, a ce-
40. Vaso de Dipylon. Século VIII a.C. Altura: 1,08 m. Mu­
seu Metropolitano de Arte. Nova York (Rogers Fund)
râmica só havia sido decorada com desen110s abs­
b'atos - triãngulos, fonuas em xadrez, círculos
concênb'icos - mas, por volta de 800 a.C., figu­
ras humanas e de animais começaram a aparecer
no interior de uma concepção geométrica, e nos
exemplos mais amadurecidos essas figuras já
constituíam cenas de uma maior elaboração.
Nosso espécime (fig. 40), do cemitério de Dipy­
lon em Atenas, pertence a um grupo de vasos
muito grandes, usados como monumentos dos
túmulos; seu fimdo tem orifícios atavés dos quais
as oferendas líquidas podiam filtrar-se até o mor­
to, embaixo. Na parte principal do recipiente ve­
mos o morto, que jaz em câmara ardente, ladeado
por figuras com os braços erguidos em um gesto
de lamentação, e um cortejo fúnebre de car­
ruagens e guerreiros a pé. O que há de mais
admirável nessa cena é o fato de ela não con­
ter nenhuma referéncia à vida após a morte; seu
propósito é exclusivamente comemorativo. Aq)li
jaz um homem digno, é o que ela nos diz, que
foi pranteado por muitos e teve funerais esplên-
41. Psía. Héruls Estngukmd. o Lão de Neméi. Âora
ática de figuras em preto, de Vu1ci. Período arcaico, c. 525
a.c. Altura: 0,50 m. Museu Cívico, Brescia, Itália
didos. Será, então, que os gregos não tinham
uma concepção da eteridade? Tinham, mas
para eles o domínio dos mortos era uma região
sem cores e vagamente definida, onde as almas,
ou "sombras", levavam uma existência insigni­
ficante e passiva, sem fazerem quaisquer exigên-
. .
CIaS aos VIVOS.
Estilo arcaico
Por volta de 700 a.C., a arte grega, estimulada
por um incremento das relações comerciais com
o Egito e o Oriente Próximo, começou a absor­
ver poderosas influências dessas regiões, que de­
ram vida às inexpressivas imagens geométricas
dóricas. Do final do século VII até cerca de 480
a.C., esse amágama produziu aquilo que chama­
mos de etil arcaico; mesmo não possuindo ain­
da o equilíbrio e a perfeição do etil clsico, que
surgiu na parte final do século V a.c., o estilo ar­
caico tem um maravilhoso frescor que faz com
que muitos o considerem a fase mais vital âa ar-
te grega.
--- -
Figuras em preto
Por volta dos meados do século VI a.c., os pin­
tores de vasos eram particulannente tão estima­
dos que os melhores dentre eles assinaram suas
obras. A cena de Hércules estrangulando o leão
de Neméia, na ãnfora de Psíax (figs. 41 e 42), é
uma manifestação já muito distante das figuras
convencionais do estilo geométrico. Os dois pe­
sados corpos parecem quase unidos para sempre,
em sua luta telTível; linhas incisas e detalhes em
cores restringem-se ao mínimo, para não entra­
rem em choque com a compacta massa negra,
e, no entanto, ambas as figuras revelam uma ri­
queza de conhecimentos anatõmicos e um uso tão
hábil do escorço que criam uma surpreendente
ilusão de existirem em três dimensões.
Ao contrário da maior parte da arte mais anti­
ga, o vaso de Psíax conta uma história. A pintu­
ra narrativa foi buscar uma fonte quase
inexaurível de temas nos mitos e lendas gregos.
Essas nalTativas eram o resultado da fusão de di­
vindades e heróis dóricos e jõnios locais com o
panteão de deuses olímpicos e sagas homéricas.
Também representam uma ampla tentativa de
compreender o mundo. Os gregos percebiam o
significado intemo dos acontecimentos em tenuos
do destino e da personalidade humana, e não de
47
I� Ul\1 \ \HII unll(O\
12. Psíax. IItrnhs E .. lnmgulll1do ( Lo dc Nuél (delalhe ea tlgra ·11)
acidentes históricos, pelos quais demonstravam
pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque
principal estava em explicar a razão pela qual os
lendários heróis do passado pareciam incompa­
ravelmente mais grandiosos do que os homens
do momento presente. Alguns eram figuras his­
tóricas, inclusive Hércules, que foi rei de Tirin­
to, mas acreditava-se que todos descendiam dos
deuses, os quais, de características também bas­
tante humanas, tinham filhos com os mortais.
Essa descendência explicava os poderes extraor­
dinários do herói. Essa perspectiva ajuda-nos a
compreender o forte apelo que os leões e mons-
ARTE GREGA 49
tros orientais exerciam sobre a imaginação gre­
ga. Hércules, em sua luta, faz-nos lembrar do
herói na caixa de ressonância da harpa de Ur (ver
fig. 29). Ambas as obras mostram um herói pe­
rante as forças vitais desconhecidas, corporifica­
das pelas terríveis criaturas míticas. Da mesma
forma, o leão de Neméia presta-se a enfatizar o
poder e a coragem do herói.
Figuras em vermelho
Psíax deve ter sentido que a técnica das figuras
43. O Pintor de Fundição. Lpita e o Centauro. Interior de u vaso ático de figuras em vermelho. Período arcaico. c.
490·480 a.C. Diâmetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigüidades, Munique
50 COMO A AlE COMEÇOU
em preto com ênfase na silhueta tomava o estdo
do escorço extremamente difícil, pois tentou um
procedimento inverso em alguns de seus vasos,
deixando as figuras em vermelho e preenchendo
os espaços vazios do fundo. Essa técnica das fi­
guras em vermelho gradualmente substituiu o
velho método, por volta de 500 a.C. Suas vanta­
gens estão bem demonstradas na figura 43, um
cílice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe­
cido, chamado de o Pintor de Fundição. Os
detalhes do Lápita e do Centauro são agora li­
vremente traçados com o pincel, em vez de la­
boriosamente entalhados, de t forma que o
artista está muito menos preso à visão em perfil
do que anteriormente; ao contrário, explora as
linhas de comunicação internas, que lhe permi­
tem mostrar membros em uma perspectiva e jus­
taposição corajosas, detalhes precisos dos trajes
(observe-se a saia pregueada) e expressões faciais
interessantes. Ele est tão fascinado por esses no­
vos efeitos que fez as figuras do tamanho máxi­
mo que põde. Elas parecem quase irromper de
sua moldura circular, e uma parte do elmo do Lá­
pita chegou mesmo a ser cortado.
O Lápita e o Centauro são contrapartes de
Hércules e o leão de Neméia. Mas, do mesmo
modo que se alterou o estilo, mudou também o
significado desse combate: a pintura agora repre­
senta a vitória da civilização sobre os bárbaros
e, em última instância, do componente moral e
racional do homem sobre a sua natureza animal.
Estilo clássico
De acordo com as fontes literárias, os artistas
gregos do Período Clássico, que teve início por
volta de 480 a.c., fizeram grandes avanços na
pintura, chegando mesmo ao domínio do espaço
ilusionista. Infelizmente, não restaram murais ou
painéis que nos permitam confirmar a veracida­
de dessa alegação; a pintura em vaso, por sua pró­
pria natureza, só era capaz de reproduzir o novo
conceito de espaço pictórico de uma forma mui­
to rudimentar. Mesmo assim, há vasos que cons­
tituem uma exceção a essa regra; isso é verifi­
cável sobretudo num tipo especial de vasos, os
lécitos (cãntaros para óleo de unção), usados
como oferendas funerárias. Esses vasos eram
recobertos por uma camada de tinta branca so­
bre a qual o pintor podia desenhar com a mesma
liberdade que tem seu modero sucessor ao tra-
balhar com caneta e papel, obtendo inclusive os
mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em
ambos os casos, é tratado como um espaço vazio
a partir do qual as formas esquematizadas pare­
cem surgir - caso o artista saiba como obter tal
efeito. Não eram muitos os pintores de lécitos
capazes de criar essa ilusão. Admirável entre eles
foi u artista desconhecido, cognominado de Pin­
tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura
44. Nosso principal interesse é a habilidade ma­
gistral; com poucos traços seguros, vivos e flui­
dos, o artista não apenas cria uma figura
tridimensional, mas também revela o corpo por
sob o drapeado das roupas. Como ele consegue
nos convencer que essas formas existem em pro­
fundidade, e não apenas na superfície do vaso?
Antes de mais nada, pelo seu domínio do es­
corço. Mas a "dinãmica intera" das linhas é
igualmente importante, sua ampliação e desva­
necimento, que fazem com que alguns traços
sobressaiam arrojadamente enquanto outros fun­
dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.
44. O Pintor de Aquiles. Vaso ático com fundo branco
(detalhe). Período clássico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m.
Coleção particular
-'
.�".
ARTE GREGA 51
45. A Btalha de Isso ou A Btalha de Alexandre contra os Persas. Cópia romana, encontrada em Pompéia, de uma pintura
helenística. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Nápoles
Considerando suas vantagens artísticas, pode­
ríamos esperar que a técnica do fundo branco
tivesse tido aceitação mais geral. No entanto,
não foi esse o caso. Pelo contrário, a partir de
meados do século V, o impacto da pintura mo­
numentl tansforou gradualmente a pintura em
vasos como um todo em uma arte subsidiária que
tentava reproduzir as composições em maior
escala através de uma espécie de estenografia
ditada pelas próprias limitações de sua técnica.
Podemos fazer uma idéia de como era a pintura
grega em paredes a partir de cópias e imitações
tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompéia que
mostra a Btalha d Isso (fig. 45) provavelmente
reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c.,
que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale­
xandre, o Grande. A cena é muito mais comple­
xa e dramática do que qualquer coisa da arte
grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo
que realmente aconteceu, sem as insinuações sim­
bólicas de Huls Est1ngulnd o Lo de Ne­
mb ou do Lpita e Centauro. Por sua natureza,
e até mesmo pela sua aparência, aproxima-se dos
relevos assírios que celebram acontecimentos his­
tóricos específicos.
TEMPLOS
As realizações gregas em arquitetura têm sido
identificadas, desde os tempos romanos antigos,
com a criação das três ordens arquitetõnicas clás­
sicas: a dórica, a jônica e a coríntia. Dentre elas,
a dórica pode muito bem ser considerada a or­
dem básica, sendo mais antiga e mais exatamente
definida do que a jônica; a coríntia é uma variante
da última. O que pretendemos dizer por "ordem
arquitetônica"? O termo só é utilizado com rela­
ção à arquitetura grega (e tudo que dela provém),
e com propriedade, pois nenhum dos outros sis­
temas arquitetônicos que conhecemos já produ­
ziu qualquer coisa comparável. Talvez o modo
mais simples de esclarecer o caráter único das
ordens gregas seja este: não existe o que se pos­
sa chamar de "templo egípcio" ou "igreja góti­
ca" - os edifícios considerados isoladamente, por
mais coisas em comum que possam ter, são tão
diversificados que não podemos extrair deles um
tipo generalizado - ao passo que o "templo dó­
rico" é uma entidade real, que se forma inevita­
velmente em nossa mente ao examinarmos os
monumentos. Es abstração não é, naturalmen­
te, um ideal que sirva de parãmetro para avaliar­
mos o grau de perfeição de um determinado
templo dórico; significa, simplesmente, que os
elementos dos quais um templo dórico é compos­
to são extraordinariamente constantes quanto ao
número, espécie, e relação existente entre eles.
Todos os templos dórico peltencem à mesma
--
52 L)Î1 V V1첡` lO1q'(}U
ORDEM DÓRICA
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Ceimn.
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Métoµa
Cotas
I
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46. As ordens dórica C jónica (segundo Grinnell)
famOia claramente identificável; mostram uma
consistência interna e um ajuste mútuo das par­
tes que lhes conferem uma característica única
de inteireza e unidade orgânica.
Ordem dórica
A. Jsearefre·se às partes pa·
daÁ÷ �i. constituindo o exte­
ri or d qJt.ó. Observemos as
três divisões principais na figura 46: a platafor·
ma em degraus, as colunas e o entablamento (que
inclui tudo o que se apóia nas colunas). A coluna
consiste no fllste, constituído por seções (tambo­
res) e caracterizado por estrias verticais, chama·
das de caneluras, e no capitel, que serve de apoio
aos bloos de pedra horizontais da arquitrave.
ORDEM JÓ ICA
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Comjja
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l
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Friso
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Arquitrave
ou Epistilo
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Voluta
Capitel
J

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Z
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Fustc
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J
L
.
Üs •
.
ESTILÓBATA
ESTEREÓBATA
47. Planta horizontal de um templo grego típico (segundo
Grinnell)
Acima da arquitave ficam o fs e a comija. No
lados mais longos do templo, a cornija é horizon·
tal; nas partes mais baixas (ou fachadas), é divi·
dida de forma a abrigar o frontão entre suas
partes superior e inferior.
Os projetos dos templos gregos nào são dire­
tamente ligados às ordens. As características
básicas de todos eles são tão parecidas que será
útil estudá-las a partir de um projeto "típico" ge­
rai (fig. 47). O núcleo é a cela ou jOS (a cãmara
onde ficava a imagem da divindade) e o vestíbu­
lo (rol1aos) com duas colunas flanqueadas por
pilastras. Em geral, por uma questão de simetria,
há um segundo vestíbulo por trás da cela. Nos
templos maiores, essa unidade central é cercada
por uma fileira de colunas (a colunata, também
chamada de peristilo).
Qual a origem do templo dórico? Suas caracte­
rísticas essenciais já se haviam estabelecido por
volta de 600 a.c., mas como se desenvolveram, e
a razão pela qual se cristalizaram tão rapidamen­
te em um sistema, continua sendo um enigma
para cuja solução contamos com muito poucos
indícios confiáveis. A idéia de que os templos de­
veriam ser construídos em pedra, com um gan­
de número de colunas, deve ser proveniente do
Egito; as meias-colunas com caneluras de Sak­
karah (ver fig. 18) sugerem fortemente a coluna
dórica. É verdade que os templos egípcios
destinam-se a serem vivenciados a partir do in­
terior, enquanto o templo grego é disposto de tal
forma que a parte exterior tem maior importãn­
cia (as cerimõnias religiosas em geral eram rea­
lizadas ao ar livre, diante da fachada do templo).
Mas não poderíamos interpretar um templo dó­
rico como o vestbulo com colunas de um san­
tuário egípcio pelo avesso? Os gregos também
deviam algo aos micenenses - vimos um tipo
elementar de frontão na Porta do Leão, e o capi­
tel de uma coluna micenense é muito semelhan­
te a um capitel dórico (compare com fig. 39).
Há, no entanto, um terceiro fator: até que ponto
a ordem dórica pode ser compreendida como um
reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta
a essa difícil pergunt dependerá de acreditarmos
ou não que a forma arquitetõnica serve a uma fun­
ção e a uma técnica, ou de aceitarmos a luta
pela beleza como uma força motivadora. É pos­
sível que a verdade esteja numa combinação de
ambas as abordagens. No início, os arquitetos dó­
ricos certamente imitavam, em pedra, algumas
características dos templos em madeira, no mí­
nimo porque elas serviam para identificar a cons­
trução como um templo. Mas sua consagração
na ordem dórica não foi devida a um cego con­
servadorismo; à época, as formas de madeira ha­
viam passado por uma transformação tão
completa que tinham se transformado em uma
parte orgânica da estrutura em pedra.
ARTE GREGA 53
Pesto
Das construções gregas antigas aqui ilustradas,
a mais velha é a Basílica em Pesto (fig. 48, ao
fundo); perto dessa cidade do sul da Itália, uma
colõnia grega floresceu durante o Período Acai­
co. O Templo de Poseidon (fig. 48, em primeiro
plano) foi construído aproximadamente cem anos
mais tarde. Em que diferem os dois templos? A
Basílica parece baixa e tem um aspecto pesado
- e não apenas pelo desaparecimento do teto -
ao passo que, em comparação, o Templo de Po­
seidon parece alto e compacto. Em parte, trata­
se de uma diferença psicológica criada pelo de­
senho das colunas, que na Basílica são mais
acentuadamente curvas e afiladas em direção a
uma face superior relativamente pequena. Isso
dá a impressão de que elas se deformam, devido
ao esforço de arcarem com o peso da superes­
trutura, e que os remates mais esguios, embora
reforçados pelos capitéis em forma de almofada
extremamente bojudos, quase não dão conta de
sua função. Essa sensação de peso foi explicada
com base na alegação de que os arquitetos do Pe­
ríodo Arcaico não estavam totalmente familiari­
zados com seus novos materiais e técnicas de
engenharia, mas tal ponto de vista avalia a cons­
trução pelos padrões dos templos mais recentes
- negligenciando a vtalidade expressiva da cons­
trução, como se essa fosse um organismo vivo,
a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kou­
ros Arcaico (ver fig. 51).
No Templo de Poseidon, as curvas exageradas
foram modificadas; isso, combinado com um en­
fileiramento mais próximo das colunas, faz, lite­
ral e expressivamente, com que as tensões entre
os apoios e o peso cheguem a um equilíbrio mais
harmonioso. Talvez devido ao fato de o arquite­
to ter corrido menos riscos, a construção está me­
lhor preservada do que a Basílica, e a sensação
de repouso independente que ela nos transmite
a toma comparável à Hera (ver fig. 52) no cam­
po da escultura.
Atenas
Como a realização mais perfeita do Período Clás­
sico da arquitetura grega, o Partenon (fig. 49) dá
Lm1 passo além em direção à integridade harmo­
niosa. Embora seja poucos anos mais novo do que
o Templo de Poseidon, o fato de ter sido cons-
54 COMO A A "TE COM EÇOU
48. O Templo de Poseidon (primeiro plano), c. 460 a.e. e a "Basilica" (fundo), c. 550 a.C. Pesto, Itália
truído em Atenas, então no apogeu de sua glória
e poder, proporcionou-lhe o melhor em termos
de projeto, material e mão-de-obra. Apesar de seu
tamanho maior, parece menos compacto do que
o templo mais atigo; pelo contrário, a impres­
são dominante é de um equilíbrio gracioso e apra­
zível. Uma luminosidade geral e um reajusta­
mento das proporções são responsáveis por essa
impressão: as carreiras horizontais acima das co­
lunas não são tão largas em relação ao seu com­
primento; a estrutura do frontispício projeta-se
menos insistentemente, e as colunas, além de
serem mais esguias, são separadas por espaços
mais amplos. A curvatura das colunas e o alar­
gamento cõnico dos capitéis são também discre­
tamente reduzidos, somando-se ã nova impressão
de naturalidade. Em vez de assemelhar-se a um
Atlas arcaico, esforçando-se por sustentar o pe­
so de um mundo colocado sobre seus ombros, o
Partenon transmite uma sensação de repouso.
Requintes moderados de linha e proporção, reais
mas não imediatamente aparentes, somam-se à
impressão geral de uma flexível vitalidade: os ele­
mentos horizontais, como os degraus, não são re­
tos e fazem uma ligeira curva ascendente em
direção à seção central; as colunas inclinam-se
para dentro, e o intervalo entre cada coluna de
canto e a que vem a seguir é menor que o in­
tervalo padrão usado no restante da colunata.
Esses desvios intencionais da estrita regularidade
geométrica não são feitos por necessidade; dão
nos a certeza visual de que os pontos de maiO!
pressão estão firmemente apoiados e tambérr
proporcionam um contra-esforço.
Pouco depois, o Propileu (fig. 50), um grandl
caminho de acesso, foi .construído na colina irre­
gular e acidentada que é necessário subir par
chegar ao Partenon. É fascinante verificar com<
os elementos habituais da ordem dórica foram
aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente
e a um terreno difícil. O arquiteto cumpliu no·
bremente o seu dever: não só o caminho de aces­
so ajusta-se à colina íngreme e acidentada como
também a transforma de uma rude passagem en­
tre as rochas em majestosa abertura rumo ao
precinto sagrado acima.
Ordem jônica
Próximo ao Propileu encontra-se o pequeno e ele­
gante Templo de Atena Nike (fig. 50, à direita),
exibindo as mais elegantes proporções e os capi­
téis em volutas da ordem jõnica. O desenvolvi­
mento anterior da ordem é conhecido de forma
muito fragmentária, e só se tomou uma ordem,
no sentido pleno da palavra, com o advento do
Período Clássico. Mesmo então, continuou sen-
Jf(TE (,REüA 55
49. Ictinos e Calícrates. O Partenon (vista do lado oeste), Acrópole. Atenas. 448-432 a.C.
50. O Propileu (vista do lado oeste), constrído por Mnésicles, 437-432 a.c. e o Templo de Atena Nike (parte superior,
lado direito), 427-424 a.c., Acrópole, Atenas
56 COMO i " UTE COMEÇOU
do muito mais flexível do que a ordem dórica. No
Período Pré-Clássico, as únicas estruturas jõ­
nicas no continente grego haviam sido os peque­
nos tesouros construídos pelos estados gregos do
leste em Delfos, em seus estilos regionais. Con­
seqüentemente, os arquitetos atenienses que de­
ram início à ordem jõnica por volta de 450 a.c.
consideraram-na adequada, em princípio, para pe­
quenos templos de projetas mais simples. Uma
dessas construções é o Templo de Atena Nike,
provavelmente construído de 427 a 424 a.c., a
partir de u projeto preparado por Calícrates vin­
te anos antes. Sua característica mais surpreen­
dente é a coluna jõnica, que difere da dórica
não apenas pelo corpo, mas também em espírito
(ver fig. 46). A coluna repousa sobre uma base
oramental; o fuste é mais esguio, e há menos
afilamento e dilatação; o capitel mostra um gran­
de oramento duplo, ou dupla voluta entre o equi­
no e o ábaco, que se projeta firmemente para
além da largura do fuste. Que esses detalhes for­
mam uma entidade muito distinta da coluna dó­
rica é algo que fica claro assim que passamos do
diagrama para uma construção concreta. Como
podemos defini-la? A coluna jõnica é, naturalmen­
te, mais leve e graciosa do que sua prima do con­
tinente; falta-lhe a constituição sólida da última.
Pelo contrário, evoca uma planta em crescimen­
to, algo com a forma de uma pameira. Essa ana­
logia vegetal não é mera fantasia, pois temos
ancestrais ou parentes primitivos do capitel jõni­
co que a confirmam. Caso seguíssemos essas co­
lunas em forma de plantas até seu ponto inicial,
acabaríamos chegando a Sakkarah, onde encon­
tramos não somente suportes protodóricos, mas
também as meias-colunas papiriformes da figu­
ra 18, de uma graça maravilhosa, com seus capi­
téis curvos e afunilados. É, portanto, bastante
possível que a coluna jõnica também tenha sua
fonte primeira no Egito, mas em vez de alcançar
a Grécia pelo mar, como pensamos ter sido o
caso da coluna protodórica, ela, na verdade, per­
correu um caminho lento e tortuoso, ao longo da
Síria e da Ásia Menor.
Em conclusão, o grande feito da arquitetura
grega foi muito mais do que apenas belos edifí­
cios. Os templos gregos são regidos por uma ló­
gica estrutural que os faz parecer estáveis devido
à organização harmoniosa de suas partes. Os gre­
gos tentaram reguar seus templo de acordo com
a harmonia da natureza, construindo-os segundo
unidades calculadas, tão proporcionais que esta-
riam todas em perfeita harmonia. ("Perfeito" era
um conceito que significava tanto para os greg
o
quanto "etero" significava para os egípios). En­
tão, os homens eram capazes de criar unidade
s
orgànicas, não pla imitação da naturez, nem pr
inspiração divina, mas sim através de um
proje­
to. Assim, seus templos parecem quase vivos.
Obtiveram esse triunfo principalmente
por
expressarem as forças estruturais ativas
nas
edificações. No Período Clássico, expressões
de for a e f coá tanto D tem
­
plos dóricos quanto nos jõnicos tiveram
ro­
porçôes tão exatas que sua oposlção criou o efei-
,õe um erei <ilíbnõ de fOrças e harmo­
.e olumes e fQn. É essa, portanto, a
verdadeira razão pela qual, ao longo de tantos
séculos, as ordens têm sido consideradas como
a única base verdadeira da arquitetura modema.
São tão perfeitas que não podiam ser sobrepuja­
das, mas apenas equiparadas
(ESCULTURA
Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em
metal e esculturas em marfim do Oriente Próxi-
mo e de origem egípcia foram encontrados em
solo grego, justificando sua influência sobre a pin­
tura grega em vasos, as origens da escultura e
arquitetura monumentais na Grécia constituem
um assunto à parte. Para que pudessem ver tais
coisas, os gregos tinham de ir ao Egito ou à Me­
sopotãmia. Não há dúvida de que o fizeram (sa­
bemos que, ness época, havia pequenas colõnias
gregas no Egito), mas isso não explica por que
os gregos teriam desenvolvido um desejo súbito,
durante o século VII a.C., e não antes, de criar
tais coisas para si próprios. O mistério pode não
ser nunca esclarecido, pois os mais antigos exem­
plos remanescentes da escultura e arquitetura
gregas em pedra mostram que a tradição egíp­
cia já tinha sido bem assimilada e que não demo­
rou muito para que atingissem a capacidade de
fazer obras semelhantes.
Estio arcaico
Começamos por comparar uma estátua do final
elo século VII, de nome Kouros (fig. 51) e que
represent u jovem grego, com a estátua de Mi­
que ri nos (ver fig. 16). As semelhanças são certa­
mente surpreendentes: em ambas percebe-se a
fom1a cúbica, como se o escultor estivesse ainda
con ciente do bloco de pedra original; as silhue­
tas delgadas e de ombros largos; a posição dos
braço , com as mãos cetTadas; a postura, com a
perna esquerda avançada; a interpretação enfá­
tica da rótula do joelho e a ondulação do cabelo
do jovem grego, semelhante a uma peruca e ao
adorno que os faraós usavam na cabeça. Julgado
segundo o nível de realização egípcio, o exemplo
grego arcaico parece um tanto desajeitdo - sim·
plificado em excesso, rígido, menos próximo da
natureza. Mas a estt. tua grega tem algumas vir­
tudes que não podem ser avaliadas em termos
egípcios. Em prieiro lugar, não está presa a uma
parede. Em toda a história da arte não há exem­
plos anteriores da ousadia de um escultor em
libertar uma figura em tamanho natural com­
pletamente, desvinculando-a do bloco de pedra
circundante. O que sem dúvida começou como
uma tímida precaução contra a quebra dos bra­
ços, ou a desintegração das peras sob o peso do
corpo, tomou-se uma convenção. Aqui, no entan­
to, o artista esculpiu cada pedaço da pedra "mor­
ta", com exceção das pequenas articulações que
ligam os punhos às coxas. Não se trata simples­
mente de ousadia técnica, mas de uma nova
intenção: para o artista grego, era importante
dissociar sua estátua da matéria inerte, para
aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela
representa. Ao contrário de Miquerinos, a quem
parece ser pOSSível ficar na mesma posição até
o final dos tempos, o Kouros é tenso, com uma
vitalidade que parece indicativa de movimento.
O olhar calmo e distante do príncipe egípcio foi
substituído por olhos maiores que os reais e ex­
tremamente abertos que nos fazem lembrar da
primitiva arte mesopotâmica (ver fig. 27).
Estátuas como a do jovem Kouros foram pro­
duzidas em grande quantidade durante o perío­
do arcaico, destinadas aos túmulos e oferendas
para o templo. Como os vasos decorados do pe­
ríodo, algumas delas eram assinadas ("Fulano me
fez"); mas ninguém sabe com certeza se repre­
sentam deuses, doadores ou campeões de jogos
atléticos. Uma vez que pouco variam em seus
componentes essenciais, adotamos o ponto de vis­
ta segundo o qual se destinavam a representar
um ideal - um homem com características divi­
nas ou um deus com características humanas.
São as figuras masculinas que mostram melhor
a inovações que dão à escultura grega suas ca­
racterísticas especiais, mas não há escassez de
estátuas femininas do mesmo período. Como es-
ARTE GHE(,A 57
51. (à esquerda) Jovem de pé (Kalras). c. 600 a.c. Mármore,
altura: 1,86 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York
(Fletcher Fund. 1932)
52. (à direita) Hera, de Samos. c. 570·560 a.C. Mármore,
altura: 1,93 m. Museu do Louvre. Paris
tavam invariavelmente vestidas, saias e xales
preenchem os espaços vazios que tomam tão cla­
ro o contraste entre a escultura grega e tudo o
que antes dela existiu. Não obstante, a Kore,
como é chamado o tipo de estátua feminina,
mostra mais variações que o Kouros. Essas va­
riações devem-se, em parte, às diferenças locais
quanto à vestimenta, mas o drapejamento em si
colocava um problema - como estabelecer sua
relação com o corpo - e os artistas resolveram­
no de várias formas. A Hera (fig. 52), assim cha­
mada devido ao seu tamanho impressionante e
por ter sido encontrada nas ruínas do Templo de
Hera, na ilha de Samos, é ligeiramente posterior
ao Kouros (ver fig. 51). Essa figura de roupas li-
58 COMO A ARTE COMEÇOU
53. Vilgem. de Quios (1). c. 520 a.c. Mármore, altura:
0,55 m. Museu de Acrópole, Atenas
sas, com as pregas da bainha abrindo-se em le­
que sobre uma base circular, parece ter-se
desenvolvido a partir de uma coluna e não de um
bloco retangular. Mas o efeito majestoso da es­
tátua não depende tanto de sua proximidade com
uma forma abstrata, quanto do modo como a co­
luna ganhou realce com a suavidade das formas
arredondadas de um corpo vivo. Acompanhan-
do o movimento circular contínuo e ascendente
das pregas inferiores do drapeado, o ollio segue de
moradamente pela suave curva dos quadris, do
torso e dos seios. Se voltarmos ã figura 16, num
relance perceberemos que a esposa de Miqueri­
nos, com uma anatomia muito mais explícita,
parece, em comparação, pesada e sem vida.
A virgem da figura 53 assemelha-se, de várias
maneiras, à Hera de Samos: de fato, ela prova­
velmente veio de Quios, outra ilha da Grécia
jõnica. A grandiosidade arquitetõnica de sua
ancestral cedeu lugar, então, a uma graça deco­
rativa e requintada. Os trajes ainda ondeiam ao
redor do corpo em curvas sinuosas, mas o com­
plexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase
um fim em si mesmo. O cabelo da virgem rece­
beu um tratamento semelhante, e o rosto tem
uma expressão suave, quase natural - o chama­
do "sorriso arcaico".
Escultura arquitetônica
Quando os gregos começaram a construir seus
templos com pedras, tomaram-se também her­
deiros de uma antiqüíssima tradição de escultu­
ra arquitetõnica. Os egípcios cobriam as paredes
e até mesmo as colunas de suas construções com
relevos, mas essas esculturas eram tão rasas que
não tinham volume ou peso próprios. As figuras
dos guardiões da Porta dos Leões, em Micenas,
são de um tipo diferente (ver fig. 39): embora se­
jam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme,
essa laje é fina e leve, comparada aos blocos ci­
clópicos ao seu redor. Ao construir a porta, o
arquiteto deixou um triãngulo vazio acima do lin­
tel, temeroso de que o peso da parede acima a
esmagasse, e então preencheu esse espaço com
o painel em relevo. Essa espécie de escultura ar­
quitetõnica constitui uma entidade à parte, e não
simplesmente uma modificação na superfície da
parede. Os gregos seguiram o exemplo micênico
- em seus templos, a escultura em pedra res­
tringe-se ao frontão (o "triângulo vazio" entre o
teto e as laterais em declive do telhado) e à parte
imediatamente acima dele (o "friso") - mas con­
servaram a riqueza narrativa dos relevos egípcios.
O Combate entre Deuses e Gigante (fig. 54), parte
de um friso, é feito em forma de alto-relevo acen­
tuado, com pormenores totalmente separados do
fundo (a pera taseira de um dos leões quebrou­
se, pois estava completamente destacado do ftm­
do). O escultor aproveitou todas as possibilidades
,lUTE "UEGI 59
54. O Combate elltre Duses e Gigantes. Parte do friso nore do Tesouro dos Sifnos. Delfos, c. 530 a.c. Mármore, altura:
0.66 m. Museu de Delfos
espaciais dessa técnica arrojada; a borda salien­
te da parte inferior transformou-se em uma pla­
taforma sobre a qual são colocadas as figuras em
profundidade. À medida que elas se afastam de
nós, a escultura toma-se mais rasa, e, no entan­
to, nem mesmo o plano mais distante desapare­
ce no fundo. O resultado é u espaço conden­
sado mas muito convincente, que permite uma
interação dramática entre as figuras, como nun­
ca se viu anteriormente. Não apenas no sentido
físico, mas também expressivo, conquistou-se
aqui wna nova dimensão.
Entretanto, o relevo foi completamente aban­
donado na escultura em frontão. Em vez disso,
encontramos estátuas separadas, colocadas lado
a lado em seqüências dramáticas e complexas
com o objetivo de ajustarem-se ã estnttura trian­
gular. O gnpo mais ambicioso desse tipo, o do
frontão leste do Templo de Egina, foi criado por
volta de 490 a.c., levando-nos assim ao estágio
final de evolução da escultura arcaica. As figu­
ras foram encontradas aos pedaços sobre o solo,
e estão agora na Glyptothek de Munique. Entre
as mais impressionantes estã o guerreiro caído,
no canto esquerdo (fig. 55), cujo corpo magro e
musculoso parece maravilhosamente funcional e
orgãnico. Todavia, isso em si não explica a sua
grande beleza, por mais que possamos admirar
o domínio que o artista tem da forma humana em
ação. O que realmente nos impressiona é a sua
55. Guerreiro morrem/o, do frontão leste do Templo de Egina. c. 490 a.C. Mármore. comprimento: 1.83 m. Gliptoteca
de Munique
60 LOMO A A�TE n'MEçOll
56. Jovem d p (O E/ebo d Krlios). c. 480 a.C. Mármore.
altura: 0.865 m. Museu Nacional, Atenas
nobreza de espírito, seja na agonia da morte ou
no ato de matar. Sentimos que esse homem está
sofrendo - ou levando a cabo - aquilo que foi
determinado plo destino, e o faz com uma dig­
nidade e deteninação extraordinárias, o que no
é transmitido pela própria sensação das formas
magnificamente firmes das quais ele se compõe.
Estilo clássico
Muitas vezes as coisas que parecem simples são
as mais difíceis de realizar. Os escultores gregos
do Período Arcaico Final (ver figs. 51 e 54) cos­
tumavam representar cenas de batalhas repletas
de figuras lutando e correndo, mas suas estátuas
independentes também têm um ar militar não­
intencional, como se fossem soldados em pé e
atentos. Foi necessário cerca de um século, de­
pois de nosso Kouros ter sido feito, para que os
gregos descobrissem o segredo de esculpir figu­
ras que ficassem em pé "sem dificuldades". O
Efebo de Krtios (fig. 56), assim chamado em
homenagem ao escultor ateniense a quem é atri­
buído, é a primeira estátua que conhecemos que
"fica em pé" no sentido pleno do termo. Da mes­
ma forma que no exercício militar, é simplesmen­
te uma questão de deixar que o peso do corpo
passe de uma distibuição igual em ambas as per­
nas (como no caso do Kouros, embora um pé
esteja diante do outro) para uma só pera. A
postura resultante - chamada contrapposto (con­
traposto) - produz todas espécies de curvaturas
sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em
um leve movimento giratório da pélvis, um ar­
queamento compensatório da coluna vertebral
e uma inclinação de ajustamento dos ombros.
Como os requintados detalhes do Partenon, es­
sas variações nada têm a ver com a capacidade
da estátua de manter-se ereta, mas acentuam in­
tensamente a sua impressão de organismo vivo;
em repouso, ela ainda parecerá capaz de movi­
mento; em movimento, parecerá capaz de man­
ter-se estável.
Agora, a vida espalha-se pela figura toda; con­
seqüentemente, o sorriso arcaico, o "sinal de vi­
da", não se faz mais necessário e dá lugar a uma
expressão mais séria e meditativa. Além do mais,
as formas apresentam um naturalismo e propor­
ções harmoniosas que, em conjtmto, criam a ba­
se da forte idealização característica de toa a arte
grega subseqüente.
A estabilidade em meio à ação é macamen-
ARTE GREGA 61
57. Poseidon (Zeus'). c. 460·450 a.C. Bronze, altura: 2,09 m. Museu Nacional, Atenas
te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig. 57),
uma estátua em tamanho maior que o natural,
que foi recuperada no mar próximo à costa da
Grécia. Com certeza, a postura é a de um atleta,
mas nào se trata simplesmente de um momento
em meio a um exercício contínuo; pelo contrá·
rio, é um gesto que impõe respeito e revela o
poder do deus. Aqui, o arremesso de uma am1a
(podemos estar certos que originalmente ele tra·
zia um raio ou u tridente na mão direita) é um
atributo divino e não um gesto de guerra.
Embora esteja danificado, o grupo das Trê
Dusas (fig. 58), que originalmente pertencia à
cena representada no frontão leste do Partenn,
o qual representa Atena nascendo da cabeça de
seu pai, é um bom exemplo daquela outra quali·
dade acima mencionada: a possibilidade de ação,
mesmo quando em repouso. Embora todas este·
jam sentadas, ou mesmo semi-reclinadas, a cur­
va dos corpos por sob as dobras elaboradas de
seus trajes faz com que pareçam tudo, menos
estáticas. Na verdade, parecem tão capazes de
se levantarem que fica difícil imaginá-las "acon­
dicionadas" sob o frontispício. Talvez os escul·
tores que conseguiram criar figuras tão vivas
também acharam isso impróprio; de qualquer for-
62 COMO A ARTE COMEÇOU
ma, a tendência foi colocar as esculturas que de­
coravam os edifícios posteriores em áreas nas
quais parecessem menos confinadas.
Esse estilo ateniense, tão harmonioso em for­
ma e sentimento, não sobreviveu à derrota de
Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. As
construções e esculturas mantiveram-se na mes­
ma tradição por mais três séculos, mas perderam
as sutilezas do período clássico, cujas realizações
acabamos de discutir. O estilo pós-clássico, ou
"helenístico", difundiu-se amplamente nas cos­
tas do Mediterrãneo, mas, em certo sentido,
retrocedeu ãs cenas de ação violenta tão popu­
lares no período arcaico. Escopas, que muito
provavelmente foi o escultor do friso que mostra
Gregos Combatend Amazonas (fig. 59), estava
familiarizado com o estilo das figuras do Par­
tenon, mas rejeitou sua harmonia rítmica e o
fluir da ação entre as figuras. Sus gestos im­
pulsivos e largos exigem abundãncia de espaço
para ação e movimento. Avaliada pelos padrões
do Partenon, a composição perde em continui­
dade, mas compensa essa falha pela inovação
arrojada (note-se, por exemplo, a amazona sen-
58. Fídias (?). Três Dllsas, do frontão leste do Partenon. c. 438·432 a.C. Mármore, tamanho maior que o natural. Museu
Britânico, Londres
59. Escapas (?). Gregos COII/balei/do A II/azonas, parte do friso leste do Mausoléu de Halicarnasso. 359-351 a.C. Mármore,
altura: 0,89 m. Museu Britânico. Londres
tada "de coslas" em seu cavalo), bem como por
uma acentuada expressividade.
Há muito mais exemplos do que se deseja­
Ja de obras famosas de escultores gregos dos
séculos V e IV a.c. que foram perdidas e delas
restam apenas cópias. Não se sabe com certeza
se o famoso Herme, de Praxíteles (fig. 60), é o
original, ou se se trata de uma cópia feita três
séculos mais tarde. No entanto, caso a última
hipótese esteja certa, estamos diante de uma
cópia feita com muita habilidade, pois está
perfeitamente de acordo com as qualidades pe­
las quais Praxíteles era muito admirado em sua
época. A graça suave, o delicado movimento das
curvas, a sensação de completo repouso (acen­
tuado por um suporte extero no qual a figura
se apóia) são o extremo oposto das inovações
vigorosas de Escopas. O encanto suave e lírico
do Hee é ainda mais acentuado pelo cari­
nhoso tratamento dado ãs superfícies: os traços
teramente doces e "dissimulados", e mesmo o
cabelo, que em contraste é comparativamente
rude, possuem em comum uma característica de
nebulosidade e maciez. Aqui, pela primeira vez,
é feita uma tentativa de modificar o aspecto du­
ro e inflexível de uma estátua, conferindo-lhe
essa ilusão de uma atmosfera envolvente.
Estilo helenístico
Comparada às estátuas clássicas, a escultura do
período helenístico mostra, em geral, um realis­
mo e expressividade acentuados, bem como uma
maior experimentação com o drapejamento e a
postura, que freqüentemente exibem um movi­
mento de torsào considerável. Essas modificações
poderiam ser vistas como uma tentativa válida,
até mesmo necessária, de ampliar o tema e o grau
de dinamismo da arte, de acordo com um novo
temperamento e modo de ver. A diferença psi­
cológica é sugerida pelo Retrato d Cabeça da fi­
gura 61. A serenidade do Hn, de Praxíteles,
é substituída por uma aparência conturbada. E,
pela primeira vez, trata-se de u retrato indivi­
dual, algo inconcebível n arte grega anterior, que
enfatizava os tipos heróicos e ideais. Os traços
também apresentam uma suavidade sem prece­
dentes, e devem ter sido modelados em cera, e
não em argila, antes da fundição.
Essa concepção mais humana é novamente
encontrada no Gulês Moribuno (fig. 62), uma
antiga cópia em mánore de uma das várias es-
A�TE ('�EGA 63
tátuas de bronze destinadas por Átalo I, de Pér­
gamo (uma cidade no noroeste da Ásia Menor),
pouco antes de 200 a.c., à comemoração de sua
vitória sobre os invasores gauleses. O escultor que
concebeu a figura deve ter conhecido bm os gau­
leses, pois reproduziu cuidadosamente o tipo ét­
nico, na estrutura facial e nos cabelos duros e
espessos. O colar de ouro no pescoço é outro tra­
ço caracteristicamente celta. Por outro lado, en­
tretanto, o gaulês compartilha a nudez heróica dos
guerreiros gregos, como aqueles dos frontões de
Egina (ver fig. 55); e se sua agonia parece infini­
tamente mais realista, tem tambm uma digni-
60. Praxíteles. Hn . c. 330-320 a.c. (ou cpia?). Mán ore,
altura: 2,16 m. Museu de Olímpia
64 COMO, AllTE COMEÇOU
61. Relralo de Cabça. de Delos. c. 80 a.C. Bronze. altura:
0,32 m. Museu Nacional, Atenas
dade e plhos consideráveis. Fica bastante
evidente que os gauleses não eram considerados
inimigos indignos. "Eles sabiam morrer. por mais
bárbaros que fossem", é o pensamento que a es­
tátua nos passa. No entanto, também sentimos
algo mais, uma qualidade animal que nunca an­
tes fizera parte da imagem do homem segundo
a concepção grega. A morte, como a testemtmha­
mos aqui, é um processo físico muito concreto:
incapaz de mover as peras. o gaulês coloca
toda sua força debilitada nos braços. como se ten­
tasse evitar que algum peso extraordinário e in­
visível o esmagasse contra o solo.
Ainda mais dramática é a Vitó d Smolrá­
c (fig. 63) - a deusa da vitória que acabou de
pousar na proa de um navio de guerra; suas gra­
des asas têm uma grande abertura, e ela ainda
se mantém parcialmente no ar graças ao forte
vento contrário. A força invisível da turbulência
do ar toma-se uma realidade tangível. que dá
equilíbrio ao impulso da figura e modela cada do­
bra do drapeado maravilhosamente vivo de suas
'lestes. Não se trata simplesmente de uma rela­
ção entre a estátua e o espaço que o escultor
imaginou-a ocupando, mas sim de uma interde­
pendência mais ativa do que tudo o que já vimos
62. Gauls Moribundo. Cópia romana do original de bronze de c. 230·220 a.C., de Pérgamo. Mármore, tamanho natural.
: useu Capitolino, Roma
AUTE GUEGA 65
63. VilórÍl d Slrácia. c. 200-190 a.c. Mármore. altura: 2.41 m. Museu do Louve. Paris
64. Locte e seus Fil/lOS. Cópia romana, talvez baseada
em Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu es­
tado atual, as restaurações foram retiradas). Século I d.C.
Mármore, altura: 2,13 m. Museus do Vaticano, Roma
66
antes. Por muito tempo, também, não voltaremos
a vê-la. A Vitór faz jus à sua fama de obra má­
xima da escultura helenística.
Por volta do final do século II a.c., grande pare
da escultura grega foi feita sob encomenda de
Roma, poder ascendente da região mediterrãnea
e centro de grande admiração pelo aprendizado
e arte gregos. Locoonte e seus Filhos (fig. 64)
é um grupo de estátuas que foi encontrado em
Roma em 1506. Por muito tempo foi aceito como
u original grego de Agesandro, Atenodoro e Po­
lidoro de Rodes, mencionado pelo escritor roma­
no Plínio. Atuamente pensa-se que se trate de
uma cópia romana ou de uma obra do Período
Helenístico Final. A peça impressionou profun­
damente os escultores italianos, especialmente
Michelangelo, quando foi encontada. Atualmen­
te, a tendência é considerar o grupo (que tinha
um significado especial quanto à fundação de
Roma) um tanto forçado, e seu pthos e dinamis­
mo pouco naturais, embora as figuras contorci­
das façam-nos lembrar o estilo dramático criado
por Escopas.
Are romana
Entre as civilizações do mundo antigo, a dos ro­
manos é, sem dúvida, aquela a que mais temos
acesso, uma vez que eles nos deixaram um vas­
to legado literário, que nos permite traçar sua
história com uma riqueza de detalhes que nunca
nos cansamos de admirar. Paradoxalmente, no
entanto, poucas questões são mais difíc
eis de res­
ponder do que a que fazemos a seguir: "O que
é a arte romana?" O génio romano, tão facilmen­
te identificável em qualquer outa esfera de ati­
vidade humana, toma-se estanhamente enganoso
quando perguntamos se existiu um estilo roma­
no nas artes. Por que isso acontece? A razão mais
óbvia é a grandudmiração que os romapo§ ti­
_nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio­
�. Não só importavam milhares de originais de
épocas anteriores e deles faziam um número
_ainda maior de c.pias, fºmo também as suas pró­
prias criações eraf claramente baseadas em fon­
tes gregas, sendo que muitos de_seus artistas
eram de origem grega. Mas, além da temática
diferente
,
o fato é que, como um todo, a arte cria­
da sob o patrocínio romano parece nitidamente
diferente da arte grega e apresent qualidades po­
sitivas não gregas que expressam diferentes in­
tenções. Assim, não devemos insistir em avaliar
a arte romana segundo os padrões da arte gre­
ga, perto da qual poderia parecer, superficialmen­
te, uma fase final e decadente. O Império
Romano foi uma sociedade extraordinariamente
aberta e cosmopolita, que absorveu os traços re­
gionais num modelo comum totalmente romano,
homogéneo e diversificado ao mesmo tempo. A
"romanidade" da arte romana deve ser buscada
nesse modelo complexo, e não numa única e con­
sistente qualidade formal.
ARQUITETURA
Se a autonomia da escultura e pintura romanas
tem sido questionada, a arquitetura romana éJ!a
proza criativa de t magnitude que exclui qurus­
quer dúvidas. Desde o primeiro instante, refletiu
70
uma forma especificamente romana de vida pú­
blica-e privada. Os romanos aprenderam muito
sobre a arte d construir com os etruscos. De
acordo com os escritores (omanos, os etruscos
foram mestres de engenharia arquitetõnica, de
planejamento urbano e agrimensura. Muito pou­
co sobreviveu em pé, tanto da arquitetura etrus­
ca quanto da romana inicial; mas as obras que
temos, mais as informações coletadas a partir
de escavações recentes, mostram que, de fato,
os etruscos eram construtores altamente habili­
dosos. Essa herança foi de particular importân­
cia quando Roma ampliou seu domínio nas cos­
tas do Mediterrâneo e em direção ao norte da
Europa, menos populoso, construindo novas ci­
dades para servirem de sedes do govero colo­
nial. Talvez a única característica mais impor­
tante desse legado etrusco tenha sido o arco de
plenavolta, constituído por seções cuneiformes
que se mantém firmemente engastadas. Não que
os etruscos tenham inventado o arco: seu uso
remonta aos egipcios, mas eles, seguidos pelos
gregos, parecem té-lo considerado apenas como
uma "besta de carga" útil, e não como uma
forma suficientemente bela para ser usada por
seus próprios méritos. Na antiga Mesopotãmiá,
o arco ocasionalmente aparecia nos portões da
cidade; mas foram os etruscos que o tomaram
plenamente "respeitável".
É muito difícil pensar no desenvolvimento da '
capital romana sem o arco e o sistema de cons­
trução de abóbadas que dele se origina: a abóba­
da de berço - um meio cilindro; a abóbada de
arestas, que consiste em duas abbadas semicilí­
dricas que se cr em ângulos retos; e o domo.
Os edifí
c
ios gregos, apesar de belos, raramen­
te eram construídos com o objetivo de acomodar
uma grande multidão sob seu teto; mesmo os
templos eram considerados moradas dos deuses,
e não locais de agrupamento dos fiéis. Se os ro­
manos transformaram-se num "povo de interio­
res" devido ao clima, que parece ter sido mais
frio naquela época do que é hoje (florestas cheias
de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a
península), ou se o simples tamanho da popula­
ção tomava necessários os edifícios administra­
tivos e loais de encontro, o fato é que os moelos
gregos, embora muito admirados, deixaram de
ser suficientes_ Pequenos edifícios, como uma ca­
peIa votiva ou u mausoléu familiar, podiam imi­
tar um modelo grego, mas quando se tratava de
forecer aos cidadãos tudo aquilo de que neces­
sitavam, da água à diversão em grande escala,
novas formas radicais tiveram de ser criadas, bem
como materiais mais baratos e métodos mais rá­
pidos tiveram de ser utilizados.
o Coliseu
O Coliseu (fig. 69), u enorme anfiteatro no cen­
to da velha cidade que poia acomodar cinqüen­
ta mil espectadores, continua sendo uma das
maiores construções do mundo. Sua estrutura
principal é construída com uma espécie de con­
creto, e trata-se de uma obra-prima de engenha­
ria e planejanlento eficiente, com quilõmetros de
galerias abobadadas para assegurar o fluxo re­
gular do tráfego em toda a volta da arena. O
arco, a abóbada de berço e a abóbada de arestas
são utilizados. O exterior, monumental e cheio de
dignidade, reflete as subdivisões do interior, mas
é revestido e enfatizado por pedra lapidada. Há
um equi!Jbrio muito bom entre as partes integran­
tes verticais e horizontais que compõem a inter­
minável série de arcos. A reverência para com
a arquitetura grega é ainda visível no uso de
meias-colunas e pilastras que refletem as ordens
l"egas; estruturalmente, estas se tomaram meros
e pectros_ - o edifício continuaria em pé caso fos-
69_ O Coliseu, Roma. 72-80 d.e.
sem removidas - mas esteticamente são impor­
tantes, pois através delas a enorme fachada
adquire sua relação com a escala humana.
o Panteão
As mesmas inovações em engenharia e materiais
permitiram que os romanos também criassem
enormes espaços cobertos. Dentre eles, o mais
bem preservado é o Panteão (figs. 70 e 71), um
templo circular e enorle, dedicado, como o pró­
prio nome diz: a todos os deuses. O pórtico, ori­
ginalmente precedido por um áto com colunatas
que obstruíam a visão que agora temos das pa­
redes circulares, parece a entrada comum de um
templo romano típico (derivado das fachadas dos
templos gregos, com colunas segundo a ordem
coríntia). Ainda mais empolgante, então, é a vis­
ta que temos ao passar pelos majestosos portais,
quando o grande espaço abobadado abre-se diante
de nós num repente dramático. A partir da pesa­
da sobriedade da parede extera, pode
-
se dedu­
zir que não foi fácil para o arquiteto resolver os
problemas de engenharia ligados à sustentação
do imenso hemisfério de um domo. Do lado de
fora, nada faz pressupor a leveza e elegância do
interior; as fotos não conseguem reproduzir isso
com fidelidade, e mesmo a pintw-a (fig. 71) de que
nos valemos para ilustrá-lo nâo lhe faz justiça. A
altura que vai do piso à abertura do domo (cha­
mada de óculo ou "olho") é exatamente a mes­
ma do diâmetro da base do domo, o que confere
um perfeito equilfbrio às proporções. O peso
do domo concentra-se nas oito sólidas subdi­
visões da parede; entre elas, com graciosas
70. O Panteão. Roma. 118·25 d.e.
71
72 COMO A ""TE COM E,OU
71. O II/terior do Panteão, pintura de G. P. Pannini, c. 1750
d.e. Galeria Nacional de Arte, Washington
colWlas à frente, existem nichos ousadamente ca­
vados na espessura maciça do concreto, e estes,
embora independentes entre si, prouzem o efeito
de um espaço aberto por trás dos suportes, dan­
do-nos a impressão de que as paredes são menos
espessas e o domo muito mais leve do que na
realidade é. Os painéis de mármore multicolori­
do e os paralelepípedos ainda são essencialmen­
te como antes, mas, em sua forma original, o
domo era dourado, para assemelhar-se à "cúpu­
la dourada do céu".
Embora difícil de se acreditar, as caracterís­
ticas essenciais desse templo espantoso já ha­
viam sido descritas (embora em menor escala) u
século antes, pelo arquiteto Vitrúvio - para a
construção de salas de vapor nos banhos públi­
cos. Neles, o óculo podia ser coberto por uma
tampa de bronze, que seria por sua vez aberta
e fechada para regular a temperatura. O Panteão
não foi o único grande edifício derivado de pro­
jetos semelhantes para as populares casas de ba­
nhos convenientemente situadas em diferentes
partes da cidade. A Basílica de Constantino (fig.
72), provavelmente o maior espaço coberto da
Roma antiga, é outro exemplo. Apenas um lado,
que é composto por três enormes abóbadas de
berço, continua em pé atualmente; o espaço cen­
tral (ou nave) era coberto por três abóbadas de
arestas, sendo bastante mais alto. Uma vez que
uma abóbada de arestas é semelhante a u
cúpula, com todo o peso concentrado nos quatro
cantos, a superfície das paredes no meio podia
ser trespassada por janelas, chamadas de "cle­
restórios". Como os nichos do Panteão, elas aju­
davam a dar uma impressão de leveza à massa
compacta, fazendo-a parecer menos opressiva.
Encontramos ecos desse sistema de construção
de abóbadas em muitos outros edifícios, de igre­
jas a estações ferroviárias.
o Palácio de Diocleciano
Ao discutir as novas formas de construção ba­
seadas no arco, na abóbada e no domo, fizemos
referência à contínua submissão do arqu;teto ro­
mano às tês ordens gregas clássicas. Embora não
mais confiando nelas a nível de estrutura, ele per­
maneceu fiel ao seu espírito; a colWla, a arqui­
trave e o frontão podiam ser simplesmente
sobrepostos a u núcleo com abóbadas de tijo­
los e concreto, mas sua forma, bem como sua re­
lação mútua, ainda seguia a gramática original
das ordens. Essa atitude de reverência só deu lu­
gar a idéias menos ortodoxas por ocasião do de­
clínio do Império Romano, como, por exemplo,
no Palácio de Diocleciano (fig. 73), na costa da
atual Iugoslávia. Aqui, a arquitrave ente as duas
colunas centrais é curva, como se repercutisse o
.
72. A BasJica de Constantino, Roma. c. 310-20 d.e.
arco da entrada abaixo; à esquerda, vemos um
artifício ainda mais revolucionário - uma série
de arcos apoiados diretamente em colunas. As­
sim, às vésperas da vitória do cristianismo,
legitima-se finalmente o casamento do arco com
a colwla. Sua união, indispensável para o desen­
volvimento subseqüente da arquitetura, parece
tão natural que ficamos imaginando as razões da
oposição que existira em épocas anteriores.
ESCULTURA
Embora não haja dúvidas quanto ao fato de os
romanos terem criado ura arquitetura nova e
arrojada, a questão da originalidade de sua con­
tribuição à escultura tem provocado debates
acalorados, por razões perfeitamente com­
preensíveis. Uma preferência pela decoração
opulenta, tanto exterior quanto interior, levou à
importação indiscriminada de estatuária grega,
quando fácil de obter, ou à cópia em massa dos
modelos gregos - às vezes até mesmo egípcios.
Existem categorias inteiras de escultura romana
que merecem a designação de "ecos desativados"
das criações gregas, esvaziados de seu significado
original e reduzidos à condição de obras de uma
apurada perícia. Por outro lado, certos tipos de
escultura tinham funções sérias e importantes na
Roma antiga, e são elas que dão continuidade à
viva tradição escultural. Os retratos e relevos nar­
rativos são os dois aspectos da escultura mais vi­
sivelmente enraizados nas necessidades reais da
sociedade romana.
Bustos
O busto da figura 74, que data do início da era
republicana, é provavelmente ura das primeiras
incorporações permanentes de Ul a tradição mui­
to mais antiga, de que temos conhecimento atra­
vés de fontes literárias. Quando morria o chefe
de uma família importante, fazia-se üfimagem
em cera de seu rosto, e essas imagens eram pre­
servadas pelas gerações subseqüentes e carrega­
das nos cortejos fúnebres da família. Tendo
começado coro Ul a fonna ancestral de venera­
ção que remonta aos tempos pré-históricos, esse
costume tomou-se uma maneira conveniente de
demonstrar a importância e continuidade de uma
famnia - um hábito que continua praticamente
inalterado em nossos dias, através da exposição
ARTE ."ANA 73
73. Peristilo. Palácio de Diocleciano, Split, Iugoslávia. c.
300 d.e.
de retratos de família. No entanto, a cera é um
material muito impermanente, e por alguma
razão - talvez Ufla crise de autoconfiança -
moldar a imagem de seus ancestrais com uma
substãncia mais duradoura tomou-se algo muito
importante para as famílias patrícias de Roma,
no século I a.c. O que diferencia o busto mos­
trado em nossa ilustração de um exemplo poste­
rior e expressivo da escultura grega? Podemos
afirmar a existência de características novas, es­
pecificamente romanas? À primeira vista, é pos­
sível que o busto chame nossa atenção coro
sendo nada além do registro minucioso de uma
topografia facial, que não poupa rugas ou verru­
gas. Todavia, o escultor optou por quais rugas
enfatizar e quais traços fazer maiores que o real
(por exemplo, a saliência do lábio inferior). O roto
surge como umaJersonalidade especificamente
2!lana�austero, sulcado, de vontade férrea.
� Trata-se de ura "imagem patera" de autorida­
de assustadora; alguém que se pode imaginar
dirigindo não apenas uma família, mas uma co­
lônia, e até mesmo um império. Talvez essa ex­
pressão feroz seja uma herança da escultura
etDsca (ver fig. 66); em contraste, mesmo o ros­
to agonizante de Laocoonte (ver fig. 64) parece
ter menos vigor.
Pode parecer surpreendente que quando a Re­
pública, sob Júlio César, deu lugar ao Império
(Jogo após essa cabeça ter sido feita), os retratos
tenham perdido Ul pouco de sua intensa indivi­
dualidade. Embora neles não esteja ausente Wl a
personalidade identificável, os retratos de impe­
radores como o de Trajano (fig. 75) deram início
74 COMO A AR
'
TE COMEÇOU
74. Retrato de um Romano. c. 80 d.e. Mármore, tamanho
natural. Palazzo Torlonia, Roma
75. Trajano. c. 100 d.e. Mármore. tamanho natural. Mu­
seu de Óstia
à moda de semelhanças mais heróicas e ideali­
zadas. Pode-se supor que, quando o Império
ficou maior, mais complexo e mais difícil de diri-
gir, os goverates esforçavam-se muito paa dar
a impressào de que sbiam manter-se impassíveis
diante de toda e qualquer crise. Os gregos haviam
dado ao mundo formas insuperáveis de materia­
lizar os deuses sob o disfarce de homens; os ro­
manos voltavam agora a essas formas, dessa vez
para elevar as imagens dos homens ao nível
dos deuses.
Um retrato que parece ser hlIano, no senti­
do mais nobre do termo, é a estátua eqüestre do
imperador Marco Aurélio (fig. 76); como homem
culto, seu ideal era o antigo "rei-filósofo" grego,
que goverava pela sabedoria, e não pela força
e astúcia. Montado em seu nobre cavalo (que, a
exemplo de seu dono, parece mais controlar-se
do que ser controlado), ele dirige o olhar para os
pedestres abaixo com Uma elevada expressão de
tranqüilidade com traços de compaixão.
Infelizmente, os tumultos do Império de uma
extensão desmesurada já haviam começado. Em
breve o poder sobrenatural do goverante, fosse
ele conferido pela divindade ou por sabedoria, não
mais pareceria plausível, especialmente (como
aconteceu com maior intensidade no século III
d.e.) se se tratasse apenas de um general bem­
sucedido que houvesse subido ao trono após der­
rotar seu antecessor. Filipe, o Árabe (fig. 77) é
um desses homens, tendo reinado por cinco bre­
ves anos, de 244 a 294 d.e. Que retrato! Pelo rea­
lismo de cada traço, é tão severo quanto o busto
republicano, mas aqui o objetivo não é doclIen­
tal, e sim expressivo: todas as escuras paixões
da mente humana - medo, desconfiança, cruel­
dade - estão reveladas com lIa objetividade
quase inacreditável. O rosto de Filipe espelha
toda a violência da época e, no entanto, estranha­
mente, faz-nos sentir compaixão: há, nele, uma
nudez psicológica que faz pensar em uma criatu­
ra rude, acuada e condenada. A agonia do mun­
do romano não foi apenas física, mas também
espiritual.
Assim, também, foram as glórias dos poucos
anos que lhe restavam, ou assim devem ter pa­
recido a Constatino, o Grande (fig. 78), reorga­
nizador do Estado romano e primeiro imperador
cristão. De modo algum lI simples busto, essa
cabeça é um dos vários fragmentos remanescen­
tes de lIa estátua colossa (só a cabeça tem mais
de dois metros de altura) que ficava outrora na
gigantesca Basílica de Constantino (ver fig. 72).
Nessa cabeça, tudo é tão desproporcional à es­
cala dos homens comuns que nos sentimos es-
76. Etá/ua Eües/re de Marco Aurélio. 161-80 d.e. Bronze.
tamanho acima do natural. Piazza deI Campidoglio, Roma
magados por seu imenso tamanho. Podemos
estar certos de que a impressão de estarmos
diante de um homem de poderes inimagináveis
foi intencional, pois a expressão é reforçada pe­
los traços pesados e imóveis, nos quais o olhar
fixo, proveniente de dois olhos enonnes e brilhan­
tes, tem uma intensidade hipnótica. No todo,
esse olhar nos diz menos sobre qual era o ver­
dadeiro aspecto de Constantino do que sobre a
opinião que ele fazia de si próprio e de sua no­
bre posição
Relevo narrativo
É quase com a sensação de estanno-nos livran­
do de um peso intolerável que nos voltamos pa­
ra os primeiros anos do Império para investigar
um outro tipo de escultura, o relevo narrativo.
A Ara Pac ou "altar da paz" (fig. 79) foi cons­
truído para Augusto César, sobrinho e sucessor
de Júlio César e primeiro a referir-se a si próprio
como "Imperador". Para ele, o presente e o
futuro pareciam luminosos e promissores, o que
lhe permitia celebrar confiantemente a Paz, no­
minalmente e em espírito. Há, nesse cortejo, uma
autoconfiança que independe de intervenção so-
AH rh IO\fANi 75
77. Filipe, ( Árb. 244-49 d.e. Mármore. tamanho natu­
ral. Museus do Vaticano, Roma
78. Constantino, o Grande. Início do século IV d.e. Mármo­
re. altura: 2.44 m. Museu Capitolino. Roma
76 COMO A ,I!E COME�'Oll
bre-humana, e uma espécie de dignidade jovial
que nos faz lembrar as esculturas do Partenon
quando Atenas, então também serena em sua li­
derança, não podia prever os maus tempos que
demorariam tão pouco a chegar. Mas há também
muitas coisas que diferenciam a Ar Pac de seu
antecedente grego. Aqui, o cortejo é uma ocasião
específica, e não um acontecimento imanente e
79. Cm1ejo Imperi al, parte do friso da Ar Pacs, Roma. 13-9
a'c' Mármore, altura: 1,60 m
impessoaL Pretendia-se que os antes, ao
menos aqueles que pertenciam ã família im
y
erial,
tivessem seus retratos reconhecíveis, inclusive as
crianças que vestem pequenas togas, jovens de­
mais para compreenderem a solenidade da oca­
sião (observe-se o garotinho que puxa o manto
do jovem ã sua frente, enquanto se volta para
uma criança maior que, sorrindo, lhe diz que se
comporte). Além de deliciar-se com a humaniza­
ção dos detalhes, o escultor fez avanços na com­
posição: há uma maior 2!eocupação de dar uma
ilusão de profundidade espacial do que havia nos
relevos gregos, de modo quealguns dos rostos
mais diantes de nós (como a jovem com véu, vol­
tada para o rapaz cujo manto está sendo puxa­
do) parecem engastados na pedra do fundo.
Essa ilusão ou profundidade dada a um es­
paço sem profundidade atingiu seu pleno desen­
volvimento nos grandes painéis narrativos que
faziam parte de um arco triunfal construído em
81 d.C, para celebrar as vitórias do imperador
Tito. Um deles (fig. 80) mostra o cortejo da vitó­
ria, realizado após a conquista de Jerusalém por
Roma; as presas de guerra mostradas incluem o
candelabro de sete braços do templo, bem como
outros objetos sagrados. O impulso para diante
que faz a multidão é extremamente bem repre-
80. Despojos do Templo de Jersalém, relevo do interior do Arco de 'Tito, Roma, 81 d.e. Mármore, altura: 2,39 m
f\HfF HO\\'\ 77
81. Os Lstrig6s Atirando Pedras na Frota de Ulissrs. painel das Paisag(l/s da Odisséia, pintura mural de uma casa do
Monte Esquilino. Final do século I a.c. Museus do Vaticano, Roma
sentado: à direita, o cortejo distancia-se de nós
e desaparece através de um arco colocado obli­
quamente ao plano de fundo, de tal forma que,
na verdade, apenas a sua metade mais próxima
surge - um artifício radical, porém eficaz, para
transmitir a profundidade da cena.
PINTURA
Muito pouco foi preservado, seja da pintura gre­
ga ou romana - e esse pouco deve-se, em gran-
de parte, à erupção do monte Vesúvio em 79 d.e.,
que soterrou ediícios construídos num espaço de
tempo relativamente pequeno, deixando à nossa
imaginação especular sobre o tipo de pintura que
existia antes e depois da catástrofe. O que resta
é capaz de surpreender o observador como sen­
do o aspecto mais excitante, bem como descon­
certante, da arte sob o domínio romano. Não há
dúvida que famosos projetos gregos foram copia­
dos, e até mesmo que pintores foram trazidos da
Grécia, mas o número de casos em que se pode
seguramente estabelecer uma relação direta com
78 LOMO \ .\NTE COME\Oll
82. Sala de Íxion. Casa dos Vettii, Pompéia, 63·70 d.e.
83. Cenas de um Culto Dionisíaco de Mistérios (pintura mura!), c. 50 a.C. Vila dos Mistérios, Pompéia. (ver ilustração colori­
da no frontispíio do livro)
a velha arte é bastante reduzido. Já vimos um
exemplo no mosaico de A Btalha d Isso (ver
fig. 45).
Arescos
As pinturas em telas transportáveis, como as que
imaginamos atualmente ao referirmo-nos à "pin­
tura", não eram frequentes nos tempos romanos,
e, se por acaso eram, desapareceram todas, a
exemplo das imagens em cera dos ancestrais.
FeIo contrário, as Qinturas faziam parte das de­
corações em afresco (sobre superfícies mais per­
manentes de gesso endurecido) dos interiores, t
-como a Sala de Íxion (fig. 82) da Casa dos Vettii
em Pompéia. Enquanto essas cenas raramente
dão a impressão de cópias diretas de originais
helenísticos, por outro lado têm um aspecto um
tanto desarticulado de compilações de motivos
provenientes de diversas origens. Os painéis são
dispostos num conjunto elaborado de pinturas
-
imitando pmnéis de mármore e fantásticãScenas
arquitetõnicas, -vistas através de ja;elãs aparen-
(
-teso A ilusão criada pelas texturas da superfície
\
e cenas distantes têm um grau extraordinário de
realidade tridimensional, mas tão logo tentamos
-
analisar a relação das várias partes entre si, fica­
\ mos confusos e rapidamente percebemos que os
. pintores romanos não tinham uma compreensão
I sistemática da profundidade espacial.
- No entanto, quando as paisagens substituem as
cenas arquitetônicas, as virtudes da abordagem
do pintor romano superam suas limitações. Isso
é surpreendentemente demonstrado pelas Paisa­
ge d Odiséi, uma superfície contínua onde
cenas são representadas, subdivididas em oito
grandes painéis, cada qual ilustrando um episó­
dio das aventuras de Odisseu (Ulisses). Uma de­
las foi recentemente restaurada, e a reproduzimos
aqui, na figura 81, para mostrar o brilho
original dos tons. A atmosfera vaporosa e azula­
da provoca uma impressão maravilhosa de espa­
ço iluminado que envolve e une todas as formas
no interior desse tépido reino de fadas mediter­
rãneo, onde as figuras humanas não parecem
representar mais que um papel secundário.
Somente após uma reflexão posterior é que per­
cebemos a fragilidade dessa ilusão de coerência:
se tentássemos mapear essa paisagem, acha-la­
íamos tão ambíua quanto as decorações arqui­
tetônicas discutidas acima.
ARTE ROMANA 79
A Vila dos Mistérios
Existe um monumento cuja grandiosidade de
projeto e coerência de estilo são únicos na pin­
tura romana: o grande friso em uma das depen­
dências da Vila dos Mistérios, nos arredores de
Pompéia (fig. 83). O artista que criou o friso da
Vila dos Mistérios colocou suas figuras numa es­
treita faixa verde contrastando com uma dispo­
sição regular de painéis vermelhos, separados por
listras negras, uma espécie de palco com figuras
em série, que representam seu estranho e solene
ritual. Quem são elas, e qual o significado do
ciclo? Muitos detalhes continuam enigmáticos,
mas o programa como um todo representa vá­
rios aspectos dos Mistérios Dionisíacos, um cul­
to semi-secreto de origem muito antiga que foi
trazido da Grécia para a Itália. Muitas das poses
e gestos são tirados do repertório da arte grega
clássica e, no entanto, falta-lhes a característica
premeditada e consciente a que damos o nome
de Classicismo. Um artista de uma grandiosida­
de de visão excepcional deu nova vida a essas for­
mas. Seja qual for sua relação com os famosos
mestres da pintura grega cuja obra está, para
nós, completamente perdida, ele era seu legíti­
mo herdeiro.
Retratos
Seria de fato muito estranho se os retratos, que
constituem uma parte tão importante da contri­
buição romana à história da escultura, também
não houvessem existido na pintura. O historador
romano Plínio menciona-o como um hábito esta­
belecido na Roma republicana. Algumas minia­
turas pintadas sobre vidro chegaram até nós,
remanescentes do século III d.e. ou de períodos
posteriores; no entanto, se quisermos fazer uma
idéia acerca de como eram os retratos romanos
pintados, é preciso que, por estranho que pare­
ça, retrocedamos ao Egito. Lá, na região de Fai­
yum, encontrou-se uma estranha versão roma­
nizada do tradicional sarcófago egípcio. Antes
do Egito passar ao domínio romano, as cabeças
representadas nos sarcófagos apresentavam más­
caras convencionais, modeladas em pedra, ma­
deira ou gesso; passaram, então a ser substi­
tídas por retratos 'intados do morto, feitos em
cores naturais sobre painéis de madeira. O belo
retrato deum mei;1no (fig.84) é tão vivo e natu-
!O COMO .\ ,\IE COME,OU
, J,
"
,
"
. ,.
ral quanto seria de se desejar, revelando um ar­
tista de traços extremamente firmes, só muito
raramente superados. Como nos bustos esculpi­
dos, o artista ampliou e enfatizou determinados
t os: os olhos, por exemplo, são exageradamen-
84. (página anterior) Retrio de U' Menino, de Faiyum,
Egito. Século II d.e. Encáustica sobre painel. 0,33 m x
0,18 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York (Doação
de Edward S. Harkness, 1918)
ARTE ROMANA 81
te grandes. Mas a estilização, nesse exemplo fe­
liz não foi feita com a íntenção de nos intimidar
(c�mo no caso do 'lhar hipnótico de Constárti­
no, fig. 78), mas a enas de recordar a personali­
dade agradável de uma criança amada.
OCEANO A TLÂNT1CO
FRANÇA
ESPANHA
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LOCAIS E CIDADES
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1000
500
200
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d.C.
100
200
HISTÓRIA POLíTICA
Ocupação da Baixa Mesopotâmia pelos Su-
meros
Velho Império. Egito (Dinastias I·VI),
c.3100-2155
Primeiro Periodo Dinástico, Suméria.
0.3000·2340: Reis acádios. 2340-2180
Médio Império, Egito. 2134-1785
Fundação da Dinastia Babilônica por Hamu-
rabi. c,1760
Florescimento da civilização minóica.
0.1700-1500
Novo Império. Egito. c.1570-1085
Jerusalém. capital da Palestina: reinados de
Davi e Salomão (m. 926)
Império Assírio. c.l000-612
Conquista da 8abilônia, 539. e do Egito. 525.
pelos persas
Revolta dos romanos contra os etrscos: fun·
dação da república. 509
Guerras Pérsicas na Grécia. 499-478
Idade de Péricles em Atenas, c.460-429 Guera
do Peloponeso (Esparta contra Atenas).
431-404
Alexandre, o Grande (356-323) ocupa o Egito.
333: derrota a Pérsia. 331 e conquista o
Oriente Próximo
Roma domina a Ásia Menor e o Egiro, anexa
a Macedõnla (e. dessa forma. a Grécia).
147
Júlio César, ditador de Roma. 49-44
Imperador Augusto (r.27 a.C.·14 d.C.)
Revolta dos judeus contra Roma. 66-70: des·
truição de Jerusalém
Pompéia é destruída por uma erupção do Vesú'
vio, 79
O imperador Trajano (r.98·117) govera o
Império Romano no auge de sua expansão
Imperador Marco Aurélio (r.161-180)
Shapur ! (r.242-272). da Dinastia Sassãnida
d Pérsia
Divisão do Impéro Romano pelo imperador
Diocleciano (r.284-272)
RELIGIÃO, LITERATURA
Escrita pictográfica. Suméria. c.35oo
Escrita hieroglifica, Egito, c.3000
Escrita cuneiforme, Suméria. c.2900
O faraó como monarca por direito divino
Socialismo teocrático na Suméria
Código de Hamurabi, c.1760
Monoteismo de Akhenaton (r.1372-1358)
Liuro dos Mortos. o primeiro livro em papiro.
18� Dinastia
Adoção do monoteismo pelos hebreus
Os fenícios desenvolvem a esr
i
t alfabética.
c.lOOO: adotada pelos gregos. c.800
Primeiros Jogos Olímpicos. 776
Homero (f. c.750·700), [{ad e Oisséi(
?oroastro, profeta pers (n. c.660)
Esquilo. dramaturgo grego (525-456)
Sôfocles. trágico grego (496-406)
Eurípides, trágico grego (m.406)
Sócrates, filósofo (m.39)
Platão, filósofo (427-3471: fundação da Aca·
demia, 386
Aristóteles. filósofo (384-322)
Idade de Ouro da litertura romana: Cicero.
Catulo. Virgl1io. Horácio, Ovídio. Tito
Lívio
Crucificação de Jesus, c.30
S. Paulo (m. c.65) prega o Cristianismo na Ásia
Menor e na Grécia
Perseguição dos cristãos no Império Romano.
250-302
CIÊNCIA, TECNOLOGIA
Carros de rodas. Suméria, c.35('3QO
Barcos a vela usados no rio Nilo. c.35OO
Torno de oleiro. Suméria, c.3250
Primeiros instromentos e armas de brona::
Suméria
Armas e utensl1ios de bronze no Egito
Canal do Nilo ao Mar Vermelho
Florescimento da matemática e da astronolTW
na Babilônia. no reinado de Hamurabi
O hicsos introduzem o cavalo e caros co
rodas no Egito. c.I725
Invenção da moda na Lídia {Ásia Me
c.700-650: logo adotada pelos gregos
Pitágoras. filósofo grego (!. c.520)
Viagens de Heroooto, historiador grego.
c.460-440
Hipócrates, médico grego (n.469)
Livros de Euclides sobre geometria (.
c.300-2801
Arquimedes. tisico e inventor (287-212)
Invenção do papel, China
[ arclttrítura. de Vitnio
Plínio. O Velho (Hüt6n'a Natura{ m(
Pompéia.79
Sêneca. estadista romano
Ptolomeu. geógrafo e astrônomo (m.lr

NTA. Os �lím{ros m ilustraçõs cm prelo e brallco estão em ilálico. Os nlÍmeros das ilustrações coloridas estão em negrUo / duração de um
fpdo ou reinodo r indicdo pela abreviatura r.
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SEGUA PARE
A
Idade
Média
Arte cristã primitiva e arte bizantina
Em 323 d.C., Constantino, o Grande, tomou uma
decisão crucial, cujas conseqüências se fazem
sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do
Império Romano para a cidade grega de Bizân­
cio, que a partir de entâo seria conhecida como
Constantinopla. Ao dar esse passo, o imperador
reconhecia a crescente importância estratégica e
económica das províncias do leste (um desenvol­
vimento que já vínha ocorrendo há algum tem­
po). A nova capital também simbolizava a nova
base cristâ do Estado romano, uma vez que se
localizava no coração da região mais completa­
mente cristianizada do Império. É pouco prová­
vel que Constantino tenha previsto que a mudan­
ça da sede do poder imperial resultaria na cisão
do reino; todavia, dentro de cem anos essa di­
visão já teria se tomado um fato consumado,
embora os imperadores de Constantinopla não
renunciassem ao seu domíio sobre as províncias
ocidentais, as quais, goveradas por imperado­
res romanos ocidentais, logo caíram em poder
de tribos germânicas invasoras - os visigodos,
vândalos, ostrogodos e lombardos. No final do
século VI, já haviam desaparecido os últimos ves­
tígios de um poder central. Em contraste, o
Império Oriental, ou Bizantino, sobreviveu a
esses ataques e, sob Justiniano (527-65 d.C.),
alcançou um novo poder e estabilidade. Com a
ascensão do Islã cem anos mais tarde, as partes
do Império na África e no Oriente Próximo fo­
ram devastadas por exércitos de conquistadores
árabes; no século XI, os turcos ocuparam uma
grande parte da Ásia Menor, enquanto as últi­
mas possessôs bizantinas no Ocidente (no sul da
Itália) caíram em mãos dos normandos. Mesmo
assim o Império, com seus domínios reduzidos
aos Balcãs e à Grécia, perdurou até 1453, quan­
do finalmente os turcos conquistaram a própria
Constantinopla.
A divisão do Império Romano logo levou, tam-
88
bém, a uma cisão religiosa. À época de Constan­
tino, o bispo de Roma, cuja autoridade derivava
de São Pedro, era o chefe reconhecido - o Papa
- da Igreja Cristã. Sua pretensão, no entnto,
logo tomou-se objeto de disputa; as diferenças
doutrinárias começaram a se desenvolver, e
finalmente a divisão da Cristndade em uma Igre­
ja ocidental, ou católica, e uma Igreja oriental,
ou ortodoxa, tomou-se quase definitiva. As di
renças entre ambas eram muito profundas: o
catolicismo romano' mantinha sua independência
da autoridade imperial e de qualquer outra for­
ma de autoridade do Estado e tomou-se uma
instituição interacional que refletia seu caráter
de Igreja UniVersa[ Por outro lado, a Igreja Or­
todoxa baseava-se na união da autoridade espiri­
tual e secular, na pessoa do imperador. Dessa
forma, era dependente do Estado, exigindo uma
dupla submissão por parte dos fiéis, mas com­
partilhando as vicissitudes do poder político.
Reconhecemos esse modelo como a adaptação
cristâ de uma herança muito antiga, a divindade
do poder real no Egito e na Mesopotâmia; se os
imperadores bizantinos, ao contrário de seus
predecessores pagãos, não mais podiam aspirar
ao status de deuses, mantinham então um papel
único e igualmente elevado ao colocarem-se à
frente não só da Igreja, mas também do Estado.
Essa tadição manteve-se viva mesmo com a que­
da de Constantinopla. Os czares da Rússia rei­
vindicavam o manto dos imperadores bizantinos,
e Moscou tomou-se a "terceira Roma"; assim,
a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente
ligada ao Estado, a exemplo de sua congênere bi­
zantina.
O que toma impossível discutir o desenvolvi­
mento da arte cristã do Império Romano sob um
único título é, muito mais do que a separação po­
lítica, a cisão religiosa entre Ocidente e Oriente.
Estritamente falando, "primitivo cristão" não
define wn estilo; refere-se, pelo contrário, a qual­
quer obra de atte prouzida pelos ou para os cris­
tãos no príodo anterior à separação da Igreja Or­
todoxa - aproximadamente os primeiros cinco
séculos de nossa era. Por outro lado, "atte bizan­
tina" designa não apenas a arte do Império Ro­
mano do Oriente, mas também um estilo com
características específicas. Como esse estilo de­
senvolveu-se a pmir de certas tendências cujas
origens podemos buscar no tempo de Constanti­
no, ou mesmo antes, não há uma linha divisória
nítida entre ambas a não ser após o reinado de
Justiniano, que não apenas estava familiarizado
com as tendências místicas das duas pmes do
Império, mas tambm quase conseguiu reconciliá­
las politicamente. Logo depois dele, entretanto,
os povos celtas e gerânicos herdaratn a civiliza­
ção do final da Atigüidade romana, da qual a
me cristã primitiva havia sido wna pme, e trans­
formaram-na naquilo que foi a civilização da Ida­
de Média. O Oriente não passou por wna ruptu­
ra semelhante; lá, a fase madura da Antigüidade
continuou viva, embora os elementos gregos
e orientais tivessem uma posição de liderança
cada vez maior, às custas da herança romana.
Como resultdo, a civilização bizantina nunca ex­
perimentou o fluxo e a fusão que criaram a arte
medieval: "Os bizantinos podem ter sido decré­
pitos", como observou um historiador, "mas fo­
ram gregos até o fim."
ARTE CRISTÃ PRIMITIVA
Antes de Constantino, Roma ainda não era o cen­
tro oficial da fé; comunidades cristãs maiores e
mais antigas existiat nas grandes cidades do nor­
te da África e do Oriente Próximo, tais como
Alexandria e Atióquia, e provavelmente tinhat
suas próprias tradições artísticas, as quais apa­
rentemente vislumbramos na corrente principal
da arte de um período muito posterior. Na ver­
dade, nosso conhecimento dela é extremamente
escasso; quando tentamos rastrear a evolução da
arte a serviço da nova religião nos primeiros três
séculos da Era Cristã, quase nada temos em que
nos basear. A única exceção são as Jinturas des­
cbr nas paredes das catacun1bas, as galerias
subterrâneas onde os cristãos romanos enterra
Va seus mortos.
Pintura
Se a escassez de material das mais prósperas co­
lõnias cristãs orientais toma difícil avaliar essas
pinturas dentro de wn contexto mais atplo, mes­
mo assim elas nos dizem muito acerca do espíri­
to das comunidades que as patroinavam. Os ri­
tos fúnebres e a proteção dos tún1ulos eram de
importância vital para os primitivos cristãos, cuja
fé se assentava na esperança de wna vida etera
no paraíso. As imagens das catacumbas, como
pode ser visto no teto pintado da figura 85, ex­
pressam com muita clareza essa perspectiva
de uma vida após a morte, embora, em essência,
as formas ainda sejam as mesmas da pintura
romana pré-cristã. Assim, identificatos as divi­
sões em compartimentos como wn eco tardio e
extrematnente simplificado dos esquemas arqui­
tetõnicos ilusionistas das pinturas de Pompéia;
embora limitadas pelas mãos de wn artista mui­
to pouco hábil, as formas das figuras tatbém
revelam sua descendéncia da mesma linguagem
romana. No entanto, o pintor das catacumbas
utilizou-se_ desse vocabulário tradicional para
transmitir um conteúdo novo e simbólico, de
modo que p ra ele o significado original das for­
mas apresenta,:a pouco interesse. Até mesmo a
estrutura geométrica faz pme da nova tarefa: o
grande círculo sugere a Cúpula do Céu, exata-
85. Teto pintado, Catacumba de São Pedro e São Marceli·
no, Roma. Início do século IV d.e.
89
no \ 1Il \UF MI�1lI \
mente como fora o caso do teta do Panteão (ver
p. 72), mas aqui o óculo ao centro foi ligado ao
círculo extel10 por quatro pares de pontaletes,
um mtifício simples que forma a Cruz, o princi­
pal símbolo da fé� No medalhãocentral, vemos
um jovem pastor com uma ovelha em seus om­
bros. É verdade que também podemos buscar
as Oligens dessa forma nos gregos do Período
Arcaico, mas aqui ela tomou-se u emblema de
Cristo, o Salvador - o Deus Pastor. Os compar­
timentos semicirculares contém episódios da len­
da de Jonas: ã esquerda, ele é atirado para fora
do navio; ã direita, surge do interior da baleia,
e na parte de baixo, novamente a salvo em terra
firme, medita sobre a misericórdia do Senhor.
Esse milagre do Velho Testamento era um dos
temas favoritos da arte cristã primitiva, visto
como uma prova do poder do Senhor em salvar
os fiéis das garras da morte. As figuras em pé,
com as mãos erguidas num gesto de fé tradicio­
nal, representam membros da Igreja que implo­
ram o aUl1io divino.
Arquitetura
Com o triunfo do Cristianismo como religião do
Estado, no govero de Constantino, teve início
um florescimento quase imediato da arquitetura
voltada para a construção de igrejas em ambas
as metades do Império. Antes disso, não tinha
sido possível às congregações reunirem-se em
público, e o culto religioso era realizado às escon­
didas, nas casas dos membros mais ricos; agora,
novos e impressionantes edifícios se faziam ne­
cessários, para que todos pudessem ver. As pri­
meiras basílicas cristãs não podem ser plenamen­
te explicadas em termos de suas antecedentes
romanas pagãs, embora estas tenham servido de
ponto de partida, combinando o interior espaço­
so, necessário para a realização do ritual cristão
diante de uma congregação, com as associações
imperiais que proclamavam o sttus elevado da
nova religião do Estado. Além disso, entretanto,
a basí1ica cristã devia também ser a Sagrada
Casa de Deus; por essa razão as entradas, que
nas basí1icas romanas seculares situavam-se nas
paredes laterais, para que muitas portas facilitas-
86. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista aérea), Rave­
na, 533·49 d.C.
87. (na página seguinte) Interior (vista para a abside), Sant'
Apollinare in Classe, Ravena
sem as diferentes atividades das pessoas, concen·
travam-se agora em uma das extremidades das
basílica� Cristàs, geralmente voltada a oeste.-Na
gtremidade ºPOSta_da)onga nave central ficava
.. r ª-E. a,!� mais i. mportante .. .. tual. Essa
ênfase sobre o eixo longitudinal é facilmente per­
ceptível na vista exterior da Sant' Apollinare in
Classe (fig. 86), uma igreja construída em solo
italiano no reinado de Justiniano. S excetuarmos
o cam anãrio circular ("campanile") à esquerda,
descobriremos muitas características que nos fa·
rào lembrar dos edifícios pagãos que já foram dis·
cutidos: o pórtico transversal (átrio), que saúda
o visitante que adentra a construção sagrada,
enquanto ao mesmo tempo obscurece a visão
daquilo que está ,or vir, é um remanescente
simplificado e em menor escala do pórtico do
Pantão (ver pp. 71·2). A séri�de arcos, .. re.ercuti·
dos no interior por uma arcada geminada, é uma
- --- -
forma pioneira de arquitetura que remonta à épo·
ca do imperador Dioleciano (ver p. 73); o ele­
restóri .. o, também, já aparecera anteriormente nas
basí1icas romanas (ver p. 72). Voltando·nos para
a visão interior (fig. 87), podemos observar que
a extremidade leste, onde era coloado o altar,
é separada do restante por uma estnmlra rema·
nescente do arco triunfal romano (há un1 na fig.
\lnLlRIST\ 1'1(1\1111\'" '«TI BI/' .. rJV\ 91
92 ,\ II),OE 11IHA
80). O que há de novo aqui, além do uso mais
habilidoso da construção com colunas e arcos, é
b contraste surpreendente entre o exterior sim·
pies, de tijolos, que (ao contário dos templos clás­
sicos) é apenas um invólucro do interior, e a
explosão de cores vivas e materiais valiosos que
encontramos dentro. Tendo deixado o mundo co­
tidiano lá fora, deparamo-nos com um universo
de luz resplandecente, onde o mármore precioso
e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor
celestial do Reino de Deus.
Mosaicos
Embora os romanos também fizessem mosaicos
(ver fig. 45), haviam usado tesselas de mármore,
cuja variação de cores é muito limitda; esses mo­
saicos eram mais adequados para a decoração de
assoalhos do que de paredes. Os enormes e com-
-
-
-
plexos mosaicos de parede das primitivas igre-
jas cristãs realmente não têm preceºent�, seja
por seu tamanho ou pela técnica ujiliz. "-da. Em
vez de pedra, os cubos de tessela são feitos de
vidro; as cores são brilhar:es, mas popres quan­
to à gradação dos tons, de modo que não _se
prestam facilmente à cópia de pinÍur�:.. Pelo con­
trário, _com cada um dos pequenos pedaços de
vidro agindo como refletor, o efeito criado é lu­
minoso, semelhante à retícula, ao mesmo tempo
intangível e fascinante. Se o exterior de Sant'
88. A Partida de L/ e Abraão. c. 430 d.e. Mosaico. Santa
Maria Maggiore, Roma
Apollinare nos surpreende por ser tão simples -
até mesmo antimonumental, em comparação com
os estilos arquitetõnicos anteriores
-
o interior
é seu perfeito complemento. Aqui, a imateria­
I
lidade da construção passa a ser uma vanta­
I gem, com o objetivo de obter-se uma "ilusào de
, irrealidade".
Naturalmente, levar o espectador para os do­
mínios da glória não era o único objetivo desses
mosaicos. Da mesma forma que as modestas ori­
gens da arte cristã (ver fig. 85), neles estão re­
presentados símbolos da fé (em Sant' Apollinare,
a Cruz é vista com nitidez no óculo que se abre
para o céu estrelado, onde Cristo preside no mais
elevado reino celeste, ladeado pelos símbolos dos
quatro evangelistas). Às vezes também ilustram
cenas do Velho e do Novo Testamentos, servin­
do assim como Bíblias ilustradas para os que não
sabem ler. A Partid de Lol e Abraão (fig. 88) faz
parte de uma longa série de mosaicos que de­
coram a nave de Santa Maria Maggiore, em
Roma. A idéia de fazer tal série, bem como al­
guns dos artifícios pictóricos de que lançou mão
o mosaicista (como, por exemplo, os "cachos" de
cabeças que se elevam por trás do número rela­
tivamente pequeno de corpos que ocupam o pla­
no de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos
relevos narrativos romanos. Mas o artista cris­
tão primitivo não sentia necessidade de fazer com
que um evento parecesse real; essas cenas bíbli­
cas, cujas histórias já eram conhecidas pela maio­
ria dos fiéis, não eram tanto ilustrações quanto
acontecimentos simbólicos com um objetivo di­
dático. Aqui, por exemplo, Abraão e seu clã (o
grupo à esquerda) estão prestes a ir por um lado
- o caminho da retidão - enquanto Lot e sua
familia, que começam a sair pela direita, estão
partindo para Sodoma, rumo à depravação e à
ruína.
Manuscritos ilustrados
Também havia Bíblias ilustadas para serem usa­
das nas igrejas e para a devoção dos letrados.
A evolução do formato do livro em si não é intei­
ramente clara: sabemos que os egípcios produ­
ziam uma substãncia semelhante a papel, apenas
um pouco mais frágil, a partir de juncos de papi-
roo Seus "livros", 110 entanto, eram rolos de pa­
pei que iam sendo desenrolados, ã medida que
fossem sendo lidos. Ess não era a superfície ideal
para se fazerem ilustrações, pois o movimento
contínuo de enrolar e desenrolar cada "página"
acabaria provavelmente por rachar as pinturas.
A Torá, as escrituras sagradas que são lidas nos
cultos das sinagogas, ainda preserva esse antigo
formato. Só depois do Período Helenístico Final
descobriu-se uma substáncia mais apropriada: o
pergaminho, ou velino (couro de animal fino e al­
vejado). Era suficientemente forte para poder
dobrar-se sem quebrar, o que tomou possível a
confecção do livro encaderado (tecnicamente co­
nhecido por códice) que temos ainda hoje. Entre
os séculos I e IV d.e., esse tipo de livro substi­
tuiu gradualmente o outro, em forma de rolo, o
que permitiu uma grande diversificação das ilus­
trações (ou iluminuras, como são chamadas), fa­
zendo com que elas se tomassem a contra parte
em menor escala dos mosaicos, murais e painéis.
Um dos mais antigos manuscritos preserados,
o Virgli d Vat, provavelmente feito na Itá­
lia, aproximadamente na mesma época dos mo­
saicos de Santa Maria Maggiore, reflete essa tra­
dição, embora a qualidade das miniaturas esteja
muito longe da perfeição (fig. 89); a pintura, se­
parada do restante da págia por uma grossa mol­
dura, produz o efeito de uma janela, e na paisa­
gem encontramos vestígios de um espaço profun-
'UTI: lUI'1 \ PHIMITIV \ I \HTf HlZA"TI� \ 93
h,!'1t'111� l\ �;H"'�h.\\I.'fC\ \'C�.
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�'.\"l.�$\ \\.'\·í d . . . \'\ "I\. \1�.'. :Hi
89. i\iniafuY eximida do Virgiio do Vaticano Inicio do
século V d.e. Biblioteca do Vaticano. Roma
do, de perspectiva e jogo de luz e sombra.
Jac Luln m o Anjo (fig. 90) provém de um
dos mais antigos exemplos ainda existentes de
um livro do Velho Testamento, embora deva ter
sido antecedido por outros que se perderam.
Esse códice, conhecido como Gênei d Viena,
foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre
velino de cor púrpura, e adorado com miniatu­
ras de cores muito brilhantes; o efeito não é dife­
rente daquele produzido pelos mosaicos que já
90. Jacó Lutaldo com o A 1]0, extraído do Cêllcsis d Viena. Início do século V d.e. Iluminura. Biblioteca Nacional. Viena
91 \ 11).\11\0 MtlJl\
discutimos. A cena, em si, não mostra um único
acontecimento, mas toda uma seqüência ao lon­
go de um caminho em forma de U, de tal forma
que a progressão no espaço toma-se também ua
progressão no tempo. Esse mêtodo, conhecido co­
mo narrativa contínua, tem uma longa linhagem
que remonta ao relevo esculpido e, possivelmen­
te, aos pergaminhos em forma de rolo. Aqui, o
método permite que o pintor concentre um má­
ximo de conteúdo na seção da página que está
à sua disposição, e provavelmente pretendia-se
que os episódios contínuos fossem "lidos" como
as próplias letras, em vez de percebidos em con­
junto e de uma só vez como uma composição.
Escultura
Comparada à pintura e à arquitetura, a escultura
teve um papel secundário no período cristão pri­
mitivo. Considerava-se que a proibição contida no
Velho Testamento às "imagens esculpidas" se
aplicasse particularmente às grandes estátuas uti­
lizadas nos cultos - os ídolos venerados nos tem­
plos pagãos. Para evitar o estigma da idolatria,
a escultura religiosa teve, desde o início, que se­
guir um caminho antimonumental. Esculturas
com muito pouco relevo, formas em menor es-
cala e uma decoração de superfícies semelhante
à renda passaram a ser as suas características.
As primeiras obras esculpidas que poem ser cha­
madas de "cristãs" são os sarcófagos construí­
dos para os membros mais ricos da congregação;
tendo seu início nos meados do século III, dife·
rem dos sarcófagos pagãos menos pela forma do
que pelo tema da decoração. Inicialmente, isso
consistia num repertório um tanto limitado,
a exemplo do que vimos na pintura das cata·
cumbas: o Bom Pastor, Jonas, etc. (ver fig. 85).
O sarcófago de Junius Bassus (fig. 91), feito
um século mais tarde, mostra no entanto um
repertório de temas muito mais diversificados,
extraídos tanto do Antigo quanto do Novo Tes­
tamentos e refletindo a nova e pública posição
do cristianismo, que agora era a religião do Es·
tado e não tinha mas que aludir à fé em termos
velados e simbólicos. O próprio Junius Bassus foi
prefeito de Roma.
Aqueles que só estão familiarizados com a con·
cepção posterior da imagem de Cristo como um
homem de longas barbas e aspecto sofredor te·
rão, inicialmente, alguma dificuldade em reconhe­
cê-Lo de imediato nestas cenas. Jovem e sereno,
senta-se em Seu trono celestial (uma figura com
barba, personificando o céu, sustenta Seu trono)
91. Sarcófago de Junius Bassus. c. 359 d.e. Mármore, 1,18 mx2,44 m. Grutas do Vaticano. Roma
enle São Pedro e São Paulo (painel central, fi­
leira superior); tampouco Ele parece perturbado
na cena do Cristo diante de Põncio Pilatos, que
oupa os dois painéis imediatamente à direita,
onde Ele se encontra, com o pergaminho à mão,
como um jovem filósofo expondo suas opiniões.
Essa aparência do Cristo está de acordo com o
pensamento cristão do período que énfatizou a
Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da
morte, mais que os tormentos pelos quais Ele pas­
sou quando se fez care. Essa concepção digni­
ficada prestava-se bem ao reflorescimento de al­
gumas características clássicas de composição e
figuras. Esses reflorescimentos ocorreram com
muita freqüência nos dois séculos após o cristia­
nismo ter-se tomado a religião oficial: o paganis­
mo ainda tinha muitos adeptos (o próprio Junius
Bassus só se converteu pouco antes de morrer)
que podem ter incentivado esses ressurgimentos;
havia importantes líderes eclesiásticos favoráveis
à reconciliação do cristianismo com a herança
clássica, e as cores imperiais, tanto do Ocidente
quanto do Oriente, mantinham-se conscientes de
seus vinculos institucionais com os tempos pré­
cristãos. Quaisquer que tenham sido as razões,
devemos alegrar-nos pelo fato de o Império Ro­
mano em transição ter preservado, ajudando as­
sim a transmitir, u tesouro de formas e u ideal
de beleza que poderia ter-se perdido de modo ir­
reparável.
Painéis e relevos
Tudo isso se aplica particularmente a uma clas­
se de objetos cuja importãncia artística excede
em muito seu tamanho físico: os painéis em mar­
fim e outros relevos em menor escala, feitos com
materiais preciosos. Destinados à propriedade
particular e à fruição de um círculo mais limita­
do de apreciadores, refletem freqüentemente o
gosto pessoal de um colecionador, uma requin­
tada sensibilidade estética que não é encontrada
nos grandes empreendimentos oficiais patrocina­
dos pela Igreja ou pelo Estado. Uma dessas pe­
ç é u painel de marfim (fig. 92) feito logo após
o ano 500 no Império Romano do Oriente. Essa
peça mostra um classicismo que se tomou um
eloüente veículo de difusão do conteúdo cristão.
MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\ 95
92. O Arcal/jo Muel (painel de um díptico). Início do
século VI d.e., 0,43 rxO,14 Il. Museu Britânico, Londres
HG \ II) 1\\1 '" \)1\
o majestoso arcanjo descende claranlente das Vi­
tórias Aladas da al1e gJ-eco-romana, o que é ates­
tado pela magJlífica articulação do drapejamento.
Todavia. o poder que ele anuncia não pertence
a este mundo. assim como ele não habita um es­
paço terreno. O nicho arquitetónico contra o
qual ele aparece perdeu toda sua realidade tri­
dimensional; sua relação com o arcanjO é pu­
ramente simbólica e oramental, de modo que,
em vez de estar em pé, ele parece pairar (obser­
ve a posição dos pés nos degraus). É essa quali­
dade incorpórea, transmitida pela harmonia das
[armas clássicas, que lhe confere uma presença
tão imperiosa.
ARTE BIZANTINA
O reinado do imperador Justiniano assinala o
ponto em que a supremacia do Império Romano
do Ocidente sobre o do Oriente toma-se com­
pleta e definitiva. O próprio Justiniano era um
protetor das artes, numa escala inigualada des­
de a época de Constantino; as obras que ele
patrocinou ou incentivou têm uma grandiosida­
de imperial que justifica plenamente o reconhe­
cimento daqueles que chamaram sua época de
Idade de Ouro. Também exibem uma coerência
intera de estilo que as liga mais fortemente
ao futuro da arte bizantina do que à arte dos
séculos anteriores.
Arquitetura
É bastante irónico o fato de que a mais opulenta
ostentação dos monumentos desse período sobre­
viva atualmente não em Constantinopla, mas na
cidade itliana de Ravena. Já conhecemos um de­
les, Sant'Apollinare in Classe, o qual - melhor
que os exemplos das construções primitivas cris­
t da própria Roma - mantém inalteradas a apa­
rência, as características estruturais e a decora­
ção das igrejas mais antigas. Mas houve outro
tipo de estrutura que entrou para a tradição da
arquitetura cristã nos tempos de Constantino:
ediffcios redondos ou poligonais, encimados por
um domo. Devemos lembrar que [oram desen­
volvidos como parte componente dos elaborados
banhos romanos; o projeto do Panteão provém
dessa fonte (ver pp. 71-2). EstruturdS smelhantes
haviam sido construídas para servirem de túmu­
los momunentais, ou mausoléus, pelos imperado­
res pagãos. No século IV atribuiu-se um signifi­
cado cristão a esse tipo de construção, com os
batistérios (onde o banho toma-se um rito sagra­
do) e as capelas funerárias ligadas às basílicas.
San Vitale, a igreja mais importante construída
em Ravena na época de Justiniano, tem uma
planta octogonal, com um núcleo central aboba­
dado (fig. 93). Nessa igreja de planta central qua-
,
,
93. San Vi",le. Ravena. 520-47 d.e.
94. Interior (vista da abside). San Vitale. Raven<
se nada encontramos que faça lembrar o eixo
longitudinal da basílica cristã primitiva. A com­
plexidade do exterior equipara-st à riqueza de
espaço do interior (fig. 94), com sua pródiga de­
coração. Ao lembr<mo-nos de Sant' Apollinare in
Classe, construída na mesma época segundo
uma planta estritamente semelhante à das ba­
sílicas, ficamos particularmente surpresos com
Q caráter divergente de San Vitale, que deriva
principalmente de Constantinopla, onde as igre­
jas com domos eram preferidas. Como foi que o
Oriente favoreceu um tipo de construção de igre­
jas (distinto dos batistérios e mausoléus) tão ra­
dicalmente diferente da basílica, e - sob o ponto
de vista ocidental - tão mal adaptado ao ritual
cristão? Afinal, o projeto da basílica não havia
sido endossado pela autoridade do próprio Cons­
tantino' Muitas razões diferentes têm sido suge­
ridas - práticas, religiosas e políticas. Todas
podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita
a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma
AlnE CHISTÀ lI<lMITIVA I: MnE IHZANTINA 97
explicaçào realmente satisfatória. De qualquer
forma, a partir de Justiniano, as igrejas aboba­
dadas e de plano central passariam a dominar
o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma tão
absoluta quanto a planta das basílicas dominara
a arquitetura do Ocidente medieval.
Entre as construções que sobreviveram ao
reinado de Justiniano, a mais grandiosa é, sem
dúvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sa­
grada) em Constantinopla (figs. 9 e 96). Cons­
truída em 532-37, foi tão famosa em sua época
que até os nomes dos arquitetos, Antêmio de Tra­
les e Isidoro de Mileto, chegaram até nós. O pro­
jeto de Santa Sofia apresenta ura combinação
única de elementos; tem'o eixo longitudinal de
uma basílica primitiva cristã, mas a característi­
ca central da nave é um compartimento quadran­
gular encimado por uma grande cúpula limitada
por semicúpulas em cada extremidade, o que pro­
duz o efeito de uma imensa oval. O peso da
cúpula é sustentado por quatro enormes arcos;
195. Antêmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 532·37 d.C-
98 \ IIJA DE ll�DA
96. Interior. Santa Sofia, Istambul
as paredes abaixo dos arcos não têm nenhuma
função sustinente. A transição do quadrado for·
mado pelos quatro arcos para a borda circular da
cúpula é feita por triãngulos esféricos, chamados
pendentes. Esse artifício permite a construção de
cúpulas mais altas, mais leves e mais econõmi­
cas do que o método mais antigo (como vimos
no Panteão). Não conhecemos a origem desse
proveitoso esquema, mas Sata Sfia é o primeiro
exemplo de sua utilização em escala monumen-
tal, e marcou época; doravante, essa seria a ca­
racterística básica da arquitetura bizantina e,
um pouco mais tarde, também da arquitetura do
Ocidente. A planta e as dimensões lembram a
Basílica de Constantino (ver fig. 72), o maior
monumento associado ao goverante, pelo qual
Justiniano tinha uma admiração especial. Assim.
Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passa­
do e o futuro, numa síntese (mica e poderosa.
Em seu interior desaparece toda sensação de
MlTI! U<lSTÀ PHIMITIVA E ARTE BIZANTINA 99
97. Justiniano e seu Squito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena
peso, como se o aspecto material e sólido da
estrutura houvesse sido banido para o exterior;
permanece apenas um espaço que se expande e
infla, como se fossem muitas velas, os recessos
absidais, os pendentes e a própria cúpula. O bri­
lho dourado dos mosaicos (ocultos quando os
muçulmanos capturaram a cidade, e hoje só par­
cialmente recuperados) devem ter completado a
"i1usào de irrealidade".
Mosaicos
Será conveniente usarmos, como exemplo dos
mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato
do própro imperador cercado por seus cortesãos,
que sobreviveu em boas condições na Igreja de
San Vitle em Ravena (fig. 97). O projeto e, tal­
vez, a mão-de-obra devem ter vindo diretamente
das oficinas imperiais. Aqui encontramos um
novo ideal de beleza humana: figuras extraordi­
nariamente altas e esguias, com minúsculos pés,
pequenos rostos em forma de amêndoa, domina­
dos por grandes olhos, e corpos que só parecem
capazes de gestos cerimoniais, além da exibição
de trajes magníficos. Qualquer sugestão de mo-
vimento ou mudança é cuidadosamente excluída
- as dimensões do tempo e de um espaço terre­
no deram lugar a um etero presente em meio
à translucidez dourada do céu, e as solenes ima­
gens frontais parecem aludir a uma corte ce­
lestial, em vez de secular. Essa união da auto­
ridade espiritual e política reflete com exatidão
a "divindade do poder real" dos imperadores
bizantinos.
Pintura e escultura
O desenvolvimento da pintura e escultura bizan­
tinas após a era de Justiniano foi rompido devi­
do à Questão Iconoclasta, que se iniciou com um
decreto imperial de 726, proibindo as imagens
religiosas, e que vigorou por mais de cem anos.
As raízes do conflito eram muito profundas: no
plano teológico envolviam a questão básica da
relação entre o humano e o divino na pessea de
Cristo, enquanto social e politicamente refletiam
uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O de­
creto conseguiu reduzir muito a produção de ima­
gens sagradas, mas não foi capaz de eliminá-las
totalmente, de modo que houve uma recupera-
100 A IDADE MÉDIA
98. A Cmcificação. Século X I. Mosaico. Igreja do Mostei­
ro, Dáfni, Grécia
ção bastante rápida após a vitória dos iconófilos,
em 843. O iconoclasmo parece ter gerado um
renovado interesse pela arte secular, que não foi
atingida pela proibição. Isso talvez ajude a expli­
c o espantoso ressurgimento dos motivos da fa­
se final do classicismo na arte da segunda Idade
de Ouro.
As melhores obras da segunda Idade de Ouro
mostram um classicismo que se fundiu harmo­
niosamente com o ideal espiritualizado de beleza
humana que encontramos na arte do reinado de
Justiniano. Entre elas, o mosaico da Crucificação,
na igreja de Dáfni (fig. 98), tem uma fama espe­
cial. As figuras dignas e semelhantes a uma es·
tátua parecem extraordinariamente orgãnicas e
graciosas, comparadas àquelas do mosaico de
Justiniano em San Vitale (ver fig. 97). O aspecto
mais importante de sua herança clássica, no en-
tanto, é mais emocional do que físico; é o suave
pthos transmitido por seus gestos e expressões
faciais, u sofimento nobre e contido, semelhan­
te ao que encontramos pela primeira vez na arte
grega do século V a.c. (ver pp. 59-0). A arte cris­
t primitiva não havia tido essa caractenstica. Sua
visão de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder
divinos do Salvador, em detrimento de Sua mor­
te sacrificial. Em A Cruficço não mais encon­
tramos o Cristo jovem e heróico que vimos nos
relevos de Junius Bassus (ver fig. 91); a inclina­
ção da cabeça, as linhas pendentes do corpo e a
expressão de sofrimento constituem um podero­
so apelo às emoções do observador. Esse traço
de compaixão foi, provavelmente, a maior reali­
zação da arte bizantina tardia, mesmo conside­
rando que suas possibilidades plenas não foram
exploradas em Bizãncio, mas sim no Ocidente
medieval.
Não que tenha desaparecido por completo da
arte bizantina, mas após séculos de repetição os
preciosismos formais, em vez do impacto expres·
sivo, passaram a ser as caractensticas dominan­
tes dessas imagens. A Madna Entroniz (fig.
99) é uma dessas obras. As dobras graciosas do
panejamento e a expressão tema ainda estão pre­
sentes, mas tomaram-se estranhamente abstra­
tas. O trono (que mais parece um Coliseu em mi­
niatura) perdeu qualquer vestígio de uma sólida
tridimensionalidade, bem como os corpos - em­
bora os rostos ainda revelem alguma delineação.
Com a cor dourada no plano de fundo e a mes­
ma cor utilizada para realçar os pontos lumino­
sos das formas, o efeito não pode ser considera­
do nem plano, nem espacial; pelo contrário, é
transparente, pois o dourado do fundo brilha por
toda parte, como se a pintura fosse iluminada por
tás. Painéis como este, chamados de íones (ima·
gens sagradas), devem ser vistos como uma des­
cendência estética dos mosaicos, mais do que
como descendentes da tradição da pintura clás­
sica em painéis, da qual se originam (ver fg. 82).
ANTE CHI!TÃ PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA 101
99. Madona Entrnizd. Final do SéClUO XIII. Têmpera sobre painel. 0,81 mx0.49 m. Galena Na­
cional de Arte, Washington, D. C, (Mellon Collection)
A
Alta
Idade Média no Ocidente
Quando pensamos nas grandes civilizações do
passado, tendemos a fazê-lo em termos dos mo­
numentos visíveis que passaram a simbolizar
o caráter distintivo de cada uma delas: as pirâ­
mides do Egito, por exemplo, o Partenon de
Atenas e o Coliseu de Roma - todos ficaram
famosos (ou mal afamados) devido ao papel que
representaram na história de sua época. Segun­
do tal retrospecto, a Idade Média seria, sem
dúvida, representada por uma catedral gótica.
Temos muitas à nossa escolha, mas qualquer que
seja a que escolhermos, sua loalizaçâo será ao
norte dos Alpes, embora em território que outrora
pertenceu ao Império Romano. E, se derramás­
semos um balde de água diante da catedral, o cur­
so dessa água acabaria por fluir rumo ao Canal
da Mancha, e nâo para o Mediterrâneo. Esse é
o mais importante fato isolado sobre a Idade Mé­
dia: o centro de gravidade da civilizaçâo elVopéia
desviara-se para o que havia sido os limites do
norte do mundo romano. O Mediterrâneo, que
por tantos séculos fora a grande rota de intercâm­
bio cultural e comercial para todos os países ao
longo de suas costas, tomara-se agora uma linha
divisória, uma zona limítrofe.
No capítulo anterior, familiaíizamo-nos com al­
guns dos acontecimentos que abriram o caminho
para a transformaçâo: a transferência da capital
imperial para Constantinopla, a crescente sepa­
raçâo entre a fé católica e a ortodoxa, e a deca­
dência da metade ocidental do Impér, Romano,
sob o impacto das invasões de tibos germânicas.
No entanto, essas tribos, uma vez estabelecidas
em sua nova terra, aceitaram a estrutura da fase
final da civilizaçâo romana cristâ: os novos esta­
dos que fundaram na costa norte da Árica e na
Espanha, Gália e nore da Itália eram estados pro­
vinciais de características mediterrâneas, ao lon­
go das fronteiras do Império Bizantino, sujeitos
12
à influência de seu grande poderio militar, comer­
cial e cultural. A reconquista das províncias per­
didas do Ocidente continuou sendo um sério
objetivo político dos imperadores bizantinos até a
metade do século VII. Essa possibilidade deixou
de existir quando uma nova força, completamente
inesperada, fez sentir sua presença no Oriente:
os árabes, sob a bandeira do Islâ, estavam asso­
lando as províncias bizantinas do Oriente Próxi­
mo e da Árica. Por volta de 732, um século após
a morte de Maomé, haviam ocupado o norte da
Árica, bem como a maior parte da Espanha, e
ameaçavam anexar o sudoeste da França às suas
conquistas.
Seria difícil exagerar o impacto do avanço
fulminante do Islã sobre o mundo cristão. Ocupa­
do demais para manter essa nova força à distân­
cia, em seu próprio quintal, o Império Bizantino
perdeu suas bases no Mediterrâneo Ocidental.
Exposta e desprotegida, a Europa Ocidental foi
forçada a desenvolver seus próprios recursos po­
líticos, económicos e espirituais. A Igreja de
Roma rompeu seus últimos laços com o Oriente,
e procurou apoio no Norte germânico, onde o rei­
no dos francos, sob a liderança da forte dinastia
carolíngia, aspirava ao status de poder imperial
no século VIII. Ao conferir a Carlos Magno o
título de imperador, no ano 800, o Papa consa­
grou a nova ordem de coisas, colocando-se, e a
toda cristandade ocidental, sob a proteção do rei
dos francos e lombardos. Ele, no entanto, não se
subordinou ao recém-criado imperador católico;
a legitimidade deste último dependia do Papa, en­
quanto que até entâo havia vigorado o contrário
(o imperador em Constantinopla sempre ratifica­
ra os Papas recém-eleitos). Esse dualismo inter­
dep�ndente entre a autoridade espiritual e
política, entre Igreja e Estado, viria a distinguir o
Ocidente tnto do Oriente ortooxo quanto do Sul
islâmico. Extemamente, era simblizado pelo fato
de que, embora ao imperador fosse necessârio ser
coroado em Roma, ele não vivia ali; Carlos Mag­
no construiu sua capital no cento desse forte po­
der, em Aachen, onde a Bélgica, a Alemanha e
a Holanda se encontram hoje.
A IDADE DAS TREVAS
Os rótulos que utilizamos para os períodos histó­
ricos tendem a ser como os apelidos das pessoas:
ua vez estabelecidos, é quase impossível mudá­
los, mesmo que deixem de ser adequados. Aque­
les que cunharam o termo "Idade Média" pen­
saram nos mil anos inteiros que vieram entre os
séculos V e XV como uma idade das trevas, um
intervalo vazio entre a Antigüidade Clássica e seu
ressurgimento, a Renascença italiana. Desde en­
tão, nosso modo de ver a Idade Média mudou
completamente: nâo mais pensamos no período
como "envolto em trevas", mas como a "Idade
da Fé". Com a difusão dessa nova e positiva con­
cepçâo, a idéia de trevas ficou cada vez mais
confinada ã parte inicial da Idade Média, aproxi­
madamente entre a morte de Justiniano e o rei­
nado de Carlos Magno. Talvez devêssemos
restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve
u grande fluxo de atividade naquelas tevas, en­
quanto a estrutura económica, política e espió­
tual da Europa Ocidental estava sendo forjada.
Além do mais, como veremos agora aqui, o mes­
mo período também deu origem a algumas im­
portantes realizaçóes artísticas.
Germânicos
As tribos germânicas que haviam entrado na
Europa Ocidental pelo leste durante os anos de
decadência do Império Romano levavam consi­
go, em forma de bns de nómades que eran, ua
tradição artística antiga e muito difundida: o
chamado estilo animalista (ver p. 39). Exemplos
desse estilo têm sido encontrados em forma de
bronzes no Irã, e ouro no sul da Rússia. Uma
combinação de formas abstratas e orgânicas, dis­
ciplina formal e liberdade imaginativa, tomou-se
um importante elemento da arte celto-germânica
da Idade das Trevas, como, por exemplo, o tam-
po de bolsa de ouro e esmalte (fig. 100) do túmu­
lo de um rei da Anglia Oriental, que morreu em
654. Quatro pares de motivos estão simetrica­
mente dispostos em sua superfície; cada qual tem
seu próprio caráter distintivo, uma indicação de
que os motivos foram incorporados a partir de
fontes diversas. Um deles, o homem em pé en­
tre dois animais frente a frente, tem na verdade
uma longa história: vimo-lo pela primeira vez na
figura 29 - um painel de mais de três mil anos.
As águias lançando-se sobre os patos também re­
montam a muito tempo atrás, a motivos que di­
zem respeito aos carívoros e suas vítimas. No
entanto, o desenho bem acima deles é de origem
mais recente. Apresenta animais em luta, sendo
que suas caudas, peras e mandíbulas alongam­
se em faixas cujo desenho forma um complexo
entelaçamento. Faixas entrelaçadas, como recur­
so oramental, tinham existido na arte romana
e até mesmo mesopotâmica (ver fig. 29, tira in­
ferior), mas sua combinação com o estilo anima­
lista, como é mostrado aqui, parece ter sido uma
invenção da Idade das Trevas.
Os trabalhos em metl, nua varedade de ma­
teriais e técnicas, com freqüência de uma habili­
dade exaordinariamente requintada, tinham sido
o principal meio do estilo animalista. Esses obje­
tos pequenos, duráveis e avidamente procurados,
são responsáveis pela rápida difusão de seu re­
pertório formal. Eles "migraram" não só em
sentido geográfico, mas também técnica e ar­
tisticamente, para outros materiais - madeira,
pedra, até mesmo iluminuras. Os espécimes em
madeira, como seria de esperar, não sobrevive­
ram em grande quantidade; a maioria vem da
100. Tampo de bolsa, da barca funerária de Sutton-Hoo.
Antes de 655 d.e. Ouro com granadas e esmalte. Museu Br­
tânico, Londres
103
10. ,\ IDADE M�DlA
101. Cbeç de AI/imal, da barca funerária de Oseberg. c.
825 d.e. Madeira, altura: 0,12 m. Museu de Antigüidades
da Universidade de Oslo
Escandinávia, onde o estilo animalista floresceu
por mais tempo do que em qualquer outro lugar.
A esplêndida cabeça de animal do início do
século IX (fig. 101) é um poste terminal que foi
encontrado, junto a muitos outros equipamentos,
em um navio viking que afundou em Oseberg,
no sul da Noruega. Como os motivos do tampo
de bolsa, essa peça é de natureza particularmen­
te heterogênea: o formato básico da cabeça é
de um realismo sw-preendente, assim como cer­
tos detalhes (dentes, gengivas, narinas), mas a
superfície foi trabalhada com um entrelaçamen­
to e desenhos geométricos que denunciam sua
origem nos trabalhos em metal.
Irlandeses
A versão germânica pagã do estilo animalista
também se reflete nas primitivas obras de arte
cristãs ao norte dos Alpes. No entanto, para en­
tendermos como chegaram a ser criadas, temos
primeiro que nos familiarizar com o impOlante
papel representado pelos irladeses, os quais, du­
rante a Idade das Trevas, assumiram a lideran­
ç espiritual e cultural da Europa Ocidental. De
fato, o período que vai de 600 a 800 d.C. merece
a designação de Idade de Ouro da Irlanda. Ao
contrário de seus vizinhos ingleses, os irlandeses
nunca haviam sido parte do Império Romano:
assim, os missionários que, vindos do sul, leva­
ram até eles o Evangelho no século V, depara­
ram-se com uma sociedade celta e, pelos padrões
romanos, inteiramente bárbara. Os irlandeses
aceitaram prontamente o cristianismo, que os co­
locou em contato com a civilização do Mediter­
râneo, sem que, no entanto, se tomassem um
povo sob a orientação de Roma. Pelo contrário,
adaptaram aquilo que receberam, com um espí­
rito vigoroso de independência local. A estrutura
institucional da Igreja Romana, sendo essencial­
mente urbana, não se adaptava bem ao caráter
rmal da vida irlandesa. Os cristãos irlandeses
preferiam seguir o exemplo dos santos dos de­
sertos do norte da África e do Oriente Próximo,
que haviam abandonado as tentações da cidade,
em busca da perfeição espiritual na solidão das
regiões ermas. Grupos desses ermitães, com um
ideal comum de disciplina ascética, haviam fun­
dado os primeiros mosteiros. Por volta do século
V, os mosteiros haviam se espalhado até o Nor­
te chegando à Bretanha ocidental, mas foi so­
mente na Irlanda que o monasticismo tomou dos
bispos o controle da Igreja. Ao contrário de seus
protótipos do deserto, os mosteiros irlandeses
logo se transformaram em sedes do aprendizado
das artes; também desenvolveram um fervor mis­
sionário que levou os monges irlandeses a irem
pregar aos pagãos, fundando mosteiros no norte
da Bretanha e, também, no continente europeu.
Esses irlandeses não só agilizaram a conversão
da Escócia, norte da França, Holanda e Alema­
nha ao cristianismo, mas também estabeleceram
o mosteiro como um centro cultural em todo o
território europeu. Embora suas bases continen­
tais já fossem, há muito, controladas pelos mon­
ges da ordem Beneditina, que nos séculos VII e
VIII avançavam para o norte a partir da Itália,
a influência irlandesa se faria sentir ainda por
muitos séculos no seio da civilização medieval.
Para difundir o Evangelho, os mosteiros irlan­
deses tinham que produzir cópias da Bíblia e de
outros livros cristãos em grande quantidade. Em
suas oficinas de escrita (scptor) tan1bm se tor­
naram centros de realizações artísticas, pois um
manuscrito contendo a Palavra de Deus era vis­
to como um objeto sagrado cuja bleza visual de-
A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE 105
102. Página da Cruz. dos Evngelhos de Linisftne. c. 700 d.C. Iluminura. Museu Britânico, Londres
106
\ lI1m: MÉDI \
via refletir a importância de seu conteúdo. Os
monges irlandeses devem ter conhecido as ilu­
minw'as cristãs primitivas, mas nesse caso, tam­
bém, como em tantos outros aspectos, desen­
volveram uma tradiçâo independente, ao invés de
se limitarem a fazer cópias de seus modelos. Se,
por wn lado, as pinturas ilustrativas de aconte­
cimentos bíblicos eram-lhes de pouco interesse,
por outro lado dedicaram muitos esforços aos
oramentos decorativos. O mais belo desses ma­
nuscritos pertence ao estilo hibero-saxão, com­
binando elementos celtas e germânicos, que
floresceu nos mosteiros fundados pelos irlande­
ses na Inglaterra saxõnia. A Página da Cruz
dos Evangelhos d Lindisfarne (fig. 102) é uma
imaginosa criação, de complexidade assustado­
ra; o miniaturista, trabalhando com uma preci­
são de joalheiro, colocou nas divisões de sua
estrutura geomética wn entrelaçamento de figu­
ras animais tão denso e pleno de movimento
contido, que as feras em luta no tampo de bolsa
de Sutton Hoo parecem, em comparação, de uma
103. A Cruclficaçào (de uma capa de livro'). Século VIII.
Bronze. Museu Nacional da Irlanda, Dublin
simplicidade infantil. É como se o mundo do pa­
ganismo, incorporado em monstros terríveis e de
garras afiadas, houvesse sido, aqui, subitamente
domesticado pela autoridade suprema da Cruz.
Para obter esse efeito, o artista teve que impor
a si próprio wna disciplina severa. Suas "regras
do jogo", por exemplo, exigem que as formas
orgânicas e geométricas sejam mantidas isoladas,
e que dentro das divisões com animais cada li­
nha passe a fazer parte do corpo do animal, se
nos dermos ao trabalho de fazê-lo voltar ao seu
ponto de partida. Há também regras, complexas
demais para serem abordadas aqui, que regem
a simetria, efeitos de imagem refletida em espe­
lho e repetições de cor e forma. Só tentando
descobri-las é que podemos penetrar o espírito
desse universo estranho e labiríntico.
Entre as imagens descritivas que encontraram
nos primitivos manuscritos cristos, os ilumina­
dores hibero-saxões em geral apenas conserva­
vam os símbolos dos quatro evangelistas, wna vez
que podiam ser taduzidos sem dificuldade para
sua linguagem oramental. A placa oramental
de bronze (fig. 103), provavelmente feita para ser
wna capa de livro, mostra quão desamparados fi­
cavam quando tinham que copiar a imagem hu­
mana. Em sua tentativa de reproduzir uma
composição cristã primitiva, o artista demonstrou
uma profunda inabilidade para conceber o corpo
humano como wna unidade orgânica, de modo
que a figura do Cristo perde as proporçôes do cor­
po, no mais elementar dos sentidos; cabeça, bra­
ços e pés são elementos separados, ligados a wna
forma cental constituída de espirais, ziguezagues
e faixas entrelaçadas. Nitidamente, há um gran­
de abismo entre as tradiçôes celto-germânicas e
mediterrâneas, wn abismo que o artista irlandês
nâo sabia como ultrapassar. A mesma situação
era dominante em qualquer parte, durante a Ida­
de das Trevas; mesmo os lombardos, em solo
italiano, não sabiam o que fazer com as imagens
humanas.
ARTE CAROLÍNGIA
O Império edificado por Carlos Magno não du­
rou muito. Seus netos dividiram-no em três par­
tes, e mesmo nelas mostraram-se incapazes de
um govemo forte, de modo que o poder político
reverteu à nobreza local. Em contraste, as reali­
zaçõs culturais de seu reinado revelaram-se mui­
to mais duradouras; até mesmo esta página seria
diferente sem elas, pois é impressa em letras
cujas formas derivam da escrita dos manuscri­
tos carolíngios. O fato de atualmente conhecer­
mos estas letas como romaas, e nào carolíngias,
faz lembrar outro aspecto das reformas culturais
patrocinadas por Carlos Magno: a compilação e
cópia da antiga literatura romaa. Os mais an­
tigos textos remanescentes de muitos autores
latinos clássicos podem ser encontrados nos
manuscritos carolíngios, os quais, até pouco tem­
po, eram equivoadamente considerados roma­
nos: em resultado, seus caracteres também foram
chamados de romanos. Esse interesse pela pre­
servação dos clássicos fazia parte de uma ambi­
ciosa tentativa de restaurar a antiga civilização
romana (ver também p. 110), juntamente com o
título imperial. O próprio Carlos Magno teve um
papel ativo nessa restauração, através da qual ele
esperava inculcar as tadiçõs de um passado glo­
rioso nas mentes do povo semibárbaro de seu
reino. Até certo ponto, o suficiente para nos dei­
xar surpresos, ele foi bem-sucedido. Assim, a
"restauração carolíngia" pode ser chamada de
primeira fase - e, sob alguns aspectos, de fase
mais importante - de uma verdadeira fusão en­
tre o espírito celto-germànico e o do mundo me­
diterràneo.
Arquitetura
As belas-artes representaram, desde o início, um
importante papel no programa cultural de Car­
los Magno. Em suas visitas à Itália, ele familia­
rizara-se com os monunentos arquitetônicos da
era constantiniaa em Roma e com aqueles do
reinado de Justiniano em Ravena; ele sentia que
sua própria capital, em Aachen, deveria expres­
s a majestade do império atavés de edificações
igualmente impressionantes. Sua famosa Capela
do Palácio (fig. 104) é, de fato, diretamente ins­
pirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver
fig. 94). Erigir semelhante estrutura no solo do
Norte era um empreendimento difícil: as collas
e as grades de bronze tinham que ser importa-
1\ I\LT�' IDADE M�OJA NO O(IIHNTJ4 107
104. Odo de Metz. Interior. Capela do Palácio de Carlos
Magno, Aachen. 792-805 d.e.
das da Itália, e deve ter sido difícil encontrar pe­
dreiros especiali zados. O projeto, de Odo de Metz
(provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos
Alpes de cujo nome temos conhecimento), não é,
de modo algum, uma mera cópia de seu modelo,
mas sim uma vigorosa reinterpretação, com ele­
mentos estruturais ousados que delineiam e equi­
libram as divisões claras e objetivas de seu espaço
intero.
A importância dos mosteiros, que foram in­
centivados por Carlos Magno, é enfaticamente
sugerida por um documento único que pertence
ao período: o grande desenho de uma planta de
um mosteiro, preservado na Biblioteca Capitular
de Sankt Gallen, na Suíça (fig. 105). Suas ca­
racterísticas básicas parecem ter sido decididas
em um concilio eclesiástico realizado próximo a
Aachen, em 816-17, e em seguida essa cópia foi
enviada ao abade de Sankt Gallen, para orientá­
lo na reconstrução do mosteiro. Podemos vê-la,
portanto, como um protótipo de planta a ser mo­
dificada de acordo com as necessidades locais.
(Nossa reprodução apresenta as linhas exatas do
original, mas omite as inscrições explicativas.) O
108 \ IIMIlI' M�UI \
mosteiro é uma unidade complexa e fechada em
SI mesma, ocupando um retângulo de cerca de
152,4 m por 213,36 m, A entada principal, a os­
te (à esquerda), passa por entre estábulos e uma
hospedaria, e leva a um portão após o qual o vi­
sitante vê-se em wn pórtico semicircular com co­
lunats, flanqueado por duas torres redondas que,
elevando-se bem acima das outras construções
anexas, devem ter tido uma aparência impressio­
nante, elúatizando a igreja como o centro da co­
mwidade monástca, A igreja é uma basíica com
uma abside semicircular e um altar em cada
extremidade, embora a extremidade leste seja
enfatizada por uma capela-mar elevada (com de­
graus que levam a ela), precedida por um espaço
parcialmente oculto da nave e disposto transver­
salmente a ela, que pode ser chamado de tran­
septo - um termo que voltaremos a encontrar
nas plantas de igrejas posteriores, A nave prin­
cipal e as naves laterais, contendo inúmeros ou­
tros altares, não formam um espaço único e
contínuo, mas são subivididos em compartimen­
tos por meio de biombos, Há várias entradas:
duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos
norte e sul, Toda essa disposição reflete as fun­
ções de uma igreja de mosteiro, destinada às ne­
cessidades religiosas dos monges, e não a uma
congregação de leigos, Próximo à igreja, ao sul,
há um claustro com arcos e um poço ao meio;
ao redor, agrupam-se os dormitórios dos monges
(na face leste), uma sala de jantar e cozinha (face
sul), e uma adega, As três grandes construções
ao norte da igreja são uma c de hóspdes, w
escola e a casa do abade, A leste ficam a enfer­
maria, os aposentos dos noviços, a capela, o
cemitério (assinalado por uma grande cruz), um
jardim e viveiros para galinhas e gansos, A face
sul é ocupada por oficinas, celeiros e outros lo­
cais de trabalho, É desnecessário dizer que em
lugar algum existe um mosteiro exatamente as­
sim - nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi
posta em execução de acordo com o projeto no
105, Planta de um mosteiro. 819-30 d.C. Tinta sobre pergaminho. Biblioteca Capitular. Sankt Gallen. Suíça
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A ALT\ IDADE MÉ/A ND OCIIJENTE 109
106. Frontispício dos Evangelhos de Lindau. c. 870 d.e. Ouro e pedras preciosas, 0.35 m x 0,26 m. Morgan Pierpont Li­
brary, Nova York
\10 \ 1IJ\IlE MllHA
papel - mas esse projeto dá-nos uma excelente
idéia das características dessa espécie de estabe­
lecimento ao longo de toda a Idade Média.
Manuscritos e capas de livros
Sabemos, a partir de fontes literárias, que as igre­
jas carolíngias continham murais, mosaicos e es­
culturas em relevo, mas tudo isso desapareceu
quase por completo. No entanto, obras menores
e de fácil transporte, inclusive livros, sobrevive­
ram em quantidades consideráveis. Os scriptoria
dos vários mosteiros tendiam a criar iluminuras
que podem ser agrupadas em diferentes estilos,
embora todos remontem aos modelos do Perío­
do Clássico Final. As que foram produzidas em
Aachen, sob o olhar vigilante de Carlos Magno,
aproximam-se muito dos orignais. Ao examinar­
mos a pintura de São Mateus, de um manuscrito
(fig. 107) supostamente encontrado no túmulo de
Carlos Magno e, de qualquer forma, estreitamen­
te ligado à sua corte em Aachen, achamos difícil
acreditar que tal obra pudesse ter sido executa­
da no norte da Europa, por volta do ano 800.
Qualquer que tenha sido o artista - bizantino,
italiano ou franco - ele mostra-se totalmente fa­
miliarizado com a tradição pictórica romana,
inclusive pelo acanto na parte inferior da moldu­
ra, que enfatiza o aspecto de "janela" que tem
a pintura. O So Mateus representa a fase mais
ortodoxa do ressurgimento carolíngio; é o corres­
podente visual da cópia de um texto de uma obra
da literatura clássica. Mas talvez ainda mais
interessante, embora um tanto posterior, seja
o Evangelirio d Arcebispo Ebbo de Reims (fig.
108). O S Marcos desse livro tem muitas carac­
terísticas que nos recordarão o Cristo Entroniza­
do do sarcófago de Junius Bassus (ver fig. 91),
feito cerca de quinhentos anos antes: a posição
sentada, com um pé à frente, o panejamento dia­
gonal da parte superior da toga, o rosto de tra­
ços quadrangulares, até mesmo as mãos, uma
delas segurando um pergaminho ou códice, e a
outra com uma pena de ave para escrever, acres­
cida ao que outrora teria sido um gesto expositi­
vo; mesmo o trono no qual o Cristo está sentado,
na escultura mais antiga, tem exatamente o mes­
mo tipo de peras em forma de animais do as-
107. So Ma/eus. do Evallgeliário de Carlos Maglo. c. 800
d.e. Museu de História da Arte. Viena
108. So Marcos. do EWlgeli,io do Arceb�,p Ebb d Rem.
816·35 d.e. Iluminuras. Biblioteca Municipal de Epernay.
França
sento de São Marcos. Mas, agora, a figura está
cheia de uma energia elette que põ tudo em
movimento; o drapeado das roupas ondula, as co­
linas elevam-se, num movimento ascendente no
plano de fundo, a vegetação parece agitada por
wn furacão, e mesmo o desenho em forma de fo­
lha do acanto da moldura adquire um caráter es­
tranho e flamejante. O próprio evangelista
transfom10u-se de W11 filósofo romano em um ho­
mem tomado pelo arrebatamento da inspiração
divina, wn instrumento para o registro da Pala­
vra de Deus. Essa dependência da Vontade do
Senhor, tão poderosamente expressa aqui, assi­
nala o contraste entre as imagens clássica e me­
dieval do Homem. Mas a forma de expressão -
o dinamismo do traço que diferencia nossa mi­
niatura de seus predecessores clássicos - faz
lembrar o movimento impetuoso que encontra­
mos na amamentação dos manuscritos irlande­
ses da Idade das Trevas.
A influência da escola de Rein1s pode ainda ser
sentida nos relevos da capa adorada com jóias
dos EvngelJs d Linu (fig. 106), wna obra do
terceiro quartel do sêculo I. Essa obra-prima de
ourivesaria mostra quão esplendidamente a tra­
dição celto-germánica de trabalhos em metal da
Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento
carolíngio. Os principais agrupamentos de pedras
semipreciosas não estão colocados diretamente
sobre o fW1do em ouro, mas erguidas sobre gar­
ras ou pequenas torres em forma de arcada, de
tal forma que a luz pode penetar por baixo e
fazê-los brilhar. Bastante interessante, também,
é o fato de o Cristo crucificado não demonstrar
sinais de dor ou morte, o que, jW1tamente com
Seu rosto jovem e imberbe, leva-nos mais uma
vez de volta ao espírito das primitivas imagens
cristãs do Salvador, até então intocadas pela ago­
nia humana. Em vez de pender, Ele parece estar
em pé. Seus braços abrem-se muito, naquilo que
quase se poderia chamar de um gesto de boas­
vindas. Não era ainda concebível dotá-Lo de sofri­
mento hwnano, embora os meios expressivos para
tanto já fossem disponíveis, como s pode perceber
pelas figuras consteradas que O cercam.
ARTE OTONIANA
Em 870, mais ou menos na épca em que a capa
dos EvngelJs d Linu foi feit, o que ainda
A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE
J II
restava do império de Carlos Magno era gover­
nado por dois de seus netos: Carlos, o Calvo, o
rei fraco das terras a oeste, e Luís, o Germáni­
co, o rei franco das terras a leste, cujos domínios
correspondiam aproximadamente à França e Ale­
manha atuais. No entanto, seu poder era tão fra­
co que a Europa continental ficou, wna vez mais,
exposta às invasõs. Ao sul, os muçulmanos pros­
seguiam com sua devastação; os eslavo e os ma­
giares avançavam pelo leste, enquanto os vikings
da Escandinávia assolavam o norte e o oeste.
Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses
e noruegueses atuais) já vinham invadindo a Ir­
landa e a Bretanha pelo mar desde o final do
século VIII; dessa vez, invadiram também o no­
roeste da França, ocupando a área que, desde
então, passou a ser chamada de Normandia. Uma
vez ali estabelecidos, logo adotaram a civilização
carolíngia e o cristianismo, e a partir de 911 seus
líderes foram reconhecidos como duques, nomi­
nalmente sujeitos à autoridade do rei da França.
Durante o século Xl, os normandos tiveram um
papel de grande importância na formação do
destino político e cultural da Europa, com Gui­
lherme, o Conquistador, sendo coroado rei na
Inglaterra, enquanto outros nobres normandos
expulsavam os árabes da Sicília e os bizantinos
do sul da Itália. Ao mesmo tempo, na Alemanha,
após a morte do último monarca carolíngio em
911, o centro do poder político transferira-se pa­
ra o norte, na Saxônia. Os reis saxôes (919-1024)
restabeleceram, então, wn forte govero central;
o maior deles, Oto I, também ressuscitou as am­
biçôes imperiais de Carlos Magno. Após casar­
se com a viúva de wn rei lombardo, ampliou seu
poder sobre a maior parte da Itália e fez-se co­
roar imperador pelo Papa, em 962. A partir de
então, o Sagrado Império Romano passaria a ser
uma instituição germânica. Ou, talvez, devêsse­
mos chamá-lo de um sonho germânico, pois os
sucessores de Oto nW1ca foram capazes de con­
solidar sua pretensão à soberania ao sul dos
Alpes. No entanto, essa pretensâo teve conse­
qüências importantes, pois levou os imperadores
germânicos a séculos de conflitos com o papado
e goverantes italianos loais, estabelecendo lu
relação de amor e de ódio entre o norte e o sul
cujos ecos poem ser sentidos ainda hoje.
112 A IDADE MÉDIA
Escultura
Durante o período otoniano, a partir de meados
do século X até o Xl, a Alemanha era a nação
líder da Europa, tanto política quanto artistica­
mente. As realizações germânicas nessas duas
áreas começaram como uma restauração das ta­
dições carolíngias, mas logo desenvolveram ca­
racterísticas novas e originais. Estas últimas
podem ser plenamente apreendidas se comparar­
mos o Cristo da capa dos Evangelhos d Lindu
(ver fig. 106) com o Cro d Gereo (fig. 109)
na Catedral de Colõnia. As duas obras são sepa­
radas por um intervalo de pouco mais de cem
anos, mas o contraste entre ambas sugere um
maior espaço de tempo. No Crufixo d Gereo
encontramos uma imagem do Salvador que é no­
va para a arte ocidental, embora um movimento
ainda contido, voltado para es interpretaço (ver
fig. 98), já se fizesse notar um pouco antes, na
arte bizantina. Ao fazermos t afirmação não es­
tamos diminuindo o gênio do escultor otoniano,
e nem deve nos surpreender o fato da influência
oriental ter sido forte na Alemanha dessa época,
pois Oto II casara-se com uma princesa bizanti­
na, estabelecendo uma ligação direta entre as
duas cortes imperiais. Coube ao escultor alemão
transformar o delicado palhos da imagem bizan­
tina em termos de uma escultura de maiores di­
mensões, dotada de um realismo expressivo que
tem sido, desde então, a força principal da arte
alemã. Como ele terá chegado a essa surpreen­
dente concepção? Especialmente ousada é a for­
ma protuberante do pesado corpo, que faz o es­
forço físico dos braços e ombros parecer quase
insuportavelmente real. Os traos angulosos e
profundamente vincados do rosto são uma más­
cara de agonia da qual toda vida já se esvaiu. A
difusa presença do Espírito, tão nova e surpreen­
dente no S Marcs dos Evngelhos d Ebbo (ver
fig. 108) adquire um maior significado quando
comparada a essa visualização gráfica de sua
partida.
Arquitetura
Oto III, tutor do filho e herdeiro de Oto II, era
u clérigo de nome Bemward que mais tarde
109. O enlofiro de Gereào. c. 975·1000 d.C. Madeira. altu·
ra: 1,88 m. Catedral de Colônia
tomou-se bispo de Hildesheim, onde ordenou a
construção da Igreja da Abadia Beneditina de
São Miguel (cujo interior é mostado na fig. 110).
A planta (fig. 111), com seus dois coros e entra­
das laterais, lembra a igreja do mosteiro da planta
de Sankt Gallen (ver fig. 105). Na Igreja de São
Miguel, no entanto, a simetria foi levada muito
mais longe: não só há dois transeptos idênticos,
com torres transversais e pequenas torres com
degraus, mas também os suportes da arcada da
nave não são uniformes, consistindo de pares de
colunas separados por pilares quadrados. Esse
sistema alterado divide a arcada em três unida­
des iguais, cada uma com três aberturas; a pri­
meira e terceira unidades têm correlação com as
entradas, sendo assim um eco do eixo dos tran­
septos. Uma vez que, além do mais, as naves
laterais e a nave principal são de uma largura
incomum em relação ao seu comprimento, a in­
tenção de Bemward deve ter sido obter um equi­
líbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e
transversal ao longo de toda a estrtura. O coro
110. lnterior (vista para o lado oeste, antes da Segunda
GuelTa �Iundial). Igreja de São Miguel. Hildesheim, 1001·35
11 L Planta reconstruída da Igreja de São Miguel, Hil·
de�heim
da face oeste foi elevado acima do nível do res'
tante da igreja, de modo a acomodar uma capela
semi-subterrânea, ou cripta, aparentemente um
santuário especial para Sâo Miguel, no qual se
podia entrar tanto pelo transepto quanto pela
face oeste.
Podemos avaliar quanta importância o próprio
Bemward atribuía à cripta da Igreja de São Mi­
guel por ter encomendado duas portas de bronze
suntuosamente esculpidas, as quais provavelmen­
te destinavam-se às duas entradas que levavam
do transepto ao deambulatório (foram tem1ina­
das em 1015, ano em que a cripta foi consagra-
\ \L1\ III.IH \1(111 \ "0 OUIH 1 , I 1:1
da). A idéia de encomendar um par de grandes
portas de bronze para a igreja pode ter-lhe sur­
gido em resultado de uma visita a Roma, onde
antigos exemplares existiam, talvez até mesmo
bizantinos. As portas de Bemward eram, no
entanto, diferentes daquelas; são divididas em se­
ções horizontais, e não em painéis verticais, e ca­
da uma das seções contém uma cena bíblica em
alto-relevo. Nosso detalhe (fig. 112) mostra Adão
e Eva após a Queda. Logo abaixo, em letras in­
crustadas que são notáveis por seu caráter roma­
no clássico, enconta-se uma parte da dedicatória,
com a data e o nome de Bemward. Nessas fi­
guras não encontramos nada do espírito mo­
numental do Cntcifixo de Gereào: parecem muito
menores do que na verdade sâo, o que toma pos­
sível confundi-las com uma peça de ourivesaria
como a capa dos Evangellzos de Lindau. A com­
posição inteira deve ter-se originado de uma
iluminura: os tufos da vegetação estranhamen­
te estilizada têm muito em comum com o mo­
vimento distorcido e sinuoso que nos lembra as
miniaturas irlandesas. No entanto, a história é
transmitida com objetividade e força expressiva
esplêndidas. O dedo acusador do Senhor, visto
contra a superfície vazia do fundo, é o ponto
central do drama; volta-se para um Adâo parali­
sado pelo medo, que atribui a culpa à sua com­
panheira, enquanto esta, por sua vez, a atribui à
serpente em forma de dragão a seus pés.
Manuscritos
A mesma intensidade de expressão e gesto ca­
racteliza a pint dos manuscritos otonianos, que
funde os elementos carolíngios e bizantinos em
um novo estilo, de força e alcance extraordiná­
rios. Talvez sua mais perfeit realização - e ua
das maiores obras-primas da arte medieval -
seja o Evongeliário de 010 III, do qual reprodu­
zimos a cena do Cristo lavando os pés dos Dis­
cípulos (fig. 113). Há nela ecos da pintura pri­
mitiva, filtrada através da arte bizantina; os
suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o
ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. 81),
e a moldura arquitetõnica ao redor do Cristo
é um descendente tardio do tipo de perspecti­
vas arquitetõnicas pintadas que decoravam as
114 \ IDADE .,tmA
112. Ado e Eva Repreendidos pelo Senhor, das portas do Bispo BernlVard para a Igreja de São Miguel, 1015. Bronze,
0,585 m x 0,11 m. Hildesheim
casas de Pompéia (ver fig. 82). Fica óbvio que
esses elementos foram mal compreendidos pelo
artista otoniano que, no entanto, lhes deu uma
nova função: o que fora outrora uma paisagem
aquitetônica, toma·se agora a Cidade Ceies·
tial - a Morada do Senhor, impregnada de es·
paço celeste, visto contra o espaço atmosférico
terrestre do exterior. As figuras passaram por
uma transformação semelhante: na arte clássica,
essa composição tinha sido usada para represen·
t um médico tratando de seu paciente. Agora,
São Pedro toma o lugar do sofredor, e Cristo -
ainda imberbe e jovem - o do médico. Uma
mudança de ênfase, da ação física para a espio
ritual, é transmitida não somente através de pOSo
turas e gestos, mas também por meio de relações
irreais de escala: Cristo e São Pedro são maiores
do que as outras figuras; o braço "ativo" de
Cristo é mais longo que o "passivo", e os oito
Discípulos, que apenas observam, foram compri·
midos em um espaço tão reduzido que só to·
mamos consciência deles como uma grande
quantidade de olhos e de mãos. Mesmo o aglo·
merado de pessoas da arte primitiva cristã, de on·
de essa obra se origina (ver fig. 88), não é tão
literalmente imponderável assim.
A ALTI II)AOE M(.DIA NO OUI"NTE 115
113. Cristo lavndo os ps d Pedro. do Evalgeliário d Oto JI. c. 1000 d.e. Iluminura. Biblioteca do Estado da Baviera.
Munique
Arte românica
Ao rever todos os períodos de que tratamos até
agora neste livro, o leitor atento ficará surpreso
ao verificar que muitos dos "rótulos" utilizados
para designar a arte de um determinado lugar e
período sel;am igualmente adequados para uma
histól;a geral da civilização. Foram tomados de
empréstimo à tecnologia (por exemplo, Idade da
Pedra, ou Idade do Bronze), geografia, etnologia
ou religião, embora em nosso contexto também
designem estilos artísticos. Essa regra tem duas
exceções notáveis: Acaico e Clássico são, basica­
mente, termos que definem estilos; referem-se a
qualidades formais e não ao contexto em que es­
sas formas foram criadas. Por que não temos
mais termos desse tipo? Na verdade, temos -
mas somente no que diz respeito à arte dos últi­
mos novecentos anos. Os homens que primeiro
conceberam a história da arte como uma evolu­
ção de estilos partiram da convicção de que a
arte, ao longo de sua evolução, já havia atingido
um clímax sem paralelo: a arte grega, da época
de Péricles à de Alexandre, o Grande. Dão a
esse estilo o nome de Clássico (isto é, perfeito).
Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico -
ainda antigo e preso à tadição, mas empenhando­
se na direção certa. O estilo que veio em seguida
ao apogeu não mereceu um nome especial, uma
vez que não possua qualidades positivas· próprias,
sendo simplesmente um eco ou decadência da ar­
te clássica. Os primeiros historiadores da arte me­
dieval observaram um modelo semelhante; para
eles, o grande clímax foi o estilo Gótico (no en­
tanto, o termo foi inventado por apreciadores da
arte clássica, e com ele pretendia-se indicar que
a arte medieval era obra dos Godos, ou Bár­
baros). Essa arte floresceu do século XIII ao
século XV. Para tudo que não fosse ainda góti­
co criaram o termo "Romãnico", e, ao fazê-lo,
,
pensavam principalmente na arquitetura: as ige­
jas pré-góticas, observaram, eram de arco pleno,
16
sólidas e pesadas, muito semelhantes ao antigo
estilo romano de construção, em oposição aos ar­
cos ogivais e à majestosa luminosidade das es­
truturas góticas.
Nesse sentido, toda arte medieval anterior a
1200 poderia ser chamada de romãnica, se mos­
trasse qualquer ligação com a tradição mediter­
rãnea. Mas, em geral, isso só acontecia quando
um goverante ambicioso, como Carlos Magno,
sonhava reconstituir o Império Romano e torar­
se imperador, com toda a gloriosa pompa do
passado. Essas restaurações clássicas nasciam e
declinavam de acordo com o destino político das
dinastias que as patrocinavam. No entanto, o es­
tilo a que se dá o nome de Romnico tinha uma
base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na
mesma época em toda a Europa Ocidental, abar­
cando um conjunto de estilos regionais distintos,
embora sob muitos aspectos estreitamente rela­
cionados entre si e sem uma única fonte central.
Nisso assemelhava-se muito à arte da Idade das
Trevas que, como indicamos, vagueava por toda
a Europa Central e do Norte com as tribos nõ­
mades provenientes da Ásia, modificando-se ata­
vés da assimilação de características locais ou
dando um novo uso às formas antigas.
A fusão de toos esses componentes em um
estilo coerente durante a segunda metade do
século XI não foi realizada por uma única força,
mas por uma variedade de fatores que resulta­
ram em uma nova explosão de vitalidade em
todo o Ocidente. O cristianismo finalmente triun­
fara em toda a Europa; a ameaça da invasão de
culturas hostis atavés de suas fonteiras exter­
nas havia sido repelida, fosse porque sua ener­
gia chegara ao fim ou porque tivessem sido
conquistadas ou assimiladas. Havia um crescente
espírito de entusiasmo religioso que se refletia no
movimento cada vez maior das peregrinações aos
lugares sagrados e que culminou, a partir do ano
de 1095, nas Cruzadas para libertar a Terra San­
ta. Igualmente importantes foram a reabertura
das rotas comerciais do MeditelTâneo pelas fro­
tas de Veneza, Gênova e Pisa e o reflorescimen­
to do comércio e atividade manufatureira, com
o conseqüente desenvolvimento da vida urbana.
Duralltelo equilíbrio instável da Baixa Idade Mé­
dia, as cidades do Império Romano do Ocidente
tinham sofrido uma grande diminuição (a popu­
lação de Roma, que era aproximadamente um mi­
lhão de habitantes no ano de 300 d.e., caiu para
menos de cinqüenta mil); algumas ficaram com­
pletamente desertas. A partir do século XI, co­
meçaram a recuperar sua importância; novas
cidades surgiam por toda parte, e uma classe
média urbana, constituída de artesãos e merca­
dores estabeleceu-se entre os camponeses e a
aristocracia rural. Sob muitos aspectos, então, a
Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200
d.e. tomou-se, de fato, muito mais "românica"
do que havia sido desde o século VI, recuperan­
do algumas formas de intercâmbio comercial,
bem como as características urbanas e o poderio
militar dos antigos tempos imperiais. Fallva-lhe,
na verdade,
U
f1a autoridade política central (mes­
mo o Império de Oto I não se estendia, a oeste,
para muito além de onde se encontra a Alema­
nha atual), mas o centralismo da autoridade espi­
ritual do Papa tomara seu lugar, até certo ponto,
como força unificadora. O exército interacional
que, atendendo ao apelo do Papa Urbano II, reali­
zara a primeira Cruzada, era mais poderoso do
que qualquer exército que um goverante secular
pudesse ter recrutado para aquele objetivo.
ARQUITETURA
A aceleraçâo da energia, voltada tanto para os
empreendimentos espirituais quanto seculares, é
responsável pela maior transformação que reco­
nhecemos na arquitetura românica: o surpreen­
dente número de novas construçõs iniciadas em
toda a Europa, mais ou menos na mesma época.
Um monge do século XI, Raul Glaber, sintetizou
isso muito bem ao exclamar triunfantemente que
o mundo estava "vestindo um manto de igrejas
brancas". Essas igrejas nâo só eram mais nume-
rosas do que as da Baixa Idade Média, mas
também, em geral, eram maiores, mais har­
moniosamente articuladas e mais "romanas",
pois agora os tetos de suas naves centrais não
I eram mais de madeira, mas sim abobadados, e
seus exteriores, ao contrário das igrejas primiti­
vas cristãs, bizantinas, carolítgias e otonianas,
eram decorados tanto com oramentos arquite­
tônicos quanto com esculturas. Os monumentos
românicos mais importantes distribuíam-se por
uma área que podia muito bem ter representado
o mundo - o mundo católico, naturalmente -
para Raul Glaber: do norte da Espanha à Renâ­
nia, da fronteira entre Escócia e Inglaterra até
a Itália Central. A produção mais rica, a maior
variedade de tipos regionais e as idéias mais ous­
das encontam-se na França. Se somarmos a esse
grupo os edifícios destruídos ou desfigurados, de
cujo projeto original só tomamos conhecimento
através da pesquisa arqueológica, teremos uma
riqueza de invenção arquitetónica que não encon­
tra paralelo em nenhuma das eras anteriores.
Sudoeste da França
Comecemos nossa amostra não poderá ser
mais do que isso - com Saint-Serin, na cidade
de Toulouse, no sul da França (figs. 114, 115 e
116). A planta nos slreende de imediato, por
ser muito mais complexa e mais plenamente in­
tegrada do que as plantas das estruturas mais
antigas, com a possível exceção de Santa Sofia.
Sua forma é a de uma expressiva cruz latina, do
tipo que aparece na semicúpula de mosaicos em
Sant'Apollinare (ver fig. 87), com a haste mais
longa do 'que as outras três panes proeminentes
(a cruz grega, usada como símbolo da Igreja Or­
todoxa do Oriente, tem todos os braços do mes­
mo comprimento, de forma muito semelhante à
cruz inscrita em um círculo que vimos nas pintu­
ras cristãs primitivas; ver fig. 85). A nave cen­
traI é o espaço de maiores dimensôes, mas é
ampliada pelos braços transversais (o chamado
transepto), onde podia-se acomodar lUU maior nú­
mero de peregtinos dmante o lt sagrado, que
se concentrava no menor de todos o comparti­
mentos, a abside na extremidade leste. Ao con­
trário da planta da igreja do mosteiro em Sankt
117
118 i\ IDADE M�D1A
Gallen (ver fig. 105), onde os altares e capelas
para as devoções especiais espalham-se, de mo­
do muito uniforme, por todo o recinto, e onde o
transepto, embora identificável, tende a fundir­
se com o espaço reservado ao altar na extremi­
dade leste, essa igreja foi claramente planejada
para acomodar grandes multidões de fiéis. A
nave central é flanqueada por duas naves late­
rais de cada lado; a nave lateral intera continua,
acompanhando o movimento dos braços do tran­
septo e da abside, formando, assim, um comple­
to circuito deambulatório (que significa "para
passear") que vai fixar-se nas duas torres para­
lelas à entrada principal (as torres podem ser
vistas na planta, mas não na superestrutura).
Capelas projetam-se do deambulatório, ao longo
da extremidade leste dos braços do transepto, e
114. (à esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segun­
do Conant), Toulouse
115. (embaixo à esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista
aérea), Toulouse, c. 1080-1120
116. (embaixo à direita) Nave central e capela-mor, Igreja
de Saint·Sernin, Toulouse
ao redor de toda a abside; a maior, na extremida­
de leste, era em geral dedicada à Virgem Maria,
sendo comumente chamada de Capela da Vir­
gem. Esse tipo de abside, com suas construções
de capelas e deambulatórios, é chamado de "co­
r dos peregrinos", pis eles podiam "fazer a ron­
da" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa
estava sendo celebrada no altar-mor.
A planta mostra que as naves laterais de Saint­
Serin tinham abóbadas de arestas em toda sua
extensão, e que as dimensões desses comparti­
mentos formam, logicamente, a unidade básica,
ou módulo, de todas as outras dimensões: a lar­
gura do espaço ocupado pela nave central, por
exemplo, é igual a duas vezes a largura de um
compartimento da nave lateral. Exteramente,
essa harmoniosa articulação é acentuada pelos m-
veis diferentes dos telhados das naves laterais,
em contraste com os frontões mais altos da nave
central e do transepto, e o conjunto de telhados
semicirculares, grandes e pequenos, em todos os
níveis, que cobrem a complexa extremidade les­
te. Mesmo as características estruturais neces­
sárias, como os grossos ressaltos de pilar entre
as janelas, que servem para estabilizar o empu­
xo extero das abóbadas do teto, transformam­
se em elementos decorativos, como é o caso da
torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido
completado em estilo Gótico e seja mais alto do
que se pretendia inicialmente). Infelizmente, as
duas torres de fachada nunca foram completadas.
Ao entrannos na nave central (fig. 116), fica­
mos impressionados com suas elevadas propor­
ções, com a elaboração arquitetõnica das pare­
des e a fraca luz indireta, filtrada através das
naves laterais e da galeria acima delas, antes de
chegar à nave central. O contraste entre Saint­
Serin e uma típica basílica primitiva cristã co­
mo Sant' Apollinare (ver fig. 87), com seus sim­
ples "blocos" de espaço e modesta alvenaria,
demonsta, de fato, a estreita relação entre Saint­
Semin e os edifícios romanos como o Coliseu (ver
fig. 69), que tém abóbadas, arcos, colunas embe­
bidas e pilastras, todas firmemente unidas em
uma ordem coerente. No entanto, as forças cuja
interação é expressa pela nave central de Saint­
Serin não são mais as forças físicas e "muscula­
res" da arquitetura greco-romana, mas forças es­
pirituais - forças espirituais do mesmo tipo que
vimos reger o corpo humano nas miniaturas ca­
rolíngias ou na escultura otoniana. As meias­
colunas que se prolongam por toda a altura ·da
parede da nave central pareceriam, a um roma­
no, alongadas de forma tão pouco natural quan­
to o braço de Cristo na figura 113. Parecem
elevar-se devido a alguma pressão tremenda e in­
visível, com pressa de juntar-se aos arcos trans­
versais que subdividem as abóbadas de berço da
nave central. Seu ritmo insistente nos impulsio­
na para diante, em direção à extremidade leste
da igreja, com sua abside e deambulatório cheios
de luz (agora parcialmente obscurecida por um
grande altr feito posteriormente).
Ao descrevermos nossa experiência dessa for­
m não pretendemos, naturalmente, sugerir que
ARTE ROMÂNICA 119
o arquiteto empenhou-se, conscientemente, em
obter tais efeitos. Para ele, a beleza e a engenha­
ria eram inseparáveis; se a construção de abóba­
das na nave central como meio de eliminar os
riscos de incêndio dos tetos de madeira era um
objetivo prático, havia também o desafio de que­
rer saber quão altas ele seria capaz de construí­
las (quanto mais alta for uma abóbada, tanto mais
difícil se toma sustentá-la), em honra ao Senhor
e para tomar Sua morada mais grandiosa e im­
ponente. A altura ambiciosa exigia que as gale­
rias acima das naves laterais arcassem com a
pressão da abóbada de berço central e assegu­
rassem a sua estabilidade. Assim, a "misteriosa"
semi-bscuridade do interor não foi um efeito cal­
culado, mas apenas o resultado da colocação das
janelas a alguma distãncia do centro da nave.
Saint-Serin serve para lembrar-nos que a arqui­
tetura, assim como a política, é a "arte do possí­
vel", e que aqui, como em qualquer outra
atividade, o projetista foi bem-sucedido na medi­
da em que conseguiu explorar os limites do que
lhe era possível sob aquelas circunstâncias espe­
cíficas, estrutural e esteticamente.
Oeste da França
Uma vez que a extremidade oeste de Saint­
Serin, com suas torres, nunca foi completada,
examinaremos a Notre-Dame-la-Grande, em Poi­
tiers, uma cidade do oeste da França, para dar­
mos um exemplo pródigo da fachada das igrejas
românicas (fig. 117). Baixa e larga, essa igreja
tem arcadas primorosamente guarecidas, que
abrigam grandes figuras sentadas ou em pé; abai­
xo delas, em um profundo vão na parede, dentro
de uma estrutura de arcos que repousam sobre
colunas baixas e grossas, fica a entrada princi­
pal. Uma larga faixa com relevos estende-se do
arco central por toda a fachada, até terminar nas
duas torres com seus grupos de colunas e arca­
das abertas ainda mais altas, que mais parecem
fantásticas peças de jogo de xadrez. Seus capi­
téis cónicos têm a mesma altura do frontão cen­
tral (que é mais alto do que o telhado atrás). Sem
dúvida, cada fragmento dos arcos e das colunas,
com seus capitéis clássicos em forma de folha,
é tão "romano" quanto aqueles utilizados em
120 A IADE MtOA
117. Fachada oeste, Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers. Iní­
cio do século XII
Saint-Semin. No entnto, sentimos que o todo não
é nem racional, nem orgânico, embora resulte em
uma festa visual. Talvez o projetista nunca hou·
vesse estudad� os verdadeiros edifícios romanos,
mas tenha recebido seu repertório de formas ata­
vés dos sarcófagos romanos (que eram abundan ..
tes em todo o sul da França); exemplos como o
de Junius Bassus (ver fig. 91) são decorados com
uma espécie de "casa de bonecas" de dois anda­
res, cuja função é emoldurar as diferentes figu­
ras bíblicas.
Normandia e Inglaterra
Mais ao norte, n Normandia, a fachada oeste to­
mou uma direção inteiramente diversa. A facha­
da da Igreja da Abadia de Saint-Etienne, em Caen
(fig. 118), fundada por Guilherme, o Conquista­
dor, logo após sua bem·sucedida invasão da In­
glaterra, oferece um completo contraste com
Notre-Dame-la-Grande. A decoração é mínima,
e mesmo os contastes dos elementos arquitetô­
nicos menores são minimizados; quatro enormes
118. Fachada oeste. Saint-Etienne, Caen. Iniciada em c.
1068
contrafortes dividem a frente da igreja em três
seçôes verticais, � o ímpeto vertical prossegue,
triunfante, pelas duas esplêndidas torres cuja alo
tura, mesmo sem os altos pináculos do Período
Gótico primitivo em sua extremidade, já seria su­
ficiente para nos impressionar. Do mesmo modo
que Saint-Semin nos impressiona por ser encor­
pada e "muscular", Saint·Etienne é fria e impas·
sível: uma estrutura para ser apreciada, em todo
o requinte de suas proporçôes, mais pela mente
do que pelas faculdades visuais ou tangíveis. E.
na verdade, o raciocínio que gerou a arquitetura
aglo-normanda (pois Guilherme também come·
çou a construir na Inglaterra) é responsável pela
próxima e grande revolução da engenharia est-
tural que tomou possíveis as an-ojadas igrejas do
PelÍodo Gótico. Como exemplo do estilo Români­
co em solo inglês, voltemo-nos para o interior da
Catedral de Durham, iniciada em 1093 (fig. 119),
bem ao sul da fronteira com a Escócia. A nave
central que vemos aqui é, na verdade, um terço
mais larga do que a de Saint-Semin, e seu com­
primento geral é cento e vinte e um metros maior,
o que a situa entre as maiores igrejas da Europa
medieval. Apesar de sua largura, a nave central
pode ter sido projetada, desde o início, para ser
abobadada, e essa abóbada é de grande interes­
se, pois representa o primeiro uso sistemático da
abóbada de arestas com nervuras sobre uma na­
ve de três andares (a construção das abóbadas
da extremidade leste foi completada em 1107).
As naves laterais, que podemos vislumbrar atra­
vés da arcada, consistem do mesmo tipo de com­
partimentos quase quadrangulares com abóbadas
de arestas com o qual estamos familiarizados des­
de Saint-Semin; mas os intercolúnios da nave cen­
tral, separados por sólidos arcos transversais, são
decididamente oblongos. Suas abóbadas de ares­
tas são de tal forma que as nervuras usadas nas
juntas das interseções formam um desenho em
X duplo, dividindo a abóbada em sete seções, em
vez das quatro convencionais. Como os interco­
lúnios da nave central são duas vezes mais lon­
gos que os da nave lateral, os pesados arcos tans­
versais ocorem apenas nos pilares heterogêneos
da arcada da nave; desse modo, os pilares variam
de tamanho, sendo que os maiores, onde o em­
puxo das abóbadas é mais forte, têm uma forma
cOmposta (isto é, feixes de fustes de colunas e
de pilastras ligados a um núcleo quadrangular ou
oblongo) e os outros são cilíndricos. Mas como
o arquiteto terá chegado a essa solução incomum?
Admitamos que ele estivesse familiarizado com
as igrejas mais antigas, semelhantes à de Saint­
Semin, e tivesse inicialmente projetado uma na­
ve central com abóbadas de berço e galerias aci­
ma das naves laterais, sem janelas que iluminas­
sem diretamente a nave central. Enquanto assim
procedia, ocorreu- lhe subitamente que, se colo­
casse abóbadas de arestas tanto sobre a nave
central quanto sobre as naves laterais, ganharia
uma área semicircular nas extremidades de cada
abóbada transversal; não tendo nenhun1a função
119. Nave central (vista em direção ao lado oeste), Cate­
dral de Durham. 1093-1130
essencial de suporte, essa área podia comportar
janelas. O resultado seria um par de abóbadas de
arestas idênticas e inseparáveis, divididas em sete
compartimentos, em cada intercolúnio da nave
central. O peso e empuxo iriam concentrar-se em
seis pontos finnes e seguros, no nível da galeria
e, dali, desceriam para os pilares e collmas abai­
xo. As nervuras, naturalmente, eram necessárias
para proverem um esqueleto, de modo que as di­
ferentes superfícies curvas entre elas pudessem
ser preenchidas com elementos de alvenaria de
uma espessura mínima, reduzindo, assim, tanto
o peso quanto o empuxo.
Não sabemos se esse esquema engenhoso foi
realmente inventado em Durham, ma não pode
ter sido criado muito antes, pois aqui ainda se en­
contra em fase experimental; enquanto os arcos
transversais do crento são redondos, os mais
distantes, em direção à extremidade leste da
nave central, são levemente alteados, o que in­
dica uma contínua busca de aperfeiçoamento.
Esteticamente, a nave central de Durham é uma
das mais belas de toda a arquitetura românica;
122 A If\OE . IOIA
120. Catedral de Pisa. Batistério e Campanário (vista do
lado oeste). 1053-1272
a força dos pilares alterados cria u maravilhoso
contraste com as superfícies das abóbadas dra­
maticamente iluminadas e que fazem lembrar as
velas de um navio.
Itália
Voltando à Itália Central, que ocupara uma posi­
ção extremamente importante no Império Roma­
no original, seria de se esperar que ali houvesse
sido criada a mais nobre das artes romãnicas,
uma vez que os remanescentes originais do Pe­
ríodo Clássico estavam à disposição de quem
pretendesse estudá-los. No entanto, ficamos ligei­
ramente chocados ao percebermos que não foi
esse o caso: todos os goverantes com ambições
de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido
Roma" encontravam-se no norte da Europa. A
autoridade espiritual do Papa, reforçada por pro­
priedades territoriais consideráveis, tomaram di­
fíceis as ambições imperiais na Itália. Novos
centros de prosperidade, derivados do comércio
marítimo ou de indústrias locais, tendiam mais a
consolidar um grande número de pequenos prin­
cipados, que competiam entre si ou aliavam-se
de vez em quando com o Papa ou o imperador
alemão, sempre que tais alianças fossem politi-
cam ente lucrativas. Sem o anseio de recriar o
antigo Império e, além do mais, dispondo das pri­
mitivas igrejas cristãs tnto quanto dispunham da
arquitetura romana clássica, os toscanos davam­
se por satisfeitos em dar continuidade àquilo que
constitui, basicamente, as primitivas formas cris­
tãs, as quais, no entanto, eram enriquecidas com
as características decorativas inspiradas na arqui­
tetura romana pagã. Se tomarmos um dos exem­
plos da arquitetura toscano-românica em melhor
estado de conservação, o complexo arquitetõni­
co da Catedral de Pisa (fig. 120), e o comparar­
mos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. 86),
por um lado, e com Saint-Serin em Toulouse
(ver fig. 115) por outro, não será muito difícil per­
ceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa
está mais estreitamente relacionada. É verdade
que ela é mais alta que sua predecessora, e que
um grande transepto alterou a planta ao formar
uma cruz latina, com a conseqüente adição de
uma clarabóia bastante at, que se eleva para
além da interseção. No entanto, ainda permane­
cem, tanto quanto podemos observá-las em Sant'
Apollinare, as características essenciais da basí-
121. Batistério. Florença. c. 1060-1150
lica primitiva, com suas fileiras de arcadas uni­
formes e até mesmo o proeminente campanário
(a famosa "Torre Inclinada de Pisa"), que não
foi planejada assim, mas começou a pender para
wn lado devido à fragilidade de seus alicerces_
A única restauração deliberada do antigo es­
tilo romano verificou-se no uso de um revesti­
mento de mármore multicolorido no exterior das
igrejas (lembramos que os modelos cristãos pri­
mitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De
tudo isso, pouca coisa sobreviveu em Roma,
sendo que uma grande parte foi literalmente
"roubada" para o embelezamento de estruturas
posteriores; no entanto, o interior do Panteão
(ver fig. 71) ainda nos dá alguma idéia desse
estilo, e podemos reconhecer o desejo de tentar
igualar essas incrustações de mármore no Batis­
tério, em Florença (fig. 121). Os painéis de már­
more verde e branco seguem wn traçado rigo­
rosamente geométrico. As arcadas cegas são
eminentemente clássicas em suas proporções
e detalhes; de fato, todo o edifício está envolto
por uma atmosfera tão grande de Classicismo
que os próprios florentinos foram levados a acre­
ditar, alguns séculos mais tarde, que o Batistério
havia sido originalmente um templo dedicado a
Marte, o deus romano da guerra. Teremos que
voltar a mencioná-lo mais vezes, uma vez que
esse edifício estava destinado a representar um
papel importante no Renascimento.
ESCULTURA
O reflorescimento da escultura monwnental em
pedra é ainda mais espantoso do que as realiza­
ções arquitetõnicas da era românica, pois nem a
arte carolingia, nem a otoniana mostraram quais­
quer tendências nessa direção. Lmbraremos que
a esttuas indepndentes continuaram a ser cria­
das na arte ocidental posterior ao século V; os
relevos em pedra sobreviveram apenas sob a for­
ma de oramentos ou decoração de superfícies,
com a profundidade do entalhe reduzida ao mí­
nimo. Assim, a única tradição escultórica contí­
nua da arte medieval foi a das esculturas em
miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasio­
nais, feitas de metal ou marfim. Através de obras
como as portas de bronze do bispo Bemward, a
ARTE ROMÃNICA 123
122. Após/olo. c. 1090. Saint-Sernin. Toulouse
arte otoniana havia ampliado o ãmbito de sua ta­
dição, mas não o seu espírito; a verdadeira es­
cultura em grande escala, representada pelo
extraordinário Crcifixo de Gereã (ver fig. 109),
restringiu-se quase que inteiramente à madeira.
Sudoeste da França
Não podemos afirmar com exatidão quando e
onde teve início o reflorescimento da escultura
em pedra, mas se existe un1a região que pode rei­
vindicar sua prioridade é a que abrange o sudoes­
te da França e o norte da Espanha, ao longo das
rotas de peregrinação que levavam a Santiago de
Cidades, catedrais e arte gótica
ARQUITETURA
Aprendemos que o tempo e o espaço são inter­
dependentes. No entanto, tendemos a considerar
a história como o desenrolar de acontecimentos
no tempo, sem uma consciência suficiente de seu
desdobramento no espaço. Costumamos visu­
la como uma sobreposição de estatos cronológi­
cos, ou períodos, cada estrato l'ossuindo uma
profundidade específica que corresponde à sua
duração. No que diz respeito ao passado remoto,
onde nossas fontes de informações são escassas,
essa imagem simples funciona razoavelmente
bem. No entanto, fica cada vez mais imprópria
à medida que nos aproximamos mais do presen­
te, e nosso conhecimento adquire maior precisão.
Conseqüentemente, não podemos definir o Perío­
do Gótico apenas em termos temporais; precisa­
mos levar em consideração a inconstància da área
de superfície do estrato, assim como sua pro­
fundidade.
No início, por volta de 1150, essa área era
realmente pequena. Compreendia apenas a pro­
víncia conhecida como lIe-de-France (ou seja,
Paris e arredores), o domínio real dos soberanos
franceses. Cem anos mais tade, a maior parte
da Europa, da Sicília à Islãndia, tomara-se góti­
ca, com apenas alguns bolsões românicos aqui e
ali; através dos Cruzados, o novo estilo fora in­
troduzido até mesmo no Oriente Próximo. Por
volt de 1450 tem início o declÚlio do Período Gó­
tico - já não incluía a Itália - e cerca de 1550
desaparecera quase por completo. O estrato gó­
tico, então, tem uma forma um tanto complexa,
com sua penetração abrangendo quase quatroen­
tos anos em alguns lugares, e não menos de cen­
to e cinqüenta em outros. Essa configuração,
porém, não surge com igual clareza em todas as
ae visuais. O termo "Gtico" foi cunhado paa
a arquitetura, e é na arquitetura que as caracte­
rísticas do estilo podem ser mais facilmente re-
conhecidas. Só nos últimos cem anos nos habi­
tuamos a falar da pintura e da escultura góticas,
e ainda hoje, como veremos, existe alguma in­
certeza acerca dos limites exatos do estilo Gótico
nesses campos. A evolução de nosso conceito de
arte gótica sugere a maneira como, na verdade,
o novo estilo se desenvolveu: começou na arqui­
tetura, e por mais ou menos um século - de c.
1150 a 1250, durante a Ép das Grandes Ca­
tedrais - manteve o seU papel dominante. A
escultura gótica, de início rigorosamente arqui­
tetõnica em espírito, perdeu aos poucos essa
característica após 1200; suas maiores realiza­
ções situam-se entre 1220 e 1420. A pintura, por
sua vez, chegou ao seu apgeu criativo ente 1300
e 1350, na Itália Central. Por volta de 1400,
tomou-se a arte mais importante ao norte dos
Alpes. Assim, ao examinarmos a época gótica
como um todo, deparamo-nos com uma mudança
gradual de ênfase, da arquitetura para a pintura
ou, talvez, do caráter arquitetõnico para o pictó­
rico (é bastante característico que a escultura e
a pintura góticas da fase inicial reflitam ambas
a disciplina de seu contexto monumentl, enquan­
to a arquitetura e a escultura do Gtico Tardio se
empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do
que clareza e firmeza). Para além desse quadro
geral, desenha-se outo: a difusão interacional
em oposição à independência regional. Sendo ini­
cialmente um desenvolvimento local da TIe-de­
France, a arte gótica alastra-se daí para o resto
da França e para toda a Europa, onde passa a
ser conhecida como ous moeum ou jranc­
num ("obra modema" ou "francesa"). Ao longo
do século XlII, o novo estilo perde aos poucos o
seu caráter "importado", e a diversidade regional
volta a afirmar-se. Em meados do século X,
observa-se uma tendência crescente do inter­
câmbio de influências entre essas realizaçõs
131
132 A IAnE MJ:IJI/\
regIOnaIs, até que, c. 1400, um estilo "Gótico
Internacional" sWreendentemente homogêneo
prevalece em quase toda parte. Pouco depois,
quebra-se essa unidade: a Itália, liderada por Flo­
rença, clia uma arte radicalmente nova, a do
Pré-Renascimento, enquanto Flandres, ao nor­
te dos Alpes, assume uma posição igualmente
dominante no desenvolvimento da pintura e es­
cultura do Gótico Tardio. Um século mais tarde,
finalmente, o Renascimento italiano toma-se a
base de outro estilo interacional. Sob a orienta­
ção de t esboço, poderemos agora explorar
mais pormenorizadamente o desdobramento da
arte gótica.
França: Sait-Denis
Nenhum estilo arquitetõnico precedente pode ter
suas origens descritas com tanta exatidão quan­
to o Gótco. Nasceu entre· 1137 e 1144, da recons­
trução, orientada pelo Abade Suger, da abadia
real de Saint-Denis, nos arredores de Paris. Se
quisermos entender porque essa abadia surgiu
exatamente nesse lugar, e não em outo qualquer,
e exatamente ãquela data, teremos que nos fa­
miliarizar com a relação especial que existia en­
tre Saint-Denis, Suger e a monarquia francesa.
Os reis da França fundamentavam sua autorida­
de na tradição dinástica carolíngia. No entanto,
seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres,
que, em teoria, eram seus vassalos; a única área
sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-de­
France, e, mesmo ali, sua autoridade era feqüen­
temente contestada. O poder do rei só começou
a expandir-se nos inícios do século XlI, e Suger,
como principal conselheiro de Luís VI, teve um
papel decisivo nesse processo. Foi ele quem for­
jou a aliança entre a Monarquia e a Igreja, o que
fez com que os bispos da França (e das cidades
sob sua autoridade) ficassem do lado do rei, que
por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra
os imperadores germãnicos. Suger, entretanto,
não apoiou a monarquia apenas no plano da polí­
tica prática, mas também no da "política espiri­
tual"; ao conferir importãncia à posição real e
glorificá-la como o braço forte da justiça, ele ten­
tou unir a nação em apoio ao soberao. Seus pro­
jetos arquitetõnicos para Saint-Denis devem ser
entendidos nesse contexto, pois a igreja, erguida
no final do século VIII, gozava de um duplo pres­
tígio, o que a tomava prfeitamente adequada ao
objetivos de Suger: era o santuário do Apóstolo
da França, o sagrado protetor do reino, bem
como o mais importante monumento comemora­
tivo da dinastia Carolíngia (Carlos Magno e Pe­
pino, seu pai, haviam sido ali sagrados reis). Su­
ger pretendia fazer da abadia o centro espiritual
da França, uma igreja de peregrinação que ex­
cedesse todas as outras em esplendor, o centro
das emoções religiosas e patrióticas. Porém, pa­
ra fazer com que t objetivo se COrPorificasse de
forma visível, o velho edifício teria que passar por
reformas e ampliações. O próprio abade descre­
veu os esforços a serem envidados, e o fez com
tal riqueza de pormenores que sabemos mais so­
bre os projetos do que sobre o resultado a que
se chegou, pois a fachada ocidental e suas escul­
turas encontram-se hoje tristemente mutiladas,
e a extremidade oriental (o coro), que Suger con­
siderava a parte mais importante da igreja, foi
bastante alterada. Devido aos decepcionantes re­
manescentes visuais da igreja de Suger, temos
que nos dar por satisfeitos, aqui, em chamar a
atenção para a sua importància - e ela foi, de
fato, importante; segundo consta, os visitantes
extasiavam-se diante de seu extraordinário im­
pacto, e em poucas décadas o estilo já se difun­
dira para muito além dos limites da Ile-de-Frace.
Notre-Dame
Embora Saint-Denis fosse uma abadia, o futuro
da arquitetura gótica estava nas cidades, e não
nas comunidades monásticas rurais. Convém lem­
brar que tinha havido um vigoroso ressurgimen­
to da vida urbana, desde os inícios do século XI,
um movimento que prosseguiu em ritmo acele­
rado. O crescente peso das cidades fajia-se sen­
tir não só econõmica e politicamente, mas tam­
bém de inúmeras outras foras: os bispos e o
clero urbano ganharam nova importância, e as
escolas das catedrais e universidades substituí­
ram os mosteiros como centos de aprendizagem
(ver p. 137), enquanto os esforços artísticos da
época culminaram nas grandes catedrais. A de
Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris, inicia-
da em 1163, reflele as características principais
de Saint-Denis mais diretamente que qualquer ou­
l:ra. Começamos por comparar a planta (fig. 131)
com a de uma igreja românica (ver fig. 114); é
muito mais compacta e unificada, com o duplo
deambulatório de coro prosseguindo diretamen­
te para as naves laterais, e o transepto baixo
e largo mal excedendo a largura da fachada.
Como preparação para o que encontraremos em
seu interor, podemos notar também o sistema da
,
constrçâo de abóbadas: cada intercolúnio
(excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do
eixo central tem unla fora oblonga, dividida por
um sistema de nervuras que até aqui desconhe­
cíamos; contorado por nervuras transversais,
cada compartimento é, entâo, nâo apenas sub­
dividido pela interseçâo de duas nervuras (a
abóbada de arestas que conhecemos desde as na­
ves laterais de Saint-Serin e de outras igrejas),
mas também secionada por uma terceira nervu­
ra, sendo que as extremidades de cada uma de­
las corresponde a uma coluna no assoalho da
nave central. Isso é conhecido como abóbada
sextapartida. Embora não seja idêntica ao siste­
ma de abóbadas que encontramos na Catedral de
Durham (ver fig. 119 - a abóbada de arestas ge­
minada), ela dá continuidade ao tipo de experi­
mentaçâo que teve iníio no estilo Românico nor­
mando, em busca de meios de tomar mais leve
o peso da alvenaria entre os suportes. No inte­
rior (fig. 132), descobrimos outras reminiscências
do Românico normando nas galerias acima das
naves laterais interas e nas colunas usadas na
arcada da nave central. Aqui também sistema­
tizou-se, ao longo de todo o edifício, o uso dos
arcos agudos cujos primórdios encontram-se nos
intercolúnios a oeste da nave central de Durham.
Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que
mais responde à força da gravidade, as duas me­
tades de um arco agudo se entrelaçam; desse
modo, o arco de plena volta exerce menos pres­
são extera do que o arco agudo, e dependendo
do ângulo em que as duas seçôes se cruzem,
pode-se fazê-lo tão íngreme quanto se desejar.
As potencialidades dos avanços de engenharia
que se desenvolveram a partir dessa descoberta
já são evidentes em Notre-Dame: as grandes ja­
nelas do clerestório, a leveza e elegância das for-
CIOAIlES. CATWRAIS E ARTE (.ÚTICA 133
131. Planta de Notre-Dame. Paris. 1163-c.1250
132. Nave central e capela-mor, Notre-Dame, Paris, 1163-
c.1200
mas que refletem o desenho das ners da ab­
bada são responsáveis pelo efeito de "ausência
de gravidade" que, em geral, associanlos aos in­
teriores góticos. Contrastando com a pesada or­
namentação de Saint-Serin, as paredes aqui não
têm adoros, o que as faz parecer mais delgadas.
Também é gótico o vertica1ismo do interior da
nave cental. Isso depende meno das proporçõs
reais - algumas igrejas românicas são igualmen­
te altas em relação à sua largura - do que da
Uil \1J)\1l! Mlt\
133. Notre·Dame (vista do sudeste). Paris
134. Fachada oeste. Notre·Dame. Paris. c.1200-c.1250
constante ênfase dada aos elementos verticais
e da sensação de naturalidade transmitida pela
altura.
Na Catedral de Notre·Dame, os contrafortes (os
"ossos firmes" da estrutura, que na verdade su­
portam o peso e empuxo das abóbadas) não são
visíveis do interior. A planta mostra-os como ma­
ciços blocos de alvenaria que se projetam do edi-
fício como uma fileira de dentes. Do exterior (fig.
133) podemos ver que acima do nível das subi­
visões das naves laterais cada um desses contra­
fortes transforma-se em um arco diagonalmente
assentado, que sobe para encontrar o ponto crí­
tico entre as janelas do clerestório, onde se con­
centra a impulsão extera da arqueação da nave
central. Esses arcos, chamados de arcobotantes,
continuarão sendo um dos traços característicos
da arquitetura gótica. Embora certamente deva
sua origem a considerações de ordem funcional,
logo tomaram-se também esteticamente impor­
tantes, e além de proverem o verdadeiro supor­
te, eram usados, de várias maneiras, para "ex­
primir" o suporte.
O aspecto mais monumental do exterior da Ca­
tedral de Note-Dame é a fachada oste (fig. 13).
Com exceção das esculturas, que foram extrema­
mente danificadas durante a Revolução France­
sa, e foram em grande parte restauradas, ela con­
serva seu aspecto original. O projeto reflete a
fachada de Saint-Denis, que por sua vez deriva­
ra das fachadas românico-normandas, como a de
Saint-Etienne de Caen (ver fig. 118), onde as mes­
mas características básicas podem ser encontra­
das: os ressaltos do pilar que reforçam os cantos
das torres e dividem a fachada em três partes,
a colocação dos portais e a projeção em três an­
dares. No entanto, a suntuosa decoração escultó­
rica faz lembrar as fachadas do oeste da França
(ver fig. 117). Muito mais importantes do que
essas semelhanças, porém, são as características
que distinguem a fachada de Notre-Dame das
suas precedentes romãnicas. A mais importante
é a forma como todos os porenores foram inte­
grados num todo harmonioso, uma disciplina for­
mal que também se estende às esculturas, onde
não mais se permite a proliferação espontânea (e,
freqüentemente, descontrolada) que encontos
em algumas igrejas românicas. Ao mesmo tem­
po, o rigor cúbico da frente sem adoro de Saint­
Etienne deu lugar ao seu extremo oposto. Arca­
das rendilhadas, imensos portais e janelas diluem
a continuidade da superfície das paredes, trans­
fordo o conjunto em uma imensa tessitura em
que se intercalam as aberturas cuja função é tam­
bém oramental. Comparando a fachada oeste
com O portal um pouco posterior do transepto sul
,
(visível na fig. 133), podemos ter uma idéia de
quão rapidamente essa tendência difundiu-se du­
rante a primeira metade do século XIII: na fa­
chada, a rosácea (como são chamadas as janelas
circulares das igrejas góticas) fica em um vão bas­
tante recuado, e os oramentos de pedra que dão
fOma ao desenho destacam-se nitidamente da al­
venaria em que estão engastados; no transepto,
pelo contrário, não é mais possível separar os or­
namentos da janela de sua moldura: um entrela­
çamento contínuo cobre toda a superfície.
Embora possamos buscar uma ou outra carac­
terística da arquitetura gótica em alguma fonte
románica, o como e o porquê de seu sucesso são
bastante difíceis de explicar. Depao-nos, aqui,
com uma etera controvérsia: para os adeptos da
abordagem funcionalista, a arquitetura gótica é
o resultado de avanços de engenharia que possi­
bilitaram a construção de abóbadas mais efica­
zes e a concentração do empuxo em poucos pon­
tos críticos, eliminando-se, assim, as sólidas pa­
redes românicas. Mas isso será tudo? Devemos
fazer nova e breve menção ao abade Suger, se­
gundo o qual foi difícil reunir artesãos de muitas
regiões diferentes, para trabalharem no proje­
to. Isso viria em apoio à hipótese de que ele ape­
nas precisava de bons técnicos; fosse esse o úni­
co problema e o abade ter-se-ia deparado, no
final, com nada além de um aglomerado de dife­
rentes estilos regionais. Seu relato, no entanto,
enfatiza insistentemente que a "harmonia", a re­
laçâo perfeita entre as partes, constitui a fonte
da beleza, uma vez que exemplifica as leis segun­
do as quais a razão divina criou o universo; a
"milagrosa" inundação de luz através das "mui
sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina,
uma revelação rstica do espírito de Deus. Te­
nha ou não sido ele o arquiteto de Saint-Denis,
foi certamente ele o espúito cuja orientação tans­
formou as igrejas góticas em mais do que a so­
ma de suas partes.
Chartres; Rouen
Apenas Chatres, dentre todas as prncipais cate­
drais góticas, ainda conserva grade parte de seus
vitrais originais. A magia de seu iterior (fig. 135),
inesquecível para quem lá esteve, é quase impos-
CIOAUES. CATEIlRAJS E ARTE GÓTICA 135
sível de ser reproduzida por ilustrações. As fotos
inevitavelmente exageram a luminosidade das ja­
nelas, o que as tora mais parecidas com "bura­
cos" do que com "paredes translúcidas". Na
realidade, as janelas deixam entrar muito menos
luz do que seria de esperar; atuam, sobretudo,
como imensos e multicoloridos filtros difusores
que modificam a qualidade da luz diua comum,
dotando-a dos valores poéticos e simbólicos que
o abade Suger tinha em tão alta estima.
Após constatar-se que a planta básica das igre­
jas góticas era satisfatória, como ficou demons­
trado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. 131),
e compreender-se que a abóbada de arestas ba­
seada no arco agudo tinha uma flexibilidade até
aqui inimaginável, o desenvolvimento da arqui­
tetura gótica na França torou-se cada vez mais
arrojado, procurando conhecer os limites extre­
mos aos quais esse tipo de construção poderia ser
levado. As naves ficaram cada vez mais grandio­
sas e os contrafortes mais rendilhados, até que,
em alguns casos, chegaram mesmo a ruir. Tal­
vez o objetivo de glorificar a ordem divina, como
o abade Suger se propusera a fazer, houvesse
imperceptivelmente se transformado em uma
competição muito semelhante à da Torre de Ba­
bel, que, como estamos lembrados, terminou de
forma desastosa. É também surpreendente cons­
tatar que tantas construções no estilo conhecido
como Gótico Flmboyanl ("flamejante"), como é
chamada a última fase, tenham permanecido em
pé. As formas ondulantes, em curvas e contra­
curvas dos lavores em pedra da Igreja de Saint­
Maclou de Rouen (fig. 136) são tão exuberantes
que tentar localizar os "ossos" do edifício
transforma-se quase em um jogo de esconde­
esconde. O arquiteto torou-se um virtuose que
sobrecarrega o esqueleto esttural com uma ta­
ma tão densa e fantasiosa de elementos decora­
tivos, que a estrutura fica quase completamente
oculta.
U ma das coisas realmente surpreendentes so­
bre a arquitetura gótica é a aceitação entusiásti­
ca que esse "estilo real francês" obteve no exte­
rior. Mais admirável ainda foi a sua capacidade
de adaptar-se a uma grande variedade de cir­
cunstâncias locais - tanto assim, de fato, que
os monumentos góticos da Inglaterra, Alemanha
136 1\ Il)r\UE iIEOI.\



-
:
135. Vista da nave cenlral. Caledral de Chartres. 1194·1220
136. Fachada oe3te. Saint-Maclou, Rouen. Iniciada em 1434
e outros países tomaram-se objeto de profundo
orgulho nacional nos tempos moderos. Um gran­
de número de razões, isoladas ou em combina­
ção, podem ser buscadas para explicar esse rá­
pido desenvolvimento: a habilidade superior dos
arquitetos e entalhadores franceses, o enorme
prestígio dos centros de aprendizagem franceses,
como a Escola da Catedral de Chartes ou a Uni­
versidade de Paris, e o vigor da Ordem de Cis­
ter (fundada na França), que edificava igrejas
góticas onde quer que fundasse novas abadias.
Basicamente, no entanto, a vitória interacional
da arte gótica parece explicar-se pelo extraordi­
nário poder de persuasão do próprio estilo, que
inflamava a imaginação e despertava sentimen­
tos religiosos mesmo entre pessoas muito distan­
tes da atmosfera cultural da Ile-de-France.
Inglaterra
Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse
particularmente receptiva ao novo estilo. Toda­
via, o Gótico inglês não evoluiu diretamente do
Romãnico anglo-normando que tanto contribuí­
ra para os experimentos técnicos que tomaram
possível a construção de Saint-Denis. Embora
tendo suas primeiras obras realizadas por arqui­
tetos trazidos da França, o Gótico inglês primiti­
vo não tardou em desenvolver seu estilo próprio,
cujo melhor exemplo é a Catedral de Salisbury
(fig. 137). Percebemos de imediato a grande di­
ferença que a separa das catedrais francesas -
e também quão fútil seria avaliá-la segundo os
, ,
CII)ADES. CATEIl«AlS E ,,«TE GÓTICi' 137
padrões góticos franceses, pois sua localização em
pleno campo aberto não requer que ela seja mui­
to alta para poder dominar os aglomerados cen­
trais de uma cidade como Paris; sua missão, tam­
bém, não era a de sancionar espirituamente uma
dinastia real, como fora o caso de Saint-Denis.
Ao adotr determinadas características francesas
como a construção de grandes janelas acima da
entrada principal, com o objetivo de enfatizá-la,
a Catedral de Salisbury proclama uma nova era
na arquitetura - mesmo que essas característi­
cas ãs vezes dêem a impressão de acréscimos
posteriores (observe-se os arcobotantes, que pa­
recem estrutente desnecessários). Com seus
dois transeptos acentuadamente prolongados,
e sua ampla fachada que termina em torreões
baixos e largos, Salisbury também conservou
importantes cqracterísticas do estilo Românico.
Transmite-nos uma sensação de amplitude e na­
turalidade, como se estivesse ã vontade não ape­
nas em seu cenário, mas também em suas liga­
ções com o passado anglo-normando.
O piriáculo que se eleva por sobre o cruzeiro
é aproximadamente cem anos mais velho que as
demais partes da igreja, sendo um indício da rá­
pida evolução do Gótico inglês para uma verti­
calidade mais acentuada. A capela-mor da Cate­
dral de Gloucester (fig. 138), no estilo Gótico
Tardio inglês (Gótico Perpendicular), tem muita
137. Catedral de Salisbur. 1220·70
138 '1\IlE "�DlA
afinidade com os inteliores das igrejas francesas,
apesar da repetição de pequenos e idênticos or­
namentos esculpidos na grande janela, que lem­
bra a repetição dos motivos esculpidos na facha­
da de Salisbw-y. O sistema de abóbadas traz uma
inovação que, embora mais tarde adotada no con­
tinente ew-opeu, é essencialmente inglesa: a pro­
pagação das ners em u reticulado oraen­
tal de múltiplos filamentos, impedindo que se
tenha uma visão nítida das separações dos inter­
colúnios e suas subdivisões, o que confere ao
interior uma maior unidade visual. Embora o es­
tilo inglês tenha-se desenvolvido independente­
mente da oramentação F/mbyant francesa, há,
obviamente, uma relação artística entre essas
duas variedades de decoração arquitetõnica de
elaboração decorativa tão acentuada.
Itália
A arquitetw-a gótica italiana tem uma posição de
destaque em toda a Europa. Se a julgarmos pe-
138. Capela-mor, Catedral de Cloucester. 1332-57
139. Nave cenlral e capela-mor, Santa Croce, Florença.
Iniciada em c.1295
los padrões da Ile-de-France, na maior parte dos
casos mal poderá ser chamada de gótica. No en­
tanto, criou estruturas de uma beleza e imponên­
cia extraordinárias. Devemos ter o cuidado de
evitar um critério demasiadamente rígido e téc­
nico ao abordarmos esses monumentos, para não
sermos injustos com sua fusão inconfundível de
características góticas e tradições mediterrâneas.
A Igreja Franciscana de Santa Croe, em Floren­
ça, (fig. 139) é uma obra-prima da arquitetura
gótica, embora seus tetos sejam de madeira, e não
de abóbadas de arestas. Certamente isso se de­
ve a uma escolha deliberada, e não a necessida­
des técnicas ou econõmicas; assim, evoca-se a
simplicidade das primitivas basíicas cristãs e liga­
se a pobreza franciscana à tradição da Igreja pri­
mitiva. Não há indícios do sistema estrutural gó­
tico, a não ser na capela'mor com abóbadas de
arestas; as paredes são superfcies contíuas, sem
relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos
seus maravilhosos murais), e não há arcobotan­
tes, lima vez que os tetos de madeira pemlitem
dispnsá-los. Por que, ento, chamar a Santa Cro­
ce de gótica? Celtamente o uso do arco quebra­
do não é suficiente para justificar o termo. No
entanto, sentimos de imediato que esse espaço
intemo produz um efeito radicalmente diverso
daquele criado pela arquitetura primitiva cristã
ou pela arquitetura românica. As paredes da na­
ve têm as qualidades de leveza e transparência
que vimos nas igrejas góticas do Norte, e o gran­
de número de janelas na cabeceira exprime in­
tensamente o papel dominante da luz. J uigada por
seu impacto emocional, Santa Croce é gótica pa­
ra além de quaisquer dúvidas, e também é pro­
fundamente franciscana - e florentina - pela
simplicidade monumental dos meios através dos
quais se obteve esse impacto.
Se, em Santa Croce, a principal preocupação
do arquiteto foi criar um interior imponente, a
Catedral de Florença (fig. 140) foi concebida
como um grande marco que se elevasse por so­
bre toda a cidade. Sua característica mais sur­
preendente é a imensa cúpula octogonal (compa­
rar com a Catedral de Pisa, fig. 120), cobrindo
um espaço central que faz a nave parecer um
acréscimo posterior. A verdadeira costrução da
cúpula e os detalhes de seu projeto situam-se no
início do século XV. Além das janelas e portas,
nada há de gótico no exterior da Catedral de Flo­
rença. As sólidas paredes, com trabalhos de már­
more embutidos, constituem u equivalente per­
feito do Batistério romãnico bem em frente (ver
fig. 121), e um campanário separado, de acordo
com a tradição italiana (ver figs. 86 e 120) subs­
titui a torre da fachada que já conhecemos das
igrejas góticas francesas. A fachada principal,
uma característica tão dramática das catedrais
francesas, não chegou nunca a ter a mesma im­
portância na Itália. É admirável que tão poucas
fachadas góticas italianas tenham ficado incom­
pletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Flo­
rença são ambas modemas). Entre as que foram
acabadas, a mais bela é a da Catedral de Orvieto
(fig. 141), que permite uma comparação esclare­
cedora com as fachadas romãnicas toscanas por
um lado (ver fig. 120), e com as fachadas góticas
francess, por outo (ver fig. 134). Muitos de seus
componentes derivam claramente da última fon­
te, e sua leveza diáfana é também indiscutivel-
elOAOEs, CATEO�AIS E A�n GÓTICA 139
140. Catedral de Florença. Iniciada pr Amolfo di Cam­
bio, 1296; cúpula de Filippo Brunelleschi, 1420-36
141. Lorenzo Maitani e outros. Fachada oste, Catedral de
Orvieto. Iniciada em c.1310
mente gótica. No entanto, essas características
foram sobrepostas a uma fachada basilical, como
a da Catedral de Pisa; as torres foram reduzidas
a torreões para não rivalizarem com o frontão
central, e o projeto todo passa uma est sen­
sação de dimensões reduzidas que nada tem a ver
com o seu verdadeiro tamanho. Ao contrário da
Notre-Dame de Paris, a fachada da Catedral de
Orvieto ressente-se de um motivo dominante, o
110 11 IDE M�1)1 I
que faz com que seus elementos pareçam "com­
binados", em vez de sintetizados em um todo
uniforme. Com exceção da rosácea, de modes­
tas dimensões, e dos portais, a fachada não tem
aberturas reais, e muitas de suas partes con­
sistem de segmentos parietais emoldurados.
Todavia, não percebemos esses elementos como
supeJícies sólidas e materiais, mas sim translú­
cidas, uma vez que estão revestidas de mosaicos
de um colorido brilhante - um efeito que equi­
vale ao vitral gótico do Norte.
As constuçõs seculares do Gótico italiano têm
um caráter tão específico quanto as igrejas. Nas
cidades do norte da Europa não há nada que
se compare à imponente austeridade do Palazzo
Vecchio (fig. 142), a Cãmara Municipal de Flo­
rença. Edifícios como esse, semelhantes a uma
fortaleza, refletem as lutas entre as facções -
partidos políticos, classes sociais e familias im­
portantes - tão características da vida intera
das cidades-estados italianas. A moradia do ho­
mem de posses (ou palzzo, termo designativo de
qualquer grande casa urbana) era, literalmente,
o seu castelo, projetado para resistir aos assaltos
142. Palazzo Vecchio, Florença. Iniciado em 1298
armados e testemunhar a importància de seu pro­
prietário. O Palazzo Vecchio, conquanto maior,
segue o mesmo padrão. Por trás de suas pare·
des ameadas, o govero da cidade podia sentir­
se bem protegido contra a ira das multidões en·
furecidas. A alta torre não simboliza apenas o
orgulho cívico, mas tem um objetivo eminente·
mente prático: ao dominar a cidade e os campos
vizinhos, servia de posto de observação contra os
inimigos interos ou exteros.
ESCULTURA (1150-1420)
França
Os portais da fachada oeste de Saint·Denis eram
muito maiores, e até mesmo mais suntuosamen·
te decorados do que os das igrejas romànicas.
Foram eles que prepararam o terreno para os
admiráveis portais principais da Catedral de Char­
tres (fig. 143), iniciados por volta de 1145 sob a
influência de Saint-Denis, mas de concepção ain­
da mais ambiciosa. Trata-se, provavelmente, dos
mais antigos e completos exemplos da escultura
gótica. Comparando-os com um portal romãnico
como o de Saint-Pierre (ver fig. 123), o que logo
nos impressiona é um novo sentido de ordena­
ção, como se todas as figuras atraíssem subi­
tamente a nossa atenção, conscientes de sua
responsabilidade para com a estrutura arquite­
tônica. A simetria e a clareza substituíram os
movimentos frenéticos e as multidões; as figuras
não são mais emaranhadas entre si, mas eretas
e independentes, de modo que se visualiza mui­
to melhor o conjunto a grande distãncia. É par­
ticularente admirável o tratamento dado às
ombreiras da porta, onde se alinham figuras es­
guias adossadas a colunas (fig. 144). Em vez de
serem tratadas essencialmente como relevos es­
culpidos na cantaria, ou projetando-se a partir
dela, são na verdade estátuas, cada qual com seu
próprio eixo; pelo menos em teoria, poderiam ser
destacadas das colunas que lhes servem de su­
porte. Aparentemente esse primeiro passo (des­
de o fim da Antigüidade Clássica), no sentido de
fazer ressurgir a escultura monumental indepen­
dente, sô poderia ser dado através do "emprés­
timo" da forma cilíndrica das colunas onde es-
(1D\L)S.l\IH1UIItf \HJI {.(rnt" 111
143. Portais do lado oeste da Catedral de Chartres, c. 1145-70 (Para uma vista do interior, ver a figura 135)
tão colocadas as figuras. Esse método faz com
que pareçam presas numa certa atmosfera de
imobilidade, e, no entanto, as suas cabeças já pos­
suem uma suavidade humana que evidencia a
busca por um maior realismo. É como se os es­
cultores góticos tivessem que reviver as mesmas
experiências dos escultores gregos do Períoo Ar­
caico (ver fig. 52). Realismo é, naturalmente, um
termo relativo cujo significado varia muito, de
acordo com as circunstãncias; nos portais oiden­
tais de Chartes, o realismo parece brotar de uma
reação contra os aspectos demoníacos da arte ro­
mãnica, uma reação que pode ser percebida não
apenas no espírito solene e calmo das figuras, mas
também na disciplina racional do tema simbó­
lico subjacente. Os aspectos mais sutis desse
programa simbólico só podem ser apreendidos
por um espírito bastante versado em teologia;
contudo, seus elementos principais são suficien­
temente simples, o que os toma acessíveis a
qualquer pessoa que esteja familiarizada com as
noções bíblicas fundamentais. As estátuas das
ombreiras, numa seqüência contínua ligando to­
dos os três portais, representam os profetas, reis
e rainhas do Velho Testamento; seu propósito é
o de aclamar os goverantes franceses como des­
cendentes espirituais dos goverantes bíblicos, e
também - uma idéia que o Abade Suger enfati­
zava insistentemente - a harmonia entre o go­
vero secular e o espiritual. O próprio Cristo apa­
rece num trono sobre a entrada principal, como
Juiz e Regente do Universo, ladeado pelos sím­
bolos dos quatro Evangelistas, com os Apósto­
los reunidos embaixo, e os vinte e quatro anciãos
do Apocalipse nas arquivaI tas acima. O tímpano
direito mostra a Sua encaração, com cenas de
Sua vida mais abaixo e personificações das artes
liberais (a sabedoria humana rendendo homena­
gem à sabedoria divina) acima. No tímpano es­
querdo, finalmente, vemos o etero Cristo Celes­
tial, o Cristo da Ascensão, emoldurado pelos
signos do zodíaco e seus corespondentes huma­
nos, os Trabalhos dos Meses - um etero cido
do ano.
1 12 \ lU \lW 1111)1 \
144. Estátuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da
Catedral de Chartres. Iniciada em 1145
Os programas instrutivos desse tipo continua­
ram sendo uma característica das catedrais góti­
cas; no entanto, os estilos de escultura se desen­
volveram rapidamente, variando de região para
região. O vasto programa escultural da Catedral
de Reims tomara necessário reunir mestres e ofi­
cinas inteiras de inúmeros outros centros de cons­
trução, de modo que temos nela uma amostra
145. Anunciação e Visitação, painel central da fachada
oeste. Catedral de Reims. c. 1225·45. Pedra, tamanho aci­
ma do natural
compacta de vários estilos. Ao lado direito da
figura 145, presenciamos o encontro entre a Vir­
gem Maria e Santa Isabel (Visitaço). Essas fi­
guras revelam um Classicismo tão perfeito que,
ã primeira vista, parecem ter saído do relevo da
Ar Pacis (ver fig. 79). Não mais goveradas,
como eram as figuras de Chartres, pelas colunas
rigorosamente verticais, cada uma delas volta-se
para a outra com o mesmo calor humano que une
as duas crianças mais velhas da Ara Pacis.
No grupo da Anunciação (fig. 145, lado esquer­
do) o estilo da Virgem é sóbrio, com o eixo do
corpo rigorosamente vertical e as dobras do pane­
jamento contínuas e aadas, que se encontram
em àngulos agudos. Em contraste, o anjo é mani­
festamente gcioo: percebemos o rosto pequeno
e redondo, emoldurado por cabelos encaracola­
dos que fazem lembrar um gorro, o soriso fran­
co, a acentuada curva em S do corpo esguio e
o panejamento abundante e muito s2liente. Esse
"estilo elegante", criado por volta de 1240 por
mestres parisienses a serviço da corte real, fez
um sucesso tão grande que logo se tomou a for­
ma padronizada da escultura do Gótico Pleno em
toda a Europa.
Um glllpO ligeiramente posterior (fig. 146), o
interior da Catedral de Reims, revela um novo
pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um
halo imaterial, até então desconhecido, às figu­
ras colocadas em nichos profundos. Temos aqui,
novamente, um contraste de estilos: Abraão,
usando uma armadura da época, é de wn realis­
mo bastante blllSCO, enquanto o sacerdote Mei­
quisedeque mostra uma elaboração posterior do
estilo "palaciano" do anjo da ilustração anterior.
O complexo panejamento é tão abundante que
quase faz o corpo desaparecer sob as pregas -
uma característica que se tomaria cada vez mais
acentuada à medida que o Gótico avançava para
o seu estágio final.
Alemanha
Embora os artistas de toda a Europa tenham fei­
to seu treinamento nas grandes oficinas das ca­
tedrais da França, o estilo que levaram para seus
respectivos países adquiriu, rapidamente, algo do
caráter das antigas tradições nacionais. Assim,
o relevo que mostra O Beijo d Juds (fig. 147),
no anteparo do coro da Catedral de Naumburg,
na Alemanha, lembra-nos o dramático emociona­
lismo de uma obra anterior, o em d Gere
(ver fig. 109), aqui levado a um clímax teatral de­
vido ao contraste entre a suavidade do Cristo
e a ira tempestuosa de São Pedro ao brandir a
espada.
A arte gótica como a conhecemos até o pre­
sente reflete um desejo de conferir aos temas
tradicionais do cristianismo um apelo emocional
cada vez mais intenso. Não surpreende, portan­
to, que a Alemanha tenha representado um pa­
pel especial, próximo ao fim do século XIII, no
desenvolvimento de uma nova espécie de ima­
gens religiosas, destinadas às devoçõs paicula­
res. A mais característica e difundida dessas ima­
gens é a chamada Piet (uma palavra italiana
derivada do latim pielas, étimo de "piedade"),
w representação d Virgem lamentado o Cris­
to morto. Essa cena não aparece nas Escrituras;
foi criada em contrapartida ao tema da Madona
com o Menino. Nosso exemplo, como acontece
com a maioria de tais grupos, é esculpido em ma­
deira e pintado de cores vivas. Aqui o realismo
CII)AOES. CATERAIS E ARTE GÓTICA 143
146. MekJuisedequee Abrao, parede do interior do lado oes­
te, Catedral de Reims. Depois de 1251. Pedra
147. O Bijo deJuds, anteparo do coro, Catedral de Naum·
burgo C. 1250·60. Pedra
tomou-se apenas um veículo de expressão - os
rostos agoniados e as chagas de Cristo são am­
pliadas quase até o grotesco, de modo a provo­
car uma opressiva sensação de horror e piedade.
A Pie/à, com seus corpos macilentos e pare­
cidos com marionetes, atinge o ponto extremo
da negação dos aspectos físicos da figura hu­
mana. Após 1350 deu-se início a uma reação,
e novamente encontramos um interesse pelo
peso e volume, unida a um novo impulso de ex-
l.�t A IOAOE 1lIHA
148. Piet. Início do século XIV. Madeira, altura: 0,87 m
M us.e
!
Provincial, Bonn
piorar a realidade tángíveJ. O clímax foi atingido
por volta de 1400, nas obras de Claus Sluter,
um escultor holandês a serviço da corte de Bor­
gonha. Sua obra O Poço d Moisé (fig. 149),
assim chamada devido ao grupo de Profetas do
Velho Testamento rodeando a base, inclusive
Moisés (à direita) e Isaías (à esquerda), explora
o ',estilo escultural em duas novas direções: o
Isaías mostra um realismo que vai dos mínimos
détalhes de seus trajes à cabeça, surpreenden­
temente individualizada; o Moisés mostra um
novo sentido de peso e volume. Observe-se que
as linhas suaves e ondulantes parecem expandir­
se, determinadas a captar o máximo que lhe for
possível do espaço cin;undante.
Itála
A escultura gótica italiana, assim como a arquite­
tura, ocupa um lugar à parte em toda a Europa.
Iniciou-se provavelmente no extremo sul, n Apú­
lia e na Sicília, que faziam parte dos domínios do
imperador germânico Frederico II. Pouco restou
149. Claus Sluter. O Poço de Moisés. 1395-1406. Pedra,
altura das figuras: cerca de 1,83 In. Convento dos Cartu. xos
de Champmol, Dijon
das obras criadas para ele, mas parece que suas
preferências favoreciam o estilo clássico do gru­
po da Visitaço (ver fig, 145, lado direito) da Ca­
tedral de Reims, que se ajustava bem à imagem
imperial que ele fazia de si próprio,
Tal foi o estilo de Nicola Pisano, que veio do
Sul da Itália para a Toscana por volta de 1250
(ano da morte de Frederico Il), Em 1260, con­
cluiu um púlpito de mármore para o batistério da
Catedral de Pisa (ver pimeiro plano da fig. 120),
do qual apresentamos aqui a Nativ (fig, 150);
retomando brevemente às decorações da Sala de
Íxion (ver fig, 82) podemos detectr detemUnado ti­
pos -a figura semi-reclinada ou a que se agacha -
que foram aqui revividas, mil e duzentos anos mais
tarde. Porém em nosso relevo há, certamente, u
tatamento diferente do espaço: em vez da atos­
fera espaçosa, até mesmo imprecisa, que envol­
ve as cenas romanas, o que temos aqui é uma
espécie de caixa pouco profunda, abarrotada de
for1as sólidas que não apenas contam a história
da Natividade, mas também todos os episódios
a ela associados (a Aunciação à Maria, a Anun­
ciação aos Pastores). Na escultura gótica do Norte
não há um equivalente preciso dessa obra, e Ni­
cola deve tê·la ido buscar na fase final do estilo
romano, do qual também há indícios na figura 88,
com seu espaço ocupado por uma multidão.
Meio século após o púlpito do batistério, o fi­
lho de Nicola, Giovanni Pisano, fez esculturas que
se afinavam muito mais com a corrente princi­
pal do Gótico. Sua Man (fig. 151) ainda tem
as proporções bastante achatadas e o tipo facial
romano que vimos na obra de seu pai, mas essas
características foram combinadas com outas, gó'
ticas e contemporãneas ao artista, como a postu·
ra curva em S. S Giovanni não tivesse utilizado
as linhas do panejamento para suportar a pesada
parte superior da composição, poderíamos temer
pela integridade da metade inferior da figura, de
estilo gótico, que suporta o peso excessivo da me·
tade superior, em estilo clássico.
Por volta de 1400, à época do Estilo Intera·
cional (ver pp. 131 e 154), a influência francesa
havia sido totalmente assimilada pela Itália. Seu
mais notável representante foi um florentino, Lo­
renzo Ghiberti, que em 1401·2 venceu a concor·
rência para a realização de um par de portas de
bronze magnificamente decoradas para o Satis·
tério de Florença. Reproduzimos o relevo expe·
rimental que ele submeteu a julgamento, mos­
trando O Scfíc de Isac (fig. 152); a perfeição
do trabalho, que reflete a sua prática como ouri­
ves, leva-nos a compreender facilmente a razão
de ter sido ele o vencedor. Se a composição pa·
rece u pouco carente de força dramática, isso
se deve ao gosto do período, pois o realismo do
Estilo Interacional, derivado da mesma arte pa·
laciana que já produzira o anjo sorridente de
Reims (escultura ã esquerda, fig. 145), não che­
gava ao domínio das emoções. É possível que
essa característica também estivesse de acordo
com o tempramento líico de Ghiberti; no entan-
CIDADES. � \TEURAI� E ARTE (;ÚILA 145
150. Nicola Pisano. A Natividde, painel no púlpito. Batis­
tério, Pisa. 1259·60. Mármore, 0,85 m x 1,09 m
151. Giovanni Pisano. Madna. c. 1315. Mánore, altura:
0,68 m. Catedral de Prato
1·1(; \ I\IF Ml\mA
to, por mais que possa ter sofrido a influência
francesa, Ghiberti manteve'se totalmente italia­
no num aspecto - a sua admiração pela escultu­
ra antiga, como fica evidenciado no belo corpo
nu de Isaac.
A profundidade espacial, tão ausente na Nat­
vidd (ver fig. 150) de Nicola, fez grandes pro-
gressos com Ghiberti; pela primeira vez, desde
a Atigüidade Clássica, o fundo plano e sem re­
levos não é percebido como uma "parede" deli­
mitadora, mas sim como um espaço vazio do qual
as figuras emergem em direção ao espectador
(note-se, em especial, o anjo do canto superior di­
reito). Não sendo um revolucionário, Ghiberti
152. Lorenzo Ghibrti. O Scrifício de Isaac. 1401-2. Bronze banhado a ouro, 0,53 mx0,43 m. Museu Nacional, Florença
prepara o caminho para a grande revolução nas
artes, no segundo qualtel do século XV, a que
damos o nome de Renascimento Florentino.
PINTURA (1200-1400)
França: vitrais, iuminuras
Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha pro­
vocado um efeito imediato sobre a mudança de
rumos da arquitetura e escultura, ela não impôs
nenhuma mudança radical de estilo na pintura.
O próprio Suger enfatizava muito o efeito mila­
groso dos vitrais, que foram usados em quanti­
dades cada vez maiores à medida que a nova
arquitetura passava a comportar mais janelas, de
dimensôes cada vez maiores. No entanto, a téc­
nica do vitral já havia sido aperfeiçoada no pe­
ríodo romãnico, e o estilo dos desenhos demorou
a mudar, embora a quantidade de vitrais exigida
pelas novas catedrais fizesse com que as ilumi­
nuras deixassem de ser a forma principal de pin­
tura. Trabalhando nas oficinas das catedrais, os
desenhists pas a ser cada vez mais influen­
ciados pelo estilo dos escultores. O majestoso
Habcuc (fig. 153), uma das janelas da série em
que estão representados os Profetas do Velho
Testamento, liga-se diretmente a estátuas como
o grupo da Visitaço de Reims (ver fig. 145) e
resulta do reflorescimento do Classicismo que, há
uma geração, fora promovido por Nicolas de Ver­
dun. Criar uma figura verdadeiramente monu­
mental com essa técnica já é, em si, algo como
um milagre: os primitivos métodos medievais de
manufatura de vidros não permitiam a produção
de grandes vidraças, de modo que essas obras
não são pintura sobre vidro, mas sim "pintura
com vidro", com exceção dos traços em negro
ou marrom que delineavam os contoros das fi­
guras. Sendo mais trabalhosa que a técnica dos
mosaicistas, a dos mestres-vidreiros envolvia a
junção, por meio de tiras de vidro, dos fragmen­
tos de formas variadas que acompanhavam os
contoros de seus desenhos. Sendo bastante ade-
153. Habac. c. 1220. Vitral, altura: cerca de 4,27 m.
Catedral de Bourges.
CIDADES. CATERAIS E ARTE f,(YfICA J47
148 , IDADE MtUA
quado ao desenho oramental abstrato, o vitral
tende a resistir a qualquer tentativa de se obter
efeitos tridimensionais. Todavia, na composição
de um mestre o labirinto das peças de chumbo
conseguia transformar-se em figuras de uma
monumentalidade imponente, como é o caso do
Habacc
Após 1250 houve um declínio da atividade ar­
quitetônica, o que reduziu as encomendas de
vitrais. Nessa época, entretanto, a iluminura
adaptara-se ao novo estilo, cujas origens remon­
tavam às obras em pedra e vidro. Os centros de
produção transferiram-se dos scptor monásti­
cos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos
- as precursoras de nossas moderas editoras.
Alguns nomes dessa linhagem secular de ilumi­
nadores são agora nossos conhecidos, como é o
caso do Mestre Honoré de Paris, que pintou as
miniaturas do Brrio d Filipe, o Bl. Na cena
do Dvid e Colis (fig. 154) as figuras não pare­
cem presas ao solo com muita firmeza, mas a
atenção dada ãs formas indica que as esculturas
em pedra como as da figura 146 foram cuidado­
samente estudadas. Aqui também parece estar
em formação um desejo ainda tímido de dar às
figuras um espaço próprio em que pos mover­
se. Contra o fundo padronizado, Mestre Honoré
pintou uma cena que parece desenrolar-se em um
palco, e uma vez que as figuras não podem avan­
çar muito em direção ao fundo, elas afirmam sua
mobilidade avançando para diante, chegando
mesmo a sair do enquadramento.
154. Mestre Honoré. Dvid e Colias, do 8revidrio de Filipe,
o Belo. 1295. lIuminura. Biblioteca Nacional, Paris
Itália: afrescos e retábulos
Devemos agora voltar nossa atenção para a pin­
tura italiana que, no final do século XIII, gerou
uma extraordinária explosão de energia criadora
cujos resultados foram tão prolíferos quanto ha­
via sido a ascensão das catedrais góticas na Fran­
ça. Um breve lance de olhos sobre o mural En­
trad de Crito em Jesal, de Giotto (fig. 155)
bastará para nos convencer de que estamos dian­
te de uma verdadeira revolução na pintura. Como,
nos perguntamos, poderá uma obra de força tão
monumental ter sido criada por um contemporâ­
neo de Mestre Honoré? Ao investigarmos o am­
biente do qual proveio a arte de Giotto, chegare­
mos à estranha conclusão de que ela deriva da
mesma atitude "antiquada" que encontramos na
arquitetura e escultura góticas italianas. Em re­
sultado, a pintura em painéis, os mosaicos e os
murais - técnicas que nunca haviam deitado raí­
zes firmes no norte dos Alpes - mantiveram-se
vivas na Itália. Exatamente à mesma época que
o vitral se tomava a arte pictórica dominante no
norte da Europa, numa nova onda de influência
bizantina passou a dominar os elementos româ­
nicos que ainda persistiam na pintura italiana. Há
uma certa ironia no fato de esse Estilo Neo­
Bizantino (ou "maneira grega", como os italia­
nos o chamavam) ter surgido logo após a conquis­
ta de Constantinopla pelos exércitos da Quarta
Cmzada, em 1204 - faz-nos pensar no modo
como a arte grega assimilara, no passado, o gos­
to dos romanos vitoriosos. A maneira grega pre­
valeceu quase até o fim do século XIII, o que deu
aos pintores italianos a oportunidade de absorver
a tradição bizantina muito mais completamente
do que em nenhuma época anterior. Nesse mes­
mo período, lembramos que os arquitetos e es­
cultores estavam assimilando o Estilo Gótico, e
por volta de 1300 esse estilo também difundiu­
se pela pintura. Foi a interaçâo dessas duas cor­
rentes que criou o novo estilo, do qual Giotto
é o maior representante.
O processo histórico acima delineado terá pa­
r nós wn maior sentido se examinarmos um blo
exemplo da "maneira grega" na pintura italiana,
em conjunto com a Entrad d Cnsto e Jcns­
l de Giotto. A esse respeito, um painel que t-
UIJAOES, LATEIlKAI� E AKTb (,ÓTICA 1-9
155. Giotto. EntraM d Cristo em Jenslm. 1305·6. Afresco. Capela da Arena, Pádua
ta do mesmo tema, e foi pintado mais ou menos
na mesma época pelo mestre sienense Duccio di
Buoninsegna, será especialmente esclarecedor
(fig. 156).
Duccio
Contrastando com o que vimos sobre a pintura
gótica do Norte, com Duccio a luta para cliar u
150 1\ 11)/\DE M!UA
espaço pictórico parece ter sido ganha. Ele do­
minara suficientemente os artifícios do ilusionis­
mo helenístico-romano para saber como criar o
espaço em profundidade pelo acréscimo de vá­
rias caractelÍsticas arquitetõnicas que conduzem
o espectador, fazendo-o subir, a p do primeiro
plano, pelo caminho que leva à porta da cidade.
Sejam quais forem os erros de perspectiva de
Duccio, sua arquitetura demonsta uma habilida­
de de conter e definir o espaço de uma forma in­
teligível maior do que tudo que fora anteriormen­
te prouzido pla arte medieval, superior tmbém
à maioria dos cenários clássicos e seus derivados
bizantinos. Os elementos góticos também estão
presentes no desenho delicado das formas huma­
nas e no desejo evidente que teve o artista de
conferir à sua pintura um toque de agilidade e,
até mesmo, de contemporaneidade, para fazer­
nos sentir que "estamos ali" (daí os trajes con­
temporáneos e as expressões tristes de Dvid
e Co/ias de Mestre Honoré e a torre gótica de
Duccio, com sua flámula adejante e igual às tor­
res que existiam nas cidades da época.
Giotto
Em Giotto encontramos um artista de tempera­
mento muito mais ousado e dramático. Desde o
início, Giotto esteve menos próxmo da maneira
grega, e foi, por instinto, um pintor de afrescos,
muito mais que de painéis. Sua Entrad de Cris­
to em Jersalm deriva basicamente do mesmo
tipo de composição bizantina utilizada por Duc­
cio, embora o estilo das figuras constitua um
assunto inteiramente à parte e remonte às es­
culturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs.
150 e 151). Mas onde Duccio enriqueceu o es­
quema tradicional, tanto espacialmente quanto
nos pormenores descritivos, Giotto sujeita-o a
uma simplificação radical. A ação desenvolve-se
paralelamente ao plano do quadro; paisagem,
arquitetura e figuras foram reduzidas ao mínimo
essencial; a gama limitada e a intensidade de tons
da pintura em afresco (cores diluídas em água,
aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede)
acentua ainda mais o aspecto austero da arte de
Giotto, em oposição ao brilho de pedra preciosa
que se irradia do painel de Duccio.
Contudo, é Giotto que consegue faer com que
sejamos dominados pela realidade do aconteci­
mento. De que maneira esse efeito foi obtido?
Ates de mais nada, a ação se desenvolve em pri­
meiro plano, como acontece nas minúsculas mi­
niaturas francesas, onde pudemos observar que
algumas figuras quase saíam do enquadramento
em nossa direção (ver fig. 154). Porém, o espaço
pictórico de Giotto, de maiores dimensões e apre­
sentado de modo a fazer com que o olhar do es­
pectador fique ao mesmo nível das cabeças das
figuras, parece dar continuidade ao espaço em
que nos encontramos. Giotto também não preci­
sa fazer seus personagens caminharem em nos­
sa direção para que "saltem" do quadro: o cará­
ter tridimensional de seus traços vigorosos é tão
convincente que eles parecem quase tão sólidos
como esculturas independentes. Com Giotto, as
figuras criam o seu próprio espaço, e a arquite­
tura é reduzida ao míimo neceso exigido pela
narrativa. Conseqüentemente, sua profundidade
é obtida atavés dos volumes combinados dos cor­
pos sobrepostos na pintura, mas, mesmo restrito
a esses limites, os resultados são muíto convin­
centes. Para aqueles que viram pela primeira vez
esse tipo de pintura, o efeito deve ter sido tão
espetacular quanto o dos primeiros filmes em Ci­
nerama; seus contemporáneos o louvaram como
igual, ou mesmo superior, aos maiores pintores
antigos, pois suas formas pareciam naturais a
ponto de confundirem-se com a própria realida­
de. Giotto considerava a pintura superior à escul­
tura - uma pretensão nada vã, pois ele de fato
inicia o que podelÍamos chamar de "era da pin­
tura" na arte do Ocidente. Entretanto, seu obje­
tivo não era simplesmente rivalizar com a esta­
tuária; queria, antes, que o impacto total da cena
atingisse o espectador de imediato. Se observar­
mos as pinturas anteriores, constataremos que
nosso olhar percorre vagarosamente cada deta­
lhe, até cobrir toda a superfície. Giotto, ao con­
trário, não nos convida a examinar demorada­
mente pequenos pormenores, nem a percorrer
novan1ente o espaço pictórico; mesmo os grpos
156. (na página seguinte) Duccio. Cristo Entrando em len­
salém, da parte de trás do Altar d Naes/à. 1308-11. Painel.
1,03 m x 0,53 m. Museu da Catedral, Sien.
152 A IDADE M�l)IA
.
157. (na página anterior) Simone Marini. Cminho para
o Clvrio. c. 1340. Têmpera sobre painel. 0,25 m x 0,15 m.
Museu do Louvre, Paris
de figuras devem ser vistos como blocos, e não
como aglomerados de indivíduos. Cristo encon­
tra-se sozinho no centro, ao mesmo tempo que
preenche o espaço entre os apóstolos que avan­
çam pela esquerda e os habitantes da cidade, em
atitude de reverência, à direita. Quanto mais es­
tudamos esse quadro, mais nos damos conta de
que sua força e clareza majestosas encerram a
mais profunda expressividade.
Poucos homens, em toa a história da arte, têm
a mesma estatura de Giotto como inovador radi­
cal. No entanto, a sua própria grandeza contri­
buiu para reduzir o brilho da geração seguinte de
pintores florentnos. Nesse aspecto, Siena foi mais
favorecida, pois a influência de Duccio nunca foi
tão avassaladora. Portanto, é em Siena, e não em
Florença, que se dá o passo seguinte na evolu­
ção da pintura gótica italiana.
Simone Martini
Simone Martini, que pintou o pequeno mas ex­
pressivo Cminho pra o Calvrio (fig. 157) por
volta de 1340, pode ser considerado o mais ilus­
tre dos discípulos de Duccio. Passou os últimos
anos de sua vida em Avignon, a cidade no sul da
França que serviu de residência para os papas
em exílio durante a maior parte do século XIV.
Esse painel, que originalmente fazia parte de um
pequeno altar, foi provavelmente pintado no lo­
cal. Em suas cores brilhantes, e especialmente
nos elementos arquitetônicos de seu fundo, ain­
da faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. 156).
Por outro lado, os traços vigorosos e os gestos
e expressôes dramáticos das figuras revelam
a influência de Giotto. Simone Martini não se
preocupa muito com a clareza espacial, mas re­
vela-se um observador extraordinário; a grande
diversidade de trajes e tipos físicos e a riqueza
das situaçôes humanas criam uma atmosfera
de realidade concreta que o toma tão diferen­
te do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade
de Giotto.
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GQTICA 153
Os imãos Lorenzetti
Essa proximidade com a vida cotidiana também
aparece na obra dos irmãos Pietro e Ambrogio
Lorenzetti, mas numa escala mais monumental
e aliada a um agudo interesse pelos problemas
de espaço. A mais audaciosa expermentação nes­
se sentido é o triptico O Nascimento d Virgem
(fig. 158), pintado por Pieto em 132, onde a pin­
t de elementos arquitetônicos est ligada à for­
ma da própria moldura, de t modo que ambas
constituem um sistema único. Além do mais,
a cãmara abobadada onde se dá o nascimento
ocupa dois painéis e prossegue, ininterrupta,
para além da coluna que separa o painel central
do da direita. O painel da esquerda representa
uma antea que se abre paa um grande ves­
tíbulo, do qual só vislumbramos um pequeno tre­
cho, sugerindo o interior de uma igreja gótica.
Aqui a superfície pictórica começa a adquirir o
aspecto de uma janela transparente, que mostra
o mesmo tipo de espaço que conhecemos de nos­
sa experiência cotidiana. O mesmo procedimen­
to permitiu a Ambrogio Lorenzetti, em seu afres­
co O Bom Goven, da Cãmara Municipal de Sie­
na, desdobra aos nossos olhos um panorama
abrangente da cidade (fig. 159). Para mostrar a
vida de uma cidade-estado bem goverada, ele
precisou encher as ruas e casas de uma ativida­
de fervilhante; sua organização impecável das
pessoas e casas provém de uma combinação do
espaço pictórico panorãmico da pintura de Duc­
cio com a proximidade do espaço pictórico escul­
tural de Giotto.
O Gótico do Norte
Podemos agora voltar à pintura gótica do norte
dos Alpes, pois o que ali se passou na última
metade do século XIV foi, em grande parte, de­
terminado pela influência dos grandes mestres
italianos. Uma das principais portas de entrada
da pintura italiana foi a cidade de Praga, que em
1347 passou a ser residência do imperador Car­
los I, tomando-se rapidaente um cento inter­
nacional cuja importância só foi superada por
Paris. A Morte d Virgem (fig. 160) foi pintada
por um artista da Bmia por volta de 1360. Em-
154 A IDADE MÉDIA
158. Pietro Lorenzetti. O Nascmento d Virgem. 1342. Painel, 1,83 m x 1 ,53 m. Museu da Catedral, Siena
159. Ambrogio Lorenzetti. O Bom Govero (pare). 1338·40. Afresco. Palazzo Pubblico, Siena
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 155
160. Mestre da &mia. A More d Virgem. 1350-60. Painel. 0,99 mxO,70 m. Museu de Belas Artes, Boston
156 A IDADE ""DIA
bora ele provavelmente conhecesse a obra dos
mestres sienenses apenas de forma indireta, a
arquitetura do interior da obra revela sua descen­
dência de obras como O Nascimento d V1 m,
de Pietro Lorenzetti. Italiana é também a fonna
vigorosa das cabeças e a sobreposição das figu­
ras que intensificam o caráter tridimensional da
composição. Além disso, o quadro do mestre da
Boêmia não é um simples eco da pintura italia­
na: os gestos e expressões faciais transmitem
uma intensidade emoional que representa o me­
lhor da herança da arte gótica do Norte.
o Estilo Internacional
Por volta de 1400, a fusão das tradições italia­
nas com as do Norte dera origem a um único
estilo dominante em toda a Europa Ocidental.
Esse Estilo Interacional não se restringiu à
pintura - empregamos o mesmo tenno para a
escultura desse período - porém o papel mais
importante de seu desenvolvimento coube sem
dúvida aos pintores.
Broederlam
Entre os mais importantes estava Melchior Broe­
derlam, um flamengo que trabalhou para a corte
do duque de Borgonha em Dijon. O painel repro­
duzido na figura 161, pertencente a um par de
volantes de um relicário de altar por ele pintado
entre 1394 e 1399, é composta, na realidade, de
duas pinturas dentro de uma única moldura; o
templo da Aprsentaço no Templo e a paisagem
da Fuga para o Egito foram colocados lado a
lado para dar a impressão de constituírem uma
só obra, o que se percebe pelo esforço do artista
em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edi­
fício. Comparado ao espaço pictórico de Pietro
e Ambrogio Lorenzetti, o de Broederlam sur­
preende-nos, em muitos aspectos, por sua inge­
nuidade - a arquitetura parece de uma casa de
bonecas, e os detalhes da paisagem são despro­
porcionais em relação às figuras. Todavia, o pai­
nel cria uma impressão de profundidade muito
mais forte do que tudo que já vimos até agora
nas obras dos pintores do Norte. Isso se deve à
sutileza dos elementos pictóricos: as fonnas sua-
vemente arredondadas e as sombras escuras e
aveludadas criam uma sensação de luz e leveza
que compensam em muito quaisquer falhas de es­
cala ou perspctiva. O mesmo caráter suave e pic­
tórico - um símbolo do Estilo Interacional -
manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas,
cujas dobras curvilíneas fluem livremente, fa­
zendo-nos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs.
149 e 152). Nosso painel também apresenta ou­
t caractrstica do Estilo Interacional: seu "rea­
lismo dos detalhes", o mesmo tipo de realismo
que pela primeira vez encontramos na escultura
gótica (ver fig. 144) e, um pouco mais tarde, nos
desenhos à margem das iluminuras. Encontos
essa característica na reprodução delicada de flo­
res e frutos, no encantador burrinho (obviamen­
te desenhado do natural) e a figura rústica de São
José, cuja aparência e maneiras fazem lembrar
um simples camponês, o que ajuda a enfatizar a
beleza aristocrática e delicada da Virgem. É
esse tratamento esmerado dos ponnenores que
dá ao quadro de Broederlam o caráter de uma
miniatura ampliada e não de uma pintura de gran­
des dimensões, embora o painel tenha mais de
um metro e meio de altura.
Os imãos Limbourg
As iluminuras das Riuíssimas Horas d Du
d Brcomprovam que, apesar da crescente im­
portãncia da pintura de painéis, a iluminura con­
tinuou sendo a fonna dominante de pintura no
norte da Europa, à época do Estilo Interacional.
Feito para o innão do rei da França, um homem
de caráter pouco admirável que foi, no entanto,
o mais generoso protetor das artes de sua época,
esse luxuoso breviário representa a fase mais
avançada do Estilo Interacional. Os artistas fo­
ram Pol de Limbourg e seus dois irmãos, um gru­
po de flamengos que, como o escultor Claus Slu­
ter, havia se estabelecido na França; devem, to­
davia, ter visitado também a Itália, pois sua obra
inclui um grande número de motivos, e mesmo
compsiçõs inteiras, tomadas de empréstimo aos
grandes mestres de Florença e Siena. As pági­
nas mais admirá veis das Riquíssimas Horas são
as do calendário. Essa espécie de ciclo, represen­
tado as atividades próprias de cada mês, era
CIDADES, CATEDRAIS E ARTE (,ÓTICA 157
161. Melchior Broederlam. Aprestação 10 Templo e FlIga pra o Egito. 1394·99. Têmpera sobre painel. 1,62 mx
1,29 m. Museu de Belas Artes, Dijon
162. Irmãos Limbour
g
. Fevreiro, das Riqulssi111S Horas do Dque de Berr. c. 1415. Iluminura. Musu Condé, Chantilly
163. Innãos Limbourg. Abrl, das Riquíssimas Hors d D/le de & c. 1415. Iluminura. Museu Condé,
Chanlilly
160 A IDADE M�UA
uma antiga tadição da arte medieval (ver p. 142).
Os Im1ãos Lirbourg, no entanto, ampliaram tais
exemplos, tansformando-os em visões panorâmi­
cas da vida do homem junto ã Natureza. Assim,
a iluminura de Fevereiro (fig. 162), a mais antiga
paisagem de neve em toda a história da arte oci­
dental, dá-nos uma visão encantadoramente líri­
ca da vida nas pequenas aldeias ao término do
invemo. Aqui, por assim dizer, a promessa do pai­
nel de Broederlam foi cumprida: paisagem, inte­
riores e exteriores arquitetônicos estão harmonia-
samente unidos num espaço etéreo e profundo.
Até mesmo as coisas intangíveis e evanescentes
como o hálito gelado da criada, a fumaça ondu­
lante da chaminé e as nuvens do céu se tora­
ram passíveis de representação pictórica. Algu­
mas páginas do calendário, como a de Abrl (fig.
163), são dedicadas ã vida da nobreza. Uma vez
mais, maravilhamo-nos com a riqueza e o realis­
mo dos pormenores. Todavia, há nas figuras uma
estranha falta de individualidade. Todos os ros­
tos e estaturas sâo parecidos: manequins aristo-
cráticos de uma esbelteza irreal, diferenciados
apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. Cer­
tamente o abismo entre eles e os camponeses da
iluminura Fevereir não poderia ter sido maior na
vida real do que aparenta ser nessas figuras!
Não mais que u passo separa a multidão pa­
laciana da página de Abrl dos três Reis Magos
e sua comitiva, no retábulo de Gentile da Fabria­
no, o maior pintor italiano do Estilo Interacio­
nal (fig. 164). Aqui, os trajes são tão coloridos,
e o panejamento tão folgado e suavemente arre­
dondado como nas obras do Norte. A Sagrada Fa­
mília ã esquerda parece ameaçada de ver-se en­
volvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pe­
las colinas distantes. Mais uma vez, admiramos
os animais maravilhosamente bem reproduzidos,
que agora não se restringem aos animais domés-

164. (na página anterior) Gentile da Fabriano. A Adoraçã
ds Magos. 1423. Painel, 2,99 m x 2,81 m. Galeria dos Ofí­
cios, Florença
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 161
ticos conhecidos, mas incluem leopardos, came­
los e macacos (tais criaturas eram avidamente
procuradas pelos príncipes da época, muitos dos
quais matinham jardins zoológicos particulares).
A atmosfera oriental dos Magos é ainda mais
acentuada pelos traços faciais mongólicos de al­
guns membros de sua comitiva. Entretanto, não
são esses toques de exotismo que marcam essa
pintura como obra de um mestre italiano, mas
algo mais, uma acentuada sensação de peso e
substància física que não esperaríamos encontrar
nos representantes do Estilo Interacional do
norte da Europa. Apesar de seu apego ã delica­
deza dos pormenores, Gentile é, obviamente, um
pintor acostumado a trabalhar em escala monu­
mental, e não um iluminador de manuscritos
por vocação .
DubU
OCEANO ATNTCO
!/ DE BC
ESPANHA
PENfNSULA IBf: RICA
CorolM
.
A Idade Média
LOCAIS E CIDADES

SUDOESTE
DA FRANÇA
PIRENEU
o
O
Moinc
.
ToulouM
MAR
INORTE
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PROVENÇA
ÁFRICA DO NORTE
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Kloetlrneubur,
HUNGRIA
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RÚSSIA
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PIRSIA
CURASÃO
�LURISTÃO
AFEGANISTÃO
PAQUISTÃO
ARÁBIA
EGITO
TURQUIA
ANATÓLIA
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EGITO
ORIENTE
PRÓXIMO
CHIPRE
MARARBfCO
ARMÊNIA
MESOPOTÂMIA
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MAR MORTO
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ASIA
CHINA
P�RSIA
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ARÁBIA
I
,
ADRO QU SINOICO II
HISTÓRIA POLITICA
RELIGIÃO. LITERATURA CIÊNCIA, TECNOLOGIA
300
Constantino. o Grande (r.324-37) Legalização do Cristianismo plo Edito de Milão,
Ciso do Imprio Romano em Império Romano 313: o Cristianismo como religião oficial, 395
do Ocidente e Império Romano do Orente. Sto. Agostinho, S. Jerônimo
4.00
395
|
Saque de Roma pelos visigodos, 410 Fundação da Igreja Céltica por São Patrício O cultivo da seda, originária da China, é intrcr
"I
Queda do Império Romano do Ocidente, 476 (m. c.461) na Irlanda duzido no Mediterneo Oriental
600
"Idade de Ouro" de Justiniano, 527-65 Cisão entre a Igreja Católica e a Igreja Ortodoxa
,
J
(início, 451)
Maomé (570-632) Isidoro de Sevilha. enciclopedista (m.636) Introdução da fabricação do papl (originário d
i Bizãncio perde as provinc\as da África e do Alcorão. 652 China) no Oriente Próximo
Oriente Próximo. conquistadas pelos muçul- Bowulf, poema épico inglês. início do século Introução do estrib na Europa OidentaJ. c.6O
manos. 642-732 VIII
Invasão da Espanha pelo muçulmanos, 711-18; Questão Iconoclástica, 726-843
derrotados pelos francos. Batalha 'de Tours.
732
Estblecimento de u etado muço inde-
pendente na Espanha, 756
800
Coroação de Carlos Magno (r.768-814) como Ressurgimento carolíngio dos clássicos latinos Primeiro órgão de igreja de que há conheci·
Imprador dos Romanos pelo Papa. 800 Primeiro livro impresso, China. 868 mento. Aachen. 822
Alfredo. o Grande (r.871-99?). rei anglo-saxão A adoção da coleira de cavalo na Europa Oci-
da Inglaterra dental transforma-o em eficiente animal de
! carga
900
Coroação de Oto I pelo Papa. 962 Fundação da Ordem Monástica de Cluny. 910

i
A energia hidráulica é aplicada à indústria pela
OlO II (r.973-83?) derotado pelos muçulmanos Conversão da Rússia à Igreja Ortodoxa. c.990 primeira vez
no sul da Itália
1000
\
Chegada dos nonnandos à Itália. 1016 Formação do Colégio de Cardeais para eleger o Viagem marítima de Leif Eriesson â América
Guilhenne, o Conquistador, derrota Haroldo na Papa. 1059 do Norte. 1002
Batlha de Hastings. 1066 Fundação da Ordem de Cister, 1098
Começo da reconquista da Espanha aos mouros Cn d Roln, poma épico fancês, c.I098
Primeira Crzada. 1095-99. toma Jerusalém
1100
Å
Fundação da dinastia dos Plantagenetas por Aparecimento das universidades (Bolonha, Paris. Primeira manufatura de papel na Europa. pelos
Henrique ti. na Inglaterra, 1154 Oxford). com as faculdades de direito, medi- mouros na Espanha
Frederico Barba-Roxa (r. 11 55-90) s intitula cina e teologia A bússola magnética é usada na navegaçã,
"Imperador do Sacro Império Romano" e Pedro Abelardo. filósofo e professor francés pela primeira vez
tenta dominar a Itália (1079-1142) Primeiro moinho de vento na Europa de que S
Omar Khayyam. poeta persa (f. c.IlDO) tem conhecimento. 1180
Florescimento da literatura verácula na França
(poemas épicos. fábulas, canções de gesta);
era dos trovadores
1200

1300
1400
Quarta Cruzada (1202-ú4); tomada de Constan­
tinopla
Império Latino em Constantinopla. 1204-61
A Magna Car limita o poder re na Inglaterra.
1215
Luís IX (r.1226-70), rei da França
Fil!pe rv (r.1285-1314), rei da França
Exilio do Papa em Avignon, 1309-76
Começo da Guerra dos Cem Anos entre a Ingla­
terra e a França, 1337
A Peste Negra por toda a Europa, 1347-50
Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em
1417; o Papa regressa a Roma
São Domingos (1170-1221) funda a Ordem
Dominicana, instituição da Inquisição para
combater as heresias
São Francisco de Assis (m.1226)
São Tomás de Aquino. filósofo escolástico ita­
liano (01.1274)
Dante Alighier, poeta italiano {1265-1321l
John Wycliffe (m.1384) contesta a doutrina da
Igreja e traduz a Biblia para o inglês
Petrarca, primeiro humanista (1304-1374)
Clterbur Tals. de Chaucer, c.1387
Dmerf, de Boeaecio. 1387
Jan Hus. reformador tcheco queimado vivo por
heresia, 1415; Joana d' Are queimada viva Jr
heresia e bruxaria, 1431
Viagens de Marco Palo à China e Índia.
c.1275-93
Introdução dos algarismos arábico (n verdad,
indianos) na Europa
A roca de fiar é utilizada pela primeira vez r j
Europa, segundo registras. 1298. e substi t r
o fuso
Primeira produção de papel em larga escala. a
Itália e Alemanha
Proução de pôlvora em larga escala; utilizaçã
do canhão pela primeira vez. 1326
Prmeiro ferro fundido na Europ
Gutenberg inventa o tipo móvel. 14-16-50
1
I
ARQI¡TFT!RA Lb1LTLRA P¡NTLRA
300
Palácio de Dioleciano. Split (73)
Estátua colossal de Constantino |7° Catacumba de São Pedro e São Marcelino,
Basílica de Constantino. Roma (7)
Sarcófago de )unius Rassus. Roma (91) Roma (85)
4DD
S. Vilale, Ravena (93, 9) Arcanjo MIi'tel, painel de díptico (92) Mosaicos, Sra. Maria Maggiore. Roma í&
Santa Sofia. Istambul (95. 96) Virgílio dQ Vaticano |Sl
S. Apollinarc in Classe. Ravena (86) Gênesis d Viena (90)
Mosaicos, S. Apollinare in Classe e S. Vitale,
Ravena |87. 97
6DD
Tesouro da barca funerária de Sutton Hoo (100) Etvgelhos de Lindisfare (1D2)
I
I
8DD
Capela do Palâcio de Carlos Magno, Aachen Cntcificação (de uma capa de livro?) (103) Elllgelián'o d Carlos Mno I!0D
t!0I Barca funerária de Oseberg (101) EIgr[ián'o do Arcebisp Ebbo de Reims (10)
Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105) Relevo da crucificação. capa dos Evngelhos de
UIdou (1D6)
I
9DD
r
i
Cmcifixo de Cero, Catedral de Colônia (109)
1DDD
Igreja de São Miguel, Hildesheim (110. 111) Poras de bronze do Bispo Bemward, Hildes- Evongeidn'o de Oto III (113)
,
Conjunto da Catedral de Pisa (120) heim (J 12) Mosaicos, Dáfni |º
Batistério, Florença (121) Apóstolo. St.-Sem;n, Toulouse (122) Tapna d &yeu.x (12)
Igreja de St.-Etienne. Caen (118)
.1
Catedral de Durham (119)
11DD
Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers (117) Portá I sul. SI.-Pierre, Moissac (123) Murais sobre o arco da nave central. SI.-Savin-
, .
Notre-Dame, Paris (131-34) Pia batismal. St. Barthélemy, Liege, de Renier sur-Gartempe (129)
Catedral de Chartres (/35) de Huy (125) EKe/iáno do Abde Wcdn-cus (127)
Jarro. do vale do Mosa (126)
Tímpano do Juizo Final. Catedral de Autun (124)
Portais do lado oeste da Catedral de Chartres
1143, 144)
Altar de Klostemeuburg, de Nicolas de Verdun
(130)

Catedral de Salisbur (137) Fachada oeste (J45), e escultura na parede in- Vitral. c\erestório da nave central. Catedral de
12UU
"
Sta. Croce. Florença (139) terior do lado oeste (146). Catedral de Reims Bourges (153)
Catedral de Florença (140) Tela da capela-mor, Catedral de Naumburg (147) ModolI Entrlliud (9)
Palazzo Vecchio, Florença (142) Púlpito, Batistério, Pisa, de Nicola Pisano (150) BrJ;dn'o de Filipe, o &1, do Mestre Honoré
(154)
13DD
-
Catedral de Orvielo (141)
Mn,
.
tedral de Prato, de Giovanni Pisano Afrescos da Capela da Arena, Pádua. de Giotto
Catedral de Gloucesler (138) (/51) |155)
St.-Mac\ou, Rouen (136)
Pe/à. Bonn (148) Alar d Mt, Siena, de Ouccio (156)
OPo d Moisés, Dijon, de Claus Sluter (149) Afresco do &m Govo, Palazzo P\lbblico.
Siena, de Ambrogio Lorenzetti (159)
O Caminho pra o Caltrio, de Simone Marini
|157)
Triptico de O Nasciment d Virm, Siena, de
Pietro Lorenzetti (158)
A More d Virgem, do Mestre Bomio (16D)
Painéis laterais do altar, Dijon, de l'lelchior
Broederlam |161)
14DU

Relevo para as portas do Batistério, Florença, Riuísims Hºm0 Dmd &ry. do innão
de Chiborti (152) Limbourg (162. 163)
Altar da Adoramo d Ms, de Gentile da
Faboano O6)
-

A arte mágica dos homens das cavernas e dos povos primitivos
o

PALEOLÍTICO
destas; devem ter sido precedidas por milhares de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais desconhecemos absolutamente tudo.

anos, mas só por volta de seiscentos mil anos mais tarde é que encontramos os primeiros indí­ cios do homem como fabricante de utensílios. Ele deve ter

não somos capazes de respondê-Ias. Nossos mais primitivos ancestrais começaram a andar na Ter­ ra, sobre dois pés, há cerca de dois milhões de

a criá-Ias? Toda história da arte deve principiar por essas perguntas - e pela confissão de que

Quando o homem começou a criar obras de ar­ te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu

À época,

última Era Glacial aproximava-se de seu final na Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandiná­ via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.

a

Renas e outros grandes herbívoros vagavam, pe­ las planícies e vales, acossados pelos ancestrais dos leões e tigres atuais - e por nossos próprios ancestrais. Esses homens viviam em cavernas ou abrigavam-se sob rochas grandes e salientes. Muitos desses locais foram descobertos, e os eru­ ditos dividiram os "homens das cavernas" em vá­ rios grupos, dando a cada um deles um nome de acordo com um local característico. Entre eles, os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se como artistas especialmente talentosos. As obras mais surpreendentes do Paleolítico são as imagens de animais pintadas nas super­ fícies rochosas das cavernas, como as da caver­ na de Lascaux, na região rrancesa de Dordogne (fig.

usado utensílios durante

todo esse tem­

po, pois faz parte do comportamento dos símios utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana­ na, ou de uma pedra para arremessá-Ia contra seus inimigos. A

fabricação

de utensílios é uma

questão mais complexa. Antes de mais nada, exi­ ge a capacidade de pensar em varas ou pedras como "apanhadores de frutas" ou "trituradores de ossos", mesmo nas ocasiões em que não são necessárias para tais objetivos. Ao tomar-se ca­ paz de agir dessa forma, o homem descobriu que algumas varas e pedras tinham uma forma mais conveniente que outras, e guardou-as para serem usadas futuramente - ele as "classificou" como utensílios, pois havia começado a associar forma e função. Algumas dessas pedras sobreviveram; trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro­ cha que trazem as marcas de um uso repetido para a mesma operação, qualquer que tenha sido tar desbastar esses utensílios com fim específi­ co, de modo a aperfeiçoar a sua forma. Essa é a habilidade mais antiga de que temos conheci­ mento, e com ela passamos para uma fase da evo­ lução humana cQnhecida como Paleolítico. ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten­

4).

Bisões, veados, cavalos e bois estão pro­

fusamente representados nas paredes e tetos, onde parecem movimentar-se com rapidez; al­ guns têm apenas um contorno em negro e outros estão pintados com cores brilhantes, mas todos revelam a· mesma sensação fantástica de vida. Mais impressionante ainda é o nha (fig.

Bisão Ferido,

no

teto da caverna de Altamira, no norte da Espa­

5): o animal prestes a morrer está caído,

mas mesmo nessa situação de desamparo sua postura, com a cabeça abaixada, é de autodefe­ sa. O que nos fascina não é apenas o agudo sen­ so de observação, os traços seguros e vigorosos, o sombreado sutilmente controlado que confere volume e integridade às formas; o que talvez exis­ ta de mais fascinante nessa pintura seja a força e a dignidade do animal nos últimos estertores de sua agonia. Como se desenvolveu essa arte? A quais obje­ tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan­ tos milhares de anos? A última pergunta pode ser facilmente respondida: as pinturas raramente

Arte das cavernas

É

nos últimos estágios do Paleolítico, que teve

início há cerca de trinta e cinco mil anos, que en­ contramos as primeiras obras de arte conhecidas. Elas, no entanto, já revelam uma segurança e re­ quinte muito distantes de quaisquer origens mo-

4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural).

c.

15.000·10.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), França

encontram·se próximas ã entrada das cavernas, onde poderiam ser vistas (e destruídas) com facilidade, mas sim em seus recessos mais es­ curos, tão afastadas da entrada quanto possível. Ocultas como estão, nas entranhas da Terra, essas imagens devem ter·se prestado a um obje' tivo muito mais sério do que a simples decora· ção. Na verdade quase não há dúvida de que faziam parte de um ritual mágico cujo propósito era o de assegurar uma caça bem-sucedida. Che·

gamos a essa conclusão não apenas devido ã sua localização secreta e traços representando lanças ou dardos que apontam para os animais, mas tam· bém devido ã forma desordenada com que as imagens estão dispostas, umas sobre as outras (como na fig. 4). Aparentemente, para os homens do Paleolítico não havia uma distinção muito ní­ tida entre imagem e realidade; ao retratarem um animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam­ bém trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a

5. Bisão Ferido (pintura rupestre).

c.

15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha

15

mas sim o de "criar" animais .C. Por que estão localizadas em lugares tão inacessíveis? E por que transmitem uma sensação tão maravilhosa de vida? O ato má­ gico de "matar" não poderia ter sido praticado com a mesma eficácia em imagens menos realis­ tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver­ nas sejam a fase final de um desenvolvimento que começou como simples magia para matar. Algu­ mas das pinturas das cavernas dão-nos até mes­ mo uma indicação da origem. dessa magia de fertilidade: a forma de um animal freqüentemente parece ter sido sugerida pela formação natural da rocha. Será que os madalenianos tinham que praticar sua magia propiciatória de fertilidade nas entranhas da Terra por pensarem que ela fosse uma coisa viva de cujo útero surgem todas as ou­ tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o admirável realismo dessas imagens. É provável que os caçadores cuja coragem havia sido assim fortalecida tives­ sem mais sucesso em matar essas feras enormes com suas armas primitivas. Se foi assim. Nem mesmo atual­ mente perdeu-se a base emocional desse tipo de magia.16 COMO A ARTE COMEÇOU imagem julgavam ter matado o espírito vital do animal. Viena É tentador pensar que aqueles particular- . Objetos Além da arte das cavernas feita em grandes pro­ porções. o objetivo principal das pinturas de Las­ caux e Altamira pode não ter sido o de "matar". utilizando-se de osso.000-10. mas que mudou de significado quando os animais co­ meçaram a escassear (aparentemente. ainda existem muitas coisas que nos deixam confusos no que diz respeito às pin­ turas das cavernas. de forma que seu corpo coincida com uma saliência ou que seu contorno siga um veio ou fen­ da. Um caçador da Idade da Pedra. os homens do Paleolítico também cria­ ram pequenas esculturas do tamanho de uma mão.000 a. cada imagem só ser­ via para uma vez . Conseqüentemente. Num estágio mais primiti­ vo. Áus­ Vênus de Willendorf na 6). mente bons em descobrir tais imagens adqui­ rissem um status especial de magos-artistas e fossem autorizados a aperfeiçoar sua caça ima­ ginária. Essas escul­ turas também parecem dever sua origem a semelhanças casuais. altura.12 1l1. pois um ar­ tista que acredita estar realmente "criando" um animal tem maiores probabilidades de lutar por essa qualidade do que outro que simplesmente produzisse uma imagem para ser morta. os homens do Paleolítico tinham se alegrado ao coletarem seixos em cujo formato natural viam uma qualidade representacional "mágica". refletem essa atitude. as peças mais minuciosamente trabalhadas dos tem­ pos posteriores ainda Assim. Mesmo assim.aumentar o seu número. 15. Podemos ter certeza de que a magia tam­ bém funcionava. até que finalmente aprendessem a criar imagens com pouco ou ne­ nhum auxJ1io das formações casuais. 0. Véllus de Willeudorj c. Museu de História Natural. chifre ou pedra cor­ tados com talhadeiras rudimentares. sabe-se que há pessoas que rasgam a foto de alguém que passaram a odiar. a chamada tria (fig. ela estava "morta" e podia ser despre­ zada. uma das inúmeras estatuetas da fer- 6. mui­ to provavelmente reconheceria tais animais en­ tre as superfícies rochosas de sua caverna e atribuiria um profundo significado à sua desco­ berta. Pedra.após a realização do ritual de mOlte. em vez de terem que enfrentar os peri­ gos de uma caçada verdadeira. as gran­ des manadas dirigiram-se para o norte quando o clima da Europa Central ficou mais quente). com a men­ te repleta de pensamentos sobre as grandes caçadas das quais dependia para sobreviver.

. Mesmo assim. Inglaterra .. 1800·1400 a.000 e 5. a arte do Paleolítico assinala a mais alta realização de um modo de vida incapaz de sobreviver para além das condições especiais cria­ das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial que estava chegando ao fim. então. Aproximadamente entre 10. contudo. a Era Paleolítica che­ gou ao fjm qllando os homens fizeram suas pn­ meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar animaIS e cultivar cereaIs um dos passos verdadeiramente revoluclOnarios da história huma­ na. a tecela­ gem e a fiação. à mercê de forcas que ete de compreender nem de controlar. Diâmetro do círculo: 29.5 m. métodos básicos de construção arquitetônica.c.J . ficando.howem çador e coletQr de alimentos. e uma grande variedade de recipien­ tes de argila decorados com desenhos ornamen­ tais abstratos.A ARTE MÁGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 17 tilidade. a importan­ leolítico haVIa levado a yjda nômade de um ca­ solbeitas onde anatureza semeava. Stonehenge. tem uma forma arredondada e bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado" o NEOLÍTICO Na Europa. Planície de Salisbury. Há. em geral dizem-nos muito pouco acerca das condi­ ções espirituais dos homens do Neolítico. mas quase nada que se compare à arte do Paleolítico. oval. sa 7. os homens esta­ beleceram-se em comunidades permanentes nas aldeias.c. incluem artefatos de pedra de um requinte técnico cada vez maior. Wiltshire.. uma dife­ rença básica entre o Paleolítico e o Neolítico. Tendo limentos aprendido a garantir sua provlsao através de seus próprios esforços. Sabemos tudo isso a partir dos po­ voados do Neolítico que foram revelados por es­ cavações. Inglaterra dQ Pa­ J. O Grande Círculo. A nova forma de vida deu origem a um grande número de habilidades e invenções. O.e<-nO\lJVY\ do surgimento dos metais: a cerãmica. des­ fa�uas - naoera caforma.11 m. muito antes te passagem da caça para a agricultura de sub­ sistência deve ter dado origem a profundas 8. uma nova ordem e disciplina passaram a fazer parte de suas vidas. mesmo que a reyolucão tenha se estendido por muitos milhares de anos. c. Esses remanescentes. Stonehenge. altura das pedras acima do solo: 4.000 a. em­ bora o homem ainda dependesse da pedra como o material de seus principais utensílios e armas.

e estranhamente familiar. apa­ rentemente. Uma dessas ar­ madilhas é a esplêndida e antiqüíssima figura da Nova Guiné (fig. no entanto. o que leva a crer que deve ter-se prestado a um ritual de adoração do Sol. quase literalmente. para definir ou articular o es­ paço. Deveria haver. Máscaras e vestuário Ao lidar com o mundo dos espíritos. Stonehenge tem carac­ terísticas majestosas e sobre-humanas. mas com o mundo invisível e inquietante dos espíritos. Um grego certamente chamaria Stonehenge de arquitetura. de modo que nos descobrimos reagindo a uma obra de arte que. também. Todos esses espíritos tinham que ser apaziguados. o que a fez ficar sobrecarregada por todos os tipos possíveis de inferências emocionais. Se devemos ou não chamar um monumento co­ mo esse de arquitetura. em termos de escala. "construção" ou "edificação"). O pássaro que surge por trás da cabeça representa o espírito ou a força vital do antepassado. uma estrutura diferenciada daquela de tipo exclusivamente prático e cotidiano. exigia que se movessem montanhas. sendo que tal­ vez uma das características mais persistentes da sociedade primitiva seja a adoração dos ances­ trais. a chuva. Para eles.18 COMO A AHTE COMEÇOU alterações na maneira do homem ver-se a si pró­ plio e ao mundo. um enorme capítulo so­ bre o desenvolvimento da arte que. em contraste com a rigi­ dez da figura humana. ao passo que o corpo como em toda arte primitiva em geral . arquitetos paisagistas que' pro­ jetam parques e jardins. as plantas. com seus olhos em forma de concha. Mesmo assim. Para a mente primitiva.que essas sociedades representam o estado original da humanidade. nem poderíamos negar aos teatros de arena ou estádios o status de ar­ quitetura. O movimento de quem es­ tivesse prestes a voar. "aprisionando-os" dessa forma. ordem. todas as coisas são animadas por espíritos poderosos os homens. A arte primitiva. se perdeu. então Stonehenge faz mais do que preencher esses requisitos. temos. Talvez devêssemos consultar os gre­ gos antigos que criaram a palavra. como se fosse obra de uma raça esquecida de gigantes. não exis­ te outra palavra melhor. Uma exceção a essa regra geral é o grande círculo de pedra em Stonehenge. aqui. apesar de sua ilimitada variedade. não será difícil fazer o mesmo. a terra. pois nossa tradição também inclui o "pássaro da al­ ma". Precisava repre­ sentar suas relações com o mundo dos espíritos através de danças e cerimõnias dramáticas seme­ lhantes. Incluem todas as cha- . essa figura faz parte de uma grande classe de objetos parecidos. se com­ preendermos que. no sul da In­ glaterra (figs. compartilha um tra­ ço dominante: a reestmhlracão imaginativa das formas da natureza asa. Seu objetivo era religioso. é uma questão de defini­ ção: temos a tendência de pensar a arquitetura em termos de interiores fechados e.uma fé que. tanto parece enigmática quanto divergente de tudo que conhecemos. permanência ou sun­ tuosidade de propósitos. o mais bem preservado den­ megalíticos ou "de monumentos grandes pedras". da pomba do Espírito Santo ao albatroz do Velho Marinheiro. ARTE PRIMITIVA Existem apenas alguns grupos humanos para os quais o Paleolítico perdurou até os dias atuais. das Américas e do Pacífico Sul. e ca­ bia à arte propiciar-lhes as moradias adequadas. os animais. "arqui-tetura" significava algo mais alto que a "tetura" convencional (isto é. A estrutura inteira é vol­ tada para o ponto exato em que o Sol se levanta no dia mais longo do ano. "Primitivo" é uma palavra infeliz. A parte mais importante de suas formas é a cabeça. e parece difícil acreditar que não encontrassem uma forma de expressão na ar­ te. à primeira vis­ ta. e observa ão cuia preocupação não é com o mundo 8). Se a arquitetura é "a arte de adaptar o espaço às necessidades e aspirações humanas". o homem primitivo não se-satisfazia apenas com os rituais ou oferendas diante dos objetos com os quais "capturava" os seus espíritos. Mesmo atualmente. 9). no entanto.foi re­ duzido a um mero apoio. nas quais ele próprio podia assumir tem­ porariamente o papel de annadilha do espírito. simplesmente por que os artistas do Neolítico trabalhavam com madeira e outros ma­ teriais perecíveis. de olhar fixo e intenso. 7 e tre vários madas sociedades primitivas da África tropical.muito errada­ mente . o vento. também. o Sol e a Lua. constitui uma imagem de grande força . o esforço contínuo necessário para construí-lo só poderia ter sido mantido pela fé . não é necessário fechá-lo. os rios e lagos. Os modernos sobreviventes do Neolítico são mui­ to mais fáceis de encontrar. visíve . pois sugere . E para nós.

As máscaras com certeza constituem o capítulo mais fértil da arte primitiva. Nem mesmo atualmente desapa­ receu o fascínio exercido pelas máscaras. St. Em geral é impossí­ vel determinar seu significado. altura: 1. ainda sentimos a emoção de uma troca de identidade quando usamos uma delas no dia das bruxas ou no camaval.22 Arte da Universidade Washington. e também um dos mais enigmáticos. Rio Sepik. Século XIX-XX.A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19 9. Figura Masculini1 com 11m Pássaro. Nova Guiné. uma vez que as cerimônias às quais nomlalmente se prestavam . Coleção de disfarçando-se com máscaras e vestes de confec­ ção elaborada. Louis m. Madeira.

altura: 0. foram. altura: 0. O exemplo da figura 10 mos­ tra a simetria do desenho.45 m. Máscara da região de Bamenda. com as imensas sobrancelhas arque­ ando-se sobre o restante como se fossem uma cobertura de proteção. por assim dizer. Máscara esquimó do sudoeste do Alasca. Casca de m. de modo que. bem como a precisão e a exatidão do entalhe. 11). Início do século XX. cuidadosamente mantidos fora do alcance dos não-iniciados. A solidez dessas formas adquire uma evidência surpreendente quando observamos os traços fluidos e assustadores de uma máscara da ilha de Nova Bretanha.d. altura: 0. Es­ sa ênfase sobre o misterioso e o espetacular não apenas intensificava o impacto emocional do ri­ tual. Fundação Heye. as máscaras estão menos ligadas à tradição do que outras formas de arte primitiva.deira. Nova York . Camarões.20 COMO . em geral. rees­ truturados. característicos da escul­ tura africana. mais exatamente um crocodilo. 12).\ A RTE COM E. Heydt) de um animal. Ainda mais estranha é a máscara es­ quimó do sudoeste do Alasca (fig. no Pa­ cífico Sul (fig. Museu Nacional de Antropologia.67 m. Museu do Índio Ame­ ricano. Século XIX-XX. Madeira. Século XIX-XX. Madeira. Os deta­ lhes que o não-iniciado é capaz de identificar são 1 L Máscara da península de Gazelle. que pretende representar o es­ pírito 10. mas também incentivava os criadores de máscaras a esforçarem-se por obter novos efei­ tos. Nova Bretanha. México 12. Museu Rietberg. Os traços da face humana não fo­ ram reorganizados. v. Zurique (Coleção E.55 m.OU continham elementos sigilosos.

pois as pinturas em areia são usadas essencialmente nas cerimõnias de cura. Pintura ritual sobre areia para uma criança doente (Navaho). No entanto. ela só conseguiu se firmar como arte independente sob condições excepcio­ nais. às vezes. que supervisiona sua execução por parte do pintor. as tribos indígenas que habitavam o árido sudoeste dos Estados Unidos desenvol­ veram a arte sem precedentes da pintura em areia (fig. Pintura Comparada ã escultura. sal do fato de essas pinturas serem imper­ manentes e precisarem ser refeitas a cada nova ocasião. tanto por parte do "médico" quanto do paciente. que exige uma habili­ dade considerável. tentando curvar a natureza às suas ne­ cessidades através da magia ritual. de várias cores. as três fun­ ções devem ter parecido aspectos diferentes de um mesmo processo. - /. Apesar (ou talvez por cau- 13. sobre uma su­ periície lisa de areia. Uma ooião . \. Nossa ilustração atesta muito bem o quanto essas ses­ sões são plenas de uma grande intensidade emo­ cional./�) . às vezes com desenhos oma­ mentais complexos. a pintura tem um papel subaltemo na sociedade primitiva. J'" . " # � . Embora bas­ tante usada para colorir esculturas de madeira ou o corpo humano.. os desenhos são rigorosamente tra­ dicionais. uma identidade . � #-' - � �/� �� . 13). literalmente. o cu­ randeiro e o artista podem ser atualmente de difícil compreensão. uma questão de vida ou de morte. . Arizona . Podemos comparar as composições às receitas prescritas pelo "médico".tão visceral entre o sacerdote.. são também bastante abstratos. Mas. .A ARTE MÁGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS 21 apenas o único olho e a boca cheia de dentes. E o sucesso ou fracasso desse processo era para ele. para aqueles que sabem "ler" essa mon­ tagem de fomlas. como qualquer desenho de forma fixa que seja inter­ minavelmente repetido. � �� -1 � O/ . para o homem pri­ mitivo. consiste em derramar rocha ou terra em pó. � . Assim. " . trata-se da representação con­ densada de um mito tribal a respeito de wn cisne que impele as baleias brancas em direção aos ca­ çadores. A técnica.ou mesmo.

A história do Egito divide-se em dinastias de soberanos. e a pressão por eles criada foi suficiente para pro­ duzir um novo tipo de sociedade. A invenção da escrita foi uma realização in­ dispensável. onde sua capacidade de sobrevivência não era ameaçada pelas forças da natureza. Na verdade. mas também fizeram com que eles se tomassem memoráveis. No entanto.Egito Com muita freqüência. ou por solo arável entre as comunidades agricolas. uma ameaça muito maior do que a sua luta contra a natureza. Mas a revolução que vai da caça à agri­ cultura de subsistência colocou-o em um nível no qual ele podia muito bem ter permanecido inde­ finidamente. Os fatos pré-históricos eram lentos demais para tanto. ouvimos dizer que a his­ tól. a pré-história foi tudo menos um período pobre em eventos: o caminho que vai da caça à agricultura de subsistência é longo e árduo. que lhe permita ser apreendido pela memória do homem.C. o equilíbrio da so­ ciedade primitiva foi perturbado por uma nova ameaça. significa um súbito aumento da velocidade dos eventos. O início' da história. Conflitos dessa espécie surgiram no vale do Nilo. há cerca de cinco mil anos. en­ quanto espécie. iniciando-se com a Primeira Dinastia. Trata-se de um marco conveniente. de tal forma que toda a arte egípcia. Algumas de suas maiores realizações ti­ veram uma influência decisiva sobre a Grécia e Roma. A história já estava em andamento na época em que já se podia fazer uso da escrita para o regis­ tro dos eventos históricos.a se inicia com a invenção da escrita. para o homem. em alguns lugares. podemos nos sentir ligados ao Egito de cinco mil anos atrás por meio de uma tradição viva e contínua. Veremos também que significa uma modificação quanto aos tipos de eventos. os homens passaram a viver num mundo novo e dinãmico. e em muitas partes do globo o ho­ mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. e foram continuamente reafirmados nos dois mil anos seguintes. mas deve ter consumido vários séculos depois que as novas sa­ ciedades já haviam superado seu estágio inicial. crenças e ideais ar­ tísticos egípcios formaram-se entre 3000 e 2500 a. Tal situa­ ção podia ser resolvida de duas formas: a guerra constante entre as tribos podia reduzir a popula­ ção. A civilização egípcia tem sido há muito tempo considerada a mais rigo­ rosamente conservadora de que se tem notícia. Literalmente. do Tigre e do Eufrates há cerca de seis mil anos. Há alguma verdade nessa concepção.) A partir de então. deve ocorrer com uma rapidez suficiente. de acordo com o antigo costume egíp­ cio. mas nunca é es­ tática. Com a domestica­ ção de animais e o cultivo de plantas alimentí­ cias. tende a parecer uni­ forme. originária das civilizações históricas do Egito e da Mesopotãmia. criada não pela natureza. (Para ser memorável. mas pelos conflitos surgidos no seio de uma mesma sociedade ou devidos às rivalidades entre sociedades diferentes. pois a ausência de registros escritos certamente constitui uma das diferenças funda­ mentais entre sociedades históricas e pré-históri­ cas. muito mais com­ plexa e eficiente do que todas as que existiram anteriormente. ele havia ganho uma batalha decisiva dessa guerra.Arte para os mortos . represas ou canais de irrigação) que nenhuma sociedade tribal precariamente or­ ganizada teria sido capaz de realizar. Obviamente. ou as pessoas podiam unir-se em unidades sociais maiores e mais disciplinadas para a reali­ zação de esforços coletivos (tais como a constru­ ção de fortalezas. à primeira vista. não apenas deram origem a "grandes homens e grandes feitos". Desse modo. a pas­ sagem de uma marcha lenta para uma marcha acelerada. a arte egípcia oscila entre o conservadorismo e a inovação. um 22 • . um evento deve ser algo mais que "digno de ser lembrado". então. mas pelo pró­ prio homem: a competição pelas terras boas para pastagem entre as tribos de pastores. aprendeu a sobreviver num meio ambiente hosti t suas realizações eram respostas às ameaças de extinção física. Não conhecemos as origens de seu desenvolvimento. poderíamos definir a pré-história como a fase da evolução humana durante a qual o homem. pois os pa­ drões básicos das instituições. essas sociedades fizeram história. Esses esforços para enfrentar seu meio ambiente humano mostraram ser.

C. Calcário pintado. altura: 1.14. c. Museu Egípcio. 2580 a.20 m. Cairo 23 . O Principe Raholep e SlIa Esposa Nofrel.

Nar­ mer agarrou um inimigo pelo cabelo e está pres­ tes a matá-lo com sua clava. Paleio do Rei Nanller. mas o significado que lhe deram era totalmente isen­ to daquele medo sombrio dos espíritos dos mor­ tos que domina os primitivos cultos dos ancestrais. pois essas se­ pulturas foram construídas para durarem para sempre. Na verdade. Pelo contrário. Na parte superior.sua realeza não lhe era delegada de cima. Essa forma de contar o tempo histórico exprime simultaneamente o for­ te senso de continuidade egípcio e a importância avassaladora do faraó (rei). c. Cairo ANTIGO IMPÉRIO xa de escrita pictográfica: um falcão sobre uma moita de papiro segura uma corrente presa a uma cabeça humana que "cresce" a partir do mesmo solo da planta. mas também um deus. "leiamos" primeiro a cena. a mais antiga imagem conhecida de um persona­ gem histórico identificado por seu nome. vemos uma partícula comple­ o 15. o gesto de Narmer não deve ser entendido como a representação de uma luta ver- Escultura No início da história egípcia existe uma obra de arte que é também um documento histórico: uma paleta de ardósia que celebra a vitória de Nar­ mer. Nâo sabemos exatamente como os primeiros fa­ raós firmaram sua pretensão à divindade. sua atitude era a de que o homem pode obter sua própria felicidade após a morte. os egípcios não encaravam a vida nesta terra essencialmente como um cami­ nho para a sepultura.C. Essa obra já apresenta a maior parte dos traços carac- . mas era absoluta e divina. já que restou muito pouco dos antigos palácios e cida­ des egípcios. Ardósia. Hórus e Narmer sâo o mesmo: um deus triunfa sobre adversários humanos. que nâo era apenas o regente supremo. outros dois inimigos caídos estão colocados na parte inferior (a pequena forma retangular próxima ao da esquer­ da representa uma cidade fortificada). o que foi possível graças à constru­ ção de diques e canais. terísticos da arte egípcia. sobre o Baixo Egito. uma estátua de si próprio). e asse­ gurando que o ka viesse a ter um corpo para habitar (seu próprio cadáver mumificado ou. altura: 0. o seu culto dos mortos é um elo de ligação com o Período Neolítico. à direita.2I COMO" ""1'" COMEÇOU pouco antes de 3000 a. O fato de sermos capazes de fazê-lo é outra indicação de que deixamos a arte primitiva para trás. o deus do Alto Egito. Isso nâo é acidental. Nitidamente. pois O significado do relevo toma-se claro não apenas devido às indicações hieroglíficas. Nosso conhecip1ento da civilização egípcia baseia-se quase que inteira­ mente nas sepulturas e no seu conteúdo. o fa­ raó os transcendia a todos . 3000 a. rei do Alto Egito. enquanto o falcão vitorioso é Hórus. co­ mo substituto. essa imagem repete a cena principal a nível simbólico . Museu Egípcio. Atualmente não existe uin único remanescen­ te dessas obras públicas. Conse­ qüentemente.C. Todavia. o ka. equipando sua sepuJtura como uma espécie de réplica sombria de seu ambiente coti­ diano para o prazer de seu espírito. mas também através da regularidade racional do desenho. de Hieracômpolis. mas sa­ bemos que moldaram o vale do Nilo num estado eficiente e original e aumentaram sua fertilidade através do controle das inundações anuais das águas do rio. Mas antes de nos ocu­ parmos deles.a cabeça e o papiro representam o Baixo Egito. To­ dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra­ ça de alguma autoridade sobre-humana (é isso que os toma superiores aos chefes tribais).64 m.

EGIT 25 dadeira. c.ou talvez por causa . Miquerinos e sua Esposa. ter começado por delinear os planos frontal e la­ teral nas superfícies de um bloco retangular. em situação de desamparo. A mesma noção rea­ parece no Velho Testamento.O ARTE PARA OS MORTOS . o inimigo encontra-se. Percebemos isso de­ vido ao fato de Narmer ter descalçado as sandá­ lias (o oficial da corte atrás dele carrega-as em sua mão esquerda). uma indicação de que ele es­ tá pisando em solo sagrado. altura: 1. Qualquer posi­ ção intermediária o desconcerta (observe as figu­ ras dos inimigos derrubados. deve fazê-lo a 90°. ele só reconhece três perspectivas possíveis: rosto inteiro. cabeça e pernas de per­ fil. Ardósia. de tal for­ ma que. 14) foi menos sutil a esse respeito. Mas ele impõe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu­ dar seu ãngulo de visão. de Gizé. quando o Senhor ordena a Moisés que tire os sapatos antes que Ele lhe apareça na sarça ardente. mas dois perfis antagõnicos. já de início. Como ele o faz é nitidamente mostrado na figura de Narmer: olho e ombros vistos de frente. ao invés de um esforço físico. que não apenas soube contrastar a estrutura dos dois corpos. e todavia nada leva a pensar em um movimento para fren­ te. ele deve combinar as duas concepções.do fato de não prestar-se à representação de movimento ou ação. Só desse modo ele O escultor que fez as estátuas do príncipe Raho­ tep e sua esposa Nofret (fig. O grupo também apresenta uma comparação interessante entre a beleza masculina e a femini­ na segundo a concepção de um excelente escul­ tor. até que esses planos se encontraram. 16). ele simplesmente é. por uma questão de clareza. que deve ter compartilhado com outras estátuas poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo­ bilidade tridimensionais tão intensas. apesar . O método funcionava tão bem que sobrevive­ ria por dois mil e quinhentos anos. perfil exato e verticalidade a partir de cima. os mortais comuns agem. Ele esforça-se por obter clare­ za. A nova lógica interna da paleta de Narmer fica imediatamente clara. seja. tão estranha quanto havia sido para os seus antecessores da Idade da Pedra. co­ mo se estivesse acompanhando as arestas de um cubo com o olhar. num momento úni­ co. e a morte é um ritual. não tem um único perfil principal. O artista deve 16. tal como o esplêndido grupo do faraó Miquerinos e sua rainha (fig. Que mag- . e em seguida trabalhado para dentro. Além do mais. selecionando dessa forma a ima­ gem mais importante em cada caso. com um curioso aspecto de borracha). e não ilusão. ao contrário de um animal. Boston níficos recipientes para a moradia do ka! Ambas estão com o pé esquerdo para diante. O casal deve sua admirável apa­ rência de seres vivos ao colorido expressivo. ele tem de encarar o fato de que a figura humana em pé. embora a concepção modema de mostrar uma cena como ela apare­ ceria a um único observador. O caráter glacial da imagem pareceria ser especialmente adequado à natureza divina do faraó. mas também enfatizar as formas suaves e salientes da rainha através de um vesti­ do leve e ajustado ao corpo. para o artista egípcio.c. Assim. 2500 a. A abordagem "cúbica" da forma humana po­ de ser mais notavelmente observada na escultu­ ra egípcia. Museu de Belas Artes.42 m.

devido à sua associação com os faraós imortais. monumento funerário do rei Zoser. com templos e outras edificações que eram o cenário de grandes celebrações religiosas. A cor mais es­ cura do corpo do príncipe nâo tem uma impor­ táncia individual. No interior da mastaba há uma capela para as ofe­ rendas ao ka e um cubículo secreto para a es- .. A arquitetura egípcia havia começado com estruturas feitas de tijolos de argila.ou o que dela resta . e o fez merecidamente. semelhantes. tátua do morto. Assim. Imhotep usou a pedra talhada. A mais antiga é.que imitam os feixes de jlUl­ cos ou os suportes de madeira que costumavam ser colocados em paredes de tijolos de argila Arquitetura Quando nos referimos à atitude dos egípcios pa­ ra com a morte e a imortalidade. mas seu repertório de fonnas ar­ quitetõnicas ainda reflete formas e esquemas de­ senvolvidos durante aquela fase anterior. e a qualidade de retrato dos rostos é bastante acentuada. tanto durante quanto após a vida do faraó.sempre "presas". em vez de independentes . mas ligavam-se a imensos distritos funerários. Pirâmide em degrau. devemos ter o cuidado de deixar claro que não nos referimos ao homem médio. As pirâmides nâo eram estrutw'as isoladas.causa enorme impressão ain­ da hoje. O mais elaborado desses distritos é o que se encontra ao redor da pirâmide de Zoser: seu criador. para tor­ ná-los o mais vivos possível.C. As mastabas reais chegaram a alcançar um tamanho admirável e logo trans­ formaram-se em pirâmides. Sakkarah. mas apenas à pequena casta de aristocratas que se agrupava ao redor da corte real. ra. uma pirâmide de degraus que' sugere um agrupamento de mastabas. é o pri­ meiro artista cujo nome a história registrou. acima de uma câ­ mara mortuária que ficava bem abaixo do solo e ligava-se à mastaba por meio de um poço. 17) em Sak­ karah. Ainda há muito por aprender sobre a ori­ gem e o significado das sepulturas egípcias. uma vez que sua obra . descobrimos colunas . mas o conceito de imortalidade que refletem aparen­ temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia­ dos. Os olhos foram embutidos em quartzo brilhante. a do rei Zoser (fig. Imhotep. A forma padronizada dessas sepulturas era a mastaba. por oposiçâo aos exemplos posteriores de Gizé. mais planos e regulares. madei. 2560 a. um túmulo de forma trapezoidal recoberto de tijolos ou pedra. junco e outros materiais leves. trata-se da forma padronizada de pele masculina da arte egipcícia. mas que apenas em alguns casos sobreviveu completamente intacto.26 CO\lO A ARTE COMEÇOU 17. c. provavelmente.

menores. num nível inferior. Agrupadas ao redor das três gran­ des pirãmides há várias outras. Meias·colunas papiriformes. OIiginalmente.E(. c. 2470 a. Gizé - • .C. Mas o própIio fato de que esses segmentos I. Sakkarah. Empreendimentos numa escala assim gigantes­ ca caracterizam o apogeu do poder dos faraós. embora pirâmides de proporções bem mais modestas continuassem a ser construídas. 2530 a. O desenvolviwento da pirâmide atinge seu pon­ to culminante durante a Quarta Dinastia. exceto próximo ao topo da pirãmi­ de de Quéfren. mas o distrito funerá­ rio unificado de Zoser tomou possível uma orga­ nização mais simples.aviam per­ dido sua função original permitiu que lmhotep e eus arquitetos os reprojetassem de modo a fa­ zer com que se prestassem a um novo e expressi­ vo propósito (fig. muito provavelmente. �>:' �b'":'A • . podia ser vista como uma ima­ gem do deus-sol. no vale do Nilo. 20). Após o término da Quarta Dinastia (menos de dois séculos depois de Zoser) nunca mais foram tentados. que desapareceu.).600 metros. bem co­ mo com as proezas técnicas que elas represen18. os traços de Quéfren (os estragos a ela infligidos nos tem­ pos islâmicos tomaram obscuros os detalhes da face). A cabeça real. que surge do corpo de um leâo. 2500 a. na direçào leste. existe um templo funerário. Próximo ao templo do vale da segunda pirâmide.. 18). e um grande número de mastabas para membros da família real e altos oficiais. O mundo vem incessantemente maravilhando-se à simples visâo das grandes pirâmides. talvez uma corporificação da rea­ leza divina ainda mais impressionante do que as próprias pirâmides. a de Qué­ fren. a partir do qual um caminho elevado processional conduz a um segundo tem­ plo. 19).AKTE I'AKA os MOKTOS . na fa­ mosa tríade de grandes pirâmides ei11 Gizé (fig.). mil anos mais tarde. 2560 a.ITO 27 para dar-lhes uma resistência adicional. está a Grande Esfinge esculpida na rocha viva (fig. possuíam um revestimen­ to exterior de pedra cuidadosamente polida. eleva-se a uma altura de 20 metros e tinha. Quéfren (c. Pirâmides de Miquerinos (c. a uma distância aproximada de 1. .c. Câmara Funerária do Rei Zoser.C. 19. Palácio do Norte. Sua impressionante majestade é tal que. todas elas com a conhecida forma regular e plana.C.) e Quéops (c. à volta de cada uma das grandes pirâmides.

. mas elas também vieram a ser vistas como símbolos do trabalho escravo . um segundo pátio e . esse pórtico ou pilono leva a tilll pátio. Fios de textu­ ras diferentes entrelaçam-se para formar um tecido tão complexo que qualquer escolha de monumentos parecerá certamente parte do sabor de sua variedade. arbitrária. por supervisores cruéis.C. de um rigoroso con­ servadorismo a uma brilhante criatividade. adquirir sua antiga vitalidade. um vestíbulo com pilastras. ciças com laterais em declive. mas apenas duas. a Décima Primeira e a Décima Segunda. a verdadeira auto­ ridade esteve nas mãos dos governadores das províncias locais ou regionais. o país enfraque­ cido foi invadido pelos hicsos. Décima Nona e Vigésima Dinastias. Como a arte da Roma Im­ perial de mil e quinhentos anos mais tarde. que ressuscitaram a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. 21. são dignas de nota. tal como o templo de Luxor (fig.. mais uma vez unido sob reis fortes e ca· pazes. 2500 a.). de uma ostentação despoticamente opressiva ao mais delicado requinte. representam a terceira Idade de Ouro do Egito. I . um povo asiático ocidental de origem um tanto misteriosa. Altura: Arquitetura A divindade do poder real do faraó foi afirmada de uma nova forma durante o Novo Império: através da associação com o deus Âmon. que flanqueiam a entrada. este nunca mais voltou a 1500 e o final do reinado de Ramsés III. Velho Império. 21).28 COMO A AHTE COMEÇOU tam. O período de apogeu do poder e prosperidade deu-se entre cerca de o NOVO IMPÉRIO Após o colapso da centralização do poder faraó­ nico ao témlino da Sexta Dinastia. compreendendo a Décima Oita­ va. O país. Os quinhentos anos que se seguiram à expul· são dos hicsos.. • precedentes foram canalizadas para a construção de imensos templos de Âmon sob o patrocínio real.milhares de ho­ mens forçados. em 1162 a. A últi­ ma constitui o Médio Império (2134-1785 a.C. A arte do Novo Império abrange uma vasta gama de estilos e qualidade. a se pres­ tarem à glorificaçào de imperadores absolutos. A fachada (fig. é quase impossível fazer uma síntese em termos de uma amostragem representativa. em vez de institucional. o Egito en­ trou em um período de distúrbios políticos e má sorte que duraria quase setecentos anos. de modo que estaría­ mos mais próximos da verdade ao considerarmos esses monumentos como imensos "projetos de obras públicas" que propiciavam uma forma de segurança económica para uma boa parte da população. Muitas dinastias seguiram-se umas às outras em rápida sucessão. Contu­ do. . O máximo que podemos pretender é transmitir 20.c. e a autoridade dos faraós do Médio Império tendeu a ser pessoal. Seu projeto é característico do estilo geral dos tem­ plos egípcios posteriores.. ampliou suas fronteiras ao leste. - . Assim. quando vários reis competentes conseguiram reafirmar-se contra a nobreza provincial.c. cuja identidade havia sido fundida com a do deus-sol Ra e que se tomara a divindade suprema. 20 m c. Logo após o encerramen· to da Décima Segunda Dinastia. que se apoderou da área do Delta e a dominou por cen· to e cinqüenta anos. uma vez transgredido o fascínio da divinda­ de do poder real. energias arquitetónicas sem . Duran­ te a maior parte desse tempo. '" "" • . . ele­ vando-se acima dos deuses menores da mesma forma que o faraó elevava-se acima da nobreza provincial. r . É possível que tal quadro seja injusto: foram preservados certos registros indicativos de que o trabalho era remunerado. até a Pa· lestina e a Síria (daí esse período ser também conhecido como o Império). A Grande Esfinge. extrema esquerda) consiste em duas paredes ma­ . até serem expulsos pelo prin­ cipe de Tebas por volta de 1570 a.

Sua tentativa de colocar-se à frente de uma nova fé monoteísta. o observador sente-se quase que esma­ gado por sua grandiosidade. 1390 a.C.) e colunata e pátio de Amenhotep III (c. em meio a um caos de doutrinas religiosas esotéricas. tentou derrubá-los proclamando sua fé em um único deus. 15). Basta-nos comparar as colunas papiriformes de Luxor com suas antecessoras de Sakkarah (ver fig. Akhenaton foi um revolucionário não apenas em sua fé. as quais tinham que ser pequenas. Mudou seu nome para Akhenaton. representado pelo disco do Sol. mas também em suas preferências ar­ tísticas. para evitar que as colunas se partissem sob seu próprio peso.). uma estrutura desse tipo é projetada pa­ ra ser apreciada a partir de seu interior. pois elas suportavam as traves de pedra (lin­ téis) do teto. comparado com as obras no estilo tradicional (ver fig. Tutancâmon O desenvolvimento do culto de Âmon trouxe uma a. 18) para percebermos quão pouco do gênio de Imhotep ainda sobrevive aqui. Um faraó admirável. até que.C. com seus traços estranhamen­ te desfigurados e contornOS sinuosos e excessi­ vamente enfáticos.C. a civilização egípcia che­ gou ao fim. urna caricatura brutal. essa cabeça parece. e podiam apenas maravilhar-se com a floresta de colunas que protegiam os recessos escuros do santuário. além dos quais se encontra o templo propriamente dito. Áton. e a ortodoxia foi rapidamente restaurada sob seus sucessores.EGITO 29 21. Com exceção da monumental fa­ chada. Todavia. mas também um tanto vulgar quando comparado às primeiras obras-primas da arquitetura egípcia. dotes de Âmon transformaram-se numa casta de tamanha riqueza e poder que ao rei só se tomou possível manter sua posição caso aqueles o apoiassem. O espaço entre as colunas tinha que ser peque­ no. Templo de Âmon­ Mut-Khonsu. Pátio e pilone de Ramsés II (c.c. O contraste com o passado fica admiravelmente claro em um re­ trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig.ARTE PARA OS MORTOS . fazendo as colunas bem mais pesadas do que precisavam ser. fechou os tem­ plos de Âmon e transferiu a capital para um novo local. Ainda assim. Amenhotep IV. Luxor outro vestíbulo com pilastras. após 1000 a. O efeito de intimi­ dação é certamente impressionante.). à primeira vista. 22). vestíbulos e templo era ocul­ tada por altos muros que isolavam o templo do mundo exterior. Durante o longo período de declínio do Egito. incentivando conscientemente um novo estilo e um novo ideal de beleza.. o arquiteto explorou cons­ cientemente essa limitação. podemos perce­ ber sua afinidade com o busto merecidamente famoso da rainha de Akhenaton. no entanto. Akhenaton. 1260 a. Em resultado. sob do­ mínio grego e romano.rneaça inesperada à autoridade real: os sacer- . o país passou a ser cada vez mais dirigido pelos sacerdotes. os fiéis comuns ficavam confinados ao pátio. Toda essa seqüência de pátios. Nefertiti (fig. não sobreviveu ao seu reinado (1372-1358 a.

altu­ ra: 0.84 m. que morreu aos 18 anos.5 kg. 1365 a . 24). Berlim 23). mas também as formas plásticas parecem mais maleá· veis e suaves. incnlstado com esmalte e pedras precIosas. (Só o ataúde de ouro de Tutancãmon pesa 112. Museu Egípcio. ton. Cobertura do sarcófago de Tutancâmon (parte). A antiga tradição religiosa foi rapidamente res­ taurada após a morte de Akhenaton. com o esplên­ dido jogo de incrustações coloridas em contraste com as superfícies de ouro polido. c_ 1340 a. Ouro. deve toda sua fama ao fato de seu túmulo ter sido o único descoberto.c. O que caracteriza esse estilo não é tanto um maior realismo. Cairo . por assim dizer. altura total: 1. c. Tutancãmon. altura: 0. Museus do Estado. Calcário.c. c.c. que procura abrandar a imobilidade tradicio­ nal da arte egípcia. 1360 a. mas as ino­ vações artísticas que ele incentivou ainda foram sentidas na arte egípcia por um longo período de tempo. Calcário. mas sim um novo sentido da for­ ma. Museus do Estado. A Rainha Nefertiti. Aklze1lalon (AmenllOlep IV). Tutancãmon.30 LOMO A ARTE CO�IEÇOLl 22. uma das obras-primas do "estilo de Akhena­ ton".08 m. com o seu conteúdo intacto_ O simples valor material do túmulo é inacreditável. Mesmo ó rosto do sucessor de Akhena- 24. Berlim 23. em nossa era. é ainda mais impressionante.) Para nós. não apenas os contornos. o aca· bamento requintado do ataúde. como aparece em seu ataúde de ouro. antigeométricas. revela um eco do estilo de Akhenaton (fig.51 m.

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que. a "terra entre os rios". pare­ ce mais uma depressão larga e rasa com poucas defesas naturais. Cada cidade-estado suméria tinha seu próprio deus local.c. Mas o vale do Tigre e do Eufrates. sâo criação dos antepas­ sados que fundaram a civilização mesopotâmica. Infelizmente. ao contrário do vale do Nilo.inclusive de um grande número de tabletes de argila com inscrições . fundaram algumas cida­ des-estados e desenvolveram sua escrita incon­ fundível. o procurador do soberano divino. não apenas o território da cidade-estado. a súbita eclosão e o igualmente súbito co­ lapso do poder militar é que constituem a sua substância. Tudo isso exigia que se mantivessem mmuciosos registros escritos. cria­ tivo e disciplinado. que transmitia as ordens do deus. supunha-se que o deus possuísse. tal como o caráter divino da realeza que existia no Egito. não é uma estreita faixa de terra fértil protegida por desertos. Um pouco antes de 4000 a. fácil de ser invadida por qual­ quer direção. quando o Egito estava sendo unificado sob o domínio do faraó. Era o templo que con­ trolava a divisão do trabalho e os recurso§. O resultado era um "so­ cialismo teocrático". Tampouco comparti­ lhavam com os egípcios a preocupação com a vida após a morte. a partir de Su­ méria. de modo que quase nada de sua arquitetura sobre­ viveu. por aproximadamente três milênios. as rivalidades locais.I A história política da Mesopotâ­ mia antiga não apresenta um tema subjacente. bem como os seus produtos. E. em grande parte. os remanescentes concretos dessa civilizaçâo sumé­ ria sâo muito escassos quando comparados aos : ��� a construção de repre­ omo ão além de arrecadar e dis. em caracteres cuneiformes (em forma de cunha) sobre placas de argila. literalmente. tais como o vento e o clima. Dessa forma. palácios e cidadelas o antigo Oriente Próximo e o Egeu MESOPOTÂMIA mem tenha surgido à luz da história em dois lugares diferentes e mais ou menos na mesma época.trazidos à luz por meio de escavações. portanto. para podermo� formar um quadro geral das realizações desse povo vigoroso. nas últimas décadas. A co­ munidade também tinha um dirigente humano. 32 . a fertilidade e os corpos celestes. A propriedade divina também não era tratada como uma ficção religiosa. houve uma admirável continuidade das tradições artísticas e culturais. Aprendemos também o suficiente. Nosso conhecimento da civilização suméria depende muito.Templos. Mesmo assim. mas também a força de trabalho da população. aos quais chamamos de sumérios. A origem dos sumérios continua obscura.. embora algumas sepulturas suntuosamente trabalhadas tenham sido encon­ tradas na cidade de Ur. de fragmentos casuais . defendesse a causa de seus súditos junto às outras divindades que controla­ vam as forças da natureza. É um fato estranho e surpreendente que o ho­ do Egito. embora a escrita fos­ se um privilégio dos sacerdotes. os sumérios só construíam em madeira e tijolos de argila.. nome da região próxima à confluência do Tigre e do Eufrates. devido à falta de pedras. em troca...para gmpreendim nt sas ou canais dejrri outra grande civilização surgiu na Mesopotãmia. os dois centros rivais mantiveram suas características distintas. as invasões estran­ geiras. embora tenham es­ tado em contato desde os seus primórdios. Entre 3500 e 3000 a. onde viviam. que era seu "rei" e dono.tribuir grande parte das colheitas. a região mostrou-se quase impossív r l de ser unificada sob um mes­ mo governante. As pressões que forçaram os habitantes de ambas as regiões a abandonar o padrãó de vida comu­ nitária pré-histórica podem muito bem ter sido as mesmas. exceto os alicerces.C. razão pela qual as primitivas inscrições sumérias tratam principalmente de asslmtos eco­ nômicos e administrativos. vieram da Pérsia para o sul da Mesopotâmia. uma sociedade planejada que se centrava no templo. Esperava­ se que ele.

25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 3500·3000 a.C. 26. Planta do "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (segundo H. Frankfort)

Arquitetura O papel dominante do templo como centro da
existência espiritual e física é admiravelmente re­ presentado pelo esquema das cidades sumeria­ nas. As =s-agrup;uram-seaoredor de uma área sagrada que era um vasto complexoaFqtlitetôni­ co compreen do não apenas
os

santuários mas

também oficinas e armazéns,

em como os.alo­

plataformas logo chegaram à altura de verdadei­ ras montanhas feitas pelo homem, comparáveis

jarnentos.dos escribas. No centro,numa platafor­ ma-ele.�€avagt@m�l�ells 10ca ssas IE

às pirâmides do Egito pela imensidão do esforço requerido e por seu efeito de grandes marcos elevando-se acima da planície sem maiores rele­ vos. São conhecidas como �igurjltes. O mais fa­ moso deles, a Torre de Babel bíblica, foi com­ pletamente destruído, mas um exemplo muito anterior, construído antes de 3000 a.C. e, portanto, vários séculos mais velho do que a primeira das pirâmides, existe ainda em Warka, o local da cidade sumeriana de Uruk (chamada de Erek na Bíblia). A elevação, com suas partes laterais em declive reforçadas por sólida alvenaria de tijolos,

33

34

COMO.' ARTE COMEÇOU

eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e rampas levam até a plataforma na qual fica o san­ tuário, chamado de "Templo Branco" por causa de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26). Suas pesadas paredes, articuladas por saliências e reentrâncias separadas por espaços regulares, encontram-se suficientemente bem preservadas

Escultura
A imagem do deus a quem o "Templo Branco" era dedicado foi perdida - provavelmente, tratava-se de Anu, o deus do céu. Outros tem­ plos também nos legaram obras de estatuária em pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar (fig. 27), contemporâneo da pirãmide de Zoser. A figura mais alta representa Abu, o deus da ve­ getação; a segunda figura maior é uma deusa­ mãe, e os demais são sacerdotes e fiéis. O que diferencia as duas divindades não é apenas o ta­ manho, mas o maior diãmetro das pupilas de seus olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam enom1es. Seu insistente olhar fixo é enfatizado por incrustações coloridas. Pretendia-se que o sacerdote e os fiéis se comunicassem com os dois deuses através dos olhos. "Representação", aqui, tem um significado muito direto: acreditava-se que os deuses estivessem presentes em suas in1a-

para sugerir algo da aparência original da estru­ tura. Devemos ver o zigurate e o templo como um conjunto: todo o complexo é planejado de tal forma que o fiel, partindo da base da escadaria do lado leste, vê-se forçado a prosseguir em cír­ culos, acompanhando todos os volteios do cami­ nho até alcançar o salão principal do templo. O caminho processional, em outras palavras, lem­ bra uma espécie de espiral angulosa. Essa "abor­ dagem de eixo inclinado" é uma característica fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo­ tãmia, em contraste com o eixo simples, em li­ nha reta, dos templos egípcios.

27. Estátuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 2700·2500 a.C. Mármore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu do Iraque, Bagdá e Instituto Oriental. Universidade de Chicago

TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS

_

O I\NTIGO OUI!:..)" I,.; I�KOXIMO E O EGEU

as

gens, e as estátuas dos fiéis tinham a função de substituir as pessoas que retratavam. No entan­ to, nenhuma delas é indicativa de qualquer ten­ tativa de alcançar uma semelhança individual os corpos, bem como os rostos, são rigorosamente esquemáticos e simplificados, para evitar que a atenção se desvie dos olhos, as "janelas da alma". Se o sentido da forma do escultor egípcio era essencialmente cúbico, o dos sumerianos baseava­ se no cone e no cilindro: braços e pernas têm a rotundidade de tubos, e as longas saias usadas por todas as figuras mostram curvas tão polidas e regulares que parecem ter sido lavradas por um tomo. Mesmo em épocas posteriores, quando a escultura mesopotâmica havia chegado a um repertório de formas muito mais harmoniosas, essa característica volta sempre a reafirmar-se. A simplificação cónico-cilíndrica das estátuas de Tell Asmar é característica do escultor, que trabalha lapidando suas formas a partir de um bloco sólido. Um estilo muito mais flexível e rea­ lista predomina entre a escultura sumeriana que foi feita por adição, e não por subtração (isto é, modelada em material macio para ser fundida em bronze, ou que resulta da combinação de subs­ tâncias diversas, tais como madeira, folha de ouro e lápis-lazúli). Algumas peças desse último tipo, mais ou menos contemporâneas das figuras de Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de Ur às quais já fizemos referência. Incluem o fascinante objeto mostrado na figura 28, um su­ porte de oferendas em forma de um bode empi­ nando-se por trás de uma árvore em floraçâo. O animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma força de expressão quase demoníaca ao olhar-nos por entre os ramos da árvore simbólica. E talvez assim seja, pois é consagrado ao deus Tammuz, representando assim o princípio masculino da natureza. Essa associaçâo de animais com divindades é remanescente dos tempos pré-históricos; nâo a encontramos apenas na Mesopotâmia, mas tam­ bém no Egito (ver o falcâo de Hórus na fig. 15). O que caracteriza os animais sagrados dos sumé­ rios é o papel ativo que representam na mitolo­ gia. Infelizmente, grande parte desses fatos e tradições nâo chegou até nós de forma escrita, mas alguns relances fascinantes podem ser obti­ dos em representações pictóricas tais como as que
se

dois touros com cabeças humanas era um tema tâo popular que seu desenho tomou-se uma fór­ mula rigorosamente simétrica, mas as outras seções mostram animais realizando algumas ta­ refas humanas, de uma forma viva e precisa: o lobo e o leâo levam alimentos e bebidas para um banquete invisível, enquanto o asno, o urso e o veado cuidam da apresentação musical (a harpa é o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel estava ligado). Na parte de baixo, um homem­ escorpiâo e um bode carregam alguns objetos que retiraram de um grande vaso. O artista que criou essas cenas estava muito menos preso a regras do que seus contemporâneos egípcios; embora ele também crie suas figuras sobre uma base de li­ nhas geométricas, não se constrange em justa­ por as formas ou reduzir as dimensões das figuras, segundo a perspectiva. No entanto, devemos ter o cuidado de nâo interpretar erradamente o seu objetivo - o que pode surpreender-nos como algo deliciosamente humorístico provavelmente era feito com a intençâo de ser visto com seriedade. Se pelo menos conhecêssemos o contexto em que esses atores desempenhavam seus papéis! Nâo obstante, podemos vê-los como os pri­ meiros ancestrais conhecidos da fábula em que intervêm animais irracionais personifi­ cados, que mais tarde floresceu no Ocidente, de Esopo a La Fontaine.

Babilônia
Após a metade do terceiro milênio a.C., os habi­ tantes semíticos do norte da Mesopotâmia diri­ giram-se para o sul em número cada vez maior, até que tomaram-se mais numerosos que os su­ mérios. Embora tenham adotado a civilização suméria, estavam muito menos presos à tradiçâo do socialismo teocrático; foram eles que geraram os primeiros dirigentes mesopotâmicos que se re­ feriam abertamente a si próprios como reis e tor­ naram pública a ambição de conquistar os seus vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun­ do milênio a.c. foi um período de distúrbios qua­ se ininterruptos. Sem dúvida nenhuma, a maior figura da época foi Hamurabi, sob cujo governo a Babilónia tomou-se o centro cultural da Meso­ potâmia. Sua realização mais memorável é seu código de leis, que tem a fama merecida de ser o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de concepção surpreendentemente racional e huma-

encontram num painel incrustado de uma har­

pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o suporte de oferendas de Ur. O herói que abraça

de Ur.C. Suporte de oferendas. lápis-lazúli. Museu da Univer­ . 2600 a. Bode e Árvore. sidade de Filadélfia c.51 m. Madeira. altura: 0.36 COMO" ARTE COMEÇOU 28. ouro.

em cuja parte superior vê-se Hamurabi defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. Parte superior da placa de pedra do Código de Hamu· rabi. até na.21 m. o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal forma que podem ser vistos de todos os lados. Caixa sonora de uma harpa. Betume com incrustações de conchas.. O relevo é tão alto que as duas figuras quase dão a impressão de se- . que foi dominada pelos assírios. 27). o Império Assírio estendeu-se da península do Sinai até a Armênia. Esse povo expandira-se lentamente a partir da cidade­ estado de Assur. Tem-se afirmado que os as­ sírios eram para os sumerianos aquilo que os romanos eram para os gregos. cujos olhos enormes indicam uma tentativa de estabelecer a mesma relação en­ tre deus e homem numa fase anterior da civili­ zação mesopotãmica. c. altura da placa: 2. no curso superior do Tigre. aquela entre cerca de 1000 e 500 a.13 m. como se "o pastor favorito" estivesse fazendo relatos ao rei divino. Por essa ra­ zão. PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÚlUMO E O EGEU 37 30.c. Sua civilização dependia das realizações do sul. Museu da Universidade de Filadélfia As descobertas arqueológicas mais abundantes datam da terceira fase mais importante da histó­ ria mesopotãmica. dominar o país inteiro. Paris rem estátuas cortadas pela metade. altura: 0.71 111_ Museu do Louvre. 1700 a.C. Diorita. Assírios 29. No apogeu de seu poder. 30). Ele o fez gravar em uma grande placa de pe­ dra. Hamurabi e Shamash olham-se com uma força e objetividade que faz lembrar as estátuas de Tell Asmar (ver fig. altura do relevo: 0. mas reinterpre­ tava-as para que se tomassem apropriadas às suas O braço direito do rei está erguido num gesto de quem fala.TEMPLOS.

650 a. Essas caçadas reais eram combates cerimoniais (os animais eram soltos de jaulas no interior de um quadra­ do formado por soldados com escudos. Naquela ocasião. Seu efeito característico fica evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar de Nabucodonosor. o es­ cultor enaltece o rei. mas os animais. mas principalmente pela trágica grandiosida­ de da agonia derradeira do animal. Calcário. mas era agora usada em muito maior escala.. Essa técnica também havia sido desenvolvida na Assíria. a velha cidade teve um breve e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a. seja através de representações minuciosas de suas conquistas militares. os neobabilônicos usavam tijolos cozidos e esmalta­ dos em suas construções. A Leoa Ferida (fig. dragões e outros animais .C. sob seu governo e o de seus sucessores. O mais conhecido dentre esses governantes "neoba­ bilônicos" foi Nabucodonosor. antes que fosse conquistada pelos persas. Por estranho que possa parecer. que mos­ tram cenas de caçadas de leões. que exprime toda a força e volume do corpo. 32). Museu Britânico.35 m. o construtor da Torre de Babel. Nesse particular. apesar da pouca profundidade do rele­ vo.C. Grande parte da arte assíria é dedicada a glorificar o poder do rei. capaz de matar adversários tão poderosos. ou do soberano sendo mostrado como matador de leões. Londres características distintivas. Neobabilônios o Império Assírio foi derrubado por uma inva­ são do leste. especialmen­ te nos esplêndidos relevos de Nínive. altura da figura: 0. A majesto­ sa seqüência de touros. que foi recons­ truído a partir dos milhares de tijolos esmaltados que cobriam sua superfície (fig. onde o rei voltava a representar seu antigo papel de pastor supremo que mata os predadores que ameaçam o rebanho comunitário. o comandante do exército assírio no sul da Mesopotãmia procla­ mou-se rei da Babilõnia. c. A Leoa Ferido. 31) é admirá­ vel não apenas pelas gradações sutis da superfí­ cie esculpida. as mais belas imagens dessas ce­ nas não são o rei e seu séquito. de Ninive. Ao contrário dos assírios. pois ficavam muito dis­ tantes das fontes de lajes de pedra. Ao dotá-los de força e coragem magníficas. na Babilônia. a arte assíria atinge níveis extraordinários.38 COMO A A "TE COM EÇOU 31. tanto pa­ ra os ornamentos de superfície quanto para os re­ levos arquitetônicos.

mas tam­ bém um repertório de formas conhecido como es­ 32. Uma das fontes desse estilo parece ser o antigo Irã.. o Im­ pério Persa foi muito maior do que o de seus antecessores egípcio e assírio juntos. fechos e outros objetos de ador­ no. sob Dario I e Xerxes (523-465 a. PÉRSIA A Pérsia. O ornamento de haste (fig_ 33) consiste em um par simétrico de bodes monteses com pescoços e chifres extrema­ mente alongados. Con­ tinuamente habitado desde os tempos prp.. fivelas. Tijolo esmaltado. tem uma graça e vivacidade muito distantes da arte assí­ ria. de uma forma bastante abstrata e imaginativa. Aqui. ao leste. originalmen­ te. Museus do Estado.). cujos pescoços foram alongados até adquirirem uma elegância de dragôes. tem a origem de seu no­ me no povo que ocupou a Babilônia em 539 a.e durante a maior parte de sua existência foi governado com eficiência e magnanimidade.TEMPLOS. tilo animalista. suspeitamos que.c. A característica principal do es­ tilo animalista. juntan1en­ te com as ambições dos governantes assírios. tanto o Egito quanto a Ásia Menor caíram em seu poder. o altiplano cercado de montanhas ao leste da Mesopotâmia..C. osso ou metal. bacias etc. do Irã à Escandinávia. r'ALÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I")NÓXJMO E O ELF. os per- . dentro de uma estrutura de faixas ornamentais de um vivo colorido.c. tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im­ pério Assírio. pela última vez.C. só podemos rastrear suas peregrinações através de um estudo cuidadoso dos objetos que enterravam juntamente com seus mortos. Atualmente. c. o Grande. O império que ele fundou continuou a expandir-se sob seus sucessores. é o uso de­ corativo de motivos animais. em 331 a.l. de madeira. seu nome mais antigo e mais adequado. o Irã parece ter sido sempre o caminho de entrada para tribos migratórias das estepes asiáticas ao norte. xícaras. representam um tipo específico de arte móvel a que damos o nome de equipamentos do nômade: armas. e a Grécia escapou por um triz de ter o mesmo destino.C. Portal de lshtar (restaurado). os persas não apenas dominaram a complexa máquina da administração imperial co­ mo também desenvolveram uma arte monumen­ tal e de admirável originalidade. uma vez que os persas. Possuem em co­ mum não apenas uma concentração de desenhos ornamentais que fazem lembrar jóias. foram retardatârios que só che­ garam à cena alguns séculos antes de terem dado início às suas conquistas memoráveis. 575 a. para expressar a grandeza de seu governo. 39 de tijolos modelados. Ciro assumiu o título de "Rei da Babilônia". Além do mais.-his­ tóricos. Em seu apo­ geu. o país chama-se Irã. Berlim Oriental Aquemênidas Após conquistar a Babilônia em 539 a. freios para cavalos. Em uma única geração. sentimos novamente aquele gênio especial de que era dotada a arte mesopotâmica antiga para a representação pic­ tórica de animais. bem como da Índia. Uma vez que as tribos nômades não deixam mo­ numentos permanentes ou registros escritos. da Babilõnia. . mas os seus corpos foram assimilados pelos dos bodes. como o nome sugere. É quase milagroso que uma obscura tribo de nô­ mades tenha chegado a tanto. esse imenso domínio durou dois séculos foi derrubado por Alexandre. fossem seguidos por um par de leôes. da Sibéria à Europa Central. Apesar de sua capacidade de adaptação. que colocaram a área no mapa da história mundial. que têm sido encontra­ dos numa área muito grande. Tais objetos.

faz lembrar as qualidades angulosas e abstratas de escultura . Existem três.19 m. as Cíclades. Também compartilham LUna forma característica que. de forma muito apro­ ximada. em Persépo­ o EGEU Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o Mediterrâneo em direção noroeste. nosso primei­ ro relance da Europa será a extremidade orien­ tal de Creta. embora distintas en­ tre si: a de Creta. foi iniciado por Dario I em 518 a. A Sala de Audiências de Dario. "Egeu" não é apenas um termo geográfico. em altares de fogo. os persas não pos­ �uíam uma arquitetura religiosa. Museu Britânico. ti­ nha um teto de madeira apoiado por 36 colunas de doze metros de altura. algumas das quais ain­ da se encontram em pé (fig. As coisas que enterravam junto com seus mor­ tos são admiráveis em apenas um aspecto: in­ cluem um grande número de ídolos de mármore. a das pequenas ilhas ao norte de Creta (cicladense). Londres Arte cicladense O povo que habitava as Ilhas Cíclades entre cer­ ca de 2600 e 1100 a. chamada minóica devido ao len­ dário rei cretense Minos. de fato. Assim. cuja linhagem remonta ao Paleolíti­ co (ver fig. vol­ lis. 33. quase não deixou vestí­ gios. 21). um pouco mais adiante.225 m2. Ornamento de haste. intimamente relacionadas. Para os arqueólogos.C. à primeira vista. adotaranl-no para designar as civilizações que flo­ resceram nessa área durante o terceiro e segun­ do milênios a. que já conhecemos da Ásia Menor e do antigo Orien­ te Próximo. altura: 0. Séculos IX-VII a. 34). do Luristão. encontramos um pequeno grupo de ilhas dispersas. Cada uma delas foi. Média e Recen­ te. por sua vez. corpori­ ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre­ vas). ao Antigo. uma sala de 23. Os remanescentes mais importan­ tes e as maiores realizações artísticas da­ tam da última parte da Fase Média e da Fase Recente. Como o culto de Ahura Mazda era feito ao ar livre. Tinha um grande número de salas. Médio e Novo Impérios do Egito. antes do desenvolvimento da civilização grega propriamente dita. e. Por outro lado. de um tipo particularmente interessante. mas o fuste elegante e revestido de ca­ neluras das colunas de Persépolis deriva dos gre­ gos jônios da Ásia Menor. vestIbulos e pátios. com os braços cruzados à altura do tó­ rax. além de seus modestos túmulos de pedra. 6). dividida em três fases: Antiga. con­ gregados em uma plataforma elevada. em Persépolis. seus palácios eram estruturas imensas e impres­ sionantes.40 COMO A AWTE COMEÇOU sas conservaram sua própria crença religiosa. Mais além.c. e. Um número tão grande de colunas faz lembrar a arquitetura egíp­ cia (comparar fig. a influência egíp- tado para a costa da Ásia Menor. que correspondem.. cia aparece nos detalhes ornamentais das bases e capitéis. Quase todos representam a figura de um nu feminino em pé. As influên­ cias de todas as partes do Império combinaram-se de tal forma que o resultado é um estilo novo e exclusivamente persa.c. as colunas são usadas em grande escala. conhecidos por terem fornecido artistas à corte persa. localizado do outro lado do mar Egeu.C. derivada das profecias de Zoroastro. O mais ambicioso deles. era uma fé baseada na dualidade do Bem e do Mal. o continente grego. Bronze. e a do continente gre­ go (heládica). supostamente a deusa-mãe da fertilidade.

nâo apenas do Egito e do Oriente Próximo. quando os cretenses É extraordinária a per­ cepção da estrutura orgânica do corpo que se. O que a coloca à parte. não podemos realmente falar de crescimento ou desenvol­ vimento. não dá nenhuma indicação de tais ameaças. 500 a. Sala de audiências de Dario.GE 41 34. nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas insinuações de convexidade que assinalam os joelhos e o abdome. Quanto mais estudamos essa peça. I)/\LÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O I'. Os melhores dentre eles. como o da figura 35. mas também da civilizaçâo Clássica da Grécia. o pescoço forte e em fonna de coluna e o escudo oval e inclinado do rosto. Persêpolis.mudanças sú­ bitas e violentas que afetavam toda a ilha . apresentam um refinamento discipli­ nado totalmente além das características da arte primitiva ou da Idade da Pedra.c. primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifonne do corpo.so­ bre as quais pouco ou nada sabemos. bem como a mais estranha. . que é alegre. mais nos damos conta de que suas qualidades só podem ser descritas em termos de "elegância" e "sofisticação".. onde o único traço marcante é o nariz alongado e em forma de crista. c. No entanto. o caráter da arte minóica. por mais inadequados que tais termos possam pa­ recer em nosso contexto. do mundo egeu.TEI\IPLOS. e cheio de movimento ritmico. é uma falta de continuidade que parece ter causas mais profundas do que o mero acidente arqueológico. Arte minóica A civilizaçâo minóica é sem dúvida a mais rica. A primeira dessas mudanças inesperadas ocor­ reu por volta de 2000 a. os ídolos cicladenses apresentam enonnes variações de escala (de al­ guns centímetros ao tamanho natural). bem como de forma. eles aparecem e desaparecem tâo abruptamen te que seu destino deve ter sido detenninado por forças externas . No entanto. dentro desse tipo rigoro­ samente definido e estável.c. até mes­ mo brincalhão. Ao examinar as prin­ cipais realizações da arte minóica.

por suas grandes realizações na pintura. Quase nada so­ brou. conservam sua atmosfera de elegãncia intimista até os dias de hoje. O aspecto mais surpreendente desse súbito florescimento é composto. Na arquitetura do edi­ fício não havia nenhum esforço no sentido de efei­ tos monumentais e unificados. entretanto.42 COMO A ARTE COMEÇOU criaram não apenas o seu próprio sistema de es­ crita. compreendendo uma vasta área e composto de tantas dependências que sobreviveu. chamado de O Palácio de Mi­ nos. baixos (fig. Ídolo cicládico. Oxford tiva. O de Cnosso. mas as colunas eram sempre de madeira. para serem destruídas. pois todos os três palácios foram destruídos ao mesmo tempo. Nada po­ demos afirmar sobre as origens desse tipo de coluna. como o labirinto do Minotauro. de modo que mesmo as partes da estrutura que tinham vários andares não podiam ter parecido muito altas.. bem como um incremento igualmente admirável de energia cria­ 35. As unidades individuais são em geral bastante pequenas e os tetos. sua forma característica (o fuste de colu­ na sem relevos. foram construídos com rapidez e sem problemas. por sua vez.C. alguns de seus interiores. cen­ trada em vários grandes palácios_ Pelo menos três deles. Mpseu Ashmolean. Infelizmente. que em alguns contextos podia também ter a função de símbolo religioso. 2500-1100 a. os inúmeros pórticos. altura: 0. 36). no­ vas estruturas ainda maiores começaram a sur­ gir nos mesmos locais. houve o que parece. Embora nenhuma delas tenha sobre­ vivido. a nossos olhos. na lenda grega. após um intervalo de cem anos. com suas paredes suntuosamente de­ coradas. São esses "no­ vos" palácios que constituem a nossa principal fonte de informação sobre a arquitetura minói­ ca. era o mais ambicioso. Mármore. Depois da catástrofe que destruiu os palácios mais antigos e de um século de lenta recupera­ ção. por volta de 1700 a. escadarias e cha­ minés de ventilação devem ter dado ao palácio um aspecto luminoso e arejado. também nada sabemos sobre as possíveis ligações com a ar­ quitetura egípcia. A construção de alvenaria dos palácios minóicos é excelente em todos os sentidos. atualrnente. por volta de 1500 a. desse súbito fluxo de constru­ ções em grande escala.c. Foi cuidadosamente escavado e parcialmente restaurado. os . Cnosso. mas também uma civilização urbana. Festo e Mália.C. Não obs­ tante. de Amorgos. encimado por um capitel amplo e em forma de almofada) é conhecida a partir de representações em pintura e escultura.76 m. uma explosiva expansão de riqueza.

1500 a. I'AI. \0 título convencional não nos deve enganar: o que vemos aqui não é uma tourada. antes de mais nada. mais importante que a precisão factual ou força dramática.ÁCIOS E CIDADELAS _ O EGEU O ANTIGO ORIENTE "I{ÓXIMO E 43 36. Muitos deles eram cenas da natureza que mostravam animais e pássaros em meio a uma vegetação luxuriante. Ele. achá-Ia­ emos estranhamente ambígua. Creta.mas que a facilidade de movimentos fluidos e sem esforços era. ao enfatizar seu aspecto har­ monioso e jovial com tanta intensidade que os participantes comportam-se como golfinhos dan­ do cambalhotas no mar. muito menos o desenho de uma parede intei­ ra. para ele.seria absurdo culpá-lo por aquilo que ele. As três figuras mostram fases sucessivas da mesma ação? Como o jovem ao centro chegou às costas do touro. tentarmos "ler" o afresco como uma descrição do que realmente acontecia durante essas apresentações. Dois dos atletas de cinturas esbel­ tas são mulheres.TEMI'LOS. Elas não significam que o artista minóico fosse medíocre . de tal fonna que raramente podemos ter uma composição comple­ ta. no entanto. Aposento da Rainha. 37. po­ demos até mesmo senti-la no Afresco do Toureiro. os trechos mais escuros são os fragmen­ tos originais nos quais se baseia a restauração). não pretendeu fazer . idealizou o ritual. e em que direção está se movendo? Os eruditos chegaram mesmo a consultar especialistas em rodeios. também do Palácio de Minos (fig. Se. murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa­ redes dos palácios novos sobreviveram apenas em forma de pequenos fragmentos. Palácio de Minos. diferenciadas (como na arte egípcia) principalmente pela cor mais clara de sua pele. o maior e mais dinãmico dos murais minóicos até hoje recuperados. cenas como essa ainda ecoam na lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao Minotauro. um animal sagrado e de que o salto sobre os tou­ ros tinha um papel muito importante na vida re­ ligiosa minóica. A vida marinha (como po­ de ser visto no afresco com o peixe e o golfinho na figura 36) era também um dos temas favori­ tos da pintura minóica.c. sem que fossem obtidas respostas cla­ ras para essas questões. mas um jogo ri­ tual em que os participantes saltam sobre as cos­ tas do animal. Não há a menor dúvida de que o touro era . Cnossos. e uma percepção das coisas do mar também impregna tudo mais. c. por assim dizer.

um caráter surpreen­ dentemente minóico.c.c. conhecidas como tú­ mulos em forma de colméia. em grande parte.. Seu descobridor achou que se tratava de uma constmção ambiciosa demais para ser um túmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro de Atreu". mas atual­ mente é consenso geral que descendiam das pri­ mitivas tribos gregas que haviam entrado no país logo depois de 2000 a. Seus habitantes passaram a ser chamados de micenenses. esse povo ha­ via levado uma vida pastoral anõnima em sua nova pátria. à época do Período Heládico Recente (c.) um grande número de povoa­ ções que correspondem. Além de detalhes como a fomla das collUlas Oll os motivos omamentais de tipos variados. Por cerca de quatrocentos anos. Arte micênica Ao longo das praias no sudeste do continente gre­ go existia. Heraklion. Crela.c. 1600-1100 a. a ar­ quitetura micênica pouco deve à tradição minói- . seus modestos túmulos nada mais revelaram além de simples trabalhos em cerãmica e algumas armas de bronze. Por volta de 1600 a.C.62 �Iuseu Arqueológico. em cãmaras cõnicas de pedra. Como as obras de arte ali desenterradas revelavam.. constmída em camadas con­ cêntricas de blocos de pedra cortados com pre­ cisão. pensou-se a princípio que os micenenses haviam vindo de Creta. 1500 a. Sepulturas assim elaboradas só po­ dem ser encontradas no Egito. a par­ tir de M icenas. durante o mes­ mo período. Cre[a 0".c. um pouco mais tarde.<14 COMO. "A/resto do Toureiro". c. (incluindo a faixa superior). Altura: 0. Essa evolução atin­ giu seu ponto culminante por volta de 1300 a. Essas povoações também agru­ pavam-se ao redor dos palácios.\ AnTE COMEÇOU 37. começaram subitamente a en­ terrar seus mortos em túmulos em forma de túneis profundos e. muitas vezes. Cnossos. entretanto. com estruturas tão impressionantes quanto a que se vê na figura 38. a mais importante dessas povoa­ ções. às da Creta minóica. do Palácio çe Minos.

Outro aspecto da Porta dos Leões.TEMPLOS. uma influência do antigo Oriente Próximo. e.C. entretanto. seus corpos ten­ sos e musculosos e seu desenho simétrico suge­ rem. A Porta dos Leões. para o comércio e a guerra. . 1250 a. 39) é o re­ manescente mais impressionante dessas enormes fortalezas que inspiraram tanta admiração aos gregos dos tempos posteriores que eles as con­ sideravam obras dos Cíc10pes (uma raça mítica de gigantes de um olho só). a. A essa altura podemos lembrar­ nos da Guerra de Tróia. Sua função de guardiães da porta. Mieenas. que começaram a viajar através do Egeu. Interior do Tesouro de Atreu. cercadas por muralhas de­ fensivas de enormes blocos de pedra.C. novamente.C. estranho à tradição minóica. I)ALÃCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O EGEU 45 38. que trouxe os micenenses à Ásia Menor logo após 1200 a. de Homero. e. Os palácios no continente eram fortalezas no alto de colinas. 1300·1250 ca. parece provável. 39. imortalizada na Ilíada. A Porta dos Leões em Micenas (fig. é o grande relevo em pedra acima da entrada. Os dois leões ladeando uma coluna minóica simbóli­ ca têm uma majestade austera e heráldica. muito antes disso. Mieenas.. um tipo de construção bastante desconhecido em Creta.

c. mas estamos ligados a eles por algu­ ma forma de parentesco . Só o conhecemos na pintura em cerâ­ mica e na escultura em menor escala (a arquitetu­ ra monumental e a escultura em pedra não apa­ receram até o século VII a.. Embora os gregos fossem unidos pela lín­ gua e crenças religiosas. que a tradição ininterrupta que nos liga aos gregos antigos é tanto uma van­ tagem quanto uma desvantagem: ao examinar­ mos as obras gregas originais.C. Os micenenses e outros grupos de ancestrais comuns descritos por Homero foram as primei­ ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe­ nínsula.C.. fundando colônias na Sicília e no sul da Itália. riqueza e status. no final. Mu­ seu Metropolitano de Arte. as velhas lealdades tri­ bais continuaram a dividi-los em cidades-estados. Sabemos muito pouco dos três primeiros séculos desse período.C. devemos ter o cuidado de não permitir que as lembranças de suas incontáveis imitações posteriores se inter­ ponham em nosso caminho. aproximamo-nos de­ las com plena consciência de seu contexto impe­ netrável e das "dificuldades de linguagem" que apresentam_ No entanto. na Grécia. na qual os espartanos e seus aliados venceram os atenienses. Nova York (Rogers Fund) 46 . o chamado estilo geo­ métrico. Altura: 1. por volta de 2000 a. Inicialmente.. Esse pe­ ríodo também testemunhou o desenvolvimento total do mais antigo estilo caracteristicamente grego nas artes plásticas. Alguns séculos mais tarde. outras vieram.C. os jônios. Será também conveniente lembrar. mas. a ce- 40. após 800 a.c. nossa atitude passa por uma transformação: sentimos que esses não são estranhos.).08 m. ao voltarmo-nos para esses nossos "ancestrais". outros. Dentre os que chegaram posteriormente. 1100 a 700 a. triunfando e absorvendo as que já se encontravam ali.c.).são membros mais velhos de nossa própria família. por volta de 1100 a. os gregos sur­ gem rapidamente ã plena luz da história.c. foi uma catástrofe da qual a Grécia nunca se recuperou. de c.Arte grega As obras de arte que conhecemos até agora são como estranhos fascinantes. pagaram caro pe­ la sua incapacidade de fazer acordos e conces­ sões. pelo menos o suficiente para ampliar seu conceito de gaverno do estado. Mais tarde. PINTURA Estilo geométrico A fase de formação da civilização grega abrange cerca de quatrocentos anos. aven­ turaram-se pelas águas do Mediterrâneo ociden­ tal. entretanto. A Guerra do Pe­ loponeso (431-404 a. assim que chegamos ao século VI a. espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela Ásia Menor. A intensa rivalidade existente entre elas por ques­ tões de poder. Vaso de Dipylon. Século VIII a. sem dúvida esti­ mularam o desenvolvimento das idéias e instituições. os dórios es­ tabeleceram-se no continente.

c.o o Leão de Neméia. Altura: 0.. e. ladeado por figuras com os braços erguidos em um gesto de lamentação. Psíax. pertence a um grupo de vasos muito grandes. Museu Figuras em preto Por volta dos meados do século VI a. O que há de mais admirável nessa cena é o fato de ela não con­ ter nenhuma referéncia à vida após a morte. de Vu1ci. usados como monumentos dos túmulos.. Estilo arcaico Por volta de 700 a.. ou "sombras". que surgiu na parte final do século V a. na ãnfora de Psíax (figs. 40). Hércules Estrangukmd.50 m. que de­ ram vida às inexpressivas imagens geométricas dóricas. mas para eles o domínio dos mortos era uma região sem cores e vagamente definida. do cemitério de Dipy­ lon em Atenas. a arte grega.triãngulos. que foi pranteado por muitos e teve funerais esplên- didos. Será. sem fazerem quaisquer exigênCIaS aos VIVOS.râmica só havia sido decorada com desen110s abs­ b'atos . Período arcaico. linhas incisas e detalhes em cores restringem-se ao mínimo.C. Brescia. A pintu­ ra narrativa foi buscar uma fonte quase inexaurível de temas nos mitos e lendas gregos. Essas nalTativas eram o resultado da fusão de di­ vindades e heróis dóricos e jõnios locais com o panteão de deuses olímpicos e sagas homéricas. seu fimdo tem orifícios através dos quais as oferendas líquidas podiam filtrar-se até o mor­ to. círculos concênb'icos . que os gregos não tinham uma concepção da eternidade? Tinham. - 41. o vaso de Psíax conta uma história.c. que jaz em câmara ardente. . c. A cena de Hércules estrangulando o leão de Neméia. levavam uma existência insigni­ ficante e passiva.. fonuas em xadrez. mesmo não possuindo ain­ da o equilíbrio e a perfeição do estilo clássico.mas. e não d e Cívico. é o que ela nos diz. é uma manifestação já muito distante das figuras convencionais do estilo geométrico. e um cortejo fúnebre de car­ ruagens e guerreiros a pé. Na parte principal do recipiente ve­ mos o morto. os pin­ tores de vasos eram particulannente tão estima­ dos que os melhores dentre eles assinaram suas obras. Também representam uma ampla tentativa de compreender o mundo. Do final do século VII até cerca de 480 a.C. embaixo. Itália 47 . no entanto. Nosso espécime (fig. Os dois pe­ sados corpos parecem quase unidos para sempre.c. Ao contrário da maior parte da arte mais anti­ ga. onde as almas. seu propósito é exclusivamente comemorativo. em sua luta telTível. por volta de 800 a.C. figu­ ras humanas e de animais começaram a aparecer no interior de uma concepção geométrica. estimulada por um incremento das relações comerciais com o Egito e o Oriente Próximo. 525 a. . Ânfora ática de figuras em preto. para não entra­ rem em choque com a compacta massa negra. 41 e 42). e nos exemplos mais amadurecidos essas figuras já constituíam cenas de uma maior elaboração. então.. começou a absor­ ver poderosas influências dessas regiões. esse amálgama produziu aquilo que chama­ mos de estilo arcaico. ambas as figuras revelam uma ri­ queza de conhecimentos anatõmicos e um uso tão hábil do escorço que criam uma surpreendente ilusão de existirem em três dimensões. o estilo ar­ caico tem um maravilhoso frescor que faz com que muitos o considerem a fase mais vital âa arte grega. Os gregos percebiam o significado intemo dos acontecimentos em tenuos do destino e da personalidade humana. Aq)li jaz um homem digno.

.I� Ul\1O \ \HII unll(... Psíax.lnmgullll1do () Lu/o dc Nnuéill (delalhe ela tlgura ·11) .O\ 12. IIt'rnths E.

ARTE GREGA

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acidentes históricos, pelos quais demonstravam pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque principal estava em explicar a razão pela qual os lendários heróis do passado pareciam incompa­ ravelmente mais grandiosos do que os homens do momento presente. Alguns eram figuras his­ tóricas, inclusive Hércules, que foi rei de Tirin­ to, mas acreditava-se que todos descendiam dos deuses, os quais, de características também bas­ tante humanas, tinham filhos com os mortais. Essa descendência explicava os poderes extraor­ dinários do herói. Essa perspectiva ajuda-nos a compreender o forte apelo que os leões e mons-

tros orientais exerciam sobre a imaginação gre­ ga. Hércules, em sua luta, faz-nos lembrar do herói na caixa de ressonância da harpa de Ur (ver fig. 29). Ambas as obras mostram um herói pe­ rante as forças vitais desconhecidas, corporifica­ das pelas terríveis criaturas míticas. Da mesma forma, o leão de Neméia presta-se a enfatizar o poder e a coragem do herói.

Figuras em vermelho
Psíax deve ter sentido que a técnica das figuras

43. O Pintor de Fundição. Lópita e o Centauro. Interior de

um

vaso ático de figuras em vermelho. Período arcaico. c.

490·480 a.C. Diâmetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigüidades, Munique

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COMO A AllTE COMEÇOU

em preto com ênfase na silhueta tomava o estudo do escorço extremamente difícil, pois tentou um procedimento inverso em alguns de seus vasos, deixando as figuras em vermelho e preenchendo

balhar com caneta e papel, obtendo inclusive os mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em ambos os casos, é tratado como um espaço vazio a partir do qual as formas esquematizadas pare­ cem surgir - caso o artista saiba como obter tal efeito. Não eram muitos os pintores de lécitos capazes de criar essa ilusão. Admirável entre eles foi um artista desconhecido, cognominado de Pin­ tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura 44. Nosso principal interesse é a habilidade ma­ gistral; com poucos traços seguros, vivos e flui­ dos, o artista não apenas cria uma figura tridimensional, mas também revela o corpo por sob o drapeado das roupas. Como ele consegue nos convencer que essas formas existem em pro­ fundidade, e não apenas na superfície do vaso? Antes de mais nada, pelo seu domínio do es­ corço. Mas a "dinãmica interna" das linhas é igualmente importante, sua ampliação e desva­ necimento, que fazem com que alguns traços sobressaiam arrojadamente enquanto outros fun­ dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.

detalhes do Lápita e do Centauro são agora li­ vremente traçados com o pincel, em vez de la­ boriosamente entalhados, de tal forma que o

cílice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe­ cido, chama do de o Pintor de Fundição. Os

velho método, por volta de 500 a.C. Suas vanta­ gens estão bem demonstradas na figura 43, um

os espaços vazios do fundo. Essa técnica das fi­ guras em vermelho gradualmente substituiu o

artista está muito menos preso à visão em perfil do que anteriormente; ao contrário, explora as linhas de comunicação internas, que lhe permi­ tem mostrar membros em uma perspectiva e jus­ taposição corajosas, detalhes precisos dos trajes (observe-se a saia pregueada) e expressões faciais interessantes. Ele está tão fascinado por esses no­ vos efeitos que fez as figuras do tamanho máxi­ mo que põde. Elas parecem quase irromper de sua moldura circular, e uma parte do elmo do Lá­ pita chegou mesmo a ser cortado. O Lápita e o Centauro são contrapartes de Hércules e o leão de Neméia. Mas, do mesmo modo que se alterou o estilo, mudou também o significado desse combate: a pintura agora repre­ senta a vitória da civilização sobre os bárbaros e, em última instância, do componente moral e racional do homem sobre a sua natureza animal.

44. O Pintor de Aquiles. Vaso ático com fundo branco
(detalhe). Período clássico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m. Coleção particular

Estilo clássico De acordo com as fontes literárias, os artistas gregos do Período Clássico, que teve início por volta de 480 a.c., fizeram grandes avanços na pintura, chegando mesmo ao domínio do espaço ilusionista. Infelizmente, não restaram murais ou painéis que nos permitam confirmar a veracida­ de dessa alegação; a pintura em vaso, por sua pró­ pria natureza, só era capaz de reproduzir o novo conceito de espaço pictórico de uma forma mui­ to rudimentar. Mesmo assim, há vasos que cons­ tituem uma exceção a essa regra; isso é verifi­ cável sobretudo num tipo especial de vasos, os lécitos (cãntaros para óleo de unção), usados como oferendas funerárias. Esses vasos eram

recobertos por uma camada de tinta branca so­ bre a qual o pintor podia desenhar com a mesma liberdade que tem seu moderno sucessor ao tra-

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-' .�".

45. A Batalha de Isso ou A Batalha de Alexandre contra os Persas. Cópia romana, encontrada em Pompéia, de uma pintura
helenística. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Nápoles

Considerando suas vantagens artísticas, pode­ ríamos esperar que a técnica do fundo branco tivesse tido aceitação mais geral. No entanto, não foi esse o caso. Pelo contrário, a partir de meados do século V, o impacto da pintura mo­ numental transformou gradualmente a pintura em vasos como um todo em uma arte subsidiária que tentava reproduzir as composições em maior escala através de uma espécie de estenografia ditada pelas próprias limitações de sua técnica. Podemos fazer uma idéia de como era a pintura grega em paredes a partir de cópias e imitações tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompéia que mostra a Batalha de Isso (fig. 45) provavelmente reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c., que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale­ xandre, o Grande. A cena é muito mais comple­ xa e dramática do que qualquer coisa da arte grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo que realmente aconteceu, sem as insinuações sim­ bólicas de Hiycules Est1'Gngulando o Leão de Ne­ mbiJ ou do Lápita e Centauro. Por sua natureza, e até mesmo pela sua aparência, aproxima-se dos relevos assírios que celebram acontecimentos his­ tóricos específicos.

identificadas, desde os tempos romanos antigos, com a criação das três ordens arquitetõnicas clás­ sicas: a dórica, a jônica e a coríntia. Dentre elas, a dórica pode muito bem ser considerada a or­ dem básica, sendo mais antiga e mais exatamente definida do que a jônica; a coríntia é uma variante da última. O que pretendemos dizer por "ordem arquitetônica"? O termo só é utilizado com rela­ ção à arquitetura grega (e tudo que dela provém), e com propriedade, pois nenhum dos outros sis­ temas arquitetônicos que conhecemos já produ­ ziu qualquer coisa comparável. Talvez o modo mais simples de esclarecer o caráter único das ordens gregas seja este: não existe o que se pos­ sa chamar de "templo egípcio" ou "igreja góti­ ca" - os edifícios considerados isoladamente, por mais coisas em comum que possam ter, são tão diversificados que não podemos extrair deles um tipo generalizado - ao passo que o "templo dó­ rico" é uma entidade real, que se forma inevita­ velmente em nossa mente ao examinarmos os monumentos. Essa abstração não é, naturalmen­ te, um ideal que sirva de parãmetro para avaliar­ mos o grau de perfeição de um determinado templo dórico; significa, simplesmente, que os elementos dos quais um templo dórico é compos­ to são extraordinariamente constantes quanto ao número, espécie, e relação existente entre eles. Todos os templos dórico peltencem à mesma

TEMPLOS
As realizações gregas em arquitetura têm sido

--

A coluna consiste no fllste.t\tlÓ \1\C\" f.1. Bas• ..52 unto \ \!{T". nas partes mais baixas (ou fachadas).1 � IImrr Mütulo . Regula Arquitra"c ou Epistilo Gofas Arquitrave ou Epistilo l <Q '" . as colunas e o entablamento (que inclui tudo o que se apóia nas colunas)..'(}U ORDEM DÓRICA í Cornija L L Friso \'" Sit\\tl do \o. Comjja l . \1\Cr ' .co Ábaco Equino L '" Z " '" 8 Fuste I / I Voluta Capitel l J '" z " O u '" J Fustc l ESTILÓBATA l J ... a cornija é horizon· tal. Os projetos dos templos gregos nào são dire­ tamente ligados às ordens.J --<-i ESTILÓBATA ESTER EÓBATA ESTEREÓBATA 1'1 46. Acima da arquitrave ficam o friso e a comija. 47. Nos lados mais longos do templo. lO1\1q. constituído por seções (tambo­ res) e caracterizado por estrias verticais. Planta horizontal de um templo grego típico (segundo Grinnell) Ordem dórica A. z '" :e '" T"n. chama· das de caneluras. As características .J /'" Friso l J Mftopa '" o .rz. que serve de apoio aos blocos de pedra horizontais da arquitrave.exJ3ressã&Ordem-déFiça refere·se às partes pa· dronizadase sua�eqiiência.. Gcieon � - -- ORDEM JÓ ICA O . As ordens dórica e jónica (segundo Grinnell) famOia claramente identificável. constituindo o exte­ ror i Observemos as três divisões principais na figura 46: a platafor· ma em degraus.. é divi· dida de forma a abrigar o frontão entre suas partes superior e inferior. mostram uma consistência interna e um ajuste mútuo das par­ tes que lhes conferem uma característica única de inteireza e unidade orgânica.1\ G".... 111111. z '" L r Cap itcl Ab. f. e no capitel.

ARTE GREGA 53 básicas de todos eles são tão parecidas que será útil estudá-las a partir de um projeto "típico" ge­ rai (fig. o Partenon (fig. Pesto Das construções gregas antigas aqui ilustradas. Qual a origem do templo dórico? Suas caracte­ rísticas essenciais já se haviam estabelecido por volta de 600 a. Isso dá a impressão de que elas se deformam. 49) dá Lm1 passo além em direção à integridade harmo­ niosa. Talvez devido ao fato de o arquite­ to ter corrido menos riscos. O Templo de Poseidon (fig. devido ao esforço de arcarem com o peso da superes­ trutura. 48. mas tal ponto de vista avalia a cons­ trução pelos padrões dos templos mais recentes .c. continua sendo um enigma para cuja solução contamos com muito poucos indícios confiáveis. com um gran­ de número de colunas. diante da fachada do templo). há um segundo vestíbulo por trás da cela. É verdade que os templos egípcios destinam-se a serem vivenciados a partir do in­ terior. O núcleo é a cela ou jUlOS (a cãmara onde ficava a imagem da divindade) e o vestíbu­ lo (prol1aos) com duas colunas flanqueadas por pilastras. 39). à época. essa unidade central é cercada por uma fileira de colunas (a colunata. em primeiro plano) foi construído aproximadamente cem anos mais tarde. trata­ se de uma diferença psicológica criada pelo de­ senho das colunas. 18) sugerem fortemente a coluna dórica. 51). que na Basílica são mais acentuadamente curvas e afiladas em direção a uma face superior relativamente pequena. faz. Em geral. É pos­ sível que a verdade esteja numa combinação de ambas as abordagens. a mais velha é a Basílica em Pesto (fig. Nos templos maiores. por uma questão de simetria. o Templo de Po­ seidon parece alto e compacto. 52) no cam­ po da escultura. um terceiro fator: até que ponto a ordem dórica pode ser compreendida como um reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta a essa difícil pergunta dependerá de acreditarmos ou não que a forma arquitetõnica serve a uma fun­ ção e a uma técnica. No Templo de Poseidon. Mas não poderíamos interpretar um templo dó­ rico como o vest:Jbulo com colunas de um san­ tuário egípcio pelo avesso? Os gregos também deviam algo aos micenenses . Mas sua consagração na ordem dórica não foi devida a um cego con­ servadorismo. quase não dão conta de sua função. No início. e a razão pela qual se cristalizaram tão rapidamen­ te em um sistema. perto dessa cidade do sul da Itália. Em que diferem os dois templos? A Basílica parece baixa e tem um aspecto pesado . Embora seja poucos anos mais novo do que o Templo de Poseidon. deve ser proveniente do Egito. enquanto o templo grego é disposto de tal forma que a parte exterior tem maior importãn­ cia (as cerimõnias religiosas em geral eram rea­ lizadas ao ar livre. Em parte. em comparação. 48. e que os remates mais esguios. Há.. e o capi­ tel de uma coluna micenense é muito semelhan­ te a um capitel dórico (compare com fig.negligenciando a vitalidade expressiva da cons­ trução. as curvas exageradas foram modificadas. no entanto. as formas de madeira ha­ viam passado por uma transformação tão completa que tinham se transformado em uma parte orgânica da estrutura em pedra.vimos um tipo elementar de frontão na Porta do Leão. combinado com um en­ fileiramento mais próximo das colunas. mas como se desenvolveram. os arquitetos dó­ ricos certamente imitavam. 47). a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kou­ ros Arcaico (ver fig. A idéia de que os templos de­ veriam ser construídos em pedra. uma colõnia grega floresceu durante o Período Arcai­ co. Atenas Como a realização mais perfeita do Período Clás­ sico da arquitetura grega.e não apenas pelo desaparecimento do teto ao passo que. as meias-colunas com caneluras de Sak­ karah (ver fig. o fato de ter sido cons- . Essa sensação de peso foi explicada com base na alegação de que os arquitetos do Pe­ ríodo Arcaico não estavam totalmente familiari­ zados com seus novos materiais e técnicas de engenharia. embora reforçados pelos capitéis em forma de almofada extremamente bojudos. e a sensação de repouso independente que ela nos transmite a toma comparável à Hera (ver fig. a construção está me­ lhor preservada do que a Basílica. como se essa fosse um organismo vivo. algumas características dos templos em madeira. também chamada de peristilo). lite­ ral e expressivamente. no mí­ nimo porque elas serviam para identificar a cons­ trução como um templo. isso. ou de aceitarmos a luta pela beleza como uma força motivadora. ao fundo). com que as tensões entre os apoios e o peso cheguem a um equilíbrio mais harmonioso. em pedra.

material e mão-de-obra. no sentido pleno da palavra. à direita). O Templo de Poseidon (primeiro plano). a estrutura do frontispício projeta-se menos insistentemente. Itália truído em Atenas. continuou sen- . É fascinante verificar com< os elementos habituais da ordem dórica foram aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente e a um terreno difícil. com o advento do Período Clássico. como os degraus. um grandl caminho de acesso. c. somam-se à impressão geral de uma flexível vitalidade: os ele­ mentos horizontais. 460 a. Ordem jônica Próximo ao Propileu encontra-se o pequeno e ele­ gante Templo de Atena Nike (fig. somando-se ã nova impressão de naturalidade. Uma luminosidade geral e um reajusta­ mento das proporções são responsáveis por essa impressão: as carreiras horizontais acima das co­ lunas não são tão largas em relação ao seu com­ primento. então no apogeu de sua glória e poder. c.construído na colina irre­ gular e acidentada que é necessário subir par chegar ao Partenon. e a "Basilica" (fundo). proporcionou-lhe o melhor em termos de projeto. e só se tomou uma ordem. esforçando-se por sustentar o pe­ so de um mundo colocado sobre seus ombros. parece menos compacto do que o templo mais antigo. Esses desvios intencionais da estrita regularidade geométrica não são feitos por necessidade.C. Apesar de seu tamanho maior. 550 a. reais mas não imediatamente aparentes. Em vez de assemelhar-se a um Atlas arcaico. o Partenon transmite uma sensação de repouso. são separadas por espaços mais amplos.54 COMO A A "TE COM EÇOU 48. além de serem mais esguias. não são re­ tos e fazem uma ligeira curva ascendente em direção à seção central. O arquiteto cumpliu no· bremente o seu dever: não só o caminho de aces­ so ajusta-se à colina íngreme e acidentada como também a transforma de uma rude passagem en­ tre as rochas em majestosa abertura rumo ao precinto sagrado acima. e o intervalo entre cada coluna de canto e a que vem a seguir é menor que o in­ tervalo padrão usado no restante da colunata. pelo contrário. 50). Pesto. as colunas inclinam-se para dentro. Requintes moderados de linha e proporção. dão nos a certeza visual de que os pontos de maiO! pressão estão firmemente apoiados e tambérr proporcionam um contra-esforço. foi . Pouco depois. o Propileu (fig. 50. e as colunas. Mesmo então.e. A curvatura das colunas e o alar­ gamento cõnico dos capitéis são também discre­ tamente reduzidos. exibindo as mais elegantes proporções e os capi­ téis em volutas da ordem jõnica. a impres­ são dominante é de um equilíbrio gracioso e apra­ zível. O desenvolvi­ mento anterior da ordem é conhecido de forma muito fragmentária.

lado direito). construído por Mnésicles. 448-432 a.C.J\f(TE (. Ictinos e Calícrates. O Partenon (vista do lado oeste). O Propileu (vista do lado oeste). Acrópole. Atenas . 437-432 a. 427-424 a.c. e o Templo de Atena Nike (parte superior..c.REüA 55 49. Acrópole. 50. Atenas.

õâe um errei <Le_Q.-ma_de olumes e fQnnas. a verdadeira razão pela qual. Obtiveram esse triunfo principalmente por expressarem as forças estruturais ativas nas edificações. em seus estilos regionais. 46). as ordens têm sido consideradas como a única base verdadeira da arquitetura modema. evoca uma planta em crescimen­ to. consideraram-na adequada. que se projeta firmemente para além da largura do fuste. É essa..c. e não antes. acabaríamos chegando a Sakkarah. mas sim através de um proje­ to. tão proporcionais que esta- plos dóricos quanto nos jõnicos tiveram ro­ porçôes tão exatas que sua oposlção criou o efei. As semelhanças são certa­ mente surpreendentes: em ambas percebe-se a fom1a cúbica.. mais leve e graciosa do que sua prima do con­ tinente. naturalmen­ te. onde encon­ tramos não somente suportes protodóricos. os homens eram capazes de criar unidades orgànicas. de nome Kouros (fig. ("Perfeito" era um conceito que significava tanto para os gregos quanto "eterno" significava para os egípcios). não pela imitação da natureza. Uma dessas construções é o Templo de Atena Nike. como pensamos ter sido o caso da coluna protodórica. São tão perfeitas que não podiam ser sobrepuja­ das. como se o escultor estivesse ainda .. e há menos afilamento e dilatação. En­ tão. Em conclusão. para pe­ quenos templos de projetas mais simples. mas em vez de alcançar a Grécia pelo mar. Os gre­ gos tentaram regular seus templos de acordo com a harmonia da natureza. mas apenas equiparadas (:ESCULTURA Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em metal e esculturas em marfim do Oriente Próximo e de origem egípcia foram encontrados em solo grego. durante o século VII a. as origens da escultura e arquitetura monumentais na Grécia constituem um assunto à parte. seus templos parecem quase vivos.tanto DO� tem­ projeto preparado por Calícrates vin­ te anos antes.uilíbnõ de fOrças e harmo­ . nem por inspiração divina. 51) e que representa um jovem grego.. ela. pois os mais antigos exem­ plos remanescentes da escultura e arquitetura gregas em pedra mostram que a tradição egíp­ cia já tinha sido bem assimilada e que não demo­ rou muito para que atingissem a capacidade de fazer obras semelhantes. o fuste é mais esguio. que difere da dórica não apenas pelo corpo. No Período Clássico. Como podemos defini-la? A coluna jõnica é. Con­ seqüentemente. nessa época. A coluna repousa sobre uma base ornamental. 16). de uma graça maravilhosa. com a estátua de Mi­ que ri nos (ver fig. os gregos tinham de ir ao Egito ou à Me­ sopotãmia. ao longo de tantos séculos. O mistério pode não ser nunca esclarecido. Sua característica mais surpreen­ dente é a coluna jõnica.c. Pelo contrário. justificando sua influência sobre a pin­ tura grega em vasos. Não há dúvida de que o fizeram (sa­ bemos que. Essa ana­ logia vegetal não é mera fantasia. per­ correu um caminho lento e tortuoso. expressões de for a e força contr:ál:ia. as únicas estruturas jõ­ nicas no continente grego haviam sido os peque­ nos tesouros construídos pelos estados gregos do leste em Delfos. em princípio. pois temos ancestrais ou parentes primitivos do capitel jõni­ co que a confirmam. É. algo com a forma de uma palmeira. Para que pudessem ver tais coisas. mas isso não explica por que os gregos teriam desenvolvido um desejo súbito. mas também em espírito (ver fig. falta-lhe a constituição sólida da última. Caso seguíssemos essas co­ lunas em forma de plantas até seu ponto inicial. portanto. Estilo arcaico Começamos por comparar uma estátua do final elo século VII. portanto. Que esses detalhes for­ mam uma entidade muito distinta da coluna dó­ rica é algo que fica claro assim que passamos do diagrama para uma construção concreta. construindo-os segundo unidades calculadas. o grande feito da arquitetura grega foi muito mais do que apenas belos edifí­ cios. de criar tais coisas para si próprios. havia pequenas colõnias gregas no Egito). os arquitetos atenienses que de­ ram início à ordem jõnica por volta de 450 a. ou dupla voluta entre o equi­ no e o ábaco. No Período Pré-Clássico. com seus capi­ téis curvos e afunilados. Assim.C. bastante possível que a coluna jõnica também tenha sua fonte primeira no Egito. mas também as meias-colunas papiriformes da figu­ ra 18. ao longo da Síria e da Ásia Menor.. na verdade. Os templos gregos são regidos por uma ló­ gica estrutural que os faz parecer estáveis devido à organização harmoniosa de suas partes. o capitel mostra um gran­ de ornamento duplo. provavelmente construído de 427 a 424 a.56 COMO ii " UTE COMEÇOU do muito mais flexível do que a ordem dórica. a partir de um riam todas em perfeita harmonia.

altura: 1. o exemplo grego arcaico parece um tanto desajeitado . Paris O olhar calmo e distante do príncipe egípcio foi substituído por olhos maiores que os reais e ex­ tremamente abertos que nos fazem lembrar da primitiva arte mesopotâmica (ver fig. saias e xales preenchem os espaços vazios que tomam tão cla­ ro o contraste entre a escultura grega e tudo o que antes dela existiu. ou a desintegração das pernas sob o peso do corpo. é ligeiramente posterior ao Kouros (ver fig. Mármore. 51. A Hera (fig. as silhue­ tas delgadas e de ombros largos. de Samos.C.93 m. c. mostra mais variações que o Kouros. Essas va­ riações devem-se. mas ninguém sabe com certeza se repre­ sentam deuses. mas de uma nova intenção: para o artista grego.sim· plificado em excesso. São as figuras masculinas que mostram melhor as tavam invariavelmente vestidas. 51). semelhante a uma peruca e ao adorno que os faraós usavam na cabeça. não está presa a uma parede. destinadas aos túmulos e oferendas para o templo.como estabelecer sua relação com o corpo . com as mãos cetTadas. Como os vasos decorados do pe­ ríodo. a interpretação enfá­ tica da rótula do joelho e a ondulação do cabelo do jovem grego. 27). desvinculando-a do bloco de pedra circundante. a quem parece ser pOSSível ficar na mesma posição até o final dos tempos. com uma vitalidade que parece indicativa de movimento. (à direita) Hera. Julgado segundo o nível de realização egípcio.e os artistas resolveram­ no de várias formas. tomou-se uma convenção. 600 a. Aqui.um homem com características divi­ nas ou um deus com características humanas. Museu do Louvre. Uma vez que pouco variam em seus componentes essenciais. mas o drapejamento em si colocava um problema . na ilha de Samos. o Kouros é tenso.ARTE GHE(. a posição dos braço . 1932) 52. assim cha­ mada devido ao seu tamanho impressionante e por ter sido encontrada nas ruínas do Templo de Hera. Essa figura de roupas li- inovações que dão à escultura grega suas ca­ racterísticas especiais. algumas delas eram assinadas ("Fulano me fez"). menos próximo da natureza. às diferenças locais quanto à vestimenta. Ao contrário de Miquerinos.. com a perna esquerda avançada. 570·560 a. adotamos o ponto de vis­ ta segundo o qual se destinavam a representar um ideal . rígido. Não se trata simples­ mente de ousadia técnica.A 57 con ciente do bloco de pedra original. Não obstante.tua grega tem algumas vir­ tudes que não podem ser avaliadas em termos egípcios. Mármore. com exceção das pequenas articulações que ligam os punhos às coxas. Mas a estt. altura: 1. como é chamado o tipo de estátua feminina. em parte. Nova York (Fletcher Fund. Como es- . 52). mas não há escassez de estátuas femininas do mesmo período. era importante dissociar sua estátua da matéria inerte. c. Em toda a história da arte não há exem­ plos anteriores da ousadia de um escultor em libertar uma figura em tamanho natural com­ pletamente. no entan­ to. Museu Metropolitano de Arte. O que sem dúvida começou como uma tímida precaução contra a quebra dos bra­ ços. Em prin1eiro lugar.86 m. a postura. a Kore. Estátuas como a do jovem Kouros foram pro­ duzidas em grande quantidade durante o perío­ do arcaico. doadores ou campeões de jogos atléticos.c. o artista esculpiu cada pedaço da pedra "mor­ ta". para aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela representa. (à esquerda) Jovem de pé (Kallras).

Mármore. com uma anatomia muito mais explícita. o arquiteto deixou um triãngulo vazio acima do lin­ tel. Ao construir a porta. do torso e dos seios. Se voltarmos ã figura 16. Escultura arquitetônica Quando os gregos começaram a construir seus templos com pedras. Mas o efeito majestoso da es­ tátua não depende tanto de sua proximidade com uma forma abstrata. Vilgem. e o rosto tem uma expressão suave. 54). comparada aos blocos ci­ clópicos ao seu redor. o ollio segue de moradamente pela suave curva dos quadris. de um friso. tomaram-se também her­ deiros de uma antiqüíssima tradição de escultu­ ra arquitetõnica. Os trajes ainda ondeiam ao redor do corpo em curvas sinuosas. num relance perceberemos que a esposa de Miqueri­ nos. são de um tipo diferente (ver fig. essa laje é fina e leve. de Quios (1). parece ter-se desenvolvido a partir de uma coluna e não de um bloco retangular. 39): embora se­ jam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme. Os gregos seguiram o exemplo micênico .em seus templos. As figuras dos guardiões da Porta dos Leões. pesada e sem vida. em Micenas. c.58 COMO A ARTE COMEÇOU do o movimento circular contínuo e ascendente das pregas inferiores do drapeado. a escultura em pedra res­ tringe-se ao frontão (o "triângulo vazio" entre o teto e as laterais em declive do telhado) e à parte imediatamente acima dele (o "friso") . Essa espécie de escultura ar­ quitetõnica constitui uma entidade à parte. A grandiosidade arquitetõnica de sua ancestral cedeu lugar. com pormenores totalmente separados do fundo (a perna traseira de um dos leões quebrou­ se.c. mas o com­ plexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase um fim em si mesmo.mas con­ servaram a riqueza narrativa dos relevos egípcios. à Hera de Samos: de fato. O cabelo da virgem rece­ beu um tratamento semelhante. mas essas esculturas eram tão rasas que não tinham volume ou peso próprios. A virgem da figura 53 assemelha-se. parece. temeroso de que o peso da parede acima a esmagasse. Museu de Acrópole. e não 53. e então preencheu esse espaço com o painel em relevo. Atenas simplesmente uma modificação na superfície da parede. com as pregas da bainha abrindo-se em le­ que sobre uma base circular. pois estava completamente destacado do ftm­ do). 520 a. a uma graça deco­ rativa e requintada. em comparação. Acompanhan- O Combate entre Deuses e Gigantes (fig. altura: 0. outra ilha da Grécia jõnica. de várias maneiras. quanto do modo como a co­ luna ganhou realce com a suavidade das formas arredondadas de um corpo vivo. parte . é feito em forma de alto-relevo acen­ tuado. quase natural . O escultor aproveitou todas as possibilidades sas. Os egípcios cobriam as paredes e até mesmo as colunas de suas construções com relevos.55 m.o chama­ do "sorriso arcaico". então. ela prova­ velmente veio de Quios.

a lado em seqüências dramáticas e complexas com o objetivo de ajustarem-se ã estnttura trian­ gular. Entretanto. no canto esquerdo (fig. conquistou-se aqui wna nova dimensão.c. Mármore. c. 490 a. Entre as mais impressionantes estã o guerreiro caído. Todavia. Parte do friso norte do Tesouro dos Sifnos. O resultado é um espaço conden­ sado mas muito convincente. Em vez disso. que permite uma interação dramática entre as figuras.C. comprimento: 1.lUTE "UEGI 59 54. o relevo foi completamente aban­ donado na escultura em frontão. c. como nun­ ca se viu anteriormente. Guerreiro morrem/o. colocadas lado 55. o do frontão leste do Templo de Egina. e estão agora na Glyptothek de Munique. altura: 0. foi criado por volta de 490 a. a escultura toma-se mais rasa. no entan­ to. nem mesmo o plano mais distante desapare­ ce no fundo. Mármore. levando-nos assim ao estágio final de evolução da escultura arcaica. mas também expressivo. e. O Combate elltre Deuses e Gigantes.83 m. Museu de Delfos espaciais dessa técnica arrojada.. Gliptoteca de Munique . por mais que possamos admirar o domínio que o artista tem da forma humana em ação. Não apenas no sentido físico. Delfos. cujo corpo magro e musculoso parece maravilhosamente funcional e orgãnico. As figu­ ras foram encontradas aos pedaços sobre o solo. do frontão leste do Templo de Egina. O que realmente nos impressiona é a sua À medida que elas se afastam de nós. a borda salien­ te da parte inferior transformou-se em uma pla­ taforma sobre a qual são colocadas as figuras em profundidade.66 m.c. 530 a. encontramos estátuas separadas. O gntpo mais ambicioso desse tipo. 55).. isso em si não explica a sua grande beleza.

chamada contrapposto (con­ traposto) . seja na agonia da morte ou no ato de matar. para que os gregos descobrissem o segredo de esculpir figu­ ras que ficassem em pé "sem dificuldades". embora um pé esteja diante do outro) para uma só perna. con­ seqüentemente. parecerá capaz de man­ ter-se estável. 51 e 54) cos­ tumavam representar cenas de batalhas repletas de figuras lutando e correndo. de­ pois de nosso Kouros ter sido feito.60 LOMO A A�TE n'MEçOll nobreza de espírito. grega subseqüente. como se fossem soldados em pé e atentos. Da mes­ ma forma que no exercício militar. o que nos é transmitido pela própria sensação das formas magnificamente firmes das quais ele se compõe. e o faz com uma dig­ nidade e detenninação extraordinárias. Agora. as formas apresentam um naturalismo e propor­ ções harmoniosas que. não se faz mais necessário e dá lugar a uma expressão mais séria e meditativa. o sorriso arcaico.aquilo que foi determinado pelo destino. 480 a. assim chamado em homenagem ao escultor ateniense a quem é atri­ buído. um ar­ queamento compensatório da coluna vertebral e uma inclinação de ajustamento dos ombros.C. es­ sas variações nada têm a ver com a capacidade da estátua de manter-se ereta. Além do mais. a vida espalha-se pela figura toda. Os escultores gregos do Período Arcaico Final (ver figs. A estabilidade em meio à ação é magnificamen- altura: 0. A postura resultante .865 m. é a primeira estátua que conhecemos que "fica em pé" no sentido pleno do termo. Jovem de pé (O E/ebo de Krílios). em conjtmto.produz todas espécies de curvaturas sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em um leve movimento giratório da pélvis. mas acentuam in­ tensamente a sua impressão de organismo vivo. Mármore. Como os requintados detalhes do Partenon. é simplesmen­ te uma questão de deixar que o peso do corpo passe de uma distribuição igual em ambas as per­ nas (como no caso do Kouros. em movimento. Estilo clássico Muitas vezes as coisas que parecem simples são as mais difíceis de realizar. Atenas . ela ainda parecerá capaz de movi­ mento. em repouso. Foi necessário cerca de um século.ou levando a cabo . 56). O Efebo de Krítios (fig. Sentimos que esse homem está sofrendo . Museu Nacional. mas suas estátuas independentes também têm um ar militar não­ intencional. c. criam a ba­ se da forte idealização característica de toda a arte 56. o "sinal de vi­ da".

menos estáticas. o arremesso de uma am1a (podemos estar certos que originalmente ele tra· tridente na mão direita) é um atributo divino e não um gesto de guerra. mesmo quando em repouso. Atenas te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig. que foi recuperada no mar próximo à costa da Grécia. Poseidon (Zeus'). Aqui. o qual representa Atena nascendo da cabeça de seu pai. Com certeza. pelo contrá· rio. c. Talvez os escul· tores que conseguiram criar figuras tão vivas também acharam isso impróprio. o grupo das Três Deusas (fig. ou mesmo semi-reclinadas. que originalmente pertencia à zia um raio ou um cena representada no frontão leste do Partenon.C. altura: 2. Embora esteja danificado. 58). a postura é a de um atleta. é um gesto que impõe respeito e revela o poder do deus.ARTE GREGA 61 57. mas nào se trata simplesmente de um momento em meio a um exercício contínuo.09 m. Embora todas este· jam sentadas. uma estátua em tamanho maior que o natural. 57). de qualquer for- . Museu Nacional. Bronze. parecem tão capazes de se levantarem que fica difícil imaginá-las "acon­ dicionadas" sob o frontispício. 460·450 a. Na verdade. é um bom exemplo daquela outra quali· dade acima mencionada: a possibilidade de ação. a cur­ va dos corpos por sob as dobras elaboradas de seus trajes faz com que pareçam tudo.

438·432 a. Escapas (?). em certo sentido. Fídias (?). a amazona sen- 58. Britânico. cujas realizações acabamos de discutir. Gregos COII/balei/do A II/azonas. Londres . Mármore. Londres c. difundiu-se amplamente nas cos­ tas do Mediterrãneo. Museu 59. As construções e esculturas mantiveram-se na mes­ ma tradição por mais três séculos.C. a tendência foi colocar as esculturas que de­ coravam os edifícios posteriores em áreas nas quais parecessem menos confinadas. Mármore. retrocedeu ãs cenas de ação violenta tão popu­ lares no período arcaico.89 m. Três Dellsas. estava familiarizado com o estilo das figuras do Par­ tenon. altura: 0.C. mas compensa essa falha pela inovação arrojada (note-se. não sobreviveu à derrota de Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. tamanho maior que o natural. do frontão leste do Partenon. mas rejeitou sua harmonia rítmica e o fluir da ação entre as figuras. tão harmonioso em for­ ma e sentimento. ou "helenístico". que muito provavelmente foi o escultor do friso que mostra Gregos Combatendo Amazonas (fig. O estilo pós-clássico. mas. 59). Avaliada pelos padrões do Partenon. parte do friso leste do Mausoléu de Halicarnasso. Seus gestos im­ pulsivos e largos exigem abundãncia de espaço para ação e movimento. a composição perde em continui­ dade. Museu Britânico. Escopas. mas perderam as sutilezas do período clássico.62 COMO A ARTE COMEÇOU ma. 359-351 a. Esse estilo ateniense. por exemplo.

conferindo-lhe essa ilusão de uma atmosfera envolvente. e devem ter sido modelados em cera. algo inconcebível na arte grega anterior. de Praxíteles (fig. possuem em comum uma característica de nebulosidade e maciez. O escultor que concebeu a figura deve ter conhecido bem os gau­ leses. de acordo com um novo temperamento e modo de ver. bem como por uma acentuada expressividade. de Pér­ gamo (uma cidade no noroeste da Ásia Menor). (ou cópia?). a escultura do período helenístico mostra. 62). que enfatizava os tipos heróicos e ideais. Essas modificações poderiam ser vistas como uma tentativa válida. de Praxíteles. trata-se de um retrato indivi­ dual. Praxíteles. c. Museu de Olímpia Estilo helenístico Comparada às estátuas clássicas. é o original. o gaulês compartilha a nudez heróica dos guerreiros gregos. e mesmo o cabelo. 55). uma antiga cópia em mánnore de uma das várias es- . que freqüentemente exibem um movi­ mento de torsào considerável. pois está perfeitamente de acordo com as qualidades pe­ las quais Praxíteles era muito admirado em sua época.c. a sensação de completo repouso (acen­ tuado por um suporte externo no qual a figura se apóia) são o extremo oposto das inovações vigorosas de Escopas.c. Hennes. bem como uma maior experimentação com o drapejamento e a postura. Mánnore. um realis­ mo e expressividade acentuados. que foram perdidas e delas restam apenas cópias. 60).a de obras famosas de escultores gregos dos séculos V e IV a. pela primeira vez. Aqui. E. até mesmo necessária. o delicado movimento das curvas. altura: 2. No entanto. A graça suave. Há muito mais exemplos do que se deseja­ J. estamos diante de uma cópia feita com muita habilidade.. à comemoração de sua vitória sobre os invasores gauleses. Os traços também apresentam uma suavidade sem prece­ dentes. A serenidade do Hennes . caso a última hipótese esteja certa. como aqueles dos frontões de Egina (ver fig. pois reproduziu cuidadosamente o tipo ét­ nico. 330-320 a. pouco antes de 200 a. O encanto suave e lírico do Hermes é ainda mais acentuado pelo cari­ nhoso tratamento dado ãs superfícies: os traços ternamente doces e "dissimulados". e não em argila. ou se se trata de uma cópia feita três séculos mais tarde. O colar de ouro no pescoço é outro tra­ ço caracteristicamente celta. pela primeira vez. tem também uma digni- 60. Por outro lado. e se sua agonia parece infini­ tamente mais realista.16 m.c. que em contraste é comparativamente rude. na estrutura facial e nos cabelos duros e espessos. en­ tretanto. antes da fundição. é feita uma tentativa de modificar o aspecto du­ ro e inflexível de uma estátua. tátuas de bronze destinadas por Átalo I.A�TE ('�EGA 63 tada "de coslas" em seu cavalo). é substituída por uma aparência conturbada. A diferença psi­ cológica é sugerida pelo Retrato de Cabeça da fi­ gura 61. em geral. Não se sabe com certeza se o famoso Hermes. de ampliar o tema e o grau de dinamismo da arte. Essa concepção mais humana é novamente encontrada no Gaulês Moribunoo (fig.

Cópia romana do original de bronze de :vIuseu Capitolino. Fica bastante evidente que os gauleses não eram considerados inimigos indignos.C. Relralo de Cabeça. tamanho natural. . que dá equilíbrio ao impulso da figura e modela cada do­ bra do drapeado maravilhosamente vivo de suas 'lestes. 80 a. como a testemtmha­ mos aqui. e ela ainda se mantém parcialmente no ar graças ao forte vento contrário. uma qualidade animal que nunca an­ tes fizera parte da imagem do homem segundo a concepção grega. é o pensamento que a es­ tátua nos passa. mas sim de uma interde­ pendência mais ativa do que tudo o que já vimos 62. No entanto. Atenas imaginou-a ocupando. Ainda mais dramática é a VitórUl de Samolrá­ cia (fig. 230·220 a. A morte. A força invisível da turbulência do ar toma-se uma realidade tangível..\ AllTE COMEÇOU dade e palhos consideráveis.64 COMO.32 m. o gaulês coloca toda sua força debilitada nos braços. também sentimos algo mais. "Eles sabiam morrer.C. Roma c. Mármore. Bronze. como se ten­ tasse evitar que algum peso extraordinário e in­ visível o esmagasse contra o solo. altura: 0. por mais bárbaros que fossem". Gaulês Moribundo. Não se trata simplesmente de uma rela­ ção entre a estátua e o espaço que o escultor 61. é um processo físico muito concreto: incapaz de mover as pernas. de Delos. Museu Nacional. suas gran­ des asas têm uma grande abertura. 63) - a deusa da vitória que acabou de pousar na proa de um navio de guerra. de Pérgamo. c.

c. Mármore.41 m. altura: 2. Museu do Louvre.AUTE GUEGA 65 63. VilórÍll de Stmwlrácia. Paris .c. 200-190 a.

Laoccx)}/te e seus Fil/lOS. embora as figuras contorci­ das façam-nos lembrar o estilo dramático criado por Escopas.13 m. não voltaremos a vê-la. Por muito tempo. e seu pathos e dinamis­ mo pouco naturais. A peça impressionou profun­ damente os escultores italianos. Atualmen­ te.. a tendência é considerar o grupo (que tinha um significado especial quanto à fundação de Roma) um tanto forçado. Atualmente pensa-se que se trate de uma cópia romana ou de uma obra do Período Helenístico Final.C. Museus do Vaticano. Por muito tempo foi aceito como um original grego de Agesandro. A Vitória faz jus à sua fama de obra má­ xima da escultura helenística. poder ascendente da região mediterrãnea e centro de grande admiração pelo aprendizado e arte gregos. quando foi encontrada. Cópia romana. Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu es­ tado atual.antes. também. altura: 2. Século I d. as restaurações foram retiradas). 64. talvez baseada em Agesandro. Mármore. Roma 66 . Atenodoro e Po­ lidoro de Rodes. Laocoonte e seus Filhos (fig. mencionado pelo escritor roma­ no Plínio. Por volta do final do século II a. grande parte da escultura grega foi feita sob encomenda de Roma.c. 64) é um grupo de estátuas que foi encontrado em Roma em 1506. especialmente Michelangelo.

o arco ocasionalmente aparecia nos portões da cidade. como um todo. mas eles. no entanto. É muito difícil pensar no desenvolvimento da'I trução de abóbadas que dele se origina: a abóba­ arestas. parecem té-lo considerado apenas como uma "besta de carga" útil. sendo que muitos de_seus artistas eram de origem grega. Paradoxalmente. Essa herança foi de particular importân­ cia quando Roma ampliou seu domínio nas cos­ tas do Mediterrâneo e em direção ao norte da Europa. Talvez a única característica mais impor­ tante desse legado etrusco tenha sido o arco de plenavolta. constituído por seções cuneiformes que se mantém firmemente engastadas. Os edifí c ios gregos. fº-mo também as suas pró­ prias criações eraf!1 claramente baseadas em fon­ tes gregas. além da temática _nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio­ �. que consiste em duas abóbadas semicilín­ capital romana sem o arco e o sistema de cons­ aberta e cosmopolita. os etruscos blica-e privada. a arte cria­ . a dos ro­ manos é. seguidos pelos diferente da arte grega e apresenta qualidades po­ sitivas não gregas que expressam diferentes in­ tenções. da sob o patrocínio romano parece nitidamente forma suficientemente bela para ser usada por gregos. construindo novas ci­ dades para servirem de sedes do governo colo­ nial. e não locais de agrupamento dos fiéis. tão facilmen­ te identificável em qualquer outra esfera de ati­ vidade humana. mas as obras que temos. Desde o primeiro instante. Na antiga Mesopotãmiá. e o domo. Não que os etruscos tenham inventado o arco: seu uso remonta aos egipcios. sem dúvida. aquela a que mais temos acesso. perto da qual poderia parecer. que parece ter sido mais frio naquela época do que é hoje (florestas cheias de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a proeza criativa de tal magnitude que exclui qurus­ quer dúvidas. mesmo os te eram construídos com o objetivo de acomodar ARQUITETURA Se a autonomia da escultura e pintura romanas tem sido questionada. Os romanos aprenderam muito ca quanto da romana inicial.Arte romana to legado literário. uma fase final e decadente. tanto da arquitetura etrus­ no nas artes. a arquitetura romana éJ!!l1a templos eram considerados moradas dos deuses. superficialmen­ te. A da de berço . Se os ro­ manos transformaram-se num "povo de interio­ res" devido ao clima. os etruscos eram construtores altamente habili­ dosos. não devemos insistir em avaliar diferente o fato é que. a abóbada de "romanidade" da arte romana deve ser buscada nesse modelo complexo. e não como uma a arte romana segundo os padrões da arte gre­ ga. mais as informações coletadas a partir co sobreviveu em pé. Assim. homogéneo e diversificado ao mesmo tempo. poucas questões são mais difíceis de res­ ponder do que a que fazemos a seguir: "O que é a arte romana?" O génio romano. uma vez que eles nos deixaram um vas­ uma forma especificamente romana de vida pú­ sobre a arte de construir com os etruscos.um meio cilindro. De foram mestres de engenharia arquitetõnica. de fato. toma-se estranhamente enganoso quando perguntamos se existiu um estilo roma­ Entre as civilizações do mundo antigo. ti­ de escavações recentes. que nos permite traçar sua história com uma riqueza de detalhes que nunca nos cansamos de admirar. e não numa única e con­ sistente qualidade formal. raramen­ uma grande multidão sob seu teto. O Império Romano foi uma sociedade extraordinariamente seus próprios méritos. Muito pou­ acordo com os escritores (omanos. mas foram os etruscos que o tomaram plenamente "respeitável".Qpias. Mas. de planejamento urbano e agrimensura. Por que isso acontece? A razão mais _ainda maior de c. refletiu 70 . menos populoso. apesar de belos. Não só importavam milhares de originais de épocas anteriores e deles faziam um número óbvia é a grandudmiração que os romapo§. mostram que. dricas que se cruzam em ângulos retos. que absorveu os traços re­ gionais num modelo comum totalmente romano.

então. mas é revestido e enfatizado por pedra lapidada. novas formas radicais tiveram de ser criadas. Dentre eles. Roma. 71 . O pórtico. Ainda mais empolgante. dedicado. O Panteão. pois através delas a enorme fachada adquire sua relação com a escala humana. e mesmo a pintw-a (fig. mausoléu familiar. o Coliseu tro da velha cidade. estas se tomaram meros e pectros_ o edifício continuaria em pé caso fos- 69_ O Coliseu. O arco. bem como materiais mais baratos e métodos mais rá­ pidos tiveram de ser utilizados.península). com quilõmetros de galerias abobadadas para assegurar o fluxo re­ gular do tráfego em toda a volta da arena. nada faz pressupor a leveza e elegância do interior. ou se o simples tamanho da popula­ ção tomava necessários os edifícios administra­ tivos e locais de encontro. monumental e cheio de dignidade. é a vis­ ta que temos ao passar pelos majestosos portais. 70 e 71). entre elas. 71) de que nos valemos para ilustrá-lo nâo lhe faz justiça. as fotos não conseguem reproduzir isso com fidelidade. como uma ca­ peIa votiva ou um sem removidas . pode. reflete as subdivisões do interior. com graciosas tar um modelo grego. Sua estrutura principal é construída com uma espécie de con­ creto.e. como o pró­ prio nome diz : a todos os deuses. um templo circular e enornle. 72-80 d. estruturalmente. da água à diversão em grande escala. embora muito admirados.e. o que confere um perfeito equilfbrio às proporções. A altura que vai do piso à abertura do domo (cha­ mada de óculo ou "olho") é exatamente a mes­ ma do diâmetro da base do domo. quando o grande espaço abobadado abre-se diante de nós num repente dramático. 70. O exterior. que podia acomodar cinqüen­ ta mil espectadores. continua sendo uma das O Coliseu (fig. Há um equi!Jbrio muito bom entre as partes integran­ tes verticais e horizontais que compõem a inter­ minável série de arcos. Roma. podiam imi­ o Panteão As mesmas inovações em engenharia e materiais permitiram que os romanos também criassem enormes espaços cobertos. A partir da pesa­ da sobriedade da parede externa. ori­ ginalmente precedido por um átrio com colunatas que obstruíam a visão que agora temos das pa­ redes circulares. O peso do domo concentra-se nas oito sólidas subdi­ visões da parede. deixaram de ser suficientes_ Pequenos edifícios. a abóbada de berço e a abóbada de arestas são utilizados. um enorme anfiteatro no cen­ maiores construções do mundo. Do lado de fora. com colunas segundo a ordem coríntia).mas esteticamente são impor­ tantes. o fato é que os modelos gregos.se dedu­ zir que não foi fácil para o arquiteto resolver os problemas de engenharia ligados à sustentação do imenso hemisfério de um domo. A reverência para com a arquitetura grega é ainda visível no uso de meias-colunas e pilastras que refletem as ordens lQ"egas. e trata-se de uma obra-prima de engenha­ ria e planejanlento eficiente. o mais bem preservado é o Panteão (figs. parece a entrada comum de um templo romano típico (derivado das fachadas dos templos gregos. 118·25 d. mas quando se tratava de fornecer aos cidadãos tudo aquilo de que neces­ sitavam. 69).

Apenas um lado. Aqui. Como os nichos do Panteão. pintura de G. mas.e.teto ro­ mano às três ordens gregas clássicas. Galeria Nacional de Arte. ele per­ 71. no Palácio de Diocleciano (fig. Neles. P. sendo bastante mais alto. chamadas de "cle­ restórios". produzem o efeito de um espaço aberto por trás dos suportes. o óculo podia ser coberto por uma tampa de bronze. a arqui­ trave e o frontão podiam ser simplesmente sobrepostos a um núcleo com abóbadas de tijo­ los e concreto. A Basílica de Constantino (fig. para assemelhar-se à "cúpu­ la dourada do céu". A BasJ1ica de Constantino. Embora difícil de se acreditar. bem como sua re­ lação mútua. Uma vez que uma abóbada de arestas é semelhante a urna cúpula./ colWlas à frente. como se repercutisse o . na costa da atual Iugoslávia. fazendo-a parecer menos opressiva. Essa atitude de reverência só deu lu­ gar a idéias menos ortodoxas por ocasião do de­ clínio do Império Romano. em sua forma original. 310-20 d. como. 73). O II/terior do Panteão.e. O Panteão não foi o único grande edifício derivado de pro­ jetos semelhantes para as populares casas de ba­ nhos convenientemente situadas em diferentes partes da cidade. século antes. e estes. o domo era dourado. Os painéis de mármore multicolori­ do e os paralelepípedos ainda são essencialmen­ te como antes. c. c. continua em pé atualmente. a arquitrave entre as duas colunas centrais é curva.para a construção de salas de vapor nos banhos públi­ cos. pelo arquiteto Vitrúvio . Pannini. o espaço cen­ tral (ou nave) era coberto por três abóbadas de arestas. com todo o peso concentrado nos quatro cantos. ainda seguia a gramática original das ordens. de igre­ jas a estações ferroviárias. a superfície das paredes no meio podia ser trespassada por janelas. mas sua forma. Encontramos ecos desse sistema de construção de abóbadas em muitos outros edifícios. elas aju­ davam a dar uma impressão de leveza à massa compacta. por exemplo. embora independentes entre si. é outro exemplo.OU que é composto por três enormes abóbadas de berço. a colWla. na abóbada e no domo. existem nichos ousadamente ca­ vados na espessura maciça do concreto. 72). fizemos referência à contínua submissão do arqu. Washington maneceu fiel ao seu espírito. que seria por sua vez aberta e fechada para regular a temperatura. provavelmente o maior espaço coberto da Roma antiga. Embora não mais confiando nelas a nível de estrutura. dan­ do-nos a impressão de que as paredes são menos espessas e o domo muito mais leve do que na realidade é.72 COMO A ""TE COM E. o Palácio de Diocleciano Ao discutir as novas formas de construção ba­ seadas no arco. . 1750 d. as caracterís­ ticas essenciais desse templo espantoso já ha­ viam sido descritas (embora em menor escala) um 72. Roma.

certos tipos de escultura tinham funções sérias e importantes na Roma antiga. Existem categorias inteiras de escultura romana que merecem a designação de "ecos desativados" das criações gregas. tanto exterior quanto interior. o escultor optou por quais rugas enfatizar e quais traços fazer maiores que o real (por exemplo. às vésperas da vitória do cristianismo. através da exposição � üffia imagem . que data do início da era republicana. Iugoslávia.IO"ANA 73 arco da entrada abaixo.às vezes até mesmo egípcios. 66). sulcado. de que temos conhecimento atra­ vés de fontes literárias. vemos um artifício ainda mais revolucionário . em contraste. Talvez essa ex­ pressão feroz seja uma herança da escultura etDlsca (ver fig. parece tão natural que ficamos imaginando as razões da oposição que existira em épocas anteriores. As­ sim. ESCULTURA Embora não haja dúvidas quanto ao fato de os romanos terem criado urna arquitetura nova e arrojada. a saliência do lábio inferior). alguém que se pode imaginar dirigindo não apenas uma família. a cera é um material muito impermanente. é pos­ sível que o busto chame nossa atenção corno sendo nada além do registro minucioso de uma topografia facial. Sua união. que não poupa rugas ou verru­ gas. à esquerda. os retratos de impe­ radores como o de Trajano (fig. No entanto. es­ pecificamente romanas? preensíveis.e. 300 d. e até mesmo um império. deu lugar ao Império (Jogo após essa cabeça ter sido feita). Os retratos e relevos nar­ rativos são os dois aspectos da escultura mais vi­ sivelmente enraizados nas necessidades reais da sociedade romana. O rosto surge como umaJlersonalidade especificamente 2Q!!lana�austero.talvez Uflla crise de autoconfiança moldar a imagem de seus ancestrais com uma substãncia mais duradoura tomou-se algo muito importante para as famílias patrícias de Roma. quando fácil de obter. mesmo o ros­ to agonizante de Laocoonte (ver fig.um hábito que continua praticamente inalterado em nossos dias. por razões perfeitamente com­ de retratos de família. Split. a questão da originalidade de sua con­ tribuição à escultura tem provocado debates acalorados. Por outro lado. Peristilo. indispensável para o desen­ volvimento subseqüente da arquitetura.uma série de arcos apoiados diretamente em colunas. ou à cópia em massa dos modelos gregos . esse costume tomou-se uma maneira conveniente de demonstrar a importância e continuidade de uma famnia . Uma preferência pela decoração opulenta. À primeira vista. Palácio de Diocleciano.ARTE . legitima-se finalmente o casamento do arco com a colwla. Embora neles não esteja ausente Wlla personalidade identificável. é provavelmente urna das primeiras incorporações permanentes de Uflla tradição mui­ to mais antiga. 75) deram início Bustos O busto da figura 74. os retratos tenham perdido Ufll pouco de sua intensa indivi­ dualidade.c. Pode parecer surpreendente que quando a Re­ pública. levou à importação indiscriminada de estatuária grega. e por alguma razão . Quando morria o chefe de uma família importante. de vontade férrea. Todavia. mas uma co­ lônia. no século I a. 64) parece ter menos vigor. esvaziados de seu significado original e reduzidos à condição de obras de uma apurada perícia. O que diferencia o busto mos­ trado em nossa ilustração de um exemplo poste­ rior e expressivo da escultura grega? Podemos afirmar a existência de características novas. e são elas que dão continuidade à viva tradição escultural. c. Tendo começado corno Uflla fonna ancestral de venera­ ção que remonta aos tempos pré-históricos. 73. Trata-se de urna "imagem paterna" de autorida­ de assustadora. sob Júlio César. e essas imagens eram pre­ servadas pelas gerações subseqüentes e carrega­ das nos cortejos fúnebres da família. fazia-se em cera de seu rosto.

no senti­ do mais nobre do termo. tamanho natural. c. nele. foram as glórias dos poucos anos que lhe restavam. de 244 a 294 d. Palazzo Torlonia. no entanto. e sim expressivo: todas as escuras paixões da mente humana . mas também espiritual. mais complexo e mais difícil de diri- gigantesca Basílica de Constantino (ver fig. tudo é tão desproporcional à es­ cala dos homens comuns que nos sentimos es- .medo. Pode-se supor que. cruel­ dade . Assim. 76). estranha­ mente. não 74. Trajano.estão reveladas com lUTIa objetividade quase inacreditável. mas aqui o objetivo não é doclUTIen­ tal. A agonia do mun­ do romano não foi apenas física. o Grande (fig. 78). fosse ele conferido pela divindade ou por sabedoria. Em breve o poder sobrenatural do governante. dessa vez para elevar as imagens dos homens ao nível dos deuses. tamanho mais pareceria plausível. Mármore. Que retrato! Pelo rea­ lismo de cada traço. o Árabe (fig. De modo algum lUTI simples busto. faz-nos sentir compaixão: há.74 ' COMO A AR TE COMEÇOU gir. é a estátua eqüestre do imperador Marco Aurélio (fig. 80 d. Retrato de um Romano. também. 77) é um desses homens. os tumultos do Império de uma extensão desmesurada já haviam começado. é tão severo quanto o busto republicano. Roma 75. uma nudez psicológica que faz pensar em uma criatu­ ra rude. ele dirige o olhar para os pedestres abaixo com Uma elevada expressão de tranqüilidade com traços de compaixão. essa cabeça é um dos vários fragmentos remanescen­ tes de lUTIa estátua colossal (só a cabeça tem mais de dois metros de altura) que ficava outrora na natural. seu ideal era o antigo "rei-filósofo" grego. Um retrato que parece ser hlUTIano. O rosto de Filipe espelha toda a violência da época e. Os gregos haviam dado ao mundo formas insuperáveis de materia­ lizar os deuses sob o disfarce de homens. parece mais controlar-se do que ser controlado).e. e não pela força e astúcia. Montado em seu nobre cavalo (que. Nessa cabeça. a exemplo de seu dono.e. c. como homem culto. ou assim devem ter pa­ recido a Constantino. reorga­ nizador do Estado romano e primeiro imperador cristão. Filipe. desconfiança. tendo reinado por cinco bre­ ves anos. Mu­ seu de Óstia à moda de semelhanças mais heróicas e ideali­ zadas.e.) se se tratasse apenas de um general bem­ sucedido que houvesse subido ao trono após der­ rotar seu antecessor. quando o Império ficou maior. os ro­ manos voltavam agora a essas formas. 72). especialmente (como aconteceu com maior intensidade no século III d.e. acuada e condenada. os governantes esforçavam-se muito para dar a impressào de que sabiam manter-se impassíveis diante de toda e qualquer crise. Mármore. Infelizmente. 100 d. que governava pela sabedoria.

161-80 d. pois a expressão é reforçada pe­ los traços pesados e imóveis. () Árabe.e.e. o relevo narrativo. Museus do Vaticano. tamanho acima do natural. esse olhar nos diz menos sobre qual era o ver­ dadeiro aspecto de Constantino do que sobre a opinião que ele fazia de si próprio e de sua no­ bre posição 78. A Ara Pacis ou "altar da paz" (fig. Está/ua Eqües/re de Marco Aurélio. Roma 77. no­ minalmente e em espírito. tem uma intensidade hipnótica. Museu Capitolino. 79) foi cons­ truído para Augusto César. Piazza deI Campidoglio. Mármo­ re. Bronze. Podemos estar certos de que a impressão de estarmos diante de um homem de poderes inimagináveis foi intencional. altura: 2. tamanho natu­ ral. nos quais o olhar fixo. Roma Relevo narrativo É quase com a sensação de estanno-nos livran­ do de um peso intolerável que nos voltamos pa­ ra os primeiros anos do Império para investigar um outro tipo de escultura. No todo. o presente e o futuro pareciam luminosos e promissores. Filipe. 244-49 d. Início do século IV d. uma autoconfiança que independe de intervenção so- .e. proveniente de dois olhos enonnes e brilhan­ tes. sobrinho e sucessor de Júlio César e primeiro a referir-se a si próprio como "Imperador". Para ele. o que lhe permitia celebrar confiantemente a Paz.AH rh I<O\fANi\ 75 76. Constantino.44 m. o Grande. Roma magados por seu imenso tamanho. Há. Mármore. nesse cortejo.

realizado após a conquista de Jerusalém por Roma. para celebrar as vitórias do imperador Tito. lhe diz que se ção dos detalhes. Aqui.IO!TE COME�'Oll que nos faz lembrar as esculturas do Partenon derança. relevo do interior do Arco de 'Tito. i outros objetos sagrados.e. 81 d. Despojos do Templo de Jerusalém.39 m . e não um acontecimento imanente e muitas coisas que diferenciam a Ara Pacis de seu demorariam tão pouco a chegar. 80) mostra o cortejo da vitó­ ria. bem como 79. O impulso para diante a'c' Mármore. o escultor fez avanços na com­ ilusão de profundidade espacial do que havia nos posição: há uma maior 2!eocupação de dar uma comporte). mais diantes de nós (como a jovem com véu. Cm1ejo Imperal. Além de deliciar-se com a humaniza­ do jovem ã sua frente. sorrindo.76 COMO A . tivessem seus retratos reconhecíveis. Um deles (fig.60 m que faz a multidão é extremamente bem repre- 80. vol­ relevos gregos. então também serena em sua li­ antecedente grego. altura: 1. ao uma criança maior que. inclusive as mais para compreenderem a solenidade da oca­ antes. Roma. enquanto se volta para sião (observe-se o garotinho que puxa o manto tada para o rapaz cujo manto está sendo puxa­ do) parecem engastados na pedra do fundo. Mármore. o cortejo é uma ocasião específica.C.erial. jovens de­ menos aqueles que pertenciam ã família im y. Mas há também crianças que vestem pequenas togas. e uma espécie de dignidade jovial impessoaL Pretendia-se que os quando Atenas. altura: 2. não podia prever os maus tempos que bre-humana. de modo quealguns dos rostos volvimento nos grandes painéis narrativos que paço sem profundidade atingiu seu pleno desen­ Essa ilusão ou profundidade dada a um es­ faziam parte de um arco triunfal construído em 81 d. as presas de guerra mostradas incluem o candelabro de sete braços do templo.

c. O que resta é capaz de surpreender o observador como sen­ do o aspecto mais excitante.um artifício radical. de parte. e até mesmo que pintores foram trazidos da Grécia. seja da pintura gre­ ga ou romana .. na verdade. para transmitir a profundidade da cena. Os Lestrig6es Atirando Ped ras na Frota de Ulissrs. que soterrou edifícios construídos num espaço de tempo relativamente pequeno. porém eficaz. bem como descon­ certante. pintura mural de uma casa do Monte Esquilino. apenas a sua metade mais próxima surge . em gran- . deixando à nossa imaginação especular sobre o tipo de pintura que existia antes e depois da catástrofe. Museus do Vaticano. mas o número de casos em que se pode seguramente estabelecer uma relação direta com PINTURA Muito pouco foi preservado. da arte sob o domínio romano.f\HfF HO\1\'i\ 77 81. Roma sentado: à direita. painel das Paisag(.e esse pouco deve-se. Final do século I a.e. de tal forma que. à erupção do monte Vesúvio em 79 d.l/s da Odisséia. o cortejo distancia-se de nós e desaparece através de um arco colocado obli­ quamente ao plano de fundo. Não há dúvida que famosos projetos gregos foram copia­ dos.

Sala de Í xion Casa dos Vettii. Pompéia. 50 a. Vila dos Mistérios.e. Cenas de um Culto Dionisíaco de Mistérios (pintura mura!). da no frontispício do livro) c. Pompéia. 83.\N:TE COME\Oll 82. 63·70 d.78 LOMO \ . (ver ilustração colori ­ .C. .

não eram frequentes nos tempos romanos. mas o programa como um todo representa vá­ rios aspectos dos Mistérios Dionisíacos. como as que imaginamos atualmente ao referirmo-nos à "pin­ tura". feitos em do Egito passar ao domínio romano. para mostrar o brilho original dos tons.84) é tão vivo e natu- . por estranho que pare­ ça. na figura 81. Uma de­ las foi recentemente restaurada. para nós. Lá.e." ele era seu legíti­ mo herdeiro. uma superfície contínua onde cenas são representadas. tal -como a Sala de Íxion (fig. encontrou-se uma estranha versão roma­ nizada do tradicional sarcófago egípcio. também não houvessem existido na pintura. Algumas minia­ turas pintadas sobre vidro chegaram até nós. A atmosfera vaporosa e azula­ da provoca uma impressão maravilhosa de espa­ ço iluminado que envolve e une todas as formas no interior desse tépido reino de fadas mediter­ Vila dos Mistérios colocou suas figuras numa es­ treita faixa verde contrastando com uma dispo­ sição regular de painéis vermelhos. rãneo.inturas faziam parte das de­ corações em afresco (sobre superfícies mais per­ manentes de gesso endurecido) dos interiores. . modeladas em pedra. e. O historiador romano Plínio menciona-o como um hábito esta­ belecido na Roma republicana. O belo retrato deum mei. 45). acha-la­ remanescentes do século III d. 83). no entanto. Enquanto essas cenas raramente dão a impressão de cópias diretas de originais helenísticos. retrocedamos ao Egito. subdivididas em oito grandes painéis. as virtudes da abordagem do pintor romano superam suas limitações. que constituem uma parte tão importante da contri­ buição romana à história da escultura. Isso é surpreendentemente demonstrado pelas Paisa­ gens da Odisséia. fica­ mos confusos e rapidamente percebemos que os . Somente após uma reflexão posterior é que per­ cebemos a fragilidade dessa ilusão de coerência: se tentássemos mapear essa paisagem. no entanto. ma­ deira ou gesso. Quem são elas. mas tão logo tentamos analisar a relação das várias partes entre si. passaram. Os painéis são dispostos num conjunto elaborado de pinturas imitando pmnéis de mármore e fantásticãScenas arquitetõnicas. é preciso que. desapareceram todas. nos arredores de Pompéia (fig. completamente perdida. pintores romanos não tinham uma compreensão I sistemática da profundidade espacial. FeIo contrário. Já vimos um exemplo no mosaico de A Batalha de Isso (ver fig. Antes íamos tão ambígua quanto as decorações arqui­ tetônicas discutidas acima. Um artista de uma grandiosida­ de de visão excepcional deu nova vida a essas for­ mas. e a reproduzimos aqui.1no (fig. onde as figuras humanas não parecem representar mais que um papel secundário. na região de Fai­ yum.-vistas através de ja. ou de períodos posteriores. as cabeças representadas nos sarcófagos apresentavam más­ cores naturais sobre painéis de madeira. então a ser substi­ tuídas por retratos 'pintados do morto. A Vila dos Mistérios Existe um monumento cuja grandiosidade de projeto e coerência de estilo são únicos na pin­ tura romana: o grande friso em uma das depen­ dências da Vila dos Mistérios. uma espécie de palco com figuras em série. se quisermos fazer uma idéia acerca de como eram os retratos romanos pintados. 82) da Casa dos Vettii em Pompéia. O artista que criou o friso da Afrescos As pinturas em telas transportáveis. Seja qual for sua relação com os famosos mestres da pintura grega cuja obra está.ARTE ROMANA 79 a velha arte é bastante reduzido. um cul­ to semi-secreto de origem muito antiga que foi trazido da Grécia para a Itália.elãs aparen-teso A ilusão criada pelas texturas da superfície ( e cenas distantes têm um grau extraordinário de \ realidade tridimensional. caras convencionais. a exemplo das imagens em cera dos ancestrais. falta-lhes a característica premeditada e consciente a que damos o nome de Classicismo. separados por listras negras. as Q.No entanto. cada qual ilustrando um episó­ dio das aventuras de Odisseu (Ulisses). Muitas das poses e gestos são tirados do repertório da arte grega clássica e. quando as paisagens substituem as cenas arquitetônicas. se por acaso eram. que representam seu estranho e solene ritual. e qual o significado do ciclo? Muitos detalhes continuam enigmáticos. -<\ Retratos Seria de fato muito estranho se os retratos. por outro lado têm um aspecto um tanto desarticulado de compilações de motivos provenientes de diversas origens.

.\ . . .\I<TE COME." " . J.OU . .!lO COMO .

fig.18 m. nesse exemplo fe­ liz não foi feita com a íntenção de nos intimidar (c mo no caso do'Olhar hipnótico de Constáríti­ no. Egito. 0. 1918) . o artista ampliou e enfatizou determinados tra os: os olhos. só muito raramente superados. por exemplo. � 84.33 m x 0. Século II d. Encáustica sobre painel. Como nos bustos esculpi­ te grandes. Mas a estilização. são exageradamen- ral quanto seria de se desejar. (página anterior) Retraio de U'n/ Menino. revelando um ar­ tista de traços extremamente firmes. Nova York (Doação de Edward S. Museu Metropolitano de Arte. Harkness. de Faiyum.ARTE ROMANA 81 dos.e. 78). mas a enas de recordar a personali­ dade agradável de uma criança amada.

. .... L_--'7-.... �GRÉCIA...MAR DO NORTE IfAR BALTlCO OCEANO A TLÂNT1CO ALEMANHA \ FRANÇA VOllelhud ueo DE COl\·STAN ÇA.\lOTRÃCIA ConstantinopLa o '.. '1 SO . Will�ndorl CÁRPATOS ÁUSTRIA ESPANHA MAR MED1TERRANEO D .. ""... t3fO 50 AL EG o i O MILItAS I I<.rAMORGOS' CRETA '-.\I\TM LÍBIA BALXI EGIl! SIFNOS .VTE PA/iNA.-:.. H••"'.\ SI� Q RODES Leptis /IIagn..'Ilallia -..� CORFU ' \r�=....---.. ..""" MONTE OUMPO MAR J(JNfO ANA • T • O <:) • O . Cnoe_ í 4Cn�. MAR MED1TERRANEO 1I0.:. T \). ....0 MAR TIRREA'O IUGOSLÁVIA " �plil ROMÊNIA .SO "'ÓCIO" ARCÁDIA Olímpia • F. '" S". '" 7"..

r KOSTROMSKAYA . .s: ANATÓLIA BACTRIA TURQUIA ..:." • Ca�] HII)''''' • Ou.. SIRIA ARABIA GOLFO PÉRSICO - JXO ..ITO N .- ÁSIA MENOR P/':RSIA IRA DES Oura.' O'L S MI1....Euro... Nlnh'" • h.rru"in ::a. ALTO EGITO MAli VEIlNEUIu I I o 1\�1 I 300 .. "- o mundo antigo LOCAIS E CIDADES RÚSSIA MAR cAsPIO MAR NEGRO �( .... '"' LURISTAo _.HAS "" Kienk'*po .

c. c.460-429 Guerra do Peloponeso 431-404 · ?oroastro. Horácio. LITERATURA Escrita pictográfica.lOOO: adotada pelos gregos. de Vitnh'io d. 776 Homero (fi. 147 Invenção do papel. 525. Tito Lívio [k arcltitrítura.1700-1500 Novo Império. c.700-650: logo adotada pelos gregos Pitágoras. dramaturgo grego (525-456) Sôfocles. Egito. c. 539.c. 4000 Ocupação da merios Baixa Mesopotâmia pelos Su- . c. Catulo. Virgl1io.C. Suméria.: 1000 Jerusalém. anexa a Macedõnla (e.1760 Florescimento da civilização minóica. c. Paulo (m.242-272).161-180) 200 Shapur ! (r. 333: derrota a Pérsia. c. o primeiro livro em papiro. c.3250 � 3000 Velho Império.469) Livros de Euclides sobre geometria (fi. Suméria. Revolta dos romanos contra os etruscos: fun· dação da república. o Grande (356-323) ocupa o Egito. [{{ado e Odisséi(1 cor.C. Egito. profeta persa (n. 331 e conquista o Oriente Próximo Platão.35OO Torno de oleiro.1570-1085 · Código de Hamurabi. filósofo grego (!l.98·117) governa o Ptolomeu. 2340-2180 2000 Médio Império. 66-70: des· truição de Jerusalém Pompéia é destruída por uma erupção do Vesú' vio.lr Império Romano no auge de sua expansão Imperador Marco Aurélio (r. c.399) Viagens de Heroooto. 79 Crucificação de Jesus. Revolta dos judeus contra Roma. ditador de Roma. c. Ovídio. O Velho (Hüt6n'a Natura{) m( Pompéia.l000-612 Conquista da 8abilônia. 926) Império Assírio. Suméria.660) Esquilo.460-440 Hipócrates.35oo CIÊNCIA. trágico grego (m. TECNOLOGIA Carros de rodas. China 100 Júlio César. Egito (Dinastias I·VI).3100-2155 · Escrita hieroglifica. filósofo (427-3471: fundação da Aca· demia. tisico e (Esparta contra Atenas). c. filósofo (m. capital da Palestina: reinados de Davi e Salomão (m. historiador grego. c. geógrafo e astrônomo (m. estadista romano 100 O imperador Trajano (r. a Grécia).3000 Escrita cuneiforme.520) do Egito. Suméria.3000·2340: Reis acádios.1760 Monoteismo de Akhenaton (r. c. 499-478 Idade de Péricles em Atenas.30 S.65) prega o Cristianismo na Ásia Menor e na Grécia Plínio. c.750·700). 386 Aristóteles. Suméria.I725 Adoção do monoteismo pelos hebreus Os fenícios desenvolvem a escrita alfabética. trágico grego (496-406) Eurípides.·14 d. 509 500 Guerras Pérsicas na Grécia.79 Sêneca.300-2801 Arquimedes. da Dinastia Sassãnida da Pérsia Divisão do Império Romano pelo imperador Diocleciano (r. 2134-1785 Fundação da Dinastia Babilônica por Hamurabi. c. 250-302 . Alexandre.406) Sócrates.no reinado de Hamurabi Os hicsos introduzem o cavalo e carros rodas no Egito.800 Primeiros Jogos Olímpicos.284-272) Perseguição dos cristãos no Império Romano. c. dessa forma.e. RELIGIÃO.-f �- QUADRO SINOTICO I HISTÓRIA POLíTICA a. pelos persas e Invenção da moeda na Lídia {Ásia Menor c.27 a. c.2900 O faraó como monarca por direito divino Socialismo teocrático na Suméria Primeiros instromentos e armas de brona:: Suméria Primeiro Periodo Dinástico. c. c. 0. c. filósofo (384-322) inventor (287-212) 200 Roma domina a Ásia Menor e o Egiro. 49-44 Imperador Augusto (r.1372-1358) Liuro dos Mortos. 18� Dinastia Armas e utensl1ios de bronze no Egito Canal do Nilo ao Mar Vermelho Florescimento da matemática e da astron olTW na Babilônia. Egito.35()()'3QOO Barcos a vela usados no rio Nilo.C.) Idade de Ouro da literatura romana: Cicero. 0. médico grego (n. c.

de Amargos (35) Estela de Hamurabi (30) Cabeças de Akhenaton e Nefertiti (22. Os �ltím{'ros PINTURA RQUITETURA ESCULTURA ----�--"Templo Branco" e zigurate.-. Halicamasso (59) Hemws. Gizé (20) Pirãmides de Gizé (19) OnOtnta " os com Stonehenge..-..lcipe Rahotep e S/{(l Esposa Nofrel (14) Miq/ierinQs e suo Esposo (16) ídolo cicládico. Narm er ( 1 � Pa Ie '. de Praxíteles (60) Vaso cinerário (68) Caules MoribUlldo (62) - Lápito e o Cet/fauro. Pesto (4S) Templos da Acrópole..n -----. Micenas (38) "Afresco do Toureiro" (37) 2000 Porta dos Leões. 4000 ..----------------. do Luristão Relevos de Ninive (31) Jovem de Pé (Kouros) (51) Hrr(l de Sarnas (52) (33) Vaso de Dipylon (40) Ânfora de figuras em preto. 29) O Pri. Pompéia (83) Casa dos Vettii. TarQufnia (67) Vaso com fundo branco (44) A &101110 de ISSQ (45) 500 Vif6no de SamotrliClo (63) woc(xmfe e seus filhos (64) 200 Retrato de 11m Ronumo (74) Relralo de Cabeça. Os nlÍmeros das ilustrações coloridas estão em negrUo fJtIpado ou reinodo é indicado pela abreviatura r..-. Sakkarah. I Panteão... 71) Estátu<l eqüestre de Marco Aurêlio (76) TrajaI/O (75) Retrato dI' um IHf>nino. -ide e m degr o o a. Pompéia 100 Coliseu.-. Micenas (39) �1cnor).. construídos por Imhotep (17..-3000 . vaso com figuras em vermelho (43) Túmulo das Leoas. Roma (69) Arco de Tito.. Luxar (21) Tesouro de Arreu. em Tell Asmar (27) Suporte de oferendas e harpa de U r (28.O r . Templo de Alena Nike (SOl Loba. Poseidon (Zeus?) (57) Frontão oriental do Partenon (58) Friso oriental do Mausoléu. NOTA. Babilônia (32) "Bas1ica". Faiyum (84) 100 Filipe. Pesto (4S)(41. Uruk (25..42) de Psiax 1000 Friso norte do Tesouro de Sifnos.C. Porta de Ishtar.e.-.-m nu o de Zoser.-. de Roma (66) Frontão oriental do Templo de Egina (55) jm.o funerá . Inglaterra (7. Atenas: Partenon (49): Propileu (50).io de Minos.. Roma (70.em de Pé O I:jebo .23) Sarcófago de Tutancãmon (24) . de Veii (65) Palácio.. Cnossos.-.A duração de um das ilustrações cm prelo e brallco estão em ilálico. Roma (79) rI' em Paisag(ms dn Odisséia (81) Vila dos Mistérios. Estátuas do Templo de Abu.riUn ---.--­ . Creta (36) Templo de Âmon-Mut-Khonsu.-· . Roma (SOl (82) d. 18) Esfinge. Persépolis (34) Templo de Poseidon.�' �- n· --.-. Q Ambe (77) 200 . . 8) P. l Ornamento de haste. 26) . de Delos (61) Aro Pacis ("altar da paz"). de Quios (531 Apulo... Delfos (54) Virgem.

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SEGUNDA PARrE A Idade Média .

tomou uma decisão crucial. não mais podiam aspirar ao status de deuses. Com a ascensão do Islã cem anos mais tarde. as diferenças doutrinárias começaram a se desenvolver. vândalos. cuja autoridade derivava de São Pedro. logo caíram em poder de tribos germânicas invasoras . Mesmo assim o Império. Sua pretensão. sobreviveu a esses ataques e. ao contrário de seus predecessores pagãos. quan­ do finalmente os turcos conquistaram a própria Constantinopla. que a partir de entâo seria conhecida como Constantinopla. A divisão do Império Romano logo levou. e finalmente a divisão da Cristandade em uma Igre­ ja ocidental.o Papa .da Igreja Cristã. os turcos ocuparam uma grande parte da Ásia Menor. o imperador reconhecia a crescente importância estratégica e económica das províncias do leste (um desenvol­ vimento que já vínha ocorrendo há algum tem­ po). o Grande. no entanto.os visigodos. todavia. as partes do Império na África e no Oriente Próximo fo­ ram devastadas por exércitos de conquistadores árabes.Arte cristã primitiva e arte bizantina Em 323 d. perdurou até 1453.. a cisão religiosa entre Ocidente e Oriente. a Igreja Or­ todoxa baseava-se na união da autoridade espiri­ tual e secular. exigindo uma dupla submissão por parte dos fiéis. as quais. o bispo de Roma. O que toma impossível discutir o desenvolvi­ mento da arte cristã do Império Romano sob um único título é. ostrogodos e lombardos. Reconhecemos esse modelo como a adaptação cristâ de uma herança muito antiga.). ou Bizantino. Em contraste. a uma cisão religiosa. À época de Constan­ tino. o Império Oriental. A nova capital também simbolizava a nova base cristâ do Estado romano. Os czares da Rússia rei­ vindicavam o manto dos imperadores bizantinos. com seus domínios reduzidos aos Balcãs e à Grécia. As diW renças entre ambas eram muito profundas: o catolicismo romano' mantinha sua independência da autoridade imperial e de qualquer outra for­ ma de autoridade do Estado e tomou-se uma instituição internacional que refletia seu caráter de Igreja UniVersa[ Por outro lado. Constantino.C. ou católica. a exemplo de sua congênere bi­ zantina. mas também do Estado. Estritamente falando. embora os imperadores de Constantinopla não renunciassem ao seu domínio sobre as províncias ocidentais. se os imperadores bizantinos. logo tomou-se objeto de disputa. assim. enquanto as últi­ mas possessôes bizantinas no Ocidente (no sul da Itália) caíram em mãos dos normandos. a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente ligada ao Estado. governadas por imperado­ res romanos ocidentais. cujas conseqüências se fazem sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do Império Romano para a cidade grega de Bizân­ cio. tomou-se quase definitiva. já haviam desaparecido os últimos ves­ tígios de um poder central. tam- 88 . na pessoa do imperador. sob Justiniano (527-65 d. mantinham então um papel único e igualmente elevado ao colocarem-se à frente não só da Igreja. "primitivo cristão" não É pouco prová­ vel que Constantino tenha previsto que a mudan­ ça da sede do poder imperial resultaria na cisão do reino. Ao dar esse passo. dentro de cem anos essa di­ visão já teria se tomado um fato consumado. bém. No final do século VI. era dependente do Estado. e uma Igreja oriental.C. Dessa forma. muito mais do que a separação po­ lítica. era o chefe reconhecido . a divindade do poder real no Egito e na Mesopotâmia. no século XI. mas com­ partilhando as vicissitudes do poder político. alcançou um novo poder e estabilidade. Essa tradição manteve-se viva mesmo com a que­ da de Constantinopla. e Moscou tomou-se a "terceira Roma". ou ortodoxa. uma vez que se localizava no coração da região mais completa­ mente cristianizada do Império.

Por outro lado. como pode ser visto no teto pintado da figura 85. Logo depois dele. O Oriente não passou por wna ruptu­ ra semelhante. "mas fo­ ram gregos até o fim. lá..aproximadamente os primeiros cinco séculos de nossa era. embora os elementos gregos e orientais tivessem uma posição de liderança cada vez maior. exata- me cristã primitiva havia sido wna pme. mas também quase conseguiu reconciliá­ las politicamente. entretanto. . que não apenas estava familiarizado com as tendências místicas das duas pmes do Império. Roma. os povos celtas e germânicos herdaratn a civiliza­ ção do final da Antigüidade romana. de modo que p ra ele o significado original das for­ mas apresenta. Pintura Se a escassez de material das mais prósperas co­ lõnias cristãs orientais toma difícil avaliar essas pinturas dentro de wn contexto mais atnplo. embora. Início do século IV d. tais como Alexandria e Antióquia. as formas das figuras tatnbém revelam sua descendéncia da mesma linguagem romana. Roma ainda não era o cen­ tro oficial da fé. As imagens das catacumbas. da qual a seus mortos. "atte bizan­ tina" designa não apenas a arte do Império Ro­ mano do Oriente. No entanto. e trans­ formaram-na naquilo que foi a civilização da Ida­ de Média. e provavelmente tinhatn suas próprias tradições artísticas. quase nada temos em que nos basear. em essência. comunidades cristãs maiores e mais antigas existiatn nas grandes cidades do nor­ te da África e do Oriente Próximo. Assim. Como resultado. cuja fé se assentava na esperança de wna vida eterna no paraíso. o pintor das catacumbas utilizou-se_ desse vocabulário tradicional para transmitir um conteúdo novo e simbólico. embora limitadas pelas mãos de wn artista mui­ to pouco hábil. como observou um historiador. ou mesmo antes. pelo contrário. as formas ainda sejam as mesmas da pintura romana pré-cristã. Catacumba de São Pedro e São Marceli· no. A única exceção são as Jlinturas des­ cobertas nas paredes das catacun1bas. a civilização bizantina nunca ex­ perimentou o fluxo e a fusão que criaram a arte medieval: "Os bizantinos podem ter sido decré­ pitos". não há uma linha divisória nítida entre ambas a não ser após o reinado de Justiniano. Na ver­ dade. a qual­ subterrâneas onde os cristãos romanos enterra Vatn quer obra de atte produzida pelos ou para os cris­ tãos no período anterior à separação da Igreja Or­ todoxa . mas também um estilo com características específicas." ARTE CRISTÃ PRIMITIVA Antes de Constantino. Teto pintado. identificatnos as divi­ sões em compartimentos como wn eco tardio e extrematnente simplificado dos esquemas arqui­ tetõnicos ilusionistas das pinturas de Pompéia. às custas da herança romana.:a pouco interesse. ex­ pressam com muita clareza essa perspectiva de uma vida após a morte. as quais apa­ rentemente vislumbramos na corrente principal da arte de um período muito posterior.e. Os ri­ tos fúnebres e a proteção dos tún1ulos eram de importância vital para os primitivos cristãos. mes­ mo assim elas nos dizem muito acerca do espíri­ to das comunidades que as patrocinavam.define wn estilo. nosso conhecimento dela é extremamente escasso. Até mesmo a estrutura geométrica faz pme da nova tarefa: o grande círculo sugere a Cúpula do Céu. refere-se. Como esse estilo de­ senvolveu-se a pmir de certas tendências cujas origens podemos buscar no tempo de Constanti­ no. a fase madura da Antigüidade continuou viva. as galerias 89 85. quando tentamos rastrear a evolução da arte a serviço da nova religião nos primeiros três séculos da Era Cristã.

nas casas dos membros mais ricos. visto como uma prova do poder do Senhor em salvar os fiéis das garras da morte. mas aqui ela tomou-se um emblema de É verdade que também podemos buscar Esse milagre do Velho Testamento era um dos 86. Voltando·nos para a visão interior (fig. com as associações ca do imperador Diocleciano (ver p. o ele­ restório. não tinha sido possível às congregações reunirem-se em didas. onde era colocado o altar. já aparecera anteriormente nas . sem as diferentes atividades das pessoas... um mtifício simples que forma a Cruz.-- romanas pagãs. 87. agora. geralmente voltada a oeste.Q. descobriremos muitas características que nos fa· rào lembrar dos edifícios pagãos que já foram dis· cutidos: o pórtico transversal (átrio). embora estas tenham servido de ponto de partida. para que muitas portas facilitas- a basí1ica cristã devia também ser a Sagrada Casa de Deus. basí1icas romanas (ver p. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista aérea). vemos um jovem pastor com uma ovelha em seus om­ bros. e na parte de baixo. Se excetuarmos o cam anãrio circular ("campanile") à esquerda.. Rave­ na..!� mais i gtremidade ºPOSta_da)onga nave central ficav. Essa ênfase sobre o eixo longitudinal é facilmente per­ ceptível na vista exterior da Sant' Apollinare in Classe (fig. .ritual. com as mãos erguidas num gesto de fé tradicio­ nal. 73). .Ror vir. Panteão (ver pp.&tar ª-Ea.a . por essa razão as entradas. 87). Os compar­ timentos semicirculares contém episódios da len­ da de Jonas: ã esquerda. necessário para a realização do ritual cristão diante de uma congregação. so.. Além disso. As pri­ nas basí1icas romanas seculares situavam-se nas paredes laterais. novamente a salvo em terra firme.Na travam-se agora em uma das extremidades das Arquitetura Com o triunfo do Cristianismo como religião do Estado... A séri�de arcos. é uma forma pioneira de arquitetura que remonta à épo· . (na página seguinte) Interior (vista para a abside). surge do interior da baleia. ã direita.no \ 1Il \UF MI�1lI \ mente como fora o caso do teta do Panteão (ver p.. mas aqui o óculo ao centro foi ligado ao círculo extel110 por quatro pares de pontaletes. Antes disso. 86). uma igreja construída em solo italiano no reinado de Justiniano. no governo de Constantino.o Deus Pastor. também. que saúda o visitante que adentra a construção sagrada. As figuras em pé.. 72). 71·2). representam membros da Igreja que implo­ ram o aUXl1io divino. Sant' Apollinare in Classe. é separada do restante por uma estnmlra rema· nescente do arco triunfal romano (há un1 na fig. re. e o culto religioso era realizado às escon­ . combinando o interior espaço­ meiras basílicas cristãs não podem ser plenamen­ te explicadas em termos de suas antecedentes novos e impressionantes edifícios se faziam ne­ cessários. que imperiais que proclamavam o status elevado da nova religião do Estado. 533·49 d.. entretanto. Ravena temas favoritos da arte cristã primitiva. as Oligens dessa forma nos gregos do Período Arcaico. enquanto ao mesmo tempo obscurece a visão daquilo que está . o princi­ pal símbolo da fé� No medalhãocentral. ele é atirado para fora do navio. 72).C. é um remanescente simplificado e em menor escala do pórtico do . público. para que todos pudessem ver. . podemos observar que a extremidade leste. teve início um florescimento quase imediato da arquitetura voltada para a construção de igrejas em ambas as metades do Império. medita sobre a misericórdia do Senhor. concen· basílica� Cristàs.Percuti· dos no interior por uma arcada geminada. o Salvador . Cristo.

rJV\ 91 ....\lnLlRIST\ 1'1(1\1111\'" '«TI BI/' .

45). semelhante à retícula. I gem. os "cachos" de cabeças que se elevam por trás do número rela­ tivamente pequeno de corpos que ocupam o pla­ no de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos relevos narrativos romanos. em Roma. vez de pedra. as cores são brilhar:!es. Naturalmente. onde Cristo preside no mais elevado reino celeste. Aqui. cuja variação de cores é muito limitada. Às vezes também ilustram cenas do Velho e do Novo Testamentos. haviam usado tesselas de mármore. Mas o artista cris­ tão primitivo não sentia necessidade de fazer com que um evento parecesse real. Aqui. 85).e.. servin­ do assim como Bíblias ilustradas para os que não sabem ler. bem como al­ guns dos artifícios pictóricos de que lançou mão o mosaicista (como. que (ao contrário dos templos clás­ sicos) é apenas um invólucro do interior. em comparação com os estilos arquitetõnicos anteriores . irrealidade". e a explosão de cores vivas e materiais valiosos que encontramos dentro.enquanto Lot e Mosaicos Embora os romanos também fizessem mosaicos (ver fig. Roma sua familia. onde o mármore precioso e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor celestial do Reino de Deus. por exemplo. 430 d. Santa Maria Maggiore. Os enormes e complexos mosaicos de parede das primitivas igre- jas cristãs realmente não têm preceºent�. a partir de juncos de papi- . de tijolos. Mosaico. esses mo­ saicos eram mais adequados para a decoração de assoalhos do que de paredes. Abraão e seu clã (o grupo à esquerda) estão prestes a ir por um lado . levar o espectador para os do­ mínios da glória não era o único objetivo desses mosaicos.. Tendo deixado o mundo co­ tidiano lá fora. Se o exterior de Sant' 88. de modo que não _se prestam facilmente à cópia de pinÍ:ur�:. que começam a sair pela direita. é b contraste surpreendente entre o exterior sim· 80). além do uso mais Apollinare nos surpreende por ser tão simples até mesmo antimonumental. A Partida de Lo/ e Abraão. seja por seu tamanho ou pela técnica ujiliz. essas cenas bíbli­ cas. O que há de novo aqui. A evolução do formato do livro em si não é intei­ ramente clara: sabemos que os egípcios produ­ ziam uma substãncia semelhante a papel. ladeado pelos símbolos dos quatro evangelistas). a Cruz é vista com nitidez no óculo que se abre para o céu estrelado.\ II). A idéia de fazer tal série. Pelo con­ trário. cujas histórias já eram conhecidas pela maio­ ria dos fiéis. _com cada um dos pequenos pedaços de vidro agindo como refletor. ao mesmo tempo intangível e fascinante. 88) faz parte de uma longa série de mosaicos que de­ coram a nave de Santa Maria Maggiore. Da mesma forma que as modestas ori­ gens da arte cristã (ver fig.92 . por exemplo. apenas um pouco mais frágil. rumo à depravação e à ruína. a imateria­ Ilidade da construção passa a ser uma vanta­ pies. deparamo-nos com um universo de luz resplandecente. os cubos de tessela são feitos de vidro. o efeito criado é lu­ minoso.o interior é seu perfeito complemento. com o objetivo de obter-se uma "ilusào de .o caminho da retidão . neles estão re­ presentados símbolos da fé (em Sant' Apollinare. Manuscritos ilustrados Também havia Bíblias ilustradas para serem usa­ das nas igrejas e para a devoção dos letrados. estão partindo para Sodoma. não eram tanto ilustrações quanto acontecimentos simbólicos com um objetivo di­ dático.\OE 1\11�IHA habilidoso da construção com colunas e arcos."-da. A Partida de Lol e Abraão (fig. c. mas popres quan­ to à gradação dos tons.

. Nl A Torá.:11� (. Só depois do Período Helenístico Final descobriu-se uma substáncia mais apropriada: o pergaminho.. Início do século V d. l. :Hi .q \.cC' q' �'.(H 1'\ ..!\'1t'1rI.'1 \ PHIMITIV \ I \HTf HlZA"JTI� \ 93 roo Seus "livros". h. fa­ zendo com que elas se tomassem a contraparte em menor escala dos mosaicos.:'\\ ..1\ 1 to. \ .�'. ainda preserva esse antigo formato. pois o movimento contínuo de enrolar e desenrolar cada "página" acabaria provavelmente por rachar as pinturas.. conhecido como Virgílio di! Vaticmw.'�: • l\ E�!. �\. Iluminura.. Era suficientemente forte para poder dobrar-se sem quebrar.'ltt\. \1�.. . as escrituras sagradas que são lidas nos cultos das sinagogas.. 110 entanto.:1 i\e.I.�$\.\l!\U<lI ..\\\ ..� . f. i. esse tipo de livro substi­ tuiu gradualmente o outro.\"l. Viena . reflete essa tra­ dição. e na paisa­ gem encontramos vestígios de um espaço profuno A 11]0.�� lH. Um dos mais antigos manuscritos preservados.. Biblioteca Nacional. Esse códice.'\.t 1 t '\. em forma de rolo. 89).!".':. Ir\ll.\\'o�t\�I'C'Ut"f't..e.".'fC\ \'C�. \\.\\". murais e painéis.l" t i\l \'(\.. o que permitiu uma grande diversificação das ilus­ trações (ou iluminuras.. aproximadamente na mesma época dos mo­ saicos de Santa Maria Maggiore. 89. 01"1. de perspectiva e jogo de luz e sombra.1\. . extraído do Gênesis de Viena. provavelmente feito na Itá­ lia. Roma Jacó Lulandi! mm o Anjo (fig. lUI'.'t\.·í d \'\'" "I\.e.h".h..\ ll'l�. ou velino (couro de animal fino e al­ vejado)..\. embora a qualidade das miniaturas esteja muito longe da perfeição (fig. ã medida que fossem sendo lidos. e adornado com miniatu­ ras de cores muito brilhantes.. eram rolos de pa­ pei que iam sendo desenrolados. �. 90) provém de um dos mais antigos exemplos ainda existentes de um livro do Velho Testamento. produz o efeito de uma janela.'.!C .\1�r-. o do. Biblioteca do Vaticano. como são chamadas).H"'�h. a pintura.e. se­ parada do restante da página por uma grossa mol­ dura. �. o efeito não é dife­ rente daquele produzido pelos mosaicos que já 90. Entre os séculos I e IV d. foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre velino de cor púrpura. o que tomou possível a confecção do livro encadernado (tecnicamente co­ nhecido por códice) que temos ainda hoje. . Essa não era a superfície ideal para se fazerem ilustrações.'UTI:. i\1iniafuYa eximida do Virgilio do Vaticano Inicio do século V d. Jacó Lutalldo com Cêllcsis di' Viena. embora deva ter sido antecedido por outros que se perderam.

Aqui. O próprio Junius Bassus foi prefeito de Roma. possivelmen­ te. 91). de tal forma que a progressão no espaço toma-se também urna progressão no tempo.18 mx2. O sarcófago de Junius Bassus (fig. conhecido co­ mo narrativa contínua. Considerava-se que a proibição contida no Velho Testamento às "imagens esculpidas" se aplicasse particularmente às grandes estátuas uti­ lizadas nos cultos . A cena. 85). As primeiras obras esculpidas que podem ser cha­ madas de "cristãs" são os sarcófagos construí­ dos para os membros mais ricos da congregação. em si. mostra no entanto um repertório de temas muito mais diversificados.91 \ 11). a escultura religiosa teve. tem uma longa linhagem que remonta ao relevo esculpido e. tendo seu início nos meados do século III. dife· rem dos sarcófagos pagãos menos pela forma do que pelo tema da decoração. Esculturas com muito pouco relevo. personificando o céu. Jonas. inicialmente. c. sustenta Seu trono) Escultura Comparada à pintura e à arquitetura.e. cala e uma decoração de superfícies semelhante à renda passaram a ser as suas características. Jovem e sereno. Inicialmente. Grutas do Vaticano. Roma . etc. alguma dificuldade em reconhe­ cê-Lo de imediato nestas cenas. Sarcófago de Junius Bassus.os ídolos venerados nos tem­ plos pagãos. Esse mêtodo. o método permite que o pintor concentre um má­ ximo de conteúdo na seção da página que está à sua disposição. mas toda uma seqüência ao lon­ go de um caminho em forma de U. 1. Aqueles que só estão familiarizados com a con· cepção posterior da imagem de Cristo como um homem de longas barbas e aspecto sofredor te· rão. não mostra um único acontecimento. senta-se em Seu trono celestial (uma figura com barba. Para evitar o estigma da idolatria.\11\0 MtlJl\ discutimos. a escultura teve um papel secundário no período cristão pri­ mitivo. a exemplo do que vimos na pintura das cata· cumbas: o Bom Pastor. Mármore. aos pergaminhos em forma de rolo. desde o início. e provavelmente pretendia-se que os episódios contínuos fossem "lidos" como as próplias letras. em vez de percebidos em con­ junto e de uma só vez como uma composição. formas em menor es- 91. (ver fig. feito um século mais tarde. extraídos tanto do Antigo quanto do Novo Tes­ tamentos e refletindo a nova e pública posição do cristianismo. que agora era a religião do Es· tado e não tinha mais que aludir à fé em termos velados e simbólicos. que se­ guir um caminho antimonumental. 359 d.44 m. isso consistia num repertório um tanto limitado.

14 Ill. ajudando as­ sim a transmitir. Museu Britânico. Essa peça mostra um classicismo que se tomou um eloqüente veículo de difusão do conteúdo cristão. feitos com materiais preciosos. havia importantes líderes eclesiásticos favoráveis à reconciliação do cristianismo com a herança clássica. refletem freqüentemente o gosto pessoal de um colecionador. onde Ele se encontra. tampouco Ele parece perturbado na cena do Cristo diante de Põncio Pilatos.43 rnxO. Essa concepção digni­ ficada prestava-se bem ao reflorescimento de al­ gumas características clássicas de composição e figuras. Esses reflorescimentos ocorreram com muita freqüência nos dois séculos após o cristia­ nismo ter-se tomado a religião oficial: o paganis­ mo ainda tinha muitos adeptos (o próprio Junius Bassus só se converteu pouco antes de morrer) que podem ter incentivado esses ressurgimentos. um tesouro de formas e um ideal de beleza que poderia ter-se perdido de modo ir­ Painéis e relevos Tudo isso se aplica particularmente a uma clas­ se de objetos cuja importãncia artística excede em muito seu tamanho físico: os painéis em mar­ fim e outros relevos em menor escala. fi­ leira superior). reparável. Londres .. devemos alegrar-nos pelo fato de o Império Ro­ mano em transição ter preservado. que ocupa os dois painéis imediatamente à direita. Quaisquer que tenham sido as razões. Destinados à propriedade particular e à fruição de um círculo mais limita­ do de apreciadores. e as cortes imperiais. 92) feito logo após 92.MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\ 95 enlTe São Pedro e São Paulo (painel central. uma requin­ tada sensibilidade estética que não é encontrada nos grandes empreendimentos oficiais patrocina­ dos pela Igreja ou pelo Estado. Uma dessas pe­ ças é um painel de marfim (fig. mais que os tormentos pelos quais Ele pas­ sou quando se fez carne. O Arcal/jo Miguel (painel de um díptico). tanto do Ocidente quanto do Oriente. como um jovem filósofo expondo suas opiniões. com o pergaminho à mão.e. Início do século VI d. mantinham-se conscientes de seus vinculos institucionais com os tempos pré­ cristãos. o ano 500 no Império Romano do Oriente. 0. Essa aparência do Cristo está de acordo com o pensamento cristão do período que énfatizou a Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da morte.

71-2). San Vi". o poder que ele anuncia não pertence a este mundo. em vez de estar em pé.e. Sant'Apollinare in Classe. Devemos lembrar que [oram desen­ volvidos como parte componente dos elaborados . EstruturdS semelhantes haviam sido construídas para servirem de túmu­ los momunentais. Também exibem uma coerência interna de estilo que as liga mais fortemente ao futuro da arte bizantina do que à arte dos séculos anteriores. Já conhecemos um de­ les. ARTE BIZANTINA O reinado do imperador Justiniano assinala o ponto em que a supremacia do Império Romano do Ocidente sobre o do Oriente toma-se com­ pleta e definitiva. transmitida pela harmonia das [armas clássicas. sua relação com o arcanjO é pu­ ramente simbólica e ornamental. banhos romanos. encimados por um domo. ou mausoléus. assim como ele não habita um es­ paço terreno. o que é ates­ tado pela magJlífica articulação do drapejamento. San Vitale. San Vitale. Todavia. 93. 520-47 d. . 94. . pelos imperado­ res pagãos. o qual . de modo que. Raven<'l Arquitetura É bastante irónico o fato de que a mais opulenta ostentação dos monumentos desse período sobre­ viva atualmente não em Constantinopla. Nessa igreja de planta central qua- É essa quali­ dade incorpórea. O nicho arquitetónico contra o qual ele aparece perdeu toda sua realidade tri­ dimensional. o projeto do Panteão provém dessa fonte (ver pp.le.mantém inalteradas a apa­ rência. as características estruturais e a decora­ ção das igrejas mais antigas. tem uma planta octogonal. com os batistérios (onde o banho toma-se um rito sagra­ do) e as capelas funerárias ligadas às basílicas. ele parece pairar (obser­ ve a posição dos pés nos degraus). Interior (vista da abside).melhor que os exemplos das construções primitivas cris­ tãs da própria Roma . Ravena. que lhe confere uma presença tão imperiosa. Mas houve outro tipo de estrutura que entrou para a tradição da arquitetura cristã nos tempos de Constantino: ediffcios redondos ou poligonais. a igreja mais importante construída em Ravena na época de Justiniano. as obras que ele patrocinou ou incentivou têm uma grandiosida­ de imperial que justifica plenamente o reconhe­ cimento daqueles que chamaram sua época de Idade de Ouro. No século IV atribuiu-se um signifi­ cado cristão a esse tipo de construção. com um núcleo central aboba­ dado (fig. mas na cidade italiana de Ravena. O próprio Justiniano era um protetor das artes. 93).HG \ II) 1\\1 '" \)1\ o majestoso arcanjo descende claranlente das Vi­ tórias Aladas da al1e gJ-eco-romana. numa escala inigualada des­ de a época de Constantino.

AlnE

CHISTÀ

l'I<lMITIVA I:. MnE IHZANTINA

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se nada encontramos que faça lembrar o eixo longitudinal da basílica cristã primitiva. A com­ plexidade do exterior equipara-st! à riqueza de espaço do interior (fig. 94), com sua pródiga de­ coração. Ao lembr<l1mo-nos de Sant' Apollinare in Classe, construída na mesma época segundo uma planta estritamente semelhante à das ba­ sílicas, ficamos particularmente surpresos com
Q

explicaçào realmente satisfatória. De qualquer forma, a partir de Justiniano, as igrejas aboba­ dadas e de plano central passariam a dominar o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma tão absoluta quanto a planta das basílicas dominara a arquitetura do Ocidente medieval. Entre as construções que sobreviveram ao reinado de Justiniano, a mais grandiosa é, sem dúvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sa­ grada) em Constantinopla (figs. 95 e 96). Cons­ truída em 532-37, foi tão famosa em sua época que até os nomes dos arquitetos, Antêmio de Tra­ les e Isidoro de Mileto, chegaram até nós. O pro­ jeto de Santa Sofia apresenta urna combinação única de elementos; tem'o eixo longitudinal de uma basílica primitiva cristã, mas a característi­ ca central da nave é um compartimento quadran­ gular encimado por uma grande cúpula limitada por semicúpulas em cada extremidade, o que pro­ duz o efeito de uma imensa oval. O peso da cúpula é sustentado por quatro enormes arcos;

caráter divergente de San Vitale, que deriva

principalmente de Constantinopla, onde as igre­ jas com domos eram preferidas. Como foi que o Oriente favoreceu um tipo de construção de igre­ jas (distinto dos batistérios e mausoléus) tão ra­ dicalmente diferente da basílica, e - sob o ponto de vista ocidental - tão mal adaptado ao ritual cristão? Afinal, o projeto da basílica não havia sido endossado pela autoridade do próprio Cons­ tantino' Muitas razões diferentes têm sido suge­ ridas - práticas, religiosas e políticas. Todas podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma

195. Antêmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 532·37 d.C-t

98

\

IIJA DE l\lI�DlA

96. Interior. Santa Sofia, Istambul

as paredes abaixo dos arcos não têm nenhuma função sustinente. A transição do quadrado for· mado pelos quatro arcos para a borda circular da cúpula é feita por triãngulos esféricos, chamados pendentes. Esse artifício permite a construção de cúpulas mais altas, mais leves e mais econõmi­ cas do que o método mais antigo (como vimos no Panteão). Não conhecemos a origem desse proveitoso esquema, mas Santa Sofia é o primeiro exemplo de sua utilização em escala monumen-

tal, e marcou época; doravante, essa seria a ca­ racterística básica da arquitetura bizantina e, um pouco mais tarde, também da arquitetura do Ocidente. A planta e as dimensões lembram
a

Basílica de Constantino (ver fig. 72), o maior monumento associado ao governante, pelo qual Justiniano tinha uma admiração especial. Assim. Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passa­ do e o futuro, numa síntese (mica e poderosa. Em seu interior desaparece toda sensação de

MlTI! U<lSTÀ PH;IMITIVA E ARTE BIZANTINA

99

97. Justiniano e seu Séquito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena

peso, como se o aspecto material e sólido da estrutura houvesse sido banido para o exterior; permanece apenas um espaço que se expande e infla, como se fossem muitas velas, os recessos absidais, os pendentes e a própria cúpula. O bri­ lho dourado dos mosaicos (ocultos quando os muçulmanos capturaram a cidade, e hoje só par­ cialmente recuperados) devem ter completado a "i1usào de irrealidade".

vimento ou mudança é cuidadosamente excluída - as dimensões do tempo e de um espaço terre­ no deram lugar a um eterno presente em meio
à translucidez dourada do céu, e as solenes ima­

gens frontais parecem aludir a uma corte ce­ lestial, em vez de secular. Essa união da auto­ ridade espiritual e política reflete com exatidão a "divindade do poder real" dos imperadores bizantinos.

Mosaicos
Será conveniente usarmos, como exemplo dos mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato do próprio imperador cercado por seus cortesãos, que sobreviveu em boas condições na Igreja de San Vitale em Ravena (fig. 97). O projeto e, tal­ vez, a mão-de-obra devem ter vindo diretamente das oficinas imperiais. Aqui encontramos um novo ideal de beleza humana: figuras extraordi­ nariamente altas e esguias, com minúsculos pés, pequenos rostos em forma de amêndoa, domina­ dos por grandes olhos, e corpos que só parecem capazes de gestos cerimoniais, além da exibição de trajes magníficos. Qualquer sugestão de mo-

Pintura e escultura O desenvolvimento da pintura e escultura bizan­
tinas após a era de Justiniano foi rompido devi­ do à Questão Iconoclasta, que se iniciou com um decreto imperial de 726, proibindo as imagens religiosas, e que vigorou por mais de cem anos. As raízes do conflito eram muito profundas: no plano teológico envolviam a questão básica da relação entre o humano e o divino na pessea de Cristo, enquanto social e politicamente refletiam uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O de­ creto conseguiu reduzir muito a produção de ima­ gens sagradas, mas não foi capaz de eliminá-las totalmente, de modo que houve uma recupera-

comparadas àquelas do mosaico de Justiniano em San Vitale (ver fig. Com a cor dourada no plano de fundo e a mes­ ma cor utilizada para realçar os pontos lumino­ sos das formas. O iconoclasmo parece ter gerado um renovado interesse pela arte secular. a maior reali­ zação da arte bizantina tardia. ção bastante rápida após a vitória dos iconófilos. O trono (que mais parece um Coliseu em mi­ niatura) perdeu qualquer vestígio de uma sólida tridimensionalidade. As figuras dignas e semelhantes a uma es· tátua parecem extraordinariamente orgãnicas e graciosas. pois o dourado do fundo brilha por toda parte. na igreja de Dáfni (fig. o espantoso ressurgimento dos motivos da fa­ se final do classicismo na arte da segunda Idade de Ouro. é o suave pathos transmitido por seus gestos e expressões faciais. Igreja do Mostei­ arte bizantina. nem espacial. Não que tenha desaparecido por completo da 98. mais do que como descendentes da tradição da pintura clás­ sica em painéis. mas tomaram-se estranhamente abstra­ tas.100 A IDADE MÉDIA tanto. Esse traço de compaixão foi. semelhan­ te ao que encontramos pela primeira vez na arte um grega do século V a. Isso talvez ajude a expli­ car 99) é uma dessas obras. as linhas pendentes do corpo e a expressão de sofrimento constituem um podero­ so apelo às emoções do observador. A Cmcificação. no en- . 59-60). como se a pintura fosse iluminada por trás. O aspecto mais importante de sua herança clássica. em vez do impacto expres· sivo. As melhores obras da segunda Idade de Ouro mostram um classicismo que se fundiu harmo­ niosamente com o ideal espiritualizado de beleza humana que encontramos na arte do reinado de Justiniano. mas sim no Ocidente medieval. 82). tem uma fama espe­ cial.em­ bora os rostos ainda revelem alguma delineação. mas após séculos de repetição os preciosismos formais. 98). Dáfni.c. em detrimento de Sua mor­ te sacrificial. o mosaico da Crucificação. bem como os corpos . Painéis como este. Em A Crucificação não mais encon­ tramos o Cristo jovem e heróico que vimos nos relevos de Junius Bassus (ver fig. Sua visão de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder divinos do Salvador. A arte cris­ tã primitiva não havia tido essa caractenstica. Grécia X I. passaram a ser as caractensticas dominan­ tes dessas imagens. Entre elas. (ver pp. chamados de ícones (ima· gens sagradas). As dobras graciosas do panejamento e a expressão tema ainda estão pre­ sentes. da qual se originam (ver fig. devem ser vistos como uma des­ cendência estética dos mosaicos. pelo contrário. provavelmente. Século ro. sofrimento nobre e contido. Mosaico. o efeito não pode ser considera­ do nem plano. 91). 97). é mais emocional do que físico. A Madona Entronizada (fig. a inclina­ ção da cabeça. mesmo conside­ rando que suas possibilidades plenas não foram exploradas em Bizãncio. que não foi atingida pela proibição. em 843. é transparente.

C.81 mx0.TÃ PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA 101 99. 0.49 m. Madona Entronizada.ANTE CHI!. (Mellon Collection) . Galena Na­ cional de Arte. Têmpera sobre painel. D. Final do SéClUO XIII. Washington.

se derramás­ semos um balde de água diante da catedral. Gália e norte da Itália eram estados pro­ vinciais de características mediterrâneas. sem dúvida. Essa possibilidade deixou de existir quando uma nova força. onde o rei­ no dos francos. Por volta de 732.todos ficaram famosos (ou mal afamados) devido ao papel que representaram na história de sua época. uma zona limítrofe. tendemos a fazê-lo em termos dos mo­ numentos visíveis que passaram a simbolizar o caráter distintivo de cada uma delas: as pirâ­ mides do Egito. bem como a maior parte da Espanha.jp Romano. Temos muitas à nossa escolha. mas qualquer que seja a que escolhermos. Seria difícil exagerar o impacto do avanço fulminante do Islã sobre o mundo cristão. aspirava ao status de poder imperial no século VIII. No entanto. estavam asso­ lando as províncias bizantinas do Oriente Próxi­ mo e da Áirica. a crescente sepa­ raçâo entre a fé católica e a ortodoxa. no entanto. sujeitos 102 à influência de seu grande poderio militar. por exemplo. sob o impacto das invasões de tribos germânicas. em seu próprio quintal. e a toda cristandade ocidental. e nâo para o Mediterrâneo. No capítulo anterior. Segun­ do tal retrospecto. sob a proteção do rei dos francos e lombardos. colocando-se. Esse é o mais importante fato isolado sobre a Idade Mé­ dia: o centro de gravidade da civilizaçâo elVopéia desviara-se para o que havia sido os limites do norte do mundo romano. uma vez estabelecidas em sua nova terra. familiaíizamo-nos com al­ guns dos acontecimentos que abriram o caminho para a transformaçâo: a transferência da capital imperial para Constantinopla. o Partenon de Atenas e o Coliseu de Roma . o Papa consa­ grou a nova ordem de coisas. Esse dualismo inter­ dep�ndente entre a autoridade espiritual e política. representada por uma catedral gótica.A Alta Idade Média no Ocidente Quando pensamos nas grandes civilizações do passado. essas tribos. um século após a morte de Maomé. Ocupa­ do demais para manter essa nova força à distân­ cia. sob a liderança da forte dinastia carolíngia. haviam ocupado o norte da Áirica. Ao conferir a Carlos Magno o título de imperador. O Mediterrâneo. embora em território que outrora pertenceu ao Império Romano. entre Igreja e Estado. A Igreja de Roma rompeu seus últimos laços com o Oriente. a legitimidade deste último dependia do Papa. o Império Bizantino perdeu suas bases no Mediterrâneo Ocidental. que por tantos séculos fora a grande rota de intercâm­ bio cultural e comercial para todos os países ao longo de suas costas. aceitaram a estrutura da fase final da civilizaçâo romana cristâ: os novos esta­ dos que fundaram na costa norte da Áirica e na Espanha. Exposta e desprotegida. a Europa Ocidental foi forçada a desenvolver seus próprios recursos po­ líticos. a Idade Média seria. completamente inesperada. e ameaçavam anexar o sudoeste da França às suas conquistas. ao lon­ go das fronteiras do Império Bizantino. no ano 800. não se subordinou ao recém-criado imperador católico. A reconquista das províncias per­ didas do Ocidente continuou sendo um sério objetivo político dos imperadores bizantinos até a metade do século VII. económicos e espirituais. comer­ cial e cultural. e procurou apoio no Norte germânico. o cur­ so dessa água acabaria por fluir rumo ao Canal da Mancha. Ele. tomara-se agora uma linha divisória. viria a distinguir o Ocidente tanto do Oriente ortodoxo quanto do Sul . sob a bandeira do Islâ. sua localizaçâo será ao norte dos Alpes. en­ quanto que até entâo havia vigorado o contrário (o imperador em Constantinopla sempre ratifica­ ra os Papas recém-eleitos). fez sentir sua presença no Oriente: os árabes. E. e a deca­ dência da metade ocidental do Impér.

Tampo de bolsa. o mes­ mo período também deu origem a algumas im­ portantes realizaçóes artísticas. tira in­ ferior). Um deles. da barca funerária de Sutton-Hoo. tinham existido na arte romana e até mesmo mesopotâmica (ver fig. Aque­ les que cunharam o termo "Idade Média" pen­ saram nos mil anos inteiros que vieram entre os séculos V e XV como uma idade das trevas. sendo que suas caudas. po de bolsa de ouro e esmalte (fig. As águias lançando-se sobre os patos também re­ montam a muito tempo atrás. mas como a "Idade da Fé". tinham sido o principal meio do estilo animalista. tem na verdade uma longa história: vimo-lo pela primeira vez na figura 29 - A IDADE DAS TREVAS Os rótulos que utilizamos para os períodos histó­ ricos tendem a ser como os apelidos das pessoas: urna vez estabelecidos. embora ao imperador fosse necessârio ser coroado em Roma. um intervalo vazio entre a Antigüidade Clássica e seu ressurgimento. Com a difusão dessa nova e positiva con­ cepçâo. como é mostrado aqui. política e espió­ tual da Europa Ocidental estava sendo forjada. Londres 103 . Museu Bri­ tânico. a idéia de trevas ficou cada vez mais confinada ã parte inicial da Idade Média. por exemplo. Extemamente. mas também técnica e ar­ tisticamente.islâmico. parece ter sido uma invenção da Idade das Trevas. a motivos que di­ zem respeito aos carnívoros e suas vítimas. Uma combinação de formas abstratas e orgânicas. Quatro pares de motivos estão simetrica­ mente dispostos em sua superfície. em Aachen. ele não vivia ali. duráveis e avidamente procurados. Antes de 655 d. Ouro com granadas e esmalte. e ouro no sul da Rússia. 29. a Alemanha e a Holanda se encontram hoje. até mesmo iluminuras. nurna variedade de ma­ teriais e técnicas. Desde en­ tão. o homem em pé en­ tre dois animais frente a frente. Além do mais. Esses obje­ tos pequenos. Apresenta animais em luta. Os trabalhos em metal. uma indicação de que os motivos foram incorporados a partir de fontes diversas. como.madeira. um painel de mais de três mil anos. Carlos Mag­ no construiu sua capital no centro desse forte po­ der. cada qual tem seu próprio caráter distintivo. mas sua combinação com o estilo anima­ lista. como veremos agora aqui. 39). era simbolizado pelo fato de que. a maioria vem da Germânicos As tribos germânicas que haviam entrado na Europa Ocidental pelo leste durante os anos de decadência do Império Romano levavam consi­ go. o tam- 100. urna tradição artística antiga e muito difundida: o chamado estilo animalista (ver p. 100) do túmu­ lo de um rei da Anglia Oriental. en­ quanto a estrutura económica. onde a Bélgica. Talvez devêssemos restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve urn grande fluxo de atividade naquelas trevas. Eles "migraram" não só em sentido geográfico. o desenho bem acima deles é de origem mais recente. Faixas entrelaçadas. nosso modo de ver a Idade Média mudou completamente: nâo mais pensamos no período como "envolto em trevas". em forma de bens de nómades que eranl.e. Exemplos desse estilo têm sido encontrados em forma de bronzes no Irã. dis­ ciplina formal e liberdade imaginativa. como recur­ so ornamental. Os espécimes em madeira. não sobrevive­ ram em grande quantidade. é quase impossível mudá­ los. são responsáveis pela rápida difusão de seu re­ pertório formal. como seria de esperar. que morreu em 654. pedra. pernas e mandíbulas alongam­ se em faixas cujo desenho forma um complexo entrelaçamento. No entanto. mesmo que deixem de ser adequados. a Renascença italiana. para outros materiais . aproxi­ madamente entre a morte de Justiniano e o rei­ nado de Carlos Magno. com freqüência de uma habili­ dade extraordinariamente requintada. tomou-se um importante elemento da arte celto-germânica da Idade das Trevas.

os mosteiros irlandeses logo se transformaram em sedes do aprendizado das artes. os quais. que os co­ locou em contato com a civilização do Mediter­ râneo. merece a designação de Idade de Ouro da Irlanda. o período que vai de 600 a 800 d. leva­ ram até eles o Evangelho no século V. c. Irlandeses A versão germânica pagã do estilo animalista também se reflete nas primitivas obras de arte cristãs ao norte dos Alpes. Os cristãos irlandeses preferiam seguir o exemplo dos santos dos de­ sertos do norte da África e do Oriente Próximo. Como os motivos do tampo de bolsa. Grupos desses ermitães. h á muito. onde o estilo animalista floresceu por mais tempo do que em qualquer outro lugar. mas também estabeleceram o mosteiro como um centro cultural em todo o território europeu. du­ rante a Idade das Trevas. depara­ ram-se com uma sociedade celta e. Pelo contrário. os mosteiros irlan­ deses tinham que produzir cópias da Bíblia e de outros livros cristãos em grande quantidade.10.C. junto a muitos outros equipamentos. Esses irlandeses não só agilizaram a conversão da Escócia. A esplêndida cabeça de animal do início do século IX (fig. também. adaptaram aquilo que receberam. Embora suas bases continen­ tais já fossem. Madeira. para en­ tendermos como chegaram a ser criadas. não se adaptava bem ao caráter rmal da vida irlandesa. Os irlandeses aceitaram prontamente o cristianismo. De fato. assumiram a lideran­ ça espiritual e cultural da Europa Ocidental. narinas). se tomassem um povo sob a orientação de Roma. fundando mosteiros no norte da Bretanha e. 825 d. Ao contrário de seus protótipos do deserto. sem que. em busca da perfeição espiritual na solidão das regiões ermas. inteiramente bárbara. a influência irlandesa se faria sentir ainda por muitos séculos no seio da civilização medieval. norte da França. controladas pelos mon­ ges da ordem Beneditina. mas a superfície foi trabalhada com um entrelaçamen­ to e desenhos geométricos que denunciam sua origem nos trabalhos em metal. vindos do sul. Cabeça de AI/imal.\ .. altura: 0. os mosteiros haviam se espalhado até o Nor­ te chegando à Bretanha ocidental. com um ideal comum de disciplina ascética. sendo essencial­ mente urbana. Em suas oficinas de escrita (scriptoria) tan1bém se tor­ naram centros de realizações artísticas. pelos padrões romanos. No entanto. que nos séculos VII e VIII avançavam para o norte a partir da Itália. Por volta do século V. Ao contrário de seus vizinhos ingleses. haviam fun­ dado os primeiros mosteiros. em um navio viking que afundou em Oseberg.e. mas foi so­ mente na Irlanda que o monasticismo tomou dos bispos o controle da Igreja. os missionários que. A estrutura institucional da Igreja Romana.\ IDADE M�DlA nunca haviam sido parte do Império Romano: assim. 101. temos primeiro que nos familiarizar com o impOliante papel representado pelos irlandeses.12 m. os irlandeses objeto sagrado cuja beleza visual de- . com um espí­ rito vigoroso de independência local. essa peça é de natureza particularmen­ te heterogênea: o formato básico da cabeça é de um realismo sw-preendente. Para difundir o Evangelho. da barca funerária de Oseberg. pois um manuscrito contendo a Palavra de Deus era vis­ to como um Escandinávia. Holanda e Alema­ nha ao cristianismo. no continente europeu. Museu de Antigüidades da Universidade de Oslo que haviam abandonado as tentações da cidade. também desenvolveram um fervor mis­ sionário que levou os monges irlandeses a irem pregar aos pagãos. 101) é um poste terminal que foi encontrado. assim como cer­ tos detalhes (dentes. no sul da Noruega. gengivas. no entanto.

c. Página da Cruz.C. dos Evangelhos de Lindisftlnle.A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE 105 102. Iluminura. Museu Britânico. Londres . 700 d.

que regem a simetria. exigem que as formas orgânicas e geométricas sejam mantidas isoladas. subitamente domesticado pela autoridade suprema da Cruz. os ilumina­ dores hiberno-saxões em geral apenas conserva­ vam os símbolos dos quatro evangelistas. o artista teve que impor a si próprio wna disciplina severa. e que dentro das divisões com animais cada li­ nha passe a fazer parte do corpo do animal. não sabiam o que fazer com as imagens humanas. há um gran­ de abismo entre as tradiçôes celto-germânicas e mediterrâneas. efeitos de imagem refletida em espe­ lho e repetições de cor e forma. O mais belo desses ma­ nuscritos pertence ao estilo hiberno-saxão. com­ binando elementos celtas e germânicos. trabalhando com uma preci­ são de joalheiro. em comparação. desen­ volveram uma tradiçâo independente. Suas "regras do jogo". ziguezagues e faixas entrelaçadas. mas nesse caso. wna vez que podiam ser traduzidos sem dificuldade para sua linguagem ornamental. É como se o mundo do pa­ ganismo. Há também regras. Bronze. A placa ornamental de bronze (fig. A Cruclficaçào (de uma capa de livro'). bra­ ços e pés são elementos separados. houvesse sido. Seus netos dividiram-no em três par­ tes. e mesmo nelas mostraram-se incapazes de . incorporado em monstros terríveis e de garras afiadas. no mais elementar dos sentidos. durante a Ida­ de das Trevas. cabeça. Os monges irlandeses devem ter conhecido as ilu­ minw'as cristãs primitivas.106 \ lI1\m: MÉDI \ via refletir a importância de seu conteúdo. as pinturas ilustrativas de aconte­ cimentos bíblico s eram-lhes de pouco interesse. Se. ao invés de simplicidade infantil. como em tantos outros aspectos. Dublin ARTE CAROLÍNGIA O Império edificado por Carlos Magno não du­ rou muito. A mesma situação era dominante em qualquer parte. tam­ bém. Nitidamente. se nos dermos ao trabalho de fazê-lo voltar ao seu ponto de partida. o miniaturista. se limitarem a fazer cópias de seus modelos. de uma 103. Museu Nacional da Irlanda. que floresceu nos mosteiros fundados pelos irlande­ ses na Inglaterra saxõnia. de modo que a figura do Cristo perde as proporçôes do cor­ po. Século VIII. complexas demais para serem abordadas aqui. wn abismo que o artista irlandês nâo sabia como ultrapassar. que as feras em luta no tampo de bolsa de Sutton Hoo parecem. mesmo os lombardos. o artista demonstrou uma profunda inabilidade para conceber o corpo humano como wna unidade orgânica. Para obter esse efeito. por wn lado. mostra quão desamparados fi­ cavam quando tinham que copiar a imagem hu­ mana. Entre as imagens descritivas que encontraram nos primitivos manuscritos cristãos. colocou nas divisões de sua estrutura geométrica wn entrelaçamento de figu­ ras animais tão denso e pleno de movimento contido. em solo italiano. 102) é uma imaginosa criação. Em sua tentativa de reproduzir uma composição cristã primitiva. provavelmente feita para ser wna capa de livro. Só tentando descobri-las é que podemos penetrar o espírito desse universo estranho e labiríntico. aqui. ligados a wna forma central constituída de espirais. por outro lado dedicaram muitos esforços aos ornamentos decorativos. por exemplo. A Página da Cruz dos Evangelhos de Lindisfarne (fig. de complexidade assustado­ ra. 103).

para orientá­ lo na reconstrução do mosteiro. Aachen. não é. mas sim uma vigorosa reinterpretação. 110).IIH:. deveria expres­ ões sar a majestade do império através de edificaç igualmente impressionantes. Esse interesse pela pre­ servação dos clássicos fazia parte de uma ambi­ ciosa tentativa de restaurar a antiga civilização romana (ver também p. até pouco tem­ po.e. até mesmo esta página seria diferente sem elas. faz lembrar outro aspecto das reformas culturais patrocinadas por Carlos Magno: a compilação e cópia da antiga literatura romana. ele foi bem-sucedido. Arquitetura As belas-artes representaram. Podemos vê-la. ele familia­ rizara-se com os monun1entos arquitetônicos da era constantiniana em Roma e com aqueles do reinado de Justiniano em Ravena.1\ I\LT�' IDADE M�OJA NO O(. de modo algum. ele sentia que sua própria capital. 104) é. mas omite as inscrições explicativas. Interior. A importância dos mosteiros.e.NTJ-4 107 um govemo forte. 105). e nào carolíngias. O próprio Carlos Magno teve um papel ativo nessa restauração. Suas ca­ racterísticas básicas parecem ter sido decididas em um concilio eclesiástico realizado próximo a Aachen.) O 104. portanto. i (provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos Alpes de cujo nome temos conhecimento). seus caracteres também foram chamados de romanos. Sua famosa Capela do Palácio (fig. uma mera cópia de seu modelo. Os mais an­ tigos textos remanescentes de muitos autores latinos clássicos podem ser encontrados nos manuscritos carolíngios. 792-805 d. diretamente ins­ pirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver fig. com ele­ mentos estruturais ousados que delineiam e equi­ libram as divisões claras e objetivas de seu espaço interno. os quais. e deve ter sido difícil encontrar pe­ dreiros especialzados. das da Itália. é enfaticamente sugerida por um documento único que pertence ao período: o grande desenho de uma planta de um mosteiro. preservado na Biblioteca Capitular de Sankt Gallen. de fato. e em seguida essa cópia foi enviada ao abade de Sankt Gallen. Erigir semelhante estrutura no solo do Norte era um empreendimento difícil: as collmas e as grades de bronze tinham que ser importa- . Até certo ponto. (Nossa reprodução apresenta as linhas exatas do original. sob alguns aspectos. como um protótipo de planta a ser mo­ dificada de acordo com as necessidades locais. em 816-17. Capela do Palácio de Carlos Magno. desde o início. Em suas visitas à Itália. de fase mais importante . eram equivocadamente considerados roma­ nos: em resultado. pois é impressa em letras cujas formas derivam da escrita dos manuscri­ tos carolíngios.de uma verdadeira fusão en­ tre o espírito celto-germànico e o do mundo me­ diterràneo. juntamente com o título imperial. de modo que o poder político reverteu à nobreza local. Assim. Odo de Metz. que foram in­ centivados por Carlos Magno. a "restauração carolíngia" pode ser chamada de primeira fase . em Aachen. o suficiente para nos dei­ xar surpresos. O fato de atualmente conhecer­ mos estas letras como romanas. um importante papel no programa cultural de Car­ los Magno. as reali­ zações culturais de seu reinado revelaram-se mui­ to mais duradouras. 94). através da qual ele esperava inculcar as tradições de um passado glo­ rioso nas mentes do povo semibárbaro de seu reino. na Suíça (fig. Em contraste.

e não a uma congregação de leigos. contendo inúmeros ou­ tros altares. 819-30 d. devem ter tido uma aparência impressio­ nante. embora a extremidade leste seja enfatizada por uma capela-mar elevada (com de­ graus que levam a ela).4 m por 213. Planta de um mosteiro.36 m. elúatizando a igreja como o centro da co­ mwlidade monástica. Há várias entradas: duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos norte e sul. precedida por um espaço parcialmente oculto da nave e disposto transver­ salmente a ela. o cemitério (assinalado por uma grande cruz). elevando-se bem acima das outras construções anexas.C. celeiros e outros lo­ cais de trabalho. e leva a um portão após o qual o vi­ sitante vê-se em wn pórtico semicircular com co­ 152. os aposentos dos noviços. As três grandes construções ao norte da igreja são uma de hóspedes. um jardim e viveiros para galinhas e gansos. • c 'ffi . A igreja é uma basílica com uma abside semicircular e um altar em cada extremidade. agrupam-se os dormitórios dos monges (na face leste). que pode ser chamado de tran­ septo . uma sala de jantar e cozinha (face sul). Biblioteca Capitular. a oes­ te (à esquerda).108 \ IIMIlI' M�UI \ mosteiro é uma unidade complexa e fechada em SI mes ma. Toda essa disposição reflete as fun­ ções de uma igreja de mosteiro. ao sul. • Q II �ffi . destinada às ne­ cessidades religiosas dos monges. há um claustro com arcos e um poço ao meio. Suíça • • • C • • • I • I fO 1 • ' . A entrada principal. não formam um espaço único e escola e a casa do abade. passa por entre estábulos e uma lunatas. A nave prin­ cipal e as naves laterais. ocupando um retângulo de cerca de contínuo. mas são subdivididos em compartimen­ tos por meio de biombos. Sankt Gallen. É desnecessário dizer que em lugar algum existe um mosteiro exatamente as­ sim . flanqueado por duas torres redondas que. Tinta sobre pergaminho. e uma adega.nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi posta em execução de acordo com o projeto no 105.1. A leste ficam a enfer­ maria. A face sul é ocupada por oficinas. a capela. Próximo à igreja. ao redor.um termo que voltaremos a encontrar nas plantas de igrejas posteriores. casa wna hospedaria.

Morgan Pierpont Li­ . 0.26 m. Ouro e pedras preciosas. c. Nova York mx 0. 870 d.A ALT\ IDADE MÉ/)/A ND OCIIJENTE 109 106.e. Frontispício dos Evangelhos de Lindau.35 brary.

a figura está cheia de uma energia eletrizante que põe tudo em . que as igre­ jas carolíngias continham murais. italiano ou franco . França 107. até mesmo as mãos. acres­ cida ao que outrora teria sido um gesto expositi­ vo.bizantino. seja o Evangeliário do Arcebispo Ebbo de Reims (fig. Iluminuras. São Ma/eus. por volta do ano 800. uma delas segurando um pergaminho ou códice. Biblioteca Municipal de Epernay. O São Mateus representa a fase mais ortodoxa do ressurgimento carolíngio. na escultura mais antiga. 816·35 d.mas esse projeto dá-nos uma excelente idéia das características dessa espécie de estabe­ lecimento ao longo de toda a Idade Média. aproximam-se muito dos originais. estreitamen­ te ligado à sua corte em Aachen. de qualquer forma. 107) supostamente encontrado no túmulo de Carlos Magno e. O São Marcos desse livro tem muitas carac­ terísticas que nos recordarão o Cristo Entroniza­ do do sarcófago de Junius Bassus (ver fig. Mas. embora todos remontem aos modelos do Perío­ do Clássico Final. mosaicos e es­ culturas em relevo. Museu de História da Arte. mesmo o trono no qual o Cristo está sentado. sob o olhar vigilante de Carlos Magno. Viena 108). inclusive livros. 91). As que foram produzidas em Aachen. o panejamento dia­ gonal da parte superior da toga. é o corres­ podente visual da cópia de um texto de uma obra da literatura clássica. e a outra com uma pena de ave para escrever. mas tudo isso desapareceu quase por completo. Os scriptoria dos vários mosteiros tendiam a criar iluminuras que podem ser agrupadas em diferentes estilos. Ao examinar­ mos a pintura de São Mateus. a partir de fontes literárias. agora. feito cerca de quinhentos anos antes: a posição sentada. com um pé à frente. o rosto de tra­ ços quadrangulares. Qualquer que tenha sido o artista . de um manuscrito (fig. 800 d. obras menores e de fácil transporte. sobrevive­ ram em quantidades consideráveis. inclusive pelo acanto na parte inferior da moldu­ ra. Manuscritos e capas de livros Sabemos. c. Mas talvez ainda mais interessante.io do Arceb�.e. do EWllgeliá.\10 \ 1IJc\IlE MlllHA papel . achamos difícil acreditar que tal obra pudesse ter sido executa­ da no norte da Europa. No entanto. que enfatiza o aspecto de "janela" que tem a pintura.po Ebbo de Reims.ele mostra-se totalmente fa­ miliarizado com a tradição pictórica romana. 108. tem exatamente o mes­ mo tipo de pernas em forma de animais do assento de São Marcos. embora um tanto posterior. do Evallgeliário de Carlos Magllo. São Marcos.e.

invadiram também o no­ roeste da França. wn forte governo central. 106). Oto I. o rei franco das terras a leste. jW1tamente com Seu rosto jovem e imberbe. os muçulmanos pros­ seguiam com sua devastação. luna ARTE OTONIANA Em 870. nomi­ nalmente sujeitos à autoridade do rei da França. o Calvo. é o fato de o Cristo crucificado não demonstrar sinais de dor ou morte. então. Ao mesmo tempo. num movimento ascendente no plano de fundo. Os reis saxôes (919-1024) restabeleceram. até então intocadas pela ago­ nia humana. Essa dependência da Vontade do Senhor. Essa obra-prima de ourivesaria mostra quão esplendidamente a tra­ dição celto-germánica de trabalhos em metal da Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento carolíngio. logo adotaram a civilização carolíngia e o cristianismo. a vegetação parece agitada por wn furacão. A influência da escola de Rein1s pode ainda ser sentida nos relevos da capa adornada com jóias dos EvangelJws de Lindau (fig.A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE J II movimento. pois os sucessores de Oto nW1ca foram capazes de con­ solidar sua pretensão à soberania ao sul dos Alpes. após a morte do último monarca carolíngio em 911. como se pode perceber pelas figuras consternadas que O cercam. mas erguidas sobre gar­ ras ou pequenas torres em forma de arcada. Após casar­ se com a viúva de wn rei lombardo. ocupando a área que. O próprio evangelista transfom10u-se de W11 filósofo romano em um ho­ mem tomado pelo arrebatamento da inspiração divina. Ele parece estar em pé. dessa vez. restava do império de Carlos Magno era gover­ nado por dois de seus netos: Carlos. na Alemanha. o que. Ou. enquanto os vikings da Escandinávia assolavam o norte e o oeste. seu poder era tão fra­ co que a Europa continental ficou.faz lembrar o movimento impetuoso que encontra­ mos na amamentação dos manuscritos irlande­ ses da Idade das Trevas. talvez. o centro do poder político transferira-se pa­ ra o norte. o Germáni­ co. Mas a forma de expressão o dinamismo do traço que diferencia nossa mi­ niatura de seus predecessores clássicos . Não era ainda concebível dotá-Lo de sofri­ mento hwnano. em 962. naquilo que quase se poderia chamar de um gesto de boas­ vindas. o drapeado das roupas ondula. estabelecendo cujos ecos podem ser sentidos ainda hoje. e mesmo o desenho em forma de fo­ lha do acanto da moldura adquire um caráter es­ tranho e flamejante. também. wna obra do terceiro quartel do sêculo IX. Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses e noruegueses atuais) já vinham invadindo a Ir­ landa e a Bretanha pelo mar desde o final do século VIII. o que ainda relação de amor e de ódio entre o norte e o sul . mais ou menos na época em que a capa dos EvangelJws de Lindau foi feita. desde então. o Conquistador. Os principais agrupamentos de pedras semipreciosas não estão colocados diretamente sobre o fW1do em ouro. ampliou seu poder sobre a maior parte da Itália e fez-se co­ roar imperador pelo Papa. sendo coroado rei na Inglaterra. Seus braços abrem-se muito. Uma vez ali estabelecidos. embora os meios expressivos para tanto já fossem disponíveis. as co­ linas elevam-se. os eslavos e os ma­ giares avançavam pelo leste. Durante o século Xl. o maior deles. também ressuscitou as am­ biçôes imperiais de Carlos Magno. na Saxônia. passou a ser chamada de Normandia. wn instrumento para o registro da Pala­ vra de Deus. de tal forma que a luz pode penetrar por baixo e fazê-los brilhar. leva-nos mais uma vez de volta ao espírito das primitivas imagens cristãs do Salvador. e Luís. o Sagrado Império Romano passaria a ser uma instituição germânica. o rei franco das terras a oeste. essa pretensâo teve conse­ qüências importantes. devêsse­ mos chamá-lo de um sonho germânico. pois levou os imperadores germânicos a séculos de conflitos com o papado e governantes italianos locais. assi­ nala o contraste entre as imagens clássica e me­ dieval do Homem. exposta às invasões. A partir de então. enquanto outros nobres normandos expulsavam os árabes da Sicília e os bizantinos do sul da Itália. cujos domínios correspondiam aproximadamente à França e Ale­ manha atuais. No entanto. tão poderosamente expressa aqui. os normandos tiveram um papel de grande importância na formação do destino político e cultural da Europa. e a partir de 911 seus líderes foram reconhecidos como duques. com Gui­ lherme. Bastante interessante. Ao sul. No entanto. wna vez mais. Em vez de pender.

112 A IDADE MÉDIA Escultura Durante o período otoniano. pois Oto II casara-se com uma princesa bizanti­ na. embora um movimento ainda contido. voltado para essa interpretação (ver fig. Os traços angulosos e profundamente vincados do rosto são uma más­ cara de agonia da qual toda vida já se esvaiu. tanto política quanto artistica­ mente. 108) adquire um maior significado quando comparada a essa visualização gráfica de sua partida. Catedral de Colônia . Esse sistema alternado divide a arcada em três unida­ des iguais. Coube ao escultor alemão transformar o delicado palhos da imagem bizan­ tina em termos de uma escultura de maiores di­ mensões. mas também os suportes da arcada da nave não são uniformes. era tarde um clérigo de nome Bemwa rd que mais incomum em relação ao seu comprimento. dotada de um realismo expressivo que tem sido. consistindo de pares de colunas separados por pilares quadrados. a Alemanha era a nação líder da Europa. 975·1000 d.cifixo de Gereão encontramos uma imagem do Salvador que é no­ va para a arte ocidental. 109) na Catedral de Colõnia. O enlofiro de Gereào. Como ele terá chegado a essa surpreen­ dente concepção? Especialmente ousada é a for­ ma protuberante do pesado corpo. mas o contraste entre ambas sugere um maior espaço de tempo. além do mais. cada uma com três aberturas. a pri­ meira e terceira unidades têm correlação com as entradas. A difusa presença do Espírito. sendo assim um eco do eixo dos tran­ septos. 105).cifixo de Gereno (fig. onde ordenou a construção da Igreja da Abadia Beneditina de São Miguel (cujo interior é mostrado na fig. Estas últimas podem ser plenamente apreendidas se comparar­ mos o Cristo da capa dos Evangelhos de Lindilu (ver fig. altu· ra: 1. no entanto. tutor do filho e herdeiro de Oto II. que faz o es­ forço físico dos braços e ombros parecer quase insuportavelmente real. As duas obras são sepa­ radas por um intervalo de pouco mais de cem anos. com torres transversais e pequenas torres com degraus. Madeira. e nem deve nos surpreender o fato da influência oriental ter sido forte na Alemanha dessa época.88 m. No Cru. As realizações germânicas nessas duas áreas começaram como uma restauração das tra­ dições carolíngias. O coro 109. a partir de mead os do século X até o Xl. 111).C. a força principal da arte alemã. c. as naves laterais e a nave principal são de uma largura Arquitetura Oto III. a simetria foi levada muito mais longe: não só há dois transeptos idênticos. lembra a igreja do mosteiro da planta de Sankt Gallen (ver fig. a in­ tenção de Bemward deve ter sido obter um equi­ líbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e transversal ao longo de toda a estrutura. já se fizesse notar um pouco antes. mas logo desenvolveram ca­ racterísticas novas e originais. A planta (fig. 106) com o Cru. na arte bizantina. Ao fazermos tal afirmação não es­ tamos diminuindo o gênio do escultor otoniano. com seus dois coros e entra­ das laterais. 110). desde então. tomou-se bispo de Hildesheim. Uma vez que. 98). tão nova e surpreen­ dente no São Marcos dos Evangelhos de Ebbo (ver fig. Na Igreja de São Miguel. estabelecendo uma ligação direta entre as duas cortes imperiais.

A idéia de encomendar um par de grandes portas de bronze para a igreja pode ter-lhe sur­ gido em resultado de uma visita a Roma. ano em que a cripta foi consagrafunde os elementos carolíngios e bizantinos em um novo estilo. 112) mostra Adão e Eva após a Queda. no qual se podia entrar tanto pelo transepto quanto pela face oeste. com a data e o nome de Bemward. 113).e uma das maiores obras-primas da arte medieval seja o Evongeliário de 010 III. 1001·35 11 L Planta reconstruída da Igreja de São Miguel. por sua vez. filtrada através da arte bizantina. encontra-se uma parte da dedicatória. visto contra a superfície vazia do fundo. A com­ posição inteira deve ter-se originado de uma 110. que atribui a culpa à sua com­ panheira. Igreja de São Miguel. de força e alcance extraordiná­ rios. o que toma pos­ sível confundi-las com uma peça de ourivesaria como a capa dos Evangellzos de Lindau. antes da Segunda GuelTa �Iundial). Hil· de�heim iluminura: os tufos da vegetação estranhamen­ te estilizada têm muito em comum com o mo­ vimento distorcido e sinuoso que nos lembra as miniaturas irlandesas. Podemos avaliar quanta importância o próprio Bemward atribuía à cripta da Igreja de São Mi­ guel por ter encomendado duas portas de bronze suntuosamente esculpidas. de modo a acomodar uma capela semi-subterrânea. . I 1:1 da). e ca­ da uma das seções contém uma cena bíblica em alto-relevo. No entanto. do qual reprodu­ zimos a cena do Cristo lavando os pés dos Dis­ cípulos (fig. a história é transmitida com objetividade e força expressiva esplêndidas. Nessas fi­ guras não encontramos nada do espírito mo­ numental do Cntcifixo de Gereào: parecem muito menores do que na verdade sâo. aparentemente um santuário especial para Sâo Miguel. são divididas em se­ ções horizontais. Manuscritos A mesma intensidade de expressão e gesto ca­ racteliza a pintura dos manuscritos otonianos. Talvez sua mais perfeita realização .\IH \1(111 \ "10 OUIH 1\('. Hildesheim. ou cripta. volta-se para um Adâo parali­ sado pelo medo. Há nela ecos da pintura pri­ mitiva. diferentes daquelas. onde antigos exemplares existiam. As portas de Bemward eram. os suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. enquanto esta.\ \L1\ III. O dedo acusador do Senhor. a atribui à serpente em forma de dragão a seus pés. no entanto. e a moldura arquitetõnica ao redor do Cristo é um descendente tardio do tipo de perspecti­ vas arquitetõnicas pintadas que decoravam as . que da face oeste foi elevado acima do nível do res' tante da igreja.. lnterior (vista para o lado oeste. as quais provavelmen­ te destinavam-se às duas entradas que levavam do transepto ao deambulatório (foram tem1ina­ das em 1015. Logo abaixo. em letras in­ crustadas que são notáveis por seu caráter roma­ no clássico. Nosso detalhe (fig. 81). é o ponto central do drama. e não em painéis verticais. talvez até mesmo bizantinos.

Fica óbvio que esses elementos foram mal compreendidos pelo artista otoniano que. essa composição tinha sido usada para represen· tar um médico tratando de seu paciente.o do médico. não é tão literalmente imponderável assim. lhes deu uma nova função: o que fora outrora uma paisagem arquitetônica. toma·se agora a Cidade Ceies· tial . Hildesheim casas de Pompéia (ver fig. no entanto. que apenas observam. Adão e Eva Repreendidos pelo Senhor. Mesmo o aglo· merado de pessoas da arte primitiva cristã. e Cristo ainda imberbe e jovem . impregnada de es· paço celeste. 0. mudança de ênfase. visto contra o espaço atmosférico terrestre do exterior.tomA 112. o braço "ativo" de Cristo é mais longo que o "passivo". Uma . é transmitida não somente através de pOSo turas e gestos.114 \ IDADE . 82).585 m x 0.a Morada do Senhor..11 m. As figuras passaram por uma transformação semelhante: na arte clássica. São Pedro toma o lugar do sofredor. e os oito Discípulos. Bronze. da ação física para a espio ritual. Agora. 88). mas também por meio de relações irreais de escala: Cristo e São Pedro são maiores do que as outras figuras. de on· de essa obra se origina (ver fig. 1015. das portas do Bispo BernlVard para a Igreja de São Miguel. foram compri· midos em um espaço tão reduzido que só to· mamos consciência deles como uma grande quantidade de olhos e de mãos.

Biblioteca do Estado da Baviera. Cristo lavando os pés de Pedro. .A ALTI II)AOE M(. do Evallgeliário de Oto JII. Munique c.e..DIA NO OUI"NTE 115 113. 1000 d. Iluminura.

sendo simplesmente um eco ou decadência da ar­ te clássica. com toda a gloriosa pompa do passado. observaram. ou Idade do Bronze). o grande clímax foi o estilo Gótico (no en­ tanto. embora em nosso contexto também designem estilos artísticos. geografia. termos que definem estilos. referem-se a qualidades formais e não ao contexto em que es­ sas formas foram criadas. embora sob muitos aspectos estreitamente rela­ cionados entre si e sem uma única fonte central. e com ele pretendia-se indicar que a arte medieval era obra dos Godos. Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico ainda antigo e preso à tradição. fosse porque sua ener­ gia chegara ao fim ou porque tivessem sido conquistadas ou assimiladas. Idade da Pedra. isso só acontecia quando um governante ambicioso. modificando-se atra­ vés da assimilação de características locais ou dando um novo uso às formas antigas. o termo foi inventado por apreciadores da arte clássica. temos mas somente no que diz respeito à arte dos últi­ mos novecentos anos. Para tudo que não fosse ainda góti­ co criaram o termo "Romãnico". como Carlos Magno. toda arte medieval anterior a 1200 poderia ser chamada de romãnica. O estilo que veio em seguida ao apogeu não mereceu um nome especial. Os primeiros historiadores da arte me­ dieval observaram um modelo semelhante. para eles. Havia um empréstimo à tecnologia (por exemplo. mas por uma variedade de fatores que resulta­ ram em uma nova explosão de vitalidade em todo o Ocidente. ou Bár­ baros). Por que não temos mais termos desse tipo? Na verdade.Arte românica ao verificar que muitos dos "rótulos" utilizados para designar a arte de um determinado lugar e período sel. o es­ tilo a que se dá o nome de Românico tinha uma base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na mesma época em toda a Europa Ocidental. vagueava por toda a Europa Central e do Norte com as tribos nõ­ mades provenientes da Ásia. No entanto. 116 . ao longo de sua evolução. Os homens que primeiro conceberam a história da arte como uma evolu­ ção de estilos partiram da convicção de que a arte. eram de arco pleno. já havia atingido um clímax sem paralelo: a arte grega. como indicamos.a geral da civilização. Essa regra tem duas exceções notáveis: Arcaico e Clássico são. Essas restaurações clássicas nasciam e declinavam de acordo com o destino político das dinastias que as patrocinavam. e. Nesse sentido. o leitor atento ficará surpreso sólidas e pesadas. O cristianismo finalmente triun­ fara em toda a Europa. em geral. mas empenhando­ se na direção certa. se mos­ trasse qualquer ligação com a tradição mediter­ rãnea. sonhava reconstituir o Império Romano e tornar­ se imperador. basica­ mente. a ameaça da invasão de culturas hostis através de suas fronteiras exter­ nas havia sido repelida. perfeito). em oposição aos ar­ cos ogivais e à majestosa luminosidade das es­ truturas góticas. A fusão de todos esses componentes em um estilo coerente durante a segunda metade do século XI não foi realizada por uma única força. Foram tomados de Ao rever todos os períodos de que tratamos até agora neste livro. abar­ cando um conjunto de estilos regionais distintos. Nisso assemelhava-se muito à arte da Idade das Trevas que. pensavam principalmente na arquitetura: as igre­ . etnologia ou religião. Essa arte floresceu do século XIII ao século XV. uma vez que não possuía qualidades positivas· próprias. da época de Péricles à de Alexandre. a partir do ano jas pré-góticas. Mas.am igualmente adequados para uma histól. o Grande. Dão a esse estilo o nome de Clássico (isto é. crescente espírito de entusiasmo religioso que se refletia no movimento cada vez maior das peregrinações aos lugares sagrados e que culminou. muito semelhantes ao antigo estilo romano de construção. ao fazê-lo.

que se concentrava no menor de todos o mentos. Uf11a autoridade política central (mes­ mo o Império de Oto I não se estendia. com a haste mais longa do 'que as outras três panes proeminentes (a cruz grega. do tipo que aparece na semicúpula de mosaicos em Sant'Apollinare (ver fig. 115 e 116). teremos uma riqueza de invenção arquitetónica que não encon­ tra paralelo em nenhuma das eras anteriores. 87). constituída de artesãos e merca­ dores estabeleceu-se entre os camponeses e a aristocracia rural.com Saint-Sernin.e. ver fig. naturalmente para Raul Glaber: do norte da Espanha à Renâ­ nia. Os monumentos românicos mais importantes distribuíam-se por uma área que podia muito bem ter representado o mundo .de 1095. Um monge do século XI. mas sim abobadados. que era aproximadamente um mi­ lhão de habitantes no ano de 300 d. na verdade. pois agora os tetos de suas naves centrais não eram mais de madeira. bizantinas. A produção mais rica.e. sintetizou isso muito bem ao exclamar triunfantemente que o mundo estava "vestindo um manto de igrejas brancas". Fall:fva-lhe. de fato. atendendo ao apelo do Papa Urbano II. até certo ponto. do que isso . e uma classe média urbana. por ser muito mais complexa e mais plenamente in­ tegrada do que as plantas das estruturas mais antigas. Sua forma é a de uma expressiva cruz latina. mais ou menos na mesma época. algumas ficaram com­ pletamente desertas. na cidade de Toulouse. A partir do século XI. a oeste. para muito além de onde se encontra a Alema­ nha atual). a abside na extremidade leste. era mais poderoso do que qualquer exército que um governante secular pudesse ter recrutado para aquele objetivo. mais har­ moniosamente articuladas e mais "romanas". tem todos os braços do mes­ mo comprimento. mas o centralismo da autoridade espi­ ritual do Papa tomara seu lugar. a Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200 d. como força unificadora. usada como símbolo da Igreja Or­ todoxa do Oriente. e seus exteriores. é responsável pela maior transformação que reco­ nhecemos na arquitetura românica: o surpreen­ dente número de novas construções iniciadas em toda a Europa. eram decorados tanto com ornamentos arquite­ tônicos quanto com esculturas. Essas igrejas nâo só eram mais nume- maior nú­ comparti­ mero de peregtinos dmante o litual sagrado. Se somarmos a esse grupo os edifícios destruídos ou desfigurados. nas Cruzadas para libertar a Terra San­ ta. mas é ampliada pelos braços transversais (o chamado transepto). voltada tanto para os empreendimentos espirituais quanto seculares. em geral. as cidades do Império Romano do Ocidente tinham sofrido uma grande diminuição (a popu­ lação de Roma. a maior variedade de tipos regionais e as idéias mais ousa­ das encontram-se na França. A planta nos slu-preende de imediato. mas também. tomou-se. muito mais "românica" do que havia sido desde o século VI. Igualmente importantes foram a reabertura das rotas comerciais do MeditelTâneo pelas fro­ tas de Veneza. reali­ zara a primeira Cruzada.. de forma muito semelhante à cruz inscrita em um círculo que vimos nas pintu­ ras cristãs primitivas. recuperan­ do algumas formas de intercâmbio comercial. com a possível exceção de Santa Sofia. O exército internacional que. bem como as características urbanas e o poderio militar dos antigos tempos imperiais. co­ meçaram a recuperar sua importância. Raul Glaber. ao contrário das igrejas primiti­ vas cristãs. da fronteira entre Escócia e Inglaterra até a Itália Central. de cujo projeto original só tomamos conhecimento através da pesquisa arqueológica. eram maiores. então. carolítlgias e otonianas. 85). onde podia-se acomodar lUU ARQUITETURA A aceleraçâo da energia. com o conseqüente desenvolvimento da vida urbana. A nave cen­ traI é o espaço de maiores dimensôes. I rosas do que as da Baixa Idade Média. no sul da França (figs. Sob muitos aspectos. novas cidades surgiam por toda parte. caiu para menos de cinqüenta mil). 114. Ao con­ trário da planta da igreja do mosteiro em Sankt 117 . Duralltelo equilíbrio instável da Baixa Idade Mé­ dia. Gênova e Pisa e o reflorescimen­ to do comércio e atividade manufatureira.o mundo católico. Sudoeste da França Comecemos nossa amostra não poderá ser mais.

e que as dimensões desses comparti­ mentos formam. acompanhando o movimento dos braços do tran­ septo e da abside. (embaixo à direita) Nave central e capela-mor. de mo­ do muito uniforme. assim. A nave central é flanqueada por duas naves late­ rais de cada lado. é chamado de "co­ ro dos peregrinos". e onde o transepto. é igual a duas vezes a largura de um compartimento da nave lateral. ou módulo. Toulouse 115. formando. Toulouse. A planta mostra que as naves laterais de Saint­ Sernin tinham abóbadas de arestas em toda sua extensão. essa harmoniosa articulação é acentuada pelos m- . ao longo da extremidade leste dos braços do transepto. Capelas projetam-se do deambulatório. 1080-1120 116. Toulouse Gallen (ver fig. sendo comumente chamada de Capela da Vir­ gem. na extremida­ de leste. Esse tipo de abside. mas não na superestrutura). a nave lateral interna continua.118 i\ IDADE M�D1A 114. de todas as outras dimensões: a lar­ gura do espaço ocupado pela nave central. logicamente. com suas construções de capelas e deambulatórios. por todo o recinto. onde os altares e capelas para as devoções especiais espalham-se. era em geral dedicada à Virgem Maria. um comple­ to circuito deambulatório (que significa "para passear") que vai fixar-se nas duas torres para­ lelas à entrada principal (as torres podem ser vistas na planta. 105). essa igreja foi claramente planejada para acomodar grandes multidões de fiéis. e ao redor de toda a abside. pois eles podiam "fazer a ron­ da" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa estava sendo celebrada no altar-mor. por exemplo. (embaixo à esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista aérea). tende a fundir­ se com o espaço reservado ao altar na extremi­ dade leste. Igreja de Saint·Sernin. Externamente. a maior. a unidade básica. (à esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segun­ do Conant). c. embora identificável.

antes de chegar à nave central. Saint-Sernin serve para lembrar-nos que a arqui­ tetura. grandes e pequenos. estrutural e esteticamente. de fato. que cobrem a complexa extremidade les­ te. transformam­ se em elementos decorativos. como é o caso da torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido completado em estilo Gótico e seja mais alto do que se pretendia inicialmente). que servem para estabilizar o empu­ xo externo das abóbadas do teto. que tém abóbadas. fica a entrada princi­ pal. Parecem elevar-se devido a alguma pressão tremenda e in­ visível. com pressa de juntar-se aos arcos trans­ versais que subdividem as abóbadas de berço da nave central. Assim. as duas torres de fachada nunca foram completadas. Para ele. fica­ mos impressionados com suas elevadas propor­ ções. com seus capitéis clássicos em forma de folha. com seus sim­ ples "blocos" de espaço e modesta alvenaria. tanto mais difícil se toma sustentá-la). demonstra. assim como a política. 87). em direção à extremidade leste da igreja. em obter tais efeitos. a beleza e a engenha­ ria eram inseparáveis. 117). Seu ritmo insistente nos impulsio­ na para diante. cada fragmento dos arcos e das colunas. se a construção de abóba­ das na nave central como meio de eliminar os riscos de incêndio dos tetos de madeira era um objetivo prático. como os grossos ressaltos de pilar entre as janelas. uma cidade do oeste da França. sugerir que o arquiteto empenhou-se. alongadas de forma tão pouco natural quan­ to o braço de Cristo na figura 113. com sua abside e deambulatório cheios de luz (agora parcialmente obscurecida por um grande altar feito posteriormente). arcos. as forças cuja interação é expressa pela nave central de Saint­ Sernin não são mais as forças físicas e "muscula­ res" da arquitetura greco-romana. a um roma­ no. examinaremos a Notre-Dame-la-Grande. com suas torres. As meias­ colunas que se prolongam por toda a altura ·da parede da nave central pareceriam. a estreita relação entre Saint­ Semin e os edifícios romanos como o Coliseu (ver fig. 69). Oeste da França Uma vez que a extremidade oeste de Saint­ Sernin. é tão "romano" quanto aqueles utilizados em .forças espirituais do mesmo tipo que vimos reger o corpo humano nas miniaturas ca­ rolíngias ou na escultura otoniana. em Poi­ tiers. colunas embe­ bidas e pilastras. naturalmente. para dar­ mos um exemplo pródigo da fachada das igrejas românicas (fig. Ao descrevermos nossa experiência dessa for­ ma não pretendemos. em todos os níveis. filtrada através das naves laterais e da galeria acima delas. havia também o desafio de que­ rer saber quão altas ele seria capaz de construí­ las (quanto mais alta for uma abóbada. Uma larga faixa com relevos estende-se do arco central por toda a fachada. em contraste com os frontões mais altos da nave central e do transepto.ARTE ROMÂNICA 119 veis diferentes dos telhados das naves laterais. abai­ xo delas. com a elaboração arquitetõnica das pare­ des e a fraca luz indireta. mas apenas o resultado da colocação das janelas a alguma distãncia do centro da nave. Baixa e larga. dentro de uma estrutura de arcos que repousam sobre colunas baixas e grossas. o projetista foi bem-sucedido na medi­ da em que conseguiu explorar os limites do que lhe era possível sob aquelas circunstâncias espe­ cíficas. até terminar nas duas torres com seus grupos de colunas e arca­ das abertas ainda mais altas. e o conjunto de telhados semicirculares. em um profundo vão na parede. 116). No entanto. todas firmemente unidas em uma ordem coerente. essa igreja tem arcadas primorosamente guarnecidas. Mesmo as características estruturais neces­ sárias. que abrigam grandes figuras sentadas ou em pé. e que aqui. em honra ao Senhor e para tomar Sua morada mais grandiosa e im­ ponente. Sem dúvida. A altura ambiciosa exigia que as gale­ rias acima das naves laterais arcassem com a pressão da abóbada de berço central e assegu­ rassem a sua estabilidade. mas forças es­ pirituais . Infelizmente. é a "arte do possí­ vel". que mais parecem fantásticas peças de jogo de xadrez. nunca foi completada. Ao entrannos na nave central (fig. Seus capi­ téis cónicos têm a mesma altura do frontão cen­ tral (que é mais alto do que o telhado atrás). O contraste entre Saint­ Sernin e uma típica basílica primitiva cristã co­ mo Sant'Apollinare (ver fig. conscientemente. como em qualquer outra atividade. a "misteriosa" semi-Qbscuridade do interior não foi um efeito cal­ culado.

mesmo sem os altos pináculos do Período Normandia e Inglaterra Mais ao norte. Gótico primitivo em sua extremidade. Fachada oeste. E. sentimos que o todo não é nem racional. No entanto. e mesmo os contrastes dos elementos arquitetô­ nicos menores são minimizados. Talvez o projetista nunca hou· vesse estudad � os verdadeiros edifícios romanos. tes em todo o sul da França).120 A IDADE MtOlA 117. Saint·Etienne é fria e impas· sível: uma estrutura para ser apreciada. fundada por Guilherme. oferece um completo contraste com Notre-Dame-la-Grande. nem orgânico. Saint-Etienne. pelas duas esplêndidas torres cuja alo tura. contrafortes dividem a frente da igreja em três seçôes verticais. quatro enormes . mais pela mente do que pelas faculdades visuais ou tangíveis. Do mesmo modo que Saint-Semin nos impressiona por ser encor­ pada e "muscular". o raciocínio que gerou a arquitetura anglo-normanda (pois Guilherme também come· çou a construir na Inglaterra) é responsável pela próxima e grande revolução da engenharia estnl- Normandia. embora resulte em uma festa visual. Notre-Dame-Ia-Grande. mas tenha recebido seu repertório de formas atra­ vés dos sarcófagos romanos (que eram abundan. Fachada oeste. a fachada oeste to­ mou uma direção inteiramente diversa. na verdade. Poitiers. já seria su­ ficiente para nos impressionar. cuja função é emoldurar as diferentes figu­ ras bíblicas. A facha­ da da Igreja da Abadia de Saint-Etienne. 91) são decorados com uma espécie de "casa de bonecas" de dois anda­ res. 118). o Conquista­ dor. A decoração é mínima. logo após sua bem·sucedida invasão da In­ glaterra.. Caen. triunfante. em Caen (fig. 1068 � o ímpeto vertical prossegue. exemplos como o de Junius Bassus (ver fig. em todo o requinte de suas proporçôes. na 118. cio do século XII Iní­ Saint-Semin. Iniciada em c.

A nave central que vemos aqui é. um terço mais larga do que a de Saint-Semin. em direção à extremidade leste da nave central. e essa abóbada é de grande interes­ se. a nave central pode ter sido projetada. em vez das quatro convencionais. consistem do mesmo tipo de com­ partimentos quase quadrangulares com abóbadas de arestas com o qual estamos familiarizados des­ de Saint-Semin. Enquanto assim procedia. voltemo-nos para o interior da Catedral de Durham.tural que tomou possíveis as an -ojadas igrejas do PelÍodo Gótico. Apesar de sua largura. Como os interco­ lúnios da nave central são duas vezes mais lon­ gos que os da nave lateral. e tivesse inicialmente projetado uma na­ ve central com abóbadas de berço e galerias aci­ ma das naves laterais. a nave central de Durham é uma das mais belas de toda a arquitetura românica. sem janelas que iluminas­ sem diretamente a nave central. para ser abobadada. ma não pode ter sido criado muito antes. 1093-1130 X duplo. o que a situa entre as maiores igrejas da Europa medieval. reduzindo. Mas como o arquiteto terá chegado a essa solução incomum? Admitamos que ele estivesse familiarizado com as igrejas mais antigas. semelhantes à de Saint­ Semin. são decididamente oblongos. As naves laterais. pois representa o primeiro uso sistemático da abóbada de arestas com nervuras sobre uma na­ ve de três andares (a construção das abóbadas da extremidade leste foi completada em 1107). tanto o peso quanto o empuxo. têm uma forma cOmposta (isto é. Nave central (vista em direção ao lado oeste). o que in­ dica uma contínua busca de aperfeiçoamento. Suas abóbadas de ares­ tas são de tal forma que as nervuras usadas nas juntas das interseções formam um desenho em 119. feixes de fustes de colunas e de pilastras ligados a um núcleo quadrangular ou oblongo) e os outros são cilíndricos. eram necessárias para proverem um esqueleto. dali. ganharia uma área semicircular nas extremidades de cada abóbada transversal. são levemente alteados. onde o em­ puxo das abóbadas é mais forte. ocorreu -lhe subitamente que. O peso e empuxo iriam concentrar-se em seis pontos finnes e seguros. em cada intercolúnio da nave central. de modo que as di­ ferentes superfícies curvas entre elas pudessem ser preenchidas com elementos de alvenaria de uma espessura mínima. enquanto os arcos transversais do cruzamento são redondos. Como exemplo do estilo Români­ co em solo inglês. naturalmente. 119). Cate­ dral de Durham. dividindo a abóbada em sete seções. As nervuras. que podemos vislumbrar atra­ vés da arcada. não tendo nenhun1a função essencial de suporte. O resultado seria um par de abóbadas de arestas idênticas e inseparáveis. desceriam para os pilares e collmas abai­ xo. assim. bem ao sul da fronteira com a Escócia. na verdade. os pesados arcos trans­ versais ocorrem apenas nos pilares heterogêneos da arcada da nave. se colo­ casse abóbadas de arestas tanto sobre a nave central quanto sobre as naves laterais. mas os intercolúnios da nave cen­ tral. desde o início. no nível da galeria e. e seu com­ primento geral é cento e vinte e um metros maior. pois aqui ainda se en­ contra em fase experimental. divididas em sete compartimentos. Não sabemos se esse esquema engenhoso foi realmente inventado em Durham. essa área podia comportar janelas. sendo que os maiores. separados por sólidos arcos transversais. os pilares variam de tamanho. os mais distantes. iniciada em 1093 (fig. Esteticamente. . desse modo.

Se tomarmos um dos exem­ plos da arquitetura toscano-românica em melhor estado de conservação. tanto quanto podemos observá-las em Sant' Apollinare. as primitivas formas cris­ tãs. 120). ainda permane­ cem. derivados do comércio marítimo ou de indústrias locais. Florença. eram enriquecidas com as características decorativas inspiradas na arqui­ tetura romana pagã. e que um grande transepto alterou a planta ao formar uma cruz latina. seria de se esperar que ali houvesse sido criada a mais nobre das artes romãnicas. No entanto. não será muito difícil per­ É verdade ceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa está mais estreitamente relacionada. que se eleva para a força dos pilares alternados cria um maravilhoso contraste com as superfícies das abóbadas dra­ maticamente iluminadas e que fazem lembrar as velas de um navio. IlOIA camente lucrativas. o complexo arquitetõni­ co da Catedral de Pisa (fig. No entanto. 121. os toscanos davam­ se por satisfeitos em dar continuidade àquilo que constitui. Catedral de Pisa. basicamente. tomaram di­ fíceis as ambições imperiais na Itália. Batistério e Campanário (vista do lado oeste). e o comparar­ mos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. Batistério. dispondo das pri­ mitivas igrejas cristãs tanto quanto dispunham da arquitetura romana clássica. tendiam mais a consolidar um grande número de pequenos prin­ m-se cipados. que competiam entre si ou aliava rador de vez em quando com o Papa ou o impe politialemão. além do mais. sempre que tais alianças fossem . 115) por outro. no entanto.. 120. uma vez que os remanescentes originais do Pe­ ríodo Clássico estavam à disposição de quem pretendesse estudá-los. por um lado. e com Saint-Sernin em Toulouse (ver fig. as quais. ficamos ligei­ ramente chocados ao percebermos que não foi esse o caso: todos os governantes com ambições de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido Roma" encontravam-se no norte da Europa.122 A IDf\OE . 1053-1272 que ela é mais alta que sua predecessora. reforçada por pro­ priedades territoriais consideráveis. Novos centros de prosperidade. com a conseqüente adição de uma clarabóia bastante alta. 86). c. as características essenciais da basí- Itália Voltando à Itália Central. 1060-1150 além da interseção. A autoridade espiritual do Papa. Sem o anseio de recriar o antigo Império e. que ocupara uma posi­ ção extremamente importante no Império Roma­ no original.

pois nem a arte carolingia. mas começou a pender para wn lado devido à fragilidade de seus alicerces_ A única restauração deliberada do antigo es­ tilo romano verificou-se no uso de um revesti­ mento de mármore multicolorido no exterior das igrejas (lembramos que os modelos cristãos pri­ mitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De tudo isso. 121). de fato. representada pelo extraordinário Crncifixo de Gereão (ver fig. As arcadas cegas são eminentemente clássicas em suas proporções e detalhes. que o Batistério havia sido originalmente um templo dedicado a Marte. mas não o seu espírito. Saint-Sernin. Teremos que voltar a mencioná-lo mais vezes. 109). o interior do Panteão (ver fig. Através de obras como as portas de bronze do bispo Bemward. a verdadeira es­ cultura em grande escala. Toulouse ESCULTURA O reflorescimento da escultura monwnental em pedra é ainda mais espantoso do que as realiza­ ções arquitetõnicas da era românica. a única tradição escultórica contí­ nua da arte medieval foi a das esculturas em miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasio­ nais. mas se existe un1a região que pode rei­ vindicar sua prioridade é a que abrange o sudoes­ te da França e o norte da Espanha. 71) ainda nos dá alguma idéia desse estilo. relevos em pedra sobreviveram apenas sob a for­ ma de ornamentos ou decoração de superfícies. o deus romano da guerra. os restringiu-se quase que inteiramente à madeira. feitas de metal ou marfim. alguns séculos mais tarde. sendo que uma grande parte foi literalmente "roubada" para o embelezamento de estruturas posteriores. uma vez que esse edifício estava destinado a representar um papel importante no Renascimento. ao longo das rotas de peregrinação que levavam a Santiago de . Lembraremos que as arte otoniana havia ampliado o ãmbito de sua tra­ dição. 1090. pouca coisa sobreviveu em Roma. c. a Sudoeste da França Não podemos afirmar com exatidão quando e onde teve início o reflorescimento da escultura em pedra.ARTE ROMÃNICA 123 lica primitiva. Assim. 122. com a profundidade do entalhe reduzida ao mí­ nimo. Os painéis de már­ more verde e branco seguem wn traçado rigo­ rosamente geométrico. nem a otoniana mostraram quais­ quer tendências nessa direção. todo o edifício está envolto por uma atmosfera tão grande de Classicismo que os próprios florentinos foram levados a acre­ ditar. no entanto. estátuas independentes continuaram a ser cria­ das na arte ocidental posterior ao século V. em Florença (fig. com suas fileiras de arcadas uni­ formes e até mesmo o proeminente campanário (a famosa "Torre Inclinada de Pisa"). Após/olo. que não foi planejada assim. e podemos reconhecer o desejo de tentar igualar essas incrustações de mármore no Batis­ tério.

por sua vez. assim como sua pro­ fundidade. Paris e arredores). e ainda hoje. Conseqüentemente. Essa configuração. e por mais ou menos um século . essa imagem simples funciona razoavelmente bem. tomara-se góti­ ca. na verdade. o novo estilo fora in­ troduzido até mesmo no Oriente Próximo. durante a Época das Grandes Ca­ tedrais . cada estrato l'ossuindo uma profundidade específica que corresponde à sua duração. ou períodos. Costumamos visualizá­ la como uma sobreposição de estratos cronológi­ cos. essa área era realmente pequena.já não incluía a Itália . Assim.manteve o seU papel dominante. então. com sua penetração abrangendo quase quatrocen­ tos anos em alguns lugares. existe alguma in­ certeza acerca dos limites exatos do estilo Gótico nesses campos. fica cada vez mais imprópria à medida que nos aproximamos mais do presen­ conhecidas. deparamo-nos com uma mudança gradual de ênfase. ao examinarmos a época gótica como um todo. porém. A pintura. Cem anos mais tarde. suas maiores realiza­ ções situam-se entre 1220 e 1420. através dos Cruzados. observa-se uma tendência crescente do inter­ câmbio de influências entre essas realizações 131 a arquitetura. onde nossas fontes de informações são escassas. perdeu aos poucos essa característica após 1200. como veremos. catedrais e arte gótica ARQUITETURA Aprendemos que o tempo e o espaço são inter­ dependentes. chegou ao seu apogeu criativo entre 1300 e 1350. a arte gótica alastra-se daí para o resto da França e para toda a Europa.de c. a maior parte da Europa. 1150 a 1250. onde passa a ser conhecida como te. O termo "Gótico" foi cunhado para opus modernum ou jrancige­ num ("obra modema" ou "francesa"). Compreendia apenas a pro­ víncia conhecida como lIe-de-France (ou seja. da Sicília à Islãndia. do caráter arquitetõnico para o pictó­ rico (é bastante característico que a escultura e a pintura góticas da fase inicial reflitam ambas a disciplina de seu contexto monumental. da arquitetura para a pintura ou.Cidades.e cerca de 1550 desaparecera quase por completo. A escultura gótica. e é na arquitetura que as caracte­ rísticas do estilo podem ser mais facilmente re- . e não menos de cen­ to e cinqüenta em outros. sem uma consciência suficiente de seu desdobramento no espaço. No entanto. enquan­ to a arquitetura e a escultura do Gótico Tardio se empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do que clareza e firmeza). e nosso conhecimento adquire maior precisão. O estrato gó­ tico. não surge com igual clareza em todas as artes visuais. Em meados do século XIV. e a diversidade regional volta a afirmar-se. tem uma forma um tanto complexa. o novo estilo perde aos poucos o seu caráter "importado". Ao longo do século XlII. de início rigorosamente arqui­ tetõnica em espírito. tendemos a considerar a história como o desenrolar de acontecimentos no tempo. por volta de 1150. Por volta de 1400. na Itália Central. desenha-se outro: a difusão internacional em oposição à independência regional. Por volta de 1450 tem início o declÚlio do Período Gó­ tico . o domínio real dos soberanos franceses. precisa­ mos levar em consideração a inconstància da área de superfície do estrato. Sendo ini­ cialmente um desenvolvimento local da TIe-de­ France. não podemos definir o Perío­ do Gótico apenas em termos temporais. No que diz respeito ao passado remoto. talvez. Só nos últimos cem anos nos habi­ tuamos a falar da pintura e da escultura góticas. No início. A evolução de nosso conceito de arte gótica sugere a maneira como. Para além desse quadro geral. tomou-se a arte mais importante ao norte dos Alpes. com apenas alguns bolsões românicos aqui e ali. No entanto. o novo estilo se desenvolveu: começou na arqui­ tetura.

e não em outro qualquer. haviam sido ali sagrados reis). e exatamente ãquela data. nos arredores de Paris. O crescente peso das cidades faj!:ia-se sen­ tir não só econõmica e politicamente. entendidos nesse contexto. O próprio abade descre­ veu os esforços a serem envidados. No entanto. eram seus vassalos. em teoria. da recons­ trução. assume uma posição igualmente dominante no desenvolvimento da pintura e es­ cultura do Gótico Tardio. Devido aos decepcionantes re­ manescentes visuais da igreja de Suger. e não nas comunidades monásticas rurais. um movimento que prosseguiu em ritmo acele­ rado. ao conferir importãncia à posição real e glorificá-la como o braço forte da justiça. Suger e a monarquia francesa. inicia- . sua autoridade era freqüen­ temente contestada. orientada pelo Abade Suger. e em poucas décadas o estilo já se difun­ dira para muito além dos limites da Ile-de-France. os visitantes extasiavam-se diante de seu extraordinário im­ pacto. seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres. importante.132 A IOAnE MJ::IJI/\ regIOnaIs. O poder do rei só começou a expandir-se nos inícios do século XlI. como principal conselheiro de Luís VI. o que a tomava perfeitamente adequada aos objetivos de Suger: era o santuário do Apóstolo da França. um estilo "Gótico Internacional" sW'j)reendentemente homogêneo prevalece em quase toda parte. até que. e o fez com tal riqueza de pormenores que sabemos mais so­ bre os projetos do que sobre o resultado a que se chegou. mas tam­ bém de inúmeras outras fornlas: os bispos e o clero urbano ganharam nova importância. Os reis da França fundamentavam sua autorida­ de na tradição dinástica carolíngia. o centro das emoções religiosas e patrióticas. temos que nos dar por satisfeitos. a única área sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-de­ France. e. França: Saint-Denis Nenhum estilo arquitetõnico precedente pode ter suas origens descritas com tanta exatidão quan­ to o Gótico. em chamar a atenção para a sua importància . seu pai. e Suger. Um século mais tarde. mas também no da "política espiri­ tual". Nasceu entre· 1137 e 1144. Sob a orienta­ ção de tal esboço. Porém. a do Pré-Renascimento. o que fez com que os bispos da França (e das cidades sob sua autoridade) ficassem do lado do rei. não apoiou a monarquia apenas no plano da polí­ tica prática. que Suger con­ siderava a parte mais importante da igreja. e as escolas das catedrais e universidades substituí­ ram os mosteiros como centros de aprendizagem (ver p. desde os inícios do século XI. Se quisermos entender porque essa abadia surgiu exatamente nesse lugar. pa­ ra fazer com que tal objetivo se COrPorificasse de forma visível. teve um papel decisivo nesse processo. o Renascimento italiano toma-se a base de outro estilo internacional. mesmo ali. o sagrado protetor do reino. ele ten­ tou unir a nação em apoio ao soberano. quebra-se essa unidade: a Itália. teremos que nos fa­ miliarizar com a relação especial que existia en­ tre Saint-Denis. clia uma arte radicalmente nova. 1400. pois a fachada ocidental e suas escul­ turas encontram-se hoje tristemente mutiladas. que por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra os imperadores germãnicos. gozava de um duplo pres­ tígio. de fato. ao nor­ te dos Alpes. Seus pro­ jetos arquitetõnicos para Saint-Denis devem ser Notre-Dame Embora Saint-Denis fosse uma abadia. foi bastante alterada. uma igreja de peregrinação que ex­ cedesse todas as outras em esplendor. c.e ela foi. bem como o mais importante monumento comemora­ tivo da dinastia Carolíngia (Carlos Magno e Pe­ pino. Pouco depois. da abadia real de Saint-Denis. erguida no final do século VIII. enquanto Flandres. enquanto os esforços artísticos da época culminaram nas grandes catedrais. aqui. que. A de Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris. entretanto. e a extremidade oriental (o coro). finalmente. Convém lem­ brar que tinha havido um vigoroso ressurgimen­ to da vida urbana. o futuro da arquitetura gótica estava nas cidades. Suger. poderemos agora explorar mais pormenorizadamente o desdobramento da arte gótica. liderada por Flo­ rença. pois a igreja. o velho edifício teria que passar por reformas e ampliações. 137). Su­ ger pretendia fazer da abadia o centro espiritual da França. segundo consta. Foi ele quem for­ jou a aliança entre a Monarquia e a Igreja.

o que as faz parecer mais delgadas. Embora não seja idêntica ao siste­ ma de abóbadas que encontramos na Catedral de Durham (ver fig. e o transepto baixo e largo mal excedendo a largura da fachada. 119 . é muito mais compacta e unificada. Aqui também sistema­ tizou-se. 1163c. e dependendo do ângulo em que as duas seçôes se cruzem. em geral. 132). No inte­ rior (fig. Planta de Notre-Dame. CATWRAIS E ARTE (. a leveza e elegância das formas que refletem o desenho das nervuras da abó­ bada são responsáveis pelo efeito de "ausência de gravidade" que. o arco de plenavolta exerce menos pres­ são externa do que o arco agudo. Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que mais responde à força da gravidade. as paredes aqui não têm adornos. Isso é conhecido como abóbada sextapartida. entâo. com o duplo deambulatório de coro prosseguindo diretamen­ te para as naves laterais.a abóbada de arestas ge­ minada). 114). ela dá continuidade ao tipo de experi­ mentaçâo que teve início no estilo Românico nor­ mando. Nave central e capela-mor. descobrimos outras reminiscências do Românico normando nas galerias acima das naves laterais internas e nas colunas usadas na arcada da nave central. Paris. as duas me­ tades de um arco agudo se entrelaçam.do que da . As potencialidades dos avanços de engenharia que se desenvolveram a partir dessa descoberta já são evidentes em Notre-Dame: as grandes ja­ nelas do clerestório. Isso depende menos das proporções reais . 131) com a de uma igreja românica (ver fig. pode-se fazê-lo tão íngreme quanto se desejar. Notre-Dame. sendo que as extremidades de cada uma de­ las corresponde a uma coluna no assoalho da nave central.1250 132. Também é gótico o vertica1ismo do interior da nave central. Como preparação para o que encontraremos em seu interior. 131. dividida por um sistema de nervuras que até aqui desconhe­ cíamos. 1163-c. em busca de meios de tomar mais leve o peso da alvenaria entre os suportes. Começamos por comparar a planta (fig. reflele as características principais de Saint-Denis mais diretamente que qualquer ou­ l:ra.ÚTICA 133 da em 1163. Contrastando com a pesada or­ namentação de Saint-Sernin. desse modo. ao longo de todo o edifício. cada compartimento é. Paris. mas também secionada por uma terceira nervu­ ra.1200 construçâo de abóbadas: cada intercolúnio (excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do eixo central tem unla fornla oblonga. contornado por nervuras transversais. podemos notar também o sistema da . nâo apenas sub­ dividido pela interseçâo de duas nervuras (a abóbada de arestas que conhecemos desde as na­ ves laterais de Saint-Sernin e de outras igrejas).algumas igrejas românicas são igualmen­ te altas em relação à sua largura . associanlos aos in­ teriores góticos. o uso dos arcos agudos cujos primórdios encontram-se nos intercolúnios a oeste da nave central de Durham.CIOAIlES.

que sobe para encontrar o ponto crí­ tico entre as janelas do clerestório. continuarão sendo um dos traços característicos da arquitetura gótica. onde não mais se permite a proliferação espontânea (e. e foram em grande parte restauradas. Embora certamente deva sua origem a considerações de ordem funcional. chamados de arcobotantes. a suntuosa decoração escultó­ rica faz lembrar as fachadas do oeste da França (ver fig. de várias maneiras. A planta mostra-os como ma­ ciços blocos de alvenaria que se projetam do edi- po. eram usados. No entanto.Uil \1J)\1l! MltH\ fício como uma fileira de dentes. Esses arcos. para "ex­ 133. uma disciplina for­ mal que também se estende às esculturas. Do exterior (fig. onde se con­ centra a impulsão externa da arqueação da nave central. 117). 118). 134). imensos portais e janelas diluem a continuidade da superfície das paredes. freqüentemente. o rigor cúbico da frente sem adornos de Saint­ Etienne deu lugar ao seu extremo oposto. Notre·Dame (vista do sudeste). que foram extrema­ mente danificadas durante a Revolução France­ sa. c. logo tomaram-se também esteticamente impor­ tantes. trans­ formando o conjunto em uma imensa tessitura em que se intercalam as aberturas cuja função é tam­ bém ornamental.1250 constante ênfase dada aos elementos verticais e da sensação de naturalidade transmitida pela altura. Fachada oeste. O projeto reflete a fachada de Saint-Denis. A mais importante é a forma como todos os porn1enores foram inte­ grados num todo harmonioso. Paris. O aspecto mais monumental do exterior da Ca­ tedral de Notre-Dame é a fachada oeste (fig. Notre·Dame. como a de Saint-Etienne de Caen (ver fig. Comparando a fachada oeste com O portal um pouco posterior do transepto sul . que na verdade su­ portam o peso e empuxo das abóbadas) não são visíveis do interior. Com exceção das esculturas. que por sua vez deriva­ ra das fachadas românico-normandas. a colocação dos portais e a projeção em três an­ dares. Arca­ das rendilhadas. descontrolada) que encontramos em algumas igrejas românicas. ela con­ serva seu aspecto original.1200-c. onde as mes­ mas características básicas podem ser encontra­ das: os ressaltos do pilar que reforçam os cantos das torres e dividem a fachada em três partes. Paris primir" o suporte. os contrafortes (os "ossos firmes" da estrutura. e além de proverem o verdadeiro supor­ te. Ao mesmo tem­ 134. são as características que distinguem a fachada de Notre-Dame das suas precedentes romãnicas. porém. 133) podemos ver que acima do nível das subdi­ visões das naves laterais cada um desses contra­ fortes transforma-se em um arco diagonalmente assentado. Na Catedral de Notre·Dame. Muito mais importantes do que essas semelhanças.

Tal­ vez o objetivo de glorificar a ordem divina. houvesse imperceptivelmente se transformado em uma competição muito semelhante à da Torre de Ba­ bel. no transepto. Isso viria em apoio à hipótese de que ele ape­ nas precisava de bons técnicos. terminou de forma desastrosa. abordagem funcionalista. uma vez que exemplifica as leis segun­ do as quais a razão divina criou o universo. a rosácea (como são chamadas as janelas circulares das igrejas góticas) fica em um vão bas­ tante recuado. As formas ondulantes. de fato. Seu relato. o desenvolvimento da arqui­ tetura gótica na França tornou-se cada vez mais arrojado. a "milagrosa" inundação de luz através das "mui sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina. procurando conhecer os limites extre­ mos aos quais esse tipo de construção poderia ser levado. uma revelação rnistica do espírito de Deus. 135). como estamos lembrados. eliminando-se. em curvas e contra­ curvas dos lavores em pedra da Igreja de Saint­ Maclou de Rouen (fig. dotando-a dos valores poéticos e simbólicos que o abade Suger tinha em tão alta estima. assim. se­ gundo o qual foi difícil reunir artesãos de muitas regiões diferentes. até que. e compreender-se que a abóbada de arestas ba­ seada no arco agudo tinha uma flexibilidade até aqui inimaginável. chegaram mesmo a ruir. que a estrutura fica quase completamente oculta. dentre todas as principais cate­ drais góticas. no entanto. U ma das coisas realmente surpreendentes so­ Chartres. que os monumentos góticos da Inglaterra. Embora possamos buscar uma ou outra carac­ terística da arquitetura gótica em alguma fonte románica. e os ornamentos de pedra que dão fOlma ao desenho destacam-se nitidamente da al­ venaria em que estão engastados. As fotos inevitavelmente exageram a luminosidade das ja­ nelas. O arquiteto tornou-se um virtuose que sobrecarrega o esqueleto estrutural com uma tra­ ma tão densa e fantasiosa de elementos decora­ tivos. É também surpreendente cons­ tatar que tantas construções no estilo conhecido como Gótico Flamboyanl ("flamejante"). CATEIlRAJS E ARTE GÓTICA 135 (visível na fig. o que as torna mais parecidas com "bura­ cos" do que com "paredes translúcidas". com uma eterna controvérsia: para os adeptos da . o como e o porquê de seu sucesso são bastante difíceis de explicar. foi certamente ele o espúito cuja orientação trans­ formou as igrejas góticas em mais do que a so­ ma de suas partes. como ficou demons­ trado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. 133). as sólidas pa­ redes românicas. enfatiza insistentemente que a "harmonia". As naves ficaram cada vez mais grandio­ sas e os contrafortes mais rendilhados. Te­ nha ou não sido ele o arquiteto de Saint-Denis. a arquitetura gótica é o resultado de avanços de engenharia que possi­ bilitaram a construção de abóbadas mais efica­ zes e a concentração do empuxo em poucos pon­ tos críticos. no final. tenham permanecido em pé. Rouen Apenas Chartres. em alguns casos. não é mais possível separar os or­ namentos da janela de sua moldura: um entrela­ çamento contínuo cobre toda a superfície. atuam. é quase imposbre a arquitetura gótica é a aceitação entusiásti­ ca que esse "estilo real francês" obteve no exte­ rior. aqui. Mas isso será tudo? Devemos fazer nova e breve menção ao abade Suger.tanto assim. para trabalharem no proje­ to. que. ainda conserva grande parte de seus vitrais originais. pelo contrário. podemos ter uma idéia de quão rapidamente essa tendência difundiu-se du­ rante a primeira metade do século XIII: na fa­ chada. Na realidade. com nada além de um aglomerado de dife­ rentes estilos regionais. Mais admirável ainda foi a sua capacidade de adaptar-se a uma grande variedade de cir­ cunstâncias locais . Alemanha . como imensos e multicoloridos filtros difusores que modificam a qualidade da luz diurna comum. a re­ laçâo perfeita entre as partes. 136) são tão exuberantes que tentar localizar os "ossos" do edifício transforma-se quase em um jogo de esconde­ esconde. inesquecível para quem lá esteve. Deparamo-nos. constitui a fonte da beleza. fosse esse o úni­ co problema e o abade ter-se-ia deparado. sobretudo. sível de ser reproduzida por ilustrações. as janelas deixam entrar muito menos luz do que seria de esperar. como o abade Suger se propusera a fazer. A magia de seu interior (fig.CIOAUES. como é chamada a última fase. Após constatar-se que a planta básica das igre­ jas góticas era satisfatória. 131).

\ • • • :r - 135. 1194·1220 . Vista da nave cenlral. Caledral de Chartres.136 1\ Il)r\UE i\IEOI.

e sua ampla fachada que termina em torreões baixos e largos. 137). 137. Basicamente. Toda­ via. a Catedral de Salisbury proclama uma nova era na arquitetura . cujo melhor exemplo é a Catedral de Salisbury (fig. também. pois sua localização em pleno campo aberto não requer que ela seja mui­ to alta para poder dominar os aglomerados cen­ trais de uma cidade como Paris. e o vigor da Ordem de Cis­ ter (fundada na França). Um gran­ de número de razões. o Gótico inglês primiti­ vo não tardou em desenvolver seu estilo próprio. Transmite-nos uma sensação de amplitude e na­ turalidade. Fachada oe3te. mas também em suas liga­ ções com o passado anglo-normando. não era a de sancionar espiritualmente uma dinastia real. Iniciada em 1434 posteriores (observe-se os arcobotantes. com o objetivo de enfatizá-la. podem ser buscadas para explicar esse rá­ pido desenvolvimento: a habilidade superior dos arquitetos e entalhadores franceses. quão fútil seria avaliá-la segundo os . Rouen. CATEIl«AlS E . 1220·70 Inglaterra Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse particularmente receptiva ao novo estilo. que edificava igrejas góticas onde quer que fundasse novas abadias.racterísticas do estilo Românico.CII)ADES. a vitória internacional da arte gótica parece explicar-se pelo extraordi­ nário poder de persuasão do próprio estilo. tam­ bém. no estilo Gótico Tardio inglês (Gótico Perpendicular). no entanto. como se estivesse ã vontade não ape­ nas em seu cenário. que pa­ recem estruturalmente desnecessários). A capela-mor da Cate­ dral de Gloucester (fig. Salisbury também conservou importantes cq. que inflamava a imaginação e despertava sentimen­ tos religiosos mesmo entre pessoas muito distan­ tes da atmosfera cultural da Ile-de-France.mesmo que essas característi­ cas ãs vezes dêem a impressão de acréscimos 136. Catedral de Salisbury. O piriáculo que se eleva por sobre o cruzeiro é aproximadamente cem anos mais velho que as demais partes da igreja. tem muita e outros países tomaram-se objeto de profundo orgulho nacional nos tempos modernos. Percebemos de imediato a grande di­ ferença que a separa das catedrais francesas e . isoladas ou em combina­ ção.. 138). Com seus dois transeptos acentuadamente prolongados. como fora o caso de Saint-Denis.«TE GÓTICi' 137 padrões góticos franceses. sua missão. sendo um indício da rá­ pida evolução do Gótico inglês para uma verti­ calidade mais acentuada. Saint-Maclou. o enorme prestígio dos centros de aprendizagem franceses. como a Escola da Catedral de Chartres ou a Uni­ versidade de Paris. Ao adotar determinadas características francesas como a construção de grandes janelas acima da entrada principal. o Gótico inglês não evoluiu diretamente do Romãnico anglo-normando que tanto contribuí­ ra para os experimentos técnicos que tomaram possível a construção de Saint-Denis. Embora tendo suas primeiras obras realizadas por arqui­ tetos trazidos da França.

1295 138. Se a julgarmos pe139. sem relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos seus maravilhosos murais). e não a necessida­ des técnicas ou econõmicas. o que confere ao interior uma maior unidade visual. assim. apesar da repetição de pequenos e idênticos or­ namentos esculpidos na grande janela. A Igreja Franciscana de Santa Croce. que lem­ bra a repetição dos motivos esculpidos na facha­ da de Salisbw-y. Catedral de Cloucester.138 '1O\IlE "�DlA afinidade com os inteliores das igrejas francesas. 139) é uma obra-prima da arquitetura gótica. Certamente isso se de­ ve a uma escolha deliberada. a não ser na capela'mor com abóbadas de arestas. obviamente. embora mais tarde adotada no con­ tinente ew-opeu. evoca-se a simplicidade das primitivas basílicas cristãs e liga­ se a pobreza franciscana à tradição da Igreja pri­ mitiva. Iniciada em c. é essencialmente inglesa: a pro­ pagação das nervuras em um reticulado ornamen­ tal de múltiplos filamentos. Nave cenlral e capela-mor. uma relação artística entre essas duas variedades de decoração arquitetõnica de elaboração decorativa tão acentuada. as paredes são superfícies contínuas. na maior parte dos casos mal poderá ser chamada de gótica. em Floren­ ça. (fig. há. e não há arcobotan­ tes. Santa Croce. 1332-57 los padrões da Ile-de-France. Florença. Não há indícios do sistema estrutural gó­ tico. embora seus tetos sejam de madeira. lima vez que os tetos de madeira pemlitem . e não de abóbadas de arestas. impedindo que se tenha uma visão nítida das separações dos inter­ colúnios e suas subdivisões. Embora o es­ tilo inglês tenha-se desenvolvido independente­ mente da ornamentação F/amboyant francesa. Devemos ter o cuidado de evitar um critério demasiadamente rígido e téc­ nico ao abordarmos esses monumentos. No en­ tanto. Itália A arquitetw-a gótica italiana tem uma posição de destaque em toda a Europa. criou estruturas de uma beleza e imponên­ cia extraordinárias. O sistema de abóbadas traz uma inovação que. Capela-mor. para não sermos injustos com sua fusão inconfundível de características góticas e tradições mediterrâneas.

que permite uma comparação esclare­ cedora com as fachadas romãnicas toscanas por um lado (ver fig. 1420-36 141. uma característica tão dramática das catedrais francesas. como a da Catedral de Pisa. nada há de gótico no exterior da Catedral de Flo­ rença. Além das janelas e portas. Lorenzo Maitani e outros. É admirável que tão poucas mente gótica. Muitos de seus componentes derivam claramente da última fon­ te. cúpula de Filippo Brunelleschi. a Catedral de Florença (fig. 120). por outro (ver fig. Iniciada em c. a fachada da Catedral de Orvieto ressente-se de um motivo dominante. o fachadas góticas italianas tenham ficado incom­ pletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Flo­ rença são ambas modemas). No entanto. constituem um 140. e sua leveza diáfana é também indiscutivel- .elOAOEs. Iniciada por Amolfo di Cam­ bio. fig. 140) foi concebida como um grande marco que se elevasse por so­ bre toda a cidade. cobrindo um espaço central que faz a nave parecer um acréscimo posterior. essas características foram sobrepostas a uma fachada basilical. A fachada principal. 141). 134). Santa Croce é gótica pa­ ra além de quaisquer dúvidas. Catedral de Florença. as torres foram reduzidas a torreões para não rivalizarem com o frontão central. A verdadeira costrução da cúpula e os detalhes de seu projeto situam-se no início do século XV. e o projeto todo passa uma estranha sen­ sação de dimensões reduzidas que nada tem a ver com o seu verdadeiro tamanho. No entanto. Sua característica mais sur­ preendente é a imensa cúpula octogonal (compa­ rar com a Catedral de Pisa. e o gran­ de número de janelas na cabeceira exprime in­ tensamente o papel dominante da luz. CATEO�AIS E A�n GÓTICA 139 dispensá-los. Ao contrário da Notre-Dame de Paris. de acordo com a tradição italiana (ver figs. Fachada oeste. e com as fachadas góticas francesas. J uigada por seu impacto emocional. Por que. 121). a mais bela é a da Catedral de Orvieto (fig. e também é pro­ fundamente franciscana . com trabalhos de már­ more embutidos.1310 equivalente per­ feito do Batistério romãnico bem em frente (ver fig. então. 86 e 120) subs­ titui a torre da fachada que já conhecemos das igrejas góticas francesas. 120). As sólidas paredes. sentimos de imediato que esse espaço intemo produz um efeito radicalmente diverso daquele criado pela arquitetura primitiva cristã ou pela arquitetura românica. Catedral de Orvieto. e um campanário separado. a principal preocupação do arquiteto foi criar um interior imponente. 1296. As paredes da na­ ve têm as qualidades de leveza e transparência que vimos nas igrejas góticas do Norte. não chegou nunca a ter a mesma im­ portância na Itália.pela simplicidade monumental dos meios através dos quais se obteve esse impacto. Entre as que foram acabadas. em Santa Croce.e florentina . Se. chamar a Santa Cro­ ce de gótica? Celtamente o uso do arco quebra­ do não é suficiente para justificar o termo.

ESCULTURA (1150-1420) França Os portais da fachada oeste de Saint·Denis eram muito maiores. mas de concepção ain­ da mais ambiciosa. refletem as lutas entre as facções partidos políticos. iniciados por volta de 1145 sob a influência de Saint-Denis. 142). provavelmente. pelo menos em teoria. Aparentemente esse primeiro passo (des­ de o fim da Antigüidade Clássica). de modo que se visualiza mui­ to melhor o conjunto a grande distãncia. poderiam ser destacadas das colunas que lhes servem de su­ porte. Foram eles que prepararam o terreno para os admiráveis portais principais da Catedral de Char­ tres (fig. segue o mesmo padrão. Edifícios como esse. Por trás de suas pare· des ameadas. sô poderia ser dado através do "emprés­ timo" da forma cilíndrica das colunas onde es- . cada qual com seu próprio eixo. classes sociais e familias im­ portantes . mas sim translú­ cidas. uma vez que estão revestidas de mosaicos de um colorido brilhante . 143). A moradia do ho­ mem de posses (ou palazzo. 142. 123). As construções seculares do Gótico italiano têm um caráter tão específico quanto as igrejas. Florença. termo designativo de qualquer grande casa urbana) era. e até mesmo mais suntuosamen· te decorados do que os das igrejas romànicas. servia de posto de observação contra os inimigos internos ou externos. Todavia. Comparando-os com um portal romãnico como o de Saint-Pierre (ver fig. como se todas as figuras atraíssem subi­ tamente a nossa atenção. o governo da cidade podia sentir­ se bem protegido contra a ira das multidões en· furecidas. dos mais antigos e completos exemplos da escultura gótica. O Palazzo Vecchio. ou projetando-se a partir dela. Trata-se. de modes­ tas dimensões. conquanto maior. conscientes de sua responsabilidade para com a estrutura arquite­ tônica. e dos portais. mas tem um objetivo eminente· mente prático: ao dominar a cidade e os campos vizinhos. 144). A alta torre não simboliza apenas o orgulho cívico. projetado para resistir aos assaltos armados e testemunhar a importància de seu pro­ prietário. são na verdade estátuas. as figuras não são mais emaranhadas entre si.um efeito que equi­ vale ao vitral gótico do Norte. semelhantes a uma fortaleza. Iniciado em 1298 É par­ ticularnlente admirável o tratamento dado às ombreiras da porta.110 111) IDE M�1)1 I que faz com que seus elementos pareçam "com­ binados". não percebemos esses elementos como supeJiícies sólidas e materiais. Em vez de serem tratadas essencialmente como relevos es­ culpidos na cantaria. onde se alinham figuras es­ guias adossadas a colunas (fig. mas eretas e independentes. A simetria e a clareza substituíram os movimentos frenéticos e as multidões. a Cãmara Municipal de Flo­ rença. literalmente. no sentido de fazer ressurgir a escultura monumental indepen­ dente. em vez de sintetizados em um todo uniforme. Palazzo Vecchio. a fachada não tem aberturas reais. o que logo nos impressiona é um novo sentido de ordena­ ção. Nas cidades do norte da Europa não há nada que se compare à imponente austeridade do Palazzo Vecchio (fig.tão características da vida interna das cidades-estados italianas. e muitas de suas partes con­ sistem de segmentos parietais emoldurados. Com exceção da rosácea. o seu castelo.

o que os toma acessíveis a qualquer pessoa que esteja familiarizada com as noções bíblicas fundamentais. mas também na disciplina racional do tema simbó­ lico subjacente. Os aspectos mais sutis desse programa simbólico só podem ser apreendidos por um espírito bastante versado em teologia. numa seqüência contínua ligando to­ dos os três portais..l\IH1UI\It. contudo." ('1D\L)I'. 1145-70 (Para uma vista do interior. seu propósito é o de aclamar os governantes franceses como des­ cendentes espirituais dos governantes bíblicos. representam os profetas.uma idéia que o Abade Suger enfati­ zava insistentemente . e. seus elementos principais são suficien­ temente simples. no entanto. e os vinte e quatro anciãos do Apocalipse nas arquivaItas acima. emoldurado pelos signos do zodíaco e seus correspondentes huma­ nos.S. O tímpano direito mostra a Sua encarnação. 52). Realismo é. os Trabalhos dos Meses . o realismo parece brotar de uma reação contra os aspectos demoníacos da arte ro­ mãnica. o Cristo da Ascensão. Portais do lado oeste da Catedral de Chartres. nos portais ociden­ tais de Chartres. ombreiras. uma reação que pode ser percebida não apenas no espírito solene e calmo das figuras. c. Esse método faz com que pareçam presas numa certa atmosfera de imobilidade. O próprio Cristo apa­ rece num trono sobre a entrada principal. com os Apósto­ los reunidos embaixo. \HJI {.(rnt: 111 143. finalmente. No tímpano es­ querdo. um termo relativo cujo significado varia muito. as suas cabeças já pos­ suem uma suavidade humana que evidencia a busca por um maior realismo. reis e rainhas do Velho Testamento. As estátuas das . ver a figura 135) tão colocadas as figuras. ladeado pelos sím­ bolos dos quatro Evangelistas. É como se os es­ cultores góticos tivessem que reviver as mesmas experiências dos escultores gregos do Período Ar­ caico (ver fig. e também . como Juiz e Regente do Universo. naturalmente.um eterno cido do ano.f. com cenas de Sua vida mais abaixo e personificações das artes liberais (a sabedoria humana rendendo homena­ gem à sabedoria divina) acima. vemos o eterno Cristo Celes­ tial.a harmonia entre o go­ verno secular e o espiritual. de acordo com as circunstãncias.

No grupo da Anunciação (fig. Estátuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da Catedral de Chartres. painel central da fachada oeste. Esse "estilo elegante". criado por volta de 1240 por mestres parisienses a serviço da corte real. presenciamos o encontro entre a Vir­ gem Maria e Santa Isabel (Visitação). Anunciação e Visitação. os estilos de escultura se desen­ volveram rapidamente. variando de região para região. a acentuada curva em S do corpo esguio e o panejamento abundante e muito s2liente. Catedral de Reims. Pedra. Os programas instrutivos desse tipo continua­ ram sendo uma característica das catedrais góti­ cas. Essas fi­ guras revelam um Classicismo tão perfeito que. cada uma delas volta-se para a outra com o mesmo calor humano que une as duas crianças mais velhas da Ara Pacis. parecem ter saído do relevo da Ara Pacis (ver fig. emoldurado por cabelos encaracola­ dos que fazem lembrar um gorro. Em contraste. Ao lado direito da figura 145. pelas colunas rigorosamente verticais. tamanho aci­ ma do natural compacta de vários estilos. ã primeira vista. lado esquer­ do) o estilo da Virgem é sóbrio. 145. como eram as figuras de Chartres. no entanto. c. 79). O vasto programa escultural da Catedral de Reims tomara necessário reunir mestres e ofi­ cinas inteiras de inúmeros outros centros de cons­ trução. o anjo é mani­ festamente gracioso: percebemos o rosto pequeno e redondo. que se encontram em àngulos agudos. fez um sucesso tão grande que logo se tomou a for­ ma padronizada da escultura do Gótico Pleno em toda a Europa. com o eixo do corpo rigorosamente vertical e as dobras do pane­ 144. o sorriso fran­ co.1 12 \ lU \lW 1\11<:1)1 \ 145. de modo que temos nela uma amostra . Iniciada em 1145 jamento contínuas e afuniladas. 1225·45. Não mais governadas.

próximo ao fim do século XIII. que a Alemanha tenha representado um pa­ pel especial. aqui levado a um clímax teatral de­ vido ao contraste entre a suavidade do Cristo e a ira tempestuosa de São Pedro ao brandir a espada. de modo a provo­ car uma opressiva sensação de horror e piedade. A mais característica e difundida dessas ima­ gens é a chamada Pietà (uma palavra italiana derivada do latim pielas. Aqui o realismo . novamente. revela um novo pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um halo imaterial. Catedral de Naum· burgo C. parede do interior do lado oes­ te. A Pie/à. MekJuisedequee Abraão. Nosso exemplo. destinadas às devoções particula­ res. é de wn realis­ mo bastante blllSCO. portan­ to. Não surpreende. é esculpido em ma­ deira e pintado de cores vivas. rapidamente. Alemanha Embora os artistas de toda a Europa tenham fei­ to seu treinamento nas grandes oficinas das ca­ tedrais da França. 1250·60. Pedra 147. no anteparo do coro da Catedral de Naumburg. o relevo que mostra O Beijo de Judils (fig. o emcifim de Gereào (ver fig. anteparo do coro. Após 1350 deu-se início a uma reação. como acontece com a maioria de tais grupos. Temos aqui. e novamente encontramos um interesse pelo peso e volume. um contraste de estilos: Abraão. Pedra tomou-se apenas um veículo de expressão . enquanto o sacerdote Mei­ quisedeque mostra uma elaboração posterior do estilo "palaciano" do anjo da ilustração anterior. Catedral de Reims. wna 146. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 143 Um glllpO ligeiramente posterior (fig. atinge o ponto extremo da negação dos aspectos físicos da figura hu­ mana. o estilo que levaram para seus respectivos países adquiriu. O complexo panejamento é tão abundante que quase faz o corpo desaparecer sob as pregas uma característica que se tomaria cada vez mais acentuada à medida que o Gótico avançava para o seu estágio final. na Alemanha. O Beijo deJudas. 109). representação da Virgem lamentando o Cris­ to morto. até então desconhecido. unida a um novo impulso de ex- foi criada em contrapartida ao tema da Madona com o Menino. Essa cena não aparece nas Escrituras. étimo de "piedade"). no desenvolvimento de uma nova espécie de ima­ gens religiosas. 146). algo do caráter das antigas tradições nacionais.CII)AOES.os rostos agoniados e as chagas de Cristo são am­ pliadas quase até o grotesco. lembra-nos o dramático emociona­ lismo de uma obra anterior. Assim. Depois de 1251. o interior da Catedral de Reims. A arte gótica como a conhecemos até o pre­ sente reflete um desejo de conferir aos temas tradicionais do cristianismo um apelo emocional cada vez mais intenso. 147). com seus corpos macilentos e pare­ cidos com marionetes. às figu­ ras colocadas em nichos profundos. usando uma armadura da época.

explora o '.estilo escultural em duas novas direções: o Isaías mostra um realismo que vai dos mínimos détalhes de seus trajes à cabeça.. mas parece que suas preferências favoreciam o estilo clássico do gru­ po da Visitação (ver fig. que veio do Sul da Itália para a Toscana por volta de 1250 (ano da morte de Frederico Il). 82) podemos detectar detemUnados ti­ pos . 149). Em 1260. Iniciou-se provavelmente no extremo sul. lado direito) da Ca­ tedral de Reims. Pedra. 145.e !J Provincial piorar a realidade tángíveJ. O Poço de Moisés. retomando brevemente às decorações da Sala de Íxion (ver fig. assim chamada devido ao grupo de Profetas do Velho Testamento rodeando a base. Pietà.undante. surpreenden­ temente individualizada. altura das figuras: cerca de 1. Convento dos Cartu. con­ cluiu um púlpito de mármore para o batistério da Catedral de Pisa (ver primeiro plano da fig. Tal foi o estilo de Nicola Pisano. altura: 0. 1395-1406. das obras criadas para ele.j�t A IOAOE 1\Il�IHA 148.83 de Champmol. 120). do qual apresentamos aqui a Natividade (fig. Observe-se que as linhas suaves e ondulantes parecem expandir­ se. nas obras de Claus Sluter.87 m Mus. o Moisés mostra um novo sentido de peso e volume. Pouco restou que foram aqui revividas.a figura semi-reclinada ou a que se agacha 149. 150). inclusive Moisés (à direita) e Isaías (à esquerda). que se ajustava bem à imagem imperial que ele fazia de si próprio. determinadas a captar o máximo que lhe for possível do espaço cin. Sua obra O Poço de Moisés (fig. assim como a arquite­ tura. Dijon In. um escultor holandês a serviço da corte de Bor­ gonha. que faziam parte dos domínios do imperador germânico Frederico II.xos Itália A escultura gótica italiana. Início do século XIV. ocupa um lugar à parte em toda a Europa. na Apú­ lia e na Sicília.l. Claus Sluter. mil e duzentos anos mais . O clímax foi atingido por volta de 1400. Madeira.

isso se deve ao gosto do período. pois o realismo do Estilo Internacional. poderíamos temer pela integridade da metade inferior da figura. Batis­ tério. Se Giovanni não tivesse utilizado as linhas do panejamento para suportar a pesada parte superior da composição. painel no púlpito.CIDADES. a perfeição do trabalho. abarrotada de forn1as sólidas que não apenas contam a história da Natividade.ÚTILA 145 tarde. Mánnore. que em 1401·2 venceu a concor· rência para a realização de um par de portas de bronze magnificamente decoradas para o Satis· tério de Florença. É possível que essa característica também estivesse de acordo com o temperamento lírico de Ghiberti. a Anun­ ciação aos Pastores). certamente. A Natividade.68 m. 152). com seu espaço ocupado por uma multidão. Sua Madona (fig. Mármore. à época do Estilo Interna· cional (ver pp. a influência francesa havia sido totalmente assimilada pela Itália. Giovanni Pisano. em estilo clássico. Nicola Pisano. mos­ trando O Sacrifício de Isaac (fig. um tratamento diferente do espaço: em vez da atmos­ fera espaçosa. de estilo gótico. 1259·60. o que temos aqui é uma espécie de caixa pouco profunda. Meio século após o púlpito do batistério. fez esculturas que se afinavam muito mais com a corrente princi­ pal do Gótico. Catedral de Prato pouco carente de força dramática. e Ni­ cola deve tê·la ido buscar na fase final do estilo romano. Giovanni Pisano. fig. Porém em nosso relevo há. até mesmo imprecisa. Na escultura gótica do Norte não há um equivalente preciso dessa obra. que envol­ ve as cenas romanas. não che­ gava ao domínio das emoções. que reflete a sua prática como ouri­ ves. Se a composição pa· rece um 150. leva-nos a compreender facilmente a razão de ter sido ele o vencedor. derivado da mesma arte pa· laciana que já produzira o anjo sorridente de Reims (escultura ã esquerda. Reproduzimos o relevo expe· rimental que ele submeteu a julgamento. altura: 0. mas essas características foram combinadas com outras. 1315. Madona. que suporta o peso excessivo da me· tade superior. 145). do qual também há indícios na figura 88. Pisa. Lo­ renzo Ghiberti. 131 e 154). c. o fi­ lho de Nicola. 0. mas também todos os episódios a ela associados (a Anunciação à Maria.85 m x 1. 151) ainda tem as proporções bastante achatadas e o tipo facial romano que vimos na obra de seu pai. � \TEURAI� E ARTE (. Por volta de 1400. no entan- . gó' ticas e contemporãneas ao artista. como a postu· ra curva em S.09 m 151. Seu mais notável representante foi um florentino.

1·1(. o anjo do canto superior di­ reito). fez grandes proSacrifício de Isaac. Museu Nacional. gressos com Ghiberti. Lorenzo Ghiberti. pela primeira vez. \ IIJ\I)F Ml\mA to. 0. 150) de Nicola. em especial. Ghiberti A profundidade espacial. como fica evidenciado no belo corpo nu de Isaac. 152. tão ausente na Nati­ vidade (ver fig. desde a Antigüidade Clássica.a sua admiração pela escultu­ ra antiga. Ghiberti manteve'se totalmente italia­ no num aspecto . por mais que possa ter sofrido a influência francesa. Florença . mas sim como um espaço vazio do qual as figuras emergem em direção ao espectador (note-se.43 m. Não sendo um revolucionário. o fundo plano e sem re­ levos não é percebido como uma "parede" deli­ mitadora. 1401-2. O Bronze banhado a ouro.53 mx0.

ela não impôs nenhuma mudança radical de estilo na pintura. algo como um milagre: os primitivos métodos medievais de manufatura de vidros não permitiam a produção de grandes vidraças. de dimensôes cada vez maiores. O majestoso Habacuc (fig. 153). mas sim "pintura com vidro". que foram usados em quanti­ dades cada vez maiores à medida que a nova arquitetura passava a comportar mais janelas. Habacuc. liga-se diretamente a estátuas como o grupo da Visitação de Reims (ver fig. no segundo qualtel do século XV. de modo que essas obras não são pintura sobre vidro. com exceção dos traços em negro ou marrom que delineavam os contornos das fi­ guras. 1220. altura: cerca de 4. uma das janelas da série em que estão representados os Profetas do Velho Testamento. m. Sendo mais trabalhosa que a técnica dos mosaicistas. dos fragmen­ tos de formas variadas que acompanhavam os contornos de seus desenhos. Vitral. Criar uma figura verdadeiramente monu­ mental com essa técnica já é.CIDADES. fora promovido por Nicolas de Ver­ dun. e o estilo dos desenhos demorou a mudar. Trabalhando nas oficinas das catedrais. c.27 Catedral de Bourges. . No entanto. O próprio Suger enfatizava muito o efeito mila­ groso dos vitrais. 145) e resulta do reflorescimento do Classicismo que. em si. CATEORAIS E ARTE f. há uma geração. Sendo bastante ade- 153. os desenhistas passaram a ser cada vez mais influen­ ciados pelo estilo dos escultores. a dos mestres-vidreiros envolvia a junção.(YfICA J47 prepara o caminho para a grande revolução nas artes. por meio de tiras de vidro. iluminuras Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha pro­ vocado um efeito imediato sobre a mudança de rumos da arquitetura e escultura. PINTURA (1200-1400) França: vitrais. a téc­ nica do vitral já havia sido aperfeiçoada no pe­ ríodo romãnico. embora a quantidade de vitrais exigida pelas novas catedrais fizesse com que as ilumi­ nuras deixassem de ser a forma principal de pin­ tura. a que damos o nome de Renascimento Florentino.

Contra o fundo padronizado. Biblioteca Nacional. elas afirmam sua mobilidade avançando para diante. no final do século XIII. Alguns nomes dessa linhagem secular de ilumi­ nadores são agora nossos conhecidos. Aqui também parece estar em formação um desejo ainda tímido de dar às figuras um espaço próprio em que possam mover­ se. A esse respeito.técnicas que nunca haviam deitado raí­ zes firmes no norte dos Alpes . o Belo. em conjunto com a Entrada de Cnsto em Jcntsa­ tra- lém de Giotto. Mestre Honoré pintou uma cena que parece desenrolar-se em um palco. Em re­ sultado. poderá uma obra de força tão monumental ter sido criada por um contemporâ­ neo de Mestre Honoré? Ao investigarmos o am­ biente do qual proveio a arte de Giotto. os mosaicos e os murais . gerou uma extraordinária explosão de energia criadora cujos resultados foram tão prolíferos quanto ha­ via sido a ascensão das catedrais góticas na Fran­ ça. na composição de um mestre o labirinto das peças de chumbo conseguia transformar-se em figuras de uma monumentalidade imponente. o que deu aos pintores italianos a oportunidade de absorver a tradição bizantina muito mais completamente do que em nenhuma época anterior.faz-nos pensar no modo como a arte grega assimilara. a pintura em painéis. Mestre Honoré. do 8revidrio de Filipe. Como. 1295.148 . como é o caso do Mestre Honoré de Paris. do qual Giotto é o maior representante. em 1204 . trada de Cristo em Jerusalém. Todavia. no passado. 154) as figuras não pare­ cem presas ao solo com muita firmeza. Um breve lance de olhos sobre o mural En­ Habacuc. lIuminura. que pintou as miniaturas do Breviário de Filipe. Paris nós wn maior sentido se examinarmos um belo exemplo da "maneira grega" na pintura italiana. Os centros de produção transferiram-se dos scriptoria monásti­ cos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos . Foi a interaçâo dessas duas cor­ rentes que criou o novo estilo. Nessa época. o vitral tende a resistir a qualquer tentativa de se obter efeitos tridimensionais. o Belo. Nesse mes­ mo período. chegare­ mos à estranha conclusão de que ela deriva da mesma atitude "antiquada" que encontramos na arquitetura e escultura góticas italianas. de Giotto (fig.as precursoras de nossas modernas editoras. A maneira grega pre­ valeceu quase até o fim do século XIII. Na cena do David e Colias (fig. o gos­ to dos romanos vitoriosos. e uma vez que as figuras não podem avan­ çar muito em direção ao fundo. como os italia­ nos o chamavam) ter surgido logo após a conquis­ ta de Constantinopla pelos exércitos da Quarta Cmzada. David e Colias.\ IDADE MtUlA quado ao desenho ornamental abstrato. O processo histórico acima delineado terá pa­ ra 154. como é o caso do Itália: afrescos e retábulos Devemos agora voltar nossa atenção para a pin­ tura italiana que. o que reduziu as encomendas de vitrais. 155) bastará para nos convencer de que estamos dian­ te de uma verdadeira revolução na pintura. mas a atenção dada ãs formas indica que as esculturas em pedra como as da figura 146 foram cuidado­ samente estudadas. um painel que . nos perguntamos. Exatamente à mesma época que o vitral se tomava a arte pictórica dominante no norte da Europa. entretanto. cujas origens remon­ tavam às obras em pedra e vidro. chegando mesmo a sair do enquadramento. e por volta de 1300 esse estilo também difundiu­ se pela pintura. Após 1250 houve um declínio da atividade ar­ quitetônica. lembramos que os arquitetos e es­ cultores estavam assimilando o Estilo Gótico.mantiveram-se vivas na Itália. Há uma certa ironia no fato de esse Estilo Neo­ Bizantino (ou "maneira grega". numa nova onda de influência bizantina passou a dominar os elementos româ­ nicos que ainda persistiam na pintura italiana. a iluminura adaptara-se ao novo estilo.

com Duccio a luta para cliar um . e foi pintado mais ou menos na mesma época pelo mestre sienense Duccio di Buoninsegna. Giotto. 1305·6. EntraM de Cristo em Jentsolém.UIJAOES. LATEIlKAI� E AKTb (. Pádua ta do mesmo tema. Duccio Contrastando com o que vimos sobre a pintura gótica do Norte. será especialmente esclarecedor (fig. 156).ÓTICA 1-19 155. Afresco. Capela da Arena.

pois ele de fato inicia o que podelÍamos chamar de "era da pin­ tura" na arte do Ocidente. os resultados são muíto convin­ centes. Cristo Entrando em lent­ salém. sua profundidade é obtida através dos volumes combinados dos cor­ pos sobrepostos na pintura. (na página seguinte) Duccio. 1. seu obje­ tivo não era simplesmente rivalizar com a esta­ tuária. Com Giotto. tanto espacialmente quanto nos pormenores descritivos. A ação desenvolve-se paralelamente ao plano do quadro. Para aqueles que viram pela primeira vez esse tipo de pintura. . Giotto. Giotto sujeita-o a uma simplificação radical. 150 e 151). Os elementos góticos também estão presentes no desenho delicado das formas huma­ nas e no desejo evidente que teve o artista de conferir à sua pintura um toque de agilidade e.150 1\ 11)/\DE M!1U1A espaço pictórico parece ter sido ganha. a ação se desenvolve em pri­ meiro plano.53 m. aos maiores pintores antigos. antes. constataremos que nosso olhar percorre vagarosamente cada deta­ lhe. De que maneira esse efeito foi obtido? Antes de mais nada. arquitetura e figuras foram reduzidas ao mínimo essencial. um pintor de afrescos. ao con­ trário. embora o estilo das figuras constitua um assunto inteiramente à parte e remonte às es­ culturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs. queria. 1308-11. e a arquite­ tura é reduzida ao mínimo necessário exigido pela narrativa. as figuras criam o seu próprio espaço. Giotto também não preci­ sa fazer seus personagens caminharem em nos­ sa direção para que "saltem" do quadro: o cará­ ter tridimensional de seus traços vigorosos é tão convincente que eles parecem quase tão sólidos como esculturas independentes.03 m x 0. da parte de trás do Altar da N/aes/à. com sua flámula adejante e igual às tor­ res que existiam nas cidades da época. até mesmo. sua arquitetura demonstra uma habilida­ de de conter e definir o espaço de uma forma in­ teligível maior do que tudo que fora anteriormen­ te produzido pela arte medieval. ou mesmo superior. Desde o início. Painel. Giotto considerava a pintura superior à escul­ tura . o efeito deve ter sido tão espetacular quanto o dos primeiros filmes em Ci­ nerama. Entretanto. aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede) acentua ainda mais o aspecto austero da arte de Giotto. 154). pois suas formas pareciam naturais a ponto de confundirem-se com a própria realida­ de. Sejam quais forem os erros de perspectiva de Duccio. mesmo restrito a esses limites. para fazer­ nos sentir que "estamos ali" (daí os trajes con­ temporáneos e as expressões tristes de David e Co/ias de Mestre Honoré e a torre gótica de Duccio. Contudo. onde pudemos observar que algumas figuras quase saíam do enquadramento em nossa direção (ver fig. e foi. muito mais que de painéis.uma pretensão nada vã. que o impacto total da cena atingisse o espectador de imediato. Sien. de contemporaneidade. de maiores dimensões e apre­ sentado de modo a fazer com que o olhar do es­ pectador fique ao mesmo nível das cabeças das figuras. a gama limitada e a intensidade de tons da pintura em afresco (cores diluídas em água. nem a percorrer novan1ente o espaço pictórico. Porém. em oposição ao brilho de pedra preciosa que se irradia do painel de Duccio. mas. pelo caminho que leva à porta da cidade. Giotto esteve menos próximo da maneira grega. como acontece nas minúsculas mi­ niaturas francesas. fazendo-o subir. paisagem. Mas onde Duccio enriqueceu o es­ quema tradicional. o espaço pictórico de Giotto. 156. Se observar­ mos as pinturas anteriores. até cobrir toda a superfície. parece dar continuidade ao espaço em que nos encontramos. Ele do­ minara suficientemente os artifícios do ilusionis­ mo helenístico-romano para saber como criar o espaço em profundidade pelo acréscimo de vá­ rias caractelÍsticas arquitetõnicas que conduzem o espectador. não nos convida a examinar demorada­ mente pequenos pormenores. mesmo os grupos Giotto Em Giotto encontramos um artista de tempera­ mento muito mais ousado e dramático. é Giotto que consegue fazer com que sejamos dominados pela realidade do aconteci­ mento. seus contemporáneos o louvaram como igual. Sua Entrada de Cris­ to em Jerusalém deriva basicamente do mesmo tipo de composição bizantina utilizada por Duc­ cio. superior também à maioria dos cenários clássicos e seus derivados bizantinos. por instinto. Museu da Catedral. a partir do primeiro plano. Conseqüentemente.

.

? .152 A IDADE M�l)IA .

os traços vigorosos e os gestos e expressôes dramáticos das figuras revelam a influência de Giotto. que pintou o pequeno mas ex­ pressivo Caminho para o Calvário (fig. que em 1347 passou a ser residência do imperador Car­ los IV. A Morte da Virgem (fig. mais nos damos conta de que sua força e clareza majestosas encerram a mais profunda expressividade. c. Uma das principais portas de entrada da pintura italiana foi a cidade de Praga. em grande parte.15 m. 160) foi pintada por um artista da Boêmia por volta de 1360. pintado por Pietro em 1342. 1340. O painel da esquerda representa uma antecãrnara que se abre para um grande ves­ tíbulo. ao mesmo tempo que preenche o espaço entre os apóstolos que avan­ çam pela esquerda e os habitantes da cidade. Paris Os irmãos Lorenzetti Essa proximidade com a vida cotidiana também aparece na obra dos irmãos Pietro e Ambrogio Lorenzetti.25 m x 0. ininterrupta. e não como aglomerados de indivíduos. 156). mas numa escala mais monumental e aliada a um agudo interesse pelos problemas de espaço. 157) por volta de 1340.CIDADES. pode ser considerado o mais ilus­ tre dos discípulos de Duccio. desdobra aos nossos olhos um panorama abrangente da cidade (fig. a grande diversidade de trajes e tipos físicos e a riqueza das situaçôes humanas criam uma atmosfera de realidade concreta que o toma tão diferen­ te do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade de Giotto. a cidade no sul da França que serviu de residência para os papas em exílio durante a maior parte do século XIV. que mostra o mesmo tipo de espaço que conhecemos de nos­ sa experiência cotidiana. A mais audaciosa experimentação nes­ se sentido é o triptico O Nascimento da Virgem (fig. Caminho para o Calvário. Nesse aspecto. O mesmo procedimen­ to permitiu a Ambrogio Lorenzetti. ma da própria moldura. Passou os últimos anos de sua vida em Avignon. 159). Esse painel. Siena foi mais favorecida. Museu do Louvre. CATEDRAIS E ARTE GQTICA 153 157 . pois a influência de Duccio nunca foi tão avassaladora. No entanto. é em Siena. sugerindo o interior de uma igreja gótica. Por outro lado. sua organização impecável das pessoas e casas provém de uma combinação do espaço pictórico panorãmico da pintura de Duc­ cio com a proximidade do espaço pictórico escul­ tural de Giotto. O Gótico do Norte Podemos agora voltar à pintura gótica do norte dos Alpes. pois o que ali se passou na última metade do século XIV foi. ain­ da faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. em toda a história da arte. ele precisou encher as ruas e casas de uma ativida­ de fervilhante. de­ terminado pela influência dos grandes mestres italianos. Para mostrar a vida de uma cidade-estado bem governada. Quanto mais es­ tudamos esse quadro. 0. foi provavelmente pintado no lo­ cal. em seu afres­ co O Bom Govenw. mas re­ vela-se um observador extraordinário. do qual só vislumbramos um pequeno tre­ cho. têm a mesma estatura de Giotto como inovador radi­ cal. Poucos homens. 158). de tal modo que ambas constituem um sistema único. Além do mais. em atitude de reverência. e especialmente nos elementos arquitetônicos de seu fundo. (na página anterior) Simone Martini. Têmpera sobre painel. da Cãmara Municipal de Sie­ na. tomando-se rapidamente um centro inter­ nacional cuja importância só foi superada por Paris. a cãmara abobadada onde se dá o nascimento ocupa dois painéis e prossegue. Aqui a superfície pictórica começa a adquirir o aspecto de uma janela transparente. que originalmente fazia parte de um pequeno altar. que se dá o passo seguinte na evolu­ ção da pintura gótica italiana. a sua própria grandeza contri­ buiu para reduzir o brilho da geração seguinte de pintores florentinos. onde a pin­ tura de elementos arquitetônicos estã ligada à for­ de figuras devem ser vistos como blocos. Em- . Simone Martini não se preocupa muito com a clareza espacial. Em suas cores brilhantes. Simone Martini Simone Martini. e não em Florença. para além da coluna que separa o painel central do da direita. à direita. Portanto. Cristo encon­ tra-se sozinho no centro.

Ambrogio Lorenzetti. O Bom Governo (parte). Museu da Catedral. Palazzo Pubblico. 1338·40.53 m. Painel. 1342.83 mx 1 . Siena 159. Siena . Afresco. O Nasci-mento da Virgem.154 A IDADE MÉDIA 158. 1. Pietro Lorenzetti.

70 m.99 mxO.CIDADES. A Morte dtJ Virgem. CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 155 160. Museu de Belas Artes. Boston . Mestre da &lêmia. 1350-60. Painel. 0.

Encontramos essa característica na reprodução delicada de flo­ res e frutos. era . pois sua obra inclui um grande número de motivos. é composta. um pouco mais tarde. como o escultor Claus Slu­ ter. As pági­ nas mais admirá veis das Riquíssimas Horas são as do calendário.a arquitetura parece de uma casa de bonecas. fa­ zendo-nos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs. no encantador burrinho (obviamen­ te desenhado do natural) e a figura rústica de São José. em muitos aspectos. O mesmo caráter suave e pic­ tórico . 144) e. Isso se deve à sutileza dos elementos pictóricos: as fonnas sua- Os irmãos Limbourg As iluminuras das Riquíssimas Horas do Duque de Berry comprovam que.um símbolo do Estilo Internacional manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas. de duas pinturas dentro de uma única moldura. por sua inge­ nuidade . o mais generoso protetor das artes de sua época. e os detalhes da paisagem são despro­ porcionais em relação às figuras. um homem de caráter pouco admirável que foi.porém o papel mais importante de seu desenvolvimento coube sem dúvida aos pintores. represen­ tando as atividades próprias de cada mês. a iluminura con­ tinuou sendo a fonna dominante de pintura no norte da Europa. o de Broederlam sur­ preende-nos. 149 e 152). de Pietro Lorenzetti. Feito para o innão do rei da França. o que ajuda a enfatizar a beleza aristocrática e delicada da Virgem. apesar da crescente im­ portãncia da pintura de painéis. na realidade. o pai­ nel cria uma impressão de profundidade muito mais forte do que tudo que já vimos até agora nas obras dos pintores do Norte. cuja aparência e maneiras fazem lembrar um simples camponês. nos desenhos à margem das iluminuras. pertencente a um par de volantes de um relicário de altar por ele pintado entre 1394 e 1399. no entanto. a fusão das tradições italia­ nas com as do Norte dera origem a um único estilo dominante em toda a Europa Ocidental. devem. tomadas de empréstimo aos grandes mestres de Florença e Siena. Italiana é também a fonna vigorosa das cabeças e a sobreposição das figu­ ras que intensificam o caráter tridimensional da composição. esse luxuoso breviário representa a fase mais avançada do Estilo Internacional. ter visitado também a Itália. havia se estabelecido na França.156 A IDADE ""DIA bora ele provavelmente conhecesse a obra dos mestres sienenses apenas de forma indireta. É esse tratamento esmerado dos ponnenores que dá ao quadro de Broederlam o caráter de uma miniatura ampliada e não de uma pintura de gran­ des dimensões. o templo da Apresentação no Templo e a paisagem da Fuga para o Egito foram colocados lado a lado para dar a impressão de constituírem uma só obra. um gru­ po de flamengos que. cujas dobras curvilíneas fluem livremente. vemente arredondadas e as sombras escuras e aveludadas criam uma sensação de luz e leveza que compensam em muito quaisquer falhas de es­ cala ou perspectiva. Nosso painel também apresenta ou­ tra característica do Estilo Internacional: seu "rea­ lismo dos detalhes". o que se percebe pelo esforço do artista em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edi­ fício. Todavia. Além disso. Os artistas fo­ ram Pol de Limbourg e seus dois irmãos. embora o painel tenha mais de um metro e meio de altura. à época do Estilo Internacional. a arquitetura do interior da obra revela sua descen­ dência de obras como O Nascimento dil Vi/11"em.empregamos o mesmo tenno para a escultura desse período . to­ davia. o Estilo Internacional Por volta de 1400. Essa espécie de ciclo. Comparado ao espaço pictórico de Pietro e Ambrogio Lorenzetti. o mesmo tipo de realismo que pela primeira vez encontramos na escultura gótica (ver fig. O painel repro­ duzido na figura 161. Esse Estilo Internacional não se restringiu à pintura . e mesmo composições inteiras. o quadro do mestre da Boêmia não é um simples eco da pintura italia­ na: os gestos e expressões faciais transmitem uma intensidade emocional que representa o me­ lhor da herança da arte gótica do Norte. um flamengo que trabalhou para a corte do duque de Borgonha em Dijon. Broederlam Entre os mais importantes estava Melchior Broe­ derlam.

CATEDRAIS E ARTE (. Apresentação 1. 1394·99. Têmpera sobre painel. 1.62 mx . Museu de Belas Artes. Dijon 110 Templo e FlIga para o Egito.ÓTICA 157 161.CIDADES.29 m. Melchior Broederlam.

c. das Riqulssi11111S Horas do Duque de Berry. Irmãos Limbourg. Iluminura. Museu Condé. Chantilly . Fevereiro.162. 1415.

c. Innãos Limbourg. 1415. Museu Condé. Chanlilly . Iluminura. das Riquíssimas Horas do Duq/le de &17Y.163. Abril.

Os Im1ãos Lirnbourg. 162). são dedicadas ã vida da nobreza. maravilhamo-nos com a riqueza e o realis­ mo dos pormenores. a mais antiga paisagem de neve em toda a história da arte oci­ dental. a fumaça ondu­ lante da chaminé e as nuvens do céu se torna­ ram passíveis de representação pictórica.160 A IDADE M�U1A uma antiga tradição da arte medieval (ver p. Uma vez mais. Até mesmo as coisas intangíveis e evanescentes como o hálito gelado da criada. Todos os ros­ tos e estaturas sâo parecidos: manequins aristo- . 142). dá-nos uma visão encantadoramente líri­ ca da vida nas pequenas aldeias ao término do invemo. por assim dizer. há nas figuras uma estranha falta de individualidade. Algu­ mas páginas do calendário. no entanto. ampliaram tais exemplos. Todavia. Aqui. 163). transformando-os em visões panorâmi­ cas da vida do homem junto ã Natureza. a promessa do pai­ nel de Broederlam foi cumprida: paisagem. como a de Abril (fig. a iluminura de Fevereiro (fig. inte­ riores e exteriores arquitetônicos estão harmonia- samente unidos num espaço etéreo e profundo. Assim.

CATEDRAIS E ARTE GÓTICA 161 cráticos de uma esbelteza irreal. e não um iluminador de manuscritos por vocação .CIDADES. mas algo mais. e o panejamento tão folgado e suavemente arre­ dondado como nas obras do Norte. o maior pintor italiano do Estilo Internacio­ nal (fig. no retábulo de Gentile da Fabria­ no. passo separa a multidão pa­ laciana da página de Abril dos três Reis Magos e sua comitiva. Mais uma vez.81 m. 164). Cer­ tamente o abismo entre eles e os camponeses da iluminura Fevereiro não poderia ter sido maior na vida real do que aparenta ser nessas figuras! Não mais que um ticos conhecidos. obviamente. admiramos os animais maravilhosamente bem reproduzidos. Gentile é. 2. muitos dos quais mantinham jardins zoológicos particulares). 1423.99 m x 2. A atmosfera oriental dos Magos é ainda mais acentuada pelos traços faciais mongólicos de al­ guns membros de sua comitiva. que agora não se restringem aos animais domés- • 164. diferenciados apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. came­ los e macacos (tais criaturas eram avidamente procuradas pelos príncipes da época. Entretanto. os trajes são tão coloridos. mas incluem leopardos. não são esses toques de exotismo que marcam essa pintura como obra de um mestre italiano. Aqui. A Sagrada Fa­ mília ã esquerda parece ameaçada de ver-se en­ volvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pe­ las colinas distantes. um pintor acostumado a trabalhar em escala monu­ mental. (na página anterior) Gentile da Fabriano. Apesar de seu apego ã delica­ deza dos pormenores. Galeria dos Ofí­ cios. A Adoração diJs Magos. Painel. uma acentuada sensação de peso e substància física que não esperaríamos encontrar nos representantes do Estilo Internacional do norte da Europa. Florença .

MAR IXJNORTE DubUn B.u.·ignoro PROVENÇA PIRENEUS ESPANHA PENfNSULA IBf::RICA CordolM .witk Hilde. A EMANHA N1A ·Pnp OCEANO ATLÂNTICO Kloetll:'rneubur. MAil nRIlENO o O ÁFRICA DO NORTE A Idade Média LOCAIS E CIDADES . HUNGRIA • !M/A DE BISCAM Moinac SUDOESTE DA FRANÇA . ToulouM ".ht'lm .v.

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1275-93 Introdução dos algarismos arábicos (na verdad. rei da França Fil!pe rv (r. filósofo e professor francés (1079-1142) Omar Khayyam.324-37) Cisão do Império Romano em Império Romano do Ocidente e Império Romano do Oriente. pelos mouros na Espanha A bússola magnética é usada na navegaçã. o Papa regressa a Roma Jan Hus. o Grande (r.6OO O cultivo da seda.. instituição da Inquisição para combater as heresias São Francisco de Assis (m. 1154 Frederico Barba-Roxa (r. 1215 Luís IX (r. conquistadas pelos muçulmanos. início do século VIII Questão Iconoclástica. China. 1180 Formação do Colégio de Cardeais para eleger o Papa. poema épico francês. 756 800 Coroação de Carlos Magno (r. 1347-50 --------�-Viagens de Marco Palo à China e Índia.( J i: ! � \ i i 1200 Quarta Cruzada (1202-ú4). de Boceaecio. 1309-76 Começo da Guerra dos Cem Anos entre a Ingla­ terra e a França. 868 Primeiro órgão de igreja de que há conheci· mento. 1337 A Peste Negra por toda a Europa. 1387 Primeira manufatura de papel na Europa. 1066 Começo da reconquista da Espanha aos mouros Primeira Cruzada. poeta italiano {1265-1321l John Wycliffe (m.1226-70).636) Alcorão. o fuso Primeira produção de papel em larga escala. 910 Conversão da Rússia à Igreja Ortodoxa. o Conquistador. 313: o Cristianismo como religião oficial. poeta persa (fi. 800 Alfredo. medicina e teologia Pedro Abelardo. 410 Queda do Império Romano do Ocidente. Agostinho.I098 Viagem marítima de Leif Eriesson â América do Norte. primeiro humanista (1304-1374) Callterbury Tales. 395 Sto. pela primeira vez Primeiro moinho de vento na Europa de que St tem conhecimento.1387 Decamerofl. 1204-61 A Magna Carta limita o poder real na Inglaterra.768-814) como Imperador dos Romanos pelo Papa. reformador tcheco queimado vivo por heresia. é intrcr duzido no Mediterrâneo Oriental Legalização do Cristianismo pelo Edito de Milão.QUADRO SINOTICO II HISTÓRIA POLITICA 300 Constantino.461) na Irlanda Cisão entre a Igreja Católica e a Igreja Ortodoxa (início. 1016 Guilhenne. Paris.1226) liano (01. era dos trovadores São Domingos (1170-1221) funda a Ordem Dominicana. S. c. 1431 Gutenberg inventa o tipo móvel. LITERATURA CIÊNCIA. rei da França 1300 Exilio do Papa em Avignon.IlDO) Florescimento da literatura vernácula na França (poemas épicos. 1155-90) se intitula "Imperador do Sacro Império Romano" e tenta dominar a Itália Aparecimento das universidades (Bolonha. 1002 Fundação da Ordem Monástica de Cluny. fábulas. 1095-99. 395 4. c. canções de gesta). de Chaucer. 732 Estabelecimento de um estado muçulmano independente na Espanha.1384) contesta a doutrina da Igreja e traduz a Biblia para o inglês Petrarca. 451) 600 Maomé (570-632) Bizãncio perde as provinc\as da África e do Oriente Próximo. 822 A adoção da coleira de cavalo na Europa Ocidental transforma-o em eficiente animal de carga Isidoro de Sevilha. 1098 Canção de Rolando.973-83?) derrotado pelos muçulmanos no sul da Itália 1000 Chegada dos nonnandos à Itália. 652 Beowulf. 476 "Idade de Ouro" de Justiniano. 642-732 Invasão da Espanha pelos muçulmanos. c. Jerônimo . poema épico inglês. 711-18. c. 14-16-50 1 . c. 1059 Fundação da Ordem de Cister. 962 OlO II (r. Oxford).1285-1314). Joana d' Are queimada viva JX)r heresia e bruxaria. tomada de Constan­ tinopla Império Latino em Constantinopla.00 Saque de Roma pelos visigodos. enciclopedista (m. c. toma Jerusalém 1100 Fundação da dinastia dos Plantagenetas por Henrique ti. I RELIGIÃO. derrotados pelos francos. Aachen.871-99?). com as faculdades de direito. rei anglo-saxão da Inglaterra 900 Coroação de Oto I pelo Papa. originária da China. Batalha 'de Tours. derrota Haroldo na Batalha de Hastings. 1415. 527-65 Fundação da Igreja Céltica por São Patrício (m. indianos) na Europa A roca de fiar é utilizada pela primeira vez Europa. a e rj São Tomás de Aquino. filósofo escolástico ita­ subs ti tri Itália e Alemanha Produção de pôlvora em larga escala. utilização do canhão pela primeira vez. 726-843 Introdução da fabricação do papel (originário da China) no Oriente Próximo Introdução do estribo na Europa OcidentaJ. 1298. na Inglaterra. segundo registras.990 A energia hidráulica é aplicada à indústria pela primeira vez Ressurgimento carolíngio dos clássicos latinos Primeiro livro impresso.1274) Dante Alighieri. c. TECNOLOGIA i "I . 1326 Primeiro ferro fundido na Europa 1400 Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em 1417. o Grande (r.

Roma (85) 300 400 S. Aachen (104) Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105) I Cntcificação (de uma capa de livro?) (103) Barca funerária de Oseberg (101) Relevo da crucificação. C 1300 tedral de Prato. de Giotto Altar da Maestà. Apollinare in Classe e S. de Renier de Huy (125) Jarro. SI. Caen (118) Catedral de Durham (119) Portas de bronze do Bispo Bemward. Sra. Siena. Ravena (87. Catedral de Colônia (109) . 94) Santa Sofia. Poitiers (117) Notre-Dame.1 900 Cmcifixo de Cereào. Siena. Roma (91) PINTURA Catacumba de São Pedro e São Marcelino.x (128) 1000 1100 Notre-Dame-Ia-Grande. Apollinarc in Classe. Ravena (93. de Ambrogio Lorenzetti (159) O Caminho para o Caltdrio. Dijon.-Savinsur-Gartempe (129) E1JtUlKe/ián'o do Abade Wcdn-cus (127) . de Chiborti (152) RiQuíssimas Homs 00 Duque de &rry. Catedral de Reims Tela da capela-mor. Catedral de Naumburg (147) Púlpito. 111) Conjunto da Catedral de Pisa (120) Batistério.. Bonn (148) O Poço de Moisés.-Etienne. painel de díptico (92) Virgílio dQ Vaticano (89) Gênesis de Viena (90) Mosaicos. St. Toulouse (122) Evongelidn'o de Oto III (113) Mosaicos. de Nicola Pisano (150) Vitral. Ravena (86) Arcanjo MIi:. Catedral de Bourges (153) Modol/II Entrolliulda (99) Bri'lJ. 163) Triptico de O Nascimento da Virgem. 97) Etv:mgelhos de Lindisfarne Mosaicos.-Sem. Florença (139) Catedral de Florença (140) Palazzo Vecchio. 1200 " (154) - Catedral de Orvielo (141) Catedral de Gloucesler (138) St. de Simone Martini • . Florença (121) Igreja de St. (/51) Pie/à. Batistério. Barthélemy. Split (73) Basílica de Constantino. Pisa. Hildesheim (110. Vitale. 144) Altar de Klostemeuburg. Paris (131-34) Catedral de Chartres (/35) PortáI sul. Florença (142) Fachada oeste (J45). St. de Giovanni Pisano Afrescos da Capela da Arena.-Mac\ou. de Pietro Lorenzetti (158) � 1400 Altar da Adoração dos Faboano (64) Magos. e escultura na parede interior do lado oeste (146).n. dos innãos Limbourg (162. do Mestre Honoré 1.dn'o de F ilipe. Rouen (136) Madona. Igreja de São Miguel. Liege. de Gentile da - . Pádua. Florença.-Pierre. Roma (72) ESCULTURA Estátua colossal de Constantino (78) Sarcófago de )unius Rassus. Vilale. de Ouccio (156) Afresco do &m Governo. 96) S. S. Dáfni (98) Tapeçan'a de &yeu. do vale do Mosa (126) Tímpano do Juizo Final. Catedral de Autun (124) Portais do lado oeste da Catedral de Chartres Murais sobre o arco da nave central. Palazzo P\lbblico. o &10.'1tel. de Claus Sluter (149) (155) (157) A Morle da Virgem. SI. do Mestre Boêmio (160) Painéis laterais do altar. Maria Maggiore.I ARQUITETURA Palácio de Diocleciano. de l\'lelchior Broederlam (161) Relevo para as portas do Batistério. Siena. c\erestório da nave central. Roma (88) Tesouro da barca funerária de Sutton Hoo (100) (102) 600 I I Capela do Palâcio de Carlos Magno. de Nicolas de Verdun (130) Catedral de Salisbury (137) Sta. Istambul (95. Hildesheim (J 12) Apóstolo. Croce. Dijon. capa dos Evangelhos de UI/dou (l06) ElXlllgelián'o de Ca rlos Mogno (107) EI1(wgr[ián'o do Arcebispo Ebbo de Reims (108) 800 r - i . Moissac (123) Pia batismal. 1143.

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