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ARTE y ETNOGRAFÍA
De artistas, textos, contextos,
mapeos y paseantes
ISBN 978-958-8337-22-7
Coordinación Editorial
Leonardo Holguín Rincón
Diagramación electrónica
Cristina Castañeda Pedraza
Imagen de portada
Ximena Vargas
Preparación editorial
Sección de Publicaciones
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Miembro de la Asociación de
Editoriales Universitarias de Colombia (ASEUC)
•
Fondo de Publicaciones
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Diagonal 57 No. 27-21
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Teléfono 210 2856 Fax: 210 2865
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del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.
CONTENIDO
Introducción 7
Pedro Pablo Gómez
Viajes paradógicos 45
José Alejandro Restrepo
1
El estado actual de las ciencias humanas tiene que ver fundamentalmente con
la revaluación de sus paradigmas o ideas dominantes, ante la pérdida de las
teorías universales que afecta a todas las disciplinas. Tal revaluación, aunque
es más notoria en unas disciplinas que en otras, afecta también al arte, la
filosofía, la arquitectura y hasta las ciencias naturales, dando como resultado
lo que se conoce como una crisis de la representación (Marcus y Fischer,
2000). Esa crisis, en términos generales, tiene que ver con las condiciones
posmodernas del conocimiento, que ya no se definen tanto por lo que estas
condiciones son en sí mismas, sino en relación a lo que se ha considerado
hasta ahora, históricamente, como conocimiento. En este sentido, para Jean
Franc¡:ois Lyotard, la condición posmoderna del conocimiento está determi-
nada por la crisis de las "metanarrativas" que desde la época de la Ilustración
han dominado la cultura moderna occidental; por esta razón, en contraste
con la autoridad de la que gozaron las "metanarrativas" en la modernidad,
el conocimiento posmoderno no es una simple herramienta de legitimación
de las autoridades, sino una agudización de nuestra sensibilidad para las
diferencias e incluso la capacidad para tolerar lo inconmensurable.
La crisis de las grandes teorías, como marcos orientadores de la percep-
ción, la historia, el progreso y el conocimiento, da lugar a lo que Marcus y
Fischer denominan un momento experimental en las ciencias humanas a
partir del cual estas empiezan a reconfigurar el problema de la teoría, desde
la pluralidad de "juegos del lenguaje" de cada una de las disciplinas y no
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La etnografía y el surrealismo tienen en Francia un punto de origen común,
y desde allí puede rastrearse su devenir y vicisitudes a lo largo del siglo xx.
Al respecto, se debe recordar que Georges Bataille y Michel Leiris, fueron
partidarios del naciente surrealismo, y luego desertan del movimiento para
adherirse al recién creado Instituto de Etnología de París, en 1925, por Marcel
Mauss, Paul Rivet y Lucien Lévy-Bruhl. La revista Documents: Archeologie,
Beaux Arts, Etnographie, Varietés, editada por Bataille (1929-1930) fue el
espacio de encuentro entre los surrealistas disidentes y los futuros etnógra-
fos como Leiris, Paul Rivet, Marcel Griaule, entre otros. En este contexto, el
surrealismo es un conjunto de actividades diferenciadas y críticas que pueden
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Hal Foster (2001) afirma que el artista como etnógrafo es un nuevo paradigma
estructural del arte avanzado de izquierda de los años noventa. Dicho para-
Max Ernst nos proporciona una noción de aquello a lo cual ese método de acercamiento
se refiere: "Al pretender dar aquí la definición del procedimiento que, en primer lugar, nos
sorprendió y nos puso en la senda que debía llevarnos al descubrimiento de muchos otros
procedimientos, siento la tentación de decir que consiste en la exploración del encuentro
fortuito en un plano adecuado de dos realidades distantes (oo.) o, para servirnos de una frase
más breve, el cultivo de un extrañamiento sistemático. ef. Breton, "Situación surrealista del
objeto'; en: Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965, p. 303.
2 El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder. "El lenguaje
debe ser arrancado de su servidumbre". Esta servidumbre del lenguaje nos ha conducido a
catastróficos resultados, ha producido un modo particular de concebir la realidad de una
manera mediocre, concepción que depende directamente de nuestra capacidad de enun-
ciación. Siendo así, el problema fundamental del surrealismo es ese "lenguaje sin reservas"
que se busca por todos los medios. ef. Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 49.
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dice). "La envidia del artista' por parte del etnógrafo puede entenderse como
una especie de envidia del lector, que lee la cultura como texto. Aunque la
figura del artista puede ser la proyección del ego del antropólogo, una auto-
idealización, pues el etnógrafo se concibe como collagista, semiólogo, y
vanguardista. El problema de la nueva antropología es que no reconoce esta
proyección de manera abierta, sino que por el contrario aunque proyecta
considera esa proyección como crítica o deconstructiva. También hay una
"envidia del etnógrafo" por parte del artista y los críticos. Los artistas quieren
realizar trabajos de campo en los que la teoría y la práctica se reconcilien.
En este contexto, una pregunta fundamental es la que indaga sobre qué
es lo que impulsa esa envidia mutua entre el arte y la etnografía. Se trata
de un problema epistemológico, que busca conciliar dos epistemologías
entre las que ha estado dividida la antropología: una que pone el acento
en la lógica simbólica (lo social entendido como sistema de intercambio) y
otra que privilegia la razón práctica (lo social como cultura material). Estos
dos modelos contradictorios también han estado presentes en la crítica y
el arte contemporáneos. Con un giro hacia este discurso de la adquisición,
la antropología, los artistas y críticos pueden resolver estos dos modelos
contradictorios mágicamente: poniéndose los disfraces de semiólogos cultu-
rales y de trabajadores de campo contextuales, puede continuar y al mismo
tiempo condenar la teoría crítica, pueden relativizar y re-centrar el sujeto,
todo al mismo tiempo.
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Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano: contribuciones al pensamien-
to dialéctico de Walter Benjamin, de María Teresa Salcedo, es un trabajo de
antropología de la ciudad, en el que se actualiza y pone en obra, en el estricto
sentido benjaminiano, no sólo el concepto de imagen dialéctica sino, de una
manera particular, el proyecto mismo de este autor: realizar una protohistoria
de la modernidad desde los fragmentos y prácticas cotidianas. Claro está
que, en este caso, se trata de una protohistoria de nuestras ciudades y no del
París de Bejamin o el Berlín de Kracauer. Para tal fin, la autora se plantea
varias preguntas: una acerca de la relación entre los procesos urbanos, la
vida cotidiana de la ciudad y nuestra vida inconsciente; otra pregunta indaga
por la existencia de vínculos entre nuestra manera carnavalesca de vivir los
cambios y las transformaciones en la ciudad.
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3 Walter Bejamin, El libro de los pasajes, teoría del conocimiento, teoría del progreso, (N 2,
2) Madrid, Akal, 2005, pp. 462-463.
4 Cf. Slavoj Zizek (comp.), Ideología: un mapa de la cuestión, México, Fondo de Cultura
Económica, 2005, p. 16.
5 Walter Bejamin, El libro de los pasajes, op. cit., p. 466.
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quizá hacia una particular forma de despertar colectivo. Las siete imágenes
que conforman este texto configuran una constelación de fragmentos que
han sido sacados de su curso natural, de su irremediable flujo hacia el río
del olvido, para hacer posible la determinación de un ahora, en una especie
de unidad sincrónica que en su estructura interna alberga, sin duda, no sólo
una teoría sino una práctica de conocimiento.
De caníbales, peregrinos y otras historias, Pablo Mora Calderón se ocupa
de dos aspectos generales: en una primera parte da cuenta del resultado de
un trabajo suyo en torno de la invención pictórica de la nación colombiana,
en el que se toma como punto de partida las consideraciones de algunos
críticos e historiadores que afirman la no existencia de una plástica repu-
blicana; se indaga por las causas de esa ausencia, o la poca relevancia de
lo visual frente a otros regimenes de representación en el paso del paisa-
je religioso a la configuración de una paisaje nacional. Ese paso que puede
considerarse como la búsqueda de la representación del espacio moderno,
no está exento de contradicciones y mezcla de valores coloniales y modernos.
Sin embargo, el nuevo paisaje configurado desde la "visualidad" de las élites
nacionales, neutraliza la representación del pueblo y consolida sus creencias
en la modernidad y el progreso. Pasando por el análisis de los estilos, de los
contenidos de las imágenes, de las sociologías comparativas e incluso por
la historia social del arte, se llega a la pregunta por las políticas y programas
de la imagen que determinan su producción, la intencionalidad de los au-
tores y el establecimiento de "secretos pactos de lectura:' En consecuencia,
se llega a un problema de economía política del signo y al problema de la
construcción social del significado, proceso en el que cada "cultura en una
época determinada impone sus propias distorsiones en la representación
icónica del mundo" con innegables componentes ideológicos.
En la segunda parte, desde su particular experiencia como antropólogo,
sus incursiones en prácticas artísticas y ante todo desde la joven disciplina
de la antropología visual, se abordan varios planos de convergencia entre
el arte, la etnografía y la antropología visual. Las nociones de viaje y repre-
sentación sirven para proponer un posible diálogo entre un etnógrafo y un
artista. El viaje, como una práctica del arte y de la etnografía, es un proceso
de búsqueda, bien sea en territorios incógnitos de orden geográfico o psi-
cológico de acercamiento a lo Otro, deslizamiento desde el texto hacia el
contexto, cuyo efecto principal "el estar ahí" se ha convertido en elemento
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las ideas de progreso, civilización, razón, e ilustración que son, entre otras
cosas, los constructo s conceptuales que se han "naturalizado" en nuestra
cotidianidad como indispensables para los discursos institucionales que
soportan la constitución del modelo europeo del Estado-nación y también
de modelos estéticos y culturales. En lo que respecta a la música, intentan
el posicionamiento de los problemas de la música euro céntrica como si se
tratara de los problemas de la música universal dando lugar a la exclusión y
la invisibilización de otras culturas y músicas que no ingresan a este modelo
estético lógico-racional.
En una segunda parte, realizando un paso de lo global a lo local, se plantea
la pregunta acerca de cómo entender el problema de las culturas tradicionales,
de las músicas regionales, más allá del plano de la denominada folclorología,
práctica entendida como el campo donde caben todas las manifestaciones
que no devienen de la actividad académica, que para el caso de la música se
trata de aquellas manifestaciones denominadas folclóricas, autóctonas, típicas
y de tradición oral. En Colombia esa "defensa de la tradición" puede verse
en los trabajos del maestro Guillermo Abadía Morales y otros folcloristas,
entre los años treinta y los años ochenta. Sin embargo, esas prácticas esta-
ban subordinadas a la tarea de la construcción del Estado nación moderno
como un medio de identificación abstracta que terminó homogenizando la
diversidad cultural. La división del país en cuatro regiones y la construcción
tipológica de los habitantes de cada una de ellas es sólo uno de los síntomas
de la intencionalidad y de la ideología que se ocultaba detrás del proyecto
nacionalista que auspiciaba la folclorología.
Entonces, recurriendo a planteamientos estructuralistas, muy propios
de la etnografía y la antropología del siglo XX se pregunta ¿Cómo abordar
las músicas de una manera distinta? Se plantea la posibilidad de que en la
pluralidad de manifestaciones musicales existan principios constructivos,
elementos sistemáticos; al mismo tiempo la posibilidad de entender
los elementos de una gramática musical no occidental y la existencia de una
pluralidad de estéticas. Además dejando de lado la defensa de estas manifes-
taciones culturales como ahistóricas o transhistóricas, con planteamientos
conservacionistas, se plantea la posibilidad de comprender su movilidad
y vitalidad al estar insertas en complejos procesos socioculturales. Para
dar cuenta de este proceso y el abordaje de estos interrogantes se presenta
la experiencia del trabajo de campo realizado en tres festivales de música
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incluso, por descubrirlo mediante una atención expectante ante los momen-
tos de imprevisibilidad que pudieran tener lugar en el trasegar cotidiano.
Bürguer atribuye un carácter ideológico al asunto: "El aspecto ideológico
de la intención surrealista de la categoría del azar no reside en el intento por
dominar lo extraordinario, sino en la inclinación por ver en el azar un sen-
tido objetivo:'lo Como si la producción de sentido, que atañe a lo humano,
fuese propia de la naturaleza y no quedase más que desentrañarlo. En este
orden de ideas, señala Bürguer, el principio del azar, al cual los hombres
están sometidos de manera heterónoma, constituye, contradictoriamente,
el centro de su libertad.
Sin embargo, la libertad para los surrealistas no consiste en libre arbitrio,
sino precisamente en someterse al destino, a la espera, y a la meditación sobre
esta. Con este argumento se responde a las objeciones contra el surrealismo,
señalando que este, pese a sus peligrosas aproximaciones al trascendentalis-
mo, mantuvo -al menos en Breton- una posición inmanentista, consistente
en la transformación subjetiva de la conciencia, lo cual nada tiene que ver con
el mundo objetivo. Ello confirma el carácter del surrealismo como viaje que,
desde lo cotidiano, propicia, así sea de manera pretendidamente expectante,
encuentros sorprendentes que convulsionan al espíritu exigiendo de este un
ejercicio hermenéutico permanente.
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CIUDAD y DIMENSIONES SUBTERRÁNEAS DE LO
URBANO: CONTRIBUCIONES AL PENSAMIENTO
DIALÉCTICO DE WALTER BENJAMIN
El presente texto aborda un aspecto que no es obvio para todos los lectores
de la obra de Walter Benjamin, y es el de la enorme influencia de la ciudad y de
la vida cotidiana, como pensamiento histórico-dialéctico que elabora un texto
hecho de prácticas, objetos y recorridos que se vuelven imágenes y alegorías
con capacidad de explicar cualquier expresión de transformación social.
Es como si la ciudad, así como sus distintas trayectorias espaciales fueran
un asunto que debiera darse por sentado cuando se produce un texto en cien-
cias sociales, más no cuando los artistas señalan y trasgreden ubicuidades y
conspicuidades que ponen de presente que son los espacios y sus diligencias
los que recorren la historia, y que no es esta la que los determina.
En este sentido, el énfasis de este texto se ha puesto en la importancia que
tiene la ciudad como concepto y como sueño, en tanto mediadora de la "repro-
ducción mecánica" que como es bien claro en el trabajo de Walter Benjamin
contribuye a destruir el aura de la obra de arte auténtica, y de los metarrelatos
salvaguardados por la autenticidad cultural (Benjamin, 1969).
En primer lugar, el diálogo que realizo con la obra de Benjamin ocurre
desde mi trabajo como antropóloga de la ciudad que se ha hecho las siguientes
preguntas: ¿Cuál es la relación entre 10$ procesos urbanos, la vida cotidiana de
la ciudad y nuestra vida inconsciente? ¿Qué vínculos existen entre la manera
carnavalesca como vivimos los cambios y las transformaciones en nuestras
ciudades, y nuestra manera de resistir y aceptar el progreso al mismo tiempo?
¿Cómo nos hablan estas expresiones de modernidad de nuestra relación
con el orden y con la transgresión? ¿Cómo funciona el progreso aquí, en
relación a la censura de lo grotesco, y cómo las ruinas y el deterioro de las
calles nos ayudan a entender a la burocracia como nuestra propia historia
natural? ¿De qué le sirve a alguien que lleva a cabo un proyecto artístico el
pensar en una protohistoria de nuestras ciudades, más desde fragmentos de
hechos y prácticas cotidianas, que desde los grandes eventos históricos?
Mi propósito es el de aproximarme a una respuesta a estas preguntas,
primero desde mis investigaciones en Bogotá; segundo desde "El Proyecto de
los Pasajes" de Walter Benjamin, escrito entre 1927 y 1940 1; Ytercero desde
la perspectiva de la antropología de los sentidos. Está antropología de los
sentidos tiene mucho en común con un pensamiento artístico porque trata
precisamente de cómo en la vida cotidiana nos encontramos con similitudes,
y produci~os similitudes, un te~a de crucial interés para Benjamin, y que
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Hogar.
Foto: María Teresa Salcedo
3 Benjamin define a esta actividad que relaciona a la vida cotidiana y a los sentidos, con
la tecnología y los medios de comunicación como "el inconsciente ópticd' (Benjamin,
1969).
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4 Convolute [NI, 9], Arcades Project. Se mantiene el uso de la palabra "convolute", como
en la edición en inglés, aunque pueda ser traducida como "rollo de papeles': "legajo",
o "archivo': en español.
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bachilleres evoca la ausencia de los prenses en las faldas, los botones y los
hilos sueltos. Maneras severas de vestir civil, esgrimidas por mujeres más
que por hombres nos hablan de otros géneros que no son el masculino, el
femenino o el transexual, sino el represor antes femenino. No es políticamente
correcto sino políticamente vestido. Si olvidó colgar la toalla en su baño, el
ñero le hace ver que la pudo llevar puesta, y que hay una deuda social en este
trapo al hombro que el Estado transfiere a quienes dan limosnas. "Las calles
son la habitación del colectivo" (Convolute M. "El Vagabundo''). En Bogotá,
esta dialéctica del vagabundear nos recuerda que los huecos en las calles son
corredores abiertos que conducen el fetichismo de las mercancías; como lo
anuncian las bolsas plásticas arrojadas a las calles, a nuestro propio sentido
de lo que se debe comer, y a lo que nos alimenta hoy en día. La esquina de la
Avenida Jiménez con Carrera Séptima es vivida por algunos como un nodo
de vigilancia de la ciudad, y por otros como una esquina del entretenimien-
to. Nada más panóptico que una esquina del entretenimiento de propiedad
del más importante medio de comunicación del país, ubicada en uno de los
puntos más cruciales de la ciudad y pretendiendo transmitir el mensaje de
que la oferta de ruidos e imágenes sin cesar es un derechó, yeso es lo que
nos hace ciudadanos. En contraste con esta asunción de democracia, el paso
por esta esquina evoca el monopolio informativo en un país que se precia de
hablar el mejor español, pero en donde se leen escasamente dos periódicos.
Caminar por Bogotá es comprar ropa interior en las calles, caminar es nylon
y tacones. "Cada cosa es un rostro, cada objeto posee el grado de presencia
física que permite que sea buscado -como uno busca un rostro- para que
sus rasgos aparezcan" (Convolute M. "El Vagabundo').
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o de dril, petrificado en las puertas de los almacenes del centro y del norte
de la ciudad, dentro o fuera de centros comerciales. Un metro le cuelga del
cuello y conversa con sus clientes mientras les toma las medidas. Hablan de
cosas que no pueden hablar con sus mujeres. Unos pantalones bien puestos
dejan mensajes con el sastre a sus copartidarios, aún para conseguir aliados
políticos en momentos en que el partidismo no se expresa con colores. El
sastre es la traza de la ley, del viejo establecimiento al servicio de un modelo
de comportamiento oficial que permite la entrada y salida de apariencias
transgresoras, que sin embargo se pliegan a su significado autoritario. Para
el filósofo lo más interesante de la moda puede ser cómo los harapos se an-
ticipan al autoritarismo, conversan con él y luego se apartan para asumirlo
o ejercerlo dentro de los mismos atuendos.
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Pescao.
Foto: María Teresa Salcedo
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en la esquina del barrio más cercana a mi casa, se vuelve un viejo afecto que
se trueca en la obligación a otra mnemotecnia: la del sonido metálico de los
pies que corren por las estaciones de aluminio; la de los nombres de las
estaciones, que corresponden a nombres de barrios, a topos geográficos, a
números de calles o a instituciones públicas. Una disciplina aparente que
requiere del desorden del viejo bus para poder ser comprendida: sombrilla,
mercado y niño en brazos, todavía tengo manos para escoger las monedas
para comprar el pedazo de plástico que se requiere para acceder al nuevo
sistema. y en los casos de más afluencia económica, el pedazo de plástico
comparte bolsillo con la nueva tecnología celular. La gente se junta y se apre-
tuja como en el viejo bus, o le teme a la parte central, llamada "acordeón': La
silla plástica del sistema Transmilenio está ahí, con sus propios privilegios,
como aquellas sillas vacías de las que hemos hablado. En Transmilenio todos
estamos presentes para mantener una aglomeración, que protege la propia
sujeción de la gente al sistema de transporte, y su dependencia de una nueva
normatividad urbana. No hay espuma vieja desbordándose de los asientos
de cuerina, rotos con cuchillas de afeitar, ni superficie propicia para escribir
un graffiti erótico o para colocar calcomanías que no nos recuerden algo
distinto a "prohibido hablar con el conductor".
Importa la ausencia del cuaderno escolar, de los colores, de la esposa,
de la novia, de la que le gusta, subida cerca del trono del conductor, con el
provocativo pomo de la barra de cambios repleto de juguetes, carpetas en
crochet, y polvo, mucho polvo visible sólo para los espectadores. Parecido
a la ausencia de calidad en los currículos de la educación distrital, que se
contrapone a toda la inversión en construcción de equipamientos.
Si las barras metálicas en las que nos sostenemos en ambos sistemas de
transporte, conforman lo que Benjamin llamaría: "La Construcción de Hie-
rro" (Convolute F) del desarrollo urbano más actual, las carpetas en crochet
tejidas por familiares y amigos, así como los pequeños tronos y repisas de
juguetes, santos y vírgenes, son íconos de una cierta división social del trabajo
al nivel de la movilidad pública y privada en la ciudad. Pues si las carpetas
se colocan como guirnaldas de la gran consola del conductor, de su silla, de
su barra de cambios, representando toda nuestra comodidad con respecto a
un sistema de transporte transgresor, que chatarriza, contamina y se conduce
transgresoramente por las vías, estos adornos de crochet igualmente encuen-
tran sus réplicas y sus sustitutos en formas de mobiliario automotriz como
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los taxis O los vehículos de uso particular, que con "interiores aterciopelados"
(Convolute 1) aparentemente oficiales y respetuosos de las leyes representan
uno de los reductos de vida privada en los que más secretamente se realiza la
transgresión pública. Camándulas colgando de espejos retrovisores, calcoma-
nías con escudos de equipos de fútbol que casi tapan una retrospectiva que
debe propender por la seguridad, aromatizadores que refrescan olores muy
orgánicos, y radios sintonizados en emisoras somnolientas, se convierten
en el espacio social en el que conversamos animadamente con reinsertados
del paramilitarismo, o con informantes del ejército.
"Pero si tuviéramos que encontrarnos con esta propensión a situar
objetos en un ángulo, y en sentido diagonal, en todas las habitaciones de
todas las clases y estratos sociales -como de hecho nos pasa. Sin embargo,
la explicación a todo esto, es decir, la retención inconsciente de una postura
de lucha y defensa, para defender un pedazo de terreno, el mueble se sitúa
expresamente en diagonal, porque ahí tiene una vista libre a los dos lados.
Es por esta razón, que los bastiones de una fortificación, se construyen para
formar ángulos salientes. ¿Y acaso la carpeta en esta posición, no evoca a
ese bastión?" (Convolute 1 "El interior, la traza').
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"lales gustan de vigilar a los otros cómo bostezan o cómo fuman mari-
con seguridad consiguen un empleo como policías: y es así como el
_CIClO de la ley en nuestras ciudades, y su percepción de que los otros son
"'1gI'Ie80 res por la ropa que llevan, por el pelo largo, o por la forma como
l
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VIAJES PARADÓJlCOS*
Paso del Quindío JI. Video instalación, 1977. José Alejandro Restrepo
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En toda la iconografía (grabados y dibujos), así como en las crónicas legadas
por los viajeros del siglo XIX por Colombia, es muy común la presencia del
"carguero: Se trataba generalmente de indígenas, más tarde negros y mulatos,
que cargaban a sus espaldas a personas que no podían sortear peligrosos y
largos trayectos. Sobre sillas de guadua, con espaldar a 60 grados, cargaban
6, 7, hasta 9 arrobas 5, en viajes que duraban hasta 20 días. Las rutas acos-
tumbradas incluían el mítico Paso del Quindío para atravesar la cordillera
central; varios puntos en la provincia de Antioquia; entre Cartago y Guayabal;
de Cajamarca a San Agustín; desde Cali al Tambo de Calima en el Chocó; de
Pasto a Barbacoas y al valle del Sibundoy en el sur.
Imágenes que han despertado indefectiblemente la incredulidad y la
rabia ante la figura de la ignominia. Claramente se cree ilustrar la relación
amo-esclavo, la inveterada explotación del hombre por el hombre.
Enclavada en la Serranía del Baudó en el departamento del Chocó en
la costa Pacífica, subsiste una familia que aún ejerce este oficio. Avelino
Hinestroza, último de los cargueros, es la persona encargada del transporte
de carga y pasajeros por uno de los pocos pasos terrestres entre el interior y
la costa Pacífica. Temible paso de selvas y adustas montañas de gran impor-
tancia geopolítica: el viejo sueño de unir los dos litorales y la actual lucha
territorial entre paramilitares, militares y guerrilla.
Conocer a Avelino, corroboró intuiciones despertadas por viejas crónicas
y actualizó la pregunta: ¿pero, en realidad, quién carga a quién?
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Viajes paradójicos
Ante la figura del carguero sucede lo que pasa a menudo frente a los
problemas de poder (¿y de los signos en general?): la evidencia y visibilidad
de una situación parece a todas luces indicar la univocidad de las relaciones
en juego, su eterna irreversibilidad. Pero hay dos factores que dificultan las
cosas: primero, la realidad siempre se empecina en ser más compleja y sutil
de lo presupuestado y segundo, nuestra razón y sensibilidad humanísticas
se nos presentan lentas, torpes y esquemáticas ...
Ya Humboldt presentía impotente un hecho paradójico; remontando el
río Magdalena (35 días desde la costa Caribe hasta Bogotá) a bordo de un
champán impulsado por bogas escribía:
Un remero gana en 40 días apenas 12 pesos. Hay que pagarles por adelantado
en Mompóx y darles 3 días después de la paga, con el pretexto de que tienen que
mandarse hacer una camisa y un pantalón para el viaje. Estos días los emplean en
beberse el dinero y antes de que se,hayan gastado todo, recoge uno sus bogas (rara
vez, después de 4 ó 7 días de espera) ... uno es esclavo de sus remeros.6
Esto lo vivió en 1801. Sin mencionar que los bogas podían orillarse a su libre
albedrío, en cualquier momento y renegociar el precio que ya no les parecía
justo. Sobre los cargueros continúa diciendo:
. .. el silletero camina infinitamente recto y erguido, mientras que el cargado, atrás,
recostado, presenta una miserable y desamparada figura .
... se tiene que estar muy convencido de la habilidad con la que caminan los si-
lleros para no acobardarse en la silla (...). Muchas veces el carguero hace vueltas
durante las cuales la silla está suspendida por varios minutos sobre un profundo
precipicio .
... Hay gentes que cometen la barbaridad de espolear con tacones a los cargueros
como si fueran animales, pero ellos saben bien cómo vengarse por cuanto muchas
veces abandonan las sillas y personas en la cordillera y huyen.
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7 En: E. Sánchez Cabra, Ramón Torres Méndez, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá,
1987.
8 A. Von Humboldt, op. cit.
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Viajes paradójicos
Confianza, coraje, humor, astucia ... son justamente las cualidades de Ave-
lino. Su autonomía y su carcajada retumban por toda la serranía frente a la
pesadez y arrogancia del poder colonial.
11
La historia comienza a ras de piso, con los pasos, decía Michel de Certeau.
Hay pasos de pasos, viajeros de viajeros, claro está. En el siglo pasado los
hubo por cientos, científicos humanistas, emisarios de los imperios colo-
niales, aventureros despistados... En cualquiera de sus modalidades, las
crónicas que dejaron constituyen documentos fascinantes no sólo de lo que
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Arte y etnografía
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Viajes paradójicos
nidad ... En la selva como en la ciudad, perderse exige de arte y rigor. Sagas,
reflexiones, experiencias que cobran fuerza at final de tanto cansancio y de
tanto riesgo inútil, testimonios de una rara complejidad que subyace en el
simple hecho antropológico de desplazarse.
Víctor Segalen, viajó solitario por China y los mares del Sur a comienzos
del siglo xx. Reacio y muy crítico a las tendencias etnográficas y coloniales
de su época, plantea una dimensión de lo exótico que bien se puede aplicar
todavía en estas épocas post -coloniales ilusas y utilitaristas: el exotismo es la
percepción aguda e inmediata de una incomprensibilidad eterna. Esta im-
posibilidad radical no es otra cosa, a nivel cultural, que la impenetrabilidad
de los individuos, la imposibilidad absoluta de ser "el Otro': de ponerse en
el lugar de "el Otro': El placer de aceptar (y disfrutar) la diversidad radicaría
entonces en aceptar lo irreductible e inasimilable del encuentro.
¿Para qué ir tan lejos, inútilmente? Todo puede suceder sin moverse de
su sillón, como Lezama Lima, "el peregrino inmóvil" que no se movía de su
sillón-avión. Velocidad y movimiento no son lo mismo. Siguiendo a Deleuze,
la primera es intensiva, el segundo es extensivo. El movimiento puede ser
muy rápido y no ser velocidad. La velocidad puede ser lenta, aún inmóvil y
seguir siendo velocidad extrema. CQmo la velocidad vertiginosa de ciertos
viajes in-situ, como el de aquel hombre errante y errático un 16 de junio de
1904 en Dublín, el Ulises irlandés que en 800 páginas comprime y expande
un solo día, donde todo sucede, un día que encierra todos los días ...
Siguiendo la Ciencia Nueva de Giambattista Vico que pensaba que los
hechos visibles no eran más que la capa superficial de energías ocultas y que
siempre retornaban cíclicamente, Toyce escribe Finnegans Wake sobre una
base transhistórica: no hay presente, ni pasado, ni fechas. El tiempo es una
serie de coincidencias generales (para toda la humanidad), donde las palabras
avanzan hacia las palabras, las personas hacia las personas, los acontecimien-
tos hacia los acontecimientos. Andamos a ciegas por caminos ya recorridos
y los hechos son apenas la capa visible de energías recurrentes ...
Ninguno de estos viajes paradójicos está exento de peligros. Aún el más
inocente paseo puede ser una cita fatal. Ir a la esquina es tan temerario
como ir a la profunda selva tropical. En Colombia, el lugar urbano más
peligroso es la esquina. Se trata de un enclave geopolítico. Por ese motivo
es allí donde suceden las matanzas en los barrios populares en las grandes
ciudades. Pararse en la esquina conlleva grandes riesgos. El escritor Arturo
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Arte y etnografía
Alape reseña que alguna vez llegó la policía a dispersar a unos muchachos
sospechosos parados en una esquina de un barrio de Ciudad Bolívar. Ellos
alegan que la Constitución los ampara con un artículo que habla del derecho
al libre desplazamiento .... a lo que la autoridad responde: "justamente, ustedes
son sospechosos porque están quietos". Sospechosos por principio para el
Estado paranoico, ni quietos ni moviéndose, ni adentro ni afuera, ni solos
ni en grupo ... el estado de excepción hecho regla.
Más ambigüedades: extraña y mortal paradoja la que encierra el texto
de Kafka que sirve de epígrafe. Se trata de la naturaleza taoísta del tiempo:
la vida entera no es lo suficientemente larga para acometer con éxito el
más breve recorrido. Entre Aquiles y la tortuga se abre un abismo infinito
y aterrador, a cada instante ... y sin embargo a cada instante hay que tomar
una decisión, una decisión irreversible: qué sendero tomar entre las infinitas
ramificaciones posibles. Como el jardín-laberinto de Borges, estamos solos,
frente a infinitas series de tiempo, dentro de una red creciente de tiempos,
divergentes, convergentes, paralelos ...
Todo esto paraliza, o por lo menos, fatiga ... Cuando ya es difícil salir
indemne a diario de otro viaje, el viaje mayor, sin testigos ni crónicas, sin
méritos ni publicaciones, aquel que Celine llamó El Viaje al Final de la
Noche: "Nuestro viaje es eternamente imaginario. De ahí su fuerza. Va de la
vida a la muerte. Y además todos pueden hacer lo mismo. Basta con cerrar
los ojos:'
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DE CANÍBALES, PEREGRINOS y OTRAS
HISTORIAS: SOBRE ARTE y ETNOGRAFÍA VISUAL
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Arte y etnografía
Introducción
En diciembre de 2007 fui invitado por la Facultad de Artes ASAB de la Uni-
versidad Distrital de Bogotá a presentar algunas reflexiones en el Seminario
'~rte y Etnografía': Este seminario fue parte de un proceso iniciado en 2003
por Pedro Pablo Gómez y Edgar Ricardo Lambuley Alférez, del Comité de
Investigaciones de dicha Facultad, caracterizado por la necesidad de visi-
bilizar las acciones investigativas de la comunidad académica y debatir los
presupuestos teóricos y metodológicos que rigen las experiencias de inves-
tigación, docencia y creación de artistas. Supongo que mi presencia en el
mencionado seminario obedeció, en algo, a las conclusiones de María Elvira
Rodríguez Luna, contenidas en la publicación La investigación en artes y el
arte como investigación 1, cuando, al reconocer la complejidad de la creación
y la formación artística y el carácter polifónico de las particularidades de la
investigación en arte, propuso la convergencia de un conjunto de saberes
o conceptos conectivos cuyo trasfondo común fuera la configuración de
sentido en los diversos campos que comparten una naturaleza cultural y
estética.
Dirigirme a una comunidad de artistas y docentes de arte en mi condi-
ción de etnógrafo visual es un lugar de enunciación que se me antoja a la vez
María Elvira Rodríguez Luna, "Conclusiones': en: Pedro Pablo Gómez y Edgar Ricardo
Lambuley (editores académicos), La investigación en artes y el arte como investigación Fondo
de Publicaciones de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, 2006, pp.
113-119.
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2 Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, España,
1998.
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Arte y etnografía
4 Francisco Gil Tovar, Trayecto y signo del arte en Colombia, Ministerio de Educación
Nacional, Bogotá, 1957.
5 Marc Augé, La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-ficción, Gedisa, Barcelona,
1998.
6 Romi K. Bhabha, "Diseminación: tiempo, narrativa y los márgenes de la nación moderna",
en: Erna von der Walde (coordinadora), Miradas anglosajonas al debate sobre la nación,
Cuadernos de Nación, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2002, pp. 39-74.
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De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual
costumbres en acuarelas y dibujos a lápiz. Ese algo tenía que ver, por su-
puesto, con la consolidación de la República y la ola romántica de nuestras
élites con sus creencias en el progreso.
Al reconocer rápidamente que la ruptura con las viejas estéticas de ori-
gen colonial tuvo su mejor expresión en la Comisión Corográfica al mando
de Agustín Codazzi, me dediqué a investigar los referentes y regímenes de
representación pictórica nacional creados durante los nueve años que duró
la aventura de miniaturistas, pintores y paisajistas por las provincias colom-
bianas en la búsqueda de nuestra identidad geográfica, económica y social.
Empezaba a explicarme el origen de la elipsis histórica que ciertas retóricas
nacionalistas como el folclor hacen hoy de aquellas imágenes naturalistas
que intentaron "reflejar" el vestuario, los accidentes geográficos, los oficios,
las fiestas y las propias figuras de campesinos y aldeanos, y que ellas insisten
en reclamar como la sustancia de la nación. La conexión de ese naturalismo
con la obra documental que "copió" la naturaleza un siglo antes en el marco
de la Expedición Botánica auspiciada por el despotismo ilustrado del virrey
Antonio Caballero y Góngora era evidente y diluía la noción radical de rup-
tura y el carácter fundante del costumbrismo en la imagen criolla e ilustrada
de la nación a finales del siglo XIX. Los fundamentos de las ciencias de la
naturaleza, el paradigma visualista y su efecto en las técnicas y motivos del
dibujo, el carácter de escuela-laboratorio que le imprimió el sabio Mutis a
la Expedición con su corte de dibujantes cartageneros, payaneses, quiteños
y santafereños y, sobre todo, el desplazamiento de la introspección religiosa
hacia la aventura romántica del viaje con sus implicaciones cruciales en la
experiencia de la mirada, fueron aspectos que tuye en cuenta a la hora de
analizar las tradiciones inventadas por el costumbrismo decimonónico.
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7 Néstor García Canclini, "Remaking passport: Visual Thoughts in the debate on multicu-
luralism", en: Nicholas Mirzoeff(editor), Visual Culture Reader, Routledge, Nueva York,
1998, pp. 372-381.
8 George Gruzinski, La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade Runner ".
Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 13.
9 Beatriz González y Martha Segura, José María Espinosa: abanderado del arte en el siglo
XIX, Museo Nacional de Colombia, Banco de la República, El Áncora Editores, Bogotá,
1998.
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10 Pierre Bourdieu, Razones prácticas: sobre la teoría de la acción, Editorial Anagrama, Barce-
lona, 1997.
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14 Jurgen Habernas, 1he Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a
Category of Bourgeois Society, Polity Press, Cambridge, 1989.
15 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión
del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
16 Ángel Rama, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hannover, 1984.
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De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual
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Arte y etnografía
II Viaje y representación
Abandono en este punto la discusión sobre producción artística e historia del
arte colombiano en el siglo XIX que me suscitó un acercamiento antropoló-
gico al origen de las representaciones pictóricas de la nación colombiana. En
esta segunda parte quiero concentrarme en el diálogo que puede establecer
un etnógrafo contemporáneo con un artista, ca partir de dos nociones con-
ceptuales compartidas: el viaje y la representación.
Este desplazamiento es también disciplinar y paso de la antropología
histórica a la etnografía, una sub disciplina cuya práctica social y cultural
se ha asociado indistintamente a un método particular de investigación (el
trabajo de campo) ya un producto específico (el informe de ese trabajo). La
tendencia creciente de poner la atención en la escritura de textos etnográficos
como una forma particular de representación del conocimiento antropo-
lógico ha llevado saludablemente a una revisión de sus fundamentos, al
punto que hoy se discute no solamente acerca del valor hermenéutico de los
contenidos de esa representación sino acerca de sus estructuras narrativas y
sus retóricas. No es gratuito que en los últimos veinte años haya aparecido en
el mundo académico, de la mano de la crítica literaria, la noción de género
(el género etnográfico) para dar cuenta de estos textos particulares con sus
convenciones narrativas y cánones propios de representación.
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De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual
que trabajan con informantes a sueldo, que visitan el gabinete citadino, nos
parecen espurios y desconfiamos del "método" decimonónico que inauguró
James Frazer en la Rama Dorada. A muchos artistas les pasa lo mismo. Y no
me refiero a lo que parece más obvio: Paul Gauguin zarpando de Francia a
Tahití o Guillermo Wiedemann llegando al Chocó, sino también, para po-
ner algunos ejemplos azarosos de las últimas décadas del arte colombiano,
al viaje de Mario Opazo, desdoblado en un frenético robot de pilas con un
ramillete de flores en la mano dando vueltas compulsivamente y como un
autómata alrededor de una bañera donde aguarda indiferente y borrosa una
mujer semidesnuda (Fragmentos de un video amoroso II, José Alejandro
Restrepo, 2003); o al monótono recorrido durante tres días de María Teresa
Hincapié por un enorme patio central para llenarlo con cientos de muñe-
quitos plásticos en su reelaboración contemporánea del Jardín de las Delicias
del Bosco (Exposición Ante-América del Banco de la República, 1992); o a
Nadin Ospina reorientando sus memorias urbanas para irse a los talleres
del municipio de San Agustín y guiar la mano de los artesanos populares
quienes copian el diteño del artista y fabrican una colección emblemática
de la posmodernidad mediática: Bart Simpson y Mickey Mouse en la más
"pura" (y simulada) tradición lítica de esa cultura precolombina; o ineluso
al viaje interior de Miguel Ángel Rojas, escarbando en su fuero personal las
huellas de un espacio nacional.
En la búsqueda de motivos o disculpas académicas y artísticas por tierras
incógnitas o familiares para crear una obra, una cierta autoridad que legitima
la creación se construye en la experiencia vivida del viaje, en el "yo estuve
allí". Este mecanismo le confiere al artista una aureola que marca su peripecia
ya no solamente en el orden formalista de sus representaciones sino en la
espesa trama de sus hábitos de vida y sus pulsiones estéticas. Esa manera
de estar en el mundo de afuera, ha fundado míticamente en etnografía la
metodología del trabajo de campo, una actividad que, al decir de Marcus y
Cushman, es relativamente indisciplinada pero cuyo folelor le ha conferido
identidad académica20 •
El antecedente histórico de esta noción de viaje, que es también el del
origen moderno de la etnografía y del arte, tiene que ver con un largo proceso
20 George E. Marcus y Dick E. Cushman, "Las etnografias como textos", en: Annual Review
01Anthropology, vol. 11, 1982, pp. 25-69.
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21 Timothy Mitchell, "Orientalism and the Exhibitionary Order", en: Nicholas Mirzoeff(edi-
tor), Visual Culture Reader, Routledge: Nueva York, 1998, pp. 293-303.
22 Sobre la condición reflexiva del sujeto moderno véase Ulrich Beck, Anthony Giddens y
Scott Lash, Modernidad reflexiva: una controversia. Alianza Editorial, México, 1994.
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23 En el libro previamente citado, Scott Lash, "La reflexividad y sus dobles: estructura, estética
y comunidad", pp. 169-181.
24 Gilles Lipovetsky, La era del vacío: ensayos sobre el individualismo contemporáneo,
Anagrama, Barcelona, 1994, p. 103.
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27 El término de "botín" fue utilizado por el propio Paul Rivet y se refiere a centenares de
fotografías, grabaciones y documentos, y 3.500 objetos coleccionados por Griaule y otros
seis investigadores, destinados al museo Trocadéro, que pronto se convirtió en el Musée de
l'Homme. Ver James Clifford "Poder y diálogo en etnografía: la iniciación de Marcel Griaule':
en: Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Gedisa,
Barcelona, 1995, pp. 78-118.
28 He seguido las descripciones y argumentaciones de Consuelo Pabón en "El doble" (vi-
deo-conferencia-performance), ensayo publicado en Post: reflexiones sobre el último Salón
Nacional, Ministerio de Cultura, Bogotá, 1999, pp. 83-86.
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intentó darnos cuenta, desde el punto de vista nativo, del significado del
mundo Dogon. A la postre, con Artaud obtenemos una crítica de Europa, con
Griaule una muestra de otros arreglos culturales que relativizan las lógicas
de pensamiento de Occidente, si bien la exégesis del pensamiento Dogon se
haya hecho en un contexto de colonialismo europeo.
En la actualidad pocos etnógrafos viajan al modo de Griaule o utilizan
la estrategia narrativa del iniciado para convencer a los lectores de que el
proceso de aprendizaje de otra cultura fue efectivo, que él finalmente adquirió
conocimiento legítimo y veraz, que él sí estuvo allí, vio, oyó, olió, comió,
conversó y tradujo. Precisamente, durante muchos años, el trabajo de campo
en antropología se presentó más como una ciencia de laboratorio que como
un rito de paso. Sólo en las últimas décadas las experiencias personales, las
evidencias de la intersubjetividad (consideradas poco serias para un informe
científico), se fueron abriendo paso y las memorias, anécdotas y confesiones
se integraron al texto etnográfico. Evidentemente, la pura confesión o la me-
moria personal no son todavía suficientes. Pocos académicos considerarán
El teatro y su doble como un texto etnográfico, aunque aporte categorías
nativas taraumaras como ciguri o cuerpo luminoso y el doble. Artaud ha
pasado a la historia como un sujeto moderno y podemos discutir si era un
traumatizado, un iluminado o ambos a la vez, pero, ¿quién se acuerda de
los Taraumara?; y más importante aún, ¿qué dijeron los Taraumara de la
experiencia vivida por ellos con Artaud?
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Canibalismos recíprocos
En un viaje hay muchas maneras de enfrentarse al "Otro" mundo. Para
decirlo metafóricamente, la etnografía ha oscilado históricamente entre
dos visiones: la del cartógrafo y la del peregrino. Ambas posturas han sido
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32 La anécdota está basada en el ensayo de Lucía Sa, "Caetano Veloso: un caníbal en el exilio",
en: Revista A Contratiempo, nueva época, nÚID. 10, Ministerio de Cultura, Bogotá, 1998,
pp. 16-22.
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33 James Clifford, "Sobre la alegoría etnográfica', en: James Clifford y George E. Marcus,
Retóricas de la Antropología, Gedisa, Barcelona, 1998.
34 Geertz, op. cit.
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35 Jay Ruby, "Hablando por, acerca de, con, aliado de: un dilema documental y antropoló-
gico", en: Revista Fall, vol. 2, 1991.
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posición que ellos han ganado en este campo de fuerzas hace problemática
(por ingenua) la idea tradicional de que la producción de arte es un asunto
exclusivo entre la comunidad de artistas y su público.
Pero más que el estudio de los constreñimientos que imponen las lógicas
de mercado o las políticas públicas a la creación artística, son los propios
imaginarios de los artistas en relación al sentido que le dan a su creación y a la
noción de nación que adoptan lo que podría interesar a un antropólogo. Así,
por ejemplo, podríamos comprender el malestar del artista argentino Sebas-
tián López frente a los circuitos de exhibición de las obras de arte del Primer
Mundo. Él se quejaba 36 de que mientras el artista europeo es estimulado a
investigar otras culturas para enriquecer su propio trabajo y perspectiva, se
espera que el artista de otra cultura trabaje únicamente a partir de ella y de
las tradiciones artísticas relacionadas con su lugar de origen (aunque muchos
curadores, dealers o decisores de políticas oficiales de cultura europeos sean
ignorantes de esas tradiciones y de sus manifestaciones contemporáneas).
Si el artista extranjero no se conforma con esta separación se le considera
inauténtico, occidentalizado y un imitador de lo que se hace en Europa. "Lo
universal es nuestro, lo local es suyo".
Pero, además, desde la perspectiva que he puesto en discusión sobre
representación, una revisión de las diferencias evidentes en las maneras de
encarar el proceso creativo de los artistas mencionados podrá contribuir a
ampliar la discusión sobre arte y etnografía. La investigación comparativa
de sus maneras de viajar, de sus métodos de representación, de sus motiva-
ciones creativas, de sus relaciones con los mundos que representan, de sus
conscientes estrategias de mercado y pactos de consumo que establecen con
sus públicos y de los efectos de disolución o concentración del "aura" de sus
obras, sin duda, harán más interesantes las reflexiones sobre viaje etnográ-
fico y práctica artística. Aunque artistas y consumidores no compartamos
los mismos gustos y la misma fe en la producción de sentido de sus obras,
ellos son ejemplos de encuentro con otros mundos y sus representaciones
tienen en común el paradójico cruce del arte actual de desterritorialización y
valoración de los motivos locales. Ellos son expresión también de un nuevo
nacionalismo que, no por coincidencia, les ha permitido consagrarse inter-
nacionalmente. El realismo étnico de las negras palenqueras, las figuraciones
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Reflexividad estética
Es probable que todas las consideraciones anteriores sobre representación
etnográfica, dilemas éticos, políticos y sociales no sean centrales a la discu-
sión actual sobre creación artística; que las consideraciones que nos hacemos
los etnógrafos sobre nuestras obras como algo más que simples índices o
registros parezcan triviales a los artistas; y que las claves narrativas, las con-
venciones y los juegos estilísticos que adoptan muchas obras etnográficas,
presas en las convenciones realistas, escritas o audiovisuales, aburran a los
creadores figurativos y no figurativos.
Podría empezar diciendo que el realismo también está en discusión en
la antropología. Otras formas de pensar nuestras expresiones han hecho
carrera en las últimas décadas. A las retóricas sobrias del realismo se le han
sumado nociones de género como alegoría y evocación, o de método de
escritura como montaje y fragmento. Son pocos todavía quienes se atreven
a violentar las convenciones tradicionales. Los antropólogos visuales hemos
tenido que encarar una doble batalla: legitimar el lenguaje audiovisual frente
a la hegemonía del mundo escriturario y extender los límites de la represen-
tación más allá de la descripción realista dominante.
En la tradición escrituraria de la antropología, el combate entre imagen
y palabra ha sido desigual. A la primera se la ha acusado de tener cualida-
des que sólo alcanzan para articular descripciones ligeras, superficiales,
sinecdóticas y particulares. La palabra, en cambio es capaz de producir
descripciones densas, profundas, metafóricas y abstractas. En el fondo de
la cuestión, subyace una actitud iconoclasta que, como nos lo recuerda Ar-
lindo Machad037 , de tiempo en tiempo retorna en la historia de la cultura.
Ese horror por las imágenes, de la denuncia de su acción en perjuicio de
la verdad tiene una larga historia judeocristiana, islámica y griega que no
voy a desarrollar aquí y que ha fundamentado la creencia firme en el poder,
la superioridad e, incluso, en la trascendencia de la palabra, sobre todo la
palabra escrita, frente a la imagen.
37 Arlindo Machado, "El cuarto iconoclasmo y otros ensayos herejes", en: El paisaje mediá-
tico: sobre el desafio de las poéticas tecnológicas, Libro del Rojas, Universidad de Buenos
Aires, 2000.
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EL ARTISTA COMO TESTIGO:
TESTIMONIO DE UN ARTISTA
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Soy solamente un portavoz del proyecto al que vaya referirme. Uno de sus
muchos autores, uno de sus muchos actores. Este proyecto, que forma parte
del trabajo que hemos realizado con Heidi Abderhalden desde hace veinte
años, en Mapa Teatro, vincula a un grupo muy diverso de personas, artistas
y no artistas, de distintos ámbitos y disciplinas. y vincula también a una
zona muy significativa de Bogotá, el Barrio Santa Inés-El Cartucho. En este
lugar -hoy desaparecido del mapa de la ciudad- Mapa Teatro realizó entre el
año 2001 y el año 2005 un proyecto artístico transdisciplinario: el "Proyecto
C'úndua". Este proyecto, que pone de manifiesto las estrechas relaciones
que pueden tener el arte y la ciudad, tuvo una resonancia singular por sus
características e implicaciones, tanto de orden estético como etnográfico,
antropológico, sociológico y sobre todo de orden humano, relacional.
De hecho, el Proyecto C'undua podría inscribirse en la esfera de 10 que
actualmente algunos teóricos del arte llaman arte relacional l •
Como es sabido, en 1998 la administración distrital emprendió un am-
bicioso plan de renovación urbana en Bogotá. Y para ello tomó decisiones
radicales que tuvieron consecuencias importantes sobre la configuración
urbana y social de la ciudad. Por su proximidad geográfica, la comunidad de
la Academia Superior de Artes de Bogotá vivió de muy cerca el impacto de
la transformación que sufrió, en particular, la zona Centro. En ese momento
el Barrio Santa Inés, conocido genéricamente como El Cartucho, constituía
un lugar estigmatizado, cargado no solamente de una larga y rica historia
urbana, sino también de una infinitud de mitológías que nos acompañaron
a todos; quizá~ a unos más que a otros, según la proximidad o la distancia
que tuviéramos con respecto a ese lugar físico y simbólico de la ciudad. Para
mí, el barrio Santa Inés, que apenas conocía desde mi lejano barrio del norte,
era fuente de miedos y fantasías en mi infancia: un sitio específico del miedo
-el centro de temor- de la ciudad.
El Barrio Santa Inés, hoy un hueco en la memoria colectiva de nuestra
urbis, tiene una larga historia: es uno de los barrios fundacionales de Bogotá.
Con la decisión tomada en 1998 de demolerlo completamente, de hacer ta-
bula rasa para construir en su lugar un parque, un hueco cubierto de verde,
se ha puesto fin a una parte de nuestra historia, de nuestra historia social
y urbana que es, en definitiva, una historia de modos de hacer, de prácticas
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El artista como testigo: testimonio de un artista
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2 Expresión de Müller que designa el lugar en el texto donde se halla el nudo dramático.
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REGIONALES
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Movilidad y recurrencia en las músicas regionales
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A medida que este modelo fue agotándose por contraste con las otras
músicas del mundo, se articuló la pregunta por el contexto. ¿Cuáles son los
sentidos que produce el contexto para las músicas que no son de tradición
escrita? Vincular el contexto como objeto de investigación complejiza y li-
mita los métodos musicológicos porque ahora el asunto es cómo convertir
en texto el contexto.
Asumiendo los postulados y desarrollos teórico-explicativos de las cien-
cias sociales en el tema de la cultura en la cual los contextos determinan los
significados y sentidos, se entiende la aparición de la etnomusicóloga como
un campo de interpelación de las músicas que hasta ese momento ni siquiera
habían sido consideradas como tales.
Esto coincide con la idea de estudiar unas músicas raras, exóticas, muy
asociadas cultural y geográficamente a pueblos considerados bárbaros,
primitivos o subdesarrollados. El reto investigativo se complejiza aún más
porque ya no basta con comparar musicalmente sino que ahora es impor-
tante el sentido social, el uso y la significación que tienen estas músicas para
quienes la producen, la impronta individual no permite rotular o generalizar
a partir de una grabación o de una versión. Se pone entonces en cuestión el
tema de la estética musical para reconocer desde la multiculturalidad que
hay estéticas, se relativiza el concepto de belleza, se cuestiona la linealidad
de la notación musical occidental, se duda sobre el uso contemplativo como
condición de reconocimiento para ingresar a la categoría arte, se cuestiona el
análisis de lo melódico y lo armónico como eje, lo tímbrico como generador
de forma, lo rítmico aparece como condicionante estructural.
En este sentido, estamos hablando de músicas que al acompañar la vida
cotidiana permiten la construcción de significaciones tanto individuales
como colectivas,.por eso la partitura resulta limitante e inapropiada para
abordarlas. Encontrar las leyes músico-sociales significa el hallazgo de
sentidos y relaciones en los cuales estas emergen; es decir, descubrir los
usos de las músicas, sus significados, sus funciones así como las relaciones
intersubjetivas que aparecen en los festejos, los velorios, las siembras, las
cosechas, las curas, las diferencias, las conciliaciones, los casamientos, la
invocación de los dioses, la predicción del futuro, entre otras actividades; en
otras palabras, se nos exige las resignificación permanente de la existencia
en donde lo tradicional y lo nuevo están en diálogo permanente.
Hoy se puede hablar de una musicología crítica que comienza a despren-
derse de sus propios métodos de indagación así como ciertos medios tales
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Movilidad y recurrencia en las músicas regionales
como las bibliotecas, los libros de texto y otros tipos de referentes obligados
por no ser suficientes para explicar ese otro tipo de músicas; y siendo así
tiene la necesidad de apoyarse en otras disciplinas como la antropología y
la sociología. Actualmente, pienso que la musicología se define como esa
necesidad interdisciplinar de ampliar el marco de observación de las mú-
sicas desde el problema de lo acústico hacia el sentido estético que tienen
para quienes las producen; y dentro de este marco aparece, obviamente, la
etnografía como un método de observación del Otro, como posibilidad de
encuentro con la otredad, bien sea que esta se denomine: otros mundos u
otras relaciones sonoras en el mundo de nuestra cotidianidad y de nuestras
proximidades.
Aquí surgen algunas preguntas que aún están vigentes en el ámbito de los
estudios musicológicos y etnomusicológicos, las cuales han sido abordadas
por los llamados postmodernos, post -estructuralistas y los postcoloniales.
Preguntas que cuestionan los paradigmas de las ciencias sociales en gene-
ral y el de la antropología en particular, que han sido disciplinas que han
permitido la construcción del modelo moderno de racionalidad y de lógica
que se funde hoy en día con la idea de progreso y de civilización. Razón-
progreso, ilustración -civilización son binarismo s naturalizados en nuestra
cotidianidad y aparecen asociados en todos los discursos institucionales que
soportan el Estado-nación.
Esto ha dado lugar a la exclusión y la invisibilización de otras culturas
que no ingresan a este modelo estético-lógico- racional. En esa perspectiva,
comienza uno a encontrar que lo que la musicología realmente intenta es
el posicionamiento de los problemas de la música euro céntrica, como si se
tratara de los problemas de la música universal. Ese es para mí uno de los
eventos más complejos de manejar porque tratándose de algo plural, sin
embargo se habla de la música como algo singular que se universaliza. En
consecuencia, los problemas de la musicología vienen siendo los problemas
de la música centro europea que se pretende posicionar como universal.
Ahora bien, cuando se habla de etnomusicología no significa hablar de
culturas musicales Otras. La etnomusicología utiliza el prefijo etno, que
significa bárbaro, no católico, incivilizado, primitivo y así se ha ido gene-
rando un discurso hegemónico que permitiría hablar, como se hacía en las
décadas de los años sesenta y setenta, de culturas ilustradas y culturas no
ilustradas, de culturas que están en el ámbito de la tradición académica y
de las que están por fuera.
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Arte y etnografía
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Movilidad y recurrencia en las músicas regionales
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Arte y etnografía
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Movilidad y recurrencia en las músicas regionales
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Arte y etnografía
que hoy en día incluyen el bombo pero hace treinta años no lo hacían, qué
pasa con las músicas de joropo que hace cincuenta años tenían el furruco,
luego incluyen el contrabajo y actualmente el bajo eléctrico. La comprensión
de la movilidad de esas músicas implicaba no quedarnos en el plano de esa
defensa de museo que hicieron siempre los folcloristas, al tratar de ubicar los
objetos en una campana para que no pudieran ser contaminados; no se debe
olvidar que con base en esa idea surgieron los festivales de música tradicional,
que pretenden defender las tradiciones del influjo foráneo cultural difundi-
do sobretodo en los medios masivos de comunicación. En nuestro caso se
trataba, más bien de reconocer, dinámicas en las producciones musicales
regionales que las insertan en procesos socioculturales y les imprimen mo-
vilidad. Estos procesos se han estudiado desde perspectivas antropológicas,
históricas, sociológicas, periodísticas, pero aún queda mucho por hacer, más
aun cuando la etnomusicología y la musicología están sufriendo la crisis de
agotamiento de las ciencias sociales.
En el año 2005, con la fundación Nueva Cultura, realicé una investigación
para el Ministerio de Cultura en la que se recoge trabajos escritos alrededor
de las músicas tradicionales. Estos trabajos, en su mayoría son realizados por
sociólogos, antropólogos, periodistas y abogados; muy pocos son trabajos
hechos por músicos. Esto llama mucho la atención porque muchos de los
elementos presentes en esos escritos muestran la perspectiva de alguien que
intenta aproximarse al fenómeno musical pero que no puede hablar de él
en un sentido estricto.
Además, la posibilidad de hablar de la recurrencia y movilidad tenía
que ver con el descubrimiento de la diversidad y la riqueza de sonoridades
escondidas a causa de la fusión generalizante del género. Es decir, cuando
decimos bambuco estamos hablando como si hubiese un sólo bambuco,
como si hubiese un modelo de bambuco, unas formas preestablecidas que
hacen que todo lo que se introduce en ellas se llame bambuco. Esto existe
en la tradición occidental; es decir, existe un modelo de la sonata aunque
muy pocos lo cumplan. También intentamos superar ese examen de lo tra-
dicional y lo popular entendidos de una manera meramente descriptiva y,
en el mejor de los casos, de rescate de los imaginarios producidos por los
medios masivos de comunicación que han edificado un significado exótico
o curioso de la tradición. Este proceso es muy complejo porque, además
de ocuparse de reconocimiento de las músicas tradicionales, debe analizar
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Movilidad y recurrencia en las músicas regionales
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Arte y etnografía
nos preguntamos ¿Cuáles son los aspectos estéticos que definen lo criollo
en la interpretación de la bandola? Además, si lo criollo estaría significando
técnicas de interpretación o de creación; cuáles son las diferencias locales de
ejecución de la bandola, y cómo de alguna manera aspectos como el con-
cepto de autor no se pueden abordar de una manera sencilla. En la música
tradicional llanera hay tantos seis por derecho o pajarillos como intérpretes
de los mismos. Ninguno de ellos dice ser el autor de un pajarillo; cada uno
se hace autor de su versión e intenta que esta, como su manera de hablar,
sea reconocida como una forma particular de interpretación del paJarillo
o el joropo.
¿Cómo entender en-
tonces elementos tan
complejos como lo men-
surable de lo instrumental
frente a la inconmen-
surable de lo vocal? En
el canto de joropo, por
ejemplo, nos cuesta mu-
cho trabajo entender lo
que dice un músico de
Bandolista. Festival Internacional de la llano adentro, porque
Bandola Criolla: Pedro Flores. Maní Casanare, 2003. muchos de sus términos
Imagen: Ricardo Lambuley
tienen que ver con su
manera particular de relacionarse con naturaleza en las faenas de llano, las
cuales rompen el esquema gramatical del bien hablar. Desde un punto de
vista urbano este músico sería malhablado; pero esa concepción malhabla-
da está ahí, en la relación del hombre con el animal en lo que significa ser
hombre de sabana, cabestreador o arriero. Para todo esto, la transcripción
realmente es un elemento congelador, de esta manera no se puede dar cuenta
de la dinámica de lo que es un joropo. Si en la música occidental la parti-
tura está cuestionada como un medio para hacer visible una música viva,
en las músicas tradicionales resulta aún muy compleja, porque lo que hace
la persona que va investigar es intentar medir con el baremo de medición
occidental en cual para el músico llanero no existe, e intentar clasificar sus
sonidos en do, re, mi, fa, sol, la, si. El investigador articulará el problema
de la forma desde el punto de vista de si es AB, AC, AD, si es rondó o una
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Movilidad y recurrencia en las músicas regionales
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Arte y etnografía
de una perspectiva de
vida, que tiene unas es-
téticas particulares que
van ancladas y cruzadas
por sus experiencias de
vida que propone otras
estéticas. Un ejemplo de
esto es el caso del canto
nasal del bullerenguero.
Aquélla manera de can-
tar, que desde el punto Cantaoras. Festival Nacional del Bullerengue
de vista de la tradición Necoclí Antioquia, 2004.
occidental ha sido consi- Imagen: Ricardo Lambuley
derada una mala manera de canto, una manera incorrecta de respirar. Pero,
desde el punto de vista de la estética, el canto del bullerenguero, está construi-
do sobre esa nasalidad. Algunos de los jóvenes que llegan a nuestra Facultad
de Artes a estudiar canto, luchan contra esa nasalidad porque para algunos
profesores no es una manera correcta de cantar. Además, aproximarse a
músicas que no están construidas desde lo melódico es un reto importante;
es decir, músicas en donde el elemento tímbrico también es generador de
forma, donde no me serviría hablar de melodía y desarrollo sino que ten-
dría que comenzar a encontrar cuáles son los elementos de improvisación
en los tambores, los cuales permiten la resignificación permanente, siendo
los instrumento de convocatoria para el festejo. Cuando un hombre toma
un tambor y empieza a improvisar, dónde está el elemento esencial de su
principio constructivo, el cual no aparece en el do, re, mi, fa, sol, la, si; ese
elemento no lo podría colocar en ese sistema por más que lo intente.
A las fiestas de Guapi, Cauca, en su momento fuimos con la idea de mirar
cuál es la presencia de la marimba de chonta y de saber si existen tocadores
hoy en día o es sólo un mito de la tradición. El 28 de diciembre de 2002
estuvimos allá, en la fiesta de los santos inocentes y nos llevamos muchas
sorpresas: el imaginario de Guapi como una cosa muy lejana, que está en la
selva, un imaginario construido desde un determinismo biológico que iden-
tifica lo primitivo con la selva y el negro no corresponde a la realidad. Guapi
es un puerto que tiene bares en todas sus esquinas, donde se oye música rap
como en cualquier lugar de la capital, (pienso que se escucha más música
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Movilidad y recurrencia en las músicas regionales
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Arte y etnografía
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EL SURREALISMO:
VIAJES AL MUNDO COTIDIANO
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Arte y etnografía
André Breton
Introducción
La estrategia de! surrealismo, si así podemos llamarla, es entrar en juego con
lo desconocido y, al hacerlo, a! tomarla a juego, lo desconocido puede entrar
en comunicación. Ese "puede" es e! signo de la improbabilidad, de la apuesta
de la cua! e! azar es la señal. Pero esa señal de azar sólo se da en el encuentro
y nunca por fuera de él, pues es e! encargado de introducir, tanto en e! mundo
de! pensamiento como en e! de la realidad exterior, su propia seña!. El azar es,
entonces, aquella "infalibilidad de lo improbable'; de aquello que no deja de
ocurrir y que sin embargo sucede sólo excepcionalmente, con independencia
de toda determinación. El azar ocurre en e! momento de la sorpresa, que es
todo momento, no uno determinado. Esa será entonces la relación que e!
azar establece en la escritura automática, aunque no es exclusivamente en
ella donde se da. La relación de la escritura automática con lo desconocido
no está fundada en la continuidad; al contrario, lo que se crea es e! vacío, la
carencia y e! hueco, y no algún tipo de continuidad homogénea derivada de
entender así e! "funcionamiento rea! de! pensamiento': La poesía, mediante
e! recurso a! automatismo, nos abre el acceso a la ruptura, al hueco y a la
carencia que encontramos en el entramando de lo "textual". Ella nos pone,
en cierto modo, a través de su mediación, en contacto con lo inmediato de
la vida, con sus objetos. La búsqueda de lo inmediato tiene una apariencia
de facilidad que sin embargo nos conduce a una serie de contradicciones.
Mediato e inmediato son términos que se contradicen sistemáticamente y
deben pasar por diversas mediaciones; por ejemplo, Breton afirma que la
emoción subjetiva no se considera directamente creadora en arte!, sino sólo
Breton, "Posición política del arte de nuestros días", en Documentos políticos del surrea-
lismo, Caracas, Editorial Fundamentos, 1973, p. 58.
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
2 La relación la hace el mismo Breton, conocedor del trabajo de Huizinga. Ver Breton
André, Magia cotidiana, Caracas, Editorial Fundamentos, 1975, p. 46.
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Arte y etnografía
El juego y la imagen
En el carácter lúdico de muchas de las actividades surrealistas se redescubre
el poder de la metáfora y de un pensamiento analógico. Podemos afirmar
que en la tesis de Reverdy3 el surrealismo desarrolla su teoría de la imagen
surrealista. Reverdy" afirma que la imagen es tanto más efectiva cuanto más
distantes sean las realidades que relaciona. Este es el punto de partida, tam-
bién, para la teoría surrealista de las correspondencias, que según Breton va
más allá de la teoría de la "imagen más bella'; que en virtud de su carácter es
restrictiva. En cambio, la teoría de las correspondencias no admite ninguna
restricción, pues en ella se afirma, siguiendo hasta cierto punto a Robert
Arnau, que todo objeto participa de un conjunto único y tiene relaciones
necesarias con cualquier objeto de ese mismo conjunto. De acuerdo con esta
hipótesis, se desprende el juego surrealista de "Lo uno en lo otro': Este juego
pretende mostrar que cualquier objeto está contenido en cualquier otro, de
tal modo que se trata de singularizar uno de ellos mediante la descripción
de sus caracteres para, de esta manera, obtener el otro. La regla del juego
la explica así Breton: uno de nosotros "sacaba" y tenía que decidir para sí
mismo, identificarse con un objeto determinado (por ejemplo, una escalera);
los demás, en conjunto y no estando presente el que sacaba, debían decidir
que este se presentaría como otro objeto (por ejemplo, una botella de cham-
pán)5. Se trataba con ello de lograr una descripción de particularidades de
la botella de champán, construyendo una imagen de esta que poco a poco
sustituyera la imagen de la escalera; o suponiendo que alguien en este juego
se eligiera a sí mismo como la lengua y a su vez se le impusiera definirse
como un pez; diría, quizá, que él es un pez de colores que se observa en una
pecera de cristal, etc.; de esta manera, se construye una imagen de la lengua
como un pez de colores que habita en una pecera, en la que a su vez ejerce
su tarea: la voz, aquella que en dicha pecera puede observarse como si fuera
una habitante de una pecera de cristal6 • La imagen de un cepillo de ropa que
3 Dice Reverdy que: "La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de
una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas.
Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que
se ponen en contacto, más intensa será la imagen y tendrá más fuerza emotiva y
realidad poética". Ver Breton, André, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, p. 36.
4 Ibíd., pp. 35-36.
5 Breton, André. Magia cotidiana, op. cit., p. 50.
6 Ibíd., p. 52.
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
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Arte y etnografía
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
del surrealismo -según la cual, la imagen es tanto más fuerte cuanto más
distantes sean los términos que relaciona- conduce a la desensibilización del
universo 12 y a emprender la búsqueda de una imagen "inimaginable" de este.
Por esta vía, dice, se despoja a la imagen de su poder, dejándola sin capacidad
de extenderse, sin fuerza. Este tipo de imagen extrema, por ser tal, necesaria-
mente no sería ratificable por la sensación, ni por la razón y ni siquiera por la
imaginación. Todo ello, dice Callois, se desprendería de la virtud del espíritu
para homologar todas las cosas, capacidad que, de poseerla en realidad, sería
catastrófica. No sin ironía, afirma Callois que la imagen imposible, inadmi-
sible, sería aquella que, sumiendo al auditorio en desconcierto, provocara el
"estupor" fundamental que Breton considera esencial en la poesía.
Callois no niega la importancia de la imagen y reconoce que una imagen
que relaciona unos términos de suyo demasiado cercanos es débil 13 • Además,
conviene en que la relación debe ser sorpresiva, convulsiva y reveladora, de
tal modo que el espíritu sea conducido a experimentar un goce después de
afrontar un encuentro inesperado, pero lo que no admite es la posibilidad
arriesgada de llevar al espíritu a extasiarse en el vacío, por medio de metáforas
que no tienen justificación. Se trata, según él, de que el espíritu consienta
en aceptar la imagen por medio de una especie de seducción y que, sobre
todo, la relación que la imagen hace quede afirmada por haber confirmado
su existencia en la amplia red de universo. No está negando de plano que
la fuerza de una imagen es mayor por la disparidad de las realidades que
une, pero exige que para que la relación sea efectiva, antes que nada, debe
ser justa, es decir, la relación debe seguir manteniéndose; de lo contrario
no se imprime ni en la sensibilidad ni en la memoria y no causa por ello
ningún efecto.
Así, a lo que pretende acceder Callois por este medio es a un lirismo
objetivo que descubre las relaciones existentes en la naturaleza, que, aunque
ocultas, una vez descubiertas, serán de ahí en adelante señalables e incluso
analizables. De aquí se desprende la idea de una "imaginación justa': la cual
implica, de acuerdo con lo anterior, que una imagen que no sea apoyada por
un principio de similitud, o principio de relacionabilidad identificable, no
es nada, es una imagen falsa. No obstante, el surrealismo no admite la exis-
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Arte y etnografía
14 Ibíd. Además, no hay que olvidar que en Los vasos comunicantes, "el espíritu tiene
una maravillosa prontitud para captar la más débil relación que pueda existir entre
dos objetos tomados al azar".
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
ese sentido hay que aguardarlo y, cuando se vean señales que lo presagien,
acudir a su encuentro.
Así mismo en El amor loco dice:
Hoy sólo espero algo de mi propia disponibilidad, de mi sed de andorrear al
encuentro de todo, que procuro me mantenga en comunicación misteriosa con
otros seres disponibles, como si fuésemos llamados a reunirnos súbitamente. Me
gustaría que no dejase tras ella otro murmullo que el de una canción de vigía, de
una canción para engañar la espera, independientemente de lo que llega o no llega.
Lo magnífico es la espera ".
15 Breton, André, El amor loco, México, Ed. Joaquín Mortiz, 1967, p. 27.
16 Contrario a lo que podría pensarse, el propósito de las fotografías es eliminar la
descripción (preámbulo a Nadja, escrito en 1962) y si tenemos en cuenta la simpatía
del surrealismo por la fotografía, su recurso es para repotenciar el poder alusivo
de la obra, pues la fotografía, aunada al relato, desencadena con mayor fuerza la
imaginación que deconstruye tanto la subjetividad como la objetividad.
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Arte y etnografía
21 Breton, André, Arcane 17, seguido de Ajours y Luz Negra, Madrid, Ed. Al- Borak,
1972, p. 27. Además, un hallazgo de este tipo puede ser considerado el de Breton y
Giacometti, en un mercado de cachivaches donde encuentran una extraña máscara
que luego servirá para solucionar un problema con una escultura de Giacometti,
acerca de la cual no se sabía cómo se podría moldear su cabeza y el objeto invisi-
ble que tenía entre las manos. Esa escultura es para Breton, "la emanación misma
del deseo de amar y de ser amando en busca de verdadero objeto humano en su
dolorosa ignorancia". Ver además, El amor loco, op. cit., p. 28.
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Arte y etnografía
A tus pasos en el cielo, una sombra me envuelve. A tus pasos, hacia la noche, pierdo
perdidamente el recuerdo del día ... eres el resumen de un mundo maravilloso, del
mundo natural, y es en ti, donde renazco cuando cierro los ojos. Eres el muro y
su abertura, eres el horizonte y la presencia ... el eclipse total. La luz. El milagro:
y podéis pensar en lo que es el milagro cuando el milagro, ya está aquí con su
vestido nocturno".
27 "A tes pas sur le ciel une ombre m' enveloppe. A tes pas vers la nuit je perd éper-
dument le souvenir du jour... tu est le résume d' un monde merveilleux, du monde
naturel, et c' est to que renais quand je ferme les jeux. Tu es le mur et sa trouée. Tu
es 1'horizon et la présence .. .l' éclipse totale. La lumiere. Le miracle : et pouvez-vous
penser á ce qui n' est pas le miracle quand le miracle est la dans sa robe nocturne?"
Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit. pp. 207-208.
28 "Ainsi l' univers peu á peu pur moi s' efface, fond, tandis que de ses profondeurs
s' éleve un fantóme adorable, monte une grande femme enfin profilée, qui appa-
raít partout sans rien dire qui m' en sépare dans le plus ferme aspect d 'un monde
finissant': Ibíd.
29 "Je suis ta créature, ta victoire, bien mieux ma défaite ... toute ma pensée est á toi,
soleil". Descends des collines sur moL Le Paysan de Paris, op. cit. p. 212.
30 P. Éluard, "La enamorada'; en La poesía francesa, antología ordenada por Enrique
Díez-Canelo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1945, p. 656.
31 Éluard, "Donde la mujer es secreta el hombre es inútil", en ibid., p.651
32 Breton, "Un hombre y una mujer absolutamente blancos'; en ibid., p. 664.
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
La mujer se anuncia por múltiples señales y, cuando por fin aparece, adopta
la figura de la totalidad buscada.
Sin hacerlo adrede, tú has sustituido a las formas que me eran familiares
y a varias figuras de mi presentimiento.
Nadja era una de estas últimas, y considero perfecto que me la hayas ocultado.
( ... ) Todo lo que sé es que esta sustitución de personas se detiene en
ti, porque nada puede sustituirte, y que para mí, esta sucesión de
enigmas debía terminar para siempre en ti.
Tú no eres un enigma para mí.
Digo que tú me desvias para siempre del enigma, ya que existes sólo
como tú sabes existir ( ... ) Este final, sólo cobra su verdadero sentido
y su fuerza a través de ti".
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Arte y etnografía
del amor al hecho de amar?, ¿Sacrificaría usted su libertad por amor? ¿La
ha sacrificado?, ¿Consentiría usted sacrificar una causa que hasta ahora ha
defendido, para no desmerecer el amor? Etc. 3' A estas preguntas responde
de diversas maneras, por ejemplo, P. Éluard: P) ¿Qué clase de esperanza
empeña usted en el amor? R) "La esperanza de amar siempre, pase lo que
pase a la mujer que amo". Allí, se puede llegar a confundir fácilmente lo
amado con lo amable, siendo la mujer no una manifestación de lo amable,
sino lo amable mismo, la totalidad. Esta reducción es producto de conver-
tir el amor en pasión enceguecida. También se puede reducir la esperanza
en el amor a algo completamente natural; siendo así, el amor produce un
caudal de emociones carentes de objeto -aparte del objetivo biológico de la
reproducción y la consiguiente conservación de la especie-oNos quedaría
la consideración del amor como el encargado de anunciar -como el que
trae unas arras- una realidad más plena que aquella a la cual accedemos a
través de la experiencia amorosa; un paso más y el surrealismo se encuentra
golpeando a las puertas del platonismo.
No obstante, Breton defiende siempre la primera posición, la del amor pa-
sional y exclusivo, tanto teórica como de hech0 35, y reconoce sus dificultades
para mantener esta posición. En este punto ve la causa de muchas querellas
políticas como las irreductibles posiciones de aquellos que defienden el
libertinaje. El empeño del surrealismo no desemboca en ningún tipo de
idealismo y niega la posibilidad de la trascendencia; antes, por el contrario,
dice Breton: " Todo lo que me gusta, todo lo que pienso y siento, se inclina
a una filosofía particular de la inmanencia" 36.
Sin embargo, sus intentos por establecer una clara distinción entre el amor
electivo y la posición de los libertinos no son del todo satisfactorios, pues
estos ven en sus experiencias no algo meramente sensual, sino una especie
de emoción erótica más cercana a la esencia del amor -según Platón- que
el amor exclusivo y fiel, pues el libertinaje no permite llegar a confundir la
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
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Arte y etnografía
reconozca un rostro entre las mujeres, y entre los hombres, sólo reconozca
su rostro, el único que reconoce es el suyo; esto mostraría que él fue el único
ser amado varias veces, el único amante amado. Este ser amado, el amante,
conserva un "Yo" que, sin embargo, se muestra trascendente. Si es así, lo
que verdaderamente ama el amante no es a la última mujer, la actualmente
amada, sino algún tipo de cualidades especiales que poseen las demás mu-
jeres y que de algún modo se hallan reunidas en la última mujer amada.
Esto nos conduciría a buscar un acuerdo, a manera de "tipo" de mujer o de
hombre que posee ciertos caracteres que lo harían eventualmente amable;
con ello, se hace más difícil de sostener la posición acerca de que la única
mujer amada es la finalidad del amor. De nuevo, una mujer en particular no
puede ser tomada como lo amable, lo deseable en general.
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
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Arte y etnografía
la guía del destino, a cierto tipo de determinación propia del azar que exige
la espera. "No sé por qué es allí, en efecto, a donde me dirigen mis pasos,
andando a la ventura, sin más decidido impulso que el dato oscuro, que es
allí donde esto sucederá"47.
Aquello que se espera, aun a pesar del sujeto, se convierte en foco de
atracción. Brevemente, aquí podemos considerar en qué consiste la libertad
surrealista. Si es libre albedrío, ausencia de determinaciones o cierto apego
o sumisión al destino.
Hemos afirmado que el amor es olvido de sí, descentramiento de un yo,
a favor de aquello que se busca; es decir, el amor se olvida de sí ante el ser
amado. Pero ese olvido de sí no es por ello aceptación del mundo objetivo
logicizado, sino que la rebelión surrealista consiste, antes que en la sumisión
a él, en la destrucción de ese mundo lógico para que adquiera un rostro
conforme a sí mismo. Lo que el amor espera, o lo que se espera del amor, es
el desentrañamiento del mundo, de ese mundo con figura de mujer, hasta
llegar a una figura tal que con ella el hombre ya no se sienta extraño. El amor,
como pasión, no es pasividad pura, adoración o contemplación de lo que es,
sino anuncio de que en ese rostro de lo amado se revela algo más allá de ella
misma, una "llave" que abre a un campo más profundo que el mundo lógico
y que la poesía se anuncia capaz de mostrar. El rostro de la mujer amada
anuncia otro rostro y su misterio, jamás develado completamente, y permite
a la poesía, entendida como libertad, remitir al hombre a su descubrimiento,
de tal manera que en este punto se puede conciliar lo que hay de ambiguo
en el amor y la poesía: el uno, apareciendo a veces como pasivo, y la otra,
abanderada de la libertad, de la libre imaginación. Ambos se reconcilian en
la actividad y a través de la experiencia surrealista.
En virtud de la potencia del espíritu para relacionar cualquier cosa, in-
cluso haciendo aparecer como necesario algo que no lo es, y al dar sentido y
valor a aquello que no lo posee, puede hacerse una concepción desfigurada
de lo que es la libertad surrealista, entendida como una capacidad de acer-
camiento arbitrario -de libre arbitrio- de realidades distantes, creando por
doquiera que la poesía aparezca una serie de valores. No obstante la potencia
del espíritu, la poesía surrealista, entendida como libertad del espíritu, no se
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- I
Arte y etnografía
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
son las preguntas de una encuesta que busca aclarar por medio de las diversas
experiencias en los surrealistas la significación de los encuentros, si se trata de
una señal, y de qué tipo. Sin embargo, hay dificultades en especificar de qué está
hecha esa señal, de dónde proviene; pero lo que sí es claro es que se descubren
ciertas "complicidades" de la libertad, las cuales aún en plena soledad no le
dejan al hombre solo en el timón del navío 56; es decir, la libertad surrealista
no es tanto libre arbitrio o capacidad de elección absoluta del camino a través
del cual conducir la existencia, sino un atento apego a un destino.
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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano
Aquí no se trata de buscar una clave material que contenga todas las
respuestas a todas las cuestiones de la vida, una búsqueda ontológica, sino
de un punto en el espíritu -la búsqueda ontológica se transforma en psicoló-
gica-. Además, en ningún momento Breton declara que ese punto haya sido
hallado; antes bien, dice que en ningún momento pensó establecerse en ese
punto "sublime'; pues al hacerlo, la clave o piedra filosofal habría dejado de
ser sublime; pero, además, el hombre habría dejado de ser hombre. Siendo
así, la espera surrealista ya no tendría ningún sentido, tanto la causalidad
externa como la finalidad interna serían una misma cosa, y el significante y
el significado se corresponderían de manera plena.
No obstante, la manera de asumir la interpretación no es con la posesión
de la clave de todas las interpretaciones, sino con los encuentros que provo-
can una convulsión en el espíritu en virtud de la potencia de su esplendor
y su fugacidad; por ello, exigen una interpretación. Esa interpretación está
"iluminada" por la convicción de la existencia del punto suprem0 63, que no
impide la búsqueda, sino la inspira. Los encuentros generan el problema
de los problemas 64 : la dilucidación de las relaciones que existen entre la
necesidad natural y la necesidad humana y todo lo que ello traería como
consecuencia entre necesidad y libertad. Para comprender esas relaciones
es que se introduce la categoría del azar objetivo que en los encuentros ma-
nifiesta tanto su aspecto revelador como la necesidad de atender a la espera
y entrar en el "suspenso" de las categorías de espacio y tiempo tradicionales
yal "espacio" del encuentro donde el azar es el que "alea" las realidades dis-
tintas según su propio principio de indeterminación indeterminante, del
que hemos hablado anteriormente. Si estas preocupaciones son de orden
místico, también hay que acusar a Engels de misticismo, pues se expresa de
manera análoga, dice Breton.
La espera es magnífica, pero cuando se cumple, no satisface plenamente
el deseo, por ello, los encuentros no pueden dar lugar a lo que constituiría un
saber completo. Sin embargo, los encuentros que propicia el azar en la poesía,
en la vida cotidiana y en el amor anuncian o revelan la relación del hombre
con el mundo, una relación de constante interrogación entre ambos.
63 Ibíd., p. 140.
64 Ibíd., p. 141.
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AUTORES
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Arte y etnografía
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Ricardo Lambuley
Licenciado en Educación Artística, Magíster en Artes con mención en música
del Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba. Candidato a Doctor del
programa de estudios culturales latinoamericanos de la Universidad Andina
Simón Bolívar, sede Ecuador. Contrabajista y arreglista del Grupo de Can-
ciones Populares Nueva Cultura desde 1979. Profesor asistente e investigador
de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas; en los últimos dos años ha ocupado cargos de dirección académica
en la Universidad. Director del grupo de investigación música arte y contexto.
Autor de varios artículos publicados sobre las músicas regionales colombia-
nas. Coeditor académico del libro La investigación en artes y el arte como
investigación editado por el fondo editorial de la Universidad Distrital. Ha
participado en la publicación fonográfica de cuatro larga duración y seis CD
con Nueva Cultura y otros músicos de reconocida trayectoria nacional.
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Este libro se terminó de
imprimir en noviembre de 2007
en Ediciones Versalles Ltda.