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o CINEMA ESPECTACULO

Arte e Cornunicacao representam dois conceitos inseparaveis.



Oeste modo, reunem-se na mesma coieccao obras que abordam a Eststica em geral,

as diferentes artes em particular,

os aspectos sociol6gicos

e politicos da Arte,

assim como a Comlmica<;:ao Social e os Meios que ela utiliza.

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Tftulos publicados

1. DESIGN E COMUNICA<_;:Ao VISUAL, Bruno Munari

2. A REALlZA<_;:Ao CINEMA TOGAAFICA, Terence Marner

3. MODOS DE VER, John Berger

4. PROJECTO DE SEMIOTlCA, Emilio Garroni

5. ARTE E TECNICA, Lewis Mumford

6. NOVOS RITOS, NOVOS MITOS, Gillo DorfIes

7. HISTORIA DA ARTE E MOVIMENTOS SOCIAlS, Nicos Hadjinicolaou

8. OS MEIOS AUDIOVISUAlS, Marcello Giacomantonio

9. PARA UMA CRITlCA DA ECONOMIA POLITICA DO SIGNO,

Jean Baudrillard

10. A COMUNICA<_;:Ao SOCIAL, Oliver Burgelin II. A DIMENSAo ESTETICA, Herbert Marcuse

12. A CAMARA CLARA, Roland Barthes

13. A DEFINI<_;:AO DA ARTE, Umberto Eco

14. TEORIA ESTETICA, T. W. Adorno

IS. A IMAGEM DA CIDADE, Kevin Lynch

16. DAS COISAS NASCEM COISAS, Bruno Munari

17. 0 CONVITE A MUSICA, Roland de Cande

18. A EDUCA<_;:Ao PELA ARTE, Herbert Read

19. DEPOIS DA ARQUITECTURA MODERNA, Paolo Portoghesi

20. TEORIAS SOBRE A CIDADE, Marcella Delle Donne

21. ARTE E CONHECIMENTO, J. Bronowski

22. A MUSICA, Roland de Cande

23. A CIDADE EO ARQUITECTO,Leonardo Benevolo

24. HISTORIA DA CRfTICA DE ARTE, LionelloVenturi

25. A IDEIA DE ARQUITECTURA, Renato de Fusco

26. OS MUSICOS, Roland de Cande

27. TEORIAS DO CINEMA, Andrew Tudor

28. 0 ULTIMO CAPITULO DA ARQUITECTURA MODERNA,

Leonardo Benevolo

29. 0 PODER DA IMAGEM, Rene Huyghe

30. A ARQUITECTURA MODERNA, Gillo Dorfles

31. SENTIDO E DESTINO DA ARTE I, Rene Huyghe

32. SENTIDO E DESTINO DA ARTEII, Rene Huyghe

33. A ARTE ABSTRACTA, Dora Vallier

34. PONTO LINHA PLANO, Wassili Kandinsky

35. 0 CINEMA ESPECTAcULO, Eduardo Geada

o CINEMA ESPECTACULO

Titulo original: 0 Cinema Espectdculo @ Eduardo Geada e Edicoes 70, Lda.

Capa de Edicfes 70

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de procedimento judicial.

EDUARDO GEADA

o CINEMA ESPECTACULO

I. GENERICO

Todo 0 filme e gerado e gerido como urn espectaculo ~ discurso de imagens em movimento e sons que se destina a ser observado pelo publico em locais especializados em tempo anunciado.

Os locais do espectaculo sao, por definicao, locais de excepcao onde 0 espaco da representacao e 0 espaco da conternplacao se separam segundo os moldes de uma distancia irreversivel. Ao contra rio da festa, na qual 0 actor e o espectador se fundem e se confundem constantemente, no espectaculo reina a divisao entre aquele que ve e aquele ou aquilo que e visto. 0 cinema aprofunda esta divisao de urn modo absolutamente radical, uma vez que it presenca do actor (nos locais de filmagem) corresponde a ausencia do espectador (nas salas) e it presenca do espectador corresponde a ausencia do actor e dos cenarios cristalizada nas imagens que se projectam. 0 cinema e, pois, urn espectaculo no qual 0 espectador nao tern qualquer possibilidade de intervencao directa. Nao obstante, e em funcao do olhar do espectador e da sua capacidade de participacao afectiva que 0 espectaculo se organiza.

o tempo do espectaculo e tambern ele extraordinario, uma vez que se inclui no tempo livre do trabalho e das tarefas a que habitualmente somos constrangidos. E, por assim dizer, urn tempo magico, subtraido it duracao do vivido, propicio it crenca ludica numa realidade diferente. o tempo do espectaculo esta do lado de la da fronteira da nossa experiencia quotidiana e, enquanto tal, ocupa urn

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territorio estrangeiro povoado por seres que so a nossa imaginacao e a nossa inteligencia tornam familiares. 0 espectaculo e 0 tempo da estranheza, da fascinacao, da opulencia, do entretenimento, da clivagem entre 0 conhecido e 0 desconhecido, da irrupcao do prazer e do esquecimento. Quanto mais longe do tempo e da logica aparente do real estiver 0 filme mais perto se encontrara provavelmente do espectaculo.

Embora 0 espaco, 0 tempo e as condicoes sociais e psicologicas da materializacao do espectaculo - tela briIhante, sala as escuras, espectador imobilizado - permitam uma evocacao analogica entre 0 filme e 0 sonho, nao deixaremos de notar que mesmo no universo das mais estravagantes efabulacoes 0 cinema persiste em nos contagiar com indicios de uma realidade que nao podemos deixar de partilhar. 0 paradoxo do cinema - e do espectaculo-econsiste precisamente em nos abrir a porta do imaginario habitado por objectos mentais e imagens reais, fortes e penetrantes como uma aresta de diamante, doces e fluid as como urn aroma de perfume.

Se todo 0 filme e, entao, aceite dentro dos parametres do espectaculo cinernatografico, tanto na abordagem da sua forrnalizacao discursiva como na abordagem da sua disposicao tecnico-comercial, ambas imersas no mesmo curso de mobilizacao emocional do espectador, resta saber se existem - e como funcionam - determinados mecanismos formais e sociais, proprios de uma certa maneira de produzir ever cinema e de uma certa classe de filmes, favorecida pela industria cultural e propensamente vocacionada para a intensificacao aturada do puro prazer visual, para a criacao do que designaremos brevemente por cinema espectaculo.

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A Arte de Mostrar

Na ressonancia etimologica da palavra espectdculo encontramos a nocao daquilo que e dado a vista, que atrai a atencao das pessoas em lugares publicos. 0 espectaculo, arte de construir e mostrar imagens, era - e e - uma manifestacao intencional de caracter hidico ou com valor ritual, pressupondo 0 entendimento e uma significacao simb6lica socialmente aceite e a experiencia de emocoes colectivas. Embora 0 sentido da vista seja predominante na origem do espectaculo, 0 conceito de espectacular passou a aplicar-se a qualquer dos outros sentidos - nomeadamente a audicao-esempre que eles sao estimulados por sensacoes invulgares. Na dramaturgia classica, 0 espectaculo correspondia aos elementos de grandiosidade cenica que encantavam 0 publico independentemente do texto da peca, Por esta razao, ja Aristoteles, na Poetica condenava 0 espectaculo como sendo algo se superficial e de acess6rio em relacao a accao e ao conteudo da representacao. Durante muito tempo, 0 espectaculo ficou, assim, carregado de uma conotacao depreciativa. Obviamente, nao foi preciso esperar pela invencao do cinema para reabilitar a ideia de espectaculo e compreender a dirnensao da sua universalidade, mas talvez 0 cinema tenha contribuido de modo decisivo nos tempos modernos para instituir uma nova matriz na arte de mostrar.

Filmagem doleiio da Metro

Logotipo da M.G.M.

A Imagem de Marca

Acompanhado por urn indicativo musical de fanfarra,o espectaculo corneca ainda antes do filme, com a projeccao dos logotipos do produtor e do distribuidor. Mais do que em. qualquer outra industria, nao e de estranhar que a industria das imagens, assente nesses autenticos complex os fabris que sao os grandes estudios, atribua tanta importancia as suas imagens de marca, as quais pressupoem, a partida, uma sug es t.a o acerca das qualidades e das caracteristicas dos produtos apresentados. De todos os logotipos dos estudios de Hollywood, ate aos anos sessenta, nenhum foi tao popular como 0 da M.G.M. Nem as montanhas da Paramount, nem as nuvens da Warner, nem a estatua irradiante da Columbia, nem os projectores da Fox, nem osglobos terrestres da Universal e da R.K.O. imprimiram no publico essa sensacao sirnultanea de fausto e de pasmo tao tipica do espectaculo. E certo que 0 rugido do rei da selva invoca de imediato 0 risco, a coragem e as excentricidades do que se segue, mas se atentarmos na trucagem da cornposicao global da marca veremos que nela nao faltam nem a .mascara teatral da tragi-cornedia, rodeada de louros (tal como a juba do leao rodeada de pelicula), nem a citacao do mota latino que exige a pureza da arte, nem uma aplicacao judiciosa de varies tipos de letras antigas nos nomes pr6prios da firma. Esta la tudo para indiciar que a maravilha e 0 arrojo do espectaculo cinernatografico nao sao incornpativeis com a seriedade, a universalidadee a tradicao da cultura classica.

2. ESTRUTURAc;AO DO CAMPO VISUAL

2.1. 0 Efeito de Fic~ao

As artes visuais do Ocidente assentam numa ilusao reconhecida que nos permite aceitar a diferenca entre 0 real e a sua representacao como se esta fosse a garantia da ex istencia daquele. A imagem nao e a realidade mas pode dizer-se que ela e sernpre mais rica de sentido do que a propria realidade na medida em que organiza 0 nosso campo de visao e 0 delimita nas margens de um quadro que se oferece como tensor da percepcao e da irnaginacao humanas( I).

Por mais banal que seja, qualquer imagem desperta em nos uma resposta cultural, sirnultanearnente individual e enraizada no imaginario colectivo de uma dada epoca. A essa resposta, difusa e incompleta, podemos chamar efeito de ficciio, caracterizado pela apetencia inevitavel de outras imagens, sons e textos que 0 vern disserninar atraves de diversas e irnprevisiveis linhas de fuga.

A imagern cinernatografica so existe na posicao de contiguidade e de expectativa em relacao a outras imagens que a vern cornplementar e, porventura cornpletar. Ao contrario da imagem fotografica, isolada, plena, completa em si propria, a imagem de cinema e apenas urn fragmento na sucessao de imagens que se constitui em narrativa e, portanto, em ficcao, 0 efeito de ficcao, enquanto caracteristica do cinema, visa, primordialmente, a constituicao do real em espectaculo,

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A imagem tern a evidencia da prova e do testemunho, assume-se como seleccao, experiencia, interpretacao e memoria do mundo, primeiro de quem a produziu e depois de quem a contempla. Se ha quem prefira fruir a imagem a realidade e precisamente porque ela encerra, na ausencia do objecto que reproduz, urn certificado de presenca - 0 tempo da Historia e 0 misterio da morte, porque toda a imagem e ja imagem do passado e, portanto, rasto de urn saber oculto. Com 0 advento da fotografia, ((0 passado e, a partir de agora, tao segura como 0 presente, aquilo que se ve no papel e tao real como aquilo que se toea» (2).

A procura insistente do efeito de ficcao na representac;;ao pictorica europeia, ligada a figuracao analogica, desenvolve-se a partir do Renascimento sobretudo com a pintura italiana do Quatrocento. De acordo com as categorias esteticas da epoca, cuja influencia se tern feito sentir ate aos nossos dias, 0 ideal de beleza radicava primordialmente em tres particularidades: uma luz intensa, uma cor viva e uma proporcao harmoniosa (").

2.2. Teoria das Proporcoes

o termo proporcao designa urn conceito matematico susceptivel de aplicacao aos saberes quantificaveis. Dado 0 enorme incremento mercantil das cidades italianas do Sec. xv, duas regras maternaticas tornaram-se indispensaveis ao cornercio, repercutindo-se de modo nota vel nas representacoes visuais.

A primeira dessas regras e a medida, atraves da qual se avaliavam as mercadorias e as especiarias. Na pintura e na arquitectura a medida e traduzida em termos de leis geometricas que orientavam a distribuicao, 0 volume, 0 ritmo e a simetria dos diversos elementos das obras plasticas.

Ao nivel da aritrnetica imperava a regra de Ires simples que permitia resolver os problemas de troca levantados pela disparidade dos produtos em circulacao e pela ausencia de uniforrnizacao dos sistemas monetarios. Sao os principios geometric os e aritrneticos que permitem ainda entender 0 jogo subtil dos espacos e dos objectos -na pin-

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tura renascentista e 0 modo como atraves da sua articulac;ao se chega a teoria das proporcfies na qual 0 homem e a medida de todas as coisas.

Embora a teoria das proporcoes humanas tenha variado ao longo da historia, e possivel aceita-la como urn pressuposto racional da harmonia implicita entre 0 microcosmos e 0 macrocosmos (4). A relacao mataf6rica entre 0 homem e 0 universo tern sido uma constante da cultura ocidental, em particular nas artes visuais.

I

Ainda hoje, a designacao da escala dos pIanos de

cinema e feita tendo em conta a distancia dos actores em relacao a carnara de filmar. Grande plano se 0 actor esta tao perto que so the vemos 0 rosto, plano geral se 0 actor esta colocado a distancia suficiente para 0 vermos de corpo inteiro. Comparada com 0 cinema, a televisao veio confirmar que, na pratica, quanta menor e 0 quadro (0 ecran) maior e a escala em que, tendenciahnente, se constr6i a imagem. E 0 tamanho da figura humana que qualifica 0 plano e 0 devolve a teoria das proporcoes.

2.3. Percepeao e Perspectiva

A passagem do saber quantificavel ao saber visualizavel, tanto urn como outro condicionados por uma ideologia da percepcao organizada, controlada, subordinada a avaliacao e ao olhar do sujeito, origina 0 desenho em perspectiva. Se aceitarmos que a percepcao faz parte integrante do modo de apropriacao humana da realidade, teremos igualmente de reconhecer a subordinacao cultural e social que a determina na instauracao da subjectividade.

Pode entao dizer-se que a perspectiva linear e uma forma simbolica que define ao nivel da representacao numa superficie plana urn espaco tridimensional, continuo e hornogeneo.

E Panofsky, citando Alberti, quem nos recorda a famosa analogia da janela: a pintura nao seria apenas 0

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registo de uma experiencia visual directa mas xambem, mais especificamente, uma representacao em perspectiva, ou seja - atendendo ao significado original da palavra latina - «uma visao atraves de algr» (5).

A sensacao de vidraca - que 0 cinema ira transpor da objectiva e do visor da carnara de filmar para 0 ecran-spermitiu atribuir «a superficie pictorica a qualidade de transparencia, para alem do seu caracter plano, 0 que tornou possivel conceber a ideia - que quase nos parece evidente em si mesma - de interpor este plano trans parente entre 0 objecto e a vista e, assim, construir a imagern em perspectiva [---] como uma projeccao central» (6).

A chapa irnaginaria de vidro, plana e transparente, actua portanto como urn autentico dispositivo de projeccao informado por uma irnpressao de coerencia, estabilidade e realidade. A principal consequencia da perspectiva monocular e constituir 0 olhar do espectador como 0 lugar privilegiado do sujeito da representacao,

Ver atraves de algo e, em termos de cinema, enquadrar, ou seja, confinar 0 a1cance do olhar selectivo a duracao do plano criando assim marcas de visibilidade no espaco e no tempo que semeiam uma mais-valia de sentido no campo figurado. Tais marcas, alinhadas pela representacao em perspectiva, pela teoria das proporcoes e pelo trabalho da luz, destinam-se ponderadamente a reforcar 0 efeito de ficcao.

A metafora da pintura como janela aberta sobre 0 mundo conheceria a fortuna que se sabe, pois veio a ser sucessivamente aplicada a fotografia, ao cinema e a televisao,

2.4. A Soberania do Olhar

No teatro, a analogia prevalecente - porventura equivalente a da janeIa na pintura - e a da quarta parede. A partir da cena italiana renascentista, a espectador e convi-

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dado a observar os personagens agirem no palco como se a sala e 0 publico nao existissern, como se na boca de cena se erguesse a quarta parede invisivel que vi ria fechar 0 cuba cenografico sobre si proprio (1).

A hegemonia da cena ilusionista do teatro it italiana no espectaculo europeu ate finais do Sec. XIX - aquando da introducao da ilurninacao electrica - vern mostrar que a representacao em perspectiva cria nao so um novo espaco visual, baseado nas propriedades da geornetria, como inaugura um novo espaco mental assente na soberania do olhar do espectador (K).

Na opera, quando os solistas se colocam no centro do palco nao e tanto para verem melhor a direccao do chefe de orquestra - como acontece nos nossos dias - mas por duas ordens de raz6es estreitamente articuladas de modo a atingir a plena eficacia sirnbolica. Prirneiro, e preciso projectar a voz no espaco da sala e destacar a figura humana dos tel6es pintados em escala gigantesca, a contar com a distancia que os separa dos actores e, mais ainda, dos espectadores, sem dissolver 0 efeito de perspectiva e as zonas de iluminacao frontais que disfarcarn muitas vezes a ausencia de volumes no cenario ao fundo. Depois, e no camarote central do primeiro balcao que se senta 0 Rei ou o Principe mecenas, lugar ainda hoje reservado aos representantes do poder nas cerimonias oficiais (9).

o olhar do publico disperso pelo espaco hierarquizado da sala - da plateia it galeria - converge para 0 palco tal como a cornposicao da cena converge para 0 olhar do Principe. A soberania do olhar coincide finalmente com 0 olhar do soberano.

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Anthony Higgings em 0 Contra to (P. Greenway, 1982).

A Mudanca de Plano

Toda a imagem contern uma infinidade virtual de imagens. A questao crucial da pratica cinema tografica consiste, portanto, em saber onde colocar a carnara, onde comeca e quando acaba a plano, porque uma imagem em vez de outra, qual a razao e 0 momenta em que urn plano deve ser substituido par outro. 0 plano nao c uma imagem qualquer, e uma unidade de diferenca em relacao a outras imagens provaveis, e um segmento de espaco e de tempo que delimitaexactamente aquilo que 0 espectador ve e a forma como ve. Qualquer plano representa simultaneamente um fragmento completo de realidade e urn ponte de vista parcial dessa realidade. Enquadrar e red UZII' toda a extensao do visivel e do possivel aos lirnites do quadro (da escala, do angulo, da profundidade, do movimento, da duracao, da Iuz) e valorizar cssa reducao com a intensidade e a intencionalidade do sentido e do prazer. 0 plano de cinema e. inseparavel da montagern e da hipotese da mobilidade da camara de filrnar, uma e outra aptas a desdobrarern a continuidade filmica numa sucessao conjugada de vistas que afastarn radicalmente a cinema do teatro, da pintura e da fotografia, artes cuja heranca de resto nao denega. 0 cinema espectaculo surgiu provavelmente com Griffith -- no dia em que a cena drarna tica (teatral e pictorica), concebida segundo 0 modelo do cubo cenografico e da perspectiva como uma projeccao central 11l1ica- a sens a c a o de v i d r a ca s- se e s t i l h a c o u numa proliferacao contingente de pontos de vista dramatizados, de pIanos plasticamente articulados em perspectivas diferenciadas, criando assim urn novo espaco (filmico), urn novo dispositivo (narrativo) e um novo ritrno de conternplacao e fruicao estetica,

2.5. 0 Espaco Dramatico

Orientado pela proporcao da moldura horizontal classica - cuja transfiguracao nao deixara de estar presente no formato das imagens de cinema e de televisao - 0 palco desdobra-se num espaco irnaginario, drarnatico.

o espaco cenico e 0 espaco visivel, condensado e contido perante 0 olhar do espectador. 0 espaco drarnatico e, propriamente, um espaco invisivel, fabricado pelos intersticios da ficcao, produzido pelo olhar e pela ernocao do espectador.

o lugar da objectividade e aquelc que poe em confronto a cena com a sala. Trata-se de urn espaco exterior, regulado pela carpintaria do espectaculo e pelos habitos sociais do publico. 0 lugar da subjectividade e aquele que poe em confronto 0 espectador consigo mesrno, espelhado na rela<;ao com os personagens e os actores. Trata-se de urn espaco interior, sern limites, marcado pela projcccao do desejo, do prazer e do sofrirnento, regulado pela cultura e pelo inconsciente do espectador( H).

Para que 0 espaco cenico brilhe e se dernarque da realidade e preciso ilurnina-lo recorrendo a luzes naturais ou artificiais. E bom que 0 espectador veja com clare/a aquilo que as peripecias da ficcao podem tornar obscuro. A alquimia do espectaculo consiste precisamente em iluminar tudo o que e invisivel e indizivel atraves daquilo que se ve e que se ouve. A claridade provern da cena do palco, do ecran=- mas e a luz inefavel do drama. da ficcao, que ilumina a mente do espectador e 0 ajuda, porventura, a compreender melhor 0 mundo em que vive.

2.6. 0 Panoptico

o lugar do espectaculo e portanto urn cspaco de legibilidade fundado no poder do olhar. Mas e 0 olhar do poder que instaura a ordern social que desde 0 Sec. XVIII nao tern deixado de interrogar a nossa modernidade.

o principio do «panopticon», dcfinid o por Jeremy Bentham, e simples: numa torre central de observacao cercada por uma s61ida construcao em ancl, dividida em cclas

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individuais. Cada cela tem duas janelas, uma para 0 exterior e outra para 0 interior do anel, de tal modo que a luz atravessa todas as celas e as torna transparentes ao olhar do vigia colocado na torre central (II). Enclausurados nas celas van estar condenados, loucos, doentes, soldados, estudantes ou operarios. 0 equivalente do sistema panoptico pode encontrar-se nas prisoes, nos hospitais, nos asilos, nas casernas, nos colegios, nas fabricas ou nas camaras de t e levisa o em circuito fechado instaladas nos superrnercados.

Nao e tanto fidelidade ao espaco arquitectonico do panoptico de Bentham que importa invocar quando hoje falamos do olhar do poder que atravessa as instituicoes disciplinares e os meios de cornunicacao social, mas a permanencia dos dispositivos de vigilancia que desde entao nao tern cessado de multiplicar-se.

«A Antiguidade tinha sido uma civilizacao do espectaculo. Tomar acessivel a uma multidfio de homens a inspecc;ao dum pequeno numero de objectos: a este problema responde a arquitectura dos templos, dos teatros e dos circos. Com 0 espectaculo predorninava a vida publica, a intensidade das festas, a proximidade sensual. Nesses rituais onde corria sangue, a sociedade encontrava vigor e formava por instantes como que urn grande corpo unico. A idade moderna coloca 0 problema inverso. Dar a urn pequeno numero, ou mesmo a urn so, a visao instantanea de uma grande multidao. Numa sociedade onde os elementos principais ja nao sao nem a comunidade nem a vida publica, mas os individuos privados por um lado, e 0 Estado por outro, as relacoes nao podem articular-se senao de uma forma exactamente inversa a do espectaculo». Conclui Michel Foucault: «A nossa sociedade ja nao e a do espectaculo, mas a da vigilancia» ( 12).

2.7. 0 Olhar do Soberano

Sera possivel formular a mesma questao de duas maneiras complementares? Poderemos considerar, nas sociedades modernas, 0 espectaculo como um molde sofisticado de

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vigilancia e de controlo social? E nao sera 0 panoptico uma encenacao moral da nova ordem politica?

o anel celular do panoptico, onde cada encarcerado equivale a um actor com 0 seu lugar proprio, e afinal urn microcosmos social funcionando segundo urn regime de representacao teatral. 0 olhar anonirno do vigilante na torre central nao e mais do que a forma incorporal do poder: 0 olhar do sobcrano.

Ver a todo 0 instante tudo 0 que se passa, eis 0 objectivo do inspector, que bern podia ser a palavra de ordcm de qualquer estacao de televisao dos nossos dias. Ver tudo, saber tudo, numa ansia desmedida de reduzir os individuos a objectos de inforrnacao e nao a sujeitos de cornunicacao. Vcr tudo, saber tudo, velha aspiracao de timbre vagarnente dernocratico que acrcdita na sociedade transparente, simultanearnente visivel e legivel na sua integridade. Ver tude, saber tude, destruir as frechas de segredo, ampliar a esfera do dominio publico, subir a ribalta onde se movem os comediantes sociais e recorta-los na luz da razao que ja nao e outra senao a razao do Estado. 0 sonho de Bentham nao anda longe do pesadelo de Orwell.

Esta obsessao pela total visibilidade das coisas, das pessoas e dos acontecimentos, esta osmose entre 0 espectaculo e a vigilancia, acabara por despertar a conviccao ideologica de que a transformacao social depende, em ultima instancia, da opiniao publica. Cada individuo teria entao nao so o direito mas 0 dever de interiorizar a vontade do poder e de a exercer na sua pratica quotidiana, aIterando permanentemente as relacoes de forca e provocando assim novas configuracoes sociais, reais ou imaginarias.

Nesta perspectiva, 0 moderno dispositivo panoptico seria urn espaco dramatico congeminado num jogo de imagens omnipresentes implicando um efeito de ficcao produzido pelo olhar do soberano e dcstinado a ocupacao do tempo dos subditos enquanto publico.

2.8. 0 Tempo Livre dos Subditos

o dominic do espaco e dos corpos no cruzamento dos olhares, quer se trate do puro espectaculo ou de urn sistema de vigilancia nao e possivei sem a definicao de uma

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problernatica do tempo. Fala-se hoje, vulgarmente, de entretenimento mas nunca se tratou de outra coisa que nao fosse entreter, fazer passar 0 tempo absorvendo-o no deslumbramento do olhar. 0 que ha de implacavel na logica do panoptico e 0 principio da reciprocidade, segundo 0 qual todo 0 vigia e por seu turno vigiado - a observacao so e eficaz enquanto 0 observador se mantiver no seu posto - e toda a vitirna interioriza em si a suspeita da vigilancia - porque ignora exactamente quando esta a scr observado.

Com a fotografia e 0 cinema, e cada vez rnais com a televisao e a publicidade, cujas rnitologias contaminaram a vida publica permitindo que se fale de uma autentica civilizacao da irnagern, rnergulhamos no novo dispositivo , caracteristico da era pas-industrial, simbiose de espectaculo e vigilancia onde 0 que irnporta e assegurar a adrniracao, a satisfacao virtual e consensual dos subditos mantendo-os a devida distancia do poder e das suas representacoes ou simulacros. 0 Principe, recomendava Maquiavel, «em certas epocas do ana deve distrair e divertir 0 seu povo com festas e jogos, e como cada cidade esta dividida por oficios ou por tribos, 0 Principe deve interessar-se por esses agrupamentos, assistir algumas vezes as suas reunioes, dar exemplos de humanidade e de magnificencia -- mas que nunca rebaixe a majestade do seu posto, pois ela jamais deve dirninuir» (13).

Ao separar 0 tempo produtivo do tempo livre, a civilizacao industrial - da qual 0 cinema e a televisao sao os herdeiros espectaculares - produziu ela propria tecnicas de entretenimento tendo em vista a ocupacao controlada e lucrativa dos tempos livres ( 14).

A disputa pelo controlo dos meios de cornunicacao social deve entender-se neste contexto, como se eIes nada rna is fizessem do que veicular a rnagnificencia e 0 desejo do Principe, como se nada mais restasse aos subditos, eternos espectadores, senao olhar fascinados para as malhas do poder e com elas enfrentar no escuro 0 medo de uma terrivel solidao,

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Joan Bennett em 0 Segredo da Porta Fechada (Lang, 1948)

Gleen Ford em Corrupciio (Lang, 1953).

Passagem . pela Porta

Na cenografia do cinema narrativo classico a porta e urn utensilio praticavel,aparentemente banal, que permite passar deumespaco para outro espaco, de urn plano para .Ol.ltro plano, de um campo visivel para outro campo.JJe urn ponto de vista meramente tecnico e funcional, a transposi~ao do angulo de visao da camara atraves do limiar da porta, segundo a observariciadas regras do raccord de continuidade, podeservirpara criar um espaco filmico coerente, esta ye1econtiguo quando, por vezes, a geografia realquesepara os dois Iadosda porta e completamente distinta. A passagem pela porta permite apassagemde uma realidade visivel para uma realidade imaginaria. Do ponto de vista dramatico e estapassagem do que se vi:: para 0 que se adivinhaeseavizinha que nos interessa. T oda a porta encerra um segredo e e por isso que ela constitui urn tao forte embraiador de ficcao e de suspense no cinema espectaculo. A interpretacao analitica frequente que relaciona 0 lugar interdito que a porta fecha =-repletode sornbras,de interr o gacjies, de surpresas o u : de arneacas com odesejo irresistivel do olhar transgressor, tanto dos personagenscomo dos espectadores, aponta para a propria natureza voyeurista do cinema. Querer saber 0 quese encontra por detras de uma porta e urn impulse equivalenteao do querer saber 0 que vamos encontrar no ecran.

Etienne-Jules Marey e a Espingarda Fotografica (1882)

3. o CINEMA DE CORPO E ALMA

3.1. Urn Tiro na Camara Escura

Ao distinguir entre a aparencia e a realidade, Platao idealizou a passagem da sombra a luz como a elevacao do mundo sensivel ao inteligivel, configurando na alegoria da caverna 0 principio da camara escurat').

Nos fundamentos da mecanica e da optica que permitiram a elaboracao da perspectiva renascentista voltamos a encontrar a aplicacao da camara escura, estudada por Leonardo da Vinci e desde entao utilizada em sentido metaforico sempre que a relacao entre 0 olhar,o conhecimento e a consciencia se torna problernatica. Para Marx a carnara escura ilustra 0 conceito de ideologia como sendo uma especie de imagem deformada ou invertida do real. Para Freud ela exprime em primazia 0 nivel inconsciente da actividade psiquica.

Camara escura e 0 interior da caixa de qualquer aparelho fotografico, como e 0 local do laboratorio onde se revelam as filmes, onde se passa do negativo para 0 positivo, na trajectoria do mito que nos ensinou a aceitar os periodos negros como simples gestacao da claridade onde se vai concentrar 0 nosso entendimento das coisas. Camara escura e ainda a sala de cinema onde a luz se projecta no olhar do espectador imobilizado.

Talvez nao tenha sido por acaso que Leonardo da Vinci pensou alternadamente nas imagens produzidas pela camara escura - a que a sua pintura nao e alheia nas

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maquinas de guerra e nas maquinas de voar. E que os instrumentos de tiro, tal como a aeronautica, tal como a carnara escura, visam 0 mesmo desejo de abolir uma distancia criada pela mira do homem.

Nao devemos portanto surpreender-nos que urn dos mais importantes precursores do cinema, Etienne Marey (na esteira dos estudos de M uybridge), tenha sido 0 inventor de uma singular espingarda fotografica, capaz de disparar dezenas de imagens por segundo. A finalidade do aparelho era captar insect os e aves em voo ou outros seres vivos em corrida a fim de poder analisar posteriormente, atraves da decornposicao fotografica, todas as fases do movimento animal (2).

Esta analogia entre a espingarda e a carnara de filrnar, ambas alinhadas por um visor que procura neutralizar e possuir a realidade observada, ambas competindo em velocidade com os objectos em vista, nao perdeu pertinencia, embora se deva dizer que 0 cinema se caracteriza pela preservacao daquilo que as maquinas de guerra tendem a destruir: a memoria viva do homem.

3.2. 0 Complexo da Mumia

A arte nao e so urna memoria do passado, ela e sobretudo urn projecto para 0 futuro, e urn projecto serio para 0 futuro nao pode ser outra coisa senao a procura da eternidade.

« U rna psicanalise das artes plasticas podia considerar a pratica do embalsamamento como um facto fundamental da sua genese. Na origem da pintura e da escultura descobriria 0 complexo da mumia. A religiao egipcia, toda ela orientada contra a morte, fazia depender a sobrevivencia da perenidade material do corpo. Oeste modo satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra 0 tempo. A morte nfio e senao a vitoria do tempo. Fixar artificialmente as aparencias carnais do ser e salva-lo da corrente da duracao: aprurna-lo para a vida.

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Era natural que tais aparencias fossem salvas na propria realidade do morto, em carne e osso. A primeira estatua egipcia e a mumia de urn hornem curtido e petrificado em natrao» (1).

Assim corneca Andre Bazin urn texto fundamental sobre a ontologia da imagem fotografica. No desenvolvimento do seu raciocinio, Bazin conclui que «a evolU91'10 paralela da arte e da civilizacao destituiu as artes plasticas das suas funcoes magicas (Luis XIV n1'1O se faz embalsamar: contenta-se com 0 seu retrato, pintado por Lebrun)» (4). Do mesmo modo que hoje a imortalidade dos homens publicos passa pela insistencia da sua imagern no cinema e na televisao e pelo respectivo arquivo em filrne, quer seja a partir dos jornais de actualidades e dos documentarios quer seja a partir das fleeces de reconstituicao historica. Cad a sessao cinernatografica constitui virtualmente uma ressurreicao, pois da aver algo que ja n1'1O existe.

Se a morte e sempre 0 no cego de qualquer espectaculo - no patibulo, no circo, na tourada, na pista de corridas, no cinema - e justamente por ser urn momento unico, no qual se consuma todo 0 tempo de uma vida. So na morte, como no acto sexual autentico, a presenca do real nos afronta com urn grau de evidencia positivamente obsceno, na medida em que a representacao desaparece para dar lugar a verdade. Filmar alguern que se encontra em perigo de morte e uma experiencia atroz, tanto quanto pode ser vertiginosa e incornoda a posicao do espectador, uma vez que nesse instante critico se revela a vocacao simultaneamente realista e metafisica do cinema. Ver torna-se entao insuportavel, porque na morte, como no amor, 0 momento da verdade coincide instintivamente com 0 fechar dos olhos.

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Greta Garbo (pose de estudio, 1932).

r I

A Dlvina F otogenia

Ao aconchegar com as miiio~ a gola requintada ao rosto,. Garbo. afaga-se num inequivoco gesto narcisista, mostrando como a macieza da pele animal se entranha na docura da .sua propria epiderme. 0 tacto sensual, 0 porte altivo, a esfingica inexpressao do olhar e a configuracaoafunilada do casaco trepando .pela face dao a figura urn ar inacessivel e vagamente androgino. Garbo pertence a uma fase de transicao do cinema (do mudo para 0 sonoro, da moral vitoriana para a etica hedonista) em que 0 sentimento amoroso, tanto no ecran como na adoracao do publico pelas estrelas, se redimia atraves da espiritualizacao espectacular do afecto fundeado no rosto. Garbo foi 0 ponto mais alto dessa devocao quase mistica, ora assexuada ora ambivalente, que the mereceu, justamente, 0 epipeto de divina. 0 rosto de Garbo ~ lembra Barthes nas Mitologias - «r e p r e sen ta esse momento fragil em que 0 cinema vai extrair de uma beleza essencial uma beleza existencial» e em que «a claridade das essencias carnais vai dar lugar a urna lirica da mulher». A essa capacidade que 0 cinema tern de extrair de urn rosto um ideal de beleza chamou Delluc fotogenia. No periodo em que a sensibilidadedas emuls6es exigia uma forte iluminacao dos locais de filrnagern, dizia-se que era fotogenico 0 rosto que aderia bem it claridade intensa sem precisar de filtros nem demaneirisrnos fotograficos. A fotogenia e uma arte absolutamente depurada de olhar as pessoas e os objectos, sem os artificios do claro-escuro e da contraluz, e

Lde os revelar no movimento do filme no que tern de mais imperceptive! a vista desannada. Garbo e a fotogenia no seu estado conceptual.

---·---------~----------- I

3.3. 0 Enigma do Rosto

Enquanto linguagem absolutamente diferente, 0 cinema nao so revigorou a nossa visao da realidade como pennitiu emprestar novos significados a velhas inquietacoes. Segundo Balazs, a invencao da imprensa tornou progress ivamente ilegivel a face dos homens. Durante seculos, a cultura escrita foi deposita ria de todas as experiencias

humanas. 0 nascimento do cinema e 0 nascimento de uma nova forma de expressao atravessada por ernocoes que sao irredutiveis ao territorio da palavra (I).

Na primeira epoca do filme rnudo 0 espaco e 0 tempo do plano concordavam sensivelmente com 0 espaco e 0 tempo da cena. 0 cinema era urn registo rnecanico proximo do teatro filmado, ja que 0 ponto de vista fixo da carnara pretendia ser semelhante ao do espectador sentado na plateia. E com 0 recurso ao corte do plano no interior da mesma cena, com as consequentes mudancas de pontos de vista, de angulo e de escala - unificadas nas operacoes da montagem alternada e paralela - que 0 cinema se liberta do teatro e cria uma estrutura narrativa cornparavel (mas nao identica) a do romance classico I").

A poetica do grande plano, cristalizada na fotogenia do rosto, impos-se desde inicio como urn componente especificamente cinernatografico. A duracao e a ampliacao desmesurada da face humana num ecran patenteiam uma drarnatizacao transcendente cujas raizes provavelrnente se podem encontrar retornando a metafora do rosto como espelho da alma, tipica da tradicao iconica judaico-crista.

Num grande plano cinematografico 0 rosto e sempre

.metonimia do corpo e, por conseguinte,extensor da vivencia indizivel do personagem, do actor, do realizador e do espectador. Ver urn rosto ever atraves dele. «0 que aparece na face e na expressao facial e uma experiencia espiritual imediatamente vizualizada sem a med iaca o de palavras» (7).

Na tipologia de Deleuze dedicada ao cinema como imagem-movimento, 0 rosto em grande plano aparece classificado com a designacao de imagem-afecto, «A urn rosto, podern-se colocar dois tipos de questoes segundo as cir-

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cunstancias: em que e que pensas? Ou entao: 0 que e que te aconteceu, 0 que e que tens, 0 que e que sentes ou de que te ressentes?» e). Na resposta ao primeiro tipo de pergunta teremos urn rosto reflexivo, (genero Griffith), na resposta ao segundo grupo teremos urn rosto intensivo (genero Eisenstein). Em ambos os casos, 0 afecto define-se como urn centro movel de indeterminacao situado no interior do sujeito, inca paz de escolher entre uma percepcao inquietante e uma accao hesitante.

Noutro texto, Deleuze e Guattari chegam a avancar a hipotese deveras interessante de que qualquer objecto familiar filmado em grande. plano se torna estranho e arneacador porque e como se adquirisse urn rosto e e como se nos olhasse, a nos que 0 olhamos. (9).

E talvez por constituir a manifestacao mais subjectiva do homem que 0 rosto, por si so, chega muitas vezes para desencadear 0 espectaculo ou para the encaminhar 0 sentido. Quem nao se lembra do rosto daquelas actrizes ha muito desaparecidas do firmamento de Hollywood mas cujo brilho, ana logo ao das estrelas variaveis entretanto extintas, continua a iluminar 0 nosso planeta tornando as noites mais limpidas?

3.4. Entre a Janela e a Moldura

Aceitemos, paradoxalmente, que a obsessao maior do cinema e nao so dar aver mais do que aquilo que mostra como, inclusive, dar aver aquilo que nao mostra.

o que 0 cinema da aver e 0 espaco compreendido no campo da objectiva da maquina de filmar. Porem, constantemente, 0 que esta em causa no universo da ficcao e 0 espaco que se distende para fora do campo imediato da visao. Consideremos, numa primeira analise, que 0 espaco filmico e constituido por dois tipos diferentes de espaco: aquele que se ve no interior do enquadramento e aquele que the e contiguamente exterior, a todo 0 momenta susceptivel de ser descoberto pelos movimentos da camara ou pela alterniincia dos pontos de vista calculados na planificacao.

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Imaginemos, Iado a Iado, uma janela e uma moidura aproximadamente do mesmo formato. Atraves da jane1a, 0 nosso campo de visao, delimitado pelo caixiIho, e constantemente desperto para 0 que passa, surge e desaparece do enquadramento fixo que a janeia forma. Ao inves, a moldura contorna uma imagem estatica que nada pode vir alterar. Enquanto 0 sentido da imagem na moldura se concentra no interior do enquadramento, 0 sentido da imagem na janela intensifica-se a partir do exterior.

Foi esta constatacao que permitiu a Bazin retomar a formula de Alberti e apelidar (em acepcao figurada, embora ideologicamente discutiveI) 0 quadro cinematografico de janela aberta sobre 0 mundo. «Os Iimites do ecran de cinema nao sao, como 0 vocabulario tecnico as vezes sugere, 0 quadro da imagem, mas urn recorte (cache) que nao pode senao mostrar uma parte da realidade. 0 quadro da pintura polariza 0 espaco em direccao ao seu interior; pelo contrario, tudo aquila. que 0 ecran mostra pode-se prolongar indefinidamente no universo. 0 quadro e centripeto, 0 ecran e centrifugo» (10).

Na pintura, no teatro, na fotografia, 0 que se encontra fora do campo de visibilidade so pode fazer apelo ao imaginario, No cinema 0 espaco fora de campo e permanentemente urn espaco irnaginario e urn espaco em vias de se concretizar noutras imagens (II). Ora, esta concretizacao, nao deixa tambem ela de ser imaginaria, devido a propria natureza simulacral da representacao cinematografica, 0 fora de campo seria, precariamente, urn campo diferido. Digamos entao que e a constituicao duplamente imaginaria do cinema ~ ao nivel do que mostra, ao nivel do que sugere e ao nivel do que nfio mostra ~ que proporciona a alucinacao realista que 0 singulariza. Entre a janela e a moldura esta 0 olhar e a vontade de saber do espectador.

3.5. 0 Homem Transparente

E entre 0 olhar do espectador e 0 olhar dos acto res que se faz a travessia drarnatica da ficcao, com a diferenca que o espectador nao pode olhar para fora de campo e os acto-

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res podern. E portanto no cruzarnento triangular dos olhares - 0 espectador, os acto res, 0 espaco fora de campo-que se edifica a estrutura narrativa do cinema classico, firmada na ilusao de que os acontecimentos contados se oferecem sem intermediaries a percepcao e it imaginacao do espcctador.

o cinema espectaculo esforca-se pacientemente para que nada venha perturbar a maior tra nsparencia possivel entre 0 olhar do publico e 0 universo da ficcao. 0 trabalho primordial do cinema espectaculo consiste justamente em apagar todos os sinais do seu trabalho, em diluir todas as marcas da enunciacao do discurso filrnico, como se 0 proprio mundo estivesse ali diante dos nossos olhos falando e discorrendo por si mesmo. A arnbicao do espectaculo e atingir 0 grau zero da escrita cinernatografica, esquecer e fazer esquecer que outros olhos, antes dos nossos, organizaram e desfrutaram 0 filme.

Esquecer que um filme e urn filme e fingir nao ver que ele e feito de pedacos - de tempo, de espaco, de movimento, de corpos - artificialmente separados e artificialmente reunidos. «Seja qual for 0 filme, 0 seu objectivo e dar-nos a ilusao de estarmos a assistir a acontecimentos reais que se desenrolam diante de nos como na realidade quotidiana. Esta ilusao resulta de urn truque essencial, uma vez que a realidade existe num espaco continuo enquanto 0 ecran nos apresenta de facto uma sucessao de breves fragmentos, chamados pianos, cuja escolha, ordem e duracao constituem precisamente aquilo a que se chama a planifica~ao do filme. Se por urn esforco de atencao voluntaria tentarmos destrincar as rupturas impostas pela carnara ao desenrolar continuo do acontecimento representado, e se tentarmos compreender a razao porque Ihes somos naturalmente insensiveis, compreenderemos que so as toleramos porque, apesar de tudo, elas deixam subsistir em nos a impressao de uma realidade continua e homogenea» (12).

A ideologia tipica do cinema narrativo classico, cuja matriz passou com armas e bagagens para algumas series de televisao, e a famosa impressiio de realidade, em grande parte derivada da alta definicao da imagem cinernatografica, da profundidade de campo, da restituicao perceptiva

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do movimento real, das pontes de ligacao sonora e, sobretudo, dos efeitos de encenacao e rnontagem que permitem o ajustamento do olhar do espectador com 0 olhar da camara de filmar t "),

o segredo do cinema espectaculo e apostar em desvendar todos os segredos no amago das suas historias sem limites nem de espaco nem de tempo nem de movimento. Urn cinema ecumenico destinado a todos os publicos.agora e sempre, arquitectando e cimentando urn sonho irnpossivel acalentado ha seculos: 0 mundo transparente, a linguagem trans parente, 0 homem trans parente.

3.6. 0 Regresso ao Mesmo

Fragmentos: escolher uma imagem de entre tantas imagens provaveis, colocar a camara de filmar num lugar e nao noutro, utilizar uma objectiva que consagra a profundidade em vez de a dissolver. Interrupcoes: entre fotogramas, entre pianos, entre cenarios, entre 0 argumento e a rodagem, entre a montagem e a mistura.

A narrativa cinematografica e feita de rupturas sucessivas cada uma delas incorporando na mesma fibra os principios de identidade e de oposicao, Identidade que permite a inscricao de elementos comuns na passagem de urn plano a outro. Oposicao que justifica precisamente a necessidade de passar de um plano a outro. Mudar de plano e marcar urna diferenca, e descobrir urn ponto de tensao, e conduzir o olhar do espectador, e tracar os parametres da sua leitura.

Como conciliar este monte de estilhacos que e urn filme com a logica da transparencia que 0 espectaculo recomenda? Delegando no interior da propria ficcao os pontos de vista da narrativa, procurando atribuir ao enunciado a responsabilidade dos actos de enunciacao,

Na relacao triangular sensorial entre os espectadores, os actores e os espacos dentro e fora de campo, e quase sem-

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pre 0 olhar, a escuta, a voz ou urn gesto dos actorcs que determinarn a mudanca dos pianos. Quando algucm no filme ve, ouve, fala ou se desloca parece natural que a carnara 0 acompanhe ou mude de sitio, privilegiando 0 melhor angulo de visibilidade e salvaguardando a continuidade imaginaria da sequencia.

Cortar urn plano sobre 0 olhar dum actor para nos dar a vcr aquilo que ele vc e sugerir que 0 corte foi exigido pelo ponto de vista desse actor, lugar de um intenso invcstimento pulsional que coincide com 0 do espectador. A separacao sistematica entre os pianos de ver e ser vista e literalmcnte suturada e absorvida como uma continuidade essencial a compreensao da narrativa e a constituicao do sujeito ( I').

OS movimentos de carnara e as alternancias de plano ~- de que a retorica do campo contracampo e 0 exernplo mais tipico - jogarn-se numa combinatoria por vezes complexa, pautada pela recuperacao met6dica dos mesmos pontos de vista que laboriosamente se tornam evidentes, transparentes, e assim vao apagando os rastos da montagem e a presenca das instancias de enunciacao. Trata-se de uma dupla estrategia do regresso ao mesmo: seleccionar, hierarquizar e articular os pontos de vista que denegam a encenacao e a enunciacao; economizar em trabalho e tempo de filmagem ja que quanto menor for 0 nurnero e a diferenca entre os pIanos men os dinheiro se gasta na rod agem. Eis a suprema astucia da instituicao cinernatografica, consolidada no labirinto da diferenca e da repeticao, capaz de conceber e por em pratica urn prodigioso mecanismo estetico, tecnico e econ6mico onde a distincao entre a distancia espectacular e a identificacao especular ja nao tern razao de ser.

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Dana Andrews em Laura (Preminger, 1944)

Grace Kellye James Stewart em A Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954)

A Duvida Obsessiva

No interior dos pianos dos filmes, os actores olham fixamente urn quadro, uma janela, urn visor fotognHico, tal como nos, espectadores, os olhamos ver e agir dentro dos limites da visibilidade de cada enquadramento seleccionado pela camara de filmar que implica 0 olhar do realizador. E esta multiplicidade de olhares que funda a ficC;ao cinematogcifica. Concentrar 0 olhar em qualquer coisa e imaginar 0 que ela e ou 0 que ela pode conter e desencadear 0 mais simples e 0 mais eficaz efeito de ficC;ao. Quem e Laura, pintada no quadro'? Porque a mataram'? E se ela nao rrrorreu? Que se passa para alern das janelas do predio em frente? Que relacao existe entre uma janela e outra janda, entre um plano e outro plano? Que realidade muda se me aproximar, atraves da teleobjectiva, dos objectos observados? 0 cinema e uma rnetafora elernentar do olhar, mas nao de qualquer olhar. 0 cinema e um olhar que se interroga, que se serve da memoria para provocar a imaginac;ao, que oscila na curiosidade entre 0 passado e 0 futuro, que monta a seu belo prazer os fragment os de realidadc. 0 cinema e urn olhar que instaura no espectador os mecanismos da duvida obsessiva: 0 filme projecta-se no ecran mas constroi-se na cabeca do espectador. Sao as obsessoes do detective de Laura e do reporter de A Janela Indiscreta que os inclinarn ao escrupulo e a teimosia de verifica rem ate ao Iirn 0 fundamento das suas suspeitas. 0 cinema espectaculo sugestiona 0 publico com ideias e imagens de que ele dificilmente se libertara pOI' rnais absurdas que parecarn. Pode haver Iugar para a incredulidade mas nao ha lugar para 0 aborrccirnento.

I

I

OCampo e 0 Fora de Campo

A aparente objectividade das imagens no cinema narrativo representativo deriva essencialmente da variedade de pont os de vista que, atraves das mudancas de pianos, sao investidos no decurso do filme. No entanto, a maior parte dos pianos implica a subjectividade do olhar de alguern no interior da propria ficcao: a carnara raramente ocupa a posicao das personagens, uma vez que, sucessivamente, as mostra a olhar enos mostra para onde elas olham. Normalmente, quando vern os a personagem nao vemos 0 que ela ve, quando vemos 0 que a personagem ye nao a vemos a ela. Deste modo, 0 que esta dentro de campo em cada plano e inseparavel do que esta fora de campo nesse preciso instante: a cena nunca se reduz aquilo que e visivel no quadro a cada momento, pois e precisamente a reversibilidade entre 0 campo e 0 fora de campo que da homogeneidade concreta e consistencia irnaginaria ao espaco filmico como urn todo. Na foto, temos um exemplo engenhoso de como se pode assinalar 0 fora de campo no interior do plano: 0 rosto masculino reflectido no espelho assume-se na superficie rectangular polida como 0 contracampo virtual da seccao da imagem do rosto feminino. Este efeito e acentuado pela linha do olhar dela - dirigido ao espelho e nao a posicao real onde ele se encontra - e pela linha do olhar dele -- tarnbem dirigido ao espelho e, por interrnedio deste, ao espectador, ja que 0 olhar do actor corresponde sensivelmente ao ponto de vista da carnara de filmar. E est a colagem constante entre 0 objectivo e 0 subjective, 0 presente e 0 ausente, que determina os mecanismos de identificacao do espectador com as personagens e com 0 fluxo do filme.

o Impacto da Montagem

Se bern que 0 cinema espectaculo favoreca a sensacao e a percepcao de continuidade, tanto na ligacao entre os planos (raccord) como na relacao entre as imagens e a banda sonora, 0 impacto da montagem nao deixa de estar sempre presente. E justarnente urn aplicado trabalho de planificacao e rnontagem que perrnite construir essa aparente naturalidade das sequencias cinernatograficas. Assegurar a progressao da narrativa sem que os artificios proprios da realizacao saltern aos olhos do publico e a funcao normal e primordial da rnontagem. N outros casos, porem, a montagem impoe-se como urn efeito expressivo que visa tirar partido de associacoes calculadas entre imagens inesperadas, entre imagens e sons capazes de produzir urn sentido novo na ficcao ou urn estado emotivo na consciencia do espectador. Em qualquer das circunstancias, quer se faca sentir como sintoma de mestria tecnica quer se apague perante a evidencia da historia, 0 que 0 impacto da montagem pretende e suscitar a adesao do espectador, impor a ordem e a duracao dos pIanos, estabelecer os parametres do discurso filmico e apontar os limites da sua leitura.

4. EMERGENCIA E METAMORFOSE DO PlJBLICO

4.1. U rna Invencao sern Futuro

A principio, nem Lurniere nem Edison, considerados com razao os inventores do cinema, acreditaram no fundamento e no desenvolvimento de uma nova forma de espcctaculo, porventura a mais caractcristica das vertigens em que 0 nosso seculo viria a ser fertil.

Apesar do enorme potencial econornico em jogo, 0 que levou tanto os Lumiere como Edison a aperfeicoarern os mecanisrnos do cinernatografo , na esteira de inumera s cxperiencias, foi mais urn interesse de ordem cientifica e industrial do que propria mente artistica ou espectacular.

E conhecida a anedota do primeiro encontro entre Melies e os Lumiere, apos a sessao de estreia do cinernatografo do Grand Care de Paris, em 28 de Dezembro de 1895. Quando Melies, na altura famoso prestigitador. se propos comprar uma maquina de filmar e projectar aos festejados irmaos, estes teriam recusado com 0 argumento de que 0 cinema era uma invencao sem futuro. A verdade, porern, e que os breves filmes dos numerosos operadores contratados pelos Lumiere, alicercados na e stetica do bilhete postal e dos quadros vivos entao em yoga, conheceram um exito extraordinario , impondo-se rapidamente como parte integrante dos programas de variedades ao vivo quer na revista quer nos cafes-concerto, pratica que em Franca se conservou ate aos anos cinquenta.

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Tarnbem em Portugal, 0 animatografo cornecou par ser difundido como interludio nas sessoes de teatro, de circo ou de bailado, depois do celebre fiasco que foi a primeira sessao historica no Real Coliseu de Lisboa, em 18 de Junho de 1896, que de resto nao se chegou aconcretizar a hora prevista porque, no escrever do jornalista do Didrio de Noticias, «os dois motores fornecidos pela Companhia de Gaz e Electricidade, vergonha e dize-lo, nao tinham a forca necessaria para a maquina trabalhar!» (I).

Solucionado 0 larnentavel incidente, pode Mr. Rousby, «distinto electricista de Budapeste» - assim se anuncia va nos reclames - apresentar ao publico lisboeta a famosa maquina de Edison atraves da qual passaram pequenos filmes com os temas tipicos do catalogo dos irma os Lumiere que entao qualquer aspirante a cineasta se prezava em copiar. A projeccao foi saudada com exclamacoes e palmas. Aqui, como em toda a parte, a nova maravilha conquistara 0 publico. E 0 Didrio de Noticias acabaria por conc1uir, com a conviccao dos grandes momentos: «E indispensavel ver-se para acreditar na realizacao de tal prodigio pela fotografia instantanea» (2).

4.2. 0 Ecran das Ilusfies

A rapida expansao do cinema nas principais cidades da Europa na viragem do seculo deve-se fundamentalmente ao crescimento dernografico e econornico das grandes concentracoes urbanas ligadas ao capitalismo industrial. 0 .aumento brusco das populacoes desencadeou novas formas

.> de cornercio publico, organizado em grandes arrnazens e lojas que gradualmente tornaram caducos os mercados e feiras ou os afastaram para a periferia, A producao em serie saida das fabricas passou a ter 0 seu equivalente no consumo em massa proporcionado pelos grandes estabelecimentos. Este processo de renovacao urbana foi indissocia vel da criacao de urn sistema de transportes que visava assegurar a circulacao das mercadorias e dos trabalhadores pelas diversas zonas da cidade dispostas em torno dos centros burocraticos, financeiros e comerciais (J).

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o declinio do espectaculo de feira - que na provincia seria travado precisamente pela introducao do cinema ambulante - e de algum modo paralelo a ascensao dos filmes nas salas de entretenimento ja existentes nas cidades.

Impossibilitadas de frequentar os teatros, os saloes e os restaurantes da aristocracia e dos novos ricos, demasiado caros para as suas posses, as classes populares entretinham-se sobretudo nos cafes e nas tabernas, afogando 0 cansaco e a mise ria nao apenas no vinho e na cerveja mas tarnbem nas baladas e nas cancoes entoadas em grupo. E neste ambiente, ao mesmo tempo enebriante e sordido, que vamos encontrar a origem do music-hall, forma de espectaculo intimamente associada a apresentacao cinernatografica na Europa ate finais da Segunda Guerra Mundialt ').

E porventura esta estreita relacao entre 0 cinema primitivo e 0 music-hall, na maior parte dos casos apresentados nas mesmas salas enos mesmos programas, que desde inicio levou a burguesia culta a encarar 0 animatografo com a maior suspeicao. Nao era tanto 0 alcoolismo e a prostitui~ao, visiveis nas ruas de acesso as modestas casas de bebidas e espectaculos, que preocupavam os defensores da ordem publica mas, sobretudo, 0 facto desses antros motivarem reunioes intempestivas, conversas imprevisiveis e exaltarem ocasionalmente os animos populares ate proporcionarem estados de completa anarquia a urn passo da revolta social (5).

E neste contexto que devem apreciar-se os primeiros filmes burlescos onde as figuras publicas da autoridade e da riqueza sao cruelmente ridicularizadas pelo comico, pobre ze-ninguern que por instantes, no ecran das ilusoes, vinga os malogros de urn publico que ri e aplaude como se a sua vida se transformasse nas peripecias da projeccao.

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Charles Chaplin e Jackie Coogan em 0 Garoto de Charlot (Chaplin, 1921)

r- 0 Riso e 0 Medo

As primeiras reaccoes do publico ao invento dos irrnaos Lumiere foram 0 medo e 0 riso. Medo perante a aproximacao do comboio a entrar na gare de La Ciotat, nfio fosse a locomotiva saltar do ecran, tal era 0 efeito de real provocado pelo cinernatografo. Riso com 0 episodic do jardineiro regado, incapaz de controlar os arabescos aquaticos da mangueira que se vira contra ele, tal era a cumplicidadedo publico perante as imagens em movimento. E sobre estas duas ernocoes basicas que assenta a estrutura dramatica do filme primitivo e, por certo, grande parte do impacto do cinema espectaculo ate aos nossos dias. Ao rnedo fornentado pelo suspense griffithiano - conseguira o heroi chegara tempo de salvar a rapariga? - respondia 0 riso do burlesco - nao so 0 cornico se salvava sempre dos apertos como ridicularizava os seus adversaries. A perseguicao era uma figura tipica do discurso em ambos os generos. No primeiro, em que os protagonistas eram vitimas de marginais, concluia-se pela necessidade de restauracao da ordem. No segundo, em que os protagonistas eram viti mas da propria lei, conc1uia-se pela necessidade de por em causa a ordem. 0 burlesco e urn cornice que se exprirne sistematicamente pela irrupcao de acidentes concisos e claros, .por vezes brutais, na rotina do born senso, assumindo 0 caracter deum protesto anarquico contra as formas consagradas.da norma social e racional. Nada dava mais prazer ao publico popular, frequentador do vaudeville __ de onde vinham de resto a maior parte dos comic os do rnundo-, habituado a figurar no policia a experiencia directa da repressao, do que vera inocencia ou a maldade infantil do cornice triunfar sobre os prepotentes, os abastados, os hipocritas e os terniveis. Qual e. a melhor maneira de nos livrarmos do medo da autoridade? E rirmo-nos dela.

4.3. 0 Mudo na~ e .Surdo

Foiprimordialmente nos Estados Unidosda America que O. cinemaconheceuum crescimentoprodigioso, invadindo os teatros de vaudeville,ossalOespopulares e,algumas vezes, lojas, barracoes e estabulos,onde 0 ecran era improvisado com urn lencol cos espectadores eram. sentados onde calha va, a nao ser que trouxessem as suas proprias cadeiras decasa(6).

Apesardo entusiasmo do publico, a qualidade das pro.iec~Qes dei)(ava muitoa desejar. A iiitermitenciada luz, a nipida deterioracfio .da capias e<a cadencia irregular das irnagens.j-. que rararnente eram projectadasarnesma velocidade com que eram filmadasvisto que os primeiros aparelhos trabalhavampor meiode rnanivelas-- tornavam 0 espectaculocansativo.jmesmo considerando que cada filme nao duravamais do queum a ires minutes e as sess5es raramente iam .alem de rneia : hora.

Nosteatros de variedadesos filmes cram normalmente apresentadosafechar 0 programa, ja que a eles se devia a afluericiaicrescente do publico.

Em 1900, em Nova 10rque, os artistas devariedades entraram em greve como forma. de protesto contra os empresarioscobrarerndo seu. salario a percentagem necessaria acompra c ao aluguer dosfilmes. Porem, durante a grevea frequencia do publico naodiminuiu, 0 que convenceucdefirrrtivarrrente os pr opr ie tar ics d.as : salas a converterem-se a exploracao cinernatografica. Foi a epoca dqs nickel-odeons..inauguradaem 190'5 em Pittsburgh com a primeira sala exclusivamente dedicada ao cinema. Quatro anos depois haveria mais de 120 salas em Chicago, mais de 400 em Nova Iorque, cerca de 10 000 por todoo pais, sem contar com os milhares de cafes-concertoe saloes adaptados integralou parcialmente para sessoes de cinema. Nessa epoca, a resto do rnundo nao teria mais do que 3000 salas reservadas a iexibicao de filmes (7).

Em Portugal a primeira sala totalmente concebida e construida para a exibicao cinematografica data de 1904. Foi 0 Salao Ideal, situado na Rua do Loreto, queja entao, supreendentemente, anunciava na fachada 0 «animatografo

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falado». De facto, em grande parte dos casos, os filmes mudos eram projectados no meio de consideravel algazarra. 0 publico popular nao fora habituado a disciplina e ao silencio necessaries a representacao do teatro burgues, da opera e dos concertos, e por isso manifestava-se frequentemente com cornentarios durante a projeccao dos filmes.

o acompanhamento ao piano tinha por funcoes, alern de enquadrar emocionalmente 0 ritmo da narrativa em imagens, disfarcar 0 barulho do aparelho de projeccao e conter a euforia do publico. 0 «falado» a que referia 0 anuncio do Salao Ideal e a palavra do narrador presente na sala explicando aos espectadores atonitos aquilo que eles estao a ver no ecran, A ideia do cinema como linguagem natural e universal, repisada vezes sem conta, nao passa de urn mito, pois antes da habituacao dos publicos a morfologia narrativa do cinema - que de resto se estabilizara antes do periodo sonoro - foi necessario ancora-la com 0 sentido do verbo.

o mudo falado introduzido pelo Sa lao Ideal era, no entanto, bastante original, como nos descreve Felix Ribeiro com algum humor. «Reunido atras do ecran, urn grupo, que se tornava mais ou menos numeroso segundo as exigencias, quanta a personagens e quanto a realizacao de efeitos sonoros, do enredo e das caracteristicas do filme, esses interpretes engendra yam com 0 possivel realismo, e sincronismo tambem, os ruidos adequados; e com inflexoes profundamente drarnaticas as falas, a par, quando 0 enredoo exigia, dos risos ou gargalhadas senoras, em dialogos adrede preparados, elenco esse que emprestava a sua voz aos silenciosos interpretes projectados pela maquina, mais ou menos barulhenta e tremelicante, do ldeal.;» (K). Consta que urn dos maiores exitos do «anirnatografo falado» em Portugal foi A Vida de Cristo, escrita e comentada pelo Capelao de Cacadores 5, na qual - a acreditar em testemunhos da epoca «ate se ouviam os balidos dos cordeiros».

E com 0 aperfeicoamento da banda de som incorporada nos anos trinta que 0 cinema se estende cada vez mais as camadas superiores do publico, definitivamente fasci-

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nado pelo prestigio cultural e economico que a setima arte entretantoconquistara .. Entao 0 espectadorsonoro do cinema mudo passaraase» 0 espectador mudodocinema sonoro,

4.4. A Elevaeiio cia Clientela

Quatro facto res, pelo rnenos, foram essenciars para alargar o ambito • social do publico ate transformar 0 cinema no espectaculode todas as familiascomo recornenda vam os produtores de Hollywood: instauracao de cornissoes de censura aceitespela profissao; garantia de receitas de bilheteira assente no star system; condicoes tecnicas que permitirama elaboracao eo aperfeicoarnento da longa metragem; construcao e manutencao de salas proprias para filmes.Ea articulacaodestes factores que vai determinar em grande medida a estrutura e 0 funcionamentoindustrial do espectaculo cinematografico praticarnente ate hoje.

A enorme prosperidade econornica do cinema do inicio do seculo deve-se. ao facto de ser urn meio inedito e urn suporte ideal para a producao e a. difusao em massa. 0 produtor faz urn filme mas a partir do negativo podetirar urn. numero ilimitado decopias cada umadas quais e virtualmente .identica ao original. Deste modo. e possivel amortizar com rapidez os custos de. producao e. assegurar faustososlucros desde quese alargue 0 circuito de exibicao.

Quando, entre 1905. e 1908, nos Estados Unidos, 0 cinema cornecou a. sair dos recintos improvisados e das salas de vaudeville, quase sernpre circunscritos aos bairros de ernigrantes, para se implantar nos centros de grande circulacao urbana, perto dos teatros e dos saloes respeitaveis, a reaccao dos movimentos reforrnadores nao se fez esperar, o escandalo era constatar que as mulheres e os jovens iam ao cinema sem se fazerem acompanhar pelo respectivo chefe -de familia, expondo-se assim aos perigos da sala escura e ao contacto comdesconhecidos. Era inadrnissivel que os melhores herdeiros da classe media se deixassem envolver por urn espectaculo ate entao quase so reservado

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a frequentadores de taberna e a mulheres de rna fama (9).

Os resquicios da moral victoriana e os imperativos do puritanismo fizeram sentir-se por toda a parte. Discutiram-se os maleficios e os beneflcios do cinema ate aos limites do ridiculo. Um relat6rio encomendado pelo Presidente Theodore Roosevelt chegou a conclusao que 0 cinema favorecia 0 adulterio e a corrupcao das jovens. 0 reverso da medalha depressa foi descoberto. Se 0 cinema era «cinco vezes mais poderoso do que qualquer outro meio de cornunicacao», como entao se afirmava, porque nao fazer dele um precioso auxiliar da reforma social, controlando os seus excessos, colocando-o ao service da moral e dos autenticos valores americanos? A industria aceitou de bom grado a sugestao, desde que dai adviessem, como seria de esperar, dias e noites de boa fortuna para 0 espectaculo (!"),

No final dos anos dez esta questao - que jamais deix a r a de acompanhar a h i s t o r i a da industria cinernatografica - tornou-se premente. No novo como no velho continente, os proprietaries das salas esforcararn-se em provar que 0 cinema era um passatempo digno. A porta passaram a estar empregados fardados, no interior guardas que intervinham no caso de alguern ser molestado, nos jornais anuncios lisonjeando 0 bom gosto da clientela. Tipica da epoca foi a publicidade do Cine Patria, sala que funcionou em Lisboa a partir de 1917. 0 seu cartaz apresentava-o como sendo 0 mais distinto cinema da cidade e, «tambern, como para reforcar esse aspecto de arnbientacao social, acentuava ainda nele se verificarem rendez-vous elegantes. E, por mais insolito que isso, hoje, pareca, os anuncios especificavam que a frequencia no Cine Patria se recomendava pelo seu pessoal cuidadosamente escolhido» (II).

Os filmes como objecto estetico, por enquanto, eram coisas de somenos importancia. Aceitava-se como natural a separacao entre a arte e 0 entretenimento. Tarde viria a altura de compreender que toda a arte e entretenimento mas nem todo 0 entretenimento e arte.

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Programa do Salao da Trindade em Lisboa (1918).

4.5. 0 Centrolo Social

o apogeu dos nickel-odeons em 1908, 0 fim da guerra das patentes, que opusera os cineastas independentes ao grupo de Edison, a criacao de uma comissao de censura e a constituicao da associacao de produtores que viria a consolidar Hollywood assinalam 0 corneco de uma nova era para o cinema america no, desde entao ponto de referencia obrigatorio para o desenvolvimento das outras cinematografias. Ate essa altura, dada a falta deirnportancia social do filme, os acto res mantiverarn-se no anonimato. Porem, com a adesao das varias camadas do publico, que cornecou a manifestar preferencia por certos actores e a exigir uma inforrnacao mais detalhada nao so sobre a sua carreira profissional como sobre a sua vida privada, os produtores viram-se obrigados a explorar 0 filao e a alimentar a promocao dos artistas mais cornerciais (12).

Nesse mesmo ana funda-se em Franca a companhia do Film d'Art que traz para 0 cinema nornes consagrados do palco e da literatura, tentando, deste modo, colocar 0 filme ao nivel dos grandes assuntos da cultura universal. 0 mesmo acontece em Italia com as producoes de Giovanni Pastrone, cuja influencia sobre Griffith e bern conhecida, Por coincidencia, e tambern em 1908 que 0 auto!' de Intoleriincia se estreia como realizador contrariando, seis anos mais tarde, as normas ate ai vigentes, do filrne nao ultrapassar as duas bobinas, ou seja, sensivelmente 0 equivalente a vinte minutos. Ora, e 0 Iancarnento da longa metragem de ficcao - em media noventa minutos fundamentada nas modulacoes do tempo narrative romanesco, na criatividade da montagem, na presenca de estrelas valorizadas pelo grande plano, na sensacao dos temas, na monumentalidade e na diversidade da cenografia original, que vai chamar a atencao da critica e conquistar decisivamente 0 publico mais renitente. Com 0 estrondoso sucesso artistico e comercial de 0 Nascimento de uma Naciio, em 1915, pode dizer-se que estavarn lancadas as bases da linguagem do cinema classico e da sua forma privilegiada de espectaculo (D).

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Se as curtas metragens primitivas ate 1914 eram sobretudo baseadas na tradicao do vaudeville, do melodrama, da paixao crista e do bilhete postal, destinadas fundamentalmente ao publico das camadas populares, as longas metragens, visaram a universalidade da audiencia superando as barreiras de classe, raca, sexo ou idade. Tal proposito era nfio so crucial ao alargamento do mercado cinematografico como era igualmente indispensavel a concretizacao dos ideais reformadores que a comunidade se propunha cumprir. Desde entao 0 cinema nao deixara de ser encarado pelos poderes como uma forma de controlo social do tipo persuasivo.

Os filmes passaram a ter uma historia com principio, meio e fim revelando que por detras dos conflitos e das peripecias imperava uma ordem moral transcendente. 0 divertimento nao era incompativel com a educacao. Os grandes classicos da historia, do teatro, da literatura e da pintura foram convocados a participar desta sintese sublime que, no dizer do proprio Griffith, haveria de contribuir para fortalecer os valores da paz, da civilizacao e da democracia, «tornando todos os homens irrnaos» ( 14).

Os progressivos aperfeicoarnentos tecnicos do cinema, passando pelo som e pela cor, contribuiram por certo para ampliar as potencialidades de expressao do desejo e dos fantasmas do espectador. Para os mais radicais, 0 cinema - irremediavelmente nas maos do poder econornico ou politico - agindo ao nivel do inconsciente nao seria senao uma especie de psicanalise do pobre: perante 0 ecran, 0 espectador nem sequer fala, 0 filme falaem seu lugar, mostra-lhe 0 que ele deve desejar ver e ouvir, tornando-se assim uma gigantesca maquina de modelar a libido social ( ").

4.6. As Catedrais e 0 Culto

Entre 1908 e 1914, enquanto Griffith inventariava com genic todas as capacidades expressivas da narrativa cinematografica, comecararn a aparecer as primeiras salas de cinema construidas com imponencia e luxo, porventura

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adequadas a curiosidade e ao interesse do novo publico mais abastado.

Situados nos bairros populares, os nickel-odeons raramente suportavam mais de trezentos lugares. As novas salas, construidas nos bairros elegantes e na baixa citadina, ofereciam lotacoes superiores a mil cadeiras, dispostas em plateia, balcao e, por vezes, galeria. Os prodigios da electricidade permitiam agora condicoes aceitaveis de projeccao dos filmes, garantindo melhor estabilidade as imagens, e faziam descobrir a magia da vida nocturna derramando luz de diversas cores pelas ruas e pelas fachadas onde 0 espectaculo se insinuava.

lr ao cinema passou a significar muito mais do que ir ver urn filme, uma vez que a propria sala ja fazia parte do espectaculo. Palacios, templos e catedrais do cinema Ihes chama ram, fazendo simultaneamente justica aos novos deuses - as estrelas de cinema -- e a urn estranho cuIto-a cinefilia. Uma caricatura dos anos vinte mostrava uma crianca em frente a urn magestoso cinema perguntando a mae: «e aqui que mora Deus?» (16).

Nao foi certarnente por acaso que a COnCePlYaO das salas de cinema erguidas nos Estados U nidos nos anos vinte e trinta se inspirou maioritariamente na arquitectura religiosa da antiguidade enos edificios classicos do renascimento europeu, tornando-se provavelmente, a par do arranha-ceus, 0 fenorneno rna is interessante da arquitectura americana na primeira metade do Sec. xx. 0 gigantismo como factor de espectaculo, tanto na sala de cinema como no arranha-ceus, derivava da conviccao elementar de que quanta maior e a construcao maior e a multidao que comporta e quanta maior for a multidao maior sera 0 seu poder de atraccao (17).

Parte da atraccao dos espectadores pelas catedrais de cinema residia tarnbem na aparencia de igualdade social que a sua integracao num publico heterogeneo e desconhecido, comungando do mesmo deslumbramento, do mesmo entusiasmo e dos mesmos valores, the conferia (I~).

Ao contrario do que acontecia nas salas de teatro do sec. XIX enos recintos de exibicao dos filmes prirnitivos, a partir dos an os vinte toda a gente se podia encontrar nas

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salas de. cinema .. Os.preces erarn acessiveis.e as Iorma+idades de vestuariodispensaveis; excepto nas cstreias reservadas a distintos vconvidados e. aos representantes da industria, ocasiae.em que as estrelas. em. pessoa desciam fulgurantes .doOlimpoparasemostrarem nos . .locais nobres que OS fieis, a partir dasessao.seguinte, podiam Irequentarcorn a maior comocaoiou-a-vontade. A sala de cinema constituia; portanto, umaiextensao material do proprio universode fantasia engendrado pelo filrne.

Na decoracao exotica e luxuosa.do bar, do foyer, das escadariase dos corredores que .davam acessoa sala, nfio faltavam os espelhos onde cad a urn podia vel' a sua imagem misturadacom ados outros, como se no meiodo anonimato do. publico houvesse urn Iugar reservado a individualidade de cada espectador, tarnbem ele agora incluido na magia do espectaculo.

Na projeccao, 0 piano fora substituidopela orquestra e muitos realizadores, como Griffith,exigiam trechos escoIhidos de musica classica para acompanhar determinadas passagens dos seus filmes. Os melhores cinemas tinham pois orquestra privativa e maestros responsaveis pelas adaptacoes musicais, pelo roteiro das partituras, ou pela cornposicao de pecas originais (19).

Na decada de vinte 0 numero de salas exclusivamente dedicadas a cinema passou de 21 000 para 28000 nos. Estados Unidos, de 2826 para 5000 na Alemanha, de 1500 para 3900 em Franca, isto apesar da Guerra Mundial ter naturalmente abaladoa economia dos paises europeus (20).Por toda a parte 0 cinema confirrnou-se como um fenomeno caracteristicamente urbano, vista .que a maioria da fre ... quencia e das salas se localizou nas cidades, mesmo nos paises ou nas regioes em que parte substancial da populagao vivia ainda em zonas rurais.

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Estreiaem Hollywood do. filme A Herdeira (W. Wyler, 1949)

t6rico e narrativo ate que 0 desfecho nos venha tornar . disponiveis para outros filmes.· 0 cinema espectaculo e urn portentoso contador de hist6rias.

5. 0 BRILHO DAS ESTRELAS

5.1. A Mercadoria e 0 Acontecimento

Quando, para 0 publico em geral, 0 nome dos actores se tornou mais importante do que 0 nome das personagens c, por assimdizer, mais estimulante do que as historias, os generos ou a imagem de marca dos estudios de producao, pode afirrnar-se que a industria encontrou urn elemento singular de sedimentacao do consumo do espectaculo cinematografico sem 0 qual nao teria provavelmente conseguido impor-se com a eficacia com que 0 fez.

Ao distinguir alguns dos actores, ao querer saber mais sobre eles, ao seguir as atribulacoes da sua carreira de filme para filme, 0 pu blico desenvolveu uma expectativa que os produtores nao podiam deixar de aproveitar e de incentivar. Desde os anos vinte, a estrela de cinema tornou-se porventura 0 factor mais constante do valor de troca dos filmes e da imprensa sensacionalista que the e adjacente, uma vez que nao e apenas 0 trabalho especificamente cinematografico da estrela que se encontra imbuidode mito e transformado em mercadoria mas tambern a sua vida privada I.').

Como assinala Morin, 0 star system e uma instituicao caracteristica da civilizacao capitalista: as normas industriais de racionalizacao e de estandardizacao impregnam a estrela com as virtudes do produto de serie destinado ao consumo das massas, com a vantagem de que «a estrela mercadoria nao se gasta nem se estraga no acto de con-

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sumo. A multiplicacao das suas imagens, longe de a alterar, aumenta 0 seu valor, torna-a mais desejavel» (2).

Exactamente porque a proliferacao da imagern, da palavra e do nome da estrela garante a sua popularidade e, consequentemente, 0 alargamento e a estabilidade do mercado, os produtos depressa a aceitaram e lancararn como 0 principal investimento da sua actividade. 0 corpo da estrela tornou-se 0 foco central da publicidade dos filmes e o estereotipo da sua personalidade no ecran, estilizado ern cartazes de grafismo engenhoso, infonnava imediatamente o publico ace rca da natureza do espectaculo proposto. Ao nivel da preparacao das peliculas e da exequibilidade dos projectos foi ainda 0 nome da estrela que se encontrou quase sempre na prirneira linha de argumentos para a obtencao de creditos bancarios e de garantias de exibicao, tendencia que se rnanteve preponderante - ernbora nao exclusiva - ate aos dias de hojet '),

Dentro e fora dos estudios, irnpulsionada pelo discurso dos meios de comunicacao social, a estrela de cinema configurou-se por excelencia como a matriz conternporanea do pseudo-acontecirnento. Tudo 0 que a estrela faz, em publico e em privado, e susceptive I de ser publicitado, nfio porque seja importante mas, pelo contrario, porque na total irrelevancia da sua existencia a estrela e famosa. Uma vez que 0 pseudo-acontecimento e organizado ern funcao dos meios de cornunicacao com 0 unico objectivo de ser registado, reproduzido, repetido e comentado, a medida do seu sucesso sera directamente proporcional a medida da sua difusao. Ora, como a celebridade parece contagiosa, 0 pseudo-acontecimento pode ser, por exernplo, urn simples encontro mundano preparado entre duas ou varias estrelas, facto tanto mais nota vel e ambiguo quanto desse encontro nada resultar senao 0 entretenimento da curiosidade e da i ma g i nacao i n sac iave is dos jornalistas e dos seus leitoresf '),

o principio da actraccao pela acumulacao levara os ernpresarios a reunir um numero cad a vez mais elevado de estrelas e de valores de producao num mesmo filme com 0 fito de criar, pel os rneios proprios do espectaculo, 0 aeontecimento. 0 filme acontecimento encontra-se para alem

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do born e do mau, do verdadeiro e do falso, do politico e do estetico, porque na conjugacao encantat6ria das estrelas com 0 seu universo mitico so conta 0 sucesso, como se nada pudesse impedir 0 fascinio irresistivel das multidoes em direccao as bilheteiras das salas de cinema.

5.2. 0 Diferente, 0 Dfferido, a Deferencia

Ser estrela implica ser mais. Mais falada, mais vista, mais talentosa, mais cara, mais rica, mais elegante, mais bonita, mais amorosa, mais poderosa, mais sedutora. A existencia desse factor mais nao e possivel sem a criacao de urn habil equilibrio entre a distancia social que separa a estrela do publico e a manutencao das determinantes espectaculares que impelem esse mesmo publico a unir-se pelo imaginario na identificacao com a estrela.

Sem distancia social nao h:i diferenca e a estrela, pela sua natureza mitica e pelo lugar central que ocupa no espectaculo, e diferente. Quanto maior for a distancia, real ou simb6lica, entre a estrela e 0 publico maior sera a deferencia deste em relacao aquela, maior sera a magia e 0 poder do espectaculo ( T

Para que 0 diferente e a deferencia que a estrela proporciona sejam totalmente eficazes, a bern dizer espectaculares, e conveniente que a relacao entre a estrela e 0 publico seja uma relacao constante diferida, isto e, uma relacao sempre adiada, mediatizada pelas imagens e pelas representacoes do cinema e dos meios de cornunicacao social sem que 0 encontro e 0 conhecimento tenham lugar, sem que a relacao pessoal jamais se concretize a nao ser, esporadicamente, sob a forma de encenacao que sao as sessees de aut6grafos, as festas, as entrevistas e os banhos de multidao. Andy Warhol, fabricante de filmes, de artefactos e de estrelas, sintetiza 0 fen6meno com urn exemplo extraido da sua vida quotidiana. «S6 podemos ver a aura de, pessoas que mal conhecemos ou que niio conhecemos de todo. Uma noite estava a jantar com 0 pessoal do meu estudio, Os tipos la do estudio tratarn-me como uma porcaria porque me conhecem e veem-me todos os dias. Entao

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apareceu urn amigo simpatico que alguern tinha trazido e que nunca me tinha encontrado. 0 tipo mal podia acreditar que estava a jantar comigo! Toda a gente me estava a ver mas 0 que ele estava a ver era a minha aura» (6).

A nocao de aura, que Walter Benjamim aplicou aos objectos historicos e artisticos como criterio de autenticidade e de valor cultural, talvez ajude a compreender a ambiguidade fundamental da estrela de cinema. Segundo Benjamim poder-se-ia definir a aura de urn objecto precisamente em funcao da sua' singularidade e da distancia humana para que remete 0 observador por mais proximo que este julgue estar. A reproducao mecanica da obra de arte, nomeadamente atraves da fotografia, contribuiria para a decadencia da aura na medida ern que aproxima e familiariza os observadores com as copias do objecto ao mesmo tempo que deprecia a autenticidade e a unicidade do original (7).

Fe no rne no tipico do cinema, a estrela so existe enquanto reproducao, 0 que empresta aura ao corpo real da vedeta nao e tanto a sua raridade como a sua invisibilidade. Ao contrario da estrela de teatro, que podemos ver ao vivo em cima do palco, da estrela de cinema so vemos a sua imagem projectada no ecran, 0 objecto original do cinema nao e 0 corpo dos actores mas 0 negativo do filme - que 0 espectador nunca ve -- levando portanto a aceitac,:ao de que todas as copias tecnicamente correctas em relac,:ao aos negativos de imagem e de som sao legltimas e autenticas,

o caracter diferido, diferente e deferente da nossa relac,:iio com a estrela cinernatografica passa ainda por outra componente essencial que e a grandeza da escala das imagens. Dificilmente vemos a estrela em tamanho natural, numa escala humana, porque ela tao depressa se encontra no gigantismo do ecran e das fachadas de rua como aparece miniaturizada nos cartazes, nas fotografias, nas revistas e nas engenhocas (8).

Nao e por acaso que 0 periodo aureo do star system coincide com a expansao das catedrais de cinema e que 0 declinio dos monstros sagrados acompanha 0 encerramento das salas maiores e assiste ao triunfo da televisao. A

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enorme popularidade das estrelas de televisao nao tern paraleio com a dimensao mitica das estrelas de cinema, pontualmente por tres ordens de razoes. Primeiro, 0 principio da distancia nao funciona como no cinema, ja que as estrelas de televisao acabam por nos ser familiares, nao so porque 0 televisor e, antes de rnais, urn aparelho domestico mas tarnbern porque a repeticao diaria ou semanal dos programas televisivos atinge faciimente a saturacao e 0 desgaste. Segundo, nao M cornparacao possivel entre a escala do ecran de cinema, 0 seu isolamento na sala as escuras, e o tamanho do pequeno ecran arrumado entre 0 mobiliario da casa. Terceiro, qualquer programa de televisao e, por definicao, efernero, enquanto que 0 filme tern uma durabilidade praticamente ilimitada. A estrela de televisao depende das flutuacoes da moda enquanto que a estrela de .cinema e eterna.

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Marlene Dietrich .em 0 Expresso de Xangai (Sterberg, 1932)

remete a actriz para uma cultura, uma historia, uma mitologia. A mascara e 0 efeito de ficcao inscrito no rosto.

Marilyn Monroe (pose de estudio, 1953)

o Sexo e 0 Dinheiro

E 0 ouro que escorre doscabelos loiros pelas joias dos brincos para as alcas do vestido dourado, decotado, pregueado, contornando as formas do fisico. 0 que se oferece ao olhar doespectador e a posse de uma riqueza redobrada: 0 corpo como valor de troca do espectaculo; a mulher Como equivalente do tesouro. No celebre filme de Hawks, Os Homens preferem as loiras (1953), a personagem interpretada por Marilyn diz a certa altura: «uma mulher bonita vale tanto como urn homem rico». E decerto esta circulacao singular entre 0 desejo, 0 sexoe 0 dinheiro que as novas deusas do ecran, no pas-guerra, vieram tornar explicita. E tao dificil pensar nocorpo de Garbo como e dificil nao pensar no corpo de Marilyn. A pin-up dos anos cinquentaobedece a urn modelo de er o t isrn o funcional, susceptlvel de consumo em Jarga escala (nos filmes, nos posters, nos calendarios, nas revistas, na publicidade) e de imitacao acessivel. Todos os contornos do corpo se podem acentuar e tornar sinais de sexualidade, logo nucleos de prazer, fontes de rendimento. Na exibicao-ocultacao da anatomia pneurnatica, de aspecto saudavel, 0 lugar para a preversao ainda e reservado, uma vez que se trata de conciliar 0 sonho do luxo e da independencia (cos diarnantes sao as melhores amigos da rnulher», canta Marilyn no filme citado) com a seguranca burguesa do casamento. Marilyn retocouao eximio esse equilibrio de tonalidade entre a inocencia e a experiencia, entre a infantilidade e a provocacao, entre a angustia de agradar e a alegria de viver que se tornou a bitola da mulher espectaculo.

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5.3. Os Herois do Consumo

Nem todos os actores sao estrelas mas todas as estrelas sao actores. Justamente, 0 que marca a estrela e ela nao conseguir desfazer-se da sua condicao de comediante e de representante no momento em que abandona 0 local de filmagem. A personalidade da estrela prolonga-se nas personagens que interpreta : do mesmo modo que estas se reflectem na identidade da estrela. E nesta simbiose entre 0 actor e as personagens que a estrela alcanca 0 plano mitico (9).

Ser estrela implica viver como uma estrela, ou seja, transformar a vida em espectaculo de acordo com a imagem verdadeiramente fabulosa que 0 mundo do cinema propoe para alern do ecran,

A ascencao do vedetismo cinematografico nos anos vinte, nos Estados U nidos, coincide com 0 desenvolvimento do consumo de massa e com a distribuicao alargada de mercadorias ate entao consideradas de luxe que 0 incremento da publicidade e a institucionalizacao do credito ajudavam a vender. Assiste-se a passagem da etica protestante, baseada no trabalho e na poupanca, a uma etica hedonista centrada no. prazer imediato ( 10).

Sendo 0 espectaculo urn momento desejado de prazer, rodeado de aparato, apreciado nas horas enos lugares de lazer, nao admira que a estrela surja, neste contexto, como o prot6tipo do modele humano de luxe: a estrela e aquela que se faz pagar melhor, e aquela que gasta e se desgasta, da e recebe prazer. «0 publico queria que vivessemos como .reis e rainhas. E assim fizemos - porque nao? Esta vamos .apaixonados pela vida. Ganhavamos mais dinheiro do que alguma vez sonharamos poder existir e nfio havia qualquer razao para acreditar que acabasse». Quem fala assim e Gloria Swanson, vestida pelos melhores costureiros internacionais, maquilhada ao milimetro, fotografada carregada de j6ias e de peles, imobilizada em poses galantes cuidadosamente iluminadas a fim de garantirem a devocao dos fieis, Ganhar 0 mais possivel, despender 0 rna is possivel, fazer circular 0 dinheiro, 0 olhar e 0 espanto, tal parece ser a intencao da lenda e 0 dever da estrela sintetizado na f6r-

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mula optimista de Joan Crawford. «Eu acredito no dolar. Tudo 0 que ganho, gasto!» (II).

Casas sumptuosas, carros, iates, joias, roupas, festas, viagens e romances cornpoem 0 pano de fundo da imagem de felicidade da estrela de cinema cujo lema implicito, na pratica, e emoldurar 0 corpo, preencher 0 espaco com objectos caros mas inuteis e preencher 0 tempo corn actividades interessantes mas desligadas da esfera do trabalho. Esta indiferenca entre 0 excesso e 0 desperdicio - que na industria cinernatografica assumiu sempre a feicao conjunta do investimento e da delapidacao espectacularesnao anda longe do conceito de consumo ostentat6rio proposto por Veblen no final do seculo passado. 0 privilegio dos ricos, entre os quais se destaca agora a estrela gracas it sua fama, afirma-se inequivoco na estravagancia das despesas e no elogio do ocio como efeitos da dernonstracao visivel da sua superioridade (12).

o vedetismo configurou-se assim como um processo de personalizacao tipico da sociedade de consumo e de abundancia porque 0 que a estrela representa, ern perrnanencia, e 0 desejo colectivo de gratificacao individual inexcedivel apenas concretizavel no seio de um sistema social estruturahnente desigualitario. Esta e talvez a razao primordial porque as estrelas do espectaculo se tornam os idol os do nosso tempo e 0 tema preferido da cultura de massa, como muito bern sublinha Baudrillard. «Pelo menos, no Ocidente, as biografias exaltadas dos herois da producao sucumbem hoje, por toda a parte, diante dos herois do consumo. As grandes vidas exemplares .de self made man e de fundadores, dos pioneiros, de exploradores e de colonos, que continuavam a dos santos e dos homens historicos, tornaram-se as de vedetas de cinema, do desporto e do jogo, de uns quantos principes doirados ou de feudais internacionais, em suma, de grandes esbanjadores (em bora, muitas vezes, e por inversao, 0 imperativo ordene que os mostrem na sua simplicidade quotidiana, fazendo compras, etc.). Todos os grandes dinossauros que entretern a cronica das revistas ilustradas e da TV sao sempre celebrados pela vida de excesso e pela virtualidade de despesas monstruosas. A sua qualidade sobre-humana constitui 0 seu perfume

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de potlatch. Cumprem assim uma funcao social muito precisa: a da despesa sumptuaria, inutil, desmedida. Desempenham semelhante funcao por procuracao, em vez do corpo social, como os reis, os herois, os sacerdotes ou os grandes arrivistas das epocas anteriores. Como eles, tambern nunca se revestem de grandeza a nao ser que, it maneira de James Dean, paguem com a vida semelhante dignidade» (IJ).

';.4. Vitali dade, Velocldade.Violencia

o cuIto da estrela e 0 triunfo da etica hedonista na sociedade moderna remetem constantemente para a evidencia do corpo como receptaculo de prazer e como forma apurada do capital. E no corpo que se inscreve 0 desejo, e ele que ajuda a veneer, e ele que ajuda a vender. Nao ha vedetismo sem sublimacao da imagern do corpo.

Em qualquer actividade publica - no cinema, no desporto, na musica, na politica - a estrela irradia sempre uma imagem de optimismo e de confianca em si propria. Veremos que 0 optimisrno e a confianca nao sao possiveis sem a aparencia de boa forma fisica com a qual a estrela contagia 0 espectaculo de vitalidade, de velocidade e de violencia.

T omando it letra a definicao lapidar de que 0 fihne e composto por imagens em movimento, as estrelas de cinema revelar-se-ao impulsionadas por uma energia aparentemente sem limites. Douglas Fairbanks, por exemplo, oriou a partir dos anos dez urn paradigma fundamental da personalidade mitica cinernatografica ao defender com urn

. sorriso nos labios as personagens que interpretava, lancando-as sem rernissao na audacia da aventura e na vertigem do sucesso, em contraponto com a monotonia do trabalho e do espaco urbano. Fairbanks e urn heroi tipico do cinema porque e gracas ao virtuosismo da realizacao, auxiliada pelos truques da cenografia e da montagem, que ele adquire a surpresa, a simpatia, a distancia e a velocidade caracteristicas dos herois do nosso tempo. Cenarios

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construidos em escala reduzida e 0 corte de alguns fotogramas no movimento da rnudanca dos pianos imprimiam it trajectoria do corpo e dos gestos do actor uma vitalidade incornparavel (14).

A pratica do desporto e da ginastica, que Fairbanks recomendava nas entrevistas enos varios livros que pub licou, visava restaurar as virtudes do homem arnericano numa epoca em que a expansao da fronteira estava concluida e em que a adopcao dos prazeres da sociedade de consumo ameacava a indolencia do corpo e a preguica da mente. A rnanutencao da forma flsica atraves da disputa desportiva vinha resolver, de uma so vez, as obsessoes maiores do vedetismo no sistema concorrencial capitalista: contribuia para alimentar acesa a chama do espirito de iniciativa; colocava os participantes ao nivel dernocratico do esforco individual e das desigualdades naturais; estimulava a conservacao da disciplina, da linha e do aspecto juvenil; criava novas forcas musculares para enfrentar os obstaculos do quotidiano.

Todos os manuais de ginastica, danca, dieta e maquiIhagem publicados pelas grandes estrelas de Hollywood, de Douglas Fairbanks nos anos dez e vinte ate Jane Fonda nos anos oitenta, trazem implicito 0 mesmo recado: manter a beleza e a vitalidade do corpo e investir no capital e no bern de consumo mais preciosos.

Apesar das cintilacoes de crise nos an os sessenta, 0 brilho das estrelas e a dirnensao do cinema espectaculo que melhor cultiva a semente da pos-modernidade a todos os niveis da vida publica contemporanea. 0 aumento da desmobilizacao politica generalizada - de que 0 fracasso do cinema militante nos anos setenta foi 0 sintoma mais evidente - faz-se acompanhar pela intensificacao do dorninio privado e pela exaltacao das capacidades psicologicas e vivenciais do individuo. 0 medo das rugas, da decadencia e da velhice que sempre perseguiu a estrela de cinema democratizou-se - os rituais terapeuticos em louvor da beleza, da juventude, da seducao e da fama tornaram-se uma extensao social da industria do espectaculo (").

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Sendo a celebridade urn imperativo da cultura narcisista e admissivel que no inconsciente de cada fan espreite urn Idola recalcado. Trata-se entao de conseguir chegar ao topo 0 mais depressa possivel quebrando as barreiras da distancia da indiferenca e da deferencia. Cad a nova revelacao vern destronar ou relativizar as da vespera. A obsolencia dos objectos nomercado corresponde agora a obsolencia das vedetas nos meios de comunicacao social. Ainda neste particular, tudo depende da velocidade com que se conquista urn feixe de luz na constelacao das estrelas e da vitalidade com que se consegue conservar 0 seu brilho ('6).

Oeste panorama incandescente resulta urn clima de competicao global e total, susceptivel de introduzir urn estimulo de violencia latente nas relacoes interpessoais no mundo do espectaculo. Por cada estrela que nasce muitas outras ha que fenecem ou nem sequer chegam a despontar. Entre 0 ceu e a terra gravitam gl6rias eternas mas tarnbem farrapos de ilusao votados a depressao cr6nica e a uma anomia sem fim.

5.5. 0 Sangue e 0 Ouro

No plano mitico em que a estrela e a personagem sao indissociaveis, nenhuma accao e mais espectacular do que aquela que envolve 0 perigo de morte. No Western, no policial, na ficcao cientifica, no filme de aventuras,o momento crucial chega quando 0 protagonista tern de enfrentar os adversaries num duelo sem treguas, Nova'mente, ganha 0 mais rapido a disparar, 0 que se esquiva com maior flexibilidade, 0 que nao hesita em liquidar 0 outro.

o duelo e uma figura classica do discurso do cinema espectaculo na medida em que desloca .e condensa ao extremo todas as metaf'oras competitivas e individualistas sobre 0 resultado de qualquer desafio eo sentido desse descomunal jogo que e a vida. De urn lado os que perdem - os figurantes, os comparsas-, do outro lado os que ganham - as estrelas, os her6is ( 17).

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Mais ainda do que no cinema de ficcao, em que apesar de tudo temos a consciencia previa do fingimento e da encenacao, e no espectaculo ao vivo e no documentario filmado em directo que 0 risco de morte para os actores atinge os limites do suportavel, porque ai nenhuma trucagem e possivel. E sem duvida por esta razao que a tourada e 0 automobilismo continuarao a ter adeptos indefectiveis. Do mesmo modo se podera sugerir que os dispositivos de seguranca montados em torno dos chefes de Estado contern tanto de precaucao como de espectacular.

A prova do sangue e um rito arcaico dos cultos religiosos, recortando na estrategia dos sign os a alianca do corpo com a espiritualidade. No cinema, a prova do sangue (ou a sua probabilidade) sensibiliza 0 publico a sacralizacao do espectaculo, redime os artistas de todas as mentiras da representacao, da simulacao e do exibicionismo publicitario. A morte prematura, tragica ou violenta do her6i no filme s6 e ultrapassada pela da estrela na vida real porque desta vez a. evidencia do sangue nao e apenas uma mancha de tinta vermelha no ecran mas 0 certificado simb6lico de acesso a imortalidade (IK).

Oepois do vermelho, a cor preferencial do espectaculo e sem duvida 0 dourado, nao s6 porque a ele se liga a referencia do sol, rei do cosmos, fonte de luz e de calor, t6nico primordial da vitalidade, como se liga a posse e 0 fascinio do ouro, significante material da abundancia, da riqueza e do poder( 19).

Ja vimos como a vida da estrela se articula com a irnagem do luxo e a nocao da despesa surnptuaria, resta agora observar como esta juncao de valores se transpfie para a ficcao cinematografica e institucional colocando a vedeta numa posicao charneira.

o horror do vazio e do inerte que marca, sem excepcao, as formas do espectacular encontra nalguns generos cinematograficos os temas adequados a sua perfeita ilustracao, Na cornedia musical, por exemplo, a vitalidade e a euforia dos protagonistas sao inesgotaveis e quase sempre animadas por urn impulso espontaneo que os leva a cantar e a

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dancar com uma aptidao natural que recalca e procura fazer esquecer ao publico as inumeras horas de trabalho gastas nos ensaios. A agilidade e 0 virtuosismo da vedeta, destacados em primeiro plano, sao multiplicados no ecran pela massa de figurantes e bailarinas que preenchem a cena num ritmo cadenciado e contagioso, ondulando no espaco reluzente as plumas, as pedrarias e 0 guarda-roupa generoso. Dir-se-ia que a dirnensao do plano, a mudanca dos pontos de vista, a movimentacao da carnara e a inteligencia da montagem se revelam insuficientes perante a acumulac;ao de tanta riqueza e de tanta energia (20).

o numero apoteotico, quase obrigatorio no musical, em que a vedeta percorre a escadaria fortemente iluminada e 0 simbolo ostensivo da sua ascencao social e da sua condicao extraordinaria: ela desce ao palco ladeada pelos olhares dos bailarinos e das coristas que, por seu turno, fazem convergir de modo inequivoco 0 olhar dos espectadorest ").

Instada, pelo acaso ou pela sorte, a exibir os seus dotes perante uma audiencia de especialistas, provavelmente depois de ter exercido outras profissoes, a estrela mostra-se tal qual era no seu intimo, tal como sera no ecran, como se a fortuna do talento the estivesse na massa do sangue, como se a convocacao divina do espectaculo nao fizesse mais do que revelar ao mundo uma vocacao secreta agora partilhada por todos.

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o Axioma da Subjectividade

Numa sujestao que fez escola, a propos ito da «evolucao da linguagem cinematografica», Bazin destinguia entre os cineastas que acreditavam na imagem e os cineastas que acreditavam na realidade. Os primeiros fazem da expressao artistica urn objectivo autonorno, transfigurando sem problemas a realidade filmada; os segundos tentam tanto quanto possivel conservar as imagens filrnicas fieis a ambiguidade imanente do real partindo da hipotese que 0 proprio acto de filmar produz uma verdade que e irredutivel a qualquer rnanipulacao. 0 axioma da objectividade sintetiza os principios esteticos, ontologicos e morais dos cineastas que .tomam 0 partido da realidade. 0 axioma da subjectividade justifica a atitude dos cineastas que preferem a elaboracao da imagem, a intervencao da montagem, a juncao e pos-sincronizacao de sons, a possibilidade da truncagem, os efeitos especiais, a explicitacao do sentido, em suma, 0 fabrico do aparato visual e sonoro do cinema - a via do espectaculo. Tambern ao nivel do discurso politico M quem se dedique mais ao sabor das imagens do que a compreensao e transforrnacao da realidade. Fa la r-se-a , pois, em politica espectdculo quando se valoriza a forca do audiovisual em detrimento do texto prograrnatico, a propaganda em vez de accao, 0 vedetismo dos lideres em vez da equipa de quadros, a pompa em vez do rigor, a agitacao em vez da reflexao. A arte das aparencias pode ser urn factor estrategico fundamental mas e tarnbern 0 cerne do espectaculo.

l

DougJaSFairbanksern· ·0 PirataNegrO· (AlbertParker,1926)

Alec Guiness

A Guerra das Estrelas (George Lucas, 1977)

No Fio da Lamina

Meio secuIO .de······produ9ao .•. ·tinerl1afografica e muitos milhares deanosilonivel dosreferentes fiecionais separamestasduasfotografias. No entanto, em .fibra de avo ou .'. emr~i()s <laser,e no fio da espada que o coI11bate se<l;epide .. Al~1l1 de se recla-

mar da nostal.giado . ()caValheiresco, sernpre

anacrornco e sernpre 1, ° duelo pela esgrima

conserva<virtudes.guerreiras e desportivas que fazem dele. urn 'pontode neferencia indispensavel. Primeiro e 11111 dueloque PPra .totalidade do corpo do actorafuncionarna prqxiI11idade do corpo do antagonista, ao contrario dotiroqlleapenas exige rapidez e pontaria a distancia'Dra, e. no corpo do actor que se traca 0 esforco visiyeldo espectaculo, que seconstroi ~. historia,quesepropaga a tensao do desfecho, quesecontabiliza a [orya atletica em termosdeforyadecaracter. Segundo,eum.duelo que.rencerra • virtualmente . mais.elegancia, movimento eautodominiodoque 0 pugilato, uma vez que iobriga cada adversario a reservar urn espaco minima de territorio vital que a arrieacacastradora da lamina vern constantemente vpor em perigo. Finalmente, e urn duelo de ressonancia nobre 110 sentido figurado do termo, obriga a um exerelcio perrnanente das faculdades fisicas, denuncia qualquer gesto de deslealdade ou batota por parte dos adversaries. E esta integral inteligibilidade da luta e do conflito pessoalizado que 0 espectaculo valoriza.

l.__ ~~~~_.~_~~_~~~_

~ _ ___________J

Rita Hayworth e Fred Astaire em Nunca Estiveste tiio Linda (William Seiter, 1942).

do filme Nunca Serds Rico (Sidney 1941), Rita Hayworth e Fred Astaire eram apresentados em cartazes publicitarios ao lado de anuncios das velas de ignicao auto-lite exemplificando deste modo a reserva energetica e sinergetica das estrelas, numa tradicao que remonta pelo menos a Douglas fairbanks, conhecido nosanos vinte como o. Sr. Electricidade. A desilusao das contrariedades afloradas nos argumentos, ao cansavo das repeti90es no estudio e a disciplina na marca9ao rigorosa dos pass os de danva e dos angulos de filmagem,respondia a doce leveza das vedetas no filme, soberbas de elegancia, imbativeis· de simpatia, inexaurlveis de reCUTSOS. Enquanto sublima9ao estetica do trabalho e da competi9ao, enquanto tecnica e condi(,(ao de artificio, enquanto parapeito onde 0 sonho se entranva com a realidade, enquanto praxe de ilusionismo, 0 mundo do espectaculo e sem duvida urn mundo a parte. 0 espectaculo e 0 mundo dos melhores. 0 espectaculo e 0 melhor dos mundos.

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A Babi16nia da Intolerfmcia (Griffith, 1916)

Bacon, 1933>'

A Exuberancia e 0 Exotico

o cinema espectaculo preza em mostrar no ecran para onde foi 0 dinheiro gasto na sua producao, Comose a visibilidade da despesa com 0 fabrico do filme justificasse a despesa do espectador com a compra do respectivo bilhete. Como se o lucro das receitas de bilheteiras - por urn fenomeno bizarro de atraccao do capital- fosse forcesamente proporcional a quantia investida no filme. A politica da superproducao e a outra face da crenc;a. no superconsumo. De entre os varios factores visiveis da atraccao pela acumulacao, os principais sao sem duvida 0 elenco de estrelas, a massa de figurantes, 0 gigantismo dos cenarios construidos, a variedade dos locais em exteriores e a tee nologia dos efeitos especiais. A superpr oducao conduz, assim, na maior parte dos casos, a modelos de .filmes nos quais 0 eixo da ficcao e sobredeterminado pelos custos materiais e pelas fontes de financiamento. A preferencia da superproducao pelos universos de fantasia, como 0 musical e a fiec;ao cientifica, e pela epopeia historica ou mitica, por exemplo, advern da oportunidade em reunir varias vedetas em papeis de prestigio - os herois do consumo tornarn-se assim herois culturais - em ordenar geometricamente multiples figurantes, em exibir sumptuosos cenarios e guarda roupa, em recorrer a paisagens longinquas, --- que facilitam as co-producoes - em conciliar 0 exotico do passado (ou do futuro) e de outras civilizacoes com a estilizacao das modas actuais, em promover a venda de produtos derivados na conjugacao com essas mod as, enfim, em recriar a dimensao do mundo it imagem do cinema.

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Os Efeitos Especiais

«Tudo 0 que se pode pensar, ou escrever, pode-se filmar», insistia Kubrick perernptorio durante a rodagem de 2001. Ao que parece, e possivel visualizar tudo, ate 0 impossivel. Esta tarefa ingrata, meticulosa e deslumbrante cabe aos efeitos especiais. Nao e por certo coincidencia que tais efeitos sejam sobretudo utilizados nos filmes de ficcao cientifica e de fantastico, generos que apelam por excelencia a imaginacao do desastre, a utopia ou ao pavor de outros mundos. Trata-se de fabricar 0 que nfio existe ou, pelo menos, 0 que ainda nao possui qualquer analogia com a nossa vivencia quotidiana ou, se possui, nao pode ser encenado e filmado atraves dos meios tradicionais que se limitavam a acreditar na forca e na arte da sugestao. Sao catastrofes, sao viagens no espaco e no tempo, sao transf'ormacfies monstruosas, sao extra-terrestres, sao, enfim, coisas extraordinarias concretizadas perante os nossos olhos atonitos, E tudo o que. e extraordinario interessa ao espectaculo. Embora nao se possa dizer que os efeitos especiais sao uma novidade -lembram-se de Melies? - eles inundaram 0 cinema espectaculo a a partir dos anos setenta, em parte gracas ao rapido aperfeicoamento das tecnologias de ponta convocadas pelas industrias do audiovisual. No termo da modelizacao abstracta das novas confirrnacoes opticas, resta ao actor 0 genio de humanidade onde acolher-nos.

6. MITOLOGICAS DO ACTOR

6.1. 0 Corpo e a Voz

Considerando que a materia prima do trabalho do actor e 0 corpo e a voz, tudo levaria a crer que os interpretes do cinema mudo, bern como os do teatro radiof6nico, sao actores mutilados, na medida em que procuram desenhar no irnaginario do espectador uma unidade perdida que a bern dizer nunca existiu.

o estatuto do actor de cinema como corpo sem voz - no mudo, na dobragem, no silencio - e como voz sem corpo - na voz off do son oro - e dos mais ambiguos e fascinantes porquanto constrange 0 espectador a uma posi- 9aO de escuta permanente, por vezes desconcertante, onde o sentido da representacao se desdobra em sucessivos efeitos de abismo.

A voz sem corpo, na narrativa cinernatografica, e como que a condensacao eterea do fantasma pan6ptico - e uma voz que esta em todo 0 lado, que diz tudo, que esgota 0 saber e cega 0 olhar. A ornnisciencia da voz sem corpo no filme advem da impossibilidade do espectador localizar a sua origem: e uma voz que fala de um espaco fora de campo enos informa tanto sobre aquilo que vemos como acerca do que nao vernos. A forca de estar em toda a parte, a voz off nao esta em parte nenhuma e por isso a questao do seu saber e do seu poder nao pode ser posta em causa. A voz sem corpo seria urn equivalente unico dos designios

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do Criador no filme, isto e, a incorporacao do significado Iegitimo e do dogma do discurso da imagem i').

o recurso sistematico a voz off - voz sem corpo e sem rosto - no documentario cinernatografico e nas reportagens de televisao nao visa outra finalidade senao a de impor a pretensa evidencia das imagens em movimento a naturalizacao e a autoridade da paIavra, do logos. A voz off esta para 0 cinema assim como a legenda esta para a fotografia: trata-se, em ambos os casos, de ancorar a polissemia fundamental da imagem a um determinado sentido atraves da lingua - «(0 texto constitui uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto e, a insuflar-I he um ou varios significados segundos» (2).

A voz sem corpo sedimenta as imagens cinematograficas numa continuidade ilusoria, sutura os fragmentos e os cortes, torna transparente uma realidade opaca cujo enigma se apresenta como urn desafio a imaginacao e a inteligencia do espectador.

Na ausencia de linguagem falada, 0 corpo sem voz procurou desde sempre, no espaco do espectaculo, estabelecer as premissas de uma cornunicacao imanente cujo pressuposto basico reflecte forcosarnente uma concepcao transcendental da expressao corporal. 0 reportorio de gestos, poses, movimentos e atitudes elaborado pelo teatro burgues do seculo XVIII, mais tarde pacientemente sistematizado por Delsarte, obedecia a uma complexa lei de correspondencias, como se a cada postura do corpo equivalesse uma determinada funcao espiritual. Por exemplo, urn elevar ou descair de ombros por parte do actor poderia significar a exaltacao ou 0 abatimento com a intensidade e a intencionalidade de que nenhuma palavra seria capaz (3).'

o conceito do corpo e da voz como caixas de ressonancia do espirito remete para uma certa psicologia das faculdades da alma a partir da qual seria necessario apurar uma forma de pensamento indizivel, porventura alheio ao paradigma da cornunicacao verbal. E na demanda desse outro universo e dessa nova linguagem, que 0 filme estaria em

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condicoes de materializar, que partem os grandes actores de cinema.

6.2. 0 Rosto e 0 Resto

o corpo sern voz no filme mudo e urn corpo em excesso, como se ele procurasse sempre representar algo mais do que aquilo que da aver. E exactamente no ponto de convergencia desse excesso, na distancia impossivel entre 0 actor e 0 personagem, que se vai tecer a trama do espectaculo.

Na heranca dos primeiros filmes de ficcao, sobretudo no vaudeville e no melodrama, predominava a comunicac;ao gestual, cuja premencia de visibilidade no interior do plano forcava ao afastamento da carnara de filmar em relac;ao aos actores, realcando deste modo ainda mais a teatralidade do espaco filmico primitivo.

Foi provavelmente Bela Balazs quem melhor explicitou a diferenca matricial entre 0 actor do mudo e 0 actor do sonoro. 0 actor do cinema mudo falava de maneira directa para 0 olhar e nao para 0 ouvido, enquanto que a palavra do actor do cinema sonoro, ao dirigir-se expressamente ao ouvido, torna-se quase despercebida ao olhart ').

Sabemos que as normas tecnicas e esteticas do cinema classico foram concebidas em funcao da inteligibilidade do dialogo, razao porque a posicao e a escala do rosto determinam invariavelmente a escolha do enquadrarnento. Nao obstante, e interessante sublinhar que a hierarquizacao da figuracao cinernatografica em torno da voz humana corneca no cinema mudo. Aquilo a que Balazs chama 0 jogo da microfisionomia polifonica, que so os grandes actores de cinema conseguem alcancar, nao e outra coisa senao 0 equilibrio instavel entre a concordancia e a contradicao expressas no registo do rosto e no registo da fala, de tal maneira que 0 actor consiga simultaneamente impor urn discurso e sugerir 0 seu contrario no interior do mesmo plano. Assim, por exemplo, 0 actor pode mentir pelas palavras e dizer a verdade pela expressao do rosto, pode simu-

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lar calculadamente que na face se denunciam as emocoes que (nao) tern, pode dirnensionar pelo olhar e pela passividade tudo 0 que na exaltacao do grito nao passaria de exagerada caricatura (I).

A tecnica do grande plano funcionou desde inicio como urn potencial embraiador de ficcao, uma vez que a resposta ao simples olhar de urna personagem constitui ja urn no direito nos fios da narrativa. 0 jogo da fisionomia na escala gigantesca do ecran de cinema desencadeou uma rigorosa contencao no trabalho do actor, a ponto de se considerar durante muito tempo que 0 melhor actor de cinema e precisamente aquele que nao representa, excepcao reservada as estrelas de Hollywood cuja mitologia assenta em parte na rnultiplicidade de papeis, cinernatograficos e sociais, que, por contrato e conveniencia, sao obrigadas a desempenhar. A dispersao e a mobilidade da estrela de cinema entrelacam-se e fecham-se em leque no fulgor da sua imagem de marca insistentemente elaborada igual a si propria.

6.3. Material em Bruto

Em rigor, nao e 0 grande plano que perrnite ao actor de cinema dizer mais representando menos, mas 0 facto da representacao ser constantemente determinada pelo trabaIho global do filme, no qual 0 trabalho especifico do actor se integra de uma maneira que 0 ultrapassa.

«Aquilo que 0 actor faz perante a object iva em cada plano que se roda nao e senao material em bruto» sintetiza Pudovkin depois de desenvolver a ideia de que 0 fundamento da arte do filme e a montagemt ").

Ao contrario do que acontece com 0 actor de teatro, em que a accao se desenrola em continuidade e em confronto directo com os comparsas no mesmo espaco cenico, o actor de cinema trabalha sempre em descontinuidade e por vezes na ausencia dos outros artistas.

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«A imagem filmica do actor so podera resultar eficaz e adequada quando, depois de montados, os diferentes planos definirem uma determinada unidade e quando, em cada urn deles, 0 trabalho do actor foi firme e organicamente orientado pela clara nocao do conjunto e do todo filmico» (7).

E em Kulechov, provavelmente a par de Eisenstein 0 mais influente teorico da escola sovietica, que vamos encontrar uma perspectiva radical da neutralidade do actor de cinema. Influenciado pelas propostas formalistas, Kulechov considerava 0 plano-signo como uma unidade minima de informacao na fluencia da montagem, analoga a da palavra na articulacao do discurso. 0 celebre efeito Kulechov - que consistia em alterar 0 plano identico de urn actor com diversos pianos (um prato de sopa, uma mulher sedutora, uma crianca morta) a fim de demonstrar como 0 mesmo rosto podia exprimir sucessivamentc a ferne, 0 descjo e a tristeza sem qualquer alteracao fisionornica -- 0 efeito Kulechov, dizia, veio apontar os limites da estrita definicao psicologica da personagem e, simultaneamente, dos estereotipos da retorica gestual por parte do actor( ").

As experiencias de Kulechov pennitiram-lhe construir urn corpo filmico a partir de pianos de varies corpos diferentes, transformando os actores em modelos vivos, decompostos segundo uma biomecanica da eficacia do sentido. A passagem da biornecanica ao que poderiamos qualificar de sociornecanica esta na origem da teoria da tipagem, adoptada pelos realizadores sovieticos e generalizada no cinema industrial como urn processo estandardizado de economia dramatica,

A analogia entre 0 tipo fisico e 0 tipo social (caricaturalmente explorada por Eisenstein nas figuras do capitalista gordo e do operario magro) facilitaria uma leitura quase imediata da luta de classes inscrita aprioristicamente no corpo dos actores por forca dos c6digos culturais e da repeticao cinematografica.

A tese de que 0 actor de cinema nao e senao «material em bruto» susceptivel de ser moldado pelo trabalho do

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filme - da planificacao a montagem - manter-se-a persistente na historia da mise-en-scene apesar do lugar cada vez mais importante ocupado pel os actores na determinacao dos valores de producao.

U m exemplo extremo da aplicacao do actor neutro no cinema espectaculo encontra-se na obra de Hitchcock, toda ela magistralmente construida segundo 0 postulado de que no cinema nao sao as personagens nem os acto res que pensam mas sim 0 espectador por eles. E a cadeia de relacoes

entre as imagens do filme, judiciosamente preparada para deslizar entre os pIanos objectivos (vemos 0 actor olhar ou agir) e os planos subjectivos (vemos 0 que 0 actor e suposto ver), que produz no espectador a ideia mental daquilo que 0 actor-personagem faz e pensa. Urn filosofo como Deleuze considera mesmo que com Hitchcock surge no cinema urn novo tipo de figuras a que podemos chamar com propriedade figuras de pensamento (9).

o que ha de original e paradoxal na direccao hitchcockiana do actor e que a sua neutralidade seja indissociavel da nao naturalidade da representacao, como se 0 objectivo do cineasta consistisse exactamente em proporcionar tanto mais ernocoes quanta menor for a verosimilhanca das situacoes em que as personagens evoluem. E assim que Hitchcock se permite dizer, com algum humor e bastante rigor, que ele nao dirige os actores mas sim os espectadorest"),

Embora partindo de pressupostos esteticose ideologicos diametralmente opostos, a ideia de que 0 cinema funciona sobremaneira como um factor de influencia emocional do publico remonta precisamente a poetica da escola sovietica dos anos vinte - e esse 0 nucleo essencial da teoria da montagem das atraccoes ern Eisenstein (II).

6.4. 0 Natural nao Neutral

Assistimos, na passagern do mudo ao sonora, a uma nova forrnalizacao dos codigos de naturalidade do actor de

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cinema cuja linha geral se tern mantido e ampliado na industria do espectaculo, Esquematicamente tal programa caberia na formula: urn pouco mais de naturalidade, urn pouco menos de neutralidade. Mais naturalidade no sentido em que 0 desenvolvimento dos meios tecnicos de difusao e de familiarizacao do cinema e dos media conduz 0 actor a aproximar-se do quotidiano do publico. Menos .ieutralidade no sentido em que e a diferenca de personalidade e de talento do actor que 0 demarca da banalidade e da proliferacao do espectaculo a todos os niveis.

Talvez tenha sido pouco sublinhada a importancia da radio na modelizacao do actor de cinema nas duas primeiras decadas do sonoro, do mesmo modo que seria ainda nos para metros da producao radiofonica que hoje encontrariamos porventura as rnais solidas influencias sobre a estetica televisi va.

Do ponto de vista tecnico, M varios tracos de similitude que induziram os produtores, os realizadores e os actores de cinema a tomarem em consideracao a experiencia da radio.

Em primeiro lugar, ao contrario do que era habitual no teatro de repertorio, 0 dialogo radiofonico caracterizou-se pela frase curta e pelo tom coloquial, ambos adequados ao ritmo de uma montagem que, pelo menos no cinema americano dominante, privilegiava a accao e 0 momento da fala. Tanto nos estudios de cinema como nos estudios de radio a especializacao profissional e as sucessivas interrupc;6es no processo tecnico de registo obrigam 0 actor a representar em descontinuidade e a recornecar vezes sem conta os mesmo trechos dramaticos tendo em vista gravac;6es parcelares que se destinam a serem misturadas com outros sons.

Tarnbem a tipagem das vozes foi e e uma componente fundamental do locutor e do actor na radio. De tal mane ira existem vozes que evocam certas figuras e estatutos sociais que 0 proprio cinema recorre frequentemente a dobragem - ajustar uma voz sem corpo a urn corpo sem voz - na tentativa de fabricar 0 actor ideal. E sabido que Sternberg, por exernplo, em determinadas cenas substituia

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a sua propria voz it dos actores, utilizando assim diversas oralidades para 0 mesmo corpo, de acordo com a amplitude emocional dos respectivos pianos.

A construcao irnaginaria do espaco sonoro na radio, em parte semelhante it do espaco filmico, assenta num conjunto de pormenores de ilusao de realidade cuja intencao consiste em ocultar 0 caracter manifestamente abstracto e manipulado da representacao sonora e visual( 12).

Ao actor coube a tarefa de unificar aquilo que a tecnica separa, de imprimir continuidade e naturalidade aos artificios e aos artefactos da realizacao audiovisual. A maneira eficaz de cumprir essa tarefa desdobrou-se em duas facetas complementares: por um lado na apresentacao regular nos programas de personagens-actores facilmente reconheciveis quer como individualidades quer como tip os caracteristicos; por outro lado na introducao de figurantes que representavam 0 cidadao medio com quem 0 grande publico era chamado a identificar-se. A uns e a outros pedia-se que fossem naturais, que representassem apenas aquilo que eram. Seria absurdo estranhar que as estrelas serepetiarn de filme para filme, mesmo quando interpretavam personagens diferentes. Ser igual a si propria era para a vedeta 0 seu modo de ser natural. Urn actor insuspeito como Henry Fonda sintetizou exemplarmente 0 segredo da sua invulgar habilidade: «limito-me a representar como sou na realidade» (!').

Porem, como muito bern sugeriu Goffman, aquilo que as pessoas sao na realidade, em qualquer interaccao social, ja parte de urn principio basico de representacao que poe em jogo a imagem que queremos que os outros facam de nos e a imagem que de algum modo escapa ao nosso controlo( 14).

o actor, de cinema espectaculo sera aquele que se multiplica pelos papeis que the atribuern, simulando, pelo recurso a variadas tecnicas de irnitacao e de disfarce, uma imagem convincente com urn minimo de esforco aparente e o maximo de naturalidade.

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6.5. A Sublime Imitaeao

o grande teorico do comediante espectaculo foi sem duvida Diderot. Ha no seu celebre Paradoxa uma intuicao genial que nenhuma pratica de representacao veio desmentir: em cena, 0 actor ja nao e ele proprio, mas tam bern nao e inteiramente 0 outro. 0 actor imita, mas nao imita a personagem, que nao existe a nao ser como ideia, como pretexto, quando muito como modelo. Existe algo no actor que depende, obviamente, do que ele e, que se impoe pela sua presenca, independentemente da figura que incorpora.

Para Diderot 0 actor e uma maquina de imitacao que funciona segundo regras que sao alheias ao conteudo da representacao. «0 que me confirma na minha opiniao e a desigualdade dos actores que representam por inspiracao. Nao espere da parte deles qualquer unidade; a sua mimica e alternadamente forte e fraca, quente e fria, banal e sublime. Falham amanha na passagem em que hoje brilharam; em cornpensacao, irao brilhar na que tiverem falhado na vespera. Ao passo que 0 actor que representa conscientemente, pelo estudo da natureza humana, pela irnitacao constante de qualquer modelo ideal, sera sempre 0 mesmo em todas as representacoes, e sempre igualmente perfeito: tudo foi medido, estudado, ordenado na sua cabeca; na sua declarnacao nao ha monotonia nern dissonancias, 0 ardor tern 0 seu progresso, os seus impetos, as suas rernissoes 0 seu corneco, 0 seu meio, 0 seu extremo. Sao as mesmas inflexoes, as mesmas posicoes, os mesmos movimentos; se alguma diferenca ha duma representacao para outra, e ordinariamente com vantagem para a ultima. E urn espelho sempre pronto a mostrar os objectos e a mostra-los com a mesma precisao, a me sma forca e a mesma verdade« (15).

Para que uma ernocao possa ser repetida em cena vezes sem conta, nas sessoes de teatro ou nas tomadas de vistas do cinema, e preciso, segundo Diderot, que 0 actor nao se deixe subjugar e extenuar por essa ernocao a qual ele vai precisamente sujeitar 0 espectador. 0 actor que se deixa dominar pelos (seus) sentimentos da personagem e urn actor conuenado ao fracasso: «e a extrema sensibilidade

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que faz os actores mediocres; e a sensibilidade de mediocre que faz a multidao dos maus actores; e e a carencia total de sensibilidade que prepara os actores sublimes» (I~).

A sensibilidade que Diderot critica anda perto da vivacidade da imaginacao e de qualquer delicadeza dos nervos que possam inclinar 0 actor a perder a razao e 0 controlo do seu exercicio. 0 importante nao sera, pois, exacerbar sentimentos que nao existem, que sao literalmente ficcao, mas tornar mais justos aqueles que se tern e que 0 actor materializa pela sua vontade de ferro.

Duas vertentes caracterizam, portanto, 0 paradoxo sobre 0 comediante espectaculo:

1) A distdncia entre 0 actor e a personagem. Se 0 sentido do trabalho do actor nao depende forcosarnente do texto, uma vez que a arte da representacao se apresenta como autonorna, entao e porque existem paralelamente significacoes resultantes dos codices culturais de representacao que sao exteriores ao sentir do actor e a forrnulacao ' da personagem.

2) Imitar e repetir. Repetir pe/a imitaciio e fazer-se outro, e dar-se em espectdculo. Retirando 0 grau de imponderabilidade a tecnica do actor reconhece-se a existencia de formulas de expressao vocal e corporal susceptivcis de serem isoladas, analisadas e repetidas, como se as manhas do comediante viessem afinal emprestar a ordem dos signos ao caos da natureza humana (17).

Verernos em pormenor como 0 principio da distancia e o principio da repeticao, implicitos na teoria do actor de Diderot, continuam a ser fundamentais na concepcao moderna do cinema espectaculo. Bastara, por enquanto, frisar que as cerimonias decorrentes das instituicoes sociais obedecem a principios semelhantes: os actos solenes mais representatives sao aqueles que implicarn a maior distancia entre os celebrantes e 0 publico, actos cuja repeticao se encontra inscrita no pr6prio calendario da comunidade.

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6.6. 0 Interior e 0 Exterior

A critica mais pertinente dos preceitos de Diderot, que a pratica apressada dos seus discipulos por vezes submeteu a exageros, encontra-se em Stanislavski. Num primeiro instante, as teorias de Stanislavski visam combater as influencias estiolantes daquilo a que ele chama com propriedade a representacao forcada ou mecanica, baseada no uso de cliches. «Alguns destes cliches tornaram-se tradicionais, e sao transmitidos de geracao em geracao; como por exemplo 0 facto de levar a mao ao peito para exprimir 0 arnor, au como abrir a boca para mostrar a morte iminente» (IR) .

. Ao criticar os sistemas de diccao e de gesticulacao que respondem de um modo mecanico it expressao das paixoes humanas e it exemplificacao de toda a especie de pessoas de diferentes classes sociais, Stanislavski procura provar como «estes processos mecanicos pre-fabricados podem ser facilmente adquiridos por meio de um exercicio constante, de tal modo que se tornam uma segunda natureza» (19).

E certo que mesmo para representar mecanicarnente e preciso te- tecnica - 0 dominio sensivel do aparelho fisico e vocal e de resto uma das preocupacoes constantes dos exercicios elaborados pelo autor de A Preparacdo do Actor- mas 0 que Stanislavski poe em duvida e que esta tecnica, feita apenas de urn jogo exterior de aparencias.. consiga expressar os sentimentos mais profundos e criar a ilusao de vida que seria a suprema ambicao da representac;ao cenica. Na verdade Stanislavski procura mais do que a criacao da ilusao na medida em preconiza que 0 actor deve funcionar em cena exactamente como se estivesse na vida real.

Enquanto para Diderot a distancia entre 0 teatro e a vida e radical, para Stanislavski 0 teatro e urn revelador do real. T odas as rnanifestacoes exteriores do trabalho do actor devem dar conta da sua experiencia interior. Tambern ao contrario do que recomendava Diderot, 0 melhor que pode acontecer ao actor de Stanislavski e ser inteiramente dorninado pelo seu papel: «deve sentir a sua personagem e viver as suas emocoes nao so uma ou duas vezes

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enquanto trabalha 0 papel, mas duma mane ira mais ou menos intensa cada vez que representa, seja a primeira oU a milesima vez» (20).

Construir uma personagem e identificarmo-nos com ela, e tracar uma biografia imaginaria que existe para alem dos momentos da representacao e os determina, e colocarmo-nos nas suas condicoes materiais e psicologicas de existencia a fim de agir como ela 0 faria. Tudo 0 que a personagem e suposta sentir so 0 actor 0 pode sentir, porque nao existem literalmente outras ernocoes e outro corpo que nao sejam os do proprio actor.

Virtualmente, 0 actor nao representa, vive como se fosse a personagem. A alquimia de tal transfiguracao reside no processo que Stanislavski apelida de memoria afectiva. «Assim como a memoria visual pode reconstituir imagens mentais a partir de coisas visiveis, a memoria afectiva pode ressuscitar sentimentos que se julgavam esquecidos ate ao dia em que, por acaso, urn pensamento ou urn objecto os faz subitamente surgir de novo com mais ou men os intensidade. (2').

Sao as recordacoes das experiencias passadas do actor, interiorizadas no inconsciente e no subconsciente, que vao dar consistencia e coerencia ao comportamento exterior da personagem. Toda a exteriorizacao do actor e va quando nao se fundamenta numa motivacao interior. Esta transferencia quase analitica operada entre 0 actor e a personagem revela-nos tanto mais ace rca da personagem quanta mais obrigar 0 actor a descobrir-se a si mesmo.

o metoda de Stanislavski obriga 0 actor a uma disciplina austera e a urn trabalho inesgotavel de aprendizagem cultural, de observacao dos outros, de dorninio e de exploracao de si proprio, dentro e fora do palco. Regressamos a urn mito persistente na historia do espectaculo que a funC;ao do comediante parece justificar. 0 grande actor nao poderia deixar de levar uma vida pessoal intensa, rica e variada, habitada por experiencias fortes, povoada por fantasmas delirantes, aberta a multiplicidade de vivencias que

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em qualquer altura servem para abracar uma nova personagem. Dir-se-ia que a natureza do actor e maior do que a pr6pria vida e que nesse excesso rnovedico escorre uma dimensao inconfessada mas essencial do espectaculo.

6.7. 0 Gesto Social

A naturalidade da representacao no sistema de Stanislavski resulta do postulado de que 0 actor nao pode mentir, uma vez que ele sente deveras as accoes e as ernocoes que reproduz. Oeste modo, 0 actor confere a sua presenca em cena urn peso de autenticidade que imprime a todas as situacoes drarnaticas urn tom realista, convincente, porventura natural, construido de pequenas evidencias, susceptivel de ser tomado por universal. Atraves da memoria afectiva, os conflitos, mesmo os de caracter vincadamente social, sao reduzidos a parametres psicologicos, subjcctivados pela idiossincrasia do actor.

Neste ponto, cabe chamar a atencao para a teoria brechtiana do actor que, embora nao tenha tido grande influencia no cinema (a excepcao, talvez, de Renoir, Bufiuel, Godard, Fassbinder e Jerry Lewis), retoma alguns pressupostos do paradoxo de Oiderot para apontar os limites ideol6gicos do postulado de Stanislavski.

Partindo do principio que nem a verdadc nem a naturalidade sao categorias universais, Brecht introduz na representacao a dimensao historica, a duvida e a contradicao.

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«Os acontecimentos e as pessoas do dia-a-dia, do ambiente imediato, possuern, para nos, urn cunho de naturalidade, por nos serem habituais. Distancia-los e torna-los extraordinarios. A tecnica da duvida, duvida peranteos acontecimentos usuais, obvios, acontecimentos jamais postos em duvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciencia, e nao ha motivo para que a arte nao adopte, tam bern, uma atitude tao profundamente uti I como essa» (22).

Para que nenhum gesto, palavra ou sentir parecarn naturais e imutaveis 0 actor deve criar entre si mesmo e a

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personagem uma distanciacao marcada que permita ao espectador dar-se conta desse efeito de estranheza que os separa. Se 0 actor nao e a personagem - nem se faz passar por ela - porque nao por, no decurso do espectaculo, urn so actor a interpretar varias personagens ou diversos actores a interpretar a mesma personagem como acontece no teatro japones tradicional? 0 actor nao deve identificar-se de !U0do algum com a personagem a fim de que 0 espectador nao possa, por seu turno, identificar-se tambern com ela.

Adepto da nao naturalidade, da nao neutralidade e da nao tipagem do actor, Brecht preocupa-se sobretudo com a inteligibilidade da historia, cristalizada no gesto social, atitude global que permite apurar conclusfies provisorias sobre as relacoes sociais existentes numa determinada epoca. «Nern todos os gestos sao gestos sociais. A atitude de defesa perante uma mosca nao e, em si propria, urn gesto social, a atitude de defesa perante um cao pode ser urn gesto social, se atraves dessa atitude se exprimir, por exemplo, a luta que urn homem andrajoso tern de travar com os dies de guard a» (2.1).

Para se produzir 0 efeito de distanciacao e indispensavel fraccionar a narrativa drarnatica, suspender cada cena e cad a quadro em funcao do exemplo didactico pretendido, e necessario ainda que 0 actor mostre ao publico 0 gesto de rnostrar, que ele proprio assuma para os espectadores uma posicao critica perante 0 individuo-personagern e a situac;:ao social que descreve. Esta nocao de gesto social nao anda longe das sugestoes de Diderot cuja estetica teatral e pictorica assenta precisamente no sentido forte do instante premente - aquele que se vai condensar formalmente na cena ou na tela. «Esse instante tern pois de ser bern escoIhido, assegurando-Ihe antecipadamente 0 maior rend imento de sentido e de prazer: necessariamente total, esse instante sera artificial (irreal: esta arte nao e realista), sera urn hieroglif'o onde se lerao num so olhar (numa so vez, se passarmos para 0 teatro ou para 0 cinema) 0 presente, 0 passado e 0 futuro, quer dizer 0 sentido historico do gesto representado» (24).

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Ao actor caberia agora a apresentacao do sentido ideal da obra, fabricando perante os nossos olhos, no espaco, no tempo e no percurso da representacao 0 enigma e a solucao do espectaculo.

6.8. 0 Actor e urn Reactor

o sistema de Stanislavski transposto para os Estados Unidos, revisto e corrigido por Lee Strasberg -- que a partir de 1947 dirige com Elia Kazan 0 celebre Actors Studioira dar origem ao Metodo, atentamente venerado, criticado e seguido ate hoje como 0 processo especifico de representacao individual mais adequado ao meio cinernatografico.

A principal revisao introduzida por Strasberg, nitidamente sob influencia de uma articulacao espontanea entre a psicanalise e 0 behaviorismo, consistiu na institucionalizacao de urn ensino pessoal em que a relacao entre mestre e aluno, director e actor, se aproxima mais da abordagem terapeutica de que do ensaio cenico. Ao contra rio do que acontece nas escolas classicas de teatro, Strasberg descura propositadamente as quest6es tecnicas da diccao, da pose e do movimento a fim de poder insistir nos exercicios de improvisacao. Fundamentalmente, 0 que Strasberg visa nao e a descoberta de uma concepcao original da personagem por parte do aluno actor mas sim a descoberta da personalidade oculta do comediante revelada no modo como ele reage aos estimulos reais ou imaginaries da situacao drama tica entretanto criada (2~).

Ernbora a memoria afectiva continue a desempenhar uma funcao deterrninante, 0 ponto fulcra I do Metodo encaminha 0 actor para uma tensao emocional tanto quanta possivel real, resultante das proprias circunstancias da representacao, numa especie de acting-out selvagem que o encenador ou 0 realizador estariam em condicoes de orientart "). 0 que faz a preciosidade da aplicacao do Metodo em cinema e 0 caracter fugaz e irrepetivel de cada

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tomada de vistas, cuidadosamente preparada para captar 0 imprevisto dos actores nos seus melhores momentos. E por certo a obsessao desta diferenca minima mas incalculavel em cad a repeticao de plano que faz alguns realizadores voltarem vezes sem conta ao mesmo angulo e escala enquanto outros, provavelmente por razoes semelhantes, consideram que a maxima flexibilidade dos actores se encontra inevitavelmente nas primeiras filmagens de cad a plano.

Embora nao seja adepto do Metodo, Jerry Lewis sintetiza de modo adrniravel a indole do actor de cinema ao realcar 0 caracter lucido e ate infantil da representacao: 0 actore um reactor I "). 0 actor reage a ficcao, aos cenarios, as condicoes de trabalho, ao espacarnento da planificacao, as indicacoes do realizador, ao ambiente existente no seio da equipa tecnica, reage sobretudo de acordo com a reaccao dos outros actores dentro e fora do local de rodagem. o actor inteligente sabe que tern toda a vantagem em trabalhar ao lado de actores tanto ou mais competentes do que ele porque e a qualidade do estirnulo dos colegas que pode determinar 0 valor da sua propria actuacao.

Se 0 actor e urn reactor, se a fonte de energia do seu trabalho e a activacao emocional, se 0 comportamento exterior e 0 resultado da dinamica interior, nao temos de surpreender-nos que os melhores exemplos do Metodo tenham servido para caracterizar personagens neuroticas ou marginais, interpretadas por actores cujo olhar penetrante e presenca instavel nos enquadramentos constituem desde logo urn factor visivel de ambiguidade e perturbacao na imagem global do filme. Actores que se sentem mal na pele das personagens porque se sentem mal na sua propria pele, tal poderia ser 0 retrato em contraste dos expoentes do Metodo, como sera 0 caso de Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift e Robert de Niro.

Nao e por acaso que 0 Metodo foi adaptado pelos grandes actores do cinema americano a partir dos an os cinquenta. Cinema tipico de comportamento, a caminho entre a aventura individualista do sonho climatizado e a denuncia psico-social das colectividades onde a violencia faz a lei, o cinema dos estudios no pas-guerra corresponde a grande

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