Conrad Fidler

O PROSUĐIVANJU DJELA
LIKOVNE UMJETNOSTI
•
MODERNI NATURALIZAM
I UMJETNIČKA ISTINA

Petra Hudić
OZAFIN,MA,NOVI MEDIJI,2.GOD
 U namjeri dolaženja do općepriznatog čvrstog pojma objašnjavanja i
prosuđivanja umjetničkog djela, Fiedler u I. poglavlju knjige objašnjava okvire za
istinski umjetnički sud , koji bi trebao biti više od razmatranja djela samo kao
produkta prirode te bi se trebao odnositi na bitni sadržaj samog djela. Pošto je
umjetnost javni predmet širokog interesa te time višestrukog učešća različitih
individua, ona je izloženija konfuznom i nejasnom shvaćanju i interpretaciji što
vodi krivom prosuđivanju te naposljetku i izmicanju suštine razumjevanja bitnog
sadržaja.
Parametre koji nerijetko vode ka takvom nepotpunom i krivom
prosuđivanju umjetničkog djela i njegove srži pobliže osvjetljava u II.poglavlju
krećući od estetskog suda (pristranosti) individue, bez obzira bio taj sud usmjeren
na materijalna svojstva djela ili pak misaonom, alegoričnom sadržaju prikaza. U
oba slučaja umjetnička namjera jest prisno vezana sa predmetom, sadržajem,
idejom djela; ali se sam bitni sadržaj ne sastoji u niti jednom od njih individualno
pa čak ni njihovom međusobnom prožimanju (značenja materije/građe i
materijalnog značenja umjetničkog djela). Sadržaj djela, navodi Fiedler, postoji
prije nego se prilagodio izrazu u umjetničkom djelu; umjetnik ga ne stvara već
pronalazi, dapače postoji u njemu, i u svakom trenutku, bez obzira na
umjetnikovu stvaralačku snagu, taj sadržaj mu stoji na raspolaganju.
Nadalje govori o učenom znanju o umjetosti kroz povijest, što podrazumjeva
iscrpno, sveobuhvatno studiranje povijesti poznavanja i postojanja umjetničkih
djela koje nerijetko prijeđe u sitničavo sakupljanje sirovog znanja (informacija). Na
taj način se takve studije mogu svesti samo na naučno zanimanje, ne
pretpostavljajući razumjevanje umjetnosti a samim time ga i ne unaprijeđujući,
već ostaju samo kao činjenice važne u prikupljanju saznanja koje bi mogle jedino
pomoći pobliže osvjetliliti sami kontekst unutar djela.
Nastavlja sa izlaganjem o povijesti umjetnosti koja s obzirom na svoj fokus ne
pretpostavlja razumjevanje umjetničkog djela pa čak ni zanimanje za njega, dok
kroz sistematično određivanje i ispitivanje vanjskih oznaka nekog djela (vrijeme,
mjesto, autor, tehničke oznake, primjenjivost, poznavanje forme) da bi povijesno
dovela u odnos masu umjetničkih djela kroz vrijeme, dolazi u opasnost da ostaje
na površnom pojmu o umjetnosti i prodiranjem u osobine djela zadovolji povijesni
sud, te ne krene dalje od toga. Kroz takvo određivanje dolazi se do vanjskog
poznavanja forme djela što doprinosi mogućnosti poznavanja umjetničkog značaja
te forme.
Razlika postoji u razvojnoj povijesti umjetnosti koja materiju umjetničkog djela ne
razmatra samo prema vremenskim i prostornim parametrima, već je povijesno
razumjevanje umjetničkog djela na nekoj višoj razini. U povjesno-umjetničkim
razmatranjima se umjetničke i ne-umjetničke osobine djela nerijetko pojavljuju
pomiješane, te se istovremeno podvrgavaju povijesnom razmatranju kojem
središte fokusa nije umjetnost koja se pojavljuje u djelu već samo djelo. Ako se
povijest umjetnosti isključivo bavi umjetničkim sadržajem djela,razumjevanje tog
sadržaja već mora biti stečeno da bi se mogao dalje povijesno istraživati. Ipak
razmatrajući djelo i sa takvim saznanjem i nakanom, što više se spuštamo u
nedokučive dubine stvaralačke individualnosti, povijesna nit se potpuno gubi i
povijesno shvaćanje postaje nemoguće.
Povijesno gledano umjetnička djela treba sagledati i u kontekstu najširih
povijesnih veza kao element cjelokupnog kulturnog života, što zahtjeva uvid u
najskrivenije procese ljudske prirode i pregled širokog polja činjenica iako nakraju
rezultira ipak samo fragmentiranim i nepotpunim saznanjem, te samo povećava
kulturno-povjesno a ne umjetničko saznanje.
Ako se pak želi shvatiti umjetnost kao element kulture treba početi sa ispitivanjem
utjecaja koje ona može imati na pojedinca i njegovu prirodu. Pošto se čovjek
uglavnom, prije nego se stavi na stanovište umjetnosti, odredi nekim drugim
stanovištem (političkim, religijskim, moralnim) od kojeg uvijek polazi, djelovanje
umjetničkog djela razmatra uvijek u tim pravcima kojima uglavnom pridaje veće
pravo nego umjetnosti što zahtjeva podređivanje umjetničke svrhe svim drugim
svrhama; tada umjetničko djelo prestaje biti umjetničko djelo i ostaje samo
„djelotvorno“ djelo.
Fiedler završava poglavlje dovodeći u pitanje filozofsko razumjevanje umjetnosti,
koje ipak uvijek ostaje spekulativno i čak kada je izraslo iz umjetničkog saznanja i
nadovezalo se na njega uvijek ostaje napredak u filozofskoj misli a ne
umjetničkom saznanju.
Postavljajući premisu da je pravo razumjevanje umjetnosti moguće samo na
temelju umjetničkog razumjevanja svijeta, zaključuje da je najveći napredak u tom
saznanju itekako moguć bez ikakvog filozofskog razmišljanja, i da najviša
spoznajna moć ako djeluje filozofski nije valjana tamo gdje se radi o saznanju
najintimnije suštine umjetnosti.
III. poglavlje započinje stavkom da se umjetnost ne može naći ni na kom
drugom putu nego na svom vlastitom, a na njemu, da bismo se saživili sa
zanimanjem umjetnika za vidljivi svijet moramo shvatiti iz čega proizlazi čovjekovo
zanimanje za pojave. Suprostavlja individue sa potpuno indiferentnim,
ravnodušnim poimanjem i osjećanjem pojava koji se ne mogu saživiti niti osjetiti
svijet i materiju izvan njih samih, i individue koje se osjećanjem nalaze u
neposrednoj blizini prirode, zahvaćaju samu egzistenciju i suštinu svih stvari,
cjelovit osjećaj prije nego ga razlože na pojedinačna osjećanja.
Osjećanje je neodvojivo od opažaja, koji nam u svom sirovom obliku uglavnom
izmiće pošto s njega odmah skrećemo na apstrakciju pojmovnog shvaćanja pri
čemu pojmu određujemo sadržaj, a sve da bi se učinili duhovnim gospodarima
tvorevina. Pošto je čovjek uglavnom fokusiran na razvijanje sposobnosti mišljenja,
sposobnost neposrednog opažanja zanemaruje i ograničava na nesvjesnu i
slučajnu upotrebu. Kada pojava ne bi prešla u pojam, kada opažajem ne bi
ovladalo apstraktno saznanje došli bi do punoće koju nikakav pojmovni izraz više
ne može obuhvatiti, do čiste svjesti. Sam opažaj mora imati nezavisnu
egzistenciju, dok služi nekoj svrsi on je samo oruđe, neslobodan i konačan.
Umjetniku je opažaj beskončan, jer on mu ne postavlja cilj izvan njega samog, on
za umjetnika mora imati neposredno značenje koje ne zavisi od svrhe koju bi
trebalo ispuniti. Umjetnik neposredno opaža i zahvaća svijet, suočen je s vidljivom
stranom svijeta, ali ne imitira prirodu, on je reproducira pročišćenu, oplemenjenu;
izaziva prirodni uzor dok oblikuje, stvara drugi svijet u kojem carstvo umjetnosti
suprostavlja carstvu prirode. Njegova umjetnost je slobodno oblikovanje, kojoj je
početak i kraj unutar nje same; ona nije unutar ikakvog duhovnog procesa, ona JE
proces.
Duhovni život umjetnosti se sadrži u proizvođenju čiste umjetničke svijesti, i to
Fiedler naziva stvarnim umjetničkim stvaranjem, dok je proizvodnja samog djela
tek vanjski rezultat; taj neumorni rad duha, beskonačna djelatnost koja se u
svakom momentu iscrpljuje da bi u sljedećem ponovno započela ne prekoračuje
granice individualnosti i ne prelazi u potpuno vanjski izraz,i kao srž umjetničkog
stvaralaštva ona je unutarnja, neiscrpna, beskonačna aktivnost.
Jedini neposredni izraz umjetničke svjesti kojoj je nužan da bi dosegla najviši
razvitak jest umjetnička forma, djelo, izraz kojem stalno teži. Tu Fiedler zaključuje
da sadržaj umjetničkog djela nije ništa drugo doli oblikovanje.
U V. poglavlju izravno objašnjava razumjevanje umjetničkog djela od strane
kritičara koji bi trebao odbaciti naučeni pogled na svijet i gledati ga kao stranog da
bi ga upoznao na nov način, iako je razumjevanje pojedinog umjetničkog djela
nedokučivo pošto se sama cjelokupnost umjetničke svjesti ne može izraziti. Ali ako
odbacimo pitanje što umjetničko djelo može biti za nas i fokusiramo se na pitanje
umjetničke svjesti, tada smo uvučeni u djelatnost stvaraoca i rezultat shvaćamo
kroz živo nastajanje.
Sam kritičar kod prosuđivanja djela mora opažati čistu i neposrednu umjetničku
djelatnost u golom obimu, shvaćati djelo kao dato i samo u sebi opravdano, a
nikako stvoriti kodeks zakona kojima bi ga moglo podvrgnuti.
Na samom kraju govori o ulozi umjetnosti kroz povijest unutar razvitka
kulturne i znanstvene svjesti te duhovnog napretka čovječanstva, u kojem učešće
umjetnosti u duhovnoj kulturi ne pretpostavlja niti zasniva umjetničku kulturu
duha. U raznim povijesnim periodima, umjetnost je više ili manje sudjelovala i bila
jedan od osnovnih pokretača i pomagača osnovne ljudske težnje - a to je težnja za
spoznajom. Umjetnički nagon je spoznajni nagon, spoznajna moć; ona je suština
sve umjetnosti. A težnja za spoznajom uvijek će ostati najsnažnija pokretačka
snaga ljudskog duha, suptilno ili ne, uvijek će voditi prema umjetnosti.
Stvaralaštvu.
Moderni naturalizam i umjetnička istina

Fiedler započinje tekst objašnjavajući pojavu naturalizma u umjetnosti kao

tendencije u kojoj se ona oslobađa okova prošlosti i tradicije te dotada lažnog
idealiziranog prikaza stvarnosti, te po prvi puta teži prikazati prirodu i stvarnost
ogoljenu i sirovu, onakvu kakva ona jest, te istinu postavlja kao krajnji cilj.
Umjetnost se osvješćuje, zahtjeva ista prava kao naučna misao u potrazi za tom
istinom te sada po prvi puta počinje bivati umjetnošću u pravom smislu riječi.
Suština takvog realizma, kako u književnosti tako i u slikarstvu (Balzac, Courbet),
počiva na negaciji ideala romantizma i priklanja se prikazu one stvarnosti koja je
sirova pred umjetnikom i koju on može vidjeti i dohvatiti. Nakon razdoblja
nestanka cjeline i težnje jednom osobnom cilju u romantizmu, umjetnost postaje
rascjepkana u težnjama slobode individualnosti umjetnika, ona tako rascjepkana
počinje tražiti uporište u prošlosti, traži već postojeće značenje; čega je posljedica
bila neistinitost umjetnosti koja je nosila masku jednog drugog doba. Ona se
očitovala u mahnitom traženju pomodnih pravaca koji bi privukli što veće
krugove, što je dovelo do umjetničkog privida i obmane. Tu se čak i najviši duh
stvaraoca našao pred neminovnošću bijega od svog vremena, udaljavanjem od
svijesti svijeta kojem pripada te priklanjanjem uzorima prošlosti, vremenu kojem
bi htjeli pripadati i na taj način dolazi do neistinitosti njegovih djela. Dolazi do toga
da umjetnost postaje predmetom užitka, te se gubi saživljavanje sa samim
umjetničkim činom; ta sklonost diktira pomodnost u samom promatranju i
razumjevanju umjetnosti i umjetnik je suočen sa publikom koja zadovoljavajući
neku sklonost bez većeg učešća razorno utječe na njegovu stvaralačku snagu koja
kopni u plitkosti i površnosti.
Naturalisti žele postojati u svom vremenu i svijetu, žele razoriti svo neistinito
stvaranje, stavljajući umjetnika ponovno na tlo svijeta u kojem postoji pokazujući
mu život onakav kakav on jest u svoj svojoj stvarnosti i više od toga ne zahtjevaju.
Udubljeni u njegovo promatranje i proučavanje, ne pitaju se i ne sude kako bi
trebalo biti, već fokusirani na onaj tren u kojem jesu svu svoju stvaralačku
energiju usmjeravaju na onaj svijet koji im se jasno i čvrsto prezentira u datom
postojanju. Oni svojim djelom ne žele služiti zabavi ni zadovoljstvu i njihov krajnji
cilj je istina. Jednako kao što se bore protiv unutarnje ravnodušnosti široke
publike, svih modernih nastojanja, tako se suprostavljaju i starome; jer sve što nije
ogled one stvarnosti u kojoj jesu samo je smetnja na putu razvoja umjetničke
snage novog razdoblja.
Tu se događa oslobođenje umjetnosti od svakog tuđeg autoriteta, starih
idealističkih pogleda a time i zahtjeva estetike; napušta se svijet koji se ruši i
postaje sila u svijetu novih duhovnih temelja, radikalno želeći razdvojiti stari svijet
i novi. Po prvi puta umjetnost sagledava svijet-stvarni svijet na čvrstom tlu
stvarnosti, tu zahtjeva svoje mjesto slobodna sa beskonačnim zadatkom
pronalaska istine. Pitanje koje se tu postavlja nije dali je istina isključiv princip u
umjetnosti već što je istina u umjetničkom smislu.
Naturalisti nisu prikazivali istinu, već stvarnost, i oni se nisu pitali što ta stvarnost
jest. Umjetnik naturalist se probija u svaku poru stvarnosti, svaku formu i proces
života i svijeta i svojim prikazima svijetu kao ogledalom prikazuje kakav on ustvari
jest u neuljepšanoj istini, u neskrivenoj sirovosti ogoljen. Na taj način neutralizira
se umjetnička individualnost i sva koncentracija prelazi na samo djelo, koje
konstatira ono što je stvarno da bi se odmaknulo od zabluda, otrijeznilo od
prijašnjih uzvišenih svrha.
Posljedica toga je da se njen utjecaj manifestira u prepoznavanju onog već znanog
ili radoznalosti zbog onog neznanog, princip oslobađanja umjetnosti i povratka
istini na taj način ipak nije postignut, već se ona postavlja samo kao falsifikat,
precrtana stvarnost. Problematika takvog htijenja očita je u uvidu ljudskog duha
koji ima saznanje da vanjski svijet ne stoji nasuprot njemu kao puko ogledalo već
da je u konstatno promjenjivom stanju, da se stalno iznova stvara i mijenja. Prikaz
takve promjenjive istine nemože se očitovati u prikazu samo jedne uhvaćene
razine stvarnosti u datom trenutku, niti ona kao takva može prezentirati i očitovati
stvarnost u svim njenim perpetuum mobile promjenjivim licima. Pošto je svijet u
(razvijenoj) ljudskoj svijesti dio njega samog, ne materija koji postoji izvan i
neovisno o njemu, već proces koji se kroz njega i unutar njega mijenja i razvija; on
je jedno s tim svijetom, tom stvarnošću. Jednako tako i umjetnik ne prikazuje
ropski vjerno ono što je pred njim, on ne nalazi istinu izvan sebe već je stvara.
Umjetnički duh propituje stvarnost koja mu se nameće kao stvarnost u prosječnoj
svijesti mnoštva, on iznosi svijet u drugačijoj, novoj punoći i jasnoći, tu stvarnost
uspjeva ukrotiti samo u svojoj duhovnoj djelatnosti koja uvijek ide prema sve
razvijenijem izražaju. Kao što u svakom pa i najmanjem čulnom opažaju postoji
neka duhovna djelatnost tako ona postoji i u najjednostavnijim izrazima stvarnosti
u umjetnosti. Sav daljnji razvoj počiva na daljnjem razvijanju onih prvih duhovnih
tvorevina, i što taj razvoj dalje ide time ojačava izlaz iz zbrkanosti i neodređenosti
prikaza i poimanja i prilazi opažaju jasne i trajne stvarnosti. Nerazvijena svijest
može vidjeti umjetnikov izraz kao nerazumljiv, odmak od stvarnosti kakvom je on
shvaća; samom umjetniku je to nužna forma u kojoj će sažeti svu ogromnost
života i prirode, stvarnosti koju će on sabrati i urediti. Istinitost proširene i
razvijene slike svijeta koja počiva u umjetniku i u svjesti drugog čovjeka različita je,
pri čemu posljednji svoju svijest treba proširiti do umjetnikove. On nemora
napustiti svoju stvarnost da bi je razumio, treba je naučiti spoznati kroz umjetnički
izraz u kojem je sažeta sveukupnost iskustava, beskonačan niz formi i procesa
života koji sjedinjeni u djelu reflektiraju stvarnost u svojoj cjelovitosti. Na taj je
način umjetnost jedino zaista slobodna u svojoj najistinskijoj i najintimnijoj
prirodi. Ona je sredstvo kojom čovjek stiče stvarnost, a ne bježi od nje.
…