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  • Arte y Fotografía.

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    } } } | arte y _ fotografia. Introduccién La fotografia como medio de expresion artistica, desarrolla en quien la practica, la sensibilidad estéti- Ca, aviva la imaginacion creativa y es- timula una apreciacién reflexiva de los aspectos visuales que lo rodean. Es aqui donde reside la importancia de la foto- grafia como un arte visual que —intenta transmitir un mensaje por medio de la compo- sicién de imagenes. Aprender a ver fotograéficamente es mas importante para la creacién de una buena imagen que una gran cantidad de conoci- mientos técnicos. Los métodos basicos de la fotografia son faciles de aprender y con el tiempo se apli- can automaticamente. Asi, una vez aprendidos todos los tecnicismos de la camara fotografica, debe procurar- se@ que nuestras fotos sean diferentes, haremos fotografias para expresar nuestros sentimientos, para reflejar nuestra visi6bn de las cosas, y asi conseguiremos que nuestras image- nes sean personales y sean artisti- cas ala vez, Una buena fotografia es la que logra afectar positivamente nuestras fibras mas sensibles, “la que nos sorprende”, provocandonos réeac- ciones afectivas que podamos juzgar. Pa- ra tomar buenas foto- grafias, sera preciso que acostumbremos nuestros ojos a ver lo que nos rodea de la misma forma que lo ve la camara Las fotografias, sin trucos, son exclusi- vamente tal cual es la realidad. Para realizarlas se nos exigira aplicar una serie de controles como Ia iluminacién, el punto de vis- ta, el encuadre, etc. La habilidad para reconocer estas cualidades visuales del motivo es imprescindi- ble para quien toma la fotografia. \ / Para tomar FOTOGRAFIAS CREATIVAS "5 necesario seguir los siguientes principios basicos: * REALZAR LAS LINEAS, Las lineas verlicales sugieren formalismo, orden y'establidad. Las jorizontales cornunican calma, tranquilidad y espaciosidad. Las curvas tienen gracia, fluidez y < ake nia, son’ mas dinémicas que las rectas y su moviidad comunica sensualidad a'ta imagen, Las oblicuas y los 4ngulos, se interpretan como avance o como caida y por eso comunican di- namismo. Las lineas por medio de la perspectiva lineal crean sensacién de profundidad, delimi- tan trayectorias y contribuyen a la organizacion de la imagen. e IDENTIFICAR LAS FORMAS pues estas constituyen la base ala que se afiade color, textura y otras cualidades, Las sombras son una fuente de formas vigorosas particularmente rica. Esta es un elemento muy podereso que tiende a dominar la escena y convertirse en motive. e DISTRIBUIR LOS VOLUMENES con el sombreado, el color y las formas. La direccién de la luz puede hacer que un objeto tridimensional se reproduzea tal cual es 0 parezca plano. También acentla 0 exagera el volumen al igual que controla el aspecto de la textura, que es volumen a pequefia escala, La forma esta estrechamente unida al volumen, reconocemos muchos objetos familiares por su forma y damos por sentado su volumen. « BUSCAR EQUILIBRIO EN LA COMPOSICION disponiendo lo que vemos dentro del marco limitado de una imagen con solo cuatro lados y dos dimensiones. La fotografia es un medio ‘estatico por lo que debemes decidir con sumo cuidado Ia posicién de los elementos: horizonte, centro de interés, distribucién de colores, equilibrio, ete, * DISPONER CGMP ONER LA IMAGEN Eliologcatd tietie! consideranebwisni-oorne:Ona hoa ‘de papery ezeminat climativo, no.acio aparaog en |a :ea) dad -sinoltalcomecaparecera-dantra ide teimagenfotégratica, LaBispoeicign del elemen as Importantediata imagen erie! migmg certroptedaraluna fuera obvig) akunqhe'a obstd!de Gh Fesuitado cstaties yimondtono, Unatomne tiegrganizanebes- padietfolngrafica.tensiste-en dtvidir' Mental mente @i arsardeiaimagen cr teroiss tantovertioales comme horizontaldayie que da higat a Una Gladriculacce acta! oome guia pare organizer ta com DosiclencERilo denominada rediaidelosttercios, y-oetstienid un-muy welloso-punto de partida ware inicterseterilacomposicion: Pagina 2 Arte y Fotografia | | i Sieeeenil Fotografias Creativas Pagina 3 « ENCUADRAR Y REENCUADRAR, con "marcos" sencillos y naturales incluidos dentro de la misma esoena, pues los bordes de la fotografia no constituyen la unica forma de enmarcar. Entre las razones que mas fuerzan a usar marcos dentro de la imagen esta el interés por lla- mar la atencién del espectador hacia el sujeto principal de la fotografia, ocultar detalles moles- tos, 0 poder Ilenar primeros planos que resultarian vacios. Algunos encuadres pueden transmitir sen- sacién de profundidad. TRANSMITIR SENSACION DE TAMANO Y ESPACIO, pues en la vida cotidiana raramente debemos detenemos para determinar el tamafio de un objeto. Pero en la composicion fotogra- fica, que presenta una visiOn plana de la realidad, lo primero que deberemos buscar es una referencia que nos ayude a establecer el tamafio y |a proporcién de las cosas. ENSENAR MENOS Y SUGERIR MAS, Lo esencial de un lugar suele resumiase mejor limitan- dose a una zona reducida. Centrarse en un detalle es también, con frecuencia, una técnica interesante y eficaz, Preguntarse antes de realizar un retrato si es necesario incluir ta figura cuando lo mas importante es la expresién. . CAPTAR LOS MOMENTOS DECISIVOS, esas fracciones de segundo en que tados los ele- Mentos de la escena se conjugan para expresar de la mejer forma posible los acontecimien- tos. ESTUDIAR EL LENGUAJE DE LA LUZ, asi como los pintores se valen de los dleos, para los fotdgrafos, sera imprescindible conocer y dominar este medio. La luz crea los matices que vernos en una fotografia en color y los tonos que vemos en una fotografia en blanco y negro. Las variaciones mas sutiles pueden afectar en gran medida al énfasis y al cima de una foto- grafia, La luz es la fuente de todo color. SENTIR LA ATRACGION DEL COLOR; el rojo parece activo y afirmativo, los objetos de esle color avanzan y se expanden, justo lo contrario que los azules, que parecen contraerse y re- troceder. Los amarillos son mas claros y por ello se asocian con la luz, Para llamar la atencion con el color, no es necesario hacer composiciones llenas de colores, basta con una salpicadu- fade color vive dentro de una esoana con colores apagados, para destacar con fuerza. | Es importante destacar que no solo se deben Pagina 4 _____ Arte y Fotografia. Teoria del | Balance Balance: Balancear se entiende en términos generales como equilibrar pesos y, fotograficamente hablando esto es lo que se debe hacer siempre en una composicion. Por supuesto que no se trata de pesar todos los por toda la superficie de la fotografia, en este caso estamos llamando "peso" al impacto visual que queremos dar a cada elemento. En principio se puede optar por dos tipos de balances bien diferenciados, @ incluso contrapues- | tos. Por un lado esta lo que podriamos denominar balance formal, que consiste en distribuir el peso uniformemente respecto del centro de la fotografia, por otro lado se encuentran el balance informal, que consiste en distribuir los pesos uniformemente pero no sobre el centro, sino, por ejemplo, sobre cualquiera de los puntos de interés definidos por la regla de los tercios. balanceer los objetos reales, sino también cual- quiera de las “formas” que se puedan identificar en la fotografia por lineas, colores, luces, etc. de manera que sé consiga un buen equilibrio. 2Y que es un buen equilibrio? Pues, aunque desde luego es una materia muy subjetiva, se trata de conseguir que la distribucién de intensidades visuales sea armoniosa, de forma que no se si- tue exclusivamente en el centro, pero tampoco que todo el "peso" se encuentre en una esquina. Debemos insistir en la utilizacion particular que estamos haciendo de Ia palabra peso indicando que, por ejemplo, en este caso pueden pesar tanto las ventanas como el sujeto. Aun reconaciendo que los balances formales son en general mal recibidos por el espectador, debemos afirmar que esta regla es la que mas libremente debe aplicarse ya que, en Giertas ocagiones, lo mas apropiado sera un balance perfectamente formal sobre el centro geometrico de la imagen. En cualquier caso se pueden distinguir dos clases basicas de balances, los simé- tricos, que pretenden que los "pesos" se repartan homogéneamente respecto de algiin eje, y los asimétricos, que desplazan el peso hacia una parte de la imagen. objetos que aparezcan én la imagen para distribuirlos uniformemente | Teoria del Balance Pagina § Desde él punto de vista psicologico, los signos aparecen distribuidos en corpus en forma lay antojadiza. Los planificadores de mensajes icdnicos aplican en la presentacién de sus trabajos algunas técnicas en las cuales intervienen elementos de todos los tipos; Sicolagicos, So- ciologioos, Artistas, etc, wveDe souerdo a la imoresion que se quiera causar en los receptores de jos mensajes y si- quiendo algunos lineamientos de caracter estatico-psicolégico, se plantean algunas Técnicas de Balance en la composicén iconografica Teoria del Peso: se dice que es un corpus icénico hay figuras que pesan mas o menos de otras, Esto quiere decir que hay figuras que destacan mas que otras, Esto generalmente se com- prueba en las revistas, libros y en todos los materiales disefiados con técnicas de composicion avanzadas. Lo anterior obedece a cuatro normas fundamentaies: 4, Las figuras obscuras pesan mas que las claras, 2. Las figuras grandes pesan mas qué las pequefias. 3, Las figuras que estan por debajo del centro def corpus pesan mas que las que estan por enci- ma. 4. Para que una figura pese menos hay que acerearla al centro del cuadro, Se dice que un cuadro, fotografia o corpus esta bien equilibrado cuando sus signos estan distribuidos de tal manera que no pese un lado mas que los demas. Sin embargo, es necesario hacer notar que algunos arlistas y planificadores rompen estos esquemas y consiguen verdaderas obras de arte utilizando una técnica de desbalance. En la gama de colores también debe advertirse el peso, por ejemplo el color violeta pesa mas que ¢! amarillo, el naranja pesa menos que rojo. El negro es el color que mas peso contiene y el blanco es el color que conliene menos peso. ie a geil oe Pagina 6 Arte y Fotografia | La regia de los tercios se basa en la antigua tearia de que los | ojos del espectador se dirigen intuitivamente hacia cierta parle “de cualquier escena contemplada. Existen cuatro puntos e maximo interés qué s6.ubican én las intersecciones de cuatro lineas imaginarias. Estas lineas se de- terminan dividiendo el area de la imagen en tercios tanto vertical come horizontalmente, En principio se puede elegir cualquiera de estos cuatros puntos para situar sobre &l el objeto que se quiere desta- En cualquier caso, las lineas-deben ser utilizadas para situar sobre 'ellas elementos lineales, como puede ser el horizonte, un arbol, etc. Esta situacién producira un descentramiento relativo que redundara en una composicion mas atractiva. En la fotografia adjunta existen varios elementos importantes: El pescador que esta acondicionando el pescado, la lancha y los distintos elementos ya colocados dan lugar al menos a seis puntos distintos que, aunque con desigual peso, todos resultan interesantes, Si trazamos las cuatro lineas imaginarias postuladas por la regla de los tercias, veremos como la mayoria de estos elementos se sitlian sobre elas. Si, de vez en cuando, analizamos nuesiras fotografias y las comparamos con las fotos de los profesionales, es facil darse cuenta de que hay algo que atin falla, No hablamos de supermodelos, de decenas de flashes de estudio ni de localizaciones paradisiacas. Es algo que, si bien no se ve, se aprecia; la composicién de la toma no es tan perfecta como: podria serlo, De hecho, ésta se tige por. diversas nermas -unas mas estrictas que otras- y principios. En esia ocasion, trataremos una de las mas impor- tantes, tanto, que solo sabremos que la dominamos. cuando podamos ignorarla sin poner en peligro la composicién de fa escena, Su nombre, la regla de “Ios tercios (1/3). La regla de los tercios. Pagina 7 Una tendencia humana de ciertos fotagrafos -sobre todo de los amantes del orden y la perfeccion- es centrar todos los motivos y buscar una simetria totalen la toma. Esto, que pare- ce estar dentro de la légica, suele convertirse en un grave error folografico. La percepoién huma- na no es ldgica; se rige por una serie de fundamentos entre los cuales la afirmacion "cuanto mas centrado mejor’ no tiene un hueco especialmente importante. Sobre el papel, y cifiéndonas al campo fotografico -aunque también es aplicable a la pintu- rao al cine-, este postulado consiste en dividir los lados de la fotografia en tres partes iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas ala base y ala altura. De esta regla se desprende la conocida norma en fotografia de paisajes, de no situar nun- ca él horizonte en el centro del fotegrama. La tegla de los tercios sera un poderoso aliado cuando tengamos un fondo con lineas horizon- tales -véanse, por ejemplo, los paisajes-. En estos casos, utllizaremos la division en tercios para disponer la linea del horizonte « en el enouadre. Si aveptasemos el colocar el horizonte en el centro geométrico, lo que obtendriamas seria una composicion plana y sin. expresividad. Si, por ¢l contrario, nuestros motives de referencia fuesen lineas verticales, usaremos los marge- nes de t Pagina 8 En esta nueva dimension, que es la zona aurea, situa- remos nuestros principales motivos fotogréficos, pues seran los puntos en los que se encuentran los niicleos de atencién. Hay que tener cuidado, no obstante, de no saturar los cuatro puntos de la zona aurea, pues si fuese éste el caso, tendriamos cuatro | focos de fuerte interés, con lo que existiria una abultada confu- sion compositiva, \ La ubicacién de estas objetos principales de la imagen en dos ail vertices contrarios de la zona aurea atrae la vision del especta- + dor. Asi, la huida de la simetria en la imagen crea una armonia compositiva mucho mas interesante para el ojo humano. Uno mas uno, mas uno La regla de los tercios sera un po- deroso aliado cuando tengamos un fondo con fineas horizontales - véanse, por ejemplo, los paisajes-. En estos casos, utilizaremos la divi- sion en tercios para disponer la linea del horizonte en el encuadre, I Si aceptasemos el colocar el hori- F zonte en el centro geométrico, lo : que obtendrlamos seria una compo- == sicion plana y sin expresividad. Si, be por él contrario, nuestros motivos de referencia fuesen lineas verticales, usaremos los margenes de la zona aurea como zona de referencia para los motives principales. Situando al sujeto 4inea vertical- en el margen derecho de la zona aurea, logramos dar fuerza a la composicién; algo que, de haberio centrado, no seria posible. notre tipo de Regla de los tercios, Equilibrio de objetos. Pégina 9 - indicado- situaremas otro motivo de relevancia inferior al primero, de 7 forma que se trace una linea diagonal que rompa con la monctonia compositiva. No obstante, hay que tener presente que una toma con multitud de elementos no puede cafiirse a la regia de los tercios al cien por olen. Los retratos también son un pasto facil para la regla de los tercios. En este caso, 6! secreto esta en colocar la mirada en la linea que ‘marca él tercio superior, sin embargo, el hacho de romper la sime- |g tria puede resultar en estos casos algo complicado, aunque, si lo logramas, el resultado seré muchisimo mejor que si utilzasemos una simple simetria lineal. Aunque los retratos no son el mejor ejemplo de rotura de la simetria, es aconsejable no dejarse llevar por las solu- EQUILIBRIO ® Es conveniente por tanto verificar, antes DE OBJETOS del disparo, este aspecte que puede estropear una buena fotografia. En este sentido se reco- mienda aguantar la respitacién en el momento de disparar. Ademas, esto nos sirve para evitar cualquier otro movimiento de la cémara, que a veces puede hacer que la foto resulte borrosa, Uno de los aspectos que a menudo lla- ma la atencién en las fotografias del aficiona- do, 6s la sensacién de inestabilidad 0 desequi- librio. Esta sensacién se produce con relativa facilidad cuando debido a una posicién inco- frecta de la camara en el momento del dispa- To, las lineas 0 figuras pierden la verticalidad o la horizontalidad que tienen en la realidad. Esta concepcién “equilibrada® de la foto- afia ha experimentado un cambic afios.en los que ha ido tomar una nueva corriente estética m ella son frecuentes uilibradas en la que marc in objeto de transmitir bilidad o dinami Por ejemplo, cuando la linea del te del mar o de una cordilera se inclina ligera- mente hacia la derecha o la izquierda, que la dor la citac | misma sensacién que producen de edificios, torres u otros monumentos que, sin ser la torre de Pisa, se inclinan a derecha o izquierda. Visiones, que sin ser nuevas pues habi- an sido ya ensayadas por corrientes estilisticas muy anteriores, estén tomando actualmente una considerable fuerza. Habra que ver la du- racién de esta linea una vez agotado su efecto originalidad. Pégina 10 Arte y Fotografia. clones faciles y tratar de buscar una ubicacién de la mirada cerca de algun punto de la zona aurea, Aunque la régla de los tercios, como muchos muy acertadamente indican, no es una ley, si que es una referencia compositiva de peso. Sin embargo, no debemos tomarnosla al pie de la letra. Habra casos -por ejemplo, una fotografia macro de una flor- en los que esta regia no tiene cabida. Sin « embargo, encontraremos otra multitud de situaciones én las que esta regla sera casi de obligado cur- plimiento. Una fotografia resulta tanto mas agradable, cuanto mas equili- brada sea la situacidn de los elementos que la componen. La distribucién de los elementos ha de hacerse posicionando los objetos segin su ‘peso visual’, conforme los colocariamos en una balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Segtin esto, los elementos de mayor masa visual sé colocaran mas al centro, y los mas ligeros hacia los margenes, El concepto de "peso visual" se toma en un sentido de mancha o masa, y también como el del volumen y el peso que intuitivamente asociamos a cada elemento. En fotografia en color, la nocion de equilibrio, se extiende también a la intensidad y al con- ‘traste de los colores. Una imagen mal equilibrada es rechazada mentalmente por cualquier observa- dor, con lo que el resto de su mensaje puede ser totalmente inittl. Equilibrio: un objeto esta en equilibrio, cuando la suma de todas las fuerzas qué actan sobre él ¢s er. ‘Veamos unos sencillas ejemplos en Jos que el ‘equilibrio no se cumple: ———> Pagina 11 No obstante, las principios basicos del proceso fotografico siguen siendo, y seguiran siendo, exactamente los mismos: una determinada cantidad de luz refieja en una superficie ‘sensible que provoca una serie de reacciones fisicas propi- cias para oblenet una imagen, qué és la represantacién de lo fotografiado. La calidad final depende de varios factores, en primer lugar de |a cantidad de luz utllizada en cada exposicion. El uso de una canti- dad demasiado elevada de luz origina — imagenes excesivamente claras y las | Zonas sombrias de la imagen son repro- ducidas con demasiada luminosidad, © esto hace imposible distinguir los detalles — de las zonas mas olaras de lo fotografia- do, Se dice entonces, que se ha produc do una sobre exposicion. ‘Se puede aplicar el mismo razonamiento, pero en sentido inverso, cuando se utliza una cantidad de luz insuficiente; la reproducoién de las zonas mas claras del objeto fotografiado son demasiado ‘gscuras y los pormenores que distinguian visualmente las partes mas sombrias del objeto son feproducidas en la imagen final como una masa amorfa y oscura. Esto es lo que llamamos sub- ‘exposici6n. La exposicién correcta es, puss, aquella que permite obtener una imagen en la que tanto la som- bras come las luces exhiben el detalle y la luminosidad de acuerdo con el objeto fotografiado, El ritmo és el resultado de la repelicion de lineas, formas, vollimenes, tonos y colores. La repeticién de un motivo aumenta la armenia de una escena, El ritmo permite ademas unir los diferentes elementos de la escena para conferirles unidad y fluidez. Las composiciones con ritmo excesivamente rigido, come las olas, eartones de hueves, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc., conviene romperlas con algiin pequefio abje- to discordante que atentie su rigidez y propor- cione un centro de interés, Pagina 12 Arte y Fotografia. LA wy (Quien se situa detrs de a camara debe nonover las nocionesfurda- COMPOSICION mentales sobre la composicion de una imagen, ya que cichas nocio- nies contibuirdn desamollar las capacidades para percibir ¢ inter pretar criticamente las Imagenes del entomo, refinando la sensibilidad estética e incrementando la conciencia ambiental, como factores que contribuyen a la calidad de vida Para lograr una composicién profesional, es necesario tomar en cuenta los siguientes aspectos: COMPOSIGION SIMETRICA: Muchos de los temas que se foto- Qrafian habitualmente tienen uno o varios planos de simetria. Personas, animales, objetos, incluso la linea dal horizonte pueden actuar en tal sen- fido, La imagen resulta agradable si los motivos.situados a ambos la- dos del eje de simetria tienen el mismo “peso visual”. La composicién simétrica es sencila, solemne y formal; pero fria y demasiado mecénica. COMPOSICION ASIMETRICA: Son numerosas las variantes que pueden incluirse en este tema, Se las co- ‘nace con el nombre de las formas de letras figuras que adopian. Las més utilizadas son la triangular y las realizadas en forma de L, Z, S, 0C,, que parece ser que son las que mas a gusto recorren nuestra vista. COMPOSIGION CON LINEAS: las - lineas puaden estar presentes en la imagen © existir implicitamente uniendo sus ele- ij _mentos constituyentes. En una composi- cién, las lineas pueden actuar. haciendo penetrar nuestra vision en la fotografia, S Guiando nuestra mirada por la imagen hasta Ds I el centro de interés, 0 haciendo salir nuos- 4 tra mirada de la foto lo mAs suaverente {f posible. he POSIBILIDADES DE CONTROL SOBRE LA IMAGEN Si considetames la fotografia como algo mas que una técnica, pademos mejorar la calidad y fuerza de la imagen cuidando también su aspecto ARTISTICO Y CREATIVO. En fotografia la composicién tiene muchas mas limitaciones que en otros medios artisticos, pues en ella el motivo eondiciona en mayor grado el resultado que en pintura, en donde se parte de ero (lienzo en blanco), i {UL la i La Composicién, punto y centro de Interés. Pagina 13 Los principales medios con que cuenta él fotégrafo para interpretar un tema se reducen a: . Encuadre y seleccion de las partes de la escena. . Enfoque total 0 selectivo. . Elecoion del angulo de la toma y perspectiva. Y, en clertas ocasiones, ademas: . Colocacién de los elementos de la imagen. . Eleccién del tipo, nimero y direccién de las fuentes luminosas. Aunque algunas fotagrafias tomadas al azar resulten con una compesicion impecable, lo nor- mal es que una buena composicin haya tenido un perioda inicial de meditacion y andiisis, De los seis factores que veremos (composicion, centro de interés, Angulo de torna, forma y volumen, fono y contraste, y textura), son factores importantes que contribuyen ala toma de una bue- na foto; los tres primeros hacen referencia a la distribucion y en cuadre de los elementos de la esce- ha, y los tres Ultimos al objetos propiamente dichos. Muchas de estas normas son comunes al dibujo y la pintura. Un punto de interés Antes de tomar una fotografia el fotégrafo debe identificar un punto de interés. Una vez detarmi- nado éste, se debe elegir una composicion que resal- te el motivo sobre el que sa ‘construye” la imagen. En principio no es imprescindible que se determine fisicamente un Gnico punto, sin embargo si es conve- niente que se elija un Unico "mensaje" y esto, normal- mente, conduce @ un punto fisicamente Unico. Una excelente manera de ejercitar esta idea basica con- siste en analizar folografias publicitarias, En ellas todo el trabajo de produccién esta destinado a la transmisidn visual de un Unico producto, para lo que siempre se persigue resaltar un punto de interés. En las composiciones complicadas, el oen- tro de interés puede esiar en las formas basicas del conjunto, cualquier motivo que coincida con las inlersecciones de la regla de los tercios, lamaré paderosamente la alencion, Un punto de vista La mayoria de las fotografias que resultan ganadores @n los principales concursos fotograficos, ademas de otras excelencias, presentan una imagen tomada desde un punto de vista original Esto se debe a que la modificacion del lugar en que se encuentra of objetivo de la camara, respacto del lugar habitual desde donde se suelen observar las c08a8, produce efectos drasticas, cuando no dramati- cos, La forma de lograr un punto de vista original es bien sencilla, valle con bajar, subir, inclinar, la camara. La variedad de movimientos és ilimitada y solo se requiere que ef fotografo perciba otras formas de var las cosas distintas a la que le proporeiona la situa- cion de sus ojos sobre la cara y la humana eostum- bre de andar erguido El centro de Interés ‘Antes de realizar una fotografia deberiamos pragune tamos que es lo que pretendemas captar en ella. En cualquier motivo siempre existe un elemento que tras mas. intensamente nuestra atencién y que ‘constituye el centro de interés, entorno a él, ha de basarse todo intento de composicién.. Arte y Fotografia. Para establecer el encuadre en funcién del centro de interés hemos de tener en cuanta las siguientes normas: 1, Cuando en una escena hay dos o tres motives con la misma fuerza que el principal, se establece una competencia entre ellos que genera confusion en el observador y perjudica la fotogratia 2. la situacién, y el tratamiento que demos al centro de interés es, Posiblemente, lo mas dacisivo en la composician fotogrética 3. Por lo general, lo mas sencillo y efectivo para resaltar su importancia es situarlo en el folograma conforme a la conacida regia de los tercios. 4. Si una persona o animal sé fotografia de perfil, se debe dejar siempre mas espacio por delante de su cara que por detras. 5. De igual forma, al fotografiar objetos méviles, es muy importante captar los entrando en la foto y ‘nunca saliendo, 6. El fondo tiene una importancia decisiva a la hora de velorar el punto de interés, y por lo general, nunca debe competir con el motivo principal Para ello podemas recur a un fondo de tonalidad opuesta para resaltar el objeto principal (objetos claros sobre fondos ascuros y viceversa) 0, si estd en otto plano, podemos simplemente desenfocarlo abriendo para ello el diafragma. EL ANGULO ———_ | En la fotografia estandar y mas comiin es en la que el fold- DE LATOMA ~—\,__— | grafo se encuentra colocado frente al motivo, de pie, con la camara a nivel de los ojos y con el plano focal perpendicular al suelo, El tema se puede captar asi sin distorsiones y de forma clara y descriptiva, pero se obtienen imagenes muy poco originales. ‘Cuando optamos por un punto de vista elevado (vista de péjaro), podemos excluir la linea del horizonte y utilizar el suelo como fondo. Esto proporciona imagenes muy originales pero, por lo gene- ral, el sujeto principal queda poco destacado sobre el fondo y, si se fotografian personas, saldran con la cabeza enorme y distorsionada. Si fotografiamos a nivel del suelo y hacia arriba (vista de hormiga), el horizonte e incluso el suelo pueden no aparecer en la foto. El sujeto, principal resalta mucho mas que en el caso anterior, pero pueden aparecer luces parasitas si se utiliza luminacidn cenital. Todos los defectos y deformaciones producidas la variar el Angulo de la toma, pueden exa- gerarse intencionadamente utilizando objetivos de corta distancia focal (gran angulares). También pueden amortiguarse las distorsiones ¢ incluso suprimirse, empleando camaras de gran formato y efectuando descentramientos del objetivo o del respaldo. Las dos diagonales es de |a imagen, tanto en su formato vertical como horizontal, aportan un aspecto dinamico y, en algunos casos, llegan a dar una sensacién de profundidad, Para sacar partide de este efecto sdlo se requiere situar elementos lineales de la imagen sobre dichas diagonales. Carreteras, rios, vayas y otras cosas por el estilo pueden ser ubicadas so- bre una diagonal lograndose asi la composicion deseada. Angulo de ta toma, Sencillez, Pagina 15 De todas formas, no es necesario disponer de elementos lineales para "dibujar' una diago- nal sobre la fotografia, en algunos casos es posible disponer sujetos u objetos en dicha diagonal para Que produzcan exactamente el mismo efacto. Para conseguir cubrir una diagonal existen dos posibllidades: Mover los objetos de forma que se sitten sobre la diagonal o, en la mayoria de los casos, mejor alin mover |a camara para conseguir la disposicin deseada. A los efectos que estamos hablanda, la diagonal fotografica no tiene porque coincidir plenamente con la diagonal geométrica, de forma que se puede conseguir el mismo efecto, incluso de forma reforzada, utilizando lineas cur- vas para definir a diagonal. Una variante de lag diagonal que también pro- duce excelentes resultados, 7% Zz consiste en disponer los elementos en otras formas 3 geomeétricas, en esle caso sin necesidad de coinci- dir con la diagonal. Probablemente la forma mas frecuentemente utilizada sea el triangulo. El fotografo tiene que asegurarse de que en su composicion se cumplen dos condiciones fundamentales: Que aparece todo lo SENCILLEZ ate qué Se desea y nada mas que lo que se desea! Es relativamente faci comprober que todos los elementos de- seados 'entran’ en el visor, sin embargo suele ser muy frecuen- te descuidar la aparicion de otra serie de elementos indiferentes, cuando no indeseables! que solo perjudicaran el resultado final. Si existen demasiadas cosas en la fotografia se perdera el objeto que el fotografo queria destacar y sera dificilmente reconocido como elemento principal. En aste sentido cabe destacar que son especialmente peligrosas las coincidencias que el espectador reconosera como, por ejemplo, un arbal que sale de la cabeza de una persona, Aunque parezca sencillo, no es facil percibir esta coincidencia en la realidad, dado que nuestros ojos captan perfectamente una tercera dimensién, que hace que el arbol se “aleje’ de la cabeza de nuestro protagonista, sin embargo la imagen final sera sdlo de dos dimensiones, El principal método para conseguir aislar él objeto princi- pal suele consistir en vatiat el angulo de la toma, pero si esto resulta imposible siempre se puede utilizar la técnica de desenfo- car los elementos indeseables, Pégina 16 Arte y Fotografia. Cuando el sujeto fotografiado es capaz de moverse (personas, animales, vehiculos, etc.) y, ademas, en el momento de realizar la folografia se desea demostrar dicha capacidad, es recomendable reservar un espacio en la composi- cién en la direccin en que potencialmente se suponga que puede desplazarse el ‘sujeto. En definitiva se trata de evitar la sensacion de que el objeto se “saldra” de “| la fotografia inmediatamente, para lo cual se debe reservar un espacio en el que se pueda mover, La forma de aplicar esta regia es muy simple, si se trabaja con un objetivo de focal fija, el fotbgrafo debe situarse a la distancia adecuada, mientras que si se trabeja con un zoom, vale con modificar la focal utilizada, El problema en este caso no deriva de lo que hay que hacer, el auténtico problema consiste en la velocidad a la que hay que hacerlo, Nomaimente se quie- fe transmit sensacion de movimierto cuando el sujeto est en auténtioo movi- miento, asi que se debe trabajar muy rapido. Por supuesto que un zoom es de gran ullidad en estos cascs. No obstante la fotografia muestra fo que sin duda se aprecia como un tema en movimiento. Para aumentar la sensacion de movilidad, se deja algo de "aire" por delante del sujeto (incluso un poco mas de “aire’ no habria venido mal), de forma que esta disponga de al- gin espacio para continuar su camino. Muchas veces la forma es el aspecio mas importante de una fotografia. Nos basta con la silueta 0 el perfil de un objeto para reconocerlo. La cémara, a diferencia de nuestra vista, ve en un sdlo plano, por lo que si queremos destacar la forma de un objeto habra que conseguir que llame fuertemente la atencion. Si deseamos capturar fotografias atractivas a la vista hay que tomar en cuenta los siguientes elemen- Si observamos fotografias de objetos corrientes en sus perspectivas habituales, nos resulta facil deducir el volumen que tienen, pero si el Angulo de toma és rebuscado, 6 los objétos son poco corrientes, nos resulta muy dificil captarlo. A veces se puede solucionar esto introduciendo objetos conocides que actiien como referencia de tamario. Forma y Volumen, Tono y contraste. Pégina I7 Un método excelente para resaltar las formas. consiste en utilizar algun elemento de la imagen para enmarcar el motivo, Si aprovechamos e| arco de entrada a algin monumento para enmarcar el sujeto principal, tanto si disparamos de dentro a fuera, como al revés, ¢! tema principal quedara rodeado con un tono puesto que reaiza la fuerza del motivo, Cuando este mar- co es negro la expresividad es mayor pues nos causa la sensa- cidn de estar inmersos en la escena. En cualquier caso, para que un objeto tridimensional captado en una copia bidimensional, tenga cor- poreidad y ofrezca sensacién de volumen, ademas de su forma habra que captar también su sombreado (tono) y los detalles de su superficie (textura). TONO Se entiende por Tono a la brillantez visual de una zona de una imagen que puede distinguirse de otras partes mas cla Fas 0 mas oscuras. El blanco, el negro y toda la gama de grises constituyen su Gama Tonal. Cada tono esta inti mamente relacionado con el color y can la luz. Un trozo de carbén situado bajo una luz Intensa, puede tener un tono mas claro que un hueve ‘eclocado en una sombra muy oscura, En muchas ocasiones, la gama de tonos de la escena es superior a la que puede captar la pelicu- la, Mientras que en un paisaje lluminado por un sol intenso, la relacion de luminosidades puede exce: der la proporcién 1000: 1, en una copia perfectamente realizada nunca sobrepasa el rango 60: 4 En el caso de las diapositivas, el intervalo tonal que aceptan ex algo mayor pero todavia distan mucho de la gama tonal real. Este problema se puede resolver haciendo que concuerden los tonos-de luces y sombras, tanto en el motivo como en la copia, y com primiendo la escala tonal Intermedia, vi Rembrandt ya utilizaba aste método en su pintura al dar un grar __ valor alas luces y a las sombras, en detrimento de los tonos medios. Se entiende por CONTRASTE a la diferencia de tonos que hay entre las distintas zonas de la imagen. Una imagen resulta visible gra cias a su diferencia de contraste respecto a los valores de los tonos que la rodean Sin duda un objeto luminoso resulta mucho mas impactante si se le coloca sobre un fondo oscuro y viceversa, Igual pasa si utiliza- mos colores contrastades para lograr que destaque el elemento prin- cipal de la fotografia. Pagina 18 Arte y Fotografia. Esta opcién puede resultar muy efectiva, pero se corre el riesgo de que el espectador aplique ‘sus propios criterios y, en efecto perciba el contraste, pero fije su atencidn en el fondo en vez de don- de ‘la debe" fijar. El caso mas tipico para hablar sobre contrastes adecuadios o inadecuados, incluso fuera de la especialidad fotografica, consiste en analizar la idonsidad de una corbata con una camisa y/o con un traje. Lo que para alguien resulta estéticamente impecable para otros puede resultar incluso hostera, La unica virtud que se de- be tener para utilizar esta regla adecuadamente es el buen gus- to, y ya se sabe que “sobre gustos no hay nada esorito’, asi que no escribamos mas. El naranjay amarillo de la flor contrasta claramente con el color verde tiemio del fondo, y esto permite que resalte el colorido de laimagen. El INTERVALO DE LUMINOSIDADES Equivale al contraste maximo entre las zonas de una fotografia, sean one cantiguas. Si imagi- amos una escala de grises de nueve densidadas incluyendo desde el blanco = 9, hasta el negro = 1, una escena que cuiente Unicamente con los tonos' Y 9 (blancos y negros), tendria el mismo contraste que la que incluye ademas los grises intermedios. Sin embargo, subjetivamente, el contraste nos pa- rece mayor en el primer caso. En cualquier caso, fotos con poco contraste, con carencia de tonos intensamente negros 0 copias sin blancos limpios, producen siempre sensacidn de bajo contraste. En ocasiones se busca intencio- [list nadamente utilizar sdlo la parte alta de la escala (del 9 al 5), estas copias de tonos altos y blancos se denominan HIGH-KEY, y sugieren frescura, ino- cencia, libertad, etc. Por el conirario la tactica llamada LOW-KEY, emplea los tones bajos de la escala (del | al 4 6 5). Este estilo ‘sugiere drama, misterio, obsesién, etc. La sensibilidad de la pelicula: a me- nor sensibilidad mayor contraste, High Luminosidades, Textura. Pagina 19 «La calidad del objetivo y su revestimiento: en los objetivos de inferior calidad se producen mas reflexiones y distorsiones y una menor absorci6n que provoca un aumento del velo y disminuye el contraste. + El revelado del negativo: aparte del mas empleado (la prolongacién el tiempo de revelado), hacen también aumentar el contraste: las altas eencentraciones de revelador, la temperatura excesiva y la agitacion intensa, Por textura se entiende la estructura de la capa superficial de un material, Una foto con una la textura muy resaltada, confiere rea- lismo a la imagen porque estimula nuestro sentido del tacto. La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos planos en imagenes con fuerte sensacién tridimensional.

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