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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO PARANÁ

CENTRO DE CIÊNCIAS JURÍDICAS E SOCIAIS
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

ANA PAULA MÁLAGA CARREIRO

CINEMA DOCUMENTÁRIO

CURITIBA
2007
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ANA PAULA MÁLAGA CARREIRO

CINEMA DOCUMENTÁRIO

Monografia apresentada à disciplina de

Pesquisa em Comunicação - Produção de
Monografia como requisito parcial à
conclusão do curso de Comunicação
Social – Habilitação em Publicidade e
Propaganda, setor de Ciências Jurídicas e
Sociais da Pontifícia Universidade Católica
do Paraná.
Orientadora: Profª. Cristina Lemos

CURITIBA
2007
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“Eu não sei o que é a verdade. A verdade é algo inalcançável. Nós

podemos pensar que estamos criando a verdade com a câmera, mas
a única coisa que podemos fazer é revelar algo ao espectador que
permita a ele descobrir suas próprias verdades.”

Michel Brault

RESUMO
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Esse trabalho pretende analisar qual a relevância dos documentários na opinião dos
produtores e diretores, público documentado e receptores desses filmes. Esta
análise pretende saber como os documentários afetam a vida das diversas pessoas
que se envolveram no projeto. Como base para a realização dessa análise, o
trabalho propõe uma reflexão sobre temas envolvidos com cinema, para que se
possa entender melhor o universo dessa forma de áudio-visual. Dentro dessas
reflexões se destacam aspectos da história do cinema, linguagem cinematográfica,
definição e história do documentário e um breve perfil dos principais
documentaristas brasileiros. Todas essas análises são baseadas nos conceitos
inferidos a partir de pesquisa bibliográfica e em análise de filmes. Após essa primeira
etapa, foram entrevistadas quatro pessoas: o produtor e o diretor de um
documentário, uma pessoa que foi documentada e uma pessoa que assistiu a esse
documentário. O diretor e o produtor entrevistados fazem parte de uma ONG
curitibana, o Projeto Olho Vivo, que produz os documentários que foram usados
como base das entrevistas desse trabalho. A partir desse estudo concluiu-se que os
documentários podem ser melhor aproveitados pelos cineastas, para que seja
possível atingir uma parcela maior do público e afetar os documentados de uma
forma mais positiva.

Palavras-chave: Cinema, Linguagem Cinematográfica, Documentário.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO........................................................................................................06
1 CINEMA...............................................................................................................08
1.1 Breve Histórico...............................................................................................08
1.2 Linguagem Cinematográfica.........................................................................12
1.3 Movimentos Cinematográficos e suas formas de Linguagem..................15
2 CINEMA DOCUMENTÁRIO................................................................................19
2.1 Definição..........................................................................................................19
2.1.1 Documentários e as causas sociais..........................................................21
2.2 Cinema Documentário no Brasil...................................................................22
2.3 Documentaristas Brasileiros: Trabalhos e Estilos......................................26
3 PESQUISA...........................................................................................................31
3.1 Delineamento de Pesquisa............................................................................31
3.2 Entrevistas.......................................................................................................33
3.3 Análise das Entrevistas..................................................................................39
3.4 Considerações Finais.....................................................................................41
CONCLUSÃO.........................................................................................................44
REFERÊNCIAS......................................................................................................46
APÊNDICES...........................................................................................................50
APÊNDICE A..........................................................................................................51
APÊNDICE B..........................................................................................................55
APÊNDICE C..........................................................................................................59
APÊNDICE D..........................................................................................................61
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INTRODUÇÃO

O cinema documental é uma forma de áudio-visual voltada para a realidade,

visando geralmente mostrar como é a vida em determinada região, como ocorreu
algum acontecimento ou até mesmo divulgar ou defender causas sociais. É esse o
tema central da presente monografia, que abordará aspectos dessa forma de
linguagem áudio-visual que, desde o seu surgimento até os dias atuais, auxilia aos
indivíduos a conhecerem a sua realidade e a mostrar problemas sociais.
Segundo pode-se observar, atualmente os documentários não atingem o
grande público, que prefere o cinema entretenimento ou ficcional a se preocupar
com denúncias e informações baseadas na realidade. A maioria dos interessados
em assistir e fazer esse tipo de material são universitários e pessoas engajadas
política e socialmente.
A pergunta que norteia este trabalho de pesquisa diz respeito à necessidade
de verificar a relevância dos documentários na opinião de produtores e diretores,
público documentado e receptores. Busca-se verificar, por meio de levantamento
bibliográfico e pesquisa de campo, qual é o público desses documentários, se
produzir um documentário é uma forma eficiente de conhecer melhor um grupo de
pessoas ou uma realidade e se essa forma de áudio-visual causa mudanças efetiva
na vida das pessoas documentadas. Além disso, busca-se verificar se os filmes
documentais são menos aceitos pelo público em geral do que os filmes de ficção e
por fim, deseja-se comprovar se os diretores usam os documentários como forma de
denúncia social e se esses trabalhos afetam o público documentado de forma
positiva.
Essa pesquisa será realizada pela atualidade do tema e pela necessidade de
descobrir qual a real relevância dos documentários na vida das diversas pessoas
que se envolveram nesse tipo de projeto. É preciso verificar como é a aceitação do
público receptor, se os diretores conseguiram alcançar seus objetivos, quais os
efeitos sobre o público documentado e outras questões relacionadas a essa forma
de mensagem. Com esse estudo pretende-se saber como o cinema, em particular o
documentário, são aceitos pela sociedade e como as pessoas envolvidas em sua
produção são afetadas ou beneficiadas.
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Esse trabalho será inserido na linha de pesquisa de comunicação,

educação e cultura e para atingir os objetivos propostos serão utilizados os métodos
de levantamento bibliográfico e entrevista em profundidade. Quanto ao tipo, a
pesquisa é qualitativa e exploratória. A amostra para coleta dos dados será
constituída por literatura da área, profissionais de cinema e outras pessoas
envolvidas com o projeto do documentário. Os dados serão analisados
qualitativamente.
Espera-se que esse trabalho de pesquisa contribua para uma melhor
compreensão e análise dos documentários. Deseja-se saber se essa forma de
áudio-visual está sendo usada da melhor forma possível e se está fazendo alguma
mudança efetiva na sociedade. É de senso comum que a produção de
documentários está aumentando, mas com essa pesquisa busca-se conhecer mais
profundamente essa forma de áudio-visual e como está sendo sua aceitação pelo
público.
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1 CINEMA

1.1 Breve Histórico

Vinte e quatro imagens por segundo, projetadas em uma grande tela.

Personagens, som, luz, cores em uma grande sala escura. É disso que se trata o
cinema, uma forma de mensagem áudio-visual voltada para o público que, desde
sua criação até os dias atuais, continua atraindo e fascinando multidões.
Segundo Bernardet (2004), a primeira exibição pública de cinema foi realizada
em Paris, no ano de 1895, pelos irmãos Lumière. O filme, exibido em preto e branco,
sem som e sem movimentos de câmera, mostrava trens chegando em uma estação
e pessoas entrando e saindo dos mesmos. Os espectadores dessa primeira exibição
se assustaram ao ver aquele elemento do cotidiano se movendo em uma tela diante
de seus olhos. Não era um quadro, tampouco uma fotografia: era uma reprodução
da vida em movimento.
Antes desse dia, outras tentativas de reproduzir a realidade em movimento já
haviam sido testadas. No século XVII, o alemão Athanasius Kirchner havia criado a
Lanterna Mágica, uma caixa cilíndrica com uma vela no centro, que projetava as
imagens desenhadas em uma lâmina de vidro. (BARÃO EM FOCO, 2007).
De acordo com Gama e Sendra (2007), em 1872 o fotógrafo Eadweard
Muybridge, querendo provar que o cavalo tirava as quatro patas do chão enquanto
corria, montou um sistema com vinte e quatro câmeras fotográficas, instaladas ao
longo de uma pista de corrida, que disparariam na medida em que o cavalo
passasse por elas, pisando nos fios que estavam no chão. Esse invento não só fez
Muybridge ganhar uma aposta, como foi um das principais criações para a
reprodução fiel de movimento.
Em 1878 Etienne Jules Marey criou o Fuzil Fotográfico, uma placa giratória
que mostrava doze imagens consecutivas em um segundo, tempo da placa dar uma
volta completa. A partir dessa criação, Marey desenvolveu a cronofotografia, que
consistia em tirar várias fotos consecutivas de um corpo em movimento, técnica que
representa a base do cinema. Dois anos mais tarde, Tomas Edson inventou o
cinetoscópio, máquina que projetava pequenos filmes em seu interior e que podiam
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ser vistos por um espectador de cada vez. Com o aperfeiçoamento do

cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière criaram o cinematógrafo: máquina
que permitia gravar, reproduzir e projetar filmes. (BARÃO EM FOCO, 2007).
Os primeiros filmes vistos pelo público tinham caráter documental. Imagens
de pessoas trabalhando, almoçando, a natureza, entre outras coisas. Foi George
Méliès quem, em 1902, realizou o primeiro filme de ficção: Viagem à Lua. Esse filme,
que narra a história de um grupo de viajantes que vai até à Lua com uma nave
espacial e encontra os estranhos habitantes do lugar, não tinha movimentos de
câmera (era como uma peça de teatro filmada), mas já usava fusões, sobreposições
e outros efeitos nunca antes vistos nas telas. Segundo Araújo (1995, p.11), “Méliès
deu ao cinema uma nova dimensão: uma máquina capaz de criar sonhos, de
transformar uma realidade visível."
Segundo Bernadet (2004), nos anos 10 do século XX, o cineasta russo Lev
Kulechov fez um pequeno filme, de apenas seis planos, que revolucionou o conceito
de montagem. O filme mostrava o rosto de um homem - que se mantinha com a
mesma expressão em todos os planos -, associado a outros elementos: um prato de
comida, uma criança brincando e um caixão. As pessoas que viram o filme acharam
fantástica a interpretação do ator russo Mosjukin. Mas o fato era que os planos do
homem eram idênticos, a associação com as outras imagens é que criava um
significado na mente do receptor.
A linguagem cinematográfica evoluiu ainda mais com os filmes de David
Griffith. Segundo Araújo (1995), os filmes O Nascimento de Nação, de 1915, e
Intolerância, de 1916, mostraram pela primeira vez os movimentos de câmera, a
montagem paralela - várias histórias sendo contadas paralelamente - e closes
dramáticos que acentuavam a interpretação dos atores.
Segundo Fagundes (2007), a Primeira Guerra Mundial fez com que a
produção cinematográfica das décadas de 10 e 20 fosse predominantemente
americana. Nesse período as comédias tomaram conta das telas com Chaplin e
Buster Keaton, produzindo diversos filmes e fazendo com que o público passasse a
freqüentar o cinema constantemente.
Ainda nos anos 20, o cinema evolui consideravelmente ao redor do mundo.
Surgia o Expressionismo Alemão, com filmes como O Gabinete do Doutor Caligari,
Nosferato, M, O Vampiro de Dusseldorf, entre outros. Segundo Merten (2005), o
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principal interesse dos expressionistas era demonstrar na tela os sentimentos e

emoções:

Os expressionistas não tinham por objetivo representar a realidade

concreta. Interessava-se mais pelas emoções e reações subjetivas que
objetos e eventos suscitavam no artista e que ele tratava de ‘expressar’ por
meio de amplo uso da distorção, da exageração e do simbolismo.
(MERTEN, 2005, p. 38)

Ao mesmo tempo, de acordo com Araújo (1995), o cinema russo entrava em

seu período clássico com filmes que revolucionaram a montagem. Dziga Vertov, com
O Homem com a Câmera, e principalmente Sergei Eisentein, com o filme O
Encouraçado Potemkin, passam a ver a edição como a etapa mais importante da
realização de um filme.
No fim da década de 20, anos de maior desenvolvimento de vanguardas
cinematográficas, Luis Buñuel e Salvador Dali chocaram o mundo com o filme Um
Cão Andaluz, um dos mais fortes representantes do Surrealismo. Cenas oníricas,
absurdas e a total ausência de preocupação com um enredo ou uma história
marcam esse movimento, de acordo com Bernardet (2004).
Em 1927 o som chega ao cinema, segundo Martin (2003), por uma iniciativa
da produtora Warner, que resolveu arriscar a mudança, pois estava à beira da
falência. O público acolheu esse novo recurso nos filmes e após O Cantor de Jazz –
primeiro filme sonoro – todas as produtoras passaram a investir nessa nova forma
de linguagem, que se desenvolveu significativamente nos anos 30.
Em 1941, Orson Welles lançava o filme Cidadão Kane, uma mega produção
considerada por muitos o filme mais importante da história do cinema. Quatro anos
mais tarde, em contraste aos mega filmes norte americanos, surgia na Itália o Neo-
Realismo: um movimento que fazia filmes sem atores profissionais e sem estúdios,
mostrando a realidade do pós-guerra.
Nos anos 50 a Nouvelle Vague apareceu no cinema francês, que
“diferentemente do Neo-Realismo, volta-se pouco para a questão social francesa e
se interessa pelas questões existenciais dos seus personagens.” (BERNARDET,
2004, p.96).
Na década de 60, Glauber Rocha mostrava ao mundo o potencial do cinema
brasileiro. O Cinema Novo foi elogiado mundialmente e levou os brasileiros a verem
o cinema como força cultural, forma de criticar a política e mostrar os problemas da
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sociedade brasileira, afirma Merten (2005). Alguns filmes brasileiros dessa época
são: Deus e o Diabo na Terra do Sol, Vidas Secas, Cinco Vezes Favela, entre
outros.
Nos anos 70 grandes cineastas americanos e filmes históricos apareceram no
circuito, como: Apocalipse Now e O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola,
Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, Taxi Driver, de Martin Scorsese, Carrie, de
Brian de Palma, entre outros. Segundo Araújo (1995), a década de 80 foi marcada
pelo grande sucesso dos filmes de Hollywood e pela era Spielberg, pois esse
cineasta foi responsável pela produção de diversos clássicos dessa década, como:
De Volta para o Futuro, A Cor Púrpura, ET - O Extra Terrestre, Os Goonies e
Gremlins.
Nos anos 90 se encontra uma vasta produção de filmes americanos, e
também a consagração de filmes de outras nacionalidades, como o cinema chinês,
com filmes como Adeus Minha Concubina, O Tigre e o Dragão, o cinema espanhol,
tendo em Pedro Almodóvar seu principal destaque, e também o cinema brasileiro,
com O que é Isso Companheiro? e Central do Brasil, ambos indicados ao Oscar em
anos consecutivos.
Hoje em dia há o mercado mundial de cinema está se desenvolvendo muito
rapidamente. Um ótimo exemplo disso é Bollywood, ou Hollywood de Bombain, na
Índia, onde se encontra a mais produtiva industria cinematográfica do mundo, com
uma média de 350 produções anuais, afirma Fernandes (2007). Segundo Server
(1999), o cinema asiático em geral , que sempre foi muito inovador e produtivo, hoje
em dia está se tornando mais conhecido e fazendo um grande número de
espectadores e fãs de atores – como Jack Chan, “o film-star mais popular do
mundo”, segundo o autor – e diretores, como: John Woo, Takeshi Kitano e Eddie
Romero.
Mas devido a um enorme esquema de distribuição e produção, os Estados
Unidos continuam sendo a maior potência no que se diz respeito a cinema. A
indústria cinematográfica americana realiza mega-produções com atores, atrizes e
diretores conhecidos mundialmente e com um enorme investimento em distribuição
e divulgação alcança repetidamente as maiores bilheterias mundiais, chegando a
atrair mais de 4 milhões de espectadores e arrecadar mais de 30 milhões de reais
apenas no Brasil, que é o caso do filme Homem-Aranha 3, segundo o boletim da
empresa Filme B.
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Atualmente, com a era digital, é possível adquirir e produzir filmes mais

facilmente. A Internet dá acesso a materiais cinematográficos e possibilita que o
trabalho feito por cineastas amadores possa ser visto em qualquer lugar do mundo.
Além disso, salas de cinema com filmes exibidos digitalmente - a nova tendência do
mercado cinematográfico -, causarão uma mudança radical no modo de distribuir,
exibir e consumir filmes, já que o preço da exibição será muito menor e a distribuição
poderá ser feita via Internet.

1.2 Linguagem Cinematográfica

Para ser considerado uma forma de arte, o cinema teve de ser dotado de uma
forma própria de linguagem, diferente da linguagem da literatura, da música e do
teatro, apesar de usá-las para compor seu produto final: o filme. O cinema em si já é
uma linguagem, e não uma língua, como explica Christian Metz (1972, p.76):

O filme tal como conhecemos não é uma mistura instável; isto porque os
seus elementos não são incompatíveis. E se não o são, é que nenhum
deles é uma língua. Não se podem empregar duas línguas ao mesmo
tempo [...]. As linguagens, em contrapartida, aceitam melhor esta espécie
de sobreposições [...]. Quanto às artes, elas podem ser superpostas dentro
de limites ainda mais amplos, a ópera, o ballet, a poesia cantada. Se o
cinema dá a impressão – às vezes enganadora, aliás – de tornar tudo
compatível com tudo, é que o essencial nele se dá longe da língua, entre a
linguagem e a arte.

Segundo Martin (2003), o cinema foi uma arte desde suas origens, tendo em
suas primeiras exibições um “caráter quase mágico.” E, se antes os filmes eram
apenas espetáculos filmados ou apenas uma forma de reprodução do real, com
Griffith e Eisenstein o cinema começou a se tornar uma linguagem, ou seja, “um
meio de conduzir um relato e de veicular idéias." (p.16).
Segundo Aumont (1995, p.159), a principal característica do cinema como
linguagem é a universalidade. O cinema pode ser visto em qualquer lugar do mundo,
deixando para trás as dificuldades dos idiomas e se tornando um “esperanto visual”.
Segundo Metz (1972, p.75), isso acontece graças ao caráter duplo do discurso
cinematográfico, que se divide em: discurso imagético - seqüência de imagens - e
discurso fílmico - como as imagens são mostradas e seu conteúdo textual. O
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discurso fílmico é especifico, mas o discurso imagético é um sistema aberto – dá

ao espectador margem para interpretá-las como quiser – e exclusivo do cinema, não
existindo em outras formas de arte.
O que diferencia o cinema das outras formas de expressão cultural, de acordo
com Martin (2003, p.18), é o fato da linguagem cinematográfica funcionar a partir da
“reprodução fotográfica da realidade”, o que à primeira vista dá a impressão de que
o que se vê, o significante, coincide com a informação que aquela imagem quer
passar, o significado. Mas, na realidade, o que o cinema mostra são imagens de
objetos, não os objetos reais: é uma quase-realidade na tela que representa algo, é
um signo de alguma outra coisa. Sobre esse assunto Martin (2003) afirma ainda:

Essa ambigüidade de relação entre o real objetivo e sua imagem fílmica é

uma das características fundamentais da expressão cinematográfica e
determina em grande parte a relação do espectador com o filme, relação
que vai da crença ingênua na realidade do real representado à percepção
intuitiva ou intelectual dos signos implícitos como elementos de uma
linguagem. (MARTIN, 2003, p.18)

Vários elementos compõem a linguagem cinematográfica. Estes podem ser

divididos em elementos específicos, ou seja, exclusivos do cinema: os
enquadramentos, os tipos de planos, os ângulos de filmagem e os movimentos de
câmera. E também em não específicos, que podem ser encontrados em outras
formas de arte: a iluminação, o vestuário, o cenário, a cor, o som. Além disso, na
montagem, o editor pode recorrer a elipses, diferentes formas de ligação e transição
entre cenas, metáforas, símbolos. Os diálogos, a interpretação dos atores, a
profundidade de campo, o tempo e o espaço também compõem a linguagem de um
filme.
No início da história do cinema, “a relação entre a tela e o espectador era a
mesma que no teatro”, explica Bernardet (2004, p.32). A partir do momento em que a
câmera começa a se deslocar e explorar o espaço, o cinema evoluiu
consideravelmente. Além disso, a câmera também recorta o espaço e o corpo
humano, e cria uma realidade vista por um ângulo exclusivo. Todos esses
elementos, específicos da linguagem, são utilizados com uma finalidade expressiva
e podem ser manipulados pelo cineasta, criando um clima específico para o filme.
Posições e movimentos de câmera podem transmitir ao espectador
sentimentos ou explicar elementos da trama. De acordo com Araújo (1995), quanto
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às posições de câmera, esta pode estar em uma altura normal, mostrando a

realidade como ela é; em plongée, vendo os acontecimentos de cima para baixo,
mostrando um olhar de superioridade; ou em contra plongée, mostrando a cena de
baixo para cima, deixando quem observa em uma posição inferior ao que é
mostrado. Quanto aos movimentos, a câmera pode filmar uma panorâmica, quando
se move em seu próprio eixo; em travelling, quando se desloca para frente ou para o
lado em um carrinho; ou em uma grua, quando é colocada em um guindaste e dá
uma visão superior da cena.
Mas não é só a câmera que compõe a cena a ser mostrada. As cores
utilizadas nas roupas e no cenário, os objetos de cena, os efeitos sonoros, a música,
o silêncio e outros elementos não específicos ao cinema também formam o discurso
final que será realizado pelo diretor e interpretado pelo espectador. Bresson (2005,
p.102) dizia aos cineastas: “Tenha o olho do pintor. O olho do pintor é um tiro que
desloca o real. Em seguida o pintor retoma e o organiza nesse mesmo olho,
segundo seus gostos, seu método, seu ideal de beleza."
O uso do som deve ser feito com extremo cuidado para que não seja apenas
um elemento repetitivo, reforçando o que a imagem já mostrou. Eisenstein, Pudovkin
e Alexandrov (1928 apud MARTIN, 2003, p.109), em seu manifesto de 1928,
publicado na revista Jizn Iskustiva, traziam questões ligadas ao uso do som que até
os dias de hoje se mostram muito atuais:

O som, tratado enquanto elemento novo da montagem (e como elemento

independente da imagem visual) introduzirá inevitavelmente um recurso
novo e extremamente afetivo para exprimir e resolver os problemas
complexos que nos desafiam e que não temos podido resolver em virtude
da impossibilidade de achar uma solução contando apenas com elementos
visuais.

Desde a elaboração do roteiro, a linguagem cinematográfica já começa a ser

formulada. Os diálogos, a escolha dos atores, a época e o lugar em que se passa a
trama são tópicos de extrema importância na hora de definir o caminho que a
história contada irá seguir. Nada mostrado em um bom filme está lá por acaso.
Todos os elementos visuais e textuais são pensados pelo diretor, ou sugeridos pelo
roteirista, com o intuito de fazer com que o espectador receba a mensagem a ser
passada da maneira mais eficaz possível.
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1.3 Movimentos cinematográficos e suas formas de linguagem

Em sua história, o cinema passou por diversos movimentos e diferentes

escolas. Cada um possuía suas próprias características e sua forma de utilizar os
recursos da linguagem. Nesse sub-item, alguns desses movimentos serão
apresentados, escolhidos com base na importância dos mesmos na história do
cinema, no que se diz respeito à linguagem.
Segundo Eisner (1985), uma das mais importantes vanguardas do cinema foi
o Expressionismo Alemão, que surgiu entre o final do século XIX e o começo do XX.
Esse movimento começou na pintura, com artistas como Van Gogh e Edvard Munch,
e logo foi parar nas telas de cinema. Os expressionistas mostravam o mundo dos
sonhos, do pensamento: havia um desejo de representar o interior do ser humano
na tela de cinema. Os cenários tinham a natureza estilizada e nada devia parecer
real. A realidade neutra não era necessária, as paisagens eram impregnadas de
elementos dramáticos que denotavam o destino dos personagens. A iluminação era
contrastada, assim como tudo no expressionismo, o movimento dos extremos.
Essa vanguarda cinematográfica também inovou na maneira de interpretação
dos atores. Segundo Júnior (1963, p.304), “não se trata de repetir ou reproduzir o
mundo das aparências, mas de criar a imagem da vida interior.” Os atores
interpretavam de forma exagerada e buscavam chegar ao máximo da
expressividade e da “desnaturalização” da cena.
O Gabinete do Dr. Caligari, filme de Robert Wiene, de 1919, é um dos
principais representantes desse período. A história de uma série de assassinatos
misteriosos, cometidos por um sonâmbulo em uma pequena cidade alemã, mostra
cenários feitos com pinturas irregulares, interpretações, maquiagens e iluminação
contrastadas e um suspense bem estruturado.
Na década de 20, o mundo chocou-se com os filmes surrealistas. O
Surrealismo surgia com a proposta clara de romper com todos os padrões criados.
Esse movimento, segundo Xavier (1984, p.94) propunha “a agressão ao senso
comum, o cultivo do humor aliado à ironia frente às convenções burguesas e às
regras estéticas vigentes.” Não havia o desejo de mostrar a normalidade, a
estabilidade do mundo, nem de confortar o espectador com um filme que o fizesse
fugir da realidade. O mesmo autor afirma que “o filme surrealista deve ser um ato
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libertador e a produção de suas imagens deve obedecer a outros imperativos

que não os da verossimilhança e os do respeito às regras da percepção comum.”
(p.94).
Segundo Stam (2003), para os cineastas surrealistas, o filme tinha a
capacidade de unir o real e o onírico, o conhecido e o desconhecido. Seus criadores
acreditavam que os filmes deviam abusar de seu potencial de criação e deixar de
lado a formalidade do cinema narrativo comportado de Hollywood. Não havia
preocupações com histórias e enredo. De acordo com Bernardet (2004), as imagens
eram usadas apenas para chocar e mostrar uma realidade que só existia no
inconsciente, e agora pode ser expressa pelo cinema.
Os recursos técnicos utilizados nos filmes surrealistas faziam com que as
imagens parecessem com sonhos da melhor forma possível. Imagens sobrepostas,
câmera lenta, tempo não linear, passagens de tempo absurdas numa mesma
seqüência, interpretação distorcida e gestos prolongados são alguns dos recursos
que cineastas como Luis Buñuel e Robert Desnos utilizavam em seus filmes. (STAM,
2003).
O Neo Realismo Italiano, dos anos 40 e 50, em nada se parece com o
expressionismo alemão ou com o surrealismo. Em uma Itália pós Segunda Guerra
Mundial, destruída e desacreditada, os cineastas fizeram um cinema que mostrava o
homem comum, em situações comuns. Segundo Aumont (1995), o Neo Realismo é
feito de filmes que se opõe às superproduções americanas, ou mesmo italianas, de
antes da guerra. Essa oposição se dá um diversos aspectos, como afirma Aumont
(1995, p.136):
Essa “escola” se caracteriza por uma filmagem em externas ou em cenário
natural (em oposição ao artifício da filmagem em estúdio), pelo recurso de
atores não-profissionais (por oposição às convenções “teatrais” da atuação
dos atores profissionais), por um recurso a roteiros que se inspiravam nas
técnicas do romance americano e referindo-se a personagens simples (em
oposição às intrigas clássicas bem “amarradas” demais e aos heróis de
condição extraordinária), onde a ação se rarefaz (por oposição aos
acontecimentos espetaculares do filme comercial tradicional).

Merten (2005) diz que o Neo Realismo não é apenas uma estética, é uma
ética. Esse movimento cinematográfico mostra a fome, a miséria, o desemprego e o
sofrimento dos italianos, é um cinema social. Apesar da precariedade material dos
filmes, a beleza e a sinceridade de obras como Roma, Cidade Aberta, de 1946, de
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Roberto Rossellini, e Ladrões de Bicicleta, de 1948, de Vittorio De Sica,

conquistaram a crítica e influenciaram diversos cineastas no mundo inteiro.
Anos depois, na França do final dos anos 50, surge outra vanguarda de
extrema importância para o cinema mundial: a Nouvelle Vague. Diferente do Neo
Realismo Italiano, que era totalmente voltado às causas sociais, a Nouvelle Vague
se preocupava pelas “questões existenciais” dos personagens. (BERNARDET, 2004,
p.96).
Os filmes desse período eram produções baratas e muitas vezes quem as
bancavam eram os próprios diretores. A câmera participava da ação, dialogava com
os personagens e era levada na mão. O roteiro era visto como uma peça obsoleta, e
a palavra de ordem dos cineastas era “fugir da mediocridade, ser autêntico.”
(MERTEN, 2005, p.164). Por meio do uso inusitado de recursos já conhecidos e dos
ideais dos críticos do Cahier do Cinema, bíblia desse movimento, a Nouvelle Vague
criou filmes simples nos recursos, mas de um conteúdo e formato extremamente
inovadores em comparação aos movimentos anteriores.
Quanto à montagem, a vanguarda francesa tem um estilo que “subverte as
leis de equilíbrio e as regras da decupagem clássica.” (XAVIER, 1984, p.63). Através
do uso do tempo não linear e de faux raccords, quebras na linearidade da montagem
que deixam planos próximos parecendo desencontrados, Godard, Resnais e outros
diretores desse movimento, fazem uma metáfora sobre o homem moderno, a
desordem do mundo e a ambigüidade de nossas vidas.
Nos anos 60, aspectos do Neo Realismo e da Nouvelle Vague se combinaram
e formaram o Cinema Novo Brasileiro, movimento que colocou o Brasil entre os
grandes criadores de cinema. Com filmes filmados fora de estúdios e com o slogan
“uma câmera na mão, uma idéia na cabeça”, os filmes feitos por Glauber Rocha e
Nelson Pereira dos Santos adquiriram respeito internacionalmente mostrando a
nossa realidade com uma estética nacional, afirma Araújo (1995).
Os cineastas do Cinema Novo, jovens revolucionários e engajados
politicamente, faziam filmes para mudar o mundo e achavam que filmes
revolucionários deviam ser feitos com uma linguagem revolucionária. Surgem então
nessa época filmes com fortes mensagens políticas, críticas sociais e com uma
estética que buscava causar um mal estar no espectador: as cenas pareciam
sempre mal iluminadas, mal enquadradas e mal feitas, mas tudo isso era feito
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propositalmente, para constranger e chocar o receptor da mensagem. (MERTEN,

2005, p.176).
O principal nome desse movimento, Glauber Rocha, propunha um movimento
consciente, sem exageros, e com mensagens de forte conteúdo político:

Glauber propôs um cinema livre, revolucionário e insolente sem histórias,

refletores ou elenco de milhares de pessoas. Em vez de ser um esteta do
absurdo, por um lado, ou um nacionalista romântico, por outro, a tarefa do
cineasta era ser simplesmente revolucionário. (STAM, 2003, p.115)

Com o Cinema Novo a elite passa a ver o cinema como uma força cultural,
algo que pode ser usado pelo povo para exprimir suas preocupações, revoltas e
críticas, uma forma de mostrar a realidade brasileira e, até mesmo, de todo o
terceiro mundo. E o cinema brasileiro, que antes não era aceito pelo público do
próprio país, passou a ser mais assistido e respeitado depois que a Europa passou a
elogiar e premiar os filmes desse movimento.

2 CINEMA DOCUMENTÁRIO

2.1 Definição

Os primeiros filmes da história do cinema, feitos pelos irmãos Lumière,

mostravam fatos e acontecimentos da vida cotidiana tal qual eles aconteciam, sem a
interferência do cineasta. Entretanto, nesse período ainda não havia o documentário
 19

como gênero, apenas uma forma de reprodução da realidade. O documentário

só viria a ser definido e defendido a partir dos anos 30, com John Grierson.
Grierson foi um dos produtores e incentivadores do Movimento
Documentarista Britânico que, segundo Penafria (2007a), foi um momento de grande
importância para a “demarcação” do documentário como um gênero, a partir da
definição de suas temáticas e também de sua forma cinematográfica. Esse
movimento usava os filmes para finalidades sociais como, por exemplo, a divulgação
de ações do governo, e acreditava que o tratamento dado ao material capturado era
tão importante quanto o uso que se faria dele. O efeito provocado pelo filme, no
espectador, era o que importava.
John Grierson, no texto First Principles of Documentary, citado pela mesma
autora, definiu documentário como “tratamento criativo da realidade.” (PENAFRIA,
2007a, p.02), o que até hoje continua sendo uma definição bastante atual. Segundo
Ramos (2007, p.10), o documentário é uma “narrativa capaz de captar ‘a vida de
improviso'”, que era o modo como Dziga Vertov, cineasta russo autor de um dos
filmes mais importantes da história do cinema, O Homem com a Câmera, de 1929,
encarava suas produções documentais.
Ramos (2007, p.01) discorda da classificação de documentário como um
gênero. O autor questiona ainda: “Seria o documentário um gênero como outros, ou
teria o documentário características imagéticas (e sonoras) estruturais que o
singularizariam deste outro vasto continente de representação com imagens-câmera
que é a ficção narrativa [...]?” Na sua opinião, o fato de simplificar a definição de
documentário como sendo apenas um gênero diminui o campo de abrangência
dessa forma cinematográfica.
Porém, Melo (2007, p.09) defende o documentário como sendo um gênero,
mas com características particulares, e se apóia na definição de Mikhail Bakhtin, que
diz que gênero é uma esfera da linguagem que faz uso de enunciados relativamente
estáveis. A autora diz também que o documentário é acima de tudo uma obra
pessoal. Trata-se de um “gênero essencialmente autoral”, onde a subjetividade e as
ideologias do documentarista estão presentes a todo o momento na tela, e é isso
que torna um filme documental tão interessante.
Apesar de parecer um termo tão comum, há uma grande dificuldade em
definir o termo documentário. De acordo com Nichols (2001), seria mais fácil
 20

associar a definição de documentário a outros conceitos já existentes do que

apenas conceituá-lo:

“Documentário” pode ser tão facilmente definido quanto “amor” ou “cultura”.

Seu significado não pode ser reduzido a uma definição de dicionário como
“temperatura” ou “sal” podem ter. [...] A definição de “documentário” é
sempre uma relação ou uma comparação. Assim como amor ganha
significado quando contrastado com indiferença ou ódio, e cultura ganha
significado quando contrastada com barbarismo ou caos, documentário
ganha significado quando contrastado com filmes de ficção ou experimental
e filmes de vanguarda. (NICHOLS, 2001, p.20)

O autor continua dizendo que seria muito fácil se pudéssemos definir

documentário como uma “reprodução da realidade”. Mas esse conceito é muito
limitado. Um documentário é mais que isso, é uma reprodução subjetiva do mundo
feita de maneira inovadora e particular do cineasta.
Segundo Baggio (2005, p.30), é comum encontrar o termo documentário
definido como “um filme não-ficcional.” Mas atualmente existem tantas formas de
áudio visual que podem ser classificadas como tal, como filmes publicitários,
institucionais, reportagens, entre outros, que através dessa negação – não-ficcional
– fica difícil achar alguma definição precisa.
Aumont e Marie (2003, p.87) definem documentário como “uma montagem
cinematográfica de imagens visuais e sonoras dadas como reais e não fictícias. Tem
quase sempre um caráter didático e informativo, que visa [...] mostrar as coisas e o
mundo tais como eles são.” Mas esses mesmos autores defendem que o fato de ter
a realidade como referência traz alguns problemas, pois se torna necessário que
existam provas de que o que foi mostrado realmente existe para que o espectador
possa acreditar no que está vendo e ver aquele filme como um documentário e não
como uma obra de ficção.
Até mesmo o que o público espera de um documentário é algo complicado de
definir. Segundo Penafria (2007b, p.01) o documentário ocupa uma posição
“ambígua e polêmica” na história do cinema. Pois, se por um lado ele utiliza os
procedimentos básicos do cinema para realizar seus filmes, como: preocupação com
a composição dos planos, com a montagem, iluminação, produção, pós-produção,
etc.; por outro lado, os espectadores desses filmes exigem que os documentários
obedeçam a determinadas convenções, para que se aproximem ainda mais da
 21

realidade, como: não direção de atores, uso de cenários naturais, imagens de

arquivo, câmera ao ombro, entre outros.
Mas há quem recorra a uma definição bem mais simples e formal de
documentário. De acordo com Samuel (1965, p.128), “o documentário caracteriza-se
pela sobriedade. Não emprega exageros de cenas, nem malabarismos de câmera.
Não tem muitas pretensões estéticas ou plásticas. A imagem é bem cuidada,
objetiva e procura só o essencial.” Nichols (1991, p.10) cita uma definição, que para
muitos diretores serve como um lema ao produzir um documentário: “um bom
documentário estimula discussões sobre seu tema, não sobre ele mesmo.”
Mas não se pode dar ao certo uma definição para documentário, existem
apenas tentativas – algumas delas citadas aqui. É mais fácil assistir a documentários
e observar suas semelhanças, diferenças, formas de linguagem e características, do
que classificá-los como um gênero ou um modo de produzir filmes.

2.1.1 Documentários e as causas sociais

Freqüentemente os documentários são utilizados para mostrar ao público

como vivem pessoas de diferentes regiões ou costumes. Muitas vezes são
mostradas imagens críticas, tornando o filme uma espécie de denúncia social feita
em forma de material áudio-visual, uma forma de material muito mais acessível ao
grande público. Segundo Fonseca (apud ZANDONADE e FAGUNDES, 2007, p.41),
o áudio-visual “é um meio eficaz na mediação do processo de apropriação do
conhecimento, porque comporta em sua composição vários elementos de linguagem
que propiciam uma compreensão em vários níveis. Assim, podem facilmente
desencadear associações que levam aos sentidos e aos significados.”
De acordo com Baroukh (apud ZANDONADE e FAGUNDES, 2007), o
documentário pode ser utilizado como ferramenta educacional, pois além de
transmitir conhecimento auxilia na formação de consciência crítica no receptor. Outra
forma de utilização dos documentários é como mobilizador social, visando ressaltar
os valores da comunidade retratada e incentivar seus membros a realizar simples
produções que a satisfaçam, a façam se desenvolver ainda mais e criar uma forma
de linguagem própria.
 22

De acordo com Zandonade e Fagundes (2007), o documentário pode ser

utilizado para despertar o interesse da população em participar de determinado
projeto ou a ajudar determinado ou causa, auxiliando assim a formação de cidadãos
conscientes e estimulando a atuação de profissionais interessados em uma nova
prática de comunicação que, além de informar, pode sensibilizar e mobilizar o
receptor.
As mesmas autoras acreditam ainda que é possível ver o documentário como
uma ferramenta que estabelece uma ligação entre um tema retratado, as idéias
pessoais dos realizadores do filme e o mundo em que os receptores desse
documentário estão inseridos, formando assim um universo composto de pessoas
com potencialidades e formas de construção pessoal diferentes. Torna-se então
possível o surgimento de “comunidades” que unem pessoas que acreditam em um
bem comum, estejam elas fazendo um filme, assistindo a ele, ou mostrando sua
realidade da tela de cinema.

2.2 Cinema Documentário no Brasil

No Brasil, o cinema também começou com o objetivo de registrar a realidade,

sem a interferência do cineasta. A primeira pessoa a fazer um plano cinematográfico
no Brasil foi Afonso Segreto, em 1898, que filmou a chegada de um navio na Baia de
Guanabara. (ALTAFINI, 2007)
Segundo o mesmo autor, Afonso Segreto, e seu irmão Paschoal Segreto,
continuaram registrando acontecimentos cívicos e eventos da elite da sociedade.
Em 1906 esses irmãos fizeram um documentário sobre dois assassinatos
misteriosos que aconteceram no Rio de Janeiro. A história dos dois homens
estrangulados acabou chamando a atenção do público e se tornou um grande
sucesso, se transformando em uma peça de teatro anos depois.
Em outros estados brasileiros, o cinema começa a prosperar com
documentários que mostravam a vida da elite e as belezas naturais dos estados. De
acordo com Ramos (1987), no Paraná, Annibal Rocha Requião chegou a produzir 18
filmes em apenas um ano, 1909, mostrando a vida social de Curitiba e também o
interior do estado. Rubem Pinheiro Guimarães, que exibia e distribuía filmes na
 23

Bahia, em 1911 se associou a Diomedes Gramacho e José Dias da Costa,

ambos documentaristas, e juntos transformaram a região num grande pólo
cinematográfico. No Norte e Nordeste do Brasil, nomes como Ramon dos Baños e
Silvino dos Santos se destacam pela produção e pelas inovações – Silvino foi
responsável pela maioria das imagens de Manaus dos anos 10 e também por
inovações na forma de montagem dos documentários.
Segundo Johnson e Stam (1995), os anos de 1900 a 1912 foram a “Bela
Época” do cinema brasileiro. O mercado interno era dominado pelos filmes nacionais
e eram produzidos mais de cem filmes por ano. Entretanto, no final da década de 10
os filmes brasileiros foram expulsos do circuito por filmes norte-americanos, devido
ao enorme esquema de distribuição armado pelos Estados Unidos no período da
Primeira Guerra Mundial. Nos anos 20 e 30 o cinema brasileiro foi fortemente
influenciado pelos filmes estrangeiros. Um exemplo disso é o documentário São
Paulo: Sinfonia de uma Metrópole, de Alberto Kemeny e Rodolfo Lustig, que é uma
homenagem clara ao filme Berlim: Sinfonia de uma Grande Cidade, e é também um
dos primeiros filmes brasileiros a fazer experimentalismos nos movimentos de
câmera e na linguagem.
Surge na década de 30 o primeiro grande cineasta nacional, Humberto
Mauro. Mauro fazia filmes de ficção, semi-documentários e foi o diretor de um um
dos primeiros filmes Neo Realista feitos no mundo, chamado Favela dos meus
Amores, que unia imagens reais com uma história ficcional. Em 1936, Humberto
Mauro criou o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e passou a fazer
documentários educativos e culturais, sendo que dois deles, Vitória Régia e Céu do
Brasil, foram apresentados no Festival de Veneza de 1937. Mauro foi o primeiro
cineasta brasileiro a participar de uma festival internacional. (ALTAFINI, 2007).
(LABAKI, 1998).
Altafini (2007) reforça a importância do documentário no início da história do
cinema brasileiro, citando Jean Claude Bernardet:

[...] Jean Claude Bernardet destaca que o estudo da história do cinema

brasileiro, em suas primeiras décadas, deve partir não do longa-metragem
de ficção (...) e sim dos documentários de curta-metragem e dos jornais
cinematográficos, “pois é este tipo de cinema que durante décadas foi o
sustentáculo da produção e comercialização de filmes brasileiros”.
(ALTAFINI, 2007, p.07)
 24

Segundo Ramos (1987, p.127), os anos 30 e 40 foram marcados por uma

mudança na geração de cineastas que fazem filmes de ficção, devido ao Estado
Novo e aos órgãos criados por ele, como o DIP (Departamento de Imprensa e
Propaganda) e os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda), e
também por um extenso uso dos documentários e cine-jornais nas causas políticas
defendidas pelo Estado.
Na virada entre os anos 40 e 50, surgia no Brasil a Companhia
Cinematográfica Vera Cruz, a primeira “indústria cinematográfica” brasileira. Com o
lema de produzir filmes brasileiros com padrão internacional, a Vera Cruz produzia
filmes com altíssimo orçamento. Era liderada por Alberto Cavalcanti, que participou
do Movimento Documentarista Britânico, e continuou produzindo documentários no
seu período de Vera Cruz, apesar do forte da companhia serem as chanchadas,
filmes de humor ingênuo e caráter popular. (TEIXEIRA, 2004). (JOHNSON e STAM,
1995).
A partir dos anos 50, “a aposta no modelo industrial dos estúdios é substituída
pela crença na produção independente de filmes de orçamentos modestos”, afirma
Labaki (1998, p.12). A proposta dos filmes do Neo Realismo italiano - de fazer filmes
baratos e voltados para causas sociais - e o engajamento social e político
constantemente encontrados em congressos de cinema influenciam cineastas da
época e fazem surgir no Brasil, entre o final dos anos 50 e início dos anos 60, o
Cinema Novo.
Segundo Ramos (1987, p.301), a época em que surgiu o Cinema Novo reunia
fatores que potencializavam a produção artística. O autor afirma que:

Há momentos na história em que a conjunção de fatores antes dispersos

cristaliza possibilidades. Surgem então manifestações artísticas
especialmente vigorosas. Para o cinema brasileiro a década de 1960
parece ter sido um desses momentos privilegiados. O binômio
nacionalismo-modernidade (...), que produz durante o século XX as
manifestações artísticas mais vigorosas da cultura nacional, encontra
nessa década condições particulares para se expandir no campo
cinematográfico.

Dois documentários podem ser considerados precursores desse movimento:

Aruanda, de Linduarte Noronha, e Arraial do Cabo, de Paulo César Saraceni
(RAMOS, 1987). Aruanda, de 1960, mostra a vida sofrida de uma comunidade rural
do interior da Paraíba formada por negros descendentes de famílias de escravos. E
 25

Arraial do Cabo, também de 1960, conta a história de uma vila de pescadores

que tem sua vida completamente modificada após a instalação de indústrias na
região. Esses dois filmes mostram a estética do Cinema Novo, com imagens fortes
captadas pela câmera de forma precária.
Com o Cinema Novo nascia uma nova proposta de documentário, com uma
postura mais crítica perante a sociedade. O cineasta muda de conduta perante o
público: há uma busca pela sinceridade e um desejo de mostrar que o que se vê na
tela é apenas um filme, um dos milhares de modos de ver aquela cena. A linguagem
dos documentários também muda completamente. A montagem agora passa a ser
fragmentada, não linear, as imagens são tremidas, devido ao uso de câmera na
mão. Além disso, são mal iluminadas e tudo isso é visto como uma forma de
estética, a “estética da fome.” (ALTAFINI, 2007).
O fim dos anos 60 e início dos anos 70 são marcados pela forte repressão
política do Regime Militar. Há nesse período uma política de defesa do filme nacional
por parte do estado, o que levou filmes nacionais, de ficção, a serem campeões de
bilheteria. Nos anos 70 os filmes documentais passaram a tratar do renascimento
dos movimentos populares, como movimentos estudantis e sindicais, e da abertura
política pelo qual o país estava passando. (LABAKI, 1998).
Nos anos 80, os temas dos documentários continuam sendo influenciados
pelos períodos anteriores, mas agora os cineastas “se afastam dos discursos
panfletários e passam a ser mais analíticos e determinados”, afirma Altafini (2007,
p.22), ou seja, os filmes passam a mostrar a realidade de uma maneira menos
parecida com um discurso que pretende chocar ou formar uma opinião na mente do
receptor.
A década de 1990 é marcada pela pluralidade de temas abordados pelos
documentários e pela abertura de novos mercados de atuação para os
documentaristas brasileiros. Segundo Zandonade e Fagundes (2007), a introdução
do sistema de televisão a cabo no Brasil proporcionou um novo espaço de exibição
e comercialização de documentários, além de ser uma forma de manter esses filmes
presentes no mercado.
Essas autoras continuam afirmando que atualmente os documentários estão
sendo cada vez melhor aceitos pelo público e pelo circuito cinematográfico em geral
e que a tendência é que essa aceitação aumente ainda mais. Programas veiculados
em canais por assinatura e em festivais e mostras competitivas - como o Festival É
 26

Tudo Verdade, que mostra e premia apenas documentários - são os principais

responsáveis por essa explosão de filmes documentais nos dias de hoje. Antonio
Brasil (2003, apud ZANDONE e FAGUNDES, 2007, p.30) oferece um bom
panorama do papel do documentário atualmente quando afirma que “os filmes
documentários, com sua tradição centenária de independência e mobilização
política, não poderiam ficar indiferentes aos acontecimentos da nossa época.”

2.3 Documentaristas Brasileiros: Trabalhos e Estilos

Um documentarista não faz apenas um filme, encarando-o como trabalho, ou

algo a cumprir. Ele busca transmitir uma mensagem ao receptor, mostra um ponto
de vista sobre uma realidade desconhecida. Como afirmam Johnson e Stam (1995,
p.339), quando se faz um documentário “a preocupação não é meramente formal;
ela consiste, na realidade, no impulso humano de ir além dos limites da visão
meramente objetiva da câmera.”
Os autores continuam dizendo que, apesar da produção contínua,
historicamente o documentário existia no Brasil de maneira precária e sem um
mercado fixo que pudesse garantir o retorno do investimento feito pelos produtores.
Apenas em 1973, os documentários foram incluídos nas leis de protecionismo, que
facilitavam a produção, distribuição e exibição desses filmes. Mas, apesar disso,
diversos documentários foram produzidos por grandes cineastas brasileiros, antes e
depois dessa medida jurídica. Dentre esses, alguns serão citados e comentados
aqui.
O primeiro cineasta brasileiro a ser reconhecido nacional e internacionalmente
foi o documentarista Humberto Mauro (1897-1983). Entretanto, Mauro não ficou
marcado na história do cinema brasileiro como um documentarista, mas sim como
inovador da linguagem da ficção e um dos pioneiros do cinema latino americano. O
envolvimento de Humberto Mauro com o documentário acompanha a aceitação lenta
do filme documental no Brasil. (TEIXEIRA, 2004)
Sobre o cinema brasileiro, Mauro dizia:
 27

O cinema no Brasil terá que emergir do próprio Brasil, com todas as

suas qualidades e defeitos... Se o cinema americano já nos acostumou
com o luxo e a variedade das produções, ele ainda não roubou nosso
entusiasmo natural pela representação fiel de tudo que somos ou
queremos ser. (JOHNSON e STAM, 1995, p.24)

Segundo Teixeira (2004), no início de sua carreira, Humberto Mauro fazia

basicamente filmes de ficção, mas produzia alguns documentários por encomenda –
como o filme Sinfonia de Cataguenses (de 1928), que fez para o prefeito dessa
cidade. Em 1932, Mauro realiza Como se faz um jornal moderno, o primeiro filme
sonoro do cinema brasileiro, e em 1933 lança o filme Voz do Carnaval, ficção que
contava com imagens reais de foliões no carnaval de rua do Rio de Janeiro. Em
1935, seguindo novamente a idéia de misturar documentário com ficção, Mauro filma
Favela dos Meus Amores, considerado o primeiro filme Neo Realista do mundo.
Em 1936 é criado o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) e
Humberto Mauro foi convidado para participar desse projeto. Nesse período em que
esteve no instituto, Mauro teve sua época mais produtiva na realização de
documentários educativos e culturais. Entre 1936 e 1964, período em que esteve no
INCE, Mauro produziu 357 filmes de caráter educativo, com temas como “Pesquisa
científica nacional”, “Riquezas naturais do Brasil”, “Cultura Popular e Folclore”, além
de filmes oficiais feitos para o governo Getulio Vargas, segundo afirma Teixeira
(2004). Apesar dos temas didáticos, os documentários de Mauro eram feitos de
maneira divertida e interessante, com técnicas inovadoras – como lentes especiais,
usos de cores e simbolismos para realçar a significação das imagens – que
prendiam a atenção do público receptor. (ALTAFINI, 2007).
Teixeira (2004) afirma que dentre todos os documentários produzidos nesse
período, se destacam Vitória Régia e O Céu do Brasil, ambos realizados em 1937.
Esses filmes foram exibidos oficialmente no Festival de Veneza e tornaram
Humberto Mauro o primeiro cineasta brasileiro a participar de um festival de cinema
internacional.
Em 1933, no meio da carreira de Humberto Mauro, nascia Eduardo Coutinho,
considerado atualmente o maior documentarista brasileiro. De acordo com Lins
(2004), Coutinho tem uma trajetória única no cinema nacional. Amigo e participante
de filmes de alguns dos diretores do Cinema Novo, Eduardo Coutinho só foi se
consolidar como diretor nos anos 80. Nos anos 60 realizou filmes de ficção, mas seu
grande mérito está nos documentários, sendo Cabra Marcado para Morrer (1984) o
 28

mais conhecido deles e considerado por muitos o filme mais importante da

história do cinema documentário brasileiro.
Lins (2004) afirma ainda que, o mais interessante da obra de Coutinho, é a
negação de idéias prontas, imagens feitas. Este cineasta faz seus filmes de maneira
consciente, desmistificando o conceito de “arte” que existe em torno do cinema. Para
Coutinho cinema não é inspiração e genialidade, é trabalho duro e reflexão: “seus
filmes são frutos de muitas leituras e conversas, de intensa pesquisa e negociação;
e também de inúmeros riscos, hesitações e receios.” (LINS, 2004, p.12).
De acordo com Pucci (2007), o trabalho de Eduardo Coutinho é
“caracterizado pela profundidade e sensibilidade com que aborda problemas e
aspirações da grande maioria marginalizada, seja em favelas, no sertão ou na boca
do lixo.” Alguns dos filmes feitos por esse cineasta são: Boca de Lixo, Santo Forte,
Babilônia 2000, Edifício Master e Cabra Marcado para Morrer, que conta a história
de uma família destruída por uma revolução que, segundo os próprios
revolucionários, os camponeses, “só fez deixar suas vítimas mais revoltadas do que
já eram.” (LABAKI, 1998, p.146).
Contemporâneo de Coutinho, temos outro documentarista extremamente
importante para o cinema nacional: Leon Hirszman. Diferentemente da maioria dos
documentaristas, Hirszman fez documentários desde o início até o fim de sua
carreira como diretor. Alguns filmes desse diretor são: Imagens do Inconsciente,
Eles Não Usam Black-Tie, São Bernardo, Garota de Ipanema, Maioria Absoluta e
Cinco vezes Favela. (TEIXEIRA, 2004).
Hirszman, de acordo com Labaki (1998, p.136), “inicia sua carreira discutindo
temas num plano geral, coletivo, para progressivamente se deter no particular, no
individual.” Filmes do início da carreira desse diretor tratam de causas do povo,
como a pobreza ou o analfabetismo, e com o passar do tempo, os temas passam a
ser mais intimistas e pontuais, como a vida cotidiana de três pacientes de um
hospital psiquiátrico. Segundo Teixeira (2004, p.226), pode-se notar os seguintes
aspectos na obra de Hirszman:

O que [...] nos revelam [...] os estudos da obra de Leon Hirszman, é um

grande esforço no sentido de investigar os segmentos sociais oprimidos de
forma cada vez menos marcada pelo paternalismo e pelos preconceitos,
tentando efetivamente estabelecer um diálogo o mais aberto e mais franco
possível. No caso especifico de Leon Hirszman, não se trata de uma
 29

crença na possibilidade de dar voz pura e simplesmente ao outro, mas

da consciência de que o possível é constituir uma via de mão dupla.

A autora completa dizendo que Hirszman tinha um grande engajamento

político e social. Foi um dos fundadores do Cinema Novo, e um dos criadores do
CPC - Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, a UNE. Morreu
com apenas 40 anos, mas deixou 15 documentários compostos de uma forma de
linguagem e discurso inovadores, que até hoje influenciam cineastas brasileiros.
Segundo Altafini (2007), Geraldo Sarno, cineasta baiano nascido em 1938, é
outro documentarista brasileiro que merece destaque. Sarno é conhecido como
sendo o autor do clássico do cinema documental brasileiro Viramundo, um dos
pouquíssimos exemplos de filme que conseguiu resistir à ditadura e ser exibido
mesmo contendo críticas duras à realidade miserável do povo brasileiro. O filme
conta a história do início da migração e adaptação de nordestinos que vem ganhar a
vida no sul do país.
Segundo Labaki (1998, p.111), Sarno é “um dos mais habilidosos e
inteligentes documentaristas brasileiros.” Esse diretor é capaz de contar histórias
misturando ficção e documentário, utilizando as características particulares de cada
um desses gêneros de uma forma otimizada e inteligente, como faz no filme Coronel
Delmiro Gouveia, por exemplo. O autor afirma ainda que “na tradição do seu cinema,
que tem obras documentais de peso, ele optou pelo estilo mais realista e [...]
conseguiu realizar uma obra modesta, mas rigorosa.” (LABAKI, 2007, p.114).
Não foram citados aqui vários documentaristas brasileiros de grande
importância para o cinema brasileiro, como Arthur Omar, Joaquim Pedro de Andrade,
Luiz Tomas Reis, Evaldo Mocarzel, entre outros. Num mercado em constante
desenvolvimento, como o brasileiro, a tendência é que a cada ano o número de
documentaristas aumente, assim como a procura do público por essas obras.
 30

3 PESQUISA

3.1 Delineamento de Pesquisa

O objetivo geral dessa pesquisa de campo é analisar a relevância dos

documentários na opinião dos produtores e diretores, público documentado e
receptores. Serão entrevistadas quatro pessoas: o diretor e o produtor do
documentário escolhido, uma pessoa que participou do documentário e uma pessoa
que assistiu ao documentário.
Por meio dessa pesquisa busca-se verificar qual o público-alvo do
documentário, se produzir um documentário é uma forma eficiente de conhecer
melhor um grupo de pessoas ou uma realidade, se esses filmes causam mudanças
efetivas na vida das pessoas que foram documentadas e se o público documentado
pode ser afetado positivamente pelo documentário. Também se deseja saber se, na
opinião dos entrevistados, os documentários são menos aceitos pelo público em
geral do que os filmes de ficção, se, para os diretores, o documentário serve como
 31

uma forma de denúncia social e outras questões relacionadas ao tema da

pesquisa.
Quanto à forma, a pesquisa será de natureza aplicada, pois visa gerar
conhecimento para depois aplicá-los em questões práticas e solução de problemas
específicos. No que diz respeito ao ponto de vista dos objetivos, a pesquisa será
exploratória, visando construir hipóteses e proporcionar maior conhecimento sobre o
problema. A forma de abordagem do problema será qualitativa, pois será feita uma
pesquisa descritiva, feita de forma dinâmica e subjetiva, não havendo a possibilidade
de traduzir o conteúdo em números (quantitativamente).
A amostra da pesquisa será composta de quatro pessoas. Essas pessoas,
dois informantes-chave e dois informantes-padrão, que serão escolhidas através da
seleção intencional do entrevistador. (Duarte, 2005).
A pesquisa visa conhecer o ponto de vista do diretor e do produtor do
documentário escolhido (informantes-chave), de uma pessoa que participou do
documentário e de alguém que assistiu ao mesmo (informantes-padrão). Esses
depoimentos serão comparados e no fim será possível ter uma visão mais precisa
sobre a importância dos documentários na vida das pessoas que participaram da sua
produção.
Sob o ponto de vista do método de coleta de dados, serão realizadas
entrevistas em profundidade individuais com perguntas semi-abertas. Segundo
Duarte (2005, p.62), a entrevista em profundidade trata-se de uma “técnica
qualitativa que explora um assunto a partir da busca de informações, percepções e
experiências de informantes para analisá-las e apresentá-las de forma estruturada”.
O autor continua, dizendo que a entrevista em profundidade é uma
“pseudoconversa”, uma técnica dinâmica, flexível e muito útil para a captação da
realidade. Esse recurso metodológico parte de teorias e hipóteses do investigador e
recolhe respostas de uma fonte selecionada que possui as informações desejadas
pelo entrevistador.
As perguntas serão semi-abertas, pois a entrevista seguirá um roteiro de
questões-guia. Segundo Triviños (apud DUARTE, 2005, p.66) as entrevistas semi-
abertas partem de questionamentos que estão “apoiados em teorias e hipóteses que
interessam à pesquisa, e que, em seguida oferecem amplo campo de interrogativas,
fruto de novas hipóteses que vão surgindo à medida que se recebem as respostas
do informante”. Uma entrevista semi-aberta pode começar em um roteiro e terminar
 32

completamente diferente, pois esse tipo de entrevista segue os conhecimentos

do entrevistado e, caso surja algum assunto de grande interesse do entrevistador, as
questões-chave podem ser aprofundadas ou alteradas.
Uma desvantagem dessa forma de pesquisa é que ela não permite testar
hipóteses nem avaliar as informações de forma quantitativa. O objetivo de uma
entrevista em profundidade é fornecer elementos para a compreensão de uma
estrutura ou problema. Logo, como afirma Duarte (2005, p.63) o objetivo dos estudos
qualitativos em geral estão “mais relacionados à aprendizagem por meio da
identificação da riqueza e diversidade, pela integração das informações e síntese das
descobertas do que ao estabelecimento de conclusões precisas e definidas”.
A análise dos dados será qualitativa. Três questionários diferentes serão
empregados: um para o diretor e o produtor dos documentários, um para a pessoa
que participou e um para a pessoa que assistiu ao documentário. As perguntas serão
semelhantes quanto ao conteúdo, porém, cada um dos questionários estará focado
em um receptor específico.
Depois de realizadas as entrevistas, os dados serão comparados e analisados
qualitativamente para que seja possível definir como um único documentário pode
ser visto de formas diferentes por pessoas que participaram da produção ou
assistiram a ele e verificar qual o grau de importância dessa forma audiovisual para
cada um dos entrevistados.

3.2 Entrevistas

Para a realização desse capítulo de pesquisa foram escolhidas pessoas

relacionadas aos documentários produzidos pela ONG curitibana Projeto Olho Vivo.
Essa ONG realiza a integração social entre pessoas de diferentes classes sociais
através do cinema. São produzidos documentários pelos alunos das oficinas
ofertadas pelo Olho Vivo e também através de projetos realizados pelo Núcleo de
Produção, formado por ex-alunos do Projeto, que agora já dominam as técnicas de
vídeo.
Os informantes-chave dessa pesquisa foram os coordenadores do Projeto
Olho Vivo Luciano Coelho (Apêndice A) e Marcelo Munhoz (Apêndice B). Coelho é
 33

responsável pelas oficinas de edição não-linear, roteiro e realização de vídeo,

todas realizadas pelo Projeto, e nos documentários produzidos na ONG, Coelho
geralmente atua como diretor. Já Munhoz atua como gestor do Projeto, ministra a
oficina de interpretação para cinema e, nos documentários produzidos pela ONG, é o
responsável pela produção.
Os informantes-padrão escolhidos para participar da pesquisa foram Rafael
Urban (Apêndice C), o receptor dos documentários, e João de Góes Maciel
(Apêndice D), que foi retratado em um dos documentários do Projeto Olho Vivo, o
Papel de Catadores. Urban é estudante de jornalismo e foi escolhido, pois, segundo
entrevista feita com Munhoz, fazia parte de uma das fatias do público-alvo dos
documentários do Projeto. Já Maciel foi escolhido pela indicação de Coelho e
Munhoz como fonte interessante de informação e figura marcante entre os
“personagens” que já passaram pelos documentários do Projeto Olho Vivo.
Coelho e Munhoz responderam às mesmas perguntas na entrevista. Já os
outros entrevistados, Urban e Maciel, responderam a perguntas voltadas às suas
posições de receptor e retratado no filme, respectivamente.
Foram feitas mais perguntas para o diretor e o produtor, pois se sentiu a
necessidade de entender melhor a estrutura dos filmes e os objetivos dos
realizadores do Projeto Olho Vivo antes que fosse feita a entrevista com o receptor
dos filmes e com a pessoa documentada.

3.2.1 Entrevista com Luciano Coelho

Na entrevista realizada no dia 24 de maio de 2007 (Apêndice A), quando

perguntado sobre o público-alvo dos documentários realizados pelo Projeto Olho
Vivo, Luciano Coelho afirmou que dois tipos de documentários são produzidos por
eles: os documentários produzidos dentro das oficinas de realização de vídeo e os
documentários produzidos pelo Núcleo de Pesquisa do Projeto Olho Vivo, formado
por ex-alunos.
Os documentários realizados nas oficinas procuram abordar um aspecto de
Curitiba que não esteja na mídia, um outro lado da cidade. Os documentários do
núcleo abordam temas semelhantes, a diferença está no fato dos filmes serem
 34

produzidos por pessoas que já dominam as ferramentas de vídeo, ou seja, ex-

alunos que já fizeram as oficinas e agora realizam trabalhos mais elaborados.
Coelho acredita que não existe uma expectativa de público-alvo para os
documentários do Projeto Olho Vivo, sejam eles de oficinas ou do Núcleo de
Pesquisa. Para ele, o que existe é uma necessidade e uma grande vontade de falar
sobre essas temáticas, atingir toda a população da cidade de Curitiba e levar essa
mensagem também para fora da cidade.
Sobre as estratégias usadas pelo Projeto Olho Vivo para atingir o público,
Coelho afirma que a divulgação dos filmes é feita na Internet, no site do Projeto, e
que os filmes lançados também fazem parte de uma coleção de dvds, à venda na
sede do Olho Vivo. Ele afirma ainda que a relevância dos documentários no cenário
curitibano é cada vez maior e que a procura pelos documentários, apesar de não
haver muita divulgação, é crescente.
Quando perguntado sobre a função dos documentários, se servem como
forma de denúncia social ou como uma maneira de conhecer melhor um grupo
social, Coelho assegura que não há a intenção de fazer denúncia social nos filmes
produzidos pelo Projeto: “Apesar dos documentários do Projeto Olho Vivo tratarem
de temas polêmicos, a abordagem deles é muito humanista, ela está muito
interessada em conhecer a vida do outro, do que em denunciar como vive o outro”,
afirma o entrevistado. Coelho acredita que assistindo aos documentários do Olho
Vivo o espectador poderá conhecer melhor a sua realidade e saber o que realmente
é ser curitibano.
Em outra pergunta, Coelho foi questionado sobre as mudanças efetivas que os
filmes produzidos causaram na vida das pessoas documentadas. Sobre esse
assunto Coelho declara que é difícil saber ao certo se ocorreu alguma mudança
efetiva, pois os há uma perda de contato com a maioria das pessoas documentadas.
Há pessoas que ligam para agradecer pela oportunidade, mas esse é o único retorno
que os coordenadores têm.
Quando perguntado sobre a aceitação dos documentários, quando
comparados aos filmes de ficção, Coelho afirma que os filmes de ficção são aceitos
de forma mais ampla pelo grande público que os documentários, principalmente pela
busca dos espectadores por entretenimento. Porém, Coelho acredita que o interesse
por documentários está crescendo, junto com o interesse do público pela realidade.
Coelho afirma que estão surgindo bons documentários e bons diretores de
 35

documentários que provam que assistir a um filme documental pode ser tão
agradável e prazeroso quanto um filme de ficção: “Além do prazer de assistir um
filme, ao ver um documentário você está conhecendo uma realidade nova, está
entrando em contato com um tema diferente, que talvez você não conhecesse, com
pessoas que talvez você nunca tivesse chance de conversar, e abrindo teus olhos
para uma nova realidade”, afirma ele.

3.2.2 Entrevista com Marcelo Munhoz

Em entrevista cedida no dia 29 de maio de 2007 (Apêndice B), Marcelo

Munhoz afirma que o público-alvo do Projeto Olho Vivo é formado basicamente por
curitibanos, acadêmicos e integrantes de movimentos. Isso acontece devido às
temáticas dos filmes do Olho Vivo, que tratam sempre de uma questão política,
econômica ou social, obtendo-se filmes que podem ser usados em uma sala de aula,
como fonte de conhecimento, ou por movimentos sociais, com a intenção de
militância.
Há um desejo de que os filmes tenham uma visibilidade maior e Munhoz
acredita que atualmente o Projeto tem estrutura física e uma equipe capaz de
produzir materiais com proporções maiores.
Quando perguntado sobre as estratégias do Projeto para atingir o público,
Munhoz afirma que a maior responsável pela ligação da ONG com o público é a
assessora de imprensa, Élida Oliveira. Ela manda releases ou sugestões de pauta
para emissoras de televisão e rádios e o Olho Vivo conta com o interesse desses
meios para que ocorra a veiculação. Há também o site, que serve como canal de
divulgação e fonte de contatos – já que a pessoa que está vendo o site pode se
inscrever para receber notícias do Projeto Olho Vivo via e-mail. Munhoz acrescenta
ainda que a partir do começo desse ano, a divulgação das oficinas passou a ser feita
também por cartazes, feitos com folhas A4, colocados em faculdades de Curitiba,
locadoras de vídeo e espaços culturais.
 36

Munhoz afirma que, na sua opinião, os documentários produzidos pelo

Projeto têm principalmente duas funções: denúncia social e sensibilização. Ele
acredita que os documentários têm a função de mostrar a vida da pessoa retratada
como ela é e devem tocar o receptor de uma forma mais afetiva, até porque,
segundo ele “ver essas cenas acontecendo é algo que marca e toca muito mais” do
que apenas ouvir sobre a situação em que alguém vive ou trabalha.
Sobre as questões das mudanças que os documentários causaram na vida
das pessoas que foram retratadas nos filmes, Munhoz declara que o contato com
essas pessoas foi se perdendo com o passar do tempo. Houve pessoas que tiveram
boas oportunidades depois de participarem dos filmes, como bolsas para estudar
teatro, por exemplo. Mas Munhoz acredita que os documentários afetam a vida das
pessoas em outros níveis. Ele afirma que ao assistir o documentário a pessoa que
está se vendo na tela tem uma melhoria considerável em sua auto-estima e imagem
pessoal e que, além disso, entre outras pessoas que vêem alguém semelhantes a si
mesma aparecendo numa tela de cinema há uma grande identificação e uma
“abertura no espectador”.
Em relação à relevância dos documentários no cenário curitibano, Munhoz diz
que o Projeto Olho Vivo foi um dos primeiros a tratar os temas em documentários de
uma maneira mais sensível, sem um tom de reportagem, como são feitas as
matérias e os documentários de canais como a Globo, por exemplo. Até há pouco
tempo, os documentários eram a única forma de filme feita pelo Projeto, os filmes de
ficção eram apenas exercícios feitos na oficina de interpretação. Mas agora já
existem diversos projetos de realização de um filme de ficção, mas nenhum sendo
executado ou pronto, por isso não é possível dizer se o público prefere os filmes de
ficção ou os documentários produzidos por eles.
Munhoz acredita que agora há estrutura para realizar um filme de ficção
consistente no Projeto, o que, segundo ele, é muito raro no nosso país. Ele afirma
também que atualmente eles estão trabalhando muito em roteiros e na interpretação
dos atores, que são os pontos mais fracos do cinema brasileiro na opinião do
entrevistado. Para Munhoz são poucos os filmes de ficção que acertam e a maioria
acaba “ficando falsa e parecendo novelas em uma tela grande” (2007). Isso acontece
devido a uma falta de tradição, não só de cinema, mas também do que dá apoio ao
cinema, como literatura e cultura em geral, completa Munhoz.
 37

3.2.3 Entrevista com Rafael Urban

Na entrevista realizada no dia 04 de junho de 2007 (Apêndice C), Rafael

Urban declara ter o costume de assistir documentários e preferi-los a filmes de
ficção. Urban diz preferir os documentários pela possibilidade que eles oferecem de
inserir o olhar do outro no filme de uma maneira mais forte, mais evidente. Ele afirma
que a maior e mais interessante diferença entre os documentários e os filmes de
ficção está no fato de não haver um controle absoluto do que o entrevistado vai falar,
o que possibilita o encontro mais freqüente de vozes dissonantes e realidades
distintas.
Urban ficou sabendo dos documentários do Projeto Olho Vivo na faculdade
em que estuda (UnicenP), pois uma colega de classe participava do Projeto e
possibilitou o acesso aos filmes.
Quando perguntado sobre a opinião dele sobre os filmes do Projeto Olho Vivo,
afirmou que apesar de os filmes terem um olhar crítico sobre a sociedade e tratarem
de temas polêmicos, assuntos que geralmente afastam o grande público, os filme
são feitos de uma maneira que faz surgir uma simpatia do público para com o
retratado. Porém, Urban, que conhece Coelho e Munhoz, acha a postura dos
coordenadores do projeto um tanto contraditória, já que ambos são de classe média
alta e diziam que até os tempos de faculdade consideravam Curitiba uma “cidade
modelo” e não se importavam com causas sociais. Urban acredita que a postura dos
documentários feitos no Projeto contrasta com esses fatos sobre as vidas pessoais
dos coordenadores, o que acaba passando uma imagem um pouco falsa dos filmes
para o entrevistado.
Urban afirma ainda que a postura dos documentários do Olho Vivo beira o
sensacionalismo na maneira em que abordam e escolhem os temas. Todos os filmes
tratam de um tema de denúncia social e nunca houve um documentário que tratasse
da vida de alguém que não estivesse à margem da sociedade, o que pode ser
encontrado nos trabalhos de outros documentaristas.
Quando perguntado se os documentários causaram alguma mudança no seu
comportamento ou se eles o tocaram de alguma forma, ele afirma que não houve
uma mudança no comportamento dele, mas que acredita ser exatamente esse o
 38

objetivo dos documentários do Projeto Olho Vivo, causar simpatia com o público
e depois, fazer com que o comportamento deles mude de alguma forma: “Os
personagens dos documentários são quase didáticos, sempre simpáticos e legais.
Não há dificuldade nenhuma para o público ‘entrar no papel dos documentados’”
afirma Urban (2007).

3.2.4 Entrevista com João de Góes Maciel

Em entrevista cedida no dia 05 de junho de 2007 (Apêndice D), quando

perguntada a razão de ter participado do documentário Papel de Catadores, Maciel
afirma que foi procurado pela equipe de produção dos documentários, convidado
para participar do filme e aceitou. Maciel diz ainda que gostou de participar das
filmagens, mas que o material foi muito divulgado, o que fez com que muitas pessoas
passassem a reconhecê-lo na rua.
Essa foi uma das mudanças ocorridas na vida de Maciel, mas sobre essa
questão, o entrevistado afirma que sua vida mudou de forma positiva e negativa
também. Apesar de estar conseguindo mais doações de brinquedos, roupas e
material reciclável, com o que trabalha e se sustenta atualmente, Maciel declarou
que passou a sofrer perseguições de pessoas invejosas e foi “parar na justiça”
injustamente depois das filmagens. Por ter o costume de dar brinquedos para as
crianças da região onde vive e ser chamado de “vô” por muitas delas, Maciel sofreu
uma denúncia de pedofilia e, mesmo após constatarem que era inocente, teve seu
computador confiscado por oficiais de justiça para verificação do conteúdo.
Maciel acredita que foi bem documentado no filme e gostou dos resultados.
Ele acredita ter sido mostrado por mais tempo no filme, mesmo tendo menos
“cultura” que muitos os retratados no filmes, pois era o único com uma postura
otimista diante das situações rotineiras da vida: “Se a gente pensar no lado positivo,
a tendência é que a gente se fortaleça mais no espírito. Pois quando a gente pensar
negativo o espírito do nosso corpo vai se derrotando e se enfraquecendo, mas se a
gente pensa ‘eu vou conseguir, eu vou vencer’ e continua sempre alegre e contente a
gente fica mais forte” (MACIEL, 2007).
 39

3.3 Análise das Entrevistas

O primeiro tópico analisado nas entrevistas foi o público-alvo dos

documentários do Projeto Olho Vivo, escolhidos como base dessa pesquisa. Sobre
esse assunto, os coordenadores do Projeto, e diretor e produtor dos documentários,
mostraram opiniões diferentes. Para Coelho o público é formado por curitibanos, mas
não há a expectativa de um público bem delineado. Já Munhoz diz que o público dos
filmes do Projeto é formado principalmente por acadêmicos e pessoas que
participam de movimentos em defesa das minorias. Nota-se já na definição do
público-alvo, processo essencial para que seja possível atingir seus receptores de
forma eficaz, uma discrepância entre os interesses dos dois realizadores dos
documentários.
Entre as estratégias usadas pelo Projeto Olho Vivo para atingir o público
receptor estão o site, cartazes e e-mails mandados para pessoas que se inscreveram
na mailing-list através do site. Porém, Urban, o receptor dos documentários
entrevistado nesse trabalho, ficou sabendo dos filmes através de uma colega de
faculdade que participou das oficinas do Projeto, o que mostra que os meios de
divulgação não estão sendo tão bem sucedidos. Os próprios coordenadores
assumem que devia ser feito um plano de comunicação e que os meios utilizados
para atingir o público das oficinas e dos documentários devem ser reformulados.
Quando perguntado sobre a função dos documentários, novamente
encontram-se idéias contraditórias entre o que diz o produtor e o diretor desses
materiais. Coelho afirma não há a intenção de fazer denúncia social através dos
documentários do Projeto Olho Vivo. Já Munhoz acredita que os documentários
produzidos no projeto têm duas funções: denúncia social e sensibilização do público.
Coelho e Munhoz produzem todos os documentários do Projeto e os materiais finais
possuem uma identidade visual própria, mas o que parece é que falta diálogo na pré-
produção e na definição de metas e objetivos para o projeto.
Uma das hipóteses dessa pesquisa era saber se os documentários causavam
mudanças na vida das pessoas documentadas. Maciel, retratado no filme Papel de
Catadores, afirmou que gostou do filme e da oportunidade de ter participado do
 40

mesmo e que sua vida mudou após o lançamento do documentário, mas que
nem todas as mudanças foram positivas. Maciel declarou que após sua participação
no filme, as doações de materiais recicláveis, fonte de renda do entrevistado,
brinquedos e roupas se tornaram mais freqüentes. Porém, ele afirma também que,
devido à grande divulgação do filme, passou a ser perseguido e foi vítima de uma
denúncia de pedofilia. Tanto Munhoz quanto Coelho disseram que o contato com as
pessoas documentadas foi se perdendo com o tempo e que não podem afirmar ao
certo se a vida delas mudou ou não, o que mostra uma certa despreocupação com o
acompanhamento das pessoas que foram mostradas nos filmes.
Urban, o receptor dos filmes entrevistado nessa pesquisa, declarou não ter
mudado seu comportamento após ver os filmes do Projeto, porém, ele acredita que é
exatamente essa a função dos documentários do Olho Vivo. Tendo em vista o desejo
de um dos coordenadores sociais de fazer filmes que denunciem mazelas da
sociedade, observa-se aqui um problema entre os objetivos e os resultados
alcançados pelos filmes. O filme Papel de Catadores pretendia mostrar como era a
vida dos catadores de papel, sensibilizar a sociedade e mostrar ao público uma parte
de Curitiba antes desconhecida. Mas o que foi obtido foi uma pequena melhoria na
vida do documentado, a ausência de mudanças na vida do receptor e a perda de
contato com o retratado por parte dos documentaristas. Há um desejo de denúncia e
sensibilização, mas não existe a busca pelos resultados e planos de mudanças para
que melhorias ocorram no próximo filme.
Os dois coordenadores afirmam que o público em geral prefere os filmes de
ficção, apesar de Urban preferir os documentários. Coelho e Munhoz são coerentes
ao dizer isso, pois Urban não faz parte da maioria da população, mas do segmento
de acadêmicos, estudantes e pessoas interessadas em cinema que se mostram mais
abertos à linguagem dos documentários e representam a maioria dos espectadores
dos mesmos. Coelho acredita que os filmes de ficção são mais aceitos, pois os
espectadores buscam entretenimento e acham que não é possível encontrar isso em
filmes documentais. Já Munhoz afirma que os filmes de ficção brasileiros são de
qualidade baixa ou produções que parecem novelas sendo exibidas em uma tela de
cinema.
O Projeto Olho Vivo em si ainda não começou sua produção de filmes de
ficção, por isso a preferência entre filmes de ficção e documentários foi avaliada
entre os filmes brasileiros em geral, não em relação aos filmes produzidos pela ONG.
 41

Nota-se uma grande preocupação dos coordenadores em produzir filmes de

ficção que agradem o público e sejam de grande qualidade visual e textual, pois se
vê aí uma grande oportunidade de expandir o público receptor dos filmes produzidos
pelo Projeto Olho Vivo.

3.4 Considerações Finais

Com essa pesquisa foi possível contatar que a produção de documentários do

Projeto Olho Vivo poderia ser mais bem aproveitada pelos seus coordenadores. São
produzidos filmes de grande qualidade e de fácil entendimento, mas as idéias do
diretor e do produtor parecem estar sempre em contradição na hora de explicar as
produções do Projeto. A impressão que se tem ao entrevistá-los é que são
produzidos filmes, mas não há um diálogo interno, nem um planejamento feito pelos
membros da ONG para que os filmes atinjam um público mais amplo e de uma forma
mais eficaz.
Todas as hipóteses propostas para esse estudo foram respondidas nessa
pesquisa, mesmo que parcialmente. Foi detectado que produzir um documentário é
realmente uma forma eficiente de conhecer melhor um grupo de pessoas ou uma
realidade, mas nem sempre causa mudanças efetivas na vida das pessoas que
foram documentadas. Esse fato pode ser provado pelo entrevistado João de Góes
Maciel, o catador de papel retratado no filme Papel de Catadores, que teve sua vida
modificada após a participação no filme de maneira positiva – facilidade em receber
doações de materiais recicláveis e outros objetos – e negativa também – passou a
sofrer perseguições e foi denunciado à justiça.
Outra hipótese dizia respeito ao fato de os documentários serem menos
aceitos pelo público em geral do que os filmes de ficção. Essa hipótese foi
confirmada pelo produtor e pelo diretor dos filmes, mas o receptor dos filmes do
Projeto Olho Vivo entrevistado nesse estudo afirmou preferir documentários. Urban
não faz parte do grande público de cinema, e sim da parcela do público formado por
acadêmicos e interessados em cinema, público-alvo do Projeto Olho Vivo segundo
Munhoz.
Para o diretor dos filmes do Projeto Olho Vivo os documentários não servem
como uma forma de denúncia social, mas, para o produtor, as principais funções de
 42

um documentário são a denúncia social e a sensibilização da população. Essa

hipótese previa o interesse dos diretores no uso de documentários como forma de
denunciar problemas da população, o que não foi verificado já que Coelho prefere
utilizar o documentário como uma forma de mostrar ou conhecer melhor uma
realidade.
A última hipótese proposta questionava se o público documentado podia ser
afetado positivamente pelo documentário. Segundo Urban, o receptor entrevistado,
ele não foi afetado, nem mudou seu comportamento, após ver os filmes do Projeto,
porém, para ele essa é a principal função dos documentários produzidos pelo Olho
Vivo. Urban diz acreditar nisso pelos temas escolhidos pelos realizadores e pela
maneira que os personagens são retratados nos filmes, fazendo com que o publico
simpatize e se identifique rapidamente com eles.
As maiores dificuldades dessa pesquisa foram em relação à disponibilidade
dos entrevistados no que diz respeito aos horários das entrevistas e à quantidade de
material bibliográfico existente sobre documentários envolvidos com causas sociais,
que são o caso dos documentários produzidos pelo Projeto Olho Vivo, os escolhidos
para serem analisados nessa pesquisa.
A realização desse estudo deixou clara a importância dos documentários para
os realizadores, mas ao mesmo tempo a consciência de que o material produzido
afetará potencialmente apenas uma pequena parcela da população. Como os
documentários ainda são uma forma de áudio-visual menos explorada pela mídia e
pelos realizadores, surge aí um campo de atuação amplo e ainda pouco explorado.
Munhoz afirmou que, na cidade de Curitiba, o Projeto Olho Vivo foi o primeiro
realizador de documentários sobre temas municipais, o que deixa ainda uma vasta
gama de temas para que o Projeto ou outros documentaristas abordem.
Este estudo pode ser ampliado, pois se faz necessário conhecer melhor e
mais profundamente as questões apontadas nessa pesquisa. O mercado de cinema
documentário está se ampliando, bem como o número de instituições do terceiro
setor relacionadas à cultura. Há também um interesse recente do público pelos
filmes documentais, o que por si só já justifica a ampliação dessa pesquisa por
outros interessados no assunto. Além disso, o número reduzido de livros e artigos
sobre o tema tornam a continuação desse estudo ainda mais necessária.
 43

CONCLUSÃO

Demonstrou-se, por meio deste trabalho monográfico, que o levantamento

bibliográfico sobre a história e linguagem do cinema se faz necessário para a melhor
compreensão dos filmes documentais. Desde seu surgimento até os dias atuais, o
cinema vem sofrendo uma constante evolução em termos de formato e linguagem, o
que tende a continuar acontecendo com o advento do cinema digital que tornou a
produção de filmes muito mais acessível ao público.
Os documentários, tema principal desse estudo, sempre estiveram presentes
na história do cinema mundial. Os primeiros filmes produzidos no Brasil, e no
mundo, tinham caráter documental e apenas depois de muitos anos o cinema
aprendeu a contar histórias através da ficção.
Nos dias atuais há um busca maior do grande público por documentários,
filmes que falem sobre a realidade, sobre causas sociais ou até mesmo sobre
questões políticas, do que havia no passado. Mas ainda assim, a grande maioria do
público de cinema busca filmes de ficção, principalmente pelo fato de estarem a
procura de entretenimento, e acharem não ser possível encontrar isso em filmes
documentais.
O estudo da história do cinema esclarece essa preferência pela ficção. A
grande indústria cinematográfica sempre buscou preferencialmente o
desenvolvimento da linguagem e da produção dos filmes de ficção, que foram se
tornando superproduções cada vez mais elaboradas e consistentes. Os
documentários, por sua vez, continuaram se desenvolvendo fora dos grandes
circuitos e independentemente dos grandes estúdios, o que dificultava a distribuição
e a exibição dos mesmos. Apesar disso, grandes documentaristas surgiram e,
mesmo não sendo conhecidos pelas massas, deixaram suas marcas na história do
cinema.
Para os diretores e produtores de documentários, a busca pelo
entretenimento está diminuindo, pois as pessoas estão percebendo que já é possível
se entreter e se informar ao mesmo tempo, o que é proporcionado por um
documentário. Eles afirmam ainda que existe uma vontade de sensibilizar, informar e
 44

mostrar novas visões sobre um mesmo tema quando se faz um documentário.

Não se trata apenas de fazer uma denúncia social, ou chocar o espectador, trata-se
de fazer com que ele veja uma nova realidade ou uma nova forma de ver a realidade
que ele já conhece.
Para o receptor do documentário, o mais interessante dos filmes documentais
é a possibilidade de ver o olhar do outro mais claramente que nos filmes de ficção.
Não há a necessidade de mostrar sempre a vida de minorias excluídas: o filme
documental tem seu trunfo na forma, no fato do realizador não ter controle absoluto
sobre o que se passa ou o que será dito na cena, o que faz com que os temas sejam
tão variados quanto interessantes e possam ser elaboradas de maneiras diferentes.
Conforme os resultados da pesquisa de campo, para a pessoa documentada,
o filme ao qual ela participou foi a causa de uma série de mudanças que ocorreram
em sua vida. Apesar de seu trabalho ter sido mais reconhecido após o filme, a
grande divulgação do documentário fez com que o retratado passasse a ser vítima
de perseguições e falsas denúncias à justiça. Mesmo assim, a participação em um
documentário ficou marcada como uma experiência positiva, com um bom resultado
final.
Os canais por assinatura e o advento do cinema digital facilitaram o acesso e
a execução de documentários, o que faz com que o público dessa forma de áudio-
visual deixe de ser formados apenas por acadêmicos, estudantes e pessoas
interessadas por cinema, que, segundo diretores e produtores, formam a maioria
dos espectadores de cinema, e passam a compreender uma fatia maior da
população. Na cidade de Curitiba, em particular, há uma boa recepção para
documentários, segundo afirmaram o produtor e o diretor entrevistados nesse
trabalho, mas nos grandes cinema, as grandes bilheterias continuam sendo de
filmes de ficção.
Como forma de ampliar o conhecimento a respeito dos assuntos abordados
neste trabalho monográfico, sugere-se a realização de novas pesquisas a respeito
de meios áudio-visuais em geral, para que não só o cinema, mas os documentários
feitos em televisão também possam ser melhor compreendidos; e sobre cinema
brasileiro, para que as produções feitas no Brasil, com a identidade cultural nacional,
sejam analisadas com maior profundidade. Esses dois temas auxiliarão na produção
e desenvolvimento de linguagens para serem usadas na produção de filmes
documentais que serão feitos no futuro.
 45

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Historia do cinema – parte I. FAGUNDES, Marco Antônio. Disponível em

http://www.webcine.com.br/historia1.htm#Cinema mudo. Acesso em 13 abril 2007.

“‘Homem-Aranha 3’ lidera bilheteria brasileira pela segunda semana”.

Disponível em http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL37382-7086,00.html.
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APÊNDICES
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APÊNDICE A

Entrevista feita com Luciano Coelho – realizada no dia 24/05/07

1. Qual o público-alvo dos documentários produzidos pelo Projeto Olho Vivo?

Nós produzimos documentários dentro das oficinas de realização de vídeo,
que envolvem, no final, a produção de um documentário, e também existem os
documentários produzidos pelo nosso núcleo, que é formado por ex-alunos.
Os documentários feitos nas oficinas sempre procuram abordar um aspecto
de Curitiba que não esteja na mídia. Nós sempre convidamos os alunos a escolher
um tema que mostre um outro lado de Curitiba e com essa temática existem os
documentários Vila da Torres, Vida de Catadores, Programa de Senhoras, que é
sobre prostitutas de meia-idade, e também filmes sobre os grafiteiros, sobre o
Terminal do Guadalupe.
Dentro do núcleo as coisas não são muito diferentes, na realidade, só que os
documentários do núcleo são coordenados por mim e pelo Marcelo (Munhoz) e
produzidos por pessoas que já dominam um pouco mais as ferramentas de vídeo.
Do núcleo saíram os documentários Preto no Branco – Negros em Curitiba, o Sem
Tempo para Brincar, sobre a questão da exploração do trabalho infantil, o Lixão do
Imbocui, que vai ficar pronto agora, e o Vida de Balcão, que foi dirigido por mim, mas
produzido pelo pessoal do núcleo, e fala sobre armazéns antigos de Curitiba.
Mas sobre o público-alvo, na verdade, acho que nem existe uma expectativa
de público-alvo. Existe uma necessidade e uma vontade grande de falar sobre essas
temáticas. Mas, de certa forma, o público é primeiro a população da cidade em geral
e fora da cidade também. Alguns dos documentários têm sido exibidos em outros
estados e têm tido uma boa repercussão. Um dos documentários, o Singularidades,
que foi feito em oficina e fala sobre gays de meia idade e sobre como é e o que
mudou na vida deles com o passar do tempo, ganhou o Festival Mix Brasil e, devido
a esse prêmio, ele será exibido na Europa agora.
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2. Qual a estratégia usada pelo Projeto para atingir essa comunidade específica/
o grande público?
Nós temos a divulgação dos filmes na Internet, no nosso site, e todos esses
filmes lançados fazem parte de uma coleção de dvds que está à venda aqui no
Projeto e que nós pretendemos colocar à venda também em outros lugares em
breve.

3. Você acredita que os documentários servem como forma de denúncia social ou

como forma de conhecer melhor um grupo social?
Nós não temos essa intenção de denúncia social. Apesar dos documentários
do Projeto Olho Vivo tratarem de temas polêmicos, a abordagem deles é muito
humanista, ela está muito interessada em conhecer a vida do outro, não de
denunciar como vive o outro. Até porque não há uma intenção de denunciar uma
miséria ou ordenar ao público “veja como essas pessoas vivem”. Há um pedido para
que esse público veja como essas pessoas vivem e conheça uma forma de viver
diferente da nossa cidade e até investigar uma verdadeira identidade da nossa
cidade.
A gente se pergunta “o que é ser curitibano de fato?”. Nós queremos muito ser
como os outros, como os paulistas, como os cariocas e o que a gente precisa muito
conhecer o que é ser curitibano. Será que vendo Terminal Guadalupe, ou
conhecendo as prostitutas que trabalham na Rua Riachuelo ou os negros que
moram em Curitiba, será que tendo esse panorama nós não teremos uma idéia
melhor de como realmente é o curitibano? E não ficar almejando ser outra coisa, ser
europeu, por exemplo.

4. Os documentários realizados pelo Projeto Olho Vivo causaram mudanças efetivas

na vida das pessoas que foram documentadas?
É muito difícil de saber se ocorreu alguma mudança efetiva. Mas eu sei, por
exemplo, um dos catadores de papel do documentário Papel de Catadores, o Seu
João, ligou esses dias aqui para o Projeto para agradecer, pois agora as pessoas o
reconhecem na rua e que agora está ficando mais fácil para ele coletar o material.
Esse é o “algum retorno” que a gente tem.

5. No cenário curitibano, qual a relevância dos documentários?

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Cada vez mais nós recebemos e-mails e telefonemas de pessoas que

querem os nossos documentários. Como não há uma divulgação grande, as
pessoas ficam sabendo dos nossos filmes através dos outros, alguém que assiste,
gosta e fala para alguém. Muitos professores estão utilizando os documentários em
sala de aula e estão procurando a gente para comprar os documentários e usar em
sala. Enfim, a procura pelos documentários não é uma avalanche, mas ela é
crescente. Cada vez existem mais pessoas buscando nossos materiais, e inclusive
pessoas de fora de Curitiba que descobrem os filmes pela Internet e pedem que
uma cópia do documentário seja mandada para o Rio de Janeiro, para São Paulo e
outros lugares também.

6. Há indícios que provam que a aceitação dos documentários pelo grande público
está sendo cada vez maior, mas ainda hoje o mercado dos documentários é mais
restrito que o dos filmes de ficção. Na sua opinião, qual a razão disso?
De fato, os filmes de ficção ainda têm mais entrada para o público em geral do
que os documentários. Eu acho que a ficção ainda é mais vista, mas o interesse por
documentários tem crescido bastante, junto com o interesse pela realidade. Cada
vez mais existem grupos de pessoas com um compromisso com a realidade, com o
que acontece nas ruas, como é que está vivendo a outra pessoa que você não
conhece, mas você sabe que existe e vive na sua cidade.
Acredito que os filmes de ficção ainda sejam mais aceitos pela busca que as
pessoas têm por entretenimento. Eu acho que as pessoas ainda não descobriram
que esse entretenimento não precisa ser só com a ficção, que o entretenimento
pode envolver uma preocupação com a sua realidade, que pode ser prazeroso ver
um documentário, que documentário não é aquela coisa chata que fala sobre um
tema que você precisa saber, mas não quer.
Eu acho que cada vez mais aparecem bons documentários, bons diretores de
documentários que percebem que para você narrar um documentário você também
precisa se preocupar com uma estrutura, com dramaturgia, saber como contar uma
história, mesmo que essa história seja real, como envolver o seu espectador. Eu
acredito que os documentários estão cada vez mais agradáveis para se assistir e tão
prazerosos quanto um filme de ficção. E além do prazer de assistir um filme, ao ver
um documentário você está conhecendo uma realidade nova, está entrando em
contato com um tema diferente, que talvez você não conhecesse, com pessoas que
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talvez você nunca tivesse chance de conversar, e abrindo teus olhos para uma
nova realidade.
E os documentários do Olho Vivo não mostram aquela imagem que você vê
de longe, como às vezes você escuta no jornalismo que “a imagem da miséria é em
plano-geral”. A nossa idéia é se aproximar da pessoa e conversar com ela, não é
criar um estereotipo de alguém que está no lixo, com uma criança chorando em
plano aberto, em uma cena bem dramática. A gente quer mesmo é se aproximar
dessa pessoa, saber como ela vive, como são os amores, as dificuldades do dia-a-
dia.

APÊNDICE B
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Entrevista feita com Marcelo Munhoz – realizada no dia 29/05/07

1. Qual o público-alvo dos documentários produzidos pelo Projeto Olho Vivo?

Nosso sonho seria que os documentários atingissem o publico em geral, um
público de pessoas que querem ver coisas bonitas e pertinentes (risos). Mas acho
que na realidade, nosso primeiro público foi a cidade de Curitiba, tínhamos uma
vontade de mostrar a identidade daqui e de mostrar a cara das pessoas para que
elas se reconhecessem e reconhecessem seu espaço também.
Mas agora nós estamos abrindo, querendo estruturar projetos que tenham
uma visibilidade maior e tratem de uma temática mais aberta e universal para que
nós possamos conquistas espaços maiores. Até porque hoje nós sentimos, em
termos humanos, de experiência e até de equipamentos, que já temos capacidade
de produzir materiais com proporções maiores. Nossas pretensões agora podem ser
maiores do que eram no começo.
Hoje me dia podemos que dizer que os documentários do Olho Vivo têm
principalmente o público de acadêmicos e de movimentos. Como os nossos
documentários têm sempre um foco em cima de uma posição que define um pouco
o momento econômico, político e cultural, cada um deles com uma função diferente,
um professor pode muito bem pegar um dos documentários, mostrar para a sua
turma e ter muito conteúdo para trabalhar em cima na sala de aula. Há então um
apelo econômico e didático nesses materiais áudio-visuais.
E alguns documentários também podem ser usados por movimentos, como
instrumento de militância e sensibilização de pessoas. Como o Singularidades, por
exemplo, que é um documentário que trata do publico GLS.

2. Qual a estratégia usada pelo Projeto para atingir essa comunidade específica/ o
grande público?
O acesso ao publico hoje em dia está muito na mão da nossa assessora de
imprensa, que manda releases para emissoras de televisão, rádios e nós contamos
com o interesse desses meios para colocar o Olho Vivo na mídia. Existe também o
site, que também é atualizado pela assessora de imprensa, que para nós se tornou
um super canal de divulgação e fonte de contatos. E nós temos também a mailing-
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list que é formado por pessoas interessadas na área e muita gente que entrou no
site e quis receber mais informações e colocou nos deu o e-mail para contato.
No começo desse ano nós começamos a usar também a divulgação das
oficinas por meio de cartazes, bem básicos, feitos com folha A4, pois não há ainda
uma verba grande para investir nisso, usados para atingir novas pessoas (que não
faziam parte do mailing-list). Esses cartazes foram colocados em faculdades de
Curitiba que possuem as áreas de humanas, comunicação ou artes, em locadoras e
espaços culturais.

3. Você acredita que os documentários servem como forma de denúncia social ou

como forma de conhecer melhor um grupo social?
Denúncia e principalmente sensibilização. Muitas das pessoas que viram o
Papel de Catadores, por exemplo, quando for colocar algo no lixo, vão se lembrar do
que viu no documentário, pensar na pessoa que estava mexendo nos dejetos e
pensar “o que eu estou fazendo com essa pessoa? E por que eu estou fazendo
isso? Por que eu não posso separar meu lixo, lavar meu lixo, pois eu sei que alguém
vai usar nesse lixo”. Nós sabemos que o trabalho dos catadores de papel é muito
importante, mas ver essas cenas acontecendo é algo que marca e toca muito mais.
Os documentários tem exatamente essa função, de mostrar a pessoa feliz ou de
mostrar a pessoa doente, porque a vida é assim, e tocar o receptor num canal mais
afetivo.

4. Os documentários realizados pelo Projeto Olho Vivo causaram mudanças

efetivas na vida das pessoas que foram documentadas?
Nós acompanhamos algumas das pessoas que participaram dos nossos
documentários. No Minha Vila Filmo Eu há uma turma de crianças que a gente
acompanha, outras estão participando aqui do Projeto, outras tiveram oportunidades
que surgiram, como bolsa para estudar teatro pois realmente são boas atrizes.
Enfim, possibilidades bem concretas se abriram.
Há outras pessoas com as quais nós acabamos perdendo o contato, por isso
o impacto é menos mensurável. Mas eu acredito que várias pessoas acabam sendo
afetadas indiretamente pelos documentários, pois quando o inconsciente coletivo vê
o negro, o homossexual, o catador de papel, ou outros grupos marginalizados –
temas recorrente nos nossos documentários – isso gera uma abertura no espectador
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que vê como aquelas pessoas vivem e que o trabalho deles tem um significado,
assim como o da pessoa que está assistindo.
Além disso, eu tenho certeza que dar a oportunidade da pessoa falar e depois
se ver falando, trabalha a auto-estima e a imagem pessoas desse indivíduo que foi
entrevistado. Esse é um benefício um pouco menos visível, mas faz com que as
pessoas se apresentem de forma diferente e dá mais confiança a eles.

5. No cenário curitibano, qual a relevância dos documentários?

O retorno que a gente tem, e que era a impressão que a gente tinha desde o
começo, é que esses foram quase os primeiros documentários a tratar de certos
temas dessa forma, não como uma reportagem da RPC ou da Educativa, com todo
aquele formato e formalidade.
O que nos falam muito é que nós temos uma “mão leve”, uma maneira mais
sensível de aproximação. Nós chegamos no universo que vamos documentar
sempre de uma maneira muito respeitosa, diferente da Globo que chega com aquela
comitiva, o repórter vai logo perguntando “com quem eu falo?”, faz sua matéria e vai
embora. Tudo feito de uma maneira muito evasiva, muito agressiva. Nós não. Nós
chegamos, ficamos no nosso canto, vemos como as coisas acontecem, chamamos
a pessoa para um canto, damos um tempo para ela falar o que ela quiser, da forma
como ela quiser, no tempo dela. Nós fazemos com muito respeito e isso é visível
quando você assiste ao documentário.

6. Há indícios que provam que a aceitação dos documentários pelo grande público
está sendo cada vez maior, mas ainda hoje o mercado dos documentários é mais
restrito que o dos filmes de ficção. Na sua opinião, qual a razão disso?
Nós estamos começando a fazer ficção aqui no Projeto Olho Vivo. O que foi
feito de ficção até agora saiu da oficina de interpretação, que ainda são apenas
exercício. O Olho Vivo ainda não montou nenhum projeto de realização de um filme
ficção ainda, até agora nós estamos com diversos projetos, mas ainda nenhum
sendo executado ou pronto.
Nós estamos começando agora um momento em que há uma equipe,
roteiristas e também confiança que nós poderemos fazer uma ficção que vai valer a
pena. Muito do que nós aprendemos com os documentários, sobre a sociedade e
sobre as pessoas agora podem ser usados na ficção. Nosso ouvido agora está
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muito mais crítico, muito mais sensível para fazer uma ficção convincente, o que
no Brasil e muito raro.
Nós temos trabalhado muito, principalmente em roteiro e interpretação, que
eu ao meu ver são os pontos mais fracos do cinema brasileiro. Não pelos atores, os
atores são muito bons, mas o que falta é adaptação para o cinema, senão os filmes
acabam ficando falsos e parecendo novelas em uma tela grande. Existem acertos,
mas são poucos. É diferente, por exemplo, da escola americana que mesmo
produzindo em escala industrial muitas vezes, eles “acertam a mão” e produzem
filmes e até mesmo séries de televisão consistentes.
Eu comparo sempre o cinema com o futebol. Na Copa do Mundo países como
Emirados Árabes e Ucrânia vão pra Copa e levam a equipe de televisão pra primeira
fase só, nem compram os direitos de exibição pra segunda fase. O Brasil não. Nós
vamos e já compramos o direito de quatro ou cinco canais de televisão até a final,
porque a gente sabe que vai ganhar ou vai chegar perto, pois nós temos história e
consistência e algo que já não pe mais teórico, é algo que impregna nos nossos
jogadores. Mas no cinema o Brasil é como os Emirados Árabes. Nós vamos pro
Festival de Cannes, mas nem pensamos em voltar com um título. Isso devido à falta
de tradição, não só de cinema, mas de tudo que dá apoio ao cinema, como literatura
e cultura em geral.

APÊNDICE C

Entrevista com Rafael Urban – Realizada no dia 04/06/2007

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1. Nome completo, idade e profissão.

Rafael Urban, 21 anos, estudante de jornalismo.

2. Você costuma assistir a documentários?

Sim, muitos.

3. Você prefere filmes de ficção ou documentários? Por quê?

Documentários, pois os documentários permitem inserir o olhar do outro no filme. É
claro que o diretor e o editor também colocam o olhar deles, mas no material final, a
voz do outro prevalece, fica mais forte, mais evidente. No documentário é mais
freqüente que você encontre vozes dissonantes, não há um controle absoluto do que
o entrevistado vai falar, e é aí que está a maior e mais interessante diferença entre
documentário e ficção. Além disso, o documentário é um espaço onde realidades
distintas chegam até nós, o que não acontece na maioria dos filmes de ficção.

4. Como você ficou sabendo dos documentários do Projeto Olho Vivo?

Fiquei sabendo dos documentários do Projeto na faculdade (UnicenP). Uma colega
de sala, chamada Elisa Maria Nadal, trabalhava lá e nos possibilitou o acesso aos
filmes.

5. O que achou dos documentários do projeto Olho Vivo que você assistiu?
Eu conheço os produtores dos documentários (Luciano Coelho e Marcelo Munhoz),
e isso pode fazer com que o meu olhar sobre os filmes seja um pouco diferente.
Acho que os filmes possuem um olhar critico sobre a sociedade, mas que ao mesmo
tempo cria uma simpatia com o retratado. O Luciano e o Marcelo são de classe
média alta e diziam que, até saírem da faculdade, não davam bola para as pessoas
com problemas sociais. Eu não acredito muito nessa mudança de ponto de vista
repentina, pois eles são jovens e do tempo de faculdade pros dias atuais não passou
muito tempo. Os documentários do Projeto Olho Vivo mostram uma Curitiba que não
é a “cidade modelo”, mas ao mesmo tempo, penso nos coordenadores desse
projeto, que há poucos anos atrás estavam entre as pessoas que achavam que
Curitiba era uma cidade ótima. Tudo isso me parece um tanto contraditório, essa
mudança brusca de pensamento em um curto espaço de tempo.
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6. O que você acha da abordagem que o Olho Vivo dá aos temas

documentados?
Todos os documentários do Projeto que eu assisti tratavam de um tema de denúncia
social. Eu nunca vi um documentário do Olho Vivo que mostrasse uma pessoa que
não estivesse à margem da sociedade, nunca exaltaram alguém por estar em uma
posição confortável. Há documentários de outros diretores que tratam de situações
mais comuns, mas os filmes do Projeto Olho Vivo acabam sempre beirando o
sensacionalismo, na maneira em que abordam os temas (sempre de denúncia
social, como, por exemplo: a situação dos negros, catadores de papel e prostitutas
que moram em Curitiba, etc.).

7. Os documentários te tocaram de alguma forma ou causaram alguma mudança

no seu comportamento?
Acho que é exatamente esse o objetivo dos documentários do Projeto Olho Vivo,
causar simpatia com o público e depois, fazer com que o comportamento deles
mude de alguma forma. Os personagens dos documentários são quase didáticos,
sempre simpáticos e legais. Não há dificuldade nenhuma para o público “entrar no
papel dos documentados”. No meu caso, não houve uma mudança no meu
comportamento, mas acho que é essa a função dos documentários do Olho Vivo.

APÊNDICE D

Entrevista com João de Góes Maciel - realizada no dia 05/06/2007

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1. Com o que o senhor trabalha?

No momento eu só estou trabalhando com materiais recicláveis (papel,
plástico e vidro), já faz 10 anos que eu estou trabalhando com isso. Mas já trabalhei
como pedreiro e como cozinheiro também, na cantina da Gazeta do Povo.

2. Por que você participou desse documentário?

Eles me procuraram. Eu estava fazendo um trabalho, eles me viram, me
convidaram para participar do filme e eu aceitei.

3. Como foi participar de um documentário?

Quando eles vieram filmar eu estava de folga, num momento de descanso,
porque o meu serviço aqui é muito cansativo, eu só poderia participar de uma
filmagem como essa num momento de descanso mesmo.
Eu gostei de participar da filmagem, mas o filme foi muito divulgado. Muitas
pessoas que moram em apartamento já estão me reconhecendo. Até mesmo ali na
Av. Iguaçu, eu estava passando na frente de um prédio e um amigo do Luciano
(Coelho), que assistiu o filmes, me viu e ficou todo emocionado e falou “ah, você que
é o Sr. João? Eu tava te vendo agora mesmo no filme, posso te dar um abraço?” e o
moço ligou pro Luciano e falou “adivinha quem que ta aqui comigo? O Sr. João!” e o
Luciano só pela voz já me reconheceu!

4. Participar desse documentário causou alguma mudança na sua vida?

Sim, minha vida mudou um pouco mais, mas mudou pra bem e mudou pra
mal também. Mudou mais pro bem, mas sempre tem uns invejosos que vem e
começam até a te perseguir. “O que houve mais foi perseguição pra minha pessoa”.
Até, sem dever nada, meu nome acabou indo parar na justiça, pois me denunciaram
injustamente dizendo que tinha imagens no meu computador, mas não tinha nada!
Se tivesse eu já tinha fugido, não tava mais aqui. No fim meu computador foi, sem
eu dever nada.
Tem os dois lados, mas olhando pelo lado bom, eu consegui muitos
brinquedos e roupas, como doação. O meu dinheiro eu tiro só dos materiais
recicláveis mesmo, mas eu já fiz um acerto com a sindica do prédio onde eu pego os
recicláveis, que se tiver roupas e brinquedos, é pra ela doar pra mim. Daí, os
vizinhos que me conhecem já há mais tempo me consideram como da família deles.
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Eu tenho meus parentes, mas meus vizinhos como se fossem da família. Tem
muitas crianças que nem me chama de “tio” mais, me chamam de “vô” e eu fico tão
feliz com isso! Se gente vive contente de receber alguma coisa, as crianças ficam
mais felizes ainda. Com um simples brinquedinho já faz a alegria delas.

5. Você acha que foi bem documentado? Gostou do resultado?

Ficou bom o filme. Até eu, no caso, fui uma pessoa de quem eles falaram
bastante. Falaram mais de mim do que dos outros até. Tinham pessoas que falavam
bem ali também, mas só reclamavam da vida! Algumas das pessoas que
apareceram no filme tinham cultura, até mais cultura do que eu, mas só ficavam
reclamando e a gente não deve reclamar, não deve pensar só no lado negativo, tem
que pensar no lado positivo. Se a gente pensar no lado positivo, a tendência é que a
gente se fortaleça mais no espírito. Pois quando a gente pensa negativo o espírito
do nosso corpo vai se derrotando e se enfraquecendo, mas se a gente pensa “eu
vou conseguir, eu vou vencer” e continua sempre alegre e contente a gente fica mais
forte. Eu sou de carne também, às vezes vem uma tristeza no nosso coração, mas
nesses momentos ruins a gente tem que subtrair e assim fortalece o nosso espírito e
a gente fica sempre feliz, contente com a vida.