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A verdade reside não num só sonho mas em muitos.

Arabian Nights

Cada teoria de filme tem defendido até agora apenas na sua polarização
pessoal. A teoria de montagem entroniza a apresentação (dá poder à) como o
acto criativo essencial à custa de outros aspectos do filme; a teoria realista de
Bazin, procurando encontrar o equilíbrio, apenas substitui o seu próprio
desequilíbrio, desvalorizando a montagem e a arte; a teoria revolucionária
centrada na Grã-Bretanha em Screen (hoje muito difundida) rejeita – ou
procura de alguma modo deconstruir – a arte realista em favor do chamado
texto aberto. A teoria do “auteur”, no seu apogeu, concentrou a atenção
exclusivamente nas impressões digitais, temáticas ou estilísticas, do artista
individual; as recentes tentativas de abordar o “texto fílmico” completo
pretenderam expulsar por completo as ideias pessoais de autoria artística.
Dada a sua posição subjacente, cada teoria tem a sua própria validez –
estando esta validez dependente e restringida pela sua posição. Cada uma
pode fornecer critérios das diferentes áreas de cinema e diferentes aspectos de
um só filme.
Em outro momento sugeri o desejo de críticas – cujo objectivo deveria ser
ver sempre o trabalho o mais possível como um todo, tal como ele é – ser
capaz de delinear as descobertas e percepções próprias de cada teoria, cada
posição, sem se comprometerem exclusivamente com nenhuma delas. O ideal
não será fácil de alcançar, e mesmo a sua tentativa levanta todo o tipo de
problemas, o mais importante dos quais é a validez dos critérios avaliativos que
não são apoiados por nenhum sistema em particular. Para tal, então, recebem
eles de facto apoio? Nenhuma crítica pode estar, obviamente, livre de uma
estrutura de valores, e nem pode se dar ao luxo de se afastar de lutas e
tensões de viver numa certa contemplação “estética”. Cada crítica que seja
merecedora de leitura tem sido, pelo contrário, demasiado apanhada no
esforço e definir valores para além dos puramente estéticos (se na verdade tais
coisas existem). No entanto, “viver historicamente” não obriga a nenhum
compromisso para com um sistema ou uma causa; antes pelo contrário, pode

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envolver estar vivo perante as forças opostas, as tensões, do seu próprio
mundo.
As últimas duas décadas viram uma quantidade de avanços em termos de
abertura das possibilidades críticas, das áreas de relevância, em especial no
que respeita a Hollywood: a elaboração da teoria “auteur” nas suas várias
manifestações; o interesse no género; o interesse na ideologia. Pretendo tentar
explorar aqui alguns das maneiras como estes tentativas disparatadas poderão
interpenetrar os filmes de Hollywood, produzindo o tipo de crítica sintética que
sugeri poder não ser praticável.
De modo a criar um contexto dentro do qual abordamos It’s a Wonderful
Life (Frank Capra, 1946) e Shadow of a Doubt (Alfred Hitchcock, 1943), quero
tentar uma definição (com o risco de ser óbvia) do que queremos dizer com
ideologia capitalista americana – ou, mais especificamente, os valores e
concepções tão insistentemente incorporadas e reforçadas pelo cinema
clássico de Hollywood. A lista de componentes seguinte não tem a intenção de
ser exaustiva nem profunda, mas simplesmente tornar conscientes, antes de
qualquer debate sobre filmes, os conceitos com os quais estamos todos
perfeitamente familiarizados:

1. Capitalismo, o direito à propriedade, empresas privadas, iniciativas


pessoais; a fixação da terra.
2. Trabalho ético: a noção de “trabalho honesto” em si mesma e por si só
moralmente admirável, este e o conceito 1 ambos a validarem-se e a
reforçarem-se um ao outro. A excelência moral do trabalho está também
ligada com a subjugação ou sublimação da libido: “A ociosidade é a mãe
de todos os vícios.” A relação está lindamente expressa na canção do
limpador do Zoo em Cat People (Jacques Tourneur, 1942):
Nada para fazer
Nada para fazer
Vagueei, fui namorar
‘por não ter nada para fazer.
3. Casamento (monogamia heterossexual legalizada) e família – de um todo
a validez completa dos conceitos 1 e 2 (o lar é construído para a mulher,
cuja função é incorporar os valores civilizados e garantir a sua

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continuação através dos seus filhos) e uma extensão do principal detentor
dos relacionamentos pessoais (Minha casa, minha esposa, meus filhos)
numa sociedade predominantemente machista.
4a. A natureza, como agrarianismo; a terra virgem como Jardim do Éden. Um
conceito no qual, no oeste, o conceito 3 tende a ficar curiosamente
assimilado (sendo a função da ideologia “naturalizar” conceitos culturais):
por exemplo, o tratamento da família em Drums along the Mohawk (John
Ford, 1956).
4b. A natureza, como a vida selvagem, os índios, sobre cuja subjugação está
construída a civilização; consequentemente, por extensão, a libido, da
qual, em muitos westerns, os índios parecem ser uma extensão ou
incorporação, como em The Searchers (Ford, 1956).
5. Progresso, tecnologia, a cidade (New York, New York, it’s a wonderful
town).
6. Sucesso e saúde – um valor do qual a ideologia de Hollywood se
envergonha profundamente, de tal modo que, enquanto centenas de
filmes o procuram enaltecer, muito poucos se permitem uma abertura para
o louvar. Assim, é produzida a sua “sombra” ideológica.
7. O Síndrome de Rosebud. O dinheiro não é tudo; o dinheiro corrompe; os
pobres são mais felizes. Um conceito muito conveniente para a ideologia
capitalista; quanto mais oprimido estiveres, mais feliz serás, tal como é
exemplificado pelas canções “negras” de A Day of the Races (Sam Wood,
1937).
8. A América como a terra onde todos são ou podem ser felizes; por
conseguinte, a terra onde todos os problemas são solucionáveis dentro do
sistema existente (que poderá precisar de uns ajustes aqui ou ali mas
nenhuma mudança radical). Sistemas subversivos são assimilados onde
for possível, para servir a ideologia dominante. Andrew Britton, num artigo
caracteristicamente brilhante em Spellbound de Hitchcock (1945)
argumenta que aí até mesmo a psicanálise freudiana se torna num
instrumento de repressão ideológica.1 Acima de tudo, esta presunção
dá-nos aquele que é o mais impressionante e persistente de todos os
fenómenos de Hollywood, o fim feliz: geralmente uma mera “saída de
emergência” (frase de Sirk)2 para o espectador, uma pretensão apenas

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plausível de que os problemas levantados pelo filme estão agora
resolvidos. Hilda Crane (Philip Dunne, 1950) oferece um exemplo
adequadamente espalhafatoso entre centenas disponíveis.
Desta lista, surge logicamente duas figuras ideais:
9. O macho ideal: o aventureiro viril, o homem de acção livre e poderoso.
10. A fêmea ideal: esposa e mãe, companheira perfeita, infinitamente
dependente, e suporte principal do coração e do lar. Uma vez que estes
combinam num par ideal de incompatibilidade bastante vacilante, cada
um deles tem a sua própria sombra:
11. O marido ou esposa conformado, seguro mas aborrecido.
12. A mulher erótica (aventureira, jogadora, acompanhante de “sallon”),
fascinante mas perigosa, pronta a trair o herói ou transformar-se numa
pantera negra.

O facto mais surpreendente nesta lista é ela representar uma ideologia que,
longe de ser monolítica, está inerentemente crivada de contradições sem fim e
conflitos não resolvidos. O trabalho que até agora foi feito no estilo pretendeu
tomar os vários estilos como “dados” e discretos, definindo-os em termos de
motivos, iconografia, convenções, e temas. O que temos de perguntar, se
alguma vez a teoria do estilo tiver de eventualmente ser aplicável, é menos o
quê e mais o porquê. Estamos tão habituados aos estilos que a peculiaridade
do fenómeno em si tem sido muito pouco observada. A ideia que pretendo
reforçar é a de que o desenvolvimento dos estilos está enraizado no tipo de
contradições ideológicas sugerida pela minha lista de conceitos. Um impulso
seria a tentativa de negar tal contradição pelo eliminar de um dos termos
opostos, ou pelo menos por um processo de simplificação.
Os ensaios originais de Robert Warshow sobre o herói gansgter e sobre o
cowboy (ainda ricamente sugestivo, apesar da óbvia objecção de que ele
tomou muito pouco em conta) poderia ser aqui dado como exemplo. A
oposição entre o filme de gansters e cowboys é apenas uma entre muitas
possibilidades. Todos os estilos podem ser proveitosamente analisados em
termos de oposições ideológicas, formando um complexo padrão entrosado:
comédia numa família de uma vila pequena / comédia numa cidade sofisticada;
comédia citadina / filme negro; filme negro / comédia num pequena vila, e por

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aí adiante. É provável que um estilo seja ideologicamente “puro” (ou seja,
seguro) somente na sua forma mais simples, mais arquétipa, mais despojada
de estética e de contemplação intelectual – tal como os filmes de Hopalong
Cassidy ou as comédias de Andy Hardy.
Os filmes de Hopalong Cassidy (nos quais os índios, sempre uma força
potencialmente disruptiva tanto em termos ideológicos como dramáticos, estão
geralmente ausentes, de um modo significativo), por exemplo, parecem
depender de duas estratégias para a sua perfeita estratégica segurança: a
restrita divisão de carácter entre o bom e o mal, sem nenhum “cinzento”; e a
assexualidade de Hoppy (ele nunca se envolve emocionalmente). Por isso a
possibilidade de se livrar de todas os conflitos inconstantes/acomodados nos
quais estão geralmente estruturados os westerns esteticamente interessantes.
(Uma alternativa intrigante: a família ideal americana de Roy Rogers/Dale
Evans/Trigger.) Shane (George Stevens, 1953) é especialmente interessante
nesta conexão. Uma tentativa deliberada de criar um western “arquétipo”, isso
também representa um esforço para resolver harmoniosamente os maiores
conflitos ideológicos.
Um dos maiores obstáculos a qualquer bem sucedida tentativa de estilo tem
sido a tendência de lidar com os estilos discretamente. Uma tentativa
ideológica poderia sugerir porque é que não o podem ser, por mais que
pareçam tentar: no máximo, representam diferentes estratégias de lidar com os
mesmos conflitos ideológicos. Por exemplo, o filme de pequena vila com um
cenário contemporâneo nunca deveria ser retirado do seu correlativo histórico,
o western. No cinema clássico de Hollywood, os temas repetem-se de estilo em
estilo, como pode ser esclarecido por uns poucos de exemplos. A oposição
casa/viagem que Peter Wollen vê perfeitamente como central, para Ford não é
central, mas apenas para ele, ou mesmo para o western; estrutura um número
de filmes americanos bastante grande, cobrindo todos os estilos, desde Out of
the Past (Tourneur, 1947) até There’s No Business Like Show Business (Walter
Lang, 1954). A explícita comparação entre mulheres e gatos associa a comédia
excêntrica (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938), filme de terror (Cat
People), melodrama (Rampage, Phil Karlson, 1963), e o thriller psicológico
(Marnie, Hitchcock, 1964). Outro exemplo leva-nos ao tópico específico deste
ensaio: reparem no modo como o forte macho aventureiro, quando entra no

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círculo familiar, depõe imediatamente a sua “sombra”, o conformado
marido/pai, tanto em The Searchers como em Shadow of a Doubt.
Contudo, antes de tentarmos aplicar estas ideias a filmes específicos, é
preciso realçar especialmente mais um ponto: a presença de conflitos
ideológicos num filme, apesar de lhe poder dar um interesse para além de
Hopalong Cassidy, não é em si mesmo um critério de avaliação fiel. Parece
provável que o valor artístico tem estado sempre dependente da presença –
em algum sítio, em algum ponto – de um artista individual, seja qual for a
função da arte na sociedade em si, ou até quando (como na catedral de
Chartres) já nem se sabe quem eram os artistas individuais. É apenas através
do indivíduo que os conflitos ideológicos têm um realce específico, uma vez
que adquirem um interesse estético assim como ideológico. Poderá
eventualmente ser debatido que os trabalhos têm um interesse especial
quando as particularidades de um actor interagem com os conflitos ideológicos
específicos e quando o filme é alimentado por mais do que uma fonte genérica.
Os mesmos conflitos ideológicos básicos operam tanto em It’s a Wonderful
Life como em Shadow of a Doubt. Eles fornecem lembranças adicionais de que
a antinomia (contradição real ou aparente entre dois princípios) casa/viagem
não é de todo o exclusivo do western. Bedford Falls e Santa Rosa podem ser
vistos como a cidade de fronteira há setenta ou mais anos; eles contêm a
evolução da civilização cujo estatuto foi celebrado por volta da mesma época
por Ford em My Darling Clementine (1946). Com esta relação com o western
na sua base (mas tornado sucintamente explícito no filme de Capra), o conflito
central em ambos os filmes pode ser descrito em termos de estilo: o influxo
perturbante do filme negro no mundo da comédia doméstica de uma vila
pequena. (É um conflito claramente presente em Clementine também: a
oposição entre os Túmulos do dia e os da noite).
O forte contraste entre os dois filmes comprova o efeito decisivo da
intervenção de uma personalidade artística claramente definida numa estrutura
genérica ideológica. Ambos os filmes têm como projecto ideológico central a
reafirmação dos valores da família e da vila pequena que a acção faz vir ao de
cima. No filme de Capra esta reafirmação está magnificamente convincente
(mas com um perfeito reconhecimento das supressões de que depende e,
consequentemente, da sua incerteza); no de Hitchcock ela está completamente

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vazia. Os vários diferentes efeitos emocionais dos filmes – a catarse
(purificação) satisfatória e a plenitude emocional no de Capra, o “gosto amargo”
(o qual tantos já comentaram) no de Hitchcock – estão profundamente
enraizados não só na nossa resposta a duas personalidades directoriais
opostas mas também na sua própria estrutura ideológica.
Um dos principais conflitos ideológicos e temáticos de It’s a Wonderful Life
está lindamente encapsulado na cena em que George Bailey (James Stewart)
e Mary (Donna Reed) partem janelas numa casa abandonada, um desfazer das
aparências que o casamento-e-família traz à vida.
Este conflito está desenvolvido através da sequência extensa em que é
manipulado para casar com Mary. O regresso do seu irmão a casa, com uma
esposa e um novo emprego, obriga George a ficar em Bedford Falls para gerir
o negócio da família. Com as celebrações de boas vindas continuando dentro
da casa, na parte de trás da casa, o George senta-se desconsoladamente na
frente da casa; ouve-se o assobio de um comboio que vai a passar ao fundo,
ao qual ele reage. A sua mãe (a insubstituível Beulah Bondi) sai e começa a
“sugerir” que ele deve ir ver a Mary; ele parece ir na direcção dela, com a mãe
a apontar com o dedo nessa direcção, mas depois reaparece e passa a pé pela
mãe – indo na direcção oposta.
Isto leva-o, com uma lógica genérica/ideológica perfeita, a Violet (Gloria
Grahame). A oposição Violet/Mary é uma expressão claramente arquétipa
daquela oposição feminina central em Hollywood que atravessa todas as
fronteiras genéricas – tal como com Susan (Katherine Hepburn) e Alice
(Virgínia Walker) em Bringing Up Baby, Irene (Simone Simon) e Alice (Jane
Randolph) em Cat People, Chihuahua (Linda Darnell) e Clementine (Cathy
Downs) em My Darling Clementine, Debby (Gloria Grahame) e Katie (Jocelyn
Brando) em The Big Heat (Fritz lang, 1953). Mas Violet (perante espectadores
divertidos) rejeita o seu convite poético para um vaguear descalço pelos
montes ao luar; a miúda dos velhos tempos não oferece outra solução ao
desejo de viajar do herói a não ser a da figura maternal.
Então, de volta a Mary, que ele traz à janela batendo agressivamente com
um pau contra a vedação do bonita jardim da frente – uma expressão
lindamente precisa do seu ambivalente estado de espírito: o desejo de atrair a
atenção de Mary debatendo-se com um ressentimento amargo com o seu

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prisão na vida familiar. Mary aguarda-o; a mãe dele telefonara-lhe, sabendo
que George acabaria por ir ter a casa dela. Duas premissas estão aqui
combinadas: a noção de que a “boa” mãe sempre sabe, com precisão e uma
certeza absoluta, os meandros da mente do seu filho; e a noção de que o
princípio da fêmea é central para a continuidade da civilização, de que o “sexo
fraco” é compensado com uma justiça sagrada.
Lá dentro, Mary mostra a George um desenho animado que ela tinha feito
de George, em calças de cowboy, laçando a lua. O momento é rico de
conotações contraditórias. Evoca especificamente o western e a figura do herói
aventureiro que George deseja ser. Antigamente era para Mary que George
queria “laçar a lua”, as explorações do aventureiro motivadas pelo desejo de
fazer feliz a mulher que finalmente o levaria à prisão da vida familiar. Do ponto
de vista de Mary, o desenho é ao mesmo tempo afectuoso (ao reconhecer as
aspirações do herói), zombeteiro (ao reduzi-las a uma caricatura), e possessivo
(ao reduzir George a uma imagem que ela cria e segura nas suas próprias
mãos).
A apresentação mais evidente das oposições estruturais do filme é aquela
que é feita entre as duas faces do capitalismo, benigno e maligno. De um lado,
estão os Baileys (pai e filho) e a sua empresa de construção e de crédito,
sendo a sua prática de negócio baseada nas necessidades do ser humano e
na crença na bondade humana; de outro lado, está Potter (Lionel Barrymore),
explicitamente descrito como uma aranha, motivado pela ganância, egoísmo e
avareza, sem nenhuma crença na bondade humana. Potter pertence a uma
tradição profundamente enraizada. Deriva obviamente do Scrooge de Dickens
(o filme passa-se no Natal) – um Scrooge perturbadoramente impenitente (não
arrependido) e irredimível – mas os seus antecedentes mais distantes
encontram-se nos ogres dos contos de fadas.
A oposição dá-nos não apenas duas atitudes perante o dinheiro e a
propriedade mas também duas figuras paternais (Bailey, o sr., e Potter), dando
cada um o seu nome à terra (Bailey Park, na vila de Bedford falls, e Pottersville,
a alternativa obscura da vila). E ainda mais interessante é o facto de que as
duas figuras (representando as escolhas e as tendências americanas)
encontram as suas extensões ideológicas mais vivas nos estilos de Hollywood:
o mundo feliz e ensolarado da comédia de uma vila pequena (Bedford Falls é

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vista quase sempre em pleno dia) e o mundo do filme negro, a face inferior
obscura da ideologia de Hollywood.
Pottersville – a visão da vila como seria se George não tivesse existido,
mostrada a ele pelo seu anjo da guarda (Henry Tavers) – é simplesmente tão
“real” como Bedford Falls (ou pelo menos não tão estilizada). A iconografia da
comédia de uma vila pequena é trocada, inconfundivelmente, pela do filme
negro, com sirenes de polícia, disparos nas ruas, escuridão, casas de vicio,
alcoolismo, shows burlescos, clubes de strip, e o brilho e sombras da
iluminação nocturna. A mãe de George, amargurada e malévola, gere uma
pensão de mau aspecto; a oposição entre a rapariga dos velhos tempos / a
esposa-mãe, traduzida em termos do obscuro, torna-se numa oposição entre a
solteirona-bibliotecária reprimida e prostituta. As vilas emergem como imagens
válidas da América – validada pela sua familiaridade genérica.
Para além de Shadow of a Doubt, It’s a Wonderful Life lida com uma
afirmação comovente e convincente dos valores (e valor) da vida familiar
burguesa. No entanto, o que é revelado, quando o desastre liberta as tensões
suprimidas de George, é a intensidade do seu ressentimento para com a
família e o seu desejo de o destruir – e com ele, num relacionamento
significativo, o seu trabalho (a sua acção culminante deitar abaixo o painel de
desenho com os seus planos para mais casas de vila). O filme reconhece
explicitamente que por detrás de cada Bedford Falls espreita uma Pottersville,
e implicitamente por detrás de cada George Bailey espreita um Ethan Edwards
dos The Searchers. É dado a Potter, ao tentar George, a visão do diabo
perante os seus desejos suprimidos. A sua observação “Um dia chamaste-me
um velho pervertido e frustrado – agora tu és um jovem pervertido e frustrado”,
é amplamente apoiado pela evidência que o filme fornece. O que é por fim
alarmante em relação á afirmação do filme é a extrema precariedade da sua
base; e Potter sobrevive sem remorsos, o seu crime não é exposto nem
punido. Pode bem ser a obra de arte de Capra, mas é mais do que isso. Tal
como todos os grandes filmes americanos – alimentados por uma complexa
tradição genérica e, para além disso, pelos receios e aspirações de toda uma
cultura – transcende, de uma só vez, o seu realizador e existiria
incompreensivelmente por si só.

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Shadow of a Doubt tem estado sempre entre os mais populares filmes do
período-médio de Hitchcock, segundo a opinião do público assim como dos
críticos, mas tem sido percepcionado de modos quase diametralmente opostos.
Quando foi estreado, foi aplaudido pelos críticos britânicos como o filme que
marcava o regresso de Hitchcock a termos com a América; os seus filmes
britânicos eram elogiados pelo seu humor e ”crítica social” tanto como pelo seu
suspense; e os anteriores filmes americanos, notavelmente Rebecca (1940) e
Suspicion (1941), pareciam tentativas de reconstruir artificialmente Inglaterra
em Hollywood. Em Shadow of a Doubt, Hitchcock (com a ajuda de Thornton
Wilder e Sally Benson) trouxe finalmente à sociedade de classe média
americana olhar fixo agudo, satírico e afectuoso, previamente conferido aos
britânicos. Uma posterior geração de críticos franceses (notavelmente Rohmer
e Chabrol no seu livro sobre Hitchcock) elogiaram o filme por razões muito
diferentes, estabelecendo o seu formalismo rigoroso (“um filme baseado no
chifre 2” de Truffaut) e vendo-o como uma das chaves para uma consistente
interpretação católica de Hitchcock, um rigoroso trabalhar de temas
relacionados com o pecado original, a perda da inocência, o mundo em
decadência, a partilha (ou permutabilidade) da culpa. Os franceses observaram
que a comédia familiar amada pelos críticos britânicos, se tanto, era apenas
uma leve distracção aborrecida.
Não há dúvida de que ambas estas opiniões correspondem a elementos
importantes no filme e que realçam alguns dos seus aspectos; contudo, ambas
surgem agora falsas e parciais, dependentes da abstracção dos elementos do
seu todo. Se o filme está, de certo modo, completamente dominado por
Hitchcock (tudo no filme está marcado pela sua personalidade artística), uma
leitura completa teria de ter em conta os elementos da família de uma vila
pequena e os elementos católicos como linhas tecidas numa estrutura
complexa na qual, mais uma vez, os determinantes ideológicos e genéricos são
cruciais.
O tipo de análise “sintética” que eu sugeri (indo para além de um interesse
no autor individual) revela It’s a Wonderful Life como um filme muito mais
potencialmente subversivo do que tem sido normalmente reconhecido, mas os
seus elementos subversivos são, no final, incluídos com sucesso. Em Shadow
of a Doubt, a ideologia de Hollywood que esbocei é quebrada sem haver

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recuperação possível. Pode-se, contudo, determinar através do filme as suas
tentativas de se impor e de tornar as coisas “seguras”. O que está em risco é
acima de tudo a família – mas, dado o significado ideológico central da família,
mal esta esteja em perigo, tudo está. A pequena vila (ainda amarrada ao sonho
agrário, aos ideais da terra virgem como um jardim de inocência) e a unida
família feliz são vistas como o verdadeiro som do coração da civilização
americana; o seu projecto ideológico é reconhecer a existência da doença e do
mal mas preservar a família da sua contaminação.
Uma quantidade de estratégias pode ser encontrada aqui: a tentativa de
insistir numa separação entre o Tio Charlie e Santa Rosa; a sua morte no final
do filme vista como o definitivo purgação (purificação) do mal; a produção do
jovem detective (o macho completo e saudável da pequena vila) como parceiro
de casamento para a Jovem Charlie para que a família pudesse ser
perpetuada; acima de tudo, o atribuir da patologia do Tio Charlie a um acidente
de infância como um meio de livrar a família do peso de ter produzido um
monstro, uma possibilidade que o cinema popular americano pode agora
visualizar, com a reviravolta contemporânea dos valores tradicionais – por
exemplo, It’s Alive (1974).
A famosa inauguração, com as entradas paralelas do Tio Charlie e da
Jovem Charlie, insiste na cidade e na pequena vila, como opostas, sendo o mal
e a doença próprios da cidade. Tal como com Bedford Falls/Pottrersville, o
filme abarca prodigamente a iconografia de estilos habitualmente discretos.
Seis cenas (com todo o movimento e direcção – as pontes, o “panning”, a
edição – filmadas a direito e de modo consistente) levando-nos a uma primeira
abordagem do quarto de Charlie dão-nos a tecnologia urbana, sendo os
destroços tanto humanos (os altos e baixos) como materiais (os carros atirados
ao lixo debaixo do sinal “Não é permitido deitar fora carros aqui”), as crianças a
brincar na rua, o número 13 na casa da porta da hospedaria. Seis cenas
(deixando consistentemente o movimento e a direcção) levando-nos ao
primeiro quarto da Jovem Charlie apresentam-nos ruas cheias de sol sem
nomes de ruas (Santa Rosa tem parques, evidentemente), uma vila
normalíssima com um polícia sorridente e paternal a verificar o trânsito e os
pedestres.

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Em termos católicos, este é o mundo em decadência contra um mundo de
uma aparente inocência; mas é igualmente válido interpretar as imagens, como
em It’s a Wonderful Life, em termos das duas faces do capitalismo americano.
O Tio Charlie tem dinheiro (fruto dos seus crimes e da sua sexualidade
extravagante) atirado em desordem para cima da mesa e do chão; o polícia de
Santa Rosa tem atrás de si o Banco da América. O paralelo em detalhe entre o
tio e a sobrinha pode concerteza ser lido como uma comparação tanto com o
contraste, e a oposição como as duas faces da mesma moeda. Este ponto está
bastante claro naquela cena perturbadora, profunda e crucial na qual o filme
negro sai com ímpeto para a própria Santa Rosa: a visita ao bar Til Two, onde
a Jovem Charlie é confrontada com o seu alter-ego, Luísa a empregada, sua
antiga colega de escola. Esta cena convida aos comentários tanto de Católicos
como de Marxistas; a sua força vem da revelação do mundo em
decadência/capitalista-corrupção-e-perda no coração da pequena vila
americana. A restrita justaposição de estilos dentro do filme é em todo o lado
determinada pela presença de Hitchcock, pelo cepticismo e niilismo que
espreitam mesmo por detrás da fachada jocosa (alegre) da sua imagem
pública. O seu Catolicismo é na realidade o protelar no seu trabalho dos
aspectos mais obscuros da mitologia católica: o inferno sem céu. Os traços são
suficientemente claros. A Jovem Charlie quer um “milagre”; ela pensa no seu
tio como “aquele que nos pode salvar” (e a sua mãe responde imediatamente
“O que queres dizer com isso, salvar-nos?”; quando ela encontra o telegrama
dele, no próprio acto de lhe ter enviado o dela, a sua reacção é um estático
“Ele ouviu-me, ele ouviu-me!”. E Hitchcock corta imediatamente para uma cena
de baixo alcance do comboio do Tio Charlie correndo perto de Santa Rosa,
sublinhando o efeito com um estrondoso coro agourento no som.
O Tio Charlie é uma das personificações supremas da chave da figura de
Hitchcock: ambiguamente diabo e alma perdida. Quando ele chega a Santa
Rosa, a imagem está obscurecida pela sua fumaça. Desde que aparece pela
primeira vez, Charlie está consistentemente associado a um charuto (os suas
conotações fálicas são evidente desde o início, na cena com a estalajadeira) e
é repetidamente mostrado com uma espiral de fumaça enrolando-se em volta
da sua cabeça (mais ninguém no filme fuma, excepto Joe, o seu deslocado pai,
que tem um cachimbo paternal, que geralmente nem está aceso). Vários

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incidentes (o escapar da polícia no início, a porta da garagem batida como se
tivesse sido por controle remoto) investem nele um poder quase sobrenatural.
Em vez de restringir o filme a uma leitura católica, parece lógico ligar estes
sinais com outros: a ameaça de superstição que corre o filme (o número treze;
o chapéu na cama; “Canta à mesa e casarás com um marido maluco”; o medo
irracional do discurso, no entanto inocente, das palavras proibidas “Viúva
Alegre”) e o tema telepático (os telegramas, a toada “saltando de cabeça em
cabeça”) – todo o sentido Hitchcockiano da vida à mercê de forças terríveis e
imprevisíveis que têm de ser controladas.
O terror Hichcockiano das forças reprimidas é caracteristicamente
acompanhado por uma sensação de vazio do mundo superficial que as
reprime, e isto afecta crucialmente a apresentação da família da pequena vila
americana em Shadow of a Doubt. A cordialidade e união, a compreensividade
e afecto mútuos que Capra cria de modo tão belo nas famílias Baileys, sénior e
júnior, de It’s a Wonderful Life fltam faltam aqui quase por completo – e isto
apesar do facto, em si mesmo de grande interesse ideológico, de que o
tratamento da família em Shadow of a Doubt foi em geral percepcionado (e até,
entende-se, pelo próprio Hitchcock) como afectuoso.
A característica mais marcante dos Spencers é a isolamento de cada
membro, o ponto recorrente do diálogo sobreposto celebrado é de que
ninguém nunca ouve o que os outros estão a dizer. Cada um deles está
encerrado num mundo de fantasia separado: Emmy no passado, Joe no crime,
Anne nos livros que aparentemente são lidos menos por prazer do que por um
meio de acumular conhecimento com o qual ela tem pouca ligação emocional
(apesar de que ela também acredita que tudo o que lê é “verdade”). Os pais
estão apanhados num materialismo trivial (ambos respondem à insatisfação da
Jovem Charlie com o pressuposto de que ela está a falar de dinheiro) e
confiança no “trabalho honesto” como um meio de usar as energias. Em
Shadow of a Doubt a imagem ideológica da família feliz de vila pequena torna-
se na fachada mais frágil. O facto de que tantos estivessem apesar de tudo
desapontados por isso, apenas testemunha a força da ideologia – da qual uma
das funções é, claro, impossibilitar a ideia de alternativas radicais.
Em outro momento defendi que a chave para os filmes de Hitchcock é
menos o suspense do que a sexualidade (ou, alternadamente, o seu

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“suspense” traz sempre uma carga sexual de modo às vezes óbvio, outras
vezes esotérico); e as relações sexuais em acção estão inevitavelmente
baseadas no poder, na obsessão com o poder e no terror da impotência tão
centrais no seu método como na sua temática. Em Shadow of a Doubt é acima
de tudo a sexualidade que faz estalar a máscara familiar. Enquanto Hays Code
permitiu, um tema de duplo incesto corre ao longo do filme: O Tio Charlie e
Emmy, Tio Charlie e a Jovem Charlie. Isto é necessariamente expresso através
de imagens e motivos, nunca ficando verbalmente explícito; algumas das
imagens dependem numa actuação verbal reprimida para obterem significado.
Para a reunião entre o irmão e a irmã, o Hitchcock dá-nos uma imagem
(Emmy equilibrada à esquerda do écran, arrastada num meio-movimento,
Charlie à direita, debaixo de árvores e luz solar) que iconograficamente evoca a
união dos amantes (Charlie vê Emmy outra vez como ela era quando era “a
rapariga mais bonita do quarteirão”). É eloquente o esgotamento de Emmy, em
frente aos seus embaraçados amigos e vizinhos, perante a notícia da partida
iminente de Charlie, Quanto ao tio e sobrinha, são apresentados deitados
simetricamentenas suas camas, o tio Charlie afagando o seu fálico charuto, a
Jovem Charlie, debruçada, as mãos atrás das orelhas. Quando o tio Charlie sai
do comboio, está inclinado sobre um pau, parecendo estar doente; quando vê a
Jovem Charlie, ele “fica direito”, brandindo o pau. Uma das suas primeiras
acções, ao tomar o quarto dela, é colher uma rosa do seu pequeno buquê para
a botoeira da lapela (“desflorar”). Há ainda o assunto com o anel que, mais
obviamente, como toque simbólico de compromisso, não só liga sexualmente
Charlie ao seu tio, mas também a liga, através da sua prévia propriedade, a
sua sucessão de viúvas-alegres. O filme mostra-nos a patologia sexual no
coração da família americana, o produto necessário para as suas repressões e
sublimações.
Quanto ao “acidente” – aquele velho obstáculo crítico – não apresenta
qualquer problema, desde que se esteja disposto a reconhecer a validez de
uma leitura psicanalítica dos filmes. De facto, fornece um exemplo bastante
bonito do modo como a ideologia, ao tentar Impor-se a si mesma, consegue
apenas confirmar a sua própria subversão (revolta). O “acidente” (Charlie
estava a “andar de bicicleta” pela primeira vez, o que resulta numa “colisão”)
pode ser lido como uma metáfora freudiana elementar para o trauma do

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acordar sexual prematuro (após o que Charlie “nunca mais foi a mesma”). A
sufocante devoção sexual/possessiva de uma idólatra (apaixonada) irmã mais
velha pode estar aqui como um indício para a motivação sexual por detrás dos
assassínios sexuais das viúvas-alegres; Charlie não está interessada em
dinehiro. Na verdade, Emmy está ligada às viúvas-alegres por uma cadeia
associativa na qual as ligações importantes são a sua própria viuvez prática (o
seu marido inútil é largamente ignorado), o seu clube de senhoras, e a sua
líder, a sra. Potter, é a próxima na fila.
Uma posterior análise teria de se estender pelas limitações da visão de
Hitchcock, mais perto do niilismo do que do trágico; na sua incapacidade de
conceber energias reprimidas a não ser como más, e o mundo superficial que
as reprime como vazio e incompleto. Isto explica porque é que não pode haver
céu em correspondência com o inferno de Hitchcock, uma vez que toda a visão
de céu que não seja meramente negativa está enraizada a um conceito de
libertação dos instintos, da ressurreição do corpo, que Hitchcock tem sempre
de negar. Mas o meu realce final é menos na avaliação de filme ou realizador
em particular e sim nas implicações para uma crítica do cinema de Hollywood
das noções de interacção e determinação múltiplas que tem empregue. As
suas raízes nos estilos de Hollywood e na própria estrutura ideológica que tão
perturbadamente corrompe, tornam Shadow of a Doubt um trabalho muito mais
sugestivo e significativo do que Hitchcock poderia ter imaginado.

1977

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