c
 




es el nombre que se le da a un grupo de producciones
cinematográficas con ciertos aspectos en común. Este estilo de hacer cine tiene su
correspondencia con la corriente expresionista, llamada así por contraste con la corriente
impresionista del siglo XIX en pintura, es decir, con aquél tipo de pintura en la que prima la
«expresión subjetiva» sobre la representación de la objetividad. Esta pintura recurría a colores
hirientes y ritmos lineales muy fuertes. Arraigó fundamentalmente en Alemania, de donde surgió
el movimiento Die Brücke (el puente), fundado en 1905 por unos estudiantes de arquitectura.

Al cine llega, de forma tardía, con R





 , película inspirada en una
serie de crímenes sexuales que tuvieron lugar en Hamburgo, Alemania. Narraba los
estremecedores crímenes que cometía Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del doctor Caligari,
que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo. La idea de los
guionistas era la de denunciar la actuación del Estado alemán durante la guerra.

Pero Robert Wiene, que será quien la dirija, añadirá dos nuevas escenas al guión, una al principio
y otra al final, que cambiarán todo el sentido de la historia, pues se convierte en el relato
imaginario de un loco que cree ver en el director del hospital psiquiátrico en el que se halla al
terrible doctor Caligari.

El principal atractivo de la película reside en su anormalidad escenográfica, con chimeneas

oblicuas, reminiscencias cubistas y ventanas con forma de flecha, todo ello con una función
meramente dramática y psicológica, y no como algo decorativo. Es cierto que el azar va a
contribuir a realzar ese dramatismo, ya que, debido a la limitación de la iluminación en el estudio
donde se rodó, se decidió pintar los decorados con luces y sombras.

Otra característica a destacar será el maquillaje de los actores, y su interpretación. R






  obtendrá un gran éxito. Será, junto al personaje de Charlot, el primer gran
mito de la historia del cine. Los críticos franceses acuñaron la palabra caligarismo para designar
las películas alemanas de la nueva estética. Wiene dirigirá varias obras más en años sucesivos,
pero jamás conseguirá alcanzar el éxito ni la calidad artística de Caligari. Con la llegada de los
nazis al poder decide exiliarse y fallece en París en 1938.

El expresionismo evolucionará sustituyendo las telas pintadas por los decorados e dando paso a
una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto da origen a una nueva corriente que
se conocerá como   , que posee su origen en las experiencias realistas del teatro
de cámara de Max Reinhardt, famoso director teatral de la época.

La estética de la    se basa en un respeto, aunque no total, de las unidades de

tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hace innecesaria la
inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el
respeto a las unidades permiten crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se
moverán los protagonistas. La trayectoria de esta corriente aparece dominada por dos
realizadores principalmente:


Ä
 

Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del
autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los
últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían
prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de
Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más
completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturalezainterna y de las emociones
que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de
intensificar la comunicación artística.
Si hacemos caso a la ilustrativa tesisde Hobsbawm sobre el siglo XX, considerado como un siglo
corto que va de 1914 a 1991, es decir, de la Primera Guerramundial a la caída de la Unión Soviética,
el expresionismo, como uno de los primeros "movimientos" de vanguardia osciló, entonces, entre el
final del siglo XIX y el comienzo del XX.
La Historiadel Siglo XX, bajo una vista panorámica, necesariamente retrospectiva y conclusiva,
aparece indefectiblemente bañada de negatividad: "lo recuerdo como el siglo más terrible de la
historia" (Isaiah Berlin); "es simplemente un siglo de matanzas y de guerras" (René Dumont); "ha
sido el siglo más violento de la historia humana" (William Golding), "es una catástrofe, un desastre y
no sabemos cómo atajarla" (Ernst Gombrich)... éstos son algunos de los "testimonios" que cita
Hobsbawm en su Historia del Siglo XX. Por supuesto frente a este impacto negativo están aquellos
que guardan una rara calma conmovida, conservando cerca lo negativo, "dirigiéndose al horror y, en
la conciencia no atenuada de la negatividad" -escribía Adorno, un testigo melancólico del siglo-,
afirman "la posibilidad de lo mejor", o al menos intentan hacerlo.
Si de negatividades se trata no podríamos dejar de considerar al expresionismo como la primera
manifestación, o como la primera reacción, que testimonia el extrañamiento del mundo y la crisis
que estaban atravesando el dominio del positivismoen cuanto al "paisaje natural" y el ya pesado
dominio político de la burguesía en cuanto a lo social (en Occidente). Pues, como dice otra vez
Hobsbawm, con la Primera Guerra Mundialcomienza el derrumbe de la civilización occidental del
siglo XIX, "una civilización que era capitalista desde el punto de vista económico, liberal en su
estructurajurídica y constitucional, burguesa por la imagen de su clase hegemónica característica y
brillante por los adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia, el conocimiento y la educación, así
como del progreso material y moral." Y en este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente
como uno de los primeros movimientos de vanguardia que ha articulado estéticamente este
comienzo de crisis en la apertura violenta del nuevo siglo.
Se dice que el inventor de la palabra "expresionismo" fue un tal Julien-Auguste Hervé, un pintor
francés muy olvidado que expuso con este nombre sus cuadros en el Salón de los Independientes en
1901. Pero este término no hizo carrera en Francia. Fue en la Secesión berlinesa de 1911, en donde se
expusieron, junto a los cuadros habituales de los impresionistas, obras de una nueva tendencia que
agrupaba a Braque, Derain, Dufy, Picasso, Vlaminck... Podemos reconocer en esta lista integrantes
del fauvismo y del cubismo que en Alemaniaeran catalogados por aquel entonces bajo el título de
expresionismo. Pero para hablar de expresionismo en Alemania debemos retrotraernos hasta 1905,
el año en que Kirchner funda el grupoDie Brüke junto a Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff, a quienes
más tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 y Otto Müller en 1910. "El expresionismo es sin duda,
dice De Micheli, un artede oposición." Oposición en primer lugar al positivismo: ya de Nietzschea
Wedekind una parte de la inteligentsia germana tendía a "demostrar la falsedad del espejismo
positivista y trataba de romper su tensa envoltura para descubrir que dentro de él, sólo se agitaban
maléficas insidias." Es sobre este presupuesto de crítica y oposición al positivismo que se proyectan
las líneas de fuerzade los expresionistas. Y, si para los impresionistas la realidad era un dato exterior
que estos pintores intentaban captar desde un pretendido efecto óptico (con el famoso golpe de vista)
para los expresionistas la realidad era algo que había que experimentar desde la más profunda
interioridad, y así apelaban a vivencias corporales y emocionales del mundo más que a su captación
por el ojo. Pero al margen de esta concepción de la realidad aquello que del impresionismo más
molestaba a los expresionistas era, según dicen, el tono de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo
que representaban éstos, con el agravante, además, de los epígonos vulgarizadores, sobre todo fuera
de Francia, epígonos que hacían gala de la representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de
los "motivos" del expresionismo va a ser una pretendida intensificación de la realidad, esto es, a la
impresión sobre la retina de los impresionistas los expresionistas oponen básicamente una
mediación subjetiva intensificada entre la realidad y la tela: "afirmar hasta la deformación de la
curva de un bello hombro, intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer una geometría de
ramas..."
El grupo Die Brücke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por Kandinsky y Franz Marc en 1911
con el nombre de Der Blaue Reiter ya impregnaba la ciudad de Munich con sus abstracciones por
aquellos tiempos. La nota que distingue a este grupo esta vez es "la conciencia del divorcio entre arte
y sociedad, la voluntad de mantenerse extraños al mundo." Por lo tanto desde esta extrañeza
separadora se derrama lo que Kandinsky llama lo ´espiritual de la naturalezaª, que tiene como
misión purificar el almaeliminando los residuos de la realidad y tender así hacia la abstracción,
hacia la purificación de las formas. Ahora bien, estas visiones místicas, con tintes fisiológicos, tienen
como antecedente en la teoría del arte a un autor por entonces muy leído: Wilhelm Worringer y su
libro Abstraction und Einfühlung de 1908 que partiendo de algunos presupuestosde Alois Riegl (la
noción de "Kunstwollen" y estilo) da apertura y marco al expresionismo estético.
Según parece en el comienzo del siglo los filósofos y artistas alemanes (Husserl, von Hofmannsthal,
Musil, Kafka...) están en la búsqueda de LA "realidad", y este deseo de encontrar aquello real, un real
intensificado, se conecta sobre todo con la necesidad de hallar la superación del "principio de
realidad" del siglo XIX que resulta de la experiencia epocal de la alienación que está ligada al
desarrollo social y económico del Imperio Alemán a comienzos del siglo XX. Además, este mundo
social aparecía bajo el dominio de la noción de cálculo de las cienciasque concebía al mundo como
fondo disponible sin límite en la consideración de la técnica, ya que el único ´ conceptoª de ser que
conoce la técnica sería el de la materia prima. Sobre la base de la clausura epocal dada por las
ciencias positivas y naturales, en esa estricta consideración del ente definida por la calculabilidad del
mundo, surge la nostalgia de una relación auténtica del hombrecon la realidad. Y para el giro que era
necesario tomar sobre esta "realidad verdadera", la forma de pensar expresionista presenta, por así
decir, los primeros pasos para la superación del "principio de realidad" del siglo XIX. Para ello la
asunción del modernismo expresionista por parte de Rilke, Musil y Kafka lleva a cabo las máximas
consecuencias de este proyecto. Y así símbolo, alegoría y mitose convierten en mecanismos que
ocultan una común sensibilidad exasperada, refugios no tan evanescentes que sedimentan una
poderosa capacidad para vislumbrar ominosos disturbios en la razón imperante. Esto es, para
superar lo dado estos autores debían en primer lugar suspender el mundo, poner entre paréntesis la
tesis de la existencia de la realidad inmediata para volver a recuperarlo en la realidad del espíritu;
como dice Pinthus: "el arte no es huida de la realidad sino huida hacia la realidad del espíritu." Esta
desrealización realizadora naturalmente aparece contrapuesta a toda tendencia naturalista y del
realismo decimonónico del arte, ya sea en su forma literaria como pictórica.
Así, dentro de esta constelación epocal Worringer pregona un arte de la abstracción que aísle lo dado
transformando e intensificando los aspectos de las cosas. Es que, mediante "el aislamiento -escribe-,
las cosas adquieren una concisión de la que carecen en su aspecto habitual en el contexto del mundo
vital." Este impulso hacia la abstracción queda determinado para Worringer por la "voluntad de
forma" (Kunstwollen) característica que marca tanto a los pueblos primitivos como a los pueblos
cultos. Bajo esta consideración, el centro gravitacional de la estética, como configuración de obras,
apunta a extraer "la cosa singular del mundo externo de su arbitrariedad y aparente causalidad, para
eternizarla mediante la aproximación a formas abstractas y de ese modo encontrar un centro de
gravedad en el flujo de los fenómenos." Alcanzar el valor absoluto del fluir de las cosas y tender así a
lo inconmovible de las líneas abstractas eternizando su condición, sería la meta más sublime del arte.
Ahora bien, esta descripción cultural-antropológica supone para Worringer un sustrato vivido como
fundamento: la experiencia que habilita este impulso hacia la abstracción está sustentada por un
"sentimiento del mundo" originario que atestigua la desarmonía fundamental entre el hombre y su
entorno. Esta antropologíanegativa además caracteriza la disolución de la "teología de la relación
realista con el mundo", y así, las configuraciones en obras de esta experiencia expresionista
originaria suponen que la atracción hacia el abismo de la abstracción formal no esté fundada
racionalmente. El arte sería de este modo el resultado de ese sentimiento de angustia dado por la no
adecuación del hombre a su mundo circundante (Umwelt). Este campo afectivo origina, para
Worringer, en el arte occidental, dos tendencias: la tendencia racional realista que concilia al hombre
con el mundo, dando como resultado las obras clásico-orgánicas, y la tendencia que pone el acento
en el desgarro de esta angustia originaria. Es en este punto en donde aparecen las divisiones
antropológico-culturales del alma (Gemüt) y del estado de ánimo (Stimmung), así: "La
poesíagermánica no conoce la expresión de la paz y la armonía; todo en ella culmina en
movimiento." La morfogénesis del patetismo de la poesía alemana sería una expresión de ese temple
interior germánico que se "place" en ofrecer la sublimaciones innaturales con predilección a lo
fantástico y tenebroso: "La necesidad de acciónque siente el hombre nórdico no puede convertirse en
conocimiento claro de la realidad; y así, excitada por esa falta de solución natural, descarga
finalmente en malsanas actividades fantásticas. El hombre gótico, no pudiendo transformar la
realidad en naturalidad por medio del conocimiento claro de las cosas, las somete a esa actividad de
fantasía y la convierte así en una realidad fantasmagórica y desfigurada. Todo entre sus manos se
torna inquietante y fantástico." Así Worringer considera el arte gótico como una extrema
sofisticación del caos originario enteramente particular de la patología germánica.
El cinecomúnmente llamado expresionista no es sino una especie de retorno tardío de esta cesura
epocal del comienzo del siglo que prefigura, según Kracauer, la mayor catástrofe vivida por la
humanidad.
Luego del régimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II que pregonaba un pangermanismo
patriotero que "acentuaba -según Kracauer- todas las contradicciones sociales y políticas", la toma
del poder por parte de los social-demócratas en 1918 sorprendió a todos, incluso a los que accedieron
al gobierno. Y "estos dirigentes, en quienes Lenin había depositado tanta esperanza, demostraron ser
incapaces de eliminar a terratenientes, industriales, generales y a la organizaciónjudicial." En su
lugar confiaron en los Freikorps para aplastar a los espartaquistas, dando como saldo el asesinato de
Rosa Luxemburg y de Karl Liebknecht. Bajo esta inestabilidad políticay con el sentimiento de la
derrota de la guerra que arrojaba como final el tratado de Versalles, un cine particularmente
sintomático se desarrolla en la Alemania de Weimar en la década del '20. Kracauer señala que
paralelamente a las películas expresionistas se ponen de modalas películas sexuales que "daban
testimonio de las urgencias primitivas que se despertaron en todos los países beligerantes después de
la guerra." Y, además de estas producciones, las películas que arrastraban a la mayoría del público
eran las de espectáculo histórico de Lubitsch, que -siempre según Kracauer- presentaban una versión
mistificada de la historia. Así Madame Dubarry, el mayor éxito alemán de la posguerra, hacía pasar
los momentos importantes de la RevoluciónFrancesa por cuestiones de alcoba. Algo similar parece
haber sucedido con Anna Boleyn estrenada en 1920, del mismo Lubitsch. Alejado de estas grandes
producciones el cine de corte expresionista se desarrolla con ciertos signos de precariedad.
Según señalan varios autores (Kracauer, Eisner, Mitry) la estética del cine expresionista es
directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, sobre todo en la utilización de la luz y el
decorado y los juegosexpresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de todo el estilo
expresionista en el cine.
De esta manifestación de las fuerzas de la oscuridad, las distorsiones de la Umwelt donde la luz se
"hunde en un fondo sin fin", la tendencia a la abstracción y sobre todo la terrible vida no orgánica de
las cosas que azota al mundo confundiéndose con la naturaleza caracterizan al cine alemán de este
principio de siglo.
De estos rasgos, tanto Kracauer como Eisner se inclinan a hablar, tal vez influidos por Worringer, de
la particularidad del "alma" alemana. Frente a esta mistificación de la cultura -sólo en parte, ya que
ni Kracauer ni Eisner se reducen a esta lectura- los sociólogos, como Rositi y Tudor, ubican los
orígenes del expresionismo en cuestiones estructurales e históricas. Sin duda el cine alemán de los
'20 formó parte de un proceso histórico y sin duda el "alma" no es causa sino fin, que se "habría
reflejado en las espectrales alegorías del expresionismo y en toda la producción nacional
prehitleriana, y que transponía al cine su irresoluble dilema entre caos de los instintos y sujeción a la
autoridadtiránica, revelando en numerosas ocasiones estar referido a una clase." Es evidente que una
lectura sintomática o sociológica del cine es siempre posible y esclarecedora, pero en mayor o en
menor medida el arte tiene la exigencia de establecer con su contingencia histórica al menos un
diálogo, de donde resultan las resistencias, las críticas y por qué no, su hechura como obra


D


Es una corriente artística que apareció en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX como una
reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente
en las anquilosadas academias de Bellas Artes.

Deberíamos remontarnos a los acontecimientos ocurridos en esa época para poder comprender su
nacimiento. La Historia del Siglo XX aparece indefectiblemente bañada de negatividad. Hay quienes lo
recuerdan como el siglo más terrible de la historia, otros lo consideran un siglo de matanzas y de
guerras". Dumont dice que "ha sido el siglo más violento de la historia humana". En este contexto de
negatividad surge el expresionismo, éste aparece como la primera manifestación o como la primera
reacción, que testimonia el extrañamiento del mundo y la crisis que estaba atravesando el positivismo.
Pues, como dice Hobsbawm, con la Primera Guerra Mundial comienza el derrumbe de la civilización
occidental del siglo XIX, "una civilización que era capitalista desde el punto de vista económico, liberal en
su estructura jurídica y constitucional, burguesa por la imagen de su clase hegemónica característica y
brillante por los adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia, el conocimiento y la educación, así como
del progreso material y moral." Y en este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente como
uno de los primeros movimientos de vanguardia que ha articulado estéticamente este comienzo de crisis
en la apertura violenta del nuevo siglo.

Es sobre el presupuesto de crítica y oposición al positivismo que se proyectan las líneas de fuerza de los
expresionistas. Si para los impresionistas la realidad era un dato exterior que estos pintores intentaban
captar desde un pretendido efecto óptico (con el famoso golpe de vista) para los expresionistas la
realidad era algo que había que experimentar desde la más profunda interioridad, y así apelaban a
vivencias corporales y emocionales del mundo más que a su captación por el ojo. El artista expresionista
trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad
externa sino de su naturaleza interna. Así los autores en sus obras elegían algunos de los temas que
consideraban más representativos de sus sentimientos, generalmente eran emociones relacionadas con la
repulsión como muerte, angustia, tortura, sufrimientos.

R



 




El expresionismo, no sólo dominó a las artes plásticas, a la música y a la literatura, sino que también
estuvo presente en la mayoría de las producciones cinematográficas alemanas de esa época. En ellas
preponderaba lo subjetivo que afloraba todo el universo mítico y fantástico a través de las formas y de
las imágenes que reflejan un estado espiritual de angustia. Ella es la respuesta hacia un entorno que se
muestra hostil, al cual el hombre no puede integrarse.

Algunos ejemplosƦ

El primer antecedente del expresionismo en el cine es ƠEl estudiante de Pragaơ de Paul Wegener.

R



Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor
más que la representación de la realidad objetiva.
El arte expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin
preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el
observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la
comunicación artística.

En pintura buscaron mostrar sus aspectos más atormentados mediante el uso de colores agresivos, la
convulsión de las líneas, los colores manchados, las formas disgregadas, las líneas fracturadas,
contorsionadas, ondulantes.

Sintieron que el mundo se deshacía a sus pies, advertían los síntomas proféticos y proyectaban sobre el
mundo exterior su vivencia de angustia.

En la literatura también significo una renovación de formas, se puso énfasis en las deformaciones que
sufre el ámbito objetivo como consecuencia de estados anímicos o perturbaciones íntimas. Se busco el
significado esencial de las palabras, lo que hizo que se tendiera a la síntesis, la economía verbal y a la
ausencia de nexos lógicos.
Los objetivos de los expresionistas en el campo de la literatura, particularmente en la novela y el teatro,
respondieron a las mismas características que las artes plásticas. Los personajes y las escenas se
distorsionaban intencionalmente para producir un fuerte impacto emocional. Un claro ejemplo de la
literatura expresionista alemana fue Franz Kafka.
El teatro expresionista también introdujo nuevas formas de representación, puesta en escena y dirección.
El objetivo consistía en crear un cuadro escénico globalizado que incrementara el impacto emocional
sobre el público.

La pintura y el teatro expresionistas también influyeron en el cine como se aprecia en ƠEl gabinete del Dr.
Caligariơ y en ƠNosferatu, el vampiroơ, con sus perspectivas distorsionadas y sus rostros mascarados.

La música expresionista, que alcanzo su apogeo en el periodo de entre guerras, busco la expresión de las
ansiedades, los terrores ocultos y el cinismo de la sociedad contemporánea. Para ello empleo
composiciones cuidadosamente estructuradas y emocionalmente intensas, deformando las técnicas
convencionales y remplazando las armonías tradicionales por otras más complejas y disonantes. La
música es a menudo a tonal o producto de la distorsión, la polifonía es con frecuencia desnuda, y la
melodía, prácticamente irreconocible.

c






  









Como las películas se filmaban íntegramente en estudios, se utilizaban decorados pintados para
ambientarlas.

En ƠEl gabinete del doctor Caligariơ (1919) de Robert Wiene, la escenografía adquiere trascendencia.
Realizada con un sentido planimétrico, las calles y perspectivas no tienen profundidad real, sino que esto
se logra mediante un telón de fondo que representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas
onduladas. No se respetan los ejes verticales, se transforman los interiores de exteriores en un marco
inestable a punto de desintegrarse, con un movimiento que no es real pero si psicológico dado por la
gran cantidad de direcciones diagonales. Las curvas inesperadas provocan una reacción psíquica distinta
del que provocarían las líneas de corte armónico.
Mediante estas deformaciones de los planos escenográficos, el expresionismo alemán buscaba
representar la complejidad psíquica con intensidad. Fueron varias películas en las que se desarrolló esta
artificialidad en las escenas: ƠGenuineơ y ƠDesde el alba a medianocheơ de K.H. Martin y ƠTurgusơ de H.
Kobe.

Las excepciones son ƠNosferatuơ de Murnau y ƠMetrópolisơ de H.Lang, ya que estas también realizaron
filmaciones en ambientes naturales.


 

Las experiencias de iluminación llevadas a cabo por Mac Reinhardt en sus puestas teatrales fueron
asimiladas por los directores de cine expresionistas y le dieron a las películas un sello muy particular a
partir de la elaboración del claro oscuro, que es el contraste acentuado de luces y sobras; consiste en
subrayar y destacar con exceso el relieve y contorno de un objeto a las molduras de un decorado.
Los decorados se iluminan en la base, para acentuar el relieve deformado y transformado mediante una
reunión de líneas. Para la iluminación se dispone de grande proyectores sobre los costados de los
decorados, para eliminarlos en forma oblicua y aclarar violentamente la arquitectura o producir, con
ayuda de las superficies salientes, esos estridentes acordes de luces y sombras.

Esta aplicación la encontramos en películas como ƠHumunculusơ (1916) de Rippert y Neuss, en

ƠMetropolisơ y La muerte cansada (ambas de Lang), donde se encuentran todos los contrastes en blanco
y negro, los choques de luces y sombras.


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Como para los alemanes es imposible separar al hombre de la naturaleza, optaban por construir paisajes
artificiales, para poder hacer uso de la iluminación para construir personajes y objetos. Existen vínculos
profundos entre los paisajes y los seres humanos, esto se convierte en un factor dramático.

El expresionismo construye su universo, Lang comprendió que no se puede eliminar la naturaleza, sin
embargo crea abstracciones y por ello volvió al paisaje expresionista para componer su jardín de los ricos
en ƠMetropolisơ.
Hay una excepción notable a esta tendencia y es la que se da en el filme ƠNosferatuơ, donde
contrariamente a lo que sucedía en la mayor parte de las películas de la época, los paisajes y las vistas
de la ciudad o del castillo se rodaron al aire libre.







Hay una influencia directa de la literatura romántica en el delineamiento de los personajes, donde se
caracterizan por su ambigüedad y desdoblamiento. En todas las películas se encuentra la temática del
amor; como este transforma a los individuos y les causa sufrimiento, de esta manera las películas nunca
tienen final feliz.

Sus personajes son lúgubres, ocupan un lugar central en las películas a la vez que aquellos
aparentemente siniestros se revelan como bastante inofensivos o viceversa.
El desdoblamiento, con características demoníacas es frecuente en las películas alemanas: ƠCaligariơ es al
mismo tiempo un charlatán en una feria como un eminente doctor, o el personaje de la muerte en ƠUna
muerte cansadaơ figura como un viajero común y corriente en busca de un terreno en venta.

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El vestuario es también, al igual que la iluminación y el escenario, un factor dramático para el cine
expresionista alemán. Sus personajes visten capas y sombreros de copas. Se maquillan sus caras de
blanco para dar la idea de mascaras, símbolo recurrente de los expresionistas al igual que sus manos
extremadamente salientes o crispadas.
En numerosas películas se mueven personajes con ropas de la época en donde comienza la caída de
Napoleón hasta 1848 aproximadamente.







Los personajes tienen movimientos abruptos y duros, quebrados a mitad de camino, que componen un
rasgo habitual. Se produce una deformación de los gestos por medio de movimientos intensos que
superan la realidad.




El cine expresionista alemán supo sacar provecho de las sombras para connotar lo amenazante, el
presagio siniestro o el destino implacable. De esta manera se convierten en símbolos.

En la película Ơespectrosơ de 1916 la madre enloquecida que corre detrás de su hijo que delira, al pasar
delante de cámaras encendidas, proyecta sombras intensas que se deslizan por las paredes de la escena
evocando una persecución de demonios
También se utiliza para destacar el carácter de los personajes o dar sentido dramático a alguna escena;
Ơcesareơ de Ơel gabinete del doctor Caligariơ al extender sus manos, proyecta su sombra sobre el muro.

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Empezaré hablando de forma muy breve sobre las principales características del movimiento
expresionista, lo que nos hará tener una idea del tipo de arte con el que habremos de tratar.
Seguidamente expondré las particularidades del cine expresionista, las cualidades que lo hacen
tan especial, y su relación con la rica y densa cultura alemana. En ese apartado trataré de hacer
un recorrido por las películas expresionistas más famosas, o por lo menos las que a mi juicio
merecen ese calificativo, que no son todas las realizadas en la época.

Será Fritz Lang el cineasta al que más solicitemos ayuda en nuestra búsqueda de las claves
expresionistas, y eso aun a sabiendas de que en más de una ocasión, y con perfecto derecho por
su parte, se ha desmarcado del movimiento expresionista. Le concedo parte de razón, pero no
toda, pues las trazas de romanticismo y expresionismo en su cine son evidentes, aunque quizá no
tanto como se ha tratado de hacer ver.

El director al que prestaremos una atención pormenorizada será F. W. Murnau, uno de los más
grandes genios del cine, según mi modesta opinión. Repasaré su biografía para que podamos
hacernos una idea de Murnau como persona y comprendamos mejor su cine. Comentaré las
características de su estilo echando mano de su filmografía y haré una breve reseña de sus
películas (sólo las que han llegado hasta nosotros), para que podamos comprobar la importancia
de saber rodearse de un gran equipo de colaboradores.

Por último analizaré la película â

â




, recordando todo lo
aprendido sobre expresionismo y sobre Murnau.

Sólo una cosa más. Por favor, lea este trabajo con ánimo risueño y benevolente; así podrá
perdonar mi lamentable pedantería y mi deficiente sentido del humor.

EXPRESIONISMO ALEMÁN

1.1. Algunos Datos

La característica principal que define al expresionismo es el hecho de que la obra de arte muestra
los sentimientos y percepciones del autor con respecto a la realidad. La plasmación fiel de ésta
no es importante. A fin de cuentas, la realidad no se va a ir a ninguna parte (a pesar del empeño
de muchos políticos), así que ¿para qué reproducirla? No, lo importante es la manera en la que el
autor, la persona, asume y codifica esa realidad. Las emociones, los juegos de sentido y las
conexiones intuitivas valen más que cualquier otra cosa porque ellas nos hablan de la
subjetividad y del individuo.

Desde principios del siglo XIX el individuo desempeña un papel fundamental en la historia, y el
arte, por supuesto, no es ajeno a ello. Ha de quedar claro que cuando hablamos de subjetividad,
de individuo, no nos referimos a un Yo personal y único (ése que la filosofía alemana posterior a
Kant ±véase Hegel- lleva a su extremo regando los gérmenes del nazionalsocialismo) sino a un
Yo colectivo que representa la forma de contacto que las personas tenemos con el mundo, las
similares categorías de pensamiento y las universales emociones. Si existe una sola persona en el
mundo que desconozca lo que es el amor, me trago el teclado del ordenador ahora mismo ( y
los políticos no cuentan).

Esto no quiere decir que la personalidad de cada artista no sea importante, más bien al contrario,
su específica visión del mundo será absolutamente intransferible, pero sólo en cuanto a la
creación. La comprensión de una obra de arte es universal. De ello depende el artista.

Si echamos un ojo a un libro de historia del arte nos dirá que el expresionismo surge en la
Alemania de entreguerras (entre las dos guerras mundiales, se entiende), que es deudora del
neoimpresionismo (o mejor aún, del fauvismo ±ese estilo de pincelada agresiva y colores
arbitrarios-) y que pretende llenar de sentido un mundo que lo ha perdido por completo. Desde
luego que su alcance es universal, pero quizá no como movimiento sino como tendencia. En
África, en Sudamérica y en el resto de Europa surgen artistas cuyo adjetivo calificativo principal
sería el de 
. La gran diversidad de estilos es también una característica del
expresionismo. Centrándonos en la pintura (del cine hablaré posteriormente), podemos recorrer
un universo entero desde Munch hasta Klee; de Roualt hasta Nolde; de Klimt a Kokoschka. Y
eso sin incluir a personajes como Kandinsky, que parte de un expresionismo evidente en sus
primeros cuadros y no se detiene hasta crear el movimiento abstracto.

Los temas que tratan los expresionistas son, como no podía ser de otra manera, muy variados.
Hay sin embargo ciertas claves principales que convendría que repasáramos. Por un lado
tenemos la huída hacia otros mundos y otros tiempos. La herencia romántica en Alemania deja el
gusto por lo oriental, lo medieval, lo principesco, lo exótico. Supongo que si añadimos a eso la
destrucción brutal y la crisis económica, social y espiritual que produce una guerra en la que
además se resulta vencido, comprenderemos perfectamente la ensoñación que produce un pasado
idílico o una cultura exótica y remota. Complementando a este alejamiento de la realidad
tenemos el acercamiento a la realidad, pero hacia su parte más cruda. Una fijación por lo
grotesco, lo fantástico, lo pervertido se hace patente, y quizá en ningún arte más que en el cine.
Ejemplos de ello son bien conocidos por todos. La leyenda checa que inspira R

 es un
relato lleno de fantasía en el que se trata de forma cercana a un monstruo creado que terminará
por volverse contra su creador. Si Mary Shelley levantara la cabeza elegiría probablemente esta
película como adaptación de su â antes que las supuestamente basadas en su obra.
Otro monstruo es sin duda 
, de características diferentes a El Golem, pero de
implicaciones psicológicas (incluso políticas) tan evidentes como éste. Al propio demonio lo
tenemos presente gracias al genio de Murnau, que le hace un retrato digno de Goethe en â
.

Antes de empezar a desmenuzar el cine expresionista me gustaría añadir un dato de importancia.

El expresionismo no es una corriente que afecte de forma secundaria al cine, ni mucho menos,
pero hay que reconocer que el cine de la década de los 10 y 20 está absoluta y totalmente en
pañales, por lo que la influencia que otros artes tienen sobre él es grande. Si a alguien esto le
parece un demérito debería comparar las pinturas de Altamira con algún cuadro de Velázquez,
del Bosco o de Antonio López.
El hecho de que la pintura o la arquitectura influyesen en el cine supuso para éste un empujón
necesario para echar a rodar. Lo que el cine debe al teatro no es menos que lo que le debe la
novela, así que no hay razón para criticar ni las formas ni los fondos, si lo que se critica es la
similitud con tal o cual obra que pertenece a un arte diferente. ¿Cuántas personas critican la
ópera £

£

 de Donizetti por estar basada en una novela de Walter Scott? Vale,

vale, solo hay tres personas en el mundo que conozcan ese dato (mi amigo Jacobo entre ellas), y
ninguna de las tres ha leído la novela de Scott. Otro ejemplo. ¿Le importa a alguna persona o ser
humano que Shakespeare copiase la historia de  


 y de la mayoría
de sus obras? De hecho hay más de un autor del que pudo copiarse, pues por aquel entonces los
derechos de autor y la propiedad intelectual no estaban muy trabajadas (por suerte). Yo sigo sin
saber demasiado bien si mi cerebro es mío, de Dios, de mis padres o de la evolución, así que
imagínese lo que me importa el de los demás y las cosas que tienen dentro.

En fin, ya lo decía mi padre: ³¡niño, estudia Derecho, que tiene mucha salida!´ Sí, ya sé que no
viene a cuento, pero me apetecía escribirlo, y además así damos paso al siguiente punto dentro
del apartado Expresionismo Alemán, que no es otro que Expresionismo cinematográfico.
1.2. Expresionismo cinematográfico.

Podríamos atribuir el despegue del cine alemán de principios de siglo (y el cualquier otra cosa,
en realidad) a las condiciones materiales reinantes en la época. Nos referimos por supuesto a las
grandes compañías cinematográficas UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), que en 1917
adquiriría la Joe May Co; Decla (Deutsche-Eclair) y Bioscop. Estas dos últimas se fusionarían en
1919, pero no pararía ahí la cosa, porque en 1921 se fusiona la recién nacida Decla-Bioscop con
la archiconocida UFA, dándonos un gran ejemplo de lo que los postulados capitalistas llaman
competencia empresarial. (¿Y todavía hay alguien que se cree eso de la competencia ?) El
apoyo de empresas como Krupp o AEG, que también son archiconocidas hoy día, explica ese
poderío económico en medio de la crisis.

Erich Pommer ±fundador de la Decla- queda como responsable de la nueva compañía y jefe
supremo del universo cinematográfico alemán. Y en contra de lo que pudiera parecer, me inclino
a dar gracias por ello, pues cualquiera sabe lo que hubiese pasado de contar con un ejecutivo
hollywoodiense de los de ahora. (Posiblemente la posada que aparece en £

 
( 
! 

) de Fritz Lang habría sido un McDonalds, y la más famosa película expresionista
se llamaría R


"
# )

Pero no es fruto de un solo hombre la extraordinaria calidad de muchas de las películas de la

época. Debemos nombrar también a Joe May, Fritz Lang, Robert Wiene, Paul Wegener; Paul
Leni o F. W. Murnau entre los directores; a Hans Janowitz, Thea von Harbou, Henrik Galeen, el
propio Fritz Lang y al poeta Carl Mayer entre los guionistas; y a los directores artísticos
Hermann Warn, Walter Reimann y Walter Roehrig, todos ellos pintores conocidos, al Fotografía
Carl Hoffmann, al director de fotografía Carl Freund o a los actores Emil Jannings, Lil Dagover
y Conrad Veidt. Entre muchos, muchos otros.

Hermann Warn trabaja en la impresionante película de C. Th. Dreyer £
$

%


&
 y en £

  de Lang. Walter Roehrig comparte trabajo en esta última, y
participa en R
' 

 
(
 y en â

â de Murnau, y los dos anteriores
junto con Walter Reimann son responsables de R


"
#  quiero decir
 . Podríamos dar innumerables datos sobre colaboraciones, ensalzar la figura de tal
productor o cual guionista, pero quizá sea mejor que hagamos un recorrido por las principales
películas expresionistas, de las que sacaremos sus principales características. Nos quedaremos
pues, con lo principal.

Hasta la aparición de 


"
 , la importancia de los decorados y el fondo
es secundaria. Tenemos ejemplo de ello en R
 

) ( 
 


)), film
de 1913 dirigido por Stellan Rye y protagonizado por Paul Wegener. Rodado en gran parte en
exteriores (muy bien elegidos, por cierto), lo fundamental para la acción es la actuación de los
personajes. El efecto misterioso se consigue con ésta y con el encuadre, admitiendo desde luego
un uso dramático del ambiente, pero no hasta el punto de provocar por sí mismo una emoción
intensa en el espectador. En Caligari sin embargo el espacio es autosuficiente. Las líneas
oblicuas y quebradas nos provocan constantemente, los fondos nos engañan tejiendo salidas
misteriosas imposibles de encontrar en la maraña de decorados asfixiantes que tan
magistralmente han sido construidos. Las puertas y ventanas asimétricas, las sillas con respaldo
exagerado, la perspectiva imaginaria todo contribuye a resaltar las emociones y las
sensaciones que pone de manifiesto la historia.

En £

  (título que me gusta más que £

, como también se la conoce)
Warm y Roehrig hacen un trabajo fantástico diseñando los ambientes de Bagdad, Venecia y
China, además del impresionante muro sin entrada alguna que guarda los terrenos propiedad de
la Muerte. La recreación de estas culturas y tiempos exóticos se hace de forma idealizada pero
minuciosa. Las exageradamente largas uñas de los personajes chinos es una muestra.

Mítica como pocas, *$

 de Fritz Lang es la película expresionista en la que más
importancia toman la arquitectura y los decorados. El reloj que sólo marca las diez horas de
trabajo, el ascensor que lleva a los obreros a las profundidades de la fábrica, la sala de máquinas
del subsuelo, los impresionantes rascacielos de la ciudad Lang empezaría a concebir la
arquitectura del film en el viaje a Nueva York que hace en octubre de 1924, acompañado de
Erich Pommer y dos directivos de la UFA, para supervisar la apertura de varias oficinas de la
compañía en aquella ciudad.

Una de las películas expresionistas más importantes, también de Fritz Lang, es sin duda £


 

 
 " Rodada entre 1923 y 1924, consta de dos partes: #
y

 
+. (Esta división en dos partes ya la utilizó en R
"
*.) Según palabras
del propio Lang, este film le interesaba sólo desde un plano decorativo. Los decorados del
castillo de Worms o las grutas angostas y oscuras de la ciudad de los hunos cobran en muchos
momentos más importancia que el desarrollo de la historia de la venganza de Kriemhild o la
pasión que nace entre ella y Siegfried.

La iluminación es otro aspecto que toma gran importancia en el expresionismo. Las experiencias
de iluminación llevadas a cabo por Max Reinhardt en sus puestas teatrales fueron bien asimiladas
por los directores de cine y le dieron a las películas un sello muy particular a partir de la
elaboración del claroscuro.
Reinhardt utilizaba el contraste acentuado de luces y sombras. Iluminaba bruscamente a un
personaje o a un objeto para concentrar la atención del espectador, y dejaba, en ese preciso
momento, a todos los demás personajes y objetos sumidos en vagas tinieblas. Siempre se había
complacido en modelar las formas mediante la cálida luz vertida por una fuente invisible,
multiplicar esas fuentes, redondear o fundir las superficies mediante las sombras, con el único fin
de suprimir todo realismo y naturalismo minuciosos.

Paul Weneger, que durante años formó parte de la compañía de Reinhardt en calidad de actor,
saca provecho de su experiencia y no deja de servirse de todos los efectos de iluminación ya
vistos por Reinhardt. Sin embargo no lo imita, algo que sería mas propio de la cultura
anglosajona, sino que le infunde un sello personal al utilizar una iluminación más matizada, bien
lejos del choque de contrastes, creando una luz cálida en los interiores.

Esto es aplicado en su película R


 ( 

), de 1920. Desde el cielo estrellado al
comienzo del film hasta las invocaciones del rabino Low en el círculo de fuego, pasando por los
rezos bajo el candelabro de siete brazos tradicional del judaísmo. Otra película ejemplar en este
aspecto es â

de W. F. Murnau, en la que nos detendremos más adelante. Hemos de señalar
especialmente el comienzo del film, en el que la guerra, la peste y el hambre cabalgan a sus
anchas por la tierra, con el beneplácito y regocijo del demonio y la oposición (no muy efectiva,
todo hay que decirlo) del arcángel San Gabriel.

Cañones de luz que desde los laterales bombardean la escena intermitentemente, sombras tras las
que se esconde Mefisto, claroscuros en los trabajos de alquimia de Fausto, cegadora luz que
proyecta el ángel Son demasiados los ejemplos como para enumerarlos todos aquí. Pero no
dejaremos todavía de hablar de â

pues nos es necesario para ver con claridad el
protagonismo fundamental que el vestuario y el maquillaje tomará en las películas
expresionistas. Sólo hemos de fijarnos en Emil Jannings (Mefisto) para comprenderlo. Trajes
negros con capa, pequeños cuernos en la cabeza, maquillaje negro y rojo en la cara Todo para
configurar una caracterización digna del mismísimo diablo, y ejemplo a seguir por muchos
directores y productores. (Si tengo que dar mi opinión, y la daré aunque nadie me la haya pedido,
George Lucas se copia descaradamente de Mefisto para caracterizar al Darth Maul ±o como se
escriba- de £



 ,
£
(
") También en Nosferatu tenía donde
inspirarse, desde luego; en su ausencia de pelo, su nariz picuda y exagerada, sus movimientos
sigilosos y en la ya imprescindible vestimenta de riguroso negro.

Es de destacar el atuendo singular, pasado de moda y un tanto irreal de los personajes de R



"
  o de los burgueses de £

 . En numerosas películas
alemanas se mueven personajes con ropas  , es decir, de la época que comienza con la
caída de Napoleón hasta el año 1848 aproximadamente. Esta es la época hoffmanesca que tratan
de resucitar películas como R
 

)




£

 "

Hablando de E. T. A. Hoffmann, hay una influencia de la literatura romántica en el

delineamiento de los personajes, donde se caracterizan por su ambigüedad y desdoblamiento.
Entre los autores románticos ocurre con frecuencia que se ignore al comienzo si un personaje que
terminará por revelarse simpático no es después de todo un demonio maligno (Como en la vida
misma, vamos). Hay una tendencia en éstos a situar las criaturas irreales producidas por su
imaginación en una extraña escala de jerarquía complicada, mezclando así la minuciosidad de un
orden burgués sólidamente establecido con los elementos salidos totalmente de lo ordinario y
visible para entrar en lo fantástico.

Hacer que personajes aparentemente siniestros se revelen como bastante inofensivos es un placer
al que renunciará difícilmente un director alemán. El gusto de los cineastas alemanes por los
personajes lúgubres llega a arrastrar al mismo Fritz Lang en su 
 : el boticario que
durante la noche busca la mandrágora está rodeado de elementos macabros. De la complejidad
de Fausto es mejor no hablar, no por temor a extendernos demasiado, sino porque ello
precisamente lo haremos a su debido tiempo.

El desdoblamiento demoníaco aparece en numerosas películas alemanas: Caligari es al mismo

tiempo el eminente médico jefe y el charlatán de feria. 

el vampiro, quiere comprar
una casa a un corredor de inmuebles, empapado él mismo de diabolismo. Y el personaje de la
muerte en £

  figura a la vez como vulgar viajero en busca de un terreno en
venta.

Parece que para el alemán, el lado demoníaco de un individuo siempre implica obligadamente
una contraparte burguesa. Ese gusto morboso por el desdoblamiento lo encontramos en el R
"

*
 "
*

 
de Fritz Lang. Es éste mundo híbrido, a medias real, el que
subsiste con las películas alemanas.

Entra de lleno en un mundo imaginario fruto de la leyenda de los nibelungos y las sagas nórdicas
la película £

 
 de Fritz Lang. Sangre de dragones, hombres que se hacen invisibles
gracias a una capa trenzada, enanos barbudos que aguantan una marmita llena de joyas, castillos
en lo alto de una escarpada montaña, cavernas, puentes levadizos, monedas de oro y luchas a
muerte entre hombres y dragones conforman uno de los mayores cantos a la imaginación y la
fantasía que se haya filmado nunca en cine. Ya podría haberse fijado un poco Peter Jackson,
director de R
-





, en la obra de Lang, (aunque quizá le hubiese bastado con leer
con más detenimiento y menos espíritu comercial los libros de J. R. R. Tolkien).

Para ser un director que no se considera a sí mismo expresionista es seguramente junto con F. W.
Murnau el que más películas a aportado a este maravilloso movimiento cinematográfico. No
hemos hablado (por creer que hemos dado ejemplos suficientes para ilustrar las claves
expresionistas) de filas suyos como *




!
 (simplemente * en alemán) o

# (el cargo de cuya segunda parte le impidió dirigir R


"
 ).

Tampoco hemos hablado de R




#

.
 / , 0

0! o
&
#





1

, pero por la simple razón de que lo haremos en breve
al analizar la figura de F. W. Murnau. He de decir que aun siendo & una película
estadounidense no deja de notarse el maravilloso guión de Carl Mayer y la magistral dirección de
Murnau, por lo que la incluiré dentro del expresionismo alemán. En cualquier caso merecerá la
pena dedicarle unas líneas a esta película, a mi juicio la más preciosa historia de amor que haya
dado el cine.

i
     
  

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