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Universidade de Brasília

Instituto de Artes
Departamento de Artes Cênicas

A EXPRESSÃO CÔMICA COMO POSSIBILIDADE DE


QUESTIONAMENTO DE VALORES: O ATOR COMO VEÍCULO DA
CRÍTICA E COMUNICADOR DE IDEIAS

William da Silva Aguiar


(Matrícula: 04/96006)

Brasília
1º Semestre de 2010
2

Universidade de Brasília
Instituto de Artes
Departamento de Artes Cênicas

A EXPRESSÃO CÔMICA COMO POSSIBILIDADE DE


QUESTIONAMENTO DE VALORES: O ATOR COMO VEÍCULO DA
CRÍTICA E COMUNICADOR DE IDEIAS

William da Silva Aguiar


(Matrícula: 04/96006)

Monografia apresentada ao Departamento


de Artes Cênicas, do Instituto de Artes da
Universidade de Brasília, para a obtenção
do título de Bacharel em Interpretação
Teatral.

Orientadora:
Profª. Dra. Rita de Cássia de Almeida
Castro

Brasília
1º Semestre de 2010
3

Dedico esse trabalho, primeiramente, à


Mariléa Aguiar, grande amiga, atriz, minha
mãe e pessoa sempre presente em todos
os momentos de minha vida;
Aos meus familiares, que sempre me
incentivaram e apoiaram minhas decisões,
incluindo aquela que definiu minha carreira
profissional;
Aos amigos e companheiros de profissão
de Belém do Pará, que esperaram, tanto
quanto eu, pela finalização deste processo
acadêmico.
4

AGRADECIMENTOS

Gostaria de fazer um agradecimento especial à Rita de Cássia de Almeida


Castro, minha orientadora nesse processo de diplomação. No primeiro encontro
que tivemos nas condições de orientadora e orientando, Rita me olhou e disse:
“podemos falar de qualquer coisa a respeito da sua monografia, mas eu estou aqui
para dizer que a prioridade, neste momento, é a sua vida, pois nada será resolvido
ou concluído se você não tiver saúde”. Senti um acolhimento e um carinho que só
os amigos podem ter; um cuidar de mãe, com a racionalidade que o momento
exigia.
À Alice Stefania, minha amiga e professora, com quem dividi momentos
espetaculares e compartilhei outros nem tanto agradáveis. Alice, antes de
qualquer outra pessoa na UnB, tomou conhecimento de minha enfermidade e
prontificou-se a ajudar no que fosse preciso (como o fez). Mas foram seus olhares
e abraços que mais contribuíram para o meu bem estar. Nem cabe aqui falar de
seu desempenho como professora, pois é fazer coro à avaliação de todo um
Departamento, alunos e professores, que demonstram sua competência e
magnanimidade.
Aos alunos e alunas desse Departamento que iniciaram essa caminhada
comigo. Diego Azambuja, Micheli Santini, Fernando Carvalho, Letícia Helena,
Bárbara Figueira, Ana Regina, Devanir Oliveira, Carla Gamba, Hayla Barcellos,
Dani, todos esses amigos que souberam entender as dificuldades e o prazer da
troca de experiência nessa área. Quando eu comecei o curso, 20 anos de
experiência na área pesavam em minha mente. Esses(as) “meninos(as)”
souberam voar comigo, sem me cobrar nada.
Aos meus professores na UnB, colegas de profissão e loucos como eu, que
tentam compartilhar por meio da educação um pouco dessa viagem fantástica,
que mistura sentimento e techné. Alguns professores do Departamento eu não
consegui que fossem meus mestres, mas conquistei seus corações. Por isso,
agradeço também a eles por terem, de alguma maneira, me ajudado nessa
empreitada. Que os deuses do Teatro iluminem a todos e todas.
5

ÍNDICE

PRÉ-ESCLARECIMENTOS .................................................................................. 06
INTRODUÇÃO .....................................................................................................07
JUSTIFICATIVA ...................................................................................................08

CAPÍTULO 1 – Estudos prévios do tema e seus desdobramentos ...................... 10


1.1 – Estudos prévios sobre o tema da “Porca”: fontes inspiradoras .10
1.2 – Preparação para a montagem de “Deus Ex Machina” .............. 12

CAPÍTULO 2 – Reflexões a respeito da Cultura Popular e do riso ...................... 14


2.1 – Bakhtin: o riso como estratégia cênica de crítica social ........... 14
2.2 – Bergson: a incompatibilidade entre o riso e a emoção .............. 15
2.2.1 – A significação coletiva do riso e sua função social ........16

CAPÍTULO 3 – A importância do trabalho do ator na composição cênica ............ 19


3.1 – A pesquisa de situações e tipos como ponto de partida............ 19
3.2 – Métodos e exercícios de preparação do ator............................. 21

CAPÍTULO 4 – O questionamento de valores pela comicidade ........................... 25


4.1 – Elementos de comicidade no trabalho de construção textual .. 25
4.2 – Elementos de comicidade no corpo do ator ............................. 26

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 30

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................... 36

ANEXO
Cartaz e texto do espetáculo “Deus Ex Machina”
6

PRÉ-ESCLARECIMENTOS

A presente monografia está dividida em duas etapas de trabalho distintas,


que dizem respeito a dois trabalhos diferentes, porém com abordagens
semelhantes e relacionadas ao tema da comicidade como forma de expressão
dramática e elemento fundamental de uma possível crítica de valores, bem como
a importância do trabalho do ator, um vetor dessa comunicação. A divisão se deu
em função de problemas de saúde do autor desta monografia, ocorridos durante o
último semestre acadêmico, em meio ao processo de construção do projeto de
diplomação, intitulado “A porca faz anos”.
A gravidade do problema de saúde e a urgência do referido tratamento
exigiu esse afastamento da turma, mas não impossibilitou a continuidade da
reflexão teórica a respeito do tema e à montagem de outro espetáculo, intitulado
“Deus Ex Machina”, na qual a comicidade é também abordada de forma a
questionar valores e trazer à tona a realidade de conflitos que ultrapassam os
limites individuais e passam a ser sociais.
É importante que uma parte dessa monografia seja dedicada ao trabalho de
pesquisa realizado no segundo semestre de 2009, pois o material coletado por
este autor, bem como pelos outros alunos da turma, constituem um excelente
material de pesquisa em gestos e comportamentos, que demonstraram a
possibilidade disso ser transformado em espetáculo teatral, observando-se as
orientações acadêmicas dadas pelo corpo docente desta instituição de ensino
superior.
A etapa de trabalho realizada em Belém do Pará teve início em abril de
2010, com outra coleta de material dramatúrgico, com muito trabalho corporal,
interpretativo e cenográfico, buscando não afastar-se do tema da comicidade.
Optou-se pela realização de uma peça teatral com apenas dois personagens, na
qual o questionamento de valores inicia nos conflitos internos de um desses
personagens chamado Bartholomeu Porto, que vive uma situação de destruição
de parâmetros emocionais em função do término de seu casamento.
7

INTRODUÇÃO

Utilizados por artistas de teatro em diversos momentos da história, os


elementos da comicidade atravessam séculos e continuam a se mostrar presentes
nas encenações contemporâneas. Segundo o professor e pesquisador Marcus
Motta, a comicidade chega a constituir-se num desafio para a pesquisa, pois “cifra
um conjunto de práticas, produtos e tradições amplíssimo, uma variedade de
nomes e funções, uma imensa presença em nossa existência”1.
A comicidade como tema de investigação exige uma atenção especial do
pesquisador, principalmente porque esse “conjunto de práticas” que a constitui,
como bem referenciou Motta, é amplíssimo, além de considerar o peso de outro
elemento: a tradição das diversas sociedades. A comicidade não existe por si só,
como conceito, mas deve ser compreendida como produto de práticas
interpretativas que conduzem ao riso.
Após constatado que o tema da comicidade traz consigo vários elementos
que fazem parte de sua constituição, torna-se necessária uma explicação a
respeito do método a ser utilizado na presente monografia, para que se torne clara
a relação do tema com as montagens que devem ser realizadas em conjunto com
essa reflexão. O método de reflexão desta monografia é indutivo, pois parte
desses diversos elementos estruturais da comicidade, buscando à compreensão
de uma ideia geral.
Esse “caminho” teórico explicará o motivo da cena cômica ser fundamental
para a crítica de valores individuais e sociais, bem como a importância do trabalho
realizado pelo ator, considerando que as reflexões devem partir de seu trabalho
expressivo. O foco desta reflexão é, portanto, o processo de construção interno
vivido pelo ator durante a montagem de um espetáculo e a sua importância como
profissional comunicador de ideias e veículo das críticas que possam ser feitas a
partir disso.

1
(MOTTA, Marcus. Comicidade um desafio para pesquisas. Artigo disponível em:
<http://www.marcusmota.com.br>. Acessado em: 17/11/2009.
8

JUSTIFICATIVA

As sociedades ocidentais são constantemente bombardeadas com peças


cômicas televisivas e teatrais, que tendem a limitar o caráter crítico da realidade
ou tornar risíveis de maneira preconceituosa, com imagens estereotipadas dos
próprios seres humanos, as situações cotidianas. A intenção cômica é risível na
maioria dos casos, mas é também questionadora. Um olhar cuidadoso e
investigativo a respeito da comicidade e sua relação com o riso, com o grotesco,
com a crítica social e com o questionamento de valores que essa ação sugere, é
um alerta para que se qualifiquem as produções teatrais com esse viés
interpretativo.
O pesquisador russo Mikhail Bakhtin evidencia isso na obra, de sua autoria,
intitulada A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de
François Rabelais. Bakhtin demonstra que esses espetáculos (ou cultos cômicos)
eram fundamentais no questionamento de valores sociais, uma vez que
“ofereciam uma visão do mundo, do homem e das relações humanas totalmente
diferente, deliberadamente não-oficial, exterior à Igreja e ao Estado”.2
Outro pesquisador preocupado com a questão da comicidade, a ser
utilizado nessa monografia, é Henri Bergson. Em seu livro intitulado O riso: ensaio
sobre a significação do cômico, Bergson procura determinar os caminhos
possíveis para que o riso aconteça. Mais que isso, o filósofo tenta mostrar que tipo
de sociedade é essa que ri. O riso tem uma função social, bem como a sua
significação e “deve corresponder a certas exigências da vida em comum”3.
Percebe-se que, nessa constatação, tanto o pesquisador russo quanto o francês
estavam em perfeito acordo, apesar da critica feita por Bakhtin a Bergson no que
diz respeito à significação positiva do riso e não denegridoras 4 como afirmava o
filosofo francês.

2
BAKHTIN, 2008, p. 04.
3
BERGSON, 1987, p. 14.
4
Henri Bergson afirma na página 72 do já referenciado livro (O riso: ensaio sobre a significação do cômico,
1987) que “O riso é verdadeiramente uma espécie de trote social, sempre um tanto humilhante para quem é
objeto dele”, colocando, dessa forma, o riso sob uma perspectiva humilhante. Tal afirmação não é
compartilhada por Bakhtin, para quem a função do riso é regeneradora e criativa.
9

Os alunos de Bacharelado em Interpretação Teatral do curso de Artes


Cênicas da Universidade de Brasília decidiram adotar a linguagem cômica para
fazer uma reflexão a respeito da sociedade brasileira. Uma parte da turma adotou
como tema de investigação os acontecimentos que antecederam as festividades
programadas para o aniversário de 50 anos da cidade de Brasília, bem como
algumas cenas protagonizadas por políticos brasileiros, que demonstraram ter
uma postura antiética e dissimulada.
O estilo da encenação proposta por esses alunos é a comédia, na qual
podem ser vistos os elementos da cultura cômica popular brasileira, verificados
principalmente no estilo adotado pelos artistas do gênero conhecido como “Teatro
de Revista”, cujo início ocorreu em meados do século XIX – precisamente em
1859 – no Rio de Janeiro, passando também por outro gênero de expressão
artística chamado “Chanchada”, cujos expoentes no cinema foram Oscarito e
Grande Otelo. Vale lembrar que a Chanchada não foi uma atividade exclusiva do
cinema, ocorrendo também no teatro e na televisão.
As técnicas interpretativas de artistas brasileiros que utilizaram os dois
gêneros citados anteriormente também se encontram presentes nas técnicas
interpretativas utilizadas pelos artistas de teatro da Idade Média. A afirmação pode
ser perfeitamente comprovada no estudo feito por Bakhtin sobre a literatura
satírica de François Rabelais, no qual observou que os personagens das
manifestações cômicas medievais possuíam características particulares. Essas
características permanecem na cena cômica contemporânea.
Os acontecimentos atuais, que dizem respeito ao período de agitação
política anterior ao aniversário da capital do Brasil, ocorrido em abril de 2010,
serviram, como foi anteriormente citado, como inspiração para a composição de
personagens que fazem parte, direta ou indiretamente, do cenário político
brasileiro nas três esferas de representação do poder – Executivo, Legislativo e
Judiciário. Esses fatos foram transformados em cena cômica e satírica pelos
alunos do Projeto de Diplomação do Bacharelado em Interpretação Teatral.
10

CAPÍTULO 1 – Estudos prévios do tema e seus desdobramentos

1.1 – Estudos prévios sobre o tema da “Porca”: fontes inspiradoras

O segundo semestre letivo de 2009 foi importante para que os alunos


direcionassem a investigação sobre a comicidade, no sentido de mostrar que é
possível e necessária a utilização do grotesco como forma de expressão crítica da
realidade, além de: lançar questionamentos sobre a postura antiética de
celebridades, políticos e, também, da sociedade em geral; desnudar as intenções
das celebridades envolvidas nas comemorações dos 50 anos de Brasília; mostrar
quem realmente são os verdadeiros “organizadores” da festa que se realizou em
Brasília neste ano; evidenciar os bastidores das comemorações ocorridas no ano
de 2010.
Definido o tema geral da monografia como sendo a comicidade, bem como
as possíveis abordagens específicas, o passo seguinte foi definir estratégias que
subsidiassem o espetáculo a ser montado. Passou-se, então à coleta de materiais
– imagéticos, sonoros, videográficos e textuais – sobre os personagens a serem
interpretados no espetáculo, que deveriam ser reunidos em forma de dossiês5.
Essas informações foram colhidas, principalmente, nos meios de comunicação,
como jornais, reportagens televisivas, livros e Internet – vídeo, reportagens, sites
pessoais e imagens.
Além desses materiais sobre os personagens escolhidos pela turma,
tornou-se imprescindível uma investigação sobre os temas cômicos e suas
diversas abordagens nas artes cênicas. Isso fez com que também fosse realizado
um estudo audiovisual de trabalhos cômicos feitos por artistas das artes cênicas
em outros tempos, no teatro e no cinema. Essa coleta foi muito importante não
apenas para a compreensão geral do tema, mas para tornar possível a elaboração
de um roteiro cênico em esquema colaborativo.

5
Cada aluno escolheu três personalidades e recolheu material sobre a vida pública de cada um deles. Os
materiais recolhidos na Internet, jornais, livros, revistas etc, formaram uma espécie de dossiê.
11

Os filmes da antiga indústria cinematográfica brasileira, Atlântida, também


serviram como inspiradores para a crítica de valores, definida pela turma como
uma das metas a serem cumpridas com o espetáculo “A porca faz anos”. Por isso,
a Chanchada feita no cinema com os elementos circenses e “farsescos”, por
vezes bufões, trouxe para a turma diversas indicações de como explorar o caráter
absurdo de algumas situações do cotidiano. O trabalho de artistas como Oscarito
e Grande Otelo ultrapassa os limites da interpretação realista e agrega-se às
referências de interpretação definidas pela turma.
Outra fonte inspiradora definida no período do pré-projeto foi o Teatro de
Revista, um gênero de teatro musicado, surgido em meados do século XIX, no Rio
de Janeiro, inspirado na comédia musical de costumes francesa conhecida como
Vaudeville e composta de números variados, que intercalavam música,
coreografia e textos teatrais.
Esses espetáculos teatrais, em sua primeira fase, costumavam fazer uma
retrospectiva de fatos importantes, ocorridos em períodos recentes, que ainda
estavam na lembrança da população. Segundo Neyde Veneziano, professora de
Teatro Brasileiro na Unicamp, essa proposta de encenação causava nos
espectadores o sentimento de identificação com a sua realidade, sem que fosse
necessário um exercício muito grande de imaginação.
A mesma proposta cênica era igualmente realizada nas festas medievais,
em especial aquelas ligadas ao carnaval, como demonstra Bakhtin. O pesquisador
nos mostra que os artistas cômicos da Idade Média freqüentavam os cultos
religiosos que, mais tarde, seriam transformados em cultos cômicos, com uma
linguagem simples e, por vezes, grosseira, mas perfeitamente entendida nas
praças e ruas pelas pessoas que freqüentavam as feiras e locais de grande
concentração pública.
A investigação a respeito das situações do cotidiano é, portanto, uma
prática bastante antiga e cuja tradição é mantida pelos artistas cômicos. Para os
alunos de “Metodologia de pesquisas em Artes Cênicas”, material de pesquisa não
faltava. Crises no Congresso Nacional, escândalos envolvendo políticos e as
relações com suas amantes, crimes de corrupção denunciando o envolvimento de
12

pessoas importantes, que ocupavam cargos no Executivo, Legislativo e Judiciário


do Distrito Federal, entre outros fatos, representaram um material inestimável que
poderia ser transformado em cena.
Durante o segundo semestre de 2009 foram definidas algumas fases do
trabalho que seria desenvolvido no Projeto de Diplomação, como a linha de
comunicação da ideia e da interpretação – a linguagem grotesca e a paródia da
vida ordinária – a ser utilizada na montagem teatral, os referenciais teóricos, os
tipos inspiradores na composição dos personagens cômicos, os possíveis
discursos a serem utilizados na peça, a utilização de músicas e a orientação para
a escrita da monografia.
O tema principal do espetáculo a ser montado pela turma inicial do projeto
de diplomação diz respeito, portanto, aos elementos reais e fictícios, que possam
ilustrar de maneira risível a situação cotidiana da sociedade, utilizando-se para
isso da festividade comemorativa dos 50 anos da fundação de Brasília. As falas
dessas celebridades estudadas pela turma devem ser usadas, direta ou
indiretamente, na montagem de “A porca faz anos”, evidenciando as
conseqüências da crise ética que se instalou na sociedade brasileira.

1.2 – Preparação para a montagem de “Deus Ex Machina”

O espetáculo teatral intitulado “Deus Ex Machina – ou a inacreditável


história de Bartholomeu Porto e sua melodramática tragicomédia minutos antes de
entrar em cena” foi construído por cinco profissionais de teatro – dois atores,
incluindo o autor da presente monografia, um diretor, um dramaturgo e um técnico
de luz – que debruçaram-se na questão da comicidade para falar sobre o conflito
de um ator com sua arte, com seus colegas de cena, com o público e com os
gestores culturais de sua cidade.
A coleta dos elementos que constituíram a dramaturgia utilizada no
espetáculo “Deus Ex Machina” foram recolhidas por depoimentos pessoais,
entrevistas com a equipe já referenciada, textos de autoria do ator principal e autor
dessa análise acadêmica, além de trechos de tragédias gregas e citações de
13

autores teatrais contemporâneos. O texto foi dividido em sete partes, que


correspondem às relações do personagem consigo mesmo, com o público, com
seus colegas de cena, com o espetáculo, com as situações do cotidiano que lhe
atinge, com o seu parceiro de camarim e com o seu ofício.
Durante dois meses, os atores realizaram exercícios de preparação
corporal, a fim de clarificar a ideia de que o ofício teatral compreende também a
utilização de métodos, técnicas de interpretação, bem como de várias outras
etapas para a preparação de um espetáculo. Buscou-se um condicionamento
físico mínimo, sem exaustão, no qual os atores trabalhavam, ao mesmo tempo, o
corpo e a criatividade, a fim de treinar o estado interior e preparar um espaço –
interno e externo – favorável à criação.
Essas “oficinas corporais” tomaram como base alguns elementos do
sistema proposto por Stanislavski, buscando caminhos melhores para a
encenação, bem como elementos do treinamento proposto por Jerzy Grotowski,
que visa a trabalhar a “via negativa”, investigando os meios de expressão e
objetivando eliminar bloqueios psicofísicos. Para isso, as experiências pessoais do
autor desta monografia – suas próprias emoções –, que também atuou como ator
dessa montagem, foram fundamentais.
Conflitos a respeito da relação do ator principal de “Deus Ex Machina” com
os gestores culturais de sua cidade e as conseqüências dessa relação em sua
vida pessoal foram cotidianamente trabalhadas. A investigação pré-expressiva
buscou exteriorizar esses conflitos internos, ao mesmo tempo em que interiorizava
ainda mais os fatores externos que compunham o personagem, buscando o que
Renato Ferracini chama de transbordamento do corpo cotidiano, ultrapassando as
fronteiras desse corpo e transformando-se em devir.6

6
FERRACINI, 2006, p. 19.
14

CAPÍTULO 2 – Reflexões a respeito da Cultura Popular e do Riso

2.1 – O riso como estratégia cênica de crítica social

No livro A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de


François Rabelais, Mikhail Bakhtin afirma que “a profunda originalidade da antiga
cultura cômica popular não foi ainda revelada”7, demonstrando que nos estudos
feitos por pesquisadores havia um erro de condução, pois desconsideravam
elementos importantes do riso popular e suas formas, como os festejos
carnavalescos, as obras cômicas apresentadas nas praças públicas, as paródias,
os insultos e juramentos – típicos do vocabulário familiar. Essas manifestações
eram, sem dúvida, uma visão do mundo “deliberadamente não-oficial, exteriores à
Igreja e ao Estado”8, pertencentes ao que o pesquisador considera como “esfera
particular da vida cotidiana”.
Foram nessas manifestações, cujo elo eram as festas religiosas e o
Carnaval, que apareceram os personagens principais da cultura cômica popular
na Idade Média: os bobos e bufões, personagens que misturavam ficção e
realidade e, segundo Bakhtin, “situavam-se na fronteira entre a vida e a arte”9,
uma vez que adotavam o papel que representavam como estilo de vida e o faziam
cotidianamente. Eles representavam o Carnaval em sua essência, pois durante
essa festa não existiam diferenças entre atores e espectadores e vivia-se de
acordo com as leis ditadas por ela. Leis que tornavam os homens livres e se
apresentavam nas infinitas possibilidades de representação artística – figurinos
diferentes do cotidiano, maquiagens, máscaras e deformidades do corpo que,
segundo, Bakhtin, “ultrapassa-se a si mesmo” pelo estado grotesco.
Na introdução de sua tese de doutorado, Bakhtin declara que “o objeto
específico de seu trabalho não seria a cultura cômica, mas o trabalho de François
Rabelais”10. No entanto, é neste trabalho de Bakhtin que veremos essas

7
BAKHTIN, 2008, p. 03.
8
2008, p. 05.
9
2008, p. 07.
10
2008, p. 50.
15

características típicas da Cultura Popular, tão presentes nas obras de Rabelais,


bem como será possível observar as reflexões que o pesquisador russo faz sobre
a natureza do riso, a qual Bakhtin admite ser complexa e profunda.
O oficial e o não-oficial, o sacro e o profano, o vocabulário educado e o
grosseiro, o corpo sem mácula e o grotesco, são oposições evidenciadas pelos
artistas cômicos da Idade Média, com a potencialização daquilo que foge da
normalidade. Esses artistas freqüentavam as celebrações religiosas e as festas da
vida cotidiana, observavam os ritos e as regras de cada festejo público, de cada
cerimônia séria, para criar paródias e intervenções cômicas, oferecendo ao público
uma lógica das coisas vistas ao avesso, uma visão invertida da realidade, sem
que essa realidade deixasse de servir como referência, pois do contrário não
haveria como causar riso.
A crítica social não era, provavelmente, o objetivo principal dos artistas
medievais, mas eles a faziam com maestria quando ironizavam os ritos religiosos,
quando parodiavam as cerimônias oficiais e questionavam os valores de uma
determinada sociedade. Antes deles, os artistas gregos também realizavam o
mesmo percurso de observação para criarem seus textos cômicos e,
conseqüentemente, criarem personagens que faziam rir a todos. Os artistas
cômicos contemporâneos têm, portanto, um vasto arquivo de procedimentos
baseados na tradição da pesquisa e percebe-se que continuam a lançar mão
desse instrumento para compor seus personagens e criticar valores.

2.2 – Bergson: a incompatibilidade entre o riso e a emoção

Henri Bergson afirma que “o riso é incompatível com a emoção”11, pois não
há como rir de algo que provoque temor ou piedade. Se, por acaso, a título de
exemplo, estivéssemos diante de alguém com alguma deformidade física e
fôssemos tomados por sentimentos de compaixão ou piedade, certamente
estaríamos impedidos de rir. No entanto, se essa mesma deformidade nos for
apresentada de maneira a eliminar esses sentimentos, ela será engraçada. Desde

11
BERGSON, 1987, p. 74.
16

que esteja, obviamente, no grupo daquelas que foram orientadas para o riso de
acordo com a natureza. Bergson separa as deformidades em dois grupos: as que
a são naturalmente risíveis e aquelas que se afastam definitivamente dessa
característica. Para isso, cria uma lei: “Pode tornar-se cômica toda deformidade
que uma pessoa bem conformada consiga imitar”.12
Nos artigos escritos por Bergson sobre a questão do riso e sua possível
origem, posteriormente transformados no livro intitulado O riso: ensaio sobre a
significação do cômico, a emoção é o que diferencia, em sua essência, a tragédia
da comédia. Para o filósofo francês, aquilo que faz rir atinge a inteligência pura, a
razão, exigindo “algo como certa anestesia momentânea do coração para produzir
todo o seu efeito”13 e sendo, portanto, algo propriamente humano. Mais que isso,
Bergson ressalta o caráter coletivo dessa inteligência, que não teria qualquer
efeito, caso o gesto cômico acontecesse sozinho, desprovido de eco.

2.2.1 – A significação coletiva do riso e sua função social

Nesse ponto, Bergson ressalta um dos caracteres mais importante para a


compreensão do riso: a sua significação social. “O nosso riso é sempre o riso de
um grupo”, afirma o filosofo. Há características típicas de um grupo, de um
determinado povo, de uma população, que só podem ser entendidos de maneira
coletiva e serem risíveis apenas por esse motivo. A comicidade, portanto, tem
essas características essenciais, que é ser coletiva e direcionada exclusivamente
à inteligência e não à emoção.
Segundo Bergson,

Para compreender o riso, impõe-se colocá-lo em seu ambiente


natural, que é a sociedade; impõe-se, sobretudo, determinar-lhe a
função útil, que é uma função social. Digamo-lo desde já: essa
será a diretriz de todas as nossas reflexões. O riso deve

12
1987, p. 20.
13
1987, p. 13.
17

corresponder a certas exigências da vida em comum. O riso deve


ter uma significação social (1987, p. 14).

Os seres humanos riem daquilo que conhecem ou têm referências claras. O


filósofo francês usa como exemplo algumas situações que são risíveis por uma
determinada população e que não têm nenhum efeito cômico em outra. A
explicação está exatamente nas referências que um determinado povo tem sobre
a situação cômica. Os costumes e ideias de uma determinada população podem
ser tão particulares que o riso só será possível nesta população, tornando-se
intraduzível para outras sociedades, como também demonstra o filósofo francês
no ensaio já referenciado.
Em suas reflexões a respeito da significação do riso, Bergson expõe vários
elementos que podem influenciar nos processos de fabricação do cômico; a
análise do corpo cômico, do uso do grotesco e das deformidades físicas, das
formas e gestos, dos desvios de caráter, da comicidade das situações e, também,
das palavras. Esses elementos, vistos como variações de um tema geral, podem
explicar alguns processos da constituição do riso, mas correm o risco apresentar
definições limitadas para um tema que se transforma a cada instante, tal qual a
vida, como podemos constatar no trecho a seguir:

Nosso pretexto para enfocar o problema é que não pretendemos


encerrar numa definição a fantasia cômica. Vemos nela, antes de
tudo, algo de vivo. Por mais trivial que seja, trata-la-emos com o
respeito que se deve à vida (1987, p.11).

Sem nenhuma pretensão de chegar a uma conclusão definitiva sobre a


significação do riso, Bergson não deixa de se perguntar “o que haverá no fundo do
risível?”, reconhecendo o caráter esquivo da questão, “que sempre se apresenta
como impertinente desafio lançado à especulação filosófica”14. Com razão, o
filósofo vê o tema como algo desafiador, uma vez que devem ser considerados

14
1987, p. 11.
18

não apenas os aspectos da interpretação cômica do ponto de vista do artista, mas


as suas implicações filosóficas psicológicas e sociais.
Vê-se, portanto, que vários pesquisadores reconhecem as dificuldades de
se pensar a comicidade, devido aos diversos caminhos possíveis para a
expressão do cômico, que têm como resultado o riso. No início desta análise
sobre a expressão cômica, o professor Marcus Motta alerta para a dimensão e
desafios dessa empreitada. Mikhail Bakhtin, que escreveu sobre a comicidade na
obra de Rabelais, reconheceu a vastidão que a cultura popular cômica possui e
afirmou que seu estudo “é apenas um primeiro passo” e que “pode ser que esse
passo seja insuficientemente firme e parcialmente inexato”.15
O caráter popular e a função social do riso são elementos inquestionáveis
nas manifestações cênicas. Historicamente, como mostra Bakhtin, o riso revela o
mundo e faz isso por meio das festas populares, de maneira completamente extra-
oficial. Segundo o pesquisador,

O riso da Idade Média, que venceu o medo do mistério, do mundo


e do poder, temerariamente desvendou a verdade sobre o mundo
e o poder. Ele opôs-se à mentira, à adulação e à hipocrisia. A
verdade do riso degradou o poder, fez-se acompanhar de injúria e
blasfêmias, e o bufão foi o seu porta-voz (2008, p. 80).

As possibilidades de pesquisa sobre o tema são inumeráveis e isso diz


respeito às revelações que ocorrem para quem vê e, também, àquelas que
provoca nos que realizam a ação cômica. Há para Bakhtin uma relação profunda
entre os efeitos interiores – que “liberta [o bufão] não apenas da censura exterior,
mas antes de mais nada do grande censor interior, do medo do sagrado” 16 – e os
exteriores, que levam ao riso. Para determinar essa função social e compreender
o riso com seus efeitos exteriores e interiores, faz-se necessário, segundo Henri
Bergson, “colocá-lo em seu ambiente natural, que é a sociedade”. 17

15
BAKHTIN, 2008, p. 418.
16
2008, p. 81.
17
BERGSON, 1987, p. 14.
19

CAPÍTULO 3 – A importância do trabalho do ator na composição cênica.

3.1 – A pesquisa de situações e tipos como ponto de partida

Um trabalho teatral que demonstra não ter qualquer cuidado com a


pesquisa no sentido de compor ou construir um personagem, dificilmente
conseguirá comunicar uma ideia de maneira satisfatória. A busca de informações
sobre determinado tema, sobre gestos, trejeitos, cacoetes, modo de falar, de
olhar, de andar, de comportar-se, entre outras coisas, são atitudes necessárias
num trabalho de composição teatral. Não se trata de coleta de informações para
um repertório de truques, a fim de causar uma ilusão de qualquer coisa, mas de
um processo de construção, aprendizagem e criação.
Os artistas medievais faziam sua pesquisa, como demonstrou Bakhtin,
freqüentando as celebrações religiosas e oficiais, observando as pessoas mais
importantes nessas celebrações e retirando delas aquilo que consideravam
importante para seus trabalhos. Bakhtin também mostra que havia uma espécie
de via de mão dupla nessa questão da utilização de elementos culturais, ou seja,
não apenas os artistas se utilizavam dos elementos existentes nos ritos religiosos,
mas a Igreja também permitia, em determinadas épocas, o uso de situações
risíveis, ou menos sérias, bem como canções populares nos seus cultos.

Além do “riso pascal” existia ainda o “riso de Natal”. Enquanto o


primeiro se realizava de preferência nos sermões, anedotas
alegres, piadas e brincadeiras, o riso de Natal preferia as canções
alegres sobre os mais leigos assuntos, cantadas nas igrejas; os
cantos espirituais, por sua vez, eram cantados com melodias
leigas, às vezes mesmo de rua (possuímos, por exemplo, a
partitura de um Magnificat que nos informa que esse hino religioso
era cantado com a melodia de uma canção bufa das ruas).
(BAKHTIN, 2008, p. 68).
20

A diferença está no fato de que não havia, por parte da Igreja, a intenção da
pesquisa para a composição de situações cênicas, mas sim a simples absorção
desses elementos, com intenção de cristianizar os cultos cômicos 18. Para os
artistas, no entanto, a observação dessas celebrações religiosas e leigas da Idade
Média, eram fontes inesgotáveis de elementos externos que poderiam ser
transformados em cenas teatrais.
Para a construção do espetáculo “A porca faz anos”, as fontes de pesquisa
foram as celebridades ligadas à vida política nacional e internacional. Notícias de
jornais, de revistas, de livros, bem como as imagens que marcavam a cena
pública dessas celebridades foram coletadas durantes meses pelos alunos do
projeto de diplomação, repetindo um processo milenar de observação de tipos. O
“universo” do Congresso Nacional foi muito importante para a pesquisa, pois
evidenciava situações que diziam respeito à população em geral e, também, à
vida particular desses políticos.
Os bastidores da vida dessas celebridades deixavam de ser privados
quando personagens coadjuvantes – e não menos importantes no processo de
pesquisa – apareciam para misturar fatos da vida pessoal com os já relevantes
fatos da vida parlamentar. Envolvimentos amorosos entre parlamentares, ex-
mulheres, amantes, esposas, foram elementos importantes, que multiplicaram as
possibilidades de explorar cenicamente as situações e os personagens.
Algumas dificuldades foram verificadas durante esse processo de coleta de
informações direcionado às celebridades da área parlamentar. Apesar da
importância dos bastidores – esses momentos raros de pesquisa na vida das
celebridades, especialmente dos políticos –, não foi possível encontrar momentos
em que essas pessoas estivessem completamente à vontade, agindo de forma
natural. A impressão que se teve foi a de que esses políticos haviam criado
personagens com personalidades diferentes das que corresponderiam na
realidade.

18
Bakhtin evidencia essa intenção da Igreja ao fazer uma análise do poder do riso popular na hierarquia
feudal (tanto a eclesiástica quanto a leiga). Segundo o pesquisador, “a Igreja fazia coincidir as festas cristãs e
as pagãs locais, que tinham relação com os cultos cômicos (a fim de cristianizá-los)” – (2008, p. 66).
21

Sendo assim, o que se tinha como material de pesquisa para composição


de um(a) personagem era um(a) personagem pronto(a), o que não representava
exatamente uma dificuldade intransponível. Ao contrário, facilitava ainda mais o
trabalho de composição. Todos os gestos, maneirismos, entonações nas falas,
textos pronunciados em plenário e fora dele, em entrevistas, eram feitos com o(a)
personagem assumido(a) por esse(a) parlamentar. O trabalho de imitação era,
depois dessa coleta, uma segunda etapa do trabalho.

3.2 – Métodos e exercícios de preparação do ator

Após a coleta de informações – que nunca deve ser tomada como completa
– passou-se à etapa de absorção desses dados para torná-los possíveis no corpo
do ator. Para isso, é preciso que se entenda que os gestos e maneirismos não
podem ser simplesmente imitados, mas vividos e sentidos. Esse é um trabalho de
pré-expressão que tem início no corpo e na mente do ator. Um trabalho que
começa no próprio ator, de preparação psicológica e projeção física, tomando
como base os ensinamentos de grandes mestres e pesquisadores do teatro, como
Stanislavski, Michael Chekhov, Jacques Lecoq, Etienne Decroux, Jerzy Grotovski,
Eugênio Barba e Antunes Filho.
A princípio não se deve entender a preparação do ator que vai interpretar
um personagem cômico como um trabalho completamente diferente daquele que
seria feito por um ator dramático, pois os elementos dessa preparação são da
mesma importância e necessidade tanto para o ator cômico quanto para o
dramático (se é que podemos fazer essa separação). Fala-se, portanto, de buscar
no ator, em sua própria pessoa, os elementos dessa interpretação, conforme
ressalta Antônio Januzelli, ao explicar os objetivos do método proposto por
Stanislavski:

O objetivo do ator é transmitir suas ideias e sentimentos usando


suas próprias emoções, sensações, instintos, sua experiência
pessoal de vida, mostrando seus próprios traços, sempre os mais
íntimos e secretos, sem ocultar nada (JANUZELLI, 1986, p. 12).
22

O estabelecimento de um processo de dedicação aos ensaios, que passa


também por um treinamento diário do ator, foram algumas das bases das
propostas feitas por Stanislavski quando referia-se às ações físicas e à memória
emotiva. Vale lembrar que o método proposto pelo pesquisador russo não é uma
receita fechada. Renato Ferracini, ator e pesquisador do Grupo Lume, ressalta
que “Stanislavski foi um homem em permanente estado de autotransformação.
Suas pesquisas terminaram apenas com sua morte. Portanto é perigoso afirmar
que existe um método ou um sistema fechado estabelecido por Sanlislavski”.19
O passo inicial para os atores e atrizes de “A porca faz anos” foi conhecer a
história das celebridades escolhidas como referências para as personagens do
espetáculo. O passo seguinte seria, então, ver como essas informações seriam
incorporadas a seus movimentos, às suas vozes e comportamentos, buscando a
interiorização desses gestos e transformando-os, com o objetivo de utilizar
elementos do corpo grotescos e do absurdo na montagem pensada.
Até onde foi possível acompanhar o trabalho dos atores e atrizes do projeto
de diplomação, viu-se que a linha adotada foi a da busca de uma “fisicalidade” dos
gestos por meio da mímica corpórea, baseando-se em exercícios propostos por
Jacques Lecoq, em especial os que utilizavam-se da noção das máscaras neutras,
que valorizavam a expressividade do corpo do ator. Esses exercícios se
contrapunham um pouco ao método introspectivo e psicológico proposto por
Stanislavski e outros mestres teatrais.
Segundo a pesquisadora Lúcia Romano, em seu livro O Teatro do corpo
manifesto: teatro físico (2007), na École Jaques Lecoq são utilizados muitos
elementos do Teatro Físico. A autora relata alguns desses elementos, como, por
exemplo, “a estilização como recurso natural da linguagem do movimento e da
cena; resgate de formas populares como o melodrama e o clown; o emprego da
mímica (com ou sem o acompanhamento do texto falado); a contraposição do
estilo bufão à personagem psicológica; a fusão de estilos; a ênfase no processo

19
FERRACINI, 1999, p. 65.
23

de criação e a aposta no processo colaborativo”20. Este último elemento foi uma


das determinações adotadas pela turma de diplomação, que também adotou as
composições típicas da bufonaria,
A preparação feita para a montagem de “Deus Ex Machina” fez outro
percurso em termos de preparação do ator. O treinamento intensivo e contínuo,
buscando os impulsos interiores e criando um terreno favorável para que o ator
crie a partir de si mesmo – trabalho proposto por Stanislavski – foi a direção dada
neste trabalho de composição. No entanto, essa “viagem” ao interior do ator, esse
encontro consigo mesmo também proposto pelo mestre russo, aproximou-se mais
da proposta do diretor e pesquisado polonês Jerzy Grotowski, cujo treinamento
busca vencer os bloqueios e condicionamentos internos e superá-los.
Entre o mestre russo e o polonês existe a concordância de que não é
possível trabalhar apenas a dimensão física ou somente a psicológica e interior.
Eles concordam também com “a figura do ator como o responsável total pelo fazer
teatral”21. O que difere é como essas dimensões, que são unas na visão dos
pesquisadores referenciados, são trabalhadas num processo criativo. Para
Stanislavski – numa primeira fase de seu trabalho –, o ator deve reaprender a
andar, a falar, a olhar. Grotowski rechaçada essa prática, dizendo que esse
aprendizado faz com que o ator transforme essas ações em estereótipos e crie
máscaras que o aprisionam e o impedem de utilizar a criatividade.
Os exercícios corporais propostos com base nas ideias de Grotowski na
montagem de “Deus Ex Machina”, dizem respeito à fase de experiências
realizadas pelo diretor-pesquisador polonês, na qual ainda era considerada a
relação ator-espectador no espetáculo. Nessa fase da experiência de Grotowski,
tanto o ator quanto os espectadores são instrumentos de autoconhecimento e
existe a preocupação relacionada entre aquele que faz e o que assiste.
A posição de Eugênio Barba, expressada numa entrevista dada à
pesquisadora Adriana Dantas de Mariz, aproxima-se muito da intenção dos atores

20
ROMANO, 2007, p. 60.
21
FERRACINI, 1999, p. 74.
24

envolvidos no processo de montagem de “Deus Ex Machina”. Segundo o


pesquisador e diretor italiano,

(...) é muito importante o espectador. Afinal, tudo o que e eu faço


não é para mim, é só indiretamente para mim. Tem a ver com a
questão de como chegar ao espectador e falar a cada um de
maneira única, pessoal.22

Os exercícios realizados durante a montagem de “Deus Ex Machina”


obedeceram à orientação de romper bloqueios corporais e psicológicos,
enfatizando a importância dos exercícios de respiração e voz, feitos de maneira
concomitante, com o objetivo de montar um espetáculo. Após cada sessão de
treinamento físico, os envolvidos na montagem – atores, diretor, dramaturgo e
iluminador – discutiam o processo e procuravam identificar os pontos de tensão no
corpo e sua provável origem na mente dos atores. Foram sessões de debate que
também auxiliaram na construção do texto.
Ainda com ênfase no trabalho do ator, a contribuição de Antunes Filho, com
os exercícios de respiração e os de desconstrução de condicionamentos físico e
mental, foram muito importantes. Em seus processos de criação, Antunes associa
corpo, alma e voz no ator, reintegrando esses elementos e usando-os para
ampliar a percepção humana. Além disso, esses exercícios propostos por Antunes
Filho guardam semelhanças com os que foram propostos por Grotowski, pois
tendem a considerar o ator como gerador de signos, como um alguém que
“constrói, na verdade, um sistema de símbolos que demonstra o que está por trás
da máscara da visão comum: a dialética do comportamento humano”.23

22
Entrevista dada em função da pesquisa realizada pela atriz e pesquisadora Adriana Dantas de Mariz, em
Belo Horizonte, no dia 8 de junho de 1998, que resultaram no livro A ostra e a pérola: uma visão
antropológica do corpo no teatro de pesquisa, editado pela Editora Perspectiva, em 2007, p. 131.
23
GROTOWSKI, 1987, p. 20.
25

CAPÍTULO 4 – O questionamento de valores pela comicidade

4.1 – Comicidade no trabalho de construção textual

Conforme já referenciado, a construção do texto de “Deus Ex Machina” foi


realizada pela equipe – atores, diretor, dramaturgo e iluminador – numa espécie
de “sabatina” diária sobre diversas questões que envolvem a história de vida de
cada um desses profissionais, as angústias oriundas de suas paixões
relacionadas à profissão, às pessoas, bem como as soluções apresentadas por
cada um, que geravam situações cômicas. A colaboração na composição textual
foi coletiva, mas o trabalho de compilação das informações colhidas ficou a cargo
de uma só pessoa, o dramaturgo Hudson Andrade.
Os debates que deram origem ao texto foram realizados na sala onde o
treinamento era feito, logo após os exercícios. Um trabalho ocorrido em duas
semanas, que também contou com a colaboração do ator principal, objetivando
responder, por escrito, a questões feitas durantes essas sessões de debates e
coletas de informações. Outras informações utilizadas no texto de “Deus Ex
Machina” foram colhidos de trechos de livros Stanislavski e Artaud, bem como de
peças teatrais de Shakespeare e Sófocles.
Dividido em seções, o texto – conforme se pode verificar no anexo – mostra
a relação de um ator consigo mesmo, com os outros atores, com a equipe, com o
público e com o trabalho que desempenha e ama. Em todas essas divisões há
possibilidades de explorar tanto o drama quanto a comédia, mas é importante
ressaltar que, desde o início da peça, vê-se a intenção cômica na narrativa do
personagem principal, por intermédio de suas críticas à própria situação de
abandono e à relação com a equipe técnica do espetáculo que ele está envolvido.
O texto conta a história de um ator, chamado Batholomeu Porto, que está
num camarim improvisado dentro de um hospital abandonado, preparando-se para
entrar em cena. Ele chegou duas horas mais cedo, como costuma fazer, mas
nesse dia há um componente que o deixa mais nervoso e apreensivo do que
todos os outros dias. Ele saiu de sua casa, de madrugada, depois de brigar com a
26

esposa. Os temores do personagem são dimensionados em função desta situação


e ele procura demonstrar uma segurança, que não existe e que se contradiz com
todo o conflito interno que ele vive naquele momento.
A situação vivida pelo personagem dá a impressão de que o texto é um
drama trágico, com poucas chances de se tornar risível. O que muda é a maneira
como o tema do abandono é tratado pelo ator. A defesa da profissão, o seu amor
pelo Teatro – que Bartholomeu Porto entende como causa de tudo o que acontece
em sua vida – e as sensações conseqüentes desse envolvimento são tratados
com leveza e naturalidade, que não deixam com que alguns sentimentos sejam
um obstáculo para o riso.
O texto ironiza citações feitas por Stanislavski – de que não devemos fixar
sentimentos, somente as ações físicas – e por Grotowski – quando diz que o ator
é um santo –, além de utilizar muitas ideias de Artaud como se fossem verdades
absolutas no campo da interpretação – quando afirma que os atores devem fazer
com que cada espetáculo seja um “jogo profundo”. O texto propõe uma
brincadeira com essas ideias, que são utilizadas em rompantes nervosos do
personagem, principalmente quando esse tenta demonstrar um conhecimento
profundo de autores teatrais e de sua profissão.

4.2 – Elementos de comicidade no corpo-mente do ator

A expressão “corpo-mente” é aqui utilizada desta maneira pelo


entendimento de que o trabalho do ator não é apenas um trabalho corporal. O
pesquisador Luis Otávio Burnier, fundador do LUME, da Universidade de
Campinas, já falecido, discordava da afirmação de que o corpo é um instrumento
de trabalho do ator, pois diz que “não podemos transformar um defunto em ator. O
corpo não é algo e nossa pessoa algo distinto. O corpo é a pessoa. (...) É o corpo-
em-vida, como prefere Eugênio Barba, o instrumento do ator”.24
Portanto, em qualquer gênero escolhido pelo ator para comunicar uma
ideia, ele deve estar consciente de é que somente por meio da preparação de seu

24
BURNIER, 1999, in Revista do Lume, nº 2, p. 20.
27

corpo e de sua mente, juntos, que isso acontecerá ou será revelado. Ainda
segundo Burnier, “a revelação pede generosidade e coragem” e, sendo assim, “o
artista e sua arte abrem, portanto, caminhos que nos permitem entrar em contato
com nossa própria percepção profunda, com algo que existe em nós e está
adormecido, esquecido”.25
O texto teatral que não é colocado em cena é um bom livro para uma
biblioteca – caso o texto tenha, obviamente, qualidade pra isso. O que dá sentido
ao texto que se propõe ser teatral é a utilização dele por atores e profissionais de
teatro. É no corpo-mente do ator que esse texto vai passar da qualidade de
literatura para dramaturgia. As referências dadas pelo texto devem acontecer,
portanto, no espaço teatral por intermédio do ator e não devem acontecer de
qualquer maneira, mas com verdade interior, como ressalta Michael Checkhov:

(...) Seja qual for a qualidade predominante que se escolha para


uma personagem de comédia, ela deve ser interpretada com a
maior verdade interior e sem a menor tentativa sequer de ser
“divertida” para conseguir boas gargalhadas. O humor verdadeiro,
o humor de bom gosto só pode ser conseguido sem o menor
esforço, com o mais completo desembaraço e por meio de fortes
irradiações (CHECKHOV, 2003, p. 158-159).

Essa verdade interior referenciada por Checkhov para os personagens de


um texto cômico também são utilizadas por atores que preferem atuar em dramas.
Porém, as comédias possuem elementos específicos que devem ser respeitados.
Muitos diretores e atores diferenciam o trabalho do ator e o trabalho do
comediante, como faz o francês Louis Jouvet, quando afirma que o comediante,
ao contrário do ator, consegue representar qualquer papel, pois é habitado pela
personagem que interpreta, enquanto o ator apenas habita a personagem 26.
Para Antunes Filho, o ator é o comediante e não cria vínculos com a
emoção do personagem na comédia, mas deixa que essas emoções sejam

25
BURNIER, 1999, in Revista do Lume, nº 2, p. 10.
26
Essa definição de Louis Jouvet foi referenciada por Adriana Dantas de Mariz, em seu livro A ostra e a
pérola: uma visão antropológica do corpo no Teatro de Pesquisa (2007, p. 139).
28

modeladas por sua sensibilidade, a fim de que sejam delineadas outras


características diferentes de sua personalidade. Segundo o diretor paulista,

O comediante (não confundir com cômico de televisão) é aquele


ator que sobrevoa a realidade imediata e tudo “percebe” com sua
mente, que contém o cérebro/computador à disposição com toda a
programação já analisada e sistematizada. Ele entra no jogo
“emprestando”, com a sensibilidade, seus reais sentimentos aos
efeitos das ações que se sucedem.27

No item 2.2.1, foi dito que ninguém ri do que não conhece e que, portanto, é
preciso que o espectador tenha em mente as referências dadas pelo ator, por
intermédio de seu corpo-mente-voz, no ritmo que a comédia exige para que os
espectadores não percam o interesse no que esteja sendo encenado. Vimos,
então, três elementos importantes. Dois desses elementos dizem respeito
exclusivamente ao ator, mas influenciam o outro, que diz respeito aos
espectadores, pois cria vínculos diretos com informações que devem ser
evidenciadas. Se o ator não der referências já conhecidas ao espectador, não há
como entender algumas anedotas ou fatos risíveis.
Como assinala Bérgson, “muitos efeitos cômicos são intraduzíveis de uma
língua para a outra”28 exatamente por não serem entendidos por outras
sociedades em função do desconhecimento dos fatos, das referências históricas e
culturais. Relatar uma anedota que envolva alguém que habite numa região
distante, utilizando-se de jargões e palavreado típicos daquele lugarejo,
dificilmente será entendido e pode não ter o efeito desejado na platéia. As
referências conhecidas são, portanto, fundamentais nesse processo.
Se, além disso, a situação ou fato for relatado num ritmo lento, ter-se-á um
duplo problema, pois a platéia logo se desinteressará por aquilo que está sendo
representado, em função da falta de conhecimento e da monotonia da cena. O

27
Texto retirado do programa do espetáculo Prêt-à-Porter, encenado pela primeira vez em 1998, no Espaço
CPT, do SESC Consolação.
28
BERGSON, 1987, p. 13.
29

comediante, como alerta Michael Checkhov, deve saber alternar o ritmo da cena
para que não a torne uniforme e desinteressante.

O ritmo rápido, se for uniforme, torna-se inevitavelmente


monótono. O espectador tem a atenção entorpecida e, alguns
momentos depois, começa a ter a impressão de que o ritmo da
performance está ficando cada vez mais lento; como resultado
disso, o espectador perde involuntariamente seu interesse nos
atores e fica escutando os diálogos. Para evitar esse desagradável
efeito, essa diminuição do significado do ator no palco, o intérprete
deve, de tempos em tempos, abrandar subitamente seu ritmo, nem
que seja apenas por uma frase ou movimento, ou introduzir
ocasionalmente uma pausa (CHECKHOV, 2003, p. 158-159).

Sendo assim, vemos que o ator comediante deve utilizar elementos que são
de interesse de vários gêneros de interpretação – como a verdade interior para os
dramas trágicos –, mas que existem alguns fatores exclusivos da comicidade, em
especial na relação de cumplicidade que estabelece com o espectador, bem como
das fortes irradiações de qualidades alegres e felizes, sem canastrices, unidos ao
cuidado de não tornar monótona a cena pela falta de noção de ritmo. Essas
características acontecem no corpo-mente do ator e por meio dele são
comunicadas nas comédias.
As contribuições de vários encenadores foram fundamentais na pesquisa
que envolveu o corpo-mente dos atores que construíram o espetáculo de “Deus
Ex Machina”. Stanislavski, Grotowski, Checkhov e Antunes Filho exerceram suas
influências e todas elas foram aproveitadas ao máximo, mesmo com todas as
contradições e diferenças de suas opiniões, especialmente no que tange à
abordagem cômica.
30

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Fazer teatro é caminhar num tapete de contradições e estar contente com


isso. É trabalhar com dualidades que existem no corpo do ator e transferir essa
proposta para o espectador, que se descobre co-autor ou testemunha de um “jogo
profundo”, como sugere Antonin Aurtaud. Fazer teatro é descobrir possibilidades
em vários caminhos. Fazer teatro é comunicar ideias. É deixar com o espectador o
julgamento de qualquer situação. É fazer uma revolução dentro das mentes, tanto
de quem faz, quanto de quem participa de uma peça teatral.
A comicidade é, sem dúvida, uma dessas possibilidades que flutuam nesse
tapete cheio de dualidades e o ator desempenha um papel fundamental nesses
processos criativos, como veículo de uma crítica realizada pelas atuações
cômicas. Valores são questionados em todos os gêneros teatrais, mas a comédia
tem um ritmo próprio e exige do espectador um conhecimento mínimo da situação
que está sendo criticada, caso contrário não há a comunicação da ideia e,
principalmente, não será risível.
O que há, tanto na Tragédia quanto na Comédia, é verdade interior. Não há
truques. Há técnica e um imprescindível trabalho de pesquisa, usados em função
da comunicação de uma ideia. Optar por este ou aquele gênero é uma escolha
particular da equipe envolvida numa montagem artística, mas se a comédia for a
opção, então alguns elementos tem que ser considerados, conforme já foi
observado e alertado anteriormente.
As bases para um trabalho como esse podem ser encontradas em vários
relatos de pesquisadores – por meio de seus ensaios filosóficos ou estudos –,
bem como por outros meios, que ajudam os profissionais que optaram pela
comicidade. Há também como encontrar essas bases cômicas em oficinas de
criação artística e o elemento de maior importância é, sem dúvida, o interesse e
disponibilidade daqueles que propõem-se a esse jogo. Ser veículo de ideias por
meio do teatro é uma opção radical e impressionante, pois há um “querer”, um
acordo consigo mesmo, um pacto com o espectador.
31

José Ortega y Gasset, filósofo espanhol, parte da pergunta “o que é essa


coisa chamada Teatro?” para tentar definir a ideia do que isso seja. E o faz de
maneira brilhante, mostrando o quanto o conceito de verdade usado pelos atores
em sua busca dessa verdade interior – essencial em cada trabalho – está bastante
relacionado com o significado dado pelos gregos. Segundo ele,

A coisa chamada Teatro, como a coisa chamada homem, são


muitas, inumeráveis coisas diferentes entre si que nascem e
morrem, que variam, que se transformam a ponto de, a primeira
vista, uma forma não parecer-se em nada com a outra. (...)
Portanto, o ser de uma coisa está sempre dentro da coisa concreta
e singular, está coberto por esta, oculto, latente. Daí necessitarmos
des-ocultá-lo, des-cobri-lo, tornar patente o latente. (...) Quando
logramos trazer claramente à luz o ser oculto da coisa dizemos
que averiguamos a sua verdade. Pelo visto, averiguar significa
certificar, tornar manifesto algo oculto, e o vocábulo com que os
gregos diziam “verdade” – aletheia – vem a significar o mesmo: a
equivale a des; portanto, aletheia é des-ocultar, des-cobrir, des-
latentizar (ORTEGA Y GASSSET, 2007, p. 20-21).

A definição feita por Gasset é bastante esclarecedora. Ela nos dá uma ideia
da dimensão do trabalho do ator e das transformações que esse profissional deve
permitir que aconteçam em seu “corpo-em-vida”, tornando patente o que estava
oculto, mostrando o que estava escondido, ou o que as pessoas teimam em
esconder. Falar sobre o significado da coisa Teatro significa fazer o mesmo
raciocínio com relação ao homem. O Teatro existe não apenas porque um prédio
foi construído com esse nome, mas porque existem atores e atrizes que fazem
com que ele aconteça dessa maneira.
Para os atores – que são veículos de ideias em seu ofício –, mostrar o que
estava escondido pode ser feito de infinitas maneiras. Nem sempre a comicidade
foi um caminho escolhido pelos profissionais de teatro, mas todas as vezes que
isso ocorreu ela mostrou-se eficaz e “descarnou” a realidade. Na Idade Média,
como foi demonstrado por Bakhtin, os cômicos utilizavam-se do grotesco, do
32

exagero, da paródia, da sátira, para revelar os vícios de uma sociedade e tornar


patente os defeitos dos políticos, dos religiosos, alertando a todos sobre as
condutas questionáveis dessas celebridades. Foram duramente perseguidos pelos
religiosos e governantes, alvos principais de seus “olhares” reveladores, mas
realizaram seu trabalho.
Nesse ponto, a linha adotada pela turma de diplomação que montou o
espetáculo “A porca faz anos” aproxima-se desse espírito irreverente dos artistas
comediantes medievais, com o apelo para um riso coletivo, popular, sem
subjetividades, realizando um jogo crítico que resgata as dualidades trabalhadas
pelos cômicos. São características da comicidade que sobrevivem à mudança dos
períodos históricos e permanecem como linha de atuação dos profissionais de
teatro que optam pela comédia para fazer crítica de valores e comunicar ideias
sobre seu tempo.
Para o espetáculo “Deus Ex Machina”, percebe-se a presença da crítica de
valores, mas ela está quase que exclusivamente no nível individual e dos conflitos
internos. O riso que se impõe em “Deus Ex Machina” é uma espécie de riso
individualizado, intelectual, diferente da gargalhada proposta pelo riso popular, que
é inevitavelmente revelador e coletivo. A revelação num espetáculo como “Deus
Ex Machina” se dá num nível que não incomoda o coletivo e pode ser questionado
em função dessa característica.
As estruturas cômicas e finalidades existentes em “A porca faz anos” e
“Deus Ex Machina” são, portanto, radicalmente diferentes, mas não deixam de ser
cômicas e de querer comunicar uma ideia crítica. Percebe-se uma espécie de
medo à crítica no espetáculo “Deus Ex Machina”, levando o riso a um patamar
quase escondido – contrariando sua essência coletiva e questionadora – e
demonstrando que as artes também sofrem pressões no sentido de amenizar seus
efeitos na mente das pessoas.
Os espetáculos citados utilizaram o corpo dos atores de maneiras diversas,
mas obedeceram a regras básicas da interpretação, explorando ritmos e
convidando os espectadores a realizarem um jogo, no qual fizeram os
“desnudamentos” propostos e se encontraram diante de questões que exigiram
33

julgamentos. Seja pelo riso coletivo ou pelo individual, o certo é que há a intenção
de tornar visível o que antes estava escondido. Essa intenção é o trabalho do ator;
é a ação que deve ser considerada com as suas características próprias e seus
objetivos.
A comunicação da ideia no Teatro precisa, fundamentalmente, de seus
profissionais. Para o ator, há de se considerar elementos importantes – estudados
há muito por vários pesquisadores e mestres do teatro – como a imaginação. Em
outros ramos de investigação do conhecimento, isso talvez não tenha tanta
importância, mas para as Artes Cênicas é essencial o entendimento disso, a fim
de que não se confunda com outros conceitos. Stanislavski alerta para a diferença
que deve existir entre imaginação e fantasia. Ele afirma que

A imaginação cria coisas que podem existir ou acontecer, ao passo


que a fantasia inventa coisas que não existem, nunca existiram e
nunca existirão. E, no entanto, quem sabe um dia elas passem a
existir (STANISLAVSKI, 1984, p. 82).

Ainda tomando como referência as observações do mestre russo, nota-se


que a imaginação não serve para nada se o ator não tiver concentração. A
concentração da atenção29, segundo Stanislavski, é outro elemento importante,
pois dessa maneira o ator não deixa com que interferências externas prejudiquem
seu trabalho. Há outros elementos que, sem dúvida, compõem um “mosaico
aberto” para as ações dos atores e os ajudam a comunicar uma ideia.
Essas possibilidades de comunicação por intermédio do ator apresentam-se
não como receitas fechadas, mas como vários caminhos sem pontos de chegada,
com influências de outras culturas30, cujos elementos evidenciam ainda mais a

29
Com relação a isto, Stanislavski realizou vários exercícios com seus atores, objetivando o treinamento da
concentração da atenção. Ele também dividiu a atenção em externa e interna. Sobre aquilo – um objeto – que
pode causar o desvio da atenção de um ator, afirmou: “Agora hão de compreender que o ator deve ter um
ponto de atenção e que esse ponto de atenção não pode estar no auditório” (in A Formação do Ator, 1984, p
102). Provavelmente, Stanislavski reforçou a importância da busca de um estado interior e mostrou como a
concentração da atenção é essencial nesse momento.
30
É inegável a influência das formas de expressão artísticas realizadas no Oriente nas concepções de vários
diretores-pesquisadores, tomados aqui como referência para o trabalho do ator. O teatro indiano para
34

diversidade existente nas formas de representação, como evidencia Jean-Jacques


Roubine:

Essa mistura das experiências, esses encontros de ideias e de


práticas infinitamente diversificadas, tiveram sobre o próprio conceito
de ator uma influência que não pode ser subestimada, ainda que seja
difícil avaliá-la com precisão (ROUBINE, 1998, p. 172).

Aliada a essas influências estéticas no que diz respeito ao trabalho do ator,


ainda há de se considerar outras, como a história das sociedades humanas e seus
períodos, a reorganização econômica das sociedades, as mudanças no plano
político, as pressões feitas pelas igrejas cristãs, as perseguições empreendidas
contra artistas e tantas outras relacionadas ao contexto histórico das diferentes
sociedades onde era possível dizer algo por meio do Teatro. Mas estas
influências, além de necessitarem da análise de historiadores e sociólogos,
demandariam um tempo e espaço que não seria possível abordar nesta
monografia. No entanto, é importante mostrar como o tema tem implicações em
outros ramos do conhecimento e pode buscar neles suas fontes de investigação.
Essa é, sobretudo, uma discussão ética, pois os principais elementos que
compõem o campo ético são sublinhados nesse debate. Quando se fala em
valores e, principalmente, em questionamento deles, é sobre Ética que se está
tratando de discutir. O debate sobre a atuação ética dos atores e suas intenções
na crítica de ideias ocupou as preocupações de diretores e pesquisadores
contemporâneos, pois a questão diz respeito à essência de todo o trabalho
desenvolvido por profissionais de teatro. No entanto, apenas a reflexão filosófica
sobre Ética e Estética exigiria outro ensaio acadêmico.
É num contexto diverso como esse que a expressão artística cômica surge
como possibilidade de questionamento de valores, tendo o ator como veículo
dessas indagações. Em seu ofício, esse ator quer comunicar uma ideia e, ao
mesmo tempo, “tornar possível o fenômeno de um ‘nascimento duplo ou

Grotowski, a Ópera de Pequim para Brecht, o Kabuki e o Nô para Meierhold, o teatro de Bali para Artaud, o
Kathakali para Eugênio Barba, foram fundamentais para o entendimento desses criadores teatrais.
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compartilhado’”31, obedecendo a estratégias construídas por ele para conduzir o


seu trabalho e utilizando-se de diferentes formas – ou gêneros – no Teatro.
Obviamente, nem todos os atores têm essa intenção de questionar valores
ou ter consciência de suas verdades interiores. No entanto, todos os estudos
feitos por diretores e pesquisadores no campo da interpretação demonstram que
essa intenção interna do ator garante que a mensagem seja entendida da melhor
forma pelos espectadores. Segundo Matteo Bonfitto32, “a verdadeira composição
[do trabalho do ator] é aquela que imprime inexoravelmente uma experiência, mas
não expõe as razões de suas escolhas. Deixa somente rastros...” 33

31
GROTOWSKI, 2007, p. 112.
32
Matteo Bonfitto é ator, pesquisador teatral e professor do Departamento de Artes Cênicas da Unicamp.
33
BONFITTO, 2006, p. 143.
36

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