Psicoan Lisis y Sustrato Lit WWW - Neuropsicologianet.tk

INDICE
Introducción (J. Le Galliot)...
PRIMERA PARTE: EL SUBSTRATO

CONCEPTUAL
Capítulo 1: La tópica freudiana

I. Las dos tópicas freudianas
II. Los principios fundamentales de la
vida psíquica
III. El campo pulsional
IV. El deseo y el fantasma
V. Los mecanismos fundamentales
Capítulo 2: El desarrollo de la
personalidad
I. Las etapas
II. El triángulo edípico y los grandes
complejos
III. Escena primitiva y novela familiar
IV. El Yo y el Otro
V. El Eterno Retorno
Capítulo 3: Los instrumentos del análisis

I. El acto fallido
II. El sueño y el trabajo del sueño
III. La creación imaginaria
* Lecturas Complementarias
SEGUNDA PARTE: DEL AUTOR A LA OBRA

(J. Le Galliot)
SECCION 1. — La creación literaria y la re

lación autor / obra / lector
Capítulo 1: El campo freudiano
I. El psicoanálisis y su aplicación
II. Freud y la estética,
III. ¿Por qué la literatura?
IV. El círculo de las analogías
*Lecturas complementarias
Capítulo 2: La creación literaria y sus

relaciones con el inconsciente
I. Creación literaria y crítica tradicional
II. Creación y psique
* Complementos
* Bibliografía
Capítulo 3: Psicoanálisis, lingüística e

interpretación de la obra literaria
I. El esquema de la comunicación
lingüística
II. Lingüística y "ciencia de la literatura"
III. La subversión del código
IV. La circulación del deseo
SECCION 2: Lecturas de la obra literaria
SUB-SECCION 1: Las representaciones de

la psique
Capítulo 1: El Inconsciente y la
organización de las imágenes
I. La imagen ornamental
II. Imagen y psicoanálisis
III. La doble articulación del discurso
IV. La cadena significante y el
inconsciente
V. La imagen y el sentido
*Prácticas (Renée Park-Leduc):
I. La expresión metafórica del complejo de

castración en La Bataille de Pharsale, de
Claude Simon
II. Pulsión de vida y pulsión de muerte en
Psaume pour une révolte de terre, de
Paul-Marie Lapointe
Capítulo 2: El campo simbólico
I. Las dos acepciones del símbolo
II. Símbolo y metáfora,
III. Las zonas de emergencia del símbolo
IV. Símbolo e interpretación
V. Símbolo, psicoanálisis y literatura
VI. El símbolo y la imaginación: ¿Freud o
Bachelard?
VII. La actividad simbólica del creador
VIII. La lectura simbólica de la obra
literaria
*Práctica (Peter Nesselroth): Lectura
simbólica de La Chevelure, de Baudelaire
Capítulo 3: El dominio mítico

I. Breve recapitulación del mito
II. Mito y psicoanálisis
III. Mito y literatura
*Práctica (Anne Boyman): El mito del
andrógino en la novela Moi Ma soeur, de
Jean Bany
Capítulo 4: Psicoanálisis de la novela
I. El personaje novelesco
II. Lingüística, psicoanálisis y teoría de la
novela.
III. Psicoanálisis y novela
IV. Balance general
*Prácticas: algunos psicoanálisis de la
novela
Capítulo 5: La escena y la "otra escena"

I. Teatro y psicoanálisis
II. Los dos polos de la ilusión teatral: lo
cómico y lo trágico
Complementos: temas de reflexión y
lecturas
SUB-SECCION 2: Psicoanálisis de la
lectura (Deter Nesselroth)
I. El psicoanálisis y el problema de la lec-

tura
II. La afectividad de las figuras del
mensaje
III. El lector y su aparato psíquico
*Práctica: lectura del poema de
Rimbaud, Le bateau ivre
SUB-SECCION 3: Escuelas y prácticas
Capítulo 1: El análisis temático

I. Presupuestos teóricos
II. El método
III. Las prácticas
IV. Apreciación crítica
Capítulo 2: La psicocrítica .
I. Los presupuestos teóricos
II. El método
III. Las prácticas
IV. Apreciación crítica
SECCION 3 : El psicoanálisis existencial
(Roland Le Huenen y Paul Perron)
Capítulo 1: El proyecto sartreano

I: Psicología empírica y proyecto de ser
II. Psicoanálisis empírico y psicoanálisis
existencial
III. Ontología y temporalidad
IV. Ontología y antropología
Capítulo 2: Psicoanálisis existencial y

dialéctica: Baudelaire y Saint-Genet
I. Baudelaire, o la historia de una
conciencia
II. San Genet, comediante y mártir
Capítulo 3: El método regresivo

progresivo:
I. El Idiota de la Familia Flaubert y
Sartre
II. El método regresivo-progresivo
III. De lo estructural a lo histórico
IV. El proceso descriptivo
V. La "espiral" sartreana
VI. Psicoanálisis y dialéctica
Conclusión-balance de la segunda parte

(Jean Le Galliot)
I. El psicoanálisis del autor
II. La lectura-interpretación de la obra
TERCERA PARTE: EL TEXTO A LA LETRA

(Simone Lecointre)
SECCION 1: La problemática lacaniana
Capítulo 1: De la letra al sujeto

I. El sentido de la letra
II. La crítica del signo
III. El trabajo de la significancia
IV. Los efectos del significante
V. El texto a la letra
VI. El sujeto en la letra
VII. De lo literal a la literatura
VIII. El texto y su verdad
Capítulo 2: El deseo a la letra

I. Verdad y saber
II. El deseo a la letra
III. Efectos de lenguaje, efectos de verdad
IV. El deseo y el texto
SECCION 2: Escritura y textualidad
Capítulo I: La lógica del texto

I. Una teoría del texto
II. La productividad textual
Capítulo 2: La significancia y su ciencia

I. El semanálisis, "ciencia" de la
significancia
II.. Lo semiótico y lo simbólico
III. La efracción de lo poético o el trabajo
de lo poético
Capítulo 3: La experiencia poética

I. La lógica del texto
II. La diferencial significante
III. Los riesgos del sujeto
Capítulo 4: Leer el texto

I. La otra escena
II. La transposición
III.. La negatividad
IV. La escritura paragramática
Anexos
Bibliografía correspondiente a la Tercera Parte
Conclusión general (Jean Le Galliot)

Complementos bibliográficos
Notas
Se indican entre paréntesis quiénes son los

autores a los que pertenecen las diferentes
partes que componen esta obra. El proyecto
inicial de la obra y su organización de conjunto
se deben a Jean Le Galliot.
PSICOANALISIS
LENGUAJES LITERARIOS
Colección EDICIAL
dirigida por ELVIRA ARNOUX
C. FUCHS y P. LE GOFFIC
Introducción a la problemática de las
corrientes lingüísticas contemporáneas
A. M. BARRENECHEA y otros
Estudios lingüísticos y dialectológicos.
Ternas hispánicos.
J. COURTÉS
Introducción a la semiótica narrativa y
discursiva.
N. BRATOSEVICH
Métodos de análisis literario (aplicados a
textos hispánicos
I. D. MAINGUENEAU
Introducción a los métodos de análisis del
discurso. Problemas y perspectivas.
A. M. BORZONE de MANRIQUE
Manual de fonética acústica.
J. LE GALLIOT
Psicoanálisis y lenguajes literarios.
Próxima aparición
D. DELAS y J. FILLIOLET
Lingüística y poética.
F. RECANATI
La transparencia y la enunciación - Intro
ducción a la pragmática.
D. DELAS y J. J. THOMAS
Poética generativa.
J. BELLEMIN - NOEL
Hacia el inconsciente del texto.
C. KERBRAT - ORECCHIONI
La connotación.
J. MOLINO y otros
La metáfora.
C. SINI
Semiótica y filosofía.
JEAN LE GALLIOT
PSICOANALISIS
Y LENGUAJES
LITERARIOS
Teoría y Práctica
Con la participación de Simone Lecointre,

Roland Le Huenen, Peter Nesselroth y Panl
Perron.
EDICIAL
Edición Impresa
© by Edicial
Rivadavia 739 - Buenos Aires, Argentina
Buenos Aires, Argentina
Queda hecho el depósito de Ley 11.723
Edición Digital
Construcción y diseño a cargo de Libronauta
© 2001 by Edicial
Rivadavia 739 - Buenos Aires, Argentina
Queda hecho el depósito de Ley 11.723
I.S.B.N.
Reservados todos los derechos.

Queda rigurosamente prohibida sin la autorización por
escrito de Edicial y Libronauta Argentina S.A., la repro
ducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o
procedimiento incluidos la reprografía y el tratamiento
informático.
INTRODUCCION
De dar crédito a Didier Anzieu, "la inter

pretación psicoanalítica de las obras de arte está
a punto de agotarse". Esta afirmación sería más
convincente, sin embargo, si no viniera incluida
en los preliminares de un copioso volumen
titulado Psychanalyse du génie créateur1, título
que vendría a probar a contrario que no es, tal
vez, demasiado tarde, y que la última palabra
todavía no ha sido dicha. Y aun cuando fuera
así, es decir, aún cuando, "interesándose por el
producto finito más que por su génesis, no
detectando en la obra más que el supuesto
fantasma que actúa en ella", el enfoque analítico
se hubiera condenado a sí mismo a la repetición
fatigosa de algunas evidencias, faltaría com
prender cuáles son las razones de ese callejón
sin salida y descifrar nuevos enfoques. Los
Psicoanálisis y Lenguajes Literarios
vínculos entre el arte y el psicoanálisis son

demasiado profundos como para que no se plan-
tee constantemente el problema de la interpre
tación analítica del objeto cultural y como para
que dejen de ponerse en cuestión las "certezas"
adquiridas y no se hagan surgir nuevas pregun
tas. Es frecuente recordar que muchos psicoana
listas encaran con reticencias la extensión del
análisis a.los campos ajenos a la cura. ¿No es
esto de su parte una pequeña muestra de ingra
titud? Porque, si bien es cierto que la crítica es
tética adoptó una y otra vez el procedimiento y
los conceptos del psicoanálisis, ¿no fue acaso for
tificado el psicoanálisis, por su parte, en sus orí
genes, por el material que le proporcionaba el
arte y que le sirvió, tanto o quizá más que la cu-
ra directa, para afinar la teoría y profundizar
sus primeros postulados? La exploración de los
recursos de lo imaginario a la que el arte siem
pre procedió, ¿no prefigura de alguna manera
ese descenso a las profundidades de la psique al
—20—
que aspira la búsqueda psicoanalítica? El psi

coanálisis ¿no tiende acaso, tanto como el arte, a
la captación de lo universal por la prospección
de lo singular? Y aunque los procedimientos de
ambos se presenten como diferentes y, para al
gunos, como antagónicos ("el psicoanálisis
desmonta mecanismos porque es análisis; el
arte es síntesis: utiliza mecanismos para
crear"2), ¿no concierne tanto a uno como a otro
un doble campo de reflexión .teórica, esto es: por
un lado, la búsqueda de los elementos
específicos que caracterizan la psique del artista
y la diferencian de todas las otras, y por otro
lado, el estudio de la finalidad de la actividad
artística, que condiciona en definitiva la signifi
cación misma del objeto de arte?
Las reflexiones que preceden justificarían

por sí solas, si ello fuera necesario, la obra que
damos ahora a publicación. Esta obra se inscri
be en el campo general de la relación del arte
—21—
con el psicoanálisis y limita su alcance a la cate

goría particular de objetos culturales constitui
dos por las obras literarias. El título que hemos
elegido: Psicoanálisis y lenguajes literarios,
sugiere que hemos querido evitar tratar la
literatura como una institución y además
advertir que el material de la literatura es el
lenguaje, lenguaje que obedece a leyes que las
ciencias humanas deben conocer. Por esta ra
zón, en varias oportunidades, nos fue indispen
sable articular nuestro estudio con la
lingüística. Por otro lado, si dimos por resuelto
el problema de la especificidad de la obra litera-
ria tanto en el conjunto de las formaciones cul
turales como en el de los textos, es porque
consideramos que ese presupuesto teórico no era
útil para nuestro objetivo y porque podíamos
aprovechar, sin discutirlo, el consenso general
que se ha instalado a este respecto en nuestra
práctica cultural.
—22—
La justificación teórica de una obra no

acarrea ipso facto su justificación práctica. Nos
parece que, en el caso que nos ocupa, esa justifi
cación es defendible. Teniendo en cuenta, en
primer lugar, el peso cultural de la literatura y
el psicoanálisis en nuestras sociedades, en
segundo lugar, la importancia del lugar ocupado
por el psicoanálisis y por la lectura de inspira
ción analítica en el campo actual dé la crítica y,
en tercer lugar, lo dificultoso no sólo de la prác
tica de esta crítica (tenemos aquí el problema
del "aficionado"), sino además de su enfoque en
sí mismo, nos pareció que no era escandaloso
que un estudiante o un profesor de ciencias
humanas pudiera disponer de una obra que
puntualizara los diferentes aportes hechos por
el psicoanálisis a la lectura de las obras litera
rias, y que explicara y criticara las principales
aplicaciones de este tipo de procedimiento y
propusiera algunos intentos inéditos. Paradóji
camente, una obra de estas características no
—23—
existía hasta ahora. Siempre es posible, por

cierto, leer a Freud directamente, sumergirse en
una bibliografía especializada y consultar al
azar algunos de los numerosísimos títulos que
presentan una relación con el psicoanálisis
aplicado a la literatura. A menos de contar con
el azar, ése es el modo como procede el
especialista. ¿Pero los otros? La dispersión, la
incomprensión, el escepticismo y, para terminar,
el juicio apresu.Cin, ya sea de rechazo en
bloque o de entusiasmo ingenuo, son los efectos
previsibles de esta aventura solitaria. La
presente obra es una guía, nada más ni nada
menos. Esto quiere decir que nos hemos esfor
zado por dar un carácter "pedagógico" a esta
presentación sintética —a la vez histórica,
conceptual y metodológica— que no ambiciona
de ninguna manera reemplazar una formación
psicoanalítica, ni siquiera proporcionar un
método universal de lectura, sino facilitar una
mayor inteligencia de los lenguajes literarios y a
—24—
la vez un mejor contacto con los métodos críticos

aplicados a estos lenguajes cuando estos
métodos recurren a conceptos elaborados por el
psicoanálisis.
Dentro del marco limitado que acabamos

de esbozar, Psicoanálisis y lenguajes literarios
se articula de acuerdo a cuatro objetivos. El
psicoanálisis aplicado a la literatura, en efecto,
puede concentrar sus esfuerzos:
● en el creador como garante de su

creación: se trata del psicoanálisis del au tor;
● en la obra literaria como producto finito
testigo de "otra escena" que hay que descubrir:
se trata de la lectura—interpretación de la
obra;
● en el texto literario como proceso
lingüístico de productividad: es el trabajo del
texto,
—25—
● en el lector como consumidor de texto

que goza de su consumo: es el aspecto psicoana
lítico del placer del texto.
El lector encontrará estos cuatro objetivos

en las partes II ("Del autor a la obra") y III ("El
texto a la letra") de la presente obra.
Las partes centrales mencionadas están

precedidas por una primera parte titulada "El
substrato conceptual"; el lugar de encabeza
miento ocupado por esta primera parte responde
a la interrogación siguiente: ¿había que correr el
riesgo de proponer de entrada a un lector tal vez
no informado por la teoría psicoanalítica un
discurso sobre el vínculo entre el psicoanálisis y
la literatura en el cual se implementan
constantemente los conceptos fundamentales de
una ciencia cuyos rudimentos ese lector podía
llegar a ignorar? Nos pareció que era necesario
a toda costa evitar esto, Por este motivo,
—26—
preferimos redactar una corta síntesis de la teo

ría freudiana, conservando de ella lo que es in
dispensable para un enfoque analítico de los
lenguajes literarios, y dejando de lado lo que
pertenece al resorte estricto de la cura y la tera
péutica. Esperamos que esta selección, forzosa
mente arbitraria, inspire al lector diligente el
gusto de profundizar estas cuestiones en las
obras especializadas que nos sirvieron de fuente
en esta oportunidad.
Para concluir esta introducción, quisié

ramos advertir al lector que los procedimientos
críticos cuyo examen lo invitamos aquí a em
prender, requieren de su parte una actitud nue
va ante la literaturr y una nueva aprehensión
de los textos. Esta actitud y esta aprehensión se
instauran en reacción radical contra la tenden
cia, demasiado extendida todavía, a leer en el
texto nada más que lo que parece decir, posición
ésta falsamente objetiva y reductora, hipotecada
—27—
por una ideología subyacente cuyo programa era

propuesto no hace mucho tiempo ingenuamente
por Northrop Frye: "Los axiomas y los
postulados de la crítica deben proceder solamen
te del arte al que ella trata. Lo que el crítico li
terario debe hacer en primer lugar es leer la
literatura para recorrer su propio campo de ma
nera inductiva, y dejar que sus principios
críticos se formen por sí mismos, solamente a
partir de su conocimiento de ese campo" (Ana
tomie de la critique). Si tomáramos al pie de la
letra este catecismo de análisis inmanente
chatamente estructuralista, llegaríamos a
prohibir al discurso crítico cualquier apertura a
las dimensiones de la sociedad, del inconsciente
y, más simplemente aún, del lenguaje. Estamos
de acuerdo en que este discurso, cuando está
informado por el psicoanálisis, se muestra a
menudo molesto y perturbador, pero es ése el
precio de la interpretación. Abrazar el método
analítico no deja de tener sus consecuencias pa-
—28—
ra el que lo hace, aunque más no sea a propósito

de una obra de arte, porque en cuanto interro
gamos a la teoría freudiana, ésta nos interroga a
su vez. Como lo recuerda Michel Pierssens, en
esta perspectiva la crítica es "como una praxis
que implica el más profundo compromiso, y lo
que ella propone toma la forma de una aventura
personal, siempre renovada y siempre peligro
sa3". Citemos, además, al crítico norteamericano
Federico Crews, comprometido también en esta
aventura, y que resumió sus riesgos del siguien
te modo: "El verdadero valor del psicoanálisis
literario reside en que nos da la audacia de que
darnos solos frente a los libros, de reconocer en
ellos nuestra propia imagen, y en que, a partir
de ese reconocimiento, podemos empezar a com
prender el poder que tienen para nosotros"4.
Esto implica, se lo adivina, otra manera

de leer que no carece de relación con la escucha
flotante del analista en el proceso de la cura y
—29—
que, por esta razón, nos atreveremos a llamar

"lectura flotante". Esta lectura implica una nue
va relación con el libro, comparable de alguna
manera con la que sostiene el analista con su
paciente. El discurso del paciente, se sabe, se
desarrolla sin una meta aparente, según el ca
pricho de las asociaciones, sin preocuparse por
la lógica, y obedeciendo nada más que a la regla
fundamental del análisis, esto es, decirlo todo. A
través de la letra y del sentido de este discurso
manifiesto, la escucha flotante del analista de-
tecta el otro discurso, el discurso latente del de
seo, reprimido, sin voz, pero insistente, ensorde
cedor. En ese discurso sin pie ni cabeza, todo
tiene un sentido, tanto los silencios como los
acentos, tanto los lapsus como las repeticiones.
Para el analista, por lo tanto, la linealidad y la
lógica del lenguaje social de la comunicación son
características secundarias respecto de esa otra
lógica a la que oye instalarse poco a poco. Como
una mancha en la pared o como un dibujo sobre
—30—
la alfombra, la otra lengua se constituye a tra

vés de la primera, dentro y fuera de ella, tanto
en sus zonas más densas como en las más del
gadas. La atención del analista va a reemplazar
los encadenamientos disparatados del sueño, las
asociaciones enigmáticas del discurso, por otra
coherencia y otra lógica; sobre éstas va a poder
fundar su interpretación, su traducción, su lec
tura: la misma lengua, pero de otra manera.
Entonces, ¿cómo leer? Leer como escucha

el analista, en una "lectura flotante". Desapren
der a leer. Escapar al bloqueo impuesto por el
sentido manifiesto y la linealidad de la historia
o la intriga. Jugar con la obra, hacerla jugar con
ella misma. Volver a leer, leer en todas las di
recciones, al revés, detenerse en los silencios,
hacerse sensible a ciertas reiteraciones, a cier
tas repeticiones, también a las ausencias, consi
derar sin ideas preconcebidas tal detalle o tal
conjunto, para volver al movimiento quizá más
—31—
aparente, así como el analista vuelve a veces a

la letra del discurso, al juego de palabras más
trivial, demasiado enceguecedor como para
percibirlo a primera vista. En una palabra,
aceptar la hipótesis de que existe otro texto, el
mismo que el de la primera lectura, y sin em
bargo diferente. Es la única manera de lograr
oír esa otra habla, a la que apunta la interpre
tación. No se trata de ir más allá de la obra, ni
de abandonarla, sino de enriquecer su alcance
y su significación, de volverse más atento a
ella ejerciendo otro tipo de atención. Solamen
te a este precio la obra literaria, discurso vo
luntario, compuesto, acabado de acuerdo a
ciertos criterios de forma e interés, se podrá
comparar con el discurso del paciente, inter
minable, descabellado...
—32—
PRIMERA PARTE
EL SUBSTRATO
CONCEPTUAL
1. LA TOPICA FREUDIANA5
I. LAS DOS TOPICAS FREUDIANAS
Puede definirse de una manera general

una tópica como una teoría de los lugares, que
confiere una localización espacial visible a los
objetos de la ciencia. Referida a la organización
psíquica del hombre, la tópica es una teoría que
implica: "una diferenciación del aparato
psíquico en cierto número de sistemas dotados
de características y funciones diferentes y dis
puestos uno en relación a los otros en cierto or-
den, lo cual permite considerarlos metafórica
mente como lugares psíquicos de los cuales
podemos tener una representación espacial"
(Vocab., p. 485). Esta manera de enfocar la vida
psíquica está relacionada con las teorías

materialistas del siglo XIX, que explicaban rigu
rosamente cada función, cada comportamiento o
representación en base a soportes neurológicos
netamente localizados y diferenciados.
1. LA PRIMERA TOPICA:
INCONSCIENTE / PRECONSCIENTE /
CONSCIENTE
Freud sistematizó su primera tópica por

primera vez en 1900 en la Interpretación de los
Sueños (Die Traumdeutung, cap. IV). Esta
tópica postula la existencia de una vida psíquica
inconsciente no unificada y constituida por
varias instancias. El término esencial de la
tópica es, evidentemente, el inconsciente. Es un
término de manejo delicado y que puede ser
objeto de frecuentes equívocos. Usado como
—35—
adjetivo, se refiere simplemente al "conjunto de

los contenidos no presentes en el campo actual
de la conciencia, entendiendo ese conjunto en un
sentido descriptivo y no tópico" (Vocab. p. 197).
Es ésta una utilización frecuente, como es fácil
comprobar, y que no implica de ninguna mane-
ra que se haya tomado una posición acerca de
la teoría freudiana de la vida psíquica. En
cambio, si utilizamos el término como sustanti
vo, entramos entonces en un terreno polémico,
ya que postulamos que existe un Inconsciente,
lo cual no constituye todavía una evidencia, y
supone que se haya superado la etapa de las
resistencias ingenuas al psicoanálisis o de los
bloqueos ideológicos. No obstante, aún cuando
admitamos que el Inconsciente es una instancia
constitutiva de la vida psíquica, tendríamos que
tener buen cuidado en no imaginar ese Incons
ciente como un poder autónomo, concebido como
una verdadera entidad que se opondría a la con
ciencia o como un misterioso doble del Yo cons-
—36—
ciente y responsable. En la presente obra, nos

limitaremos a utilizar el término Inconsciente
en su acepción puramente técnica, esto es, como
un sistema considerado como la sede de las pul
siones innatas y de los deseos y recuerdos re
primidos, los cuales intentan hacerse nueva-
mente presentes en la conciencia y en la acción.
La instancia intermedia entre el sistema

inconsciente y la conciencia es el sistema pre
consciente. En el sentido puramente descriptivo
del término, los contenidos de este sistema son
inconscientes; no obstante, se diferencian de los
contenidos del Inconsciente en la medida en que
son accesibles a la conciencia y que, por lo tanto,
se puede llegar a disponer de ellos (por ejemplo,
los recuerdos no actualizados que el sujeto pue
de evocar si se presenta la oportunidad para
hacerlo).
—37—
La censura rige el paso del Inconsciente

al Preconsciente, esforzándose por impedir que
los contenidos inconscientes tengan acceso a la
conciencia. Un segundo efecto de censura, aun
que más selectivo que deformante esta vez, ase
gura, por su parte, el paso del Preconsciente a la
conciencia.
En esta primera tópica, el Inconsciente

desempeña la función fundamental. Según
Freud, todo proceso psíquico tiene su fuente en
el Inconsciente. Cuando este proceso llega al
umbral del Preconsciente, puede ser afectado
por el efecto de represión o bien dispersarse de
manera más o menos disfrazada detrás de ideas,
palabras, afectos o comportamientos.
—38—
2. LA SEGUNDA TOPICA: EL ELLO, EL

YO Y EL SUPERYO
Para corregir una representación excesi

vamente espacial y metafórica de las instancias
del psiquismo, Freud propone, en 1923, una se
gunda tópica en El yo y el ello (Das Ich and das
Es). Freud renuncia entonces a la idea de una
localización estricta y define la personalidad
como el producto de interrelaciones conflictuales
entre tres instancias: el Ello, el Yo y el Superyó.
a) El Ello
La forma neutra del término evoca el

carácter impersonal y no dominado en la orga
nización psíquica del hombre. El Ello constituye
la fuente energética, el reservorio pulsional
original, un caos inestable y siempre en movi
miento que escapa a cualquier definición
—39—
científica rigurosa. Forma originaria e infantil

del aparato psíquico, es la sede de pulsiones
innatas y deseos reprimidos, y se sitúa en el
límite entre lo psíquico y lo somático. Vemos
que las características del Ello son,
aproximadamente, las que en la primera
tópica servían para definir el Inconsciente.
b) El Yo
El Yo, instancia defensiva y protectora de

la personalidad, se sitúa en el punto de con
fluencia del Ello psicosomático y de la realidad
exterior. Es rico en energías internas (las
pulsiones del Ello) y al mismo tiempo está
atento a los datos exteriores. De ese modo, en
los dos extremos de sus zonas de contacto, debe
por lo tanto amortiguar, adaptar y efectuar de
alguna manera el vínculo entre el Ello y el
mundo exterior.
—40—
En la concepción freudiana, el Yo
corresponde a una transformación total del yo
de la psicología tradicional. Es cierto que mucho
antes de Freud, especialmente a causa de las
observaciones realizadas en el siglo XIX sobre
las enfermedades mentales, se había dejado de
lado la noción de un yo único y estable, lúcido y
responsable. Pero las ideas acerca de este
problema carecían de precisión. El mérito de
Freud consiste en haber mostrado que el Yo es
una instancia particularmente compleja cuyas
actividades se sitúan en tres niveles: consciente,
preconsciente e inconsciente.
En el nivel consciente, el Yo supervisa las

adaptaciones del sujeto al entorno, y esto quiere
decir mucho más que la simple conciencia de sí
de. la psicología tradicional. Pero su actividad es
también inconsciente en una gran parte, ya que
el Yo se encarga de operar los mecanismos
inconscientes de defensa y protección. De esta
—41—
manera, su vínculo con el Ello es permanente y

conflictivo.
Para resumir ese conflicto, Freud escribe:

"Wo Es war, soll Ich werden". Frase ambigua,
que ha ocasionado dificultades. Ia traducción
francesa de la edición Gallimard indica: "El Yo
debe desalojar al Ello” 6, lo cual implica que la
función del Yo sería esencialmente reprimir al
Ello. Al proponer traducir la frase original como:
"Allí donde estaba, allí debo advenir" (es decir,
donde Ello era, Yo debo advenir), Jacques
Laean7 suprime el aspecto represivo de la fun
ción del Yo e insiste en la idea de una recupera
ción que el Yo hace del Ello. El Yo sería enton
ces, desde este punto de vista, no el gendarme
del Ello sino una verdadera instancia capaz de
asumir el Deseo.
c) El Superyó
—42—
El Ello es originario, el Yo se constituye

progresivamente y el Superyó corona el edificio
de la personalidad. Podemos definirlo como una
especie de instancia moral interiorizada cuya
función "es asimilable a la de un juez o un cen
sor del Yo. Freud considera que la conciencia
moral, la auto—observación y la formación de
los ideales son funciones del Superyó", que "se
constituyen por medio de la interiorización de
las exigencias y los conflictos parentales" (Vo
cab., p. 471). El Superyó representa, pues, de
alguna manera, la ideología familiar, con sus
imposiciones, sus censuras y prohibiciones.
En su origen, proviene de una identifica

ción que el niño efectúa con los padres idealiza
dos y ulteriormente puede alimentarse con otras
identificaciones. Sería un sin sentido pensar que
el Superyó corresponde a la porción más cons
ciente y voluntarista de la personalidad. No ocu
rre para nada así. Establecido desde la más
—43—
temprana edad de la vida, el Superyó aunque

censure y reprima las pulsiones del Ello, cumple
esta función de una manera perfectamente in
consciente y no evolutiva.
El Ideal del Yo, instancia secundaria del

Superyó, "resulta de la convergencia del narci
sismo (idealización del Yo) y de las identifica
ciones con los padres, con los sustitutos de éstos
o con ideales colectivos. Como instancia diferen
ciada, el Ideal del Yo constituye un modelo con
el que el sujeto intenta coincidir" (Vocab., p.
184). Se sabe que por alusión al mito de Narciso,
se entiende por narcisismo el amor que se ali-
menta por la imagen de sí mismo.
—44—
II. LOS PRINCIPIOS

FUNDAMENTALES DE LA VIDA
PSIQUICA
Acabamos de definir las instancias consti

tutivas de la personalidad; es importante carac
terizar los principios fundamentales que rigen
la vida mental y condicionan su economía. Estos
son, según Freud, cuatro: el principio de cons
tancia, el principio del placer-displacer, el prin
cipio de realidad y la compulsión de repetición.
1. EL PRINCIPIO DE CONSTANCIA
Este principio designa la "tendencia del

aparato psíquico a mantener la cantidad de ex
citación en un nivel tan bajo o por lo menos tan
constante como sea posible. Explica tanto los
—45—
procesos de descarga acompañados de satisfac

ción como los procesos de defensa contra un ex
ceso de excitación" (D. Lagache, p. 18).
2. EL PRINCIPIO DE PLACER /
DISPLACER
El principio del placer deriva del principio

de constancia. Si se considera que todo compor
tamiento está determinado por una excitación
desagradable (la sed me hace beber el hambre
me hace comer, el deseo sexual me incita a in
tentar satisfacerlo, etc.), se podrá admitir que
ese comportamiento tiende a disminuir la ten
sión que lo motiva, a evitar el displacer y, en el
caso más favorable, a producir placer. El princi
pio de placer condiciona los procesos inconscien
tes y el funcionamiento del Ello. Permite al su-
—46—
jeto escapar a las tensiones apelando a los en

sueños, el sueño o a la creación imaginaria.
3. EL PRINCIPIO DE REALIDAD
Este principio se presenta como contra

punto del anterior. Mientras que el principio de
placer tiende a la satisfacción inmediata y sin
control de las pulsiones (lo cual nos invita a re-
calcar que el concepto de placer en la teoría psi
coanalítica no está ligado solamente a la satis
facción de las necesidades vitales sino que se
refiere principalmente a los procesos de realiza
ción de los deseos inconscientes), el principio
de realidad es un "principio regulador" según el
cual "la búsqueda de la satisfacción deja de efec
tuarse por las vías más cortas y toma caminos
desviados, postergando sus resultados en fun
ción de las condiciones impuestas por el mundo
exterior" (Vocab., p. 336). Este principio es,
—47—
pues, el resultado de una serie dé adaptaciones

a las condiciones impuestas por la realidad ex
terior, por las obligaciones socio—familiares,
etc. De una manera general, está ligado con el
desarrollo de las funciones conscientes de la
personalidad: atención, juicio, memoria. Por lo
tanto, es el principio de realidad el que condi
ciona el funcionamiento del Yo. Este principio
no suprime, por supuesto, el principio del placer,
el cual sigue rigiendo el campo del fantasma y
del deseo reprimido; solamente limita la aplica
ción de éste en función de la adaptación y pro
tección del Yo.
4. LA COMPULSION DE REPETICION
La compulsión de repetición corresponde

a un proceso inconsciente por medio del cual lo
reprimido vuelve a aflorar en el presente del su
jeto para renovar ciertas experiencias, aun
—48—
cuando estas experiencias se hayan revelado do

lorosas o traumatizantes. El juego de esta com
pulsión, que actúa de alguna manera más allá
del principio del placer, significa que la expe
riencia no sirve, que el fracaso no esclarece al
sujeto sobre sí mismo y que el deseo es el más
fuerte. La compulsión de repetición consagra el
fracaso del Yo y la impotencia del principio de
realidad para regir el conjunto del funciona
miento de la vida psíquica.
La dialéctica del principio del placer y el

principio de realidad se presenta como esencial
para la comprensión de las formaciones cultura
les. Las sublimaciones implicadas en las reli
giones son una renuncia al principio del placer y
una transferencia en beneficio de una gratifica
ción futura. La ciencia corresponde al puro ejer
cicio del principio de realidad. La pedagogía es
una especie de adiestramiento del Yo que tiende
a regular el principio de placer por medio de di-
—49—
ferentes ajustes socioculturales. El arte y la li

teratura ofrecen a estos dos principios un cam
po de conciliación: el artista y el escritor parecen
renunciar, por cierto, al principio de realidad en
la medida en que exploran los caminos de lo
imaginario; sin embargo, al crear eso real que es
la obra, tienden a reintroducir en la realidad
misma la proyección fantasmática a la cual co
rrespondía en primera instancia el objeto de ar-
te.
III. EL CAMPO PULSIONAL
Es difícil dar una definición de la pulsión

en tanto la zona de desarrollo de las pulsiones
se sitúa en la articulación de lo biológico y lo
mental y escapa a la observación científica. La
teoría psicoanalítica entiende por pulsión "un
—50—
impulso energético y motor que hace que el or

ganismo tienda hacia un fin"; el proceso de ese
impulso comporta tres momentos: "las fuentes,
(que) es un estado de excitación dentro del cuer
po, la finalidad, (que) es la supresión de esta
excitación, el objeto, (que) es el instrumento por
medio del cual se obtiene la satisfacción" (D.
Lagache, p. 26).
La teoría freudiana de las pulsiones su

frió algunas transformaciones a medida que pa-
saba por las dos tópicas sucesivas. Hasta 1920,
es decir, durante la etapa en que Freud había
puesto en vigencia la primera tópica Inconscien
te / Presconsciente / Consciente, las pulsiones se
dividían en dos grupos:
Las pulsiones sexuales, cuyas manifes

taciones dinámicas corresponden a lo que se
llama la libido, y que se dividen a su vez en dos
clases: las pulsiones sexuales que toman como
—51—
objeto al sujeto mismo (libido del yo o narcisis

ta) y las pulsiones sexuales que toman como ob
jeto un objeto exterior al sujeto (libido de obje
to).
Las pulsiones del Yo, que representan el

conjunto de todas aquellas fuerzas que contri
buyen a proteger al Yo de las pulsiones sexua
les. El conflicto entre las dos categorías de pul
sión lleva a la neurosis y el triunfo de las pul
siones del Yo sobre las pulsiones sexuales condi
ciona la represión.
La elaboración de la segunda tópica del

Ello, el Yo y el Superyó lleva a Freud a corregir
esta primera teoría de las pulsiones. Una de las
causas de esta modificación fue el estudio del
fenómeno narcisista, el cual mostraba que algu
nas tendencias que podían explicarse teórica
mente en base a las pulsiones del Yo eran en
realidad pulsiones sexuales que interesaban di-
—52—
rectamente a la libido. La lógica de esta obser

vación llevó progresivamente a Freud a renun
ciar a una división estricta entre pulsiones del
Yo y pulsiones sexuales. Prefirió postular enton
ces que "la libido es la energía general de las
pulsiones sexuales investidas en el Yo, en otro o
en las cosas ... Aunque puedan entrar ulterior-
mente en conflicto, la libido del Yo y la libido
"objetal" poseen el mismo origen y naturaleza.
Así, el progreso dialéctico del pensamiento de
Freud reducía las pulsiones a la unidad" (D.
Lagache, p. 28).
Este trabajo de reorganización conceptual

del origen de las pulsiones lleva por último a
Freud, en una última etapa, a distinguir entre
las pulsiones de vida y las pulsiones de muer
te.
La finalidad de las pulsiones de vida,

denominadas también genéricamente como
—53—
Eros, consiste en constituir unidades cada vez

mayores y conservarlas. Estas pulsiones corres
ponden, por un lado, a las pulsiones sexuales (la
sexualidad es la búsqueda del Otro, el deseo de
fusión de dos individualidades en una unidad
más vasta que los trasciende) y por otro lado a
las pulsiones de autoconservación ligadas al
ejercicio de las funciones corporales indispensa
bles para la conservación de la vida (el hambre o
la sed, por ejemplo).
A estas pulsiones de vida se oponen las

pulsiones de muerte, denominadas con el
término genérico de Tánatosi estas pulsiones
"tienden a la reducción completa de las tensio
nes" y representan "la tendencia fundamental
de todo ser viviente a volver al estado inorgáni
co" (Vocab., p. 371—372), es decir, a un estado
anterior de reposo absoluto.
—54—
IV. EL DESEO Y EL FANTASMA
En la óptica freudiana, el deseo, diferente

de la necesidad es esencialmente inconsciente.
Está ligado a "signos infantiles indestructibles"
(Vocab., p. 121). Su correlato es el fantasma.
Un fantasma es "un escenario imaginario en
que el sujeto está presente y que representa, de
una manera más o menos deformada, la realiza
ción de un deseo" (Vocab— p. 152). Dentro del
conjunto de los fantasmas, se distinguen varios
grupos diferenciados:
● En primer lugar, los sueños diurnos, los

ensueños, las ficciones que el sujeto inventa y se
relata a sí mismo de manera perfectamente
consciente;
—55—
● En segundo lugar, los ensueños

preconscientes que son susceptibles de entrar en
el campo de la conciencia;
● En tercer lugar, los fantasmas

inconscientes propiamente dichos que sirven
como punto de origen para la formación de los
sueños nocturnos. Por otra parte, el hecho de
que puedan efectuarse pasajes entre estos
diferentes niveles fantasmáticos no modifica
sustancialmente la función primera del
fantasma, que consiste en "la puesta en escena
del deseo, puesta en escena en que lo prohibido
está siempre presente en la posición misma del
deseo" (Vocab., p. 156).
Se deduce de esto que el fantasma es el

lugar de privilegio donde puede verse de más
cerca el deslizamiento entre las diferentes ins
tancias del psiquismo: represión o retorno de lo
reprimido.
—56—
V. LOS MECANISMOS
FUNDAMENTALES
Reunimos bajo esta rúbrica algunos de los

conceptos que son indispensables para com
prender la teoría psicoanalítica.
1. CONFLICTO/CENSURA/DEFENSA/
REPRESION
El conflicto es absolutamente indispen

sable para la constitución de la personalidad.
Puede ser manifiesto o latente y oponer las dife
rentes instancias de la vida psíquica, el deseo y
el imperativo moral, las pulsiones entre sí, el
instinto de vida y el instinto de muerte, etc. La
unidad del concepto de conflicto reside en el
hecho de que aunque uno de los dos términos de
—57—
la oposición sea variable, el otro permanece

constante: se trata siempre de la sexualidad.
La censura es una función "que tiende a

impedir que los deseos inconscientes y las for
maciones que derivan de ellos tengan acceso al
sistema preconsciente/consciente" (Vocab., p.
62). Tenemos que vincular la censura, eviden
temente, con los mecanismos de defensa, es de
cir, con "el conjunto de las operaciones que tie
nen como finalidad reducir o suprimir toda mo
dificación que pueda poner en peligro la integri
dad o la constancia del individuo psicobiológico"
(Vocab., p. 108). El Yo es el agente principal de
estos mecanismos de defensa y protección. La
noción de censura prefigura la noción de Super
yó, "esa instancia de auto-observación, el censor
del yo, la conciencia moral".
Por último, censura y defensa son insepa
rables de la noción de represión, "operación por
medio de la cual el sujeto intenta rechazar o
—58—
mantener en el inconsciente ciertas representa

ciones (pensamientos, imágenes, recuerdos) li
gadas a una pulsión" (Vocab., p. 392). Puede
considerarse a la represión "como un proceso
psíquico universal en la medida en que estaría
en los orígenes de la constitución del Inconscien
te como dominio separado del resto del
psiquismo" (Vocab., p. 392).
2. FIJACION E INVESTIMIENTO
Estas dos nociones tienen puntos en co

mún: la fijación es el "hecho de que la libido se
apega fuertemente a personas o imágenes, re
produce cierto modo de satisfacción y permanece
organizada según la estructura característica de
una de sus etapas evolutivas" (Vocab., p. 160).
El 'investimiento8 es el "hecho de que

cierta energía psíquica permanece unida a una
—59—
representación o un grupo de representaciones,

a una parte del cuerpo, o un objeto, etc." (Vo
cab., p. 211). El origen de todos los
investimientos se sitúa en el Ello, "polo
pulsional de la personalidad", y, las "otras
instancias extraen sus energías de esta fuente
originaria" (Vocal., p. 213).
—60—
2. EL DESARROLLO DE LA
PERSONALIDAD
Uno de los intereses primordiales de la

teoría psicoanalítica consiste en vincular el de
sarrollo de la personalidad con los diferentes
procesos de transformación biológica que condi
cionan las grandes etapas del devenir físico del
ser humano, esto es, el nacimiento, la infancia,
la pubertad, la menopausia... Las nociones de
sexualidad y zonas erógenas permitieron reali
zar conceptualmente ese vínculo.
El concepto de sexualidad, central en la

reflexión de Freud, debe entenderse en sentido
amplio, es decir, que no debe confundírselo con
el de genitalidad, la cual no es más que uno de
los componentes de la primera. Aunque la
sexualidad concierna, como es natural, y en una

acepción puramente biológica, al conjunto de los
rasgos que diferencian a los dos sexos (órganos
genitales y caracteres secundarios) y a la reali
zación del acto sexual propiamente dicho, sub
sume también el conjunto de las manifestacio
nes, afectivas u otras, que traducen ese apetito
de placer que contiene al orgasmo nada más que
como uno de sus múltiples aspectos. Por esta ra
zón, en esta acepción más amplia, podremos
hablar, por ejemplo, de la sexualidad del recién
nacido.
El concepto de zonas erógenas interviene,

en la teoría, en estrecho contacto con el de
sexualidad. Las zonas erógenas son "regiones
del cuerpo cuya estimulación condiciona la satis
facción libidinal; la zona erógena dominante
cambia con la edad y el crecimiento del orga
nismo (etapas pulsionales); en correlación con
estas etapas, cambia la organización de las rela-
—62—
ciones del organismo consigo mismo, con el en

torno y con las personas (etapas objetales)" (D.
Lagache, p. 29).
Para comprender mejor el desarrollo de la

personalidad, es conveniente, pues, en un pri
mer momento, resumir las etapas sucesivas de
este desarrollo.
I. LAS ETAPAS
1. EL TRAUMATISMO DEL
NACIMIENTO
Aunque el terreno en que nos situamos

aquí es algo resbaladizo, es bastante evidente
que muchos sueños o ficciones conllevan el re-
—63—
cuerdo de esa experiencia traumatizante de

haber sido arrancado bruscamente del medio
intra-uterino de la madre; también es evidente
que de esa experiencia resulta necesariamente
una adaptación difícil al universo exterior. No
hay duda de que la angustia que experimenta
tan a menudo el niño cuando se aleja de su
madre proviene del recuerdo de la primera se
paración.
2. LA ETAPA ORAL
Durante esta primera etapa de la libido

(que abarca aproximadamente el primer
semestre de la vida), "el placer sexual está
ligado de modo predominante a la excitación de
la cavidad bucal y los labios que acompañan a la
alimentación" (vocab., p. 457). Durante esta
etapa, la imagen de la madre dadora de
alimento está estrechamente unida a la de la
—64—
madre que prodiga los cuidados y manifestacio

nes de amor. Se deduce de esto que las pertur
baciones o déficit que pueden intervenir en este
doble nivel Rencran conflictos ulteriores y re
gresiones.
Un análisis más profundo de la etapa oral

nos obliga a distinguir dos momentos sucesivos:
la etapa oral greco—, de carácter pasivo (suc
ción) y la etapa sádico—oral en que la agresivi
dad del niño se manifiesta a través del placer de
morder, y que se relaciona con la primera apari
ción de los dientes. Este segundo momento de la
evolución puede corresponder a una fase conflic
tiva con la madre.
3. LA ETAPA SADICO-ANAL
Esta etapa abarca el segundo y tercer año

de la vida. La descarga principa! de la tensión se
—65—
vincula con el proceso de defecación, y el placer

procede de la excitación de la zona erógena
constituida por la mucosa anal. El sadismo
entra en estrecha relación con la analidad en la
medida en que, por un lado, la expulsión de las
materias fecales es experimentada como una
destrucción y, por otro lado, porque el control de
los esfínteres puede generar una serie de con
flictos con los adultos.
Se pueden diferenciar dos fases en la

etapa sádico—anal: durante la primera de ellas,
el placer anal depende de la expulsión y el
sadismo es correlativo de la destrucción del
objeto. Durante la segunda fase, el placer
resulta de la retención de las materias fecales, y
el sadismo debe entenderse como relacionado
con el control posesivo. Freud puso muy bien en
evidencia los valores simbólicos del don y el re
chazo que están vinculados con la actividad de
defecación.
—66—
4. LA ETAPA FALICA
Esta etapa, que comprende el período

entre los dos y cinco años, se caracteriza por el
predominio de una nueva zona erógena: el pene
para el varón y el clítoris para la niña. La
descarga libidinal está vinculada, por lo tanto,
en esta etapa, con la masturbación. La defini
ción de esta etapa coincide para Freud con la
convicción de la primacía del falo, de lo cual se
desprende que la "libido es de naturaleza
masculina tanto en el hombre como en la mu
jer", y que no se ha adquirido todavía la noción
de diferenciación sexual, ya que, en efecto, la
oposición no se establece entre un órgano
masculino y un órgano femenino sino entre un
órgano masculino y la falta de este órgano.
Durante esta etapa, las tendencias que

acercan al niño a los adultos que lo rodean van a
adquirir tonalidades afectivas particulares. Esta
—67—
comprobación nos obliga a mencionar a conti

nuación los grandes complejos que condicionan
la maduración de la personalidad
II. EL TRIANGULO EDIPICO Y LOS

COMPLEJOS
En psicoanálisis se hace del término

"complejo" un empleo constante. Es importante,
por lo tanto, definirlo con precisión: un complejo
es un conjunto de reacciones afectivas (repre
sentaciones o recuerdos) parcial o totalmente
inconscientes. La elaboración de un complejo se
efectúa a partir de las relaciones
interpersonales que establece el sujeto en su in
fancia, y es totalmente normal. El complejo no
es, en consecuencia, patológico en sí mismo; sólo
—68—
es patológica su persistencia más allá de una

etapa determinada.
1. EL COMPLEJO DE EDIPO
El complejo de Edipo es "un conjunto

organizado de deseos amorosos y hostiles que
experimenta el niño por sus padres. En su
forma llamada positiva, el complejo se presenta
como en la historia de Edipo—Rey, es decir,
como deseo de la muerte de ese rival que es el
personaje del mismo sexo y como deseo sexual
por el personaje de sexo opuesto. En su forma
negativa, se presenta al revés, esto es, como
amor por el padre del mismo sexo y como odio
celoso por el padre de sexo opuesto. De hecho,
estas dos formas se encuentran, en grados
diversos, en la forma llamada completa del
complejo de Edipo" (Vocab., p. 79).
—69—
El complejo de Edipo corresponde a la

etapa fálica. Aparece, pues, por lo general, entre
los dos y cinco años. En el niño, la fijación libi
dinal en la madre responde perfectamente a la
lógica de la vida afectiva y material anterior,
pero no deja de ser frustrante y agresiva en la
medida en que la posesión total de la madre es
imposible (presencia del padre, de los hermanos
y hermanas). Esta agresividad desencadena
un sentimiento de culpabilidad \ genera una
an—ustia que puede expresarse tanto a
través ele procesos inconscientes (sueños,
fantasmas) como a través de ciertos
comportati]ientos.
En la niña, la elaboración del complejo de

Edipo supone que a la fijación libidinal en el
padre haya precedido una fase de alejamiento
de la madre. Este alejamiento corresponde a la
toma de conciencia de la. diferenciación sexual y
—70—
la bija reprocha inconscientemente a su madre

que no le haya dado un pene.
El esquema que hemos descripto, por su

puesto, no se verifica siempre con el mismo
rigor. La liquidación normal del complejo de
Edipo consiste, para el niño, en renunciar a su
madre como objeto de deseo sexual y en identifi
carse con su padre. Se trata de una etapa deci
siva, ya que el niño renuncia a lo que quiere te
ner (la madre) para investir en aquello que
quiere ser (su padre). Pero no siempre se asume
esta etapa de una manera tan puntual. Si el pa
dre está ausente, o carece de autoridad, y la
madre es posesiva y autoritaria, o, por el contra-
rio, víctima de la violencia del padre, la identifi
cación con el padre resulta imposible o difícil, s
cl niño permanece fijado libidinalmente a su
madre, lo cual puede favorecer la predisposición
a la ltornose rucrlidad: el sujeto renuncia en
ese caso a la mujer, ya sea porque tiene miedo
—71—
de hacerla sufrir, ya sea porque teme ser des

truido por ella (angustia de castración). Un
apego demasiado tierno y exclusivo al padre en
la primera infancia puede ser, por igual, origen
del trastorno de la sexualidad pasiva (compor
tamiento en que el sujeto desempeña la función
femenina en la relación homosexual) y, de una
manera general, de la homosexualidad latente
que existe, en grados diferentes, en todos los in
dividuos.
Las causas de la homosexualidad femeni

na son más difíciles de explicar. Pueden men
cionarse, entre las principales, el miedo de una
sexualidad degradante, una culpabilidad edípica
excesiva. la agresividad y el deseo de castrar a
los hombres, la afirmación feminista, etc.
Aunque el complejo de Edipo llegue a su

período culminante entre los tres y cinco años,
existen prolongaciones ulteriores importantes.
—72—
Después del período de lutercia sexual que es

también la edad de la conciencia moral la fase
en que el SuperYo lleva al sujeto a aceptar
voluntariamente las prohibiciones de los padres
v ias imposiciones de la vida en grupo, en el me
dio escolar y en la sociedad el impulso pulsional
de la pubertad pone al Edipo, por así decir,
nuevamente en ]uego. En este momento capital,
se plantea el problema de la elección del objeto;
en ese momento. el adolescente elige objetos de
amor cada vez huís alejados de los modelos
familiares. El término "normal" de esta progre
siva adaptación de la libido al objeto va a ser la
convergencia del deseo hacía un objeto de amor
único, coronado por la realización genital de este
amor. Sólo después de esta experiencia y siem
pre que soa vivida sin trauma puede hablarse de
la liquidación total del complejo de Edipo.
—73—
2. EL COMPLEJO DE CASTRACION
Este complejo está en íntima relación con

el Edipo. Freud lo describe como uno de los
componentes de la teoría sexual infantil que
"atribuye un pene a todos los seres humanos y
en consecuencia solo puede explicar la
diferencia anatómica de los sexos en base a la
castración" (Vocab., p. 75). Para Freud, en efec
to, "existe (en la etapa fálica), un masculino, pe
ro no hay femenino, la alternativa es: órgano
genital masculino o castrado".
Centrado en el fantasma de castración, el
complejo del mismo nombre se realiza de mane-
ras diferentes según los sexos; para el niño,
corresponde a la crisis terminal del Edipo, ya
que el sujeto teme ser castrado por su padre en
castigo del deseo incestuoso que él experimenta
por su madre. Solo si supera esta crisis de la
castración, el niño puede identificarse con su
—74—
padre y poner término de ese modo a su fijación

libidinal en la madre.
Para la niña, en cambio, el complejo de

castración resulta del sentimiento de frustración
que resulta del descubrimiento de la diferencia
ción sexual: "La niña se siente lesionada en
comparación con el niño y desea poseer, como él,
un pene; este deseo del pene toma, durante el
Edipo, dos formas derivadas: deseo de adquirir
un pene dentro de sí (principalmente bajo la
forma del deseo de tener un hijo), deseo de gozar
del pene en el coito" (Vocab., p. 136).
La teoría psicoanalítica se ve llevada

constantemente a recalcar la universalidad del
complejo de castración, el cual se encuentra, ba-
jo manifestaciones diferentes, en la mayoría de
los sujetos. Esta universalidad da lugar a
pensar que el fantasma de castración es tal vez
el eco de una angustia anterior, general y
—75—
universal, la angustia del nacimiento y separa

ción de la madre, o también la angustia de la
privación del seno (o su sustituto).
Sin embargo, es indispensable poner en

correlación el fantasma de castración con el
complejo de Edipo y considerar que la amenaza
de castración constituye la fase final de la
prohibición del incesto.
III. ESCENA PRIMITIVA Y

NOVELA FAMILIAR
La escena primitiva (u original) es una

"escena de relación sexual entre los padres,
observada o supuesta en base a algunos indi
cios, y fantasmada por el niño"; el niño entiende
—76—
la relación sexual entre los padres "como una

agresión del padre en una relación sadomaso
quista; a la vez que provoca en el niño una exci
tación sexual, le suministra un soporte para la
angustia de castración" (Vocab., p. 432).
El concepto de escena primitiva pone en

juego el delicado problema de las relaciones
entre lo real y lo fantasmático. ¿es necesario
que el niño haya observado realmente la escena
original, o esta escena está tan profundamente
anclada en la psique que puede por ello mismo
influenciar la vida psíquica del niño, bajo una
forma mítica y fuera de cualquier actualiza ción
de ella? El debate acerca de este problema
queda abierto.
La novela familiar, originada en el com

plejo de Edipo, es una construcción
fantasmática, una verdadera novela de uso
interno en la cual el rtiño se complace en
—77—
modificar la naturaleza de las relaciones que lo

unen a sus padres. Se inventa otra familia más
prestigiosa. se imagina niño expósito, bastardo,
etc.
IV. EL YO Y EL OTRO
En sus relaciones con el Otro y durante

las diversas etapas de su Identificación. el Yo se
ve obligado a realizar cios operaciones psíquicas
fundamentales: la idealización y la identifica
ción.
La idealización un "proceso psíquico en

virtud del cual las cualidades y el valor del
objeto son llevados a la perfección" ( Vol. ub . p.
186). Se distingue de la identificación, "'proceso
psicológico en base al cual el sujeto asimila un
—78—
aspecto, una propiedad, un atributo del otro y se

transfornia, total o parcialmente, siguiendo el
modelo de ese otro" (vocab.,p.187) El concepto de
identificación es absolutamente central en la
teoría freudiana: mucho más que de un simple
proceso psicológico marginal, se trata de una
operación verdaderamente constitutiva de la
personalidad, que desempecia una función
capitai especialmente en el momento de la liqui
loción del complejo de Edipo.
V. EL ETERNO RETORNO
Freud descubrió tardíamente la idea. que

se volvió luego capital, de un retroceso de la
libido a las etapas anteriores de s!: evolución.
Esta idea se basa en el hecho de que el sujeto no
puede liberarse nunca cumpleamente de su pa-
—79—
sado infantil. Las formas de regresión son muy

abundantes, por supuesto, y el concepto mismo
debe manejarse con precaución. tal como advier
te C.Backès—Clément: "Es importante saber
que haceer una regresión no debe entenderse en
sentido real: no se trata de un retorno físico a
las etapas primitivas, lo cual supondría una re
versibilidad del tiempo que es contraria a la teo
ría psicoanalítica: se trata de un retorno de fic
ción, que solo puede efectuarse en y por el len
guaje. Lo que una regresión realiza es una
forma cada vez más arcaica de demanda:
demanda de cuidados maternos, de palizas,
pedidos intantiles que ya no pueden satisfacer
se. indudablemente, en la edad adulta." (pour
une critique marxista de la psychanalyse, Edi
tions Sociales, p. 53 .
—80—
3. LOS INSTRUMENTOS DEL

ANALISIS
Entre los instrumentos que utilizó Freud

para veririficar sus intuiciones y aplicar el
método analítico, vamos a considerar aquí el
acto fallido, el sueño y la creación imaginaria.
I. EL ACTO FALLIDO
Un acto fallido es un "acto que no logra

cumplir el resultado al que apuntaba
originalmente, produciendo otro resultado que
remplaza al primero" (Vocab., p. 5). En virtud de
una paradoja fácilmente explicable, el acto falli
do solo lo es en apariencia: en la óptica

analítica, en efecto, es un acto logrado, ya que
en él se manifiesta el deseo inconsciente, en un
encuentro precario del Yo y el Ello, que se unen
por un momento en lo que se ha dado en llamar
una fórmación de compromiso (o forma que
toma lo reprimido para poder ser admitido por
la conciencia). Los principales actos fallidos son
el lapsus (al hablar o al escribir), el error de lec
tura, el olvido, la pérdida de un objeto, un error
de comportamiento, etc. Los actos fallidos, que
revelan un conflicto inconsciente, iluminan de
un modo limitado pero significativo el funcio
namiento de los mecanismos de defensa,
censura y represión.
—82—
II. EL SUEÑO Y EL TRABAJO DEL

SUEÑO
Uno de los aportes fundamentales del

psicoanálisis fue mostrar, por un lado, que la
actividad psíquica inconsciente otorga un
sentido al sueño, y por otro lado, que el
Inconsciente se revela en el sueño solamente
después de haber sido objeto de una transforma
ción. Esta transformación se debe, en primer
lugar, a la naturaleza débilmente estructurada
y autística de las formaciones oníricas, y en
segundo lugar, a la censura. El postulado fun
damental es aquí que "todo sueño se revela co
mo la realización de un deseo" (La science des
réves, p. 112), aunque de manera, evidentemen
te, muy variable: el sueño agradable, transpa
rente o interpretable, por ejemplo, carece de
censura. En cambio, el sueño penoso, absurdo y
—83—
aparentemente indescifrable, es la expresión de

un conflicto entre el Superyó y el Ello; el deseo
irrumpe, en favor del Ello, en el sueño sin tener
en cuenta la censura. La pesadilla, por último,
corresponde al grado más fuerte de censura, ya
que la angustia que experimenta el sujeto es
como el autocastigo por un deseo experimentado
inconscientemente como portador del más alto
grado de culpabilidad.
Es evidente, en consecuencia, que el de
seo no se manifiesta casi nunca en el sueño de
una manera unívoca. Se añade a ello otra difi
cultad, esto es, el pasaje necesario del sueño
mismo al relato que hace de él el que sueña, y
este pasaje contribuye a la modificación del ma
terial primitivo. Nos vemos llevados, pues, a
distinguir tres niveles en el análisis de un sue
ño:
● el contenido latente, o estructura sub

consciente del sueño;
—84—
● el contenido manifiesto, o representa

ción de esta estructura;
● el contenido elaborado, o articulación de
esta representación por medio del lenguaje.
El trabajo del sueño se elabora precisa

mente entre el nivel latente y el nivel manifies
to; este trabajo del sueño es "el conjunto de las
operaciones que transforman los materiales del
sueño en un producto, que es el sueño manifies
to" (Vocab., p. 505). Tres mecanismos principa
les componen este trabajo: la condensación, el
desplazamiento y la elaboración secundaria.
1. LA CONDENSACION
La condensación es un proceso que hace

que una representación única se sitúe en el pun-
to de intersección de varias representaciones a
las cuales reúne y subsume; el término familio-
—85—
nario, por ejemplo, corresponde a la condensa

ción de familiar y millonario. Este proceso co
rresponde a la doble operación de sustitución /
combinación que los lingüistas conocen bien con
el nombre de oposición paradigmática / sintag
mática. El mecanismo de condensación, por lo
tanto, no es específico del trabajo del sueño, ya
que actúa en el chiste, el lapsus y la obra poéti
ca; sin embargo, en el sueño constituye el meca
nismo principal, y termina por hacer del conte
nido manifiesto una suerte de traducción abre
viada del contenido latente.
No ha podido aportarse una respuesta de
cisiva al problema de las motivaciones de este
trabajo. Freud sugirió que podría verse en la
condensación un efecto de la censura y una ma
nera de escapar a ella, en la medida en que la
condensación hace que el desciframiento del
contenido manifiesto sea más complejo y aleato
rio.
—86—
2. EL DESPLAZAMIENTO
El desplazamiento es un proceso que hace

posible que "el interés o la intensidad de una
representación puedan desprenderse de ésta pa
ra pasar a otras representaciones originaria
mente poco intensas, ligadas a primera vista por
una cadena de asociaciones" (Vocab., p. 117).
Aunque este proceso sea característico de todas
las formaciones inconscientes, el trabajo del
sueño constituye su campo privilegiado, ya que
gracias al desplazamiento ocurre a menudo que
los elementos más significativos del contenido
latente estén representados en el contenido ma
nifiesto por elementos completamente secunda-
rios e insignificantes.
La función del desplazamiento en las

formaciones inconscientes es una función de de
fensa, y su relación con la censura es evidente,
porque al reprimir en el inconsciente las repre-
—87—
sentaciones preconscientes, la censura entrega

estas representaciones a las leyes de los proce
sos primarios del sistema inconsciente; estas
leyes hacen que la energía psíquica disponible
corra libremente y pueda desplazarse sin obs
táculos de una representación a otra. En el caso
de los procesos secundarios, que caracterizan
el sistema preconsciente/consciente, "la energía
está primero `ligada antes de desarrollarse en
forma controlada, y la descarga en las represen
taciones tiene un carácter más estable" (Vo
cab., p. 341). Esta distinción puede explicar,
por ejemplo, la oposición entre el sueño noctur
no y el sueño diurno.
3. LA ELABORACION SECUNDARIA
La elaboración secundaria es '`la modifi

cación del sueño destinado a presentar a éste en
la forma de un relato relativamente coherente y
—88—
comprensible" (Vocab., p. 132), análoga a un

ensueño diurno. Esta fase del trabajo del sueño
se aplica, por lo tanto, a productos que flan su
frido ya los procesos de condensación y despla
zamiento mencionados más arriba. La elabora
ción secundaria, al igual que las otras fases del
trabajo, es un efecto de la censura.
Lo que acabamos de exponer nos hace

comprender mejor porqué Freud pudo escribir:
"La interpretación de los sueños es la vía regia
para conocer el inconsciente de la vida psíqui
ca." Como recuerda Paul Ricoeur en su libro De
l'interprétation, Essai sur Freud (Le Seuil,
1965, p. 161—162)9, el sueño tiene un valor de
modelo para todas las formaciones inconscien
tes, y esto ocurre por una serie de razones:
● porque el sueño tiene un sentido;

● porque el sueño es la realización disfra
zada de un deseo reprimido;
—89—
● porque el deseo representado por el

sueño es necesariamente infantil, y nos da acce
so así a un fenómeno general que está en el co
razón de toda vida psíquica, que es el fenómeno
de la regresión; por último, porque el sueño per-
mite "elaborar, por medio de intersecciones
intmtnerables, lo que podría llamarse la lemua
del deseo, es decir, 1,112 arquitectónica de la
función simbólica en lo que ésta tiene de típico y
universal". Y sabernos que esta lengua del deseo
es, fundamentalmente, la len,[Id de la sexuali
dad.
—90—
III. LA CREACION IMAGINARIA
La característica principal del acto fallido

y del sueño consiste en que escapan a todo con
trol de la voluntad o la inteligencia. No ocurre lo
mismo con la creación imaginaria (por ejemplo,
la obra de arte) que extrae esencialmente su
inspiración de los deseos inconscientes, sin em
bargo ello no le impide necesitar una adaptación
ulterior a toda una serie de imposiciones, forma-
les y sociales. Estos problemas constituyen pre
cisamente el objeto de la presente obra en su
conjunto, y se comprende entonces que ¡lo sea
oportuno desarrollarlos iris ampliamente en es
te capítulo.
—91—
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
E. Berne, La psycltanalvsr à la porté(, di, tous (A
Larntart's Guille to Pst'cftiatry and Psi chnanaly
sis). traducido del por D. Dilc. Fayard. 1971,
G. Blurn. Les théories psychanalrtìgttes sur la per
sorzttallté, PUF, 1955.
Freud, Anna, Le moi et les mécanimres de de
tèrtse. PH , 1951 (liay versión castellana).
S. Freud, Abregé de psychanalyse PUF, 1951.
Versión castellana introduccion al psicoanálisis,
Alianza Editorial. Libro de Bolsillo N, 8', Madrid,
1978 o "Introducción al psicoanálisis" in OBRAS
COMPLETAS, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967,
trad. de Luis López Ballesteros y de Torres. Volu
men ti, p. 151 v 55.
Hesnard. L oeuvre de Freud el son, intportance
pour la monde moderne, Payot 1960
E. Jones, Theorié et practique de la psychanalyse
(Papers on Psychoanalysis). traducido del inglés
—92—
por A. Stronck, Pavot. 1969. (Hay versión castella

na).
A. Jeauneau, Initiation initiation a la psychana
lytique, Bezuchesne, 1965.
Nacht, S. (bajo la dirección de), Traité de Pychana
lyse, 1er. fascículo publicado en 1965 en P.U.F
Robert, Marthe, La révolution psychanalytique,
vol. Payot, 1964; (Hay versión castellana)
Saada, D., L'Héritage de I—reud, Aubier—
Montaigne, 1966.
Waelder Les fondements de la psychanalyse,. Pa
yot,
—93—
SEGUNDA PARTE
DEL AUTOR A LA OBRA

SECCION PRIMERA
LA CREACION LITERARIA Y LA
RELACION AUTOR / OBRA /
LECTOR
1. EL CAMPO FREUDIANO
I. EL PSICOANALISIS Y SU
"APLICACION"
Se ha cuestionado a menudo que el méto

do psicoanalítico pueda extenderse a otros do
minios con fines que no sean estrictamente te
rapéuticos. En la misma medida en que se ha
podido aceptar que el psicoanálisis se limita a
ser una práctica que tiende a la cura de las neu
rosis, se ha dudado de que el discurso del ana
lista pueda aplicarse a un dominio diferente y
pueda adoptar como finalidad no la de curar si-
no la de comprender e interpretar. Desde un
punto de vista simplemente histórico, este re
proche carece de fundamento, ya que el princi
pio de la ampliación del campo psicoanalítico

estaba adquirido y había sido reivindicado ya
desde principios de este siglo por Freud mismo y
sus discípulos. La Asociación Psicoanalítica
Internacional, fundada en 1908, afirma, en
efecto, en sus estatutos, que su objetivo consiste
en "profundizar y hacer progresar la ciencia psi
coanalítica instituida por Freud, enfocada tanto
intrínsecamente como en sus aplicaciones a la
medicina y a las o t ras ciencias humanas" 10 . Sí
tomamos este texto al pie de la letra, llegamos a
la conclusión de que la cura terapéutica no es
más que uno de los aspectos posibles del psicoa
nálisis y no necesariamente el más importante.
Si el psicoanálisis es una tentativa de explica
ción del hombre, nada de lo que concierne al
hombre se le escapa, y por lo tanto el arte y la
literatura no se sustraen más que otros campos
a esa tentativa.
Pero justificar históricamente este inten
to no resuelve el problema teórico que plantea la
—97—
tras posición de un discurso que, en sus oríge

nes y por elección, se interesa directamente por
la psique del hombre en la medida en que este
último es un ser vivo y real; es decir, o bien exis
te una teoría psicoanalítica apta, como toda teo
ría digna de crédito, para definir y constituir sus
objetos específicos —tanto en la literatura, la
religión o el arte como en la sociedad o el indi
viduo— o bien no existe. En el caso de aceptar
esta última hipótesis, asistiríamos a una apli
cación puramente empírica de un método y de
sus conceptos a campos resbaladizos y mal de
limitados. Por el momento, nos limitaremos a
aludir a este problema fundamental, que llega
hasta a cuestionar la finalidad misma de esta
obra, y que sería prematuro, por otra parte,
discutir sin antes haber podido discernir el
desplazamiento y las recaídas de la teoría psi
coanalítica stricto sensu en el análisis litera-
rio.
—98—
II. FREUD Y LA ESTETICA
El arte —y más precisamente, la litera-

tura— parece haber ejercido sobre Freud una
verdadera fascinación. ¿Cuáles son las razones
de este persistente interés? Se puede argu
mentar, por cierto, que Freud era un letrado y
que su doble formación científica y humanista,
se gratificaba con la conjunción psicoanálisis—
estética. Es interesante observar, por ejemplo,
que su gusto declarado por la tragedia griega y
los autores alemanes del Sturm and Drang le
pudo servir como incentivo placentero, por una
parte, para la definición de algunos grandes
complejos como el de Edipo, y por otra parte,
para la profundización de la teoría del sueño,
por el cual la literatura romántica alemana
mostraba una marcada predilección.
Este gusto de burgués ilustrado no basta
ría, sin embargo, para explicar la aplicación del
—99—
psicoanálisis a la estética. De hecho, como lo re

cuerda Sarah Kokman11, la opinión de Freud
acerca de la capacidad del psicoanálisis para in
terpretar el hecho estético ha variado. En 1913,
escribe en Múltiple Interés del Psicoanálisis: "El
punto de vista psicoanalítico proporciona escla
recimientos suficientes acerca de algunos pro
blemas suscitados por el arte y los artistas; pero
otros se le escapan completamente". Diez años
después, en Introducción al Psicoanálisis, po-
demos leer: "Las investigaciones del psicoanáli
sis han proyectado una ola de luz en los domi
nios de la mitología, la ciencia de la literatura y
la psicología de los artistas... La estimación es
tética de la obra de arte, así como la explicación
del don artístico, no son tareas para el psicoaná
lisis. Sin embargo, parece que el psicoanálisis
está en condiciones de decir la palabra decisiva
sobre todas las cuestiones que conciernen a la
vida imaginaria de los hombres". Resulta signi
ficativo cotejar ambos textos, ya que puede ver-
—100—
se qué gran distancia separa los simples "escla

recimientos" de 1913 y la "ola de luz" así como la
"palabra decisiva" de 1923. Lo que ocurre es
que, en el intervalo, Freud elucidó un punto ca
pital: la homología funcional entre el trabajo del
sueño y la elaboración de la obra de arte. La
comprobación de esta homología —homología de
trabajo a trabajo, trabajo del sueño y trabajo del
texto, y no de sustancia a sustancia de uno y
otro, por supuesto autoriza a Freud a sugerir
implícitamente que la extensión del discurso
psicoanalítico a la interpretación de la obra
de arte no es la transposición arbitraria del
método general, sino una de las variaciones
posibles de un enfoque interpretativo único
en sus fundamentos y sus principios.
No es por ello menos cierto que los
trabajos de Freud que están en relación con
la creación artística indican claramente los
límites de la aplicación del psicoanálisis a la
comprensión de la obra de arte. En Un Re-
—101—
cuerdo Infantil de Leonardo da Vinei, Freud re

conoce por una parte que no quiere emitir un
juicio estético sobre el objeto de arte, y por
otra parte que no puede explicar el fenómeno
del "don" artístico. Recordando estas limita
ciones voluntarias, Sarah Kofman (op, cit., p.
12—13) añade que si nos atenemos a la pru
dencia de Freud, "el psicoanálisis solo apor
taría al arte una contribución subordinada a
la psicología del Ello y sus efectos sobre el
Yo. Quedarían por elucidar el más allá y el
más acá del Ello. El más allá, el trabajo del
artista, sería tributario de una psicología
del Yo, de la ciencia de la estética. El más
acá, el don, el genio, sería un más acá abso
luto, misterioso enigma, que escaparía a to-
da ciencia". Podemos preguntarnos, en efec
to, si hay que admitir —e incluso si Freud
mismo admitía— esta concepción ideológica
y casi teológica del artista, y si esta concep
ción no es algo contradictoria con lo que
—102—
Freud mismo escribió sobre la contribución

del psicoanálisis a la interpretación del fe
nómeno artístico. Sería conveniente enton
ces desenmascarar el proceso de autocensu
ra al cual Freud, por compromiso con la
ideología dominante, habría sometido su
propio discurso; esto nos invitaría "a leer en
(su) texto algo más diferente que lo que dice
en su, literalidad" (Sarah Kofman, op. cit.,
p. 13).
III. ¿POR QUE LA LITERATURA?
Si el trabajo del sueño sirve como mo

delo en tanto principio de comprensión del
proceso que lleva tanto al mito, a la obra de
arte, a la religión como al texto literario, la
pregunta: "¿Por qué la literatura? ", no pue-
—103—
de menos de atraer como un eco la falsa res

puesta: "¿Por qué no? " La literatura, en
efecto, solo constituye una de las posibles
extensiones de las que hablamos más arriba.
Pero entonces la pregunta que se plantea, y
que es fundamental, es la siguiente: ¿por
qué la literatura, más que las otras forma
ciones psíquicas, ha servido como campo de
elección y como punto de referencia para
respaldar las hipótesis de la reflexión analí
tica general? Las respuestas que pueden
aportarse a esta pregunta llevan a cuestio
nar la ideología freudiana del arte. Deben
ser enfocadas en una perspectiva doble: las
relaciones del autor y el personaje literario,
y las relaciones de la obra de arte con la
realidad.
—104—
1. EL AUTOR Y SU PERSONAJE
Para aclarar mejor el deslizamiento

por el cual Freud pudo pasar del plano del
personaje literario al de su creador y quizá
confundirlo vamos a citar, siguiendo a
Jean—Louis Baudry12, un texto particular-
mente revelador extraído de La Interp ret a
ción de los Sueños (Cap. N, 4,2), dedicado al
examen del complejo de Edipo en el personaje
de Hamlet: "El horror que debería llevarlo a la
venganza es reemplazado por remordimientos,
escrúpulos de conciencia, que le dicen que él
no es casi superior al criminal al que debe cas
tigar. Acabo de traducir en términos conscien
tes lo que en el alma del héroe permanece in
consciente; si se dice, después de eso, que
Hamlet era histérico, ello no va a ser sino una
de las consecuencias de mi interpretación. La
aversión por los actos sexuales, revelada en
sus conversaciones con Ofelia, concuerda con
—105—
este síntoma, aversión que debía apoderarse

cada vez más fuertemente del alma del poeta
en los años siguientes, hasta que pudo expre
sarse en Timón de Atenas . El poeta no pudo
explicar en Hamlet sino sus propios senti
mientos. Georges Brandes indica en su Sha
kespeare (1896) que este drama fue escrito
muy poco después de la muerte del padre de
Shakespeare (1601), por lo tanto en pleno due-
lo, y podemos admitir que en ese momento las
impresiones de infancia referidas a su padre
eran particularmente vivas. Así como Hamlet
trata de las relaciones del hijo con sus padres,
Macbeth, escrito alrededor de la misma época,
tiene como tema la falta de hijos. Así como to-
dos los síntomas neuropáticos y el sueño mis-
mo pueden ser interpretados de varias mane-
ras, e incluso deben ser interpretados de ese
modo si se quiere comprenderlos, cualquier
creación poética verdadera, surgida de las
emociones del autor, va a poder tener más de
—106—
una interpretación. He intentado aquí inter

pretar las tendencias más profundas del alma
del poeta."
Al releer este texto capital, nos damos
cuenta de que la aversión por los actos sexua
les va referida primero, en el espíritu de.
Freud, al personaje de Hamlet, caracterizado
como "histérico". Luego, en virtud de un desli
zamiento sin transición, se transfiere esta
aversión del personaje imaginario al "poeta"
mismo, el cual la manifiesta igualmente en
otra obra de teatro, Timón de Atenas. De tal
modo que entendemos, después de esta lectura
de Freud, que la neurosis que está aquí en
cuestión no es la de Hamlet sino de la Shakes
peare, dado que la vida de éste, al fin de cuen
tas, comporta elementos susceptibles de con
firmarla. Se adivina, cuáles son las radicales
consecuencias de este deslizamiento del perso
naje al autor para cualquier psicoanálisis apli
cado: partiendo de la base de esta "demostra-
—107—
ción" freudiana, la crítica literaria de inspira

ción psicoanalítica terminará por convencerse
sin que medie en ello ninguna justificación, de
que "el análisis de un personaje de ficción y la
determinación de sus síntomas neuropáticos
coinciden de una manera natural con el análi
sis de los síntomas del autor" (J. L. Baudry,
op. cit., p. 70). Después de Freud, no se discu
tirá ya casi este postulado, y las más de las
veces la confusión entre el plano del autor y el
del personaje va a ser voluntaria y total. En
tendamos que si esta confusión es voluntaria,
es precisamente porque no es sentido como con
fusión, sino como una evidencia que podría
formularse así: "Dime a quién creas, y te diré
quién eres". Si Hamlet es neurótico, es porque
Shakespeare es histérico.
—108—
2. LAS RELACIONES DE LA OBRA

CON LO REAL
Si la literatura interesa al psicoanalista,

es sobre todo porque los contenidos latentes de
los sueños más sintomáticos pueden desplegar
se en la literatura fuera de toda censura. Se
postula entonces que en el objeto literario pue
de circunscribirse la verdad del fantasma. Esta
comprobación posibilita otro riesgoso desliza
miento: que la verdad del fantasma se convier
ta en el criterio de verdad de la ficción misma.
En la medida en que Freud analice los sueños
imaginados por un novelista como si fueran
sueños reales, solo imperfectamente va a do
minar ese deslizamiento. Es esto lo que ocurre
especialmente en el trabajo más significativo
que dedicó a la creación literaria: El delirio y
los sueños de la Gradiva de Jensen (1906). La
novela corta de Jensen, Gradiva, contaba la
—109—
historia de un joven arqueólogo alemán, Nor

bert Harold, el cual, fascinado por un bajorre
lieve romano que representa a una joven que
camina, llama a esta joven Gradiva (la cami-
nante) y se deja llevar por el delirio en torno a
esa imagen hasta que. se pone en camino para
Pompeya en busca de ese fantasma. Esta cons
trucción fantasmática se había operado, de
hecho, a partir de una compañera de infancia
que, en viaje, ella también en dirección a Pom
peya, logra hacerse reconocer por el joven y ser
aceptada en lugar del fantasma.
En el comentario que hace sobre este
texto, Freud se pregunta por la validez de la
empresa que consiste en tratar un producto de
la imaginación como un objeto real. La natura
leza del objetivo propuesto (mostrar la analogía
entre el trabajo del sueño real y el proceso de la
creación literaria) incita, por supuesto, a Freud
a legitimar su intento. Pero la lógica de esta
petición de principio lo lleva luego a adherir a
—110—
la idea de que la obra literaria es el reflejo de

algo real, aún cuando tenga la apariencia de
inverosímil. Desembocamos aquí en la teoría de
la mimesis, de la obra-imitación. Porque, al fin
de cuentas, hay que elegir entre estas dos op
ciones:
● O bien la obra literaria no es la imita

ción de algo real; y entonces ¿qué valor demos
trativo tendrían las formaciones inconscientes
que se manifiestan en la obra, y cuál sería el
interés de sacarlas a luz para una interpreta
ción pertinente del texto?
● O bien la obra literaria es la imitación
de algo real, y entonces esta autenticidad debe
llegar hasta a englobar las formaciones incons
cientes que se manifiestan en ella. Si el arte no
representa la realidad, la investigación psicoa
nalítica del objeto literario agota sus energías
en delimitar un fantasma, y el discurso inter
pretativo no es más que un engaño. Esto es por
—111—
lo menos lo que implica el discurso de Freud

acerca de la creación artística. Y es esta convic
ción la que le permite afirmar, siempre en la
misma obra, que el novelita sabe más acerca del
hombre que el sabio porque, en la "representa
ción de la vida psíquica, siempre precedió al
hombre de ciencia", en la medida en que tiene
acceso directamente al conocimiento de lo real.
Es ésta una posición grávida de consecuencias,
es evidente, y cargada de ideología homocentris
ta, pero que va a tener una posteridad abundan
te: la mayoría de las críticas que van a tomar a
la literatura como objeto de investigación analí
tica no van a distinguir casi la línea que separa
la verdad del fantasma y la verdad del texto.
Ahora bien: los dos conceptos son muy diferen
tes y no se implican en absoluto uno a otro; la
verdad del fantasma es su realidad psíquica, y
es evidente que la obra literaria es una de las
manifestaciones privilegiadas en que esta reali
dad psíquica adquiere forma y sentido. Pero la
—112—
veracidad del texto, su verosimilitud, remiten a

otro concepto, que es el de representación, que
está a su vez íntimamente unido al concepto de
referencia. Ahora bien, sobre estos conceptos de
la teoría literaria pesa siempre, en mayor o me-
nor grado, una hipoteca ideológica, ya que el uso
ideológico de las nociones de clase, sujeto, socie
dad, individuo, etc., lleva a hacer del objeto lite
rario la representación de un real sociológico y/o
psicólogo. El resultado de ello es, unas veces, el
realismo socialista, otras, la visión humanista
del hombre eterno, etc. Es evidente que la su
perposición de un concepto psicoanalítico a una
ideología no modifica fundamentalmente esta
ideología. Lo que ocurre es que la investigación
analítica de la obra literaria se basa también
ella en el concepto de representación, aun cuan
do la representación en cuestión sea la de un
fantasma. Si hiciéramos el esfuerzo de reflexio
nar sobre el hecho de que el fantasma mismo no
es más que la representación de algo reprimido
—113—
más profundo, veríamos que, en la óptica freu

diana, la obra literaria es el producto de una
cadena de representaciones que tiene su ori
gen en una realidad psíquica incognoscible di
rectamente y a la que sólo puede hacerse sig
nificar a través de sus sucesivos desvíos. El
siguiente esquema puede traducir lo que que
remos decir:
—114—
Es fácil deducir de este esquema que el

texto, en su especificidad literal, no interesa
prácticamente al analista, ya que no es más que
el eco de una verdad por descubrir, la simboliza
ción última y varias veces diferida de un conte
nido inconsciente pulsional. Y este real psicoso
mático es el único pertinente para la elucidación
del sentido. Lo que confiere al texto su unicidad
y especificidad formales queda fatalmente sus
traído al análisis. Veremos ulteriormente, al
hacer un enfoque global y totalizador del texto
literario, cómo toda una corriente de reflexión
contemporánea pudo intentar remedicar esa ca
rencia (Véase Parte III, "El texto a la letra").
—115—
IV. EL CIRCULO DE LAS

ANALOGIAS
Hemos llegado al momento en que se hace

necesario mostrar de qué manera la teoría freu
diana del arte, por hipotecada que esté por una
concepción realista del objeto estético, constitu
ye un todo coherente que permite desembocar
en una interpretación global de la cultura.
1. EL PUNTO DE VISTA Y SUS

LIMITES
Hay que recordar aquí y una vez por to-

das que toda interpretación es deudora de sus
primeros postulados. La interpretación de la
cultura remite, pues, a la tópica freudiana (cfr.
supra, p. 17), que hay que aceptar o rechazar en
—116—
bloque. Pero recordemos que esta tópica (y esto

puede aceptarse o no) no pretende proporcionar
una explicación total de lo humano. En su libro
De llnterprétation, Essai sur Freud (Seuil, Pa
ris, 1965), Paul Ricoeur advierte que el psicoa
nálisis se ha prohibido proponer una "problemá
tica de lo imaginario" (p. 158). Y añade: "Todo lo
que es `primario en análisis —proceso primario,
represión primaria, narcisismo primario, y más
tarde, masoquismo primario— lo es en un senti-
do muy diferente al de trascendental; no se tra
ta de lo que justifica o fundamenta, sino de lo
que precede en el orden de la distorsión, del dis
fraz ... Este primer término para el análisis no
será nunca un primero para la reflexión; lo pri
mario no es fundamento. Es por esta razón que
no hay que pedir al psicoanálisis que resuelva
cuestiones de origen radical, ni en el orden de la
realidad, ni en el orden del valor':;(p.158).
Las consecuencias 'son claramente visi
bles en lo que hace a una extensión de la inter-
—117—
pretación psicoanalítica a la cultura; si aplica

mos al modelo psicoanalítico al objeto cultural
(literario), no vamos a pretender de ninguna
manera imponer una explicación total de la
obra: el objeto cultural que ella constituye va a
ser tratado como la representación más o menos
alejada de un lugar diferente que es al mismo
tiempo un primero, pero en el orden de la crono
logía y no de la trascendencia.
2. EL METODO Y SUS IMPOSICIONES

ESPECIFICAS
Mientras que la perspectiva de la inter

pretación está limitada por las premisas coerci
tivas de la tópica freudiana, el método, en cam-
bio, presenta diferencias considerables con la
cura clásica. El crítico que toma en considera
ción una obra literaria dispone de un material
—118—
fijo, intangible, un producto finito 13 y no suscep-

tible de evolución, que no admite ya retrocesos o
nuevas formulaciones. Estamos lejos, en este
caso, de las asociaciones libres que el paciente
propone al analista durante la cura. Aunque el
crítico recoja informaciones de orden biográfico
acerca del autor, es necesario observar, sin em
bargo, que el valor de estos datos es muy rela
tivo. La significación de estos datos no es ma
yor ni menor —es decir, que es muy escasa—
que la que podrían tener hechos que le fueran
eventualmente referidos al analista por terce
ros durante la cura del paciente. Como dice Ja
nine Chasseguet-Smirgel14, "la interpretación
(psicoanalítica de la obra literaria) tiende a po
ner por la fuerza al autor en el diván y a utili
zar el método analítico clásico en una situación
que no es la del análisis" (p. 50).
—119—
3. LA CADENA DE LAS ANALOGIAS
Pusimos en evidencia en la primera par

te (cfr. supra p. 32) el lugar eminente que ocu
pan los mecanismos del sueño entre los "ins
trumentos del análisis". El estudio del trabajo
del sueño es el que permite, precisamente, an
ticipar el postulado de que todo sueño tiene un
sentido, y de que este sentido que debe ser des
cifrado se disimula en la represión del deseo.
La coherencia de la interpretación freudiana de
la cultura consiste en generalizar el modelo
onírico primario a todas las formaciones cultu
rales. Es éste también un principio de base que
se puede aceptar o rechazar. Pero si lo acepta
mos, es preciso aceptar también sus consecuen
cias. Se sabe que el sueño, según las palabras
mismas de Freud, corresponde a una "realiza
ción de deseos" (Wunscherfüllung). Esto equi
vale a decir que en la óptica freudiana todas las
formaciones culturales, ya se trate de las reli-
—120—
giones o los mitos, de los objetos artísticos o las

obras literarias, van a ser "realizaciones de de
seos", es decir, para decirlo de otro modo, las
expresiones disfrazadas de deseos reprimidos.
La obra literaria, y como ella, todo objeto cultu
ral, se inscribe entonces, necesariamente, en
este vasto círculo de las analogías percibidas a
partir del modelo onírico primario. Si esto es
cierto, la obra literaria puede comprenderse
perfectamente dentro de los límites de la pri
mera tópica freudiana (cfr. supra, p. 17), ya que
es el último accidente de un real psicosomático
primero en que se despliega la pulsión. Pero
también tiene su lugar en la segunda tópica
(cfr. supra, p. 18), porque pone en juego roles
(el Yo, el Superyó, el Ello) "que son los roles de
una libido en situación de cultura" (P. Ricoeur,
op. cit., p. 160). Por último, si aceptamos admi
tir, en una perspectiva también amplia, que el
objeto estético (con inclusión del objeto litera-
rio) se presenta como una de las respuestas po-
—121—
sibles de Eros a la pulsión de Muerte (cfr. su

pra, p. 22), veremos hasta qué punto la inter
pretación psicoanalítica de la cultura no consti
tuye un simple añadido anexo a la teoría prin
cipal, sino que desempeña dentro de ésta, por el
contrario, una función absolutamente necesaria
y fundamental.
Sin embargo, queda todavía una reserva
por formular; ésta no debe, de ninguna manera,
esterilizar todo esfuerzo interpretativo, sino
que debe inscribirse en el trasfondo teórico de
cualquier psicoanálisis aplicado a la estética.
Nadie mejor que Paul Ricoeur ha sabido formu
larla: "¿Hasta qué punto puede el psicoanálisis
justificar el someter por igual al punto de vista
unitario de una economía de la pulsión la obra
de arte, que es, como se lo ha dicho, una crea
ción durable de nuestras vidas diurnas, y el
sueño, que es, como se sabe, un producto fugiti
vo y estéril de nuestras noches? Sí la obra de ar-
te dura y permanece ¿no es acaso porque enri-
—122—
quece con nuevas significaciones el patrimonio

de valores de una cultura? " (op. cit., p. 175) .
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
A. Los Trabajos de Freud
Nos limitaremos a comentar a continuación los

textos de Freud relativos a la creación artística
disponibles en traducción francesa o castellana,
adoptando el orden cronológico de su publicación
original.
1. Le mot d'esprit et ses rapports avec
1'inconscient, 1905 (Colección "Les Essais", Gal
limard). Versión castellana: El chiste y su rela
ción con el inconsciente, in Obras Completas, Vol.
1, Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, p. 825 y ss.15.0
en Alianza Editorial, Libro de Bolsillo N° 162,
Madrid, 1968.
—123—
No hay que buscar en este texto una interpreta

ción global de la obra de arte o de la creación lite
raria, sino simplemente el análisis profundo de
un efecto p articular d e l placer, el que proporciona
el Witz (chiste) y que culmina en la descarga de la
risa. Enfocado en esta perspectiva, el chiste se
presenta como un compromiso entre una descarga
pulsional y una represión.
Para explicar este efecto de placer, Freud tiene en
cuenta esencialmente dos órdenes de factores:
● Factores técnicos, que son los mismos que los
del trabajo del sueño, que están centrados en la
condensación, el desplazamiento, la representa
ción por el contrario, la vinculación insólita entre
ideas dispares, las asociaciones ilógicas, etc.
● Factores tendenciales, que revelan, ca y agresi
va.
Freud se ve llevado, a lo largo de su puramente
técnico vehiculado por el fundo e instintivo que el
chiste hace libidinal.
En el origen del chiste, una pulsión eróti ensayo,
a distinguir el placer superficial y uso normal del
—124—
discurso y el placer proaflorar concomitantemente

a la descarga
2. Délire et réves dans la Gradíva de Jensen,
1906 (Colección "Les Essais", Gallimard). Versión
castellana: El delirio y los sueños en la "Gradíva"
de Jensen, in Obras Completas, Biblioteca Nueva,
Madrid, Vol. 1, 1967, p. 585—629. Alianza Edito
rial, Libro de Bolsillo N° 475, Madrid, 1978.
Comentamos ya en p. 34 de este libro el interés
que presenta este texto, ya que Freud expone en
él su teoría de la represión y utiliza la novela de
Jensen como contra—prueba de su primera tópi
ca consciente—preconsciente—in consciente, po
niendo de relieve la relación que existe entre los
dos términos técnicos de inconsciente y represión:
"Inconsciente es el concepto más general, repre
sión el más particular. Todo lo que se reprime es
inconsciente pero no podemos afirmar que todo
lo que es inconsciente se haya reprimido" (citado
por Anne Clancier, in Psychanalyse et critique
littéraire, Privat, 1972. p. 32).
En este texto, Freud opera un doble deslizamien
to: por una parte, el que va del personaje ficticio
—125—
al personaje real, y por otra, del personaje real

al autor. Según Sarah Kofman (L'enfance de l'art,
Payot, 1970), Freud postula en El delirio y los
sueños... que "la obra engendra a su padre, por
que los personajes deben comprenderse como los
dobles de aquél, como la proyección de sus fan
tasmas y de sus ideales. Pero el escritor ignora
esa relación, así como ignora que describe "en
verdad" los procesos psíquicos. Aunque Jensen
haya puesto como título de su ensayo: Fantasía,
más le hubiera cabido el de Estudio psiquiátrico.
Sin embargo, más que un saber sobre los proce
sos psíquicos, el artista tendría de ellos una in
tuición adivinatoria" (p. 61). En efecto, si bien el
artista tiene un conocimiento superior al de la
psicología tradicional o la psiquiatría, si bien
puede servir, por lo tanto, como garante de la
teoría psicoanalítica, sólo describe los comporta
mientos, no los interpreta. No hace, por lo tanto,
obra de ciencia. Actúa como si supiera las mis-
mas cosas. ¿Pero entonces se trata de un verda
dero saber o de un "juego de saber"? Esta pre
gunta plantea el problema del valor de verdad
—126—
que contiene ese saber. Sarah Kofman advierte

que este tipo de conocimiento "es el privilegio de
los poetas, de los hombres primitivos, de algunos
enfermos y de los supersticiosos. Se trata de un
conocimiento que no se da en ningún caso como
tal sino de un modo indirecto, proyectado en
obras de arte, mitos, o delirios paranoicos; se da
siempre deformado y desplazado desde adentro
hacia afuera" (op. cit., p. 68).
3. La création littéraire et le réve éveillé, 1908
(publicado en Essais de psychanalyse appliquée,
col. "Les Essais", Gallimard, p. 69—81). Versión
castellana: "El poeta y la fantasía", in Freud,
Psicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica, Li
bro de Bolsillo N° 359, Alianza Editorial, Ma
drid, 1979. El título francés no traduce fielmente
al título alemán, Der Dichter and das'Phantasíe
ren. Anne Clancier propone que se lo reemplace
por Le poéte et la réverie, y Sarah Kofman por el
de Le poéte et l'Imagination.
Para Paul Ricoeur (De l'interprétation, p. 167),
"este pequeño ensayo, de apariencia insignifican
te, ilustra a la perfección el enfoque indirecto del
—127—
fenómeno estético, por medio de un hábil cotejo

progresivo". En efecto, Freud señala en este tex-
to la necesaria vinculación que mantiene la acti
vidad poética con el juego, el fantasma y el sueño
diurno. El poeta es como el niño que juega, por
que se crea un mundo imaginario que él toma en
serio. Ahora bien, el adulto reemplaza el juego
infantil por la fantasía que consiste en crearse
sustitutos para jugar con ellos, en una especie de
sueño. La poesía, por lo tanto, es un sueño diur
no. La novela popular es la que proporciona a
Freud la transición entre el poema y el sueño, ya
que en ella se encuentran —comprueba Freud—
los mismos temas que en los fantasmas de ado
lescentes (un héroe invencible, "su majestad el
Yo", una oposición simplista entre los buenos y
los malos, etc.). De este modo, "Freud traza ad
mirablemente el camino más corto que liga los
dos extremos de la cadena de lo fantástico, que
son el sueño y la poesía; tanto el uno como la
otra son víctimas de un mismo destino, el desti
no del hombre descontento, insatisfecho" (P. Ri-
coeur, op. cit., p. 167).
—128—
Sin embargo, hay que precaverse de asimilar pu

ra y simplemente el sueño y la poesía; en primer
lugar, porque la analogía pasa por el juego, que es
un control de la ausencia, y en segundo lugar
porque el sueño diurno, contrariamente al sueño
nocturno que traduce el fantasma inconsciente,
"tiene el poder de integrar entre sí el presente de
la impresión actual, el pasado de la infancia y el
futuro de la realización del proyecto" (P. Ricoeur,
op. cit. p. 168).
Queda por comprender porqué el lector logra ob
tener placer en producciones literarias que, bajo
múltiples formas, representan siempre, en mayor
o menor grado, las manifestaciones del "yo" de
otro, totalmente egocéntrico. Freud explica este
efecto placentero de la manera siguiente: "El es
critor modera el carácter egoísta de su sueño
diurno por medio de cambios y máscaras; nos se
duce con un beneficio de placer puramente for
mal, es decir, con un beneficio de placer estético
que nos ofrece en la representación de sus fan
tasmas. Se llama prima de seducción o placer pre
liminar a ese beneficio de placer que se nos ofrece
—129—
a fin de permitir la liberación de un placer supe

rior que emana de fuentes psíquicas mucho más
profundas. Todo el placer estético que produce en
nosotros el creador presenta este carácter de pla
cer preliminar, pero el verdadero goce de la obra
literaria proviene de que nuestra alma se siente
aliviada, al contacto con la obra, de ciertas ten
siones". Habíamos visto que en la producción del
chiste el placer superficial de jugar con las pala
bras dejaba en libertad a un placer instintivo pro
fundo ligado a la descarga pulsional. Con estos
dos textos, la reflexión de Freud sobre el placer
estético adquiere toda su coherencia.
4. L e thém e d e s tr oi s coffr ets , 1913 (publicado en
Essais d e Psychanalyse app l iquée, Col. "Les Es-
sais", Gallimard). Versión castellana: "El tema de
la elección de cofrecillo", in Ob r a s Co mp l e ta s,
Vol. 11, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967, p.
1063—1969; o en Alianza Editorial, Libro de Bol
sillo N, 359, Madrid, 1979.
Este artículo ocupa un lugar fundamental entre
los escritos estéticos de Freud. Según los térmi
nos de Jeffrey Mehlman, anuncia una especie de
—130—
"solución al callejón sin salida" donde la crítica

psicoanalítica corría el riesgo de permanecer
atrapada en tanto se abocara a "hacer del texto el
reflejo de una configuración sintomática o dia
gnóstica de acuerdo a la ideología del analista"
("Entre psychanalyse et psychocritique, Poétique,
N° 3, p. 368).
En El tema de la el ecci ón d e cofr ecillo, Freud
analiza uno de los motivos del drama de Shakes
peare, El Mercader de V e necia; como se sabe, el
padre de la bella Portia somete la obtención de la
mano de su hija a una curiosa condición: obliga a
los pretendientes a elegir entre uno de los tres
cofres, uno de oro, el otro de plata y el tercero de
plomo. Aquel que elija el cofre de plomo será el
favorecido, ya que este cofre contiene, a diferencia
de los otros, el retrato de la muchacha. El joven
Bassanio es el que resulta ganador de la prueba
pero, al parecer, después de su elección no puede
explicar sino con suma confusión el haber prefe
rido el plomo a los otros dos metales más nobles.
Esta confusión es la que resulta problemática pa-
—131—
ra Freud, que va a dedicarse a explicar este sen

timiento de malestar.
A partir de este punto, Freud insinúa un cambio
de perspectiva crítica respecto de sus escritos
precedentes, porque en vez de darse por satisfe
cho remontándose desde lo manifiesto hasta lo
latente del discurso de Bassanio, practica una su
perposición de textos examinando otras obras de
Shakespeare, especialmente El rey Lear, en las
cuales cree detectar el mismo motivo. Amplía lue
go su horizonte de análisis, y considera algunas
de las manifestaciones del mismo tema en la lite
ratura universal, como por ejemplo el pastor Pa
ris que elige a la tercera diosa, Psiqué y sus dos
hermanas mayores, Cenicienta elegida por el
príncipe y preferida a sus dos hermanas. Llega en
tonces a inferir los rasgos pertinentes comunes a
todos los objetos elegidos; estos rasgos estaban pre
sentes en el plomo del tercer cofre: la palidez, el
mutismo. Ahora bien: en la mayoría de los sueños
estos rasgos son simbolizaciones de la muerte.
Freud deduce de ello que el cofre de plomo, así como
las terceras hermanas de los cuentos, la tercera
—132—
Parca o la tercera Gracia, son un símbolo de la

muerte. Muy frecuentemente, el efecto fantasmáti
co del deseo es transformar la realidad en su con
trario. El símbolo de la muerte, en función de una
extraña fascinación, se revela aquí como siendo el
más deseable. Por medio de este enfoque pluritex
tual, Freud reconstruyó un mito inconsciente, ex
pandido en toda la literatura, y que constituye una
de las mayores obsesiones de la psique, y que es el
carácter ineluctable de la muerte. Pero vemos que,
si pasamos de lo latente a lo manifiesto, se opera
una inversión total: la sumisión a la muerte (laten-
te) cedió su lugar a la elección de la Belleza (mani
fiesta).
5. Quelques types de carac téres dégagés par la
psychanalyse, 1915 (publicado en Essais de psy
chanalyse appliqués, Col. "Les Essais", Galli
mard). Versión castellana: "Varios tipos de carácter
descubiertos en la labor psicoanalítica", in Obras
Completas, Vol. II, Madrid, Biblioteca Nueva,
1967, p. 1082—1083.
En este artículo, Freud describe tres tipos de com
portamientos nueróticos y coteja luego los resulta-
—133—
dos de sus afirmaciones con algunos héroes litera-

rios.
Entre los otros escritos estéticos de Freud que no
conciernen directamente a la literatura, citaremos:
1. Un Souvenir d'Enfance de Léonard de Vinci,
1910 (Col. "Les Essais", Gallimard). Versión caste
llana: "Un Recuerdo infantil de Leonardo da Vinei",
in Obras Completas, Vol. II, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1957, pp. 457—495. También: Freud, Psi
coanálisis del Arte, Alianza Editorial, Libro de
Bolsillo N° 224, Madrid, 1976. Remitimos al lector
al excelente comentario de Paul Ricoeur (De l'in-
terprétatio n, p. 171—175), a l'En fance de l'art, de
Sarah Kofman (p. 221225) y a Freud, de O Manno
ni (p. 139—141).
2. Le Mosée de Michel—Ange, 1914 (publicado en
Essais de psychanalyse appliquée, Col. "Les Es-
sais", Gallimard). Versión castellana: "El Moisés de
Miguel Angel", in Obras Completas, Vol. II, Ma
drid, Biblioteca Cueva, 1967, p. 1069—1082. Tam
bién en volumen citado (No 224) de Alianza Edito
rial.
—134—
Consúltese Paul Ricoeur (op. cit., p. 170—171), Sa

rah Kofman (op. cit., p. 20—22, 28—30, 127—129)
y O. Mannoni (op. cit., p. 124—125).
B. Después de Freud
Nos limitaremos en este punto a consignar algunos

títulos de obras francesas de fácil acceso y que po
drán prolongar la reflexión del lector sobre los pro
blemas del psicoanálisis aplicado a la literatura:
Baudry, Jean—Louis, "Freud et la création litté
raire", Tel Quel, 1968, p. 63—85. Versión castella
na: Redacción de Tel Quel, Teoría de Conjunto,
Seix—Barral, Ensayo, Barcelona, 1971, p. 177—
206.
En este artículo importante, se demuestra que la
concepción freudiana del arte, dominada por el con
cepto de representación, revela la pertenencia de
Freud a una época y a una clase. Esta sumisión a la
ideología tuvo como consecuencia que Freud y sus
—135—
discípulos no hayan podido considerar en su especi

ficidad el fenómeno de la escritura.
Chasseguet—Smirgel, Janine, Pour une psycha
nalyse de fart et de la créativité, Paris, Payot,
1971.
Después de examinar —y recusar— las resisten
cias a la aplicación del psicoanálisis fuera del
campo terapéutico, la autora critica algunas faci
lidades del método llamado biográfico, que se ba-
sa en un sistema de referencias extraído de la vi
da del autor para interpretar sus obras. El ana
lista debe aplicarse, por el contrario, a practicar
una suerte de análisis inmanente de la obra, sin
olvidar que esa obra no es solamente un conteni
do sino una forma específica. Para ilustrar este
método, J. Chasseguet—Smirgel propone un aná
lisis de la película de Alain Resnais y Alain Rob-
be—Grillet, El año pasado en Alarienbad, y un
análisis de la novela de Patrick Modíano, La pla-
ce de l'Etoile.
Clancier, Anne, Psychanalyse et critique litté
raire, Privat, 1973. La primera parte de esta obra
constituye un útil resumen del aporte freudiano a
—136—
la estética (p. 29—39). La autora insiste en la

complementariedad de los textos de Freud, ya que
si se hace con ellos un conjunto se llega a la ela
boración de una verdadera psicología del autor
(como individuo), de la creación (y de sus relacio
nes con el inconsciente), de la lectura (concebida
como desciframiento de lo latente debajo de lo
manifiesto), del lector (y de su placer), de los sím
bolos que las obras transmiten, del héroe literario
y de los géneros.
Dracoulidés, Nicolas, "La créatívíté de l'artiste
psychanalysé", in Entretiens sur l 'art et la
psychanalyse, bajo la dirección de A. Berge, A.
Clancier, P. Ricoeur y L. H. Rubtnstein, Mouton,
1968, p. 156—166.
En este artículo se sostienen tres postulados: que
el sufrimiento psíquico estimula la creación artís
tica, que la creación artística produce un efecto
catártico, que el psicoanálisis perjudica la creati
vidad del artista.
Dracoulidés, Nicolas, Psychanalyse de l artiste et
de son oeuvre, Ed. du MontBlanc, 1953.
—137—
Kofman, Sarah, L'enfance de Part, Paris, Payot,

1970.
Esta obra estimulante propone una "lectura sin
tomática" del corpus freudiano e intenta descifrar
este corpus como un compromiso, es decir,
haciéndole decir más que lo que dice literalmente.
Según la autora, Freud está encerrado en una
ideología tradicional del arte, y su actitud respec
to del artista reitera la de cualquier niño respecto
de su padre: "A un período de fascinación en que
la obra de arte sirve como modelo de comprensión
de los fenómenos psíquicos inconscientes, sucede
el momento del asesinato, es decir, el momento en
que la obra puede ser tratada como un síntoma.
Lo "sublime" obedece a las mismas leyes que lo
patológico. Es entonces que Freud descubre, de
trás del favorito de los dioses, al niño y luego al
neurótico."
Ricoeur, Paul, De l'Interprétation, Essaí sur
Freud, Paris, Seuil, 1965. Versión castellana:
Freud, una interpretación de la cultura, Siglo
XXI, México, 1978.
—138—
Dentro de esta suma hermenéutica, recomenda

mos sobre todo la segunda parte de esta última
obra, "L'interprétation de la culture", p. 157—
177, porque se ajusta a los objetivos que nos fija
mos en esta obra.
Ricoeur, Paul, La psychanalyse et le mou vement
de la culture contemporaine, in "traité de psycha
nalyse", Tomo I, cap. 6, PUF, 1965.
Revista Euro pe, número especial sobre Freud,
marzo de 1973; véase especialmente los artículos
de Roger Laporte: Freud et la question de fart y
de Bernard Mérigot: Freud et la critique littérai
re.
—139—
2. LA CREACION LITERARIA Y
SUS RELACIONES CON EL
INCONSCIENTE
Hemos indicado, en el capítulo anterior,

cómo los primeros textos de Freud sobre los
procesos de la creación literaria anticipan el
postulado de la homología funcional entre el
trabajo del sueño y la elaboración de la obra de
arte. Hemos explicado cuál era el interés de es-
ta propuesta y cuáles eran sus presupuestos
ideológicos, hemos indicado también sus lími
tes, que coinciden con los que sugirió el mismo
Freud al limitar la homología del sueño y la
obra de arte a una simple homología entre dos
tipos de trabajos, el trabajo del sueño y el tra
bajo de la escritura. Pero, cualquiera sea su in
terés, hay que tener en cuenta que este psicoa
nálisis aplicado concierne sobre todo al segundo
momento de la creación estética, es decir, al

momento preciso en que la escritura realiza
materialmente el cumplimiento fantasmático
del deseo, y que podríamos llamar, en términos
más tradicionales, la "composición" de la obra.
Si nos atenemos, en efecto, a los textos mismos
de Freud sobre la creación artística, nos con
vencemos de que el método psicoanalítico no
toma ingerencia, voluntariamente, en dos ele
mentos esenciales de la creación literaria: por
una parte, en el trabajo puramente formal del
escritor, en lo que este trabajo presenta como
profundamente específico en relación al de otro
escritor u otra obra, y por otra parte, en lo que
la crítica tradicional llama el "don" o el "genio".
Sin embargo, los progresivos refinamientos
operados a partir de los postulados freudianos
por la teoría psicoanalítica han hecho que ésta
no se niegue ya a remontarse más allá de ese
momento de la escritura, y que, por el contra-
rio, trate de circunscribir las premisas mismas
—141—
del acto creador y de exponer los mecanismos

que hacen de este acto un acto operatorio. An
tes de hacer mención de algunos de estos inten
tos, y para poner aún más de relieve la origina
lidad de ellos, vamos a pasar en revista breve-
mente algunos de los problemas que el proceso
de la creación literaria planteaba a la crítica
tradicional.
I. CREACION LITERARIA Y
CRITICA TRADICIONAL
Al mismo tiempo que, en Critique et vé

rité16 , Roland Barthes recordaba que "el vero
símil crítico en 1965" implicaba "hablar de un
libro con objetividad, gusto y claridad", mar
caba la repugnancia de la crítica tradicional
—142—
(universitaria) en aceptar que la obra de arte

fuera algo diferente de "esa especificidad pu
ramente estética que es necesario defender"
contra esos "otros lugares indignos que son...
los bajos fondos de la psique(p. 37). Barthes
denunciaba esta reivindicación ingenua de la
"obra pura", sustraída así misteriosamente a
todo "contubernio con el deseo" así como a
cualquier interpretación ampliamente simbóli
ca que pudiera abrir el campo a la pluralidad
de las significaciones.
Desde que se aborda el problema de la
creación literaria, nos encontramos, evidente
mente, con esta resistencia al psicoanálisis. La
cuestión central es aquí la del "yo". Pero, ¿de
qué "yo" se trata? De hecho, y cualquiera sea el
lugar de inscripción de la obra estudiada en
una tipología de las formas artísticas —es de
cir, ya se trate de arte subjetivo y personal o de
arte objetivo e impersonal— se trata siempre
de un "yo" consciente y lúcido, que el escritor
—143—
domina perfectamente, ya sea para expresarlo

en forma directa o indirecta, ya sea para censu
rarlo en beneficio de un real reconstituido a
partir del pasado o construido a partir del pre-
sente. Partiendo de este postulado de la clara
conciencia de sí, la crítica tradicional propone
una tipología de los géneros: la poesía lírica, la
novela autobiográfica, la novela naturalista, la
poesía del Arte por el Arte, etc., no sin señalar,
sin embargo, el carácter demasiado rígido o sis
temático de estas clasificaciones en la medida
en que, por ejemplo, la ausencia del escritor de
su obra o su impasibilidad corresponden a
perspectivas algo hipotéticas. Se ve que se
apunta aquí, esencialmente, a las relaciones de
la vida del escritor con la creación de la obra y
no al proceso de la creación literaria: se anali
zan los efectos de la "expresión" o la "no—
expresión" del "yo" en la obra, no los procesos
inconscientes o preconscientes que pudieron
llevar al "yo" a expresarse o censurarse.
—144—
No vamos a pretender aquí que este as

pecto de la crítica sea totalmente inútil o des
provisto de interés, ya que, cuando se limita a
estudiar las manifestaciones visibles del senti-
do en la simbólica del lenguaje tomado literal-
mente, la crítica tradicional maneja un amplio
campo prospectivo donde se enfrenta a muchos
problemas que atañen a los deseos declarados
y proclamados del escritor respecto de su crea
ción. Y cuando esta crítica se topa con esta fra-
se de Paul Valéry: "la verdadera condición de
un verdadero poeta reside en aquello que difie
re por completo del estado del sueño" (Variété
I, p. 56), puede entonces con toda legitimidad
sostener una densa discusión sobre el trabajo
poético. Esta discusión no va a tomar en cuenta
los arcanos de ese trabajo, sino que va a intere
sarse de manera prioritaria por ese movimiento
creador consciente y lúcido que, a partir de las
premisas ocultadas, culmina en la formalización
de la sustancia del lenguaje. Pero, ya sea que la
—145—
discusión gire en torno a la naturaleza de la

inspiración (espontaneidad o trabajo, sumisión a
reglas o deseó de liberación) o a su resultado
tangible (promoción de tipos literarios, creación
de un "estilo" o un "universo"), mantendrá
siempre el postulado de que la conciencia inme
diata y solo ella dirige el juego, tanto en el ori
gen de la producción literaria (punto de vista del
autor) como en su término final (punto de vista
del destinatario), y no habrá nada que descifrar
o interpretar que no se base en "las certezas del
lenguaje, las implicaciones de la coherencia psi
cológica, los imperativos de la estructura de gé
nero" (R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle
imposture, J. J. Pauvert, 1965, p. 69). Sin em
bargo, Proust se abría a corrientes más sutiles,
cuando escribía: "Lo único que viene de nosotros
mismos es lo que extraemos de la oscuridad que
hay en nosotros y que los otros no conocen". Y
añadía: "Yo había terminado por pensar que de
ninguna manera somos libres ante la obra de
—146—
arte, que no la hacemos a nuestra voluntad, sino

que, ya que preexiste a nosotros y es, además,
necesaria y oculta, debemos, como haríamos con
una ley de la naturaleza, descubrirla" (A la Re
cherche du Temps perdu. La Pléiade, Tomo III,
p. 880). El psicoanálisis aplicado a la creación
literaria va a dirigir su atención precisamente
hacia ese estado latente de la obra, no en contra
de una crítica tradicional sino de otra manera y
en otro lugar.
—147—
II. CREACION Y PSIQUE
1. CREACION Y REPRESENTACION
La diferencia entre el artista-creador y

los demás no es una diferencia originaria o de
esencia, sino que reside en un tratamiento dife
rente al cual se somete el material fantasmáti
co. Entendamos por ello que el artista tanto co
mo el sujeto "común", desde que abandonan el
estadio narcisista primario, están sometidos por
igual a pulsiones en busca de objetos. Existe,
por lo tanto, una situación de trauma, de la cual
el sujeto tratará de liberarse estableciendo un
proceso de representación. No es el mundo real
el que va ser representado, por supuesto, sino la
situación conflictiva en que se encuentra el suje
to, que intenta, por medio de esta representa
ción, volver a encontrar la unidad del "Yo" per-
—148—
dido por el juego de las pulsiones. Va a volverse

hacia su pasado narcisista para intentar recrear
esa síntesis personal constantemente puesta en
peligro. La representación va a ser acompañada
por una producción de imágenes y formas, y el
resultado más favorable de ese proceso va a con
sistir en el dominio de las pulsiones y la neutra
lización de las tensiones que eran consecuencia
de aquéllas.
2. EL "PRIVILEGIO" DEL CREADOR
Es así que, partiendo de una situación

conflictiva idéntica en su esquema psicológico
para todos los sujetos, va a esbozarse una pri
mera división entre el escritor y los otros. La
teoría psicoanalítica postula que el artista es
ese ser "privilegiado" cuya naturaleza particu
larmente sensible y receptiva le impide resol
ver inmediatamente los conflictos y las tensio-
—149—
nes nacidas del ejercicio de las pulsiones. Privi

legio problemático, se dirá, puesto que empieza
por arrojar al futuro creador en un trauma su
plementario, mientras que el sujeto común, por
tener una sensiblidad menos viva, va a tener
tendencia a bloquear el despliegue fantasmáti
co y a normalizar el proceso de representación.
Y sin embargo es un privilegio, al menos para
los otros, ya que a partir de una situación
traumática vivida eminentemente como una
drama, el artista va a emprender un proceso de
representación escalonado que va a culminar en
Salammbó o en los Cantos de Maldoror. En
efecto, en un primer tiempo, la representación
de las imágenes y los fantasmas ligados a las
pulsiones es totalmente abundante y anárqui
ca. Se impone una regulación, so pena de que el
Yo se disperse o estalle. De allí deriva el co
mienzo del segundo tiempo, en el cual aquel
que no es un creador pero que se encuentra en
vías de serlo alguna vez, va a esforzarse por
—150—
desviar hacia otro lugar la actividad fantasmá

tica inicial para utilizarla, en definitiva, como
función sublimada de síntesis del "Yo".
3. CREACION Y AUTODESTINO
Se sobreentiende que el proceso general

que hemos descripto más arriba no corresponde
en modo alguno a una voluntad consciente del
artista. Esto equivaldría a hacer de esta opera
ción la manifestación voluntaria de un instinto
de conservación que llevaría deliberadamente
al creador a transponer sus propios fantasmas
interponiendo técnicas expresivas con el fin de
evitar que el "Yo" se diluya y se pierda en el
movimiento de las representaciones. Hay que
evitar, en este campo, toda interpretación vo
luntarista que surgiría de una sobreestimación
ingenua de los poderes del creador y que acaba
ría por olvidar que la posibilidad de crear o no
—151—
crear no puede resultar de una libre decisión

del espíritu humano.
Tampoco hay que considerar como una
intención voluntaria la necesidad, vital para el
escritor, de "salir de sí mismo" para dirigirse a
un destinatario. La crítica tradicional habla, en
este sentido, de la "finalidad" de la obra y la si
túa, en parte, en la necesidad que experimenta
el escritor de dirigirse a un público. Puede tra
tarse del "hipócrita lector", del "semejante" o
del "hermano" 17, de la posteridad o de lo que se
quiera. No puede negarse, ciertamente, que el
público pueda desempeñar un papel en la crea
ción literaria, pero no en este momento de los
orígenes en que nos situamos aquí, y que es la
etapa de la pretransposición en la simbólica
del lenguaje. Si el público interviene, lo hará
más tarde, en el momento del trabajo de escri
tura propiamente dicho. Y debe entenderse es-
ta intervención como una intención de agra-
dar, la cual representa para el artista la con-
—152—
dición existencial para olvidar cierta compla

cencia narcisista.
La teoría psicoanalítica prefiere situar
esta destinatario primero del texto no en una
exterioridad hipotética y falsamente referen
cial, sino en el fuero más íntimo del escritor
mismo y en una nueva proyección de lo imagi
nario. La elaboración del destinatario es, en
un primer tiempo, el resultado de un proceso
de identificación que va a hacer de esta figura
interna el equivalente fantasmático del padre
y a la vez del hijo; entiéndase que este desti
natario imaginario participa, por un lado, de
los atributos y las cualidades que el sujeto pro
yecta sobre el padre real, y por otro lado, fue
creado por el sujeto mismo de acuerdo á una
filiación fantasmática. En esta perspectiva
puramente genética —y no estructural, como
puede verse— el texto futuro será el hijo que
el escritor va a dedicar a ese padre sublimado.
De hecho, la situación no va a permanecer tan
—153—
cer tan meramente "triangular", porque en un

segundo tiempo, y en virtud de una especie de
retorno a un investimiento narcisista de la li
bido, el escritor va a identificarse con el desti
natario interno. Sería el caso de hablar, aquí,
del escritor y de su doble fantasmático. Sólo
después de ese momento capital de la última
identificación y de su logro podrá comenzar
realmente, con perspectivas probables de éxi
to, el trabajo específicamente material de la
creación literaria, la organización formal. El
escritor, en efecto, habrá roto entonces lo sufi
ciente con el mundo exterior como para no es-
tar ya sometido intensamente a las pulsiones y
relaciones objetales que ese mundo suscita,
pudiendo crear de ese modo una especie de
universo personal desreferencializado. Pero
también, al haber eliminado fantasmática
mente al padre real, reemplazado ahora por el
destinatario imaginario, habrá concluistado
—154—
frente a sí mismo el derecho de crear sus pro

pias obras.
4. CREACION, IDENTIFICACION,
SUBLIMACION
La exposición que acabamos de hacer

nos ha permitido comprender el papel esencial
que desempeñan los procesos de identificación
en la génesis del acto creador. No hay nada,
por otra parte, que nos impida flexibilizar ese
esquema. Pueden situarse, por ejemplo, en un
estadio intermedio entre el fantasma y el acto
creador toda una serie de identificaciones se
cundarias con otros artistas. Es el caso de Víc
tor Hugo cuando exclama, por ejemplo: "¡Quie
ro ser Chateaubriand o nada! " En este caso, el
escritor sustituye el padre real por un maestro
digno de ser imitado y al que luego va a su-
—155—
perar. Es más que probable, en efecto, que to-

da obra plenamente asumida pase por el ase
sinato simbólico del padre real y por su reem
plazo por una figura espiritual cuya obra per
sonal (la de Chateaubriand para el joven
Hugo, por ejemplo) constituya un objeto de
identificación secundaria. La función de los
mecanismos de identificación es la de permitir
que el futuro creador se libere de la libido nar
cisista oral y utilice el pene simbólico que re
presenta la obra—modelo para forjar su propia
obra. Se trata, específicamente, de ese deseo,
reconocido hace ya tiempo por los psicoanalis
tas, de tener un hijo del padre. En esta pers
pectiva, la creación literaria representa la
sublimación de este deseo. El escritor es ese
ser que ha sabido superar el estadio oral del
encierro en la madre (en el cual se complace el
narcisista) para producir una obra, en relación
con la cual es al mismo tiempo madre, padre e
hijo. Madre, porque ha realizado su deseo de
—156—
tener un hijo del padre; padre, porque es, efec

tivamente, autor de su obra; hijo, en la medi
da en que la creación de la obra le permite na
cer por segunda vez. Todos, también en este
plano, somos hijos de nuestras obras.
De esta manera, originada en bases pul
sionales y por lo tanto sexuales, de la libido, la
creación literaria con donde a una verdadera
empresa de desexualización. El escritor
"ideal", por así ir, sería aquel que, al mismo
tiempo que ha integrado exitosamente los me
cha linos pulsionales primarios en la identifi
cación del Yo, ha logrado asimismo creas vín
culos positivos con su Superyó y con lo real,
sin dejar de preservar la carga libidinal indis
pensable para el fantasma inicial. Sería super
fluo añadir que, de todos modos, sin ese fan
tasma no podría haber obra de arte.
—157—
COMPLEMENTOS, TEMAS DE
REFLEXION Y LECTURAS
1. Algunos psicoanalistas han puesto en evidencia

la relación existente entre los procesos de la crea
ción artística y la actividad delirante de los psicó
ticos (cfr. especialmente P. Racamier, en Revue
Française de Psychanalyse, tome XXIX, 1965, p.
71). La creación sería entonces equiparable al
modelo "normal" de la actividad delirante. Lo que
permite al artista regular el flujo y evitar el deli-
rio sería precisamente la existencia de ese desti
natario interno primero cuya estructura y función
recordábamos más arriba.
2. La exposición anterior sobre la creación litera-
ria atenuó de alguna manera el componente eróti
co del proceso creador. Este componente existe y
no hay que subestimar su importancia. Tampoco
hay que olvidar que el escritor es también aquel
que juega con el fantasma y se complace en aco
gerlo, aún cuando a veces experimente angustia,
—158—
y aquel que domina perfectamente su creación en

la medida en que logra erotizar esa angustia. En
esta perspectiva, la escritura es goce: "Yo gozo
permanentemente, sin fin, sin término, de la es
critura como de la producción perpetua, una dis
persión incondicional, una energía de seducción
que no se arredra ante ninguna defensa legal del
sujeto que arrojo sobre la página" (Roland Bart
hes, par Roland Barthes, Coll. "Ecrivains de tou
jours", Paris, Seuil, 1975, p. 140).
3. El psicoanálisis ha hecho del asesinato simbó
lico del padre una de las etapas importantes del
desarrollo de la personalidad. Habría que re
flexionar, en este sentido, en la siguiente afir
mación de C. Stein en la Rev ue França is e de
Psychanalyse, tome XXIX, 1965, p. 74: "El asesi
nato del padre es el prototipo mítico de la obra".
4. Pusimos ya en evidencia (véase supra, p. 56 )
el papel predominante que desempeña en el pro
ceso creador la edificación que hace el escritor de
ese destinatario interno que favorece la síntesis
de las tendencias del Superyó y el ideal del Yo.
Es evidente que la repartición de las tendencias
—159—
del Yo y el ideal del Yo en esta figura interiori

zada varía de un escritor a otro. Siguiendo a Mi
chel de M'Uzan y su importante artículo "Aper
gus sur le processus de la création littéraire"
(Revue França is e de Psychan a l ys e, tome XXIX,
1965, p. 4347); podría intentarse una tipología
de los textos literarios tomando esa repartición
como punto de partida, tipología que, por otra
parte, teniendo en cuenta el material, sólo puede
ser aproximativa:
a) Si el destinatario interno se deja invadir por
su tendencia narcisista, resulta de ello una com
placencia en sí mismo y un rechazo del sentido
crítico que da por resultado textos en que los
fantasmas se transponen directamente, sin or-
den ni limitaciones. Es el caso, por ejemplo, de
algunos textos de Antonin Artaud, como el si
guiente:
C'est ainsi que l'on
tira de moi
papa et maman
et la friture de ji en
—160—
Cri
au sexe (centre)
du grand étranglement
d'oú fut tiré ce croi sement de la biére
(morte)
et de la matiére
qui donna vie
á Jizo—cri
quand de la fiente de moi mort
fut tiré
le sang
dont qe dore
toute vie usurpée dehors 18
("Ci—git", in OEuvr e s Comp lét e s , XII, p. 87,

Gallimard, 1974).
El espacio de la creación literaria (¿pero

puede hablarse todavía de "literatura" en el sen
tido culturalmente connotado por este término?)
se presenta aquí como un campo clausurado de
conflicto internos donde las estructuras psíqui
cas esparcidas en pedazos no pueden ya asegurar
—161—
la integridad del Yo. Si este desequilibrio entre

las tendencias narcisistas primarias y las pul
siones objetales se acentúa en beneficio de las
primeras; la organización sintáctico—semántica del
discurso corre el riesgo de perturbarse totalmente.
Nos encontramos entonces en presencia de textos—
límites en que un orden primario de significantes
reemplaza la estructura organizada del lenguaje.
Es el caso de este fragmento, también de Antonin
Artaud:
...ratara ratara ratara
alara atara rara
olara olara kalara
otara ratara kana
kurbura kurbura kurbura
kurbata kurbata keyna...
("Lettres de Rodez" in OEuvres Completes, IX, p.

188, Gallimard, 1972)
En una etapa intermedia, donde las pulsio

nes objetales van acompañadas todavía por un de-
—162—
seo de comunicabilidad, el texto va a conservar

fragmentos organizados, los cuales, bajo el efecto de
la total subversión del Yo causada por la dispersión
fantasmática, van a ceder su lugar a secuencias
donde las leyes del lenguaje. completamente sub
vertidas, no van a poder ya asegurar el proceso de
representación:
Pas d'esprit
sans état,
pas d'idées pures,
un étre,
moi.
kha dou
khouda
khounde davagu
ounde
datro
khadou
khoundangu
khounde
datro19
—163—
("L'execration du Pere—Mere", in "Dossiers d Ar-

taud—le—Mómo", X, in OEuvres Completes, XII, p.
192—193, Gallimard, 1974).
b) Un ejemplo muy diferente de las perturbaciones

de la creación literaria puede observarse en los con
flictos que se producen a veces entre el Superyó del
destinatario intemalizado y el ideal del Yo. Michel
de M'Uzan nos advierte a este respecto que, en los
casos más favorables, ese conflicto se resuelve por
medio de un compromiso: "El sometimiento a una
exigencia de perfección absoluta que lleva al Super
yó a integrarse a otros elementos e incluso a ser
engañado lo suficiente como para que pueda debili
tar su fuerza dominante". De hecho, el componente
narcisista implícito en el Superyó sigue perturban
do. El esfuerzo por obtener la perfección formal se
volverá cada vez más coercitivo para intentar, pre
cisamente, reducir aún más ese componente. "La
obra futura se ha convertido por sí misma en un
absoluto y el trabajo se ha vuelto, para el escritor,
el castigo de una justicia inmanente" (op. cit., p.
72).
—164—
Entre los escritores que podrían ilustrar este con

flicto entre un Superyó reprimido y un Ideal del Yo
nunca colmado, inscribiríamos de buen grado a
Paul Valéry, que escribía en Yariété I (Pléiade, p.
56): "La verdadera condición de un verdadero poeta
reside en aquello que difiere por completo del esta
do del sueño. Yo no veo en ella más que búsque
das voluntarias, flexibilización de los pensamien
tos, consentimiento del alma o molestias exquisi
tas y el perpetuo triunfo del sacrificio." Arte poé
tica del esfuerzo y el trabajo, aún cuando este
trabajo se erotice en goce, como podemos verlo en
la secuencia siguiente:
Quel repli de désirs, sa trafne! Quel
désordre
De trésors s'arrachant á mon avidité,
Et quelle sombre soif de la limpidité!
O ruse! A la lueur de la douleur laissée...
Au plus traítre de l'áme, une pointe me
nait;
Le poison, mon poison, m'éclaire et se
connait:
II colore une vierge á sol—méme enlacée,
—165—
Jalouse... Mais de qui, jalouse et menacée?

Dieux! Dans ma lourde plaie une secréte
soeur
Brúle, qui se préfére á l'extréme attentive.
20
(La Jeune Parqu e , versos 38—49).
El trabajo exigente de la escritura no hace sino

hacer más vívida y palpable la tensión entre el
componente del Superyó que lleva al Yo a las
complacencias narcisistas (es la "secreta herma
na", escondida en el corazón mismo de la carne) y
el Yo 21, testigo lúcido y razonable, aquí emblemá
tico de un ideal del Yo decepcionado e impotente.
Habría que profundizar más el análisis, por su
puesto, mostrar, a través del estudio total del
poema, de qué modo el conflicto del Superyó y del
ideal del Yo corresponde a la voluntad inconscien
te de asegurar el pasaje del universo introvertido
de la fijación libidinal en la madre al universo ex
travertido del Yo, que va a realizar el trabajo de
la escritura; porque en el texto de Paul Valéry, el
—166—
poeta será quien reconcilie finalmente a la mu

chacha con la Parca—Moira. En una perspectiva
conflictual idéntica, Gustave Flaubert representa
un caso particularmente interesante. En su libro
Roma n des or igin es et or igin es du roman, (París,
Grasset, 1972), Marthe Robert considera que la
obsesión formalista es un indicio de un esfuerzo
subconsciente de desculpabilización. De una ma
nera general, "el éxtasis narcisista del creador,
fuente de una voluntad superior a todos los place-
res que pueden proporcionar los efectos humanos
o los poderes temporales, tiene como contraparti
da una disciplina de un extremo rigor con la que
el escritor no puede hacer trampa, si es que no
quiere caer inmediatamente de su cielo (...) La
escritura solo cumple su función a condición de
constituir el valor supremo de la vida, la ley a la
que se subordinan todas las demás" (op. cit., p.
352). En el caso singular de Flaubert, si somete
"el contenido de sus ensueños a la perfección de la
escritura", es porque "las historias que él compo-
ne no son inocentes, muy por el contrario, todas
ellas tienen como punto de partida intenciones
—167—
gravemente criminales, y su belleza formal tiene

el mérito inmenso de hacerlo olvidar, al mismo
tiempo que ofrece una reparación a la gente ofen
dida" (op. cit., p. 353). Evidentemente, lo que está
aquí en cuestión es el litigio con la Madre, y el
mito del segundo nacimiento como violenta salida
de la dulzura del seno materno se perfila nueva-
mente. Pero esta salida necesaria para el verda
dero nacimiento del Yo está condicionada fatal-
mente por el asesinato simbólico de la Madre:
"Sabiendo que es asesino, mentalmente, de (aque
lla) que le enseñó el uso del valor de las palabras,
solo puede soportarse a sí mismo ofreciendo a su
lengua materna el sacrificio expiatorio de una vi
da entera convertida en escritura" (op. cit., p.
353). De esta manera, la creación literaria va a
ser esa catarsis que va a borrar por medio de la
belleza el crimen infantil. Pero esta belleza nunca
será perfecta, el escritor no va a lavarse nunca
completamente de un crimen, el deseo de perfec
ción va a tener siempre como contrapartida ex
piatoria el sentimiento de la culpabilidad y del
—168—
fracaso. El caso de Gustave Flaubert constituye

una ilustración ejemplar de este desgarramiento.
5. Surrealismo y psicoanálisis
Era inevitable que el psicoanálisis interrogara a

la corriente surrealista, agente del cuestiona
miento de todos los racionalismos y todas las poé
ticas, rebelión contra las ideologías represivas y
los falsos valores, partidario de la imaginación
como motor principal de la creación artística. En
un artículo titulado "Poésie et psychanalyse"
(Cah ier s de l A s s o ciat ion In ternat iona le des
Etudes Françaises, junio de 1955, N° 7, p. 5—22),
Ivon Belaval recuerda que los surrealistas acep
tan por lo general los principales conceptos freu
dianos: la espontaneidad del deseo, el sexualismo,
la sublimación, el principio del placer y el princi
pio de realidad, la oposición entre lo latente y lo
manifiesto, etc. En la obra de Freud, el texto que
atrae la atención de Breton y sus amigos es la in
terpretación de los sueños (Die Tramdeutung). Se
apasionan especialmente por la teoría de las aso-
—169—
ciaciones libres y por las diferentes técnicas de la

interpretación de los sueños. Es indudable que el
psicoanálisis es el que inspira directamente el
procedimiento de la escr itura automátic a y con
fiere interés y significación a este tipo de práctica
escritura!. Además, los surrealistas agradecen al
psicoanálisis el haber suprimido la necesidad de
recurrir a una exterioridad trascendente para ex
plicar el "genio" creador, ya que basta solamente
con postular la fuerza irreprimible de los instin
tos del sí, ese reservorio común de pulsiones pri
mitivas de donde surgen también el arte y la su
blimación, y dejar hablar a esa fuerza sin repri
mirla con las preocupaciones retóricas de la co
rrección en el habla. También la reflexión surrea
lista sobre la imagen está influenciada por la teo
ría freudiana. Para Aragon, la imagen debe ser
un "estupefaciente" que hay que utilizar de un
modo "desordenado y pasional". Para Reverdy,
deja de ser una comparación para convertirse en
la afinidad de dos realidades alejadas entre sí.
Para Breton, es "intraducible" porque escapa a
las coerciones intelectuales del Superyó para tra-
—170—
ducir directamente los impulsos del Ello. Como

observa Ivon Belaval, la función de la imagen su
rrealista es siempre hacer prevalecer valores oní
ricos. La imagen surrealista es una expresión
completa firmada por la condensación de varios
elementos, no puede descomponerse en simboli
zante y simbolizado, y se sustrae a toda traduc
ción lineal: "Ella es, en el instante del placer, un
dato existencial tan intraducible como una cuali
dad sensible o como la sensación del deseo."
Si el psicoanálisis marcó fuertemente al surrea
lismo, ¿contribuyó éste, a su vez, de alguna ma
nera, a afinar la teoría psicoanalítica? Ivon Bela
val duda de que esto sea cierto. El surrealismo
constituyó un momento importante de la sensibi
lidad contemporánea solamente gracias al psicoa
nálisis, pero no contribuyó, por su parte, a solidi
ficar conocimientos acerca del "funcionamiento
real del pensamiento". De todos modos, el desafío
surrealista del automatismo, el cual "abandona
las palabras al deseo", era vano. Como observaba
Eluard, "no podemos tomar el relato de un sueño
por un poema", y un poema, aún cuando fuere su-
—171—
rrealista, no es un sueño. Siempre subsistirá la

distinción formal entre un poema, el relato de un
sueño o un texto automático, ya que, como lo con
fesara el mismo Breton, la preocupación por la
composición estética corrompe necesariamente la
pureza del mensaje surrealista. Según J. Chasse-
guet-Smirgel, "las relaciones que el surrealismo
estipuló con el psicoanálisis pueden ser conside
radas, en algunos aspectos, como una resistencia
a la irrupción espontánea e inesperada de los pro
cesos primarios". Y se pregunta "si lo más valido
de la producción surrealista no reside precisa
mente en la franja en que el inconsciente se ma
nifestó a espaldas del artista, más allá del control
o del dominio que éste intentaba, en el fondo, im
primirle" (Pour une psychanalyse de l'art et de la
créativité, Paris, Payot, 1971, p. 34).
6. Un estudio profundo de la creación literaria no
podrá eludir el interrogarse acerca del nombre del
autor. Remitimos al libro de Guy Rosolato, Essais
sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, que
aborda este problema. Para el artista, el proble
ma del Nombre es primordial, ya que el nombre,
—172—
aunque surja de una ascendencia, constituye

también un origen en la medida en que está aso
ciado a la primera obra y es, por lo tanto, el índi
ce y la garantía del segundo nacimiento del Yo.
En torno a los problemas suscitados por esta pa
ternidad, descubrimos una serie de fantasmas
que sostiene algunos momentos de la experiencia
estética y que son particularmente interesantes
porque algunos de ellos habían aparecido ya en la
infancia como fantasmas organizados y conscien
tes: el fantasma de la novela familiar (cfr. supra,
p. 32 a infra, p. 150), el fantasma del Doble, ima
gen de la oposición Yo/Superyó, etc. Sería intere
sante estudiar en este campo la función fantas
mática del pseudóninio.
7. Si tomamos a Freud al pie de la letra, debería
mos pensar que la creación literaria es exclusiva
de la neurosis ya que corresponde a la sublima
ción del fantasma. Este punto de vista optimista
no es unánime. Para Serge Doubrovsky, por
ejemplo (cfr. La Place de la Madeleine, Paris,
Mercure de France, 1974, p. 148), el arte es ente
ramente pasión neurótica.
—173—
8. Una mirada a vuelo de pájaro sobre la evolu

ción de las formas estéticas desde hace un siglo
evidencia que el arte parece liberarse cada vez
más de las servidumbres de la representación ob
jetal, lo cual se manifiesta en la novela sin argu
mento, la pintura y la escultura no figurativas, la
escritura automática, etc. B. Grunberger (in Re
vue “française de psychanalyse, tomo XXIX, 1964,
p. 782) interpreta esta progresiva liberación como
el resultado de una aceptación cada vez más
asumida por el artista del componente narcisista
oral, o sea, del más arcaico. La primacía del uni
verso narcisista oral, que podría entenderse como
indicio de una regresión, es experimentada, de
hecho, como una liberación: liberación narcisista
concebida como una emancipación en relación al
mundo objetal, y que debería probablemente vin
cularse con otros movimientos de emancipación
(grupos de liberación de las mujeres, lucha por el
reconocimiento y la legitimidad del hecho homo
sexual, etc.). Esta "narcisofilia", por otra parte,
no es general, y su área de dispersión geográfica
es ilustrativa, ya que se limita a los países some-
—174—
tidos a un sistema de democracia llamada "libe

ral". La planificación socialista no podría adap
tarse a esa narcisofilia y solo en virtud de una
pura cláusula de estilo se postula a veces, en los
regímenes colectivistas, una "libertad" para el ar-
te. En este tipo de sociedades, el artista solo pue
de acceder al reconocimiento oficial de su estatus
de creador sometiéndose enteramente a la estéti
ca objetivista del arte comprometido, la creación
colectiva y el realismo, y por lo tanto, sustrayén
dose al universo narcisista oral que en ambas so
ciedades sigue siendo, no obstante, la condición
existencial de la capacidad creadora. No es casual
que los países en que se ignora el arte abstracto
sean los mismos en los cuales el psicoanálisis es
objeto de un rechazo ideológico (Unión Soviética y
democracias populares) o de un desconocimiento
casi total (China popular). En las tierras ilumi
nadas por los soles marxistas, el frágil Narciso no
podría menos de tener mala (in)conciencia.
—175—
BIBLIOGRAFIA
1. Bonaparte, Marie, "L'épilepsie et le sadomaso

chisme dans )'Oeuvre de Dostoievsky", in Revue
Française de Psychanalyse, tomo XXVI, 1962, No
5.
2. Chasseguet—Smirgel, Janine, "Réflexions sur
le concept de réparation et la hiérarchie des acres
créateurs", in Revue Française de Psychanalyse,
tomo XXIX, 1965, No 1, enero—febrero, p. 17—29.
3. Doubrovsky, Serg, La Place de la Madeleine,
Paris, Le Mercure de France, 1974.
Consúltese sobre todo, teniendo en cuenta los
puntos de vista de esa subsección, los pasajes re
feridos a la autogénesis de la obra de arte (p. 56)
y a la obra de arte como obra de muerto a través
del asesinato simbólico de la madre (p. 65—68 y
104—107).
4. Gillibert, Jean, "la création littéraire", in La
Nef, No 31, 1967, p. 83—100. El autor advierte
que, según Freud, puesto que la belleza es la sus-
—176—
pensión de los poderes de destrucción, los proce

sos de sublimación explican satisfactoriamente la
fuerza de Eros cuando ésta vincula entre sí una
cantidad cada vez mayor de unidades, otorgando
de ese modo al arte y en especial a la literatura el
poder com petitivo de una escritura y un habla
que anula el poder repetitivo y mortífero de la
Naturaleza (Eros y Tánatos).Entiéndase esto a
condición de no hacer de la literatura una especie
de "antidestino" en un museo imaginario. Esto
equivaldría a tratar la obra literaria como el re
sultado de una acción intencional donde la técni
ca y la forma habrían resuelto finalmente los con
flictos del creador; la obra se convertiría entonces
en un objeto estético devuelto a los criterios obje
tivos y reificantes de los sistemas y de las signifi
caciones clausuradas.
5. Luquet, Pierre, "Art et fantasmas", in Revue
Française de Psychanalyse; tomo XXVIII, 1964, p.
581—589 (No 4, julio—agosto, número especial).
Artículo importante, que estudia el nacimiento y
la función de los fantasmas en la elaboración de
la obra de arte y aporta una distinción útil entre
—177—
los fantasmas inconscientes y los conscientes. La

descarga de la libido, el modo relacional y la for
ma del Yo se expresan no solamente en los fan
tasmas conscientes (representación, descripción,
tema, etc.), sino en el modo mismo de la escritura.
Si el "estilo" es el hombre mismo, según la fórmu
la de Buffon, es porque lo esencial de la descarga
fantasmática reside en la forma y no en el tema.
Observación capital, que podría iniciar en las vías
mal transitadas todavía del psicoanálisis de las
formas.
6. Luquet, Pierre, "La fonction esthétique de la
personnalité et son róle estructurant", in L Art et
la Psychanalyse, bajo la dirección de André
Berge, Anne Clancier, Paul Ricoeur y L. H. Ru
binstein, Editions Mouton, 1968, p. 133—146.
7. Luquet, Pierre, "Ouverture sur Partiste et le
psychanaliste: la fonction esthétique du moi", in
Revue Française de Psychanalyse, tomo XXVII,
1963, No 6, nov-dic., p. 565—618.
8. Mendel, Georges, "La sublimation artistique",
in Revue “française de Psychanalyse, tomo
XXVIII, 1964, p. 729—808.
—178—
Contribución interesante a la noción de sublima

ción y sus relaciones con la estética. En el camino
que conduce desde el inconsciente hacia la obra
de arte, encontramos tres momentos: el fantasma,
los procesos de identificación secundaria con otros
artistas y el acto creador en sí mismo. Al primer
momento corresponde el erotismo oral, al segundo
el erotismo anal, al tercero el erotismo fálico.. El
arte corresponde, pues, a la sublimación del ero
tismo oral.
9. Mendel, Georges, "Le roman comme fiction et
comme ensemble", in Revue “française de Psy
chanalyse, tomo XXVII, 1963, N° 2, 3, marzo—
julio, p. 301—320.
10. M'Uzan Michel de, "Aperçus sur le processus
de la création littéraire", in Revue “française de
Psychanalyse, tomo XXIX, 1965, p. 43—47.
Artículo fundamental, que sienta las bases de un
verdadero psicoanálisis de la creación literaria,
aun cuando el autor presuponga que la investiga
ción psicoanalítica no puede circunscribir la esen
cia misma de la sublimación artística. Postulando
que el proceso creador posee en virtud de su ori-
—179—
gen mismo un carácter dramático que no pierde

nunca totalmente aún cuando el texto no conser
va ninguna huella de él, M. de M'Uzan estudia
luego el modo general de la representación, el
modo específico de esta representación en la ela
boración del objeto literario y los diferentes pro
cesos de identificación (cfr. supra, p. 66).
11. Nacht y Racamier, "La théorie psychanalyti
que du délire", artículo muy completo, esencial
para comprender en profundidad las estructuras
de la actividad delirante y sus relaciones con el
sueño, el arte y la proyección (in Guérir avec
Freud, p. 80—188, Payot, 1971).
12. Pontalis, J. B., Aprés Freud, Paris, Gallimard,
1961. Versión castellana: Después de Freud, Ed.
Sudamericana, Buenos Aires, 1974.
Interesante análisis de la ambigüedad del "diálo
go" instaurado por la creación literaria a propósi
to de dos relatos de Henry James, de la enferme
dad de Flaubert y del "psicoanálisis sin fin" de
Michel Leiris (p. 293 y ss. de la edición francesa).
13. Rosolato, Guy, Essais sur le symbolique , Pa-
ris, Gallimard,. 1969. Versión castellana: Ensayos
—180—
sobre lo simbólico, Ed. Anagrama, Barcelona,

1974.
Véase en esta obra las relaciones del artista con
el padre en la infancia y la vocación artística (p.
178 de edición francesa), la creación, el Yo y el
ideal del Yo (p. 180), el Padre muerto y el Arte (p.
183).
—181—
3. PSICOANALISIS,
LINGUISTICA E
INTERPRETACION DE LA
OBRA LITERARIA
Al comienzo de su libro De l'interpréta-

tion, Essai sur Freud, Paul Ricoeur nos hace
recordar oportunamente que "existe actualmen
te un campo hacia el cual confluyen todas las
investigaciones filosóficas", que es "el del len
guaje" (p. 13). Un poco más adelante el autor
expone su punto de vista respecto del psicoaná
lisis: "Al hacer del sueño no solamente el primer
objeto de su investigación, sino además un mo
delo ... de todas las expresiones disfrazadas,
sustitutivas o ficticias del deseo humano, Freud
nos invita a buscar en el sueño mismo la articu
lación del deseo y el lenguaje, lo cual puede

hacerse de múltiples maneras: al principio, no
vamos a interpretar el sueño soñado sino el tex-
to del relato del sueño; el analista va a rempla
zar este texto por otro, que sería como la pala
bra primitiva del deseo; es así que el análisis se
mueve entre un sentido y otro sentido; el len
guaje del deseo (y no el deseo como tal) es el que
ocupa el centro del análisis" (p. 15).
Es fácil prever que el texto literario ocupa
un lugar privilegiado entre "esas expresiones
disfrazadas del deseo humano" a las que se re
fiere Paul Ricoeur. Por lo tanto, la interpreta
ción del texto literario tanto como la del sueño
plantea de manera crucial la articulación del
deseo y el lenguaje. En el presente capítulo, va-
mos a limitarnos a examinar en qué medida el
modelo lingüístico, tal como puede ser deducido
de las principales teorías contemporáneas sobre
el lenguaje, es susceptible de conciliarse con el
—183—
modelo psicoanalítico y dar cuenta del funcio

namiento de la obra literaria.
I. EL ESQUEMA DE LA
COMUNICACION LINGUISTICA
Todas las teorías lingüísticas, desde el es

tructuralismo saussureano hasta la gramática
generativa y transformacional, se basan de ma
nera más o menos explícita en un esquema de la
comunicación que implica dos términos: un in-
terlocutor-emisor y un interlocutor-receptor. La
característica principal de este esquema es que
el segundo término —el receptor— puede con
vertirse a su vez en emisor cuando la comunica
ción logra realizarse. La consecuencia de esta
reversibilidad de la comunicación es que cada
—184—
interlocutor posee exactamente las mismas pro

piedades que el otro. Es así que los puntos del
esquema tienen rigurosamente la misma estruc
tura. Nada nos impide reducir estos dos puntos
a uno solo y considerar que esta dualidad apa
rente corresponde a un sujeto único, que es el
sujeto lingüístico propiamente dicho:
Este esquema postula que el sistema del

lenguaje se basa en la pluralidad aparente de
los sujetos en una homogeneidad radical de es
tructura.
—185—
II. LINGUISTICA Y "CIENCIA DE

LA LITERATURA"
¿El esquema de la comunicación lingüísti

ca puede dar cuenta del sistema de la obra lite
raria? Esta pregunta viene formulándose con
alguna frecuencia desde hace unos quince años,
y la respuesta que se ha dado a ella, por lo me-
nos en los primeros tiempos, ha sido las más de
las veces afirmativa. En 1966, en Critique et
Vérité, Roland Barthes expresaba su preocupa
ción por fundar una "ciencia de la literatura". Y
como si fuera natural, agregaba: "Su modelo va
a ser, evidentemente, lingüístico" (p. 57). Dos
años después, en un número ya clásico de la re-
vista Communic a tions (n° 8, 1968)22, Roland
Barthes y Tzvetan Todorov presentaban el fun
cionamiento general de la obra literaria sobre el
modelo de la comunicación lingüística.
—186—
Es explicable que la homología haya sido

tentadora, ya que si se considera la obra litera-
ria como un discurso, es natural dotarla con las
mismas propiedades que posee el discurso. Aho
ra bien, cualquier discurso contiene en sí las
huellas de un emisor y un destinatario. Es así
que existe un donado r del relato y un destina
tario del mismo (véase Communic a tions N°
8)2. Cualquiera sea el tipo de discurso literario
examinado (un relato puramente histórico don-
de el yo del autor se borra, o un relato en que la
relación yo/tu interviene de manera explícita y
formalmente detectable), la teoría literaria que
hemos mencionado más arriba postula que el
texto literario puede explicarse por referencia al
esquema de la comunicación lingüística. La
demostración puramente empírica de ello vie-
ne dada por toda la serie de trabajos que se
abocan a la autopsia de la obra literaria a par
tir del modelo lingüístico.
—187—
III. LA SUBVERSION DEL CODIGO
Vimos que, en el esquema de la comuni

cación lingüística, el emisor y el receptor son
idénticos y pueden superponerse. ¿Puede ser
esto válido para la "comunicación" literaria, a
pesar de la presencia, detectable o no, de un
autor y un destinatario? Por cierto que no. Pa
rece, por el contrario, que el modelo lingüístico
es intrínsecamente contradictorio con lo que la
teoría psicoanalítica permite presentir en
cuanto al modo de funcionamiento de la obra
literaria.
Si aceptamos que el destinatario de la
obra literaria es, en primer término, esa figura
interna fantasmática cuyo perfil hemos esbo
zado más arriba, es evidente que el esquema
lingüístico no es operatorio. ¿Qué puede apor
tar la observación estrictamente formal de los
puntos de enunciación en un texto cuando el
—188—
destinatario que está aquí en cuestión solo

puede recibir, en razón de su estructura mis-
ma, una expresión diferida o transferencial?
Aún cuando limitáramos el concepto de
destinatario a una perspectiva más tradicional
(el público, el lector, el otro, etc.), el esquema
de la comunicación lingüística sería difícil
mente aceptable. Supongamos que se hayan
detectado en el texto los dos puntos de enun
ciación, autor/destinatario, planteados como
constituyentes de la obra literaria. Una prime-
ra evidencia se impone: la práctica literaria
(producción/lectura) se efectúa en ausencia de
toda relación inmediata. Vemos entonces la
enorme distancia que separa la práctica litera-
ria de la comunicación ordinaria; la aplicación
del código de la lengua a la obra literaria nos
llevaría inevitablemente a comprobar en esta
última la confusión de los índices, las interfe
rencias temporales, los juegos y máscaras de
la enunciación, la transgresión de las instan-
—189—
cias de la lengua y de la normatividad semán-

tica.23
IV. LA CIRCULACION DEL DESEO
Es hora ya de volver a la teoría psicoa

nalítica, de la cual solo en apariencia nos
hemos alejado. El psicoanálisis remplaza el
esquema de la comunicación lingüística, plano
y unívoco, por un modelo más afinado que pos-
tula que todo acto de lengua implica un sujeto
que no solo es hablante, sino también deseante.
En otras palabras, el sujeto hablante se impli
ca bajo la forma de un deseo. Lo que es cierto
en lo referente a la comunicación ordinaria —
en que el enunciado producido es recibido in
mediatamente y "consumido"— es cierto a for
tiori del discurso literario. Pero en este último
—190—
caso, la red triangular de la relación au-

tor/texto/lector es infinitamente más compleja.
Condenado a salir de sí para evitar la
alienación de una elaboración puramente nar
cisista de la obra —autarquía que desemboca
ría en una inevitable disolución del Yo— el es
critor se ve llevado, en efecto, a proporcionarse
un "punto de referencia" externo, que es el des
tinatario de la teoría literaria influida por la
lingüística. Pero ese punto de referencia solo
podrá funcionar como destinatario —es decir,
como receptor efectivo de la obras el autor pue
de pensarlo como imposible de superponerse a
él mismo, contrariamente a lo que ocurre en la
comunicación lingüística. La consecuencia de
esta condición es que la relación que establece
el autor con el destinatario no es del orden de
la comunicación sino del orden de la coerción y
el sometimiento. Es cierto que esta relación es
reversible, pero no en el sentido en que la en
tiende la teoría lingüística, porque si el autor
—191—
concibe al destinatario como objeto de someti

miento, recibe a su vez, de este destinatario
imaginado, una respuesta que también lo hace
objeto de sometimiento. Se trata de un inter
cambio complejo, que conserva la doble huella
del deseo, y que se sitúa en un punto muy ale
jado de ese diálogo ingenuo al que algunas teo
rías semióticas pretendían reducir la "comuni
cación" literaria.
Si consideramos ahora no ya a ese desti
natario imaginado por el autor sino al destina
tario real, es decir, al lector efectivo de la obra,
adivinamos fácilmente hasta qué punto la lec
tura del discurso literario —discurso que no es
tá destinado, por naturaleza, a ser absorbido
sino a durar— difiere de la recepción común del
lenguaje. Para el lector, en efecto, la obra lite
raria es algo real que es preciso afrontar. Su
especificidad reside en el hecho de ser profun
damente subjeti v o, ya que contiene las marcas
del autor y de su deseo. Resulta de esto que,
—192—
por lo menos en un primer tiempo, la acción de

afrontar ese real subjetivo va a tener un carác
ter coercitivo. Pero, en la medida en que el lec
tor pueda ejercer a su vez su subjetividad por
medio del simple juego de la práctica de la lec
tura, y deslizar su propio deseo en el texto del
otro, la coerción inicial va a terminar experi
mentándose como el ejercicio de una libertad.
De este modo, toda práctica literaria remite a
una doble instancia específica irreductible al
texto mismo: "De ese modo gira la palabra en
torno al libro: leer, escribir: toda la literatura
transcurre entre estos dos deseos" (Critique et
Vérité, p. 79).
—193—
SECCION 2
LECTURAS DE LA OBRA LITE

RARIA
SUB-SECCION 1
LAS REPRESENTACIONES DE
LA PSIQUE
1. EL INCONSCIENTE Y LA
CREACION DE IMAGENES
I. LA IMAGEN "ORNAMENTAL"
La teoría literaria tradicional otorga a la

imagen y a su triple manifestación de uso: la
comparación, la metáfora y la metonimia, un
interés casi exclusivamente estético. Obedecien
do a la dirección de las retóricas clásicas y neo
clásicas, tiende a hacer de la imagen el orna
mento del discurso. Mantiene así una actitud
exterior y superficial que solo muy accesoria
mente aborda los problemas del sentido, y que,
por otra parte, solo puede sostenerse si se asimi
la el texto literario a un objeto de pura repre
sentación en el cual sería posible separar de un
modo riguroso el fondo y la forma. No vamos a

juzgar aquí la credibilidad de la crítica formal;
nos limitaremos a una perspectiva genética, y
no estética o estructural.
II. IMAGEN Y PSICOANALISIS
El psicoanálisis insiste en el hecho de que

la psique funciona, esencialmente en base a la
creación y apropiación de imágenes y no en base
a la producción y comprensión de conceptos. To-
do ocurre como si el inconsciente solo recibiera y
formara imágenes a partir de la organización
psíquica profunda. La desvalorización a que la
filosofía occidental y especialmente francesa
somete la imagen en relación con el concepto es
probablemente una de las razones de la resis
tencia que el psicoanálisis ha encontrado en los
—196—
medios intelectuales franceses, científicos y lite

rarios, y de la incapacidad, real o fingida, de la
crítica para comprender la función de lo imagi
nario en la estética. Toda una corriente de la re
flexión contemporánea, que culmina en los tra
bajos de Gaston Bachelard 24 y Gilbert Durand
25, se ha esforzado por mostrar el papel capital
que desempeña la imagen como "dinamismo
organizador" sustraído a la arbitrariedad del
signo y anterior al pensamiento racional en
tanto es condición y al mismo tiempo origen de
éste último. Este clima de revalorización de lo
imaginario nos ayuda a considerar el problema
de la imagen en la teoría psicoanalítica.
La analogía ya comprobada entre el sue
ño y la obra de arte (cfr. supra, p. 46) ilustra la
importancia de la imagen en los ensayos de psi
coanálisis aplicado. Ya sea que intervenga en el
sueño, en la construcción mítica o simbólica o en
el texto literario, la imagen depende de un pro
ceso menos espontáneo que el surgimiento del
—197—
fantasma y menos elaborado que la producción

del símbolo (cfr. infra, p. 83). De todas mane-
ras, corresponde a la proyección de un estado
anterior preconsciente en el flujo de la concien
cia. De este modo, el psicoanálisis tiende a con
siderar toda imagen como una proyección del
inconsciente.
Puede adivinarse el interés de esta posi

ción para un enfoque de la literatura, ya que si
se postula que las imágenes son una revelación
de y sobre el inconsciente, el estudio del funcio
namiento de lo imaginario va a permitir un en
foque de los textos que no va a consistir ni en el
repertorio de los efectos de lo real (el mundo de
los fenómenos, en la perspectiva de la filosofía
de la referencia o una visión del mundo) ni en la
definición de un sujeto trascendente (la psicolo
gía del autor), sino en una tercera vía, estrecha
todavía, que intentará aproximarse a este punto
capital que la crítica contemporánea no ha
—198—
hecho hasta ahora más que entrever: la articu

lación del deseo y el lenguaje. Hay que hacer un
desvío, por lo tanto, previamente, por el lengua
je.
III. LA DOBLE ARTICULACION

DEL DISCURSO
La retórica clásica colocaba la metáfora

y la metonimia entre las principales figuras
del discurso. La lingüística moderna ha vuelto a
definir estas figuras en una perspectiva que
tiende a hacer del proceso de la metaforización
no un desvío posible respecto de una práctica
supuestamente "normal" del lenguaje sino un
elemento propiamente existencial de institución
del lenguaje.
—199—
Puede enfocarse cualquier cadena discur

siva desde dos puntos de vista: el de la conti
güidad de las unidades (que remite al concepto
de metonimia) y el de la semejanza de sentido
de esas unidades (que remite al concepto de me
táfora). Si digo a un amigo: "Vení a tomar un
vaso" en vez de "vení a tomar (el contenida) de
un vaso", procedo a la supresión de algunas
unidades lingüísticas. Esta operación lleva a la
contracción de la cadena sintagmática. La me
tonimia corresponde precisamente a esa
ruptura en la contigüidad de los términos del
discurso, y el sentido del enunciado solamente
puede resultar del restablecimiento implícito
de los términos suprimidos. Si, manejando mi
coche, digo: `J'ai crevé le plafond"26, no practico
ninguna supresión de términos sino que
procedo a la sustitución, término a término, de
una unidad lingüística por otra. Interviene
aquí el proceso de la metáfora, que implica la
existencia de "otra" cadena significante que
—200—
subyace a la expresada y que viene a rempla

zarla. En este caso, sería "superé la velocidad
máxima".
Para traducir este desarrollo en términos
más estrictamente linguísticos, diremos que:
a) la metáfora establece una relación de equiva

lencia entre dos sustancias gracias a la existen
cia de un componente semántico común que
permite extender la equivalencia parcial a la to
talidad de las sustancias:
A partir de este esquema general, son po

sibles dos formas de discurso:
—201—
1. Solo se evoca una de las sustancias, mientras

que la otra se infiere del contexto. Es la
metáfora in absentia, que aparece, por ejemplo,
en la secuencia siguiente:
Ruiseñor de muralla, chispa emparedada

y1 y2
Ese pico, ese dulce gatillo prisionero en la cal (R.
Brock)
y3 y4
donde las cuatro metáforas remiten a un
"conmutador eléctrico" (x) que no está nombrado
en el texto.27
x= y1 y2 y3 y4
2. Las dos sustancias están dichas; es la
metáfora in praesentia.
On voit d'un carrefour livide et monotone,
—202—
Partir vers l'infini les arbres pélerins 28.

x y
(E. Verhaeren, Les Vieux Soirs)
b) la metonimia consiste en "designar un objeto

o una propiedad que se encuentra en una rela
ción existencial con la referencia habitual de esa
misma palabra. "Llamaron a la puerta una voz y
un nombre" (J. L. Borges)" (Oswald Ducrot —
Tzvetan Todorov, Diccionario Enciclopédico de
las Ciencias del Lenguaje, Siglo XXI, Argenti
na, 1972, p. 319).
—203—
IV. LA CADENA SIGNIFICANTE Y

EL INCONSCIENTE
1. SIMBOLISMO ONIRICO Y
SIMBOLISMO DEL LENGUAJE
Hay que admitir, si es que no se quiere

caer en simplificaciones caricaturescas, que
cualquier tentativa por establecer una relación
entre el inconsciente y el lenguaje tropieza con
problemas infinitamente complejos. En un artí
culo importante 29, Emile Benveniste advertía
no hace mucho y oportunamente que, si bien la
lingüística y el psicoanálisis utilizan ambos la
teoría del símbolo, no pueden hacerlo en la
misma perspectiva. En efecto, el simbolismo del
lenguaje se efectiviza necesariamente en una
lengua, lo cual equivale a decir que se lo apren
de, que es "coextensivo o la adquisición que el
—204—
hombre hace del mundo y de la inteligencia, con

los cuales termina por unificarse" (p. 85); el
simbolismo del inconsciente, en cambio, notable
por su universalidad, utiliza un "vocabulario
común a todos los pueblos sin distinción de len
guas, por la razón evidente de que (los símbolos)
no se aprenden ni se reconocen como tales por
parte de los que los producen" (p. 85). Es así que
todo parece ir en contra de cualquier intento de
correlación sistemática entre la lógica onírica y
la lógica de las lenguas naturales.
La argumentación de Benveniste, que

responde perfectamente a los imperativos del
estructuralismo, es probablemente exacta si se
considera la lengua exclusivamente en su fun
ción primaria, es decir, como instrumento de
una comunicación unívoca, basada en un siste
ma de relaciones inseparables del mundo
referencial y de la experiencia que el sujeto ha
adquirido de él. Pero deja de ser exacta si se
—205—
admite que la lengua no es solamente ese siste

ma formalizable que, gracias al concepto de la
arbitrariedad del signo, puede concebirse como
pudiendo referirse nada más que a sí mismo,
sino que es también, y sobre todo, el lugar de lo
no—formalizable, el lugar de los impares y las
anomalías, el lugar en que un sujeto específico
manifiesta su deseo. Habrá que entender ese
sujeto de otro modo que como lo hacen por lo ge
neral las teorías del lenguaje; para estas teorías,
en efecto, el sujeto lingüístico es, por definición,
simple soporte de lo formalizable, y no puede
pensarse como soporte del fantasma.
—206—
2. EL TRABAJO DEL SUEÑO O LA

TENTACION DE LA HOMOLOGIA
Si pudo intentar articularse el lenguaje

con el deseo, es, sin ninguna duda, porque el
lenguaje se desarrolla a menudo de manera di
ferente a esa función de intercomunicación uní
voca de que hablábamos más arriba. Esa articu
lación no puede hacerse, no obstante, si no se
toman caminos desviados. Cuando Roman Ja
kobson establece de manera definitiva que "la
interpretación de toda unidad lingüística pone
en marcha a cada instante dos mecanismos inte
lectuales independientes: comparación con las
unidades semejantes (= que podrían por consi
guiente remplazarla, que pertenecen al mismo
paradigma), relación con las unidades coexisten
tes (=que pertenecen al mismo sintagma)" (O.
Ducrot y Tzvétan Todorov, op. cit., p. 134, a
propósito de Essais de Linguistique Générale,
—207—
Ed. de Minuit, 1963, p. 43—67), la noción de

inconsciente no está todavía, por supuesto, en
juego. Tampoco lo está cuando el mismo Jakob
son extiende su campo de estudio y subraya
que esta dualidad está dotada de una generali
dad máxima y que puede aplicarse a toda una
serie de operaciones entre las cuales pueden
clasificarse los procesos metafóricos y metoní
micos. Sin embargo, a partir de esta extensión,
puede esbozarse una fructuosa reflexión inter
disciplinaria. Porque en otro lugar— y desde
un punto de vista diferente del de la descrip
ción del lenguaje o de la literatura, un psicoa
nalista se ve confrontado, por ejemplo, a un
sueño que le cuenta uno de sus pacientes, que
es el siguiente. 30
"La plaza desierta de una pequeña ciu

dad; es insólito, busco algo. Aparece, con los pies
desnudos, Liliana —que no conozco— y que me
dice: hace mucho tiempo que no he visto una
—208—
arena tan fina. Estamos en una selva y los árbo

les parecen coloreados de un modo curioso.
Pienso que hay muchos animales en este bos
que, y apenas me dispongo a decirlo, un unicor
nio atraviesa mi camino; los tres nos encami
namos hacia un claro que se adivina allá abajo"
(p. 97).
Después de un paciente trabajo, el analis

ta va a delimitar en el texto de este sueño tres
recuerdos de infancia: la plaza de una pequeña
ciudad de provincia en el centro de la cual esta
ba la "fuente del unicornio", un paseo por la
montaña y una playa de la costa atlántica; luego
de explicar todo el sueño en base al deseo de be
ber, un doble mecanismo operado en el texto de
este sueño ya a llamar la atención del analista:
por un lado, un fenómeno de condensación (Ver
dichtung) ha hecho que el significante plaza
remplace al significante playa, según el proceso
metafórico por el cual una unidad lingüística
—209—
remplaza a otra. Por otra parte, un fenómeno de

desplazamiento (Verschiebung) ha producido la
supresión de un término y ha utilizado el signi
ficante unicornio en lugar de fuente del unicor
nio; recordamos que este procedimiento era el
que actuaba en el proceso metanímico.
De esta manera, el texto del sueño, lejos
de ser un discurso coherente y organizado some
tido a criterios precisos de lugar y tiempo, está
hecho de un tejido de representaciones hetero
géneas que dibujan los perfiles del deseo. Estas
representaciones son la sede de operaciones
complejas de sustituciones y desplazamientos:
Liliana se va a convertir en Ana y Lili, el
segmento li va a remitir a licorne y a li(t) 31, la
plaza se convertirá en playa, el unicornio
((li)corne) representará el falo que es llevado
hasta la fuente para saciar la sed reprimida de
un cuerpo prohibido, que es el de la joven mujer
del sueño, etc. La interpretación del sueño lleva
a postular la existencia de dos cadenas: una ca-
—210—
dena manifiesta que reúne los elementos del

sueño y del texto, una cadena inconsciente
compuesta por elementos que es necesario unir.
Las representaciones desplazadas y
condensadas de la cadena manifiesta
corresponden a la irrupción de la cadena
inconsciente en la primera.
3. LA OSCILACION METAFORA /
METONIMIA Y EL INCONSCIENTE
La interpretación del trabajo del sueño ha

permitido, de esta manera, identificar dos me
canismos fundamentales, análogos en su fun
cionamiento a los procesos de la t metáfora y la
metonimia, los cuales intervienen, a su vez, en
los dos ejes de sustitución/combinación a partir
de los cuales se desarrolla toda actividad lin
güística. No se incurre en una extrapolación si
—211—
se deduce de ello que los procesos primarios del

psiquismo y las leyes del lenguaje mantienen
entre sí una relación de homología. Vamos a li
mitarnos a precisar esta relación con los dos
puntos particulares de la cadena significante
que constituyen el objeto del presente capítulo:
la metáfora y la metonimia.
a) Metáfora y represión del deseo
Hemos visto que, de una manera general,

toda metáfora desemboca en un efecto de sen
tido que resulta de una operación de sustitu
ción. La especificidad de esta sustitución reside
en que no opera sobre términos sinónimos sino
sobre unidades que, al ponerse en relación, pro
vocan una subversión de la combinatoria se
mántica. La teoría psicoanalítica se pronuncia
precisamente sobre el origen de esa sustitución;
se postulará que toda cadena significante mani-
fiesta implica paralelamente una cadena la-
—212—
tente, que es imprevisible en sus manifestacio

nes lingüísticas por depender del inconsciente
del sujeto descante. El término metaforizado
exhibe fragmentos de esta cadena en la sintag
mática del discurso. Ese surgimiento crea el
efecto de sorpresa donde va a situarse lo
esencial del placer estético, y que debe vincular
se, en la óptica freudiana, con la descarga libi
dinal correspondiente al principio del placer,
por oposición al principio de realidad.
El júbilo estético es el producto de una di

ferenciación significante que hace que la rela
ción instaurada entre la cadena del discurso y la
cadena inconsciente se sustraiga a las categorí
as de la representación sensorial y conceptual.
Si leo "los melodiosos ángelus tañen a lo lejos",
no experimento ninguna sorpresa. Pero si leo
"ángelus azules" (Mallarmé), se abre un espacio
simbólico donde el enunciado lingüístico 'pierde
parcialmente su referencia. Entendemos por
—213—
pérdida parcial el hecho de que el uso literario

del lenguaje metafórico, a diferencia de los pro
cesos que actúan en el discurso esquizofrénico o
en la escritura llamada "automática", mantiene
la presencia de un significado común a los
términos puestos en relación (cfr. supra, p. 71).
El mantenimiento de ese significado no presu
pone, por otra parte, que la conciencia del
escritor haya premeditado la metáfora. ¿Existen
metáforas puramente conscientes, justamente
entre aquellas que se llaman poéticas, o hay que
postular siempre la intervención incontrolada
del fantasma y del deseo? Es un problema que
no se puede resolver en dos palabras. Jean—
Baptiste Crevier apuntaba ya en 1755 en su
Retórica Francesa: "Las metáforas se crean sin
quererlo y sin saberlo".
¿A qué motivación inconsciente responde

la sustitución metafórica? Es bastante evidente
que esta irrupción no hace sino reforzar la apa-
—214—
rición de lo que la conciencia reprime y que la

pulsión exhibe repentinamente. La metáfora
designa y al mismo tiempo enmascara al deseo,
es decir, refuerza, en definitiva, su carácter
pregnante y obsesivo. En el anexo "Prácticas" de
este capítulo, podrán leerse ejemplos concretos
del proceso de represión fantástico de la
metáfora lingüística a propósito de algunos
textos de Claude Simon y Paul—Marie
Lapointe.
b) Metonimia y deseo de lo que falta
Las relaciones del inconsciente con el pro

ceso metonímico plantean problemas más com
plejos. En la medida en que la metonimia
consiste en un desplazamiento de significantes
que culmina en la supresión de algunos
segmentos de la cadena discursiva, puede supo
nerse que el inconsciente se manifiesta por la
censura a que somete el segmento que
—215—
desaparece. Pero hay que precisar, además, que

el significante desplazado no remite a un objeto
que colmaría el deseo, sino que designa y en-
mascara al mismo tiempo la ausencia que el de
seo marca en el interior de la cadena significan
te. Era esto lo que ocurría en el "sueño del uni
cornio". "Cuando hablamos de función
metonímica del unicornio, lo hacemos
precisamente en el sentido de que este signifi
cante no remite a un objeto que colmaría la sed
en cuestión sino, por el contrario, en el sentido
de que él mismo es, en tanto metonimia y
portador del símbolo fálico, el que designa, re
cubre y enmascara el agujero del sujeto o, si se
prefiere, su "castración originaria". Es así que la
metonimia, como la cicatriz, en virtud de su in
agotable posibilidad de desplazamiento, está
hecha precisamente para marcar y enmascarar
la falla donde nace y adonde se precipitamente
el deseo, contra la roca de la pulsión de muerte"
(J. Laplanche y S. Leclaire, op. cit., p. 108).
—216—
c) La "otra cadena"
Cuando nos referíamos hace un momento

al proceso metafórico, habíamos postulado que
toda cadena significante iba acompañada por
una cadena latente que representaba de alguna
manera el lenguaje del inconsciente. Conviene
precisar que esta cadena latente no puede com
pararse ni mucho menos asimilarse a una cade-
na sintagmática estructurada. Es fácil com
prender porqué: en el nivel de la cadena signifi
cante manifiesta, la distinción saussureana del
significante y el significado es operatoria; el
discurso se estructura, en efecto, en segmentos
materiales (los significantes) dotados de un
sentido (los significados). En el nivel de la cade-
na inconsciente, en cambio, la distinción signifi-
cante/significado deja de ser operatoria en la
medida en que los materiales vehiculados aquí
son imágenes y no signos lingüísticos. El len-
—217—
guaje del inconsciente no es, pues, del orden

verbal sino del orden de lo imaginario. Ahora
bien: la metáfora corresponde a la verbalización,
bajo el efecto de las pulsiones subyacentes, del
material—imagen de la cadena inconsciente. Es
el nudo lingüístico donde se enraíza el
fantasma.
—218—
V. CONCLUSION: LA IMAGEN Y EL
SENTIDO
Lo que acabamos de exponer, por

incompleto que sea para una comprensión total
de los mecanismos de la imagen textual, permi
tió, por lo menos, discernir el carácter inadecua
do del discurso crítico tradicional cuando éste
reduce la metáfora y la metonimia a uno de esos
instrumentos retóricos con ayuda de los cuales
el escritor, en un proceso de estetización volun
taria, explota y organiza como le place los datos
de lenguaje.
Este discurso seguiría siendo insuficiente

aún cuando añadiera que el escritor supera sus
propios límites y logra así decir lo indecible sub
virtiendo la organización lógico—semántica
prevista. Una vez más, se tomaría el efecto por
—219—
la causa. Solo en una perspectiva ornamental y

puramente decorativa la metáfora y la metoni
mia ocupan en el sistema de subsistencia de la
obra literaria un lugar privilegiado, porque, si
existe un proceso estético en la imaginería
textual, este proceso depende de un modo de
producción que tiene como función primaria
suspender y mantener el sentido. Entendamos
por ello que todo discurso literario solo puede
manifestarse como tal si oscila constantemente
entre los dos polos por los cuales el inconsciente
aflora en el trabajo de la escritura: la suspen
sión del sentido producida por la ruptura brusca
que la metáfora abre en la cadena significante y
el mantenimiento del sentido producido por la
vinculación entre los elementos de la cadena
significante a que procede la metonimia. Ocurre,
por cierto, que la figura del discurso diga a veces
lo indecible, pero no del mismo modo que la crí
tica tradicional pudo entenderlo.
—220—
En efecto, dice el deseo que no se atreve a

confesarse, la pulsión que se reprime, el fan
tasma que se ignora. Se sabe que el destino del
lenguaje es tropezar con lo imposible, y que la
verdad y la sexualidad no pueden decirse del to-
do; el privilegio de la imagen textual consiste en
poder decir una parte de ellas.
PRACTICAS
El tratamiento psicoanalítico de la metáfora en los

textos literarios pueden revestir formas muy diver
sas. Presentamos a continuación dos ejemplos inédi
tos 32, sin que ello signifique que pretendamos consi
derarlos como modelos. En este campo, cualquier
texto exige un comentario particular, y a cualquier
lector le es lícito emitir su juicio.
—221—
1. La expresión metafórica del complejo de castra-

ción en La Bataille de Pharsale, de Claude Simon.
Texto (p. 57): "..pilon rouge entrant et sortant immo
bilisé soudain dans la posture encore à demi enfoncé
peut—être n'osant plus respirer chiens collés la
sueur refroidissant sur leurs corps nus des oreilles
ennemies vous écoutent mariée troussée relevant sa
longue jupe blanche découvrant ses fesses callipyge
chair d'un blanc bleuté aux ombres vert d'eau sa bite
rouge congestionnée de rouquin enfoncée en Dans le
silence du couloir cela fit un bruit..."
El empleo de la palabra "pilon" para designar el sexo
masculino, aunque no sea totalmente inesperado, no
por ello es menos desconcertante, porque la resonan
cia dominante y aplastante que pretende connotar
no aparece casi en la continuación del texto. Propo
nemos ver en este uso de la palabra "pilon" una ma
nifestación del complejo de castración, articulado,
por otra parte, en el enunciado siguiente: "des oreil
les ennemies vous écoutent". Sabemos que la oreja
tiene una connotación sexual constante: orificio cor
poral y por añadidura zona erógena, simboliza el
sexo femenino. Ahora bien: en este fragmento, se
—222—
describe metonímicamente la oreja como hostil y

amenazadora; por contigüidad, se la designa como la
responsable de la súbita detención del acto de pene
tración. Esta irrupción de la oreja en el discurso
confirma lo involuntario de la elección —en el nivel
del texto manifiesto— del término "pilon", en vez de
un vocablo de connotaciones más triunfantes para
representar el falo, o una palabra que, al mismo
tiempo que produjera el efecto de sorpresa requerido
no dejara tampoco de generar el placer estético de
una metáfora bien colocada. Porque "pilon" no es
"piston", por ejemplo, que se caracteriza por despla
zarse en otro cuerpo cilíndrico con un movimiento de
vaivén. La metáfora de Simon no expresa un movi
miento análogo al de la copulación; aunque la pala
bra "pilon" funcione en ella como sustituto del sexo
masculino, el "pilon" es un instrumento que penetra
pero su acción se interrumpe bruscamente en cuanto
choca con una pared a la que choca hasta el fondo.
La metáfora del "pilon" orienta por consiguiente el
discurso de acuerdo a una isotopía del obstáculo,
confirmada por el enunciado: "immobilisé soudain".
La parálisis evocada de ese modo se expresa de nue-
—223—
vo por alusión a la "mariée" donde se manifiesta la

intensidad de un deseo no satisfecho. En efecto, el
texto se bifurca justo antes de que el acto sexual
haya sido consumado gracias al uso del término
"congestionnée" que proyecta una significación de
estrangulamiento (circulación interrumpida) y coin
cide así con la isotopía del obstáculo lanzada por "pi
lon". La lectura de este fragmento, desde la metáfora
inicial, se encuentra por lo tanto doblemente blo
queada: por un lado, por la suspensión de sentido
producida por la metáfora como figura del discurso,
y por otro, por el efecto de sorpresa inscripto en el
término "pilon" como sustituto de falo. Este bloqueo
corresponde al hecho de que en el nivel de la repre
sentación textual la eyaculación no se produce y tra
duce una manifestación de impotencia , síntoma evi
dente aquí del complejo de castración.
Otra secuencia de La Bataille de Pharsale es signifi

cativa en el mismo sentido: "oreille que je frappai
frappai frappai je ne souffrais pas ce fut simplement
plus tard que je sentis quelque chose de cassé sans
doute à l'intérieur" (p. 177): un gesto semejante al
—224—
impulsado por "pilon" provoca en el discurso la for

mulación del no—funcionamiento y de la castración
en la rotura.
La angustia de la mutilación vuelve a surgir en otro

pasaje:
"La peau du corps est très blanche, laiteuse, parse
mée de taches de son sur les épaules. Le corps dans
son ensemble forme une masse bosselée, rocailleuse.
La tête est séparée du tronc par une ligne nette, un
peu au—dessus des épaules, à partir de laquelle la
peau, ainsi que celle du visage, est d'une couleur
brique, comme si la tête était faite d'une autre ma
tière que celle du corps, comme celle d'un guillotiné,
que l'on aurait recollée, le passage du couperet net
tement visible dessinant autour du cou entre la peau
blanche et la peau brique la ligne de séparation. Ou
tre sa teinte sanguine, la peau du visage, ainsi que
celle des mains, est plus rugeuse que celle, très lisse,
du corps. Au bout du membre raidi et tendu, la peau
du fourreau, d'un léger bistre, découvre à demi le
gland, l'entourant d'une couronne hors de laquelle
saille la pointe, en forme d'ogive, d'une teinte rose et
—225—
percée au centre de son orifice, comme un oeil aveu

gle" (p. 244-245).
La escritura proclama esta vez el complejo de cas

tración por medio de varios procedimientos; pero lo
que pone realmente en evidencia el efecto de corte
(suspensión del sentido/ castración) es que un poco
más adelante en el texto el acto sexual es interrum
pido por miedo a ser oído (p. 247). El complejo de
castración es detectable porque se ha producido una
verdadera represión de la angustia de la pérdida del
pene al ver el órgano femenino 33, y porque este mie-
do aflora ahora en el tejido textual, revelado a pesar
suyo por la elección de las imágenes asociadas a la
copulación.
Los enunciados que manifiestan efectivamente el

complejo de castración alcanzan su paroxismo en
una metáfora deslizada en el texto, cuyo efecto de
sorpresa,, a la vez que efectúa su aporte estético,
traduce la actividad del Inconsciente. Así, aunque la
mutilación sexual no sea explícita en el nivel del re
lato, la contigüidad de diversos procedimientos de
—226—
enunciación la mantiene a lo largo de este pasaje en

base a un proceso escritural sorprendente que se
desarrolla de la manera siguiente: primeramente,
con la descripción de "la Téte est séparée du tronc
par une ligne nette" que desemboca en una
comparación inesperada: "comme celle d'un
guillotiné" a la que sigue la revelación metafórica:
"le passage du couperet nettement visible". Esta
alusión al filo mutilante está confirmada por el
adjetivo "sanguine" y sostenida en la secuencia: "au
bout du membre raidi et tendu, la peau du
fourreau", que evoca la imagen del cuello colocado
sobre el tajo de la guillotina, esperando la caída del
instrumento de decapitación representado por el
concepto de espada implícito en "fourreau." Por
último, la castración articulada por la metáfora se
encuentra además afirmada por la alusión al
"orifice", vinculada con el texto por contigüidad y
comparación con la inscripción de "l'oeil aveugle". Se
sabe que para Freud el fantasma de la castración
puede encontrarse a través de varios símbolos, y que
el objeto mutilado puede desplazarse especialmente
desde el pene hasta el ojo (véase el enceguecimiento
de Edipo 34). En el texto simoniano, este proceso de
—227—
este proceso de desplazamiento es precisamente el

que se pone en acción, y el estado de petrificación
que resulta de la mirada se pone en evidencia por
medio de la descripción de un escudo romano que
reproduce la imagen de la Medusa (p. 194). Esta re
presentación podría servir como emblema a todo el
texto de La Bataille de Pharsale, novela que sería
entonces como la actualización del complejo de cas
tración. Y es posible, en efecto, delimitar las diversas
manifestaciones de esta angustia reprimida, que
surge en el discurso simoniano a través de una gran
variedad de imágenes.
Los indicios de mutulación en que abunda este texto

pueden clasificarse en dos categorías: los signos de
impotencia, que representan el concepto de castra
ción, y los signos de objetos y situaciones que repre
sentan la acción de la castración. De ese mode
detectamos primero en la constelación de la castra
ción los términos irrisorios como "cette espèce de
Tuyau" (p. 19, 22, 44, 195), "une épée de carton" (p.
19, 195), fragile organe pendant vulnérable" (p.
61—62); en segundo lugar, las secuencias que evocan
—228—
la parálisis, la impotencia sexual: "faisant le pont"

(p. 121, 213, 245)35,"chacun des vaincus jetant jave-
lots pilums et épées" (p. 39), "glaive étincelant" [...]
"arme mal assurée déséquilibrée tombant sans fin"
(p. 61. Por último, los procedimientos metonímicos
que aseguran la conexión, en una misma secuencia,
de las imágenes que evocan el miembro viril y de las
expresiones que articulan la derrota o la mutilación,
son otros tantos hitos del texto simoniano que reve
lan la angustia. Por ejemplo; "dard dans la bouche
mort dans l'âme" (p. 22), "foudroyante montée fou
droyante ascension verticale" (p. 41), "le pinceau dé
gouline [...] le trait épais et sanglant [...] le pinceau
s'écrase" (p. 58 y 86).
En lo referente al acto mismo de la castración en el

discurso simoniano, las nociones de ceguera, petrifi
cación con la mirada y corte esmaltado se presentan
con particular recurrencia. El enceguecimiento pro
piamente dicho, que se exhibe en la reproducción de
la Medusa, y se ve confirmado en las alusiones a
Orión (p. 140—162, 164, 165), a la guillotina, al
corte y decapitación (p. 215, 245, 247). Y la operación
—229—
castradora se muestra en los significados de estran

gulamiento: "bite congestionnée" (p. 57, 62), en el
significante "oreille" (p. 24, 57, 58, 75, 176). La petri
ficación producida por el miedo de ser visto (p. 224,
247, 268), causa—instrumento de inmovilidad (cfr. el
término "méduse": la mirada de la Mesuda fulmina)
se proyectan, por su parte, en las ocurrencias
"sueur", "figée", "glançant", "marbre", "refroidir" (p.
224, 226, 253, 255).
De esta manera, tratando de penetrar en los vacíos

del tejido textual simoniano, hemos podido aislar
algunos hilos de este discurso que corresponden,
evidentemente, a las marcas escriturales de una
formación inconsciente que nos pareció supeditada a
un complejo centrado en el fantasma de la castra
ción. Este fantasma, omnipresente en el texto, se
manifestó a pesar de la metamorfosis que el sujeto
de la enunciación sufre en la novela: el —él
/ausencia", que caracteriza la escritura de la tercera

y última parte, acentúa la marca de la efracción
inconsciente exhibiendo, incluso a través de la trans
formación del discurso en relato, el surgimiento de
—230—
una angustia que no logra ocultarse, como quisiera

no obstante la "objetividad" que se pone en deber de
mostrar cualquier narrador—testigo del desarrollo
de un relato.
2: Pulsión de vida y pulsión de muerte en el poema
de Paul Marie Lapointe, Psaume pour une révolte
de terre 36
Este texto poético, polémico por su título, afirma la

solidaridad del poeta con los oprimidos y vehícula
por consiguiente una realidad social. Denunciando
las condiciones de existencia en que el individuo, se
parado de la sociedad humana, está condenado a la
angustia de la soledad y al sentimiento de su vulne
rabilidad, el Salmo intenta adquirir un alcance uni
versal, aunque se presente fundamentalmente como
la comprobación de cierta condición humana irriso
ria más que como una indicación a la rebelión:
périssent les hommes et les jours au jour le jour

la poussière couvre l'été
saisons champêtres
repas nécessaires
—231—
inoubliables morts
(mes villes aux pauvres pauvres dans l'aisselle des
coffres
mes agités
futiles
travailleurs)
les muscles et la force sont pour le coeur
et la colère
sont pour le coeur et le beffroi de la sueur
pour la colère des villes renfrognées
pour le pain des villes
et le pain pour le terreau
le terreau pour les pierres et la pluie
la pluie pour les pierres
et les pierres mêmes s'effritent
et la colère et les muscles et le coeur
petit homme
irremplaçable petit homme
avec ta faim
et la terreur qui te suit et te poursuit
ô psalmodie ô psaumes (p. 208) )37
—232—
Todo proyecto revolucionario, todo proyecto de socie

dad y, a la inversa, toda renuncia a una dinámica de
cambio y todo abandono a la regresión sociopolítica
pueden descifrarse en términos de dualismo
pulsional. La pulsión (o su ausencia) es una factor
económico revelador de un empuje que es una ver
dadera exigencia de trabajo impuesta al aparato
psíquico; no es solamente la motivación concreta que
incita al sujeto a la acción política (o al repliegue
sobre sí mismo), sino que es el principio motor
central que condiciona el conjunto de su actividad.
Nada, entonces, nos impide relacionar el análisis de

un texto como Psaume pour une révolte de terre con
la teoría de las pulsiones que, según la expresión de
Freud, "es por así decir nuestra mitología" 38. Mito-
logía en que se enfrentan "esos seres míticos y
grandiosos" que se llaman Eros y Tanatos, pulsión
de Vida y pulsión de Muerte.
La tonalidad general —un lamento 39— y, en el plano

del contenido, el sema global de "resignación" pro
yectado por el discurso, son indicios de la pulsión de
—233—
muerte, que surge, por otra parte, en el tejido

textual de varias imágenes que, conectadas de
acuerdo a un enfoque isotópico, articulan una signi
ficación latente diferente de la de la toma de con
ciencia de un yugo social que habría que romper.
Así, los lexemas tierra, perecen, polvo, cofre, tierra
abonada y piedra remiten a los semas de "muerte" y
"descomposición", y traducen el vértigo
subconsciente de la tentación del retorno a un estado
anterior de una casi extinción del deseo. Pero, por
otra parte, y como otras tantas situaciones
conflictuales, secuencias como estaciones
campestres, comidas necesarias, músculo, fuerza,
corazón, pan y hambre connotan el impulso de Eros,
el deseo de conservación de las unidades vitales
existentes y la manifestación del principio del placer.
La presencia de los senías "vida" y "muerte" en una
misma secuencia discursiva revela una oposición que
simula la lucha de clases y al mismo tiempo indica la
huella del instinto de muerte que disputa su terreno
a la dinámica de los instintos de vida.
—234—
Paradójicamente, el fin al que tienden las pulsiones

de conservación es la desintegración, la cual implica,
a su vez, una renovación de la especie y su continui
dad: "Si admitimos como hecho experimental sin ex
cepción que todo lo que vive vuelve al estado inorgá
nico, y muere por razones internas, podemos decir: el
fin al que tiende toda vida es la muerte; y a la
inversa: lo que no vive es anterior a lo viviente" 40. El
recorrido vital pero inexorable por el cual lo animado
tiende a volver a lo inanimado se manifiesta en el
ser humano en esos desvíos que son el deseo y la
procreación, que alargan el itinerario y que pueden
detectarse, por cierto, en este texto. Así, el
enunciado irremplazable pequeño hombre evoca, en
una perspectiva inconsciente, la continuidad del
género humano. El efecto de "conservación" que
simula vana lucha contra la caída final en la nada se
dibuja en el discurso con la inscripción de los
términos agitados, fútiles trabajadores, campanario,
sudor y cólera.
Por último, la inexorabilidad de la Muerte y su

triunfo sobre la pulsión de Vida se manifiestan en
—235—
las imágenes del tiempo cíclico: los días cada día, in
olvidables muertos y las imágenes de destrucción:
las piedras mismas se pulverizan en competencia
(rivalidad/ simultaneidad) con Eros (y el terror que
te sigue y te persigue), cuya derrota es ineluctable,
ya que la satisfaccón del deseo permite al instinto de
Muerte volver a ocupar el terreno provisoriamente
perdido. (¿No se llama acaso "pequeña muerte" a la
pérdida momentánea de conocimiento que sigue al
orgasmo?)41. Más aún: la afirmación germinal evo
cada por rebelión de tierra está circunscripta y
compensada por la monotonía y vacuidad de prácti
cas rituales connotadas por los significados salmo
dia y salmos.
La conclusión que podemos extraer de las líneas que

preceden es que no sería pertinente reducir este
poema a una comprobación o un testimonio acerca
de las condiciones de vida de cierta colectividad. Pre
ferimos ver en él la metaforización del conflicto de
Eros y Tánatos, que dibuja dos isotopías confluyen
tes en el discurso poético. En virtud de un proceso
inconsciente de efracción, la Muerte tiene, paradóji-
—236—
camente, su última palabra en este llamado ambiguo

a la "rebelión de tierra". En efecto, al designarse a sí
mismo: ó psalmodies ó psaumes, el texto proclama la
ausencia que caracteriza a toda autorrepresentación,
y ésta, por la fuerza de un proceso circular de retor
no a sí misma, anula todo movimiento de apertura e
impulso hacia nuevas experiencias, es decir, en defi
nitiva, hacia el Deseo y la Vida.
—237—
2.EL CAMPO SIMBOLICO
Ninguna interpretación de la obra litera-

ria que se base en conceptos elaborados por el
psicoanálisis puede evitar abordar el problema
del símbolo. ¿Una lectura psicoanalítica no es
acaso esencialmente una lectura simbólica al
remitirnos a un más acá del sentido, no inme
diatamente captable? Es importante delimitar
con precisión el concepto de símbolo y definir
qué se entiende por un análisis de orden
simbólico.
I. LAS DOS ACEPCIONES DEL

SIMBOLO
Hay dos modos principales de entender la

palabra símbolo: de manera amplia o de manera
restrictiva. En una óptica amplia, la función
simbólica es la función muy general según la
cual el espíritu humano construye todos sus
universos de percepción y discurso. En este
sentido, todo aquello que concierne a la repre
sentación, todo lo que confiere un sentido a lo
real, pertenece al orden de lo simbólico. En esa
acepción, el lenguaje depende de lo simbólico,
tanto como el arte, la religión o la ciencia.
No vamos a retener aquí esta acepción

amplia, pese a su interés epistemológico, ya que
es una acepción que no nos permite especificar
un modo particular de lectura entre otros.
—239—
Preferimos, en cambio, adoptar la definición res

trictiva, que ve en el símbolo un signo que quie
re expresar una cosa diferente de lo que ex
presa. En otras palabras, el símbolo es un signo
de doble sentido que, independientemente de la
relación ordinaria del significante con el
significado (función de significación) y de la re
lación del signo con su referente (función de de
signación), añade otro sentido al sentido mani
fiesto. Este otro sentido, construido a partir de
un sentido primero literal, es el que se
transformará en objeto del trabajo de interpre
tación, susceptible de provocar un efecto, otro
modo de ser leído o escuchado.
—240—
II. SIMBOLO Y METAFORA
La definición del símbolo que acabamos

de leer es todavía demasiado general y corre el
riesgo de confundirse con la definición de la
metáfora. Ahora bien: todo análisis textual debe
tener cuidado de distinguir rigurosamente entre
las dos figuras. Una lectura que utilice los con
ceptos psicoanalíticos escapa todavía menos a
esta obligación en la medida en que los
mecanismos inconscientes que se ponen en juego
en la metáfora y el símbolo no son estrictamente
idénticos.
La metáfora establece una relación de
equivalencia entre dos sustancias: x es y. En
Booz endormi 42 ; la luna es "esta hoz de oro".
Si se toma este esquema general como punto de
partida, pueden establecerse varias relaciones:
de lo concreto con lo abstracto (las alas de la
gloria), de lo abstracto con lo concreto (el pudor
—241—
del lirio), de lo concreto con lo concreto (la cabe

za del alfiler), de lo abstracto con lo abstracto
(el coraje de la virtud). Aunque la delimitación
lingüística de las metáforas no presenta
problemas, su interpretación psicoanalítica, en
cambio, no es evidente: solo en base a una mera
hipótesis la elección de la metáfora del mazo
para representar el sexo masculino en La Ba
taille de Pharsale se explica por referencia al
complejo de castración (cf. supra, p. 77).
La identificación del símbolo con el texto

es bastante menos fácil, puesto que un símbolo
no establece explícitamente una relación de
equivalencià entre dos sustancias, sino que solo
implica esa relación, y a veces de una manera
tan alusiva e indirecta que puede muy bien pa-
sar desapercibido para el lector. En el cuento de
Maupassant titulado Le Parapluie 43 , solo
una lectura paciente podrá descubrir que el
objeto "paraguas" implica la referencia al falo.
—242—
El "paraguas" es aquí símbolo del falo, y no

metáfora, ya que la relación de equivalencia pa
raguas = falo nunca se plantea de manera
explícita, como podía serlo entre mazo y miem
bro viril en el texto de Claude Simon.
Puede ocurrir, asimismo, que un mismo

término pueda funcionar a la vez como metáfora
y como símbolo. En Au sujet d Adonis 44
(Pléiade, tomo I, p. 484), Paul Valéry escribe:

"Me imagino este poeta como un espíritu lleno
de recursos y astucias, falsamente adormecido
en el centro imaginario de su obra todavía
increada, para poder así esperar mejor ese
instante de su propio poder que es su presa.
Allí... una misteriosa Aracné, musa cazadora,
acecha." El término "Aracné" es en primer lugar
una metáfora, puesto que establece explícita
mente la equivalencia entre la inspiración,
devoradora de fuego interior, y la araña, insecto
insaciable y voraz.
—243—
Pero también funciona como símbolo en la

medida en que implica la referencia a una po
tencia misteriosa y vagamente suicida que,
dentro de cierta concepción de la creación
poética, absorbe progresivamente al Yo en una
atracción de muerte. Pero ¿cuál es el factor que
ha llevado a esa interpretación simbólica de la
araña? La razón de ello es que Valéry utilizó el
término "araña" varias veces, y siempre en
contextos que sugerían la referencia a esta no
ción de atracción maléfica y de absorción del Yo.
La metáfora tiene valor por sí misma y agota de
entrada y en un solo momento ese poder de sus
pensión del sentido gracias a la transgresión de
la normatividad semántica a que habíamos
aludido más arriba (cf. supra, p. 74). El
símbolo, en cambio, solo tiene valor por su
repetición. Solo un uso reiterativo le permite
decir algo diferente que lo que dice y confirmar
ese decir. Esta repetición es, asimismo, la que
constituye el indicio y la garantía de una
—244—
tituye el indicio y la garantía de una emergencia

del inconsciente. Por lo menos en lo que hace a
los símbolos personales o personalizados como la
"araña" de Paul Valéry o el "paraguas" de Mau
passant, porque, así como existen metáforas
gastadas que han perdido su poder de transgre
sión (los pies de la mesa, por ejemplo), existen
también símbolos pertenecientes al fondo
arcaico de las religiones y los mitos que se han
convertido en meras convenciones culturales.
Pero la interpretación psicoanalítica de la obra
literaria no pretende explicar estos últimos.
—245—
III LAS ZONAS DE EMERGENCIA

DEL SIMBOLO
Una vez definido así el símbolo, nos con

viene determinar las modalidades principales de
la función simbólica. Seguiremos a Paul Ricoeur
(De l´Interprétation, essai sur Freud, Paris,
Seuil, 1965) y distinguiremos tres tipos:
● los símbolos de la fenomenología de la
religión: "ligados a los ritos y a los mitos,
constituyen el lenguaje de lo sagrado", pero
"estas realidades no se inscriben al lado del
lenguaje, sino que adquieren su dimensión
simbólica en el universo del discurso". Aún
cuando los portadores del símbolo sean
elementos del universo —Cielo, Tierra, Agua,
Vida, etc— es la palabra la que dice la
expresividad cósmica por la gracia del doble
sentido de las palabras tierra, cielo, agua, vida,
etc. La expresividad del mundo viene al
—246—
mundo viene al lenguaje por el símbolo como

doble sentido" (op. cit., p. 23—24).
● Los símbolos de lo onírico: son esencia

les para la teoría psicoanalítica ya que, "dejando
de lado cuestiones de escuela, el sueño da testi
monio de que queremos decir algo diferente de
lo que decimos" (op. cit., p. 25), aún cuando, y
esto ocurre a menudo, el inconsciente individual
coincida y reproduzca el inconsciente colectivo,
lo cual invitaría a plantear el problema de la
relación del símbolo y el mito.
● Los símbolos de la imaginación poética,

que son, en nuestra perspectiva,
particularmente importantes. Su desciframien
to, en efecto, va a poder contribuir a hacer fruc
tuoso un modo singular de la lectura de los
textos.
—247—
Es evidente que no solamente lo que la

teoría literaria llama "poesía" va a concernir la
imaginación poética, sino que ésta va a desarro
llarse en todos los niveles del uso llamado "lite
rario" del lenguaje.
IV. SIMBOLO E INTERPRETACION
Lo que hemos expuesto nos hace adivinar

cuál es el interés que puede revestir el concepto
de símbolo para una lectura psicoanalítica de la
obra literaria. Porque, por un lado, el símbolo es
inseparable del lenguaje; no hay símbolo sin
lenguaje; de allí deriva la necesidad de leer; pero
por otro lado el sentido del símbolo se sitúa en
un más acá del lenguaje, en un prelenguaje que
es como el discurso no formulado todavía del de
seo.
—248—
Este hecho nos impide considerar al se

gundo sentido del símbolo como un mero susti
tuto analógico del sentido literal, ya que no hay
una vía unívocamente trazada entre lo latente y
lo manifiesto.
Vamos a tener que enfrentarnos, preci

samente, con este problema de la interpretación.
En cuanto los símbolos están en cuestión, dos
escuelas se enfrentan, que corresponden a dos
ideologías opuestas: la semiología y la teoría in
terpretativa. Esta división no es ajena a nuestra
presente obra, forma parte, por el contrario, del
debate instaurado hic et nunc acerca de la legi
timidad de un psicoanálisis de las obras.
La semiología se limita voluntariamente

al análisis de los signos. El símbolo no va a ser
percibido, por consiguiente, como la manifesta
ción de un contenido latente, sino como un sim
ple signo cuyo sentido deberá ser aprehendido
—249—
en una red diferencial, un sistema de oposicio

nes. El símbolo no es ya portador de un sentido
oculto o secreto, sino uno de los elementos de un
sistema significante que sostiene dentro de sí
mismo su coherencia y su unidad estructural,
sin que sea necesario referirlo a una trascen
dencia cualquiera del ego, del sujeto o del deseo.
La semiología así entendida no se siente

concernida por la teoría psicoanalítica y ésta, a
su vez, no puede considerarse satisfecha con un
enfoque estructural inmanente que le es
perfectamente ajeno. Pero va a conciliarse, en
cambio, con el segundo modo de análisis del
símbolo, esto es, con el trabajo de la
interpretación. Lo que interesa a este último en
el símbolo es lo que éste traduce de una
dinámica expresiva que tiene su fuente en otra
parte —para nosotros, en los arcanos de la
psique— y que transgrede las categorías
habituales de la conciencia cognitiva y reflexiva.
—250—
V. SIMBOLO, PSICOANALISIS Y
LITERATURA
La búsqueda de los elementos simbólicos

en una obra literaria puede basarse en una in
terpretación psicoanalítica amplia o en una in
terpretación restringida.
Si adoptamos la perspectiva restringida,
tomaremos como criterio del enfoque psicoanalí
tico del símbolo la definición freudiana clásica
según la cual el símbolo está motivado por el
"principio del placer" y constituye por sí mismo
el objeto de fijaciones de la libido en las
diferentes etapas oral, anal y fálica del desarro
llo de la personalidad (cf. supra, p. 27). Esta
visión restringida trae como consecuencia que el
—251—
campo de aplicación del análisis simbólico se

limite a la zona de la represión. El símbolo
textual remite entonces a un objeto o a una
parte del cuerpo sobre los cuales el pensamiento
consciente ha hecho pesar una censura (ejemplo
de la "oreja" que connota el sexo femenino en el
texto de Claude Simon, cf. supra, p. 97).
En una perspectiva más amplia, el análi

sis simbólico trata de evitar la obsesión de la re
presión y la censura y desarrolla el campo
simbólico en zonas que no están exclusivamente
sometidas al principio del placer. Adler y Jung
se aplicaron, precisamente, a esta especie de
ampliación de la teoría freudiana; el primero
sugería, en Connaissance de l'homme (p.
33) 45 la intervención de un principio de poder
que sería la fuente de una vasta actividad
simbólica como compensación de los sentimien
tos primitivos de inferioridad infantil; el
segundo explicaba, en Metamorphoses et
—252—
symboles de la libido (p. 25—45) 4 6 , de qué

manera la libido se transforma bajo el efecto de
factores hereditarios y de arquetipos colectivos.
Los análisis simbólicos basados en esta amplia
ción de la teoría freudiana (sin obedecer stricto
sensu a las teorías adleriana o jungiana— van
a tender a tomar en consideración una mayor
cantidad y diversidad de elementos simbólicos, a
los cuales van a tratar de correlacionar,
evidentemente, con el fantasma. Se podrá leer
infra, p. 90 un ejemplo de este tipo de lectura.
—253—
VI. EL SIMBOLO Y LA
IMAGINACION: ¿FREUD O
BACHELARD?
Las dos perspectivas analíticas que

acabamos de exponer disimulan una división en
la consideración de la esencia de lo imaginario.
En la primera, estrictamente freudiana, la ima
ginación es el lugar de un conflicto entre una
pulsión y su represión social, donde el símbolo
se presenta como uno de los resultados posibles
de este conflicto. Desde el segundo punto de
vista, la imaginación se presenta más bien, se
gún la expresión de Gilbert Durand 47, "como el
resultado de un acuerdo entre los deseos y los
objetos del entorno social y natural". Si estamos
alertas, veríamos que esta última concepción
puede llevar a vaciar progresivamente el
símbolo de su significación latente y a situarlo
—254—
fuera del campo de las pulsiones de la psi-

que. Sería el caso, entonces, de aventurarse
en dirección a Gaston Bachelard y la filosofía
de la imaginación. Bachelard no niega, por
cierto, la existencia del inconsciente, ni el
papel que éste desempeña en la vida psíqui
ca, pero se niega, por prudencia teórica y
metodológica, a emprender su prospección.
Se limita, por consiguiente, a hacer un reper
torio de esos "complejos de cultura" que co
rresponden a las diversas manifestaciones de
la imaginación en el nivel preciso en que se
articulan naturaleza y cultura, es decir, al
fin de cuentas, en el punto de función entre
lo imaginario y lo racional. Se adivina que
este procedimiento permite a Bachelard
crear una simbólica mucho más flexible y
vasta que la simbólica freudiana. La simbóli
ca bachelardeana está basada en la procla
mación de la primacía absoluta de la imagi
nación. Como escribe Hélène Tuzet 48 , "la
—255—
imaginación, a partir de Psicoanálisis del

Fuego, y en grado creciente, ha sido (para
Bachelard) la función fundamental del
psiquismo, anterior al pensamiento, a la
emoción, a la voluntad. Ella es surgimiento
primero; esboza la observación de lo real y
determina la contemplación " (p. 204). Se
comprende entonces que para Bachelard el
símbolo no sea, en tanto imagen, tratado co
mo un síntoma revelador de una formación
inconsciente o preconsciente, sino como la
expresión controlada de la imaginación crea
dora. También se comprende que esta nueva
ontología del ensueño y el símbolo, que hace
de un imaginario dinámico y prospectivo el
centro de donde irradia toda actividad estéti
ca, corra el riesgo de producir un discurso
crítico algo alusivo y aproximativo, y envuel
to en un estilo inspirado. Jean Ricardou re
cordaba hace poco 49 algunas insuficiencias
de la lectura bachelardeana y la asimilaba,
—256—
un poco severamente, a un "bluff exegético".

No es nuestra intención aquí tomar partido a
favor o contra Bachelard, sino simplemente
advertir que el autor de El Aire y los Sueños
se inscribe de manera marginal en relación a
los objetivos de nuestra obra. Sería abusivo,
en efecto, considerar a Bachelard como un
partidario del psicoanálisis literario cuando
por un lado, él mismo se declara filósofo y no
crítico literario, y cuando, por otro lado, ya a
partir de La Poética del Espacio había procla
mado un divorcio definitivo con el psicoanáli
sis. Tuvimos que elegir, pues, entre Freud y
Bachelard, y en los límites de nuestra obra
hemos elegido
—257—
VII. LA ACTIVIDAD SIMBOLICA

DEL CREADOR
Si, como lo vimos en la Sección 1 de la

Segunda Parte, el objeto de arte es el producto
de un itinerario que va desde la identificación
hasta la sublimación, podemos interrogarnos
ahora acerca de la función que desempeña la
simbolización en este trayecto. Cualesquiera
sean las divergencias secundarias de interpre
tación, hay un acuerdo general en reconocer
que la actividad simbólica ocupa un lugar
absolutamente primordial, y en ello seguimos
la lección de Freud, que consideraba que esta
actividad constituía uno de los motores esen
ciales del funcionamiento subconsciente de la
psique (sueño, chiste, acto fallido, etc.). No po-
demos sino considerar como evidente, en efec
to, que si "el símbolo es el signo figurado de un
—258—
deseo o un conflicto de deseos 50", y si el arte,

como el sueño, es una formación de compromi
so entre el deseo y la defensa, la operación
simbólica debe insuflar necesariamente toda
actividad creadora. Aún cuando, siguiendo a
Freud, redujéramos la función del símbolo a
una traducción de un inventario muy limitado
de obsesiones permanentes y universales (el
cuerpo, la sexualidad, la familia, el nacimiento
y la muerte), nos quedaríamos admirados
frente a la cantidad de símbolos que remiten a
esas obsesiones.
Esta desproporción entre la limitación del
campo simbólico y la proliferación de los signos
permite precisamente a Didier Anzieu
caracterizar el simbolismo como "una suerte de
lengua fundamental universal", que "preexiste
al individuo", el cual "se relaciona con él como
con un orden anterior que lo superar 51 ". De esa
manera, el artista, al igual que todo sujeto
humano, "se inserta en un orden preestablecido
—259—
de naturaleza simbólica 52",y su creación va a

portar reiterativamente las huellas de ese or-
den. Huella de la cual el creador mismo no es,
evidentemente, consciente. En efecto, solo se
puede hablar de símbolo a propósito de una
imagen si uno de los términos de la comparación
ha sido reprimido. Esto equivale a decir que,
puesto que la represión está en acción, la activi
dad simbólica escapa a la voluntad consciente
del artista, y desempeña a la vez en la creación
un papel esencialmente dinámico.
Durante una de las secuencias narrativas

de Jacques le Fataliste, Diderot procede a una
serie de variaciones estilísticas sobre la oreja de
una joven campesina, que mantiene con reticen
cias sus relaciones conyugales por temor al em
barazos 53. En la economía fantasmática del
texto, el término "oreja" proporciona una figura
ción consciente que corresponde a la representa
ción inconsciente del sexo femenino, y encierra,
—260—
en su propia estructura, las principales

características del objeto aludido.
Se deriva de ello que el término "oreja" —

volvemos a encontrar aquí el papel a la vez di
námico y económico de que hablábamos más
arriba— concentra en él investimientos libidina
les que en principio deberían descargarse sobre
el objeto de referencia —el sexo— y no sobre el
objeto de sustitución. Es ésta una función
capital en la relación triangular autor/
obra/lector, ya que permite desviar las pulsiones
más primitivas de la libido hacia zonas de
transferencia mucho más generales, universales
y neutras,aceptables, además, por un público
más extenso. Diderot responde exactamente,
con estas graciosas variaciones sobre la oreja,
al esquema general esbozado por Jean
Guillaumin a propósito de la función simbólica:
"Fijar, armonizar y por último pacificar los mo
vimientos confusos de las pulsiones parciales
—261—
ligadas a los fantasmas reprimidos por la re

presión individual o colectiva", "atraer sobre los
símbolos ... los investimientos del otro", "basar
así en un término desde ahora constituido en
exterioridad una relación de comunión
estética"54.
VIII. LA LECTURA SIMBOLICA DE

LA OBRA LITERARIA
Independientemente de cuál sea el desci

framiento de la simbólica de un texto, no puede
disimularse que este modo de lectura no en
cuentra una aprobación unánime por parte de
creadores y críticos. En Le Livre à venir, por
ejemplo, Maurice Blanchot estima que "la lectu
ra simbólica es probablemente la peor manera
—262—
de leer un texto literario". Al citar esta opinión,

Didier Anzieu la justifica por el hecho de que
esta práctica de desciframiento "olvida la esen
cial fuerza concreta de la palabra" en beneficio
de aquello a lo que la palabra va referida a
pesar de ella y a pesar del escritor. Y aún cuan
do el escritor conceda que esa palabra es un
símbolo, "algo resiste en él, protesta y
secretamente afirma: no es una manera
simbólica de decir, era solamente real" (Maurice
Blanchot).
Manera emocionante pero vana de

protestar contra lo ineluctable, esto es, que el
escritor, no más que cualquier otro, no es el
dueño de su inconsciente, y que no tiene un con
trol directo sobre la simbólica de su arte. La
función de la interpretación, a veces ciega tam
bién ella y probablemente mortífera, es suplir a
toda costa esa incapacidad existencial. Pero allí
reside también su mayor riesgo.
—263—
PRACTICAS
Lectura simbólica de La Chevelure, de Charles

Baudelaire 55.
1. O toison, moutonnant jusque sur l'enco-

lure!
2 O boucles! 0 parfum chargé de nonchaloir!
3. Extase! Pour peupler ce soir l'alcôve
obscure
4. Des souvenirs dormant dans cette cheve-
lure,
5. Je la veux agiter dans l'air comme un mou-
choir!
6 La langoureuse Asie et la brûlante Afrique
7 Tout un monde lointain, absent, presque dé
funt,
8 Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique!
—264—
9. Comme d'autres esprits voguent sur la mu-

sique,
10. Le mien, ô mon amour! nage sur ton par
fum.
11. J'irai là—bas où l'arbre et l'homme, pleins
de sève,
12. Se pâment longuement sous l'ardeur des
climats;
13. Fortes tresses, soyez la houle qui m'en-
lève!
14. Tu contiens, mer d'ébène, un éblouissant
rêve
15. De voiles, de rameurs, de flammes et de
mâts,
16. Un port retentissant où mon âme peut
boire
17. A grands flots le parfum, le son et la cou
leur;
18. Où les vaisseaux, glissant dans l'or et
dans la moire,
19. Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser
la gloire
20. D'un ciel pur où frémit l'éternelle chaleur.
—265—
21. Je plongerai ma tête amoureuse d'ivresse

22. Dans ce noir océan où l'autre est enfermé;
23. Et mon esprit subtil que le roulis caresse
24. Saura vous retrouver, ô féconde paresse,
25. Infinis bercements du loisir embaumé!
26. Cheveux bleus, pavillon fr tenebres ten-
dues
27. Vous me rendez l'azur du ciel immense et
rond;
28. Sur les bords duvetés de vos mèches tor-
dues
29. Je m'enivre ardemment des senteurs
confondues
30. De l'huile de coco, du musc et du goudron
31. Longtemps! toujours! ma main dans ta
crinière lourde
32. Sèmera le rubis, la perle et le saphir,
33. Afin qu'à mon désir tu ne sois jamais
sourde!
34. N'es—tu pas l'oasis où je rêve, et la
gourde
35. Où je hume à longs traits le vin du souve
nir? 56
—266—
LA CABELLERA
1. ¡Oh vellón encrespado hasta la cadera!

2. ¡Oh bucles! ¡Oh perfume cargado de des
cuido!
3. ¡Extasis! ¡Para poblar esta noche la alcoba
oscura
4 De recuerdos dormidos en esta cabellera,
5. Yo la quiero agitar en el aire como un pa-
ñuelo!
6. La lánguida Asia y la ardiente Africa,
7. Todo un mundo lejano, ausente, casi muer
to,
8. Vive en tus profundidades, bosque aromá
tico,
9. Como otros espíritus vagan por la música
10. El mío ¡oh mi amor! Nada en tu perfume
11. Yo iréalla lejos donde el árbol y el hombre
llenos de savia
—267—
12. Se pasman largamente bajo el ardor de

los climas
13. ¡Fuertes trenzas, sed el oleaje que me lle-
ve!
14. Tú contienes, mar de ébano, un deslum
brante sueño
15. De velas, de remeros, de gallardetes y de
mástiles:
Un signo de la lengua común, como la palabra cabe

llera del título, se vuelve simbólico por la adquisición
de un sentido suplementario que le viene impuesto
por una sobre determinación contextual 57 Dicho de
otra manera: al significado que proporcionan las de
finiciones de los diccionarios de la lengua se añade
otro, que es el que el poema pone en evidencia des
arrollando; en base a la reiteración, cierta línea de
asociaciones verbales. El símbolo es por naturaleza
plurívoco, nos entrega un sentido latente tanto como
un sentido manifiesto. "La ambigüedad del símbolo,
escribe Ricoeur, no es, entonces, un déficit de univo
cidad, sino la posibilidad de transportar y engendrar
—268—
interpretaciones adversas y coherentes cada una en

sí misma" (De l''Interprétation, Essai sur Freud, p.
478).
El poema asegura que la cabellera contiene el pasa

do y el futuro, que el ideal que ella representa y en
cierra es a la vez la nostalgia del paraíso perdido y el
sueño de la utopía. "Los símbolos auténticos son
realmente regresivos—progresivos: por medio de la
reminiscencia, la anticipación, el arcaísmo, la profe
cía ... el símbolo es el que, en razón de su sobre de
terminación, realiza la idea concreta entre la progre
sión de las figuras del espíritu y la regresión hacia
los significantes claves del inconsciente" (P. Ricoeur,
op. cit., p. 478—479). El enunciado está organizado,
en el nivel semántico, según las oposiciones (conti
nente) superficie/(contenido) profundidad, de acuer
do a lo que A. J. Greimas llama un discurso bi—
isotópicos 58 las dos isotopías corresponden al código
léxico de la cabellera y al código léxico del viaje ma
rítimo. La relación continente/ contenido se explicita
en el verso 22: en ese negro océano que contiene al
—269—
otro. Desde la primera estrofa el lector sabe que la

cabellera es una sinécdoque
16. Un puerto rumoroso donde mi alma puede

beber
17. A grandes olas el perfume, el sonido y el
color;
18. Donde los navíos deslizándose en el oro y
en el moaré
19. Abren sus vastos brazos para abrazar la
gloria
20. De un cielo puro donde reina el eterno ca-
lor.
21. Sumergiré mi cabeza amorosa de embria-
guez
22. En este negro océano donde el otro está
encerrado;
23. Y mi espíritu sutil que el balanceo acari-
cia
24. Sabrá encontraron, ¡oh fecunda pereza,
25. Infinitos vaivenes del ocio perfumado!
26. Cabellos azules, pabellón de tinieblas ex
tendidas,
—270—
27. Me devolvéis el azul del cielo inmenso y

redondo:
28. En los bordes vellosos de vuestros mecho-
nes torcidos
29. Me embriago ardientemente de olores con
fusos
30. Del aceite de coco, de almizcle y de brea.
31. ¡Mucho tiempo! ¡Siempre! Mi mano en tu
crin pesada
32. Sembrará el rubí, la perla y el zafiro,
33. ¡Para que a mi deseo no seas jamás sorda!
34. ¿No eres tú el oasis donde yo sueño y la
calabaza?
35. Donde sorbo a grandes tragos el vino del
recuerdo?
que remplaza a la mujer, porque la invocación ;Oh

vellón! se dirige, en la tradición literaria, a la musa,
o por lo menos a una amante. Los dos procedimien
tos retóricos que engendran el texto, la metonimia
(cl continente por el contenido) y la sinécdoque (la
parte por el todo) corresponden al proceso primario
que el psicoanálisis llama desplazamiento 59. Estos
—271—
procedimientos permiten que cl tema fetichista del

poema se inscriba en una forma que le es propia y
obligan al lector a volver a situar en su lugar lo que
había sido desplazado, a restituir el significado
latente. Dos veces, el poema hace alusión al sentido
sepultado bajo la apariencia: en cl verso 4: Los re
cuerdos dormidos en esta cabellera, y en los versos 7
y 8: Todo un mundo lejano, ausente, casi difunto /
Vive en tus profundidades... Este mundo resucita,
textualmente, por la actualización de los semas vir
tuales, pero olvidados, de algunas metáforas
gastadas, casi difuntas.
Es así que el primer verso: Oh vellón encrespado

hasta la cadera! 60 establece la visagra que va a
permitir la articulación de los dos códigos, porque si
encresparse sobre una cabellera significa ser seme
jante a la lana encrespada de un cordero, el mismo
verbo se emplea corrientemente para la superficie
del agua; en Fromentin, por ejemplo: Tenemos ante
nosotros, (chato, gris, huidizo y encrespado, el mar
del Norte 61. Los diccionarios de símbolos y los estu
dios sobre lo imaginario confirman, por otra parte,
—272—
que la asociación del agua con la cabellera es

estereotipada.
Cuando ondula, la cabellera suscita inmediatamente

la imagen acuática, y al revés. Hay, por lo tanto, una
reciprocidad en este isomorfismo, en el cual el verbo
ondular constituye la vinagra. Proceso que la
relaciona con el pasado, siendo el océano la cuna de
la humanidad. En la poesía, asimismo, las ondas de
la cabellera están relacionadas con ese tiempo irre
vocable que es el pasado. Un tipo similar de uso
figurado debilitado hace resurgir el sentido literal,
aunque adormecido, de las metáforas acuáticas de
los versos 9 y 10: Como otros espíritus vagan por la
música / El mío, oh nu amor, izada en tu perfume, en
los versos 21 y 22: Sumergiré mi cabeza , . . , en los
versos 16 y 17: ... donde mi alma puede beber la
grandes` olas.. . , como también en el verso 11, que
hace presente la energía: ... el árbol y el hombre, lle
nos de savia. Es también el caso de la última estrofa,
en la cual el procedimiento produce un efecto de iro-
nía, debido al doble sentido de la palabra gourde 62
(verso 34); el poeta indica con este efecto irónico que
—273—
no se engaña en cuanto a la verdadera naturaleza de

aquella que simboliza el ideal. Sin embargo, en las
estrofas 2 a 5, el sentido literal (manifiesto) y el
sentido figurado (latente actualizado) se confunden
gracias a la fusión sintáctica de los dos sistemas
léxicos. Obedeciendo al tema, lo semejante se con
vierte en lo idéntico, la cabellera se metamorfosea en
océano, por medio de la exhortación del verso 13:
Fuertes trenzas, sed el oleaje que me lleve y por me
dio del intercambio de epítetos (verso 14: mar de
ébano; verso 25: cabellos azules) los dos códigos, ya
sea que estén separados o que se combinen, funcio
nan como sistemas semióticos; es decir, no descri
ben un viaje real o imaginario, sino que crean una
escenografía estereotipada del erotismo edénico 63.
En la primera estrofa, por ejemplo, el epíteto oscura

no hace sino reformar positivamente el sema sexual
del sustantivo alcoba (una alcoba iluminada sería
un oxímoron), así como no podrían remplazarse la
lánguida Asia y la ardiente Africa por la lánguida
Australia y la ardiente Europa sin que quedara
abolido el sema de voluptuosidad de la secuencia
original. El tiempo futuro de los verbos tiene una
—274—
función semiótica similar: en Iré (versos 11), su

mergiré (v. 21) y mi espíritu / sabrá encontraron (v.
24), se opone al tiempo presente de los Spleen cuyo
sistema representa lo real y lo actual, del mismo
modo que en allá lejos del verso 11 significa no
aquí, y así como los lugares que siguen al pronom
bre relativo donde, en los versos 11, 16 y 18, evocan
un paisaje positivo que es la inversión de los paisa
jes negativos de la depresión nerviosa. El cielo puro
donde reina el eterno calor (v. 20) y el azul del cielo
inmenso y redondo son los antónimos del cielo bajo
y pesado que pesa cómo una tapa del último Spleen
64.
La sobredeterminación del contexto impone el senti-

do simbólico del título La Cabellera, y el poema
mismo, en virtud del juego de los dobles sentidos, se
convierte en la transcodificación en términos concre
tos de la teoría de las Correspondencias, un exem
plum. Representa el bosque de los símbolos 65 el dis
curso que, por su engendramiento, revela la unidad
profunda y la sinestesia. La descodificación del sis-
tema verbal de La Cabellera obliga al lector a (re)
producir un sentido, pero su comprensión está con-
—275—
trolada por la alternancia semántica de lo litoral/

figurado a lo largo de la cadena sintagmática. Esta
oposición entre los dos sentidos es análoga a los dos
principios psíquicos —de realidad y de placer——
que gobiernan al sujeto lector. Lo figurado, ya sea
que mantenga una relación metafórica o metonímica
con lo literal, es el equivalente lingüístico de los pro
cesos primarios del inconsciente, como la condensa
ción y el desplazamiento. Emile Benveniste había ya
insistido en esta semejanza entre los dos tipos de
procedimiento en 1956: El inconsciente utiliza una
verdadera "retórica" que, como el estilo, tiene sus
"figuras", y el viejo catálogo de los tropos proporcio
naría un inventario apropiado para los dos registros
de la expresión. La naturaleza del contenido hará
aparecer todas las variedades de la metáfora, ya que
los símbolos del inconsciente extraen su sentido y al
mismo tiempo su dificultad de una conversión meta
fórica ... En resumen, a medida que se vaya estable
ciendo un inventario de las imágenes simbólicas en
el mito, el sueño, etc., se verán probablemente con
más claridad las estructuras dinámicas del estilo y
sus componentes afectivos 66
—276—
El placer que provoca el texto proviene de la organi

zación estilística de sus significantes, que despierta
en el lector los significados lingüísticos y oníricos, es
decir, conscientes e inconscientes.
—277—
3. EL DOMINIO MITICO
I. BREVE RECAPITULACION DEL

MITO
En su acepción más general, el mito es un

relato de los tiempos fabulosos y heroicos. En
consecuencia, solo su significación simbólica lo
diferencia de la leyenda. En su mayoría, los mi
tos ofrecen una explicación de los fenómenos na
turales o evocan supuestos episodios de la vida
de nuestros antepasados. El mito permite al
hombre situarse en el tiempo, en relación al pa
sado y al futuro, y al mismo tiempo lo tranquili
za al proclamar la pertenencia del hombre a una
realidad continua; no obstante, cada mito cons
tituye la producción de una sociedad definida,
dotada de estructuras particulares, cuya legiti

midad el mito viene a reforzar.
La mitología (o estudio de los mitos) clasi
fica los mitos en cinco subconjuntos:
a) los mitos teogónicos que relatan el ori
gen y la historia de los dioses;
b) los mitos cosmogónicos que se refieren
a la creación del mundo;
c) los mitos etiológicos que explican el
origen de los seres y las cosas y se presentan a
menudo en forma de fábulas;
d) los mitos escatológicos que evocan el
futuro y el fin del mundo;
e) los mitos morales que conciernen a la
lucha del bien y del mal.
Hace mucho tiempo que se ha remarcado

la importancia del mito en las sociedades arcai
cas. La mayoría de las mitologías corresponden
a relatos con valor simbólico cuya función con
siste en representar un abstracto presentado
—279—
como verdad absoluta bajo una cobertura lo su

ficientemente familiar como para producir ad
hesión. El mito funciona de la misma manera
para los filósofos, los cuales han adoptado este
tipo de procedimiento demostrativo (cfr. los mi
tos de la caverna o del Banquete en Platón, por
ejemplo).
Cada núcleo geográfico de cultura y de

ideología corresponde a un área específica de
repartición de los mitos. La cultura occidental se
ha nutrido en especial abundamentemente de
las leyendas y mitos de la Grecia arcaica. Podría
suponerse que la difusión de las religiones, el
progreso de las ciencias o la eclosión de las
diversas ideologías socio—políticas hubieran
terminado por relegar los mitos al plano de
simples curiosidades históricas. Pero no ocurre
en absoluto así. Los temas que los mitos encu
bren, en efecto, son temas universales, no
limitados a una época histórica dada, y fácil-
—280—
mente traducibles. El procedimiento mítico se

nos revela claramente como un procedimiento
inherente al espíritu humano, y corresponde a
la expresión auténtica de la psique, la cual,
curiosamente, se muestra idéntica a sí misma a
través de las épocas y culturas.
II. MITO Y PSICOANALISIS
En 1900, en la Interpretación de los Sue

ños, Freud propone una interpretación
totalmente nueva del mito de Edipo, al otorgar
un carácter general y transformar en complejo
universal el complejo de Edipo, esto es, el tema
del hijo parricida e incestuoso contenido en la
leyenda griega (cfr. supra, p. 28). De esa mane-
ra, el estudio de los mitos se convierte, con una
coherencia teórica y metodológica perfecta, en
—281—
objeto del mismo procedimiento analítico apli

cable al sueño y a la obra de arte: en efecto,
sueño, obra de arte y mito son postulados por
Freud como productos de lo imaginario. Sobre la
base de este impulso inicial, y en menos de
quince años, tres estudios fundamentales que
debemos a F. Riklin, K. Abraham y O. Rank
consolidaban las relaciones de la mitología con
el psicoanálisis 67.
1. LO IMAGINARIO MITICO
Lo imaginario mítico ocupa un lugar in

termedio entre lo imaginario espontáneo del
sueño y lo imaginario intencional que lleva a la
elaboración del objeto estético. Corresponde a
una elaboración en forma de sistema, bajo la
influencia de las leyes sociales, de los elementos
que actúan en el sustrato afectivo de la psique
individual, elementos que giran en torno a las
—282—
obsesiones principales del sexo, el amor y la

muerte.
2. MITO Y REALIZACION DEL DESEO
La teoría psicoanalítica clásica plantea

como principio general que todo deseo
inconsciente se transforma en satisfacción
imaginaria. Este principio se aplica tanto al
mito como al sueño, y en los primeros tiempos,
el psicoanálisis terminó por hacer una identifi
cación casi total entre los dos fenómenos, tal
como puede inferirse de estas citas de. K. Abra
ham: "El mito es una etapa superada de la vida
psíquica infantil de la colectividad.
Contiene, bajo una forma velada, los de

seos de la infancia de la colectividad ... Así, el
mito es el vestigio de la vida psíquica infantil de
un pueblo y el sueño es el mito del individuo"
—283—
("Réve et mythe", in OEuvres Complétes, p.

189 y 214).
En el curso de la evolución de la teoría

psicoanalítica, no siempre se aceptó sin reticen
cias ni discusión esta teoría de la identificación
del sueño con el mito, ni tampoco, por otro lado,
de la infancia de un individuo con la infancia de
una colectividad.
En Mythologie et Psychanalyse (Otta

wa, Lemeac, 1969), Henri—Paul Jacques pone
en duda "que una colectividad de individuos
pueda, en tanto colectividad, ser movida por una
red de impulsos instintivos inconscientes idénti
cos o ni siquiera semejantes a los que se obser
van en los individuos tomados singularmente ...
Nos parece más exacto ... remplazar la noción de
inconsciente colectivo por la de colectividad de
inconscientes, y suponer que un individuo
inventó en un momento dado y en un medio
—284—
preciso tal mito particular, en el cual proyectó y

satisfizo deseos personales, y que este producto
imaginario, que se volvió luego anónimo, fue
retomado y modificado por otros individuos per
tenecientes al mismo medio y fue filtrándose por
así decir en otros inconscientes terminando por
ser aceptado por un conjunto social más amplio
a título de propiedad comunitaria" (p. 29—30).
La distinción recién apuntada no impide

que el mito, como el sueño, sea el lugar de apli
cación de los mecanismos de la expresión del de
seo, aunque esa expresión pueda sufrir cierto
número de disfraces. Es imposible, en conse
cuencia, que la elaboración mítica no evoque la
elaboración onírica o trabajo del sueño (cfr.
supra, p. 44):
a) La censura opera una modificación

más o menos importante entre el deseo original
y su manifestación mítica. Otto Rank advertía,
—285—
a este respecto, que el mito de Edipo constituye

una excepción, ya que su contenido manifiesto
se presenta como unívoco ("Réve et mythe", La
Science des Rêves, p. 413—414).
b) La elaboración secundaria puede,
ulteriormente, transformar todavía más el con
tenido latente y el deseo que lo suscitó cuando
interpone una reorganización coherente e
intencional. El mito se vuelve relato y obedece a
leyes estructurales imperativas.
III. MITO Y LITERATURA
Es fácil concebir, a partir de las conside

raciones que preceden, que se pueda descubrir
un sustrato mítico subyacente a una cantidad
considerable de obras literarias. El grado de ge
neralidad y universalidad de los modelos míticos
—286—
explica fácilmente este fenómeno. Todo mito

está constituido por un conjunto limitado de
motivos que, en cada caso, son elementos no li
terarios que definen algunas situaciones o ac
titudes fundamentales. Durante la elaboración
secundaria, los motivos que componen el mito
dibujan la trama de un relato, y el tema parti
cular que cristaliza e individualiza el motivo
mítico es potencialmente un objeto literario en
la medida en que podrá generar un número
infinito de transposiciones del modelo inicial.
Estos diferentes procesos pueden dar por re
sultado dos subconjuntos de realizaciones, los
héroes y las situaciones:
a) El héroe es una creación que tiene sufi

cientes características personales e individuales
como para hacer que la situación, cualesquiera
sean las circunstancias en que aquél se vea en
vuelto, sea contingente y secundaria. Ilustran
este caso Prometeo, Hércules u Orfeo y las va-
—287—
riaciones múltiples que éstos reciben en el nivel

de las obras literarias.
b) La situación mítica es independiente
de las características individuales del héroe y
éstas no se toman en cuenta para definir aqué
lla. Ejemplos de ellos son Antígona, Medea o
Edipo. No es el héroe quien crea la situación si-
no la situación la que crea al héroe.
No hay objeción posible, aparentemente,

al hecho de que existe una correlación real entre
mito y literatura. No obstante, hay que evitar
caer en sistematizaciones apresuradas. Como
advierte irónicamente el crítico norteamericano
Norman N. Holland: "Virtually any hero —
Faust or Don Juan, the pícaro, the rogue—
artista, the various lords of misrule — can be
felt as gods dying with or without rebirth. Vir
tually any heroine can find her place in the
Jungian pantheon of Virgin, Mother and Crone.
Even genres become the hardened crusts of
—288—
myths. Comedy and tragedy (as the death or

triumph of a hero) are where the theory started.
Elegy, too, is obvious enough, as is epic: all
self—respecting epics must have their journey
to the underworld, or, in mythic terms, a
death—and—rebirth. Even pastoral has its link
throug the bonus pastor, the good shepherd, to
Christ, dying and reborn 68" (The Dynamics of
literary response, New York, Norton and C.,
1975, p. 244).
De hecho, y esquematizando un poco,

existen dos maneras principales de pensar la
triple relación del mito, la literatura y la psique:
a) según la primera interpretación, se di

rá que si los modelos míticos vuelven a encon
trarse de manera casi universal en todas las
formas de cultura —inclusive y especialmente
en las obras literarias— es porque estos modelos
proceden de un inconsciente colectivo constitui-
—289—
do por el conjunto de las imágenes arcaicas que

pertenecen a un reservorio común de la huma
nidad, el cual se encuentra, efectivamente, en
todas las mitologías. Para explicitar este proce
so, se puede decir que las pulsiones
inconscientes primitivas, al tomar contacto con
el entorno natural y social, determinaron arque
tipos que, entre otras realizaciones culturales,
dan nacimiento a esos sitemas orgánicos que
son los mitos, algunos de los cuales van a orga
nizarse en relatos, que, a su vez, en transposi
ciones y diferenciaciones sucesivas, desemboca
rán en la creación de obras literarias. El
esquema siguiente puede ilustrar esta explica
ción genética:
—290—
En este esquema, el nivel esencial es el

nivel arquetípico porque es él el que representa
el punto de convergencia de lo imaginario y lo
conceptual y permite que las formaciones
inconscientes repercutan en el universo del
discurso.
b) según la segunda interpretación, no va

a postularse que la literatura es el producto
derivado del mito sino solamente que mito y
literatura han surgido, en función de procesos
paralelos y homólogos, de un reservorio
—291—
psicológico común. Por ejemplo, el deseo

particular de un hijo hacia su padre puede pro
ducir tanto una situación de tragedia como el
mito cristiano del dios sacrificado, ingerido y
resuscitado.
Para comparar mejor las dos interpreta

ciones, podemos representarlas por medio de dos
esquemas simplificados:
—292—
No nos detendremos más tiempo en con

siderar esta doble perspectiva; nos contentare
mos con señalar solamente que la primera in
terpretación dio lugar, especialmente en el cam
po de la antropología estructural, a abundantes
comentarios. Catherine Clément recuerda 69 que
"Claude Lévi-Strauss, en las Mitológicas, dedi-
ca largos pasajes a la transformación que lleva
del mito a la novela, y de la novela al folletín en
entregas, escondido por el suspenso, repetitivo e
inventivo, que el novelista no tiene más remedio
que administrar para ganar su pan cotidiano". Y
añade: "Y sin embargo, para Lévi-Strauss, es
una forma degenerada: estado último de la de
gradación del género novelesco, el folletín reite
ra las formas más bajas del mito, que son por sí
mismas un primer esbozo de la creación nove
lesca, en su primera frescura y originalidad"
(L'origine des maniéres de table, p. 106 70).
Además, en esta historia de repeticiones, viene

a realizarse el destino de la estructura: "clausu
rada y bien formada en sus orígenes, se vuelve

indiferenciada, sin diferencias marcadas, repeti
tiva, redundante. Como el análisis en algunos
casos. ¿Y sí remontáramos el curso del destino?
Encontraríamos entonces que la raíz de los rela
tos está en la novela, y, más allá, en el mito" (op.
cit., p. 18).
PRACTICAS
Cuando el análisis literario aspira a incluir entre sus

parámetros al factor mítico, puede elegir entre tres
enfoques principales:
1. En un caso, sin plantear el problema de las articu
laciones respectivas del mito y la literatura con el
deseo, el análisis literario se esfuerza por descubrir
los arquetipos míticos de la obra literaria. Para este
enfoque, se podrá consultar sobre todo:
—294—
Crochet Monique, Les mythes dans l'oeuvre d'Al-

bert Camus, Paris, Editions Universitaires, 1973.
Davies Margaret, "Le thème de la voyance dans
Après le déluge, Métropolitain et Barbase", Archives
des Lettres Modernes, Arthur Rimbaud, N° 1, 1972,
p. 19—41.
Durand Gilbert, Le décor mythique de la Char
treuse de Parme, Paris, José Corti; 1961.
Marguliew Henri, "Un décor mythique: Carthage,
dans Salammbó", Circé No 3, Cahier du Centre
de Recherches de l'Imaginaire, Paris, 1971.
2. En el segundo caso, en una perspectiva más abier
tamente genética, se analiza la obra literaria como
la variante de un arquetipo mítico que remite por su
parte a un inconsciente individual o a una colectivi
dad de inconscientes individuales. Entre las obras
que ilustran este enfoque, aconsejamos
especialmente:
Aigrisse Gilberte, Psychanalyse de Paul Valéry,
Paris, Editions Universitaires, 1964 (cf. sobre todo p.
195—218, el estudio de —La Jeune Parque).
—295—
Baudouin Charles, Le triomphe du héros, Paris,

1952 (cfr. en especial el análisis de la epopeya La
chute d'un ange, de Lamartine).
El tercer enfoque, sin plantear el problema de la
eventual filiación del mito a la literatura, se limita a
estudiar en la obra literaria los elementos manifies
tos de un mito y los refiere a un contenido latente.
Para ilustrar este enfoque, proponemos el estudio
del mito del andrógino en la novela de Jean Bany,
Moí ma soeur (Le Seuil, 1975)71.
● El mito del andrógino en Moi ma soeur 72, de Jean

Bany
En Trois essais sur la théorie de la sexualité, Freud
nos hace recordar que la concepción popular del
instinto sexual se ve reflejada en una fábula poética
muy conocida: en su origen, los seres humanos fue
ron cortados en dos —hombre y mujer— y estas dos
mitades se esfuerzan perpetuamente por unirse
nuevamente por medio del amor 73
La sexualidad expresa, pues, un deseo de
reencontrar un estado anterior, primordial, en que
los dos sexos habrían estado unidos en un solo ser.
—296—
El estado bisexual sería, en consecuencia, un

absoluto, un paraíso perdido, y el amor heterosexual
no constituiría sino una aproximación destinada al
fracaso.
El ser bisexual se basta a sí mismo, y toda existencia

deriva únicamente de él, como de una fuente única,
ya que no necesita un compañero sexual para
engendrar. Es interesante, por otro lado, comprobar
qué la palabra sexo deriva de secare que significa
cortar, separar. El término bisexualidad viene a lle
var a cabo, pues, en el lenguaje, lo que se ha conve
nido en llamar la coincidentia oppositorum, es decir,
la conjunción o unión de los contrarios, o lo que
Mircea Eliade llama "la subversión total de los
valores"74.
El andrógino (la expresión corresponde también a

una alianza de términos opuestos) representa esa
coincidentia oppositorum que lleva al hombre a con
tradecir su experiencia inmediata, constituida
normalmente por parejas de contrarios. En efecto, al
abolir y trascender las oposiciones que forman sus
—297—
categorías mentales (como por ejemplo, lo alto / lo

bajo, el día / la noche, lo celeste / lo terrestre, lo
masculino / lo femenino), el hombre retorna de algu
na manera a una totalidad originaria, a un estado
primordial donde todos los antagonismos dejan de
existir. Según Eliade, los mitos de la coincidentia
oppositorum revelan "la nostalgia de un paraíso
perdido, la nostalgia de un estado paradójico en el
cual los contrarios coexisten y donde la multiplicidad
compone los aspectos de una misteriosa unidad" (op.
cit., p. 152).
Esta nostalgia proviene de que el hombre,

atormentado por el deseo de lo infinito, tiene que en
frentarse, en su condición mortal, con dolorosas fini
tudes. Una de las más definitorias es el descubri
miento que hace el niño de la diferencia de los sexos:
debe entonces situarse y aceptarse —ya sea varón o
niñay rendirse a la evidencia de que el mundo
exterior va a considerarlo exclusivamente como de
uno u otro sexo, aún cuando conserve en él rasgos
del sexo opuesto.
—298—
Desde un punto de vista científico, Freud señala la

existencia de una bisexualidad biológica o
constitucional en cada ser humano, es decir, la co
existencia de elementos o disposiciones viriles y fe
meninas. En el estado embrionario, ambos sexos son
idénticos, y cada uno de ellos está dotado de los
componentes necesario como para ser
indiferentemente niña o varón. Del mismo modo,
existe normalmente un grado de hermafroditismo
genital aún cuando el ser haya asumido plenamente
su sexualidad específica. De ese modo, debe existir
una relación (que Freud no pudo nunca establecer
con certeza) entre la bisexualidad fisiológica y la bi
sexualidad psíquica, y esa relación sería la coexis
tencia en un mismo sujeto de disposiciones de rasgos
masculinos o femeninos, que influyen en la vida
sexual así como en toda la personalidad 75. En conse-
cuencia, la bisexualidad, en todas las acepciones del
término, no iría referida solamente a un mito
etiológico (véase supra, p. 95) sino a una realidad
física y psicológica constitutiva de nuestro ser.
—299—
Quedaría por ver —y esto desbordaría los límites

que perseguimos aquí— de qué manera cada indivi
duo experimenta este estado ambivalente, y cómo
intenta resolver, sin siempre lograrlo, esa dicotomía
esencial que experimenta en él. En todo caso, es fácil
suponer que el estado andrógino puede volverse
objeto de un deseo inconsciente en la medida en que
restablecería la armonía entre los dos componentes
de la sexualidad de cada ser en vez de obligar a
reprimir uno de ellos.
En la novela de Jean Bany, Moi ma soeur, podemos

ver que se efectúa en el personaje principal una
transformación sexual que manifiesta un deseo de
alcanzar el estado andrógino, a consecuencia del
traumatismo causado por la muerte de su hermana.
El título Moi ma soeur anticipa inmediatamente, a
través de la falta de la conjunción, una fusión, un
vínculo inalterable. Anuncia también la coincidentia
oppositorum, una unión de contrarios: hermano y
hermana. Esta oposición es, no obstante, menos
categórica que la oposición hombre / mujer, ya que se
trata de dos seres que tienen la misma sangre y el
—300—
mismo origen. La unión entre hermano y hermana

sería entonces más estrecha, mas permanente que la
unión entre el hombre y la mujer, frágil y siempre
incompleta. Tomando al estado andrógino como
ideal, es cierto que el amor incestuoso se le asemeja
más que el amor heterosexual codificado por las
normas sociales.
El vínculo amoroso entre él y su hermana le parece

al héroe de Bany más puro, más perfecto que las
relaciones que ha tenido con otras mujeres. Además,
son mellizos, y en consecuencia están unidos por el
vínculo más fuerte que pueda existir entre dos seres.
Y ella muere en un baño de leche, símbolo de la
pureza y al mismo tiempo del líquido uterino en que
ambos estuvieron envueltos. Por otro lado, las aguas,
masa indiferenciada, representan la infinidad de los
posibles. El narrador idealiza sus relaciones con su
hermana y las eleva al plano de un amor único,
absoluto: Había solo una habitación, una sola cama.
La cama de nuestro único y posible amor (p. 18). Con
ella, el protagonista siente que ingresa en otro
mundo, y es lo que hace, en cierto sentido, ya que
—301—
trasciende las imposiciones de la realidad social:

Estamos de pronto en otro mundo. Un mundo vacío.
[...] Somos amantes para siempre. Y sin embargo,
hermano y hermana. Y sobre todo hermano y her-
mana. Un modo de ser y de haber sido que no puede
cambiar (p. 18).
La desvalorización de las otras mujeres es paralela a

esta idealización de la hermana: percibe el amor
heterosexual "normal" como sucio y feo: ¿Las muje
res? Yo amé a una mujer. Ahora, se acuesta con
un fiambrero. Es gorda. Lleva un medallón de
Lourdes entre sus grandes senos (...) ] No es tan
fea ni tan gorda. La amé. Yo la veo fea (p. 10). Y
refiriéndose a otra relación: "Duró nada más que
el tiempo de estar triste y ser desgraciado (p. 11).
En cuanto a los amantes de su hermana, son hom
bres a la manera de animales (p. 11).
Comparadas con la fusión ideal, las relaciones amo
rosas entre el hombre y la mujer son tentativas irri
sorias que no pueden menos de resultar lastimosas.
Con su hermana, en cambio, el narrador siente una
unificación concreta en la que se borran los límites
—302—
de cada ser: Su olor es mío. Su descuido, sus sus

piros, sus dulces mordeduras, nuestras caricias,
nuestras palabras, nuestros gritos, todo es yo (p.
19). Y la finitud sexual va suprimiéndose progresi
vamente: ¿No éramos hermano y hermana melli
zos? ¿No habíamos nacido el mismo día? La mis-
ma fragilidad. La misma voz. Casi la misma voz.
También manos largas, las suyas un poco más fi
nas. Sin cabellos, ella era como un hombre grá
cil... Y yo, en migran amor, en mi locura, era co
mo una mujer (p. 40). No podemos menos de citar
aquí a Lou Andréas Salomé, que escribía a propósito
de la unión ideal por el amor: "Dos seres se convier
ten en uno solo y ya no tienen como finalidad opo
nerse el uno al otro solamente en virtud de un doble
efecto de cambio de naturaleza entre lo masculino y
lo femenino 76.
El héroe de Bany parece, de este modo, haber supe

rado la finitud sexual propia de los límites de lo
humano, hasta el momento en que viene a tropezar
con el carácter inexorable de la finitud de la muerte.
Aprende entonces que la fusión con otro ser —aún
—303—
cuando se trate de su hermana melliza— no puede

ser nunca absoluta ya que la muerte viene a destruir
bruscamente el estado ideal en que creía encontrar:
Hubiera querido morir, morir yo también. Al
mismo tiempo, en el mismo segundo. Pero no se
puede (p. 9). Se da cuenta, intelectualmente, de la
finalidad de esta separación, pero no puede afrontar
la. Freud escribe que cuando un ser humano pierde
el objeto de su amor, cuando la realidad le demues
tra que el objeto no existe más, debería, lógicamente,
retirar la libido que ha sido depositada en él. Pero la
oposición a esta exigencia puede ser tan intensa que
el sujeto se aparta de la realidad y permanece fijado
desesperadamente en el objeto perdido 77. Este me-
canismo se produce precisamente en la novela de
Jean Bany: inmediatamente después de la muerte
de su hermana, el narrador transporta consigo el
cadáver a todas partes adonde va, rechazando la
idea de separarse definitivamente de él: Sé que no
podía dejarla allí. Abandonarla. Era mi muerta.
Ese era mi deber (p. 41). Emprende entonces un
viaje con ella para recuperar el pasado, para pene
trar en un más allá en que la realidad de la muerte
—304—
desaparece: Nuestro viaje es un viaje hacia el

agua infinita. Pura (p. 17).
Pero poco a poco se efectúa otro proceso psicoló

gico, que es el que Freud llama la identificación
con el objeto perdido. En efecto, el héroe se da
cuenta de la imposibilidad de su empresa y opta por
una solución más categórica, en la cual no podrá ya
intervenir la finitud de la muerte: se convertirá en el
ser amado, se convertirá en su hermana: Mi historia
era realmente una locura. Una viaje de sonámbulo.
Un viaje imposible. Demasiado difícil. Había cosas
mejores para hacer. Mi hermana, era yo. Yo era mi
hermana. Empezaba de nuevo desde cero (p. 57).
Cuando reflexiona sobre las condiciones del proceso

de identificación, Freud afirma que para que este
fenómeno pueda producirse, debe haber existido una
fijación muy fuerte al objeto amado, y: la elección de
objeto debe haberse efectuado sobre una base narci
sista 78. En la novela de Bany, estas dos condiciones
requeridas se cumplen plenamente: la fijación es
evidente, y el hecho de amar a su hermana, que es,
—305—
de hecho, un doble de él mismo, es sin lugar a dudas

el resultado de una elección narcisista. La identifica
ción se produce con una máxima evidencia: Mi her-
mana ha muerto. Yo soy ella. Soy una mujer (p. 76).
Asistimos entonces, a lo largo de la novela, a la me

tamorfosis: Cada vez mas soy mujer, a medida que
las horas pasan, a medida que pasan los kilómetros.
Mi sexo se retrae, desaparece. Mis senos se yerguen,
mi pecho se hincha (p. 71). El narrador se pone la
peluca de su hermana, sus medias, sus ligas, se ma
quilla, imita su manera de caminar e incluso termi
na hablando en femenino.
Somos dos en uno, nos dice (p. 130). Vemos que se

cumple entonces una transformación sexual que es
un intento por aproximarse al ideal andrógino por el
cual se podría trascender no solamente la finitud
sexual sino además la finitud de la muerte. El/ella
va a emprender ahora un viaje hacia América, tierra
de sus sueños comunes infantiles. Iba a América e
iba sola. Un peregrinaje fuera del tiempo. Un descu
brimiento. Un viaje organizado para mí, Jeanne Val-
—306—
lon, hombre y mujer a la vez (p. 105). ¿No tiene el

ser andrógino, ser perfecto, acceso simbólicamente a
un más allá ideal? Habría que señalar aquí que se
gún la teoría psicoanalítica el hecho de la bisexuali
dad interviene generalmente en casos de homo
sexualidad patológica, y que la homosexualidad
misma es frecuentemente la resultante de un narci
sismo hipertrofiado donde el objeto buscado por el
homosexual sería su propio doble.
En la novela de Bany, el amor aparentemente hete
rosexual del héroe para con su hermana corresponde
de hecho a una homosexualidad narcisista que se
resume en las proposiciones siguientes: amo a mi
hermana porque ella se parece a mí; al convertirme
en ella, la amo amándome a —mí mismo, y en defi
nitiva, amo a un hombre. Volviéndome bisexual por
medio de la identificación con mi hermana, puedo
entonces, al mismo tiempo, amarme a mí mismo
(narcisismo) y amar a un hombre (homosexualidad).
El hecho de ser autosexual implica ser homosexual,
ya que se elige un objeto amoroso del propio sexo,
pero implica también ser bisexual. Suponiéndose a sí
mismo andrógino, se tiende a la totalidad sexual, ya
—307—
que no se busca ya el objeto de amor fuera de sí

mismo. La superación de la incompletud sexual po
sibilita entonces, al mismo tiempo, la superación de
la muerte, ya que ésta no vendrá ya a dividir a los
seres que se aman.
A su llegada a América, país de los recuerdos infan
tiles, el(la) narrador(a) trata de aprehender ese ab
soluto, ese más allá, que solo en tanto ideal podía
existir. Toda la construcción fantasmática se de
rrumba en ese momento, y debe por fin afrontar los
límites de lo humano. No puede, en definitiva, hacer
revivir en él a su hermana, y tampoco puede morir a
través de ella: No hay que pensar en la muerte para
morir. Es preciso morir. No se muere de un sueño de
infancia ni de amor (p. 153).
Nuestro análisis no pudo menos que traicionar,

en razón de su rapidez, el texto de Bany, y podría
llegar a hacer creer que en él la teoría psicoanalítica
fue aplicada mecánicamente a lo vivido; la realidad
es que no se trata de ninguna manera de la puesta
en escena pura y simple de conceptos freudianos, y
el discurso novelesco oculta cuidadosamente sus
—308—
fuentes teóricas. Más allá de los temas provocadores

del incesto y el travesti, se plantean cuestiones fun
damentales, y la principal entre ellas es: ¿no se pue
de amar nunca a otro ser que no sea uno mismo?
Porque no se trata ya aquí de existir de acuerdo al
deseo del Otro, sino de acuerdo a su propio deseo
volcado sobre sí mismo.
Pero hay que dar un paso más: este relato, que

desorienta al analista por su transparencia
aparente, dice a su manera que los cuerpos no pue
den unirse y que, si no se unen, es porque una ver
dadera relación sexual no puede existir. El lenguaje
—el lenguaje de la novela— y no otra cosa, da testi
monio de esa imposibilidad. Si el ser humano no fue
ra ese ser sexuado y deseante encerrado en su sole-
dad, si fuera, precisamente, ese andrógino cuyos
componentes, como dos espejos gemelos, serían
idealmente transparentes uno para otro, no necesta
ría el lenguaje, y la literatura no tendría razón de
ser.
—309—
Cuando más habla el hombre —cuanto más vocifera

tanto más proclama la barrera que se yergue impla
cablemente ante su deseo y su goce. Toda la
literatura —es allí donde el hombre vocifera más—
es la insistencia sublimada de ese déficit irremedia
ble. En este sentido, el texto de Jean Bany dice lo
esencial. Todo el resto no es más que un comentario.
—310—
4. PSICOANALISIS DE LA
NOVELA
I. EL PERSONAJE NOVELESCO
En las premisas de su estudio "Pour un

statut sémiologique du personnage" (Littéra
ture 6, mayo de 1972, p. 86—110), Philippe
Hamon estima que "la boga de una crítica psi
coanalítica orientada más o menos empírica
mente ha sobrevalorizado claramente el pro
blema del personaje" (p. 86). Y agrega que las
razones de esta sobrevaloración tienen también
su raíz en la actitud de los novelistas mismos,
siempre dispuestos a abundar en esas "declara
ciones de paternidad, gloriosas o dolorosas;
siempre narcisistas", impregnadas de una ideo
logía humanista y romántica que los analistas,

por su parte, no están lejos de compartir en la
mayoría de los casos.
Aceptamos, en lo esencial, la opinión de

Philippe Hamon, pero agregamos que la sobre
valorización del personaje novelesco no es sola-
mente una consecuencia de la crítica psicoanalí
tica ya que es anterior a la aparición de ésta. En
efecto, una tradición crítica particularmente
larga acostumbró al lector, por lo menos en
Francia, a considerar el personaje como la en
carnación misma del autor y la síntesis de todos
sus yo. En el ensayo L'Univers du Roman (Pa
ris, P.U.F., 1969), sus autores P. Bourneuf y R.
Ouellet nos recuerdan que la tradición psicológi
ca occidental oscila entre dos polos: "El estudio
directo de la vida interior considerada en sí
misma y la observación de los hechos orgánicos
para alcanzar el conocimiento del psiquismo" (p.
157). Los autores evocan primero a Descartes,
—312—
La Mettrie y Helvetius, pasan luego al debate

contemporáneo que opuso a Sartre y Merleau—
Ponty acerca del problema de decidir si el cono
cimiento del otro es o no superior al conocimien
to de sí y terminan por concluir que a la psicolo
gía "en primavera persona" basada en la intros
pección y a aquella "en tercera persona" basada
en la observación del comportamiento de los se
res sin referencia a los "estados interiores" o a la
subjetividad sucede una psicología "en segunda
persona", que constituye una síntesis de las
otras dos y considera al otro como sujeto y objeto
a la vez" (p. 160—161).
Es fácil presentir cuáles son las

consecuencias que provoca en esta
sobrevaloración del personaje de que hablaba
Philippe Hamon esta complacencia de que es
objeto la investigación psicológica en Occidente.
Ya sea que se conforme con sugerir la vida
interior o que tenga la pretensión de determinar
sus estructuras profundas, la investigación
—313—
profundas, la investigación psicológica tendrá

tendencia siempre a hacer del personaje
novelesco un verdadero portavoz. Esta función
podrá ejercerse, por otra parte, en dos direccio
nes opuestas: el personaje podrá ser una ema
nación directa del autor y asumirá así
totalmente la personalidad de este último, o
bien se convertirá en una entidad autónoma
liberada de su "creador" y que puede incluso dar
testimonio en contra de éste. Consideremos el
debate que, entre las dos guerras, agitó al
mundo intelectual parisino, desde Thibaudet
hasta Sartre, desde Frangois Mauriac hasta Ro
ger Caillois 79, y nos daremos cuenta en seguida
de qué manera, a partir de este sustrato de re
flexión teórica, nuevas prácticas como la sociolo
gía y el psicoanálisis pudieron reforzar, aprove
chando lo ya adquirido, este interés conferido al
personaje novelesco, el cual se convirtió, en vir
tud de un deslizamiento ineluctable, en el
revelador privilegiado ya sea de las formaciones
—314—
socioculturales (para la sociología), ya sea de las

formaciones inconscientes, individuales o
colectivas (para el psicoanálisis aplicado).
La teoría psicoanalítica justifica este des

lizamiento valiéndose no solo de argumentos
que conciernen a la validez general de la
disciplina sino de un argumento en particular
referido a la esencia de lo novelesco, y que es la
homología presentida entre la relación autor—
personaje y la relación analista—analizado.
Como escribe el psiquiatra Jean Delay:

"Entre el novelista y su doble se opera
precisamente una transferencia, positiva o
negativa, que lo ayuda a tomar conciencia de su
propio fondo. Interviene aquí una relación de
interpsicología que no por ser ficticia es menos
eficaz y que puede remplazar, ventajosamente
en algunos aspectos, la relación del paciente con
su médico" (Aspects de la psychiatrie mo-
—315—
derne, P.U.F., 1956, p. 104, citado por

Bourneuf y Ouellet, op. cit., p. 166).
En cuanto al argumento de la crítica lite

raria tradicional según el cual el personaje
novelesco no puede ser concebido como dotado
de un inconsciente ya que es una criatura de
pura ficción, puede replicarse sin dificultad nin
guna que, si se toman las cosas al pie de la
letra, este personaje no dispone tampoco de un
"consciente". En estas condiciones, es tan
legítimo (o ilegítimo) atribuir motivaciones
inconscientes a su conducta efectiva como ate
nerse a las motivaciones conscientes, como lo
hace la crítica tradicional.
Cualquiera de estos procedimientos es

tan aceptable (o tan inaceptable) como el otro. Y
atenerse al estudio del texto negándose a acep
tar las facilidades de la psicobiografía no
implica de ninguna manera que se adopte uno
—316—
de estos procedimientos y no el otro. Ambos es

tán igualmente implicados, y de la misma ma
nera.
II. LINGUISTICA, PSICOANALI

SIS Y TEORIA DE LA NOVELA
Vamos a considerar brevemente ahora la

eventual compatibilidad, en el campo de la
novela, entre un método inspirado en la
lingüística y un discurso crítico informado por el
psicoanálisis.
Simplificando un poco, puede decirse que

el intento de la lingüística contemporánea por
aplicarse al estudio del texto novelesco produjo,
en medio de una gran cantidad de ensayos
—317—
caracterizados por un cientismo carente de

rigor, dos categorías principales de trabajos
ligados a dos corrientes de reflexión: la teoría
literaria centrada en el modelo de la comunica
ción lingüística, ilustrada principalmente por
Roland Barthes, Claude Brémond, Gérard Ge
nette y Tzvetan Todorov 80 y el análisis actancial
surgido del proyecto de semántica estructural
defendido por A. J. Greimas 81.
a) La primera teoría, mencionada ya

(supra, p. 66), se basa en el principio de que todo
texto de novela, así como todo discurso literario,
supone un punto de enunciación, un emisor y un
destinatario. Pueden, en consecuencia, detectar
se en él las huellas de ese punto de enunciación
y de ese destinatario. Esto equivale a decir que
el texto novelesco solo puede ser recibido como
tal si se inscribe en el esquema general de la
comunicación. Este postulado se aplica por
igual, por supuesto, al texto denominado
—318—
"histórico", es decir, a ese tipo de discurso en

que el narrador no puede detectarse en base a
marcas formales sino que, por el contrario, se
borra en la objetividad de un relato en tercera
persona 82. En el caso de este discurso histórico,
postularemos que hay un narrador borrado que
es preciso restituir.
Se adivinan cuáles son las razones que

llevan a los partidarios de este teoría a pcstular
la presencia de un narrador aún cuando el texto
no presente ninguna marca efectiva de enuncia
ción. Estas razones, que pertenecen al orden
ideológico, se nutren en la convicción de que la
literatura solo vale en la medida en que cierta
instancia subjetiva se encuentra implicada en
ella. Es éste, por otro lado, el argumento que
permite comprender porqué la relación con el
objeto literario puede pensarse en términos de
placer. A falta de esta instancia subjetiva, no
hay placer del texto, y no hay literatura.
—319—
Podría pensarse, si nos guiamos por las

afirmaciones precedentes, que la teoría literaria
que acabamos de mencionar es susceptible de
entrar en una relación de compatibilidad con el
método psicoanalítico. ¿Por qué la estructura
comunicacional del yo y el tú, postulada por la
teoría como la condición sine qua non para que
se instituya el texto literario como tal, no sería
útil para delimitar precisamente esta instancia
subjetiva sin la cual sería imposible
conceptualizar el placer literario? En realidad,
el psicoanálisis podría intervenir solamente a
condición de que la teoría literaria basada en la
lingüística revisara sus primeras pretensiones
de cientificidad. No se trata aquí, en efecto, de
estructurar un contenido temático sino de
repertoriar las marcas formales de la enuncia
ción, y especialmente las del narrador, donador
del relato. Si estas marcas pueden detectarse, es
porque el objeto literario es concebido como un
—320—
texto clausurado. ¿Cómo extrapolar a partir de

esta clausura? Y sobre todo, ¿cómo podría evo
carse, una vez que se detectan esas marcas, el
inconsciente del narrador? Es cierto que siem
pre se puede postular, dentro de los límites de
un discurso homológico, que el sujeto de la
enunciación representa al autor, y se puede en
tonces hablar del inconsciente del escritor.
También se puede postular, en el caso de

que el sujeto de la enunciación esté oculto, que
el sujeto del enunciado representa un personaje,
y buscar entonces, en un proyecto ingenuo de
realismo literario, las manifestaciones del
inconsciente de un personaje imaginario, como
si se tratara de un personaje real. No podrá
menos de aceptarse que en este caso salimos
fuera del ámbito de una teoría literaria fundada
en la lingüística y entramos en un procedimien
to analítico totalmente distinto. De hecho, com
probamos una vez más la incapacidad innata
—321—
del modelo lingüístico para explicar el texto lite

rario de otro modo que no sea por medio de un
simple repertorio de categorías de lenguaje.
Este enfoque, que sigue siendo deudor de la
ideología estructuralista, va a evitar sobre todo
considerar que la instancia del deseo es la
instancia específica de todo texto novelesco.
El proyecto de la semántica estructural

consiste en determinar las estructuras elemen
tales de la significación dentro de un universo
cerrado. Es fácil explicarse, entonces, que esta
disciplina haya podido interesarse por las arti
culaciones significantes que estructuran el texto
del relato o de la novela. Si, como advierte A. J.
Greimas en su Semántica estructural, la propo
sición simple es "un espectáculo que el homo
loquens se da a sí mismo", donde las funciones
sintácticas no son más que papeles desempeña
dos por las palabras (función "sujeto", función
"objeto", etc.), es tentador extrapolar esta com-
—322—
probación trasladándola al conjunto de los

universos semánticos, colectivos o individuales.
Se podrá concebir entonces el texto de la novela
o relato como un universo semántico particular
dentro del cual será necesario repartir los pape
les dentro de cierto número de actantes. Como
todo micro—universo semántico, solo podrá de
finirse a ese universo "como tal, es decir, como
un todo de significación, en la medida en que
ese universo (pueda) surgir ante nosotros como
un espectáculo, como una estructura actancial"
(op. cit., p. 173). Entendemos aquí por estruc
tura actancial la serie de articulaciones
dicotómicas que, en el texto de la novela o del
relato, oponen por ejemplo el sujeto al objeto, el
destinador al destinatario, el oponente al
adyuvante 83
Vemos que este análisis corresponde a la

más rigurosa formulación, en el plano termino
lógico, del enfoque tradicional que definía la ac
ción de una novela como una sucesión de
—323—
relaciones conflictivas o concomitantes entre

fuerzas opuestas o convergentes. Dentro de esta
misma concepción, escribía Etienne Souriau:
"Una situación dramática es la figura estructu
ral dibujada en un momento dado de la acción
por un mismo sistema de fuerzas" (Deux cent
mille situations dramatiques, p. 55). De este
modo, el actante puede definirse como una suer-
te de función—soporte (la fuerza temática
impulsiva que inspira un deseo, o en caso
contrario, la fuerza antagonista que se opone a
aquél, o también la fuerza de atracción que
representa el objeto deseado, o el beneficiario de
la acción emprendida, etc.), obtenida por la re
ducción estructural de sus manifestaciones per
cibidas en el texto y en relación a la cual los
persoajes novelescos son de alguna manera sus
argumentos.
¿Cuál es la compatibilidad del modelo

psicoanalítico y del proyecto de semántica es-
—324—
tructural del universo novelesco? Podría pensar

se, en un primer momento, que no puede haber
sino una relación evidente y necesaria entre un
modelo actancial que se propone
fundamentalmente articular la búsqueda de un
sujeto—deseante con el objeto de esa búsqueda,
y un modelo psicoanalítico que, por su lado,
postula y define una relación de objeto a partir
de un fantasma que exhibe el deseo. Y es un
hecho que en todo modelo actancial el concepto
de deseo desempeña un papel predominante.
Cualquier intento de estructuración de un
universo novelesco implicaría, por consiguiente,
identificar el sujeto deseante y postular que los
investimientos semánticos manifiestos en el
texto y obtenidos en progresivas reducciones re
presentarían el universo simbólico latente. Esta
oposición de lo latente y lo manifiesto converge
ría, pues, aproximadamente, con la dicotomía
inconsciente /consciente. Y casi estaríamos
—325—
tentados de agregar: ya está, la coincidencia es

indudable.
Sin embargo, la correlación que acabamos

de mencionar solo es aceptable al precio de un
comprimiso que lo es mucho menos. Es obvio
que este compromido no va a poder satisfacer al
lingüista consecuente con sus presupuestos.
En realidad, la dicotomía consciente

/inconsciente es ajena al semántico
estructuralista, el cual no opera nunca con
"niveles de conciencia" sino con corpus
realizados y clausurados. El modelo psicoanalí
tico, como vimos (cfr. supra, p. 18), articula la
estructura de la personalidad en varios estratos,
el Yo, el Superyó, el Ideal del Yo... El semántico
se enfrentaría con dificultades insolubles si tu
viera que decidir a qué nivel de conciencia, pre
consciencia o inconciencia debe situar el análisis
o en función de qué estrato debe estructurar el
—326—
universo semántico manifiesto. Considerar que

los universos semánticos manifiestos represen
tan la insistencia, en el lenguaje, de un universo
simbólico latente es una hipótesis general que
está supeditada al postulado según el cual el in
consciente es la condición del lenguaje. Eviden
temente, la ingenuidad de los partidarios de la
semántica estructural no llega al punto de sacri
ficar la teoría al mito de un lenguaje unilineal
que se desarrollaría nada más que en un solo
nivel; simplemente, les resulta difícil, en tanto
pretendan preservar la coherencia y el rigor de
la teoría, tener en cuenta la hipótesis apuntada
recién, así como utilizar de un modo demasiado
inductivo para la construcción de los modelos
actanciales los modelos mitológicos utilizados
por el psicoanálisis, como el complejo de Edipo,
el complejo de castración o el fantasma del re
torno al seno materno. Dos de los colaboradores
en la presente obra estudiaron hace algunos
años, en base a los presupuestos de la semántica
—327—
estructural, la estructuración del mito personal

de Jean—Jacques Rousseau en las Réveries du
Promeneur Solitaire 84. El intento constituía
una especie de apuesta casi imposible en la me
dida en que este texto, difícil de definir como re
lato, intenta menos expresar en un logos cohe
rente que manifestar un pensamiento salvaje en
el cual los datos de la subconciencia se disper
san a través de la proliferación de imágenes. De
cualquier manera que sea, los autores lograron
establecer el modelo siguiente, partiendo de la
hipótesis de que el mito personal de Rousseau
en las Réveries era el mito de la persecución:
—328—
Este modelo opone un objeto (de persecu

ción), Rousseau, a un sujeto (perseguidor), que
es la sociedad de los hombres, en una función de
sujeción y constreñimiento (perspectiva inma
nente). Si se invierte el esquema, el mismo obje
to Rousseau se opone a un destinador (Dios) que
tiene como función proyectar al objeto en un
universo de la trascendencia donde ese objeto
presiente el sentido de la persecución de los
hombres, a la cual asumirá desde ese momento
como el precio de su futura felicidad.
El modelo presenta, además, un actante

adyuvante, el destino, caracterizado por su am
bivalencia, ya que se presenta a la vez como la
manifestación concreta del destinador—divino y
como el símbolo ciego, al mismo tiempo resorte y
resultado, de la persecución de que los hombres
hacen víctima a Rousseau.
—329—
¡La característica más notable de este

modelo era, ciertamente, su imperfección! En
efecto, exhibía una incompletud molesta: no
había podido encontrar el homólogo del actan-
te—adyuvante "destino", y, habiendo agotado el
corpus referido al mito personal de la persecu
ción, era vana toda esperanza de instituir un
actante—oponente que pudiera cerrar el modelo
sobre sí mismo. El resultado obtenido revelaba
la inadecuación del procedimiento seguido en
tanto se lo quisiera considerar como soporte de
un principio de explicación total de la obra lite
raria. Tampoco podía reprocharse esta inade
cuación a los autores, que se habían propuesto
expresamente reducir lo figurativo a lo práctico,
formalizar el contenido semántico de los actan
tes, y que no habían tenido la intención de pro
seguir a través del trabajo de la escritura el iti
nerario de un proceso creador o los fantasmas de
una imaginación efervescente. Sin embargo, aún
cuando nos hubiéramos atenido a las realizacio-
—330—
nes lingüísticas manifiestas de un mito plantea

do como sistema cerrado, era inevitable desem
bocar en una representación actancial insufi
ciente y esquemática. Se podía, por cierto, for
mular la hipótesis siguiente: que el ensueño,
elemento singular de los mitos rousseaunianos,
pudiera definirse en base a cualificaciones
homólogas a las del destino, y desempeñar en
consecuencia la función de oponente.
Pero, aún cuando pudiera demostrarse,

por medio del método estructural, que el ensue
ño es la compensación de la prueba y el acceso a
la verdadera vida, puesta en peligro por un
momento y por fin puesta a salvo, la lectura que
se haría en ese caso de la obra sería superficial.
En una época —el siglo XVIII— en que todavía
podía creerse en el poder del relato, Jean Jac
ques Rousseau pretende entregarnos una expli
cación total de sí mismo. Pero esa explicación —
como se sabe actualmente— permanece parcial
—331—
e inadecuada, al igual que la lectura que

habíamos hecho de ella, ya que todo relato se
basa exclusivamente en una estructuración de
los procesos de lo imaginario, y la "verdad" del
yo no puede reflejarse intacta en la escritura.
¿Para qué, entonces, intentar circunscribirla a
ese nivel? En cambio, si hubiéramos recurrido a
una lectura pluridimensional que abriera a los
orígenes del fantasma, habríamos podido mos
trar, tal vez, cuál es la función del ensueño en el
texto latente de Rousseau, que es el texto en que
su deseo habla.
Porque cotejando el contexto (en que do

minan por lo general el elemento líquido y el
acunamiento: el lago, el paseo en barca, la isla
en medio del agua) y las ocurencias en que se
describe el ensueño como esa "felicidad
suficiente, plena y perfecta", ese "comercio con
las inteligencias celestes", ese "sentimiento de
contento y paz", ese "goce", habríamos podido
—332—
mostrar que el ensueño no era más que la tra

ducción del mito de cierto paraíso perdido, el
que corresponde al universo intrauterino de la
madre, del cual el niño fue arrancado por el na
cimiento y del que conservala nostalgia
inconsciente a lo largo de los días. Si recordamos
que el nacimiento se Rousseau costó la vida a su
madre, presentimos cuál es la resonancia
particular que pudo haber adquirido para él
esta fijación libidinal en la madre muerta.
Lo que interesa en las Réveries no es, por

consiguiente, el mito de la persecución, ya que
este mito secundario no es más que una de las
consecuencias del trauma infantil del nacimien
to culpable. El mito esencial de las réveries es el
puro producto de un fantasma, el del retorno al
seno materno. El itinerario del viejo niño herbo
lario es, en definitiva, el itinerario de una regre
sión.
—333—
De esta manera, la semántica estructural

—así como cualquier teoría lingüística— solo
puede abrirse a la profundización de la interpre
tación analítica al precio de renegar de sus pri
meros postulados. Este problema, capital para
las ciencias humanas, se resume, en el caso
particular que nos ocupa, en una comprobación,
que es una tautología, y en una pregunta, que
por el momento carece de respuesta: en todo
texto novelesco, así como en todo texto literario,
existe un investimiento del deseo. ¿Procede o no
este investimiento de la función semántica
misma? Mientras esta pregunta quede sin res
puesta, es de temer que la semántica estructu
ral de los universos novelescos se vea obligada a
utilizar un concepto fundamental como el de de
seo de una manera totalmente ingenua y
empírica.
Estamos, en este punto, en el centro de la
oposición producto/producción: una ciencia de
los efectos del sentido como la semántica estruc-
—334—
tural se sitúa en el nivel del análisis del produc

to. En cambio, solamente en la definición de una
teoría de las condiciones de producción, la apli
cación del psicoanálisis a la literatura tendría,
tal vez, probabilidades de revelarse operativa.
—335—
III. PSICOANALISIS Y NOVELA
Dada la importancia que el género

novelesco fue adquiriendo progresivamente en
la cultura occidental desde hace cerca de tres
siglos, era previsible que la investigación psi
coanalítica se interesara por la novela más que
por cualquier otra forma de expresión literaria.
Por la falta de imposiciones en el orden del
género, por la extensión de su campo
prospectivo, por sus relaciones obligatorias con
el orden de lo referencial, la novela presenta un
campo más accesible al discurso analítico que el
teatro o la poesía.
También en la medida en que lo

novelesco corresponde, en la tradición cultural
judeo—cristiana, a la última expresión de lo
mítico y lo épico 85, ofrece a lo imaginario
colectivo un espacio de representación
—336—
particularmente amplio. Por último, en la

medida en que contar(se) una historia es una
constante universal de la actividad psico—
cultural del hombre, el texto novelesco ofrece un
campo especialmente fértil para deliminar con
la mayor precisión posible la articulación del
lenguaje y el deseo.
1. LA FICCION ORIGINARIA
El psicoanálisis aplicado a la novela

postula que toda forma novelesca llevada a cabo
en la edad adulta corresponde a la transposición
de esa ficción de la infancia que Freud denominó
"novela familiar de los neuróticos 86", cuyas mo-
tivaciones y funcionamiento expusimos en p. 30
de esta obra. Recordemos que todo individuo, en
el curso de las etapas constitutivas de su perso
nalidad, se encontró con la necesidad de
elaborar una ficción mental, una novela no
—337—
escrita y de uso interno; reprimió luego esa fic

ción en cuanto la evolución de la psique lo obligó
a no poder creer ya en ella; ya sea durante la
cura, ya sea movido por la sublimación del
fantasma concomitante a toda obra literaria, el
individuo tiene tendencia a sacarla nuevamente
a luz. Se recuerda lo esencial de esta ficción
originaria: conmocionado por la conciencia que
toma de que sus padres no son ya esos poderes
tutelares en los que había depositado su con
fianza, el niño se inventa una historia en la cual
el conocimiento adquirido de la diferenciación
sexual le permite pensarse como bastardo.
Conserva el vínculo que lo une a la madre,
arroja a su padre natural fuera del— triángulo
familiar y se da un padre sustituto ideal.
Esta sustitución le permite atribuir a su

propia persona las cualidades de ese padre
mítico y codiciar a su propia madre gracias a esa
identificación fantasmática. Situación
—338—
eminentemente ambigua, ya que solo puede co

diciar a la madre por haberla desacralizado,
mientras que el verdadero padre, objeto de odio,
conserva su estatuto de excepción. Instalado en
esta situación donde el amor y el odio están in
disolublemente mezclados, el niño—bastardo
imagina entonces una serie de prolongaciones al
drama originario; en una infinita libertad de
creación, roba a su padre el poder de inventar la
vida, pero paga a su vez, por el remordimiento y
el miedo a la castración, el tributo de ese robo
que es, de hecho, el tributo de un crimen, ya que
se trata del asesinato del padre, aunque sea un
asesinato simbólico.
—339—
2. NOVELA FAMILIAR" Y NOVELA

87
LITERARIAS
a) El fantasma novelado
Postularemos en principio que el texto

novelesco, como cualquier objeto de creación
estética, reproduce un fantasma donde puede
leerse el deseo. La especificidad de esa repro
ducción reside en el hecho de que "en vez de re
producir un fantasma bruto según las reglas
establecidas por un código artístico preciso (la
novela) imita un fantasma ya novel ado en
sus orígenes, un esbozo de relato que no es
solamente el reservorio inagotable de sus
futuras historias sino la única convención cuyas
imposiciones acepta" (Marthe Robert, op. cit., p.
63). De ese modo, el carácter impuesto del con
tenido se ve compensado por una absoluta liber-
—340—
tad en la forma. Hace mucho tiempo, la crítica

literaria ha recalcado la indefinición del género
novelesco y la anarquía de su desarrollo, sin
darse cuenta de que esta libertad formal era la
compensación de la reiteración obligada de la
ficción originaria, es decir, de la programación
del fantasma familiar.
b) La ilusión novelesca
Esta sumisión a la reproducción del

fantasma originario explica asimismo porqué el
texto novelesco se presenta de entrada, por su
forma misma, no como una representación de lo
real, sino como lo real mismo, obstinándose e
imitar el aspecto y los perfiles de éste, incluso,
por supuesto, en los casos en que no se proclama
explícitamente referencial. La razón de esta ilu
sión novelesca no debe ir a buscársela a otro
lado que no sea en el hecho de que toda ficción
—341—
novelesca se recibe como el eco y la prolongación

de la ficción originaria.
Esta ficción, aunque se haya construido

en un primer tiempo sobre una proyección
fabuladora de lo imaginario, no puede,
ulteriormente, ignorar lo real ni negarse a apro
piárselo o dominarlo. Como dice Marthe Robert,
"la realidad tiene aquí dos caras: una es hiriente
y es preciso anularla, la otra promete poder y es
de la más alta importancia tomarla en conside
ración; de esta suerte, el niño solamente logra
su pequeña obra de educación sentimental y
social a condición de mantener esa duplicidad y
de hacer con ella un hábil compromiso entre las
tendencias antagónicas que dominan en ese
momento su pensamiento. Obligado a instalar la
realidad en medio de la quimera, [... ] debe so-
meter la fantasía al cálculo, [... ] o, para retomar
los términos freudianos ya consagrados, someter
"el principio del placer" al "principio de reali-
—342—
dad", lo cual, por cierto, no hace que la fábula

sea más verdadera sino que solamente refuerza
las pretensiones de serlo, e incluso acrece ver
daderamente su credibilidad" (op. cit., p. 66).
Este juego paradójico entre lo verdadero y lo
falso, entre lo mismo y lo otro, instituye la es
pecificidad de la novela literaria, porque, no por
surgir de una construcción imaginaria, la novela
deja de ser un proyecto más o menos
reivindicado de actuar sobre lo real y modificar
lo, al menos como ilustración o propedéutica a
una reflexión sobre la existencia. Pero antes que
nada, al igual que en el fantasma originario de
la novela familiar, se trata de recrear otra vida,
ésto es, una vida soñada, a partir de lo mismo.
c) Tema y modulaciones
Para que la afirmación de que la novela

literaria es la transposición de la novela
familiar sea creíble, es preciso establecer una
—343—
serie de distinciones ulteriores a este postulado

inicial. Si no es así, sería imposible comprender
cómo textos tan diferentes como Sylvie de Gé
rard de Nerval o Illusions perdues de Balzac —
para oponer una novela onírica a una novela
realistapodrían proceder de un mismo fantasma
originario. Tomando como parámetro la ilusión
novelesca, la crítica literaria clasifica general-
mente las novelas en dos subconjuntos:
● Por una parte, los textos que se distan

cian de lo real y exponen explícitamente el
carácter ilusorio de la ficción, siendo por'sí mis-
mos, de algún modo, su propia referencia
(novelas fantásticas, novelas oníricas, cuentos);
● Por otra parte, los textos que fingen
ignorar que se basan en una ficción y se
referencializan directamente al mundo de la
realidad (novelas naturalistas, realistas, etc.).
—344—
Si se considera que la novela literaria es

el eco de la novela familiar originaria, se podrán
ligar los dos subconjuntos novelescos a dos
etapas diferentes de la elaboración de la novela
familiar. Se sabe, en efecto, que la ficción
originaria comporta dos momentos principales.
En una primera etapa, y luego de haber recha
zado a sus padres naturales, .el niño se imagina
un origen misterioso, algún nacimiento fabuloso.
Tenemos entonces al niño expósito de los cuen
tos maravillosos. En una segunda etapa, el niño
se resigna a "recuperar" a su madre natural;
acepta entonces una parte de la realidad y se
convierte en el niño bastardo.
Vemos cuál es la homología que se dibuja
entre los grados de maduración del fantasma y
la tipología de la novela. Marthe Robert nos ad
vierte: "el escritor que imita los conflictos
humanos con sus matices psicológicos y su cro
nología, los hechos con sus cosecuencias y su
inextricable entreveramiento, las personas con
—345—
sus caracteres y sus variaciones, no tiene la

misma edad psíquica que el novelista cuya
imaginación engendra de entrada mundos
maravilosos, sin darles el menor toque de
realismo" (op. cit., p. 73). En este sentido, podrá
vincularse la novela onírica o fantástica con el
estadio pre—edípico de la novela familiar, y la
novela realista y naturalista con su estado
post—edípico. La distinción entre el niño expó
sito lleno de sueños quiméricos del primer esta
dio y el bastardo lúcido y resignado del segundo
marca el punto de pasaje entre los dos modos
principales de la ilusión novelesca y las modula
ciones del juego entre lo mismo y lo otro. Queda
todavía por evitar el contrasentido que consisti
ría en creeer que esta distinción entre la novela
del niño expósito y la novela del bastardo
corresponde a dos etapas históricas;
evidentemente, nada de eso ocurre. Cada época
conoce representantes de cada una de esas ten
dencias: en el siglo XVIII, Marivaux al lado de
—346—
Swift, en el siglo XX, Alain Fournier al lado de

Roger Martin du Gard. Puede ocurrir también
que un mismo novelista extraiga materiales de
su reservorio fantasmático originario unas veces
en la etapa pre—edípica, otras veces, en la
post—edípica: es el caso de Flaubert cuando es
cribe por un lado la Tentación de San Antonio y
por otro Madame Bovary.
d) Tipología de los universos novelescos
Partiendo del esquema de base

explicitado más arriba, es posible proponer una
tipología sumaria de los universos novelescos:
1.Los cuentos de hadas y otros cuentos

maravillosos representan la fase primitiva de la
novela familiar. Su héroe es un niño expósito
que solamente obtendrá la felicidad después de
una serie de pruebas y obstáculos. El hecho de
—347—
no tener en cuenta la instancia sexual inherente

a esta fase pre—edípica lo priva de madurez
intelectual pero lo preserva también de las alte
raciones de la libido.
2. Las formas ficticias surgidas de la co-

rriente romántica deben relacionarse con un
grado de elaboración también primaria de la
novela familiar. Así como el niño se inventa
primero un destino fabuloso a partir de un na
cimiento misterioso, los textos románticos
transponen la vida del héroe en el cielo, al no
poder soportarla sobre la tierra; como en su in
fancia, el héroe romántico se consuela de su
destino mediocre construyéndose a partir de la
nada una reyecía puramente espiritual; como en
los tiempos pasados, cree en lo que quiere y
prueba la nulidad del mundo recurriendo a la
soberanía de su imaginación" (M. Robert, Op.
cit., p. 108). El romanticismo hace triunfar el
subjetivismo y el individualismo apelando al
—348—
desprecio por lo real. Nodier así lo proclama:

"Me conservé niño por desprecio de ser hombre".
3. La novela de la experiencia vivida
corresponde a un grado más avanzado de elabo
ración de la novela familiar: se ha superado la
fase edípica y el mundo tal cual se impone al ni
ño bastardo. Marthe Robert recuerda que dos
textos novelescos de jerarquía son emblema de
esta toma de conciencia del niño expósito; se
trata de La vida y sorprendentes aventuras de
Robinson Crusoé, de Daniel de Foe, y el Don
Quijote, de Cervantes. La primera de estas
novelas corresponde a esa fase de la ficción
originaria en que el niño rechaza el orden
familiar tutelar. Después, en virtud de un vuel
co apasionado del esquema de la novela
familiar, el héroe regresa desde el estado edípico
donde lo instalaba el asesinato simbólico del
padre.hacia al estadio pre—edípico adonde lo
confina su soledad en la isla—madre y la
desexualización que es su resultado. A partir
—349—
de su naufragio, Robinson, nuevo niño expósito,

vuelve a sumergirse en el estado de pureza
original. La llegada de Viernes va a permitirle
ejercer su revancha sobre el padre natural re
chazado asumiendo una función paterna casi
mística con el joven salvaje. El Niño expósito se
convertirá en Maestro 88
En cuanto a Don Quijote, este personaje

es la perfecta ilustración de la regresión infantil
que transforma a un caballero quincuagenario
en un niño constantemente frustrado y
deseante. El Don Quijote es la novela del deseo
infantil que, como tal, traduce primero la fase
pre—edípica de la novela originaria.
Exactamente como el niño de la novela familiar,
que no distingue entre la vida y la fabulación, el
héroe de Cervantes no reconoce límites a las
metamorfosis que hace sufrir al mundo que lo
rodea. Pero la "edad de hierro" va a ser más
fuerte que él, y el Niño expósito morirá a causa
del exceso mismo de su deseo 89
—350—
4. Los universos novelescos

homológicos de la fase post—edípica son más
abundantes y más diferenciados. Una vez que el
niño se piensa como bastardo en el triángulo
edípico, acepta en ese mismo momento la nece
sidad de enfrentarse con el mundo exterior,
adaptarse o pesar sobre él, en resumen, desem
peñar una función en él. Ocurre lo mismo con el
héroe de novela, el bastardo de Balzac, de
Flaubert o Stendhal, y cada texto, en este nivel,
nos plantea un caso particular. La novela de
Stendhal, Rojo y Negro, ofrece un ejemplo inte
resante en la medida en que se puede concebir
la trágica historia de Julien Sorel como un
intento abortado por construir una novela
familiar invertida. El héroe, dispuesto a renegar
de su familia natural cuya mediocridad le
resulta poco gratificante, trata de construirse un
destino heroico viviendo sucesivamente dos
"novelas familiares" en dos familias diferentes,
y de acuerdo a dos modalidades opuestas: en la
—351—
primera, se transforma en el amante de una

mujer mayor que él, y que es madre; este amor
de coloración incestuosa realiza uno de los pri
meros deseos del niño en la ficción originaria,
esto es, la relación sexual con la madre. En la
segunda familia, Julien recorre las etapas nor-
males de una cristalización amorosa
extrovertida, pero el fracaso de su proyecto
matrimonial lo lleva a trasladar el drama a su
primera novela familiar, y es entonces que
intenta asesinar a Madame de Renal. La ruina
sucesiva de estas dos novelas acarrea el retorno
del héroe a la realidad y luego su muerte.
El hecho de que cada novela, dentro de

esta última subclase, representa un caso
particular, ilustra los límites y dificultades de la
aplicación de la teoría de la novela familiar a los
universos novelescos. En efecto, a partir de la
misma motivación inicial —la resurgencia del
fantasma originario en su fase más elaborada—
—352—
cada novelista asume de manera específica la

adaptación de la pulsión inicial a la organiza
ción de su propio universo.
Conviene aquí advertir acerca del peligro

que acarrean las generalizaciones apresuradas
así como las clasificaciones demasiado rígidas.
Es perfectamente posible, por ejemplo, que las
dos fases de la novela familiar entren en conflic
to en un mismo universo novelesco. M. Robert
recuerda oportunamente que la novela del siglo
XIX, por ejemplo, es "el teatro de una lucha de
influencia entre dos mitos de omnipotencia
igualmente seductores; uno de ellos pasa por la
imitación de todas las conquistas reales posibles
o simplemente imaginables —conquista de las
mujeres, del poder, del dinero—; el otro vuelve
constantemente a ,la felicidad del paraíso
perdido y a las tentaciones de la utopía" (op. cit.,
p. 232). Esta fluctuación hace aleatoria,
evidentemente, una clasificación demasiado
—353—
rígida donde pudieran contrastarse, por ejem

plo, el bastardo—edípico en sentido estricto que
limita su universo al triángulo cerrado del de
seo: yo / tú y el otro (las novelas psicológicas
como La Princesa de Cleves, Adolfo o Domini
que), el bastardo popular, que "explota
abundamente los misterios del nacimiento" y
"venga a todos los mal nacidos" (novelas de ins
piración popular, folletines de Eugène Sue o
Alejandro Dumas) o, por último, el creador de
las grandes familias imaginarias que teje
infinitas variaciones sobre la estructura edípica
de base en frescos que pretenden ser socio—
históricos (la comedia humana, los Rougeon—
Macquart, la Búsqueda del Tiempo perdido, los
Hombres de buena voluntad, los Thibault, etc.).
En algunas épocas, y especialmente en la época
actual, la novela responde mal, por lo menos en
las formas de la "nueva novela", al esquema de
oposición entre el niño expósito y el bastardo.
¿Quiere decir esto que la novela familiar ha de-
—354—
jado de proporcionar al novelista ese trasfondo

fantasmático de vuelta del cual puede desplegar
el juego de la ficción? Esto no es para nada
seguro, pero téngase en cuenta que el proceso
mismo de esa vuelta al fantasma está enmasca
rado. Es cierto que la deliberada desorganiza
ción de los universos novelescos que caracteriza
cierto tipo de novelas, la sobredeterminación del
trabajo de la escritura, la exhibición muchas ve
ces provocativa de los secretos de la fabricación
textual y el refinamiento formal, tienden a
hacer del texto novelesco la novela de una
escritura más que la de una quimera o una ex
periencia. No hay duda, sin embargo, de que
este tipo de literatura se sitúa en una fase obse
siva y abiertamente narcisista de la producción
novelesca en la cual el trabajo de la escritura
constituye precisamente el punto de insemina
ción del fantasma. Es demasiado evidente (y no
hay objeción posible a esto) que Edipo tiene
también en este nuevo campo algo que decir. El
—355—
problema que se plantea en todo caso es saber si

se puede hablar todavía de "novela", y si la
forma literaria a la que ha aplicado
tradicionalmente esta etiqueta no corresponde a
la presencia, en la estética, de una ideología a la
que precisamente toda una corriente de creación
contemporánea, pone en cuestión. Cuando Le
Clézio declara: "La poesía, las novelas, los rela
tos cortos, son antigüedades peculiares que ya
no engañan a nadie, o a casi nadie. ¿Poemas,
relatos? ¿Y qué hacer con ellos? La escritura,
no queda nada más que la escritura... 90", re
chaza, evidentemente, las categorías ideológi
cas de la producción literaria tradicional. ¿Pero
no rechaza además, por lo menos implícitamen
te, todo discurso interpretativo basado en esas
distinciones mismas y que estaría, consciente
mente o no, tan impregnado de ideología como
las formas a las cuales analiza?
—356—
3. NOVELA Y DESEO
a) La instancia del deseo
Independientemente de que la novela

responda o no a una u otra fase de la novela fa
miliar originaria, es siempre el centro de irra
diación de un deseo. A partir del momento en
que hay un sujeto implicado, y aún cuando ese
sujeto se enmascare, hay deseo. Así como la no-
vela familiar forma el marco en que se despliega
la omnipotencia del deseo infantil, la novela li
teraria remite a una instancia irreductible al
texto mismo, y que es la instancia del. deseo. No
obstante, es preciso delimitar las modalidadés
de ese deseo y decir porqué la novela, más que
cualquier otra forma literaria, representa el lu
gar de elección de éste.
b) El triángulo del deseo
—357—
La novela auténtica manifiesta la dimen

sión existencial del deseo, y plantea implícita
mente que el sujeto es un sujeto deseante. ¿Có
mo se dibuja esta problemática del sujeto de
seante? En los casos más simples, el sujeto des-
ea un objeto. Esta relación objetal
unidimensional, que podría ilustrarse por medio
de una línea recta, subyace a las ficciones más
elementales, y el deseo que se manifiesta en
ellas podría denominarse "deseo según Sí" 91 .
En realidad, esta figura elemental oculta una

estructura más elaborada que hace que la línea
recta sea remplazada por una figura triangular
que simboliza el "deseo según el otro". Enten
damos por ello que entre el sujeto deseante y el
objeto deseado se interpone un mediador que es
el verdadero lugar de donde el deseo extrae su
motivación profunda. Tenemos el caso de Don
Quijote: "La línea recta está presente en el de
seo de Don Quijote, pero no es lo esencial. Por
encima de esta línea está el mediador (Amadís
—358—
de Gaula) que se expande al mismo tiempo

hacia el sujeto .y el objeto. El objeto cambia con
cada aventura pero el triángulo permanece. La
vasija del barbero o los títeres del maestro Pe
dro remplazan las molinos de viento; Amadís, en
cambio, siempre está presentes 92
c) Mediación y distancia
Es fácil demostrar que la mayoría de las

novelas ofrecen esta estructura triangular que
reúne a un sujeto, un objeto y un tercer término
que puede ser tanto el modelo de éste como su
rival. Pero, ya sea modelo o rival, el sujeto desea
siempre a través de ese otro; su deseo es, sin
lugar a dudas, el deseo según el otro. Madame
Bovary, por ejemplo, desea "a través de las
heroínas románticas que llenan su imaginación"
(R. Girard, op. cit., p. 14). La distancia entre el
sujeto y el mediador puede variar,
evidentemente: si es máxima, el mediador del
—359—
deseo está situado en un universo casi inaccesi

ble. Es el caso de Amadís de Gaula respecto de
Don Quijote o de la vida parisina intelectual
para Madame Bovary. Si es mínima, el universo
del mediador tiende a confundirse con el del su
jeto; por ejemplo, en Rojo y Negro, el sujeto—de
se ante, Julien Sorel, despliega su deseo hasta
hacerlo entrar en el universo de Matilde, del que
se va a apropiar progresivamente. Esta distin
ción permite hacer variar el grado de conciencia
que el sujeto deseante tiene de su propio deseo.
El sujeto en posición de la distancia máxima (o
mediación externa) proclama a voces, porque lo
conoce, el objeto de su deseo, y por eso resulta
siempre un poco ridículo. Es el caso de Don Qui
jote o Madame Bovary. En posición de distancia
mínima (o mediación interna), el sujeto pierde la
clara conciencia de su objeto. En rigor, como se
ñala Michel Deguy, "el objeto es lo inesencial en
el deseo" ("Destin du désir et roman", en
Critique N° 176, enero 1962, p. 20).
—360—
d) Destino del deseo y destino de la novela
De todos modos, lo que la novela revela es

la "naturaleza imitativa" del deseo, aún cuando
se disfrace con pretensiones de singularidad. Y
la novela revela también que el objeto está
siempre sometido a un proceso de transfigura
ción. Volvemos a encontrar aquí una analogía
con la novela familiar, ya que el deseo del niño
—niño expósito o bastardo— es siempre un de
seo triangular. Hay que entender por esto que la
existencia de un mediador, eventualmente un
modelo, es la que le permite elaborar la ficción
originaria. Pero la mediación implicada por la
novela familiar es más de orden externo que
interno porque la distancia entre el modelo que
inspira la ficción y el sujeto sigue siendo grande.
Esto ocurre al menos en la fase pre—edípica del
fantasma. Porque en sus formas más
elaboradas, cuando el sujeto postedípico asume
—361—
su inserción en el mundo, la circulación del de

seo se efectúa de acuerdo a un esquema de me
diación mucho menos transparente.
Lo mismo puede decirse de las formas li

terarias de la novela, cuya evolución histórica es
inseparable, si consideramos el problema en
esta perspectiva, del destino del deseo. Michel
Deguy nos advierte "que el desarrollo de los
tiempos modernos es el reino de la agravación
de la mediación interna... , y el despliegue de
ésta hace víctima a la humanidad de un some
timiento cada vez más implacable, donde las
diferencias se borran cada vez más" (op. cit., p.
21). Discernimos así una "unidad de la novela
que es el Destino del Deseo" (p. 23). En las
etapas claves de transición de esta evolución,
encontramos primero a Cervantes, cuya obra
es el lugar del conflicto entre el deseo según sí
y el deseo según el otro; encontramos luego a
Stendhal, autor de una obra donde "el héroe
—362—
del Deseo se convierte en el asceta del Deseo

que disimula para obtener poder"; luego a
Proust, creador de un universo en el cual el
deseo tiende a caricaturizarse a sí mismo en el
despliegue del snobismo; y por fin tenemos a
Dostoievsky, en quien el deseo tiende a su
caída y su muerte. Sin embargo, cualquiera
sea el itinerario seguido por el deseo en el
texto de la novela, siempre habrá desempeña
do la función de catarsis para el novelista. "Al
término de su obra, el novelista "novelesco" se
libera del Deseo. La obra es el recorrido de
esta liberación, es decir, la marca de una caída
que se transforma súbitamente en salvación"
(M. Deguy, op. cit., p. 25).
IV. BALANCE GENERAL
—363—
El conjunto de las consideraciones que

preceden nos ha convencido de que, en compara
ción con los otros géneros literarios, la novela
mantiene relaciones estrechas y privilegiadas
con el psicoanálisis. Una de las principales ra-
zones de ello es que hay un mismo punto de
convergencia que autoriza a establecer esta afi
nidad, y ese punto de convergencia es la familia.
Toda novela no es, por cierto, analítica, y en
cambio toda novela es familiar. Desde los anti
guos relatos míticos hasta las novelas contem
poráneas, pasando por los cuentos maravillosos
y las seguidillas corteses, la familia ocupa siem
pre el centro de la escena, ya sea la familia
arcaica, la familia real, la familia aristocrática,
la familia burguesa o proletaria. Ahora bien,
todo discurso analítico extrae necesariamente a
lo largo de la cura elementos del campo familiar.
Y ese discurso, a través de sus redundancias,
sus disfraces y sus retrocesos, elabora una fic
ción que pertenece necesariamente al orden de
—364—
lo novelesco, y donde el sueño y lo real se yux

taponen y se confunden. El paciente esboza y
recomienza sin cesar una verdadera novela, que
el analista escribe.
Sin embargo, aunque esta analogía sea
sugerente, no basta para explicar la complicidad
profunda del psicoanálisis y la novela. Si nos
limitáramos a ella, nos veríamos una vez más
reducidos a comprender esta complicidad como
resultado de uno de esos intentos analógicos que
consisten en traducir lo literal de la literatura
en los términos de la teoría que en ese momento
nos influye. Es preciso dar un paso más y buscar
en la esencia misma de lo novelesco lo que lo
predestina a ofrecerse como objeto de la
investigación analítica. Bernard Pingaud define
lo novelesco como "esa cualidad particular in
herente a cualquier historia escrita que hace
que ésta se parezca más a nuestros sueños que a
la realidad93". Tomando como base esta defini-
—365—
ción, concibe la novela como "un juego sutil

entre lo mismo y lo otro".
Entiéndase por esto que "es necesario que

la novela sea lo suficientemente otro como para
hacer soportable la chata representación de lo
mismo" pero que "también es preciso que sea lo
suficientemente mismo para hacer creíble a lo
otro" (op. cit., p. 21). Una visión a vuelo de pája
ro de los avatares de lo novelesco desde hace
cuatro siglos nos convence de la realidad y per
sistencia de este doble juego entre lo mismo y lo
otro, doble juego que ha provocado un intermi
nable debate acerca de la verdad y la moralidad
de la novela, y del que el siglo XVIII nos ofrece
un —,ejemplo particularmente ilustrativo 94 .
Pero por más que el novelista haga .esfuerzos en
autentificar lo mismo, lo otro se desliza siempre
en el corazón de la ficción. Es aquí donde empe
zamos a presentir que la complicidad que acerca
entre sí a la novela y al psicoanálisis no es la
—366—
invención gratuita de un determinado procedi

miento crítico. Porque, como nos lo hace
recordar Bernard Pingaud, "lo que confiere a la
ficción un carácter sospechoso y al mismo tiem
po seductor es precisamente su indecisión. Una
indecisión rigurosa: palabras y gestos relatados
nos introducen en un registro en que los concep
tos de verdadero y falso se vuelven inaplicables.
El ser de lo ficticio no depende ni de uno

ni de otro. Ahora bien, se sabe que Freud hizo
dar un paso decisivo a la teoría psicoanalítica
cuando renunció a aplicar este criterio de lo
verdadero y lo falso al discurso de sus pacientes.
El material con el cual trabaja el analista es
una mezcla indisociable de realidad y fabulación
o, como dice Freud, de fantasía" (op. cit., p. 23).
De este modo, así como el psicoanálisis encuen
tra su objeto específico en la realidad psíquica
del fantasma, la novela sitúa su justificación de
objeto de consumo cultural en la supuesta reali-
—367—
dad de la ficción. Viene a ser lo mismo

reconstruir el fantasma, en lo cual consiste la
tarea del analista, o analizar la novela, que es a
lo que se dedica el crítico literario. Y téngase en
cuenta que el fantasma solo se da como realidad
psíquica a partir de un acontecimiento—soporte,
y no incumbe al analista pronunciarse sobre su
origen y naturaleza. En otras palabras, el
discurso del analizando, que discurre sobre una
realidad psíquica cortada de su base real, es, se
gún la expresión de Pingaud, "un discurso
novelesco por esencia. A contrario, lo novelesco
se justifica también como lectura formadora o
deformante de lo real, y la persecución de lo otro
—en que reside todo el sospechoso encanto de la
novela— puede explicarse como el único modo
de apuntar a un mismo que por definición se nos
escapa. La novela encuentra en el análisis el
mismo modelo de trabajo que el novelista ejerce
sin cesar en un real inasible, trabajo que,
precisamente por esa razón, debe volver a em-
—368—
pezar siempre" (op. cit., p. 24). Sería difícil ex

presar mejor, partiendo del deseo, en qué
consiste el secreto común de la realidad psíquica
y la ficción, esto es, el fantasma.
—369—
PRACTICAS: ALGUNOS
PSICOANALISIS DE LA NOVELA
El discurso más o menos analógico que, partiendo de

presupuestos psicoanalíticos, desemboca en una in
terpretación de la obra novelesca, ofrece al análisis
varias modulaciones. Pueden darse, en este campo,
procedimientos muy diversos, que pueden a veces
hasta parecer antinómicos entre sí. De ahí que sea
imposible proponer un procedimiento único de análi
sis. Vamos a exponer a continuación tres comenta
rios referidos respectivamente a cuatro novelas de
Robbe—Grillet, a la novela "analítica" de Bernard
Pingaud, La Voix de son Maitre, y a la novela de
Marie Cardinal, Les mots pour le dire.
—370—
1. ROBBE—GRILLET Y LA "NUEVA NO

VELA"
En su ensayo "Le discours de l'obsessionnel dans les

romans de Robbe—Grillet" (Les Temps Modernes,
Nº 233, octubre de 1965, p. 608—637), Didier Anzieu
nos advierte de entrada y sin equívocos cuál es su
propósito: "Tratar el conjunto de las novelas de
Robbe—Grillet como un relato manifiesto, inquirir
acerca de su contenido latente, y una vez que
hayamos creído encontrarlo, definir la articulación
específica entre el núcleo dramático latente y la es
tructura manifiesta del texto: éste es nuestro
intento. El resultado que creemos haber obtenido es
que esta articulación específica ilustra de una mane-
ra ejemplar la neurosis obsesiva" (op. cit., p. 608).
Didier Anzieu se defiende por anticipado de haber
querido hacer un psicoanálisis del individuo Robbe—
Grillet, pero reivindica, a pesar de ello, su condición
de psicoanalista, reconociendo que ha "escuchado" la
lectura de las novelas de Robbe—Grillet "como el
—371—
confuso, chato y largo monólogo de un paciente que

se repite interminablemente" (op. cit., p.608).
La teoria del objeto: Didier Anzieu empieza por

recalcar que la crítica literaria ha edificado a
propósito de Robbe—Grillet una "teoría del objeto"
según la cual la "nueva novela" se caracteriza por la
desaparición de la intriga y por la descripción ex
haustiva de objetos desprovistos completamente de
in, vestimiento de deseo humano alguno. Esta inter
pretación, racionalista, de la "nueva novela", es de
hecho objetable. Para D. Anzieu, los objetos del uni
verso novelesco, así como los acontecimientos que
tejen su trama, por insignificantes que sean en apa
riencia, son significativos de un drama que consiste
específicamente en que no puede ser dicho. Esta no-
vela sin intriga y sin personaje, en el sentido tradi
cional que se da a estos términos, exhibe, en reali
dad, "la vivencia de la relación a distancia con el ob
jeto, relación típica de la neurosis obsesiva.
El mundo real del obsesivo está penetrado entera

mente por su fantasma; el fantasma no está en su
—372—
mente, la cual resulta así inocente, sino que está en

las cosas, y las cosas lo ocultan, ya que todos piensan
que la realidad exterior existe por sí misma" (op. cit.,
p. 611). Es así que los héroes de Robbe—Grillet co
rresponden al "despliegue del mundo tal como quie
re hacérnoslo ver un héroe o un narrador obsesi
vo" (id), lo cual da como resultado que "el lector
adopte una posición nueva respecto de la novela":
no es ya posible una identificación del lector con
el personaje, factor casi obligatorio para producir
el placer de la ficción, sino que se crea una verda
dera interlocución entre el lector y el narrador en
la que éste último se esfuerza por introducir al
lector en el juego de su neurosis. Este proyecto
casi sádico va a lograrse totalmente si el lector,
totalmente desalentado, abandona su lectura
deciéndose a sí mismo que en esa novela nada
ocurre en verdad y que no hay nada que com
prender en ella.
b) El discurso interno del obsesivo: en una segunda

parte, en que procede a analizar cuatro —de las
principales novelas de Robbe—Grillet: Gommes, Le
—373—
Voyeur, La Jalousie y Dans le labyrinthe, D. Anzieu

muestra que cada texto es el lugar de una obsesión.
En Le Voyeur, por ejemplo, el narrador, al hacer
creer que su héroe es un sádico, se revela al analista
como un obsesivo que se defiende contra su
fantasma, esto es, en este caso, contra su deseo de
violar (p. 618); en La Jalousie, "el marido constituye
una buena ilustración del aislamiento del obsesivo.
Está solo incluso en compañía de otros. La angustia
del obsesivo se apodera de él cuando debe enfrentar
se con el deseo de la mujer hacia él. Pero esta
angustia aparece solo de una manera indirecta, a
través de la proyección y el aislamiento" (op. cit., p.
620—621). D. Anzieu concluye de estos análisis
convergentes que "las novelas de Robbe—Grillet re
producen el discurso interno del obsesivo" (p. 624).
Como cualquier discurso análogo reconocido como tal
por el clínico, este discurso implica defensas y
fantasmas. En el caso de Robbe—Grillet, el estilo
corresponde a las defensas y la intriga es una trans
posición del Fantasma. "La función del estilo
consiste en apartar la atención del lector de la
intriga, y del mismo modo, la finalidad de las defen-
—374—
sas reside en apartar al fantasma de la conciencia"

(op. cit., p. 625
● Los mecanismos de defensa:

En el nivel de los mecanismos de defensa, hay varios
elementos de la técnica novelesca que desempeñan
una función esencial: la construcción de la novela,
verdadero sistema cerrado que encierra al fantasma;
los fenómenos de transposición, que desarrollan en
otro lugar los pensamientos, las acciones y los
afectos; la descripción minuciosa de los objetos; el
desdoblamiento de los personajes y su
impersonalidad, la cual se vuelve particularmente
evidente a través del modo como el narrador descri
be por separado la actitud del héroe y el medio en
que éste se mueve: "De hecho, el mundo exterior se
describe desde la visión del héroe, es decir, tal como
éste lo vive.
Pero el narrador no dice nada acerca de esa visión.

El mundo exterior está presentado, pues, en primera
persona, es el mundo vivido por un sujeto humano.
Pero ese sujeto humano se describe en tercera per-
—375—
sona: para el narrador, es objeto. Resulta de allí un

nuevo desdoblamiento, y un nuevo aislamiento. El
obsesivo no vive en aquello que hace o experimenta,
sino que mira desde afuera lo que hace y
experimenta" (op. cit., p. 629).
●El fantasma
Los cuatro héroes de las novelas analizadas presen
tan una característica que les es común: por un lado,
son "de padre desconocido o ausente", por otro lado,
son incapaces de experimentar un amor auténtico
por la mujer. Vemos en estas dos características los
indicios de la estructura edípica típica del obsesivo,
es decir, un amor exigente y secreto del niño por su
madre, disimulado cuidadosamente por temor al
castigo paterno imaginado bajo la forma de la cas
tración.
Este drama íntimo y siempre repetido condena al

sujeto a no poder amar a la mujer de otro modo que
no sea diferido y furtivo. Para el obsesivo, la prohibi
ción del incesto es doblemente mortal, ya que, al pri
varlo de la fusión amorosa con la madre, lo condena
—376—
a muerte, y porque, además, desencadena una inten

ción criminal dirigida a aquel que promulga la
prohibición" (op. cit., p. 637). Contra este "peligro
mortal", el obsesivo va a levantar las defensas, y los
elementos enumerados más arriba representan la
transposición de éstas en el nivel del trabajo de la
composición de la novela y del trabajo de la
escritura.
2. UNA "NOVELA ANALITICA" CONTEM-

PRÁNEA:
LA VOIX DE SON MAITRE, DE BERNARD
PINGAUD
El texto de Bernard Pingaud, Ea Voix de son Mai

tre (Paris, Gallimard, 1973) se nos revela
particularmente interesante para nuestro propósito
ya que se presenta, según su autor mismo lo confie
sa, como "una novela que se sitúa de entrada en el
registro del fantasma, pero sin decirlo nunca; como
estamos en el fantasma, no lo vemos" (Revue Fran-
—377—
çaise de Psychanalyse, tomo XXXVIII, N° 1, enero

de 1974, p. 5). De aquí deriva su apelativo de "novela
analítica". Evitemos cuatro contrasentidos que con
sistirían en creer:
● En primer lugar, que la novela analítica adopta

como tema el análisis, así como la novela clásica eli-
ge los temas del amor, la ambicón o el resentimiento;
● En segundo lugar, que para interpretar las
relaciones entre los personajes, la novela analítica
remplace la psicología clásica por el psicoanálisis;
● En tercer lugar, que intente simular el discurso de
la cura con sus aproximaciones, sus retrocesos, sus
repeticiones.
Resulta de esto que, por lo menos en un primer
enfoque, nada diferencia la novela analítica de una
novela que no lo sea. Esta novela implica, en efecto,
una historia, una cronología, personajes. La trama
de La Voix de son maitre es simple: en una ciudad
de provincia, un muchacho, Blas, asiste a un
espectáculo de mimo que representa sus relaciones
con su propio padre. El desarrollo de la visión inicial
está constituido por una serie de escenas que trans-
—378—
curren en las bambalinas del teatrc, en un café, en la

calle, en una habitación. El muchacho intenta
romper el círculo donde lo mantiene prisionero la
relación con su padre iniciando una relación erótica
con Solange, una muchacha encontrada por casuali
dad, pero el cuerpo de la muchacha no libera a Blas,
que se encuentra, a la madrugada de un nuevo día,
en la misma situación que el día anterior.
Si ésta es la intriga de la novela, ¿cómo es posible

detectar la singularidad de la novela analítica? Es
cuchemos a su autor: "Simplemente, el lector (e
incluso el autor) van dándose cuenta
paulatinamente, por cierto tono del discurso, por al
gunas figuras que aparecen en el relato, que el esce
nario sobre el cual transcurren todas esas escenas no
es el de la realidad objetiva, como tampoco el de la
pura fantasía, sino otro escenario, que es evidente y
al mismo tiempo lejano. Se dan cuenta asimismo de
que el que compone el relato y sus escenas no es el
narrador aparente sino otro, que está detrás de él o
en él, en todo caso en otra parte, y que es el
inconsciente. La novela analítica va haciéndose a
—379—
través del escritor y de alguna manera a pesar suyo

(aún cuando el narrador se disponga a que así ocu
rra), así como el discurso analítico pasa a través del
analizando" (op. cit., p. 6).
Estas reflexiones nos llevan a postular tres órdenes

de limitaciones específicas de la novela analítica:
En el nivel del autor: Este último no escribe este tipo

de novela porque lo ha decidido así sino por esa
novela se impuso a él, probablemente como sustituto
o compensación de una verdadera cura, abandonada
o prometida;
En el nivel del lector: este tipo de novela ejerce sobre

el lector un efecto de afecto más o menos violento,
aún cuando el lector no tenga ningún conocimiento
psicoanalítico particular. Este hécho tendría tenden
cia a probar que el psicoanálisis está tan enraizado
culturalmente en nuestras sociedades que el
inconsciente del lector se siente concernido por una
forma novelesca directamente inspirado por aquél;
—380—
c) En el nivel de la novela misma: tema, personajes,

objetos, composición, "voz" narrativa ...
● El tema extrae sus materiales del reservorio
arcaico de la "novela familiar", es decir, que pone en
escena al padre/madre/hijo, con la intervención de
un cuarto personaje para romper el círculo;
● Los personajes no están claramente
individualizados y diferenciados, corresponden a una
función y se reducen a ser significantes. El padre es
sucesivamente actor en un teatro, cliente en un café,
músico en la calle, etc. El hijo cambia de nombre de
una secuencia a otra y se encuentra al mismo tiempo
en el escenario y entre los espectadores, etc. Esta
intercambiabilidad no corresponde de ninguna ma
nera a una intención estética novelesca, como ocurri
ría, tal vez, en el caso de una novela de Robert
Pinget o Claude Simon, sino a una imposición
proveniente del carácter "analítico" de la narración;
también en el discurso de la cura los actores se redu
cen a menudo a figuras intercambiables;
● Los objetos evocados adquieren de entrada una
dimensión simbólica que los sitúa en el nivel del
—381—
fantasma; el violín del padre, por ejemplo, se

transforma, bajo el arco, en el cuerpo de la madre, el
cual puede también encarnarse en el piano, etc.
● Las secuencias narrativas se relacionan las más de
ias veces con las etapas psicoanalíticas del desarrollo
de la personalidad y especialmente con la escena
primitiva (cfr. supra, p. 30). No de manera artificial
y deliberada sino necesaria. Es lo que Bemard
Pingaud llama la "presión primaria" sobre la
elaboración "secundaria" del relato. Y propone como
ejemplo la escena erótica entre Blas y la muchacha
en la habitación: "Yo no había previsto que esta
habitación sería la habitación de mi padre, y muy
precisamente, la habitación en que mi padre vivió en
Besançon durante los años anteriores a su muerte.
Esta habitación surgió a la escritura, si me atrevo a
decir, como una fotografía surge al revelado, y de
golpe, toda la escena cambió de tonalidad, y se volvió
a la vez edípica y fúnebre" (op. cit., p. 10).
● La "voz", por último, es la de un narrador invisible
que acompaña constantemente al hijo y evoca sus
hechos y sus gestos con una distancia algo irónica y
propone acerca de su comportamiento interpretacio-
—382—
nes hipotéticas y a menudo contradictorias: "¿No

puede decirse acaso que está detrás de él como el
analista detrás de su paciente? —pregunta Bernard
Pingaud—. En ese caso, el que habla en la novela
analítica sería el autor mismo, instalado en el sillón
del analista. Puede hacerlo porque escribe. La
escritura realizaría de ese modo el deseo secreto de
la cura" (op. cit., p. 7).
3. LA NOVELA DE UN ANALISIS: LES MOTS

POUR LE DIRE, DE MARIE CARDINAL 95
La novela de Marie Cardinal (que no podemos

resumir aquí por no disponer de espacio suficiente)
ocupa un lugar totalmente peculiar en la producción
literaria de estos últimos años. Quisiéramos, en
primer lugar, no estar obligados a decidir si se trata
de un testimonio auténtico o de una transposición
literaria, ya que ese problema carece de sentido para
alguien que emite un juicio acerca de ese objeto de
consumo cultural que es el libro. Lo que conviene
—383—
recalcar aquí es que, a partir de un hecho banal en

nuestras sociedades, esto es, la cura psicoanalítica,
ocurre que un texto literario sostiene implícitamente
un postulado que está lejos de ser obvio, a saber: que
el lenguaje puede decir la verdad, y que puede decir
la enteramente. En este sentido, el título debería
leerse como: Las palabras para decirLA y para
decirLA TODA. El texto de Marie Cardinal, en efec
to, es un intento casi único por transgredir esta ley
del lenguaje —la Ley— según la cual el lenguaje, al
decir, dice la barrera, es decir, la imposibilidad de la
verdad. Sin lugar a dudas, este intento supone una
creencia casi teológica, y algo ingenua, en los
poderes del decir y del escribir. Norbert Bensaïd 96
nos advierte que en La Náusea Sartre escribía: "Yo

quería que los momentos de mi vida se sucedieran y
ordenaran como los de una vida que se relata. Pero
eso sería lo mismo que querer atrapar al tiempo por
la cola". Y Bensaïd agrega: "El fin de un análisis
otorga un sentido a la vida. Novelesco. Elaborado.
¿Pero se trata de su verdadero sentido? Incluso Sar
tre, desde las primeras páginas de su Flaubert, sabe
bien, y todos lo sabemos con él, que está condenado a
—384—
dar cuenta de él de una manera inevitablemente

incompleta. Aunque se supiera todo de un hombre,
nunca podría saberse cómo la escena primitiva, la
dulzura de la arena y del sol, las condiciones socia
les, han hecho de esa persona que lleva un nombre
algo que funciona de tal o tal manera. Inteligible y
explicable". La narradora de Les mots pour le dire
está segura de haber comprendido y de que la com
prenden.
Esto es cierto, ya que esa certeza es la clave de su

cura. No podemos evitar, sin embargo, pensar que
subsiste una ambigüedad, y que la verdad de una
vida no se reduce a las palabras que la dicen. En
caso contrario, habría que postular —pero en este
caso no sería ya Edipo quien hablara— que a la
angustiosa pregunta ¿Quién soy? el lenguaje podría
dar una respuesta de una manera que no fuera por
efracción y entre líneas.
—385—
5. LA ESCENA Y LA "OTRA
ESCENA"
I. TEATRO Y PSICOANALISIS
Hay dos modos principales de establecer

un vínculo entre el psicoanálisis y el teatro: por
medio de la lectura—interpretación de los textos
y por medio de la toma en consideración de la
especificidad del hecho teatral como espectáculo
entre el conjunto de las producciones artísticas.
1. LA LECTURA-INTERPRETACION DE
LOS TEXTOS
La primera manera que hemos indicado

no se distingue de los procedimientos que veni
mos analizando hasta aquí, ya que consiste en
un análisis del contenido. Viene a ser lo mismo
interpretar el mito de Edipo en una novela o en
una tragedia. Cuando Charles Kligerman, por
ejemplo, analiza la obra de Luis Pirandello, Seis
personajes en busca de autor 97 , hace lo mis-
mo que haría si la obra fuera una novela, o sea,
comienza por hacer un repertorio de sus temas
principales: el autoritarismo del padre, sus celos
patológicos, su homosexualidad latente, la rela
ción incestuosa del padre y la hija, el conflicto
de la madre y el hijo, el asesinato del hermano y
el suicidio. Busca luego en la existencia del
dramaturgo los elementos biográficos que pu
dieran explicar esos temas. Por último, basán-
—387—
dose en el hecho de que en esta obra "las pasio

nes están llenas de sentimientos muy
primitivos" y corresponden a una "suerte de
rabia elemental que tiene todas las
características de la ambivalencia infantil" (p.
251), hace corresponder la evolución de las si
tuaciones dramáticas con un itinerario de regre
siones sucesivas hasta que llega, a los estadios
más primitivos: "Del incesto padrehija
retrocedemos hasta el triángulo edípico
anterior, se produce luego una regresión hacia
la rivalidad fraterna primitiva acompañada por
el deseo fantasmático de asesinato, al que
sucede un suicidio motivado por la vergüenza y
la culpabilidad" (p. 252—253). La conclusión del
ensayo es que en esta obra Pirandello habría
"logrado la cristalización de los conflictos
psíquicos a partir de su infancia hasta la elabo
ración de los años de madurez" (p. 253).
Dejando de lado cuál sea el interés de una
interpretación de este tipo, vemos que no inter-
—388—
viene en ella ninguna consideración en cuanto a

la especificidad de la obra como representación
que pudiera producir cierto afecto. En este caso
particular, el modo en que se tiene en cuenta el
elemento "teatro dentro del teatro" es
puramente incidental; aunque se lo mencione,
se lo considera un mero elemento de defensa,
que el autor utilizaría para exhibir los deseos
más reprimidos de su inconsciente y al mismo
tiempo para repudiarlos, en la medida en que
finge desolidarizarse de los personajes que los
experimentan.
Por esa misma razón, se trata de

personajes "en busca de autor", al igual que el
propio autor, y del mismo modo como cada uno
de nosotros, probablemente, está "en busca de
identidad". Es evidente que en esta perspectiva
de análisis, se han dejado de lado
voluntariamente, por considerárselos ajenos a la
elucidación del contenido, el problema de las
—389—
relaciones entre el autor y los personajes y, de

una manera general, los problemas concernien
tes a las relaciones del arte, la realidad y lo
imaginario, es decir, en definitiva, la "ilusión
cómica".
2. EL HECHO TEATRAL
En su ensayo Clefs pour Imaginaire ou

l’Autre Scéne (Paris, Le Seuil, 196998), O.
Mannoni indica que "si se aborda el teatro en su
aspecto imaginario, es inevitable poner en pri
mer plano la noción de ilusión, y por lo tanto, la
noción de identificación que está más o menos
claramente implicada en ella" (p. 161). Esto
equivale a advertir que, aunque las nociones de
ilusión e identificación se apliquen
naturalmente a todas las producciones estéticas,
revisten, en el caso del fenómeno teatral, una
agudeza peculiar. La escena teatral, en efecto,
—390—
presentándose abiertamente y por definición

como "otro" lugar, reclama directamente el acce
so a lo imaginario, cualquiera sean los esfuerzos
diametralmente opuestos de un Pirandello y un
Brecht por acentuar el artificio poniendo al
desnudo los mecanismos de la teatralidad o, por
el contrario, por distanciar ai máximo la acción
y los personajes para impedir al espectador toda
posibilidad de identificación.
Es así que la ilusión cómica se sitúa en el

corazón del fenómeno teatral y es su condición
esencial. Y por más que el actor o el escenógrafo
se ingeniaran para enmascarar esa ilusión, na-
die se engaña. Intrigado por este fenómeno, y
fundamentándose en el hecho de que el sueño es
la vía regia de acceso al inconsciente, el psicoa
nálisis se ve tentado a ver en la ilusión cómica
una interacción entre tres términos: la escena,
el Yo real y un Yo diferente, que procedería de
las formaciones inconscientes y se apoderaría
—391—
de entrada del espectador en cuanto se levanta

el telón, a la manera en que ese Yo del sueño
reina como dueño indubitable durante el sueño.
Como recuerda Freud en la Interpretación de
los Sueños, existe sin duda un saber implícito
que hace que el soñador sepa que sueña, y que
explica que no se sorprenda nunca, al desper
tarse, de encontrarse nuevamente con la reali
dad. De la misma manera, el espectador posee
un saber implícito de la misma naturaleza, en
virtud del cual sabe, sin saberlo, que todo no es
sino una ilusión. Pero el saber de esa ilusión
ocupa una franja preconsciente, a la que lo re
lega el Yo ilusionado, y solo se manifiesta si la
obra es mala, el actor detestable, o si el muerto
se levanta demasiado pronto para saludar al
público. En esos casos, el Yo real desplaza al
otro y recupera sus prerrogativas, lo cual, de to-
das maneras, se produce siempre cuando el es
pectáculo termina. No se trata de ninguna ma
nera, pues, de creer o no creer en lo que sucede
—392—
en el escenario, porque si el espectador es el lu

gar de un proceso psíquico que tiene su origen
en las formaciones inconscientes, el problema no
se plantea en términos de credibilidad —que es
el falso problema del realismo— sino en térmi
nos de investimiento. La escena se presenta, en
efecto, como un espacio abiertamente simbólico
en que el inconsciente del espectador, liberado
de las imposiciones del Yo y el Superyó suscita
das por el principio de realidad, puede investir
en toda libertad e identificarse de ese modo con
los personajes. Como observa O. Manoni, el tea
tro sería entonces "enteramente como la gran
negación, el símbolo de la negación, que posibili
ta el retorno de lo reprimido bajo su forma ne
gada" (Op. cit., p. 166). En estas condiciones,
muy poca es la importancia de tal o cual expe
riencia de verismo o de realismo en el teatro, o
tal o cual esfuerzo de distanciación o estiliza
ción, ya que ello no modifica sustancialmente la
—393—
relación triangular de la escena, el Yo real y el

Yo espectador.
Se comprende entonces que cuando el

teatro moderno suprime toda escenografía y to-
do accesorio, e incluso, simbólicamente, la ram-
pa del escenario y el telón, no por ello deja de
ser teatro, ni más ni menos que el teatro tradi
cional; no son esos detalles materiales los que
marcan lo esencial de la relación entre el orden
de lo real y lo imaginario. Es ésta una relación
que, en última instancia, termina por negar, pa
radójicamente, la oposición entre los dos órde
nes; no se trata de ninguna manera, en efecto,
de una relación dialéctica 99 que haría nacer de
la oposición de los dos términos un tercer térmi
no conciliable con los dos primeros y que defini
ría la ilusión teatral. Esta ilusión, tal como ocu
rre, ni más ni menos, en el trabajo del sueño, no
se plantea el problema de la distinción entre lo
real y lo imaginario. Encontramos aquí un fe-
—394—
nómeno análogo, en su naturaleza y sus efectos,

al que planteábamos respecto de la novela (cfr.
supra, p. 122) en el sentido de que la ficción no
velesca no es verdadera ni falsa, es diferente
u otra, y pone en acción mecanismos psíqui
cos para los cuales el dilema apuntado carece
de sentido. El Yo implicado en la lectura de
una novela es el mismo que el Yo espectador;
nacido de la demisión provisoria de ese Yo
consciente y estructurado que condiciona las
relaciones del sujeto con lo real, es el "Yo del
narcisismo, el lugar de los reflejos y las identi
ficaciones" (O. Mannoni, op. cit., p. 171). Se
sigue de ello que el teatro es una oscilación
permanente entre el símbolo y lo imaginario,
un campo de intercambios y corrientes metafó
ricas, el espacio hacia el cual aspira el deseo
para depararle su decepción final, el lugar en
que el fantasma se despliega en lo inaccesible,
y de donde el Yo "real" vuelve más solo y más
desnudo que antes, en el recuerdo nostálgico
—395—
de esa "otra escena" en la cual había caído la

escena verdadera.
II. LOS DOS POLOS DE LA

ILUSION TEATRAL: LO COMICO Y
LO TRAGICO
Establecer una dicotomía cómico/trágico

en relación con el psicoanálisis no significa
hacer una concesión al concepto de la separación
de los géneros que tiene vigencia, se sabe, en las
ideologías de Occidente 100. Si destacamos aquí
esa dicotomía, es porque lo trágico y lo cómico
corresponden a dos modos de producción de
efectos diferenciados que se enraízan en un fon-
do común donde se despliega la actividad fan
tasmática del Yo espectador.
—396—
Este fondo es común porque cualquier es

pectáculo presupone las mismas condiciones
esenciales: la puesta fuera de juego del sistema
motor y del Yo; la separación, materializada o
no, de los lugares de la escena y del mundo real;
la existencia de una fantasía, que suministra
material para proyecciones e identificaciones.
Esto no es razón suficiente, sin embargo, para
que, a partir de estos factores comunes, la ilu
sión teatral no oscile entre dos polos; vamos a
intentar ahora discriminar sus efectos respecti
vos.
1. EL EFECTO DE LO COMICO
De una manera general, el efecto cómico

es un efecto de placer. Ese placer es producido
por un conjunto de técnicas que constituyen, a
su vez, transformaciones de enunciados (comi-
—397—
cidad verbal como por ejemplo el juego de pala

bras) o de situaciones (el que tira agua y se
moja él mismo, etc.). Estas transformaciones
producen un sentido nuevo, de donde deriva el
placer. Estamos aquí en presencia de un verda
dero trabajo, ya que el resultado del proceso es
una formación psíquica provista de un efecto de
terminado.
Lo que acabamos de decir en lo referen
te al efecto de lo cómico no concierne solamen
te, por supuesto, a lo cómico en el teatro. Se
trata, en realidad, de un proceso mucho más
general, que Freud describió sobre todo en El
chiste y sus relaciones con el inconsciente (1905)
y que abarca, entre otros muchos, el efecto de lo
cómico teatral. No pretendemos, por lo tanto,
delimitar las características de lo cómico teatral
—especificidad que no existe— sino la naturale
za general de un modo de producción que da
lugar al chiste tanto como a un rasgo de humor
o a la escena del amante escondido en el placard
—398—
cuando el marido vuelve más pronto que de cos

tumbre. Hay un argumento suplementario, por
lo demás, que nos autoriza a establecer esta afi
nidad entre los diferentes efectos de lo cómico, y
es que el texto de Freud sobre el chiste ... define
una verdadera teoría de la risa, que presenta un
carácter lo suficientemente general como para
que pueda aplicarse a todas las manifestaciones
mencionadas más arriba. Consideraremos, pues,
que lo cómico, y su corolario, la risa, constituyen
elementos comunes a todas estas conductas, y
que el efecto teatral no es más que un caso
particular entre estas últimas.
Para tener una percepción mejor del

fenómeno de la comicidad 101, tomaremos un
ejemplo muy simple. Observo a un hombre que
camina tranquilamente por la calle. Llega co
rriendo un mozo de panadería transportando
una bandeja con tortas, tropieza con el paseante
y su carga se va al suelo. Me pongo a reír. La
—399—
comicidad resulta aquí, en primer lugar, de una

observación distanciada de lo real seguida de
una ruptura brusca del esquema previsto (es de
cir, que el encuentro del paseante y el mozo de
panadería no dé lugar a ningún incidente), y de
la participación emocional del observador, que
implica un comienzo de identificación con la víc
tima. ¿De dónde proviene entonces la risa,
definida por Freud como una "descarga de ener
gía"? Tendría su origen, fundamentalmente, en
una diferencia de tensión psíquica entre la si
tuación 1 (mi observación antes de la caída) y la
situación 2 (que resulta del choque). En la fase
preliminar de su observación, en efecto, el
observador había acumulado inconscientemente
cierto potencial de energía psíquica destinado a
programar en su propia conciencia los efectos de
la marcha del caminante y a prever sus conse
cuencias normales. La caída imprevista rompe
esa previsión y provoca la intervención de nue
vos afectos liberando la energía antes
—400—
acumulada, que no tiene ya razón de ser. Esta

liberación se manifiesta en una descarga
entrecortada, que es la risa. Es éste el mismo
trabajo que actúa en el chiste, y que corresponde
a la ruptura del esquema lingüístico previsto y
provoca la descarga de la risa (o de la sonrisa)
en el lector o el espectador. 102
Pero, ¿en qué incide, para la producción
del efecto de comicidad, el hecho de que la caída
del paciente y del mozo de panadería se produz
ca en un escenario y no en la calle? En primer
lugar, esta incidencia es débil, y las característi
cas del efecto cómico son, en ambos casos, idén
ticas:
● él efecto es un acontecimiento psíquico
que tiene su sede en el espíritu del espectador y
no en la realidad del discurso o la situación; un
chiste o un efecto determinados podrán hacer
reír a mi vecino y dejarme a mí impasible, o al
revés;
—401—
● el efecto supone una distancia y al

mismo tiempo una participación por parte del
espectador;
● el efecto no se concibe sin una risa
liberadora;
● el efecto requiere, para desplegarse con
plenitud, la presencia de un tercer cómplice, ya
que nadie se complace en reírse solo.
La diferencia no radica entonces en los

rasgos intrínsecos del efecto sino en la naturale
za de la instancia psíquica implicada en el pro
ceso. La caída en la calle tiene como testigo a un
Yo de la vida real, la distancia para con el hecho
es mínima, y la participación afectiva es máxi
ma, aunque proyecciones e identificaciones se
esbocen apenas. En el teatro, en cambio, el Yo
espectador es ese Yo segundo, análogo al Yo del
sueño y el juego. La distancia es máxima, la
participación afectiva consciente es mínima, pe
ro las proyecciones e identificaciones se desplie-
—402—
gan en total libertad, sobre un fondo general de

insensibilidad e incoherencia.
Dos de las características más importan

tes de lo cómico son, efectivamente, que no soli
cita los sentimientos altruistas y generosos (la
risa no tiene piedad) y por otra parte, que burla
constantemente la lógica real y se complace en
lo absurdo y el sin sentido. Análogo en esto al
juego, lo cómico adopta la misma libertad de
aquél y utiliza al máximo la reversibilidad de
los valores y los roles (el que tira agua y se moja
él mismo, el ladrón que es robado, etc.). Hasta el
punto de que ha podido preguntarse si lo cómico,
si se lo analiza en su contenido, no correspondía
de hecho a una inversión constantemente repe
titiva de las situaciones angustiosas 103. Esa in
versión no es específica, por cierto, del efecto
cómico, ya que interviene permanentemente en
los procesos psíquicos hasta el punto de consti
tuir uno de los mecanismos de defensa más efi-
—403—
caces. Un mecanismo de este orden es el que

permite al adulto sobreponerse a ciertas situa
ciones traumáticas y al niño olvidar su condi
ción de impotencia y dependencia recurriendo al
juego y a la imaginación.
Al recordar que "en cada uno de nosotros

la personalidad incons— ciente permanece in
fantil", y que, en consecuencia, pueden ejercerse
mecanismos idénticos tanto en el juego infantil
como en el juego teatral, Charyendo algunos de
sus términos y debilitando su coherencia sin
intervención de la conciencia, y de un Incons
ciente que aprovecha de la falla así introduci
da para irrumpir en el sistema Preconscien-
te/Consciente" (J. Guillaumin, op. cit., p.
626). les Mauron se detiene a reflexionar
acerca de "ese fondo banal (y muy limitado) de
tipos y esquemas cómicos". Y añade: "¿No
habría que considerar estos datos previos y ca-
si obligados (ya que los autores más geniales
—404—
no inventan otros nuevos) como las inversio

nes triunfantes de situaciones arquetípicas
angustiosas? ... La mitología de la risa puede
ser, tal vez, la de las leyendas, pero elaboradas
infantilmente en un sentido de triunfo y como
efectos de los mecanismos de defensa. Las
angustias infantiles se convertirían así,
invertidas por compensación maníaca, en jue
gos para los niños y en esquemas de comedia
para los adultos" (Op. cit., p. 31—32). Este
tipo de análisis coincide con la idea común se
gún la cual la risa es la mejor defensa contra
la angustia y que más vale, como Fígaro, apre
surarse a reír de todo para evitar llorar. Esto
equivale a decir, en términos analíticos, que
las pulsiones del Yo, y especialmente las
pulsiones de vida y muerte, desempeñan un
papel primordial en la comicidad. La comici
dad constituye, en esta perspectiva, un triunfo
efímero de la pulsión de vida y con su corola-
—405—
rio, que es la risa, hace las veces del mejor re

aseguro contra la Muerte.
2. EL EFECTO DE LO TRÁGICO
A condición de que se lo entienda como

teoría prescriptiva de un género literario —la
tragedia—, y por lo tanto como categoría
poética, lo trágico ha sido objeto de abundante
comentario en la literatura crítica. Pero esta
literatura, que se funda en un enfoque
puramente empírico del concepto de género
(¿qué es, precisamente, un género, y cuál es la
naturaleza exacta de la relación que une tal o
cual género con el conjunto de las producciones
estéticas? ) no nos ha proporcionado hasta el día
de hoy una definición pertinente de la tragedia
entendida como modo de producción específica y
provista de formas estructuralmente identifica
bles de transformación y reproducción.
—406—
El discurso sobre lo trágico, por lo demás,

está entrampado en la asimilación permanente
que la cultura occidental practica entre lo
trágico como expresión literaria y lo trágico
como vivencia, asimilación que no es sino un
resultado incidental de la confusión más general
entre la literatura y la vida. Es de prever que en
esta óptica se acentúen particularmente los
efectos de la ideología y que el concepto le lo
trágico se defina fundamentalmente como la re
lación dramatizada de un sujeto (el héroe
trágico) con una entidad global mítica por natu
raleza: la Fatalidad, el Destino, la Muerte, la
Naturaleza, la Divinidad, etc. Esta relación es
concebida las más de las veces en términos
ideológicos, en la medida en que desemboca
siempre y obligatoriamente en la pregunta sobre
el sentido de ... (sentido de la vida, de la muer
te, de la lucha, de la historia, del hombre, etc.).
No es fácil imaginarse que, en esta perspectiva,
—407—
la conjunción electiva de la literatura y la filoso

fía haya beneficiado particularmente a la ideo
logía de lo trágico.
Frente al enfoque del discurso literario o
filosófico y a sus ilusiones comunes con la ideo
logía, ¿ofrece el psicoanálisis una interpretación
original del efecto trágico? Reiteraremos aquí lo
que tuvimos oportunidad de mencionar ya en p.
119 de esta obra, esto es, que la teoría psicoana
lítica no pone en cuestión las categorías litera
rias, filosóficas o históricas sino que se desarro
lla dentro del marco de esas categorías, y las
utiliza, cuando eso le resulta necesario, como si
hubieran sido objeto de una teoría específica, lo
cual no es cierto en la mayoría de los casos. En
el caso del efecto de lo trágico, la teoría psicoa
nalítica actúa como si el género trágico hubiera
sido objeto de un análisis pertinente por parte
del discurso crítico literario, y como si existiera
una teoría científica que explicara la tragedia
como modo de producción artística. Como esta
—408—
teoría no existe, el discurso psicoanalítico no

tiene más remedio que hipotecarse con ese
déficit; entendamos por ello que, aún cuando el
psicoanálisis proporcionara una interpretación
pertinente del efecto trágico, el conocimiento del
modo de relación específico de este efecto de lo
trágico con la estructura formal que se ha dado
en llamar, convencionalmente, y desde hace va-
rios siglos, tragedia, no ha hecho el más mínimo
progreso desde la Poética de Aristóteles.
Dejando de lado esta objeción teórica de

fondo, la teoría psicoanalítica define el efecto
trágico según dos parámetros principales: por
una parte, desde el punto de vista del sujeto en
situación trágica, y por otra, desde el punto de
vista del espectador enfrentado a la representa
ción de esa situación.
a) El modo de producción del efecto de lo trágico.
—409—
Si adoptamos el primer punto de vista, es

necesario plantear una estructura de conjunto
cuyos elementos principales son una situación
caracterizada por una falta que es preciso
colmar (la demanda de amor, la búsqueda del
Otro), uno o varios sujetos implicados en esa
falta (la pareja Otello - Desdémona, el trío
Roxana – Bajazet - Atalides, el cuarteto
Andrómada – Pirro – Orestes - Hermione, etc.),
una serie de afectos que puedan dar lugar a ar
ticulaciones dicotómicas (la angustia seguida,
por ejemplo, de una declaración heroica
destinada a superarla), y por último una acción
que corresponde a un intento de solucionar la
experiencia que generó los afectos. A esta es
tructura de conjunto subyace un conflicto sin
solución entre los dos principios que condicio
nan la economía psíquica: el principio del placer
y el principio de realidad.
—410—
El sujeto trágico empieza por desinvestir

lo real y por rechazar las adaptaciones a las im
posiciones de la realidad exterior, la sociedad y
la historia. Se abandona así al principio del pla
cer con el proyecto de colmar la falta del Otro.
La especificidad de la situación trágica reside
entonces en la inaccesibilidad de ese Otro, y el
sujeto tiene tendencia a sobreinvestir en el Yo lo
que no puede investir ni en el Otro ni en lo real.
Resulta de ello una situación traumática que se
resuelve por lo general en el asesinato, la locura
o el suicidio; se verá así que Otelo mata de una
puñalada a Desdémona, Orestes consulta a las
Furias o Roxana se envenena.
Comentando los elementos de esta estruc
tura de la producción del efecto trágico, Michel
Tort ve en ellos un esquema homólogo a la si
tuación de duelo que Freud describió en La
Aflicción y la melancolía: un sujeto inmerso en
una situación de falta, un objeto que se ha vuel
to inaccesible, afectos de dolor y angustia y un
—411—
trabajo que corresponde a un intento por

resolver contradicciones apelando a un pasaje a
una posición de tipo maníaco. En esta óptica, la
estructura del duelo sería, pues, "una especifica
ción que puede servir como modelo a una estruc
tura mucho más general, que engloba todo aque
llo que se identifica ideológicamente con el nom
bre de trágicos" 104
b).El modo de recepción del efecto de lo trágico
Habíamos definido hace un momento el

efecto cómico como un efecto de placer. Pero el
placer no está ausente tampoco del efecto
trágico, y no hay razones para sorprenderse de
ello. Como advierte André Green, después de
Freud "toda obra de arte ofrece para quien hace
su experiencia una prima de seducción" 105.
Freud entiende por prima de seducción "ese pla

cer preliminar ... que se nos ofrece a fin de
permitir la liberación de un goce superior que
—412—
emana de fuentes psíquicas mucho más

profundas,106 o", es decir, "una descarga parcial
y desexualizada por inhibición de la finalidad y
desplazamiento del deseo sexual"107.
El efecto de lo trágico es, pues, el efecto

de un placer desviado, que la libido transfiere a
las instancias del Yo y el Superyó. Esta compro
bación sigue siendo demasiado general, sin
embargo, porque interesa a todas las produccio
nes artísticas. La especificidad del efecto de lo
trágico es que implica, luego del goce, una iden
tificación con el héroe y una reacción de terror.
Goce, piedad y terror son los tres términos obli
gatorios del desarrollo del efecto trágico.
Podemos preguntarnos por qué razón ese
efecto "prende" siempre en el espectador. En la
Interpretación de los Sueños, dice Freud: "si
Edipo-Rey conmociona al público moderno tanto
como a los primeros espectadores de la obra de
Sófocles, la explicación solo puede ser ésta: sus
—413—
efectos no resultan del contraste entre la volun

tad humana y el destino sino que deben inter
pretarse en función de la naturaleza particular
del material en que se basa ese contraste". Si
guiendo fielmente a Freud, André Green explica
que "el héroe trágico es el lugar de un encuentro
entre el poder del aedo, que da vida al fantasma,
y el deseo del espectador, que ve su fantasma
encarnado y representado"108. Pero esto no
basta; hay que sondear más profundamente en
los arcanos de la psique así como en las infan
cias del mito, porque si el efecto de lo trágico
está dotado de un tan gran poder, es porque la
estructura formal en que se actualiza —la tra
gediacorresponde a la representación de un
mito constitutivo de las instancias de la perso
nalidad: el mito del complejo de Edipo. La tra
gedia traslada, en efecto, la relación del niño
con sus padres al nivel de las relaciones del
héroe con los dioses. Coincide entonces con la
pesadilla originaria del hijo rebelde y el parri-
—414—
cidio, y modula sus variaciones repetitivas

sobre el tema existencial de la culpabilidad
edípica.
De tal manera, cuando el espectador se

identifica con el héroe trágico, vuelve a enfren
tarse, inconscientemente, con sus genitores. Se
rán éstos los que van a castigarlo, así como el
héroe es vencido, en el escenario, por los dioses
todopoderosos. De ahí proviene la tercera fase
del efecto de lo trágico, que es el terror ante la
autoridad del padre que es proclamada
triunfalmente. Cuando Fedra se suicida, el niño
que hay en el espectador grita, junto con ella, su
angustia de castración.
—415—
COMPLEMENTOS, TEMAS DE
REFLEXION Y LECTURAS
1. Es escaso el lugar que concedió Freud en su obra,

al menos explícitamente, a los problemas específicos
del teatro. En un artículo que data de 1909 (Stan
dard Edition, p. 305), se pregunta cómo es posible
que el espectador extraiga un placer (paradójico) al
ver actores que representan en el escenario persona
jes psicopáticos. Responde que en ese caso el
espectador asiste a la manifestación de pulsiones
que reprimiría en circunstancias comunes de la vida,
si viera que él mismo es la sede de ellas. Pero el jue
go teatral se presenta como una circunstancia
excepcional que le permite tomar conciencia de esas
pulsiones sin tener que censurarlas en él; se deriva
ría de ello una economía de esfuerzo, que es la que
va a suscitar el placer. Es evidente que aún en un
caso de este tipo las defensas van a ponerse en ac
ción, y consistirán en la identificación con el héroe.
El espectador extrae de esta situación un doble
—416—
beneficio y una doble economía: toma conciencia de

pulsiones inconfesadas e imposibles de confesar, y
puede creer, gracias a la identificación, que esas
pulsiones no son las suyas.
2. El fenómeno de la ilusión teatral ha intrigado a

menudo a los creadores mismos. Sería interesante,
en esta perspectiva, estudiar de qué modo los
dramaturgos han representado en el escenario al
personaje que es la víctima de esa ilusión. Un ejem
plo clásico es el de Corneille que, en una obra de
teatro llamada justamente L'Illusion. Comique,
pone en escena a un personaje, Pridamante, que
preocupado por la ausencia de su hijo Clindor del
cual no recibe noticias, consulta a un adivino, que le
hace ver de lejos la vida de su hijo. Pero no es más
que una treta teatral, ya que Clindor se había hecho
actor y Pridamante no asiste a su vida real sino a
una obra de teatro. Estamos lejos, sin duda, en esta
concepción ingenua donde se confunden el teatro y
Ia realidad, de las sutiles variaciones de un
Pirandello acerca de las relaciones entre lo real y lo
imaginario.
—417—
3. En su Clefs pour l'imaginarie ou l autre scène y a

partir de la segunda tópica freudiana, O. Mannoni se
pregunta cuales son las instancias de la personali
dad implicadas precisamente en el fenómeno de la
ilusión cómica. Al poner en correlato su reflexión con
la evolución del teatro contemporáneo, que remplazó
progresivamente al héroe por el personaje, anota:
"Desde que el héroe ha dejado de ser necesario, ya
que el personaje basta, no nos parece ya esencial
mencionar el Ideal del Yo. La noción de personaje,
por otra parte, es de origen teatral; muchas de las
primeras novelas sin héroes, y que comportaban, por
lo tanto, personajes, son novelas cómicas, y cuando
Balzac se descubrió como inventor de personajes, dio
como título a su obra la Comedia humana. Sería
difícil decir por qué, actualmente, la identificación
con el héroe ha dejado de ser natural.
Encontramos aquí un cambio histórico, una modifi

cación de la personalidad típica de la época, de la
personalidad "de base", y parecería que esta modifi
cación se ha producido en las relaciones del Yo con el
Ideal. Para decidir esto, tendríamos que hacer una
—418—
psicología del honor. Hubo una época en que todo

París tenía para con Rodrigo los ojos de Jimena.
Rodrigo quedaba separado, a la manera del ideal."
Actualmente, "o bien nos tomamos por Rodrigo (y
entonces, ¡cuidado con el ridículo! ) o bien lo elegi
mos como rol y lo representamos, lo cual tampoco
resulta soportable ya que revela con demasiada cla
ridad una tendencia megalomaníaca por la fanfarro
nería" (p. 171). Se deduce de esto que lo imaginario
es exclusivamente el lugar del "Yo narcisista".
4. Debemos a Charles Mauron en su Psychocritique

du genre comique (Paris, José Corti, 1964) el único
intento serio por interpretar el género cómico y su
evolución a la luz de la teoría freudiana del chiste.
Vamos a trazar las líneas más generales de este
intento sistemático:
● Para poder definir el nacimiento en Francia de la

gran comedia, Mauron se basa en la distinción
freudiana entre el ingenio tendencioso (agresivo,
indecente, incluso escatológico) y el ingenio
inofensivo (sutil, basado en el quiproquo y el disfraz,
—419—
en la complicación de la insinuación, en la dosifica

ción del sentido y el sin sentido). A estos dos tipos de
ingenio corresponden, naturalmente, dos especies de
placer y dos especies de producciones cómicas
institucionalizadas: del primero surgió la farsa, del
segundo derivó la comedia de intriga, de quiproquos
y reconocimientos. La gran comedia va a nacer de la
síntesis armoniosa de ambos ingenios y de ambos
géneros: la Ecole des femmes representa en Francia
la primera gran comedia lograda.
● En un segundo tiempo, Charles Mauron analiza el

fenómeno que constituye, según su opinión, la ver
dadera profundidad del arte cómico. Esta profundi
dad debe buscarse "en la fantasía inconsciente de
triunfo que recubre un mito angustiante" (p. 57).
Este mito angustiante es, evidentemente, el mito
fantasmático del complejo de Edipo, que actúa en la
tragedia, como vimos, de una manera seria, y que en
la comedia se invierte y se transforma en triunfo; en
términos lapidarios: el hijo triunfa del padre, la ju
ventud y el amor ridiculizan al patriarcado. Todo
Molière y todo Plauto se explican de esta manera.
—420—
Basado en esta tesis, Charles Mauron estudia una

serie de esquemas que reproducen, con más o menos
variantes, el mismo conflicto subyacente y
triangular: el padre (autoritario y falócrata), la
madre (sin relieve o "terrible"), el hijo o la hija, pri
mero perseguidos y al final triunfadores. El género
cómico juega, no obstante, con el fuego originario, en
la medida en que roza constantemente lo trágico y
corre el riesgo de perderse en él; aún cuando la in
tención parricida no se reprima lo suficiente, la cul
pabilidad edípica aparece a la luz, y la conciencia
moral del espectador censura la risa. Esto es lo que
ocurre sobre todo en el Don Juan de Molière y aflora
tímidamente en L Avare y Le malade imaginaire.
● Por último, en un tercer tiempo, Charles Mauron

pone en relación el modo de funcionamiento de la
comedia y los principios del placer y de realidad.
"Bajo el disfraz de una intriga cuya mezcla de senti-
do y sinrazón es atribuida a las circunstancias (lo
cual suprime o disminuye la culpabilidad), el princi
pio del placer, encarnado por los enamorados, afirma
—421—
su derecho a burlar al principio de realidad ... repre

sentado por el padre" (p. 76).
LECTURAS
Vimos que, salvo un artículo de 1906 (Standard Edi

tion, VII, p. 305) Freud no había escrito sobre el tea
tro. Se diría que esta falta de interés fue compartida
por sus seguidores. De hecho, los trabajos referidos a
una interpretación analítica del fenómeno teatral
como relación específica entre lo simbólico, lo real y
lo imaginario son prácticamente inexistentes. Hemos
utilizado en esta obra uno de los escasos ejemplos de
ese tipo, que es el artículo de 0. Mannoni, "L'illusion
comique", incluido en su Clefs pour l'imaginaire ou l
autre scène (Paris, Seuil, 1969, p. 161—183).
Existe ademas un artículo en inglés que trata, desde
el punto de vista analítico, de algunas de las parado
jas que implica para un actor la representación de
—422—
un rol (Fenichel, Otto, "On acting", in Psychoanaly

tic Quarterly, 15, 1946, p. 144—160); pero la re
flexión de Fenichel no añade prácticamente nada a
la de Diderot en su Paradoja del Actor.
La mayor parte de los estudios versan, pues, sola-

mente sobre la lectura—interpretación de las obras
teatrales. La escasez de títulos en francés nos ha in
citado a proponer además algunos títulos en inglés:
Barthes Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963.
Grimaud Michel, "Petite Psychanalyse du Cid", in
Sub—Stance, Printemps 1974, p. 77—84.
"Amor y odio de un hijo hacia su padre. Ambivalen

cia. Aplicación dramática: corte, desdoblamiento del
padre en dos aspectos opuestos. Por una parte, agre
sión proyectada sobre el padre malo; por otra parte,
amor poyectado sobre el "verdadero padre". Pero al
mismo tiempo, identificación con el padre experi
mentado como agresivo y de ahí satisfacción de la
hostilidad edípica y a la vez disfraz defensivo de és
ta. Cuando Rodrigo se identifica con el Conde y des-
—423—
pués rechaza esa identificación, castiga en el otro y
en él mismo el deseo, negado, de asesinato.
Se resuelve así el conflicto edípico en base a un me
canismo clásico de defensa. Pero la solución del con
flicto intea—familiar por corte y proyección trans-
forma ese conflicto en un problema inter—familiar y,
teniendo en cuenta el rango y la "sangre" de las fa
milias, en un asunto de Estado" (p. 77).
Holand Norman, Psychoanalysis and Shakespeare,
McGraw—Hill, 1964.
(Este crítico pasa en revista todas las lecturas psi
coanalíticas de Shakespeare y de su obra y discute,
al pasar, algunas corrientes de la crítica contempo
ránea). Dracoulidès Nicolas, Tracé psychanalytique
sur le Hamlet de Shakespeare, Psyché, N° 114—115,
avril—mai 1957, p. 129—155.
Jones Ernest, Hamlet et OEdipe, Paris, Gallimard,
1967.
Mauron Charles, Psychocritique du genre comique,
Paris, José Corti, 1964.
Mauron Charles, Phèdre — La situation dramati
que, Paris, José Corti, 1968. Mauron Charles, L'in-
—424—
conscient dans l'oeuvre et la vie de Jean Racine,
Paris, José Corti, 1969.
Miles John—Edward, "Athalie: a study in the
eternal Triangle", in Sub—Stance, Printemps 1974,
p. 85—99.
(Estudiando la estructura de los conflictos persona-
les en Athalie. J. E. Miles muestra que esa estructu
ra corresponde al entrecruzamiento
extremadamente complejo de cinco relaciones
triangulares: el triángulo de la inmanencia: Dios/el
Templo /el heredero de David; el triángulo del amor
inocente: Joad/Josabeth/ Eliacin; el triángulo del
Profano: Baal/la Corte/el rey Joas, y el triángulo de
lo Sublime: Dios/la nueva Jerusalén/Cristo. Se ve así
que la obra no es solamente un conflicto entre dos
polos (Athalie y Joad) sino además la representación
de un drama cósmico que es el del hombre
enfrentado a los problemas de su herencia y su
entorno.)
Nelson Benjamín, "Avant—Garde Dramatists: from
Ibsen to lonesco", in Psychoanalytic Review, 55,
1968, p. 505—512.
—425—
(Para este autor, el movimiento de la vanguardia

teatral comprende tres momentos principales: el
proto—freudismo, ilustrado por Ibsen y Strindberg,
que pone en escena, en el marco estereotipado de la
familia burguesa, los conflictos del Ello, el Yo y el
Superyó; el freudismo, ilustrado por Tenessee Wil
liams, Arthur Miller y Albee; para estos autores, los
conceptos freudianos se han vuelto tan familiares
que el teatro se puede convertir en una verdadera
sesión de análisis de grupo, como en ¿Quién le teme
a Virginia Woolf? ; el post—freudismo es el momento
ilustrado por Beckett, lonesco y Genet, y corresponde
a un desplazamiento de la teoría freudiana, ya que
el problema no consiste ya en mostrar las perversio
nes de la libido o los conflictos entre las instancias
del psiquismo sino en representar las aventuras de
un Yo totalmente diluido que tiende a la pura con
ciencia vegetativa).
Tolpin, Marian, "Eugene lonesco's The Chairs, and

the Theater of the Absurd", in American Imago, 25,
1968, p. 119—139.
—426—
SUB—SECCION 2
PSICOANALISIS DE LA LECTURA
I. EL PSICOANALISIS Y EL
PROBLEMA DE LA LECTURA
Hasta época muy reciente, la aplicación

de los conceptos psicoanalíticos al estudio de la
literatura (y a los sistemas estéticos en general)
se limitaba al análisis de la producción de los
textos o a la interpretación del sentido latente
de las obras constituidas. Los especialistas han
descuidado, curiosamente, la única psique que
está en realidad presente y activa en el "consu
mo" literario, que es la del lector. Se justifica en
general esta negligencia afirmando que las reac
ciones de los lectores son subjetivas y demasiado
variadas para poder autorizar generalizaciones.
Es lo que Wimsatt llamaba en otros tiempos el
error afectivo de algunos críticos literarios an
glosajones 109 . Este reproche tiene evidente
mente su fundamento en la medida en que el
análisis se limite a la recepción consciente del

lector, con sus variantes personales, y hay ac
tualmente algunos críticos norteamericanos que
intentan superar esa objeción. Norman Holland,
por ejemplo, pretende haber descubierto que,
pese a la subjetividad de las reacciones, todos
los lectores siguen una ley inexorable en la lec
tura de un texto literario, ya que recrean su
propia identidad por medio de mecanismos de
defensa y transformaciones de fantasmas 110.
Esta ley, sin embargo, no nos enseña nada que

ya no sepamos intuitivamente en lo que con
cierne al efecto de la ficción narrativa, y tampo
co explica el efecto de la organización formal.
Más conocidas en Francia son las tentativas de
Michael Riffaterre por explicar las reacciones de
los lectores ante procedimientos estilísticos codi
ficados en el texto y que tienen como función
atraer la atención del lector por la forma misma
del mensaje. La oposición de un patern, por
ejemplo, y un contraste en la cadena verbal pro-
—429—
duce la oposición psicológica de previsibilidad

e imprevisibilidad 111 . Sin embargo, aunque
este método sea eficaz para detectar proce
dimientos activos, no supera el nivel de una
descripción (intencional) y no intenta
interpretar el sentido de estas oposiciones.
El oximoron, por ejemplo, es, por cierto, una
figura que llama la atención, incluso en
formas muy gastadas (ej.: un "silencio elo
cuente" o "esta oscura claridad"). Sin
embargo, independientemente de que se lo
identifique como elemento estilísticamente
pertinente en una secuencia dada y percep
tible en el nivel de la conciencia, ¿no habría
que interrogarse acerca del sentido de estas
fusiones incompatibles? Las formas por sí
mismas poseen un contenido latente.
Intentaremos demostrar justamente que son
manifestaciones de funcionamientos
psíquicos inconscientes, que son idénticos en
el autor y en el lector, pero diferentes desde
—430—
el punto de vista de la codificación y la des

codificación.
Las investigaciones que se han hecho

hasta ahora sobre las relaciones entre las
figuras retóricas y el inconsciente son mínimas.
Encontramos solo algunas alusiones a ello en
algunos surrealistas, y en Benveniste, Jakobson
y Lacan. Considérese, pues, la exposición que
presentamos a continuación simplemente como
una toma de posición teórica y un comienzo
incipiente de investigaciones situadas en un
terreno casi inexplorado, y que sin embargo
parece indispensable para poder comprender el
placer del texto.
—431—
II. LA AFECTIVIDAD DE LAS

FIGURAS DEL MENSAJE
Como ya vimos en el capítulo referido al

"campo simbólico" (véase más arriba, p. 83), la
interpretación de las metáforas y los símbolos es
la técnica fundamental que el psicoanálisis
utiliza para revelar el contenido latente de la
obra literaria. Vamos a reconsiderar estos
tropos (las figuras que acarrean modificaciones
del sentido), pero en una óptica diferente.
Observemos que la interpretación misma no es
más que un efecto de la forma. Es una conse
cuencia de la codificación retórica, sobre todo en
los mensajes en que predomina la función
poética.
En cambio, en los textos

predominantemente referenciales, que valorizan
—432—
la monosemia, el sentido resulta claro para

todos aquellos que conocen el código, porque las
palabras poseen pese a todo un sentido propio.
En los textos literarios, por el rantrario, se pro
duce una alternancia a lo largo de la cadena
verbal entre is literal y lo figurado. El lector se
ve obligado a pasar constantemente de uno a
otro sin perder el hilo de la significancia global
del mensaje. La afectividad proviene justamente
del pasaje de uno a otro de esos sentidos. Se tie-
ne tendencia a olvidar que las relaciones de se
mejanza y contigüidad que revelan y expresan
la metáfora, la metonimia y la sinécdoque de
penden del contexto no—metafórico y no—
metonímico en que se encuentran. Por ejemplo,
en esta frase de Proust del Tiempo
reencontrado: "... un libro es un gran cemente
rio donde no pueden ya leerse, en la mayoría de
las tumbas, los nombres borrados", el lector no
puede tomar cementerio en su sentido literal;
esto carecería de sentido porque libro y cemen-
—433—
terio no son sinónimos. Sin embargo, la secuen

cia se comprende perfectamente porque el lector
suple automáticamente los semas que las dos
palabras tienen en común, y que, además, son
actualizados por la metáfora que sigue.
Adoptaremos la terminología de Max Black y
llamaremos centro a la palabra figurada y
marco a la o a las palabras utilizadas en sentido
propio 112.
El marco y el centro de una proposición

metafórica ejercen una influencia recíproca que
modifica el sentido de cada uno de los términos.
La actividad del lector consiste en reconciliar las
diferencias y rellenar los vacíos semánticos. La
psique de éste va a manifestarse, en consecuen
cia, en el espacio intermedio entre el marco y el
centro, en lo que no se dice. Cuando hay muchos
semas comunes, la metáfora se comprende fá
cilmente y la descodificación se efectúa en el ni
vel consciente.
—434—
El valor afectivo está en proporción

inversa a la cantidad de semas comunes. En
última instancia, es posible reducir casi a cero el
cociente sémico y producir tropos cuyo valor
reside en su grado de arbitrariedad. André Bre
ton, que basó toda su estética en este procedi
miento, escribe, por ejemplo, en Fata Morgana
(Poésie, Gallimard, p. 44): "La vida sería la gota
de veneno del sin sentido introducida en el canto
de la alondra por encima de las amapolas."
Es evidente que el esfuerzo de descodifi

cación que exige esta secuencia es mucho mayor
que el requerido por la frase clásica de tipo
proustiano. Podríamos comparar la relación
texto/lector con dos bordes tangentes: cuando la
alternancia literal/ figurado se comprende fá
cilmente, la superficie de los dos bordes es plana
y el lector, como sujeto cultural y consciente, no
se siente cuestionado; cuando la figura es difícil
—435—
de descifrar, los dos bordes están cortados como

los trozos de un rompecabezas que hay que
rearmar. En casos semejantes, las costumbres
del lector; enraizadas en la cultura, se trastor
nan y se manifiesta entonces su inconsciente
reprimido.
III. EL LECTOR Y SU APARATO

PSIQUICO
La relación sentido literal/sentido

figurado en una proposición metafórica o
metonímica es análoga, en el plano de la
retórica (es decir, que representa una relación
de semejanza más que una identidad de conte
nido) a la oposición psicoanalítica principio del
placer/principio de realidad. De hecho, esta opo-
—436—
sición no es más que una de las manifestaciones

de un dualismo más radical aún, que tiene su
fuente en la división de la energía psíquica en
energía libre y energía ligada, en pulsión de
vida y pulsión de muerte. Freud mismo habló
largamente de estos "pares de oposiciones", y no
es inútil que tracemos las manifestaciones de
éstos en la psique humana. El principio del pla
cer domina en los orígenes pero se subordina
progresivamente, bajo la presión de la vida fa
miliar y social, al principio de realidad. Sin em
bargo, el principio del placer sobrevive en varias
actividades de la vida cultural del sujeto: lo
imaginario, lo religioso, lo lúdico, la estética y
especialmente lo oníricos. 113
A estos dos principios corresponden los
dos procesos mentales que Freud llama prima-
rios y secundarios. Los procesos secundarios se
caracterizan por el pensamiento lineal de causa/
efecto, la categorización, la temporalidad, etc.,
mientras que los procesos primarios son aque-
—437—
llos que son reprimidos por el principio de reali

dad, y se manifiestan en el pensamiento intuiti
vo, la asociación libre, las reacciones automáti
cas, etc. Estos últimos caracterizan el funcio
namiento mental de los niños y rigen la retórica
del sueño. Freud describió cuatro de estos pro
cesos en Interpretación de los sueños y Del sue
ño; se trata de 1) el desplazamiento (la fuerza, el
interés o la intensidad de una idea se despren
den de ésta y van a intalarse en otras ideas); 2)
La condensación (una sola idea representa va
rias cadenas asociativas y se convierte en el
punto de convergencia de éstas: 3) la asociación
(se asocian ideas incompatibles); 4) las conside
raciones de figurabilidad (los pensamientos oní
ricos sufren transformaciones y selecciones para
poder representarse por medio de imágenes, so
bre todo imágenes visuales). De alguna manera,
todos estos procesos consisten en transposicio
nes de una idea a otra, lo cual hace que la idea
—438—
adquiera un sentido doble; se trata, por lo tanto,

de simbolizaciones 114
En el nivel de las figuras del discurso, la

sinécdoque y la metonimia se definen del mismo
modo que el desplazamiento; la metáfora recibe
la misma definición que la condensación y el
oxímoron la misma que la de la asociación de
ideas incompatibles 115. En cuanto a la figurabi
lidad, parecería que corresponde a la perceptibi
lidad formal producida por la codificación retóri
ca. Esta última categoría es, evidentemente,
mucho más vasta y le falta todavía al psicoaná
lisis encontrar todos los procesos que puedan
corresponderse con todas las figuras retóricas
existentes.
La lectura invierte la dirección de los pro

cesos. El tratamiento semántico del texto obliga
al lector a restituir a su lugar el significado des
plazado (por ejemplo, tendrá que entender el
—439—
significante Roma como iglesia católica en algu

nos contextos), a diluir la condensación, a actua
lizar los semas comunes al centro y al marco de
una metáfora o a tranformar esta última en
comparación explícita (lo cual explica porqué el
discurso interpretativo es tan a menudo más
largo que el discurso interpretado); también
tendrá que racionalizar las incompatiblidades,
haciendo de éstas, por medio de la utilización
de la etiqueta oxímoron, unidades identifica
bles, o bien rellenando los espacios de los enca
denamientos elípticos discontinuos.
El lector restablece lo que está ausente,

censurado o prohibido. Si tenemos en cuenta
que en la lectura el emisor del mensaje es el tex-
to escrito, podemos adoptar esta fórmula de La
can: "... el lenguaje humano constituiría, pues,
una comunicación en que el emisor recibe del
receptor su propio mensaje pero invertido..."116
—440—
Cuanto más difícil es la descodificación

del texto, más atrae la atención sobre su forma y
más facilita el retorno de lo reprimido. Esto
equivale a decir que la participación representa
el inconsciente del lector y permite la restaura
ción del principio del placer, no ya ahora en el
sueño sino en la lectura. La lectura, como cual
quier actividad cultural, es sublimación 117,
aunque supere la división común de las otras

manifestaciones, ya que es a la vez juego y tra
bajo, y por lo tanto fusión. El lector se incorpora
el texto literario y por esa misma razón trans-
forma la literaridad en sexualidad y la sexuali
dad en literaridad.
—441—
PRACTICA: PSICOANÁLISIS DE
LA LECTURA
Aplicación al texto de Arthur Rimbaud: Le Bateau

ivre 118.
1. Comme je descendais des fleuves impassi-

bles
2. Je ne me sentis plus guidé par les haleurs:
—442—
3. Des Peaux—Rouges criards les avaient pris

pour cibles
4. Les ayant cloués nus aux poteaux de cou
leurs.
5. J'étais insoucieux de tous les équipages,
6. Porteurs de blés flamands ou de cotons an
glais.
7. Quand avec mes haleurs ont fini les tapa
ges
8. Les Fleuves m'ont laissé descendre où je
voulais.
9. Dans les clapotements furieux des marées,
10. Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cer
veaux d'enfants,
11. Je courus! Et les Péninsules démarrées
12. N'ont pas subi tohu—bohus plus triom
phants.
13. La tempête a béni mes éveils maritimes,
14. Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les
flots
15. Qu'on appelle des rouleurs éternels de
victimes,
—443—
16. Dix nuits, sans regarder l'oeil niais des fa-

lots!
17. Plus douce qu'aux enfants la chair des
pommes sures,
18. L'eau verte pénétra ma coque de sapin
19. Et des taches de vin bleus et des vomissu
res
20. Me lava, dispersant gouvernail et grap
pin.
21. Et dès lors, je me suis baigné dans le
poème
22. De la Mer, infusé d'astres, et lactescent,
23. Dévorant les azurs verts; où, flottaison
blême
24. Et ravie, un noyé pensif parfois descend;
25. Où, teignant tout à coup les bleuités, déli-
res
26. Et rythmes lents sous les rutilements du
jour,
27. Plus fortes que l'alcool, plus vastes que
nos lyres,
28. Fermentent les rousseurs amères de
l'amour!
—444—
29. Je sais les cieux crevant en éclairs, et les

trombes,
30. Et les ressacs et les courants: je sais le
soir,
31. L'Aube exaltée ainsi qu'un peuple de
colombes,
32. Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a
cru voir!
33. J'ai vu le soleil bas, taché d'horreurs mys
tiques,
34. Illuminant de longs figements violets,
35. Pareils à des acteurs de drames très anti
ques
36. Les flots roulant au loin leurs frissons de
volets!
37. J'ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,
38. Baiser montant aux yeux des mers avec
lenteur,
39. La circulation des sèves inouïes,
40. Et l'éveil jaune et bleu des phosphores
chanteurs!
41. J'ai suivi, des mois pleins, pareille aux
vacheries
—445—
42. Hystériques, la houle à l'assaut des récifs,

43. Sans songer que les pieds lumneux des
Maries
44. Pussent forcer le mufle aux Océans pous
sifs!
45. J'ai heurté, savez—vous, d'incroyables
Florides
46. Mêlant aux fleurs des yeux des panthères
à peaux
47. D'hommes! Des arcs—en—ciel tendus
comme des brides
48. Sous l'horizon des mers, à de glauques
troupeaux!
49. J'ai vu fermenter les marais énormes,
nasses
50. Où pourrit dans les joncs tout un Lévia-
than!
51. Des écroulements d'eaux au milieu des
bonaces,
52. Et les lointains vers les gouffres catarac-
tant!
53. Glaciers, soleils d'argent, flots nacreux,
cieux de braise!
—446—
54. Echouages hideux au fond des golfes

bruns
55. Où les serpents géants dévorés de punai
ses
56. Choient, des arbres tordus, avec de noirs
parfums!
57. J'aurais voulu montrer aux enfants ces
dorades
58. Du flot bleu, ces poissons d'or, poissons
chantat.
59. Des écumes de fleurs ont bercé mes déra-
des
60. Et d'ineffables vents m'ont ailé par ins
tants.
61. Parfoix, martyr lassé des pôles et des zo-
nes,
62. La mer dont le sanglot faisait mon roulis
doux
63. Montait vers moi ses fleurs d'ombre aux
ventouses jaunes
64. Et je restais, ainsi qu'une femme à genoux
...
—447—
65. Presque ile, ballotant sur mes bords mes

querelles
66. Et les fientes d'oiseaux clabaudeurs aux
yeux blonds.
67. Et je voguais, lorsqu'à travers mes liens
frêles
68. Des noyés descendaient dormir, à recu
lons! ...
69. Or, moi bateu perdu sous les cheveux des
anses,
70. Jeté par l'ouragan dans l'éther sans oi
seau,
71. Moi dont les Monitors et les voiliers des
Hanses
72. N'auraient pas repêché la carcasse ivre
d'eau;
73. Libre, Fumant, monté de brumes violet-
tes,
74. Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme
un mur
75. Qui porte, confiture exquise aux bons poè-
tes,
76. Des lichens de soleil et des morves d'azur,
—448—
77. Qui courais, taché de lunules électriques

78. Planche folle, escorté de hippocampes
noirs,
79. Quand les juillets faisaient crouler à
coups de triques
80. Les cieux ultra—marine aux ardents
entonnoirs;
81. Moi qui tremblais, sentant geindre à cin
quante lieues
82. Le rut des Béhémots et les Maelstroms
épais,
83. Fileur éternel des immobilités bleues,
84. Je regrette l'Europe aux anciens parapets!
85. J'ai vu des archipels sidéraux! et des iles
86. Dont les cieux délirants sont ouverts au
vogeur;
87. —est—ce en ces nuits sans fonds que tu
dors et t'exiles,
88. Millions d'oiseaux d'or, ô future vigueur?
—
89. Mais, vrai, j'ai trop pleuré! Les Aubes sont
navrantes.
90. Toute lune est atroce et tout soleil amer:
—449—
91. L'âcre amour m'a gonflé de torpeurs eni

vrantes.
92. O que ma quille éclate! O que j'aille à la
mer!
93. Si je désire une eau d'Europe, c'est la fla
che
94. Noire et froide où vers le crépuscule em
baumé
95. Un enfant accroupi plein de tristesses, lâ
che
96. Un bateau frêle comme un papillon de
mai.
97. Je ne puis plus, baigné de vos langeurs, ô
lames,
98. Enlever leur sillage aux porteurs de coton,
99. Ni traverser l'orgueil des drapeaux et des
flammes,
100. Ni nager sous les yeux horribles des pon
tons.
—450—
EL BARCO EMBRIAGADO
1. En tanto descendía por impasibles ríos,

2. dejé de sentirme guiado por los remolcado
res:
3. pieles rojas vocingleros, para hacer punte
ría,
4. les clavaron desnudos en cipos coloreados.
5. No me importaban nada todas las dotacio
nes,
6. lleven trigo flamenco o algodón inglés:
7. cuando con los sirgueros se acabó el alboro
to,
8. los ríos me dejaron a gusto descender.
9. Por los furiosos chapoteos de las mareas,
10. el otro invierno, más sordo que el cerebro
de un niño,
11. ¡corrí! Y las penínsulas desamarradas
12. jamás han soportado un juicio más triun-
fal.
13. La tempestad bendijo mis marinos desve
los.
—451—
14. Más ligero que un corcho por las olas bai

lé,
15. y las llaman eternas arrolladoras de víc-
timas.
16. ¡Diez días sin nostalgia del ojo de los fa
ros!
17. Más dulces que a los niños las manzanas
acedas
18. penetró el agua verde en mi casco de abe
to
19. y las manchas azules de vino y vomitonas
20. me lavó,, dispersando mi timón y mi an
cla.
21. Desde este momento, me bañé en el poe-
ma
22. del mar; lactescente, infundido de estre-
llas,
23. devorando azul verde, en el que flota a ve
ces
24. pálido y satisfecho un ahogado pensativo.
25. ¡Transformando de pronto el azul en deli-
rios
26. y ritmos lentos bajo la rutilación del día
—452—
27. más fuertes que el alcohol, más que las li

ras amplios,
28. fermentando las rojeces amargas del
amor!
29. Sé de cielos que estallan en rayos; sé de
trombas,
30. resacas y corrientes; ¡sé de la noche y del
alba
31. exaltada al igual que un pueblo de palo-
mas,
32. y he visto algunas veces, lo que el hombre
creyó ver!
33. ¡He visto en el ocaso, manchado de horror
místico,
34. el sol iluminando coágulos violeta,
35. igual que los actores de los dramas anti
guos,
36. las olas rodar lejos con temblor de muaré!
37. ¡Soñé la noche verde de nieves deslum-
brantes,
38. besos que suben lentos a los ojos del mar,
39. las savias inauditas correr, y el despertar
40. amarillo y azul de fósforos cantores!
—453—
41. ¡Seguí durante meses, como un ganado

histérico,
42. viendo asaltar las olas los firmes arrecifes
43. sin pensar que los pies luminosos de las
Marías
44. pudiesen bridar el morro de los océanos
asmáticos!
45. ¡He embestido, sabéis, increíbles Floridas,
46. ojos de pantera con piel humana, mez
clando
47. a las flores! ¡arcos iris tendidos como
riendas
48. bajo el horizonte marino, a glaucos reba-
ños!
49. He visto fermentar los enormes pantanos,
50. trampas en cuyos juncos se pudre un Le
viatán;
51. derrumbarse las aguas en medio de bo
nanzas
52. en abismos lejanos cayendo en catarata.
53. Glaciares, soles, de plata, olas de nácar,
cielos de brasa,
54. zabordas odiosas al fin de oscuros golfos,
—454—
55. d
onde sierpes gigantes por chinches
devoradas,
56. de árboles torcidos caen entre negras fra
gancias.
57. Hubiese querido enseñar a los niños, en
las olas
58. esos peces de oro, esos peces cantores.
59. —Las floridas espumas han mecido mis
fugas
60. y el inefable viento me ha prestado sus
alas.
61. Mártir cansado a veces de polos y de zo-
nas
62. el mar cuyo sollozo mi balanceo amaina,
63. me alzó su flor de sombra de amarillas
ventosas;
64. pero yo seguía, como mujer, de rodillas ...
65. Casi una isla, de mi borda quitaba las
querellas
66. y los excrementos de pájaros cantores de
ojos rubios
67. y bogaba en tanto que por mi endeble cor
daje
—455—
68. descendían los ahogados a dormir, recu-

lando.
69. Y yo, barco perdido en la maraña de las
algas,
70. lanzado por el huracán contra el éter sin
pájaros,
71. y a quien los monitores y veleros del Han
sa
72. no hubiesen salvado el armazón, embria-
gado de agua;
73. libre, humeante, montado de brumas vio
letas,
74. yo, que agujereaba el cielo rojizo como un
muro
75. que lleva, exquisita confitura para los
poetas,
76. líquenes de sol y mocos de azur?
77. yo que corría, manchado de lunulas eléc
tricas,
78. tabla loca, escoltada por hipocampos ne-
gros,
79. cuando los julios hacían desplomar a bas
tonazos
—456—
80. los cielos ultramarinos de ardientes tol

vas;
81. yo me temblaba oyendo gemir a cincuenta
leguas,
82. el celo de los behemots y los Maelstrons
espesos,
83. hiladero eterno de inmovilidades azules,
84. siento nostalgia de la Europa de viejos pa
rapetos.
85. ¡He visto los archipiélagos siderales! Islas
86. en las que los cielos delirantes están
abiertos al viajero;
87. —¿Es en estas noches sin fondo que tú
duermes y te destierras,
88. millón de pájaros de oro, o futuro vigor?
89. ¡Pero, de verdad, lloré demasiado! Las al
bas son desoladoras.
90. Toda luna es atroz y todo sol amargo:
91. El acre amor me ha hinchado de letargos
embriagadores.
92. ¡Oh, que mi quilla estalle! ¡Oh, que me
hunda en el mar!
—457—
93. Si deseo el agua de Europa, es solo el

charco
94. negro y frío donde, en el crepúsculo
embalsamado
95. un niño agachado lleno de tristeza, suelta
96. un frágil barco, como mariposa de mayo.
97. Bañado por vuestras languideces, no pue-
do ¡oh olas!
98. Arrancar su estela a los portadores de al
godón,
99. ni traspasar el orgullo de las banderas y
los gallardetes,
100. ni nadar bajo los ojos horribles de los
pontones.
(Traducción de J. F. Vidal—Jover. Rimbaud, Obra

completa, Prosa y verso, Ed. bilingüe, Libros Río
Negro. Serie poesía/l. N° edición, febrero de 1979:
EDICIONES 29, Mandri 41, Barcelona, ESPAÑA).
El poema de Rimbaud se presta para ilustrar la teo

ría expuesta en los desarrollos anteriores, puesto
—458—
que tiene la ventaja de presentar dos partes claras

(el comienzo y el fin) y una parte oscura entre
ambas. Las cinco primeras estrofas, así como las tres
últimas, se comprenden fácilmente y no cuestionan
la cultura del lector, mientras que las estrofas 6 a 22
(versos 21—88) exigen por parte del lector un rigor
capaz de descifrar el desorden sintáctico y resolver
las incompatibilidades semánticas.
Las tres divisiones del poema corresponden a su

progresión temática: 1) el barco desciende hacia el
mar; 2) va a la deriva en medio del océano; 3) desea
volver a encontrar la calma continental. Pero el
barco es también un símbolo, ya que incluso a partir
del título está humanizado. Uno de los semas que
compone la matriz léxica de "ivre" (embriagado) es
"transportado fuera de sí" (véase el diccionario Ro
bert), y ese serra es el que define los dos sentidos de
barco, el de vehículo y el de persona humana,
fundando así la polisemia del texto. Confirmamos
esta interpretación en los versos 1 y 2, donde la na
rración se inicia con un "je" que solo puede tener
—459—
como referente al barco, y con un "mói" que es el del

lector tanto como el del poeta.
El poema es, pues, una alegoría, una metáfora que

va hilándose a lo largo del discurso total, un texto
que se lee simultáneamente en dos niveles. La
aventura del barco es la aventura del Yo, y el código
de la navegación marítima puede traducirse en el
código del psicoanálisis. El "poema del mar" (versos
21—22) en que el barco se sumerge es también el
texto del inconsciente adonde desciende el sujeto lec
tor. "Mói" y "je" son los pronombres que se reiteran
con más frecuencia, sobre todo al principio de estrofa
o de verso (25 versos sobre los 100 del poema empie
zan con uno u otro pronombre 119).
El sentido alegórico tiene su propia coherencia y se
lee en filigrana, desde En tanto descendía (versos 1)
hasta la renuncia final (versos 97—100). La zambu
llida en el inconsciente empieza con la matanza de
los remolcadores, o sea, de los "padres" (versos 2—4),
con la indiferencia por la opinión de los otros (versos
5—6) y la liberación del sujeto (verso 8). El sentido
se oscurece en la estrofa 3, y esto corresponde al
—460—
rompimiento de todos los controles exteriores, al

anuncio de un desorden (semántico y sintáctico)
comparable al caos primitivo, a la confusión ("to-
hu—bohu") bíblica (verso 12) y que, en términos
psicológicos, significa la "desorganización de todos
los sentidos", en todos los sentidos del término
sentido. Pero la liberación total del sujeto requiere
además la abolición de los constreñimientos
internos; de ahí proviene el desprecio por los puntos
de referencia que ofrece la cultura y por lo
consciente (verso 16: sin nostalgia del ojo de los fa-
ros"120 , tanto como por la conciencia y el Superyó
(v. 18—20: el agua verde ... / Me lavó, dispersando
mi timón y mi ancla).
Los versos 21—22 (desde este momento, me bañé en

el poema del mar...) revelan el doble sentido de la
historia del barco y del Yo, y esta revelación no pue
de en ningún caso pasar desapercibida porque se si
túa en el encabalgamiento y porque las dos palabras
claves llevan mayúscula. A partir de estos dos
versos, el texto se vuelve cada vez más difícil de leer,
como el inconsciente, cuya retórica imitar 121, y
—461—
resiste a veces, como veremos, a todo esfuerzo por

producir un sentido. Recién en el verso 84 la sintaxis
se normaliza y el sentido vuelve a clarificarse, y esto
coincide con el momento en que el sujeto
experimenta la nostalgia de su cultura (siendo
nostalgia de la Europa de viejos parapetos). La
aventura termina con un fracaso ya que, a pesar de
la embriaguez, el Yo no logró perder su identidad y
no pudo evitar reintegrarse a la colectividad (v. 92:
¡Oh, que mi quilla estalle! ¡Oh, que me hunda en el
mar! ). El principio del placer tropieza con el deseo
de anihilación del sujeto y se transforma en lo que el
psicoanálisis llama el principio del Nirvana 122.
Si leemos la historia del barco como una alegoría del
descenso del Yo al Inconsciente y de su retorno a la
superficie consciente (la sobredeterminación
simbólica del título nos posibilita una lectura de este
tipo), entonces la progresión narrativa es
relativamente fácil de seguir. Sin embargo, la parte
central, "oceánica" (v, 21—83) sigue siendo oscura,
ya que transpone la retórica del enunciado del
inconsciente en el enunciado poético. Modifica la
retórica tradicional, ornamental, a la que la cultura
—462—
ha habituado al lector, para hacer de ella su conte

nido, su referente; esto exige por parte del lector una
descodificación que invierte el proceso mencionado
para restaurar el sentido oculto en la forma.
Ocurre esto, por ejemplo, con el oxímoron, que es, al

fin y al cabo, un procedimiento bastante
convencional y facilmente identificable cuando solo
se trata de la yuxtaposición de términos opuestos (v.
22—23): flottaison bléme/Et ravie (en el que flota a
veces, pálido y satisfecho) o el v. 47: Des ares—en—
ciei tendus comme des brides (arco iris tendidos
como riendas); o locuciones estereotipadas en la len
gua cotidiana, coi, , nuit blanche o breu verte 123, que
tienen un sentido específico.
Pero justamente el texto oscurece el sentido de estas

locuciones cuando opera sustituciones sobre ese tipo
de asociación de palabras, por ejemplo en el verso 23
(azurs verts: azul verde o cielos verdes) o en el verso
37 (la nuit verde: la noche verde) o en el 58, donde
los poissons volants (peces voladores) se convierten
en poissons chantants (peces cantores). El poissons
—463—
dor (peces de oro) del mismo verso, en cambio,

parece ser una transposición del inglés gold—fish,
que significa "peces rojos". En otros casos, la sustitu
ción puede efectuarse sobre los dos componentes del
oxímoron; así, una paresse féconde (pereza fecunda)
se traduce por torpeurs enivrantes (letargos
embriagadores) (v. 91) o la asociación sinestésica
noirs parfums (negras fragancias) (v.56) se convierte
en yeux blonds (ojos rubios).
El mismo barco ebrio termina por desvalorizarse en

planche folle (table loca) (v. 78). En otros casos, por
último, la sustitución puede operarse solamente so
bre un fonema, como en el caso de rousseurs amères
de l'amour (rojeces amargas del amor) (v. 28), que
parecen ser una transformación de douceurs amères
de l'amour (dulzuras amargas del amor).
A la dificultad de descifrar estos oxímoron modifica

dos se añade el problema de la sintaxis ambigua.
Hay que hacer un esfuerzo para descubrir que el
participio presente dévorant (devorando) del verso
23 se refiere al je [omitido en español] de dos versos
—464—
más arriba: que ... délires/Et rythmes lents sous les

rutilements du jour (deliriosly ritmos lentos bajo la
rutilación del día) de los versos 25—26 debe calificar
a las rousseurs amères de l'amour del verso 28; que
el complemento de objeto directo de Illuminant (ilu
minando) del verso 34 es les flots (las olas) de versos
36; que Baiser montant aux yeux des mers avec len
teur (Besos que suben lentos a los ojos del mar) del
verso 38 es una aposición anticipada de la circula
tion des séves inouiés (las savias inauditas correr)
del verso 39 y no de neiges éblouies (nieves deslum
brantes) del verso 37, que está en plural. Hay que
llegar al final de la estrofa para descubrir el verbo
cataractant (cayendo en cataratas) del verso 52 o
Choient (caen) del verso 56, para suplir lo que falta
en las construcciones elípticas (en el verso 47) [Mé
lant] (mezclando) des arcs—en—ciel (arco iris) y !'ai
vu (he visto) en el comienzo del verso 53), y para
darse cuenta de que el qui (que) del verso 75 no tiene
el mismo antecedente que el qui del verso 74.
En el nivel semántico, se producen fenómenos aná

logos: puede verse fácilmente, sin que sea necesa-
—465—
riamente erróneo, en Mélant aux fleurs des yeus de

panthères á peaux d homme. . ,: ojos de pantera con
piel humana, mezclando a las flores, un hipálaje de
la idea más previsible de ... yeux d hommes à peaux
de panthères: ojos de hombres con piel de pantera.
También puede discernirse que Quand les juillets
faisaient crouler à coups de triques/Les cieux ultra
marins aux ardents entonnoirs: cuando los julios
hacían desplomar a bastonazos/los cielos ultramari
nos de ardientes tolvas (v. 79—80) es una expansión
descriptiva de la frase núcleo orage d'été (tormenta
de verano); pero, ¿cómo dar un sentido a los versos
25—28, que están motivados, aparentemente, nada
más que en el plano fonético, por la acumulación de
las ( u )y de las [ J ]?
Hemos hecho esta explicación del Bateau ivre en dos

movimientos. Sugerimos primeramente una lectura
psicoanalítica del texto, una interpretación de su
contenido, es decir, un tratamiento en el nivel de los
procesos secundarios (conscientes) de la lectura. En
un segundo tiempo, hemos intentado una descrip
ción del funcionamiento formal de la parte oscura
—466—
del texto y una elucidación de la dificultad de com

prensión.
Solo en este segundo momento podemos hablar de

un psicoanálisis de la lectura, ya que la retórica ver
bal, al eclipsar el contenido, hace reflotar a la super
ficie del texto los procesos primarios por medio de los
cuales el lector reencuentra en el texto la imagen
(invertida) de su Inconsciente.
—467—
SUB—SECCION 3
ESCUELAS Y PRACTICAS
1. EL ANALISIS TEMATICO
I. PRESUPUESTOS TEORICOS
El análisis temático, que ha sido

defendido e ilustrado principalmente por Jean-
Paul Weber 124, declara ser una "doctrina
científica provista de un conjunto de métodos
rigurosos" (W 1966, p. 13). Afirma que "el acto
de la creación literaria puede circunscribirse y
formularse con precisión y rigor. Para ello hay
que aceptar tres condiciones: tener en cuenta la
realidad del inconsciente, aceptar la importan
cia de la infancia (liberada de los mitos sexuales
y arquetípicos) en la formación de las tendencias
adultas, y por último admitir que un símbolo,
concebido como un analogon indeterminado,
pueda representar una realidad antigua sin que

el sujeto sea consciente de ello; con esta triple
condición, el análisis temático afirma que la to
talidad del acto creador puede ser entendida
como modulación, hasta el infinito, de un tema
único; entendamos por tema una experiencia
única, o una serie de experiencias análogas que
forman una unidad y han dejado, desde la in
fancia, una huella imborrable en el inconsciente
y la memoria del artista; entedamos por modu
lación cualquier símbolo o "analogon del tema"
(W 1966, p. 18—19).
El concepto de tema es, en esta exposición

liminar, el concepto fundamental, y es necesario
delimitar su sentido. Para esto, utilizaremos
cuatro órdenes de nociones:
a) Un acontecimiento o una situación in
fantiles pueden manifestarse en la obra literaria
de una manera explícita o simbólicamente, en-
—470—
tendiendo el símbolo en este contexto como el

substrato analógico del tema;
b) el tema no puede menos de evocar en

tonces lo que el psicoanálisis freudiano llama
complejo (con la diferencia de que no es forzo
samente inconsciente), en la medida en que, co
mo el complejo, tiene su origen en la infancia del
sujeto e inspira, sin que éste lo sepa, sus com
portamientos ulteriores y sus obras. Pero se di
ferencia del complejo en que es menos general,
menos universal, más específico de un individuo
determinado, y susceptible de ser estructurado
de una manera más flexible: "Aunque todos los
muchachos hayan debido atravesar, en nuestras
civilizaciones, las barreras edípicas, menos fre
cuentes son los que, como Vigny, presentan una
fijación en el universo del reloj —que es perci
bido como un ser vivo, secreto y temible— o co
mo Mallarmé, una fijación en el universo del pá-
—471—
jaro capturado u obligado a morir" (W 1960, p.

14);
c) si existen temas personales, revelado

res de un universo mental singular, existen
también temas transpersonales, comunes a va-
rios sujetos, pero no por ello asimilables a los
complejos psicoanalíticos generales como el
complejo de Edipo y el complejo de castración;
d) a diferencia del psicoanálisis freudiano,

que explicita casi exclusivamente las etapas ini
ciales del desarrollo de la sexualidad y sus re
percusiones en la evolución del adulto, el análi
sis temático se interesa por la totalidad de la
psique: "Además de los complejos (o temas) sen
suales o de los temas (complejos) sociales, otor
gamos un lugar importante a los temas senso
riales, es decir, aquellos que están ligados al de
sarrollo de la sensorialidad infantil, como así
también a los temas afectivos, que interesan a
—472—
los progresos del ser—en—el—mundo del niño"

(W 1960, p. 14).
II. EL METODO
Antes de definir su método, el análisis

temático se ha provisto de una terminología es
pecífica, que trataremos de resumir en lo esen
cial:
● La orquestación o modulación de un
tema constituye las modalidades de surgimiento
simbólico de un tema en el texto literario;
● el motivo es el elemento lingüístico re
currente y explícito que autoriza al crítico a su
poner un retorno persistente y casi obsesivo. El
motivo es, por lo tanto, la traducción lingüística
del tema; las ocurrencias de la palabra "pájaro"
—473—
en los textos de Mallarmé traducen el tema

simbólico del Pájaro muerto;
● la temática es el conjunto de los temas
de una obra o un autor.
Una vez explicitados los terminos del

análisis, vamos a interrogar cuál es el método
que va a lograr mostrar que el texto literario es
el lugar de resurgimiento de un tema infantil
único. Los posibles enfoques del texto pueden
resumirse en un doble procedimiento:
a) o bien se toma como punto de partida

un hecho conocido de la infancia del autor que
puede considerarse como un trauma, y se inten
ta reencontrar en las obras los ecos modulados
de aquél; por ejemplo, conociendo la caída del
joven Valéry en el estanque de los cisnes a la
edad de cuatro años, se buscará en los poemas
de la adultez todas las alusiones explícitas o
—474—
implícitas a una caída en un elemento líquido

o al ahogo;
b) o bien se practica una lectura atenta de

los textos hasta que puedan observarse recu
rrencias de palabras o imágenes convergentes
en un tema único. Una vez que se haya sacado a
luz el tema, se intentará verficiar su pertinencia
comparándolo con un acontecimiento o situación
de la infancia; por ejemplo, después de compro
bar en las obras de Vigny la recurrencia de la
traducción lingüística de la obsesión del reloj y
el tiempo, se va a descubrir en las Memorias
inéditas el relato de un episodio infantil que
esclarece a posteriori esa obsesión e indica
claramente que el reloj ocupó a partir de esa
fecha un lugar central en el inconsciente del
poeta y determinó, sin que el escritor lo sospe
chara, las líneas de fuerza de su obra (W 1966,
p. 99—100).
—475—
III. LAS PRACTICAS
En una serie de análisis detallados, Jean

Paul Weber explica las obras de ocho escritores
por referencia a ocho temas centrales que
subyacen a la organización interna de cada una
de ellas; Vigny y el tema del Reloj, Víctor Hugo
y el tema de la Torre de las Ratas, Baudelaire y
el tema del aparecido enamorado de una mujer
viva, Mallarmé y el tema del Pájaro Trágico,
Verlaine y el tema de la procesión de los
Penitentes, Claudel y el tema del Hombre—
Arbol y el Seno dulce y amargo, Valéry y el tema
del ahogo en medio de los cisnes, Apollinaire y el
tema del Alimento adulto. No disponiendo del
espacio suficiente para exponer estos ensayos,
remitimos a su lectura en Génése de l'OEuvre
Poétique. Nos daremos por satisfechos si
resumimos aquí la parte de esta obra dedicada a
Mallarmé, que es quizá la más convincente.
—476—
El análisis temático de la obra de

Mallarmé comprende cinco momentos principa
les.
1. En un primer tiempo (p. 224—231), J.

P. Weber hace un repertorio de las ocurrencias
que evocan explicitamente los pájaros, las alas y
las plumas. El catálogo es lo bastante impresio
nante como para que pueda hablarse, tanto con
referencia a los textos de juventud como a los
poemas de la madurez, de una verdadera obse
sión del "pájaro, de este hombrepájaro que es el
ángel, del ala" (p. 229).
2. En un segundo tiempo (p. 231—241), el

autor estudia las realizaciones léxicas del vuelo
del pájaro, del movimiento alado y la caída. El
análisis deja ver fácilmente que Mallarmé no se
interesa por el cuerpo del pájaro en sí, sino por
los movimientos en los que se despliega su cuer
po. En un primer balance, J. P. Weber observa
—477—
que "el pájaro y el ala aparecen en cada recodo

de la obra para volar, planear o caer. Estos vue-
los y caídas, por otra parte, inspiran al poeta
metáforas y símbolos notablemente abundan
tes; extraña y singularmente 125 Mallarme ama
todo aquello que cae, la caída del día, del año,
del Imperio Romano, todo lo que se marchita y
muere ... ¿El pájaro caído sería, en definitiva,
el tema mallarmeano por excelencia, del que
toda su obra surgiría, en sucesivas modulacio
nes? " (p. 240—241).
3. En un tercer tiempo, J. P. Weber verifi

ca en la mayoría de los poemas la pertinencia de
su intuición del tema mencionado. Añade, en
este tercer momento, los poemas del ciclo del
Espejo; "interpretados a la luz de la temática
mallarmeana del Niño—Cazador de pájaros, es
tos espejos no pueden ser otros que los que se
utilizan corrientemente para capturar pequeños
—478—
pájaros enceguecidos y al mismo tiempo atraí

dos por los reflejos del sol" (p. 270).
4. En un cuarto tiempo, J. P. Weber (p.

284—292) dirige su interés a la estética literaria
de la obra mallarmeana e intenta explicarla con
ayuda de los datos proporcionados por la obse
sión temática. Esta famosa oscuridad sobre la
cual tanto ha disertado la crítica es voluntaria
en Mallarmé. Y va acompañada por una musi
calidad que también, como la oscuridad, ha sido
reconocida. Esto permite a J. P. Weber afirmar
que "el verso de Mallarmé tiende progresiva e
ineluctablemente a una oscuridad musical ...
Esta tendencia significa que la palabra (.. .)
pierde progresivamente tanto su inteligibilidad
como su poder de evocación en beneficio de sus
elementos puramente acústicos o vocales; resu
miendo, puede decirse que la palabra se convier
te cada vez más completamente en un puro can
to ininteligible, oscuro, y por eso mismo in-
—479—
humano, el equivalente, expresado en una ma

teria verbal que se desverbaliza constantemen
te, del canto del pájaro. Inconscientemente, la
poesía de Mallarme quiere ser voz musical del
Pájaro cantor" (p. 286). El poeta termina así por
fusionarse con el Pájaro temático.
5. Por último, en una última etapa, J. P.

Weber pone en correlación el destino de Ma
llarmé y la temática de la obra. En su vida coti
diana, el poeta es ese profesor humillado del li
ceo Bonaparte que se obstina en enseñar una
lengua extranjera a adolescentes voluntaria
mente revoltosos. Como compensación y revan
cha, "los poemas inmortalizan al Pájaro e imi
tan, de cien maneras, su vuelo y su canto" (p.
293). Pero hay algo más: varios testimonios
acerca de su infancia dan cuenta de la crueldad
que el joven Mallarme ejercía por costumbre pa
ra con los animales. ¿Por qué no ver, entonces,
por un lado una expiación del "crimen temático
—480—
y antiguo", consumada todos los días frente a los

adolescentes, y por otro lado una remisión y
anulación de ese crimen inmortalizando al Pája
ro cantor? Es fácil concebir que esta oposición,
nacida de la persistencia de un remordimiento
infantil, haya podido a la larga revelarse como
traumatizante, y es tentador ver en ella el ori
gen de esa lucha contra una "locura incipiente"
que el poeta evocó varias veces en su edad ma
dura. Citemos, con J. P. Weber, esta carta
particularmente esclarecedora de Mallarmé a
Cazalis: "Pero cuanto más era yo incapaz de dis
traerme, hace varios meses, primero en mi
lucha con el viejo y malvado plumaje, vencido,
por suerte, Dios mío. Pero incluso esa lucha
había transcurrido sobre su ala huesuda, que,
en una agonía más vigorosa que la que yo
hubiera podido sospechar, me había llevado
hasta las Tinieblas; yo caí, victorioso, hasta
verme por fin un día ante mi espejo de Venecia,
tal como me había distraído unos meses atrás"
—481—
(14 de mayo de 1867). ¿Podrá dudarse todavía,

pregunta J. P. Weber, de que el drama de la
vida de Mallarmé, lo trágico de la poesía
mallarmeana, tengan su entera cabida, acurru
cados como en el hueco de la mano, en el Re
cuerdo mal abolido, temático, del Pájaro? " (p.
296).
IV. APRECIACION CRITICA
Los objetivos de la crítica temática son

ambiciosos, ya que no aspiran a nada menos que
a competir con el psicoanálisis freudiano y su
perarlo en la medida en que los temas presen
tan más precisión y especificidad que los com
plejos definidos por Freud y sus discípulos. No
se trataría, en efecto, solamente de elucidar la
psique en su nacimiento sino la totalidad de la
—482—
psique, en la multiplicidad de sus componentes

sensuales, sensoriales, sociales y afectivos. Se
trata, en resumen, de superar el marco de las
manifestaciones sexuales de la libido para
"curar al psicoanálisis de su gran neurosis obse
siva".
Todo no es negativo en estos propósitos.

Es perfectamente legítimo, por cierto, postular
que los recuerdos de infancia y los fantasmas
que se articulan con él son susceptibles de
ocupar durablemente el inconsciente del sujeto y
estructurar un proceso mental de creación lite
raria. Freud mismo no había razonado de otro
modo en su análisis de "Un recuerdo de infancia
de Leonardo da Vinci".
El análisis temático extrae por lo tanto de

una manera válida del psicoanálisis freudiano
tres de sus instrumentos menos cuestionables:
el tema—fantasma, el inconsciente y el recuerdo
—483—
infantil. Sin embargo, hay que distinguir la

adopción de conceptos y el uso que se hace de
ellos. El psicoanalista Guy Rosolato recuerda
oportunamente que Freud sometió a un examen
riguroso la noción de recuerdo infantil. Y añade:
"Este no es siempre el correlato de un
traumatismo real (ya se trate de una agresión
sexual que el sujeto pueda invocar, o de una "es
cena primitiva"). Puede resolverse en un
fantasma o llevar a otros fantasmas subyacen
tes. No puede explicarse todo Baudelaire (aún a
través del tema indicado por Weber) en base a
los amores de una mujer con un muerto por el
hecho de que el padre haya muerto cuando el
poeta tenía seis años" (Les Temps Modernes, N°
186, nov. 1961, p. 592—601).
El error consiste entonces en aislar un
tema y atribuirle una importancia excesiva, al
mismo tiempo que se le niegan posibilidades de
ampliación e implicaciones plurívocas.
—484—
Otra consecuencia de la desconfianza que

profesa el análisis temático respecto de la "neu
rosis obsesiva del psicoanálisis freudiano" es
que llega al punto de ignorar casi por completo
la sexualidad. Guy Rosolato (op. cit., p. 595) cita
dos tercetos de Mallarmé extraídos de Mysticis
Umbraculis 126 y reprocha a J. P. Weber que
descuide las connotaciones sexuales del poema y
no lo refiera a la obsesión del desfallecimiento
sexual. Y añade: ¿Por qué querer ignorar que el
pájaro tiene en Mallarmé resonancias fálicas y
que su decadencia se sitúa por igual en el plano
sexual, en una falta de correspondencia entre el
nido vacío y el pájaro solitario? " (op. cit., 596).
Una investigación psicoanalítica menos reticen
te para con los conceptos tomados en adopción
del psicoanálisis no desconocería, ciertamente,
la importancia del tema del Pájaro en Mallarmé
sino que lo prolongaría y esclarecería de modo
de vincularlo con los orígenes oscuros de la psi-
que, en este caso, con la soledad narcisista, en la
—485—
acepción rigurosa que se confiere a este último

término en psicoanálisis.
Lograría probablemente llegar a una in

terpretación análoga en el caso de la obra de Va
léry, donde "el fragmento de agua inquietante
ofrecida como un espejo solidifica el equilibrio de
los deseos de Narciso (que, según las descripcio
nes de los psicoanalistas, se mantiene entre la
atracción de una madre mortífera (Joven Parca,
hielo del agua) y la eventualidad de una identi
ficación con el padre, y se fija en una imagen
salvadora, diferente a la suya" (G. Rosolato, op.
cit., p. 598). El análisis temático reconoce el rol
del inconsciente en el funcionamiento del te-
ma—fantasma, pero por eso mismo promete lo
que después no cumple, por la ignorancia volun
taria de las estructuras de este inconsciente y
sobre todo de sus componentes libidinales.
—486—
Podemos preguntarnos, por último, si el

análisis temático tiene fundamentos para creer
que al término de su análisis detenta un saber
casi absoluto acerca de la obra literaria que fue
objeto de su atención. No hay que olvidar que en
sus premisas el descubrimiento del tema—
fantasma depende esencialmente de la intuición
del analista, independientemente de que esa in
tuición pueda ser demostrada por medio de re
pertorios impresionantes. Poco importa que se
trate de intuición o de sistema preconcebido, ya
que, de todos modos, la obra literaria misma cae
fuera del campo de su investigación en su espe
cificidad propiamente estética. El análisis téma
tico está lejos de ser, por cierto, la única práctica
literaria a la que pueda aplicarse esta observa
ción; pero ello no le da derecho para suplantar a
las otras 127.
—487—
2. LA PSICOCRITICA
I. PRESUPUESTOS TEORICOS128
1. LA PSICOCRITICA Y EL
INCONSCIENTE
Para definirse como práctica de análisis

literario, la psicocrítica empieza por tomar
partido acerca de uno de los problemas
importantes que dividen a la crítica contempo
ránea, y que consiste en preguntarse si existe
una personalidad inconsciente y cuál es la fun
ción en la creación literaria. A este respecto,
adopta una posición intermedia; a diferencia de
la crítica tradicional, "se propone detectar y es
tudiar en los textos las relaciones que no han
sido pensadas o conscientemente queridas por el

autor" (C M 1964, p. 7). Pero este propósito no le
impide diferenciarse de ese "psicoanálisis clínico
(que) interpreta las obras como simples expre
siones de un inconsciente patológico" (C M 1963,
p. 13). ¿Va a confundirse entonces con la crítica
temática, "que se preocupa por sueños, temas y
mitos más que por pensamientos claros" y que
se aplica a "extraer de la obra de cada escritor
las manifestaciones de un yo profundo"? (C M
1963, p. 1913).
Tampoco podrá identificarse con este

último enfoque crítico que, pese a basarse, en
efecto, en ciertos conceptos psicoanalíticos,
adopta no obstante una actitud ambigua frente
al psicoanálisis, define mal su concepto de "yo
profundo" y "renuncia a los marcos e
instrumentos mentales de la crítica clásica sin
beneficiarse con los que el psicoanálisis podría
suministrarle o sugerirle" (C M 1963, p. 29).
—489—
La psicocrítica no va a situarse, por su

parte, en ese nivel de conciencia naciente y
confusa en que el análisis temático detecta la
eclosión del tema. Aunque no niegue el interés
que puede presentar, para la inteligibilidad de
la obra, ese nivel de ajuste entre los procesos
conscientes e inconscientes, postula, más allá de
esta zona de transición, un "hinterland"
inconsciente y explora sus aventuras. Es ésta
una actitud coherente con la siguiente hípótesis,
por lo demás plausible: "Si admitimos que toda
personalidad comporta un inconsciente, el
inconsciente del escritor debe considerarse como
una frente altamente probable de la obra.
Por un lado, es una fuente externa, ya

que para el yo consciente, que da a la obra lite
raria su forma verbal, el inconsciente, franca-
mente nocturno, es "otro". Alienus. Pero por otro
lado es también una fuente interior que se liga
secretamente a la conciencia por medio de un
—490—
flujo y reflujo perpetuos de intercambios" (C M

1963, p. 31).
2. LA PSICOCRITICA Y LA CREACION
LITERARIA
Para la psicocrítica, la creación artística o

literaria es el producto de tres componentes: el
entorno sociocultural, la personalidad del
artista y el material lingüístico de que aquél
dispone. La ruptura entre el "yo" social y el "yo"
creador favorece el proceso creador. Discípula y
exégeta de Charles Mauron, Anne Clancier
resume la concepción psicocrítica de la creación
literaria en el siguiente párrafo (extraído entre
otros textos que podrían serle equivalentes) de
Le dernier Baudelaire (Paris, José Corti, 1966):
"El Yo social de un artista engloba todas las
funciones que no son la actividad creadora, es
—491—
decir, todas las relaciones y tareas obligadas de

la vida privada y la vida social. El artista, por
su parte, establece un nuevo grupo de relaciones
que ligan entre sí la personalidad con las obras
de arte, obras de los otros, y con el Yo convertido
a su vez en creador." El Yo creador desarrolla
entonces nuevas funciones (Ch. Mauron utiliza
para este esquema la noción de "función
oscilante" de Ernst Kris, que introduce una re
lación dialéctica entre procesos conscientes e
inconscientes). El Yo creador y el Yo social tie
nen un mismo inconsciente, y los fantasmas
surgidos de éste buscan salidas en los dos Yo,
que se "comunican a través del fantasma" de
acuerdo al siguiente esquema:
—492—
Este esquema ilustra claramente el hecho

de que para Charles Mauron "La existencia y la
creación de un escritor mantienen una vincula
ción por vías ampliamente inconscientes". En un
estudio sobre los Petit poémes en prose, inclui
do en Le dernier Baudelaire, Mauron pudo
mostrar que el yo social del poeta "estuvo siem
pre perturbado en el sentido de una relación
masoquista con el mundo. Sin embargo, durante
mucho tiempo, el Yo creador permaneció libre y
pudo crear obras de arte. Solo a partir de la épo
ca en que Baudelaire escribió los Petits poémes
en prose, la inhibición pareció extenderse hasta
el Yo creador" (Anne Clancier, Op. cit., 64).
—493—
II EL METODO
La mayor dificultad con que tropieza

cualquier crítica que se base en conceptos elabo
rados por el psicoanálisis es la de detectar en un
texto cuáles son los efectos que corresponden a
factores conscientes y cuáles los que correspon
den a factores inconscientes. La psicocrítica pos-
tula que cualquier texto es el lugar de una or
ganización estructurada de una doble manera:
1 En un primer nivel se sitúan las unida

des léxicas, producto de una elección voluntaria,
a las cuales se añaden los elementos sintácticos
y rítmicos que organizan aquellas unidades en
un discurso estructurado. Pero la investigación
no va a aplicarse a este nivel de aprehensión
inmediata, ya que conviene dejar a la concien
cia del escritor la responsabilidad de su discur
so.
—494—
2. En un segundo nivel, que no es percep

tible inmediatamente, se sitúan no ya las pala
bras organizadas en un discurso sino las rela
ciones que, orientadas hacia un proceso recu
rrente, van a establecer entre ellas algunas pa
labras en el marco de redes de asociaciones se
mánticas que cubren diferentes textos con pres
cindencia de que hayan sido escritos o no con
temporáneamente. Estas redes asociativas van
a expresar, con toda probabilidad, no un pensa
miento voluntario de orden reflexivo sino un
proceso mental preconsciente o inconsciente,
que relaciona las imágenes del texto "de acuerdo
a una carga emocional" (C M 1963, p. 30).
Se pueden resumir así, siguiendo a Char
les Mauron, los cuatro momentos del método
psicocrítico:
1. Superponiendo textos del mismo autor,

hacer aparecer redes de asociaciones o de grupos
—495—
de imágenes, obsesionantes y probablemente

involuntarias.
2. Buscar, a través de la obra del mismo

escritor, de qué manera se repiten y se modifi
can las redes o los grupos o, si quiere llamárse
las así, las estructuras aparecidas en la primera
operación. En la práctica, estas estructuras di
bujan rápidamente figuras y situaciones dramá
ticas. Todos los grados imaginables entre la aso
ciación de ideas y la fantasía imaginativa son
lícitos; es así que la segunda operación combina
el análisis de los temas variados con el análisis
de los sueños y sus metamorfosis, y desemboca
por lo general en la adopción de un mito perso
nal.
3. Se interpreta el mito personal y sus

avatares como expresiones de la personalidad
inconsciente y su evolución.
—496—
4. Se cotejan los resultados así adquiridos

en base al estudio de la obra con la vida del
escritor (C M 1963, p. 32).
Vemos que para dar más cohesión y uni

dad a su teoría, Charles Mauron es llevado a
forjar el concepto de mito personal que va a
ocupar, en el esquema que presentamos más
arriba, el lugar del fantasma. Se trata de un
concepto particularmente difícil de definir, ya
que el mito pesonal no es solamente el conjunto
de los fantasmas más obsesionantes y reiterati
vos, ni tampoco el conjunto de las escenas
dramáticas interiorizadas revelado por el estu
dio de las asociaciones de imágenes, sino que
consiste en un lugar de intercambios
permanentes donde el objeto exterior es
interiorizado y en que los grupos de imágenes
internas se proyectan a su vez sobre lo real.
"Una corriente incesante de intercambios pue
bla, así, el universo interior, núcleos de persona-
—497—
lidad que son enseguida más o menos asimila

dos e integrados en una estructura total. La
imagen de Déborah, en las Trois Cigognes (de
Mallarmé) sigue siendo un recuerdo de María
(su hermana menor muerta) enriquecido quizá
por aportes externos; pero esa imagen es ya una
parte de Mallarmé, mitad predicador, mitad
bailarina" (C M 1963, p. 210). El mito personal
es, de este modo, una especie de "ser vivo que
reacciona a las excitaciones externas e internas
pero que conserva su equilibrio específico
durante su evolución" (Id., p. 210).
—498—
III LAS PRACTICAS
Entre los análisis propuestos por Ch.

Mauron para ilustrar su teoría, vamos a dete
nernos aquí en su exégesis de los poemas de
Mallarmé 129. Referencia: Des métaphores
obsedantes au mythe personnel (p. 37-57 y 111
130).
1. LA BUSQUEDA DE LAS REDES
La superposición de tres sonetos

considerados como tres de los más célebres de
Mallarmé: Victorieusement fui, La chevelure vol
d'une flamme y Quelle soie aux baumes du
temps 130 va a permitir sacar a luz una serie de
asociaciones reveladoras. La red asociativa del
—499—
primer soneto puede volver a escribirse de la

manera siguiente:
muerte: suicidio - tumba - tizón

combate: sangre - tempestad - casco guerrero
triunfo: victoriosamente - gloria - oro -
púrpura - resplandor - fiesta - tesoro -
triunfo
grandeza: reyecía - emperatriz
risa: risa
Los términos ubicados a la derecha repre

sentan las ocurrencias léxicas, y el término de la
columna de la izquierda remite a la noción
genérica que los resume.
El segundo soneto, superpuesto al prime

ro, brinda un grupo de ideas e imágenes que
puede representarse del modo siguiente:
muerte: morir - suspirar
—500—
combate: rubí - corteza

triunfo: gloria - hazaña - fulgurante -
tutelar
grandeza: diadema - frente coronada
risa: mirada risueña - torcha gozosa
Se ve, pues, que la red permanece estable

pese a que hayan variado las circunstancias y la
anécdota del poema. Lo mismo ocurrirá con el
tercer soneto a poco que se hagan coincidir, en
una misma visión poética, "las cabelleras, el sol
poniente, la torcha y las nubes o banderas":
muerte: sepultar - expirar - ahoga

combate: bálsamos - agujeros de las
banderas - mordedura
triunfo: se exaltan - banderas - Glorias
grandeza: principesco - diamante
risa: ojos contentos
—501—
Una vez que se establece la red, se com

prueba que:
1. Cada uno de los sonetos representa el

desarrollo de una metáfora que pone en relación
un "objeto actual" (la cabellera) y una "presencia
latente" (sol poniente, recuerdo de mujer
desnuda). Existe por lo tanto una unidad de
composición que "liga y a la vez opone una rea
lidad y una obsesión" (C M 1963, p. 42);
2. La naturaleza del elemento latente que

organiza la red no es inmediatamente percepti
ble. Es evidente, en efecto, que el sol poniente o
las banderas solo son elementos simbólicos que
remiten a un componente más secreto de la
psique mallarmeana y que queda por descubrir.
Se anticipa entonces la hipótesis de que "el sol
poniente representa un fantasma y que deberá
explicarse su carácter obsesionante" (C M 1963,
p. 44).
—502—
Es así que en este primer momento del

procedimiento psicocrítico solo puede anticipar
se esto: "La superposición de los textos pone en
evidencia la autonomía de la red y por lo tanto
de la formación psíquica. Pero todo tiene una
relación interna, ya que la formación es
autónoma porque se mantiene en el
inconsciente, se mantiene en el inconsciente
porque su acercamiento angustiaría al yo, y por
último angustiaría al yo porque está cargada de
afectos contradictorios" (C M 1963, p. 49).
2. LA IDENTIFICACION DE LAS
FIGURAS MITICAS
El segundo momento del análisis está

destinado a vincular las redes asociativas con
una formación inconsciente única. Es éste un
momento delicado por cuanto nos movemos aquí
—503—
en el terreno de lo preverbal, las asociaciones

involuntarias y las imágenes sensoriales o mo-
trices que no se han resuelto todavía en estruc
turas lingüísticas. Charles Mauron se orienta,
en este terreno, hacia la identificación de varias
figuras míticas: Heriodíada, San Juan, Venus, el
Fauno, y propone la hipótesis de que "la forma
ción psíquica inconsciente puede ser
provisoriamente asimilada a una especie de
sueño inconsciente con personajes" (CM 1963, p.
112). Mauron se limita a la figura femenina, que
es la que se presenta con más reiteración, y des
cubre cómo la imagen de la Mujer se asocia con
la de la Muerte y la mutilación.
Busca entonces en la vida del poeta un

episodio que pudiera explicar esta vinculación
entre el erotismo y la muerte. Sabemos que la
madre de Mallarmé murió cuando el poeta tenía
cinco años, y diez años después, murió una de
sus hermanas. Ahora bien, se comprueba que
—504—
Mallarmé no habla nunca en su correspondencia

ni en otros escritos de la muerte de su madre.
No es dudoso entonces que la imagen, mortífera
de la madre ocupe en el inconsciente del poeta
un lugar preponderante. Sin embargo, no hay
razones para vincular todos los poemas de
Mallarmé con la culpabilidad del Edipo, y la
psicocrítica no pretende de ninguna manera lle
gar a una vía unitaria que redundaría en
definitiva en una reducción de la obra. Por este
motivo, Charles Mauron va a separar, en un
tercer tiempo, los componentes complejos del
mito personal de Mallarmé de tal manera que
los resultados adquiridos durante las etapas
anteriores van a permitir precisar mejor sus
contornos.
—505—
3. DE LAS FIGURAS MITICAS AL

131
MITO PERSONAL
Luego de un minucioso análisis de una

serie de textos que van desde los primeros ver
sos hasta la última obra incompleta; el Libro,
Charles Mauron demuestra que el mito personal
inconsciente de Mallarmé participa estrecha
mente del mito de Orfeo. La transposición de
este mito al campo de la creación literaria lleva
a postular que el sujeto solo podrá crear el obje
to si utiliza, sublimándola, una energía cristali
zada en formaciones inconscientes de la infan
cia. Según Charles Mauron, hay en el universo
psíquico de Mallarmé dos "fuentes de energía":
"la comunión madre/ hijo que el Yo alcanzaba a
través de la imagen de María" (la joven herma
na muerta), y "el complejo del doble sombrío,
agresivo, sadomasoquista y edipico" (Introduc
tion à la psychanalyse de Mallarmé, p. 241—
—506—
242). Entre estos dos componentes se instaura

una relación dialéctica y la conjunción de ellos
balancea al sujeto alternativamente entre la
regresión y la depresión. Habrá otros compo
nentes que van a agregarse a los antiguos, co
mo por ejemplo el tema de la tempestad o el
tema de la reconstrucción de una unidad des
truida, etc. Estos componentes solo se elucidan
completamente si se los vincula con la escena
primitiva, concepto fundamental de la teoría
psicoanalítica (cfr. supra, p. 30). En el caso de
Mallarmé, la escena primitiva asocia proba
blemente "la imagen de la madre muerta" y la
de la "tumba devoradora". Como observa Anne
Clancier (op. cit., p. p. 60), "el mito en su con-
junto puede considerarse como un mito órfico
de descenso al Infierno, o sea, búsqueda de una
muerta amada y, más profundamente, búsque
da de los misterios de la sexualidad y la muer
te".
—507—
IV APRECIACION CRITICA
La psicocrítica ha ejercico y ejerce todavía

una influencia profunda en los medios de la
crítica literaria. Trataremos de recoger aquí las
diversas reacciones que suscitó.
No nos vamos a detener en la crítica

ideológica de fondo que consiste en reprochar a
la psicocrítica un intento por descubrir en los
textos el eco de complejos psicoanalíticos; es
evidente que si se rechaza la hipótesis freudiana
acerca del inconsciente y sus consecuencias (y
no importa cuáles sean las razones,
proclamadas o reprimidas, de ese rechazo) se
englobará al análisis psicocrítico en él
descrédito general que afecta a cualquier inter-
—508—
pretación informada por el psicoanálisis. No

hay, pues, motivos para insistir en esto.
Tampoco insistiremos en el otro reproche

que se ha dirigido a menudo a la psicocrítica en
el sentido de que trata el discurso literario como
el monólogo del paciente en la cura. Charles
Mauron respondió a esta objeción en Le Dernier
Baudelaire: "En apariencia, no disponemos ni
de anamnesis, ni de asociaciones libres, ni de
sueños, ni de transferencia.
En efecto, no podemos hacer el psicoaná
lisis del autor, pero el psicoanálisis de la obra es
posible y muy legítimo. Porque la técnica de las
superposiciones remplaza a la de las asociacio
nes libres". En el mismo orden de ideas, Charles
Mauron había precisado que la psicocrítica,
entendida por el momento como una tentativa
parcial y no totalizadora, "no pretende rempla
zar a la crítica clásica sino solo enriquecerla.
Opera su análisis en el nivel de las estructuras
—509—
inconscientes, pero se sobreentiende que las es

tructuras conscientes subsisten integralmente y
conservan su valor propio.
Es así que la psicocrítica no explica nada

sino que describe lo que su técnica le permite
descubrir en un nivel determinado; y al descu
brir formaciones inconscientes, redes de asocia
ciones, fantasmas, conflictos de tendencias, las
da como presencias o relaciones que hay que
someter a una explicación, pero no como expli
caciones". Todo ello es evidente; cuando Gérard
Bessette, en su ensayo Trois romanciers
québecois, muestra que en la novela de Gabrie
lle Roy, La Montagne Secréte, la montaña es el
sustituto simbólico de la madre, esta interpreta
ción no impide que las descripciones de la mon
taña, que son tan numerosas en este texto, sub
sistan "íntegramente, con su valor propio", así
como tampoco elimina su calidad estética en
una lectura de primer grado, que es la lectura
—510—
con la que va a conformarse la mayoría de los

lectores. Por otra parte, la psicocrítica no ha re
ducido nunca la obra literaria a una obsesión
sumaria, referida a su vez a algún incidente de
orden biográfico; solamente en el caso de que eso
fuera cierto, debería hablarse de una caricatura
de psicoanálisis.
Una de las mayores obsesiones de la

crítica tradicional consiste en ver en cualquier
tentativa inspirada por el psicoanálisis una de
formación deliberada de los hechos con la aviesa
intención de alcanzar un objetivo fijado de an
temano y de reducir la obra a un tipo único 132.
No nos parece que pueda hacerse este reproche

a la obra de Charles Mauron como tampoco a los
trabajos que ella inspiró.
Es evidente que no siempre es fácil

delimitar estrictamente el "psicoanálisis del
autor", que Mauron afirma no querer ni poder
—511—
practicar, y ese "psicoanálisis de la obra" que él

considera legítimo. Es cierto que es tentador,
una vez que se ha analizado la obra, y sobre
todo si el crítico es psicoanalista, hacer un
diagnóstico del autor. Cuando Anne Clancier, al
término de su ensayo, define "la personalidad
inconsciente de Apollinaire como perteneciente
al tipo descripto como fálico—narcisista" (op.
cit., p. 33), no hace otra cosa, y quizá va más
allá del propósito inicial de la psicocrítica. De
todos modos, el hecho de que algunos discípulos
redunden en la interpretación no justifica que se
condene en bloque la fecundidad de la teoría.
Después de haber examinado estas

críticas de fondo, vamos a señalar, a modo de
final, cuáles son a nuestro parecer, los principa
les aspectos positivos de la psicocrítica, y vamos
a formular algunas reservas.
—512—
Uno de los puntos positivos es que la

psicocrítica constituye una de las tentativas más
serias entre todas las tentativas de interpreta
ción psicoanalítica de la obra literaria;
entedemos por ello que se basa de una manera
totalmente explícita en la afirmación de la
cientificidad del psicoanálisis y en un dominio
total de sus métodos y su aparato conceptual. Si
esto es así, su mérito es doble al haber tomado
sus distancias respecto del psicoanálisis clínico
para evitar todo lo que fuera una ocultación de
la dimensión estética del objeto de análisis.
Otro punto positivo consiste en el proce

dimiento de tipo "estructural" que ha seguido la
psicocrítica; cuando se han detectado relaciones
entre elementos situados en niveles diferentes,
es fácil ceder a"la tematización de estas
relaciones en términos de deseo; la psicocrítica,
sin embargo, prefiere encarar primero estas
relaciones en un proceso dinámico que permita
—513—
la producción de nuevos efectos sobre la estruc

tura. Lo importante no estanto la significación
de la red cuando su existencia misma y su di
námica. De esa manera, la interpretación pro
piamente psicoanalítica es diferida hasta el
momento en que la aprehensión general de la
estructura dé pie al desarrollo del discurso in
terpretativo en otro nivel.
Comprobamos la misma prudencia

metodológica, cuando se trata de hacer despla
zar el análisis de las figuras míticas hasta el mi-
to personal, ya que la psicocrítica es más sensi
ble a la estructura y al dinamismo del mito que
a su origen. No hay duda de que esta última ra
zón es la que impide a la psicocrítica confundir
el mito personal con una manifestación neuróti
ca banal y la que le hace situarlo en un trasfon
do casi consciente del yo creador. Por esta mis-
ma razón, además, la psicocrítica se niega a
hacer del mito personal la expresión más o me-
—514—
nos individualizada de un arquetipo mítico co

lectivo.
Lo que acabamos de establecer como posi

tivo no impide, sin embargo, que la psicocrítica
no pueda eludir tres órdenes principales de re
servas:
● En primer lugar, puede observarse que
el trabajo previo de las metáforas y las redes no
siempre escapa a un apriorismo. ¿Por qué Char
les Mauron, en su estudio sobre Mallarmé, elige
de entrada tres sonetos? ¿Porqué esos y no
otros? ¿No puede suponerse entonces que una
idea preconcebida guía al exégeta?
● En segundo lugar, es de lamentar que

la definición del mito personal no esté exenta de
ciertas aproximaciones debidas a un factor que
había podido parecer positivo en un primer aná
lisis, y que es el carácter dinámico y evolutivo
del mito. "¿Cómo vamos a distinguir —se pre-
—515—
gunta, por otra parte, Charles Mauron— entre

la estructura y su modificación en el tiempo?
Estamos obligados a responder que lo haremos
lo mejor posible, en sucesivos tanteos" (L'in-
conscient dans l'oeuvre et la vie de Racine, p.
30). Es cierto que cualquier exégesis estructura
lista se encuentra confrontada, tarde o tempra
no, al problema de la dialéctica del sistema y el
movimiento, de la estructura y la historia. El
procedimiento "en tanteos sucesivos" que Char
les Mauron preconiza como su única salida no
es, tal vez, la mejor manera de resolver el pro
blema. En su Sémantique structurale, A. J.
Greimas advierte que "ningún análisis puede
operar simultáneamente con dos clases de va
riables" (p. 189). ¿No se hace necesario entonces,
en vez de inscribir el mito en un perpetuo deve
nir, definir una situación mítica estable suscep
tible de materializarse de una manera diferente
según las épocas? Es muy probable que de ese
modo el análisis gane en rigor.
—516—
● Por último, y en tercer lugar, teniendo

en cuenta que uno de los méritos de la psicocrí
tica era el de tomar en consideración la especifi
cidad estética de la obra, podemos interrogarnos
no obstante acerca de la validez de la actitud
que consiste, según la expresión de J. Mehlman
133, en "integrar su descubrimiento del mito per
sonal en una visión global de la obra". Esto no
estaba de ninguna manera implicado en los
primeros postulados de la teoría.
De esta manera, la psicocrítica será lle

vada, siguiendo el camino trazado por Melanie
Klein 134, a postular que la creación literaria es
la realización adulta de las "tentativas infanti
les de reparación de un mundo interno
fragmentado" (J. Mehlman, p. 381). "La madre
(interiorizada), restituida a una integridad
amenazada por el sadismo del sujeto, sería un
término análogo a la obra de arte.
—517—
Ahora bien, Charles Mauron articula la

noción kleinena de la madre recuperada con la
noción del yo mediador que encontramos des-
pués de Freud en Kris 135. La obra de arte se
convierte así en un proyecto de integración
psíquica entre un mito personal (inconsciente) y
una visión (consciente) del mundo. ¿Era
realmente necesario transponer en término
analíticos el concepto de belleza de la obra como
ejercicio de un control? " Aunque no sea fácil
responder a esta pregunta, valía la pena por lo
menos hacerla.
Apuntaremos como última reserva que el

término "psicocrítica", aplicado a un método in
terpretativo del texto literario, corresponde no a
una designación teórica sino empírica. En efec
to, la psicocrítica, al igual que la gran mayoría
de los intentos críticos, no dispone de una ver
dadera teoría del objeto. Se reduce por lo tanto
—518—
a un empirismo crítico, aún cuando este

empirismo resulte fecundo y productivo en el
nivel de la práctica textual.
—519—
SECCION 3
EL PSICOANALISIS
EXISTENCIAL
1. EL PROYECTO SARTREANO
Una lectura algo atenta de las obras

críticas y teóricas de Jean—Paul Sartre revela
una preocupación constante por incorporar el
aporte del psicoanálisis a la reflexión sobre la
situación existencial del hombre. Ya desde su
primer artículo de crítica literaria dedicado a
"Sartoris" y publicado en 1938, donde se plantea
el problema de la inteligibilidad del ser
faulkneriano —"¿Qué es exactamente? ¿Tara de
raza o de familia? ¿Complejo adleriano de infe
rioridad? ¿Libido reprimida? A veces lo uno, a
veces lo otro..." 136- hasta su último texto sobre
Flaubert, Sartre no ha dejado de inquirir acerca
del sentido de la existencia utilizando al mismo
tiempo conceptos marxistas y psicoanalíticos.
En un artículo de 1939, a propósito de El

Amor y el Occidente, dice: "Pero para mí el inte
rés de esta obra reside ante todo en el hecho de
que da testimonio de una flexibilización reciente
y profunda de los métodos históricos bajo la tri
ple influencia del psicoanálisis, el marxismo y la
sociología 137. Los relatos cortos, por su parte, no
olvidan hacer alusión al psicoanálisis, aunque
éste sea presentado, por cierto, en un aspecto
voluntariamente burlón y satírico: a Lucien, lec
tor atento y aplicado de la Introducción ....
Berliac declara: "Ya me lo suponía, eres un anal
—y le explica la relación freudiana: excrementos
= oro, y la teoría freudiana de la avaricia. Qui
siera saber algo —dijo: ¿Hasta qué edad tu
madre te limpió? 138 Es, sin duda, una
humorada, pero que revela, sin embargo, una
preocupación muy profunda desde el momento
que se manifiesta en el interior de todas las
instancias del discurso sartreano, por diversas
que éstas sean en su contenido y expresión.
—522—
En realidad, habría que decir que, si Sar

tre no ha dejado de hacer referencia al psicoaná
lisis, al mismo tiempo no ha cejado en marcar
sus límites y en insistir en sus insuficiencias
teóricas. Aunque reconoce su exactitud en el
dominio de los hechos, no puede menos que re
chazar su lenguaje, considerado al mismo
tiempo en sus conceptos y en su lógica. Es así
que puede decir: "Estoy totalmente de acuerdo
en lo referente a los hechos de la sublimación y
la represión en tanto hechos, pero rechazo las
palabras de "represión", "censura", "pulsión",
que en un momento expresan una suerte de fi
nalismo, y al momento siguiente, una suerte de
mecanismo 139. En resumen, la actitud de Sar
tre frente al psicoanálisis será la de una
rectificación, un endurecimiento teórico
aplicado a un pensamiento considerado como
demasiado blando, demasiado sincrético y
demasiado poco dialéctico.
—523—
I. PSICOLOGIA EMPIRICA Y
PROYECTO DE SER
Sartre es llevado a reconocer los progre

sos realizados por el psicoanálisis después de
una reflexión negativa sobre la validez, en críti
ca literaria, de la psicología empírica.
1. Sartre rechaza, en primer lugar, la no
ción de contenido de conciencia. Para él como
para Husserl, toda conciencia es intencional, lo
cual quiere decir, expresado de otra manera,
que no hay interioridad de la conciencia. Este
punto de vista permite sobre todo escapar al es
collo de la filosofía idealista, para la cual toda
percepción se reduce a una representación. El
mundo exterior conserva entonces su propia
—524—
existencia, frente y más allá de cada conciencia

individual. La desaparición del mundo significa
ría la desaparición de la conciencia misma, lo
cual equivale a decir que el conocimiento no
puede ser una simple reconstrucción de la con
ciencia, ni una especie de digestión interna y
subjetiva, que redundaría en una desaparición.
Para Sartre, todo conocimiento debe tener en
cuenta dos elementos, conciencia y mundo, con
temporáneos el uno del otro en una misma rela
ción. Conocer es disparar hacia, apuntar a un
objeto y no disolverlo.
Es en este sentido como puede hablarse
de intencionalidad del conocimiento. Pero el co
nocimiento no es sino una de las posibles formas
de la conciencia, la cual debe igualmente, en la
totalidad de sus manifestaciones, ser calificada
como intencional. Intencionales son también
conductas tan heterogéneas como el amor, el
temor y el odio. La conciencia tiene entonces
existencia nada más que en su periferia, en su
—525—
estallar hacia el objeto y no en una vuelta sobre

sí en la que se disolvería el mundo y al mismo
tiempo ella misma se destruiría. En efecto, es
imposible construir lo objetivo como lo subjetivo,
lo trascendente con lo inmanente y el ser con el
no—ser. Es imposible, pues, que haya conteni
dos de conciencia.
2. En segundo lugar, Sartre reprocha a la

psicología empírica que reduzca la personalidad
del sujeto observado a elementos primeros que
no son, de hecho, sino tendencias abstractas y
generales. De esa manera podrá criticar la des
cripción psicológica que Bourget dio de Flaubert.
La deficiencia de ese análisis reside en su inca
pacidad para dar cuenta de la realización
concreta de tal o cual tendencia general. ¿Por
qué la "efervescencia de la sangre joven" de
Flaubert tendría que redundar necesariamente
en pasión literaria?
—526—
3. Sartre niega, finalmente, que estos

elementos puedan pretender a la
irreductibilidad. Reprocha a los psicólogos tradi
cionales que hagan una descomposición estruc
tural en elementos aparentemente primarios,
pero de hecho injustificables porque son
injustificados. Así, la ambición de Flaubert no
sería una propiedad ya constituida de su con
ciencia, sino más bien el sentido que esta con
ciencia ha decidido darse.
Es preciso comprender que no se trata de

hacer ilusoria la búsqueda de la
irreductibilidad, sino más bien de negar que las
tendencias psicológicas generales puedan
pretender a ella. Estas no son, en realidad, más
que los significantes de un significado que es el
único que puede aspirar al título de irreductible,
y que va a ser para Sartre la elección original.
El término final de la psicología empírica no se
ría, pues, más que una dispersión de la persona-
—527—
lidad del sujeto en múltiples tendencias

abstractas, que serían, para el psicólogo, otras
tantas capas sucesivas ligadas entre sí por
relaciones de pura contingencia y exterioridad.
"Los que hay que encontrar, por el

contrario, bajo los aspectos parciales e
incompletos del sujeto, es la verdadera con
creción, que no puede ser otra que la totali
dad de su impulso hacia el ser, su relación
originaria consigo, con el mundo y el Otro, en
la unidad de relaciones internas y de un pro
yecto fundamental"140.
Este proyecto fundamental constituye

precisamente para Sartre el objeto de toda
crítica antropológica. Cada una de las tenden
cias del individuo expresa enteramente ese pro
yecto, y éste surge de la confrontación de aqué
llas sin ser por ello anterior a la tendencia
—528—
particular que lo manifiesta, sino rigurosamente

contemporáneo a su surgimiento.
En el fondo, no es más que "su más allá y

la infinitud de su trascendencia"141. Cada
tendencia remite de esa manera a un sentido
que la supera, pero que no le es anterior y solo
puede develarse actualizándose.
Se desprende de esto el siguiente
principio general de investigación: detenerse so
lamente ante la irreductibilidad evidente, es de
cir, reconocer como proyecto inicial solo aquel
cuyo fin proyectado se identifica con el ser mis-
mo que el sujeto se ha dado como conciencia
libre. Se trata, por cierto, de una búsqueda
ontológica, y no ética, como se lo podría creer
algo apresuradamente. Sartre se adelantará,
por otra parte, a rechazar la distinción de
Heidegger en proyectos auténtico o inauténtico.
La crítica sartreana será, pues, ontológica, es
decir, tratará de elucidar de qué manera un su-
—529—
jeto individual, en tanto conciencia, apunta a

su ser. Y esta forma específica de relación con
el ser no es otra cosa que el para—sí.
4. El para—sí es este ser, siempre
distante de sí mismo, separado de un posible
que le falta para ser, posible al que apunta sin
cesar pero siempre dejado atrás en la búsqueda
de otros posibles. Sería imposible remontarse
más allá del ser, y como el ser del para—sí es
proyecto de ser, la búsqueda crítica de ese pro
yecto solamente podrá develar un irreductible.
—530—
II. PSICOANALISIS EMPIRICO Y

PSICOANALISIS EXISTENCIAL
1. Fundamentalmente, el psicoanálisis
existencial se acerca al psicoanálisis empírico en
función de algunos principios comunes. El
principio inicial de la investigación reside en la
intención de considerar al hombre no como una
colección sino como una totalidad, en la cual
cada conducta reducida a ella misma es
reveladora de la personalidad total. Se añade a
esto la decisión de descifrar y fijar en conceptos
los comportamientos empíricos por medio de un
método comparativo apto para poner en
evidencia la red simbólica inherente al conjunto
de las conductas. Como el psicoanálisis
freudiano, el psicoanálisis existencial afirma
que la vida psíquica, en sus diversas manifesta
ciones, se presenta bajo la forma de un universo
—531—
de signos en una relación de simbolización res

pecto de las estructuras fundamentales
constitutivas de la persona. Tanto el uno como
el otro tienen en común negar la noción de datos
primeros de la afectividad en la medida en que
consideran al ser humano en relación a su in
serción en un proceso de historización y a su
inscripción en una situación que hay que resca
tar a partir de huellas objetivas: cartas, testi
monios, diarios íntimos y documentos de toda
especie.
El psicoanálisis empírico trata de

detectar el complejo, en tanto que el psicoanáli
sis existencial busca la elección original. Com
plejo y elección original son anteriores a cual
quier procedimiento lógico y exigen ser
elucidados con un enfoque que dé lugar a un
abanico amplio de significaciones polivalentes.
Además, en ambos tipos de análisis, una rela
ción de objetividad liga al observador y al
—532—
observado. Sartre acota, no obstante, que un su

jeto puede intentar el examen psicoanalítico
sobre sí mismo, pero a condición de objetivarse,
es decir, de interrogarse exactamente como si
fuera otro.
Es importante comprender que los análi

sis existencial y freudiano constituyen por igual
métodos objetivos que captan al sujeto desde el
punto de vista de Otro y lo interrogan como a un
objeto. Sin embargo, hay que reconocer una di
vergencia en sus presupuestos. El psicoanálisis
freudiano parte del postulado de la existencia de
un psiquismo inconsciente que es la sede de un
enigma que no ha sido adivinado, mejor dicho,
imposible de adivinar, de tal manera que el
complejo no puede extirparse más que por los
cuidados de un observador externo.
El psicoanálisis existencial, en cambio,
rechaza la noción de inconsciente en la medida
en que todo hecho psíquico es coextensivo a la
—533—
conciencia, pero mantiene una distinción entre

lo vivido y lo conocido. Un ser humano puede
tener una comprensión preontologóica de su si
tuación por el hecho mismo de que goza de ella;
eso no quiere decir que pueda esclarecerla analí
ticamente y fijarla en conceptos. En otros tér
minos, el sujeto puede sospechar por sí mismo
su vivencia psíquica, permaneciendo ésta para
él intelectualmente opaca, ya que, si bien la
conciencia es capaz de captar una totalización
exterior, no puede totalizar su propia totaliza
ción.
2. Estas últimas observaciones anuncian

ya que, más allá de las coincidencias aparentes,
el psicoanálisis existencial va a seguir un cami-
no metodológicamente diferente del utilizado
por el psicoanálisis freudiano. Algunos concep
tos freudianos van a ser, para Sartre, si no in
admisibles, por lo menos mal fundados en su ex
tensión operatoria. Es el ejemplo de la libido,
—534—
concepto poco claro en sí mismo y cuya defini

ción se basa, al fin de cuentas, en comprobacio
nes de experiencia, en resultados empíricos y
contingentes. Podría muy bien concebirse una
realidad humana para la cual la libido no cons
tituiría el proyecto fundamental. La elección
original, en cambio, es un concepto legítimo en
razón de la libertad, que es el ser mismo del pa-
ra—sí, al mismo tiempo que se funda en la falta
(carencia) que le da la medida de su realidad on
tológica. Como tal, es absolutamente irreducti
ble. Además, la libido no es más que un término
abstracto y general que se diferencia, a posterio
ri, en conductas y complejos concretos, mientras
que la elección es singular, concreción absoluta
(no existe antes de su elección; existir, para ella,
es elegir).
Diremos también de esta elección que es

individual e instantánea y que una simbólica
universal como la del psicoanálisis freudiano no
—535—
puede serle aplicada; ya que equivaldría a yux

taponer lo mecánico a lo viviente, a la vida
misma de la conciencia. Toda elección es, en
efecto, libre determinación, no un estado o un
ser de conciencia, sino la conciencia misma en
relación con el mundo. Al fin de cuentas, esta
noción de conciencia es la que delimita los cam
pos del psicoanálisis empírico y del psicoanálisis
existencial. En el primero, se produce un pasaje
de lo inconsciente a lo consciente, en el segundo,
de lo consciente a lo cognoscente.
Sartre va a reprochar además al psicoa

nálisis freudiano su sincretismo, que se mani-
fiesta especialmente en la utilización del com
plejo de Edipo donde, según los momentos, se
creerá detectar unas veces la fijación a la ma
dre, otras veces el amor o el odio a la madre. La
teoría psicoanalítica sería, entonces, un pensa
miento "blando", no estructurado y no dialéctico
—536—
ya que se presta a la integración y coexistencia

de significados opuestos.
III. ONTOLOGIA Y
TEMPORALIDAD
Hemos dicho que la elección es instantá

nea e individual. En efecto, la conciencia apunta
a sus posibles en el tiempo. Definir la relación
de la temporalidad y la ontología es contribuir a
la elucidación del proyecto de ser, y el psicoaná
lisis existencial solo podrá pretender acceder al
desciframiento de la elección ontológica buscada
en la medida en que acepte ser guiado por los
signos temporales tal cual éstos surgen de un
temperamento particular. Procederemos, por lo
tanto, a poner en evidencia la metodología de la
—537—
interrogación sartreana sobre el tiempo, para

apreciar luego sus implicaciones.
1. METODOLOGIA
Aunque, en razón de las necesidades del

análisis, Sartre considere separadamente los
tres elementos del tiempo (pasado, presente, fu
turo), recomienda sin embargo tener siempre
presente en la mente la totalidad en la cual esos
elementos participan.
"El único método posible para es

tudiar la temporalidad es abordarla como
una totalidad que domina sus estructuras
secundarias y les confiere su significa-
ción"142.
El sentido proviene, pues, de la síntesis y

no de los elementos. Si Sartre estudia el pasado,
—538—
lo hará siempre en la medida en que es solidario

del presente y del futuro. El análisis del elemen
to está destinado al fracaso en la medida en que,
encerrado en su singularidad, no puede entrar
nunca en relación con lo que él no es. Si acep
tamos la continuidad del tiempo, es preciso ad
mitir una síntesis real que es un modo de ser
original.
"Si la remanencia existencial del ser

en forma de pasado no surge originalmente
de mi presente actual, si mi pasado de ayer
no es como una trascendencia hacia atrás de
mi presente de hoy, tenemos que perder toda
esperanza de ligar el pasado con el presente"
143.
Las mismas consideraciones son válidas

para el futuro; el presente estalla no sólo hacia
atrás, sino también hacia adelante. Pasado y fu
turo no surgen nunca aisladamente, sino que
—539—
son al mismo tiempo pasado de este presente,

futuro de este presente. Dicho de otro modo, una
relación ontológica original relaciona los tres
elementos del tiempo, que Sartre prefiere lla
mar las tres ek—stasis temporales. Este presen
te es su pasado detrás de sí y su futuro delante
de sí.
La originalidad de esta síntesis reside en
su dimensión ontológica. Para precisar su alcan-
ce, sería útil recordar la distinción entre las dos
nociones, esto es, tener un pasado y ser su pasa
do, distinción que conserva todo su valor para el
futuro. Al interrogarse sobre la primera de
ellas, Sartre observa que no se puede tener un
pasado del mismo modo como se posee un
objeto del mundo. En efecto, la posesión expre
sa siempre una relación exterior entre el que
posee y lo poseído, pero acabamos de ver que
toda relación de exterioridad introduce una
discontinuidad en la cadena temporal. La rela
ción entre las ek—stasis temporales, para que
—540—
pueda permanecer interna, no puede ser

pensada como la relación del tener sino como la
del ser. La expresión tener un pasado tiene
que convertirse entonces, para tener un
sentido, en un ser su pasado. Y esta relación
ontológica solo puede establecerse a partir del
presente.
"Por más que el pasado venga a

invadir el presente, no puede ser el presente;
es el presente el que es su pasado. Nunca se
podrán establecer relaciones internas entre
uno y otro mientras se estudien las relaciones
del pasado con el presente a partir del pasa-
do"144.
De ahí esta doble certeza: un en—sí

(objeto del mundo) inmovilizado en su materia
lidad no puede ser su pasado y por consiguiente
no tiene pasado. Existe en el instante. Solo la
conciencia puede proyectar su ser por detrás de
—541—
sí misma, ser su pasado así como es su futuro.

Solo hay temporalidad propiamente dicha, por
consiguiente, para la realidad humana. Al
reflexionar sobre la continuidad del tiempo, Sar
tre elabora así una metodología que se expresa
en forma de síntesis ontológica.
2. IMPLICACIONES
Toda conciencia, en su actualidad, es al

mismo tiempo su pasado. Pero, ¿cómo el
presente puede ser el pasado? Para una concien
cia, es imposible no ser lo que ella fue, por ejem
plo, ayer. Aun cuando ella rechace su adhesión a
lo que fue; está todavía ocupada por ese pasado.
Ese ser que no se puede eludir ni siquiera por
medio del olvido, ya que el olvido es una conduc
ta intencional, es lo que Sartre llama la
facticidad. En este sentido, el pasado es en sí.
—542—
Pero, por otro lado, lo que yo era ayer, hoy

ya no lo soy, no ya simplemente a causa del
tiempo transcurrido, sino más que nada porque
soy una conciencia, y en tanto conciencia, sigo
siendo a cada momento mi propio testigo, y me
aparto por consiguiente de toda definición
objetiva de mi ser. En otras palabras, el sentido
de un acontecimiento que se ha instalado en mi
pasado no está fijado una vez por todas sino que
es susceptible de ser reinterpretado en función
de mis actos presentes y futuros. Sin duda, el
hecho subsiste (facticidad), pero su sentido está
constantemente sometido a cuestionamiento (li
bertad). Es necesario, sin embargo, operar la
distinción entre una conciencia viva y una con
ciencia neutralizada súbitamente por la muerte.
La muerte encierra definitivamente al para—sí
en su facticidad, es décir, de acuerdo a la
fórmula de Malraux, "transforma la vida en
destino". En el instante mismo de la muerte, la
conciencia se vuelca enteramente en el pasado
—543—
y se empasta para siempre en el en—sí. Pero

mientras hay vida, permanece disponible, es
decir, capaz de modificar sus proyectos.
Afirmar esto es ya mostrar que, incluso en su
relación con el pasado, la conciencia
desemboca en el futuro.
Vemos así hasta qué punto están

integradas ontológicamente las diversas ek—
stasis temporales. Si el para—sí no tuviera
futuro, perdería la presencia al ser, su poder de
estar a distancia de sí como testigo de sí mismo,
recaería en la materialidad del en—sí y se su
mergiría en un pasado totalmente definible por
la facticidad. Síntesis original de sus tres ek—
stasis, la temporalidad sartreana remite siste
máticamente al ser mismo del para—sí y revela
su estructura en diáspora.
"Es decir, la temporalidad no puede
sino designar el modo de ser de un ser que
existe por naturaleza fuera de sí ... La tempo-
—544—
ralidad solo puede existir como infraestructu

ra de un ser que tiene siempre en suspenso la
realización de su ser, es decir, como infraes
tructura del Para—sí" 145
IV. ONTOLOGIA Y
ANTROPOLOGIA
Hemos visto que el psicoanálisis

existencial pretende elucidar el proyecto de ser,
es decir, la manera como una conciencia se elige
en el campo de alteridad. Como la temporalidad
remite a la estructura íntima de la conciencia,
interrogarse acerca del proyecto de ser va a lle
var en una buena parte a describir la tempora
lidad de ese ser: En esta perspectiva, y según el
grado de integración temporal que sugiera un
texto, ya sea literario, o testimonial, un diario o
—545—
una carta, será posible para el crítico

determinar bastante exactamente el carácter de
la ontología que ese texto implica.
Incurriendo quizá en una simplificación,

podría decirse que la obra crítica de Sartre va de
una ontología hacia una antropología, de acuer
do a tres etapas marcadas por la publicación del
Baudelaire en 1947, del SaintGenet, comediante
y mártir en 1952 y de El idiota de la familia en
1971 y 1972. Baudelaire no va más allá,
fundamentalmente, de la historia de una con
ciencia individual, descripta a partir de una fi
jación infantil en el marco estrecho de un psi
coanálisis metafísico. La familia y el entorno
son encarados, en ese libro, no como un
ambiente social, sino bajo la forma abstracta de
la nominación. En una entrevista que Sartre
concedió en 1970, caracteriza este primer estu
dio como "muy insuficiente, incluso
extremadamente malo"146 El Saint—Genet... da
—546—
mayor preminencia al condicionamiento social,

aunque éste sea objeto menos de análisis que de
alusiones. Sartre esbozó allí la historia objetiva
de Genet, pero la perspectiva histórica sigue
siendo tímida. No se hace allí ninguna mención,
por ejemplo, al contexto particular en el cual vi
vió el niño Genet, producto del siglo XX, como
tampoco se propone ningún análisis de la
Asistencia Pública en tanto institución y
fuente concreta de alienación. Aunque la
apertura de la ontología hacia la antropolo
gía se anuncia ya en esta segunda obra, re
cién en El idiota de la familia se sitúa real-
mente la perspectiva histórica, y se comen
tan largamente las relaciones de determina
ción que ésta instituye. La crisis infantil no
resulta — ya simplemente de una falta onto
lógica sino que es captada en términos de
clase y de ideología.
—547—
La dimensión ontológica, con todo, sigue

estando presente, y no subsiste solamente como
simple residuo sino como constituyendo la reali
dad misma que el crítico tiene el deber de eluci
dar. Simplemente, la interpretación se vuelve
más concreta, volviendo sin cesar y obsesiva
mente a los mismos motivos, y retomándolos en
un sistema de explicación cada vez más vasto,
que hace que el lector vea reconstruirse al sujeto
en la complejidad de su situación histórica.
Una misma elección se repite siempre a lo

largo de los análisis, pero cada vez iluminada de
un modo diferente y progresivamente recons
truida en su totalidad. No está cuestionada aquí
la verdad de la interpretación original, sino la
amplitud de su intelección. Si Sartre se mostró
tan severo consigo mismo respecto de su Baude
laire, no es, sin duda, porque ponga en duda la
validez de esa irreductibilidad, constitutiva del
proyecto baudelairiano, sino, más exactamente,
—548—
porque considera insuficiente la articulación de

la red de sus mediaciones.
En consecuencia, trataremos, en los capí

tulos siguientes, de dar cuenta de la metodolo
gía ontológica sartreana recurriendo a una de
sus dimensiones privilegiadas —la temporali
dad— sin dejar de prestar continua atención a
la integración progresiva de la realidad social.
—549—
2. PSICOANALISIS
EXISTENCIAL Y DIALECTICO:
BAUDELAIRE Y SAINT-GENET
I. BAUDELAIRE O LA HISTORIA
DE UNA CONCIENCIA
No está de más recordar que Sartre, en su

Baudelaire, no pretende de ninguna manera
crear una obra de crítica literaria, y que las ob
jeciones que le han sido dirigidas en este sentido
tienen poca pertinencia. Como lo admitió Geor
ges Blin: "No hay, verdaderamente, una sola
página de esta Introducción a los Escritos
Intimos (el Baudelaire había sido concebido, en
sus orígenes, como más tarde lo será el Saint—
Genet, para servir de introducción) que no pue

da esclarecerse por referencia á El Ser y la Na
da." 147 Michel Leiris, por su parte, aclaraba en
su prefacio de la colección IdéesPoche; "En este
estudio, no encontramos pretensión alguna de
dar cuenta de lo que hay de único en las prosas
como en los poemas baudelaireanos ... Para Sar
tre, que eligió como fin explícito de su actividad
construir una filosofía de la libertad, se trata
esencialmente de extraer de lo que se conoce del
personaje de Baudelaire su significación: la
elección que él hizo de sí mismo (ser esto, no ser
aquello) como lo hace cualquier hombre
originalmente y de instante en instante" 148.
Aunque el estudio de Sartre no esté

organizado claramente en capítulos, podemos
proponer una división en tres partes:
1. En una primera parte, Sartre practica
un análisis regresivo; se remonta en el tiempo
hasta la infancia del poeta para concentrarse
—551—
luego en una serie de actos (actos gratuitos,

francamente inútiles, corno por ejemplo sus
arrebitos de cólera contra Ancelle, de los cuales
desiste apenas iniciados) a los que interpreta a
partir de los escritos autobiográficos, de los
poemas o de los testimonios externos. Muestra
luego de qué modo Baudelaire no superó nunca
al estadio de la infancia, no solamente en sus
relaciones familiares, sino sobre todo por la ma
nera misma en que interioriza el concepto de
familia. Sartre saca como consecuencia que la
elección fundamental de Baudelaire es la de vi-
vir bajo tutela: "Fue un eterno menor de edad,
un adolescente envejecido, vivió en el furor y en
el odio, pero bajo la vigilancia alerta y
tranquilizadora del otro" (p. 80). De ahí la im
portancia del motivo de la mirada. Esta elección
de vivir para otro se traduce en un deseo de vol
verse cosa ante los ojos de los otros, cuya mirada
transforma de una vez por todas la singularidad
en esencia objetiva. En otras palabras, Baude-
—552—
laire está a la búsqueda de su unicidad, pero so

lo puede captarla por intermedio del juicio de
otro: es el otro el que lo ve, es el otro el que lo
nombra, el que le da su ser y le asigna su desti
no.
Sin embargo, Baudelaire no puede satis

facerse con una originalidad sufrida pasivamen
te, ni con un ser—objeto cuyo autor no sea él
mismo. Pretende haber hecho de sí lo que es,
quiere realizar de ese modo la síntesis de lo sub
jetivo y lo objetivo, pide a otro que desempeñe
simultáneamente los papeles de sujeto objeti
vante y de objeto fascinado, cuando en realidad
él mismo es el que se reserva las funciones de
sujeto fascinador y de objeto de burla. Oscila en
tre el ser y la existencia, y se niega a vivir uno y
otro hasta el final. Esta descripción de la elec
ción baudelairiana en términos de mala fe se
presenta como un ejemplo concreto de los análi
sis más abstractos de El ser y la Nada referidos
—553—
a la contradicción de una libertad que se objeti

va en el ser y que reivindica al mismo tiempo
sus prerrogativas de sujeto creador 149 . Algunos
rasgos de carácter de Baudelaire —narcisismo,
auto-castigo, dolorismo, satanismo— son pro
puestos como manifestaciones de esta elección
original: objetividad-subjetividad, ser
existencia.
2. En un segundo tiempo, Sartre opera
una síntesis progresiva que examina los diferen
tes datos del carácter de Baudelaire: horror de
la naturaleza, culto de la "frialdad", dandismo ...
Interroga y estudia estos datos empíricos según
el orden de su aparición en la vida del poeta:
"Manifiestan la transformación de la situación
en función de una elección original; son compli
caciones de esa elección, y en cada uno de ellos
coexisten todas las contradicciones que lo desga
rran, pero reforzadas, multiplicadas a causa de
su contacto con la diversidad de los objetos del
mundo" (p. 125). De esta manera, la elección
—554—
que va constituyéndose a través de este vaivén

perpetuo entre la existencia y el ser— se revela
y se realiza a través de actitudes concretas y
particulares respecto de los seres y las cosas de
la realidad mundana. En resumen, la multipli
cidad de la vivencia baudelaireana articula la
elección fundamental.
Este análisis de la vivencia se cierra como

una descripción de la temporalidad del poeta, la
cual se transforma por así decir en la huella
sensible y significante de la elección originaria.
La instancia temporal es concebida en tanto úl
tima serie de inteligibilidad, que vuelve a apre
sar en una síntesis concreta el conjunto de las
conductas explicitadas hasta ese momento. Ca-
da conducta, en efecto, se deja interpretar en
términos de temporalidad, o más precisamente,
expresa en el campo de su exterioridad la rea
lidad interna del sujeto. En este sentido, la
temporalidad es una forma, ya que unifica, pe-
—555—
ro una forma concreta, ya que significa. Analí

ticamente, podría decirse que la conciencia se
manifiesta en tres niveles: en el nivel factual
de las conductas, que es el grado cero de la sig
nificación (ejemplo: el narcisismo se presenta
espontáneamente como una excesiva atención a
sí mismo), en el nivel de su temporalidad; en el
nivel irreductible de la elección originaria. En
la realidad, en cambio, estos tres niveles se dan
al mismo tiempo, y el sujeto se define simultá
neamente por el doble movimiento centrífugo y
centrípeto de su proyecto, cuya articulación
común es el tiempo.
Sartre nos dice que Baudelaire "eligió

avanzar hacia atrás, vuelto hacia el pasado" (p.
206); que en 1846 había escrito ya la mayor
parte de sus poemas, cuyas ideas y cuya forma
no hará después sino repetir; que había dado ya
entonces a sus relaciones familiares su estatuto
definitivo, que repitió las mismas querellas y las
—556—
mismas quejas, que odiaba el progreso, a pesar

de haber vivido sus momentos exaltantes, y que,
en resumen, había elegido "considerar su vida
desde el punto de vista de la muerte, como si un
fin prematuro la hubiera petrificado de pronto"
(P. 204). Encerfandose en el pasado, amputando
su temporalidad de su dimensión de futuro,
Baudelaire rehuye la iniciativa y el proyecto, la
inestabilidad y la responsabilidad de la elección
de los posibles. Ha elegido, sin duda, pero ha
elegido no elegir más; ha decidido de una vez
por todas vivir mal, gozar permanentemente de
su remordimiento y su culpabilidad, extrayendo
del pasado los materiales de su mórbida delec
tación.
3. La tercera parte del estudio se refiere
al hecho poético baudelairiano tal como aparece
en las obras y en la medida en que mantiene
una relación con el pasado. Para Sartre, cada
creador persigue, a su manera, la síntesis impo
sible del ser y la existencia. En su vida y sus
—557—
obras, Baudelaire creó lo espiritual. Ahora bien,

lo espiritual se caracteriza por un lado para él
por la objetividad, la cohesión, la permanencia y
la identidad del ser, y por otro lado, nunca es
totalmente visible, queda en suspenso como una
ausencia. Lo espiritual se deja captar por los
sentidos y es lo que más se parece a la concien
cia. De este modo, para Sartre, el esfuerzo de
Baudelaire consiste en recuperar la conciencia,
poseerla como una cosa usando como mediación
una poética atravesada de imágenes que ofrecen
la apariencia de una conciencia objetivada:
perfumes, luces tamizadas, músicas lejanas. En
su obra, los términos "perfume", "pensamiento",
"secreto" son casi sinónimos, "todos le sirven por
igual para designar el mundo de la memoria" (p.
233). Hénos aquí, una vez más, en el campo del
tiempo y su dimensión objetiva, el pasado.
—558—
II. SAINT-GENET, COMEDIANTE Y

MARTIR
En relación al Baudelaire, que represen

taba abstractamente la fijación infantil como un
choque o fractura, el estudio sobre Genet
representa una evidente evolución en cuanto al
papel del condicionamiento. La fijación infantil
de Genet es un hecho producido en el marco de
un entorno social dado, encarado en una
perspectiva histórica y cronológica. Desde las
primeras páginas, Sartre indica la dirección
general de su estudio, como así también el
método que debe permitir la aprehensión de la
vivencia del sujeto observado:
"Si queremos comprender a este hom

bre y su universo, no nos queda otro remedio
que reconstruir cuidadosamente, a través 'de
las representaciones míticas que él nos da, el
—559—
acontecimiento original al cual se refiere sin

cesar, y que reproduce en sus ceremonias
secretas. Se impone un método: a través del
análisis de los mitos, restablecer los hechos
en su verdadera significación" (p. 12).
En un primer momento, Sartre nos hace

asistir a la decadencia ontológica de la concien
cia de Genet, a su alienación en el en—sí; las
referencias a la temporalidad están allí explíci
tamente formuladas, a veces sugeridas implíci
tamente. En un segundo momento, Sartre evoca
la liberación de esta conciencia por la creación
literaria, y recurre una vez más a una dialéctica
temporal.
—560—
1. LA DISOLUCION DEL SER
Podría aplicarse a Genet el dicho de

Descartes según el cual la desgracia del hombre
es haber sido niño. Entendamos por ello que és
te último vive en un universo de valores esta
blecidos y que se le imponen. Es así que cuando
la mirada del otro haga bajar su peso sobre el
niño Genet y lo declare ladrón, éste no se deten
drá una sola vez en dudar de ese ser que le es
asignado y suscribirá sin esfuerzo al juicio
ontológico y terrorífico a que los Justos lo han
sometido. En un solo instante, la vida de Genet
se transformará en una eternidad de ladrón.
El estudio de Sartre se inicia con un es

clarecimiento explícito de la estructura
temporal de la conciencia de Genet: "Genet se
asemeja a esa familia de espíritus a los cuales
se da actualmente el nombre de pasatistas" (p.
9). El pasatista es precisamente aquel que se ha
—561—
detenido en su maduración, y se ha inmovilizado

alrededor de un núcleo de pasado, de un
instante, instante fatal, ya que toda la vida está
como hipotecada a partir de ese momento. En
este sentido, el instante equivale aí futuro en
vuelto por el pasado, el para—sí envuelto por el
en—sí, fatalidad mítica que transforma el tiem
po en un sueño y la vida en muerte:
"Genet lleva en su corazón un viejo

instante que no ha perdido nada de su viru
lencia, vacío infinitesimal y sagrado que
consuma una muerte e inaugura una horrible
metamorfosis" (p. 9).
¿Qué es este instante de la mirada sino,

en efecto, la condena a muerte que dicta una
conciencia para otra conciencia, la reducción al
silencio que hace una libertad de otra libertad,
momento sagrado en que el futuro se cae en el
—562—
pasado, el para—sí en el en—sí y el tiempo en la

eternidad? Genet es ladrón, eternamente.
"Así como Jesús no deja nunca de mo

rir, así también Genet no deja nunca de me
tamorfosearse en un deshecho: el mismo
acontecimiento arquetípico se reproduce bajo
la misma forma ritual y simbólica a través de
las mismas ceremonias de transfiguración;
para Genet, como para los fieles de una co
munidad religiosa, el tiempo sagrado es cícli
co: es el tiempo del Eterno Retorno. Genet ya
ha sido, ya ha vivido" (p. 12).
Asistimos entonces aquí a la metamorfo

sis ontológica de una conciencia, a su hundi
miento en el ser; ambos fenómenos se expresan
bajo la forma de un proceso de destemporaliza
ci6n, donde el instante vacía al tiempo de su
dimensión ek—stática para reducirlo a la eter
nidad. Instante, eternidad, muerte, son las pa
labras claves que describen una alienación que
—563—
va a prolongarse a través de conductas tan di

versas como el robo, el amor y el estetismo. Son
éstas otras tantas categorías que permiten a
Sartre, como lo veremos en seguida, extraer la
significación de estos comportamientos. ¿Cuál es
el principio del mecanismo?
La aventura de Genet va a ser, en primer

lugar, ontológica. En la búsqueda de esa síntesis
imposible del ser y de la conciencia de ser, Ge
net va a robar menos para robar que para ser
ladrón.. Para resumir se trata para él de una
tentativa mística para perderse en el ser y al
mismo tiempo reencontrarse en él. Ser y sentir
se ser, en una total coincidencia. El resultado de
este esfuerzo es un fracaso; a fuerza de acechar
se constantemente, la conciencia se pierde a sí
misma y descubre sus propias trampas. Pero, al
mismo tiempo, Genet reclama la autonomía de
su voluntad. Sumergido en el ser—ladrón, pre
tende reivindicar para sí el juicio de los otros y
—564—
darse de ese modo la ilusión de querer su desti

no: "Yo era ladrón, seré el ladrón". Como mu
chos oprimidos, reivindica, por dignidad, el ser
que se le quiere imponer desde afuera; si es así,
la sociedad no lo excluye, él es quien rechaza in
tegrarse a ella: "He decidido ser lo que el crimen
hizo de mí" (P. 64). Este desafío define por sí so
lo la ambigüedad de la actitud de Genet, que
mezcla al mismo tiempo una intención de ser y
una intención de hacer.
Puede observarse el funcionamiento de

este mecanismo en el nivel del robo. El robo es
para Genet una especie de ceremonia mágica,
un ritual cumplido con una finalidad ontológica.
Genet roba para verse robar, para sorprender su
ser de ladrón. Lejos de ser un hacer gratuito que
sería el resultado de una voluntad pura, en una
palabra, un acto, el robo se presenta para él bajo
la forma de un gesto por medio del cual Genet
consagra su naturaleza de ladrón. Ritual, con-
—565—
sagración, el gesto es religioso por excelencia.

Genet representa su robo como un espectáculo
ofrecido a su conciencia. Lo representa para ser
visto en el acto del robo, oficiante solitario de
una misa negra en que se consagran, en un
mismo gesto, las dos especies del ser y del cono
cer.
El mismo mecanismo constituye, además,

la estructura de la conducta amorosa, que toma
en Genet la forma de la homosexualidad pasiva.
La crisis original y el comportamiento amoroso
tienen una característica común, que es la viola
ción:
"Una verdadera violación puede trans

formarse, en nuestra conciencia moral, en
una condena inicua y sin embargo ineluctable
y, a la inversa, una condena puede ser
experimentada como una violación. Una y
otra transforman al culpable en objeto, y si
—566—
éste experimenta su objetivación en su cora

zón como una vergüenza, la experimenta, en
su sexo, como un coito que le es impuesto" (p.
81).
En otros términos, el sexo del otro, así

como su mirada, impone en Genet la dura ley
del ser. La conciencia se dispersa en un ser reci
bido, pasivamente experimentado. Mirado,
sodomizado, Genet se vuelve objeto. Es así que
cada una de sus relaciones amorosas no tiene
otro fin que el de repetir la crisis original, el
instante fatal en que la conciencia pasa al ser.
Se ha observado, sin embargo, que por dignidad
Genet reivindica este ser que se le impone desde
afuera. Esta penetración ontológica solo adquie
re, pues, su sentido si el amado, es decir, el otro,
se perfila como el doble de Genet, el reflejo de su
ser concebido como maléfico. El Genet ladrón y
pederasta quiere ser, en efecto, la encarnación
absoluta del mal, cuya imagen fascinante le fue
—567—
devuelta en la mirada del otro, fija en su gesto

infantil. Revestirá a su doble amoroso con cuali
dades fabulosas y maléficas, e intentará incor
porárselas en un coito simbólico. Sartre acota:
"El amor es un ceremonial mágico por el cual el
amante roba al amado su ser para incorporárse
lo" (p. 84). Sería más exacto, por otra parte,
hablar de restitución, ya que ese ser no es otro
que el del amante mismo, llevado a lo absoluto.
Como el Ferral de la Condición humana, aunque
en otro contexto, Genet no hace nunca el amor
más que consigo mismo. El amor es ceremonial
mágico y se expresa en una conducta ritual. Al
igual que el robo, el coito es un gesto mítico que
se inscribe en una temporalidad cíclica.
Vimos, con Satre, que la aventura de Ge
net se define como la búsqueda de una síntesis
del ser y de la conciencia de ser. Pero Genet no
acepta la exterioridad de ese ser que quiere ser,
pretende reencontrarlo en él, y para ser, lo rem-
plaza por un hacer. A partir de ese momento, la
—568—
conciencia de Genet se escinde en una doble po

laridad: conciencia de hacer y conciencia de ser,
la primera de las cuales pone en cuestión a la
segunda. Genet se da cuenta súbitamente de
que su ser no es más que un espectáculo
artificialmente montado, poblado de actores cu
yas cualidades maléficas no son más que
adornos de ballet. Dura revelación: Genet solo
ha logrado diluirse en el producto de su propia
conciencia. Su búsqueda del ser se reduce a una
fábula y se desliza en la apariencia.
2. LA CREACION SALVADORA
La aventura ontológica como tal termina

así por fracasar. Para recuperarla, Genet pasa
al plano estético. Ya que no puede ser su ser,
decide soñarlo y vivirlo en lo imaginario: "Genet
se irrealiza, desempeña el papel de un falso Ge
net que sería víctima de sus fantasmas. Sabe
—569—
que éstos no son nada, finge creer que poseen

ser" (p. 339). El hacer para ser se matamorfosea,
así, en un soñar para ser.
Sartre recurre, una vez más, a una des
cripción de la temporalidad para sensibilizar al
lector a esta forma nueva de experiencia
ontológica:
"El tiempo se invierte: no se da el mar
tillazo para hacer andar la calesita, sino que
la feria, las ganancias futuras con que cuenta
el feriante, la calesita, todo eso solo existe pa
ra provocar el martillazo; el futuro y el pasa
do se dan al mismo tiempo para producir el
presente. Este tiempo regresivo interfiere de
pronto el tiempo progresivo que Genet sigue
viviendo, y es entonces que Genet vive en la
eternidad" (p. 349).
Esta temporalidad está concebida nue

vamente como una eternidad, pero su
significación se ha modificado ligeramente. En
el caso del robo y el amor, un instante pasado
—570—
hipotecaba el presente y el futuro; eternidad

significaba en esas circunstancias repetición
cíclica de un momento de pasado. Aquí, en
cambio, la eternidad ya no es el producto de un
pasado que se prolonga sino el de un instante
presente que condensa por sí solo la totalidad
del tiempo. Asistimos, pues, a un pasaje que va
de una eternidad de pasado a una eternidad de
presente. Sin embargo, a pesar de este pasaje, la
progresión temporal es más aparente que real.
Ya sea que se fije en el instante pasado o
presente, la temporalidad de Genet comprende
siempre una sola dimensión. Es una temporali
dad de implosión, aspirada por el instante, y
que se niega a estallar en su pluri—
dimensionalidad. Sigue siendo siempre una
temporalidad amputada, construida para
ratificar el fracaso de esta tentativa estética.
Sartre dirá que es un semi—fracaso, y por lo
tanto, una semi—victoria. Una vez más, la am
bigüedad del resultado se traduce admirable-
—571—
mente en esta temporalidad que logra, sin duda,

arrancarse al pasado donde parecía eternizarse,
pero para deslizarse en seguida en el instante
presente, sin poder recuperar su dinámica.
La irrealización del ser, en el sueño o en

la imaginación, desemboca en un fracaso
atenuado; Sartre afirma que por esa razón Ge
net no necesita más que invertir esa operación
para realizar plenamente la verdad ontológica
de su conciencia. Esta nueva tentativa tomará
la forma de una realización o puesta en práctica
de lo imaginario y se concretará en la creación
literaria. ¿Cuál es, en efecto, para Sartre, la
signficación de esa creación? Consiste, antes que
nada, en el pasaje del ser a la existencia. Genet
había estado hasta entonces inmobilizado en un
ser que le venía de los otros, e intentaba reivin
dicarlo para sí. Pero ya es demasiado tarde, y ha
perdido la iniciativa. Los robos, las conductas
amorosas, los sueños, son por igual gestos y
—572—
mímicas que no llevan a nada. La creación lite

raria, en cambio, por su libre intencionalidad,
es un verdadero acto. Genet, es cierto, se
muestra las más de las veces en sus obras tal
como los otros lo han destinado a ser, pero el
acto de escribir lo libera. El Genet que descri
be no es más el Genet que es descripto. Y esta
escritura misma, por el peso de su imagina
rio, transfigura su objeto y lo impone al otro:
"No es nada más que una libertad sin rostro
que tiende trampas fascinantes para otras li
bertades" (p. 510). Genet se libera de la con
ciencia de los otros infectándolas. Su obra es
el lugar de un intercambio: deposita en el
otro, como un desperdicio, su ser de ladrón y
tan pronto como se siente liberado, nace a la
existencia.
Sartre describe nuevamente en términos

de temporalidad esta nueva situación
ontológica:
—573—
“... pero al mismo tiempo, se deshace

del pasado al darse un pasado nuevo de crea
dor, y sustituye los recuerdos de infancia por
el recuerdo de las palabras que los cantan; se
libera del presente transformando sus gestos
en actos y sus sueños en motivos literarios;
mientras su futuro pasivo de ladrón
profetizado se deposita en la obra como un
futuro—objeto, y se transforma al instante en
pasado, la obra en proceso de creación o en
proyecto propone al creador un libre futuro de
creación" (p. 511).
Este texto indica la llegada a un término

final; asegura el pasaje de una temporalidad
trunca, unipolar, a una temporalidad dinámica
y pluri—dimensional. Por primera vez, la con
ciencia liberada de Genet surge a un futuro au
téntico. A una temporalidad de implosión,
sucede una temporalidad de explosión. Hasta
ese momento, Genet quería ser su futuro a la
—574—
manera de una coincidencia. Desde ahora, resti

tuye al futuro su sentido de lo posible: en lugar
de serlo, debe serlo como posibilidad.
3. EL SENTIDO DE LA EMPRESA
SARTREANA
"Mostrar los límites de la interpreta

ción psicoanalítica y de la explicación
marxista y que solamente la libertad puede
dar cuenta de una persona en su totalidad,
hacer ver esta libertad en lucha con el
destino, cómo es aplastada primero por esas
fatalidades y cómo se vuelve sobre ellas para
digerirlas poco a poco, probar que el genio no
es un don sino la salida que se inventa en
casos desesperados ... retratar en detalle la
historia de una liberación: esto es lo que qui-
se intentar ..." (p. 536).
—575—
Obsérvese, en esta cita, que "destino" es

rectificado primero por "fatalidades" y luego és
tas son rectificadas por "los casos desesperados".
La corrección se opera aquí partiendo de lo
abstracto en dirección a lo concreto, y recurrien
do a las categorías de lo plural y de la especie.
Sartre quiere recordar que, aunque la descrip
ción ontológica constituya ciertamente el
mecanismo fundamental del proceso de
develamiento, ambiciona exponer una realidad
humana en lucha con su situación en el mundo.
El lenguaje de Sartre nos hace quizá olvidar, a
veces, por la tecnicidad de su expresión, que el
sujeto descripto no es un ser metafísicamente
desencarnado sino una persona real, situada en
un momento preciso de la historia y en un espa
cio socio—cultural dado. El problema de la li
bertad se convierte entonces en el problema de
una alienación, y el análisis debe dar cuenta
de ella —por medio de la descripción de los
aparatos y mecanismos de coerción.
—576—
Desde el principio de su ensayo, Sartre

evoca al niño Genet abandonado al sistema de la
Asistencia Pública y confiado después a la pro
tección de campesinos de Morvan; estos datos
son considerados por él necesarios para la plena
comprensión del acto clave y constitutivo de la
existencia de Genet adulto: el robo. Desposeído,
mutilado en su ser, sin identidad, proyectado en
un medio donde el ser se define por el tener, el
niño Genet no roba solamente para apropiarse
de un objeto del mundo, sino para darse, por in
termedio de este objeto, el ser del que se lo ha
despojado. Dicho de otro modo, la situación del
personaje en un momento dado de la historia
socio—económica desempeña un papel predomi
nante en la manera en que aquél decide hacerse
cargo de su destino. La elección de Genet res
ponde a una alienación específica, cuyas marcas
pueden encontrarse, nombrarse y describirse.
Sartre no va a intentar, sin embargo, describir
—577—
esas marcas, y la designación va a predominar

sobre el análisis. La inserción de los aparatos de
alienación se presenta más bien bajo la forma
deíctica del gesto, indicial y no informante. Más
tarde, Sartre mismo reconocería los límites de
su estudio crítico150 estimándolo como demasia
do teórico todavía, demasiado alejado de lo que
debería ser la comprensión verdadera de una
personalidad. El ensayo sobre Flaubert va a in
tentar precisamente alcanzar este objetivo.
—578—
3. EL METODO REGRESIVO-
PROGRESIVO:
EL IDIOTA DE LA FAMILIA
I. FLAUBERT Y SARTRE
El interés de Sartre por Flaubert se des

pertó desde muy temprano. Ya en El Ser y la
Nada, en un texto que hemos citado, encontra
mos pruebas sensibles de ello. Sabemos también
por Las palabras que el niño Sartre fue un lec
tor atento de Madame Bovary y que sabía de
memoria párrafos enteros. Encontramos además
referencias más o menos constantes de Flaubert
en ¿Qué es la literatura? y Cuestiones de Mé
todo. Por el año 1957, Sartre proyecta estudiar
más en detalle el ejemplo de Flaubert, con el
ánimo de demostrar las insuficiencias de la ex

plicación marxista tradicional así como del psi
coanálisis. En 1966, publica en Les Temps Mo
dernes dos estudios dedicados al novelista, que
serán modificados ulteriormente y considera
blemente amplificados. En 1971, publica los dos
primeros tomos de El idiota de la familia y el
tercero sale a la imprenta al año siguiente.
Esta sumaria recapitulación muestra

cuán lentamente germinó el trabajo crítico.
Aunque la decisión de escribir seriamente sobre
Flaubert pueda fecharse en 1957, transcurre un
lapso de 15 años antes de que Sartre haga pú
blico el resultado de sus investigaciones, quince
años durante los cuales Sartre no dejó de reeva
luar su comprensión de Flaubert en función de
su propia reflexión sobre la dialéctica. Su rela
ción afectiva con Flaubert también cambió: su
marcada antipatía inicial por este escritor bur
gués, reaccionario y limitado, termina por dar
—580—
paso a una actitud hecha de tolerancia y de neu

tralidad que Sartre llama empatía.
Vemos, pues, hasta qué punto sería inge

nuo pretender evacuar, dentro de los límites de
esta presentación, semejante suma de años de
trabajo y semejante cantidad de páginas; El
idiota de la familia 151 consta de más de 2.800.
A ello se añade que el método dialéctico de Sar
tre no se presta al resumen. En consecuencia,
nos limitaremos por una parte a explicitar el
mecanismo del método regresivo—progresivo
dando prioridad a los análisis del primer volu
men, y por otra parte a describir, a propósito de
un ejemplo preciso, que es la caída de Flaubert
en Pont—l'Evéque, el movimiento en espiral de
la interpretación sartreana.
—581—
II. EL METODO REGRESIVO -

PROGRESIVO
Es en Cuestiones de Método donde

encontramos por primera vez una definición del
método regresivo—progresivo aplicado a un
ejemplo particular, que es precisamente el de
Flaubert. En su parte propiamente regresiva, se
presenta bajo la forma de una interrogación que
la obra dirige a la biografía. Mientras que en
Saint—Genet..., la obra literaria era coextensiva
a la vivencia y era definida en términos de elec
ción, en El idiota de la familia posee una función
heurística y se convierte en hipótesis y método
de investigación para esclarecer la biografía. En
resumen, "la obra formula preguntas a la vida”
152 Es importante aquí comprender que la obra,
en la medida en que es una objetivación de la
persona, es más total, más completa que la vida.
—582—
Su sentido, sin embargo, sigue siendo opaco y

solo puede ofrecerse al lector bajo la apariencia
de una problemática. Es por esta razón que
parece necesario el tener que interrogar la bio
grafía entendida como un conjunto de "hechos
acumulados por los contemporáneos y
verificados por los historiadores".
Esta inquisición sobre la vida por medio

de la obra va a llevar a una primera red de res
puestas concretas, aunque insuficientes y par
ciales, y que van a requerir por esa misma razón
una nueva profundización por medio de
interrogantes regresivos orientados hacia el
grupo familiar al cual pertenecía el niño
Flaubert; aprehendido entonces en sus
dimensiones sociales. Aparecerán de ese modo
diversas capas de significación: la familia de
Flaubert, su infancia en un lúgubre edificio del
hospital, las contradicciones de la pequeña bur
guesía contemporánea, la evolución de la fami-
—583—
lia, de la propiedad. La interrogación regresiva

habrá permitido entonces poner en evidencia un
conjunto de estructuras que por insigificantes
que sean no son por ello menos irreductibles
unas a otras por el hecho de que se manifiestan
en niveles de sentido diferentes.
En última instancia, no son más que las

marcas inmovilizadas de un movimiento
dialéctico. Este mismo movimiento exige ser
recreado en su dinámica por medio de una sín
tesis progresiva, que será la única que podrá
restituir el proceso totalizador, es decir, el pro
yecto ontológico cuya última objetivación es la
obra.
—584—
III. DE LO ESTRUCTURAL A LO
HISTORICO
Aunque Sartre respete, en El idiota de la

familia, las grandes líneas de la metodología
que acabamos de describir, parece, sin embargo,
que agilizara su práctica en función de una pro
fundización de su pensamiento dialéctico. El
mismo admitió en una entrevista reproducida
en Situations IX (p. 11) que había necesitado
escribir primero sobre la dialéctica antes de
poder hablar sobre Flaubert. El método regresi-
vo—progresivo tal como es definido en Cuestio
nes de método sigue siendo binario, ya que se
divide en dos momentos distintos: una interro
gación regresiva cada vez más profunda,
seguida por un procesamiento totalizador. En El
idiota de la familia, esta organización binaria se
encuentra fragmentada en función de un movi-
—585—
miento de vaivén que va del análisis a la sínte

sis, luego de la síntesis al análisis, etc.
Se tratará, al fin de cuentas, de saturar el

campo del sentido destotalizando a cada
momento lo que acaba de totalizarse. El proceso
de totalización no será ya aprehendido como sín
tesis progresiva última, sino que más bien será
captado como el marco dinámico de una totali-
dad—destotalizada. Al mismo tiempo, el proce
dimiento regresivo se presenta como la restitu
ción de una falta, como un hacer visibles estruc
turas significantes que constituyen algo que ha
sido callado y censurado por el discurso objetivo,
tentativa de desciframiento en superficie que
deberá, imperativamente, enriquecerse con una
síntesis progresiva destinada a hacer surgir el
porqué de esa, falta.
En el plano práctico, el análisis regresivo

toma como punto de partida discursos objetivos,
—586—
ya sea testimonios de contemporáneos o escritos

de juventud de Flaubert, en la óptica de una
cronología invertida, ya que se tratará de hecho,
sobre todo en el último caso, de constituir en es
tructuras la comprensión opaca que el novelista
adolescente tenía de su infancia. El pasaje del
análisis regresivo a la síntesis progresiva será el
pasaje de lo estructural a lo histórico. La tarea
de la síntesis progresiva, que se aplicará en co
incidencia con la cronología, será la de reprodu
cir la génesis de la sensibilidad infantil, cuyos
elementos nos habían sido suministrados hasta
ese momento por la descripción fenomenológica.
Su intención será hacer explícito el desarrollo
del sentido recurriendo a la continuidad. Sin
embargo, cada progreso en la intelección
chocará con zonas oscuras, que solo podrán ilu
minarse por medio de un nuevo análisis regresi
vo, seguido a su vez por una reconstitución
histórica.
—587—
IV. EL PROCESO DESCRIPTIVO
Luego de estos preliminares

metodológicos, ha llegado el momento de
abordar, con un ejemplo preciso, el aspecto pro
piamente descriptivo del ensayo sartreano. Sar
tre empieza por evocar un testimonio de Caroli
ne Commanville que relata las dificultades que
experimentaba el niño Flaubert en el aprendi
zaje de la lectura. Consciente de cierta dupli
cidad del relato, Sartre retiene, no obstante, el
hecho de la mala relación con las palabras,
.por un lado porque es un hecho confirmado
por otros testimonios y por el mismo Flaubert,
por otro lado, porque se encuentra expresado
en un discurso lacunar que incita al crítico a
hacer una aproximación más estrecha de la
verdad.
—588—
Este retraso en el aprendizaje del lengua

je iba acompañado, según los mismos testimo
nios, de una ingenuidad muy marcada. Sartre
deduce de ello que esta mala inserción en el
universo lingüístico parece ser el signo de una
dificultad para integrarse en el mundo social y
en el mundo familiar. El relato de Caroline jue
ga entonces el papel de revelador. A partir de
allí, Sartre interroga al mismo Flaubert en una
obra de juventud, Quidquid voleuris, escrita a
la edad de quince años. El retrato de Djalich, el
hombre—mono nacido de una copulación
monstruosa entre un orangután y una esclava
negra, representa probablemente al mismo
Flaubert. Lo que Sartre retiene más que nada
del retrato de Djalioh es, en efecto, su mutismo,
su inercia y sobre todo su sensibilidad
exacerbada, que compensa la negatividad., de
los primeros rasgos.
—589—
Este monstruo de la naturaleza se opone

al señor Paul, ela "maravilla de la civilización,
portadora de todos los símbolos de ésta,
grandeza de espíritu y sequedad de corazón"
(tomo I, p. 35). Lo que Sartre quiere indicar es
que Gustavo, al trazar el retrato de Djalioh,
nunca dejó de valorizar al animal, que no habla,
porque ese mutismo es la condición del estado
poético, que no tiene denominador común con el
lenguaje. Por otra parte, la inercia de Djalioh
ante el mundo socializado remite a la constitu
ción pasiva de Flaubert. En este sentido, la re
sistencia ante el aprendizaje de las palabras
puede recibir otra explicación: da pruebas de un
rechazo de la praxis, de una actividad que
repugna al niño Flaubert, encerrado en su servil
docilidad. Es precisamente esa pasividad la que
hay que explicar, y para ello Sartre continúa
este primer análisis regresivo con una síntesis
progresiva. Se tratará entonces de pasar de lo
estructural a lo histórico remontándose al naci-
—590—
miento de Flaubert con el fin de reconstituir los

datos de su prehistoria.
Sartre va a aplicarse entonces a detectar
una perturbación de la relación originaria con la
madre, cuyo ser mismo se expresa enteramente
a través de los primeros cuidados prodigados al
lactante en la relación carnal del tacto. "Lo que
el niño interioriza, durante los dos primeros
años de su vida, es a la Genitorá en su totalidad;
eso no quiere decir que será semejante a ella,
sino que va a ser hecho, en su singularidad irre
ductible, por lo que ella es" (1, p. 61). Para
explicar la pasividad de la que está afectado
Flaubert, será preciso delinear la historia per
sonal de Caroline Flaubert, lo cual implica que
se pongan en evidencia los rasgos de carácter de
Achille—Cléophas y luego del hermano mayor,
Achille. Gustave nacerá, en efecto, en el seno de
ese triángulo padre-madre-hijo mayor, y es el
ser mismo de esa célula social el que
interiorizará a través de la madre. Esta célula
—591—
social tiene tales características que el despertar

del niño al mundo no será sino un despertar a la
familia omnipresente: al crecer, el niño no hará
sino vivir la familia en diferentes niveles, pero
siempre como idéntica a sí misma. Al fin de
cuentas, Gustave no salió nunca de la infancia.
Por su nacimiento, Achille—Cléophas

Flaubert conserva una proximidad con los me-
dios campesinos del Antiguo Régimen, y al
mismo tiempo, por sus estudios, toma cierta
distancia con las costumbres de vida de la pe
queña burguesía rural. O más bien, y Sartre lo
muestra bien, coexisten en él dos universos.
Aunque conserva ciertos lazos con el Antiguo
Régimen, el cirujano jefe se abre al mismo tiem
po a la ideología liberal y a los dogmas de la ra
zón analítica. "Está desgarrado, sin saberlo,
entre la permanencia y la historia" (1, p. 71).
Hombre de ciencia, hará de la ciencia su reli
gión. Sin embargo, constituirá a su familia como
—592—
una sociedad feudal (el derecho de primogenitu

ra era para él una evidencia indiscutible) y teo
crática, dentro de la cual él será el monarca
absoluto por derecho divino. La imagen
dominante es la de un pater familias en la acep
ción más rígida de esta palabra.
A su lado, su esposa Caroline desempeña

el papel de una mujer relativa. Huérfana de
padre y madre, y por ello mismo desarraigada,
Caroline descubre en su marido, de más edad
que ella, a un padre resucitado. Este se convier
te en el centro y sentido de su existencia. Cuan
do da a luz a su primer hijo, Achille, siente que
reproduce la imagen del padre. Gustave, en
cambio, que no es más que el hermano menor,
está investido de un ser inferior, más todavía si
pensamos que es el pequeño varón importuno
que viene a usurpar el lugar de la hija deseada.
Sartre deduce de todo ello que los cuidados
maternos, aun cuando hayan sido vigilantes, ca-
—593—
recieron de preocupación y de ternura. Incluso

la sobreprotección de que fue objeto el niño de
pecho, que era frágil, es interpretada
negativamente: no fue sino una sensibilización,
a través de gestos impregnados de recelo, a la
inevitabilidad de una muerte próxima. Los
cuidados fueron dados, pero sin amor.
Achille conserva de su padre no solo el
nombre de pila, sino el ser mismo o, más bien,
está condicionado para conservarlos. Alumno
brillante, habiendo aprendido muy temprano a
leer, su carrera está trazada de antemano:
seguirá la huella de su padre. En una palabra,
es el primogénito.
Esta primera síntesis progresiva se

completa. Sartre busca el origen de la pasividad
de Flaubert, fuente de sus estupores, de sus
credulidades y de su mala inserción en el len
guaje, y en virtud de un procedimiento crítico
del cual no hemos podido dar más que las líneas
—594—
generales, la descubre en un doble rechazo: el

Amor se escabulló y esta carencia fue
interiorizada por el niño como su propia inercia
vegetativa; la madre no lo valorizó y Gustave
experimenta esa ausencia en la forma de una
contingencia injustificable. Sin embargo, estos
primeros resultados son insuficientes. Explican,
por cierto, el sentimiento de abandono, el males-
tar y la inercia del niño pero no así el estado de
rabia y furia que caracterizarán al adolescente y
al adulto. Por medio de un nuevo análisis regre
sivo, Sartre va a intentar explicitar la relación
con el Padre. En resumen, si la pasividad de
Flaubert se origina en el condicionamiento
materno, su cólera resulta de la interiorización
del padre.
Para demostrarlo, Sartre procede a un

análisis muy fino de las obras de juventud de
Flaubert, comentándolas en un orden inverso al
de la cronología. Después de una rápida referen-
—595—
cia a Noviembre, de detiene más largamente en

el estudio de Passion et Vertu (1837), que pro-
pone un nuevo marco de referencia para Quid-
quid volueris (1836), de Réve d'entér (marzo
de 1937), de Bibliomanie (noviembre de 1836),
de La Peste à Florence (septiembre de 1836),
de Un parfum à sentir (abril de 1836), de Un
secret de Philippe le Prudent (compuesto se
gún Sartre en 1835), y finalmente de Mateo
Falcone (en el curso de 1835). No podemos,
evidentemente, seguir en detalle estos análisis.
Retengamos solamente algunos motivos: el en
vejecimiento, el destino, la recriminación. Vol
vemos a encontrar el tema corporal como coex
tensivo al motivo del envejecimiento.
El sentimiento de ser viejo es un síntoma

de superficie que es un doble signo. En el nivel
ontológico, manifiesta una temporalidad trunca;
el pasado lleva al presente, el cual no hace sito
remodelar al primero. "Para el joven Flaubert,
—596—
uno no se muere porque envejezca, sino que en

vejece porque muere" (1, p. 196). En el nivel ob
jetivo, significa la presencia de un Destino o in
cluso de una predestinación, de la cual el padre
es a la vez instrumento y dador. Como genitor,
Achille-Cléophas provee a su hijo de un Destino
prefabricado de menor y lo condena por eso
mismo a sufrir ese destino hasta la muerte. De
ahí el tema de la recriminación, más dolorosa
aún si pensamos que la figura del padre, al
mismo tiempo que se asocia a la de un verdugo,
es sin embargo fuente de amor:
"Desde sus trece años, Flaubert asocia

Vida y Destino, Sufrimiento y Castigo, Sobe
ranía adorable del Padre y Diabólica injusti
cia paterna, Falsa Muerte y Sobrevivencia;
resume todos estos temas, todavía en estado
germinal, en dos motivos: el Mito de la con-
dena original que hace de este mundo el único
Infierno, y el del Niño centenario. Morir es
interiorizar la verdad objetiva, ejecutar la
—597—
sentencia prenatal dictada por nuestro padre

para cada uno de nosotros; envejecer es soma
tizar el sufrimiento moral y sobrevivir, exan
güe, con el espíritu vacío y el cuerpo agotado,
hasta la próxima "falsa muerte", y de ésta a
las que seguirán, hasta la totalidad radical,
es decir, hasta la abolición" (1, p. 329).
Este segundo análisis regresivo permitió

explicitar las estructuras objetivas de la familia
Flaubert poniendo el acento sobre el tema ma
yor del Destino o la predestinación. A partir de
allí, una nueva síntesis progresiva va a intentar
restituir, de acuerdo a un procedimiento crono
lógico, esta existencia en vías de totalización,
recomponiendo día a día esta vida tal como se la
hizo. Es así que surgirán nuevas estructuras
significantes captadas en la sucesión de la vi
vencia: el vasallaje, la insuficiencia, la inferiori
dad, la sumisión, el resentimiento y la envidia.
—598—
Habría que continuar, sin duda, la eva

luación de la descripción sartre,,i más allá de
estos últimos resultados. Ello no es esencial a
nuestro propósito; recordemos que éste consistía
en hacer explícito el funcionamiento alternado
del método regresivo-progresivo; el desarrollo
que intentamos recién permitió dar una visión
de conjunto.
V. LA "ESPIRAL" SARTREANA
A partir de un ejemplo concreto, que es el

accidente de Pont—l'Evéque de enero de 1844.
vamos a mostrar ahora cómo procede puntual
mente la explicación sartreana. Luego de
justificar cuidadosa y largamente la fecha del
acontecimiento (entre el 20 y el 25 de enero),
Sartre interroga la correspondencia de Flaubert
—599—
con el fin de probar que éste interpretaba su

caída no como un accidente sino más bien como
una conducta intencional. Gustave opone, muy
rápidamente, un contra—diagnóstico al que an
ticipan su padre y su hermano: se trataría más
de una enfermedad nerviosa que de una conges
tión cerebral. Llega incluso a tener el presenti
miento de que su enfermedad nerviosa está
ligada de alguna manera a la existencia del
pater familias. En efecto, cuando su padre mue
re, se siente como curado. La correspondencia
da pruebas de ello153. Poco importa que Flaubert
esté curado o no; lo que vale la pena observar es
que, al relacionar su enfermedad con la existen
cia de su padre, la define como un proceso
intencional que escapa al control de la concien
cia. Reconoce implícitamente su neurosis, ya
que su caída y la crisis subsiguiente se definen
como una respuesta a una situación intolerable,
en resumen, como una liquidación, a través del
desorden físico, de una tragedia interiorizada.
—600—
Sartre hace notar que Emma Bovary somatiza

también su desesperación cuando, abandonada
por Rodolfo, cae gravemente enferma y se cura
de la fiebre y al mismo tiempo del amor.
Sartre admite, sin embargo, que Flaubert
no podía tener sino una conciencia oscura de su
situación problemática y de su neurosis. Se pro-
pone entonces interrogar la caída de Pont—
l'Evéque en lo que hace a su sentido y su fun
ción, con el fin de explicitar su estructura
intencional. Su investigación será regresiva y
revelará varios niveles de intención, niveles
ligados entre sí por una relación dialéctica.
—601—
1. LA CREENCIA COMO RESOLUCION

PASIVA
Sartre describe a Flaubert, en viaje desde

País hasta Rouen, como presa de una contradic
ción insuperable. Gustave es en ese momento
estudiante de derecho y ese estado le repugna.
Sin embargo, le es imposible contradecir la vo
luntad paterna, aunque al mismo tiempo le sea
imposible obedecer. En términos sartreanos, no
puede elegir entre sus posibles ya que, habiendo
sido constituido por su proto-historia en agente
pasivo, no puede asumir la relación práctica con
su medio. Gustave deberá entonces inventar
una solución imaginaria, y la caída le
proporcionará la oportunidad para que aquella
se manifieste.
Esta solución, hecha de elementos

contradictorios, de pasividad y de voluntad, tie-
—602—
ne una afinidad con lo que Sartre llama la

creencia, definida como aprehensión patética
de la verdad por oposición a una captación obje
tiva del saber. Hay en la creencia una somatiza
ción de la idea, es decir, una degradación de ésta
en necesidad física. Es en este sentido como
Gustavo cree en la maldición paterna. La creen
cia en la condena pronunciada por el padre sim
bólico es por lo tanto el marco necesario en el
interior del cual podrá situarse la solución má
gica.
2. LAS CIRCUNSTANCIAS DE LA
CAIDA
Sartre aborda luego el análisis simbólico

de los tres constituyentes del hecho: la caída se
produce 'cuando Flaubert vuelve desde Deauvi
lle a Rouen; Gustave mismo sostenía las rien-
—603—
das; Achille estaba presente. Esta vuelta a

Rouen es como un retorno al destierro parisino.
Volver a Rouen quiere decir abandonar Deauvi
lle, término final de su evasión, donde la pre
sencia del mar es sentida como un más allá po
tencial, para volver a encontrar al cabo de algu
nos días el infierno de París.
El retorno es antes que nada la confirma

ción de su sumisión permanente, de su dolorosa
dependencia. Además, Gustave sostiene las
riendas, haciéndose así cómplice de su Juez. Se
constituye en agente práctico de su destino, ya
que él mismo se hace responsable de dirigir su
vida, no como él la desearía sino tal como le es
impuesta. Acentúa, de esa manera, la contradic
ción inherente a su situación. Por último,
Achille está presente. La significación de esta
presencia es doble. Por una parte, este último
encarna la figura del padre, del cual es delega
do; por otra parte, permite dar testimonio del
—604—
acontecimiento mismo, aunque no en su signifi

cación simbólica, por lo menos en su realidad
práctica. Era necesaria la conjunción de estas
tres condiciones en su recíproca interacción (la
vuelta a la prisión, la complicidad de la víctima
y la mirada del juez) para que la neurosis en su
violencia paroxística pudiera desencadenarse.
3. EL ESTIMULO
Ahora el resorte está tenso. Solo falta el

Fiat para actualizar la intención neurótica.
Ahora bien, este Fiat es imposible ya que los
agentes pasivos están privados de poder de deci
sión. El elemento activo vendrá entonces del
mundo exterior. Al salir de Pont—l'Evéque, un
carretero se adelanta a Gustave por la derecha y
éste se cae instantáneamente. Sartre invoca di-
versos argumentos para eliminar la explicación
por el miedo. La brusca ruptura del equilibrio
—605—
exterior es experimentada inmediatamente, en

el marco de la estructura de creencia, como un
acto de agresión que tiene como finalidad la des
trucción del agredido.
...el paso del carro desencadena un

proceso ideativo que no tiene relación con la
naturaleza aparente del proceso que lo produ
jo. En el mismo momento en que Flaubert se
precipita contra el suelo del vehículo, está ya
en otra parte, y su pensamiento es invadido
por una fantasmagoría que lo aleja de la rea
lidad presente: eso quiere decir que Flau
bert se vuelve completamente imaginario"
(p. 1386).
Al mismo tiempo, esta destrucción onírica
se somatiza, el cuerpo imita la caída mortal. Sin
embargo, no es posible matarse por medio del
pensamiento, y el proceso de objetivación o, in
clusive, de mimetismo corporal, debe ir acompa
ñado por un proceso inverso de interiorización:
—606—
la muerte representada es también la muerte

captada como posible.
4. NEUROSIS Y NECROSIS
Neurosis y necrosis se convertirán desde

entonces en dos aspectos inseparables de la en
fermedad, y tomarán para Flaubert una colora
ción metafórica: cayó "cómo atacado de apople
jía" y "la parálisis histérica es una imitación de
la muerte" (p. 1841 y 1845).
5. LA DECISION HISTERICA
Sartre encara seguidamente la caída en

su realidad concreta, en su movimiento físico y
en la situación material que resulta de ese mo
vimiento. Caer, es en primer lugar volver a la
—607—
pasividad originaria de la materia, ceder a las

leyes físicas del peso, elegirse como objeto del
mundo definible por su masa y su peso, es mine
ralizarse. Además, la caída de Pont—l'Evéque
comporta en sí misma un elemento de irreversi
bilidad.
No hay duda de que, bajo los cuidados de

Achille, Gustave va a incorporarse y va a hacer
por sus propios medios el camino que va de la
pequeña casa adonde lo habían llevado hasta el
cabriolé. La caída no equivale a la parálisis; sin
embargo, inaugura una serie de caídas futuras
que constituyen un esquema de conductas que
Sartre va a llamar la decisión histérica. Lo que
caracteriza a esta decisión o compromiso es que
hipoteca el futuro. La caída se presenta como un
comienzo absoluto, como el principio de una en
fermedad que se temporaliza. Resucitará en
forma de crisis referenciales. Así, la doble metá
fora adquiere jerarquía, y la muerte se convierte
—608—
en el símbolo más apropiado de este nuevo esta

do. En efecto, después de enero de 1844, Flau
bert sabe que no está loco, aunque se da cuenta
de que algo ha muerto en él. Lo que ha muerto
"es un joven sano todavía, pero atormentado por
la maldición paterna. Lo que resucita [...] es un
joven enfermo de los nervios [.... ] que debe re
nunciar para siempre a la vida activa y apasio
nada de su juventud" (p. 1861).
6. LA NEUROSIS COMO REGRESION
Entre las intenciones inherentes a la

neurosis, Sartre percibe el deseo de culpabilizar
a los otros, de hundir a los suyos en el remordi
miento. A ello se añade una necesidad de regre
sión, opción pasiva por excelencia. Enfermo,
Flaubert vuelve a experimentar la impotencia
del lactante. Pero los cuidados ya no son los
mismos, ya que ahora el padre es el único que
—609—
puede aportárselos. Una de las finalidades de la

opción neurótica, entre otras, es transformar al
genitor en genitora. Por otra parte, tiene poca
importancia lo que se produce a resultas de este
intercambio, ya que la pasividad no resulta alte
rada. El acontecimiento de Pont—1'Evéque pro
clama la irrupción de la Eternidad en el tiempo;
ser eso y nada más que eso para siempre. La
inercia es el punto de vista de la muerte sobre la
vida, pero también presenta una implicación
espacial. La enfermedad reintegra a Flaubert en
el medio familiar y obliga a los individuos
miembros de esta familia, solicitados por tareas
que les son propias, a reconstruir en torno al en
fermo la célula familiar.
A pesar de sus muchas obligaciones, Achi

lleCléophas dedica su tiempo a Gustave. Lo
mismo hace el hermano mayor, que ha abando
nado a su familia de origen para fundar la suya
propia. La intención neurótica manifiesta cla-
—610—
ramente un movimiento dirigido a cierto espa

cio, que es el espacio familiar; es la búsqueda de
un lugar donde poder anclar. La motivación se
vuelve entonces de orden económico. Gustave
goza a partir de ese momento de un espacio que
no puede ser neutro, que es un espacio de clase.
Toma posesión de él no por el beneficio de su
trabajo, sino en virtud de la arbitrariedad del
don. Vive, así, por anticipado, su condición de
heredero.
7. LA ENFERMEDAD DE FLAUBERT
COMO "ASESINATO DEL PADRE"
Las diversas intenciones identificadas

hasta ahora tienen en común el hecho de repre
sentar un momento crítico de las relaciones de
Flaubert con el pater familias. La crisis se deja
interpretar, en su aspecto más agudo, como el
—611—
asesinato del padre. Evidentemente, el parrici

dio solo puede efectuarse bajo la forma del dis
curso: la crisis dice algo al genitor, algo que éste,
sin duda, no comprende y de lo cual no tiene in
cluso atisbo alguno, pero basta que Flaubert
sienta que ha objetivado su resentimiento para
que éste adquiera alguna eficacia. Lo que se de
nuncia y destruye en primer lugar es la autori
dad paterna en su dimensión educativa y profe
sional. Flaubert logra maternizar la imagen del
pater familias, destruyendo así la figura autori
taria del padre simbólico para no dejar subsistir
nada más que la presencia empírica de un Achi-
lle—Cléophas ansioso y lastimosamente dedica
do a curar a su hijo menor. Un proceso de focali
zación va a acentuar el cuestionamiento de la
autoridad médica del padre (Gustave pone en
duda su diagnóstico): Achille—Cléophas dejó
caer, por error, agua hirviendo sobre la mano de
su hijo, y esta equivocación dejó huellas indele
bles. No hay duda de que Gustave no denunció
—612—
nunca objetivamente el acto de torpeza de su

padre, pero su silencio, o más bien, su intención
de callarse no es por ello menos significativa. En
una carta a Louise Colet, habla así de su cica
triz:
"Me preguntas cómo he llegado a esto.

No lo sabrás nunca, ni tú ni los otros, porque
es imposible de decir. La mano que me que
mé, cuya piel está arrugada como la de una
momia, es más insensible que la otra al frío y
al calor. Mi alma es semejante..." (p. 1885,
carta del 20 de marzo de 1847, Corresponden
cia, 11, p. 12).
Sartre observa que la tercera frase es

incorrecta; habría debido escribir "la mano que
mi padre quemó". Se trata por lo tanto de un
lapsus o de la voluntad expresa de reprimir lo
que, en el marco de la creencia, constituye un
—613—
símbolo evidente de la incompetencia del padre

y de su maldición.
Este asesinato figurado va a encontrar

por así decir un eco en la actitud de Flaubert
después de la muerte de su padre en 1846. La
muerte física de Achille—Cléophas es la del
padre empírico. Queda la imagen, en un recuer
do obsesionante, del padre simbólico, y es a ella
a la que Flaubert guarda rencor; de ella tendría
que liberarse, a cualquier precio. En esta
perspectiva, es posible explicar las conductas
aparentemente activistas de Gustave a la muer
te de su padre. En efecto, se interpone entre al
gunas personalidades oficiales para que el her-
mano mayor, Aquiles, pueda suceder a su padre
en el Hótel—Dieu. A primera vista, esta actitud
parece inexplicable, aún más, absurda. ¿Cómo
entender que Gustave quiera favorecer la
fortuna de un hermano usurpador? Esta deci
sión de actuar se vuelve lógicamente explicable
—614—
en el marco de la creencia. Gustave se sustituye

a su padre. Actúa como habría actuado
Achille—Cléophas. Sustituyéndolo, se libera del
Padre, lo liquida realmente y cumple así el
último parricidio.
Lo que Sartre ha explicitado hasta aquí

es el aspecto subjetivo de la caída, se aboca
seguidamente a describir su aspecto estratégico
y positivo en relación con el problema del
Artista. En razón de los límites de este estudio,
no podemos seguirlo en esta nueva investiga
ción. Es suficiente con haber mostrado con un
ejemplo concreto y limitado el funcionamiento
en espiral de la explicación sartreana.
En el tercer tomo que dedica a Flaubert,

Sartre se propone estudiar la dimensión
histórica y social de la neurosis. Esta "constitu
ye un hecho objetivo y fechado en que se acumu
lan y se totalizan los rasgos de cierta sociedad,
—615—
que es la Francia burguesa bajo Luis—Felipe"

(p. 2133). Nos limitaremos nada más que a
mencionar la existencia de este otro procedi
miento, el cual, por sus múltiples indicaciones,
desborda, por otra parte, el marco psicoanalítico
de nuestro actual propósito.
VI. PSICOANALISIS Y
DIALECTICA
Lo que tratamos de demostrar en este

análisis a vuelo de pájaro es el desplazamiento
que sufre el psicoanálisis freudiano a la luz de la
dialéctica. Se trata, de alguna manera, de un
psicoanálisis de segundo grado que deja perci
bir, en su reformulación teórica, las marcas de
la filosofía que lo informa. En Sartre, la filosofía
—616—
ocupa, en efecto, el primer lugar, en la medida

en que constituye una reflexión crítica cuyo
objeto no puede ser otro que el hombre o, si se
quiere, el conocimiento que puede tenerse hom
bre. ¿Qué puede saberse de un hombre? Esta era
la pregunta que se formulaba Sartre al interro
garse sobre la vida de Flaubert. Pregunta fun
damental, que coincide con la preocupación ex
presada en el comienzo de una entrevsita sobre
la antropología reproducida en los Cahiers de
philosophie:
"Considero que el campo filosófico es el

hombre, es decir, que cualquier otro problema
solo puede ser concebido en relación al hom
bre. Ya se trate de metafísica o de fenomeno
logía, no hay ninguna pregunta que pueda
formularse si no es en relación al hombre en
el mundo. Todo lo que concierne al mundo fi
losóficamente, concierne al mundo en el cual
está el hombre, y necesariamente al inundo
en el cual está el hombre en relación con el
—617—
hombre que está en el mundo" (Situation IX,

p. 83).
El problema que se plantea a través de

estas líneas es el problema de la totalidad.
"¿Qué puede saberse de un hombre? " significa
antes que nada: "¿Cómo puede reconstruirse,
más allá de los restos que llegan hasta nosotros,
la totalidad que es o que fue? "
—618—
CONCLUSION Y BALANCE
DE LA SEGUNDA PARTE
Del examen atento de la segunda parte y

de sus ilustraciones se desprende que el proce
dimiento analítico aplicado a la literatura puede
tomar —y ha tomado de hecho, históricamen
te— dos direcciones principales que llevan, por
un lado, a un psicoanálisis del autor, y por otro,
a una lecturainterpretación de la obra.
I. EL PSICOANALISIS DEL AUTOR
Esta opción crítica encabezó, cronológi

camente, la lista de intentos de aplicación del
psicoanálisis a la literatura, pero conserva toda
vía sus adeptos 154. Como nos lo advierte Janine
Chasseguet-Smirgel, "un enfoque analítico de
este tipo está calcado sobre cierta concepción de
la cura psicoanalítica entendida como una in
vestigación cuya finalidad es decubrir elementos
traumáticos reprimidos, y poner en evidencia los
conflictos pulsionales. El trabajo del psicoanalis
ta de la obra de arte se basará entonces en un
procedimiento analógico y consistirá en buscar
en la obra la presencia de los elementos pató
genos de los cuales ha tomado ya conocimiento
a través de los datos biográficos que posee.
Tratará así de explicar el predominio de algu
nos temas o algunos símbolos, y de establecer
ante todo una relación entre los aspectos sobre
—620—
todo patológicos de la personalidad del autor y

el contenido de la obra"155.
Para resumir este enfoque en tres propo

siciones simples, podemos decir que se basa:
● en críticos que son generalmente psi

coanalistas;
● en una concepción de la obra que
equivale a considerar el objeto de estudio como
un conjunto de síntomas, un producto de
substitución destinados al análisis;
● en una intención que tiende a un
diagnóstico.
La obra del Dr. René Laforgue, L'échec

de Baudelaire, ilustra perfectamente estos tres
aspectos. Leemos, en efecto, en las preliminares:
"Para nosotros, Baudelaire no es sino un hom
bre entre otros, un enfermo entre otros enfermos
—621—
...La única razón que nos hace hablar de él

antes de otros es que, gracias a su arte, es más
fácilmente accesible a nuestra investigación y
está más al alcance de nuestros medios de com
prensión. Su caso constituye un buen ejemplo
para ilustrar algunos hechos que el psicoanálisis
ha permitido descubrir ... El arte de Baudelaire
nos interesa, pues, sobre todo como medio de ex
teriorización de conflictos psíquicos" (p. 15—16).
El propósito de este tipo de obras no se

confiesa siempre, por cierto, con tanta
franqueza, pero siempre va a tratarse, con más
o menos rigor, de tomar como base una serie de
puntos de apoyo extraídos de la patografía del
autor. Marie Bonaparte, por ejemplo, traduce
literalmente, a propósito de Edgar Poe, los ma
teriales de la biografía en el lenguaje de la obra.
Como observa J. Casseguet—Smirgel, "el hecho
biográfico ejerce tal fascinación sobre el
intérprete—psicoanalista de la obra que corre el
—622—
riesgo de entorpecer su búsqueda. La presencia

constantemente renovada de un tema en una
obra puede ligarse a veces, claramente, a un
episodio de la vida del autor; sin embargo, esta
relación entre el tema y la obra no agota las sig
nificaciones de ésta" (op. cit., p. 50—51).
De este modo, de una manera general, el

psicoanálisis del autor se inscribe en un proyec
to de psicoanálisis clínico. A menudo se ha
objetado la legitimidad de esta empresa, pero no
siempre se lo ha hecho con razón. J.
Chasseguet—Smirgel, por ejemplo, reprocha a
este enfoque, "que se ocupe nada más que de los
contenidos", el que no constituya una "clave
para la captación de la especificidad de una
obra". Es cierto, pero no se puede reprochar a un
enfoque crítico que no haya cumplido con algo
que nunca se propuso realizar. De hecho, el psi
coanálisis del autor define de manera explícita
—623—
su objeto, lo cual es la garantía de todo procedi

miento científico coherente, y se atiene a él.
Esos objetos, por empíricos que sean, de

penden directamente de la teoría analítica y
solo con cierta mala fe se puede reprochar a este
enfoque su silencio sobre la especificidad
estética de la obra, ya que esa especificidad y, de
una manera general, la singularidad de las
formas, no competen de ninguna manera al
método clínico. El doctor Laforgue, por ejemplo,
a propósito de un elemento detectado empírica
mente entre una infinidad de otros —en este
caso, el paciente Charles Baudelaire— detecta
con exactitud y estudia los mecanismos de
autocastigo, el sadomasoquismo, la inhibición
sexual, etc.
Es un hecho patente que la singularidad
de las Flores del Mal como modo único de
discurso escapa totalmente a este propósito
—624—
clínico, pero la finalidad del análisis no se situa

ba allí.
El texto de las Flores del Mal no es más

que un soporte, un elemento entre otros en la
economía del deseo, un lugar de equilibrio pre
cario entre pulsiones y conflictos. Es perfecta-
mente inútil deplorar que el diagnóstico, en
Baudelaire, de una homosexualidad latente (que
se manifiesta en su obra en la transformación
de la mujer en hombre, cuya espada representa
el pene) no contribuya de ninguna manera al
conocimiento de las Flores del Mal como discurso
poético. Resulta de todo ello la evidencia de que
el psicoanálisis del autor va a interesar muy
indirectamente a los que sostienen una crítica
literaria donde la obra es en primer lugar una
forma—sentido; en cambio, va a constituir una
fuente de preciosas informaciones para el psi
coanálisis mismo.
—625—
II. LA LECTURA -
INTERPRETACION DE LA OBRA
Este segundo modo de aproximación

analítico a la literatura plantea problemas más
complejos que el anterior en la medida en que,
al interesarse en principio en una obra y no en
un autor, no puede fingir gnorar que la obra li
teraria es una estructura de lenguaje terminada
que su autor ha abandonado después de haberla
producido y que, por esta doble razón, remite
antes a sí misma que a cualquier exterioridad —
su autor o el mundo. ¡En este sistema indisolu
ble que es una forma—sentido, la interpretación
analítica deberá descubrir significaciones! Se
comprende que esta operación no deje de
suscitar serias dificultades, a la vez teóricas,
—626—
prácticas y metodológicas, algunas de las cuales

mencionaremos a continuación:
1. La lectura—interpretación tiene ten

dencia a asimilar la obra literaria al relato al
cual ésta se parece y al cual se puede,
efectivamente, reducir si se la relata. En otras
palabras, el sentido de una obra no puede re
ducirse a sus diferentes significaciones. Descu
brir el contenido latente bajo el contenido ma
nifiesto no equivale forzosamente a exhibir el
sentido de la obra, sino que es remplazar una
interpretación por otra.
2. La lectura—interpretación no se plan-
tea realmente el problema de la especificidad del
discurso literario como tal, o sea, lo que lo define
como una configuración de elementos regulados
por las leyes de un sistema ignora o finge
ignorar que cada obra es una totalidad
caracterizada por sus propias transformaciones,
—627—
que dependen de sus leyes internas. Actúa, sin

decirlo, como si todas las tonúaciones
inconscientes pudieran volverse comunicables,
sin querer reconocer que solamente acceden al
lenguaje literario aquellas que pueden adaptar
se a la realidad de las estructuras formales.
Como advierte Dominique Fernández, "el men
saje no determina el código, sino que el código
determina al mensaje" 156. Casi todas las contri-
buciones ofrecidas como ejemplo en la presente
obra son pasibles de este reproche. Nos
encontramos aquí, a pesar de las diferencias,
con el mismo déficit que caracteriza a la crítica
formalista cuando extiende horizontalmente la
estructura de la obra literaria: un estudio estric
tamente lingüístico del estilo indirecto libre en
La Cartuja de Parma dice todo acerca de los
modos de enunciación pero nada acerca de la
novela de Stendhal. Del mismo modo, si leemos
el estudio analítico de la novela Moi ma soeur
(véase supra, p. 129), nos informamos de todo lo
—628—
que respecta al mito de la androginia, pero ¿qué

sabemos del texto de Jean Bany en la medida en
que es un conflicto entre un sistema de repre
sentaciones y un espacio literario? Y el hecho de
enterarse de que el individuo que desea ser
andrógino sea probablemente un homosexual
narcisita tiene poco que ver, en definitiva, con el
sistema de subsistencia de la novela.
El mismo reproche es aplicable, por ejem

plo, al análisis que hace Jean Borie de la obra
novelesca de Emile Zola: Zola et les mythes 157.
Al dar cuenta de este ensayo, Henri Mitterand

plantea, para termïnar, una serie de
interrogantes que coinciden totalmente con el
propósito de esta obra: "A partir del momento en
que se ven surgir de la neblina textual algunos
grupos míticos a los cuales se reconoce un valor
fundamental, germinativo, ¿no convendría, si es
que se tienen en cuenta aspectos específicos de
la novela, examinar cómo esos grupos se consti-
—629—
tuyen en patrones estilísticos y narrativos, es

tudiar, en suma, su funcionalidad novelesca? A
la inversa . ¿no habría que retener que se está
frente a un tipo particular de sistema textual (la
novela), y pesar la influencia de sus formas
canónicas, tal como funcionaban en esa época,
sobre la producción de sus temas y sus figuras?"
(La Quinzaine Littéraire, 1—5 de julio de
1971, p. 15).
3. La lectura-interpretación tiene ten
dencia a creer que el acto de escribir se redu
ce a la actividad fantasmática. Pero, como re
cuerda B. Pingaud, "la escritura tiene una fun
ción precisa, distinta de la simple representa
ción... No escribiríamos si pudiéramos confor
marnos con soñar ... Escribimos para los otros ...
La obra, que se dirige al otro, es al mismo tiem
po algo diferente"158 Estas tres características
de la lectura-interpretación no son las únicas
reservas que pueden hacerse a este enfoque de
la obra. Por otra parte, no pueden disimular
—630—
un problema teórico más importante y más

complejo que se extiende a lo largo de dos ejes
principales: las relaciones de la teoría con su
objeto, por un lado, y por otro, con la ideolo
gía.
a) Adecuación de la teoría al objeto
El problema que se plantea aquí es el de

saber si la transposición del modo como escucha
el analista el discurso de su paciente es adecua
do o no a la lectura de la obra literaria. Todos
los intentos que han podido leerse en el presente
libro postulan que esta transposición es
legítima, y todos ellos tratan más o menos el
texto literario como el discurso de la cura. Ahora
bien, no es seguro que se haya ganado esa legi
timidad. En su análisis de las novelas de
Robbe—Grillet (véase supra, p. 124), Didier
Anzieu advierte de entrada que ha "escuchado"
el texto de la novela "como el chato monólogo de
—631—
un paciente que se repite interminablemente"

159. ¿Qué puede significar la aplicación del punto
de vista psicoanalítico al texto novelesco (o
poético, o teatral, etc.)? ¿No se trata necesaria
mente de una extensión puramente empírica, en
la medida en que los objetos que hay que alcan
zar (las obras) no han sido determinados con
precisión? Es evidente, en efecto, que la situa
ción analítica de la lectura—interpretación no
es definida nunca como un lugar de producción,
regulada teóricamente, de efectos particulares
subordinado al psicoanálisis como ciencia.
No nos asombra entonces que, en esas

condiciones, el discurso interpretativo se des
arrolle indefinidamente en el campo de la "apli
cación", ya que se muestra incapaz, al no
especificar sus objetos, de conceptualizar sus
propios límites. Podríamos preguntarnos, llega
dos a este punto, si esa doble carencia no está
relacionada con un problema más fundamental,
—632—
que concierne al estatuto del psicoanálisis como

ciencia, y que podría formularse lapidariamente
así: ¿existe una teoría psicoanalítica? Es
obvio que la respuesta que puede darse a esta
pregunta corre el riesgo de acarrear cuestiona
mientos mucho más radicales que los que pue
den atribuirse a la lectura—interpretación de la
obra literaria.
—633—
b) La relación de la lectura-interpretación con la

ideología.
De una manera general, la lectura—

interpretación utiliza algunos conceptos extra—
analíticos, que no son nunca discutidos como
tales, y que pertenecen a cierta ideología del
arte y la literatura: los conceptos de autor, de
creador, de obra, de creación, etc., que le im
ponen, sin proponérselo, cierta visión de la
literatura, que es la que se pone en práctica
desde hace tres siglos en las sociedades
burguesas de Occidente. Esta falta de distancia
crítica respecto de conceptos adoptados por
imitación condena a la lectura—interpretación a
confortar a la ideología dominante y le retira
ipso facto todo poder de cambio. Del mismo
modo, podría discutirse el uso ideológico que
esta lectura hace por lo general de la noción de
sujeto. ¿Qué es, precisamente, ese sujeto del que
ella habla? ¿Se trata solamente del individuo
—634—
biológico, o del agente—instrumento de las

prácticas y discursos ideológicos en una forma
ción social dada, o de un sujeto estrictamente
psicoanalítico que no se ha definido todavía, y
que nunca se termina de definir? La confusión
que reina en este nivel es un síntoma de la oscu
ridad ideológica que rodea a los intentos de psi
coanálisis aplicado.
Es así que la lectura—interpretación, por

poco que se la interrogue, deja ver en seguda sus
déficit y sus errores. Estos límites y déficit son
tanto más paradójicos cuanto que este enfoque
se desarrolla libremente en el campo inagotable
de las "aplicaciones". Al ignorar orgullosamente
las expresiones sociales de los fenómenos bajo el
pretexto de que la pulsión es anterior y de que
la represión es originaria 160, la lectura
interpretación confirma la idea de una unión
imperturbable entre lo originario del
Inconsciente y las múltiples estructuras en que
—635—
cae este Inconsciente. Es natural que se prefiera

en lugar de ese discurso analógico-deductivo, un
enfoque:
1. que tenga la ambición de determinar

rigurosamente su objeto y teorrizar su práctica.
2. que no se conforme con superponer
conceptos analíticos a un sustrato ideológico.
3. que cumpla una función deliberada-
mente transformadora, no solamente cuestio
nando la ideología corriente, sino además pro
duciendo conocimientos nuevos.
Esta triple petición de deseos puede

servir como transición a la parte siguiente...
—636—
TERCERA PARTE
EL TEXTO
A LA LETRA
SECCION 1
LA PROBLEMATICA LACANIANA
A este tipo de crítica interpretativa cuyas
ambigüedades e insuficiencias acabamos de se
ñalar, el psicoanalista Jacques Lacan opone el
procedimiento que "hace responder el texto a las
preguntas que nos formula a nosotros", y que lo
trata como "una palabra verdadera, o as¡ debe
ríamos decir, si conociéramos nuestros propios
términos, en su valor de transferencia" (Ecrits,
p. 381). ¿Transferencia? Entendamos por ello
que el crítico debe considerar el texto como algo
que hace aparecer y actualizar para el sujeto (de
la lectura) sus propias mociones sepultadas,
olvidadas, haciendo así de él un sujeto
"deseante" de acuerdo a los modos permanentes
en que se constituye su deseo, y dando a ese de
seo el engaño provisorio de un objeto donde fi
jarse.
Es éste un texto importante ya que nos

indica que, si hubiera para Jacques Lacan una
crítica literaria que pudiera ser reconocida como
"saber" sobre la literatura, ésta sería una crítica

que considerara el texto no como el discurso (de
un autor) sobre el inconsciente, ni como el
discurso del inconsciente (de un autor), sino en
su inmanencia, en sí, como una palabra verda
dera donde trabaja el inconsciente. Hay en el
texto un inconsciente en acción, un inconsciente
del texto, cuya exploración solo es permitida al
método analítico. Pero, así como el descubri
miento freudiano del inconsciente redistribuye
la tópica del sujeto, así también el planteo de un
inconsciente del texto obliga a repensar el con
cepto de texto, a formular la teoría de su pro
ducción, es decir, la teoría de la escritura y de
la textualidad.
Esta "mise en abîme"161 debería permitir

responder una vez por, todas al juego de pregun
tas y proposiciones entrecruzadas que se en
cuentran –a veces con fuerza sugestiva pero
siempre sin fondo— en los rodeos de los ensa-
—640—
yos críticos analítico—literarios: ¿qué es el tex-

to literario? ¿El trabajo de una pulsión? ¿Un
puro fantasma, estructura del engaño y de lo
imaginario, soporte de ilusión?. ¿Un síntoma,
repetición que actualiza el retorno de lo repri
mido? ¿Un modelo mítico, ligado a las formas
regresivas de la subjetividad? ¿Un modelo
sexual sublimado? ¿Un modelo sexual desviado,
fijación perversa, puro fetiche? ¿Una demanda?
... Pero ¿quién la soporta? Y ¿cómo se opera la
transferencia? ¿Cuál es el objeto de la demanda
y dónde se sitúa? Dicho de otra manera, y en
términos directamente analíticos, ¿qué tipo de
relación intersubjetiva constituye el texto?
¿Entre qué sujetos y en qué lugares? Y además:
¿qué tipo de mediación abre la palabra textual
entre el sujeto y el mundo? , etc. (Ya que una
concepción dual gobierna, sin lugar a dudas, la
relación analítica, para la cual toda palabra su-
pone la posibilidad de una respuesta, aún cuan
do ésta deba reducirse al silencio.)
—641—
Pocos críticos literarios imbuidos de psi

coanálisis serían capaces de articular entre sí
estas proposiciones, que en más de una zona se
tocan entre sí. (Por lo menos en un punto, todas
ellas se cruzan, ya que todas suponen la función
del deseo. Que el texto estructura y expone el
deseo es algo en lo que todos están de acuerdo).
Pero poco importa. No se puede responder

a estas preguntas sin alterar la problemática
textual. Hay que comprender de otro modo la
pregunta que constituye su fondo común y que
las subsume a todas, esto es: ¿qué es el texto li
terario? Si la desplazamos de su centro, la pre
gunta sería: ¿qué es el texto, es decir, qué hace
el escritor al ser escritor? O también: ¿qué rela
ción entre el sujeto (¿qué sujeto? ) con el lengua
je (¿qué es el lenguaje? ) supone ese "hacer" en
el acto de la escritura?
—642—
Una franja nada desdeñable de la crítica

sabe actualmente 162 que es poco satisfactorio
iniciar procedimientos nuevos sobre la base de
presupuestos analíticos imprecisos, sin antes
haber definido la especificidad de la palabra así
analizada. Antes de definir enfoques y métodos
susceptibles de producir un conocimiento (¿una
ciencia? ) nuevo del texto, conviene preguntarse
qué es lo que está en juego en la producción del
texto (literario). Y solo puede hablarse legíti
mamente de "crítica literaria", sin duda, en la
medida en que ésta ponga el texto "en abime".
La problemática que liga hoy psicoanáli

sis y literatura, en consecuencia, se ha invertido
y se intenta captar lo que el psicoanálisis puede
decir no del texto producido sino de su produc
ción. Se ha planteado el problema de si había
una relación entre el trabajo del inconsciente y
el trabajo de la escritura que pudiera ligar cual
quier saber sobre el primero con una aprehen-
—643—
sión del segundo. Si el psicoanálisis toma como

objeto legítimo el trabajo del inconsciente, po
dría entonces decir la verdad sobre el trabajo
del texto (literario)163
En el marco de esta nueva problemática,

las preguntas que se formulan al psicoanálisis,
como: ¿qué tipo de actividad desarrolla el
escritor cuando produce :n mensaje literario? o
bien ¿qué es ser escritor? no pueden recibir una
respuesta directa. Tampoco puede recibir la
pregunta en forma invertida, a saber: ¿cómo se
manifiesta en el texto este tipo particular de ac
tividad? o bien ¿qué es la escritura? En rigor, no
es seguro que el psicoanálisis y solo él, esté
actualmente calificado para definir este concep
to de "Literaridad" 164 con el cual tropieza toda
investigación fundamental. Sin embargo, en el
orden del saber, solo el psicoanálisis posee una
dimensión de desconocimiento, una dimensión
que le permite explorar aquello que constituye
—644—
un "agujero" en el saber, recorrer la frontera que

une "la historia del sujeto" con "el impensable
innatismo de su deseo", (Ecrits, p. 114),
delimitar "la división del sujeto entre verdad y
saber" (Ecrits, p. 864), leer "el reverso del
discurso" y escuchar el inconsciente. Una di
mensión que puede permitirle pensar esa im
pensable "literaridad", esa especifidad del texto
literario que se ha sustraído, hasta ahora, a todo
intento de aprehensión científica.
Si pudo producirse esta inversión de la_

problemática psicoanálisis/literatura, es porque
el psicoanálisis, al punto en que lo había llevado
Jacques Lacan, imponía esa inversión, que
indica claramente el lugar originario desde
donde era legítimo pensar esa articulación.
Legítimo y posible, ya que la teoría de J. Lacan,
al recorrer los caminos del inconsciente (ya tra
zados por Freud), parecía, en el curso de ese
—645—
trayecto, echar un puente, un espacio común,

entre la actividad literaria y el inconsciente.
Llamemos a estos caminos "los caminos

de la letra". En "La Instancia de la Letra en el
Inconsciente" (Ecrits, p. 494), J. Lacan llama la
atención sobre el hecho de que la Universidad
de Letras, marcada desde Freud como "lugar
ideal" para la institución analítica, es también
el lugar legítimo donde debe elaborarse el con
cepto psicoanalítico de "letra". Es en la letra
(cuya insistente presencia está marcada por las
"Letras") donde se engendra el discurso que
confiere al psicoanálisis su verdadera identi
dad.
—646—
1. DE LA LETRA AL SUJETO
I. EL SENTIDO DE LA LETRA
"Denominamos letra a ese soporte mate

rial que el discurso concreto extrae del lenguaje"
(Ecrits, p. 495). La letra es, por lo tanto, forma
simbólica y materialidad ("soporte material") del
significante, ese significante a propósito del cual
el psicoanálisis nos advierte que "sus unidades
están sometidas a la doble condición de reducir
se a elementos diferenciales últimos (los fone
mas), y "de componer éstos últimos según las
leyes de un orden cerrado" (la cadena significan
te). Esta perspectiva nos obliga a no confundir,
por un lado, la letra y su huella escrita 165 , y
por otro lado, a no asimilar la letra al significan
te: la letra, materialidad del significante, es un

efecto del significante en lo real. Los caminos de
la letra pasan, entonces, por el sujeto de la pa-
labra y por el lenguaje. Más precisamente, por
el sujeto de la palabra en el lenguaje. En cuanto
al lenguaje, vamos a retener solamente ese or-
den, que es el único que funda su estructura, y
que es el orden del significante. Esta proposi
ción, aun no siendo contraria a la formalización
lingüística de F. de Saussure, no deja de basarse
en una lectura que subvierte el esquema saus
sureano; de esa lectura, el signo no sale indem
ne.
II. LA CRITICA DEL SIGNO
La formalización Ste./Sdo. propuesta por

Saussure representaba el Signo como poseedor
—648—
de dos caras, cada una de las cuales no podía

pensarse independientemente de la otra; la
exacta correspondencia (biunívoca) de los planos
del significante y del significado es la condición
para el engendramiento de la significación.
La barra de separación, aun cuando marque
fuertemente "la posición primordial del sig
nificante y del significado como dos órdenes
distintos y separados inicialmente por una
barra resistente a la significación" (Ecrits, p.
497), instituye también una relación; lo que
interesa a Saussure es que el signo se cons
tituya como unidad de la significación: si un
significado viene a asociarse a uri significan
te, un sentido surgirá en una unidad de len
guaje.
Vemos, pues, que la teoría lingüística
"permite" pensar separadamente el orden del
significante, pero no "incita" de ninguna manera
a ello. En la formulación lacaniana de lo que el
analista llama el algoritmo saussureano S (—)
—649—
nada hay de inadecuado a la teoría de Saussure.

Sin embargo, en la formulación lacaniana, la
barra es metáfora de una "resistencia" y no ya
de una "asociación". De hecho, el concepto
saussureano de signo es objeto, en la
problemática lacaniana, de una crítica decisiva:
● por una parte, es inaceptable decir que
a un significante corresponde (arbitrariamente)
un significado (un concepto), y que el signo así
constituido produce sentido en la medida en que
hace referencia necesariamente auna cosa; el
mundo de las palabras no se modela sobre el
mundo de las cosas.
● por otra parte, el examen de ejemplos
más complejos que el célebre "arbor" de
Saussure muestra que la correspondencia
biunívoca no resiste al análisis, ya que no puede
asignarse regularmente un significado único a
un significante tomado en la cadena discursiva.
—650—
Estas objeciones revisten el carácter de

una crítica fundamental del signo, porque negar
a éste, por una parte, su función referencial, es
destruir el engendramiento de la significación
que le está supeditada y, por otra parte, des
aprobar el juego de la correspondencia biunívoca
es destruir la idea de que hay un orden en el
significado que es análogo al del significante.
Del signo saussuriano quedan todos los
elementos, pero ha dejado de funcionar. Esto
implica una alteración radical en el pensamien
to filosófico occidental, en el cual la noción de
signo confería al lenguaje una función de repre
sentación del mundo para el sujeto. La ruptura
con la filosofía del signo acarrea una revisión
total de la posición del lenguaje.
Es fácil imaginar que esta ruptura en la

continuidad del pensamiento occidental tiene
como corolario una conmoción inmediata en lo
que hace al aporte de la crítica del signo a las
—651—
ciencias humanas, las cuales se ven obligadas a

volver a pensar sus premisas.
III. EL TRABAJO DE LA
SIGNIFICANCIA
Hemos visto que la letra es la consecuen

cia material del lenguaje habitado por el sujeto,
pero que el lenguaje, en tanto orden, se reduce
al orden, primero y único, del significante. La
función de éste último, por su parte, no es re
presentar al significado, ya que ninguna signi
ficación está implicada ni es necesaria para la
transferencia de un significante a otro. Las
modificaciones aportadas al algoritmo saussu
reano marcan esta preeminencia del signifi
cante sobre el significado, el cual se desliza in-
—652—
cesantemente bajo el significante, más preci

samente, bajo la barra que resiste a la signifi
cación; de ahí S/s.
Sin embargo, las "ligazones propias del

significante" tienen una función en la génesis
del significado. En tanto orden autónomo, el
significante puede "entrar en el significado", es
"capaz" de la significación y la rige. El meca
nismo de esta entrada está ligado al concepto
lingüístico (convertido en concepto analítico) de
puntuación, que bate en retirada al de signo
en la producción del sentido.
Esta producción es impensable en el nivel

de la unidad de lengua; debe ser pensada como
momento, detención en el flujo del habla, al
término del cual el significante va a franquear
la barra del algoritmo y va a "pasar al terreno
del significado" (Ecrits, p. 503). En la proble-
—653—
mática lacaniana, esta operación lleva el nom

bre de significancia.
En este trabajo de la significancia, el sig

nificado está lejos de responder a la imagen del
desarrollo lineal y unívoco que daba de él la teo
ría saussureana; el significado articula "en pro
fundidad", como sobre los diferentes pentagra
mas de una partición: "Basta, dice Lacan, con
escuchar la poesía para que esa polifonía se deje
oír" (p. 503)
Hagamos por un momento una pausa en

los caminos de la letra para anotar qué aporta a
partir de ahora la teoría lacaniana de la signifi
cancia a la renovación de la teoría literaria. La
significancia se presenta como el sustrato teóri
co adecuado a la noción de "lecturas plurales",
que la crítica literaria ha adoptado actualmente
de un modo definitivo, y a los conceptos de con
notación e isotopía, surgidos de la lingüística.
—654—
La noción de significancia suprime así y retira

toda validez a cualquier teoría del desvío y res
ponde al mismo tiempo a la intuición de una es
pecificidad (una "esencia propia") del lenguaje
poético.
IV LOS EFECTOS DEL

SIGNIFICANTE
El orden "polifónico" del significado per-

mite, pues, a la palabra, significar "algo total-
mente diferente de lo que ella dice", y en virtud
solamente del juego del significante, hacer oír
esa "otra cosa" "entre líneas". Provista de esta
función, la palabra puede decir lo "verdadero",
concientemente o ... inconscientemente.
—655—
Sin embargo, esta palabra diferente y

verdadera no es solamente el fruto del juego que
relaciona a un significante con otro significante,
sino que resulta de dos efectos significantes de
la letra en la producción de la significancia.
En efecto, el significante trabaja produ

ciendo "efectos" que le son propios de acuerdo a
dos modalidades:
● La primera es la metonimia. Esta fi

gura retórica, definida nuevamente como "fun
ción propiamente significante" ("L'instance", p.
505), reside en la conexión, palabra por palabra,
de dos significantes, independientemente de
cualquier referencia a lo real.
—656—
Esta conexión de significante con signifi

cante permite la elisión de un significante y el
reenvío de la significación a otra puntuación. La
barra del algoritmo no ha sido atravesada, la
única función de la letra es simbolizar aquí el
"agujero" del significante y la suspensión del
sentido. ¿Pero esta simbolización no es ya, en sí
misma, producción de un sentido? La significa
ción puede engendrarse, por lo tanto, indepen
dientemente de todo significado y a partir nada
más que de la letra.
● La segunda modalidad es la metáfora.

También en este caso, el principio de definición
—657—
consiste en rechazar la referencia a lo real, del

cual haría uso la noción de una afinidad de dos
imágenes (por ejemplo, en el verso de Verlaine:
"La neige tombe à longs traits de charpie" 166 ).
La metàfora reside en la sustitución de un signi
ficante por otro ("una palabra en lugar de otra")
en la cadena significante, y "el significante ocul
tado sigue estando presente por su conexión
(metonímica) con el resto de la cadena" (Ecrits,
"L'Instance", p. 507).
"La neige tombe à longs traits de charpie"

filamentos blancos 167
Esta vez, se ha atravesado la barra del

algoritmo, la significancia ha actuado en un
"efecto de poesía o de creación" (Id., p. 515). La
función de la letra es simbolizar, con la entrada
del significante en el significado, la abolición del
significante propio producida por el significante
metafórico.
—658—
Creemos deber observar un comentario

incidental de J. Lacan, ya que estamos situados
en una perspectiva literaria 168). Al recordar que
las experiencias de escritura automática se fun
daron —o creyeron fundarse— en el descubri
miento freudiano del inconsciente, J. Lacan po
ne de relieve el aporte que constituye a su teoría
de la metáfora "la poesía moderna y la escuela
surrealista" al establecer éstas que "toda con
junción de dos significantes sería equivalente,
si no fuera que para producir la chispa poética
se necesita la mayor heterogeneidad posible de
las imágenes significadas" ("L'instance", p. 506).
(El error doctrinal reside, por supuesto, en la
parte de la cita que no subrayamos.)
La significancia es entonces el trabajo del
significante operándose en el significante para
constituir la significación.
Los efectos propios del significante son,

en el juego regulado del orden significante, des-
—659—
viaciones (elisión, sustitución) que manifiestan

su eficiencia.
De este modo se explican los poderes
poéticos de la metáfora y de la metonimia, y
también el efecto producido por el "witz" de
Freud, "palabra" del ingenio 169 que es pura
"burla" del significante, juego que, en el signifi
cante, no apunta nada más que a sí mismo, lite
ralidad pura, "juego de palabras" o, como lo es
cribe J. Derrida, "fuegos de muerte" cuya única
función es "consumir los signos hasta las ceni
zas". (Quinzaine Littéraire, N° 152).
V. EL TEXTO A LA LETRA
El impacto de esta teoría del lenguaje, tal

cual, en una "ciencia" de la literatura ("Esta
literatura denominada exactamente las letras"
—660—
(Mallarmé) ) es ya evidente. No podemos dete

nernos en ella, sin embargo, sin antes seguir a
la letra hasta el momento en que, al encontrar
la verdad freudiana, produce "todos sus efectos
de verdad en el hombre" ("L'instance", p. 509).
Observemos, no obstante, las dos conse
cuencias inmediatas que van a afectar a causa
de esta teoría, el lugar de las "Letras":
1) Al presentarse como puro trabajo del

significante en el significante, trabajo
presentificado por la letra, la literatura nos di
suade de dejarnos fascinar por la (las) significa
ción (es) del texto, ya que toda "interpretación"
mal comprendida no apunta más que a formas
imaginarias, sombras y reflejos que estarían en
reserva en el texto. Se trata de una condenación
definitiva de cualquier práctica crítica que
considere el texto como "objeto secundario res
pecto de lo real" o como copia de su autentici
dad; texto que "quiere—decir—la—verdad" y
—661—
que por ende define la literatura como represen

tación (de lo real) y determina la exigencia de la
verosimilitud. Y, más allá, denuncia de la ideo
logía cultural que recuperó el trabajo de la letra
como "Literatura" y, en este caso, como producto
de consumo de y para esta ideología.
La reflexión sobre el texto (literario) toma

desde ahora como eje la siguiente definición de
J. Kristeva, que introduce el texto de su obra
Semeiotike, Recherches pour une sémanalyse
170: "La literatura nos parece ser actualmente el
acto mismo que capta cómo trabaja la lengua y
que indica lo que ella tiene en el día de mañana
el poder de transformar" (Le texte et sa science",
p. 7. (El subrayado es nuestro.)
2) Si el trabajo del texto sigue las leyes

del significante, el texto es, en sí mismo, efecto
en lo real de este trabajo, o sea, pura estructura
literante. Se explica así (parcialmente) la obser-
—662—
vación de J. Lacan con la que terminábamos

nuestro primer capítulo: "Mi crítica, si es que
puede considerársela literaria, no puede versar
(e intento hacerlo) más que sobre lo que Poe, al
ser escritor, hace para formar un mensaje así
sobre la letra" ("Lituraterre", p. 4). El análisis
exhaustivo de este "mensaje" se encuentra en el
capítulo que abre los Escritos, "el seminario so
bre la carta robada171 .
Lo que hace Poe en La carta robada 172 es

formar un mensaje sobre la letra 173; manifiesta,
en primer lugar, que sus desplazamientos y re
envíos producen y estructuran el texto, inde
pendientemente de todo contenido e "incluso del
significante del que la carta es portadora" ("Li
turaterre", p. 4): "El cuento consiste en que pasa
en él, escamoteado, el mensaje cuya letra sufre
peripecias, sin él" (Id., p. 4).
—663—
El texto no es, pues, simple juego regula-

do de los significantes, en cuyo caso equivaldría
a una pura lógica algorítmica que se sostiene
por su propia existencia y opera fuera de toda
determinación espacio—temporal; tampoco es
palabra, sino simple desarrollo formal del len
guaje. Hay que deshacerse de esta ilusión, de la
que todavía vive actualmente el mito de la
"ciencia literaria". El texto no puede definirse
como ese enunciado cerrado, estructura grama-
tical definible a propósito de la cual podría pro
ducirse un "saber exacto" ¿qué puede decir la
lingüística del significante, fuera de describirlo
como sistema de diferencias, o analizar sus mo-
dos de articulación en el lenguaje observable,
sus funciones (ubicaciones, faltas), o su consti
tución en sistema significante? Sería una em
presa limitada, y que nada dice sobre el origen
del lenguaje.
—664—
La verdad del texto debe captarse en otro

lugar, un lugar en que se niega la "puesta fuera
de juego del sujeto y la pura adherencia del lo
gos a sí mismo": ése es el lugar del psicoanálisis.
Hay que volver, aquí, a la estricta definición de
la letra, efecto de significante productible por el
hecho de que el sujeto (del discurso) "vive en" el
lenguaje.
En los caminos de la letra encontramos,
pues, al sujeto...
VI. EL SUJETO EN LA LETRA
Expresión inesperada ... ya que pensa

ríamos más bien que el sujeto "detenta" el poder
significante de la letra y que el significante pue
de producir sus efectos "gracias a que está pre-
sente en el sujeto". Teóricamente, para el pen-
—665—
samiento occidental, el sujeto es el soporte de

la significación ya que detenta el pensamiento
consciente.
Su lugar estaría entonces allí donde se

engendra la significación al atravesar la barra.
"Cogito, ergo sum", pienso, luego existo, aforis
mo cartesiano cuya "evidencia" va a ser subver
tida por el paso "empírico" que nos hace dar el
descubrimiento freudiano. Este descubrimiento
es el del inconsciente.
1. LA LETRA EN EL INCONSCIENTE
Lo que nos interesa más directamente

aquí de este inconsciente es su estructura. Re
leyendo rigurosamente a Freud (el "retorno a
Freud"), J. Lacan detecta esta estructura y la
analiza a través de sus efectos más empírica
mente observables en la elaboración de los sue-
—666—
ños. El sueño es, literalmente, estructura lite

rante, es decir, que pueden inferirse de él, se
gún el principio de la significancia, pero con to
tal independencia de cualquier referencia a lo
real, el mismo juego de elementos significantes
en su sistemática diferencial, su organización
específica en discurso y su producción de efectos
de lenguaje.
Una correspondencia término a término

permite a J. Lacan mostrar rigurosamente la
identidad estructural que hace del sueño, lite
ralmente, un lenguaje (una forma del lenguaje).
● Transposición: deslizamiento del signi

ficado bajo el significante,
● condensación: sobreimposición de los
significantes o metáfora,
● desplazamiento: contigüidad de los sig
nificantes o metonimia,
—667—
● elaboración secundaria: organización y

desarrollo sintáctico lineal en discurso.
Efecto observable del inconsciente en lo

real, el sueño manifiesta la función constituyen
te del significante para el inconsciente: "El in
consciente está estructurado como un lenguaje".
Todos los efectos del inconsciente, todo lo que de
él puede captarse, se reduce al lenguaje en sus
efectos: porque no hay "lenguaje del inconscien
te" que pueda distinguirse del lenguaje mismo.
El mismo algoritmo, S/s, define la tópica del in
consciente.
Aquí se sitúa, precisamente, el anclaje del

psicoanálisis en una teoría del lenguaje; si ser
escritor es manifestar la letra en sus rodeos y su
destino, ser analista es mostrar "la letra (la car-
ta)que no llegó a destino" y demostrar dónde
"produce un agujero” 174. No hay que olvidar, en
efecto, que el inconsciente es el "capítulo censu-
—668—
rado" de la historia del sujeto, el lugar en que se

ejerce la represión. Como el inconsciente trabaja
(tratando de filtrarse) en el significante, es en
los "agujeros" del significante (lapsus, errores,
chistes) donde el analista podrá intentar desci
frar la "palabra verdadera" en la cual se mani-
fiesta el inconsciente.
Si la meta de la crítica literaria es actua

lizar el inconsciente del texto, su "verdadera pa-
labra", es preciso, literalmente, que se aplique
al análisis de su funcionamiento significante.
Debe atenerse ... a la letra del texto.
2.LA TEORIA DEL SUJETO
El inconsciente consiste, entonces, "en

que el hombre está habitado por el significante"
(Ecrits, p. 35). Si nos atenemos a esta conclu
sión, un problema surge de inmediato, a saber:
—669—
"Una vez que hemos reconocido la estructura del

lenguaje en el inconsciente .¿qué tipo de sujeto
podemos concebir para él? " (Ecrits, p. 800). A la
pregunta: ¿Quién habla? , la respuesta esperada
es: el sujeto de la enunciación. Sujeto cuya defi
nición nos es dada desde hace más de tres siglos
por el "cogito" filosófico: el que habla es el que
piensa y es, por lo tanto, el sujeto. Pero, ¿admi
tiremos a este sujeto que aparece en el adveni
miento del significado también como sujeto del
significante y/o sujeto del insconsciente? Este
sujeto —al que el Yo del enunciado y los embra
gues de la enunciación 175 designan pero no sig
nifican—, si se lo puede identificar al sujeto del
inconsciente /lenguaje, ¿dónde se construye?
El inconsciente no puede, por definición,

ser compatible con el sujeto del "cogito"; hay que
renunciar "a la transparencia del sujeto tras
cendental" en su "afirmación existencial"
(Ecrits, p. 516). El salto de la barra, el juego
—670—
significante de la metáfora y la metonimia se

producen "allí donde yo no estoy porque no pue
do situarme allí" (Id., p. 517).
Deduciremos de ello —y esto implica un

vuelco radical— que el lugar del sujeto del signi
ficante es absolutamente excéntrico respecto del
lugar que ocupa el sujeto (cartesiano) del signi
ficado: "Pienso allí donde no soy, por lo tanto,
soy allí donde no pienso" (=donde no pienso pen-
sar) [Id., p. 517]. ¿Dónde? En el orden mismo del
significante y/o del inconsciente.
Allí, en y por el significante, va a cons

truirse el "otro" del sujeto, en esta "excentrici
dad radical respecto de sí mismo a la que se ve
enfrentado el hombre" (Id., p. 524).
—671—
VII. DE LO LITERAL A LA
LITERATURA
Volviendo al texto, éste existe en virtud

de ese algo que sin embargo no está presente;
huella inscripta de un sujeto perdido, es el sus
tituto del inconsciente, perdido o velado.
Es así que "Lacan autoriza un procedi

miento nuevo, que tratará menos de poner en
evidencia una organización edípica respecto de
la cual el texto sería un fantasma privilegiado,
que de poner de relieve y recorrer una red de
significantes constitutivos del texto (manifiesto
y latente ) " 176 Pero la relación que mantiene la
escritura con el proceso, constituyente del suje
to, que es la letra producida, no es de ninguna
manera una relación de identidad. Escribir la
letra es, siempre, mimar su producción.
—672—
Esta operación no "prueba nada más que

la fractura, que solo un discurso puede producir,
con efecto de producción " ("Lituraterre", p. S).
Si bien la escritura puede re—presentar esta
fractura que es la inscripción del inconsciente
en el orden simbólico y por la cual se estructura
el sujeto, es incapaz, sin embargo, de reprodu
cirla. Lo que ella hace aparecer es una aparien
cia de la falta en la que el sujeto se ubica. Serge
Leclaire expresa más radicalmente todavía este
"fracaso obligado" ("Le réel dans le texte", Lit
térature, N° 3, p. 32): "La letra escrita sobre
el papel, por el hecho mismo de que intenta (in
conscientemente) re—producir la ruptura que es
la inscripción inconsciente, realiza de hecho
una borradura, una sutura del corte... Nin
gún texto puede poner en juego aquello cuya
textura misma está hecha para taponar, ningún
artificio de escritura puede verdaderamente
deshacer esta intrínseca función de vestidura
del texto ... escribir es, en primer lugar, una ten-
—673—
tativa imposible por controlar el texto incons

ciente."
Esta tentativa hace del texto menos una

"mímesis" que una puesta en escena, que explo
ra la aventura del lenguaje 177, pero que tam-
bién explora, en el lenguaje, la aventura del su
jeto.
En cuanto al engaño que hace del autor el
sujeto del texto, y proyección en lo imaginario
de la imagen del sujeto, es ese engaño el que
hace posible el fenómeno de reivindicación lite
raria. La imagen de un sujeto de la letra viene a
suplantar, por intermedio de lo imaginario, la
verdad del sujeto en la letra 178 . Volvamos a
leer el "Séminaire sur la Lettre volée". la letra
(o la carta) constituye un "personaje" para aquel
que la posee. Este personaje, cuyo alcance es
imaginario, compromete al sujeto en una rela
ción nacisista. De ahí los prefacios y otros avisos
al lector, en que el escritor intenta abolir toda
—674—
distancia entre el Yo y el texto, y busca la iden

tificación total del Yo con el sujeto 179
El productor de la letra no es el sujeto,

aún cuando la letra reproduce "aquello que sub
siste del sujeto". Esta afirmación sería irrisoria,
sobre todo porque el poder de la letra se ha disi
pado ya, una vez que se produjo.
Por lo demás, re—producir la letra no es

solamente el privilegio del Yo que escribe; la lec
tura es también un modo de re—producción de
la letra, y en él, se construye otro sujeto, radi
calmente heterónomo al primero, y que suscita
su propio imaginario. "El enfoque analítico de
un texto literario ... equivale a denunciar, en
primer lugar, la ilusión crítica que consiste en
omitir al lector, en hacer como si el lector no
fuera, también, un lugar de enfrentamientos
significantes y de significaciones inconscientes"
(M. Pierssens, art. citado, p. 27).
—675—
VIII. EL TEXTO Y SU VERDAD
La verdad se teje en la huella del sujeto

capturado en la letra; verdad del discurso del
inconsciente, que rige la letra. Verdad que, en la
articulación del discurso, se desliza hacia lo
imaginario (que se enraíza en lo simbólico).
Verdad que practica un "agujero" en el saber.
¿Pero cuál es esta verdad? Si la letra di

buja los bordes de ésta, y si producirla es hacer
una "tierra litoral" entre verdad y saber, es el
psicoanálisis el que debe decirnos, en primer
término, cómo la letra convoca a producir el
discurso de la verdad, y en segundo término, de
qué modo invoca a colmar el "agujero" del saber.
—676—
2. DESEO A LA LETRA
I. VERDAD Y SABER
Si el otro borde del saber puede llamarse,

en un primer tiempo, verdad, es porque la cien
cia no puede reconocer en la verdad su propio
fin; lo que interesa al hombre de ciencia es que
el fenómeno que es para él objeto de conocimien
to sea "comunicable" en algún lenguaje (condi
ción de orden mental), registrable de alguna
manera (condición del orden experimental), y
que logre insertarlo en la cadena de las identifi
caciones simbólicas en la cual su ciencia unifica
la diversidad de su objeto específico (condición
del orden relacional) (Ecrits, "Au—delà du prin
cipe de réalité"; p. 19). La ciencia puede propo
nerse como objeto la verdad, "su fenómeno y su

valor", pero siempre será discurso sobre la ver
dad, y en ningún caso discurso de la verdad; en
efecto, "ningún lenguaje puede decir lo verdade
ro sobre lo verdadero, ya que la verdad se funda
sobre el hecho de que habla, y no tiene otra ma
nera de hacerlo (Ecrits, "La science et la vérité",
p. 867).
Sin embargo, la verdad sigue siendo la

contrapartida. "sin la cual nada puede concebir
se del saber" (Ecrits, "D'un syllabaire après
coup", p. 724), ese borde cuyo discurso no puede
menos de ser reconocido. Lo que el psicoanálisis
aisla como su fin propio es la verdad, o por lo
menos sus efectos, su discurso, ya que el incons
ciente estructurado como un lenguaje es la pa-
labra verdadera.
En la prosopopeya, que se volvió célebre,

de "La cosa freudiana", la verdad sostiene ella
—678—
misma su discurso (p. 409—411): "Yo, la verdad,

hablo", y esta verdad toma los caminos de la le
tra, y no los del pensamiento.
Pero se trata de una verdad que se oculta,

al estar capturada en el juego del significante.
Sin embargo, es Ella la que el sujeto articula en
su lugar, es Ella la que lo habla.
II. EL DESEO A LA LETRA
Si "la letra produce todos sus efectos de

verdad en el hombre" (Ecrits, "L'instance", p.
509), es porque "como en derivación de la cade-
na significante corre el arroyuelo del deseo". Por
la necesidad en que el sujeto se encuentra " de
hacer filtrar por los desfiladeros del significante
la satisfacción de toda necesidad, su deseo, mar-
—679—
ca de hierro del significante en el hombro del

sujeto que habla" (Ecrits, "La direction de la cu
re", p. 629) se construye en él como pura acción
del significante. Sin embargo, aunque inscripto
en la cadena significante, el deseo solo puede
aprehenderse en su interpretación (en la inter
pretación de los efectos del significante), ya que
el sujeto deseante no se sabe deseante, y el de
seo consuma el corte que sufre el sujeto "al ser
sujeto solamente en la medida en que habla 180
(Ecrits, "La direction de la cure", p. 634).
El deseo inconsciente que trabaja para

tener acceso al significante es, pues, lo que el
sujeto articula en lugar de él: deseo indestructi
ble. El símbolo, al ser usado por la subjetividad
para controlar su privación del objeto imposible
del deseo (haciéndolo aparecer/desaparecer en el
orden significante 181), "se manifiesta en primer
lugar como asesinato de la cosa, y esta muerte
constituye, en el sujeto, la eternización de su de-
—680—
seo" ("Fonction et champ de la parole et du lan-

gage", p. 319).
III. EFECTOS DE LENGUAJE,

EFECTOS DE VERDAD
El sujeto hace visible, pues, en la articu

lación de la cadena significante, una "falta de
ser" nunca satisfecha 182.
Es la metonimia la que inscribe esta falta

de ser en el orden del significante; por medio de
la elisión de un significante, posterga indefini
damente la significación; la "falta de ser", lo im
posible del deseo viene a querer decir que el de
seo es metonimia, "eternamente tendido hacia el
deseo de otra cosa" (Ecrits, "L'instance", p. 518)
—681—
a lo largo de la cadena significante, y significan

do, por este "efecto", su perennidad y su inacce
sibilidad, o sea, su "poco sentido". De la figura
metonímica solo figurará, en lo imaginario, esa
"parte" (en vez del todo), imagen parcial que
"remedia ese momento de falta y viene entonces
a la posición de soportar todo el precio del de
seo".
El sujeto accede al sentido de su deseo

cuando el otro "efecto" del significante está en
juego, "efecto de sentido positivo" (Ecrits: "La
direction de la cure", p. 622): la metáfora. En la
sustitución de un significante por otro signifi
cante (independientemente de sus significados
respectivos) el sentido reprimido de su deseo es
significado para el sujeto 183. Esto es lo que hace
del síntoma, significante corporal del deseo im
posible, una metáfora.
De la estructura del sujeto capturado en
la cadena significante se deduce la estructura
—682—
del deseo y la del síntoma, "porque el síntoma es

una metáfora, quiérase o no aceptarlo, así como
el deseo es una metonimia, aunque el hombre se
ría de ello" (Ecrits, "L'instance", p. 528). Estos
dos efectos significantes dan a la verdad su
campo; toda palabra verdadera es, primeramen
te, verdad del deseo. Verdad que no puede decir
se; y porque solo hablando puede decirse ella
misma, no entra en el campo del saber.
IV. EL DESEO Y EL TEXTO
Del deseo en el texto, podemos afirmar de

ahora en adelante que actúa en su relación in
augural con el significante y que está presente
en todos los puntos del texto como deseo múlti
ple, según que el texto sea escritura o lectura.184
—683—
¿Cuál es el deseo? En primer lugar, el que

se articula en el texto entre un sujeto y otro y
entre todos los sujetos en el texto en tanto suje
tos deseantes; cada uno desea sorprender las
huellas del deseo del otro, cada uno desea al
otro, lo cual implica una transferencia sobre el
eje de este deseo 185
Esto es cierto ya que, en el texto, deberí

an poder analizarse (en el sentido psicoanalíti
co) tanto el deseo del "Lector" como el del "au-
tor". "La lectura, escribe M. Pierssens (art. cita
do, p. 28) es una función del sujeto, a la que el
sujeto no debe sustraerse"; función en la cual
(otro) deseo trata de satisfacerse, y "al hacerlo,
se vuelve escritura, donde ya nada se reconoce
de la escritura fantasmáticamente primera".
Porque, aún cuando la letra depositada en el
texto no cambie, aun cuando intente re-producir
el (¿pero cuál? ) sujeto que vuelve a fracturarse
sobre el eje de lo simbólico, el corpus inconscien-
—684—
te en el cual la letra toma su referencia varía, y

varía el imaginario que el sujeto suscita, en ese
fantasma privilegiado en que se convierte el tex-
to.
Pero, ¿son detectables las huellas del—

deseo? Para el deseo actuante en texto, el objeto
es ilusorio, siempre ha sido ya perdido, ya que
no se marca nunca el deseo del otro si no es con
el propio deseo. Ninguna objetividad puede
aparecer en la relación intersubjetiva que anu
da, en virtud del juego del deseo, la lectura y la
escritura. Al buscar el deseo del otro, me es de
vuelto mi propio deseo.
La crítica literaria es víctima,
precisamente, de este juego paradójico. M.
Pierssens lo explica largamente (art. citado, p.
27): "El deseo del saber objetivo sobre el
inconsciente del otro (el escritor) no es sino una
forma de resistencia a la verdad de su propio
inconsciente, resistencia al deseo ... hacer crítica
—685—
literaria no es más que uno de los modos de

negar el deseo al tiempo que se intenta
responder a él. El psicoanálisis literario no es,
pues, más que el análisis que el texto mismo
opera, sobre el analista que toma a aquél como
objeto. El "autor" que el crítico quiere sacar de
las tinieblas no es más que el objeto perdido de
su deseo, y el texto, un fantasma múltiple de
objetos...
En este sentido, se justifica lo que antici

pábamos (p. 283) respecto de la no validez de la
crítica analítica entendida como saber sobre el
texto (como "ciencia literaria"). La crítica, ya sea
analítica o no, es siempre un texto a propósito
de otro texto y que responde a su llamado, y a
ese llamado " cada uno es libre de responder".
También en este sentido se justifica el re
chazo de Lacan de todo "juicio" literario que esté
fuera del campo del análisis. El psicoanálisis, ya
lo dijimos, no está de ninguna manera calificado
—686—
para interrogar al texto; esto es desde ahora

obvio.
Es el texto el que debe interrogar al psi

coanálisis, "medirse" con él, ya que "solo él
detenta el enigma" ("Lituraterre", p. 9). Si la
crítica literaria pudiera renovarse, sería
justamente en función de esa interrogación, que
ya no puede eludirse.
—687—
SECCION 2
ESCRITURA Y TEXTUALIDAD
1. LA LOGICA DEL TEXTO
I. UNA TEORIA DEL TEXTO
La investigación más saliente, surgida del

saludable encuentro de la crítica, la semiótica y
la escritura de vanguardia es responsable, como
ya vimos, dé una reelaboración de un concepto
del texto dentro de un proceso de cambio
ideológico y cultural, cambio que esa investiga
ción ha contribuido a imponer a nuestra civili
zación occidental.
Entre estas intervenciones teóricas, rete

nemos como los más decisivos los trabajos del
grupo "Tel Quel" y los nombres de Roland
Barthes, Philippe Sollers, Jean Pierre Richard,

Julia Kristeva, etc.
A esta última autora debemos la primera

(y única) tentativa de elaborar una "teoría" del
texto. Se trata de una teoría homogénea, aun
que esté edificada sobre los fundamentos de un
saber ampliamente interdisciplinario; la ciencia
de las formaciones históricas, la lingüística, la
antropología, la filosofía del lenguaje, la lógica,
etc., y por supuesto el psicoanálisis, se conjugan
para intentar especificar, por medio de sucesivos
enfoques, el objeto de análisis: el texto, o la
escritura. Esta interdisciplinariedad es
altamente legítima si se tiene en cuenta la com
plejidad del objeto al que apuntan estos diversos
saberes; es legítimo, asimismo, el intento de
amalgamar a éstos en el seno de una teoría
homogénea.
—690—
Las obras de referencia de esta teoría son

Semeiotike, ya citado en p. 295, Le texte du
roman y La révolution du langage poétique 186 ;
en esta última obra, la teoría del texto se reduce
a una teoría de esa escritura cuya producción
manifiesta es la escritura poética.
No es fácil y ni siquiera legítimo disociar,

dentro de una construcción teórica, los princi
pios que dentro de ésta dependen de un saber
particular; no obstante, trataremos de
demostrar el impacto del psicoanálisis en la
génesis de sus conceptos principales.
II. LA PRODUCTIVIDAD TEXTUAL
La noción de "productividad textual", que

está en el centro de la reflexión común a los
—691—
teóricos del texto, mantiene en lo esencial una

deuda con los conceptos económicos de trabajo y
producción 187. Sin embargo, sería erróneo no
postular para ella ningún otro horizonte, ya que
el psicoanálisis no puede ser ajeno, como
veremos, a la formulación de esta nueva
problemática, aun cuando el concepto de "texto"
no haya aparecido sino en uno que otro
momento (evidentemente marginal) de su re
flexión.
El problema de la génesis del objeto—

texto se había planteado ya antes de que apare
ciera el término de "productividad" en la elabo
ración teórica de Julia Kristeva, como conse
cuencia inevitable de:
Las mutaciones teóricas del pensamiento

científico, por ejemplo: la crítica del idealismo, el
impacto del materialismo dialéctico, el rechazo
—692—
del pensamiento del signo, la crítica del

logocentrismo, etc.
La incapacidad de las ciencias del lengua

je y de la literatura para explicar:
1. Las particularidades objetivas de la

escritura textual, y especialmente poética.
2. El juego de desplazamiento y
pluralización del sentido que hace que el texto
exija lecturas y relecturas.
Los "poderes" del texto en el orden de lo

real, no tanto cultural sino socio—histórico,
poderes de desorden y provocación que colocan
al texto como práctica significante en el seno
del proceso de la historia.
Se denunciaba ya formalmente la ilusión

que considera al texto como un objeto/producto
—693—
de la "literatura" y por lo tanto, no capta más

que un efecto. Esto se debe al hecho de que la
"literatura" es un lugar ideológico cuyos mitos,
en particualr el de literatura/representación,
ocultan la constitución del objeto texto.
El concepto de productividad textual

constituye el primer intento eficaz por romper la
superficie estructurada y terminada que oculta
el espesor del texto y el primer intento por
revelar, al atravesar ese espesor, las leyes de su
engendramiento.
La noción de productividad implica, pues,

una reflexión fundamental sobre la escritura, ya
que solo el trabajo que se efectúa en la escritura
posee un poder generador; el texto no es más
que "una función de que dispone la escritura 188
Este trabajo que se opera en la escritura se

define como una productividad que es, de hecho,
la capacidad productiva de la escritura misma
—694—
(J. Kristeva propone "adoptar el término de

escritura cuando se considera un texto como
producción", Semeiotike, p. 41). El hecho de
que este trabajo pueda desembocar en la pro
ducción de un "sentido" no puede sino justificar
la oposición teórica entre "texto literario" y
"texto/producción" o escritura.
El psicoanálisis tiene un rol protagónico
en la elaboración del concepto de productividad
textual, ya que hace de la escritura en sí el
lugar de un trabajo específico. El psicoanálisis
indica, en efecto que:
1. La escritura en sí, es decir, indepen-

dientemente del acto de cualquier sujeto de con
ciencia, resulta de un funcionamiento signifi
cante que excluye el significado; no podría con
cebirse, pues, como el instrumento lineal de la
presentación.
—695—
La escritura es el lugar de una práctica

en la letra, cuyos poderes explora. Al mismo
tiempo que "abre la posibilidad de la lengua en
sus diferencias 189, esta escritura en acto se
revela como "exploración y descubrimiento de
las posibilidades del lenguaje" 190, las cuales no
se reducen de ninguna manera, como acabamos
de verlo, a la producción de un sentido.
2. La escritura es el lugar en que se

define la relación del sujeto con su discurso, ya
que en ese lugar se representa el Sujeto, cuya
estructuración frente al objeto perdido de su de
seo es denunciada por la teoría del inconsciente.
En el juego de la letra, cuyo referente es siem
pre el inconsciente, se marca el enganche de lo
sexual y se desencadena la producción de goce.
Si el psicoanálisis "tiene como meta dar"

(a la ciencia del texto) "un terreno
materialista.... a las avanzadas de la lógica
—696—
dialéctica"191, no es menos cierto que propone

también, de entrada, a la abstracción lógica la
orientación de su itinerario. Si nos situamos en
ese lugar material donde se apoya la lógica que
recorre el proceso del texto, nos vemos obligados
ya a captar el texto como una productividad
"translingüística"; si la escritura es el juego del
significante, de sus efectos y sus desvíos, el
texto no puede ser otra cosa que un acto signifi
cante específico que opera a través de la lengua
192, una práctica que, a pesar de producirse en el
lenguaje, "solo es inteligible a través de él". Por
otro lado, el psicoanálisis indica la necesidad de
volver a una anterioridad del lenguaje, con el fin
de captar en la escritura las relaciones del suje
to con el significante, donde está incluida tam
bién lá violencia qué los mecanismos
inconscientes producen en el orden significante.
"Medida inherente de la literatura (del

texto), la productividad textual no es la
—697—
literatura (el texto)", así como la escritura no es

la literatura 193. Ella es lo que precede y supera
al sentido, y lo que deja de lado la realización de
un verosímil; sentido y verosimilitud no son más
que los sustitutos aparentes de su trabajo, que
es una "actividad negativa" (R. Barthes, L e
s y s t é m e d e l a m o d e ) . S i en cada momento
de la práctica significante hacen su aparición
múltiples significados, es el modelo el que, para
"producir" el sentido, opera en el espesor de la
lengua ("en su misma materialidad") explorada
por la productividad textual.
La productividad es también aquello que

se niega a una "literalidad" que se definiría no
en función de los poderes de la letra (en el sen
tido analítico) sino en función de las determina
ciones lingüísticas a las cuales finge someterse.
Porque la productividad del texto hace de esa
práctica una pura transgresión de las determi
naciones de la lengua:
—698—
● Ella redistribuye el orden de la lengua e

introduce en ella otras categorías, extraídas de
la lógica y del psicoanálisis.
● Viola sus estructuras sintácticas.
● Pulveriza su estructura (su código), en
favor de una organización diferente, compleja,
"infinidad potencial" no c o d i f i c ad a.
● Perturba su "conformismo" (en la medi
da en que la lengua es una función social).
Por este recorrido a través de la lengua,

el texto adquiere su total autonomía:
Autonomía respecto del sentido: el tex-
to/producción no "relata" ni "describe", no es,
como tal, portador de ningún "mensaje".
No hay ningún sentido que circule en esa

"infinidad potencial", porque en ella no es posi
ble ninguna conformidad a una supuesta "ver
dad".
—699—
Autonomía respecto de la lengua: el tex-

to/producción es un "desafío", que produce pri
meramente, fuera de una estructura, una infi-
nidad de derivaciones 194 posibles y realizables,
aunque solo algunas se realicen efectivamente.
En una escritura que s e representa, en

un texto que escribe su producción " irreductible
a la representación 195, las particularidades del
trabajo en (y a través) la lengua se manifesta
rán en forma de resplandores, disyunciones, de
semejanzas, ambivalencias, anáforas, conexio
nes, permutaciones, intervalos y juegos combi
natorios múltiples, que abren en el texto un es
pacio cuya lógica es específicamente textual.
Hay que encontrar el proceso generador

de esta infinita diversidad; este proceso genera
dor va a equivaler al trabajo que provoca en la
lengua un juego ilimitado de operaciones, traba-
—700—
jo productor/destructor, unificador/ dislocador, y

que articula el "sentido" en una "infinidad dife
renciada, cuya combinatoria ilimitada no en
cuentra nunca límites"196. ". Este trabajo, cuya
lógica puede definirse, es la significancia. El
concepto lacaniano (cfr. p. 289) es utilizado aquí
prudentemente, pero en una visión más amplia,
donde debe mostrar su aptitud para dar cuenta
objetivamente de las particularidades de la es
critura poética y de la infinitización del sentido
en el texto.
La productividad que constituye la lógica

propia del texto es, pues, lo que hace a éste "ex
traño" a la lengua. En esta transgresión, puede
leerse la marca de un trabajo que opera sobre
las huellas del inconsciente, excavación practi
cada en vistas al goce y brecha abierta sobre el
retorno de lo reprimido 197 . Parecería que una
tendencia inherente al lenguaje lo lleva a volver
a ese originario todavía no socializado que pre-
—701—
cede a la instauración de lo simbólico y a la "po

sición" del Sujeto en el significante, y a denun
ciar ese lugar y ese momento en que , no existe
como lenguaje, si se entiende por lenguaje una
cadena de significantes estructurada de acuerdo
a las reglas de un código de comunicación198. Es-
ta efracción que el lenguaje hace del lenguaje se
presenta correlativamente como efracción de la
represión inscripta en las huellas. amnésicas
inconscientes (en el significante).
La productividad del texto implica, en

consecuencia, recorrer un borde fronterizo entre
lo preverbal y los postverbal, lo preedípico y lo
postedípico, lo pulsional y lo reprimido, lo dis-
continuo y lo continuo, etc. La experiencia tex
tual retrotraída a su germen representa "una de
las exploraciones más osadas que el sujeto pue
da permitirse acerca del proceso que lo constitu
ye 199
—702—
2. LA SIGNIFICANCIA Y SU
"CIENCIA"
I. EL SEMANALISIS, "CIENCIA"
DE LA SIGNIFICANCIA
No hay ninguna definición más sintética

ni más clara de la significancia en el texto que
la que da J. Kristeva en Semeiotike (p. 9):
"Llamaremos significancia al trabajo de dife
renciación, estratificación y confrontación que se
practica en la lengua y que deposita en la línea
del sujeto hablante una cadena significante co
municativa y gramaticalmente estructurada".
La significancia es un trabajo en la len

gua que llega a modificar hasta su materia (su
organización lógica y gramatical); es, por lo tan

to, el trabajo del (y en el) significante. Para de
limitar el proceso de la significancia, es preciso
captar de qué manera se engendran, en el sig
nificante, estos estratos diferenciados que se
confrontan en él, irreductibles a la producción
de un sentido (por parte de un sujeto de con
ciencia) y resultantes, sin embargo, de un proce
so que transforma necesariamente toda produc
ción de sentido (y que "pulveriza" al sujeto). Se
trata de un proceso análogo a la figurabilidad en
el sueño, que "transforma en contenido del sue
ño la producción de los pensamiento del sueño"
200
Puede verse que los procedimientos son

tan complejos como el objetivo para una ciencia
que, como el semanálisis, toma como objetes (ló
gicamente complementarios) la crítica del senti-
do y el proceso de la significancia.
—704—
Si extrae del psicoanálisis los modos con

ceptuales para captar la "figurabilidad" del tex-
to en la lengua, el semanálisis deberá, en un
primer momento, "recorrer en sentido , inverso"
la producción de la significancia hasta llegar al
punto "en que los gérmenes de lo que va a signi
ficar se conjugan, en la presencia de la len-
gua"201 En un segundo momento, será necesario:
● que se interrogue acerca de las opera
ciones de transformación que se realizan gracias
al aporte de esos "gérmenes" significantes.
● que explore la infinidad significante
que es la resultante de ese trabajo; y en conco
mitancia con ello:
● que lea, a través de la superficie que es
talla en el texto, la "revolución" que éste impone
en la formación histórica. Una sola cita puede
resumir esta función de la textualidad en el es
cenario de la historia: "La textualidad marca las
transformaciones de lo real histórico y social al
practicarlas en la materia de la lengua 202 ". El
—705—
texto adquiere, pues, su poder revolucionario en

lo real en virtud del engendramiento de la signi
ficancia.
II. LO SEMIOTICO Y LO
SIMBOLICO
La deuda que mantiene el semanálisis

con el psicoanálisis se hace visible más que nada
en el recorrido hacia atrás, "vertical", operado
en las fuentes de la signiricancia 203.
Así como Freud detecta un funcionamien

to preverbal actuante en la producción del sue
ño, así también todo proceso significante alcan
za, en sus orígenes, ese momento preverbal, an-
—706—
terior 'a la identificación del sujeto y a su "posi

ción" en el lenguaje.
La teoría del inconsciente postula que en

la historia del sujeto (en el proceso de su consti
tución), así como en su estructura, existe ese lu
gar, que es a la vez previo y exterior al sujetos
204, donde funcionan las pulsiones; Freud y Me-
lanie Klein describen ese lugar como el de las
cargas energéticas originadas en un estado de
tensión (en una excitación corporal) y tendientes
a suprimir ese estado por medio de la obtención
del objeto al que tiende la pulsión.
La originalidad de J. Kristeva consiste en

apoderarse del campo analítico pulsional para
definir lo que ella llama "la cora semiótica"205
como lugar de funcionalidad preverbal donde se
constituye la significancia.
—707—
Freud mostró que el sistema inconsciente

resulta no solamente de los surcos y estanca
mientos pulsionales 206, sino fundamentalmente
de las modalidades funcionales que articulan las
pulsiones, mejor dicho, sus representaciones,
que se adaptan a los mecanismos del desplaza
miento y la condensación 207. Siguiendo este
modelo, J. Kristeva define en un primer tiempo
la motilidad pulsional como un lugar de discon
tinuidades, donde los estancamientos dividen el
continuum corporal y simultáneamente el "ma
terial" (voces, gestos, colores) en "marcas discre
tas, a las que subyacen las pulsiones". Estas
marcas se articulan en un segundo tiempo de
acuerdo a los procesos descriptos por Freud, y la
articulación así obtenida reproduce un conti
nuum, modulaciones vocales, por ejemplo, "rít
micas y entonacionales". Lo semiótico se define,
por lo tanto, como un ordenamiento vocálico y
gestual, regulado por imposiciones biológicas,
—708—
sexuales, familiares, espacio rítmico, "musical",

que se hace y se deshace sin cesar 208.
El espacio en que opera esta funcionali
dad preverbal (lo semiótico) es anterior a la sig
nificación, al signo, a la posición del sujeto en el
lenguaje: es lógicamente previo a su entrada en
el orden simbólico.
Con la identificación del sujeto 209 se abre

el espacio simbólico, que es también el lugar de
la significación. Se produce entonces un "corte"
que separa al sujeto de sus objetos 210 en el mo
mento en que el sujeto "coloca" 211 a éstos (es la
fase "tética") en este espacio que se ha vuelto ya
simbólico. Estamos entonces en el umbral del
lenguaje.
Lo semiótico no está ausente del lenguaje,

sin embargo. La motilidad semiótica, al transfe
rirse a lo simbólico, es lo que articula a partir de
este momento las unidades diferentes del signi-
—709—
ficante; el significante se atribuye al objeto,

mientras que el ego (la imagen del yo) se "colo
ca" en el significado: el significante significa el
objeto para el ego. Del agujero abierto entre sig
nificante y significado surge el signo, significa
ción en germen, que representa al objeto que es
desde ahora significante para el Yo imaginario
separado. Se forma así el orden simbólico como
orden del lenguaje, con su doble organización:
vertical (significante/significado/referente) y
horizontal (sintáctico/semántico).
La historia del sujeto tal como la recons
truye la teoría del inconsci nte se traduce nor
malmente en los términos lógicos de la oposición
semiótico simbólico. Hay primeramente una or
ganización pulsional ("un cuerpo semiotizado,
lugar de división permanente"), sometida a la
negatividad de su proceso de engendramiento
212, ya que toda articulación tendiente a consti-
tuirla como unidad es inmediatamente destrui
da por el juego de las cargas y estancamientos
—710—
pulsionales, mientras que de su división surge

una nueva articulación. Luego se produce, en
esta especie de historia (y en dos tiempos, esta
dio del espejo y descubrimiento de la castración)
el "momento tético" que constituye al Yo imagi
nado separado (significado) y al objeto signifi
cante (significante).
¿Qué es entonces del sujeto? Hay que vol

ver a la teoría analítica de J. Lacan para conce
bir que el sujeto, ausente de las posiciones signi
ficada y significante, se encuentra capturado en
el "corte" que marca la separación entre el ego
imaginado y la motilidad pulsional; es lo que
sostiene el orden del significante, aunque el sig
nificante, que repersenta el proceso de la posi
ción del ego, sea por lo tanto lo que lo represen-
ta".213
La enunciación solo es posible en este
juego de representación que implica "la falta de
ser" del sujeto en el significante. En cuanto a la
—711—
significación, es denotación de objeto, y está po

sibilitada por el advenimiento del significante
que la toma a su cargo 214
El corte significante/significado marca la

escisión entre lo semiótico y lo simbólico. Lo se
miótico pulsional pierde su autonomía desde
que se convierte en significante para lo simbóli
co. Pero, y aquí reside lo importante, lo semióti
co y lo simbólico no son separables en el proceso
de la significancia constitutivo del sujeto. Lo
semiótico es esa modalidad psicosomática de!
proceso de la significancia que es al mismo
tiempo previa (genéticamente) e interna res
pecto del lenguaje.
Es cierto que la teoría de las pulsiones es
tá implicada en el sistema freudiano de las teo
rías sexuales infantiles. M. Klein ve, asimismo,
una función preedípica en la pulsión, y esta fun
ción "liga y orienta el cuerpo en relación con la
madre 215; sin embargo, el sueño, el fantasma,
—712—
dan testimonio de la persistencia, más allá del

edipo, del flujo pulsional.
El ritmo semiótico insiste entonces, sub

yacente, ocultado por el advenimiento de lo sim
bólico que garantiza la posición del sujeto (pero
como ausente de las posiciones donde se repre
senta). El lenguaje preserva al cuerpo del asalto
de las pulsiones "encadenándolas" en significan-
te/significado. En este lugar del significante
surgido de la motilidad pulsional, el cuerpo se
significa a través de las posiciones (imaginarias,
especular, narcisista) que lo protegen de la
agresión de las pulsiones. Pero lo semiótico no
deja por ello de estar presente, aunque retenido
en las redes del signo y la sintaxis. Obsérvese
que no es la negación de lo simbólico sino su
condición, así como es la condición del proceso
del sujeto.
—713—
La funcionalidad preverbal se detecta, en

el proceso de la significacóóa, antes y después
del sujeto. Lo semiótico y lo simbólico funcionan
sincrónicamente, y se articulan de modos dife
rentes según los tipos de discurso. Para J. Kris
teva, la dialéctica de las dos modalidades es la
que puede explicar la especificidad de los siste
mas significantes verbales y no verbales (narra
ción, poesía, música, etc.).
Por lo demás, en las prácticas significan

tes de este tipo (así como en el sueño) puede ob
servarse un hecho notable, y es que lo semiótico
atraviesa la barrera de lo tético, y esto implica
una redistribución del orden significante.
J. Kristeva propone que este dominio pa-
radójico de lo semiótico es la condición misma de
la escritura poética. Es importante, en conse
cuencia, que analicemos sus modalidades y con
secuencias.
—714—
III. LA EFRACCION DE LO
SIMBOLICO, O EL TRABAJO DE LO
POETICO
El estudio del fantasma muestra que la

motilidad semiótica puede efectuar un retorno
en lo simbólico; es éste un punto de partida para
un paralelo fecundo con la escritura poética. "En
el sujeto hablante, el fantasma articula la irrup
ción de la pulsión en el orden del significante; lo
altera y desplaza la metonimia del deseo ... en
un goce que deja de investir al objeto y vuelve al
cuerpo auto-erótico 216...".
J. Kristeva invita a pensar sobre ese mo

delo "las deformaciones poéticas de la cadena
significante y de la estructura de la significación
217 a. Tanto en el fantasma como en la función
poética, asistimos a un rompimiento de lo "téti-
—715—
co" y a un retorno a la funcionalidad preverbal

inherente a lo semiótico.
No hay que imaginar, sin embargo, que se

trata de un retorno puro y simple a la "cora ma
terna" (a un funcionamiento heterogéneo psico
somático); esto implicaría una desorganización,
que es la misma que se observa cuando el sujeto
sufre en su historia perturbaciones que le impi-
den la constitución de lo simbólico (perturbacio
nes profundas en el estadio del espejo, rechazo
de la identificación edípica; estaríamos en este
caso en presencia de la psicosis). En el caso de la
escritura (poética) y del fantasma, se produce
solamente un nuevo investimiento de lo semióti
co pulsional, que vuelve a través de lo simbólico,
que se ha hecho permeable a causa de dificulta
des producidas en las diversas etapas de la
identificación.
—716—
En el primer caso, 'lo tético no pudo ase

gurar la posición del sujeto, pero en el segundo
siguió siendo bastante fuerte 218 como para que
el proceso del sujeto no desorganice la función
tética; en este caso, los ataques que sufre la sig
nificación carecen de poder y la reactivación de
lo semiótico despliega sus efectos dentro del
mantenimiento de la significación.
Pero las consecuencias que tiene para el

texto un "retorno segundo" de la funcionalidad
preverbal a lo simbólico no pueden reducirse a
una mera "dispersión de huellas". En este pro
ceso transgresivo, asistimos, en efecto, al esta
blecimiento de un dispositivo nuevo que, sin de-
jar de conservar los elementos posicionales (su-
jeto/objeto) que fundamentan lo tético, articula
una nueva posición, perturbando (remodelando)
la lógica sobre la que se basa la significación y
pulverizando en una infinidad de diferencias
—717—
(susceptibles de otra aplicación lógica 219), toda

unidad lingüística.
Esta infinidad diferencial 220 que se ha

vuelto disponible fuera de toda articulación es
capaz, desde ahora, del significante infinito,
plural, ilimitado, regulado por principios de una
lógica que le es propia. La efracción de lo
simbólico impone una nueva distribución del or-
den significante.
El trayecto que efectúa el texto estará
marcado, entonces, por las operaciones que ga
rantizan la "figurabilidad" en la lengua del
texto; se trata de operaciones de selección y
transformación que hacen que la infinidad de
los "gérmenes" sea figurable en los elementos
significantes.
El trayecto del texto va a transformar,

así, la incesante germinación que ignora el
sentido en una fórmula, resto caído de esta ger-
—718—
minación infinita, que en lo real no presenta

nada más que una imagen: la de una "estructu
ra chata", sistema de signos que componen un
"mensaje", puro fenómeno lingüístico, un
"feno—texto".
Atravesar la imagen en busca de la

fórmula y de su engendramiento equivale a
abrir el feno—texto al proceso dinámico que
engendra la infinidad significante de donde cae,
en él, un "resto", un significante (palabra, sin
tagma, frase nominal, párrafo). J. Kristeva lla
ma "geno—texto" a este "proceso de generación
del sistema significante" que puede leerse en el
texto pero solo a través del feno—texto. El
feno—texto oblitera, las más de las veces, el
geno—texto. Hubo que esperar los textos llama-
dos de "la ruptura" (Artaud, Mallarmé, Joyce,
Bataille) para que "la práctica significante ins
criba en el feno—texto el proceso de la significa
ción, plural, heterogénea y contradictoria,
—719—
abarcadora del flujo pulsional, de la disconti

nuidad material.... y de la pulverización del
lenguaje 221
El proceso de la significancia, que abar

caba la función simbólica y su negativación
semiótica 222, abarca, desde el punto de vista de
lo real textual, el geno—texto y el feno—texto,
siendo éste respecto del primero una fórmula,
una "recaída desajustada".
—720—
3. LA EXPERIENCIA POETICA
I. LA LOGICA DEL TEXTO
La experiencia de la escritura poética es

la experiencia de la contradicción y de lo hetero
géneo. Al introducir en la enunciación la co
rriente de las pulsiones semióticas y al hacerla
significar, el lenguaje poético abre una brecha
en la represión originaria; lo semiótico, origina
riamente "condición" de lo simbólico, "funciona
en la práctica significante como el resultado de
la transgresión de aquél 223.
En el texto (manifestado en el plano del

genotexto), este resultado aparece a través de la
desorganización del "dispositivo" textual consi
derado en los diferentes niveles (fonético, léxico,

sintáctico) de su ordenamiento.
La efracción que produce lo pulsional en

lo simbólico plantea, pues, al semanálisis, una
cuestión de fondo: ¿de qué manera lo tético
"reúne estos surcos y estos estancamientos pul
sionales semióticos en la posición de significan
tes 224 "? ¿Cómo los introduce en una enuncia
ción desplegándolos en la triple dimensión
significante/significado/referente?
Se hace necesaria aquí una definición de

toda una lógica propia del espacio textual; esta
lógica es extraña al signo y a su estructuración
lineal, es diacrónica e implica una totalidad. Ló
gica de la escritura, que habrá que pensar en
"su literalidad y su espacio" 225, como el modo en
que ella "dispone" de una infinidad significante,
es decir, de todos los recursos, ilimitados, del
significante.
—722—
II. LA DIFERENCIAL
SIGNIFICANTE
Al descartar el signo como unidad

textual, Kristeva propone en el texto otra uni
dad, concreta y localizada, a la cual denomina
"el conjunto significante mínimo 226", unidad
gráfica o fónica, que pertenece al orden del
número en la medida en que inscribe la infini
dad diferenciada del significante. El conjunto
significante marca esta infinidad como un desli
zamiento de todo el conjunto diferencial en el
espacio de su clausura 227.
El elemento gráfico o fónico que actualiza

así la infinidad de los significantes, en relación
a los cuales es de alguna manera un "accidente",
es denominada "diferencial significante 228. La
diferencial es, pues, ese "número-elemento
—723—
gráfico y fónico del texto infinito229 que puntúa

todo el registro de la lengua, "actúa como índice
de su polvareda", y recuerda dentro de él la
pluralidad del geno-texto. "Letra-cifra"
manifestada (pero "imposible de localizar")
sobre el eje del feno-texto, abre en éste el
espacio de una significacóóa diferenciada; es al
mismo tiempo significante y significado, sémica
y fónica a la vez, y la significación se produce
en la red de elementos que esa letra-cifra
dispone en el texto, "red tabular 230 de
correspondencias fónicas".
Es conveniente ahora intentar compren
der de qué modo la diferencial significante re
distribuye (e infinitiza) la significación del texto.
La diferencial significante opera necesariamen
te esta nueva disposición en el sistema mismo
de la lengua y en el material significante
(fonémico, léxico y morfo—sintáctico) que le
ofrece la lengua. Pero "utiliza" el código sin "so
meterse" a él. A pesar de estar constituida (en
—724—
tanto unidad fónica o gráfica) en fonema, es de

cir, a pesar de ser capaz de funcionar de acuerdo
al carácter distintivo del fonema en el sistema
de la lengua, es más que el fonema 2 3 1 .
El "ritmo" de la diferencial coincide, en

tonces, con el "ritmo" inconsciente, pulsional,
que definimos como funcionalidad preverbal.
Las diferencias sonoras que ella combina son
portadoras de algunas particularidades
semióticas que les son conferidas por las "bases
pulsionales"; un investimiento vocal vincula la
diferencial al "cuerpo articulado'", se "carga" con
la motilidad corporal que se reproduce en él e
introduce la venida del goce en el orden del len
guaje, confrontando así el goce y el orden
simbólico en este orden mismo (en la cadena
significante) 232
La diferencial significante une, pues, lo

semiótico a lo simbólico, reproduciendo el en-
—725—
gendramiento de lo simbólico (la emergencia

brusca e inmotivada de lo tético, la "posición"
del sujeto) y evocando en el lenguaje el
inconsciente, que es su condición "no dicha".
Los procesos descriptos por Freud en el

trabajo del sueño son los que articulan las
diferencias sonoras en un nuevo dispositivo y lo
hacen significar. Estas diferencias están des
provistas en sí mismas de todo valor de sentido,
pero adquieren este valor por desplazamiento y
condensación; se forma de ese modo la
diferencial (fónica y sémica), que remite a
elementos inconscientes múltiples, los cuales
construyen un sentido en base a un juego de
selecciones (desplazamientos) y combinaciones
(condensación).
Los procesos primarios, procesos

formadores del significante, se apoyan en los
fonemas (en sus rasgos distintivos) para
—726—
constituir en ellos su dispositivo pulsional y

abrir en el texto el espacio sin límites de la
significancia. La diferencial significante se cons
tituye así, en el sistema de la lengua pero contra
él, ya que no tiene en cuenta las"fronteras
léxicas" ni la "normatividad sintáctica" y quie
bra la palabra en fonemas o forma grupos
fónicos por "semejanza, armonía, contacto 233 ".
La red, relativamente autónoma, de valores se
mánticos, organizada por las diferenciales,
comporta:
"Semantizaciones inmediatas de la carga

pulsional (del tipo de la onomatopeya)", inde
pendientes de cualquier morfema identificable;
Valores semánticos consolidados dentro

de los límites de un morfema o un lexema, que
añaden al valor simbólico de este elemento una
trama semiótica que "pluraliza" y "musicaliza"
el sentido;
—727—
Valores semánticos que pasan (en razón

de su semejanza fónica) de un lexema a otro y
tienden entonces a formar una "constelación
semántica", en la cual participan todos los
lexemas que comportan el elemento sonoro (el
fonema); es lo que se observa tradicionalmente
en el ritmo poético (aliteraciones, paralelismos
234).
La univocidad de la significación desapa

rece, pues, en la operación que transforma el fo-
nema en diferencial (y que hace dar a lo simbó
lico un giro hacia el inconsciente, proporcionan
do así el goce del sujeto en el lenguaje 235). La
rítmica pulsional fónica multiplica el sentido, y
en algunos textos de poesía contemporánea, la
significación va a dar incluso la impresión de
desvanecerse en una pluralización tal que lo
único que permanece es el ritmo, la "musicaliza
ción" pura. Puede tomarse como ejemplo este
—728—
verso de Mallarmé, cuyas "particularidades léxi

cas" casi no se justifican sino en función de "las
bases pulsionales de las diferenciales significan
tes236 "je n'y hululerai pas de vide nene” 237.
En este ejemplo, no obstante, se ha pre

servado la gramaticalidad, que permite que
subsista la significación (sintáctica). Porque se
observa en general en la poesía de Mallarmé
que la insistencia del ritmo semiótico acompaña
a todos los modos de ruptura de los encadena
mientos sintácticos (elipsis, inversiones, aposi
ciones, suspensiones). La sintaxis recibe el ata
que de lo pulsional, y éste, sin dejar de mante
nerla en su principio238, perturba sus desarro
llos contiguos y lineales y provoca una ambigüe
dad sintáctica que puede desembocar en la pér
dida de la significación.
Son éstas las tendencias límites de una

poeticidad verdadera, que intervienen cuando la
—729—
escritura se realiza en contacto directo con los

surcos inconscientes de la pulsión y cuando, al
producir la liberación de éstos, genera el goce
absoluto. Las dificultades de lectura que ofrece
la poesía de Mallarmé no son ajenas a estas
pérdidas de identidad (de la palabra, del senti-
do) ni a estos desfallecimientos (de la sintaxis).
La experiencia poética a la que se entre-

gan los escritores y poetas de vanguardia que
siguen las huellas de Mallarmé no es una expe
riencia relacionada solamente con el mero len
guaje. Porque no se trata sólo de poner a prueba
hasta la ruptura, pero nunca más allá, dentro
del sistema siempre limitativo de la lengua, la
extrema diversidad de sus recursos (ritmos so
noros, aliteraciones, repeticiones, ambigüedad
sintáctica, etc.), sino de llegar hasta ese umbral
crítico donde la unidad y la normatividad están
"condenadas a muerte" y poder articular enton
ces ese otro dispositivo que devolverá a la len-
—730—
gua "una de sus capacidades virtuales, aunque

reprimidas, que es la de filtrar las "pasiones" en
el sentido 239
Experiencia única, en que el sujeto acepta

someterse él mismo a juicio, con peligro de per
derse, y llegar a las puertas de la muerte y a los
límites de la locura.
—731—
III. LOS RIESGOS DEL SUJETO
Que la experiencia poética implique para

el sujeto una prueba azarosa, no puede sorpren
dernos. Recordemos que la escritura poética se
orienta hacia un lugar situado más allá del lími
te del corte tético, allí donde el sujeto encuentra
su identidad en lo simbólico y donde el corte
tético lo preserva justamente de la heterogenei
dad pulsional; momento crucial, en que el sujeto
se pone a cubierto de la motilidad semiótica en
base a un doble movimiento: representándose en
el significado (es el investimiento imaginario y
narcisista), en tanto que transfiere el falo,
símbolo de todo deseo, desde el cuerpo pleno de
la madre al orden del significante 240. De ese
modo el sujeto es protegido por el lenguaje, que
guarda en reserva su pulsión de muerte 241 (loca-
lizándola "como en un bolsillo narcisista") y la
hace "ir a la deriva" indefinidamente. La
—732—
escritura poética enfrenta precisamente estas

posiciones (sujeto/objeto del deseo) y la barra
significante/significado.
Pero, ¿cuál es el destino del sujeto cuando

la motilidad pulsional fractura lo simbólico y él
vuelve a surgir emprendiendo el regreso hacia el
cuerpo auto—erótico, arriesgando así su inte
gridad a través de los surcos de las pulsiones?
El sujeto no cae, por cierto, en este caso,

en la psicosis. Pero todo punto de vista sobre el
texto poético que detecta en él el ejercicio de "es
tructuras subjetivas perversas" es sensible a los
peligros que corre el sujeto.
No obstante, hacer de la escritura poética

un síntoma fetichista sería dar un paso que J.
Kristeva se niega a aceptar. El fetichismo es un
trastorno en el estado de la castración242 genera
una perversión que se explica, analíticamente,
—733—
como la imposibilidad para el sujeto de despren

derse de la madre fálica y de identificarse en el
Ego simbólico.
El sujeto puede entonces "imaginar lo té

tico en el lugar de un objeto o de una persona
amadas 243 ", y este investimiento imaginario en
un objeto es indispensable para que el sujeto no
se sumerja en la psicosis; en efecto, no hay nin
gún proceso significante posible si falta la fase
tética; el fetichismo borra, pues, lo tético de lo
simbólico y lo coloca en lo pulsional (el objeto del
culto fetichista está siempre pulsionalmente li
gado al cuerpo 244).
No puede menos de reconocerse cierta si

militud entre este proceso y el que operan en la
escritura poética la cora pulsional y el proceso
auto—erótico. Nada impide ver en el libro, o en
la obra como texto cerrado, ese objeto erotizado
que acapara el lugar de la simbolicidad tética. J.
—734—
Kristeva advierte, por otra parte, que el psicoa

nálisis ha interpretado a ciertos poetas en fun
ción de la perversión fetichista.
Pero, aunque sea cierto que el texto poéti

co es una transgresión a lo simbólico y un rein
vestimiento de lo semiótico, y aunque coloque
forzosamente en su espacio (objeto/texto) y en su
lenguaje (el significante/objeto) a un sujeto para
una práctica significante, no por ello se identifi
ca al fetiche (aunque sí pueda decirse, en cam-
bio, que el texto poético "encuentra" al fetichis
mo). No hay que olvidar que la función poética,
lejos de perder la significación, se instala en ella
y la contiene.
Mientras que el fetichismo, al desplazar

el momento tético en un estancamiento pulsio
nal, engendra solamente un "ersatz" de signo, la
escritura poética persiste en desplegarse en un
espacio donde el signo se mantiene, aún cuando
—735—
en el seno de este espacio esté presente lo se

miótico, lo "in—significante", "aquello que igno
ra el sentido y actúa antes o a pesar de él.245".
Cerremos este capítulo con la advertencia
siguiente: el texto es ese espacio en que se en
frentan dialécticamente "dos funcionamientos
heterogéneos, cada uno de los cuales es, recípro
ca e inseparablemente, condición del otro".
El peligro del sujeto es, pues, por así de

cir, un peligro calculado. Cuando trae nueva-
mente a sí "estos restos de las primeras simboli
zaciones" (Lacan) que son las pulsiones por me
dio de las fisuras practicadas en la represión
originaria, y cuando fractura lo simbólico y ex
plora el proceso por el cual él mismo se constiti
ye, el sujeto encuentra en esta exploración,
siempre que haya sabido "pulverizar" lo tético
sin por ello "soltarlo", las condiciones de un
"nuevo nacimiento". La negatividad introducida
en la posición tética podía llevarlo a la pérdida
—736—
de la función simbólica (a la esquizofrenia), pero

al recoger las pulsiones dentro de lo simbólico, el
regular en el verbo la motilidad preverbal, el su
jeto escapa al puro "rechazo" y a la tendencia
mortal implicada en él 246
En este sentido, puede hablarse de "se
gundo nacimiento" por referencia al artista (al
poeta y al escritor); cuando franquea ese "límite
interno" del proceso de la significancia donde
reina la pulsión de muerte, se expone a la muer
te, pero se convierte en el soporte de ese límite y
lo "interioriza"; pero al reconstruir (al represen
tar) a través de ella ese momento en que lo sim
bólico lo encadena, ese instante en que la fase
tética capta la pulsión, esboza un "re—
nacimiento". En la práctica poética, el sujeto lo
caliza la muerte, la violencia, y hace de ellas un
significante.
—737—
4. LEER EL TEXTO
I. LA OTRA ESCENA
Hemos indicado ya en diferentes puntos

de esta exposición cuáles son las implicaciones
que conlleva esta teoría de la escritura para la
lectura del texto (y para la crítica "literaria").
Esas implicaciones se habían presentado

"negativamente", por así decir, como una nece
sidad de "atravesar" el geno—texto, el signo y la
estructura, ya que la estructura es la pantalla
que oculta el proceso de la significancia y el sig-
no solo consiste en un elemento "especular" que
garantiza la representación del engendramiento
mismo; hay, pues, un hiato entre el signo y su
producción. El signo ocupa, en el semanálisis, la

misma posición que detenta el fantasma en el
inconsciente respecto de su causalidad; es ésta
una posición de representación plana, de escena
fija, sin otra movilidad que no sea permutatoria
(con otros signos); el signo es "especular", es de
cir, refleja y fija algunos aspectos del proceso de
engendramiento.
Puede compararse el desajuste entre la

estructura producida y su producción con el
desajuste e irreductibilidad que existen en el
sueño entre las operaciones de producción y
transformación del sueño y el discurso comuni
cado.
El trabajo de la significancia supone la

"condensación", en el significante textual, de un
proceso de "producción de sentido" y de "trans
formación de sentido", y por eso mismo implica
"un excedente en relación a las reglas del dis-
—739—
curso comunicativo 247 ". La crítica "literaria"

debería buscar, pues, y desde un punto de vista
de positividad, ese "excedente" que en la lengua
precede y es más que su propio sistema, y toda
lectura debería estar atenta a ese más allá.
¿Pero es acaso observable el campo de las
operaciones poéticas? ¿Es posible delimitar las
zonas intermedias entre la palabra y la escritu
ra, entre la ley y el azar? 248 ¿Cómo definir "esos
parajes indecisos en los que se disuelve toda
realidad"? ¿Cómo delimitar ese lugar en que se
opera otro trabajo sobre el significante, ese es
pacio en que "el sujeto se disuelve y en que se
instaura, en lugar del signo, un choque de signi
ficantes que se anulan uno a otro 249 En resu
men, ¿cómo delimitar en el texto " l a otra esce
na" (Lacen) donde puede reconocerse el incons
ciente?
Por más que esta tarea sea difícil, la teo

ría del texto debe tender a establecer progresi-
—740—
vamente los conceptos (analíticos y textuales)

que permitan, prácticamente, atravesar la ló
gica del texto y entrever la "otra escena" desde
la escena de la palabra. Se trata de captar de
qué manera, escapando a la lógica de la palabra,
los significantes tropiezan y se unen entre sí,
engendrando así un nuevo sentido infinito.
Uno de esos conceptos es el de diferencial

significante, y su implementación en el estudio
de una rítmica del texto (ritmos de timbre, alite
raciones, paralelismos investidos pulsionalmen
te) permite orientarse en dirección a ese límite
donde el sujeto se pierde para hacer aflorar el
inconsciente. Se ha podido notar, sin embargo,
que la distribución de la carga pulsional en el
texto poético puede tomar otras formas ilógicas,
como por ejemplo, las modificaciones sintácticas
que acarrea en el texto la aparición del ritmo
semiótico, el cuál suple con su lógica propia
(desplazamientos, condensaciones, repeticiones,
—741—
nuevas disposiciones del significante) aquellos

desfallecimientos sintácticos.
La emergencia del inconsciente en el tex-

to, emergencia que es siempre sutil, debe apre
henderse por intermedio de algunos otros con
ceptos que van a permitir "retroceder" más to
davía en el trabajo de la significancia.
II LA TRANSPOSICION
Resulta de los análisis que hemos llevado

a cabo hasta aquí que la pluralización del senti-
do en el texto no es solamente efecto de las ope
raciones (o de los procesos) inherentes a la lógi
ca inconsciente (desplazamiento, condensación),
sino que es producida, ante todo, por el pasaje
de lo semiótico al campo de lo simbólico.
—742—
En ese pasaje hay, pues, una "transposi

ción" de un sistema significante a otro, y este
proceso implica obligatoriamente una nueva ar
ticulación de la "tesis" sujeto/objeto.
Puede considerarse que la transposición

es la operación clave de la corrupción que lo se
miótico inflige a lo simbólico Con el desplaza
miento y la condensación se efectúa la destruc
ción de la posición tética y se establece una nue
va posicionalidad, en tanto que un nuevo sis-
tema significante hace su aparición, provisto de
una nueva figurabilidad.
Pero la transposición designa, además, un

aspecto más general de la función poética. A ve
ces con la denominación de "intertextualidad”
250, marca cualquier pasaje de un sistema de
signos a otro, producido o no en el mismo
"material" significante, y que puede manifestar-
—743—
se en "entrecruzamientos", en un texto, de
enunciados extraídos de otros textos, o en la in
tegración de enunciados anteriores, de citas,
reminiscencias, en resumen, en la penetración
de cualquier texto "extraño" en la red de la
escritura.
En Le texte du roman, J. Kristeva mues

tra cómo esta práctica significante resulta de la
transposición de varios sistemas de signos
diferentes (escena carnavalesca, poesía cortés,
discursó escolástico 251). J. Lacan interroga
precisamente el principio de transposición
cuando pregunta si la literatura "no consiste en
una colocación en lo escrito de lo que en un
principio sería canto, mito hablado, procesión
dramática 252 ("Lituraterre", p. 3).
En cualquier nivel en que se sitúe, la
transposición implica siempre una nueva articu
lación de las posiciones (sujeto/objeto), ya que el
pasaje de un sistema de signos a otro supone un
—744—
"intermediario pulsional común". Ahora bien,

recordemos que la fase tética plantea la signifi
cación como una operación doble, que es a la vez
denotación del objeto y enunciación de un sujeto
separado de la cora semiótica (de sus objetos) [p.
235 ) al modificar la articulación tética, se
provoca un "estallido", una pluralización de los
dos términos "colocados", los cuales no pueden
conservar su unidad, o sea, su "identidad" A
partir de ese momento, la significación misma
se pluraliza. El objeto denotado "estalla" en una
multiplicidad de objetos connotados, y la
polisemia se instala en el corazón de la signifi
cación.
Si se hace del texto una intertextualidad,

el lugar en que se entrecruzan y se recortan
diversos sistemas significantes, se hace
funcionar entonces en él, obligatoriamente, la
pulsionalidad, se hace producir en él lo
reprimido, se hace abrir el espacio textual a la
—745—
posibilidad del goce. La marca de este fenómeno

debe ir a buscarse en la connotación, la
polisemia y la "polifonía"253. Prácticamente, el
hecho de que el texto sea una transposición
obliga a considerar la unidad (la palabra) en su
relación al conjunto de los contextos; ello
equivale a negar la "unidad" en el lenguaje
poético, ya que cada unidad de lengua, capta
da en una infinidad combinatoria, es por lo
menos "doble", "una y diferente 254
En Semeiotike, la referencia explícita a

los trabajos de los formalistas rusos, y especial-
mente a la obra de Mikail Bakhtine, le sirve a J.
Kristeva para sostener su análisis de las nocio
nes de "doble" y "ambivalencia" que afectan al
lenguaje poético. Sin embargo, el concepto de
transposición implementado en La révolution
du langage poétique define "la lógica del doble"
como basada en la teoría analítica, y advierte la
analogía evidente entre la lógica poética y la ló-
—746—
gica del sueño; en ambos discursos, la "unidad"

es la condensación (la metáfora) de múltiples
significaciones, y su "contenido latente" (Freud)
es siempre un contenido plural 255.
Leer un texto, entonces, implica:
● que renunciemos a dar un sentido a la

unidad. La significación del lenguaje poético so
lo se elabora en la relación, y el sentido no es
nunca más que el efecto de la represión.
● Que delimitemos, para romperlas (o
analizarlas) las asociaciones regidas por la
transposición (y el desplazamiento 256), que for-
jan "la unidad".
● Que reconstituyamos la diversidad de.
las significaciones y el mecanismo de condensa
ción que las "precipitó en la unidad". Esta ope
ración pulsional bate en retirada el efecto de la
represión.
—747—
Evocando el texto poético como una "es-

critura/lectura" donde el acto de leer permite
"reunir" en la escritura todas las "reminiscen
cias" de los textos leídos para transponerlas
(transformarlas) en él, J. Kristeva escribe: "Leer
denota por lo tanto una participación agresiva,
una apropiación activa del otro 257
Esta fórmula se ajusta perfectamente a

toda lectura (en el sentido común de la palabra)
del texto poético.
—748—
III. LA NEGATIVIDAD
El concepto de negatividad ha aparecido

ya en nuestra exposición entendido varias veces
corno positividad fundamental, como un movi
miento que disuelve y refunde, "reformula y en
juicia". Habíamos visto cómo funciona en el pun-
to neurálgico en que se articula la función sim
bólica; al introducirse en lo tético, la negativi
dad impedía la fijación de aquél, hacía estallar
en él lo semiótico pulsional condensando en un
solo gesto "lo que existe para la palabra y lo que
es no existente para ella 258.
La negatividad no se confunde ni con la

negación lógica (interna al juicio) ni con la "ne
gación" freudiana, que es constitutiva (así lo
demuestra J. Kristeva) del juicio en el pensa
miento de Freud; la negación es, por el
contrario, el procedimiento por el cual un sujeto
—749—
toma conocimiento de lo reprimido, lo admite

intelectualmente aunque persista lo esencial de
la represión259. "Es evidente que para Freud,
preocupado por la problemática del sujeto
racional, la negación no es un acto de anulación
que desencadene un "inobservable" o
"indeterminado" sino el gesto mismo que consti
tuye el sujeto racional, el sujeto lógico, el sujeto
que implica la palabra y por lo tanto la
problemática del signo 260".
Aunque sea cierto que la negación

freudiana presuponga el inconsciente, este
último concepto solo puede forjarse a partir del
lugar de la palabra lógica asumida por el sujeto
racional, de tal modo que puede decirse que al
gunas operaciones "que no están en la palabra"
se producen en otro lugar, de donde se infiere el
inconsciente. J. Kristeva recuerda la frase de J.
Lacan: "El inconsciente es un concepto forjado
sobre la huella de aquello que opera para
—750—
constituir el sujeto,261", y observa que solamente

se puede hablar de inconsciente en el marco de
un pensamiento del signo.
La negatividad de que tratamos aquí es
precisamente ese "acto de anulación" totalmente
heterogéneo al juicio, a la palabra y a su sujeto.
La negatividad está fuera de lo lógico ("en la
medida en que lo lógico es significante de un
sujetos 262" corresponde a la nada, al vacío, al
cero lógico, y sin embargo solo puede ser
pensada en la separación y la contradicción y es
por esa misma razón inseparable de lo lógico, al
que atraviesa y excede. Heterogeneidad
fundamental, la negatividad engendra una
positividad en la medida en que implica "el es
tablecimiento de relaciones en el devenir lógicos
263"
El psicoanálisis freudiano da a esta hete

rogeneidad un fundamento materialista, porque
permite pensar la negatividad "como el movi-
—751—
miento mismo de la materia heterogénea" en

que ningún sujeto es pensable pero que, al atra
vesar la "posición" del sujeto en el momento
tético, la trastorna y garantiza el procesamiento
del sujeto en el orden del significante.
El texto poético funciona como negación

de una lógica en la cual, no obstante, no tiene
más remedio que inscribirse. La experiencia
poética capta el movimiento que niega la pala
bra y simultáneamente el resultado de esa ne
gación, movimiento que oscila entre el sujeto
"cerológico" y el sujeto hablante, entre un pen
samiento que se forma y un pensamiento que se
anula; abre así en el texto un espacio (otra esce
na, escena vacía) donde la significancia se forma
por la junción y el choque de los significantes
que se anulan uno a otro pero inscribe de ese
modo la infinidad del sentido posible.
La negatividad que actúa en el lenguaje
poético le pennite enunciar la simultaneidad de
—752—
lo lógico y lo no—lógico, del ser y el no—ser, de

lo posible y lo imposible, de lo real y la ficción,
de la palabra y la escritura.
El significado poético se convierte en

estos "gramas" dobles, en ambigüedad y discon
tinuidad puras.
Transposición y negatividad se presentan

en el texto poético como operaciones
complementarias de efectos convergentes. Si el
texto es (por transposición) el lugar en que se
cruzan por lo menos dos sistemas significantes,
la negatividad que se introduce en ese lugar (al
mismo tiempo como destrucción, negación
mutua de estas dos escrituras, y como negación
del espacio lógico en que éstas pretenden
funcionar) viene a completar la definición del.
lenguaje poético como un espacio donde "gramas
móviles" producen el sentido y como una
escritura que es "cuestionamiento escrito del
—753—
código, de la ley y de sí misma, un vía cero (que

se niega)": la escritura paragramática.
IV. LA ESCRITURA
PARAGRAMATICA
La teoría del texto debe a Saussure el

concepto de paragrama; al estudiar la poesía
védica, F. de Saussure observa, en sus
Anagramas, que pueden encontrarse, disemina
dos en cada verso y en una disposición
anagramática, las letras (los sonidos) que com
ponen el nombre de una divinidad o un jefe gue
rrero; estos nombres propios pueden recons
truirse sin que sea necesario tener en cuenta el
orden lineal del enunciado, de sus
unidadessignos y su sintaxis. Es así que otro
—754—
significado se añade al mensaje poético; ese

significado parece relacionarse con el
inconsciente y se constituye en base a un puro
juego del significante.
Saussure llama paragrama a ese conjunto

o "unidad" poética cuya secuencia está formada
por lo menos por un "par", que se forma a fuerza
de atravesar la lengua y sus leyes, cuyos
"sentidos" infiltran la univocidad del mensaje.
F. de Saussure descubría así empíricamente,
pero sin poder interpretarlas, las leyes funda
mentales de la escritura poética tal como las ve
nimos planteando hasta aquí, es decir, como un
proceso de desplazamiento y condensación, "que
pone en tela de juicio la barra existente entre el
significante y el significado 264, pulverizando la
unidad y articulando una red de sentidos com
plejos e infinitos.
—755—
J. Kristeva se apodera del concepto de

paragrama para hacer de él, explícitamente, la
secuencia poética mínima (la "unidad" poética).
Conjunto de por lo menos dos elementos (el
"doble" es, como ya vimos, la secuencia mínima
de la escritura poética), el paragrama presenta
siempre una ambivalencia (una ambigüedad) y
se somete a una lógica que le es propias 265 La
expansión de la función paragramática en el
texto hace que pueda definirse a éste como "un
sistema de conexiones múltiples" o también co
mo una red en la cual "cada conjunto (secuencia)
es término y comienzo de una relación pluriva
lente 266
La función paragramática aparece en to-

dos los niveles del lenguaje poético (fonético,
sémico, sintagmático) y lo desarrolla no de
acuerdo a un modelo lineal sino "tabular". J.
Kristeva lee la palabra "phallus" ("palabrafun
ción que se ha extendido en un diagrama espa-
—756—
cial de correspondencia, de juegos combinato

rios..., para cargar con una significación com
plementaria los morfemas fijos (borrados) del
lenguaje corriente267") en las siguientes líneas
de los Cantos de Maldoror:
"Il y a des heures dans la vie oú l'Homme à la

chevelure pouilleuse jette, L'oeil fixe, des re
gards fauves sur les membranes vertes de l'es-
pace; car il lui semble entendre devant lui les
ironiques huées d'un fantôme. Il chancelle et
courbe la tête: ce qu'il a entendu, c'est la voix de
la conscience."268
[analizar las correspondencias f (v) — al (oe) —
s (z).]
El paragramatismo es aquí un efecto de

tipo "rítmico" y establece una red semiótica
(pulsional) subyacente. En el mismo enunciado,
J. Kristeva re—constituye la imagen poética
ampliando (hasta el infinito) la "relación de per-
—757—
tenencia" del lexema o del sintagma a una red

de sentidos:
caballera piojosa = cuerpo, pelos, carne, sucie
dad, animal ...
El sentido nuevo que se elabora aquí no

puede ser objeto de una representación; es con
ciencia intuitiva de la relación de pertenencia.
La "nebulosidad de sentido" (Roland Barthes)
resulta de la aplicación hasta el infinito de la
función paragramática.
Sabemos también que el juego del texto

poético como escritura/lectura define al para-
grama como figura doble (por transposi-
ción/negación de otra escritura). Al trabajar este
concepto en las Poesías de Lautréamont, J.
Kristeva nos da varios ejemplos:
Pascal: "Perdemos la vida con alegría

con tal de que se hable de ella".
—758—
Y Lautréamont: "Perdemos la vida con

alegría con tal de que no se hable más de ella".
"El sentido paragramático exige la lectu
ra simultânea de las dos frases" (Semeiotike,
"Poésie et négativité", p. 257).
Los encadenamientos paragramáticos

pertenecen al orden de la vibración, del ritmo,
"espasmos gráficos que desarman al sujeto así
como su imagen del universo y su lugar en éste
269". Esta afirmación se justifica porque el
paragramatismo solo puede ser efecto de un
hecho semiótico y supone siempre un
investimiento pulsional; para verificarlo, no hay
más que volver a lo que hemos llamado
diferencial significante, transposición y negati
vidad.
La escena fracturada de la escritura

donde se elabora el paragrama poético tiene que
ver con el trabajo que Freud describe como mo-
—759—
vimiento entre la represión y la transgresión, y

que no tenemos más remedio, no obstante, que
captar fuera del inconsciente; se trata de un
trabajo significante que se opera en un lugar
cerológico en que las leyes del habla pierden vi
gencia y en que el sujeto se disuelve. "El
paragramatismo es para nosotros ... un concepto
formado en el camino de lo que opera para ligar
la desconstitución del sujeto con su constitución,
la desconstitución del habla con la constitución
del texto, la desconstitución del signo con la
constitución de la escritura 270"
Al cortar el orden simbólico y hacer esta

llar la unidad del sentido y la sintaxis, la
escritura paragramática abre una brecha en que
el sujeto se experimenta como cuestionado 271 y
busca su condición (su contradicción
heterogénea) en la significancia.
—760—
La experiencia poética, si es radical, no es

ni locura ("huida loca") ni fetichismo (retórica,
puro juego del lenguaje), sino que introduce el
exceso en la lógica, la "vehemencia pulsional" en
un orden simbólico que se mantiene a pesar de
su fractura. Para J. Kristeva, Mallarmé, Joyce y
Bataille son los emblemas de esta revolución 272
—761—
ANEXOS
ANEXO 1
La metáfora (una palabra por otra)
(Escritos, "La instancia de la letra en el
inconsciente", p. 507—8 del original francés)
"Sa gerbe n'était pas avare ni haineuse..."273
En el verso de Hugo, es evidente que no surge la más

mínima luz de la comprobación de que una gavilla
no sea ni avara ni rencorosa, por la razón de que no
se trata de que la gavilla tenga el mérito o el
desmérito de estos atributos, ya que uno y otro son
propiedades, con ella, de Booz que los usa disponien
do de ella, sin comunicarle sus sentimientos.
Si su gavilla remite a Booz, como es, sin embargo, el

caso patente, es porque sustituye a Booz en la cade-
na significante, en el lugar mismo que la esperaba al
ser levantada apenas por la cosecha de la avaricia y
el rencor. Pero a partir de ese momento, es a Booz al
que la gavilla sacó de su lugar, expulsado ahora a
las tinieblas de afuera, donde la avaricia y el rencor
lo alojan en el hueco de su negación.
Pero, una vez que su gavilla usurpó de ese modo su

lugar, Booz no puede volver a él, y el delgado hilo del
pequeño su que lo liga a ella es un obstáculo más, si
se relaciona esa vuelta con un título de posesión que
lo retendría en el seno de la avaricia y del rencor. Su
generosidad afirmada se ve reducida a menos que
nada por la munificencia de la gavilla, la cual, si la
consideramos en el plano de lo natural, no conoce
nuestras reservas ni nuestras reticencias, y sigue
incluso, según nuestra vara, siendo pródiga.
Pero si en esta profusión el donante ha desaparecido

con el don, es solo para volver a surgir en lo que ro
dea a la figura donde él se ha diluido. Porque asisti-
—763—
mos ahora al esplendor de la fecundidad, que es el

que anuncia la sorpresa celebrada por el poema, a
saber, la promesa de su advenimiento a la paterni
dad, que el anciano va a recibir en un contexto
sagrado.
Entre el significante del nombre propio de un hom

bre y el que lo anula metafóricamente aparece en
tonces la chispa poética, aquí tanto más eficaz para
llevar a cabo la significación de la paternidad cuanto
que ella reproduce el acontecimiento mítico en que
Freud reconstruyó el itinerario, en el inconsciente de
todo hombre, del misterio de la paternidad.
—764—
ANEXO II:
El brillo del signo
Extractos de un análisis de un poema de Mallarmé

hecho por Daniel Bougnoux (Littérature II, 1974, p.
83—95).
1 Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui
2 Va—t—il nous déchirer avec un coup d'aile
ivre
3 Ce lac dur oublié que hante sous le givre
4 Le transparent glacier des vols qui n'ont
pas fui! 274,
El primer verso es un amanecer: salida o primera

aparición del sol sobre un paisaje de invierno, mo
mento propicio para levantar la voz 275 para levantar
la pluma, para romper con un "golpe de ala" ese pa-
pel duro, "olvidado", "visitado"276,, para ennegrecer
con algunos signos la página todavía virgen. Este
epíteto va a ser, pues, el primero en consignar el
gran acontecimiento del invierno: la primera palabra

se saca necesariamente de una blancura anterior,
por más "visitada" que esté, pero no puede, al anu
larla, sino significarla, connotar lo que la palabra
suspende en una apariencia de destrucción. Compá
rese esta apertura del soneto con la antología (Sa
lut):
Rien, cette écume, vierge vers

A ne désigner que la coupe 277
La densidad de la escritura mallarmeana es

extrema, ya que vemos que estas consideraciones
referentes al problema de la apertura están
encerradas en las dos primeras palabras del soneto:
lo VIERGE arrastra lever, levier, le vers, le verre
(del glaciar) y l’hiver 278 ; encontramos a este último
anagramatizado en ivre y givre 279, y que llevará al
livre. ¿Cómo hacer que el verso se levante y la pluma
'vuele? Por medio de un "aletazo" (coup d'aile), a
golpes, de L—E—V: LEV ierge, LEV ivace y LEB
afile ... Con este incipit, verdadera palanca 280
poética, la letra comenta su despegue de la inercia
—766—
blanca en el momento mismo en que lo efectúa: pre

cisión admirable de una escritura atenta a su propio
nacimiento.
Pero podrán provocarse otros encuentros, esta vez

temáticos, si se interrogan otros cuatro semas
igualmente contenidos en VIERGE: verge, por su
puesto, que connota el deseo de erección, de desga
rramiento, de fecundación, luego vie, que va a
engendrai el segundo epíteto , "vivace", y air, que
define la aspiración del pájaro, y por último hier 281,
que refuta sordamente la promesa triunfante del
"bel aujourd'hui" y anuncia, en esa medida, el
desenlace del poema: hoy no es sino ayer, y no nos
traerá liberación.
No es, pues, exagerado ver en esta palabra inicial un

muy poderoso generador del soneto. Es así que la
letra v, inicial de la palabra, no aparece menos de
ocho veces en el primer cuarteto, sin contar la que
Mallarmé incluía en el adjetivo "oublié" (verso 3) que
connota "oblivion", "livide" (cfr. "sur les bois oubliés
quand passe l'hiver sombre" 282): se sabe que la
—767—
forma tipográfica de esta 'letra representaba para

Mallarmé el ala, el abanico, como también—la bifur
cación, el despliegue de las posibilidades poéticas de
la palabra, el trabajo del sentido (a propósito de la
cuestión del simbolismo natural, visual y sonoro de
las letras, se encontrará un índice recapitulativo al
final del libro de Robert G. Cohn, Toward the poems
of Mallarmé, University of California Press, 1965).
Es impresionante ver cómo toda la primera estrofa
se anima con ese batir de alas o v, e imita el vuelo
latente del cisne. La colocación de la quinta v en
avec, va a parecer quizá como el aditamento de una
palabra inútil, destinada nada más que a la repeti
ción de v (se espera "d'un" y no "avec"283 ) pero eso
sería desconocer la fuerza figurativa de esta preposi
ción dotada de un cuerpo de pájaro, avis, de alas en
V y de un pico 284 conforme así al enunciado del
segundo verso. Por otro lado, la primera vocal de
VIERGE, la i, vuelve a encontrarse en cada una de
las catorce rimas (salvo la última, que
comentaremos más adelante) y todo el primer verso
parece enteramente atravesado por rayos, erigido,
suspendido al día por la cabeza de alfiler de la más
—768—
diurna de las letras; si recordamos la página tan

citada de Crise de Vers 285 acerca de las sonoridades
"perversas" de "jour" y "nuit":
(...) mais, sur l'heure, tourné á de l'es-

thétique, mon sens regrette que le discours
défaille à exprimer les objets par des touches
y répondant en coloris ou en allure, lesquelles
existent dans l'instrument de la voix, parmi
les langages et quelquefois chez un. A côté
d'ombre, opaque, ténèbres se fonce peu;
quelle déception, devant la perversité confé
rant á jour comme á nuit, contradictoire
ment, des timbres obscur ici, là clair 286
admiraremos el modo como Mallarmé resolvió la

contradicción al elegir "aujourd hui". ¡Bella lección
de Aufhebung poética! Observemos que al corregir
la noche del día por el día de la noche, esta integra
ción conserva los elementos de la oposición y no deja
de abandonar una suerte de reguero de sombra en el
corazón de la luz: aujourd'hui; volveremos a encon
trar el estimulante problema de la secreta negrura
—769—
del día, y del blanco, en la continuación de nuestro

análisis.
El segundo dístico del mismo cuarteto nos invita a
extraer otra lección de un reflejo análogo:
Ce LAC dur oublié que hante sous le gi

vre
Le transparent GLAcier des vols qui n'ont
pas fui!
"Bajo" el lago, el galciar: bajo la palabra, habitada

("hantée") por fantasmas, la multitud de sus com
plementos virtuales, metonimias, parónimos, homó
nimos que se chocan y se apresuran a fundirse en él,
un poco a la manera en que los sentidos latentes in
quietan al sentido manifiesto en la imagen del sue
ño. La palabra condensa (condensación freudiana y
glaciar) una cadena asociativa latente, el paradigma
contiene un sintagma virtual, en el doble sentido de
este verbo sugestivo y muy freudiano (¿no contiene
acaso el sentido manifiesto, en virtud de una repre
sión indisociable de la expresión, el sentido latente
—770—
del sueño? ), así como "lac" de uno a otro verso

condensa y hace brillar el "glacier". El dispositivo es
aquí, otra vez, óptico, y solo funciona extendido en
un espacio de dos dimensiones:
Sentido manifiesto, "lac

"Condensa" " "Hante"
(Freud) (Mallarmé)
Sentido latente, "g. lac. ier"
Observemos una compleja relación de paranomasia

entre "lac" y "glacier": "lac" está fonéticamente en
"glacier"; de metonimia: imaginamos que el lago
helado se ilumina con el reflejo de un glaciar cerca
no; de sinécdoque ascendente: el lago forma parte de
una cadena glaciar; o descendente: "glacier" no re
presenta nada más que el hielo contenido en el lago.
Como los cisnes no frecuentan casi los lagos de mon
taña, ésta última interpretación va a ser la preferida
por los realistas, que exigen del poeta imágenes ade
cuadas a la naturaleza. (En su comentario a Vingt
poémes de Stéphane Mallarmé, Droz, 1967, Emilie
Noulet anota, a propósito de este pasaje, p. 138:
—771—
"Hay aquí, tal vez, una sobrecarga de imágenes: el

"lac dur", el "transparent glacier", uno contiene al
otro ..." ¡Sí, precisamente! ).
Se objetará, sin embargo, que "glacier" es en el verso

4 nada más que un término abstracto, ya que carac
teriza la retención de los "vols" y el hecho de mante
ner cautivo un impulso. Sin duda, pero tenemos jus
tamente allí la mejor ilustración de la condensación,
materializada por "glacier", 'y al mismo tiempo de
esa otra función cardinal del trabajo del sueño, que
es la ilustración misma, la "toma en consideración de
la figurabilidad" (glaciar, o la imagen concreta en
lugar de la idea abstracta). Si desarrollamos estos
"vols qui n'ont pas fui" en la perspectiva de Mallar
mé al escribir este soneto, comprendemos sin esfuer
zo que se trata de los sentidos que no han podido
tomar vuelo y que permanecen como virtuales, cris
talizados, reducidos a una concreción espejeante y
subterránea; compárese con esta línea de "Le Mys
tère dans les Lettres", p. 382):
Si, tout de même, n'inquiétait je ne
sais quel miroitement, en dessous, peu sépa-
—772—
rable de la surface concédée á la rétine il at

tire le soupçon ... 287
¿Todo el trabajo del poeta no consiste acaso en de

volver a su(s) virtualidad(es) las palabras de la tribu
288 (trabajo inseparable de una condensación, de un
enrarecimiento activo)? ¿Y nuestro placer de lector
no reside, a su vez, en mirar con sospecha las pala
bras que el poeta nos ha concedido avaramente?
—773—
ANEXO III
Un ejemplo de análisis
[J. Kristeva, La Revolución del lenguaje poético,
"El dispositivo semiótico del texto", p. 240—246 del
original francés]
Mallarmé — "La prose pour des Esseintes"
Hyperbole de ma mémoire
Triomphalement ne sais-tu
Te lever aujourd'hui grimoire
Dans un livre de fer vêtu 289
Transcripción semi-fonológica
'ipaRb3l(a)/da ma memwaR
tRijcfalemã na se ty
talave/o3uRdyi gRimwaR
dá zoe livR(a)/da feR vety/
Estrofa I
Comprobamos [intuitivamente] la frecuencia de las

oclusivas labiales sonoras o sordas, agrupadas con la
líquida /R/ : /pR/, /Rb/, /tR/, /Rd/, /vR/, /f^`R/ de
oclusivas dentales /t/, /d/; de la oclusiva vocálica
velar + la líquida : /gR/; y de la constrictiva labioden
tal /f/—/v/. Hay otra serie constituida por las labiales
/m/. La pulsión agresiva fálica /tR/, /dR/, /f/, cte., y
anal : gR/ de la primera serie se opone a la pulsión
oral incorporante (succión) de la segunda /m/. La
serie de las vocales empieza con un movimiento de la
glotis delante de la /i/, atraviesa toda la gama de las
cerradas anteriores /i/, /e/, hasta las abiertas
eventualmente posteriores /wa/ de "mémoire" y
"grimoire" y, después de ese descanso, vuelve de
nuevo a predominar /e/, /i/, /y/, esbozando así un
movimiento de tensión [sublimación]: agresividad—
analidad—tensión. Mallarmé define por otra parte
las diferenciales significantes en cuestión de un
modo que se acerca mucho a su base pulsional.
Así, p: ...la intención muy clara de acumulación, de
riqueza adquirida o de estancamiento que contiene
—775—
esta letra [que se afina y precisa a veces su significa

ción para expresar tal acto o tal objeto vivaz y neto];
solo muy pocas veces se puede ver en ella la
contrapartida, entre las dentales, de la labial b 75
" 290 b: ...descansa, en el comienzo de cada una de

las palabras, sobre todas las vocales, poco entre los
diptongos y las consonantes simples l y r, para
provocar los sentidos, diversos y sin embargo ligados
todos secretamente, de producción o engendra
miento, de fecundidad, amplitud, hinchazón y
curbatura, jactancia; [.. .] significaciones más o
menos implicadas por la labial elemental 76"; t : esta
letra, la única entre todas, que representa la deten
ción [...]. La significación fundamental de fijeza y
estacionamiento [...]. Tr no difiere de un modo
evidente, salvo una vez, cuando transporta la noción
de estabilidad al terreno moral para formar el grupo
verdad y confianza; por último, desemboca en el
sentido de pisotear 77 ". Las dos líquidas 1 y r mar-
can afinidades en la succión [1] o el rechazo [r]: r:
"La elevación, la finalidad obtenida aún al precio del
rapto, la plenitud; por último, por onomatopeya, un
desgarramiento y, según la importancia misma de la
—776—
letra, algo radical 78 l ...apetencia a la que no sigue

ningún resultado, la lentitud, el estancamiento de lo
que se arrastra, o yace o incluso dura;... saltar [... ]
poder de aspiración [...] de escucha y amar [... ]79 ".
"La constrictiva labiodental sorda indica para
Mallarmé una ambigüedad entre la agresividad y el
alivio [pulsión uretral según Fonagy 80]. f : "indica de
por sí un abrazo fuerte y fijo [...]: unida a las líquidas
comunes b y r, forma con 1 la mayoría de los voca
blos que representan el acto de volar o recorrer el
espacio, que la retórica ha traspuesto incluso a la
región de los fenómenos luminosos, así como el acto
de correr resbalándose, como en las lenguas clásicas;
con r es unas veces la lucha o el alejamiento, otras
veces varios sentidos que no mantienen entre sí nin
guna afinidad 81 ". Por último, m es portadora del
deseo de fusión con la madre que ya señalara
Jakobson 82 ; Mallarmé escribe: m "traduce el poder
de hacer, y por lo tanto la alegría, viril y materna; en
un segundo momento, de acuerdo a una significación
venida desde muy lejos en el pasado, la medida y el
deber, el número, el encuentro, la fusión y el término
medio; finalmente, en virtud de un viraje menos
—777—
brusco de lo que parece, la inferioridad, la debilidad

o la cólera 83".
Además de esta semantización pulsional, las dife

renciales significantes que constituyen la primera
estrofa se semantizan por condensación o
sobredeterminación, según su pertenencia a otros
lexemas.
Así, /ipeRbal/ es de una importancia capital, como lo

prueba el lugar inicial que ocupa en la segunda ver
sión del texto, y su aislamiento, por medio de una
exclamación, de la continuación del texto. l-
[p]érebole : los tres grupos se semantizan para
designar la negación de una autoridad. Este último
sema está sobredeterminado por /pER/, por /f£R/ del
libro logogrifo, pero también por /eR/, que volvemos a
encontrar en la estrofa IV, ligada a "autoridad" :
"L'are d'autorité se trouble [... ] 291. El sema de "ne
gación simbólica" es portado por /bnl/, como lo de
muestran las siguientes ocurrencias: "Aboli bibelot
d'inanité sonore 84 "292 ; "bassin, aboli 85 "293 " ; "Abolit
le mât dévêtu 86 "; "Le néant —a cet Homme aboli de
—778—
Jadis 87 "294; pero también por /bel/, /bl3k/ : "Calme

bloc icibas chu 88" 295 , así como los muchos "sym
bole", "parabole". La diferencial /IivRa/ con sus
sobredeterminaciones "ivre", "délivre", "givre", "viere
89 "296 se añade a esta negatividad. /tRijcfalamñ/,
que fue introducido recién en la segunda versión, se
justifica en ésta primeramente por sus característi
cas fonéticas /tR/, /m/, /f/, que ligan el grupo con el
conjunto. Observemos que todos los cambios
producidos de la primera a la segunda versión
consisten en aproximar fónicamente el elemento o
los elementos [morfemas, sintagmas]
transformados a las diferenciales, significantes más
frecuentes de la estrofa. Así, la estrofa III: "Aurais
je su dire : les tiens-297 se convierte en : "O soeur, y
comparant les tiens"298, introduciendo /k/, /nasal/, y
/p/ que dominan el resto; además, que /sy/ se haya
desplazado en /soeR/ indica articulatoriamente y
semióticamente la succión y la metáfora de la
madre que la hermana representa en el poema. En
la estrofa IV, "autorité" remplaza "infinité", "midi"
remplaza "climat", volviendo así al registro en /c)R/,
/tR/ y /t/, y también a la significación de la estrofa
que indica la división ["midi"] de la ley ["autorité"]
—779—
la división ["midi"] de la ley ["autorité"] simbólica.

En la estrofa V, "Entre tous ses fastes, l'Eté" 299 se
convierte en "L'or de la trompette d'Eté"300, para
reencontrar los /:)/, /R/ y /tR/ de los versos preceden
tes. En la estrofa VIII, "connaître le nouveau de
voir" se convierte en "surgir á ce nouveau devoir"301,
para introducir vocales anteriores cerradas /y/ e /i/,
como así también la /R/ frecuente en la estrofa. En
la estrofa IX, "Ne porta ses regards plus loin /Que
moi—même : et tels, les lui rendre/Devenait son
unique soin"302 se transforma en "Ne porta son re
gard plus loin/que sourire et, comme à l'entendre/
J'occupe mon antique soin"303 ; la segunda versión
introduce vocales redondas y nasalizadas, aumenta
la frecuencia de las fricativas sordas /s/ y de las
oclusivas palatales /k/. Por último, en la estrofa XI,
"Pour que l'ampleur de l'île arrive/Seul, en mon
jeune étonnement" se convierte en : "A vouloir que
l'ampleur arrive/Parmi mon jeune étonnement"304, y
elimina la sibilante en provecho de la labiodental,
/v/, y de la líquida dorsovelar /R/, produciendo una
baja en la tensión que se conjuga con la frecuencia
creciente, en esta estrofa, de las labiales.
—780—
Pero volvamos a la primera estrofa. "Triomphale

ment", que no existe en la primera versión, retoma y
acentúa la agresividad contenida ya en el /pR/ del
título, ya que la dental de /tR/ es más apoyada y más
tensa que la labial /p/. Semánticamente, la diferen
cial /tR/ está sobredeterminada por sus ocurrencias
en lexemas y contextos que denotan la ruptura y el
nacimiento : "Telle que vers quelque fenêtre, / Selon
nul ventre que le sien, / Filial on aurait pu naître 90''
305; ...de ses jours triomphaux 91,306. Esta diferencial

significante se opone, en otros textos, al grupo oclu
siva labial sonora + líquida /bR/ que connota la
muerte funébres/tenèbres 92. El grupo "phal" contiene
el grafema ph que corresponde al fonema fricativo
labiodental /f/. Esta conjunción se semantiza, sobre
determinada por varias ocurrencias : en primer lu
gar, el nombre de pila del poeta, Stéphane, y tam
bién "porphyre"93, "diaphane 94, "phalange"95 "syl-
phe"96, "blas phéme" 97, éphémére" 98, "Paphos" 99,
"nymphe", etc., "séraphin" 100, etc. 307.

El morfema final "—ment", fonéticamente /m /,
conserva del verso precedente la frecuencia de /m/ y
—781—
/a/ — /a/ ["ma mémoire"], que va a reiterarse en el

tercer verso [ `grimoire "]. La connotación fálica está
acentuada por la aplicación /p ER/ — /fa¡/ :
"hyperbole"—"triomphalement".
—782—
ANEXO IV:
Las bases pulsionales de la fonación

o la relación timbre/pulsión
[J. Kristeva, La revolución del lenguaje poético, "El
dispositivo semiótico del, texto", p. 225 del original
francés].
Cfr. 1. Fonagy, "Les bases pulsionnelles de la phona
tion", Revue Française de psychanalyse, enero 1970
— julio 1971.
... si se tiene en cuenta la dicotomía de las pulsiones,

es fácilmente explicable que las oposiciones fonológi
cas se constituyan a partir de los primeros morfemas
pronunciados por el niño : mamá y papá, /m/ labial,
nasal, líquida, y /p/ labial, explosiva, traducen, por
medios articulatorios, la succión y la explosión, el
"da" y el "fort" freudianos, la oralidad incorporarte y
la analidad destructiva. Obsérvese la pulsión, oral
de las líquidas [l'], [r'], [m] y de las vocales anteriores
cerradas; la pulsión anal de las vocales posteriores
abiertas; la pulsión uretral de las constrictivas sor

das [f], [s], [f ] y, eventualmente, la tendencia a la
falización de esta pulsión en las constrictivas
sonoras [v], [z], [31; la pulsión agresiva, de rechazo,
en las explosivas sordas [p], [t], [k] o sonoras [b1, [d],
[g]; la pulsión eréctil—fálica de la [r] apical.
En resumen, el ritmo semiótico que estamos

examinando dispone de los valores fónicos del orden
del timbre, designando este último término
diferencias fónicas dependientes de la base
articulatoria que las produce.
—784—
BIBLIOGRAFIA
CORRESPONDIENTE A LA
TERCERA PARTE
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La Nouvelle Critique N° 39 bis, 1971.
—792—
CONCLUSION GENERAL
Haber llegado al término de esta inquisi

ción acerca del aporte de la teoría psicoanalítica
a la comprensión del fenómeno literario no es
razón para establecer un balance definitivo
acerca de un problema que está en perpetuo
movimiento; pero sí haremos, en cambio, algu
nas reflexiones que van a revestir, en algunos
puntos, un carácter de advertencia.
El primer orden de reflexiones concierne

al fenómeno que consiste en que es actualmente
posible en Francia y, más precisamente, en la
universidad, tratar a fondo las relaciones de la
literatura y el psicoanálisis sin que ello sea cau
sa de pasar sistemáticamente por un sujeto pe
ligroso, ni por un positivista de estrechas miras,
ni por un maniático sexual. Esto no era obvio
hasta hace muy poco tiempo. Prácticamente
desconocido en Francia hasta 1939 308, estimag-

natizado como "ideología reaccionaria", en el
momento de la guerra fría por los intelectuales
comunistas 309, reducido cortésmente a una ob
sesión neurótica de los bajos fondos de la psique
por la Sorbona conservadora de los años 60310, el
psicoanálisis ha dejado, al parecer, de transmi
tir la peste 311. Los espíritus han evolucionado y
no se hacen ya contra el psicoanálisis, a menos
que se quiera caer en el ridículo, acusaciones de
ostracismo sistemático ni se le dirigen anatemas
moralizadores. Pero a pesar de lo positivo de es-
to, no deja de subsistir cierta ambigúedad. En el
nivel de la práctica donde el trabajo de la
escritura se convierte en la huella literal del
trabajo universitaria, por ejemplo, estudiar en
un manual las relaciones del método analítico y
la crítica literaria puede no resultar inocente
en el plano ideológico. Si el psicoanálisis se ha
vuelto, en efecto, objeto de un consenso casi
general, ¿no será porque, para adoptar la ex-
—794—
presión de Robert Castel, "ha llegado, en virtud

de una evolución paralela a la de la sociedad, a
ajustarse cada vez mejor a las normas
dominantes 312? " Si es así, toda discusión
aparentemente "objetiva" sobre la relación psi-
coanálisis—literatura ¿no corre el riesgo
"objetivamente" de enfrentar, por un lado, al
establishment psicoanalítico, y de desarmar,
por otro lado, el cuestionamiento ideológico del
aparato socio—político 313? No hemos querido
eludir este problema, aunque no nos
corresponda a nosotros resolverlo, por lo menos
en este libro.
Sin embargo, hay algo cierto.

Contrariamente a la afirmación de Janine
Chasseguet—Smirgel que sirve de preámbulo a
los estudios sobre la Sexualidad femenina 314 el
psicoanálisis no "es revolucionario por defini
ción"; el psicoanálisis lleva en sí las huellas de
la época particular y de la ideología que predo-
—795—
minaba en la sociedad en la que fue concebido.

El psicoanálisis tiene por lo tanto, en función de
su elección, la vocación para funcionar en un
aparato sociohistórico determinado, esto es, en
general, las sociedades "liberales" de Occidente
y del capitalismo industrial. Pero, dentro de este
marco general, puede muy bien ser recuperado
por una ideología conservadora o servir de
garantía para un movimiento no conformista.
Esta ambivalencia, que solo en apariencia es
paradójica, explica que no hayamos tomado
partido en este libro en lo concerniente a las
relaciones del psicoanálisis con el poder. Esto no
significa, por supuesto, que el psicoanálisis sea
un cuerpo químicamente puro e ideológicamente
neutro.
Esta última reflexión puede servirnos
como transición para un segundo orden de ob
servaciones que hacen a un problema
fundamental del pensamiento psicoanalítico,
problema que constituye el hic et nunc de un
—796—
amplio debate en el campo de las ciencias

humanas y que hemos voluntariamente —
ocultado en este manual, a saber: el problema
de las relaciones del psicoanálisis con la
historia. Hemos ocultado este problema
motivados por la necesidad de presentar un
pensamiento analítico sin hipotecarlo de
entrada con sus faltas, y a este precio hemos
podido brindar una "iniciación pedagógica", Pero
esta necesidad no debe disimular que el discurso
psicoanalítico "porque su tarea exclusiva es la
de conceptualizar lo específico que se emite en
el dispositivo analítico (lo "intra—analítico"),
desconoce las condiciones de orden socio—
histórico que lo hacen posible" y, en consecuen
cia, "se ciega y ciega respecto de las razones re-
ales que lo hacen ser aceptado ó
"reinterpretado" en el marco de la ideología
dominante 315". Esto es lo que explica que la
crítica de obediencia marxista sea por lo
general muy desconfiada respecto del psicoa-
—797—
nálisis. En efecto, si lo que importa es la lucha

de clases, no se ve qué interés puede tener
para la exégesis de esta lucha histórica una
investigación analítica de la cual está riguro
samente excluido el proletariado ya sea como
objeto o como agente. La crítica marxista se
propone, en efecto, dar cuenta del modo como
se produce, en el fenómeno literario, una lucha
sociohistórica cuyo origen y mecanismos están
afuera de lo literario. Y aún cuando esta
crítica evite reducir el texto literario a un re
flejo que traduzca ese enfrentamiento, nunca
va a ver en el enfoque psicoanalítico más que
un parámetro secundario que corre el riesgo
de enmascarar el problema en vez de esclare
cerlo. Por esta razón, son muy poco
convincentes las tentativas por edificar un
freudo—marxismo donde se integra —el
componente analítico a la exégesis de la lucha
de clases. Esta conciliación se efectúa.las más
de las veces a costa de paralelismos
—798—
simplistas; se asimila, por ejemplo, el conflicto

socio—político al conflicto padre/hijo, el sujeto
se convierte en el proletariado, ,etc.
Este desciframiento simbólico de la teoría

freudiana se parece más a una conciliación pro
visoria que a una elaboración conceptual
pertinente. Habrá que esperar la nueva
conceptualización que ha efectuado Luis
Althusser en vinculación con la reflexión
lacaniana para entrever la posibilidad de una
conciliación mejor estructurada entre esa libe
ración individual que el hombre realiza al reco
nocer el Deseo (a la que se presta el psicoanáli
sis) y la liberación colectiva que aportará al
hombre la victoria del proletariado, y de la que
se ocupa el marxismo. Pero como esta doble li
beración no tiene, al parecer, un futuro inmedia
to, este neo—freudo—marxismo se aparta
voluntariamente de toda práctica inmediata
mente utilizable para limitarse a una especula-
—799—
ción extremadamente sofisticada. Por ese

motivo, el presente manual no ha podido hacer
se eco de ella en el nivel de la crítica literaria.
Al examinar la crítica literaria, que era

nuestro objetivo principal, comprobamos,
efectivamente, una ocultación casi constante de
la dimensión histórica. Al interrogarse acerca de
esta ocultación, G. Delfau y A. Roche 316 se pre
guntan cuál es el estatuto de la obra literaria en
Freud y cuál es el de la construcción de su histo
ricidad. Les es muy fácil a estos autores mostrar
que la mayoría de los analistas que siguieron a
Freud tienen tendencia a ver en el texto litera-
rio el mero reflejo de una configuración
sintomática o diagnóstica, lo cual los lleva
evidentemente a descuidar "la inscripción del
texto en la historia". Cuando Freud, por ejem
plo, "busca y encuentra recurrencias y
similitudes entre Shakespeare y diversos
"relatos" anónimos de la literatura mundial,
—800—
desde la Antigüedad hasta los tiempos

modernos 317 , deja de lado "necesariamente" la
historia "en función del postulado según el cual
el inconsciente ignora el tiempo y la historia".
Este postulado es casi general entre los
discípulos de Freud de estricta obediencia. Alu
diendo al ensayo de Marthe Robert, Roman des
origines et origines du roman 318, G. Delfau y A.
Roche (p. 249-250) señalan que la autora
"intenta, por cierto, integrar a su problemática
una historia de la novela como género y una
historia de las condiciones sociohistóricas que
rodean a su aparición" pero que "esta afirma
ción de principio no tiene consecuencias
efectivas en el sentido de que no dicta un
método analítico que pueda integrar los dos
enfoques de una "novela familiar" eterna y de
una novela histórica burguesas 319 ". Esta
crítica es válida también por la casi totalidad
de procedimientos analíticos que han intentado
—801—
tener en cuenta la posición del texto analizado

en el tejido sociohistórico.
Podría verse en esta incapacidad teórica

la consecuencia de una negativa a operar la dis
tinción entre lo que R. Castel llama por un lado
"una teoría del investimiento de uno o varios in
dividuos en una formación social" y por otro lado
"una teoría de la constitución de esta formación
social" (Op. cit., p. 340). A lo cual añade la si
guiente perogrullada: "Que el coronel sea, al
parecer, el padre del regimiento no dice
absolutamente nada acerca de la estructura
objetiva del aparato militar ni de sus funciones
sociales y políticas."
La enumeración poco halagadora de los

déficits del procedimiento analítico —que consti
tuyen otras tantas reservas en cuanto a su
validez— podría inclinar a cierto escepticismo,
teórico y metodológico. Nosotros seguiremos
—802—
creyendo, no obstante, que el enfoque psicoana

lítico es un parámetro importante de la investi
gación de las obras literarias, siempre que no
nos encerremos en una lectura—interpretación,
cuyas ambigüedades y carencias ya hemos sub
rayado. Si tomamos una suficiente distancia con
la presente obra, veremos que existen,
esquematizando un poco, dos períodos principa
les en el enfoque analítico de los textos: un
período antes-de-Lacan y otros después-de-
Lacan 320. Esta distinción está lejos de proponer
un criterio cronológico cómodo sino que subraya
el fenómeno capital que marcó el psicoanalísis a
lo largo de los últimos veinte años, y que
corresponde a una nueva articulación de su
campo teórico, esto es, el hecho de que se haya
sustituido la referencia freudiana al modelo
biológico y fisiológico de la pulsión por una
referencia cada vez más elaborada al modelo
lingüístico. La mutación del psicoanálisis
figurativo de ortodoxia freudiana en un psicoa-
—803—
nálisis estructural representa quizá la última

oportunidad para la interpretación uratica de
los textos. Vimos, en efecto, que esta interpreta
ción se aplicaba, ya desde Freud, a un análisis
del contenido que consistía en circunscribir, en
una obra literaria, las reiteraciones siempre
desviadas de la escena del Inconsciente (cfr.
supra, p. 44). Los datos del psicoanálisis remití
an siempre, con más o menos variantes, en el
orden de lo familiar o de lo individual psicoso
mático, a una vivencia. Recusando este
realismo algo ingenuo y desplazando la inter
pretación hacia lo "literal" (cfr. supra, p. 215), la
exposición de la nueva conceptualización
lacaniana, el análisis estructural, permite a la
crítica textual, cuando se basa en los conceptos
de este último, "recuperar" lo que había de
positivo en el enfoque formalista (que se aplica
ba a la especificidad de las formas) y al mismo
tiempo abrirse a "otra" dimensión, que el
formalismo ignoraba. Sabemos que el
—804—
formalismo constituye, en el campo de la crítica

textual, una tentativa de descripción y análisis
puramente formales del fenómeno literario que
corresponde, en el orden de lo lingüístico, a la
construcción saussureana de esa abstracción
teórica representada por el objeto lengua. Los
dos postulados fundamentales de este doble
enfoque son los siguientes:
1.Constituir la lengua (el texto) como algo

real, es decir, no referirlo a una causa que exis
tiría fuera de ella (de él). Esto no significa, por
supuesto, que no exista una exterioridad respec
to de la lengua (o del texto), sino que esa exte
rioridad no puede tener consecuencias en la len
gua (en el texto). El concepto lingüístico que
subyace a este postulado es el de la arbitrarie
dad del signo, y su consecuencia en el nivel del
análisis textual es que no se tenga en cuenta al
referente.
—805—
2.. Sostener que eso real que es la lengua

(el texto) es representable y formalizable; lo cual
implica que sea posible, en un objeto concebido
como un puro sistema de oposiciones, detectar
con toda seguridad las identidades y las
diferencias.
Vemos que el enfoque formalista 321 omite

voluntariamente tomar en consideración todas
aquellas zonas críticas en que la lengua no se
refiera estrictamente a sí misma, y en que no se
base en el principio de representabilidad
absoluta, como también las zonas en que el suje
to se implica en. una relación de deseo y no de
comunicación unívoca. El enfoque analítico ba
sado en la teoría lacaniana no va a recusar,
aunque a veces parezca que le falte poco para
hacerlo, el modelo lingüístico, pero va a
implementar un aparato conceptual que le va a
permitir integrar a ese modelo todo lo que el
formalismo había rechazado como no represen-
—806—
table, esto es, para decirlo de una manera

general, el deseo. Al pensar positivamente el
objeto "lalangue" 322 (lugar de los impares
lingüísticos y de lo no formalizable) por oposi
ción al objeto de la lengua (lugar del sistema
cerrado y de la estructura chata), Lacan abre el
camino para una aproximación pluri
dimensional de los textos, del inconsciente. Nos
parece que la relación psicoanálisis y literatura
merecen profundizarse a partir de ahora en esa
perspectiva.
Por último, no quisiéramos terminar esta

obra sin plantear explícitamente el problema de
su inserción en una colección universitaria con
vocación pedagógica y didáctica. Esta inserción
parecería implicar la idea de que el psicoanáli
sis, así como cualquier otra disciplina universi
taria, constituye un objeto de saber y por lo
tanto de enseñanza y que es susceptible en esta
instancia, en todo caso, de transformarse en un
—807—
complemento para una pedagogía de la

literatura. No es difícil darse cuenta que esto no
es obvio, ya que está lejos de constituir una
evidencia que la literatura pueda enseñarse, en
el sentido tradicional del verbo, y todavía menos
que el psicoanálisis constituya un cuerpo de doc
trina suficientemente coherente para poder ser
objeto de un discurso pedagógico stricto sensu.
Nunca se repetirá lo suficiente que el psicoaná
lisis no es una cuenta exacta, y esto debería pre
servarlo de su anexión pura y simple a cierto
grupo de disciplinas que lo utilizarían como ga
rantía o como pretexto para construir su teoría y
metodología propias.
Cuando los psicoanalistas reclaman una

especificidad inalienable para su disciplina, tie
nen conciencia de los peligros de una anexión de
ese tipo, y están perfectamente justificados
cuando denuncian la manipulación ideológica
que consiste en hacer del psicoanálisis un saber
—808—
transmisible. Como recordaba hace poco tiempo

Catherine Backès—Clément, "el saber es apro
piación constitutiva de la verdad" y "la verdad
es una relación que une al sujeto y al objeto de
tal manera que hace que el sujeto sea el
fundamento de la operación verídicas 323. Ahora
bien, si es que existe, en la "Verdad" psicoanalí
tica, una relación de causa a sujeto, el sujeto de-
be entenderse como un mero efecto de la causa,
y ésta última es por supuesto el inconsciente.
Esto equivale a decir que esta "verdad", si
existe, es perfectamente inaccesible a través del
discurso, y que el psicoanálisis, en esas
condiciones, no puede constituir un saber
transmisible. Si, como escribía Roland Barthes,
el crítico es "aquel que no sabe a qué atenerse
acerca de la ciencia de la literatura"324, mucho
menos todavía es lo que sabe respecto de esa
"verdad" que el psicoanálisis entrevé pero que
no puede formalizar aunque sí exhibir su
carácter irremediablemente inverificable. Será
—809—
comprensible entonces que sobre todo discurso

analítico referido a la literatura pese de entrada
una hipoteca: la de no constituir más que una
interpretación entre otras, una apertura
simbólica entre otras aperturas. Y se compren
derá también que la cientificidad con que éste
discurso se engaña a sí mismo y con que hace
una concesión al mito moderno de la totalidad,
solo puede producir una relación totalmente
indirecta y desviada con el objeto que pretende
aprehender.
Sostener esta afirmación no significa de

ninguna manera desvalorizar a posteriori el in
ventario de las teorías y las prácticas que hemos
expuesto en este manual sino poner en guardia
al lector contra los riesgos mayores de cualquier
saber constituido y de cualquier imperialismo
doctrinal e invitarlo a convencerse de que, aún
cuando la teoría analítica logra transformar un
texto en un mensaje unívoco, es ésa una trampa
—810—
más, inherente inevitablemente a la interpreta

ción. Es cierto que es fundamental no encerrar
un texto en su letra y liberar su lectura. Pero
sería paradójico que el precio de esta apertura a
la "otra escena" fuera dejarse engañar por una
"verdad" terrorista que con toda seguridad des
truiría el elemento instaurador del sabor litera-
rio, que es la ambigüedad.
—811—
COMPLEMENTOS
BIBLIOGRAFICOS
El lector encontrará en la presente lista

algunos títulos que no han sido citados en et
cuerpo de la obra pero cuya consulta puede pre
sentar interés en lo referente a problemas
teóricos generales o particulares:
Amado Lévy—Valensi, Eliane. Les voies

et les pièges de la psychanalyse, Paris, Editions
Universitaires, 1971.
Anzieu, Didier, "Le corpos et le code dans

les contes de J. L. Borges", Nouvelle Revue de
Psychanalyse, N° 3, 1971.
Bastide, Roger, Psychanalyse et sociolo

gie, PUF` 1950. (Hay versión castellana.)
Beaudouin, Charles, Psychanalyse de

l'art, Paris, Félix Alcan, 1929. Beaudouin, Char
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1962.
Bellemin—Noël, Jean, "Psychanalyser le

réve de Swann", Poétique N° 9, p. 447—469.
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the Psychoanalytic Theory of Art", Psychoana
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The Psychological Novels of Stendhal, Bloom
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1970.
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mental que contiene en et orden cronológico et
conjunto de los escritos de Freud en las versio
nes francesa, inglesa y alemana.
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racines. Psychanalyse et création, Paris, Gras-
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roman, Idées, NRF, 1964.
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derne, DenoëlGonthier, 1971.
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1957.
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in Mythe et tragédie en Grêce ancienne, J. P
Vernant et Vidal—Nacquet, ed. Maspéro, Paris,
1972.
—819—
NOTAS
1. Paris, Dunod—Bordas, 1974, p. 5.

2. A. Berge, "L'art et la psychanalyse", in
Entretiens sur l'arte et la psychanalyse,
La Haye, Mouton, 1968, p. 8.
3. Sub—Stance, 1, 1974, p. 65.
4. Psychoanalysis and the Literay process,
1970. 12
5. Extraeremos la mayoría de nuestras citas
del Vocabulaire de la psychanalyse de J.
Laplanche y J. B. Pontalis, Paris, P.U.F.,
1968 (versión castellana: Laplanche y
Pontalis, Diccionario de Psicoanálisis, Ed.
Labor, Barcelona, 1971) y de D. Lagache,
La psychanalyse, Paris, P.U.F., 1964
(versión castellana: El psicoanálisis, Bue
nos Aires, Paidós, 1963).
6. La frase en francés de la edición Galli

mard reza: "Le Moi doit déloger le Ça" (N.
de la T.).
7. El texto original de Lacan es: "LA oú c'é-
tait, lá dois—je advenir". La fórmula que
utilizamos para su traducción: "donde
Ello era, Yo debo advenir" es la adoptada
por la traducción de Obras Completas de
S. Freud de Editorial Amorrortu (en 24
volúmenes, de los cuaies ya se han publi
cado 14), Buenos Aires, hechos directa
mente del alemán por José Luis Etcheve
rry; esta edición reproduce el ordena
miento, comentarios y notas de la Stan
dard Edition inglesa, preparada por Ja
mes Strachey en colaboración con Anna
Freud. (N. de la T.).
8. Traducimos como "investimiento" e "in
vestir" los términos franceses "investis
sement" e "investir". En la versión caste
llana del Vocabulaire de la psychanalyse
—821—
y en otros textos de psicoanálisis se pre

fieren los términos "catexis" y "cargar".
(N. de la T.).
9. versión castellana: Freud, una interpreta
ción de la cultura, Vd. Siglo XXI, España
— Argentina — México, 1978.
10. El subrayado es nuestro. El término ale
mán Geiteswissenchaften da pie a una in
terpretación muy amplia.
11. L’enfance de l’art, Payot, París, 1970, p.8-
13.
12. “Freud et la création littéraire”, Tel Quel,
I, 1968, p. 63-65. Versión castellana:
“Freud y la creación literaria”, in Tel
Quel, Teoría de conjunto, Seix Barral,
Barcelona, 1971
13. Deriva de aquí el interés del concepto de
productividad opuesto al de producto.
(Véase III Parte: El texto a la letra).
14. Pour une psychanalyse de l’art et de la
créativité, Payot, Paris, 1971.
—822—
15. Todas las referencias bibibliograficas a

las obras completas de S. Freud en caste
llano responden a la edición de Obras
Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 3
volumenes, 1967, traducción de Luis-
Lopez Ballesteros y Torres. (N. de la T).
16. ersión castellana: Crítica y Verdad,
V
Buenos Aires, Siglo XXI, 1973. (N. de la
T.).
17. Alusión a los términos con que Baudelai
re se dirige a su público en el prólogo de
Las Flores del Mal. (N. de la T.).
18. Es así que / sacaron de mí / a papá y
mamá / y la fritura de ji en / grito / en
el sexo (centro) del gran estrangula
miento / de donde fue extraído ese cru
zamiento de la cerveza / (muerta) / y de
la materia / que dio vida / a Jizo—grito
/ cuando de la mierda de / yo muerto /
fue traída / la sangre / con la cual se
dora / toda vida usurpada / afuera.
—823—
19. No hay espíritu / sin estado / no hay

ideas puras / un ser / yo / etc., etc.
20. ¡Qué repliegue de deseos se esconde
cuando éstos van a la rastra! ¡Qué des
orden / de tesoros que se sustraen a mi
avidez! / ¡Y qué sed sombría de limpi
dez! / ¡Oh astucia! A la luz del color de
jado, / Me sentí conocida aún más que
herida ... / En lo más traicionero del
alma, me nace una punta; / El veneno,
mi veneno, me ilumina y se conoce: / Da
color a una virgen enlazada a sí misma,
/ Celosa... ¿Pero de quién, celosa y ame
nazada? / ¿Y qué silencio habla a mi or
gulloso poseedor? / ¡Dioses! En mi pesa
da herida una secreta hermana / arde,
que prefiere estar atenta al extremo.
21. Usaremos el término yo por oposición a
"Yo" sin subrayar para traducir la dife
rencia, imposible de expresar en espa-
—824—
ñol, entre "Je" y "Moi" del francés (N.

de la T.).
22. Versión castellana: Roland Barthes, A.
J. Greimas y otros: Análisis es tr uc t ur a l
del relato, Tiempo Contemporáneo, Co
lección Comunicaciones, Buenos Aires,
1970.
23. Véase S. Lecointre y J. Le Galliot, "Le
je(u) de 1'énonciation", in Langages 31,
septiembre de 1973, p. 64—79.
24. L Air et les Songes, Paris, José Corti,
1943; Versión castellana: El aire y los
sueños, México, Fondo de Cultura Eco
nómica, 1958. La Poétique de l'Espace,
P.U.F., 1957; versión castellana: La Poé
tica del Espacio, México, Fondo de Cultu
ra Económica, 1965.
25. Les structures anthropologiques de l'ima-
ginaire, Paris, Bordas, 1969. 70
26. Literalmente: "Agujeré el límite" (N. de la
T.).
—825—
27. Citado en la Réthorique Générale del

grupo de Lieja, Paris, Larousse, 1970, p.
112.
28. Vemos partir hacia el infinito, desde un
cruce de caminos lívido y monótono, los
árboles peregrinos.
29. "Remarques sur la fonction du langage
dans la découverte freudienne", in La
Psychanalyse I, 1965. publicado nueva-
mente en Problèmes de linguistique géné
rale, Gallimard, 1966, p. 75—87. Versión
castellana: Problemas de lingüistica gene
ral, México, Siglo XXI, 1971.
30. J. Laplanche y S. Leclaire, "L'incons-
cient", in Les Temps Modernes, 1963, N°
183, p. 85—129. Este artículo está inclui
do en la versión castellana del Coloquio
de Bonneval: Henry Ey, El inconsciente.
Siglo XXI, 1971.
31. Consignamos en francés los términos "li
corne" y "lit", ya que los respectivos tér-
—826—
minos castellanos (unicornio y cama) no

ilustran el juego de los significantes. (N.
de la T.).
32. Debemos este trabajo sobre Claude Simon
y Paul Marie Lapointe a Renée ParkLe
duc, encargada de cursos en la Universi
dad Mc Master, Hamilton, Canadá.
33. Freud, "L'inquiétante étrangeté", in Es-
sais de Psychanalyse Appliquée. Versión
castellana: Lo Siniestro, Ediciones Noé,
Buenos Aires, 1973.
34. Cfr. Freud, "Révision de la science du
rêve", in Nouvelles conférences sur la
psychanalyse, Gallimard, Collection
Idées, p. 34. Versión castellana: Nuevas
aportaciones a la interpretación de los
sueños, Alianza Editorial, Libro de Bolsi
llo N° 423, Madrid, 1976; también en Vo
lumen II de Obras Completas de
Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, p. 880 y
55.
—827—
35. Freud, op. cit., p. 35.

36. Paul Marie Lapointe, Le réel absolu,
poèmes 1948—1865, Otawa, Ed. de
l'Hexagone, 1971. (Título del poema en
castellano: Salmo para una rebelión de
tierra).
37. perecen los hombres y los días cada día /
el polvo cubre el verano / estaciones cam
pestres / comidas necesarias / Inolvidables
muertos / (sin ciudades con pobres pobres
en la axila de los cofres / mis agitados / fú
tiles / trabajadores) / los músculos y la
fuerza están hechos para el corazón / y la
cólera / están hechos para el corazón y el
campanario del autor / para la cólera de
las ciudades resentidas / para el pan de
las ciudades / y el pan para la tierra abo-
nada / la tierra abonada para las piedras
y la lluvia / la lluvia para las piedras / y
las piedras mismas se pulverizan / y la có
lera y los músculos y el corazón pequeño
—828—
hombre / irremplazable pequeño hombre /

con tu hambre y el terror que te sigue y te
persigue / oh salmodia oh salmos.
38. Standard Edition, Tomo XII, p. 95.
39. En castellano en el texto original (N. de la
T.).
40. Freud, Essais de Psychanalyse, "Au-delà
du principe de plaisir" Petite Bibliothèque
Payot, 1975, p. 48.
41. Alusión a la expresión corriente del fran
cés: "petite mort" (N. de la T.).
42. Booz dornúdo, poema de Víctor Hugo (N.
de la T.).
43. El Paraguas.
44. En torno a Adonis.
45. Versión castellana: A. Adler, Conoci
miento del hombre, Espasa-Calpe,
Madrid, 1975.
46. Versión castellana: C. G. Jung, Símbolos
de Transfórmación (Edición revisada y
aumentada de Transformaciones y
—829—
símbolos de la libido) — Ed. Paidós,

Buenos Aires, 1962.
47. Les structures anthropologiques de l'ima-
ginaire, Bordas, 1969, p. 36.
48. "Les voies ouvertes par Gaston Bachelard
á la critique littéraire", in Les chemins
actuels de la critique, 10-18, 1968, p. 201
213.
49. "Un étrange lecteur", in Les chemins ac
tuels de la critique, 10-18, 1968, p. 214
221.
50. D. Anzieu, Psychanalyse du génie créa
teur, Paris, Dunod-Bordas, p. 116.
51. Op. Cit., p. 117.
52. Op. cip. 118.
53. Cf. Jacques le Fataliste, ed. crítica de S.
Lecointre y J. Le Galliot, Ginebra, Droz,
1976, p. 26-28 y 392.
54. "La création artistique et l'Elaboration
consciente de l'inconscient", in Psychana-
—830—
lyse du génie créateur, Paris, Dunod-

Bordas, 1974, p. 226.
55. Esta lectura es obra de Peter Nesselroth,
profesor asociado en la Universidad de
Toronto.
56. Hemos extraído la traducción española
que consignamos a continuación de Ch.
Baudelaire, Obra poética completa, Edi
ción bilingüe, Libros RIO NUEVO, Serie
Bolsillo /2, Ediciones 29, Mandri, 41. Bar
celona, España; traducción de Enrique
Parellada
57. Para la sobredeterminación como regla de
engendramiento textual, véase Michael
Riffaterre, "Modèles de la phrase litté
raire" in P. León y otros, Problemes de
l'anaIyse textuelle, Didier, 1971, p. 134
142, e "Interpretation and descriptiva
Poetry": A Reading of Wordsworth's Yew-
Trees", IV, 2, 1973, p. 229-256.
—831—
58. Sémantique structurale, Larousse, 1966.

Versión castellana: Semántica estructu
ral, Gredos, Madrid, 1971.
59. Véase Roman Jakobson, "Deux aspects du
langage et deux types d'aphasic", in Es-
sais de linguistique générale, Ed. dc Mi
nuit, 1963 (versión castellana: Ensayos de
linguistica general, Barcelona, Seix-
Barral. Biblioteca Breve, 1975) y J. La
cen," "L'instance de la lettre dans l'in-
conscient", in Ecrits I, Seuil, 1966, p. 249
289 (versión castellana: Escritos, Lectura
estructuralista dc Freud, México, Siglo
XXI, 1971). Jakobson considera que la
metáfora es análoga a la simbolización,
mientras que Lacen la considera análoga
a la condensación. Pero ambos piensan
que los cambios de sentido en base a la
contigüidad (metonimia y sinécdoque) son
equivalentes al desplazamiento.
—832—
60. La traducción "encrespado" no expresa

plenamente la connotación verbal propia
del participio presente: moutonnant (N.
de la T.).
61. Maîtres d'autrefois, Holande, 1, 1:d. Jan-
vier, p. 124: "On a devant soi, plaie, grise,
fuyante et moutonnante, la mer du Nord".
62. "calabaza" y, como adjetivo, "entumecida".
(N. de la T.).
63. Semiótico se opone aquí a mimético y no a
simbólico. Véase R. Barthes, Sade, Fou
rier, Loyola, Seuil, 1971, p. 41.
64. Para la organización semántica de Las
Flores del Mal, véase Zilderberg, Une lec
ture des Fleurs du Mal, Mame, 1972, pas
sim.
65. Alusión al verso 3 de Correspondances:
"L'homme y passe a travers de forets de
symboles" (N. de la T.).
66. "Remarques sur la fonction du langage
dans la découverte freudienne", in Pro-
—833—
blemes de linguistique générale, Galli

mard, 1966, p. 86-87. Versión castellana:
Problemas de lingüística general, México,
Siglo XXI, 1971.
67. F. Riklin, "Wish-Fulfillment and Symbol
ism in Fairy Tales" (1908) in The Psycho
analytic Re view, vol. 1, 1913-1914 y vol.
II, 1915. K. Abraham, `Réve et mythe", in
Ouevres Completes, Payot, Paris, 1965, t.
1, p. 164-215. O. Rank, "The Myth of the
Birth of the Hero", in Journal of Nervous
and Mental Disease, New York, N° 18,
1914 (versión castellana: El mito del
nacimiento del héroe, Ed. Paidós, Buenos
Aires, 1961).
68. "En rigor, se puede considerar que todos
los héroes Fausto, Don Juan, el pícaro, el
artista maldito, todos los bufones son dio
ses mortales, resucitados o no. En rigor,
cualquier heroína puede encontrar un lu
gar asignado en el panteón jungeano de la
—834—
Virgen, la Madre y la Vieja. Ni siquiera

los géneros se sustraen a ser cristaliza
ciones de los mitos. La teoría pudo esbo
zarse considerando la comedia y la trage
dia, así como la muerte y el triunfo del
héroe. Y la elegía también, como es evi
dente, y al igual que la epopeya, cristaliza
los mitos: todas las epopeyas dignas de
este nombre deben efectuar su viaje a los
infiernos o, en términos míticos, asumir la
muerte y transfiguración del héroe. Inclu
so la elegía pastoral, a través del bonus
pastor, el buen pastor, mantiene un vín
culo con Cristo muerto y resucitado".
69. "Raconter des histoires", Revue Fran
çaise de Psychanalyse, t. XXXVIII, N° I,
enero 1974, p. 17-20.
70. Versión castellana: Mitológicas III: El
origen de las maneras de mesa, México,
Siglo XXI, 1971.
—835—
71. Este estudio pertenece a Anne Boyman,

profesora en la Universidad de Toronto.
72. Yo mi hermana
73. Trois essais sur la théorie de la sexualité,
Paris, Gallimard, 1923, reed. 1962 y 1968.
Versión castellana: Ensayos sobre la teo
ría de la sexualidad, in Obras Completas,
Vol. 1, Biblioteca Nueva, 1967, Madrid, o
Alianza Editorial, Libro de Bolsillo N°
386, Madrid.
74. Méphistophélés et t'androgyne, Paris,
Gallimard, 1962, p. 132. Versión castella
na: Mefistófeles y el andrógino, Madrid,
Guadarrama, Colección Punto Omega,
1969.
75. Cfr. Christian David, "La bisexualité psy
chique", in Revue Française de Psychana
lyse, 5-6, tomo XXIX, p. 723.
76. Citado por André Green: "La sexualisa
tion et son économie", in Revue Fran-
—836—
çaise de Psychanalyse, 5-6, tomo XXIX,

p. 986.
77. "Deuil et mélancolie", in Métapsycholo
gie, Gallimard, 1968, p. 147-174. Versión
castellana: "La aflicción y la melancolía",
in Obras Completas, Vol. I, Madrid, Bi
blioteca Nueva, 1967, p. 1075 y ss.
78. "Deuil et mélancolie", in Métapsychologie,
Gallimard, 1968, p. 147-174
79. Cfr. A. Thibaudet, Réflexions sur le ro
man, Gallimard, 1938; H. Masis, Ré-
flexions sur l'art du roman, Plon, 1927; F.
Mauriac, Le romancier et ses personna
ges, Grasset, 1933; R. Caillois, Puissances
du roman, Le Sagittaire, 1942; J. P. Sar
tre, Qu'est-ce que la littérature, Paris,
Gallimard, 1948 (versión castellana: Qué
es la literatura, Buenos Aires, Losada,
1972).
80. Cfr. Communications, N° 8, 1968. Ver
sión castellana: Roland Barthes, A. J.
—837—
Greimas, C. Bremond y otros, Análisis es

tructural del relato, Ed. Tiempo Con
temporáneo, Buenos Aires, 1970.
81. Cfr. Sémantique structurale, Paris,
Larousse, 1966; versión castellana, Ea
semántica estructural, Madrid, Gredos,
1971, y Du Sens, Paris, Le Seuil, 1975
82. Cfr. E. Benveniste, Problèmes de
lingüistique générale, Paris, Gallimard,
1966, chap. XVIII, "Structure des
relations de personne dans le verbe" y
chap. XIX, "Les relations de temps dans le
verbe français", p. 225-250. Versión cas
tellana: Problemas de lingüística
general, México, Siglo XXI, 1971.
83. Para una explicitación más detallada del
modelo actancial, consúltese A. J.
Greimas, op. cit., p. 176-180.
84. Simone Lecointre y Jean Le Galliot, "Es-
sai sur la structuration d'un mythe per
sonnel dans les Réveries du promeneur
—838—
solitaire", Semiotica, N, dic. 1971, p. 339

364.
85. Véase, a propósito de este problema,
supra, p. 100 y J. Kristeva, Le texte du
roman, Mouton, 1968.
86. Der Familienroman der Nevrotiker,
publicado en 1909 en el libro de Otto
Rank, Der Mythus des Geburt des Helden
(El mito del nacimiento del héroe: versión
castellana indicada en p. 96).
87. El desarrollo que exponemos a continua
ción está enteramente inspirado en el
libro estimulante de Marthe Robert, Ro
man des origines et origines du roman,
Grasset, 1972. Versión castellana: Oríge
nes de la novela y novela de los orígenes,
Taurus, Madrid, 1973.
88. Para una interpretación más detallada,
consúltese el excelente análisis de M. Ro
bert (op. cit., p. 139—160); recomendamos
también la lectura que propone Michel
—839—
Tournier del mito de Robinson en su

relato Robinson ou les limbes du
Pacifique, Gallimard, 1969.
89. Cfr. M. Robert, op. cit., p. 180—227. 118
90. Prefacio a La Fièvre, Paris, Gallimard,
1965.
91. Seguimos aquí a René Girard, Mensonge
romantique et vérité romanesque, Paris,
Grasset, 1961.
92. R. Girad, op. cit., p. 12. 120
93. "Le romanesque comme fantasme", in
Revue française de psychanalyse, t.
XXXVIII, N° 1, enero 1974, p. 21-24.
94. Cfr. Simone Lecointre y Jean Le Galliot:
Edition critique de Jacques le Fata
liste, de Diderot, Genève, Droz, 1976, p.
CXXX-CXL.
95. Paris, Grasset, 1975.
96. Le Nouvel Observateur, 7-7-1975, p. 51.
128
—840—
97. "Etude psychanalytique de Six personna

ges en quête d auteur, de Pirandello" in
Entretiens sur l'art et la psychanalyse, La
Haye, Mouton, 1968, p. 247-257.
98. Versión castellana: La otra escena.
Claves de lo imaginario, Amorrortu,
Buenos Aires, 1973.
99. En el sentido hegeliano del término. De la
oposición dialéctica donde A niega a B y B
niega a A, surge un elemento C compati
ble con A y B; "se elimina así la hipótesis
de la separación de los tres términos"
(Hegel, Ciencia de la Lógica).
100. Aún cuando el psicoanálisis freudiano,
sobre el cual pesa (¿inconscientemente? )
la ideología dominante, pueda fortificar, a
su vez, esa misma ideología. Es éste un
reproche que los marxistas no han esca
timado a Freud, a veces no sin legitimi
dad.
—841—
101. Para profundizar estos problemas, el lec

tor puede consultar el sustancial artículo
de Jean Guillaumin, "Freud entre les
deux topiques: le comique après l'amour,
une analyse inachevée", in Revue françai
se de Psychanalyse, 4, t. XXXVII, julio
1973, p. 607-654.
102. Desde el punto de vista del emisor y en
términos de instancias psíquicas, el rasgo
de humor "requiere el concurso, en un or-
den y relación dinámica bien definidos, de
una Conciencia que garantiza el discurso,
de un Preconsciente que lo modifica
sustra
103. Véase especialmente Charles Mauron,
Psychocritique du genre comique, Pa
ris, José Corti, 1964, p. 30.
104. Contribution d l'épistémologie de la psy
chanalyse appliquée et essai de détermi
nation de son statut dans le domaine de
—842—
l'esthétique et de l'art, tesis no editada,

Paris, Sorbona, 1969.
105. Un oeil en trop, Paris, Les Editions de
Minuit, 1969, p. 38.
106. "La création littéraire et le rêve éveillé",
in Essais de Psychanalyse Appliquée,
Paris, Gallimard, p. 81. Versión castella
na fue indicada en p. 48 de esta obra.
107. I bid.
108. A. Green, Op. cit., p. 38.
109. Cfr. The Verbal Icon, Noonday, 1960, p.
21-39.
110. Cfr. The Dynamics of Literary Response,
Oxford, 1968, Poems in Persons: An In
troduction to the Psychoanalysis of Lit
erature, Norton, 1973 y Five Readers
Reading, Yale, 1975.
111. Cfr. Sobre tdo sus Essais de stylistique
structurale, trad. D. Delas Flammarion,
1971
—843—
112. Cfr. Models and Metaphors, Cornell,

1962, p. 27-28.
113. Para las transformaciones de las relacio
nes entre los dos principios, véase M.
Marcuse, Eros et civilisation, trad. fran
cesa, Ed. de Minuit, 1963.
114. Véase la discusión de estos procesos en P.
Ricoeur, De l'interprétation, Essai sur
Freud, Le Seuil, 1965, p. 96 y ss. y 137 y
ss.
115. Lacan emplea la terminología retórica pa
ra precisar los tipos de condensaciones y
desplazamientos: "Con la versión del texto
onírico comienza lo importante, que está
dado para Freud en la elaboración del
sueño, es decir, en su retórica. Elipsis y
pleonasmo, hipérbaton o silepsis, regre
sión, repetición, aposición, he aquí los
desplazamientos sintácticos; metáfora, ca
tacresis, antonomasia, alegoría, metoni
mia y sinécdoque, son éstas las condensa-
—844—
ciones semánticas en las cuales Freud nos

enseña a leer las intenciones ostentato
rias o demostrativas, disimuladoras o
persuasivas, retorsivas o seductoras, con
las que el sujeto modula su discurso oníri
co" (Ecrits, p. 146).
116. Op. cit., p. 180.
117. Para la cultura como represión y sublima
ción, véase Norman O. Brown, Eros Tha
natos, trad. francesa, Julliard, 1960. Ver
sión castellana: Eros y Tánatos, una inter
pretación psicoanalítica de la historia,
Sudamericana, Buenos Aires, 1970.
118. Presentamos et poema completo en fran
cés seguido de su traducción al castellano.
Pensamos que ello facilitará la compren
sión del comentario crítico (N. de la T.).
119. Esta observación no es válida para el
texto en castellano, que utiliza solamente
el pronombre "yo" para traducir "mói" (v.
69, 74, 77 y 81) y omite el pronombre per-
—845—
sonal cuando en francés se emplea "je".

(N. de la T.).
120. La traducción literal es: sin nostalgia del
ojo necio de los faros. (N. de la T.).
121. Véase la cita de Lacan en p. 146 de esta
obra (nota 2).
122. Para la importancia de este principio en
la teoría freudiana, véase Paul Ricoeur,
op. cit., p. 313-317.
123. nuit blanche: noche en vela; breu vert:
Turquesa. (N. de la T.)
124. La referencia (W 1960) remite a Génese
de l'oeuvre poétique, Paris, Gallimard,
1960, y (W 1966) a Paléocritique ou
contre Picard, Paris, J. J. Pauvert, 1966.
125. Extraído de Plante d Automne, Pléiade, p.
270.
126. Elle dormait, son doigt tremblait, sans
améthyste
Et son ventre sembla de la neige oú serait
Cependant qu'un rayon redore la forêt,
—846—
Tombé le nid moussu d'un gai chardonne

ret.
(Ella dormía, su dedo temblaba, sin ama
tista / y desnudo, bajo su camisa, después
de una sonrisa triste / Se detiene levan
tando hasta el ombligo la batista / Y su
vientre pareció nieve donde / mientras un
rayo vuelve a dorar el bosque / Habría
caído del nido lleno de musgo de un alegre
jilguero.
127. Se podrá consultar, en la línea de J. P.
Weber, el muy interesante ensayo de Ju
lien Guiomar: Inconscient et imaginaire
dans le Grand Meaulnes, Paris, José Cor
ti, 1964.
128. Las citas que hemos codificado como C M
1963 remiten a Charles Mauron, Des mé
taphores obsédantes au mythe person
nel, Paris, J. Corti, 1963. Las citas
codificadas como C M 1964 se refieren a
—847—
Psychocritique du genre comique, Paris,

J. Corti, 1964.
129. Va a ser útil la consulta, además, de un
estudio de Anne Clancier dedicado a
Apollinaire (Archives des Lettres Moder
nes, N° 327-330, Paris, Minard, 1972, p.
6-39) y el análisis de Albert Chesneau de
los mitos personales de Céline (Essai de
psychocritique de Louis-Ferdinand Céli
ne, Archives des Lettres Modernes, N°
129, Paris, Minard, 1971).
130. OEvres Completes, Pléiade, Gallimard, p.
68, 53 y 75. Los títulos de los poemas en
español son: Victoriosamente escapado,
La cabellera vuelo de una llama y Qué
seda a los bálsamos del tiempo.
131. El lector podrá consultar igualmente la
Introduction a la psychanalyse de Ma
llarme, Neuchátel, La Baconniere, 1968.
132. Como ejemplo de este tipo de discurso, cfr.
P. Delbouille, "Les tragédies de Racine,
—848—
reflets de l'inconscient ou chronique du

siécle? ", French Studies, vol, XV, April
1961, N° 2, p. 103-120.
133. "Entre 'psychanalyse et psycocritique' ",
in Poétique 3, 1970, p. 365-383.
134. "On identification", New Directions in
Psycho-Analysis, London, 1955.
135. Psychoanalitic Explorations in Art, New
York, 1964.
136. "Sartoris", in Situations I, p. 11.
137. "L'Amour et l'Occident", in Situations I, p.
63.
138. Le Mur, p. 182.
139. Situations IX p. 105.
140. L Etre et Le Néant, p. 649-650. Versión
castellana: El Ser y la Nada, Losada,
Bs. As., 1979.
141. Ibid., p. 154-155.
142. L'Etre et le Néant, p. 150.
143. Ibid., p. 154-155. 178
144. Etre et le Néant, p. 156.
—849—
145. L´Etre et le Néant, p. 165

146. S
ituacions IX, p.113
147. Le sadisme de Baudelaire, Paris, José
Corti, 1947, p. 120.
148. Baudelaire, p. 10-11. Las citas del texto
de Sartre remiten a esta edición.
149. L'Etre et le Néant, p. 350 y ss.
150. Situacions IX, P. 114
151. Hay versión castellana (todavía incomple
ta): El idiota de la familia, 2 tomos, Ed.
Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires,
1975 (N. de la T.).
152. Critique de la Raison Dialectique, p. 90.
Versión castellana: Crítica de la Razón
Dialéctica, Buenos Aires, Losada, 1963, 2
tomos.
153. Tomo 11, p. 1797, nota 1, carta a Ernesto,
fines de enero de 1846.
154. Dentro de los estudios franceses, que es el
campo al que nos hemos limitado, puede
consultarse:
—850—
G. AIGRISSE, Psychanalyse de Paul Va

léry, Paris, Editions Universitaires, 1964.
Ch. BAUDOUIN, l'enfant du désert, Pa
ris, Plon, 1962. La psychanalvse de Vic
tor Hugo, Paris, Armand Colin, 1972.
M. BONAPARTE, Edgard Poe, Paris, De-
noël et Steele, 1933. J. DELAY, La jeu
nesse d André Gide, Paris, Gallimard,
1956.
R. LAFORGUE, L'échec de Baudelaire.
Etude psychanalytique sur la nérvrose de
Charles Baudelaire, Paris, Denoël et
Steele, 1931.
J. LAPLANCHE, Hõlderlin et la ques
tion du père, Paris, P.U.F., 1961. Versión
española: J. LAPLANCHE, Hólderlin y la
cuestión del padre, Ediciones Corregidor,
Bs. As., 1975.
F. LION, Les Rêves de Racine, Paris,
Robert Laffont, 1948.
—851—
J. RECANATI, Esquisse pour la psycha

nalyse d'un libertin: Roger Vailland, Bu
chetChastel, 1971.
J. RICHER, Nerval, expérience et créa
tion, Paris, Hachette, 1963.
155. Pour une psychanalyse de l'art et de la
créativité, Paris, Payot, p. 50.
156. L'arbre jusqu aux racines, Paris, Grasset,
1972, p. 28.
157. Zola et les mythes ou De la nausée au sa
lut, Paris, Seuil, 1971.
158. "L'oeuvre et l'analyste", Les Temps mo
dernes, N° 233, oct. 1965, p. 644—645.
206
159. "Le discours de l'obsessionnel dans les
romans de Robbe-Grillet", Les Temps
modernes, N° 233, oct. 1965, p. 608,
160. De ahí lo urticante del debate entre Freud
y Marx. Si la represión, de todas mane-
ras, es anterior o primera, ¿para qué sir
ve edificar una sociedad sin clases? Pre-
—852—
gunta voluntariamente caricaturesca; sin

embargo todo el problema reside allí.
161. Expresión acuñada por Jean-Pierre Ri-
chard. Transcribimos la definición del
Lexique de Sémiotique, de Josette Rey-
Debove: "Se dice de una obra que se
muestra dentro de otra que habla de la
primera, cuando los dos sistemas signifi
cantes son idénticos: relato en el relato,
film en el film, pintura representada en
una pintura, etc" (p. 7). (N. de la T.).
162. Desde diez años a esta parte, si hacemos
referencia a los primeros trabajos del
grupo "Te¡ Quel" y a los primeros artícu
los de J. Kristeva. (Cfr. más adelante, p.
229).
163. Este movimiento de inversión es solidario,
de una manera más general, con una "cri-
sis" del pensamiento occidental, y forma
parte de una "ruptura" en la epistemolo
gía de las cienicas y de una relativización
—853—
del concepto de cientificidad; esa crisis y

esa ruptura no han tenido como único
horizonte la inscripción histórica del psi
coanálisis en la cultura de Occidente. La
historia (la ciencia de las formaciones
históricas), la lógica y la filosofía han con
tribuido a la abolición de un privilegio,
"en esta circunstancia, aquel que coloca a
la tierra en un lugar central", y han
favorecido "la consecuente destitución del
hombre de un lugar análogo" (Ecrits,
"Subversion du sujet et dialectique du dé
sir", p. 796). Esto nos da una idea de la
amplitud filosófica que informa al gesto
que animó toda la crítica de vanguardia,
llevándola:
a) A tomar distancia respecto de todo
método formal o lógico que apuntara a la
descripción/interpretación del texto.
—854—
b) A elegir como problemática

fundamental el concepto de "Productivi
dad textual".
164. "Literaridad" o "literaturidad": aquello
que permite distinguir lo que es literario
de lo que no lo es. (N. de la T.).
165. La lingüística parecería invitarnos a esta
confusión, al no incluir en su campo de
análisis ni la letra ni la grafía (la escritu
ra).
166. La nieve cae en largos hilos deshilacha
dos.
167. Remplazamos aquí (¡y literalmente!) el
ejemplo propuesto por Lacan por un
ejemplo simplista; el interés psicoanalíti
co y literario del ejemplo de Lacan es tal
que lo hemos reproducido "in extenso" en
uno de los anexos (cfr. p. 346).
168. La crítica literaria ha escrito mucho, en
efecto, estos últimos años acerca de las re-
—855—
laciones del Surrealismo con el psicoaná

lisis freudiano.
169. El autor juega aquí con la expresión
francesa "mot d'esprit", que significa
chiste. (N. de la T.).
170. Las citas precedentes están extraídas del
capítulo de esta obra titulado "La produc
tividad llamada texto", p. 209-10.
171. Lacan coloca deliberadamente este capí
tulo al comienzo de sus Ecrits, "a pesar
de la diacronía"; "por la gracia de la paro
dia", ese capítulo es el Todo de su discur
so. Nunca insistiremos bastante en acon
sejar su lectura.
172. Edgard Poe, Histoires extraordinaires,
1840, traducción de Ch. Baudelaire.
173. Téngase en cuenta el doble sentido de
"Lettre" en francés, como letra y como
carta. (N. de la T.).
174. "Lituraterre", Litérature, 3, septiembre
1971, p. 4.
—856—
175. Los embragues o "shifters" son las marcas

enunciadas de la enunciación. Cfr. R. Ja
kobson, Essais de linguistique générale,
ch. 9, (versión española, Ensayos de lin
güística general, Seix-Barral, Barcelona,
Biblioteca Breve, 1975) y E. Benveniste,
Problemes de linguistique générale, ch.
5 (versión española, Problemas de lin
güística general, México, Siglo XXI,
1971).
176. M. Pierssens, "Questions sur le signi
fiant", Sub-Stance, 1974, p. 27. 222
177. Cfr. R. Barthes, Communications N° 8,
"Introduction à l'analyse structurale du
récit": "La pasión que puede inflamarnos
a la lectura de una novela no es la que
puede suscitar una visión ... es el lenguaje
mismo, la aventura del lenguaje, cuya lle
gada es constantemente celebrada".
178. El juego de los significantes se efectúa, en
efecto, en la intersección de los dos ejes,
—857—
simbólico (entre el inconsciente y el suje

to), e imaginario (entre el Yo y el objeto
del deseo).
179. Encontramos aquí a "ese yo que opone su
irreductible inercia de pretensiones y des
conocimiento a la problemática concreta
de la realización del sujeto". Ecrits,
"L'agressivité en psychanalyse", p. 109.
180. De ahí que sea necesario insertar lo real
(bajo la forma del objeto parcial del deseo)
en la estructura del sujeto, al lado del or-
den simbólico e imaginario.
Este objeto no es de ninguna manera un
objeto concreto; es el punto inasible que
Freud asigna como término a la "pulsión
parcial" y es para Lacan el objeto a, "índi
ce sin nombre de lo real". El orden simbó
lico marca la eternizacion del deseo por la
pérdida del objeto a.
181. Lacan analiza esta simbolización en el
comentario que propone del "Fort/Da" de
—858—
Freud ("Fonction et champ de la parole et

du langage", p. 319).
182. El significante primero de esta "falta de
ser" es el falo, marca de la castración.
183. En "La direction de la cure" se encuen
tran los ejemplos clínicos, extraídos de
Freud, de la relación del deseo con estos
efectos del significante (Ecrits, p. 621).
184. J. Milner ve, con razón, en la firma del
escritor "el sustituto del deseo, ya que es
sustituto del sujeto constituido por el "de
seo" (Conferencia no publicada).
185. ¿Cómo opera la transferencia? ¿La des
cripción de la transferencia en la relación
analítica puede servir para ilustrarla?
Muchas cuestiones quedan todavía en
suspenso.
186. Véase bibliografía, p. 266.
187. El tema de este libro nos obliga a
considerar muy brevemente, a pesar de su
—859—
importancia, el origen teórico del concepto

de productividad textual.
188. Ph. Sollers, Logiques, Col. Tel Quel, 1968
189. Ph. Sollers, “Lëcriture fonectiomn de
transformation sociale”, Tel Quel Nº 16
190. Semeiotike, "Pour une sémiologie des
paragrammes", p. 178.
191. J
. Kristeva da de este fundamento
materialista (a él reduce el rol del psicoa
nálisis) la siguiente delimitación: "teoría
de la significación a partir del sujeto, de
su formación y de su dialéctica corporal,
lingüística y social", La révolution du
langage poétique, p. 12.
192. Semeiotiké, "Le texte et sa science", p.
17.
193. Semeiotiké, "La productivité dite texte",
p. 238-239.
194. Derivaciones y no desviaciones: Cfr. "Pour
une sémiologie des paragrammes", Se
meiotiké, p. 176-180. La escritura textual
—860—
(poética) no es un "desvío" respecto de una

"norma" que estaría determinada por el
código lingüístico. Tampoco es un subcó
digo particular. Ella obliga a repensar la
noción misma de código lingüístico como
una infinidad ordenada de códigos, un or
ganismo complejo cuya multiplicidad de
posibles sería exteriorizada por el lengua
je poético, mientras que otros lenguajes
actualizan solamente un subconjunto par
ticular de ese código.
195. Semeiotiké, "La sémiotique", p. 41-42. Pa
ra el semanálisis, el "objeto" ideal será el
texto, que conjuga una "práctica escritu
ral inclinada sobre su producción con un
pensamiento científico en busca de la pro
ducción". De ahí proviene que J. Kristeva
haya elegido a Lautréamont y Mallarmé y
que se refiera tan abundamentemente a
Philippe Sollers.
196. Semeiotiké, "Le text et sa science", p. 10.
—861—
197. Cfr. Semeiotiké, "L'engendrement de la

formule", p. 352.
198. Esta interpretación pone de manifiesto
nada más que una apariencia. Los aspec
tos transgresivos de la escritura poética
en el plano del lenguaje se explican en un
estudio fundado en el análisis de la "cor
poralidad" del lenguaje, cfr. p. 265.
199. La révolution du langage poétique, "Se
miotique et symbolique", p. 67.
200. Freud, La interpretación de los suenos.
201. Semeiotike, "Le texte et sa science", p. 9.
234
202. Semeiotike, "Le texte et sa science", p.
11.
203. La analogía morfológica
(sem/psicoanálisis) es la primera indica
ción de la necesidad de esa deuda. "Anali
zar, es decir, poner en posición horizontal,
develar, ordenar lo latente ..." (Miroirs
du sujet, p. 66).
—862—
204. Previo, porque antes de toda identifica

ción del sujeto (en el estadio del espejo y
en la etapa de la castración), antes de to-
da "posición" del sujeto en el lenguaje, ese
funcionamiento pulsional está ya presen
te. Exterior: porque en la estructura del
sujeto la pulsión se manifiesta solamente
en el plano del objeto (perdido) del deseo.
En la "tópica" lacaniana, el lugar de la
pulsión está en lo Real.
205. "Cota": Transposición del original francés
"chora", que J. Kristeva transcribe del
griego "Xwpa" = espacio, lugar (N. de la
T.).
206. "Estancamiento libidinal" es para Freud
la acumulación de la energía pulsional
que "no encontraría ya ninguna vía para
la descarga" (Cfr. Vocabulaire de psy
chanalyse, véase "décharge"; en la ver
sión castellana, "descarga").
—863—
207. Cfr. el concepto de "procesos primarios",

Idem.
208. La exposición que hacemos a continuación
representa una "lectura" de lo que hemos
considerado como los pasajes cruciales de
las obras citadas. Hemos respetado rigu
rosamente, en especial, la terminología y
las fórmulas de definición.
209. La identificación o acceso del sujeto a su
identidad simbólica, es decir, el acto mis-
mo por el cual se constituye como sujeto.
Para una sistematización de este concep
to, véase Lacan (más que Freud). Cfr. p.
222.
210. El objeto (tomado en su sentido etimológi
co) designa todo aquello que es heterogé
neo al sujeto, y engloba el objeto pulsio
nal.
211. Traducimos así el término "poser".
—864—
212. Sobre el concepto de negatividad, su

sentido e importancia en la teoría de la
significación, véase p. 251.
213. "El sujeto es lo que el significante repre
senta ... para otro significante", cfr. La
can, sección II, p. 298. Advertimos que la
teoría analítica en la que se basa La ré
volution du langage poétique, no puede
ser comprendida cabalmente sin un cono
cimiento preciso de la teoría lacaniana,
que considera el significante como dueño
al que el sujeto está sometido.
214. La sintaxis explicita, por medio de la opo
sición que ella marca entre sujeto y predi
cado, la división tética entre las "posicio
nes" separadas.
215. La révolution du langage poétique, "Sé
miotique et symbolique", p. 26.
216. Cfr. Sección 1, "La literatura a La Letra".
217. La révolution du langage poétique. "Sé
miotique et Symbolique", p. 47.
—865—
218. Puede decirse incluso que Lo tético, asal-

tado, se refuerza y que el texto nace de la
violencia del enfrentamiento semiótico /
simbólico.
219. V
olveremos a tratar esta aplicación
lógica, cfr. cap. III. p. 324.
220. En esta infinidad de diferencias, la uni
dad mínima "objetal" no es pensable. Se
trata de una función numérica
infinitesimal: el conjunto de las
diferencias pertenece al orden del
número, cfr. cap. III, p. 241 y ss.
221. La
révolution du langage poétique,
"Semiotique et Symbolique", p. 85.
222. Por "negativación" hay que entender la
"negatividad" en acto: el concepto hege
liano de negatividad tiene un lugar
preponderante en la teoría del texto de J.
Kristeva (véase p. 251). La negatividad
representa "la diferencia absoluta, sin
ninguna relación a otra cosa" (Hegel,
—866—
Ciencia de la Lógica); es el gesto que nie

ga los contrarios en un sistema de oposi
ción. Pero, al reunir, en su funcionamien
to, simultáneamente, :o positivo y lo
negativo, la negatividad se revela produc
tiva, constitutiva de un proceso signifi
cante; ella es "el disolvente que no des
truye sino que hace surgir nuevas
organizaciones, y en este sentido afirma"
(La révolution du langage poétique, "La
négativité: le rejet", p. 102). Mientras que
la lógica de la palabra (asumida por un
sujeto racional) ignora ese proceso, y lo
considera como una "anomalía", el len
guaje poético encuentra, en cambio, en
este "fuera de la lógica" (en que el sujeto
se disuelve) el espacio donde desarrollar
su práctica significante.
223. La révolution du langage poétique, "Sé
miotique et symbolique", p. 67
224. Id., p. 68.
—867—
225. Ph. Sollers, Logiques, "Programme".

226. Semeiotike,
"L'engendrement de la
formule", p. 294.
227. La relación infinitesimal que está en jue
go en este conjunto sigue la leyes de la
función numérica (relación, transición y
continuidad). Como hace observar J.
Kristeva (Semeiotike, p. 292), esta con
cepción de un engendramiento de la
significancia que deja de lado el signo y la
palabra es totalmente compatible con el
punto de vista de Lacan, según el cual el
sentido "insiste" en la cadena significante
pero ninguno de sus elementos "consiste
en la significación de que es capaz en un
determinado momento".
228. La problemática de la diferencial está
planteada en Semiotike, "L'engendre-
ment de la formule" (p. 278-371) y es
puesta en práctica en La révolution du
—868—
langage poétique, "Le dispositif sémioti

que du texte", p. 209-263).
229. Semeiotike,
formule", p. 303. El texto de referencia
que J. Kristeva propone para un ensayo
práctico es precisamente Nombres
(Números), de Ph. Sollers. Este texto tie-
ne la particularidad de "hacer un relato"
con las diferenciales significantes y con el
proceso de producción textual.
230. Semeiotike,
formule", p. 309. Red tabular (y no lineal),
o sea, dispuesta en cuadros.
231. Para la exposición de este tema, cfr. La
révolution du langage poétique, "Le
dispositif sémiotique du texte", p. 210
230.
232. En lo que hace al investimiento pulsional
de las distinciones vocales, Kristeva se
inspira prácticamente de un importante
artículo de L. Fonagy: "Les bases pulsion-
—869—
nelles de la phonation", Revue française

de psychanalyse, janv. 1970 - juillet
1971. En la p. 225 de La révolution du
langage poétique se dan ejemplos de la
relación timbre/pulsiones, que hemos re
producido en el anexo de este capítulo.
233. Cfr. Freud, La interpretación de los
sueños: "Hay una sola relación lógica
favorecida por el mecanismo de la forma
ción del sueño; es la semejanza, la armo
nía y el contacto". Citado por J. Kristeva,
La révolution du langage poétique, p.
234.
234. La exposición que acabamos de hacer está
inspirada en La révolution du langage
poétique, "Le dispositif sémiotique du tex-
te", p. 222.
235. Id., "Le dispositif sémiotique du texte", p.
231.
236. J. Kristeva cita y comenta este verso en
Id., p. 220.
—870—
237. La traducción literal sería: no aullaré allí

ningún vacío. "Nénie" no existe como vo-
cablo; solo fonéticamente puede equivaler
a la condensación de "né" (nacido) + "ni" o
"nie" (ni o niega). (N. de la T.).
238. Cfr. Mallarmé. "Hace falta una garantía:
la sintaxis" (Le mystère dans les lettres),
citado en La révolution du langage poé
tique, p. 271.
239. La révolution du langage poétique, p. 227
240. Acerca del falo, significante del deseo,
"destinado a designar en un conjunto los
efectos de significado, en la medida en
que el significante los condiciona por su
presencia de significante", cfr. J. Lacan,
Ecrits, "La signification du phallus", p.
690. Recordemos que la primera fijación
al seno materno pone al niño en simbiosis
autoerótica con la madre fálica. En el
estado de la castración (de la identifica
ción), el falo se localiza "en una posición
—871—
inconsciente" (Id., p. 685) y abre en el

lugar simbólico, significante, los caminos
del deseo (simbolizando el deseo
primordial, que es la madre fálica).
241. Este concepto freudiano debe aprehender
se en la dicotomía "pulsión de vida" /
"pulsión de muerte" que subsume el
conjunto de las pulsiones. La pulsión de
muerte tiende a la "reducción completa de
las tensiones, es decir, a retrotraer al ser
viviente al estado inorgánico" (Vocabu
laire de la psychanalyse, p. 371). La
pulsión de muerte es, como resume J.
Lacan, "la metáfora del retorno a lo
inanimado que afecta según Freud a todo
cuerpo vivo, este margen más allá de la
vida que el lenguaje confiere al ser por el
solo hecho de que habla" (Ecrits, "Subver
sion du sujet et dialectique du désir", p.
803. Citado por J. Kristeva, p. 47 de La
révolution du langage poétique.
—872—
242. El fetichismo es una "denegación" de la

castración de la madre, de la "diferencia
sexual que subyace a ella" y de la "sexua
lidad genital"; esa denegación puede lle
gar hasta la "forclusión del momento téti
co". La révolution du langage poétique,
"Sémiotique et symbolique", p. 63.
243. La révolution du langage poétique, Id., p.
63.
244. El objeto fetichizado está marcado por la
ambiguedad (cfr. G. Rosolato, "Le féti
chisme dont se "dérobe" l'objet"). Nada
nos prohibe pensar que el lenguaje (el
significante ligado al cuerpo) y más toda
vía el objeto de "creación" (el libro, la
obra) puedan erotizarse y convertirse en
"el objeto predominante del placer". Cfr.
La révolution du langage poétique, p. 64.
245. La exposición que presentamos ahora
hace referencia a las páginas 64-69 de La
—873—
révolution du langage poétique, de donde

extraemos también las diversas citas.
246. El proceso de "rechazo" [rejet en el origi
nal francés] que anima a las pulsiones se
define por la negatividad (véase nota 23
de pág. 239), que gobierna al lugar semió
tico. La motilidad de las cargas energéti
cas es primero "separación, escisión, esta
llido". Pero a fuerza de acumular ruptu
ras, se inmoviliza en estancamientos; de
ahí que se produzca un "nuevo lanza
miento" de la pulsión. El movimiento re
iterativo del "rechazo" pulsional, supone,
pues, esos momentos de relativa inmovili
zación. "Sin este estacamiento (sobre el
cual va a erigirse la tesis simbolizante),
que Freud descubre en "Más allá del prin
cipio del placer", pero también en el artí
culo sobre la Verneinung, el rechazo no
podría funcionar como productor de algo
nuevo ni como desplazamiento de los lími-
—874—
tes; sería una repetición mecánica de una

"identidad indiferenciada" (La révolution
du langage poétique, "L'hétérogene", p.
155). (El subrayado es nuestro). Esta cita
exige una explicación: el movimiento de
rechazo es una pura motilidad pulsional y
manifiesta la pulsión de muerte. Pero la
acumulación de los rechazos, al autorizar
el estancamiento (la positivación proviso-
ria) permite que esta marca se transforme
en signo y que se establezca lo simbólico,
postergando de este modo la escisión y la
tendencia a la muerte y manifestando el
carácter productivo de la negatividad.
247. Semeiotike, "Le texte et sa science", p.
16.
248. Kristeva extrae la imagen del trabajo
de la escritura como "azar" de Mallarmé
(Igitur, "Un coup de dés"). Véase Se
meiotike, "Poésie et négativité", p. 269.
Véase también la cita siguiente.
—875—
249. S
emeiotike, "Poésie et négativité", p.
273.
250. El término de "intertextualidad" para
designar la transposición aparece en
Semeiotike. Término ambiguo, desaparece
en esta acepción en Révolution du lan-
gage poétique.
251. En rigor, el texto transpone y lee "el texto
de la sociedad y de la historia"; todo texto
recorta el conjunto de los textos (sistemas
significantes) sociales, históricos,
políticos, culturales. Al introducir la
ambigüedad en el espacio del texto, la
transposición confiere su carácter
transgresivo en relación a lo real histórico
a esta práctica significante.
252. Lat. Collocare: instalar, disponer, arre
glar: la respuesta es, por supuesto,
negativa. La escritura no ordena ni arre
gla, sino que transpone y transforma. Es
necesario considerar la pregunta
—876—
(¡retórica! ) de J. Lacan como una posición

radical: la escritura, lejos de ser "acomo
dación de los restos", es creación pura, y
los efectos de lengua que ella determina
solo se sostienen por un retorno al signifi
cante.
253. Volvemos a encontrar aquí una implica
ción lacaniana de la teoría del significan
te.
254. Semeiotike, "Le mot, le dialogue, le to-
man", p. 150.
255. Cfr. en Freud, los conceptos de "condensa
ción" y "sobredeterminación".
256. E
stas asociaciones pueden producirse
también como efecto de desplazamientos
metonímicos sobre la cadena significante:
un lexema "desplaza" sus valores hacia
otro lexema en virtud del juego de sus
analogías sémicas.
257. Semeiotike, "Pour une sémiologie des pa
ragrammes", p. 181.
—877—
258. Semeiotike, "Poésie et négativité", p.

251.
259. Cfr. Vocabulaire de la psychanalyse, p.
112. J. Kristeva da un ejemplo de nega
ción en la pagina 271 de Semeiotiké.
260. Seméiotike, "Poésie et négativité", p. 272.
261. Ecrits, "Positions de l'inconscient", p.
830.
262. El desarrollo que sigue hace referencia a
La révolution du langage poétique, "La
négativité: le rejet", p. 104-105.
263. Encontramos en esta idea la célebre
dialéctica hegeliana del Ser y la Nada,
términos contradictorios y al mismo tiem
po inseparables.
264. La révolution du langage poétique, "Le
dispositif sémiotique du texte", p. 239.
265. Lógica de una "cohabitación inseparable"
o dialógica, se sitúa en el espacio 0-2 y
transgrede el 1 (lo monológico) que consti
tuye el sentido. (Cfr. Semeiotike, "Pour
—878—
une sémiologie des paragrammes", p.

183).
266. Semeiotike„ "Pour une sémiologie des pa
ragrammes", p. 184.
267. Semeiotike, "Pour une sémiologie des pa
ragrammes". p. 186.
268. "Hay horas en la vida en que el hombre,
con la cabellera piojosa y los ojos inmóvi
les, echa miradas salvajes sobre las mem
branas verdes del espacio; porque cree es
cuchar ante él los irónicos alaridos de un
fantasma. Vacila y baja la cabeza, porque
lo que ha oído es la voz de la conciencia."
269. Es
decir, fuera de la topología
consciente/inconsciente. El siguiente
esquema resume la nueva topología que J.
Kristeva establece para poder pensar por
medio de él el proceso de la significancia:
sujeto consciente
juicio
—879—
desconocimiento inconsciente
de la negación
operaciones paragramatismo
poéticas
sujeto cerológico
270. Semeiotike, "Poésie et négativité", p.

274.
271. Adviértase que el autor emplea la expre
sión francesa "Mise en procès", que
condensa la doble significación de "cues
tionar" y "mostrar en su proceso de desa
rrollo" (N. de la T.).
272. Esta conclusión hace referencia a La ré
volution du langage poétique, "Sémio
tique et symbolique", p. 80.
273. Su gavilla no era ni avara ni rencorosa.
274. El virgen, el vivaz y el hermoso hoy en día
¿se dispone a desgarrarnos con un golpe
de ala ebrio?
—880—
¡Ese lago duro olvidado que hechiza la es

carcha
El glaciar transparente de los vuelos que
no han huido!
(Traducción española de Pablo Mañó Gar
zón, Mallarmé, Poesía completa, Ed. bi
lingüe, Libros RIO NUEVO, Serie Poesía /
XVII, Ediciones 29, Mandri, 41, Barcelo
na, España, p. 165-167 del Tomo I).
275. Téngase en cuenta que la analogía que el
autor establece entre el amanecer y "le
vantar" la voz o la pluma se fundamenta
en la homonimia del vocablo francés le
ver, que significa levantar y también
amanecer (N. de la T.).
276. "Visitado" traduce a "hanté" francés, que
corresponde a "que hante" del tercer ver
so; el término francés tiene una fuerte
connotación de misterio por referirse a las
"visitas" de los aparecidos. La traducción
que consignamos más arriba en castellano
—881—
prefiere la fórmula "que hechiza" (N. de la

T.).
277. Nada, esta espuma, verso virgen Que solo
puede designar el corte (P. 67 de Ibid.,
véase nota 2.).
278. En español: levantar, palanca, el verso, el
vaso (o el vidrio) y el invierno (N. de la
T.).
279. En español: ebrio y escarcha (N. de la T.).
280. Recuérdese que "palanca" traduce "levier"
(N. de la T.).
281. En español, los cuatro semas correspon
den a pene (una de las varias acepciones
de "verge"), vida, aire y ayer,
respectivamente (N. de la T.).
282. En español: sobre los bosques olvidados
cuando pasa el invierno sombrío (N. de la
T.).
283. "D'un" (."con" en español) tendría que
remplazar normalmente a "avec" en poe
sía (N. de la T.).
—882—
284. El autor explota aquí la semejanza fónica

de "avec" y "bec" ("pico" en español) (N. de
la T.).
285. Crisis del verso incluido en Oeuvres
Complètes, Collection La Pléiade, 1961
(N. de la T.).
286. "...pero ahora, vuelto hacia lo estético, mi
sentido lamenta que el discurso desfallez
ca al expresar los objetos por toques que
responden a aquéllos por el colorido o el
movimiento, toques que existen en el ins
trumento de la voz, en los lenguajes y a
veces en uno sólo. Al lado de "sombra"
opaca, "tinieblas" se oscurece poco; ¡qué
decepción ante la perversidad que confie
re a "día" tanto como a "noche" contradic
toriamente, un timbre oscuro en la se
gunda, claro en el primero!
287. ¡Si, por lo menos, no inquietase no sé qué
espejismo, por debajo, poco separable de
—883—
la superficie concedida a la retina, y que

merece nuestra sospecha!
288. Alusión a la famosa fórmula de Mallarmé
para definir el lenguaje de la poesía:
"donner un sens plus pur aux mots de la
tribu", dar un sentido más puro a las pa
labras de la tribu (N. de la T.).
289. Hipérbole de mi memoria
Triunfalmente ¿no sabes
levantarte hoy logogrifo
en un libro de hierro vestido?
290. Las llamadas que empiezan en 75 remiten
a notas a pie de página del texto original
de J. Kristeva (N. de la T.).
291. La era de la autoridad se enturbia.
292. Adorno abolido de inanidad sonora.
293. Estanque, abolido.
294. Abolido el mástil desvestido; La nada a
ese Hombre abolido de antaño.

295. Calmo bloque caído aquí abajo.
296. Ebrio, libera, escarcha, vivir.
—884—
297. Si hubiera sabido decir: los tuyos.

298. Oh hermana, comparando allí a los tuyos.
299. Entre todos sus fastos, el Verano.
300. El oro de la tompeta de Verano.
301. Conocer el nuevo deber / surgir a este
nuevo deber.
302. No fijó sus miradas más lejos que yo
mismo / y devolvérselas tal cual era su
única preocupación.
303. No fijó su mirada más lejos / que sonreír
y, como si lo oyera, ocupo mi antigua pre
ocupación.
304. Para que llegue la amplitud de la isla /
Solo, en mi joven asombro / Queriendo
que llegue la amplitud, entre mi joven
asombro.
305. Tal como hacia alguna ventana / según.
ningún vientre que no fuera el suyo / Fi
lial habríamos podido nacer.
306. De sus días triunfales.
—885—
307. Pórfiro, diáfano, falange, silfo, blasfemia,

efímero, Pafos, ninga, serafín, etc
308. La Sociedad psicoanalítica de París, fun-
dada en 1926, tropieza con la desconfian
za de los medios científicos y médicos y
con la indiferencia de los intelectuales, de
izquierda o derecha. Los surrealistas (cfr.
supra, p. 73) y, de una manera muy alusi
va, Gide y la N.R.F. (La Nouvelle Revue
Française) son los únicos en manifestar
algún interés por la teoría freudiana (cfr.
G. Delfau y A. Roche, Histoire Linérature,
Paris, Le Seuil, 1977, p. 181-189).
309. Cfr. La Nouvelle Critique, N° 7, junio
1949: "Autocritique. La Psychanalyse,
idéologie réactionnaire."
310. Cfr. la querella famosa y ya periclitada
Picard-Barthes-Weber y otros, en 1964
1966.
311. Al desembarcar en los Estados Unidos y
favorablemente acogido, Freud declaraba
—886—
a sus compañeros Jung y Ferenczi: " ¡No

saben que les traigo la peste! "
312. Le psyechanalysme, 10/18, 1976, p. 130.
313. Descontando el hecho de que la literatura
entendida como sociolecto burgués que
funciona inclusive como norma
valorizante forma parte integrante de
esta ideología.
314. Paris, Payot, 1970.
315. R. Castel, Op. cit., p. 51. 270
316. Histoire Littérature, p. 244.
317. Cfr. Supra, p. 49, nuestro comentario so
bre el "Tema de los tres cofrecillos".

318. Cfr. Supra, p. 115 nuestro comentario
sobre este libro. Hay versión castellana,
Novela de los orígenes y orígenes de
la novela, Taurus, Madrid, 1973.
319. Cfr. esta cita de M. Robert: "Debemos al
genio de Daniel Defoe el haber presentido
hasta qué punto el género novelesco está
ligado por esencia a las ideologías de la
—887—
libre empresa y, aún más, el haberlo dicho

en una fábula cuestionadora donde, bajo
un aspecto edificante, la novela burguesa
persigue conscientemente sus objetivos en
perfecto acuerdo con los planes de la
eterna novela familiar" (p. 143).
320. Esto no significa, evidentemente, que no
se pueda seguir practicando la lectura
analítica de los textos si no se tiene en
cuenta el aporte teórico de J. Lacan
321. Ilustrado, especialmente en Francia, y en
el camino que abrieron los formalistas ru
sos, por A. J. Greimas, H. Brémond, G.
Genette, T. Todorov y de manera fugaz y
elíptica, como es su estilo habituai; por
Roland Barthes.
322. Literalmente: lalengua. Véase Le Sémi
naire "Encore", Le Seuil, 1973 o J. A. Mi
ller, "Théorie de la langue", Ornicar, I, p.
27 (N. de la T.).
—888—
323. "La
science psychanalytique", in
L'enseignement de la littérature, Colloque
de Cerisy-la-Salle, 22-29 Julio 1969,
Paris, Plon, 1971, p. 299.
324. Critique et vérité, Paris, Le Scull; 1966, p.
74. Hay versión castellana: Crítica y Ver
dad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.
—889—

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INDICE

Introducción (J. Le Galliot)...

PRIMERA PARTE: EL SUBSTRATO

Capítulo 1: La tópica freudiana

Capítulo 3: Los instrumentos del análisis

SEGUNDA PARTE: DEL AUTOR A LA OBRA

SECCION 1. — La creación literaria y la re­

Capítulo 2: La creación literaria y sus

Capítulo 3: Psicoanálisis, lingüística e

SUB-SECCION 1: Las representaciones de

*Prácticas (Renée Park-Leduc):

I. La expresión metafórica del complejo de

Capítulo 3: El dominio mítico

Capítulo 5: La escena y la "otra escena"

I. El psicoanálisis y el problema de la lec-

SUB-SECCION 3: Escuelas y prácticas

Capítulo 1: El análisis temático

Capítulo 1: El proyecto sartreano

Capítulo 2: Psicoanálisis existencial y

Capítulo 3: El método regresivo­

Conclusión-balance de la segunda parte

TERCERA PARTE: EL TEXTO A LA LETRA

SECCION 1: La problemática lacaniana

Capítulo 1: De la letra al sujeto

Capítulo 2: El deseo a la letra

SECCION 2: Escritura y textualidad

Capítulo I: La lógica del texto

Capítulo 2: La significancia y su ciencia

Capítulo 3: La experiencia poética

Capítulo 4: Leer el texto

IV. La escritura paragramática

Bibliografía correspondiente a la Tercera Parte

Conclusión general (Jean Le Galliot)

Se indican entre paréntesis quiénes son los

Con la participación de Simone Lecointre,

Reservados todos los derechos.

De dar crédito a Didier Anzieu, "la inter­

vínculos entre el arte y el psicoanálisis son

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

que aspira la búsqueda psicoanalítica? El psi­

Las reflexiones que preceden justificarían

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

con el psicoanálisis y limita su alcance a la cate­

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

La justificación teórica de una obra no

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

existía hasta ahora. Siempre es posible, por

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

la vez un mejor contacto con los métodos críticos

Dentro del marco limitado que acabamos

● en el creador como garante de su

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

● en el lector como consumidor de texto

El lector encontrará estos cuatro objetivos

Las partes centrales mencionadas están

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

preferimos redactar una corta síntesis de la teo­

Para concluir esta introducción, quisié­

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

por una ideología subyacente cuyo programa era

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios

ra el que lo hace, aunque más no sea a propósito

Esto implica, se lo adivina, otra manera

SECCION 1. — La creación literaria y la re

Capítulo 3: El método regresivo

De dar crédito a Didier Anzieu, "la inter

que aspira la búsqueda psicoanalítica? El psi

con el psicoanálisis y limita su alcance a la cate

preferimos redactar una corta síntesis de la teo

Para concluir esta introducción, quisié

la alfombra, la otra lengua se constituye a tra

Para corregir una representación excesi

En su origen, proviene de una identifica

Acabamos de definir las instancias consti

procesos de descarga acompañados de satisfac

jeto escapar a las tensiones apelando a los en

Este principio se presenta como contra

cuando estas experiencias se hayan revelado do

ferentes ajustes socioculturales. El arte y la li

impulso energético y motor que hace que el or

La teoría freudiana de las pulsiones su

Las pulsiones sexuales, cuyas manifes

objeto al sujeto mismo (libido del yo o narcisis

rectamente a la libido. La lógica de esta obser