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Influência e Expansão

Influência e Expansão - O Cinema Alemão, as maiores influências a nível socioeconómico e respectivas evoluções.

Luís Nunes

Abstract. O trabalho Influência e Expansão tem como primordial objectivo o estudo das conjunturas socioeconómicas que influenciaram o Cinema Alemão e as evoluções cinematográficas que advieram dessas mesmas conjunturas. Desta forma serão referidos alguns períodos históricos considerados influenciadores do movimento, e citados alguns filmes com respectiva apreciação e reflexão, de modo a percebermos qual o peso e importância que a situação social, económica e cultural, teve e tem no desenvolvimento das tendências cinematográficas.

1.

Situação Financeira / Social

1.1

UFA 1917

Com o clima instável que a Europa vivia em 1917 (a Primeira Guerra Mundial ia no seu terceiro ano), a Rússia vivia uma revolução e os Estados Unidos declaravam guerra à Alemanha), os militares alemães viram no cinema o meio perfeito para influenciar o povo e exigiram a consolidação da indústria cinematográfica do país, a bem do império. Assim nasce, a 18 de Dezembro de 1917, a Universum-Film Af (UFA), financiada pelo Estado, pelo Deutsche Bank (banco Nacional Alemão) e por grupos financeiros conservadores. Desta feita com um forte suporte financeiro, a UFA começa a adquirir diversas empresas cinematográficas, entre elas as mais prestigiadas do país, e constitui um grupo que abrange todas as áreas da produção cinematográfica: Produção, Distribuição e Exibição. Surgem mais cinemas e assiste- se à concentração maciça de poder e de meios cinematográficos. Contudo neste mesmo ano termina a Primeira Guerra Mundial, cuja grande derrotada é a própria Alemanha, que em 1918 tem de fazer grandes pagamentos pelo esforço da Guerra detendo-se desta forma muito economicamente debilitada.

1.2 República de Weimar 1919 1929

A República de Weimar foi instaurada na Alemanha logo após a Primeira Guerra Mundial, tendo como sistema de governo o modelo parlamentarista democrático. O Presidente da República nomeava um chanceler que seria responsável pelo poder Executivo. Quanto ao poder Legislativo, era constituído por um parlamento. Este modelo sucedeu ao Império Alemão. Após a Primeira Guerra Mundial, no que toca ao Cinema estamos perante um Cinema extremamente negativo que transformava a miséria em “circo”. Aproveitam- se as luzes dos holofotes da Guerra para os estúdios, as empresas privadas investiam

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no cinema, e havia um excesso de mão-de-obra barata para todas as tarefas técnicas. O Cinema acaba por ser importante para dar trabalho a muitas pessoas. A nível de conteúdo era algo nunca visto que conseguiu competir com os E.U.A. Os filmes eram facilmente exportáveis e bastante competitivos tanto a nível artístico como criativo. Mais tarde este período termina com a ascendência do Nazismo, em 1929. Os principais actores e realizadores vão para os E.U.A.

1.3 Plano Dawes e Dificuldades Financeiras

Após a Primeira Guerra Mundial, há uma injecção de capital estrangeiro através do Plano Dawes (plano provisório elaborado por um comité dirigido por Charles G. Dawes para viabilizar o pagamento das dívidas que a Alemanha possuía após o final da Primeira Guerra Mundial, decorrentes do Tratado de Versalhes.). Esta injecção de capital durou até 1923. Imersa em infindável pobreza e miséria a Alemanha não consegue assegurar o pagamento do capital proveniente do plano de Dawes e é obrigada a abrir portas aos filmes americanos (a percentagem de 40% de filmes americanos a serem exibidos na Alemanha aumenta progressivamente para 80% até 1929.) O Plano Dawes permitiu que a UFA permanecesse em actividade contudo, modificando-se. Perdeu o impacto estatal que tinha e os filmes eram feitos para dar uma melhor imagem da Alemanha. No fundo a UFA deixou de ser apoiada pelo Estado, para funcionar ela sim como um apoio estatal”, uma espécie de mega propaganda constante ao Império Alemão. A UFA sofre uma reestruturação para fazer face aos filmes exteriores e começam-se a produzir grandes obras, sendo que o clímax foi “Metropolis” de Fritz Lang, uma obra magistral e revolucionaria em termos artísticos e técnicos que no entanto a nível orçamental foi um grande fiasco. Até 1924 o povo vivia em grandes dificuldades e a recessão económica era uma constante. A classe média via as suas esperanças quebradas, havia cada vez mais mulheres na prostituição e homens no mercado negro. Em 1926 A UFA detinha-se cheia de problemas, e a recessão era imparável, assiste-se assim à segunda injecção de capital estrangeiro, desta feita proveniente dos Estados Unidos da América. È criada a PARUFAMET, produtora e distribuidora formada pela Paramount, a UFA e a MGM. A UFA beneficiou financeiramente desta fusão, mas saiu prejudicada da mesma, uma vez que o acordo era favorável aos americanos já que os filmes alemães eram obrigados a circular apenas em território alemão, o que os tornou cada vez menos competitivos. No que toca à economia alemã, ficava claramente dependente da economia americana. Seria este um dos primeiros sinais de Capitalismo que surgiam do outro lado do mundo? Em 1929 dá-se o Crash de Wallstreet e consequente descalabro do cinema e da economia. Sucede-se uma relevante subida do Nazismo e por consequência uma terceira injecção de capital, desta feita, por um activista de extrema-direita. A Alemanha perde assim o poderio económico e industrial durante a Primeira Guerra Mundial e fica então isolada das grandes potências cinematográficas da altura. Apenas recebia filmes da Suécia e Dinamarca, que era um cinema lento mais contemplativo e que vivia muito da abordagem exterior. Era uma Cinematografia interna, sem grande impacto internacional. Algo que deixava antever um pouco o que iria ser o Expressionismo Alemão.

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2. Expressionismo Alemão 1919 1923

Tirando partido das dificuldades existentes, o cinema alemão, recorre ao papel de cenário. Em vez de se construírem cenários tridimensionais, eram cenários pintados em tela, bidimensionais que se baseavam no modernismo. A visão era desconstruir o real através de formas distorcidas. Neste sentido “O Gabinete do Dr. Calligari” (1920) de Robert Wiene é um excelente exemplo. Dá início ao movimento, e é um filme artístico e assumido como tal, vocacionado para um determinado tipo de audiência, é um filme que mostra uma realidade muito mórbida e distorcida plasticamente. Kammerspielfilme: Foi o nome dado aos filmes que incorporavam o uso e a essência do expressionismo criando uma nova vertente do expressionismo. Contavam a história através da montagem e não dos cenários. O Kammerspielfilme Está em muito relacionado com o teatro de câmara, é intimista, trabalha muito as sobreposições e os dramas humanos. Bastante concentrado no desenvolvimento dos dramas das personagens. Os decores e cenários são convencionais. É um Cinema realista mas ao mesmo tempo subjectivo, o que se reflecte através do psiquismo das personagens, este é um paradoxo que muito bem define o Kammerspielfime e o próprio expressionismo Alemão. A referência maior é “Nosferatu” de F.W. Murnau.

2.1 Psiquismo Mórbido

O psiquismo Mórbido é uma característica vincada do expressionismo Alemão. Assenta na criação de um Cinema subjectivo que se opõe à natureza, e tenta captar e representar o que estava por trás das coisas e do mundo, no fundo o que residia para lá do visível. O Psiquismo Mórbido era apreendido de três perspectivas, a dos cineastas, das personagens e dos espectadores. Os cineastas colocavam em prática o Psiquismo Mórbido através da distorção básica do real, isto é, a vida quotidiana por si só não tinha grande influência na feitura dos filmes, mas sim a maneira como a vida quotidiana da altura era vista pelos artistas, que recorrentemente davam a sua visão deformada e claustrofóbica da mesma reflectindo assim aquilo que se passava na Alemanha naquele momento, assentando muito no aspecto de ser um país completamente esmagado financeiramente e amorfo psicologicamente. Um filme estava na sua totalidade oniricamente interligado. O Psiquismo Mórbido serviu também os filmes a nível narrativo, e através de novas “ferramentas” cinematográficas, nomeadamente a nível de argumento, em O Gabinete de Dr. Calligari, a utilização do Framming Device (twist), mostrava que a realidade nunca é como se pensa e que mais importante do que o que se vê é aquilo que não se vê, o psiquismo das personagens, quase como um enquadramento narrativo interno. Seguindo este raciocínio também nas personagens assistíamos à presença e desenvolvimento do Psiquismo Mórbido, nomeadamente nas constantes fantasias das personagens, que nos mostravam as suas faces pulsas e sensoriais. A recorrente alusão ao onírico, isto é, o sonho das personagens aludia para uma sociedade mórbida e adormecida. Os espectadores, e a sua percepção das obras era também extremamente influenciado por este Psiquismo Mórbido que avassalava uma frágil Alemanha, de resto o tipo de cinema abstracto e atemporal, fazia com que o espectador absorvesse o filme como uma pintura, o que permitia que os estímulos emocionais fossem directos

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e objectivos, o espectador deixava-se absorver pela obra e levar pelo visual e pulsional da mesma. O olhar era o tema fundamental neste cinema, de forma a possibilitar e estabelecer uma grande relação entre a obra e o espectador.

2.2 Warning Shadowsde Arthur Robinson 1923

2.2 “ Warning Shadows ” de Arthur Robinson 1923 O filme “Warning Shadows” de Arthur Robinson
2.2 “ Warning Shadows ” de Arthur Robinson 1923 O filme “Warning Shadows” de Arthur Robinson
2.2 “ Warning Shadows ” de Arthur Robinson 1923 O filme “Warning Shadows” de Arthur Robinson
2.2 “ Warning Shadows ” de Arthur Robinson 1923 O filme “Warning Shadows” de Arthur Robinson

O filme “Warning Shadows” de Arthur Robinson de 1923 é visto como um dos mais importantes da vertente expressionista, uma vez que contêm vários dos factores do Psiquismo Mórbido do Expressionismo Alemão referidos no ponto anterior deste trabalho. Como tal pretendo com este ponto fazer uma pequena reflexão no que toca ao filme em questão. Para tal disponibilizo algumas imagens do mesmo e respectivas notas e observações. O lado pulsional descrito no ponto 2.1 é neste filme muito marcado através do guarda-roupa da personagem principal feminina. Testemunhamos também a temática das sombras que no fundo representam a duplicação, assim com a dicotomia entre o senhor e o escravo, um tema bastante desenvolvido ao longo do percurso do Expressionismo Alemão. Outro exemplo clarificador da utilização desta dicotomia, é

o filme O Gabinete do Dr. Caligari, que se rege e vive muito da relação entre o

senhor e o escravo. Transpondo isto para aquela altura, estaríamos perante a representação metafórica de uma Alemanha fragilizada e escrava da Europa e dos E.U.A? De volta às observações ao filme de Arthur Robinson, através da utilização das sombras, e após observação dessa utilização, chegamos á conclusão que há uma vez mais o reforço da alusão à ilusão, ou seja a realidade enganosa. O facto de a personagem ser perseguida pela sombra aponta mais uma vez para a duplicidade, e serve como representação simbólica da ameaça constante. A sombra está directamente

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relacionada com o fantástico e o místico o que faz com que se reafirme a ideia de um universo obscuro e claustrofóbico representativo da própria Alemanha. Através da utilização dos reflexos assistimos à duplicação da própria imagem que transporta o espectador para um mundo fantástico. Por fim gostaria de referir que a alusão ao demiurgo era no fundo o light motif do cinema expressionista Alemão, ou seja, a ideia de que as personagens são movidas por forças exteriores e que aquilo que os move e comove vem do exterior, é uma ideia que está bem patente em “Warning Shadows” de Arthur Robinson, através da ideia do saltimbanco que metaforicamente pode muito bem ser visto como uma marioneta.

2.3 “Nosferatu” de F.W. Murnau 1922

uma marioneta. 2.3 “Nosferatu ” de F.W. Murnau 1922 Depois de “ Warning Shadows ” de
uma marioneta. 2.3 “Nosferatu ” de F.W. Murnau 1922 Depois de “ Warning Shadows ” de
uma marioneta. 2.3 “Nosferatu ” de F.W. Murnau 1922 Depois de “ Warning Shadows ” de
uma marioneta. 2.3 “Nosferatu ” de F.W. Murnau 1922 Depois de “ Warning Shadows ” de

Depois de Warning Shadowsde Arthur Robinson 1923, gostaria de mencionar “Nosferatu” de F.W. Murnau de 1922, como outro dos grandes marcos e obras que o cinema Expressionista Alemão proporcionou ao Mundo. Verificamos portanto neste filme a utilização de várias estratégicas fílmicas que demonstram, e dão corpo ao expressionismo, nomeadamente na maquilhagem, que representa quase que uma dimensão de máscara. No que toca a montagem, é utilizada neste filme um tipo de montagem alternada que serve a narrativa na medida em que proporciona um ganho em termos de ritmo, de tensão e até mesmo na carga dramática. Verificamos o recurso a efeitos ópticos e também o recurso a formas rectilíneas, bastante representativas da temática Expressionista. Há ainda uma utilização extrema de planos contra-picados e de enquadramentos de vasta profundidade, tornando os planos bastante dinâmicos.

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Por fim gostaria de referir que o filme é construído em travessias entre o mundo dos mortos e o mundo dos vivos, sendo que este factor é muito representativo do Psiquismo Mórbido característico do Expressionismo Alemão.

2.4 Comum

O que têm então em comum estes dois filmes Expressionistas Alemães? Após visionamento e alguma consulta, chego à conclusão que são várias as características e pequenas percepções comuns em ambos os filmes. A exasperação do “eu”, isto é, a importância do ego, e do egocentrismo das personagens é notório, diria que funciona como um fanatismo de auto-expressão, que acompanhados pela subjectividade desmesurada patente em ambos os filmes representam categoricamente a idiossincrasia de uma Alemanha que via no Expressionismo a sua melhor caracterização. A metafísica da vontade, ou seja, a importância do inanimado/inorgânico, a falta de vontade das personagens, como observamos em “Nosferatu”, “Warning Shadowse até mesmo em “Metropolis”, filmes em que as personagens principais são basicamente marionetas que se caracterizam pela falta de animação e orgânica. Um outro ponto em comum é as formas que são torturadas, característica que está na base do expressionismo como movimento artístico, nomeadamente no famoso quadro expressionista “O Grito” do pintor Edvard Munch, datado de 1893. Verifica-se ainda que a bidimensionalidade é também um pormenor relevante em ambos os filmes, concretamente devido à

profundidade iluminada, ao facto de ambos os filmes se servirem de linhas e arestas cortantes, e dada a claustrofobia e as formas visíveis e invisíveis que a partir de certa altura dão a noção de labirinto. De referir também que as escadas têm como elemento gráfico, conotações muito semelhantes em praticamente todos os filmes até agora referidos, são um dos light motifs dos filmes, a descida das escadas representa uma descida social, é mais um elemento alegórico à situação em que a sociedade alemã se via embrenhada. Desta feita contribuíam através da simbologia e da deformação. As sombras são mais um dos light motif’s em constante equação, assim como a procura de abstracção a todos os níveis, desde os cenários à mais pura alusão ao psíquico e psicológico. A personalidade imatura, ou seja, as personagens sem profundidade psicológica, servem em ambos os filmes apenas para transmitir a angústia e o trauma,

e são também elas um elemento em comum entre estes dois filmes.

3. O corpo Expressionista

Em suma quais são os elementos criativos e técnicos que formam o Corpo Expressionista do Cinema Expressionista Alemão? A ligação com o espaço, espaço este com o qual as personagens se fundem formando desta feita um único mundo doentio. A maquilhagem representa a máscara, provavelmente a mascara que tapa a cara de uma Alemanha envergonhada e vergada aos senhores soberanos. A constante utilização de gestos rígidos e de guarda-roupa

mais escuro aludindo ao lado oculto da mente dos alemães. A nível espacial, o espaço

é praticamente sempre construído em estúdio, e é um espaço com preponderância

máxima na narrativa dos filmes. Narrativas estas que são regularmente estruturas

narrativas recorrentes o que faz com que aumente a tensão e a carga dramática de cada uma das histórias. Recorre-se a formas indirectas de narração através de

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Flashbacks, que funcionam como Framing Device, colocando uma historia dentro de outra, dando uma ideia reforçada de bidimensionalidade. As feiras, cenários e elementos muito utilizados nos filmes expressionistas alemães representam o exótico

e

o oculto. A duplicidade do ser humano, e a divisão do sujeito através de dualidades

e

confrontos entre o bem e o mal, o consciente e o inconsciente, a pessoa e o reflexo,

a

pessoa e a sombra, reflectem o turbilhão de emoções e sensações de um povo /

sociedade derrotado/a. E os simbolismos e metáforas não se ficam por aqui, a verdade

é que são elementos muito importantes na conjugação dos filmes criados nesta altura

na Alemanha, sendo que alguns dos mais recorrentes e inconfundíveis são por exemplo, o autómato, a ideia de autonomia, representada através de Robots e Marionetas que levam a crer que o Homem está num rápido processo de desumanização, a cidade e as suas representações labirínticas e claustrofóbicas que dão a noção de perigo eminente e de ameaça escondida prestes a surgir no mais inesperado momento. O círculo, como forma, que significa o destino e muitas vezes aparece nas portas, fazendo-nos crer que cada porta que é aberta representa uma diferente possibilidade de destino. As escadas que, como referi anteriormente, figuram a subida e descida de poder. A invariável alusão ao Taumaturgo e ao Demiurgo. O olhar para a tecnologia como a desumanização da vida moderna. E no que toca a simbologia por fim a incessante exploração da noite e da loucura. No que confere à montagem, não é utilizada para a continuidade, uma vez que não estabelece relações causais e espaciais, à excepção de “Nosferatu”, que neste sentido se destaca da maioria dos filmes expressionistas. Contudo a montagem não é o principal dos filmes e é vista apenas como um mecanismo para unir os planos, e caso

este mecanismo não assente na montagem, assenta na decoração, na maquilhagem, na iluminação e/ou na interpretação. O Senhor e o Escravo são a dicotomia mais utilizada no corpo do Expressionismo Alemão. Relativamente à visão dos cineastas, ela é referente à visão do mundo relacionada com o estado de espírito da época, na maioria dos casos é caracterizada por ser uma visão desmesuradamente apocalíptica. A fusão das personagens com o espaço, através do vestuário que muitas vezes condiz, se funde e confunde com esse mesmo espaço faz com que as personagens e espaço formem um todo, factor que não me parece ser ingénuo, e transpondo este fenómeno para a situação social da Alemanha da altura, na minha opinião serve como argumento reforçador de que as pessoas não se podiam nem conseguiam dissociar da situação socioeconómica do seu pais, sendo que nesta metáfora as personagens dos filmes representariam a sociedade, e o espaço representado nos filmes seria ilusório da Alemanha em si. No seguimento deste raciocínio, é conveniente referir que também o espaço é caracterizado de uma forma muito única e singular na maioria dos filmes expressionistas, uma vez que todos os planos são construídos em termos espaciais e o mencionado espaço não é espelho nem reflexo dos personagens, é sim, a construção mental das mesmas. Ver o espaço num filme expressionista é ver a personagem por dentro, as imagens do espaço são o conteúdo e continente de uma psique. O espaço transforma-se em algo orgânico e animado ao contrário das personagens, principalmente através das pinturas e da decoração.

4. Conclusão

Influência e Expansão

No final deste trabalho de pesquisa e reflexão, chego à conclusão que as condições socioeconómicas que a Alemanha vivia na altura como pais e como sociedade foram de facto grandes influenciadores para a expansão do Expressionismo Alemão como forma de arte, nomeadamente no cinema. Estas condições foram influenciadoras para todos os envolvidos no processo de criação cinematográfico, desde os criativos e técnicos, aos próprios espectadores, que condicionados pela situação explanada e abordada viam assim a sua percepção das obras artísticas através de um filtro psíquico mórbido, o que resultou numa forma muito singular de apreciação da própria arte. Os filmes mostravam então factos psíquicos de uma forma a - psíquica, isto é através da exteriorização, a alma das personagens exteriorizava-se de forma objectiva através de factos visuais dos filmes, neste sentido a gestualidade era muito importante, uma vez que estava carregada e era constituída de pequenos e grandes simbolismos. A lentidão das personagens em geral fazia antever a manifestação do destino, de uma sociedade saída e derrotada de uma Guerra Mundial, como se essa mesma sociedade estivesse a deambular dentro de um sonho. Uma sociedade que usava máscara, mascara esta associada a uma androginia, ou seja os homens confundiam-se com as mulheres e as mulheres com os homens, reforçando a ideia de que “estavam todos no mesmo barco”. Era uma máscara marcada por figuras de terror, disfarces com uma componente narrativa simbólica e um guarda-roupa que contribuía para estilizar o filme fazendo sempre, inconscientemente ou não, alusão a uma Alemanha despedaçada, inorgânica e psiquicamente doentia.

Referências

Expressionist Film -- New Perspectives by Dietrich Scheunemann published in 2003

From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film by Siegfried Kracauer published in 1947

A History of Narrative Film by David A. Cook; published in 1996