Você está na página 1de 13

Celso Favaretto

o ana de 1967 notabilizou-se por urn afluxo de propostas, experiencias e talentos, responsaveis pela configuracao de uma arnpla atividade de vanguards, com a convergencia de projetos e tendencias em desenvolvimento nas diversas areas artlsticas desde

o infcio da decada - mais precisarnente, desde 0 final

de 1964 e infcios de 65, quando os artistas, depois do cheque e da retracao provocados pelo golpe militar

de 1964, voltam a "opinar", artfstica e politicarnenre, compondo a renovacao das linguagens e das imagens alusivas ao contexte socio-polltico.' Bssas atlvidades confluiam na necessidade, que se impunha, de fazer

a crftica da "realidade brasileira" e de articular a resistencia polftica face as restricoes da liberdade de expressao impostas pelo regime rnilitar, Mas, antes de tudo, tratava-se de Ievar adiante 0 rrabalho de renovacao que vinha impulsionando 0 desejo de modernidade artfstico-cultural, desde 0 infcio da decada de I950.

Helio Oiticica considerou que 0 conjunto daquelas atividades identificava a vanguards brasileira como "urn fenomeno novo no panorama internacional", pois 0 processo de redimensionamento estetico, manifesto

em toda parte desde a emergencia da arte pop, foi especificado no Brasil por uma inedita e vigorosa fusao das propostas e experiencias recentes - notadamente

as surgidas do projeto concretista e da dissidencia

neoconcrera, as quais radiealizeram 0 lmperativo de renovacao das artes que vinha se acentuando des de 0 modernismo dos anos de 1920-30-, as proposkdes derivadas do embate com 0 contexte politico mais imediato.' Atem disso, a partir da sua propria experiencia, tomada por ele como emblematica dos objetivos da vanguarda brasileira, Oiticica considerava que outro princtpio basico dessa fusao era 0 processo de assimilacao da "primltividade construtiva popular"! e da imersao nas manifesta~oese vivencias populares

- como no seu caso ocorreu, principaJrnente pela valoriza~ao do samba e das moradlas do morro da Mangueira -, pelo efeito de transgressao que produziam no lmaginario estabelecido da "cultura popular", pedra de toque das discussoes e projetos artfstico-culturais em circulacao naquele tempo.

Assim, para Oiticica, a especificidade da vanguards brasileira decorria da conjuncao dessa posicao, etica e estetica, com as maneiras ativas com que promoveua inclusao, a assimilacao e a recodificacao das correntes internacionais, principalmente da arte pop e do nouveau realisme. nas experiencias diversificadas dos artistas

- como Nelson Leimer, Wesley Duke Lee, Claudio

Tozzi, Marcelo Nitsche, Waldemar Cordeiro, Rubens Gerchman, Antonio Dias, Carlos Vergara, Roberto Magalhaes e rnuitos outros. Tanto 0 vocabulario pop, com a assimilacao da linguagem da publicidade e dos meios

de comunicacao de massa, quanto 0 uso do processo

de apropriacao, referido ao novo realismo frances, integraram aqui pesquisas rnais amplas que nas origens. Os artistas brasiJeiros da entao emergente Nova Figuracao e de outras tendencias destacaram-se pela pratica de atividades que reprocessavam a pintura, implieavam a construcao de objetos e ambientacoes e ressaltavam a eorporeidade, alem de outras operacoes que colocavam em evidencia uma generalizada tonica processual e eonceitual, com as quais produzlram desloeamentos, mais ou menos acentuados, no espa~o bidimensional, bern como diferenciacoes nas operaeoes expressivistas e, especialmente, nas preponderantemente eonstrutivistas como as do coneretismo e do neoeoneretismo.

Entretanto, se de urn lado havia uma especie de unanimidade quanta a cornpreensao da necessidade de

82

resistencia a ditadura, Oiticica advertia que as propostas e a~oes dlstinguiam-se quantoaos modos de articular

a sjgnifica~ao polftica, nas estrategias especificas de vinculacao entre experimentacao e participacao, ]a em 1965, Sergio Ferro assinalava que nas artes plasticas, apesar da diversidade das pesquisas e propostas, podia-se constatar uma certa "unidade' - proveniente oao do "parenteseo formal" au do "objetivo espedfico de suas variadas realizaeoes", mas da "sua posicao agressiva diante da situa~ao abafante, no seu nao conformismo, na sua colocacao da realidade como problema em seus varies aspectos, na sua tentativa ampla e violenta de desmistificaeao".' ..

Dentre as propostas de solucao do conflito

instalado entre experimentacao e participacao, neste largo espectro de atividades da vanguarda brasileira, destacou-se a tropicalista - a mais ambiciosa, pois pretendia fazer inclusive a critica das propostas em jogo desde 0 infcio da decada de 1960. NeIa, experhnentacao

e participacao constituem um unico movimento, implicando uma ordem do sirnbolico e uma imagem

da arte como a atividade em que nao se distinguem os modos de efetivar prograrnas esteticos e exigencias etico-polfticas. Na musica, nas artes plasticas, no

teatro e no cinema mais ou menos associados ao

que foi assimilado como "tropicaJismo", 0 interesse centrou-se na problematizacao das maneiras de entender a "conexao entre 0 coletivo e a expressao individual".' Em outras palavras, conforme assinalou Mario Pedrosa, referindo-se a virada de Helie Oiticicaao detonar 0

seu "programa-parangole", 6 da composicao entre inconformismo estetico e inconforrnismo social surgiu no tropicalismo a alternativa, que faltava, para fazer frente as polarizacoes em jogo entre 0 que se chamava de "forrnalismo" e "engajamento", termos em circulacao naquele periodo que tentavam dar conta das relacoes da significacao social da arte no horizonte das vanguardas.

Pelo fato de coneentrarem os principais problemas que tensionavam a arte do perfodo e definirem uma perspectiva em torno do que ficou conhecido como

o momenta tropicaJista da cultura brasileira, devem

ser destacadas as seguintes producoes de 1967-68, lembrando, contudo, que a cornpreensao de seu alcance

:s6Hde 1 em Eden, Whitechapel Gallery, londres, 1969

s6 pode ser evidenciada Ievando ern consideracao a producao dos anos anteriores e suas extensfies ate o

final cia decada: 0 filme Terra em tmnse, de Glauber Rocha, aencenacao de 0 Rei. do Vela, de Oswald de Andrade, por Jose Celso Martinez Correa no Teatro Oficina, 0 projeto arnbiental Tropicdliu, de Helio Oiticica, apresentado

na exposicao Nova Objetlvidade Brasileira, a rmislca tropicalista do Grupo Baiano, de Caetano Veloso, Gllberto Gil, Torquato Neto, Capinan, Tom Ze e Gal Costa, 0 filme de Rogerio Sganzela, 0 Bandido da Luz Vermelha e, pode-se acrescentar, a "epopeia" Pancrnericr, de Jose Agrippino de Paula. Diversas, porem algumas estreitamente vinculadas, todas convergiam no projeto

e na linguagem, no desejo de modernidade enos modos de produzir a significacao sociaL

Interferindo nas discussoes, nas atividades e nas prcducdes das diversas tendencias artfsticas, evidenclando a complexidade dos elementos em jogocomposicao de referencias culturais de varias procedencias, de linguagens, materials e procedirnentos antigos e modemos, radicalizacao dos poslclonarnentos ideologicos de diversos matizes. especialmente do amplo segmento das esquerdas: valorizacao da heterogeneidade de processos artfstico-culturais ~

84

aqueJas producoes colocararn em questao os discursos e as imagens da cultura brasilelra, formulados nos

term os das oposicoes reinantes: arte participante e arte alienada, nacional e estrangeiro, arte popular e arte

de massa. Reagiarn, assirn, as demandas polfricas que enfatizavarn 0 papel mediador das artes na ruptura social, atraves de urn particular entendimento do "sentido etico" das experimentacdes que faziam a crftica das representacdes culturais idealizadas ou folclorizadas, par meio de urna linguagem de resistencia a dlluicao, ao conservadorismo, ao maniqueismo estetico-polftico e exortativo, contribuirrdo, segundo Oltlcica, para a "objetivacao de urna ima.gcm brasileira total, para a derrubada do rnito universalista da·

cultura brasileira"."

A circulacao de ideias e 0 interczrnbio de expenencias, entre 0 que vinha de fora e a que transitava nas atividades coletivas do Rio de Janeiro

e de Sab Paulo, afirrnavam urna producao artfstica e Intelectual, moblllzavam uma intensa atuacao cultural, responsaveis pela revisao das propostas e dos projetos transferrnadores, ate revolucionarios, do penodo anterior a I964, como a do Centro Popular de Cultura da Uniao Nacional dos Estudantes - CPC da UNE - e

a do Movimento de Cultura Popular do Recife - MCP. Uma reflexao sobre a realidade brasileira e 0 aleance crfrico das experimentacdes levava a reformulacao das perspectivas crftico-criativas - pois.como disse Ferreira Gullar, naquele momenta a realidade "rom pia as formas, pondo a mostra 0 earater politico, interessado, dos val ores sociais". 8 0 tropicalismo interferiu nos conBitos estetico-polfticos compondo uma direcao de pensamento e de criar;ao que se afastava da simples colocacao dos problemas em termos de oposicao excludente. Rearticulando de modo inedito e brilhante estrategias modemasbrasileiras - a antropofagla de

. Oswald de Andrade, o cinema novo, Glauber Rocha, a bossa nova, ° concretismo e a neoconcretismo, 0 Teatro de Arena e 0 Oficina -, fundidas a informacdes que vinham do cinema de Godard, da rmisica dos Beatles, do processo industrial, da cultura pop, e de outros Iugares, "0 tropicalismo como que embaralhou esses temas e confundiu as discussfies. Misturando dad os politicos, anrropologicos e folcloricos, Duma forma exasperante erica, ele tentava novos meios de investigar a realidade brasileira e questiona-Ia. 0 importante, como dizia Caetano na epoca, era entrar e sair das 'estruturas' ou, como se diria hoje, do 'sistema'". 9

Em Opiniao 65, ja tinham sido levantadas algumas das principais questoes da vanguarda braslleira, como

a volta a figurar;ao - acompanhando a tendencia internacional e como rear;ao ao informalismo -, ao concretismo, ao neoconcretismo e a tendencia ao

objeto, assim como as manifestacoes coletivas. Alem

de Oiticica, com seus "parangoles" e com 0 seu texto fundante "Bases fundamentals para a definicao do parangole", dela participaram Antonio Dias, Rubens Gerchrnan, Jose Roberto Aguilar, Waldemar Cordeiro, Roberto Magalhaes, Carlos Vergara, Angelo e Adriano de Aquino, Ivan Serpa, Pedro Escosteguy, Flavio Imperio, Wesley Duke Lee e outros. Em dezernbro de 1965 a rnostra Propostas 65 reuniu em Sao Paulo artistas de variadas tendencias, de abstratos a primitives, como alguns

que vinham da "vanguards carioca" e paulistas, como Sergio Ferro, Geraldo de Barros, Mauricio Nogueira, Nelson Leimer, Waldemar Cordeiro, Plavio Imperio, Ubirajara Ribeiro e outros. A mostra e os debates que

acompanharamPropostas 65 centraram-se na questao

do "realismo arual do Brasil", ressaltando a necessidade de "resrabelecimento de relacoes mais pr6ximas com a realidade", devido "a historiza~ao do processo braslleiro, ao agucamento de seus desencontros, a conscientizacao politica, a radica1iza~ao das posir;oes". A resposta artfstica a esta situar;ao complexa exigia, assim, "urn equipamento movel, diferenciado, capaz de captar a incrfvel irracionalidade de nosso tempo. Inexiste a preocupacao com a unidade, a correcao, a elegancia de Iinguagern: para dlzer 0 novo, eorn a crueza necessaria, ha que esquecer as boas maneiras e as limita~oes gramaticais"."

Importaainda destacar no perfodo a atividade mete6rica do Grupo Rex de Sao Paulo, pela criticidade da sua atuar;ao e por manifestar de modo mais direto

a presenca do pop e do happe.ninB no Brasil. Os artistas fundadores da Galeria Rex, ou mellhor, Rex Gallery and Sons, Geraldo de Barros, Nelson Leimer e. Wesley Duke Lee, aos quais se juntararn Jose Resende, Frederico Nasser e Carlos Fajardo, exercitaram entre 1966-67, com humor e agressividade, uma atitude corrosiva

contra 0 sistema da arte, a producao, a crltica, o.

circuito e toda a situacso cultural, com atividades que disseminavam as tendencias experimentais norteamericanas, especialmente atraves do jornal Rex Time." Estrategicamente, 0 grupo dissolveu-se. A galeria e

o jornal forarn fechados com urn ruidoso happening

em 25 de maio de 1967, quando 0 publico, informado pela imprensa de que poderia levar as obras de Nelson Leimer ali expostas, invadiu a galeria despedacando as trabalhos - cuja posse ou aquisicao, num gesto misto de humor e sadismo, foram inviabilizadas.

E facil perceber, confrontando os propositos, as atividades e as textos das exposicoes do Rio e de Sao Paulo, 0 clima de agitacao e rebeldla, 0 desejo de ruptura que, de modos ate antagonicos, no que tange ao entendimento de como responder artisticamente as imposicoes do momenta, mobilizavam os artistas, polarizando as posicces. Idiossincrasias a parte, a declaracao de Sergio Ferro da 0 tom do momento, refietindo a variedade das propostas e atuacdes.

85

Oiticica participou ativarnente, como artista e articulador, da movimentacao que se estendeu ate 0 final da decada - quando em virtude da repressao e censura do govemo militar, com a promulgacao do AI-5, ocorreu uma diaspora de artistas e intelectuais

-, cifrando com suas atividades e posicao crftica as propostas da vanguards brasileira, a originalidade

e as ambiguidades das transformacees efetuadas naquele momento historico, em que, alias, a cria~ao e a crftica come~aram a liberar os indices da passagem do moderno ao contemporaneo. Desde a ernergencia das ideias que formularam os "parangoles", por

volta de 1964, a a~ao de Oiticica distingum-se pOI'

sua originalidade, radicalidade e pelo alcance enrico, articulando elementos que configurariam nos anos seguintesa teoria e a pratica tropicalistas efetivadas com 0 surgimento da producao musical do Grupo Baiano - que, por sua vez, resultava de uma refiexao sobre os rumos da producao artfstico-cultural feita por

86

urn conjunto de artistas plasticos, rmisicos, cineastas

e poetas: Caetano Velcso, Gilberte Gil, Torquato

Neto, JUlio Medaglia, Rogerio Duprat, Glauber Rocha, Jose Celso Martinez Correa, Rubens Gerchman, 0 proprio Oitieica e alguns outros. A simultaneidade

do aparecimento da manifestacao ambiental de Oiticica, do fiJme de Glauber, da encenacao do Oficina e das rmisicas do Grupe Baiano, com destaque para "Iropicalia" de Caetano Veloso, u nao pode ser debitada a urn simples acaso, mas a urn encontro de interesses, necessidades, reciproddade e aspirar;oes.

Diante das polarizacdesquanto ao entendimento

das posicdes estetico-polfticas nas diversas areas de ._ vanguarda, a aruacao de Oiticica nao e nem excludente nem de simples composicso de dlferencas, Localiza-se Dum entre-Iugar, que seria a maroa do tropicalismo,

em que as polarizacdes nao se dlluem, mas se entreexplicitam, liberando os signos de uma nova e inedita atividade crftico-criativa, A partir dela, a eficacia

das a~oes nao esta na superacao das oposicdes e ambiguidades dos processes em curso: esta acima de tudo no estabelecimento de urn campo de tensdes e relacoes que se entre-exprimem, criticam, sugerindo nas producoes 0 aparecimento de outras irnagens da atuacao cultural. Tropicalia e, para Oiticica, "a primeirfssima tentativaconsciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente 'brasileira' ao contexto atual da vanguarda e das manifestacoes em geraJ da arte nacional".»

A sua posi~ao especffica define-se com a inven~ao

dos "parangoles", na verda de uma proposicao que redefine e reconceitua as operacoes artfsticas, a posi~ao

do espectador, que e transformado de destinatario em protagonista, a imagem do artista, que se torn a urn "rnotivador para a criacao" e, final mente, 0 proprio significado da arte. Oiticica propoe os "parangoles", e, por extensao, a antiarte crnbienml, como "uma nova fundacao objetiva cia arte,14 implicando a formulacao das "ordens

de manifestacces arnbientais", que ele perseguia desde 0 neoconcretismo, com a explicitacao da crise da pintura, com a desintegracao do objeto de arte, desdobrando-

se em uma cascata de proposicoes que levarn ao fim os pressupostos construtivistas com a abertura das estruturas e desatamento cia cor no espa~o vivenciaI. 15

Acima: Pessoas usando parangoles em Apocalipop6tese, Rio de Janeiro, 1968

Parangole ea formularrao definltiva do que seja anti-arte ambiental, justamente porqne nessas obras foi-me dada a opornmidade, a ideia, de fundic CO.f, estruturas, senti do poetico, danlja,. palavra, fotografia - foi 0 compromlsso definitivo com 0 que defino por rotalidade-obra, se e que de compromissos se pode falar nessas censideracdes."

Nao se trata mais de impor urn aeezvo de ideias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurer pela descellltraJiza~ao da "arta", pelo delccamento do que se designa como arte, do campo lntelectual racionel para

o dla proposi~ao criativa.viveaclal, dar ao homem, ao individuo de hoje, a possibiIDidade de "experimentar a crialjao", de descobrir pela partlicipaljao, esta de diversas ordens, alga que para ele possua significa~ao.17

A chegadaa esta proposlcso se deu pela "passagem

pete objeto", marcante na am-be brasileira e finarnente analisada por Oiticica. Contudo, para ele 0 objeto importa como uma sollI~ao para a eliminacao do suporte, do quadro, daescultura, e nao como urna nova rnodalidade de "obra", ou seja, uma nova categoria artfstica acrescentada a pintura e a escultura; categoria substitutiva, portanto, Esta consideracao e importance, porque as "bolides" de Oiticica nao sao propriamente obietos, mas instanclasexpertmenrais previae de uma nova sensibilidade e de urn novo sentido da arte, que viriam nao so com as mudancas estruturais das obras, mas com a aboli~aD do. que se entendia por arte. De

fato, as "bolides" concentrarn, e prefiguram, como protdtipos, as possibilidades dos desenvolvimenros ambientais: situam-se ambiguamente no espa~o plastiec.eom 0. primado daestrutura e da cor pigmentar e fora dele, pois permitern experiencias sensoriais e hidicas. Sao incursoes magicas na arte e na vida, situando-se entre as obras e as coisas, articulando construtividade e vivencia, Neles, flagra-se 0 memento que apenas precisa de urn gesto para desatar a definitiva superacao do mundo cia arte, segundo a grande aposta de Oiticica de levar ao fim as proposicoes construtivistas ..

Os "bolides" saO. "estruturas primordiais" do processo de instauracao das ordens arnbientais, "celulas germinativas" dos futures projetos e, ao mesmo tempo,

especlficacoes das virtualidades do "micleo decor", centros nucleares de energia aptos a se irradiarem no espa~o. Sao. esnmulos perceptivos, corporals e mentais, que excitant a producao de comportamentos renovados, que deslocam a arte para urna outra ordern do simbolico, Visando a ressaltar 0. sen carater operatorio, disringuindo-os des "objetos", tomados como uma nova categoria de obra, Oiticiea caracterizou-os como "transobjetos" ,"estruturas de inspecao", "estruturas transcendentais imanentes'', As designacoes afastam

0. carater de objeto-obra, propondo os "bolides" como signos que indiciam a. ato de explorar, manipular, descobrir ~ com que se Iibera smt carga expressiva -

e a transcendencia do espaco plastico, a expansao e irradiacao das qualidades plastieas.eor e estrutura, no espaco temporalizado. parangole.

No programa ambiental, disparado pela invencao

do "parangole", os resfduos contemplativos que ainda permaneciam nos "bolides" desaparecem, a. "imanencia expressiva'' mlgra para a "imanencia do ato corporal

Acima: Torquato Neto vestlndo Parangoll P4 capal em ApocaJipop6tfsf, Rio de Janeiro, 1968

89

expressive", de modo que a abertura estrutural propce a inven~ao de estrururas-comportamentc em que a participa~ao coletiva e requisito fundamental.

A aproprlacao de materials aptos a manlfestarem a carga expressiva da cor imanente e a estrutura aberta, celula germinativa de comportamentos, conjugam-se a partir dai nas rnetamorfoses do "programa-parangole", de onde surgiria 0 projeto ambiental Tropicalia.

Com a designaeao "nova objetividade" Oiticica identificou 0 conjunto .das variadas experiencias de vanguarda que vinham se apresentando em uma serie de exposicdes - Opiniao 65, Propostas 65. repetidas em 66, as do Grupo Rex, Vanguarda·Brasileira, na Universidade Federal de Minas Gerais, III Salao de Brasilia etc. -,

que culminaram na Nova Objetividade Brasileira, urn balance das correntes de vanguarda e 0 resultado de propostas e discussoes que vinham se desenvolvendo, principalmente depois do golpe de 1964. No texto introdutorio do catalogo, ele traca os contornos e formula 0 conceito que norteia a exposicao, fixando

as marcas distintivas do que estava se delineando

como caracterfstica especificamente brasileira na

arte contemporanea." Destacando a producao dos artistas cariocas, incluindo alguns paulistas, a mostra eo texto articulavarn direcdes experimentais, que

iam da retomada da figuracao a tendencia ao objeto

e ao ambiente, de variantes construtivas a resqufcios informalistas, com tarnbem variadas referencias as tendencias internacionais do memento. pop, op,

nouveau rea[isme, primary structures. Mas Oiticica assinala

a "diferenca brasileira":'! neIa, nao se distinguiarn os modes de efetivar programas esreticos e exigencias etico-polfticas, fazendo coincidir inconformismo estetico e inconformismo social.

Oiticica adverte que a Nova Objetividade nao e urn movimento, definido por uma "unidade

de pensamento", mas a consratacao do "estado da

arte brasileira de vanguards", uma especie de diagnostico estrategico visando a intervencoes e taticas transformadoras, uma "nova fundacao objetiva" da arte, proposta na "posicao e programs" do "parangole", cifrada na nova e potente categoria da "participacao"

e na proposta de atuacao coletiva, duas das rnais

90

significativas marcas distintivas da arte brasileira

de vanguarda dos anos de 1960. Os elementos da plataforma rnontada par Oiticica explicitam as Intencdes ea vontade que mobilizavam a sua producao e atuacao.

1. vontade construtiva geral; 2. tendencia para 0 objeto ao ser negado e superado 0 quadro de cavalete;

3. participacao do espectador (corporal, tactil, visual, semantica etc.); 4. abordagem e tomada de posi~o em rela~ao a problemas politicos, socials e eticos;

S. tendencia para proposicdes coletivas e conseqnente abolicfo dos "isrnos" caracterfsticos da primeira metade do seculo na arte de hoje [.:;j; 6:" ressurgimento e novas formulacoes do conceito de antiarte .• Q

As aspiracoes, os problemas, as ambiguidades e a destinacao dasexperiencias cifradas nestes princfpios norteadores apontavam a existencia de uma produeao que estava efetivamente abrindo no Brasil 0 campo da arte contemporanea). Arte de ruptura era tambern arte de fundacao. Helio Oiticica tinha uma clara ideia desta abertura - seu entendimento do experimentalisrno, centrado no "sentido de construcao", constitufa

a caracterfstica rna is marcante e produtiva da arte brasileira - 0 que, alias, veio a se confirmar nas decadas seguintes.

Compondo abertura estrutural e a(;ao no ambiente, crftica da artee intervencao cultural, 0 peculiar construtivismo desatado na vanguarda brasileira

desde 0 neoconcretismo ressignificaria a experiencia artfstica, rnudando a concepcao de objeto estetico e a sua significacao cultural, assim como os modos de nela se efetivarem programas etico-polfticos.

A antiarte ambiental e 0 horizonte da transforrnacao ambicionada por Oiticica, conceito mobilizador

da caracterizacao que ele faz do "estado da arte de vanguarda", tal como aparece primeiramente no texto "Situacao da vanguarda no Brasil" (1966) e, depois,

rnais especificamente, em "Esquema geral da Nova Objetividade" do catalogo da exposicao de 1967, da qual foi tambem 0 principal organizador, alem de apresentar o projeto ambientaI TropiccHia. Naquele texto circunscreve asexperiencias diverslficadas, em desenvolvirnento nos

HANS HAUDENSCHILD

Duas faces do "cube" da Nova Objetividade Brasileira, 1967

91

ultimos anos, tendo em vista a definicao de uma posicao coletiva - que se manifestava na aruacao dos artistas

por mei? da atitude contra - apropriada para conjugar a reversao artistica a cnrica politico-social; 0 sentido etico e o sentido estetico das proposicces e programas artfsticos, a renovacao da sensibilidade e dos modos de participaeao.

Nao pregarnos pensamentosabstratos, mas cornunicamos pensamentos vivos [ ... J. N a Brasil [ ... J hoje, para se ter uma posicao cultural atuante, que come, tem-se que ser contra, visceral mente contra tudo que seria em surna

a conformismo cultural, politico, etico, social [ .... ] .. Da adversidade vivernos. U

E a proposta de participacao coletiva, interessada tanto na superacao da arte, que e reconceituada, como no redirnensionamento cultural dos protagonistas,

92

pela integracao do coletivo, que mobiliza os artistas. Enquanto pretendem liberar suas atividades do ilusiontsmo, os artistas intervern nos debates do tempo, fazendo das proposicoes esteticas proposras de intervencao cultural. Seu campo de a~ao nao e apenas

o sistema de arte, mas a visionaria atividade coletiva que intercepta subjetividade e significacao social.

A "antiarte" , proposta com que Oiticica pretende radicalizar a situacao, e exemplar. Nao visa a criacao

de urn "mundo estetico", pel a aplicacao de novas estruturas artfsticas ao cotidiano, nem slmplesmente nele diluir as estrururas, mas transformar os participantes, , proporcionando-lhes proposicces abertas ao seu exercfcio imaginative", visando "desalienar 0 indivfduo", para "torna-Io objetiva em seu comportamento etico-social''.' Apontando para uma outra inscri9ao do estetico, Oiticica visualiza a arte

Pagina oposta: H~LlO OITiCICA Seja marBinal, stjer her6i, 1967. Estandarte em homenagem ao bandidoCara de Cavalo Abaixo: Caetano Veloso e Os Mutantes tccando na boate Sucata

como interveneao cultural eo artista como "rnotivador para a criacao".

o imaginario de Oiticica e aquele que nao se interessa pelos simbolismos da arte, mas sirn pela funcao simb6lica das atividades, cuja densidade teorica esta na suplantacao da pura imaginacao pessoal em favor de urn "imaginative" coletivo. Isto se cumpre quando as atividades possuem visao crftica na identificacao de praticas culturais com poder

de transgressao, nao pela simples figura~ao das indeterminacdes e conflitos socials, OU, ainda, pela dernincia da "alienacao" dos discursos totalizadores sabre a "realidade brasileira". A participacao

coletiva, planejada au casual, provem da abertura

das proposicoes: evita as circunscricoes habituais

da "arte" e 0 puro exercfcio espontanefsta de uma suposta criatividade generalizada, 0 essencial das

manifestacdes antiartfsticase a confrontacao dos participantes com situacces - concentrando 0 interesse nos cornportarnentos, na ampliacao da consciencia, na liberacao da fantasia, na renovacao da sensibilidade, desterritorializam os participantes, proscrevem as obras de arte, coletivizam a~6es.

Desnormativizantes, pois questionam as significacces correntes, essas rnanifestacces interferem nas expectativas dos protagonistas, sendo, portanto, pratieas reflexivas, Assim, para Oiticica, a antiarte como "verdadeira Iiga<rao definitiva entre manifestacao criativa e coletividade", '3 tern poder de transgressao, identificando-se a praticas e revoltas "contra valores

e padr6es estabelecidos. desde as rnais socialmente organizadas, revelucionarias, ate as marginais, individualizadas. Sao importantes tais rnanifestacdes, pois nao esperam gratificacoes, a nao ser a de uma

93

felicidade utopica, mesmo que para isso se conduza

a autodestruicao". 24 0 "principio decisive" dessa atividade, em que a antiarte nao se distingue das praticas revolucionarias, e assim formulado:

A vitalidade, individual e coletiva, sera 0 soerguimento de alga solido e real, apesar do subdesenvolvimento e caos - desse caos vietnamesco e que nascera 0 futuro, nao do conformismo e do otarismo. So derrubando furiosamente poderernos erguer algo valido e palpaveh a nos sa reafidade.»

A conexao entre 0 coletivo e 0 individual, experiencia de inconformismo social que ultrapassa 0 mero interesse par mitos, valores e formas de expressao das vivencias populates, leva Oiticicaa uma marginalidade nada circunstancial. A Mangueira, onde viveu e teve muitos amigos - notadamente 0 Cara de Cavalo, bandido morto pela polfcia, que se tornou, para ele, sfrnbolo de revolta, homenageado no bolide Homena,gem a Cam de Cavalo -, onde tornou-se passista da escola de samba e pas sou pela experiencia de "desintelectualizacao", deu-lhe regua e cornpasso .. Esse deslocamento social disparou

os process os de transformacao de suas propostas construtivistas, allando, na "estrutura-ambiental" ou "parangole", experimentacao e participacao social.

Da Mangueira, Oiticica apropriou-se do samba - que manifesta uma "forca mftica interna, individual e coletiva", uma expressao livre sem referencia as forrnalidades da "danca de par" e da coreografia do

bale -, da arquitetura das favelas - com suas casas bricoladas, em que a organizacao espacial aberta adaptsse as mutacoes do ritmo de vida - e das relacces sociais do povo da Mangueira, em que Oiticica surpreende uma etica cornunitaria."

o interesse de Oiticica por praticas populares

nao implicava recurso a valorizacao, dada naquele momento, a cultura popular com enfase em "rafzes populares". 0 destaque dado a Mangueira, ao samba, a construtividade popular, derivarn da sua concepcao de antiarte ambiental, da sua experiencia da marginalidade. Mantendo-se afastado dos projetos culturais que figuravam a "realidade nacional", como etapa da a'iao

94

polftica que reagia a dominacao do lmperialismo e do regime militar, Oiticica respondeu a sua maneira aos apelos dessa posi~ao. A sua marginalidade foi vivida, pois e 0 ponte em que se desfaz acontradi~ao do inconformismo estetico e de inconformismo social. Para ele, a arte tern sernpre fun~ao politica, contanto que isso nae seja urn "alvo especial", mas sim "urn elemento", pois, "se a atividade e nao-represslva sera polftica autornaticamente" .. 27 Arte e polftica sao praticas convergentes, mas que nao se confundern, sob pena de se promover a estetiza~ao da polftica.

Com Tropicalia Oiticica objetiva 0 "sentido etico" como pratica cultural, determinando a posilJao crftica que 0. distinguiu, pe1a coerencia, radicalidade e Iucidez das demais propostas em desenvolvimento na vanguarda brasileira. Em Tropicalia, a "objetivacao

de uma imagem brasileira" nao se faz pela figuracao de uma realidade como totalidade sem fissuras, mas pela devoracao das imagens conflitantes que encenam uma cultura brasileira. Bsta devoraeao se atribui aDS participantes: apropriando-se dos elementos disparatados, justapostos, que formam uma "sintese irnagetica">

na verdade uma mistura de imagens, Iinguagense referencias -, os participantes agem nesse sistema conjuntivo e ambivalence, produzindo a evidenciacao

do processo de constituicao das contradicoes enunciadas, 0 objetivo e provo car a explosao do obvio per efeito da participacao, Conjugando estrutura e fantasia, no ambience trarnam-se intervencoes que van estendendo as proposicoes. Corn iSSD, tudo 0 que e trace cultural e ressignificado. Alheia ao exclusivismo da experimentacao ou da expressao de conteudos do nacional-popular, Tropicdli« conjuga experimentalismo

e cntica. Para Oiticica, ela e producao em que as imagens "nao podem ser consumidas, nao podem

ser apropriadas, dilufdas ou usadas para intencoes comerciais ou chauvinistas"."

A Tropicdlia define uma linguagem de resistencia

a diluicao: assumir uma posicao crftica, diz Oiticica,

e enfrentar a "convi-conivencia", essa doenca tipicamente brasileira, misto de conservacao, dilui~aD

e culpabilidade, que concentra os "habitos inerentes a sociedade brasileira": cinisrno, hipocrisia e ignorancia.'?

Essa "posicao crftica universal perrnanente", a que denorninou "0 experimental", possibilitou-lhe interferir na vanguards brasileira, enquanto nela encontrou condicoes para desenvolver projetos coletivos irnplfcitos em seu "programa-parangole",

Nao existe "arte experimental", mas 0 experimental que

nao s6 assume a ideia de modernidade e vanguarda, mas tambem a transformacao radical no campo dos conceitosvalores vigentes: e alga que propde transformacdes no comportamento-contexto, que deglute e dissolve a conviconivencia.

No Brasil, portanto, urna posi~iio cr(tica universal permunente e 0 experimental sao elementos construtivos.

Tudo 0 mais e dil11i~ao na diarreia.>

Assirn, 0 alcance enrico que Oiticica atribui a sua posi~ao provern da atitude de desestabilizacao do experimentalismo e das interpretacdes culturals hegemonicas .. Ao insistir na "urgencia da colocacao devalores num contexte universal", para "superar uma condi~ao provinciana estagnatoria ',31 rompe com os debates que monopolizavam as praticas artfsticas e culturais, radicahzando-os. Com Tropicdlia, o projeto e a teorizacao, Oiticica, juntamente com as demais producdes identificadas como "tropicalistas", evidenciou 0 conflito das interpretacdes do Brasil

sem apresentar urn projeto definido de superacao dos antagonismos. Expondo a indeterrninacao da historia e das linguagens, 'devorando-as, '~dasre-srtUaram

os mites da c~ltUra urbano-indusu.laJ; misturarido elementos areaicose modernos, explldtos·ou recalcados, ressaltando as limites das polarizaeoes ideologicas no debate cultural em curso.

E nessa dire~ao que Oiticiea destaea a lmpertancia

da producao do "grupo baiano", identificando-aas propostas e a. Iinguagem de seu programa ambiental. Para ele, ambas articulam 0 experimeatalismo construtivisra e o comportarnental: nelas a panicipacso e constitutiva da producao, e a crftiea, efeito da abertura estrutural. Para ele, "0 carater revolucionario implfcite nas criacdes e

nas posi~5es do grupo baiano"> deve-se a nao distincao entre experimentallsmo e crftica da cultura: a. ausencia de

Show de Gal Costa na boate Sucata, Rio dejaaeiro, 1970

95

privilegios entre posi~5es discrepantes, quando se trata de "constatar um estado geral cultural" e nele intervir: e, finalmente, a naodistin~o entre a repressao da ditadura e cerms setores da crfticae do publico de esquerda,

Oiticica identifica nos muslcos a mesma tonica

de suas manlfestacees ambientais: a renovacso de comportamentos, de criterios de [ufzo e a eficacia crftica passam pelo modo de producao, em que se aliam conceitualismo, construtividade e vivencia. Ambas as produ~oes originam. coniuntos heter6clitos, em que

-- processes artfsticos e culturais diversos-sso justapostos e, efeito da devoracao, reduzidos a sigrms:oque-a-genciam

,. .amblvalencia crftica e exploram a indetefftlina~ao d(}'o~ senddo, propondo-se, assim, como a90es que exigem dos participantes a produ~ao de signi£icados. Ambas fazem parte do projeto critico que assume a ambivalencia como modo de enfrentar a "diarreia" brasileira .. Urn simples cotejo entre a estrutura das duas tropicalias,

o labirinto de Oiticica e a can~ao de mesmo nome

de Caetano Veloso evidencia 0 carater ambiental e 0 construtivismo que lhes e comum, ou seja, a coineidencia dos mod os de operar 0 experimentalismo conjugado a crftica cultural. A convergencia dessas producoes pode ser assinalada, por exernplo, na rnudanca radical da recepcao: a transformacao do ouvinte e do espectador em protagonistas de a~oes, que tanto se referem as intervencoes implicitas na propria estrutura das obras-

96

acontecimentos, quanta as alusdes a outros modos de categorizar e contextualizar as a~aes.33

Toda a experimentacao de Oiticica compoe urn programs coerente que problematiza a situa~ao brasileira e internacional da cria~ao e se desenvolve como versao da produ~o contemporanea que explora a provisoriedade do estenco e ressignifica a cria~ao coletiva, a marginalidade do artista, 0 politico da arte. A tendencia basica do programa e a transformacac

da arte em Dutra coisa, em "exerefcios para urn

. comportamento" operados pela participa~ao. 'Mas, = --

. ~ a-virtude pr6pria dos comportamentos e a de se ". manifestarem sem ambigiiidades, como potencias--"'" ~.de urn puro viver. Apontam, assim, para urn alemparticipacao, em que a inven~ao enfatiza os processos, explorando 0 movimento da vida como rnanifest:a~ao criadora. A transmutacao da arte em comportamento

se da quando 0 cotidiano e fecundado pela imaginacao

e e investido pelas forcas do extase; quando os comportamentos libertam as possibilidades reprimidas, afrouxam a individualidade, confundem as expectativas, manlfestando, assim, poder de transgressao, Esse e

.0 horizonte doprograrna de Oiticica. Tropi cd Ii a e urn climax e ponto de inflexao desse programa: limiar

das transformacoes efetuadas em sua trajet6ria experimental, disparadas peIo impulso visionario de relancar a arte na vida.