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TCC - Arte e Sustentabilidade Aplicada à Criação Artística

TCC - Arte e Sustentabilidade Aplicada à Criação Artística

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Trabalho de Conclusão de Curso (TCC): monografia apresentada no curso de Especialização em Artes Visuais - Cultura e Criação, no Pós-EAD SENAC (Pólo DF), turma AVDF04/2009
POWERPOINT: http://www.slideshare.net/trixilim/psead-senacdf-4-aula-presencial-defesa-do-tcc
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English title translation: Art and Sustainability Applied to Artistic Creation
Tradución española del título: Arte e Sostenibilidad aplicada a la creación artística
Traslazione italiana del tittolo: Arte e Sostenibilità applicata alla creazione artistica

PERMITIDA A REPRODUÇÃO TOTAL OU PARCIAL, DESDE QUE CITADA A FONTE.
Trabalho de Conclusão de Curso (TCC): monografia apresentada no curso de Especialização em Artes Visuais - Cultura e Criação, no Pós-EAD SENAC (Pólo DF), turma AVDF04/2009
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English title translation: Art and Sustainability Applied to Artistic Creation
Tradución española del título: Arte e Sostenibilidad aplicada a la creación artística
Traslazione italiana del tittolo: Arte e Sostenibilità applicata alla creazione artistica

PERMITIDA A REPRODUÇÃO TOTAL OU PARCIAL, DESDE QUE CITADA A FONTE.

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06/23/2015

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  • RECURSOS TÉCNICOS E RESULTADOS PRETENDIDOS
  • PROPOSTA VISUAL: ALGUNS ESBOÇOS

Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial - SENAC
Especialização em Artes Visuais - Cultura e Criação
Modalidade à distância - Polo DF (turma AVDF04/2009)
Aluna: Iracema Mª Motta Brochado

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

Brasília, Distrito Federal
14 de Dezembro de 2010

Iracema Mª Motta Brochado

ARTE E SUSTENTABILIDADE APLICADA À CRIAÇÃO ARTÍSTICA

Dissertação apresentada ao Departamento de
Educação à Distância do SENAC/DF, como re-
quisito parcial para obtenção do título de especia-
lista em Artes Visuais - Cultura e Criação.

Orientadora: Prof.ª Tatiana Terra

Brasília, DF
2010

Ficha catalográfica

B863a

Brochado, Iracema Mª Motta.

Arte e sustentabilidade aplicada à criação artística / Iracema Mª Motta Brochado – Brasília:

Senac DF, 2010.

60 p.: il.

Inclui Bibliografia

Orientadora: Prof.ª Tatiana Terra

Dissertação – Educação a distância (Especialista em Artes Visuais – Cultura e Criação)

Senac/DF, 2010.

1. Sustentabilidade. 2. Artes Visuais. 3. Artes plásticas. I.Título.

CDU 7:502.3

Com amor e gratidão:
Aos meus pais,
À Prof.ª Carmen Lígia Fraga,
À Prof.ª Dra. Cladis Voos,
Às Dras. Léa Gadia e Sílvia Mª Daud,

Pela amizade, carinho, dedicação e apoio por todos estes anos.

AGRADECIMENTOS

Às Profªs. Isabela Barbosa Rodrigues e Tatiana Terra, pela orientação e apoio.
Ao Prof. Jayme Vasconcellos, que me possibilitou ver minhas próprias criações artísticas com
outros olhos.
Aos colegas de curso, que possibilitaram a experiência de troca de ideias sobre diferentes lin-
guagens artísticas, no decorrer do mesmo.

Per Marco, per il suo prezioso aiuto.

RESUMO

O objetivo deste trabalho é apresentar uma proposta de criação visual para uma instalação ar-
tística - aplicável tanto a cenários naturais como à paisagem urbana -, a qual visa conciliar os
elementos artístico cenográficos de uma instalação aos conceitos de sustentabilidade (median-
te o emprego de materiais e componentes ecológicos e/ou sustentáveis) e de “gambiarra” en-
quanto forma alternativa de design (tal como anteriormente apresentada na tese do arquiteto
brasileiro Rodrigo Boufleur), com base na pesquisa e levantamento de recursos locais (natu-
rais, materiais e culturais) valorizando, desta forma, os elementos culturais regionais como in-
centivo à diversidade cultural bem como aproveitamento sustentável dos recursos locais, es-
pecialmente em um país rico nesse setor e de grande diversidade regional e cultural como o
Brasil. Para o entendimento e análise da viabilidade de tal proposta, este trabalho apresenta
uma contextualização de diversos fatores: desenvolvimento sustentável, diversidade cultural
como parte integrante do mesmo, um breve histórico da Land Art (movimento artístico que se
constitui na principal referência conceitual desta proposta) e possíveis custos empregados no
projeto.

Palavras-chave: sustentabilidade, artes visuais, artes plásticas, projeto, arte de instalação, cul-
tura, desenvolvimento sustentável, Land Art, gambiarra, arte ambiental, intervenção urbana,
artes plásticas, cenografia, arquitetura, design, pesquisa, materiais, História da Arte, natureza,
políticas públicas, políticas culturais, meio ambiente.

ABSTRACT

The aim of this paper is presenting a proposal to create a visual art installation - applicable to
both natural scenery as to the urban landscape - which seeks to reconcile the artistic and sce-
nic elements of an installation to the concepts of sustainability (through the use of either eco-
logical or sustainable components) and of the "GAMBIARRA" (a Brazilian term with the sen-
se of improvisation, adaptation) as an alternative form of design (as once presented in Brazili-
an-born architect Rodrigo Boufleur's thesis), based on research and survey of local resources
(natural, material and cultural) enhancing, thus, the use of regional cultural elements as well
as to promote cultural diversity and sustainable use of local resources, especially in a country
rich in this sector, with both large regional and cultural diversity like Brazil. For understan-
ding and assessing the feasibility of this proposal, this paper presents a background of several
factors: sustainable development, cultural diversity as part of the same, a brief history of the
Land Art (art movement which constitutes the main conceptual framework of this proposal)
and possible costs involved, within the project.

Keywords: sustainability, visual arts, fine arts, project, design, installation art, culture,
sustainable development, Land Art, improvisation, adaptation, environmental art, urban
intervention, arts, stage design, scenography, architecture, design, research, materials, art
history, nature, public policies, cultural policies, environment.

RESUMEN

El objetivo de este trabalho es presentar una propuesta para crearse una instalación artística
visual, aplicable tanto a los paisajes naturales como al paisaje urbano, y que trata de conciliar
los elementos artístico-escénicos de una instalación a los conceptos de sostenibilidad (a través
del uso de materiales y componentes ecológicos y / o sostenibles) y de la "GAMBIARRA"
(término brasileño con el sentido de improvisación, adaptación) como forma alternativa de
diseño
(tal como se había presentado en la tesis del arquitecto brasileño Rodrigo Boufleur),
basado en la investigación y estudio de los recursos locales (materiales, naturales y culturales)
mejorando así los elementos regionales y culturales, así como el fomento de la diversidad cul-
tural y el uso sostenible de los recursos locales, especialmente en un país rico en este sector y
de gran diversidad regional y cultural, como Brasil. Para comprenderse y evaluarse la viabili-
dad de esta propuesta, este trabajo presenta un fondo de varios factores: el desarrollo sosteni-
ble, la diversidad cultural como parte de lo mismo, un breve historico del Land Art (movimi-
ento artístico que constituye el principal marco conceptual de esta propuesta) y los posibles
costos empleados en este proyecto.

Palabras clave: sostenibilidad, artes visuales, artes plásticas, proyecto, diseño, arte de
instalación, cultura, desarrollo sostenible, Land Art, improvisación, adaptación, arte
ambiental, intervención urbana, arte, diseño de escenario, escenografía, arquitectura, diseño,
investigación, materiales, historia del arte, naturaleza, políticas públicas, políticas culturales,
medio ambiente.

ASTRATTO

Lo scopo di questo lavoro è di presentare una proposta per creare un'installazione di arte visi-
va, applicabile sia ai paesaggi naturali che al paesaggio urbano - che cerchi di conciliare l'as-
petto artistico e paesaggistico di un impianto per i concetti di sostenibilità (attraverso l'utilizzo
di materiali e componenti ecologici e/o sostenibili) e di "GAMBIARRA" (un termine brasilia-
no che ha il significato di improvvisazione, adattamento) come progetto alternativo di disegno
(come presentato prima nella tesi dell'architetto brasiliano Rodrigo Boufleur), basato su ricer-
ca e indagine delle risorse locali (naturali, materiali e culturali) potenziando così gli elementi
culturali e regionali per la promozione della diversità culturale e l'uso sostenibile delle risorse
locali, soprattutto in un paese ricco in questo settore, di grandi diversità regionali e culturali
come il Brasile. Per capire e valutare la fattibilità di questa proposta, questo lavoro presenta
uno sfondo di diversi fattori: lo sviluppo sostenibile, la diversità culturale come parte dello
stesso, una breve storia della Land Art (movimento artistico che costituisce il principale qua-
dro concettuale di questa proposta) ed eventuali costi insiti nel progetto.

Parole chiave: sostenibilità, arti visive, belle arti, progetto, disegno, installazioni, cultura, svi-
luppo sostenibile, Land Art, improvvisazione, adattamento, arte ambientale, intervento urba-
no, arte, scenografia, architettura, design, ricerca, materiali, storia dell'arte, natura, politiche
pubbliche, politiche culturali, ambiente.

Lista das ilustrações

Figura 01 - Referências visuais iniciais adotadas para este trabalho. Fotomontagem elaborada a partir de ima-
gens obtidas pela pesquisa Google.
Figura 02 - Frans Krajcberg, esculturas diversas. idem.
Figura 03 - Evento de moda na Plataforma Rodoviária do Plano Piloto, em Brasília, DF (fev. de 2009). Fotos re-
produzidas da matéria publicada a respeito no Portal G1 de notícias.
Figura 04 – Andy Goldsworthy, obras diversas. Fotos obtidas através da pesquisa Google.
Figura 05 - Fotomontagem com diversas fotos de crepúsculos brasilienses, tiradas pela autora em diferentes
épocas do ano (a maioria de celular), entre 2009 e 2010.
Figura 06 - Fotos analógicas preto-e-branco tiradas pela autora em 1996, remodeladas plasticamente no ato da
revelação química e propositalmente subexpostas ou superexpostas.
Figura 07 - Espécies da flora do Cerrado. Fotomontagem a partir de imagens obtidas pela pesquisa Google.
Figura 08 - Fotomontagem a partir de fotos digitais panorâmicas da Plataforma Rodoviária do Plano Piloto de
Brasília, tiradas pela autora em Out. de 2010.
Figura 09 - idem, ibidem.
Figura 10 - elemento cenográfico: foto de crepúsculo brasiliense, como parte integrante da proposta instalação,
inicialmente sugerida para a Plataforma Rodoviária do Plano Piloto de Brasília. Fotomontagem feita a partir de
fotos digitais da autora.
Figura 11 - esboço para intervenção urbana na Plataforma Rodoviária de Brasília, baseado na flora do Cerrado
característico da Região Centro-oeste. Foto da autora e fotomontagem a partir de imagens obtidas pela pesquisa
Google.
Figura 12 - esboço para “instalação interativa” nº 1. Montagem feita a partir de foto de crepúsculo feito pela au-
tora, mais imagens obtidas pela pesquisa Google.
Figura 13 - esboço para “instalação interativa” nº 2, idem.
Figura 14 - entulhos orgânicos provenientes de jardinagem. Fotos da autora, tiradas por celular no bairro do
Lago Sul, Brasília, DF (dez/2010).
Figura 15 - idem, ibidem.
Figura 16 - esboço para detalhe de uma instalação interativa fundindo elementos da plasticidade presente na flo-
ra do Cerrado com a ideia estrutural do móbile de Alexander Calder. Montagem feita pela autora, a partir de ima-
gens obtidas pela pesquisa Google.
Figura 17 - esboço para uma "cabine de experimentação" baseada no Trenzinho de Mira Schendel, idem.

SUMÁRIO

I.Introdução

13

II.Desenvolvimento prático e teórico
Conceitos motivadores e desenvolvimento teórico

20

Recursos técnicos e resultados pretendidos

34

Proposta visual: alguns esboços

37

III.Conclusão

53

IV.Referências Bibliográficas

55

13

1.INTRODUÇÃO

SOBRE A ESCOLHA DO TEMA

[...] No princípio do século passado, Duchamp demonstrou que bastava mu-
dar o urinol de sítio e posição para ele nos interrogar como, digamos, um
quadro. [...] Apenas os critérios mudaram e a arte deixou de ser, dominante-
mente, a arte do “belo”.
Hoje, a arte, como grande parte da actividade humana, é a procura de limites,
interiores e exteriores, visuais e materiais, de tempo e espaço, usando como
plasticina todas as tecnologias ao dispor do artista, do clássico escopro ou
pincel a robots no limite da consciência, a instalações vídeo, camas com len-
çóis sujos ou... Quadrados pretos sobre fundo preto.
(Luis Soares, “Para Que Serve a Arte Contemporânea?” 1
)

No processo evolutivo da arte ocidental, foi no século XX que se deu a ruptura mais radical
com o passado, levando-se a extremos; ela “não apenas decretou que qualquer tema era ade-
quado, mas também libertou a forma [...], das regras tradicionais e livrou as cores [...], da ob-
rigação de representar com exatidão os objetos.” (STRICKLAND, 1999)

Embora, sob essa ruptura, a arte priorizasse a imaginação e as experiências individuais, liber-
tando gradativamente o artista de retratar a natureza, paradoxalmente alguns movimentos re-
centes da arte moderna parecem haver trilhado uma espécie de caminho inverso, no sentido de
buscar na natureza a fonte das inquietações sociais e ambientais, através de movimentos como
a Land Art e seus derivados. Porém, alguns destes movimentos foram um tanto irresponsáveis
em termos de impacto ambiental, e isto será discutido mais adiante.

O objetivo e proposta desenvolvidos para este trabalho são o de sinteticamente estabelecer
uma fusão, uma interação entre a Arte os conceitos de Desenvolvimento Sustentável e de
"Gambiarra", conforme ideias anteriormente apresentadas em outras atividades desenvolvi-
das pela autora. Desta forma, a proposta de criação visual aqui apresentada visa promover e
estimular a chamada sustentabilidade e a diversidade cultural (cujas definições serão apresen-
tadas adiante), através do emprego de recursos locais.

1

Disponível em Acesso em 16 de nov. de 2010.

14
Para tanto, o tema deste trabalho debruça-se sobre a intervenção artística urbana, fundindo
elementos plástico cenográficos da linguagem teatral, da chamada Arte de Instalação - que,
por si mesma, já sugere um quê de cenográfico2

-, da proposta de intervenção ambiental da
Land Art e dos artefatos popularmente denominados "GAMBIARRA", como recentemente
discutido na tese de pós-graduação apresentada por Rodrigo Boufleur para a Faculdade de Ar-
quitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (e uma das principais referências incor-
poradas a este trabalho), linguagens estas direcionadas ao diálogo entre Arte, Sustentabilidade
e recursos locais cultural ambientais.

PROPOSTA DE CRIAÇÃO VISUAL

A proposta deste trabalho é a de uma intervenção urbano ambiental, em locações urbanas
como praças, estações de metrô ou rodoviárias, pontos de ônibus e, adicionalmente, jardins
botânicos, zoológicos, parques e outras reservas naturais, dentro do cenário urbano ou mesmo
fora dele. A todos estes cenários o elemento "gambiarra" é incorporado, como proposta de
instalação interativa entre público e evento. Partindo-se destes princípios, a instalação aqui
proposta visa estimular o público a interagir, a experimentar diferentes aspectos da sustentabi-
lidade
empregados em objetos de uso cotidiano, portanto de fácil acesso às vivências indivi-
duais e coletivas, possibilitando aos participantes uma melhor compreensão do dia-a-dia, em
vez do público como mero expectador - como esboçam as duas imagens apresentadas neste
trabalho, de componentes cenográficos.

A título de demonstração puramente hipotética, esta proposta de intervenção urbano ambiental
baseia-se em um conceito previamente trabalhado em atividades no decorrer do curso: o
conceito de praça pública - baseado em estudo de Rafael Oliveira de Sousa - como local de
relevância sociocultural na dinâmica urbana, verdadeiro palco onde os acontecimentos aflu-
em, caindo no conhecimento do público; “elemento significativo nas trocas e relações cultu-
rais, [...] como um ambiente que, por excelência, traduz exatamente o lugar físico da diversi-
dade cultural3

” e, por conseguinte, o primeiro espaço físico a proporcionar trocas culturais,

2

Considerando-se uma definição sugerida pelo Wikipédia onde, na Arte de Instalação, "a disposição de elemen-
tos no espaço tem a intenção de criar uma relação com o espectador. É uma obra de arte que só 'existe' na hora da
exposição, é montada na hora, e após isto é desmontada, sendo que de lembrança da mesma só ficam fotos e
recordações. Uma das possibilidades da instalação é provocar sensações: frio, calor, odores, som ou coisas que
simplesmente chamem a atenção do público ao redor." %C3%A7%C3%B5es> Acesso em 20/11/2010.

3

SOUSA, Rafael O. de. A Praça Como Lugar da Diversidade Cultural. (Ver Referências Bibliográficas)

15

nos mais diferentes pontos.

Cumpre ressaltar que o conceito de praça pública é mencionado aqui, sobretudo, como um
conceito espacial passível de aplicação em projetos de criação artística, como o aqui proposto.

REFERÊNCIAS VISUAIS PESQUISADAS

Algumas referências plásticas foram inicialmente selecionadas das obras artísticas analisadas
no decorrer do curso, embora outras referências sejam também pesquisadas em fontes adicio-
nais, como a internet e em material gráfico – principalmente fotos de locações – de minha au-
toria.

Dentre as referências plásticas apontadas, julgadas afinadas com a proposta (tanto pela ideia
que transmitem quanto pelas linguagens e técnicas adotadas), destacam-se:

1.

Parangolés de Hélio Oiticica, 1964 - onde o público, convidado a interagir
com a obra, "veste" a criação do artista. Esta obra é considerada um marco na

figura 01

16
trajetória de Oiticica: em seu processo criativo, segundo palavras do próprio artista, a
obra surgiu de "uma necessidade vital de desintelectualização [...], da necessidade de
uma livre expressão”. Sua proposta “consiste em sensibilizar o cotidiano através da
repotencialização do ‘coeficiente’ criativo do indivíduo, sem pretender impor um pa-
drão estético. Funda-se aqui uma ética para a qual a liberdade reside numa tentativa
constante de autodesprendimento e auto-invenção.” (CAVALCANTI, 2002), à seme-
lhança da proposta de Marcel Duchamp, no sentido de libertar a Arte da restrição con-
tida nos espaços institucionais, como os museus e as galerias.

2.

Trenzinho de Mira Schendel, 1965 – Elaborado em papel-arroz e fio de nylon, a
obra sugere uma ideia para gambiarras, dentro do conceito de Gambiarra aqui
desenvolvido, com reaproveitamento de materiais. A experimentação, característica
marcante da trajetória artística de Schendel, é base desta referência no tocante à
pesquisa e experimentação de materiais.

3.

Poltronas Up Series de Gaetano Pesce, 1969 - a mesma ideia apresentada pelo
Trenzinho, com o adicional plástico do design de linhas orgânicas e apelo confortável,
somados à pesquisa de materiais (no caso desta obra de Pesce, o emprego da espuma
de poliuretano) como referencial.

4.

Os móbiles de Alexander Calder - também parte integrante do conceito de
Gambiarra. Os móbiles também constituem referencial visual para a proposta deste
trabalho, pela sua ideia de estrutura a ser incorporada - foi nada mais nada menos que
Marcel Duchamp quem inventou o termo “móbile” para este tipo de obra, uma das
características inovadoras mais marcantes da obra de Calder -, como elemento para
uma Gambiarra.

5.Cadeira Favela (e, por extensão, outras peças de mobiliário) dos Irmãos Campana,
1991 - ideia para mobiliário confeccionado com materiais eco-friendly. O processo
criativo da obra dos irmãos Campana como um todo, que se caracteriza na busca de
elementos da banalidade urbana como fonte de inspiração, constitui referencial plásti-
co na medida em que serve como exemplo para a busca de novas releituras em recur-
sos locais aparentemente insignificantes.

6.

“Píer em Espiral” (Spiral Jetty) de Robert Smithson, 1970 - elemento de
inspiração sobretudo cenográfica, visando porém o mínimo de impacto ambiental em
relação à obra de Smithson. Isto será discutido mais adiante, na contextualização da
Land Art (à qual a obra pertence).

17

7.

As colagens de Mimmo Rotella - onde recursos inusitados são reaproveitados,
criando novas linguagens. No processo criativo destas colagens, “havia método na
aparente loucura: ele transformava suas fitas e panos dos cartazes de cinema em
quebra-cabeças inescrutáveis cuja solução estava simplesmente no prazer da visão de
sua colagem cubista. [...] O passo seguinte era ‘desconstruir’ os cartazes rasgados
ainda mais, rasgando as tiras soltas em trapos e farrapos amassados no estúdio –
‘décollage duplo’. Em seguida, os pedaços eram colados a esmo em uma tela
preparada. O efeito final era muitas vezes chocante e estranhamente comovente em
sua beleza ferida” (KIRKUP, 2006), em um processo batizado pelo crítico francês
Pierre Restany como “rotelização”. Este elemento de “desconstrução”, outro
importante referencial plástico, será também discutido mais adiante. Partindo-se desta
ideia, acrescente-se à da colagem como uma proposta de linguagem ambiental4
.

8.

Os ready-mades de Marcel Duchamp - (idem). Sem dúvida, o conceito de
“readymade” apresentado por Duchamp representa o grande referencial visual, (oni)
presente na Arte Moderna como um todo. O ready-made é aqui adotado como
referencial em sua proposta de redimensionar artisticamente objetos banais ou de
gosto duvidoso (bem como convidar o público a uma interação com a obra,
suscitando-lhe um questionamento da Arte e do papel do artista), além de libertar a
obra de arte da restrição contida nos espaços institucionais (como galerias e museus).
“Depois de Duchamp a arte nunca mais seria a mesma. Sua influência na arte do
século XX, e nas criações artísticas dos princípios do século XXI são inegáveis e
constantes. Ao privilegiar o ato do artista, em detrimento muitas vezes do objeto
artístico, Duchamp coloca as questões conceituais, filosóficas e críticas acima das
questões formais. [...] Ao priorizar o gesto à criação de novos objetos, Duchamp gera
uma relação com os objetos e com o espectador, que em última instância, vai definir
como obra de arte um objeto escolhido pelo artista.” (BOSCO E SILVA, 2007)

9.

A intervenção urbana de José Resende, feita na cidade de São Paulo em 2002 –
cujo referencial visual reside na integração do ready-made ao cenário urbano,
promovendo uma releitura crítica da banalização inerente ao mesmo, ainda que com

4

Ideia trabalhada pelo artista plástico paulista Silvio Alvarez: “Em tempos de aquecimento global, tenho
constatado que a arte da colagem pode atuar como importante instrumento de conscientização, muito mais
eficaz, por exemplo, do que longos sermões a respeito da devastação do Planeta. A colagem transmite algo
fundamental… Que, para revertermos esta situação, precisamos, acima de tudo, reciclar [...] materiais, ideias,
sentimentos. Consigo ver, justamente, o meu trabalho atuando positivamente junto à coletividade como
instrumento de conscientização.” Publicado na entrevista “Bate-papo consciente com o artista plástico Silvio
Alvarez” (ver Referências Bibliográficas).

18
um toque melancólico, sem a ironia de Duchamp. Em um artigo de 2010, a artista
plástica Roberta Ricci Molina estabelece um paralelo entre a obra de Duchamp e a de
Resende, que será discutido mais adiante.

Adicionalmente, destaca-se o conjunto da obra do escultor Frans Krajcberg, pela notável pers-
pectiva plástica que ela apresenta para o reaproveitamento de recursos naturais como troncos
de madeira calcinada, por exemplo.

Sob o aspecto ambiental, acrescente-se à obra de Krajcberg grande valor pioneirístico, não so-
mente no sentido de trabalhar os materiais extraídos da natureza, como ainda no fato do escul-
tor ser apontado entre um dos primeiros a adotar a própria Natureza como ateliê, a incorporá-
la como local de trabalho e de expressão artística por excelência. Ainda, a obra de Krajcberg é
dotada de grande valor filosófico, como ponto de partida de uma reflexão sobre a própria con-
dição humana perante a natureza e a constante guerra entre o gênero humano e a vida. Citan-
do-se as palavras do próprio escultor: “o homem contra o homem, o homem contra a natureza,
e tudo isto contra a vida”. Por isto, a obra do escultor polonês radicado no Brasil não poderia
deixar de ser igualmente incluída como de grande importância referencial plástica no contexto
deste trabalho (Figura 02).

19

Figura 02

Desta forma, amalgamando-se várias das ideias apresentadas pelas referências visuais acima,
foi esboçada uma proposta de intervenção urbana, cuja contextualização e características
serão esmiuçadas ao longo deste estudo.

20

2.DESENVOLVIMENTO PRÁTICO E TEÓRICO

CONCEITOS MOTIVADORES E DESENVOLVIMENTO TEÓRICO DA PROPOSTA
DE CRIAÇÃO VISUAL

Apresentação

Como já foi mencionado, com base em atividades desenvolvidas ao longo do curso - das quais
se originaram os conceitos motivadores deste trabalho -, será apresentada aqui uma síntese e
inserção dos mesmos à proposta aqui contida, além de uma contextualização de sua proposta
(dividida em três partes).

Contextualização nº 1: Cultura e Desenvolvimento Sustentável

A título de uma breve introdução, o conceito de desenvolvimento sustentável começou a tomar
corpo somente na década de 80, sendo este conceito consagrado em 1987 pela Comissão
Mundial sobre o Meio Ambiente (CMMA) das Nações Unidas, conhecida como Comissão
Brundtland, que redigiu um Relatório – conhecido como Relatório de Brundtland5

– tido
como o grande marco daquilo que poderíamos denominar um “repensar sustentável”, no senti-
do de dirigir indivíduos e sociedade a um questionamento sobre as dimensões do desenvolvi-
mento que, por sua vez, conduzam a práticas econômicas e sociais onde, nas palavras do pró-
prio relatório, “a exploração dos recursos, a direção dos investimentos, a orientação do desen-
volvimento tecnológico e a mudança institucional se harmonizam e reforçam o potencial pre-
sente e futuro”. O fim da Guerra Fria, em 1989, acelerou ainda mais a consolidação do con-
ceito de sustentabilidade.

Naturalmente, uma vez que a discussão sobre a Cultura como um todo (bem como sobre os
inúmeros aspectos, fatores e expressividades culturais – de caráter histórico, regional etc.) ten-
de a assumir grande complexidade – na qual, obviamente, este estudo se perderia -, a contex-
tualização inicial procurará ater-se especificamente aos aspectos referentes à Arte bem como à
discussão sobre o uso de linguagens e de técnicas artísticas, sem no entanto desconsiderar a

5

Disponível em Comum-Em-Portugues> Acesso em 20 de Nov. de 2010.

21
relevância do conceito de desenvolvimento sustentável aplicado não somente à prática
eficiente de uma política cultural, mas também ao repensar das linguagens artísticas sob tal
contexto, através da pesquisa de técnicas e de linguagens e do aprendizado com os erros e
acertos de movimentos artísticos passados. “Lala Deheinzelin, artista e produtora cultural,
destaca que todos os problemas são culturais na sociedade contemporânea. Os que não são
culturais são decorrentes da cultura: ‘O que veio primeiro, a cultura ou o desenvolvimento? A
cultura é o DNA do intangível. Toda mudança e transformação é cultural. Assim nasce o
paradigma do desenvolvimento, ao invés do crescimento econômico’”. (YODA, 2006).

Karin Vecchiatti ressalta a importância do papel das políticas públicas na sustentabilidade, no
sentido de que “somente uma articulação ético-política [entre fatores das forças de mercado,
aparato tecnológico eficiente e ações geradas a partir de percepções individuais e culturais da
sociedade] poderia direcionar uma revolução social e cultural, reorientando a produção de
bens materiais e imateriais, reconciliando o crescimento econômico com as formas de desen-
volvimento sustentável.” (VECCHIATTI, 2004). Desta forma, a cultura representa um impor-
tante fator de desenvolvimento, onde a Arte, apresentada como uma das chamadas frentes à
disposição das chamadas políticas culturais,

[...] é constituída da vida social e impulsiona relações entre pessoas e grupos,
renovando vivências, laços de solidariedade, criando imagens e poéticas im-
prescindíveis para o conhecimento de si mesmo e do outro e contribuindo
para a criação de um rico imaginário local apoiado nas raízes e na criativida-
de coletivas. Ainda pouco explorados nas ações promotoras da sustentabilida-
de, os trabalhos artísticos que tocam o imaginário e a subjetividade humana
fazem parte de um importante registro ecológico de nossas ações. Isso porque
as novas ideias são visões imaginativas originais, não somente porque elas
envolvem imagens particulares inéditas, mas no sentido de que envolvem
mudanças na nossa visão de mundo, a forma geral pela qual percebemos a
vida.

(Idem, ibidem)

Assim, no contexto da sustentabilidade, a Arte – com sua capacidade de promover transforma-
ções através do uso e de pesquisa de técnicas e de linguagens – desempenharia um significati-
vo papel, como alternativa às formas de discurso convencionais onde, neste tipo de discurso,
a Arte comunica-se através daqueles que, de algum modo, já não conseguem comunicar-se

22

por outras formas; daí a importância destas colocações para a proposta e objeto deste estudo.

Adicionalmente, o pontapé inicial da inclusão do conceito de Desenvolvimento Sustentável a
este estudo foi dado por um curso de Extensão Universitária sobre Políticas Ambientais e De-
senvolvimento Sustentável, realizado no final do ano passado pelo Portal EAD da Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS) 6

. Em seu programa, o curso havia
apresentado, entre outros tópicos, os aspectos culturais da sustentabilidade, conduzindo-se à
reflexão de que a mesma não mais deve ser vista sob o enfoque meramente socioeconômico,
tendo crescido em importância também no setor cultural, notadamente a partir dos anos 90.
Sob este enfoque, em linhas gerais, desenvolvimento sustentável significa também promover
e manter a diversidade cultural bem como identidades culturais (regionais, históricas etc.),
além da busca de soluções ambientalmente viáveis para diferentes aspectos das manifestações
culturais, incluídas as Artes (Plásticas, Visuais, Gráficas etc.) e o design (arquitetônico ou de
produtos).

Somando-se à ideia inicialmente desenvolvida em uma das atividades durante esta Especiali-
zação, referente a um projeto artístico de intervenção urbana em ponto de sociabilidade massi-
va – cuja escolha baseou-se no conceito inicial da praça pública enquanto espaço urbano de
grande significado sócio político-cultural, através dos tempos (desde a Antiguidade), como
desenvolvido no já mencionado estudo de Rafael de Sousa -, alguns aspectos7

possibilitam

uma reflexão preliminar, para uma proposta de projeto de intervenção artística:

Prévia análise crítica dos pressupostos teóricos e metodológicos relativos à imple-
mentação de um projeto de desenvolvimento sustentável.

Observação das condições locais em relação a tal medida (processo histórico local,
memória, paisagens, identidade cultural, patrimônio cultural, políticas culturais e
recursos naturais ou locais).

Contextualização nº 2: dimensão cultural da sustentabilidade

Primeiramente, com base em outro trabalho desenvolvido pela autora deste, cabe inicialmente

6

Disponível em Acesso
em 16 de nov. de 2010.

7

DUDZIAK e GERALDES, 2008.

23

introduzir aqui uma definição de "sustentável".

O termo provém da palavra latina sustinere, significando "manter vivo", "defender". O con-
ceito, tal como o conhecemos hoje (de interpretação dinâmica), teve várias versões ao longo
dos anos, sendo priorizado justamente o de âmbito econômico, que começou a tomar corpo no
ano de 1972, no sentido de "restituir os recursos consumidos pelas organizações". Foi, porém,
na Earth Summit realizada no Rio de Janeiro em 1992 (evento que ficou conhecido como
ECO 92), onde se contextualizou a sustentabilidade como um efeito sobre o futuro por ações
praticadas no presente (onde "as consequências da economia têm efeito sobre futuras gera-
ções"), sendo 3 dimensões conferidas e sistematizadas durante a Earth Summit 2002 de Johan-
nesburg, e que se mantêm como a abordagem atual: dimensões econômica, social e ecológica,
onde a econômica representaria a abordagem central, seguindo-se concentricamente à aborda-
gem social e, mais externamente, a ecológica, sendo esta considerada como a dimensão agre-
gadora.

Karin Vecchiatti, no entanto, observa em seu artigo que a ênfase na cultura como fator de sus-
tentabilidade ainda é muito recente, especialmente nas políticas públicas, onde a cultura em
geral (e as Artes em particular) tende a ser tratada como um mero “segmento específico”,
como se assuntos culturais não estivessem de alguma forma relacionadas às questões socioe-
conômicas.

Ainda, Vecchiatti sustenta que o desenvolvimento cultural pode ser benéfico ao próprio desen-
volvimento social como um todo,

[...], pois não se restringe a um segmento específico, mas permeia diversas
ações da sociedade; lida com a criatividade que transita entre o novo e o an-
tigo e impulsiona a sociedade a construir um quadro de referência com rela-
ção a seu futuro
. Apesar de raramente pensadas em termos de sustentabilida-
de, as políticas culturais são de suma importância, porque suas ferramentas
de intervenção geralmente se aproximam da subjetividade humana [...], com-
ponente fundamental da articulação ético-política capaz de conciliar o desen-
volvimento ao crescimento econômico. [Grifo meu]

Com base nestas argumentações, SUSTENTABILIDADE é a palavra-chave da proposta aqui
adotada, para um enfoque artístico baseado nos seguintes critérios:

24

•Promoção da diversidade cultural e das identidades culturais existentes;

•Preocupação ambiental, produzindo o mínimo de impacto ambiental mediante utiliza-

ção responsável e, ao mesmo tempo, criativa dos recursos oferecidos;
•Garantir às obras uma espécie de "perenidade sustentável", no sentido de "suprir as ne-

cessidades da geração presente sem afetar a habilidade das gerações futuras de suprir
as suas". (segundo a própria definição de sustentabilidade proposta pelo Relatório de
Brundtland a qual, como demonstrado, melhor se adéqua ao conceito estético de sus-
tentabilidade aqui proposto).

Somadas aos elementos apresentados na contextualização anterior, onde a Arte desempenha
um papel como opção de expressão discursiva através do uso de linguagens, técnicas e meios
próprios, paralelamente às demais formas de discurso, estas representariam considerações im-
portantes a serem levadas em conta, em uma proposta de intervenção artística espacial (DUD-
ZIAK e GERALDES, 2008):

A sustentabilidade cultural passa necessariamente pelo reapropriação do espaço
público e comunitário, e mesmo pelas reservas naturais.

A perspectiva da complexidade cultural e a compreensão da cultura como um pro-
cesso dinâmico através dos tempos permitem uma abordagem mais dinâmica dos
processos culturais, fator de grande importância para o levantamento dos aspectos
locais e adequação do projeto aos mesmos.

Considerar a dimensão cultural é essencial para a elaboração de políticas de sus-
tentabilidade - e em um projeto de intervenção artística, não é diferente.

Adicionalmente, no Brasil, iniciativas como o Instituto Cultural Inhotim de Minas Gerais8
,
com sua proposta de integração entre Arte e Paisagismo (neste, com colaboração inicial de
Burle Marx) e sua fusão infraestrutural entre Espaço Cultural, Jardim Botânico (com exibição
permanente de acervo artístico mais resgate e introdução de espécies botânicas) e projeto de
inclusão social, abertos ao grande público, ajudam a fornecer uma dimensão de sustentabilida-
de aplicada a empreendimentos culturais.

8

Disponível em . Acesso em 16 de nov. de 2010.

25
Outro exemplo digno de menção é o evento de moda ocorrido em 2009 na Plataforma Rodo-
viária do Plano Piloto, em Brasília9

, onde modelos masculinos e femininos desfilaram mode-
los de underwear, em uma data celebrada como o “Dia Nacional da Roupa de Baixo” (Figura
03). O evento demonstra como um espaço tecnicamente encaixado no conceito de praça pú-
blica
(embora, na realidade, não seja propriamente uma “praça”) pode servir para uma intera-
ção entre o público passante – pessoas em seus afazeres cotidianos – e uma manifestação esté-
tica como parte integrante da rotina de um cenário urbano.

Luciana Bosco e Silva sugere “possibilidades socioculturais de Intervenções Urbanas e de
eventos que se apropriem da urbe para criar e apresentar cultura, mostrando a necessidade de
aprofundamento da compreensão da arte e sua direta influência na cultura brasileira contem-
porânea e em especial de suas metrópoles, onde a necessidade de um diálogo com a urbe se
apresenta de forma incontestável para o questionamento da contemporaneidade, de suas nuan-
ces e sendo assim de sua representação artística.” Nisto, a proposta de criação visual deste tra-
balho propõe este tipo de diálogo, no tocante à sustentabilidade aplicada à criação artística,
somada às possibilidades oferecidas pela diversidade cultural e regional existentes no Brasil.

9

Matéria publicada em 17/02/2009, no Portal G1. Disponível em
MODELOS+DE+CALCINHA+PARAM+RODOVIARIA+DE+BRASILIA.html>. Acesso em 19 de jul. de

26

Figura 03

Apresentados estes exemplos ocorridos em território nacional, somados à análise das referên-
cias plásticas anteriormente demonstradas – com destaque para a obra do escultor Krajcberg -
não seria demais afirmar que o Brasil continua a representar um país rico em recursos naturais
e culturais (haja vista a imensa dimensão territorial do país, com sua diversidade regional e
cultural: os vários “Brasis” de que tanto se fala são um fato) oferecendo, portanto grande po-
tencialidade ao emprego sustentável de linguagens e de técnicas artísticas, com recursos locais
e peculiaridades regionais.

Contextualização nº 3: Arte Ambiental, ou Land Art

a) Breve histórico do movimento

Durante o século passado, a expressão artística fez o seu caminho através de
novos meios de comunicação, linguagem, materiais, significados. A busca
pela novidade, no entanto, não exime a arte de uma das suas missões origi-
nais: reflexão sobre o sentido da existência humana e os mundos do visível e

27

do invisível. Um dos enigmas que têm inquietado os seres humanos desde os
tempos antigos é a sua relação com a natureza. A arte contemporânea,
através da Land Art, se aprofunda nesta preocupação antiga do ser humano.
[Grifo meu]

(Traduzido de Land Art = Arte y Naturaleza, por Itzel Rodríguez10
)

A Land Art começou a tomar corpo na virada da década de 60 para a de 70.

Land Art, em inglês, significa “Arte da Terra”. O movimento ganhou esse nome pelo fato dos
artistas utilizarem a paisagem natural como cenário, como suporte para as suas criações, feitas
a partir do meio natural. Significativamente, no plano etimológico, Land Art sugere uma res-
sonância com landscape (=paisagem).

O movimento tem como principais representantes artistas americanos e europeus destacando-
se, além de Robert Smithson e o búlgaro Javacheff Christo (certamente o mais famoso, entre
os expoentes do gênero), outros nomes como o americano Art Sonfist e Walter de Maria, e os
ingleses Andy Goldsworthy e Richard Long.

Apesar de seu potencial polêmico, sobretudo na questão do eventual impacto ambiental
ocasionado pelas obras, é inegável o pioneirismo e a grande influência paisagística exercida
pelas primeiras manifestações da chamada Land Art (intitulada, às vezes, Environmental Art)
- daí a sua importância referencial plástico cenográfica para a proposta apresentada neste tra-
balho.

Porém, embora boa parte destas manifestações tenha priorizado os cenários naturais, seus
conceitos podem também ser aproveitados como integrantes cênicos, paisagísticos e mesmo
lúdicos do cenário urbano - como intervenções urbanas recentes e decorrentes de políticas cul-
turais adequadas já possibilitaram, a exemplo da obra de José Resende (para citar-se um
exemplo puramente brasileiro) e parte da própria obra de Christo.

Sobre Resende, a artista plástica Roberta Ricci Molina chegou a estabelecer um paralelo entre
a sua obra e a de Marcel Duchamp, que têm como alguns dos pontos em comum a ação políti-
ca (no sentido de provocar no espectador, no transeunte, um questionamento, uma participa-

10

Ver Referências Bibliográficas.

28

ção) e a linguagem dos ready-mades:

Em Resende, temos seis vagões equilibrados por cabos de aço em meio a ou-
tros vagões “abandonados” num pátio ferroviário e seus arredores. Os vagões
são “objetos prontos”, mas cheios de história e referências do local, da dinâ-
mica econômica e espacial a que estavam antes inseridos. A cidade e suas
múltiplas relações e abandonos são o palco e o motor da experiência vivida
pelos transeuntes. Pois, se a experiência com este espaço era dominada pela
pressa e indiferença dos habitantes, de repente ocorre uma quebra neste ritmo
e a criação de uma nova relação com este espaço gerado pela intervenção do
artista. (MOLINA, 2010)

Mas, se na obra de Duchamp havia o elemento irônico, irreverente, na de Resende existe “o
abandono, a melancolia, o sucateamento, a cidade em sua dimensão esmagadora e opressiva e
a impotência dos indivíduos [...]”.

Lançando-se um questionamento sem grandes compromissos: seria a Land Art, por assim di-
zer, uma espécie de versão “ecológica” do ready-made – no sentido de que, assim como este
trabalha com formas materiais prontas, já existentes, atribuindo-lhes novo sentido, a Land Art
opta pelas formas prontas já presentes na Natureza, igualmente atribuindo-lhe um novo signi-
ficado? Isto porque o próprio conceito de ready-made, ao atribuir um diferente sentido a coi-
sas comumente tidas por banais, acaba por sugerir certa transcendência neste sentido, trans-
pondo-se a própria pesquisa artística e estética a outras dimensões.

b) Aspectos críticos

Em artigo postado no blog Navegantes de Iapetus, Roberto Gaudereto comenta que

A arte ambiental na sua definição não apresenta conexão com a preocupação
ambiental atual, tendo seus trabalhos resultados diferentes para com ela. Al-
guns salientam a capacidade transformadora e moldadora do homem enquan-
to que outros focalizam no poder e na ação da forças naturais, o que é uma
curiosa semelhança com a posição da humanidade hoje, alguns fechados à vi-
são de ser o umbigo do universo tendo o direito de moldá-lo e outros assusta-
dos com os acontecimentos naturais consequentes de nossas próprias ações
(ou não).

29

(GAUDERETO, 2009)

Assim, diferentemente da Land Art que visa modificar as características locais da paisagem
(aumentado os riscos de impacto ambiental, portanto), um projeto sustentável visaria um re-
pensar da atitude artística perante o meio ambiente, uma releitura local com o mínimo de im-
pacto ambiental, promovendo uma efetiva interação entre manifestação artística e condições
locais mediante utilização criativa e, ao mesmo tempo, sustentável dos recursos locais o qual,
por sua vez, serviria como ferramenta de promoção e estímulo à diversidade cultural local.

Paralelamente, levando-se em conta as contribuições (tanto as positivas como as negativas)
dadas pelas manifestações da Land Art em particular, a proposta visual deste trabalho poderia
sugerir paralelamente uma opção de perspectiva estética para a chamada “desconstrução”,
como a apresentada nesta definição pelo professor de design André Villas Boas:

Diferente de destruir, o termo desconstruir significa questionar verdades
preestabelecidas. Desconstruir é abrir novos horizontes, de forma a desesta-
bilizar metodicamente as estruturas e normas cristalizadas ao longo do tem-
po, com a finalidade de melhor percebê-las e questioná-las. Desconstruir
não é a proposta do novo, mas a forma de criar condições para o surgimento
do novo.
É transpor barreiras, é o não-convencional, é o criativo, o diferente,

o alternativo. [Grifo meu] 11

Significativamente, por ser ao ar livre, boa parte das obras da Land Art é efêmera, sujeita a
modificações (senão ao desaparecimento) feitas pela ação do tempo cronológico e das intem-
péries: erosões, chuva, marés ou mesmo desmontada pelo próprio artista.

Discorrendo sobre estes aspectos, um artigo postado na Internet, da autoria de William Case,
ilustra o caso particular da Spiral Jetty (ou “Cais em Espiral”) de Smithson – a qual, inclusive,
só consegue ser visível sob certas condições climáticas locais -, e de como a obra (criada em
abril de 1970) ficou, cerca de quarenta anos depois: “[...] talvez o aspecto mais intrigante da
criação de Smithson, que é de 1500 pés (457 m) de comprimento e 15 pés (4,6 m) de largura,
é que ela só é visível quando as condições climáticas levam o nível do Great Salt Lake a cair
abaixo de uma elevação de 4197,8 pés (1280,2 m). [...] Spiral Jetty veio à tona várias vezes

11

Disponível em

Acesso em 16 de nov. de 2010.

30
entre 1970 e 2002. Durante as flutuações do nível do lago, a Spiral Jetty sobreviveu à erosão;
a crosta de sal endurecido provavelmente cimentou o conjunto de pedras e proporcionou uma
camada protetora na superfície [da obra]” (CASE, 2010). O artigo de Case fornece interessan-
tes detalhes técnicos, como as próprias dimensões da obra, sua localização (além meios de
acesso ao local) e componentes minerais, químicos e biológicos locais. No processo acima
descrito pela citação, os componentes químicos e biológicos, que haviam particularmente ser-
vido de fonte de inspiração para o próprio artista, desempenharam um significativo papel na
feição assumida pela obra com o passar das décadas.

Por outro lado, por situarem-se frequentemente em locais um tanto inóspitos, inacessíveis, es-
tas obras tendem a ficar fora do circuito comercial, com pouquíssimas pessoas podendo obser-
vá-las in loco. Além disso, chegam ao conhecimento do público apenas por registros (fotográ-
ficos ou fílmicos), mapas ou desenhos expostos em galerias e museus ou, ainda, são vendidas
a colecionadores particulares. Assim, este tipo de obra tende a ficar afastada do grande públi-
co.

Nisto certamente reside o primeiro paradoxo ocasionado pela Land Art no qual, em sua pro-
posta de desmaterialização do objeto, negando o papel preponderante dos museus e das galeri-
as ao desviar a obra de arte a lugares inéditos ou distantes, acaba por tornar esta forma de arte
dependente do circuito dos museus e galerias para a sua divulgação - apesar da postura do ar-
tista de negar os espaços ditos institucionais (tradicionalmente a galeria e o museu), fechados
ou privados.

Outro aspecto é apresentado na citação que se segue.

A questão da sustentabilidade invade diversos segmentos da sociedade. E a
arte não poderia escapar.
A Arte Sustentável, como são chamadas as obras que obedecem a preceitos
de sustentabilidade, é multifacetada. [...] Cada vez mais artistas contemporâ-
neos criam propostas e obras que discutem o papel do meio ambiente na atua-
lidade. Os materiais utilizados são diversos: grama, sujeira, musgo, compo-
nentes eletrônicos e até carros são transformados em obras de arte. [...]
Escultores como os americanos Robert Smithson, Alan Sonfist e o búlgaro
Christo estão dentre os primeiros que tentaram unir arte e meio ambiente As
telas destes artistas eram as paisagens, no entanto, estes pioneiros não tive-

31

ram muito sucesso. Os artistas foram acusados de desrespeito ao meio ambi-
ente em diversas ocasiões. Apesar de eles estarem discutindo ecologia, con-
servacionistas e críticos alegavam que as obras causavam danos à natureza.
Smithson, por exemplo [na construção de sua Spiral Jetty], usou enormes es-
cavadeiras para esculpir uma espiral às margens do Grande Lago Salgado, em
Utah, nos Estados Unidos. O caso de Christo foi mais grave. Em 1969 “em-
brulhou” a costa em Little Bay, na Austrália. O trabalho foi muito criticado,
pois diversos animais ficavam presos na “obra”.

(MAIA, 2009)

No caso das obras discutidas no trecho acima, o impacto ambiental é óbvio. E talvez aí esteja
o segundo paradoxo embutido nas manifestações pioneiras da Land Art: pretendendo suscitar
um questionamento ambiental, estas obras acabavam por causar algum tipo de dano ambiental
às locações. Tal inconsistência entre a proposta ideológica e a prática ocasionou certo esvazia-
mento do movimento por algum tempo. Recentemente, a corrente ressurgiu sob o nome de
Arte Sustentável (Sustainable Art), através de nomes como o americano Robert Hinson, de
cujo trabalho uma amostra (que parece evocar os tracejados que, inocentemente, fazemos na
areia das praias, às vezes) pode ser vista, em um vídeo intitulado Brochure.12

Mas, como nem tudo são “pedras” (quiçá na acepção ambiental da expressão), outros expoen-
tes da Arte Ambiental buscam harmonizar suas criações artísticas com o meio ambiente, sem
ocasionar danos ambientais ou, ao menos, reduzindo o máximo possível o seu impacto. É o
caso, para destacar-se outro exemplo positivo, de Andy Goldsworthy cujas obras parecem tor-
nar possível uma comunhão entre Arte, homem e natureza, intervindo de forma sutil nos cená-
rios naturais (através do uso de recursos de iluminação e de cores, extraídos do meio natural,
além de outros recursos naturais disponíveis) e atraindo o interesse dos ecologistas; em alguns
momentos, chega a lembrar a obra de Frans Krajcberg, embora dotada de maior diversificação
técnica, temática e pictórica – através do emprego de materiais variados como pedras, folhas
secas, gelo, madeira etc. (Figura 04)

12

Disponível no portal Vimeo.com (ver Referências Bibliográficas).

32

A Arte Sustentável incorpora uma posição crítica sobre as principais manifestações da Land
Art, nas quais se demonstrava pouca preocupação com possíveis consequências ambientais
das obras (processo certa vez ironicamente descrito como “tratar-se a paisagem como uma
tela gigante, com uma escavadeira de pincel”, certamente uma alusão à obra de Smithson). Os
expoentes da Arte Sustentável também questionam a própria divisão entre “autônomo” e “ins-
trumental” proposta pelo Modernismo - onde, no “instrumental”, verifica-se o sacrifício da li-
berdade artística em função da mensagem política enquanto, no “autônomo”, residiria a ver-
dadeira liberdade de criação artística, onde o artista, como “ator social”, exibe o potencial
para oferecer alternativas a paradigmas dominantes.

Contudo, no reforço de tal divisão, ainda que para fins puramente críticos – como em todo
processo de polarização -, sempre existe o risco de enveredar-se para algum tipo de postura
fundamentalista o que não é, evidentemente, o objetivo deste trabalho; pelo contrário, trata-se
de considerar os prós e contras para a avaliação de fatores empregados em um projeto de cria-
ção visual para a livre apreciação e interação com o público.

Figura 04

33

Por isto, as características da Land Art – e, por tabela, da Sustainable Art – aqui apresentadas
têm a finalidade de fornecer subsídios artísticos e estéticos à discussão da proposta de criação
visual apresentada neste trabalho sem acarretar, no entanto, uma politização e seus eventuais
desgastes, visto que manifestações de caráter pioneiro às vezes podem não avaliar suas conse-
quências em longo prazo (e não se pode culpá-las).

c) Fusão Arte + Sustentabilidade

Levando-se em conta os erros - a exemplo da Spiral Jetty de Robert Smithson e as obras do
búlgaro Javacheff Christo, comentadas no artigo online de Rodrigo Maia do qual provém à ci-
tação acima (a qual inspirou a autora deste trabalho a elaborar a reflexão aqui apresentada), e
acertos aprendidos em experiências de intervenções passadas, um projeto de intervenção artís-
tica sustentável - como o recentemente demonstrado em eventos como o Arte e Desenvolvi-
mento Sustentável
, exibido no Centro Cultural Banco do Brasil de RJ13

- visa, portanto, não
apenas a interação momentânea entre público e evento; busca, também, promover a informa-
ção, a conscientização do público às questões ambientais, a apresentação dos recursos locais
ao público (possibilitando o reaproveitamento dos recursos locais e a busca de soluções criati-
vas para os mesmos), bem como uma ferramenta de pesquisa artística para novos caminhos
para técnicas e linguagens artísticas (seja um redimensionamento das já existentes ou a desco-
berta de novas).

Desta forma, uma intervenção artística efetivamente sustentável visa tornar possível uma fu-
são entre Arte e Sustentabilidade
, onde a Arte faz-se valer de linguagens e técnicas que apro-
veitem os recursos naturais e/ou locais sem causar impacto ambiental danoso à paisagem ur-
bana ou natural, além de proporcionar uma ferramenta de pesquisa na participação, conscien-
tização, busca e utilização criativa de recursos locais promovendo, por fim, um recurso de di-
versidade cultural
.

13

Disponível em Acesso em 16 de Nov. de 2010.

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