INSTITUTO DE ESTUDOS SUPERIORES DA AMAZÔNIA

CURSO DE ENGENHARIA DA COMPUTAÇÃO

IGOR DE ANDRADE MONTEIRO

JADIR PRATA DA SILVA JÚNIOR

EFEITO SONORO: DISTORÇÃO

Belém
2008
INSTITUTO DE ESTUDOS SUPERIORES DA AMAZÔNIA
CURSO DE ENGENHARIA DA COMPUTAÇÃO

IGOR DE ANDRADE MONTEIRO

JADIR PRATA DA SILVA JÚNIOR

EFEITO SONORO: DISTORÇÃO

Trabalho de Projetos em Engenharia da

Computação apresentado ao Curso de
Engenharia da Computação do Instituto de
Estudos Superiores da Amazônia.

Prof. Roger da Silva

Belém
Outubro/2008
 SUMÁRIO

LISTA DE FIGURAS.................................................................................3
RESUMO..................................................................................................4
ABSTRACT...............................................................................................5
1 INTRODUÇÃO.......................................................................................6
2 OBJETIVO.............................................................................................7
3 METODOLOGIA....................................................................................8
3.1
Som.....................................................................................................8
3.2
Harmônica...........................................................................................8
3.3 Série harmônica na
música..............................................................10
3.4 Os sons da série
harmônica.............................................................11
3.5 Diodo
semicondutor..........................................................................12
3.6 Barreira interna de
potencial.............................................................13
3.7 Circuitos
ceifadores..........................................................................13
3.8 Diodos
clipadores.............................................................................14
3.9
Distorção...........................................................................................14
3.10 Os tipos de
distorção.....................................................................16
3.11 Pedal de
guitarra............................................................................17
3.12 Circuito de
Distorção......................................................................18
3.13 Projeto do Circuito de
Distorção....................................................18
4 CONCLUSÃO......................................................................................15
5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................16
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Audição Humana......................................................................8

Figura 2 - Séria Harmônica.......................................................................9
Figura 3 - Gráfico de frequência de 100Hz...............................................9
Figura 4 - Escala musical........................................................................12
Figura 5 - Diodos....................................................................................12
Figura 6 - Ceifador com diodos retificadores..........................................13
Figura 7 - Ceifador com diodos
zener.....................................................13
Figura 8 - Ceifador com diodos distintos................................................13
Figura 9 - Estágios de amplificação........................................................14
Figura 10 - Pré-amplificador ultra high-gain............................................15
Figura 11 - Estágio de ganho e terra......................................................16
Figura 12 - Circuito de distorção.............................................................18
Figura 13 - Input Buffer/ Pré-EQ.............................................................19
Figura 14 - Amplificação.........................................................................19
Figura 15 - Clipador................................................................................20
Figura 16 - Post-EQ/Output buffer..........................................................21
 RESUMO

A audição é um dos cinco sentidos básicos cuja função é captar os sons existentes no
meio em que vivemos e enviá-los ao córtex cerebral. Os sons ou barulhos são originados
pelas ondas sonoras liberadas no ar sofrendo compressão e descompressão. Devido às
diferenças na freqüência de cada onda sonora ouvimos diferentes sons. Nossa capacidade
de diferenciar estes sons nos permite ter preferências e gostos em relação à qualidade do
som que queremos ter. Na música existem inúmeras possibilidades de utilizarmos o som.
Neste projeto mostraremos uma maneira de manipular ondas sonoras através de circuito
eletrônico para gerar distorção, equalizando, amplificando e ceifando nosso sinal, vendo
as possibilidades de distorções para se distinguir preferências.

PALAVRAS-CHAVE: Som, Harmonia, Música, Amplificação, Distorção, Pedal, Diodo,

Circuito, Clipagem, Hand Made.
 ABSTRACT

The hearing is one of the five basic senses whose function is to catch the existing
sounds in the way where we live and to send them it the cerebral cortex. The sounds or noises
are originated by the set free sonorous waves in air having suffered compression and
decompression. Had to the differences in the frequency of each sonorous wave we hear
different sounds. Our capacity to differentiate these sounds allows in them to have preferences
and likes in relation the quality of the sound that we want to have. In music innumerable
possibilities exist to use the sound. In this project we will show a way to manipulate sonorous
waves through electronic circuit to generate distortion equalizing, amplifying and cutting with
a scythe our signal, seeing the possibilities of distortions to distinguish preferences.

KEY-WORDS: Sound, Harmony, Music, Amplification, Distortion, Pedal, Diode, Circuit,

Clipping, Hand Made.
 6

1 INTRODUÇÃO

Pedais de Efeito são dispositivos, muitas vezes portáteis, para alterar/adicionar um

efeito em um sinal de som. Basicamente o sinal passa por dentro do circuito do pedal (este
podendo ser analógico ou não) sendo alterado por ele e saindo por uma saída (mono ou
estéreo) o sinal "alterado". Comumente usado por Guitarristas os pedais de efeito também são
usados por outros intrumentistas em alguns casos. Conhecido também como distorção, a
saturação foi criada quase que simultâneamente com o rock and roll, quando os guitarristas da
época, procurando um som mais agressivo, aumentavam o volume de seus amplificadores
quase ao máximo, provocando uma leve distorção do som. Esta técnica ficou muito conhecida
e logo quase todos os guitarristas de rock a utilizavam. Depois de algum tempo, os fabricantes
de equipamentos decidiram emular esta técnica, colocando a função de saturação em pedais
compactos e versáteis. Com a evolução da eletrônica, foram fabricados pedais com distorções
mais potentes e com vários timbres e estilos diferentes, desde o rock mais vintage até o mais
pesado Heavy Metal.
 7

2 OBJETIVO

Este projeto tem como objetivo manipular ondas sonoras emitidas por um instrumento
musical, com preferência à guitarra elétrica. Essa manipulação procede a partir de um
circuito eletrônico que equaliza, amplifica e “ceifa” o sinal emitido pelo instrumento,
gerando um sinal final distorcido. Este tipo de efeito sonoro é utilizado em diversos tipo
de música nos dias atuais, tendo conhecimento do seu funcionamento e distinguir
diversos tipos desses efeitos, poderemos produzi-los com características preferênciais do
músico de uma maneira artesanal, com um custo final bastante reduzido em comparação
aos efeitos disponíveis no mercado.
 8

3 METODOLOGIA

3.1 Som

O som é a propagação de uma frente de compressão mecânica ou onda longitudinal;

esta onda se propaga de forma circuncêntrica, apenas em meios materiais que têm massa e
elasticidade, como os sólidos, líquidos ou gasosos, quer dizer, não se propaga no vácuo. Os
sons naturais são, na sua maior parte, combinações de sinais, mas um som puro monotónico,
representado por uma senóide pura, possui uma velocidade de oscilação ou frequência que se
mede em hertz (Hz) e uma amplitude ou energia que se mede em décibeis. Os sons audíveis
pelo ouvido humano têm uma freqüência entre 20 Hz e 20 kHz. Acima e abaixo desta faixa
estão ultra-som e infra-som, respectivamente.
Seres humanos e vários animais percebem sons com o sentido da audição, com seus
dois ouvidos, o que permite saber a distância e posição da fonte sonora: a chamada audição
estereofônica. Muitos sons de baixa freqüência também podem ser sentidos por outras partes
do corpo e pesquisas revelam que elefantes se comunicam através de infra-sons.
Os sons são usados de várias maneiras, muito especialmente para comunicação através
da fala ou, por exemplo, música. A percepção do som também pode ser usada para adquirir
informações sobre o ambiente em propriedades como características espaciais (forma,
topografia) e presença de outros animais ou objetos. Por exemplo, morcegos, baleias e
golfinhos usam a ecolocalização para voar e nadar por entre obstáculos e caçar suas presas.
Navios e submarinos usam o sonar; seres humanos recebem e usam informações espaciais
percebidas em sons. Abaixo temos o esquema representando a audição humana. (ondas
sonoras; tímpano; cóclea; Células receptoras de som; espectro de frequências da resposta da
audição; Potencial de ação do nervo.)

Figura 1 – Audição Humana.

3.2 Harmônica
Em física, série harmônica é o conjunto de ondas composto da freqüência fundamental
e de todos os múltiplos inteiros desta freqüência. De forma geral, uma série harmônica é
resultado da vibração de algum tipo de oscilador harmônico. Entre estes estão inclusos os
pêndulos, corpos rotativos (tais como motores e geradores elétricos) e a maior parte dos
corpos produtores de som dos instrumentos musicais. As principais aplicações práticas do
estudo das séries harmônicas estão na música e na análise de espectros eletromagnéticos, tais
como ondas de rádio e sistemas de corrente alternada.
Em matemática, o termo série harmônica refere-se a uma série infinita. Também
podem ser utilizadas outras ferramentas de análise matemática para estudar este fenômeno,
tais como as transformadas de Fourier e as séries de Fourier.
Em acústica e telecomunicações, uma harmônica (um harmónico, em Portugal) de
uma onda é uma frequência componente do sinal que é um múltiplo inteiro da frequência
 9

fundamental. Para uma onda seno (sinusoidal), ela é um múltiplo inteiro da frequência da
onda. Por exemplo, se a frequência é f, as harmônicas possuem as frequências 2f, 3f, 4f, etc.

Figura 2 – Séria Harmônica.

Em termos musicais, as harmônicas são componentes de um tom harmônico cujo som

é multiplicado por um número inteiro, ou adicionado com uma nota tocada em um
instrumento musical. Os múltiplos não-inteiros são chamados de parciais ou sobretons
desarmônicos. A amplitude e o posicionalmento das harmônicas e parciais que conferem
timbres diferentes para os instrumentos (apesar de não serem comumente detectados por um
ouvido humano não treinado), e são as trajetórias separadas dos sobretons de dois
instrumentos tocados em um intervalo que permitem a percepção de seus sons como
separados. Os sinos possuem parciais perceptíveis mais claramente do que a maioria dos
instrumentos.

Figura 3 – Gráfico de frequência de 100Hz.

Configuração típica de um som com uma frequência fundamental de 100 Hz

Amostra de uma série de harmônicas:

1f 100 Hz Fundamental Primeira harmônica

2f 200 Hz Primeiro sobre tom Segunda harmônica
3f 300 Hz Segundo sobre tom Terceira harmônica

As amplitudes variam, mas, de um modo geral, as harmônicas mais elevadas terão

amplitudes cada vez menores.
Em muitos instrumentos musicais, é possível se produzir as harmônicas superiores
sem a nota fundamental estar presente. Em uma caso simples (como em uma flauta doce), isto
tem o efeito de elevar a nota em uma oitava; porém em casos mais complexos outras
 10

variações também podem ocorrer. Em alguns casos isto também modifica o timbre da nota.
Este é parte do método normal para a obtenção de notas mais altas nos instrumentos de sopro.
A técnica estendida inclui algumas técnicas não-convencionais de tocar multifônicas que
também geram harmônicas adicionais.
Numa guitarra acústica, o timbre do som será diferente se beliscarmos a corda com os
dedos da mão direita em sítios diferentes, porque as intensidades dos vários harmónicos será
diferente. Ao escolhermos o sítio onde beliscamos a corda estamos por isso a escolher a
configuração harmónica do som resultante.
Em instrumentos de corda é possível a produção de notas muito puras, chamadas de
harmônicas pelos músicos, as quais possuem uma alta qualidade, assim como uma alta
intensidade localizada no nó das cordas.
Numa guitarra, se beliscarmos uma corda com um dedo da mão direita enquanto
tocamos levemente (sem pressionar) com um dedo da mão esquerda nessa corda em
determinados trastos (correspondendo aos nodos harmónicos, sítios em que não há
movimento no padrão de oscilação), podemos ouvir distintamente o harmônico
correspondente, porque os outros harmônicos assim são eliminados ou, pelo menos, a sua
intensidade é consideravelmente diminuída.
As harmônicas podem ser utilizadas para se verificar a afinação de um instrumento.
Por exemplo, tocando-se levemente o nó encontrado na metade da corda mais alta de um
violoncelo produz a mesma frequência que um toque na segunda corda mais alta com um nó
localizado em um terço da corda. Para mais informações sobre a voz humana veja canto
harmônico, o qual utiliza harmônicas.
As harmônicas podem ser utilizadas como a base dos sistemas de entonação justa. O
compositor Arnold Dreyblatt é capaz de produzir diferentes harmônicas em uma única corda
de seu contrabaixo alterando levemente sua técnica de arco.
A frequência fundamental básica adjacente ao tempo relativo à dilatação do metal de
sopro é a recíproca do período do fenômeno periódico atemporal que interfere na ambientação
sonora do instrumento.

3.3 Série harmônica na música

Pitágoras percebeu que ao colocar uma corda em vibração ela não vibra apenas em sua
extensão total, mas forma também uma série de nós, que a dividem em seções menores, os
ventres, que vibram em frequências mais altas que a fundamental. Se o monocórdio for longo
o suficiente, estes nós e ventres são visíveis. Logo se percebeu que estes nós se formam em
pontos que dividem a corda em duas partes iguais, três partes iguais e assim sucessivamente.
A figura acima mostra os nós e ventres das quatro primeiras freqüências de uma série. Para
facilitar a compreensão eles são mostrados separadamente, mas em uma corda real, todos se
sobrepõem, gerando um desenho complexo, semelhante à forma de onda do instrumento. Se
colocarmos o dedo levemente sobre um dos nós, isso provoca a divisão da corda em seções
menores e torna os ventres mais visíveis. Esta experiência pode ser feita com um violão, ao
pousar um dedo levemente sobre o 12º traste e dedilhar a corda. Isso divide a corda em duas
seções iguais e permite ver dois ventres distintos em vibração.
Pela relação entre os comprimentos das seções e as freqüências produzidas por cada
uma das subdivisões, pode-se facilmente concluir que a corda soa simultaneamente, na
freqüência fundamental (F) e em todas as suas freqüências múltiplas inteiras (2F, 3F, 4F,
etc.). Cada uma dessas freqüências é um harmônico. A altura da nota produzida pela corda é
determinada pela freqüência fundamental. As demais freqüências, embora ouvidas, não são
percebidas como alturas discretas, mas sim como parte do timbre característico da corda.
 11

Devido à limitação da elasticidade da corda, os primeiros harmônicos soam com maior

intensidade que os posteriores e exercem um papel mais importante na determinação da forma
de onda e conseqüentemente, no timbre do instrumento. O mesmo resultado pode ser obtido
ao colocar uma coluna de ar em vibração, embora neste caso não seja possível ver os nós e
ventres da onda.
O conhecimento da série harmônica permitiu à maior parte das civilizações do mundo,
escolher, dentre todas as freqüências audíveis, um conjunto reduzido de notas que soasse
agradável ao ouvido. Pitágoras percebeu, por exemplo, que o segundo harmônico (a nota com
o dobro da freqüência da fundamental) soava como se fosse a mesma nota, apenas mais
aguda. Esta relação de frequências (F/2F, ou 2/1 se considerarmos os comprimentos das
cordas), que hoje chamamos de oitava, é percebida como neutra (nem consonante nem
dissonante). O próximo intervalo, entre o segundo e o terceiro harmônico, (2F/3F ou 3/2) soa
fortemente consonante. Este é o intervalo que hoje é chamado de quinta. Os intervalos
seguintes obtidos pela sucessão de freqüências da série, são os de 4/3 (quarta), 5/4 (terça
maior) e 6/5 (terça menor), sucessivamente menos consonantes. Pitágoras também percebeu
que intervalos produzidos por relações de números muito grandes, como 16/15 (segunda
menor) soam fortemente dissonantes.
Todos estes intervalos fazem parte dos modos da música grega e da escala diatônica
moderna. O intervalo de quinta, sobretudo, por ser o mais consonante da série, foi a base para
a construção da maior parte das escalas musicais existentes no mundo.

3.4 Os sons da série harmônica

A série harmônica é uma série infinita, composta de ondas senoidais com todas as
freqüências múltiplas inteiras da freqüência fundamental. Tecnicamente, a freqüência
fundamental é o primeiro harmônico, no entanto, devido a divergências de nomenclatura,
alguns textos apresentam a freqüência 2F como sendo o primeiro harmônico. Para evitar
ambigüidades, consideramos, no âmbito desse artigo, que a fundamental corresponde ao
primeiro harmônico. Não existe uma única série harmônica, mas sim uma série diferente para
cada freqüência fundamental. A Tabela abaixo mostra dois exemplos de série harmonica.
Uma se inicia no Lá1 (110 Hz) e a outra no Do1 (131 Hz). A freqüência dá nota Do1 foi
arredondada para simplificar a tabela. Em um sistema temperado as freqüências das notas
seriam ligeiramente diferentes (Ver observações e o texto abaixo). São mostrados os 16
primeiros harmônicos para cada série.

Lá1 Do2
# Observações
Nota Freq.(Hz) Nota Freq.(Hz)
Freqüência fundamental. Tecnicamente o primeiro
1(F) Lá1 110 Dó2 131
harmônico.
2 Lá2 220 Dó3 262 Uma oitava acima da fundamental. 2º harmônico
3 Mí3 330 Sol3 393 Uma quinta acima do 2º harmônico.
4 Lá3 440 Dó4 524 Duas oitavas acima da fundamental.
Todos os harmônicos ímpares subseqüentes soam
5 Dó#4 550 Mí4 655
desafinados em relação aos equivalentes temperados
Note que o Sol4 da série de Do é diferente da mesma nota na
6 Mí4 660 Sol4 786
série de Lá (linha abaixo)
7 Sol4 770 Síb4 917
 12

8 Lá4 880 Dó5 1048 Três oitavas acima da fundamental

9 Sí4 990 Ré5 1179
10 Dó#5 1100 Mí5 1310
11 Ré#5 1210 Fá#5 1441
12 Mí5 1320 Sol5 1572
Veja que o Lá 5 é muito desafinado em relação à mesma nota
13 Fá#5 1430 Lá5 1703
na série de Lá (última linha)
Estas notas não pertencem a nenhuma escala ocidental por
14 Sol5 1540 Síb5 1834
terem intervalo inferior a um semitom.
15 Sol#5 1650 Sí5 1965
16 Lá5 1760 Dó6 2096 Quatro oitavas acima da fundamental

A partitura abaixo mostra as 16 primeiras notas da série iniciada em Do2, mostrada na

tabela acima.

Figura 4 – Escala musical.

3.5 Diodo semicondutor

Diodo semicondutor é um dispositivo ou componente eletrônico composto de cristal
semicondutor de silício ou germânio numa película cristalina cujas faces opostas são dopadas
por diferentes gases durante sua formação.
É o tipo mais simples de componente eletrônico semicondutor, usado como retificador
de corrente elétrica.

Figura 5 – Diodos.

3.6 Barreira interna de potencial

 13

Ao unir ambos os cristais, manifesta-se uma difusão de elétrons do cristal N ao P (Je).

Ao se estabelecer estas correntes aparecem cargas fixas em uma zona em ambos os lados da
junção, zona que recebe diferentes denominações como barreira interna de potencial, zona de
carga espacial, de esgotamento ou empobrecimento, de esvaziamento, etc.
A medida que progride o processo de difusão, a zona de carga espacial vai
aumentando sua largura aprofundando-se nos cristais em ambos os lados da junção. A
acumulação de íons positivos na zona N e de íons negativos na zona P, cria um campo elétrico
(E) que atuará sobre os elétrons livres da zona N com uma determinada força de
deslocamento, que se oporá à corrente de elétrons e terminará por detê-los.
Este campo elétrico é equivalente a dizer que aparece uma diferença de tensão entre as
zonas P e N. Esta diferença de potencial (V0) é de 0,7 V no caso do silicio e 0,3 V se os
cristais são de germânio.

3.7 Circuitos ceifadores

Os circuitos ceifadores são utilizados para controlar a tensão entre valores pré-
definidos, eles "desviam" tensões mais altas, protegendo certa região do circuito, sendo uma
das aplicações mais simples dos diodos. Abaixo as representações de circuitos ceifadores.

Figura 6 - Ceifador com diodos retificadores.

Figura 7 - Ceifador com diodos zener.

Figura 8 - Ceifador com diodos distintos.

3.8 Diodos clipadores

 14

Amplificadores Mesa Boogie não utilizam diodos clipadores. Pelo menos, é

desconhecido algum esquema deles que faça isso, exceto o pedal V-Twin. Por outro lado, tem
diversos pedais valvulados de outros fabricantes que o utilizam, até mesmo os Marshall. Os
puristas afirmam que um estágio deixa de ser valvulado quando se utilizam diodos clipadores
porque eles são de silício, germânio ou ainda LEDs, portanto componentes de estado sólido.
O importante é que eles podem eliminar um ou dois estágios de amplificação ao serem ligados
entre a saída de algum estágio de ganho e o terra, conforme o diagrama abaixo:

Figura 11 – Estágio de ganho e terra.

Alguns puristas menos informados ainda esperam que um amplificador desse tipo seja
todinho feito em PTP, para que não exista "perda de timbre" da guitarra. Vale lembrar que
numa configuração de ultra high gain o timbre da guitarra acaba não influindo muito, uma
vez que o que ouvimos está completamente achatado e modificado. Verdadeiramente
homogeneizado pelas sucessivas etapas de ganho monstruoso.

3.9 Distorção

Quando se criou a guitarra elétrica os fabricantes de amplificadores jamais

imaginariam que seus produtos algum dia fossem utilizados no volume máximo. Mesmo
porque, no volume máximo, o amplificador entra em operação crítica e trabalha em regime de
não linearidade. Isso significa que o amplificador passa a modificar o sinal original da guitarra
de tal forma que soa como se fosse outro instrumento. O Rock’n Roll e o Blues fizeram com
que os guitarristas e público passassem a adorar esse novo tipo de timbre e, assim, foi criada a
distorção.
Uma vez aceita por todos, a distorção de guitarra começou a ganhar variadas formas.
Na verdade, tipos de captadores e regulagens diversas da equalização dos amplificadores
(basicamente graves, médios e agudos) fizeram com que uma infinidade de timbres fossem
criados. No fundo trata-se sempre do mesmo efeito: o amplificador trabalhando em clipping,
achatando o sinal por incapacidade de amplificá-lo mais um pouco gera distorção. Não
demorou muito para que os engenheiros lançassem caixinhas de distorção (transistorizadas)
onde uma tentativa de repetir o timbre dos amplificadores valvulados em regimes de alto
volume. Pronto foi criado mais um novo timbre. Desta vez a distorção ficou diferente, mas
ainda agradou a muitos guitarristas que passaram a ter novos recursos em seu arsenal de
timbres. Essas caixinhas ou pedais sofreram poucas modificações até hoje. Basicamente
trabalha-se com dois estágios pré-amplificadores e um estágio clipador ou achatador.
Primeiramente amplifica-se brutalmente o sinal da guitarra e aplica-se num estágio seguinte
que irá ficar saturado, achatando o sinal e gerando distorção. Mais achatamento ainda é obtido
por um par de diodos de silício ou germânio em antiparalelo entre o sinal do segundo estágio
e o terra. Essa é a receita básica de um fuzz, overdrive ou distortion pedal. Pequenas nuancem
como nível de ganho entre os estágios, tipos de diodos e, principalmente, equalização, fazem
com que cada pedal tenha seu timbre característico.
Mas logo, como sempre acontece, surgiram os puristas afirmando que esse não é o
timbre de um valvulado saturado e, portanto, não presta. Legiões de guitarristas passaram,
 15

então, a só valorizar pedais valvulados de distorção, ainda que as características sejam as

mesmas. Quando trabalhamos com baixos sinais, em nível de pré-amplificador, transistores e
válvulas comportam-se de maneira semelhante: ambos criam harmônicos de ordem par e
ímpar. A operação diferente de válvulas e transistores é que cria distinção entre os timbres.
Portanto é possível, teoricamente, criar pedais equivalentes para distorção forte, tanto
valvulado quanto transistorizado. Para recriar a atuação mais ou menos suave de uma válvula,
deveremos utilizar muitos transistores e isso pode complicar o circuito. Com o advento dos
amplificadores operacionais, com dezenas e até mesmo centenas de transistores embutidos
num único invólucro, a coisa ficou mais fácil, mas ainda assim, teríamos que lidar com muitos
componentes passivos e redes de equalização. Assim, fica mais fácil utilizar as válvulas, ainda
que o custo final seja mais alto.
De qualquer forma, a distorção de pré é utilizada, basicamente, em três modalidades:
crunch, high gain e, finalmente, ultra high gain. Vale notar que em ultra high gain a forma de
onda da guitarra já está quadrada e sucessivas distorções posteriores são inúteis onde apenas
atuam as sucessivas redes de equalizações aplicadas.
Desde o fim dos anos 90 existe uma tendência generalizada de embutir essas
sucessivas etapas de distorção dentro dos próprios amplificadores valvulados. Surgiram, então
amplificadores como os Peavey 5150, Crate Voodoo, Marshall JCM900, Marshal JCM2000 e
os surpreendentes Mesa Boogie multi-canais, começando com o Mark IV.
Todos esses amplificadores, sem exceção, utilizam diversos estágios pré-
amplificadores seguidos de etapas equalizadoras fixas ou variáveis para saturar pesadamente o
sinal da guitarra antes de ser entregue à etapa de potência. Vale ressaltar que em alguns pré-
amplificadores, como o JCM900, utilizam-se circuitos integrados solid state para amplificar o
sinal antes de entregar a uma etapa valvulada posterior. São, portanto, pré-amplificadores
híbridos.
Muitos guitarristas famosos se valeram de experiências com as ligações de diversos
amplificadores em cascata para obter mais distorção. O Brian May foi notório nesse aspecto
utilizava dois ou três amplificadores Vox em série, sem utilizar a etapa de potência deles,
exceto no último. Assim ele ligava a guitarra no primeiro amplificador, retirava o sinal do
pré-amplificador do primeiro e injetava no amplificador seguinte e repetia o processo mais
uma ou duas vezes. Regulagens de ganho excessivo eram feitas pelos respectivos controles de
volume de cada amplificador e, em conjunto, com a sucessiva rede de equalizações (graves,
médios e agudos de cada amplificador), obtinha um timbre final bastante interessante para
certos solos e bases.

O diagrama abaixo demonstra o que era feito:

Figura 9 – Estágios de amplificação.

Observe-se que tanto no estágio 1 quanto no 2 são utilizados apenas os pré-

amplificadores de cada amplificador, significando que a etapa de potência é desativada e
nenhum som sai do alto-falante. Já no último estágio utiliza-se a etapa de potência, inclusive
com os falantes. Com base nessas experiências bem-sucedidas, fabricantes começaram a
 16

embutir diversos desses pré-amplificadores em um único amplificador maior a fim de repetir

o efeito.
Usarei, para exemplificar, como o Mesa Boogie DC-3 efetua isso, apenas na
configuração ultra high gain onde todos os estágios são ativados.
Veja o esquema típico desse pré-amplificador ultra high gain em diagrama de blocos:

Figura 10 - Pré-amplificador ultra high gain.

Tudo foi simplificado. Não representamos o reverb, alguns estágios podem ser
desligados, diminuindo o ganho, etc.
Os estágios 1, 2, 3, 4, 5 e 6 são meias-válvulas 12AX7 e cada uma proporciona dois
estágios, pois ela é dupla. Assim, neste pré-amplificador, teríamos (sem reverb) três 12AX7.
Note que o primeiro equalizador é mantido fixo, numa regulagem considerada ideal na
fábrica, durante os testes auditivos antes da finalização do projeto. É basicamente essa
regulagem fixa que define algum timbre característico do amplificador. Já a segundo rede de
equalização é aquela que fica com os controles no painel. O equalizador gráfico no final dos
blocos é opcional e daí o sinal da guitarra segue para o estágio de reverb, FX Loop e etapa de
potência.
Note que o que é feito é simplesmente incluir, da maneira mais enxuta possível, dois
pré-amplificadores completos e mais um estágio extra de ganho. Tudo em cascata. É isso que
produz esses timbres cavernosos de ultra high gain que tanto faz sucesso atualmente.
Não passam de sinais super pré-amplificados - basicamente ondas quadradas - com
médios drasticamente reduzidos.
Não devemos esquecer que a verdadeira complexidade do pré-amplificador está em
deixar vários pontos chave de equalização configuráveis pelo usuário via chaves liga-desliga e
em chavear alguns estágios sem muitos estalos no alto-falante. Isso resulta em footswitchs de
várias chaves e mais um conglomerado de chaves no painel. Ao mesmo tempo, utilizam-se
controles de tonalidade diferenciados para cada tipo de configuração, a fim de que o usuário
possa usufruir de "vários amplificadores" em um só.

3.10 Os tipos de distorção

Não há um consenso dos “tipos” de distorção, principalmente, pois não há uma

barreira separando um overdrive de uma distorção, mas há pelo menos o que se costuma
designar. Mas não leve tão a sério tudo o que está aqui
• Crunch: distorção leve, sendo que dá para tocar alguns acordes abertos sem problema.
• Overdrive (OD): um pouco mais do que crunch, mas ainda leve. Os pedais de OD
geralmente têm um filtro de graves para tornar o som mais agradável, no entanto o
som não é tão pesado.
• Fuzz: é o nome dado aos primeiros pedais de distorção o som não tinha muitos filtros,
principalmente, pois os transistores eram tecnologia nova e não havia como saber
como “emular” uma válvula.
 17

• Distorção: esse é o termo genérico, normalmente se usa como sendo o Hard Clip, mas
alguns pedais são considerados distorções por distorcerem o som e não por serem
hardclip.
• Distorção de pré: é aquela gerada pelas válvulas do pré (ex. 12AX7, 12AU7, 12AY7,
etc). Ela é muito mais facilmente gerada, pois as válvulas do pré não podem amplificar
a partir de um ponto e então o sinal distorcido é levado ao power, se o master estiver
baixo a distorção ouvido será majoritariamente do pré.
• A distorção do power: é a mais desejável pois ela é “limpa”, ou seja, o som é bem
transparente e musical, além disso a dinâmica é muito mais acentuada nele, pois ele
vai distorcendo mais gradualmente que as válvulas de pré e muito mais gradualmente
que aparelhos de estado sólido. No entanto isto só é conseguido com volumes altos.

3.11 Pedal de guitarra

O pedal de guitarra altera o som natural do instrumento. O sinal segue da guitarra até o
pedal onde é modificado para depois chegar ao Amplificador.
Eles funcionam modificando o tom, o pitch ou o som de uma guitarra elétrica.
Conectados na saída de áudio de uma guitarra, o som passa por um circuito elétrico e é
alterado de acordo com as necessidades do guitarrista. Geralmente estes efeitos são ativados
com o pé, ao ser pressionado o botão ou alavanca do pedal, enquanto se toca. Existem vários
tipos de pedais, como os de "Delay", que fazem uma espécie de "eco" no som, ou então os
famosos pedais "Distortion", que distorcem as ondas sonoras - muito usado por guitarristas de
heavy metal e punk, por exemplo.
Pedais de distorção aumentam o volume (ou através de clipagem de diodos) até ele
chegar a distorcer e gerar o som conhecido em músicas de Rock e Heavy Metal. Pedais de
modulação como o chorus, criam um outro sinal através do som limpo dando uma leve
desafinada gerando o efeito de chorus, possivelmente encontrado em músicas dos anos 80, em
introduções principalmente. Fora estes, os considerados mais importantes são o Wah-Wah
(alteram o "Tone", dando um som aberto ou fechado de acordo com o movimento do pedal de
expressão), e o delay (que gera repetições ou ambiencia).
Hoje existem diversas marcas que fabricam pedais em serie, e também alguns
conhecidos como HandMades, que são feitos em número limitado e muitas vezes com
características especificas exigidas pelo cliente. A vantagem destes Handmades pode estar
também no preço.
Guitarristas e baixistas famosos usam esses efeitos como:
• Rapha Malmstrong "guitarrista" "Maggothics"
• Slash "guitarrista" "Guns N' Roses Atual Velvet Revolver"
• Thiago Gasb "guitarrista" "Maggothics"
• Izzy Stradlin"guitarrista" "Ex-Guns N' Roses"
• Duff "Baxista" "Guns N' Roses Atual Velvet Revolver"
• Tom Delonge "guitarrista" "Blink-182 atual Angels And Airwaves"
• Mike Dirnt "Baixista" "Green Day"
• Eddie Van Halen "Guitarrista" Van Halen
• Bill "Baixista" "Maggothics"

Marcas de Pedais mais conhecidas: Boss, Marshall, Digitech, MXR, Line6, Ibanez,
Zoom, Behringer.
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3.12 Circuito de Distorção

A partir dos conhecimentos adquiridos pelos tópicos citados acima, foi projetado um
circuito para distorção sonora, com intuito de fazer a análise do sinal de saída utilizando três
tipos de retificação de ondas diferentes por diodo, que gera a diferença de potencial de 0,7 V
no caso do silicio, 0,3 V de germânio e 1,2 V por LED’s (Diodo Emissor de Luz). Através da
análise destes sinais gerados, por este circuito projetado específicamente, podemos estudar as
possíveis mudanças na onda sonora para chegar a um timbre adequado agradável ao ouvido
do músico. O circuito criado é representado pela figura a seguir.

Figura 12 – Circuito de distorção.

3.13 Projeto do Circuito de Distorção

No circuito teremos um esquema em blocos, para entender o que acontece com o som.
Este é um esquema genérico e não pode ser aplicado a todos os pedais. No entanto servem
para 80% dos pedais, inclusive para o pedal do projeto. Nós então temos os seguintes
estágios.

• Input
• Input Buffer/ Pré-EQ
• Amplificação
• Clipping
• Output Buffer/Pos-EQ
• Output

Primeiramente o som entra no pelo pedal. Em alguns pedais o som passa por um
buffer para diminuir a impedância do sinal. Logo após isso ele passa por um equalizador. O
som em seguida é amplificado, mas nem todas as freqüências são amplificadas por igual
(normalmente se amplificam mais os agudos). O sinal então é “clipado”, ou seja, ele é como
vimos antes, ceifado pela ação dos diodos. É nesse bloco que o som é distorcido. Após o som
é equalizado de novo e passa por outro buffer. Alguns pedais mais simples não têm esse
buffer. E por último há a saída que é o Jack de saída do pedal, no qual é um plug de entrada e
saída com o padrão P-10. Vejamos então um pedal genérico.
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Figura 13 - Input Buffer/ Pré-EQ.

Em nosso projeto utilizamos um input buffer por FET, como exemplifica a figura
acima. Ambos capacitores podem cortar os graves, mas geralmente, se algum deles cortar,
será o ligado ao output, pois buffers de entrada são usados normalmente quando o
chaveamento do pedal é feito por FET’s e o buffer serve para casar a impedância.
Há também a possibilidade de um buffer incomum, que na verdade amplifica o sinal
um pouco. Esse seria um buffer semelhante ao Fetzer Valve (do www.runoffgroove.com),
mas com menos peças e ganho.
Então entramos no estágio de amplificação com um amplificador operacional.
É aqui onde se amplifica o sinal para “saturá-lo”.

Figura 14 – Amplificação.

O ganho é dado por (Rvar+Rfix)/R1 e/ou por (Rvar+Rfix)/R2. A maioria dos pedais
não tem o R2 e o C2. Os capacitores C1 e C2 regulam as freqüências que serão amplificadas e
o R1 e R2 o quanto elas serão amplificadas. Então usando o grupo capacitor+resistor 1 e 2
podemos amplificar 2 faixas de freqüências independentemente. Quanto menor o valor do
capacitor mais aguda será a faixa amplificada. Quanto menor o capacitor maior o ganho. Rfix
é como um ganho mínimo, quanto maior o seu valor mais alto será seu ganho mínimo. Rvar
seria o ganho do pedal.
O CI é um fator que pode influenciar bastante no desempenho do pedal. Os projetistas
de CI que muitas vezes não tinham o mínimo propósito em fazer boas distorções, aliás, eles
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evitam distorções ao máximo. Mas uma coisa é fato. Cada CI dá sua personalidade ao som,
mesmo que sutil. Outra coisa que o CI pode influenciar é na relação ruído/som. Por exemplo,
um CI mais moderno como o TL081 tem muito pouco chiado, já um LM741 é conhecido pelo
seu característico chiado. Nessas horas vale usar um soquete e experimentar.
CI’s comuns são:
• Amplificador Operacional Simples: LM741, LM308, TL081, TL091, TL071.
• Amplificador Operacional Duplos: 4558, 4559, TL072, TLC2262, OPA2134.

No projeto foi utilizado o amplificador TL072 para uma maior saturação de onda por
ser duplo.

No estágio Clipping é que o som distorce mais, é aqui que o som é “amassado”. O
comum é o som passar por diodos para o seu “topo” ser “retificado” ou seja cortado. Como o
diodo não conduz totalmente o sinal recebido, ele tem uma certa resistência, então ele tem um
limite de corrente dependendo de seu tamanho. O germânio é pior que o silício nesse quesito.
Isso é legal na distorção, pois se ele retificasse completamente a partir de um ponto nos
perderíamos muito do som, e em vez de “amassar” ele iria simplesmente cortar a parte de
cima, então perderíamos freqüências e com isso o timbre da guitarra.
A tensão deve ser maior do que um valor específico para cada material para ele
funcionar. Como falado anteriormente, o silício é aproximadamente 0,7V, do Ge é 0,3V e dos
Leds podem variar. Isso é bom, pois se a partir que U>0V ele conduzisse não poderíamos usar
esses diodos para o pedal, pois ele iria “aterrar” o sinal inteiro. Também eles sofrem
diferenças de operação com a temperatura, mas isso não afeta tanto para nossos propósitos.
Agora segue o estágio de clipagem de nosso projeto.

Figura 15 – Clipador.

Os diodos em paralelo tem o sinal de onda na entrada o retificando de acordo com seu
tipo de material para a saída. Para analisarmos melhor essas diferenças foi criado um circuito
de chaveamento de três posições utilizando os três tipos de diodos, germânio, silício e LED.

Para evitar que o som seja embolado os pedais de distorção amplificam mais os
agudos do que os graves. Mas depois do som estar clipado é bom que haja algum sistema para
domar esses agudos.
Para isso serve o Post-EQ. Mas a equalização aqui normalmente é regulável. As vezes
por um controle de Tone, as vezes por uma equalização com mais bandas, ou as vezes nem é
equalizada.
O Output buffer serve para diminuir a impedância do sinal, ou seja, preparar para o
sinal ir pelo cabo até o amplificador. Com menor impedância o “aproveitamento” do sinal
será melhor e haverá menos perdas no cabo.
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Figura 16 - Post-EQ/Output buffer.

Este funciona ao contrário, quanto maior o valor do filter, mais os agudos são
filtrados. Pois a freqüência que passa pelo capacitor depende da impedância do sinal e da
capacitância do capacitor, modificando a impedância a freqüência muda. Logo após há um
buffer em FET, e o Potenciômetro de volume.
Assim concluímos então o projeto do circuito utilizando as metodologias citadas
acima para sua conclusão.
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4 CONCLUSÃO

Há varios tipos de pedais de efeitos. Basicamente eles podem ser até construídos em
cima da mesa da sua cozinha com um ferro de solda, componentes analógicos e alguma
paciência, indicações e esquemas eletrônicos. Mas eles são divididos em diferentes categorias
relacionados ao seu metodo de fabricação e concepção. Pedais Hand Made assim como os de
boutique são feitos a mão, por empresas ou técnicos. Sua diferença principal é que o
desenvolvimento do seu circuito nao é original, normalmente há melhoras, com algumas
adições de controle, correções sobre algumas faixas de frequência, e muitas vezes também são
junções de dois pedais diferente. Seu acabamento e controle nem sempre é rigoroso como os
de Boutique, mas existem fábricas e técnicos que fazem pedais Hand Made de altíssima
qualidade que se comparam a pedais de Boutique. Com projeto posterior pretendemos
elaborar pedais analógicos controlados de maneira autônoma por um software de computador
utilizando a porta USB, utilizando um circuito de loop com os pedais, ativando pelo
computador cada canal send/return no qual os pedais serão conectados.
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5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

WISNIK, José Miguel (1999). O Som e o Sentido. São Paulo. Cia das Letras. ISBN
8571640424

ABDOUNOUR, Oscar João (2000). Matemática e Música. São Paulo. Escrituras. ISBN
8586303526

Disponível em: “http://pt.wikipedia.org/wiki/Onda_sonora”.

Disponível em: “http://pt.wikipedia.org/wiki/Harm%C3%B4nica”.

Disponível em: “http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9rie_harm%C3%B4nica_(m

%C3%BAsica)”.

Disponível em: “http://pt.wikipedia.org/wiki/Diodo”.

Disponível em: “http://pt.wikipedia.org/wiki/Jun%C3%A7%C3%A3o_PN”.

Disponível em: “http://www.tubeamps.com.br/distortion.htm”.

Disponível em: “http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedal_de_guitarra”.