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PUBLICACIÓN DEL

STANISLAVSKI
METODO DE L A S A C C I O N E S FÍSICAS
EL M É T O D O
DE
LAS
ACCIONES
FÍSICAS
S T A N I S L A V K I , ESE V A N G U A R D I S T A

El actor es el q u e da la cara: él e n f r e n t a al p ú b l i c o
de los aplausos o c h i f l i d o s ; él resume en su presencia
y con su a c t i v i d a d al a u t o r , al d i r e c t o r ; de su c o m p o r -
t a m i e n t o e x t r a e m o s las ideas, los s e n t i m i e n t o s q u e a
través d e l t e a t r o nos t r a s m i t e n sus m ú l t i p l e s creadores.

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El actor es así la clave del f e n ó m e n o t e a t r a l . El eslabón
principal q u e hay q u e estudiar para explicar, r e f o r m a r
o m e r a m e n t e c o m p r e n d e r el t e a t r o .

Stanislavski sabía t o d o esto. Fue u n o de los p r i -


meros r e f o r m a d o r e s teatrales q u e p a r t i ó de la esencia
teatral —el actor— en su tarea c r e a d o r a . Por eso d e d i c ó
sus principales esfuerzos de v a n g u a r d i s t a de su época;
a buscar la clave a través de la cual p u d i e r a develarse
el hasta entonces " m i l a g r o " del c o m p o r t a m i e n t o crea-
d o r del actor. Partió del e s t u d i o de los mejores actores
de su é p o c a , caviló sobre sus m e m o r i a s , asistió a sus
representaciones, cotejó sus declaraciones, i n d a g ó en
su p r o p i a e x p e r i e n c i a de actor, e x p l o r ó con su p r o p i a
" t r o u p e " y poco a poco f u e c o n f i g u r a n d o eso q u e todos
conocemos con el n o m b r e , quizás poco a p r o p i a d o , de
" s i s t e m a o m é t o d o de S t a n i s l a v s k i " . N o m b r e éste poco
a p r o p i a d o p o r q u e sugiere la presencia de algo legife-
r a d o , estático e i n a m o v i b l e : el m é t o d o o sistema y sus
reglas. A veces ocurre algo peor a ú n . No se trata de
reglas y a , sino d e recetas, d e m o d o s i n e l u d i b l e s para
la creación. Y por supuesto q u e nada c o m o esta a f i r m a -
ción se halla más lejos de lo q u e el p r o p i o Stanislavski
q u e r í a y hacía.

S u larga v i d a d e creador f u e u n c o n t i n u o p r o g r e s o
en la investigación de los mecanismos d e l t r a b a j o acto-
ral. Su m é t o d o o sistema, en r e a l i d a d no es t a l , sino
más b i e n una serie de etapas d i f e r e n t e s , no contradic-
torias e n t r e sí, p e r o sí d i f e r e n t e s . Y cada una de esas
etapas i l u m i n a c i e n t í f i c a m e n t e —¡a n o t e n e r m i e d o e n
el arte a esta palabra!— a l g u n o s de los aspectos más
i m p o r t a n t e s de esos procesos recorridos p o r el actor en
su c a m i n o hacia la t r a n s f i g u r a c i ó n escénica.

— I —
Pese a este m o v i m i e n t o incesante de b ú s q u e d a ,
p o d r í a m o s hablar de dos etapas esenciales, de dos m o -
dos dialécticamente opuestos en la creación del perso-
naje desde la óptica stanislavskiana. El p r i m e r o de ellos
— p r i m e r o en el t i e m p o — parte del estudio racional del
t e x t o hacia la " e n c a r n a c i ó n " del personaje. El s e g u n d o ,
t a m b i é n c o n o c i d o c o m o el " m é t o d o de las acciones f í -
sicas e l e m e n t a l e s " parte del c o n o c i m i e n t o o r g á n i c o , en
" c a l i e n t e " de la situación teatral y llega recién tras ello
a incorporar el t e x t o en la etapa de " e n c a r n a c i ó n o ca-
racterización".

Este s e g u n d o m o d o de la creación l l e g ó t a r d e para


Stanislavski- Su n u e v o e n f o q u e no p u d o ser t e r m i n a d o
por el maestro ruso, por !o menos en lo q u e a su redac-
ción se r e f i e r e , p o r c u a n t o m u e r e antes de e n t r e g a r l o
a la i m p r e n t a .

¿Por q u é Stanislavski " n e c e s i t a " buscar a esa a l t u -


ra de su v i d a un n u e v o m é t o d o de t r a b a j o ? Quizás la
obra y la crítica de sus a l u m n o s predilectos — M e y e r h o l d ,
V a h t a n g o v — hayan i n f l u i d o en él para hacerle revisar
algunos de sus planteos. Quizás sus lecturas de nuevas
actitudes psicológicas c o m o las de Pavlov y sus reflejos
condicionados, le h a y a n i l u m i n a d o la senda c o m o an-
tes, para su p r i m e r m é t o d o , lo había hecho la " m e m o -
ria a f e c t i v a " del francés Ribot.

Sus escritos, papeles y notas q u e d a n d u r a n t e lar-


gos años en manos de especialistas e investigadores so-
viéticos y recién ahora c o m i e n z a n a ser conocidos en
Occidente. El t r a b a j o q u e aquí d a m o s a conocer, cree-
mos q u e por v e z p r i m e r a en O c c i d e n t e , c o n s t i t u y e la
esencia de sus ú l t i m o s años de t r a b a j o . El núcleo del
m i s m o está d a d o por la presencia de la "acción f í s i c a "

— 7 —
c o m o p u n t o de p a r t i d a y por el r e c o n o c i m i e n t o i m p l í c i -
to de lo q u e la i m p r o v i s a c i ó n significa para el t r a b a j o
del actor y el s e n t i d o de su e m p l e o . Stanislavski no usa
la p a l a b r a i m p r o v i s a c i ó n , ú l t i m a m e n t e a c u ñ a d a , p e r o
sin d u d a e m p l e a ese m o d o de t r a b a j o c o m o se d e d u c e
de las lecciones q u e p r e s e n t a m o s .

El p r o g r e s o de los estudios psicológicos, d e s d e el


a ñ o 1 9 3 8 , a ñ o de la m u e r t e de Stanislavski, hasta aho-
r a , no ha hecho más q u e c o n f i r m a r la certeza del c a m i -
no s e g u i d o p o r Stanislavski en su a c t i v i d a d de g e n i a l
e m p i r i s t a . Los caminos p o r él señalados coinciden con
las orientaciones más m o d e r n a s de la psicología y nos
p e r m i t e n quizás explicitar m e j o r y más c i e n t í f i c a m e n t e
lo q u e para Stanislavski c o n s t i t u y e r a n afirmaciones
aventuradas.

Este es sin d u d a el c a m i n o a seguir h o y en d í a p o r


los v e r d a d e r o s r e n o v a d o r e s del arte. Resultan estériles,
o p o r lo m e n o s exteriores a la esencia del f e n ó m e n o ,
las innovaciones f o r m a l e s (luces, v e s t u a r i o , m o d o s del
m o v i m i e n t o o d e l habla), q u e no c o n t e m p l e n la real ac-
t i v i d a d d e l actor, f e n ó m e n o central y esencial. Y para
ello es necesario partir de Stanislavski. Es p o r eso q u e
los c o n t i n u o s adeptos de Stanislavski — G r o t o w s k i e n t r e
ellos— d a n un r o t u n d o m e n t í s a los q u e p r o c l a m a n la
falencia de las tesis stanislavskianas. Si así lo procla-
m a n será quizás p o r desconocer la esencia de su ense-
ñanza. C o m o d i j e r a Strasberg y mientras el arte del
actor sea ejercido p o r un ser h u m a n o " n o se v i s l u m b r a
otra p o s i b i l i d a d en los f u t u r o s 5 . 0 0 0 ó 6 . 0 0 0 años ya
q u e e l h o m b r e seguirá básicamente t e n i e n d o dos ojos,
u n c e r e b r o , u n aparato l o c o m o t o r , e t c . "
Es pues c o n v e n i e n t e separar en los trabajos de
Stanislavski a q u e l l o q u e pertenece a su estética de d i -
rector de principios de s i g l o , de !o q u e es la esencia
de sus d e s c u b r i m i e n t o s c o m o maestro de actores. Lo
p r i m e r o es ya historia pasada. Lo s e g u n d o sigue siendo
v á l i d o y c o n s t i t u y e el c i m i e n t o para todos los estudios
p r o f u n d o s del o f i c i o del actor- G r o t o w s k i acaba de con
f i r m a r l o en su l i b r o .

Stanislavski s i g u e s i e n d o u n v a n g u a r d i s t a . N u n c a
será obsoleto el p a r t i r de la v e r d a d de la v i d a para
lograr su r e f l e j o en el arte.

9 —
ADVERTENCIA (a)

1) He p e n s a d o en redactar un t r a b a j o e x t e n s o , en
varios v o l ú m e n e s , acerca de la maestría del actor, (el
así llamado " s i s t e m a de Stanislavski").

El libro p u b l i c a d o con el t í t u l o " M i v i d a en el a r t e "


representa el p r i m e r v o l u m e n y es una i n t r o d u c c i ó n a
este t r a b a j o .

El presente l i b r o , r e f e r i d o al " T r a b a j o d e l actor


consigo m i s m o " e n e l proceso creador d e l a " v i v e n c i a
escénica' c o n s t i t u y e e l s e g u n d o v o l u m e n .

Pronto v o y a c o m e n z a r a trabajar en el tercer v o -


l u m e n , en el q u e se va a tratar "El t r a b a j o d e l actor c o n -
sigo m i s m o " e n e l proceso creador d e l a " p e r s o n i f i -
cación".

El c u a r t o v o l u m e n estará d e d i c a d o al t r a b a j o de
" P r e p a r a c i ó n d e l r o l " . J u n t o con este l i b r o t e n d r í a q u e
haber p u b l i c a d o u n t r a b a j o c o m p l e m e n t a r i o , una espe-
cie de m a n u a l " E n t r e n a m i e n t o y d i s c i p l i n a " , q u e c o m -
p r e n d i e r a una serie d e ejercicios q u e r e c o m e n d a m o s .
No lo h a g o ahora para no a l e j a r m e de la línea principal
de mi o b r a f u n d a m e n t a l a la q u e c o n s i d e r o más i m p o r -
tante y urgente. '^í,

Luego de q u e los p r i n c i p i o s básicos del " s i s t e m a "


h a y a n sido d i f u n d i d o s c o m e n z a r é e n s e g u i d a a trabajar
en un m a n u a l práctico.

2) Tanto este l i b r o c o m o los siguientes no t i e n e n


la p r e t e n s i ó n de ser trabajos científicos. Su f i n a l i d a d es
e x c l u s i v a m e n t e práctica.

Ellos tratan de c o m p a r t i r lo q u e me ha enseñado


mi larga e x p e r i e n c i a de actor, d i r e c t o r y p e d a g o g o .

3) La t e r m i n o l o g í a q u e u t i l i z o en este l i b r o no ha
sido i n v e n t a d a p o r m í , sino r e c o g i d a de la práctica p o r
los a l u m n o s y los artistas p r i n c i p i a n t e s . Ellos establecie-
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ron ya d u r a n t e el m i s m o t r a b a j o cuáles son los senti-
mientos q u e d e t e r m i n a b a n su creación y le d i e r o n
nombre.

Su t e r m i n o l o g í a es valiosa p o r q u e es directa y
e n t e n d i d a p o r los m i s m o s p r i n c i p i a n t e s . N o b u s q u e n
aquí t é r m i n o s c i e n t í f i c o s , t e n e m o s nuestro léxico t e a -
t r a l , nuestro l e n g u a j e de actores creado por la v i d a
m i s m a . Es cierto q u e u t i l i z a m o s t a m b i é n palabras c i e n -
tíficas c o m o p o r e j e m p l o " s u b c o n c i e n t e " , " i n t u i c i ó n "
p e r o ellas no han sido utilizadas en su s e n t i d o f i l o s ó f i c o
sino en su s e n t i d o más s i m p l e y c o r r i e n t e . No es c u l p a
nuestra si el t e r r e n o de la creación escénica es d e s p r e -
ciado p o r la ciencia, si ha p e r m a n e c i d o sin investigar y
si no se le han puesto a su alcance los t é r m i n o s necesa-
rios para los p r o b l e m a s prácticos. Hemos d e b i d o c u m -
plir nuestra tarea en este t e r r e n o con nuestras propias
fuerzas

4) Uno de los problemas principales perseguidos


p o r el " s i s t e m a " consta en la e s t i m u l a c i ó n espontánea
de la creación a c a r g o de la naturaleza orgánica y del
subconsciente. Sobre esto se habla en el c a p í t u l o X V I ,
el ú l t i m o de este l i b r o . D e b e m o s acordar un atención
especial a este c a p í t u l o p o r q u e c o m p r e n d e la esencia
de la creación y de la t o t a l i d a d del " s i s t e m a " , (b)

5) Sobre el arte t e n e m o s q u e hablar y escribir con


s i m p l i c i d a d para q u e t o d o s e n t i e n d a n . El a l u m n o se
asusta de las palabras sabihondas. Estas p u e d e n e s t i m u -
lar quizás al c e r e b r o , p e r o no al a l m a . A causa de esto
en el m o m e n t o de la creación, el intelecto h u m a n o sue-
le ahogar a la e m o c i ó n artística y al subconsciente q u e
juega un papel p r e p o n d e r a n t e en el proceso artístico.
Pero es d i f í c i l hablar y escribir " s i m p l e m e n t e "
sobre el c o m p l i c a d o proceso creador. Las palabras son
d e m a s i a d o precisas y ásperas para p o d e r t r a n s m i t i r los
s e n t i m i e n t o s subconscientes, imprecisos.

Estas condiciones me han o b l i g a d o a buscar en el


presente l i b r o f o r m a s propias q u e a y u d e n al lector a
sentir el c o n t e n i d o de las palabras impresas. Trato de
realizar esto m e d i a n t e e j e m p l o s concretos, por la des-
cripción del t r a b a j o de los a l u m n o s en la escuela d u r a n -
te los ejercicios y las i m p r o v i s a c i o n e s , (c)

Si mi m é t o d o llega a t e n e r é x i t o las palabras i m -


presas c o b r a r á n v i d a entonces en el s e n t i m i e n t o m i s m o
de los lectores. Y entonces me será posible explicarles
la esencia de nuestro t r a b a j o de creación y sus bases
psicotécnicas.

6) La escuela de teatro de la q u e h a b l o en este


l i b r o , los h o m b r e s q u e allí accionan, no existen en rea-
l i d a d . El t r a b a j o de concreción del así l l a m a d o " s i s t e m a
d e S t a n i s l a v s k i " f u e c o m e n z a d o hace y a m u c h o t i e m p o .
A n o t é todas mis observaciones, no para publicarlas,
sino para m í m i s m o , c o m o una a y u d a e n mis investiga-
ciones en el t e r r e n o de nuestro arte y de su psicotécni-
ca. Las g e n t e s , expresiones, los e j e m p l o s necesarios
para lo q u e q u e r í a ilustrar eran t o m a d o s , n a t u r a l m e n t e ,
de aquella época lejana, es decir los años anteriores a
la g u e r r a ( 1 9 0 7 - 1 9 1 4 ) .

A s í , sin s e n t i r l o , año tras a ñ o , se f u e r e u n i e n d o


un a b u n d a n t e material r e f e r i d o al " s i s t e m a " . Y h o y de
este material nace un l i b r o .

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Sería d i f í c i l y r e q u e r i r í a m u c h o t i e m p o c a m b i a r los
personajes. Y sería t o d a v í a más d i f í c i l , c o m b i n a r
los e j e m p l o s y las diversas expresiones d e l pasado
con las c o s t u m b r e s y el carácter de los nuevos h o m b r e s
soviéticos. Esto s i g n i f i c a r í a c a m b i a r los e j e m p l o s y
buscar expresiones, l o q u e r e q u e r i r í a u n t i e m p o más
largo aún y un t r a b a j o aún más d i f í c i l .

Pero los p r o b l e m a s s o b r e los q u e escribo en mi


l i b r o no se r e f i e r e n a una época d e t e r m i n a d a ni a sus
h o m b r e s , sino a la naturaleza orgánica de todos los ar-
tistas de todas las nacionalidades y de todas las épocas.

La f r e c u e n t e repetición de las mismas ideas, a las


q u e c o n s i d e r o i m p o r t a n t e s , ha s i d o hecha con i n t e n -
c i ó n . Los lectores sepan p e r d o n a r esta insistencia, (d)

K. S. Stanislavski

— 16 —
1

N O T A S

a) La presente " A d v e r t e n c i a " f u e i m p r e s a al


c o m i e n z o de la e d i c i ó n soviética del l i b r o " T r a b a j o d e l
actor consigo m i s m o en el proceso creador de la v i v e n -
cia escénica", l i b r o q u e se conoce en castellano con el
n o m b r e de "Preparación d e l a c t o r " o de " U n actor se
prepara".

— 17 —
Pese a q u e el t r a b a j o c o m p r e n d i d o en el presente
l i b r o sería el c o r r e s p o n d i e n t e al cuarto v o l u m e n y no
el q u e f u e r a encabezado por la " A d v e r t e n c i a " m e n c i o -
n a d a , consideramos útil para la m e j o r c o m p r e n s i ó n del
material q u e e n t r e g a m o s la inclusión de estas líneas es-
critas p o r el p r o p i o Stanislavski, en r e a l i d a d , para e n -
cabezar o t r o m a t e r i a l .

b) El c a p í t u l o m e n c i o n a d o p o r Stanislavski se
llama "El subconsciente en el estado de e s p í r i t u escéni-
co del a r t i s t a " . En él describe Stanislavski los conflictos
interiores e x p e r i m e n t a d o s por el actor en el m o m e n t o
de la creación, e intenta e j e m p l i f i c a r su c r e d o q u e p o -
d r í a resumirse en esta frase: " D e la psicotécnica cons-
ciente hacia la creación s u b c o n s c i e n t e " .

c) Stanislavski no utilizaba el t é r m i n o " i m p r o v i s a -


c i ó n " sino e l d e " e s t u d i o " . Hemos t r a d u c i d o e l u n o por
el o t r o d a d a la i d e n t i d a d del c o n t e n i d o al q u e se re-
fieren.

d) En r e a l i d a d la presente " A d v e r t e n c i a " posee


además u n s é p t i m o a p a r t a d o q u e n o hemos i n c l u i d o e n
esta edición p o r cuanto el m i s m o está d e s t i n a d o a a g r a -
decer a aquellos q u e c o l a b o r a r o n con Stanislavski en la
redacción y concreción escrita de sus trabajos teóricos.

— 18 —
" U n s e n t i m i e n t o de v i d a real en el arte y en el
p a p e l " . El manuscrito de Stanislavski q u e a q u í r e p r o -
d u c i m o s , data de 1 9 3 6 . Pertenece al l i b r o "El t r a b a -
jo de un actor con el p a p e l ( r o l ) " , q u e el g r a n direc-
tor de escena y p e d a g o g o ruso, había pensado escri-
bir. L a m e n t a b l e m e n t e nunca f u e t e r m i n a d o . La m u e r t e
i n t e r r u m p i ó el t r a b a j o concreto de investigación,
q u e t e n í a c o m o m e t a r e n o v a r c o n t i n u a m e n t e al "siste-
m a " y desarrollarlo. Estas anotaciones, t e s t i m o n i a n el
interés de Stanislavski, d u r a n t e los ú l t i m o s años de
su v i d a , para fijar u n a m e t o d o l o g í a de t r a b a j o sobre
un acercamiento o r g á n i c o hacia el p a p e l . Esta m e t o d o -
l o g í a , no ha sido d e s a r r o l l a d a hasta el f i n a l , lo q u e
t a m b i é n se d e s p r e n d e d e l m a n u s c r i t o . Recién en los
últimos años se han d a d o a p u b l i c i d a d en el Soviet el
" N u e v o M é t o d o " . Y es la p r i m e r a v e z q u e estas anota-
ciones se publican en O c c i d e n t e .

— 19 —
En la m a y o r í a de los teatros, se e n t r a en contacto
con una n u e v a o b r a de la s i g u i e n t e m a n e r a :

T o d o el elenco se reúne para escuchar el t e x t o a


representar. Lo m e j o r sucede c u a n d o el p r o p i o a u t o r
lee, o u n a persona q u e ya conoce la o b r a lo hace. Estas

— 21 —
personas, aún s i e n d o malos lectores, conocen el v e r d a -
d e r o corazón de la o b r a y le d a n el s e n t i d o r e q u e r i d o ,
haciéndola descollar c o m o es d e b i d o . L a m e n t a b l e m e n -
t e , esta lectura, g e n e r a l m e n t e es hecha p o r una perso-
na q u e no la conoce. En estos casos la o b r a se le presen-
ta m a l t r a t a d a a los f u t u r o s i n t é r p r e t e s . Es una p e n a
porque la primera impresión penetra profundamente
en el a l m a sensible del artista. Es d i f í c i l extraer l u e g o la
i m p r e s i ó n errónea q u e ha a d q u i r i d o en p r i n c i p i o . Des-
pués de la p r i m e r a lectura, les q u e d a a los oyentes una
i m a g e n g e n e r a l y borrosa de la o b r a .

Para c o m e n t a r el t e x t o , se o r g a n i z a entonces lo
q u e se llama " d i s c u s i ó n " , de la q u e t o m a parte t o d o el
elenco q u e e x p o n e sus p u n t o s de vista respecto a
la o b r a l e í d a . Pocas veces los c o m e n t a r i o s se centran
a l r e d e d o r de los p r o b l e m a s f u n d a m e n t a l e s . Por lo g e -
n e r a l , se e x p a n d e n en las f o r m a s más diversas e inespe-
radas. En el p e n s a m i e n t o de los actores se o r i g i n a el
desconcierto. A u n aquel q u e y a haya f o r m a d o s u o p i -
nión de la obra, pierde su sentido de orientación. No
se p u e d e a p o y a r en su p r o p i a o p i n i ó n .

Después de tales conversaciones, los actores se


llenan a m e n u d o de d u d a s con respecto a sus n u e v o s
papeles, y más precisamente se hallan f r e n t e a un p r o -
b l e m a q u e a t o d o precio d e b e n solucionar r á p i d a m e n t e .
Es para reír y llorar c u a n d o se o b s e r v a n sus indecisio-
nes. U n o se p o n e m o l e s t o y a la v e z a v e r g o n z a d o al
t e n e r q u e e n f r e n t a r este d e s a m p a r o psicotécnico.

C u a n d o el actor trata de p e n e t r a r en el corazón del


personaje q u e no se c o m p r e n d e , se dispersa. La única
a y u d a es la c a s u a l i d a d , q u e quizás lo e m p u j e a buscar
— 22 —
un c a m i n o . Y lo único q u e le sirve de a p o y o son unas
palabras q u e no t e r m i n a de e n t e n d e r : intuición y sub-
consciente.

Si la suerte le es p r o p i c i a , t i e n e t e n d e n c i a a creer
en un m i l a g r o , en " e l ángel de la G u a r d a " o en un d o n
de A p o l o . Si e l l o no sucede, el actor pasará horas y horas
f r e n t e al l i b r e t o y p r o b a r á con t o d a atención de pene-
trar en la o b r a , no s o l a m e n t e en el s e n t i d o físico sino
t a m b i é n en el p s í q u i c o .

Es m u y d i f í c i l ponerse en la piel de o t r o , p o r así


decirlo, q u e no esta cortada a nuestra m e d i d a .
¿ D ó n d e y c ó m o hallar la a b e r t u r a q u e nos p e r m i -
ta entrar? El resultado es: esfuerzos infructuosos.

Pocos m o m e n t o s después de la p r i m e r a lectura,


c u a n d o a l g u n o hace un par de observaciones y se acla-
ran d u d a s , es c o m o si se tocara el a l m a , y ésta se retra-
jera y m u r i e r a ante la v i o l e n c i a a q u e es e x p u e s t a . El
actor está f r e n t e a su p a p e l c o m o ante un r o b o t en el
cual no p u e d e habitar.

La o b l i g a c i ó n de penetrar en el papel es m u y d a -
ñina para el t r a b a j o creador. Para salir del p r o b l e m a , el
director reúne a t o d o s los actores, y d u r a n t e unos meses
se sienta con ellos a l r e d e d o r de una mesa para estudiar
p r o f u n d a m e n t e los papeles y la o b r a en sí. N u e v a m e n -
te todos hablan de la o b r a y de sus papeles y dicen lo
q u e se les ocurre. Se intercalan distintos p u n t o s de
vista, hay d e b a t e s , se consultan e x p e r t o s sobre deter-
minados p r o b l e m a s y se o r g a n i z a n conferencias y mesas
redondas.

— 23—
A l m i s m o t i e m p o s u r g e n bosquejos y hasta m o -
delos de e s c e n o g r a f í a , c o m o así t a m b i é n lo r e f e r e n t e a
v e s t u a r i o . Se aclara hasta el ú l t i m o d e t a l l e lo q u e d e b e
hacer cada i n t é r p r e t e , lo q u e d e b e v i v i r d e s d e el m o -
m e n t o q u e e n t r a e n escena.

Al f i n a l la cabeza y el corazón del actor, están


llenas de las i n f o r m a c i o n e s más detalladas, necesarias
o no respecto al p e r s o n a j e , y entonces se le dice: " v a y a
a escena, i n t e r p r e t e su p a p e l y utilice t o d o a q u e l l o q u e
ha a p r e n d i d o d u r a n t e todos estos meses ¡ u n t o a la
mesa de t r a b a j o " . Con la cabeza h i n c h a d a y el corazón
v a c í o , é\ actor e n t r a en escena y no está en condiciones
d e i n t e r p r e t a r nada-
Necesita m u c h o s meses para arrojar de sí t o d o
a q u e l l o q u e es innecesario, para seleccionar y a d o p t a r
t o d o a q u e l l o q u e le facilite sentirse c ó m o d o en el p a p e l ,
a u n q u e sea hasta cierto p u n t o .

A h o r a s u r g e un p r o b l e m a : ¿Es correcto andar los


p r i m e r o s pasos d e u n p a p e l b a j o tal c o m p u l s i ó n , u n
papel c u y a n a t u r a l i d a d está basada en el a d e l a n t o de
un t r a b a j o paciente? ¿Es correcto i n t r o d u c i r en el a l m a
del actor a ú n sin a b r i r , y en f o r m a t a n sin c e r e m o n i a ,
los p e n s a m i e n t o s ajenos, p u n t o s de v i s t a , actitudes y
sentimientos, que se desprenden del papel?

Está claro que p o r este m é t o d o de t r a b a j o a l g o de


lo q u e se e x i g e , p e n e t r a en el a l m a y se t o r n a c r e a t i v o .
Pero p o r sobre t o d o , los p e n s a m i e n t o s y los s e n t i m i e n -
tos, q u e en la fase inicial pesan en la cabeza y en el
c o r a z ó n , f a s t i d i a r á n al actor y serán un obstáculo para
su d e s e n v o l v i m i e n t o libre y creador. Es m u c h o más d i -
fícil expresar a l g o a j e n o , i m p e r s o n a l , q u e crear a l g o

— 24
p r o p i o , q u e nos t o q u e m u y d e cerca.

Pero lo peor es q u e t o d o s estos c o m e n t a r i o s ex-


traños, caen sobre t i e r r a seca sin preparar o arar. No es
posible dejar caer u n a sentencia sobre una o b r a , sus p a -
peles, o las experiencias e m o t i v a s q u e se o c u l t a n en
ella, si u n o no halla parte de sí m i s m o en la o b r a del
autor.

C u a n d o un actor ha p r e p a r a d o todas sus fuerzas


interiores, y el aparato de todas sus f o r m a s de e x p r e -
sión, para conseguir en sí m i s m o , p e n s a m i e n t o s ajenos
y sentimientos f o r á n e o s , c u a n d o ha t e n i d o a u n q u e sea
un poco de tierra f i r m e b a j o sus pies, d e b e r á saber q u é
es lo q u e t i e n e q u e aceptar y q u e es lo q u e d e b e re-
chazar de t o d o a q u e l l o q u e los b u e n o s y malos conse-
jeros le p r o p o r c i o n a n para el p a p e l .

Yo no v o y c o n t r a la discusión y el t r a b a j o en sí
l l a m a d o " d e m e s a " . Pero soy c o n t r a r i o a las discusiones
c u a n d o se llevan a cabo en un mal m o m e n t o . T o d o
debe tener su t i e m p o .

— 26 —
Después d e u n a b r e v e pausa continuó Arkadius
Nikolajevich:

—Mi f o r m a d e p r o c e d e r , c u a n d o m e e n f r e n t o a u n
p a p e l , es t o t a l m e n t e otra,- consiste en q u e sin h a b e r
leído la o b r a y sin d i s c u t i r l a , les p i d o a los actores q u e
v e n g a n a ensayarla.
—¿Cómo es posible? Preguntamos sin com-
prender.
—¿Por q u é n o ? Se p u e d e i n t e r p r e t a r una o b r a sin
escribir.
No p u d i m o s encontrar n i n g u n a respuesta a lo q u e
ncs decía.

—¿No lo creen? Hagamos un experimento. Yo


t e n g o la ¡dea para una o b r a de t e a t r o . Les relato esce-
nas d e l a r g u m e n t o y ustedes c o m i e n z a n a interpretar-
las. Yo o b s e r v a r é lo q u e " e x p r o m p t u " hacen y d i c e n , y
los resultados más satisfactorios los anotaré. De esta
f o r m a y con el e s f u e r z o c o m ú n escribiré e i n t e r p r e t a r é
una o b r a q u e aún no ha s i d o escrita- Los honorarios de
autor los p o d e m o s d i v i d i r en partes iguales.
N u e s t r a sorpresa era aún m a y o r , p e r o no d i j i m o s
nada.
—Ustedes conocen ya por p r o p i a e x p e r i e n c i a el
estado d e á n i m o d e u n actor q u e d e n o m i n a m o s " d e l e i t e
i n t e r i o r escénico". Gracias a é l , t o d o s los e l e m e n t o s se
r e ú n e n en un t o d o , a u m e n t a n en v i g o r y nos arrastran
en el s e n t i d o d e l t r a b a j o creador. Pero p o r o t r a parte
no q u i e r o dejar de observar q u e no es suficiente. Para
c o m p r e n d e r y a d q u i r i r el corazón de una o b r a poética,
para p o d e r f o r m a r s e u n juicio sobre e l l a , f a l t a t o d a v í a ,
el i m p u l s o creador q u e d e s p i e r t e todas las fuerzas inte-
riores hacia una m e t a . Sin esto, el análisis de la o b r a y
del papel será d e f i c i e n t e . N u e s t r o p e n s a m i e n t o es m a -
leable. En c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e ser i n c l u i d o en el
t r a b a j o . Pero el s e n t i d o c o m ú n no es suficiente. Es ab-
s o l u t a m e n t e necesaria la participación activa, d i r e c t a ,
f o g o s a , de la v o l u n t a d y de t o d o s los demás e l e m e n t o s
q u e c o m p o n e n e l " d e l e i t e i n t e r i o r escénico". Por m e d i o
d e e l l o creamos d e n t r o d e nosotros m i s m o s , u n estado
— 28 —
de á n i m o q u e nos o b l i g a a una c o m p r e n s i ó n real del
p a p e l . De m a n e r a q u e no es s o l a m e n t e el p e n s a m i e n t o
del actor, sino t o d o su o r g a n i s m o , lo q u e hace el aná-
lisis de la o b r a y el personaje.

—Disculpe un m o m e n t o . Para conocer y sentir la


v i d a d e l p a p e l , t a m b i é n t e n e m o s q u e conocer l a o b r a
del p o e t a , o sea q u e p r i m e r a m e n t e t e n e m o s q u e estu-
diarla. Pero U d . dice q u e no es necesario hacerlo, si
antes no se ha t e n i d o un s e n t i m i e n t o hacia ella.

—Correcto, ( a f i r m a A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ) . Es ne-
cesario conocer la o b r a , p e r o acercarse a ella con f r í o
en el alma no está p e r m i t i d o . P r i m e r a m e n t e , hay q u e
m o v i l i z a r el d e l e i t e i n t e r i o r escénico, hacia un senti-
m i e n t o real de la v i d a del personaje, no s o l a m e n t e psí-
q u i c o , sino t a m b i é n físico- En la m i s m a f o r m a q u e la
levadura p r o d u c e f e r m e n t a c i ó n , el s e n t i m i e n t o p o r la
v i d a d e l personaje, d e b e p r o d u c i r en el alma d e l actor
una chispa, una f e r m e n t a c i ó n interior, q u e es absoluta-
m e n t e necesaria en el proceso q u e r e q u i e r e la creación
por r e c o n o c i m i e n t o . Recién c u a n d o el actor se halla en
este trance creador se p u e d e decir q u e se encuentra
listo para i n t e r p r e t a r la o b r a y el p a p e l .

—¿Pero por q u é t e n e m o s entonces q u e t e n e r este


s e n t i m i e n t o p s í q u i c o y físico por la v i d a del p a p e l ? In-
quirimos asombrados.

—Justamente este p r o b l e m a lo desarrollaré en la


conferencia de h o y . ¿Recuerdan "El Inspector" de
G o g o l ? , p r e g u n t ó A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h y se d i o v u e l -
ta i m p r e v i s t a m e n t e hacia m í .

—Sí, no m u y b i e n , a g r a n d e s rasgos.
— M u c h o m e j o r . Suba a la escena y represente el
— 29 —
papel d e J l e s t a k o v para nosotros, d e s d e e l m o m e n t o
en q u e e n t r a en el s e g u n d o acto.

— N o sabe t o d o , p e r o a l g o sabe. Y j u s t a m e n t e este


" a l g o " es lo q u e U d . d e b e i n t e r p r e t a r . O sea e x p r e s a d o
de o t r a f o r m a . Le p i d o q u e i n t e r p r e t e los actos físicos
del p a p e l con t o d o y hasta los m í n i m o s detalles de
lo q u e Ú d . está en condiciones de i n t e r p r e t a r r e a l m e n t e ,
con s i n c e r i d a d o sea c o m o si f u e r a U d . m i s m o .
—Yo no p u e d o hacer n a d a , p o r q u e no se hacer
nada.

—Pavadas. —Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m i r á n d o -
me—. En la o b r a se dice: " J l e t a k o v e n t r a " . ¿ N o sabe
c ó m o se e n t r a a una h a b i t a c i ó n ?
-Sí.
—Pues e n t r e entonces- Luego m i r a de reojo a O s i p :
¿Te has t i r a d o a la cama o t r a v e z ? ¿ N o sabes c o m o se
m i r a de r e o j o a u n a p e r s o n a ?

-Sí.

—Luego Jlestakov q u i e r e tratar d e hacer q u e O s i p


consiga a l g o para c o m e r . ¿ N o sabe c ó m o u n o e n f r e n t a
a un h o m b r e con una p r e g u n t a tal?

—Por s u p u e s t o .

—Bueno entonces U d . i n t e r p r e t e lo q u e sabe, lo


q u e conoce d e v e r d a d y d o m i n a , l o q u e U d . cree.

—¿Qué puedo dominar primero en un papel nue-


vo?,inquirí tratando de adquirir mayor claridad.

—Una p e q u e ñ a a b e r t u r a hacia el c o n t e n i d o c o r r i e n -
te de las escenas, y las acciones físicas s i m p l e s . Al p r i n -
c i p i o s o l a m e n t e se p u e d e i n t e r p r e t a r esto en f o r m a sin-

— 30 —
cera y veraz, o sea c o m o si f u e r a u n o m i s m o , y bajo la
responsabilidad d e u n o m i s m o . A q u e l q u e q u i e r e d a r
más, se hace cargo de un t r a b a j o q u e está p o r e n c i m a
de sus h a b i l i d a d e s , e i n f a l i b l e m e n t e fracasará, pues re-
curre a una m e n t i r a q u e a su v e z lo o b l i g a a sobre ac-
tuar y a v i o l a r la n a t u r a l e z a . Por e l l o , trate de e v i t a r
p r o b l e m a s difíciles al p r i n c i p i o , pues no está p r e p a r a d o
aún para p e n e t r a r en las p r o f u n d i d a d e s del a l m a del
n u e v o p a p e l . M a n t é n g a s e f i r m e m e n t e , d e n t r o del r e d u -
cido á m b i t o de las acciones físicas o r d e n a d a s , b u s q u e la
lógica y la consecuencia en ellos, sino no llegará a la
v e r d a d y creencia, o sea a lo q u e yo llamaré el estado
del " Y o s o y " .

— U d . dice, abra el c o n t e n i d o y realice acciones f í -


sicas simples. Pero, o b s e r v e el c o n t e n i d o en sí, será
descubierto bajo un análisis de o b r a . El autor ya ha
creado el c o n t e n i d o .

— N a t u r a l m e n t e , esto ya lo ha hecho el a u t o r , y no
U d . Deje en paz su f á b u l a . Pero es a b s o l u t a m e n t e ne-
cesario q u e U d . t e n g a u n a a c t i t u d hacia ella- Realice
t a m b i é n acciones previstas p o r el autor, p e r o t a m b i é n
éstas t i e n e n q u e p e r m a n e c e r suyas y no c o n t i n u a r sien-
do extrañas- No se p u e d e n v o l v e r a v i v i r acciones ajenas
e n f o r m a c o n v i n c e n t e , hay q u e crear las d e u n o m i s m o ,
análogas a las d e l p a p e l , y q u e e q u i v a l e n a nuestra
p r o p i a conciencia, v o l u n t a d , s e n t i m i e n t o , lógica, c o n -
secuencia, v e r d a d y c o n v i c c i ó n . Y le r u e g o subir a la
escena, y c o m e n z a r d e s d e el m o m e n t o en q u e Jlestakov
se presenta. Pusitsjin hará el p a p e l de O s i p j u n t o con
U d . , mientras q u e V i u n t s o v hará e l papel d e l m o z o e n
la t a b e r n a .

—¡Con m u c h o g u s t o !

31
—Pero no sé el t e x t o y no t e n g o nada q u e d e c i r -
argüí.
—Bueno, ¿ p e r o no recuerda p o r lo m e n o s el c o n -
t e n i d o g e n e r a l de la conversación?

—Por s u p u e s t o , a p r o x i m a d a m e n t e .
—Pues entonces, abra la conversación con sus p r o -
pias palabras. El t e m a p r i n c i p a l , tras el d i á l o g o se lo re-
lataré. U d . , y a d e p o r sí, a d q u i r i r á e l s e n t i d o d e secuen-
cia y la lógica de la m i s m a .

—Pero no r e c u e r d o la escena inicial.

—Pero p o r o t r a p a r t e , U d . conoce una frase básica


q u e d i c e : C u a l q u i e r a q u e sea e l p a p e l q u e i n t e r p r e t e
un actor, lo d e b e hacer c o m o si f u e r a él m i s m o , bajo su
p r o p i a r e s p o n s a b i l i d a d , en cooperación con su concien-
cia. Pero si el actor no se halla a sí m i s m o , o se p i e r d e
en el p a p e l , m a t a al m i s m o t i e m p o al personaje q u e
d e b e i n t e r p r e t a r , le roba de sus s e n t i m i e n t o s v i v o s . Por
ello d e b e i n t e r p r e t a r t o d o e l p a p e l c o m o s i f u e r a U d .
m i s m o , a u n q u e t e n g a lugar sin las condiciones fijas q u e
ha d e t a l l a d o el autor. De esta m a n e r a d e b e sentirse U d .
m i s m o en el papel- Si lo c o n s i g u e no t e n d r á d i f i c u l t a d e s
para q u e t o d o el p a p e l , sea U d . m i s m o . Los s e n t i m i e n t o s
v i v o s , h u m a n o s , son la base s ó l i d a .

Arkadius Ñikolajevich demostró, cómo el cuarto


se p o d í a t r a n s f o r m a r en un local de u n a t a b e r n a . Pusits-
jin se puso sobre el d i v á n y yo me e n c a m i n é hacia los
telones para p r e p a r a r m e y hacer el p a p e l d e l caballero
con h a m b r e . L e n t a m e n t e avancé sobre la escena y le
t e n d í a O s i p un bastón i m a g i n a r i o , y en otras palabras,
repetí t o d o s los m o v i m i e n t o s de a c u e r d o con el esque-
ma clásico.

82
—Yo n o c o m p r e n d o q u i é n e s U d . — M e d i j o A r k a -
dius N i k o l a j e v i c h c u a n d o t e r m i n a m o s d e actuar—.
—¡Era y o m i s m o !
— N o p u e d e ser, en la v i d a corriente U d . es o t r o ,
no actúa c o m o lo hizo en la escena. En g e n e r a l no entra
en una habitación c o m o lo hizo a q u í , sino de o t r a f o r m a
distinta.
— ¿ C ó m o entonces?
— U d . e n t r a , lleno d e u n p e n s a m i e n t o , con una
m e t a , una i n t e n c i ó n . No está v a c í o , c o m o lo hizo re-
cién. " I n n a t u r a " , U d . atraviesa t o d o s los estados d e una
f o r m a orgánica d e c o m o actuar. Por e j e m p l o , e n t r a
c o m o un actor e n t r a a u n a escena. Pero lo q u e yo ne-
cesito es una persona q u e e n t r a en una h a b i t a c i ó n . En
la v i d a real, e n c o n t r a m o s otros estímulos para actuar-
Trate de buscarlos allí, en la escena. Si e n t r a p o r a l g ú n
m o t i v o , y no t i e n e nada m e j o r q u e hacer q u e lo q u e
hizo J l e s t a k o v , t r a t e de q u e tal acción, sea el resultado
de sus p r o p i o s sentidos. Una e n t r a d a c o n v e n c i o n a l , t e a -
t r a l , e v i t a esto, y p r o v o c a un s e n t i d o c o m p l e t a m e n t e
o p u e s t o , e x t e r n o , t e a t r a l , a r t i f i c i a l . U d . s e c o m p o r t ó tea-
t r a l m e n t e en la escena, recién. Se d e s e n v o l v i ó " c o r r i e n -
t e m e n t e " . Por ello no se halló n i n g u n a lógica, n i n g u n a
consecuencia en sus actos. Pasó p o r alto una serie de
c o n o c i m i e n t o s necesarios. C u a n d o p o r e j e m p l o , en la
v i d a , e n t r a a un l u g a r , p r i m e r a m e n t e se o r i e n t a r á res-
pecto a lo q u e sucede allí, y sobre cuál será su a c t i t u d .
Pero c u a n d o U d . e n t r ó , ni s i q u i e r a m i r ó hacia la cama
d o n d e estaba O s i p . Exclamó s i m p l e m e n t e : " ¿ T e has t i -
rado sobre la cama o t r a v e z ? " Y además g o l p e ó con las
puertas c o m o se suele hacer en los teatros con d e c o r a d o
de telas. U d . no r e c o r d ó el peso d e l o b j e t o y no lo sabía.
El pasador de la p u e r t a , se m o v i ó , en la f o r m a q u e lo

38
r e p r e s e n t ó , c o m o si h u b i e r a sido tocado por una v a r i t a
m á g i c a . Todas estas pequeneces, r e q u i e r e n cierta aten-
ción y cierto t i e m p o . Si no es así, nadie cree en la
v e r d a d , no la s i e n t e n , no la reconocen, o sea q u e no
creen en la v e r d a d e r a existencia de lo q u e U d . hace.
C u a n d o U d . , en prácticamente un año se haya o c u p a d o
p r i n c i p a l m e n t e en las acciones sin más requisitos, t e n d r á
q u e a v e r g o n z a r s e ante tantos errores c o m o los q u e
acaba de c o m e t e r .

—Los errores radicaban en el hecho de q u e yo no


sabía d e d o n d e v e n í a . Traté d e d e f e n d e r m e .

—No está b i e n . ¿ C ó m o se p u e d e estar sobre una


escena sin saber de d o n d e se v i e n e y a d o n d e se v a ?
Eso lo d e b e saber con e x a c t i t u d . V e n i r de lo descono-
c i d o nunca t e n d r á é x i t o en el t e a t r o .

—¿De d ó n d e v e n í a pues?

—Bien. ¿ C ó m o lo v o y a saber? Eso es asunto su-


y o . Pero p o r otra parte Jlestakov relata d e d o n d e v i e -
ne. Si U d . no lo recuerda. Tanto mejor-

—¿Por q u é " m e j o r " ?

—Porque ello le p e r m i t e acercarse al papel p o r


sí m i s m o , a través de la v i d a c o m ú n , y no p a r t i e n d o del
autor y de lo q u e él ha e x p r e s a d o , p a r t i e n d o de c o n -
venciones y esquemas p r e c o n c e b i d o s . Debe atraerle ser
i n d e p e n d i e n t e desde su p u n t o de vista con respecto al
personaje q u e se le ha o t o r g a d o .

—Si U d . se va a g u i a r p o r ó r d e n e s i m p a r t i d a s des-
de los libros no p o d r á llevar a cabo el t r a b a j o q u e se
ha p r o p u e s t o . Si U d . ciega y c o m p l e t a m e n t e se subor-
d i n a al autor, si t i e n e d e m a s i a d a confianza en é l , U d .
34
repetirá las palabras del t e x t o f o r m a l m e n t e y creará
una persona e x t r a ñ a con actitudes extrañas, en lugar
de crear su p r o p i o personaje a n á l o g o al del autor. Por
esta razón para e m p e z a r yo no d o y n i n g ú n t e x t o o pa-
pel a los actores y t a m p o c o utilizarán estos e l e m e n t o s
en sus hogares, pues e l l o a r r u i n a r í a t o d o mi t r a b a j o .

—Le r u e g o q u e se interiorice de las circunslancias


c u e describe la o b r a y conteste sinceramente: ¿ Q u é h u -
biera hecho U d . (y n a d i e más q u e U d . , no J i e s t a k o v , a
q u i e n U d . no conoce) para salir de esta situación d i f í c i l ?

—Bien —suspiré— Si t e n g o q u e salir yo m i s m o de


una situación d i f í c i l sin seguir c i e g a m e n t e al autor, t e n -
g o q u e pensar b i e n .

—Muy bien dicho —aprobó Arkadius Nikolajevich.

—Es la p r i m e r a v e z q u e he e x p e r i m e n t a d o en mí
m i s m o y s e n t i d o situaciones, o sea las condiciones d e -
t e r m i n a d a s en las cuales G o g o l colocó a su personaje.
Para los espectadores la situación es c ó m i c a , p e r o para
los q u e t i e n e n q u e i n t e r p r e t a r la situación y los p a p e -
les de Jiestakov y O s i p el caso es desesperante. Esto lo
he s e n t i d o h o y p o r p r i m e r a v e z , a u n q u e he l e í d o varias
veces "El I n s p e c t o r " y he v i s t o la o b r a i n t e r p r e t a d a .

—Esto significa q u e U d . ha a d q u i r i d o su p r o p i o
p u n t o de v i s t a , ha t r a n s f e r i d o la situación a U d . m i s m o ,
y siente lo q u e sienten los personajes q u e actúan en las
condiciones q u e ha d e s c r i p t o G o g o l . Es m u y i m p o r t a n -
te. Es excelente. N u n c a d e b e p e n e t r a r a un papel p o r
la f u e r z a . S i e m p r e d e b e hacerlo sin n i n g u n a p r e s i ó n .
U d . m i s m o d e b e e l e g i r y presentar la situación real, p o r

35
s i m p l e q u e sea, c o m o la sienta de e n t r a d a . Esto t a m b i é n
lo hará h o y . El resultado es q u e Ud. comenzará a sentir
su p a p e l . Así p o d r á avanzar en el t e m a y se acercará al
estado de á n i m o en el cual siente el papel " e n U d . mis-
m o " . C o m i e n c e , p o r lo t a n t o , a relatar lo q u e h u b i e r a
hecho ante este caso en la v i d a real, h o y , en este m o -
m e n t o si se h u b i e r a h a l l a d o f r e n t e a la situación en la
q u e lo ha colocado G o g o l . P o s i b l e m e n t e , U d . no se
h u b i e r a r e d u c i d o a m o r i r de h a m b r e en el lugar des-
a g r a d a b l e a d o n d e ha ido a parar.
Y o callaba c o n f u n d i d o .
—¿Tenga la a m a b i l i d a d de describir c ó m o ha p a -
sado el d í a ?
Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h , repentinamente y di-
rigiéndose a mí:
— P r i m e r a m e n t e —dije— me h u b i e r a l e v a n t a d o tar-
d e . Luego, le h u b i e r a p e d i d o a O s i p q u e f u e r a a p e d i r
al p o s a d e r o una taza de t é . Luego, el largo proceso de
l a v a d o , c e p i l l a d o de las ropas, v e s t i r m e , t o m a r el t é .
Luego me d a r í a una v u e l t a p o r las calles. U n o no p u e d e
p e r m a n e c e r e n u n a habitación h ú m e d a . Y o c u e n t o con
q u e m i aspecto d e h o m b r e d e g r a n c i u d a d , causaría
g r a n interés e n t r e los p r o v i n c i a n o s .
—Y e s p e c i a l m e n t e al p ú b l i c o f e m e n i n o de los p r o -
vincianos.

Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h :
—Tanto m e j o r . Trataría de e n t r a r más en contacto
con a l g u n o de los habitantes y buscaría q u e me i n v i t a -
ran a c o m e r . C a m i n a r í a a lo largo de los puestos de la
feria.
Luego d e haber e x p r e s a d o t o d o esto, sentí r e p e n -
86
f i n a m e n t e una cierta a f i n i d a d con Jlestakov.

—No me hubiera p o d i d o contener, y cuando hu-


biera visto l a o p o r t u n i d a d , m e h u b i e r a p r o v i s t o d e a l -
g u n a de las ricas cosas q u e o f r e c í a n los puestos de la
feria- Ello no h u b i e r a satisfecho mi a p e t i t o , t o d o lo c o n -
trario, lo h u b i e r a i n t e n s i f i c a d o . M á s t a r d e . . . h a b r í a
alguna remesa.de dinero enviada a mí.

—No hay nada —dice A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h , re-


nunciando de antemano.

—Pero y o y a m e h e cansado, sobre t o d o , p o r q u e


el e s t ó m a g o está v a c í o . Por e l l o no me q u e d a o t r o re-
medio que dirigirme nuevamente a Osip y pedirle que
me consiga c o m i d a en la t a b e r n a .

—Y j u s t a m e n t e con este p r o p ó s i t o U d . e n t r a en
escena al c o m i e n z o del s e g u n d o acto —me i n t e r r u m -
p i ó A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h — . Pero d e b o hacer observar:
U d . d e b e c o n f i r m a r q u i é n es, b a j o q u e condiciones v i v e
a q u í , c ó m o pasa el d í a , de d o n d e v i e n e y muchas otras
" c o n d i c i o n e s d e t e r m i n a d a s " q u e n o han s i d o creadas
p o r U d . p e r o q u e ya t i e n e n i n f l u e n c i a sobre sus acti- >
t u d e s . En otras palabras: con el solo hecho de e n t r a r en
escena U d . d e b e conocer la o b r a , la v i d a de la o b r a y
tener su p r o p i a a c t i t u d hacia e l l a .

37
Arkadius Nikolajevich continuó trabajando en el
rol d e Jlestakov j u n t o c o n m i g o .

— A h o r a U d . sabe p o r q u é e n t r a en escena. Le rue-


go ejecutar en f o r m a adecuada el proceso o r g á n i c o o
sea crear los contactos y llevar a cabo la acción no para
89
satisfacer al p ú b l i c o , sino para sentir sus intereses. Lue-
go le r u e g o pase a las acciones físicas. Pregúntese a sí
m i s m o q u é significa regresar al cuarto de la posada
después de a m b u l a r sin resultado p o r el p u e b l o . Aquí
Ud- d e b e solucionar el p r o b l e m a . ¿ Q u é habría hecho
U d . en el lugar de J l e s t a k o v ? ¿En este lugar, en este
d í a , e n este m o m e n t o después d e haber regresado?
¿ C ó m o h a b r í a actuado f r e n t e a O s i p después de haber
e x c l a m a d o : " T e has a r r o j a d o n u e v a m e n t e a la c a m a ?
¿ C ó m o le h a b r í a d i c h o q u e v a y a a p r e g u n t a r l e al ta-
b e r n e r o si hay c o m i d a ? ¿Esperaría el resultado? ¿Y
q u é haría en el í n t e r i n ? ¿ C ó m o actuaría c u a n d o le tra-
jeran la c o m i d a ? " , etc. etc. En r e s u m e n : recuerde cada
escena d e l acto. Trate de c o m p r e n d e r a través de cua-
les actitudes se c o m p o n e la escena. Le r u e g o estudiar
la lógica y sentir la v e r d a d de estos hechos. Si U d . re-
pasa t o d a la o b r a de esta m a n e r a sin d u d a llegará al
f o n d o de la o b r a , ésta se le abrirá a U d . a través de
simples episodios y acciones físicas. C o m i e n c e f i j a n d o
el carácter de cada acción física, su lógica y su concien-
cia. Este t r a b a j o lo conocía m u y b i e n a través de los
numerosos ensayos en las clases.

A p r e n d í esto r e l a t i v a m e n t e r á p i d o y f á c i l m e n t e .
Esta v e z no pasé p o r alto n i n g u n a a c t i t u d , ni aún las
más secundarias, c o m p r e n d í el carácter de cada una de
las actitudes físicas previstas.

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h nos recordó los p r i m e r o s


ensayos de años atrás c u a n d o t e n í a m o s q u e realizar
acciones sin estos requisitos. En mi caso f u e d u r a n t e
una clase rica en recuerdos, c u a n d o la p r i m e r a v e z me
o r d e n ó q u e contara d i n e r o n o e x i s t e n t e , t i t u l a n d o a l
ejercicio: " q u e m a d o d e d i n e r o " .

40
'—¡Cuánto t i e m p o u t i l i z a m o s en aquella época este
t i p o de t r a b a j o —dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h — y m i r e
con q u é r a p i d e z h o y ha realizado y d o m i n a d o un p r o -
blema similar!

Luego d e una b r e v e pausa c o n t i n u ó :

—Cuando U d . ha c o m p r e n d i d o la lógica y conse-


cuencia, c u a n d o ha s e n t i d o la v e r d a d de las acciones
físicas y las ha c r e í d o , y ha s e n t i d o lo q u e sucede en la
escena, a U d . no le resultará d i f í c i l r e p e t i r l o bajo las
distintas condiciones dadas q u e describe la o b r a y q u e
Ud- m i s m o se i m a g i n a y rellena con su f a n t a s í a . ¿ Q u é
habría hecho U d . a h o r a , h o y , en la i m a g i n a r i a h a b i t a -
ción de la posada, si h u b i e r a regresado después de u n a
e x p e d i c i ó n infructuosa p o r el p u e b l o ? Bien, c o m i e n c e .
Pero no i n t e r p r e t e , haga t o d o con sencillez, decida s i m -
p l e m e n t e y d e t e r m i n e con v e r a c i d a d y c u e n t e . Es esto
lo q u e despierta en U d . la necesidad i n t e r i o r de actuar.

—¿Pero por q u é no está p e r m i t i d o actuar? Ello me


resulta más f á c i l .

— N a t u r a l m e n t e . A c t u a r d e acuerdo con u n esque-


ma s i e m p r e es más fácil q u e actuar con n a t u r a l i d a d .

—Yo no h a b l o de e s q u e m a s .

—Mientras t a n t o p u e d e hablar de ello. Los esque-


mas s i e m p r e están a m a n o . Pero la actitud v e r d a d e r a ,
m o t i v a d a , q u e v i e n e d e a d e n t r o , hay q u e conseguirla
incitándola, n o l o o l v i d e .

Pusitsjin se puso sobre la c a m a . V i u n t s o v se p r e -


paró para representar el p a p e l del t a b e r n e r o .

En este m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n t r ó en
escena y h a b l ó en v o z alta c o n s i g o m i s m o .
41
—Yo pienso en las condiciones dadas del p a p e l , el 1
pasado del personaje y su v i d a actual. Con respecto ai
s u f u t u r o ello d e p e n d e d e m í , q u e i n t e r p r e t o e l papel
y no d e l papel en sí.

Jlestakov quizás no conozca su f u t u r o , p e r o mi conoci-


m i e n t o d e é l m e o b l i g a . M i a c t i t u d c o m o actor e s p r e -
parar lo q u e va a suceder en el f u t u r o , ya desde la p r i -
mera escena. C u a n t o más desesperante es mi situación
en la h o r r i b l e posada, t a n t o más inesperada será m i ]
transferencia a la residencia, mis intrigas amorosas, m i s ]
declaraciones de amor- Recordaré t o d o el acto, e p i s o d i o
por e p i s o d i o .

42
4

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n u m e r ó todas las escenas y


las describó con todas las condiciones dadas q u e él v e í a
ante sí. C u a n d o t e r m i n a b a con este t r a b a j o , se encerra-
ba en sí m i s m o y se iba detrás d e l t e l ó n .

Seguía u n a pausa l a r g a , m i e n t r a s escuchábamos el


b r a m i d o b a j o de Pusitsjin. El h a b l a b a a m e d i a v o z y
48
d i v a g a b a sobre d o n d e era m e j o r v i v i r : e n e l c a m p o d e
Petersburgo.

R e p e n t i n a m e n t e A r k a d i u s N i c o l a j e v i c h e n t r ó co-
r r i e n d o a escena. Yo reaccioné, p o r q u e no h a b í a - i m a -
g i n a d o ni esperado q u e Jlestakov entrara de esa m a -
nera. A r k a d i u s cerró con f u e r z a la p u e r t a tras sí y m i r ó
largo rato a a l g u i e n en el c o r r e d o r p o r un o r i f i c i o . Pro-
b a b l e m e n t e hacía c o m o si se escondiera de a l g u i e n , q u e
huía d e ! p o s a d e r o .

N o q u i e r o decir q u e q u e d é i m p r e s i o n a d o por este


e x p e r i m e n t o , p e r o la escena f u e llevada a cabo con
verdadera sinceridad.

A r k a d i u s c o m e n z ó p o r sí m i s m o a razonar sobre
lo q u e h a b í a hecho.

—Me sobrepasé, me excedí —reconoció—. Debe ha-


ber más sencillez. ¿Pero p o r o t r a parte es esto p r o b a b l e
en J l e s t a k o v ? El se consideraba a sí m i s m o c o m o c i u -
d a d a n o d e Petersburgo e n ese m o m e n t o , c o m o algo su-
p e r i o r a los p o b l a d o r e s p r o v i n c i a n o s .

— ¿ Q u é me llevó a tal a c t i t u d ? ¿ Q u é recuerdos?


No lo c o m p r e n d o . ¿Quizás sea esta mezcla de a r r o g a n -
cia y c o b a r d í a q u e caracteriza i n t e r i o r m e n t e a Jlesta-
k o v ? ¿De d ó n d e saco los s e n t i m i e n t o s q u e e x t e r i o r i z o ?

Luego de m e d i t a r un rato, Jlestakov se v o l v i ó ha-


cia nosotros y d i j o :

— ¿ Q u é f u e l o q u e e s t u v e h a c i e n d o ? Estuve anali-
z a n d o lo q u e casualmente sentí, y q u e s u r g i ó r e p e n t i -
n a m e n t e . Yo analicé las acciones físicas bajo las c o n d i -
ciones dadas en el p a p e l . Pero no lo hice con intelecto
f r í o solamente- Varios factores v i n i e r o n e n m i a u x i l i o .
44
Analicé c o n c u e r p o y a l m a . Es este análisis, y única-
m e n t e este análisis, el q u e yo a p r u e b o . Con relación a
ello en o t r a c o n f e r e n c i a les explicaré lo q u e es " u n
verdadero sentimiento por la vida de la o b r a " , un senti-
m i e n t o q u e se r e f i e r e a interiorizarse de lo q u e llamé
" d e l e i t e interior escénico".

C o n t i n u a r é mi t r a b a j o y desarrollaré lo q u e el aná-
lisis me a d i c h o y lo q u e los recuerdos me han d a d o .

La lógica d i c t a : Si Jlestakov es un a r r o g a n t e y un
cobarde, t e m e e n e l f o n d o d e s u a l m a encontrarse con
el posadero y representa ser c o r a j u d o . Se esfuerza p o r
ocultar su i n t r a n q u i l i d a d , ya q u e siente la m i r a d a d e l
e n e m i g o en sus espaldas, p e r o oculta su i n t r a n q u i l i d a d
con b r a v u r a , a u n q u e sienta escalofríos a lo largo de su
espalda.

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i ó a irse tras el escena-


rio, y d e s p u é s de haberse p r e p a r a d o , r e p r e s e n t ó en f o r -
ma e x c e l e n t e lo q u e se h a b í a p r o p u e s t o . ¿ C ó m o lo hizo?
¿Todo lo q u e v i v i ó en ese instante se le había presenta-
do t a n c l a r a m e n t e , gracias a su s e n t i m i e n t o de veraci-
d a d en las acciones físicas y su creencia en la v e r d a d de
ellas? Si f u e r a así d e b e r í a m o s considerar su m é t o d o
como extraordinario.

—Le r u e g o repetir la m i s m a escena, bajo circuns-


tancias c o m p l e t a m e n t e distintas.

C u a n d o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m e r e c o m e n d ó es-
t o , m e f u i e n s e g u i d a detrás d e l escenario. Después d e
una pausa d e t e r m i n a d a a la p r e p a r a c i ó n , abrí la p u e r t a
y m e q u e d é d u r o ( n o p o d í a t o m a r n i n g u n a decisión).
¿Entraría a la h a b i t a c i ó n o bajaría al c a f é ? Entré i g u a l -
mente y b u s q u é a l g o con la v i s t a , t a n t o en la h a b i t a -
45
ción m i s m a c o m o afuera a través de la p u e r t a y tras el
t e l ó n . Luego de un m o m e n t o q u e c u a d r a b a a la situa-
c i ó n , a b a n d o n é la escena. Después de un m o m e n t o re-
g r e s é , i r r i t a d o , d e s c o n f o r m e , desconcertado, m i r é l a r g o
rato n e r v i o s o a mi a l r e d e d o r m i e n t r a s pensaba, p l a n e a -
b a . C o n t i n u a m o s r e p i t i e n d o una larga variación de la
m i s m a escena hasta q u e A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h al f i n a l
dijo:

— A h o r a creo q u e sé c ó m o y por q u é yo entraría si


y o h u b i e r a estado e n e l lugar d e Jlestakov. U d . v i o q u e
yo no lo hice p o r m e d i o de un r a z o n a m i e n t o s i m p l e y
c o m ú n , p o r u n m é t o d o analítico. Y o m e estudié a m í
m i s m o bajo condiciones análogas a las del p a p e l , p o r
la participación directa de todas las motivaciones p r o -
pias interiores, con los v e r d a d e r o s i m p u l s o s , q u e son
los p u n t o s de p a r t i d a de la acción física. Yo no he c o n -
c l u i d o la acción de m i e d o , ni la llevé a t e r m i n a r en lo
e s q u e m á t i c o . Lo p r i m o r d i a l p o r o t r a p a r t e , no es la ac-
ción en sí, sino la creación real d e l i m p u l s o de la acción-
Yo busco p r o b l e m a s y acciones físicas en base a los ex-
p e r i m e n t o s h u m a n o s de la v i d a en sí. Para creer en su
v e r a c i d a d , t e n d r é q u e ponerlas f r e n t e a los e x p e r i m e n t o s
interiores, y justificarlas a través de las condiciones d a -
das d e l p a p e l . C u a n d o hallo y siento estas m o t i v a c i o n e s
interiores, mi carácter se ha a d a p t a d o en cierto m o d o al
alma del papel.

46
En la m i s m a f o r m a , A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h t r a b a j ó
con todos los d e m á s e l e m e n t o s del personaje: el hecho
de p e d i r l e a O s i p q u e consiguiera c o m i d a , el m o n ó l o g o
después de q u e él h a b í a s a l i d o , la escena con el m o z o
y d u r a n t e la c o m i d a . Al f i n a l i z a r estos ensayos, A r k a d i u s
N i k o l a j e v i c h se puso a m e d i t a r , c o n t r o l ó c u i d a d o s a m e n -
te el t r a b a j o realizado, y d i j o :

47
—Siento c ó m o los impulsos se e l e v a n hacia las aoj
ciones físicas q u e la v i d a c o n d i c i o n a , y bajo las circuns
t a n d a s q u e el personaje p r e v e e . C u a n d o he l l e g a d o
la acción física de una escena q u e se acaba de ¡nterpre
tar, d e b o llevarla y anotarla sobre un p a p e l . . .

En ese m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o m e n z ó
recordar, y yo a n o t é todas las acciones q u e sus i m p u l -
sos lo l l e v a r o n a realizar. G o v o r k o v a p r o v e c h ó a q u í la
o p o r t u n i d a d para asirse a u n a de las escenas q u e habíe
anotado:

—Discúlpeme, p e r o esto es una acción puramente


psíquica y no física.

—Habíamos d e c i d i d o q u e n o nos a f e r r a r í a m o s
palabras. Y además h a b í a m o s a c o r d a d o q u e , en todaf
acción física, hay muchos e l e m e n t o s psíquicos. A h o r a ]
estoy e x p l o r a n d o el rol desde el p u n t o de vista de las]
acciones físicas, p o r eso me intereso ú n i c a m e n t e p o r |
ellas. Lo q u e saldrá de allí lo d e m o s t r a r á un futurc
cercano.

Por s u p u e s t o . . . A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i ó
sus anotaciones en las q u e h a b í a sido i n t e r r u m p i d o .
C u a n d o t e r m i n a m o s este t r a b a j o , aclaró:

—Podemos hacer una lista de los p r o b l e m a s fí-.j


sicos de esta o b r a . Si a m b o s hacemos una lista similar,
habría p u n t o s en c o m ú n , h a b r í a m o s l l e g a d o a la unidac
(allí d o n d e resalta la u n i ó n í n t i m a e n t r e el papel y su i n j
t é r p r e t e ) . Pero en t o d o caso h a b r í a diferencias (allí don<T
se se ha c o m e t i d o un e r r o r , o d o n d e la p e r s o n a l i d a d del
actor resalta c l a r a m e n t e , en a l g u n o s casos en una formé
q u e se aleja de él). Estas son las condiciones para
t r a b a j o f u t u r o d e l actor y del d i r e c t o r , f i j a r los punte

48
d o n d e hay u n i d a d y reducir la d i s p a r i d a d . Esto lo d e -
tallaremos más a d e l a n t e . Por el m o m e n t o es i m p o r t a n t e
para m í , conocer en q u é p u n t o s hay u n i d a d y q u é , des-
de el c o m i e n z o , es lo q u e acerca al actor al personaje
q u e d e b e i n t e r p r e t a r . Las partes a las q u e se les da
v i d a , nos llevan al p a p e l y desde este m o m e n t o , d i c h o
papel d e j a de ser a l g o e x t r a ñ o para nosotros. Y ciertas
partes del papel nos v i e n e n a tocar m u y de cerca, c o m o
parte i n t e g r a n t e de nosotros- C u a n d o reviso la lista,
c o n t r o l o , p o r d e c i r l o así, mis actos y busco la u n i d a d
de c o n c e p t o , o i n t e r p r e t a c i ó n c o m ú n , y me p r e g u n t o :
¿ T e n i e n d o presente q u é o b j e t i v o , has realizado ese ac-
t o ? C u a n d o analizo y s u m o t o d o lo q u e hemos hecho,
llego a la conclusión q u e mi o b j e t i v o f i n a l y mi acción
era: c o m e r , m i t i g a r el h a m b r e . Por e l l o l l e g u é a q u í , p o r
ello lo a d u l é a O s i p , p o r e l l o me a m i g u é con el m o z o ,
y más t a r d e discutí con é l . En el f u t u r o , u n i r é todas mis
acciones en estas escenas a este solo o b j e t i v o básico:
comer. A h o r a r e p i t o en base a mis anotaciones, los ac-
tos ya f i j a d o s . Para no a c o s t u m b r a r m e a esquemas (en
t o d o este rato no han s u r g i d o en mí acciones v e r d a d e -
ras, reales y objetivas) pasaré de un p r o b l e m a d e t e r m i -
nado al o t r o , sin realizarlos f í s i c a m e n t e . Por ahora me
limitaré, para despertar en mí otros i m p u l s o s , a la ac-
ción y fijarlos p o r m e d i o de r e p e t i c i ó n . Con respecto a
actos v e r d a d e r o s , reales, o b j e t i v o s , ellos nacen de sí
mismos. Llega e l m o m e n t o e n q u e y o , c o m o e l p o l l o
en el h u e v o , siento q u e l l e g ó la h o r a , me e n f r e n t o con
la necesidad de r o m p e r la cascara para llegar hasta la
libertad de acción.

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h se d e c i d i ó n u e v a m e n t e y
c o m e n z ó a tratar de hallar en sí, p o r m e d i o de deter-
minadas condiciones dadas, los impulsos internos q u e
49
llevan a la acción, ajustándose al o r d e n en q u e estaba
anotados. Se esforzaba p o r no hacer m o v i m i e n t o s
s o l a m e n t e expresar lo q u e sentía p o r m e d i o de los ojo
m í m i c a y las puntas de los d e d o s . Yo lo seguía p o r m
d i o de las anotaciones y le recordaba lo q u e se salteab

—Yo siento —dijo sin i n t e r r u m p i r su trabajo— qu


las simples acciones aisladas, f o r m a n parte de otr
g r a n d e s y c o m p l e j a s , y ellas a su v e z son los eslabón
de consecuencias lógicas de acciones avanzadas. A n h
lan avanzar, y de este ansia de ir hacia a d e l a n t e , nac
un m o v i m i e n t o , y de e s t e ^ f n o v i m i e n t o , la v e r d a d e r
v i d a interior. En este s e n t i m i e n t o hallamos la v e r d a d ,
y la v e r d a d nos lleva a creer- C u a n t o más se repita la
escena, más se arraiga esta l í n e a , a d q u i e r e más f u e r z a
de convicción y t a n t o más sincera aparece la v i d a , su
v e r d a d y c o n v i c c i ó n . Recuerde q u e a esta cadena sin
i n t e r r u p c i ó n de acciones físicas, la d e s i g n a m o s en nues-
t r o i d i o m a con la e x p r e s i ó n : " l a línea de v i d a en el
c u e r p o h u m a n o " . Esto no es un d e t a l l e , sino la m i t a d
(la más i m p o r t a n t e ) de t o d a la v i d a del p a p e l . Recuerde
únicamente " l a vida del cuerpo h u m a n o " en el papel.
Ello es una g r a n cosa.

Luego d e u n largo rato d e m e d i t a c i ó n , d i j o A r k a -


dius Nikolajievich:

—Cuando haya aparecido " l a v i d a del c u e r p o h u -


m a n o " e n e l p a p e l , t e n e m o s q u e t e n e r e n cuenta l o
más i m p o r t a n t e , o sea " e l a l m a del c u e r p o h u m a n o "
del papel- Resulta q u e la v i d a d e l a l m a ya apareció en
mi i n t e r i o r , a pesar de mi v o l u n t a d y mi conciencia.
Una p r u e b a de e l l o es el hecho q u e he c o m p r o b a d o ,
q u e no he realizado las acciones físicas en f o r m a seca,
f o r m a l y sin v i d a , en f o r m a t e a t r a l , sino en f o r m a tal

50
q u e las acciones a d q u i r í a n v i d a y convicción interior.
¿ C ó m o s u c e d i ó esto? En f o r m a t o t a l m e n t e n a t u r a l : el
lazo entre el c u e r p o y el a l m a y viceversa. En t o d a ac-
ción física (si es a n i m a d a i n t e r i o r m e n t e y no es t o t a l -
mente mecánica) está incluida una acción i n t e r i o r , una
experiencia. De esta m a n e r a , se crean dos planos en
la v i d a del p a p e l : u n o i n t e r i o r y o t r o e x t e r i o r . Pero a m -
bos se c o m p l e m e n t a n e n t r e sí, se f u n d e n y c o n s t i t u y e n
una u n i d a d i n d i v i s i b l e . En el ejercicio del loco, p o r
e j e m p l o , e n t r a en d e f e n s a el a n h e l o interior c o m ú n y
el acto de d e f e n s a de la v e r d a d e x t e r i o r . Son insepara-
bles, y c o r r e n paralelos e n t r e sí. Pero i m a g í n e s e o t r o
t i p o de relación e n t r e estos dos planos. En u n o , t o d o
ansia la a u t o d e f e n s a , y al m i s m o t i e m p o i n t e r i o r m e n t e
se lucha p o r un a u m e n t o de p e l i g r o , o sea, d a r l e , a un
h o m b r e f u r i o s o a m e n a z a n t e , e n t r a d a en la h a b i t a c i ó n .
¿Se p u e d e r e u n i r tales luchas internas y actos externos
q u e r e c í p r o c a m e n t e se i n c l u y e n e n t r e sí? ¿Es necesario
c o m p r o b a r q u e la u n i ó n e n t r e el a l m a y el c u e r p o es
indivisible?

Yo lo c o n t r o l o en mí m i s m o y r e p i t o la escena de
"El Inspector", no en f o r m a mecánica y f o r m a l , sino de
una m a n e r a q u e está t o t a l m e n t e en c o o r d i n a c i ó n con la
línea d e " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l .

51
6

Arkadius Nikolajevich comenzó a interpretar y


describir sus experiencias.

—Cuando i n t e r p r e t o , m e a d e n t r o e n m í m i s m o ,
escuchándome, y s i e n t o c o m o , en el s e n t i d o p a r a l e l o ,
con una línea i n i n t e r r u m p i d a de acciones físicas, nace en
rní otra línea q u e v i e n e de lo físico y c o n t i n ú a en rela-
53
ción con ello. Estos sentimientos c o m i e n z a n s i e n d o poco
!
concretos y poco e x p r e s i v o s . Es d i f í c i l d e f i n i r l o s en e l
m o m e n t o e interesarse p o r ellos. No es n i n g u n a des-
gracia. Lo q u e es m u y b u e n o es q u e yo siento d e n t r o
de mí un m a r c a d o surco de lo q u e es la " v i d a del cuer-
p o h u m a n o " d e l p a p e l . C u a n t o más s e g u i d o e x p e r i m e n -
t o y siento " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " c u a n d o inter-
p r e t o a J l e s t a k o v , t a n t o más f u e r t e m e n t e se m a n i f e s t a -
rá " l a v i d a d e l a l m a del c u e r p o h u m a n o " en el papel y
t a n t o más f u e r t e m e n t e se arraigará en m í . C u a n t o más
s e g u i d o e x p e r i m e n t o la u n i ó n de estos dos tipos de v i -
da (física y espiritual), t a n t o más me c o n v e n z o de la
v e r d a d psicofísica en tal trance, y t a n t o más f u e r t e es
m i s e n t i m i e n t o d e h a l l a r m e e n a m b o s planos del p a p e l .
"La v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e s tierra f é r t i l para una
semilla c o m o l a d e " l a v i d a del a l m a del c u e r p o h u m a -
n o " en el papel- Para q u e crezca s i e m b r a tantas semillas
c o m o sea p o s i b l e .

—¿Sembrarlas d ó n d e ? — i n q u i r í sin e n t e n d e r .
—Crea "Si m á g i c o s " , circunstancias hipotéticas, f e -
tos de f a n t a s í a . En s e g u i d a crecerán y se llenarán de
v i d a , y se u n i r á n a la v i d a del c u e r p o , f u n d a m e n t a n d o
y o r i g i n a n d o acciones físicas.

La lógica y la consecuencia de los actos v i v o s a y u -


d a n a conservar la v e r d a d en c u a n t o a la realización de
la escena. Exige q u e lo q u e sucede en el escenario p r o -
v o q u e un s e n t i m i e n t o de c o n v i c c i ó n . Y a su v e z el c o n -
v e n c i m i e n t o p r o v o c a una e x p e r i e n c i a .

—Yo t r a t é d e hacerlo t o d o , p e r o n o p r o v o c ó n a d a
en m í .

—Sea p r u d e n t e y c u a n d o e n t i e n d a más, a l g ú n r e - ;
s u l t a d o le va a d a r .
54
\
A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o n t r o l ó muchas veces las
acciones físicas p a r t i e n d o de las anotaciones q u e había
hecho a n t e r i o r m e n t e .

Y o , no t u v e q u e c o r r e g i r l e o soplarle, p o r q u e él
ya recordaba la consecuencia i n t e r i o r , el s e n t i d o correc-
to de los actos físicos.

Después del s e g u n d o o tercer ensayo, d i j e :


—Comienzo a sentir la lógica y la consecuencia i n -
terior c o r r e c t a m e n t e y gracias a ello: la v e r a c i d a d en la
ejecución de los actos. Si usted supiera q u é a g r a d a b l e
y q u é i m p o r t a n t e es e s t o . . .

A l repetir e l m i s m o t r a b a j o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ,
a p a r e n t e m e n t e ya no se f i j a b a las acciones, con veraci-
d a d , realismo, y m o t i v a d o s t a n t o desde el p u n t o de
vista físico c o m o p s í q u i c o , sino q u e nacían en él sin i n -
t e r v e n c i ó n de la v o l u n t a d . Se m a n i f e s t a b a n exterior-
m e n t e por^ii m í m i c a , en los ojos y en t o d o el c u e r p o ,
en las entonaciones de la v o z y en las expresiones q u e
d a b a n sus manos.

En cada ensayo se f i j a b a más en él la v e r a c i d a d y


luego la creencia, la convicción de lo q u e hacía. G r a -
cias a esto sus actos y su i n t e r p r e t a c i ó n se hacían cada
vez más c o n v i n c e n t e s .

Sus ojos me e x t r a ñ a b a n . Eran los mismos p e r o


distintos; eran al m i s m o t i e m p o t o n t o s , caprichosos,
candidos, p a r p a d e a b a más s e g u i d o y con su m i o p í a no
llegaba m u c h o más allá de la p u n t a de su nariz.

Lo más e x t r a ñ o era q u e él no se d a b a cuenta de lo


q u e hacía. Por m e d i o de la m í m i c a en f o r m a excelente
y c o m p r e n s i b l e hacía saber lo q u e se agitaba en su i n -
terior. No g e s t i c u l a b a , t r a b a j a b a ú n i c a m e n t e con sus d e -
55
d o s , i n d e p e n d i e n t e m e n t e de la v o l u n t a d , y en una f o r -
ma m u y e x p r e s i v a . No expresaba las palabras, única-
m e n t e e m i t í a d e t a n t o e n t a n t o r u i d o s d e risa, q u e t a m -
b i é n eran m u y comprensibles.

C u a n t o más veces r e p i t i ó lo q u e llamaba la cade-


na de las acciones físicas, o sea más c l a r a m e n t e los i m -
pulsos interiores hacia las acciones, t a n t o más s e g u i d o
aparecían en él gestos i m p u l s i v o s . C o m e n z ó a c a m i n a r ,
a sentarse, a arreglarse la c o r b a t a , a c o n t e m p l a r con
satisfacción sus botines, sus m a n o s , sus uñas. C u a n d o
d e s c u b r i ó esto se i n t e r r u m p i ó de i n m e d i a t o y suspen-
d i ó t o t a l m e n t e los gestos i m p u l s i v o s ya q u e aparente-
m e n t e t e m í a ser poseído p o r las convenciones.

C u a n d o r e p i t i ó por d é c i m a v e z la escena, su inter-


pretación d i o una impresión clara, e x c e l e n t e m e n t e - v i v i -
da y, gracias a los pocos gestos, t o t a l m e n t e m e s u r a d a .
De esta f o r m a d i o v i d a a sus gestps, veraces y realistas.
Y o q u e d é s o r p r e n d i d o ante este r e s u l t a d o , n o m e
p u d e c o n t e n e r , y comencé a batir palmas. Los especta-
dores g r i t a b a n : b r a v o .

Esto s o r p r e n d i ó s o b r e m a n e r a a A r k a d i u s N i k o l a -
j e v i c h . I n t e r r u m p i ó su interpretación y p r e g u n t ó :

— ¿ Q u é es? ¿ Q u é ha s u c e d i d o ?

—Lo q u e ha s u c e d i d o es q u e U d . nunca ha inter-


p r e t a d o a J l e s t a k o v ; no ha e n s a y a d o este papel n u n c a ,
p e r o c u a n d o s u b i ó a escena c o m e n z ó t a n t o a i n t e r p r e -
tarlo como a vivirlo —expliqué.

—Se e q u i v o c a . N u n c a he v i v i d o , nunca he inter-


p r e t a d o , y nunca i n t e r p r e t a r é a J l e s t a k o v , p o r q u e no
poseo las condiciones necesarias para este p a p e l . Pero
t r a t o de r e v i v i r los i m p u l s o s interiores para la acción y

56
crear acciones v e r d a d e r a s , reales, m o t i v a d a s en las cir-
cunstancias hipotéticas d e l p a p e l . No es m u c h o p e r o le
dará a JUd. un concepto de lo q u e es la v i d a v e r a z en
escena.

—Es suficiente para U d . sentir la v e r d a d en los ac-


tos físicos, su actitud lógica, consecuente y veraz.

—No es sin m o t i v o q u e h a g o t a n t o incapié en crear


una técnica para i n t e r p r e t a r sin preconceptos y llevar
esto hasta el v i r t u o s i s m o . De esta f o r m a será capaz de
i n t e r p r e t a r igual q u e y o . C u a n d o a U d . se le asigne un
p a p e l , en el ensayo s i g u i e n t e t e n d r á q u e estar en c o n -
diciones de i n t e r p r e t a r l o ante el d i r e c t o r , de a c u e r d o
con la línea de las acciones físicas. C u a n d o t o d o el e l e n -
co está p r e p a r a d o de esta m a n e r a , al s e g u n d o o tercer
ensayo se estará en condiciones de analizar el papel
v e r d a d e r a m e n t e en todas sus facetas. No un análisis
c o n c i e n z u d o de cada m o v i m i e n t o y cada p a l a b r a , sino
un análisis q u % c a d a v e z da más realidad al s e n t i m i e n t o
vital de la o b r a , no s o l a m e n t e por el a l m a , sino t a m -
b i é n p o r el c u e r p o . La o t r a f o r m a hace pesado el p a p e l .
- - ¿ C ó m o conseguir esto? — p r e g u n t a r o n los o y e n -
tes interesados.
—Por ensayos sistemáticos, en lo posible precisos,
sin preconceptos.
—Yo, por e j e m p l o , hace años q u e estoy en escena.
Pero, sin e m b a r g o , me ejercito con tales ejercicios d i a -
r i a m e n t e , d u r a n t e 1 0 ó 2 0 m i n u t o s . M e i m a g i n o cir-
cunstancias distintas y actúo s i e m p r e p a r t i e n d o de mí
m i s m o , d e m i p r o p i a p e r s o n a l i d a d . S i n o f u e r a así, h u -
biera t a r d a d o m u c h í s i m o más t i e m p o —como en la esce-
na de Jlestakov— llegar a c o m p r e n d e r el carácter de
cada g e s t o físico y d i v i d i r l o en p e q u e ñ a s partes.
Si un actor sigue e n s a y a n d o de esta m a n e r a , 11e-9
gara a conocer a f o n d o , p r á c t i c a m e n t e , cada gesto h u - B
m a n o y p o d r á d i v i d i r l o e n factores simples e n u n a !
f o r m a consecuente y lógica. Esto d e b e ser u n e¡erc¡c'!ü9
d i a r i o y f i j o para cada actor-
Gracias a ensayos sistemáticos con acciones f í s i c a s , »
p u e d o i n t e r p r e t a r c u a l q u i e r p a p e l sin e n s a y o . D e m i !
d e m o s t r a c i ó n d e h o y , U d . p o d r á d e d u c i r q u e ello e s a
m u y i m p o r t a n t e para u n actor. D e m a n e r a q u e n o e s s i n !
m o t i v o q u e insisto e n q u e t i e n e q u e d a r l e especial i m - 1
portancia a estos ejercicios.

C u a n d o a d q u i e r a l a técnica, tal concentración d e a


o b s e r v a c i ó n en t o d o s e n t i d o , hacia u n a lógica conce-1
c u e n t e , hacia u n s e n t i m i e n t o d e v e r a c i d a d y c o n v i c c i ó n !
—algo q u e h e creado e n m í ' m i s m o a través d e años d e l
trabajo— p o d r á hacer lo m i s m o .

La v i d a interior creadora s u r g i r á p o r sí m i s m a sin ¡


la participación de la conciencia.

El subconciente c o m e n z a r á a trabajar en su c u e r p o 1
y a l m a al lado de la i n t u i c i ó n y la c o s t u m b r e de r e p r e - 1
sentar u n i d a d e s h u m a n a s en escena, y U d . creará su 1
personaje.

Cada paso q u e dé sobre escena, será fresco, nue- j


v o , c o n u n m í n i m o d e e s q u e m a e n s í p e r o con u n m á - 1
x i m o de v e r a c i d a d , r e a l i s m o , c o n v i c c i ó n , s e n t i m i e n t o s |
h u m a n o s , deseos y p e n s a m i e n t o s v i v o s .

58
7

La conferencia d e l d í a estaba d e d i c a d a a los ex-


p e r i m e n t o s q u e A r k a d i u s N i c o l a i e v i c h h a b í a hecho con
su t r a b a j o en el p a p e l de Jlestakov.

—La g e n t e q u e n o c o m p r e n d e e l s i g n i f i c a d o d e
" l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l . Sonríe c u a n -
59
do se les e x p l i c a q u e u n a serie de acciones físicas, rea-
les y s i m p l e s , p u e d e ser el i m p u l s o p a r a | q u e surja o
s e cree una e l e v a d a " v i d a d e l c u e r p o h u j i a n o " e n e l
papel. %

Esta g e n t e se altera ante el carácter naturalista de


este p r o c e d i m i e n t o . Pero, si esta palabra se d e r i v a de
" n a t u r a l e z a " , n o hay nada " c o m p r o m e t e d o r " e n ella.

Por otra parte t o d o se l i m i t a , c o m o ya lo he d i c h o ,


a p e q u e ñ o s actos reales.

En la i n t e r p r e t a c i ó n e n t r a n t o d a clase de caracteres
p r o p i o s de nuestro o r g a n i s m o y allí se libera un i m p u l -
so bajo la i m p r e s i ó n de las acciones físicas.

Sobre estos caracteres p r o p i o s q u e a u m e n t a n el


s i g n i f i c a d o de crear m e t ó d i c a m e n t e una línea para la
" v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l , deseo hablar
h o y . Para este o b j e t i v o v o y a* aprovechar las e x p e r i e n -
cias q u e he cosechado en el papel de Jlestakov d u r a n t e
la conferencia q u e antecede.

C o m e n z a r é con los caracteres p r o p i o s en nuestro


o r g a n i s m o q u e son e l f u n d a m e n t o d e m i m é t o d o para
crear " l a v i d a d e l ser h u m a n o e n e l p a p e l " .

Estos caracteres p r o p i o s los c o n o c e n , y p o r ello so-


l a m e n t e los m e n c i o n a r é aquí. Las acciones físicas serán
tratadas c o m o un o b j e t o , un material a través del cual
d e m o s t r a m o s los sentimientos interiores, deseos, lógica,
consecuencia, s e n t i d o de v e r a c i d a d , convicción y otros
" e l e m e n t o s d e p r e s u n c i ó n " y " y o soy"- T o d o e l l o s e ¡
desarrolla a través de acciones físicas de las q u e se crea
la línea de la " v i d a del c u e r p o h u m a n o " .

U d . ha visto que ni Nazvanov ni yo hubiéramos


60
p e d i d o entrar a escena en una f o r m a h u m a n a , no tea-
t r a l , si a n t e r i o r m e n t e no h u b i é r a m o s justificado cada
acción, física con una serie de creaciones de la i m a g i n a -
c i ó n , c i t f t n s t a n c i a s pensadas y una serie de "Si m á -
gicos".

T a m b i é n hemos c o n f i r m a d o q u e simples acciones


físicas y otros actos r e q u e r í a n de nosotros, no s o l a m e n -
t e u n t r a b a j o d e i m a g i n a c i ó n sino t a m b i é n una d i v i s i ó n
de la escena en f r a g m e n t o s , en p r o b l e m a s separados.
Necesitábamos lógica, coherencia en los actos y
s e n t i m i e n t o s , buscar la v e r d a d en ellos, crear una con-
v i c c i ó n , u n " y o s o y " , etc.

Para extraer esto de nosotros, no nos sentamos al-


r e d e d o r de una mesa, con las narices metidas en un
l i b r o , no r o m p i m o s los textos con un lápiz en la m a n o ,
sino q u e nos colocamos sobre la escena y mientras ac-
t u á b a m o s buscábamos la v i d a de la naturaleza h u m a n a
para extraer nuestras acciones.

Con otras palabras, analizamos nuestras acciones


no s o l a m e n t e con el p e n s a m i e n t o , en f o r m a f r í a y teó-
rica, sino q u e las o b s e r v a m o s desde un p u n t o de vista
de la v i d a práctica, desde el p u n t o de vista de la ex-
periencia h u m a n a , de la c o s t u m b r e , desde el p u n t o de
vista d e l sentir artístico, p a r t i e n d o de la i n t u i c i ó n y
el subconciente.

Buscamos nosotros m i s m o s lo q u e es i n e v i t a b l e -
m e n t e necesario para realizar acciones físicas. N u e s t r a
misma naturaleza v i n o en nuestra a y u d a y nos g u i ó .
Penetró en este proceso, y U d . c o m p r e n d e r á q u e era
un análisis i n t e r n o y e x t e r n o de nosotros m i s m o s . Del
ser h u m a n o en las condiciones del papel-
61
Un proceso t a l , no se asemeja a una e x p l o r a c i ó n
f r í a y concienzuda del p a p e l , la q u e g e n e r a l m e n t e
a c o m p a ñ a a los actores en la p r i m e r a etapa de su acti-
v i d a d creadora. ¡
El proceso q u e describo, c u l m i n a bajo una i m p r e -
sión c o n j u n t a de i n f l u e n c i a de distintas fuerzas intelec-
tuales, e m o c i o n a l e s , espirituales y físicas de nuestro
organismo.
No es u n a b ú s q u e d a teórica sino práctica, q u e tie-
ne un o b j e t i v o real, q u e es alcanzable en la escena a
través de la acción física. C u a n d o estamos concentra-
dos a l r e d e d o r de la acción física no pensamos, aún no
sabemos nada respecto al proceso c o m p l i c a d o q u e es el
" a n á l i s i s " . T o d o sucede en nosotros en f o r m a natural y
visible.
El n u e v o secreto y los nuevos rasgos de mi m é t o -
do para alcanzar y crear la " v i d a del c u e r p o h u m a n o "
en el p a p e l , consiste en una i n t e r p r e t a c i ó n real en esce-
na de acciones físicas s i m p l e s , q u e o b l i g a n al actor a
crear p a r t i e n d o de sus p r o p i o s i m p u l s o s , los personajes
más v a r i a d o s .
C u a n d o se r e q u i e r e un a p o r t e tan g r a n d e de la
i m a g i n a c i ó n para simples acciones físicas, es para la
f o r m a c i ó n d e l a cadena d e l a " v i d a del c u e r p o h u m a -
n o " , q u e necesita u n a larga serie i n i n t e r r u m p i d a d e
cuadros y circunstancias i m a g i n a d a s en el papel y en
t o d a la o b r a .
Hay q u e c o m p r e n d e r l a s y llegar a ellas a través de
un análisis d e t a l l a d o , q u e la naturaleza creadora lleva
a cabo con todas las fuerzas espirituales.
M i m é t o d o provoca u n análisis t a l , e n y p o r u n o
m i s m o . Q u i e r o llamar la atención sobre este n u e v o
62
rasgo de este r e p e n t i n o y esencial autoanálisis.

La p r ó x i m a c o n d i c i ó n q u e f o r m a la base de éste,
m i m é t o d o ^ s q u e los p r o b l e m a s físicos son posibles y a ,
desde el p r i m e r acercamiento al p a p e l .

Estos p r o b l e m a s no d e b e n actuar con violencia o


sobrepasar las posibilidades creadoras del actor, sino
por el c o n t r a r i o : hay q u e ejecutarlos con f a c i l i d a d , en
f o r m a n a t u r a l , y en a r m o n í a con las leyes de la n a t u -
raleza h u m a n a .
Esta es la razón por la c u a l , c u a n d o me acerqué
p o r p r i m e r a v e z a l papel d e J l e s t a k o v , n o m e o b l i g u é
en ese m i s m o m o m e n t o a crear un n u e v o personaje (lo
q u e es i m p o s i b l e ) . Deseaba s o l a m e n t e resolver el p r o -
b l e m a e n f o r m a h u m a n a : q u é h u b i e r a hecho y o perso-
n a l m e n t e , si h u b i e r a estado en una situación similar a
la q u e se e n f r e n t a b a el personaje al cual yo q u e r í a
i n t e r p r e t a r , o sea Jlestakov.
El p a p e l q u e el actor no ha s e n t i d o n u n c a , p u e d e
sentirse b u s c a n d o , no el c a m i n o del interior al exte-
rior, sino d e l e x t e r i o r al interior. En la fase inicial este
c a m i n o es más f á c i l m e n t e accesible para nosotros.

De esta f o r m a t e n e m o s q u e trabajar con el c u e r p o


h u m a n o , q u e es v i s i b l e , p a l p a b l e , y no con un senti-
m i e n t o inestable, caprichoso y con otros " e l e m e n t o s d e l
s e n t i m i e n t o de presunción escénica". En base a los la-
zos i r r o m p i b l e s q u e existen e n t r e la v i d a física y la
e s p i r i t u a l , d e b i d o a su m u t u a i n f l u e n c i a llevamos a ca-
b o l a línea d e " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l
para, e n f o r m a n a t u r a l , crear l a línea d e " l a v i d a del
alma e n e l c u e r p o h u m a n o " .
Recuerde, s o l a m e n t e , en f o r m a lógica y consecuen-
63
t e una " v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l , e n f o r m a
s i m p l e y accesible y c o m o resultado de e l l o logrará
sentir, r e p e n t i n a m e n t e en sí el s e n t i m i e n t o de " l a v i d a
del a l m a del c u e r p o h u m a n o " . Y l u e g o , hallará en sí
m i s m o una substancia h u m a n a c o m o la q u e el autor ha
a g r e g a d o al papel p a r t i e n d o de la v i d a real, de la na-
t u r a l e z a , de otros seres humanos-
Tal resultado es m u c h o más i m p o r t a n t e q u e tratar
de buscar a l g o " a r t í s t i c o " y " t e a t r a l " en nuestra activi-
d a d c r e a d o r a . Hay q u e lograr " l o v i v o " , e l material
h u m a n o . Esto s o l a m e n t e lo hallará en el a l m a del actor,
en sí m i s m o .

Uds. o b s e r v a r o n q u e , c u a n d o e n escena t r a t a b a
de hallar mis i m p u l s o s interiores para actuar en el p a -
pel d e J l e s t a k o v , n o h a b í a nadie q u e m e o b l i g a b a , n i
d e a d e n t r o n i d e a f u e r a , n a d i e m e m o s t r a b a nada. N o
s o l a m e n t e eso, yo me esforzaba p o r l i b e r a r m e de la
actitud a n t i g u a en la i n t e r p r e t a c i ó n tradicional del rol
clásico, q u e se me p e g a b a . Lo q u e es más, en un m o -
m e n t o hasta me aparté de la i n f l u e n c i a del autor, y a
p r o p ó s i t o no repasé la o b r a . T o d o esto lo hice para c o n -
servar mi l i b e r t a d , para llegar al papel p o r mi p r o p i o
c a m i n o . N i n g u n a naturaleza creadora a j e n a , n i n g u n a
e x p e r i e n c i a h u m a n a m e h u b i e r a p o d i d o indicar " e l ca-
mino".

N a d i e m e a y u d ó , s i h u b i e r a s i d o necesario, y o
m i s m o me h u b i e r a d i r i g i d o a los o t r o s , t a n t o al a u t o r
c o m o al d i r e c t o r .

H u b i e r a aceptado con a g r a d e c i m i e n t o y a p r o v e -
c h a n d o de i n m e d i a t o t o d a i n f o r m a c i ó n y consejo ade-
cuados a la solución práctica de los p r o b l e m a s q u e me
64
había p r o p u e s t o para la realización de las acciones f í -
sicas fijadas. Pero si estos consejos h u b i e r a n s i d o ajenos
a mi a l m a , los h u b i e r a rechazado para no causar vio-
lencia a mi naturaleza.
65
8

En la fase inicial de un t r a b a j o e v i t o las discusiones


sobre l a p i e z a , a u n q u e f u e r a n m u y interesantes.

Un actor d e b e ante t o d o ensayar b i e n y d o m i n a r


las acciones físicas más e l e m e n t a l e s y accesibles. Jus-
t a m e n t e esto, o sea los i m p u l s o s interiores para ejecu-
tar tales actos, es con lo q u e yo c o m i e n z o . A m e d i d a

67
q u e transcurre el t i e m p o , y el papel va creciendo en m í ,
buscaré tantas i n f o r m a c i o n e s sobre el p a p e l c o m o sean
posibles. Pero, en la fase inicial d e l t r a b a j o con el p a -
p e l , antes de q u e t e n g a una base m í a en la q u e me
p u e d a a p o y a r con c o n f i a n z a , h u y o de t o d o lo q u e es
s u p e r f i c i a l , a j e n o , t o d o lo q u e me p u e d a desorientar y
c o m p l i c a r el t r a b a j o antes de t i e m p o .

C o m p r e n d a la i m p o r t a n c i a del hecho q u e el actor


m i s m o a l c o m i e n z o , p o r p r o p i a necesidad, p o r p r o p i a
d e m a n d a y por p r o p i a iniciativa, busca a extraños y
con e l l o p i e r d e .
Los i m p u l s o s espirituales q u e se reciben de otros
y no han sido v i v i d o s en u n o m i s m o , en el e s p í r i t u p r o -
p i o , son f r í o s , despistantes y no t i e n e n relación o r g á n i -
ca con la naturaleza del actor.
La iniciativa p r o p i a s i e m p r e cae en tierra f é r t i l y
desarrolla la p r o p i a actividad- Porque el actor no p u e d e
estar c o m o un e x t r a ñ o ante lo q u e ha t o m a d o de su
p r o p i a naturaleza o r g á n i c a , d e s i / p r o p i a experiencia
v i v i d a , o sea lo q u e ha r e p e r c u t i d o en su e s p í r i t u . Lo
q u e es de u n o m i s m o es a l g o q u e nos toca m u y de
cerca, u n i d o con un parentesco estrecho a nosotros y
no r e q u i e r e ser e x t r a í d o a p r e s i ó n . Existe y se f o r m a
por sí solo, r e q u i e r e cobrar v i d a a través de una acción
física. No es necesario repetir q u e t o d o s estos senti-
m i e n t o s " p r o p i o s " d e b e n ser tan parecidos c o m o sea
posible a los s e n t i m i e n t o s expresados en el p a p e l .

T e n d r í a q u e ser suficiente s u b r a y a r una sola v e z ,


q u e los s e n t i m i e n t o s h u m a n o s t i e n e n i n n u m e r a b l e s
c o m b i n a c i o n e s , tantas y tan variadas c o m o las infinitas
c o m b i n a c i o n e s de los siete tonos de la escala musical.

No tengan miedo de que les falte m a t e r i a l humano


68
r
viviente. -
—¿En q u é s e n t i d o d i r i g i m o s entonces los esfuer-
zos en el t r a b a j o a través de la naturaleza creadora?

—Ud ya sabe q u e para conseguir esto hay q u e


d a r l e a la-naturaleza y a su conciencia creadora total l i -
b e r t a d d e acción.

C u a n d o está o c u p a d o con una acción física no tie-


ne q u e ocuparse de su v i d a i n t e r i o r ; la a y u d a de la na-
turaleza es la c o n d u c c i ó n recta q u e nadie i m p o n e por la
f u e r z a . En tal caso el actor conserva su i n d e p e n d e n c i a ,
mientras q u e fuerzas subyacentes le d a n l i b e r t a d de
acción y lo l l e v a n hacia el t r a b a j o creador. En otras pa-
labras: c o n c e n t r e todas sus fuerzas en crear " l a v i d a
d e l c u e r p o h u m a n o " , de esta m a n e r a le da p l e n a liber-
t a d a su naturaleza y esta naturaleza, i n d e p e n d i e n t e -
m e n t e de su conciencia, lo a y u d a r á a liberarse, a d a r
v i d a y a m o t i v a r los actos físicos.
La naturaleza y sus acciones subconscientes, son
tan sutiles y están tan arraigadas q u e ni el m i s m o actor
se da cuenta de e l l o .
Yo no hice caso a lo q u e sucedía en mí c u a n d o bajo
las experiencias d e l papel de J l e t a k o v pasé a los actos
físicos para crear la " v i d a del c u e r p o h u m a n o " en el
p a p e l . Y o era tan candido q u e supuse q u e y o m i s m o
creaba los actos físicos, y q u e yo m i s m o los d i r i g í a .

Pero en v e r d a d se d e m o s t r ó q u e las acciones f í s i -


cas, son ú n i c a m e n t e un espejismo d i r i g i d o por reflejos
exteriores de la v i d a , de este t r a b a j o creador, q u e i n -
d e p e n d i e n t e m e n t e de mi conciencia, ha sido ejecutado
d e n t r o de m í , p o r las fuerzas de la naturaleza sin mi
c o n o c i m i e n t o . Una ejecución consciente de este t r a b a j o
o c u l t o no está d e n t r o d e l c o n o c i m i e n t o h u m a n o , y la

69
naturaleza p o r eso ejecuta a q u e l l o q u e sobrepasa nues-
tras fuerzas. ¿Pero p o r q u é nos a y u d a la naturaleza en
este t r a b a j o ? El m é t o d o q u e yo he e x p l i c a d o para crear
l a " v i d a del c u e r p o h u m a n o " : i n s t i g a e l t r a b a j o e n
f o r m a n o r m a l , n a t u r a l , de las fuerzas naturales más su-
tiles y creadoras q u e se l i b e r a n de t o d o c o n t r o l . Llamo
la atención sobre este n u e v o rasgo de mi m é t o d o .

Los o y e n t e s , e n t r e ellos t a m b i é n y o , c o m p r e n d i -
mos q u e A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h decía q u e este m é t o d o
era accesible, p e r o n o e n t e n d í a m o s e n q u e f o r m a te-
níamos q u e dejarnos llevar t o t a l m e n t e p o r las acciones
físicas para crear la " v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " en el
p a p e l . Le r o g a m o s q u e nos d i e r a los m é t o d o s técnicos
concretos a tal respecto. A esto r e s p o n d i ó :
—Cuando se está en escena d u r a n t e la realización
de acciones físicas, c u a n d o se está U d . p r e p a r a n d o para
su tarea en la o b r a , piense ú n i c a m e n t e en c ó m o haría
para representar en f o r m a más clara, más veraz y plásti-
ca, a q u e l l o q u e U d . desea manifestar. Esfuércese al m á -
x i m o e n o b l i g a r a l c o m p a ñ e r o d e actuación para q u e
piense y sienta c o m o usted. Para q u e vea ante sí a q u e l l o
q u e U d . describe y o i g a lo q u e U d . o y e . Si lo consigue o
n o , es o t r o asunto. Lo i m p o r t a n t e es q u e lo desee sin-
c e r a m e n t e , q u e lo a n h e l e , y crea en la p o s i b i l i d a d de
conseguir tal o b j e t i v o . Su atención se concentra c o m p l e -
t a m e n t e en las acciones físicas q u e t i e n e n tal i n t e n c i ó n .
Dado q u e está libre de control la naturaleza ejecuta
a q u e l l o q u e sobrepasa las fuerzas en la psicotécnica d e !
actor consciente. A t é n g a s e f i r m e m e n t e a las acciones
físicas, e l l o le da l i b e r t a d a la naturaleza creadora en un
actor g e n i a l , y p r o t é j a l o de s e n t i m i e n t o s , de i m p r e s i o -
nes. Los nuevos rasgos de mi m é t o d o consisten en a y u -
dar a excavar en el a l m a d e l actor creador su p r o p i o

70
material i n t e r i o r , v i v i d o , q u e c o r r e s p o n d e a l m a t e r i a l
d e l p a p e l . Es el único material q u e posibilita la creación
d e u n alma v i v i e n t e e n l o h u m a n o q u e s e d e b e repre-
sentar. Gracias a nuestras posibilidades puras innatas,
este proceso transcurre n o r m a l m e n t e , con n a t u r a l i d a d
y e n , f o r m a prácticamente inconsciente. Un n u e v o rasgo
en mi m é t o d o es q u e , a través de la v i d a del c u e r p o
h u m a n o , se revela " l a v i d a del alma h u m a n a " y se o b l i -
ga al actor a r e v i v i r s e n t i m i e n t o s q u e se asemejan a
aquellos q u e siente el personaje q u e representan. G r a -
c i a s ^ e l l o , un artista creador, a p r e n d e la psicología del
papel en base a sus propias experiencias. No es sin
razón q u e en nuestro diccionario t e m á t i c o d e s c r i b i m o s :
Conocer fc= sentir.

El resultado q u e he d e m o s t r a d o , no se p u e d e a d -
q u i r i r p o r m e d i o de un análisis f r í o hecho con el razo-
n a m i e n t o , sino t r a b a j a n d o con todas las fuerzas i n t e r i o -
res creadoras. Esta c o n d i c i ó n t a m b i é n es un rasgo i d e n -
tificador adicional de mi m é t o d o . A su e s t u d i o , s u m e -
mos los resultados de nuestros trabajos. Hay q u e buscar
el resultado en la presunción q u e aparece en el actor
c u a n d o crea a lo largo de la línea " v i d a del c u e r p o h u -
m a n o " - " v i d a del alma h u m a n a " en el papel- A muchos
se les ha f a c i l i t a d o la tarea por m e d i o de la psicotécnica,
p r o v o c a n d o j u s t a m e n t e esta " p r e s u n c i ó n escénica inte-
r i o r " . C o m o yo ya lo he d i c h o , no es suficiente, para dar
v i d a a t o d o s los e l e m e n t o s o para estudiar y analizar el
papel y la o b r a . Hay q u e p e n e t r a r t o t a l m e n t e en el esta-
do interior p r o v o c a d o , y sentir u n a v e r d a d e r a c o n d u c t a
de v i d a d e l p a p e l , en las condiciones q u e se s u p o n e n en
la obra- A s í se p r o d u c e una t r a n s f o r m a c i ó n m i l a g r o s a ,
una m e t a m o r f o s i s en el alma d e l actor creador. A p r e n d a
a reconocerlo en la práctica. Hasta entonces ú n i c a m e n t e
h a g o ciertas alusiones a este estado, d o y s o l a m e n t e unos
e j e m p l o s . Escúchenme:

C u a n d o j o v e n me o c u p a b a m u c h o p o r «la v i d a d e l
ser h u m a n o en la a n t i g ü e d a d . sobre e l l a , h a b l a b a
con e x p e r t o s , coleccionaba libros, g r a b a d o s , papeles,
cuadros, d i b u j o s , postales. Y o creía q u e n o s o l a m e n t e
e n t e n d í a , sino q u e sentía c o m o .en aquellos t i e m p o s .

Hasta q u e u n a v e z . . . me hallaba en P o m p e y a y
c a m i n é sobre a q u e l l a t i e r r a q u e h a b í a pisado la g e n t e
de o t r a é p o c a . Vi con mis p r o p i o s ojos las angostas
calles del p u e b l o , e n t r é en las casas q u e aún estaban
conservadas, m e senté sobre bancos d e m á r m o l , sobre
los m i s m o s bancos en los q u e se h a b í a n sentado los hé-
roes de a n t a ñ o , t o q u é los objetos a los q u e ellos h a b í a n
d a d o v i d a y d u r a n t e una semana entera me sentí t a n t o
física c o m o e s p i r i t u a l m e n t e - e n la v i d a de esa época pa-
sada.
Gracias a este viaje p u d e p o n e r en su lugar a mis
documentos e informaciones. Cobraron vida nueva-
m e n t e , e n t r o n c á n d o s e mis vivencias con mis materia-
les.
Y o c o m p r e n d í entonces l a g r a n d i f e r e n c i a q u e
existe e n t r e un m u n d o de v e r d a d y una tarjeta p o s t a l ,
e n t r e un s e n t i m i e n t o de la v i d a y su relato p o r m e d i o
de un l i b r o y sus intervenciones racionales, d e s d e un
c o n c e p t o m e n t a l a un s e n t i m i e n t o físico, e n t r e una re-
lación f r í a , m u e r t a , hacia la época i n v e s t i g a d a y u n a
relación v i v a , real, a r d i e n t e .
Prácticamente lo m i s m o sucede en nuestra activi-
d a d al acercarnos a un p a p e l . C o n un c o n o c i m i e n t o su-
perficial d e s d e e l p u n t o d e vista e m o c i o n a l del p a p e l ,
c o n s e g u i r e m o s u n resultado t e n u e , v a g o , f r í o , esque-
72
I
m á t i c o , no más rico q u e los libros, o sea una investiga-
ción secundaria de una época.

Después d e l p r i m e r contacto con la o b r a de un


p o e t a , las impresiones v i v e n en nosotros c o m o huellas
aisladas, a veces s e m i b o r r a d a s , p e r o m u y expresivas y
t i e n e n m u c h a i n f l u e n c i a sobre nuestra f u t u r a a c t i v i d a d
creadora. Pero algunos m o m e n t o s aislados q u e única-
m e n t e se rejacionan con la línea e x t e r n a de la f á b u l a y
no con los lazos c o m u n e s internos, no nos p e r m i t e n p o r
el m o m e n t o sentir la o b r a en su t o t a l i d a d c o m o d e b e -
ríamos. Y no se p u e d e llegar a conocer antes de llegar
a conocer y sentir la v i d a t o t a l m e n t e , t a n t o espiritual
c o m o físicamente-

C u a n d o U d . , no solo m e n t a l m e n t e , se i m a g i n a sus
actos en relación con el papel y las circunstancias q u e
se p r e v e e n en la o b r a , sino q u e t a m b i é n los realiza f í -
s i c a m e n t e , entonces sentirá y c o m p r e n d e r á la v e r d a d
v i v i e n t e del personaje i n t e r p r e t a d o . C o m p r e n d a , n o
ú n i c a m e n t e con s u s e n t i d o c o m ú n , sino q u e d e b e e x p e -
r i m e n t a r , c o m p r e n d e r con su o r g a n i s m o .

73
9

C u a n d o U d . en el p a p e l lleva a cabo la línea de


" l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " a través d e ella t a m b i é n
sentirá la línea de la " v i d a del a l m a h u m a n a " . Y t o d o
s e n t i m i e n t o aislado se encontrará u b i c a d o en su lugar
c o r r e s p o n d i e n t e y a d q u i r i r á un s i g n i f i c a d o n u e v o y real.
Un estado tal es u n a base sólida para el actor en el p r o -
ceso creativo.

<~ 75
Este t i p o de t r a b a j o no se p u e d e ejecutar única-
m e n t e con l a a y u d a del r a z o n a m i e n t o , sino q u e t a m -
b i é n se necesitan m o v i l i z a r las fuerzas creadoras en
todos los e l e m e n t o s de 'la presunción escénica i n t e r i o r ,
i n c l u y e n d o un s e n t i m i e n t o real p o r la v i d a d e l p a p e l .

Le he ensUfOTo a crear a U d . un s e n t i m i e n t o real


no s o l a m e n t e de la v i d a espiritual de la o b r a , sino t a m -
b i é n de la v i d a física de la m i s m a . Es posible conseguir-
l o , c o m o ^ a l o sabe , p o r los m e d i o s más s i m p l e s , más
accesibles. ET s e n t i m i e n t o a d q u i r i d o , alcanzado, pasa
espontáneamente en la ya adquirida presunción de vida
escénica interior y se u n e a e l l a , y en c o n j u n t o f o r m a n
la d e n o m i n a d a p e q u e ñ a presunción creadora (presun-
ción d e t r a b a j o ) .

S o l a m e n t e e n este estado, n o con e s p í r i t u f r í o , n o


con el r a z o n a m i e n t o , sino con la participación de los
e l e m e n t o s q u e c o n f o r m a n la presunción escénica inte-
rior, y con el a p o y o activo de todas las fuerzas de crea-
ción d e l aparato físico y espiritual es p o s i b l e crear.

Le d o y m u c h a i m p o r t a n c i a , d e s d e el c o m i e n z o , al
ir adquiriendo un p r o f u n d o conocimiento de la obra,
n o sólo m e d i a n t e e l r a z o n a m i e n t o sino t a m b i é n m e -
d i a n t e e l s e n t i m i e n t o d e m o d o q u e nada i n h i b a a l sub-
consciente y a la intuición del actor.

El a l m a de los personajes está c o m p u e s t a d e : el


a l m a d e l actor v i v i e n t e , de sus deseos h u m a n o s , sus
o b j e t i v o s y sus esperanzas.

S o l a m e n t e d e este t r a b a j o creador s u r g e una f i -


g u r a escénica q u e v i v e en la escena con rasgos i n d i v i -
duales. Una i n t e r p r e t a c i ó n así s o l a m e n t e es p o s i b l e para
un actor q u e crea su p r o p i o personaje-
76
i
M i e n t r a s y o hacía u n b o s q u e j o del papel d e Jles-
t a k o v d e t a n t o e n t a n t o , m e sentía c o m o parte d e s u
a l m a , parte de él m i s m o . Este s e n t i m i e n t o s u r g i ó cuan-
do r e p e n t i n a m e n t e sentí parte de su a l m a c o m o parte
i n t e g r a n t e d e m i m i s m o . Sentí q u e era posible conse-
g u i r a l g o para c o m e r ahí m i s m o . Era c u a n d o parcial-
m e n t e m e sentía c o m o parte i n t e g r a n t e del p a p e l .
Porque t a m b i é n d e n t r o de, mí hay insintos jlestakovia-
nos. Yo hallé u n o de esos instintos y éste me u n i ó al
p a p e l . D u r a n t e la investigación s i g u i e n t e hallé nuevos
p u n t o s de u n i ó n . Ellos s u r g í a n c u a n d o las circunstan-
cias previstas para lo e x t e r i o r e interior eran idénticas
a la situación del personaje. Tales m o m e n t o s de contac-
to los f u i u n i e n d o más y más, hasta q u e f o r m é una línea
sin i n t e r r u p c i ó n : " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o y la v i d a
del a l m a h u m a n a e n e l p a p e l " . Después d e haber v i v i d o
el estado inicial de la creación estoy c o n v e n c i d o de q u e
si yo h u b i e r a estado en el lugar de J l e s t a k o v , en la v i d a
concreta, h u b i e r a actuado d e n t r o de la m i s m a f o r m a
c o m o lo hice a través de la " v i d a del c u e r p o h u m a n o y
del a l m a h u m a n a " creadas p o r mí para el p a p e l .

Si U d . realiza t o d o este t r a b a j o en la escena, no en


la f o r m a n o r m a l de un actor ni c o m o un artesano, sino en
f o r m a h u m a n a y realista, y q u i e r e d a r l e lógica y c o h e r e n -
cia a sus actos y a su c o m p r e n s i ó n , y si con este f i n t i e n e
en cuenta todas las circunstancias de la v i d a en el p a p e l ,
entonces, n o d u d o n i u n m o m e n t o , q u e t e n d r á p l e n a
conciencia d e c o m o i n t e r p r e t a r u n r o l . C o m p a r e l o q u e
U d . m a n i f i e s t a con lo q u e sucede en la o b r a , y hallará
u n a relación cercana al p a p e l , v i s t o desde m u c h o s o
d e s d e un solo p u n t o de v i s t a . En a l g u n o s m o m e n t o s y
a ú n en escenas enteras se hallará c o m p l e t a m e n t e a
g u s t o en su p a p e l y algunas de las experiencias del per-

77
sonaje i n t e r p r e t a d o estarán tan cerca s u y o , q u e le pa-
recerá q u e sorr suyas. U d . c o m p r e n d e r á q u e b a j o las
circunstancias previstas t e n d r á q u e actuar e x a c t a m e n t e
c o m o lo hace y representar el personaje p e n e t r a n d o en
sus p u n t o § j ¿ e vista y en su posición social.

A esta c o m u n i ó n con el p a p e l la d e n o m i n a m o s :
"sentirse a sí m i s m o en el p a p e l " y " s e n t i r el p a p e l "
(sentir el papel en sí m i s m o ) .

Explote de esta m a n e r a t o d a la o b r a , todas las cir-


cunstancias previstas, todas sus escenas, y los p r o b l e -
mas q u e le son accesibles ya desde el p r i m e r m o m e n t o .
Digamos q u e Ud- a q u í ha e n c o n t r a d o las acciones de las
escenas, y se acostumbrará a realizarlas en coordinación
con la lógica en el desarrollo del p a p e l d e s d e el co-
m i e n z o hasta el f i n a l .

Surge una n u e v a v i d a d e las acciones: " l a v i d a del


cuerpo humano en el papel".
—¿De q u i é n serán estas acciones? ¿Suyas o del
o t r o personaje?
—Nuestras.
—El c u e r p o será s u y o , los m o v i m i e n t o s t a m b i é n lo
serán, mientras q u e los p r o p ó s i t o s , las intenciones, la
lógica y coherencia, las circunstancias dadas serán pres-
tadas. ¿ D ó n d e f i n a l i z a n las suyas y d ó n d e c o m i e n z a n
las del p a p e l ?

—Allí está el q u i d de la c u e s t i ó n , d i j o V i u n t s o v ,
m e t i é n d o s e en la conversación.

— N o o l v i d e q u e los actos d e t e r m i n a d o s no son ex-


teriores y s i m p l e s , sino interiores y m o t i v a d o s p o r sus
s e n t i m i e n t o s f o r t i f i c a d o s a través de su convicción y
v i v i f i c a d o s a través de su estado i n t e r i o r de " y o s o y " .
T a m p o c o t i e n e q u e o l v i d a r , q u e p a r a l e l a m e n t e con l a
línea de las acciones físicas ha p r o v o c a d o y c o m e n z a d o
d e n t r o d e U d . , una cadena i n i n t e r r u m p i d a d e hechos
e m o t i v o s q u e a m e n u d o pasan a la zona del subcons-
ciente. Es la " l í n e a de la e x p e r i e n c i a r e a l " .

Entre esta línea y la línea de la acción en el actor


q u e i n t e r p r e t a e l p a p e l , hay u n a concordancia t o t a l .

Porque U d . sabrá q u e no se p u e d e actuar con rea-


lismo y v e r a c i d a d al m i s m o t i e m p o q u e u n o e m o c i o n a l -
m e n t e está v i v i e n d o o t r a cosa.
—¿De q u i é n e s son entonces los sentimientos?
¿Suyos o del p a p e l ?
fe V i u n t s o v agitaba desesperado la m a n o .
— A h í , v e U d . t o d o d e v u e l t a e n l a cabeza d e u n o .
Está b i e n p o r q u e atestigua la c a n t i d a d de hechos q u e
s u r g e n del papel y d e l alma de u n o m i s m o m e z c l á n d o -
se de f o r m a t a l , q u e no es fácil c o m p r e n d e r d o n d e co-
m i e n z a el actor y d o n d e t e r m i n a el personaje q u e él ha
creado.

En este estado se acerca más al papel y lo siente


en sí m i s m o c o m o parte de U d . Si de esta f o r m a t r a -
baja e l papel t e n d r á u n a v i s i ó n d e l a v i d a q u e r e p r e -
senta, n o c o n s t r u i d a f o r m a l m e n t e , sino real e n f o r m a
q u e toca t a n t o e l p u n t o d e vista p s í q u i c o c o m o físico.
U n o no existe sin el otro-
Por supuesto p o d e m o s decir q u e es una v i d a su-
perficial, no una vida p r o f u n d a y completa, pero tiene
c u e r p o v i v i e n t e y s a n g r e , y aún parte de la v i d a v o l á t i l
del actor. Si t e n e m o s una relación con el persona-
je q u e ha s u r g i d o , p o d e m o s hablar de la v i d a de este
79
personaje p o r nosotros mismos y no p o r otros. Es m u y
i m p o r t a n t e para el t r a b a j o sistemático f u t u r o de la o b r a .
En este caso, t o d o a q u e l l o q u e s u r g e de la psiquis q u e -
dará u b i c a d o en su l u g a r , en su estante, en su percha
y no andará a m b u l a n d o sin lugar f i j o en la cabeza, sin
s e n t i d o , sin l u g a r d e t e r m i n a d o . T a m p o c o p e r m a n e c e r á
arrojado a un rincón del c e r e b r o , l l e n á n d o l o hasta el
b o r d e c o m o suele suceder con los actores q u e se t r a g a n
las obras. En otras palabras, hay q u e llegar al lugar des-
de d o n d e no se observa en f o r m a abstracta al personaje
d e l n u e v o p a p e l , no se siente c o m o un e x t r a ñ o a este
r o l , sino c o m o algo d e u n o m i s m o , c o m o u n a relación
de la m i s m a v i d a de u n o . C u a n d o surja el s e n t i m i e n t o
de u n o m i s m o en el papel y el p a p e l c o m o u n o m i s m o
en su interior, desbordando en algo ya conformado,
real " p r e s u n c i ó n escénica", q u e l i m i t a con el subcons-
c i e n t e , entonces largúese con ahinco y estudie su p a p e l
y b u s q u e en él " l a idea b á s i c a " .

C u a n d o d o m i n e la psicotécnica con v i r t u o s i s m o el
ensayo transcurrirá sin esfuerzos e n f o r m a p l a n i f i c a d a
y r á p i d a . Finalizamos con u n a p r o p o s i c i ó n de p r e s u n -
ción i n t e r n a , e x t e r n a y c o m ú n . U d . las d o m i n a r á a todas
en t o d o s los m o m e n t o s de su v i d a .

80
10

Mi o b j e t i v o es o b l i g a r l o s a t o d o s a: p a r t i e n d o de
ustedes m i s m o s crear u n a persona con v i d a . El material
para su a l m a no se d e b e extraer de a f u e r a , sino de u n o
m i s m o , de las propias e m o c i o n e s , y de los p r o p i o s re-
c u e r d o s , de lo q u e ha v i v i d o en la r e a l i d a d , de sus
deseos y de los " e l e m e n t o s " internos d e l personaje
representado.

81
Haga un r e s u m e n de las acciones físicas q u e U d .
m i s m o ha realizado c u a n d o se hallaba en la situación
del personaje r e p r e s e n t a d o . Estos actos e x t e r n o s inte-
g r a r á n sus p r o p i o s sentimientos h u m a n o s . Realice el
t r a b a j o con el papel en relación con el t e x t o del a u t o r ;
o sea, anote las acciones de acuerdo con la o b r a , el per-
sonaje q u e i n t e r p r e t a r á ; c o m p a r e l u e g o las dos anota-
ciones, p e r o , para decirlo así, c o l o q u e una sobre la o t r a
c o m o se coloca un carbónico sobre un d i b u j o , para v e r
si u n o c u b r e al o t r o . Si la o b r a del autor está escrita
con t a l e n t o , y se a p o y a en la naturaleza v e r d a d e r a del
ser h u m a n o , en sentimientos h u m a n o s y experiencias
v i v i d a s , y sus anotaciones t a m b i é n le han sido dictadas
por su naturaleza h u m a n a , por sus v i v e n c i a s , se obser-
vará q u e hay u n a concordancia c o m p l e t a e n numerosos
p u n t o s , sobre t o d o en los más i m p o r t a n t e s , los básicos
y q u e hacen a la época. Son fases en su acercamiento
al p a p e l , son aspectos q u e e m o c i o n a l m e n t e están m u y
cerca s u y o . Encontrarse a sí m i s m o , y hallar el papel
i n t e r i o r m e n t e y c o m p e n e t r a r s e del personaje- Este es
un g r a n resultado. Es el c o m i e n z o de la e x p e r i e n c i a de
v i v i r l o u n o m i s m o . T a m b i é n en los demás aspectos,
c u a n d o el actor ya no se siente a sí m i s m o , surge i n d e -
f e c t i b l e m e n t e u n ser h u m a n o , p o r q u e u n p a p e l escrito
con t a l e n t o es h u m a n o , y nosotros en la c o n d i c i ó n de
tal p o d e m o s p e r c i b i r l o . Para alcanzar una c o m p r e n s i ó n
m a y o r d e esto, l e r e c o m i e n d o q u e c o m p a r e m i m é t o d o
y e n t r e en un n u e v o personaje con otros actores q u e lo
h a g a n c o m o en t o d o s los teatros del m u n d o . A l l í , los
directores e s t u d i a n las obras en sus oficinas, y v i e n e n
al p r i m e r ensayo con un p l a n p r e c o n c e b i d o . Por d e m á s
está decir, q u e muchos de ellos no e s t u d i a n nada y se
basan ú n i c a m e n t e en su e x p e r i e n c i a . Nosotros sabemos
m u y b i e n , q u e estos directores " e x p e r t o s " , i n m e d i a t a -

82
m e n t e , con coraje, f o r m a l m e n t e y p o r a n t i g u a práctica,
ya f i j a n la línea del personaje desde el v a m o s . O t r o s ,
aquellos directores q u e t r a b a j a n con más s e r i e d a d la
línea literaria, d e j a n f i j a d a la línea lógica en el p a p e l ,
después de un largo y a r d u o t r a b a j o en la q u i e t u d de
su e s t u d i o ; es una b u e n a l í n e a , p e r o poco adecuada
para aquel personaje q u e t i e n e q u e i n t e r p r e t a r el actor.
Por ú l t i m o hay directores con un t a l e n t o e x t r a o r d i n a r i o ,
q u e les indican a los actores c o m o d e b e n i n t e r p r e t a r el
p a p e l . C u a n t o más g e n i a l es su d e m o s t r a c i ó n t a n t o
m a y o r es la i m p r e s i ó n q u e hacen a los o b s e r v a d o r e s , y
estos s u f r i r á n con más f a c i l i d a d la i n f l u e n c i a del direc-
tor sobre ellos. Después de haberse c o m p e n e t r a d o con
una i n t e r p r e t a c i ó n g e n i a l del p a p e l , el actor p o r supues-
to desea actuar j u s t a m e n t e c o m o se le ha i n d i c a d o .
N a d i e p o d r á liberarse de la i m p r e s i ó n q u e ha r e c i b i d o
y estará o b l i g a d o a seguir el m o d e l o sin resistirse. Por
o t r o lado no p o d r á r e p r o d u c i r i d é n t i c a m e n t e la inter-
pretación anterior. Es un o b j e t i v o q u e sobrepasa sus
posibilidades naturales. Después de tal i n t e r p r e t a c i ó n
el actor p i e r d e su l i b e r t a d y su p r o p i a v i s i ó n del p a p e l .
No deje q u e directores geniales lo p o n g a n a p r u e b a , y
c o m p a r e su i n t e r p r e t a c i ó n con la de é l , deje q u e ellos
bajen de sus pedestales hasta d ó n d e están los actores
y se a d a p t e n a ellos. En todos los casos m e n c i o n a d o s es
i n e v i t a b l e la i n f l u e n c i a del director d a d o q u e el actor
por necesidad, contra su v o l u n t a d , se ajusta a la línea
q u e le es ajena a su e s p í r i t u y q u e sobrepasa sus posi-
b i l i d a d e s . En v e r d a d hay muchos actores talentosos,
q u e se s o b r e p o n e n a estas d i f i c u l t a d e s pues no hay
regla sin e x c e p c i ó n . Dejen p o r e l l o q u e t o d o aquel q u e
está c r e a n d o haga t o d o lo q u e p u e d a y q u e no trate
de hacer algo q u e supere sus p o s i b i l i d a d e s creativas.
Una mala copia de un b u e n c u a d r o es m u c h o peor

83
q u e un mal o r i g i n a l . En cuanto al director, hay q u e
rogarle q u e no e x i j a a q u e l l o q u e está f u e r a de la p o -
s i b i l i d a d del actor. Por otra p a r t e , está o b l i g a d o a
estimular al actor y a q u e el actor lo consulte en asun-
tos q u e son i m p r e s c i n d i b l e m e n t e necesarios para la
ejecución de acciones físicas. El actor d e b e sentirse
satisfecho de su personaje. Para evitar todos- estos pe-
ligros q u e he m e n c i o n a d o , aconsejo a los actores q u e ,
p o r f i a d a m e n t e , se m a n t e n g a n d e n t r o de la línea de
liberación d e " l a v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l per-
sonaje- Al sostener esta l í n e a , se asegura contra f r a -
casos, y ella lo lleva i n e v i t a b l e m e n t e a " l a v i d a del es-
p í r i t u (del alma) en el p a p e l " . He e x p l i c a d o esto para
q u e p r i m e r a m e n t e , t e n g a n una i m p r e s i ó n d e l o q u e
sucede en la m a y o r í a de los teatros, y por o t r o lado q u é
es lo q u e c o n s t i t u y e la esencia, el secreto de mi m é t o d o
q u e les asegura a los actores l i b e r t a d para crear. C o m -
paren y e l i j a n .

A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h nos h a b l ó n u e v a m e n t e del
m é t o d o psicotécnico para crear " l a v i d a del e s p í r i t u h u -
m a n o " en el personaje, a través de la " v i d a del c u e r p o
h u m a n o " en é l . Expuso con c l a r i d a d sus p e n s a m i e n t o s ,
c o m o d e c o s t u m b r e p o r m e d i o d e e j e m p l o s plásticos.

—¿Ha t e n i d o o p o r t u n i d a d para hacer viajes largos?


Entonces s e g u r a m e n t e , conocerá las diferencias q u e
o c u r r e n d u r a n t e el v i a j e , t a n t o en el e s p í r i t u del p r o p i o
v i a j e r o , c o m o a su a l r e d e d o r . ¿Ha o b s e r v a d o q u e hasta
el t r e n c a m b i a d u r a n t e la marcha t a n t o p o r d e n t r o
c o m o p o r f u e r a , s e g ú n e l lugar p o r d o n d e v a atravesan-
d o ? C u a n d o el t r e n camina en t i e m p o s f r í o s los coches
parecen más n u e v o s y frescos, hasta l u m i n o s o s . El techo
está c u b i e r t o con n i e v e b l a n c a , c o m o u n m a n t e l b l a n c o .
Pero en su i n t e r i o r , i m p e r a la i l u m i n a c i ó n de la oscuri-

84
d a d i n v e r n a l , p o r q u e la luz apenas p e n e t r a a través de
los v i d r i o s e m p a ñ a d o s de f r í o . La d e s p e d i d a i n f l u y e
s o b r e el e s p í r i t u . Pensamientos tristes se insinúan en
nuestra mente- Pensamos en aquellos q u e d e j a m o s
atrás. El g o l p e t e o de las ruedas nos p r o d u c e sueño. Cae
la oscuridad y deseamos d o r m i r . Pasan los días, v i a j a -
mos hacia el sur. R e p e n t i n a m e n t e , t o d o c a m b i a , se d e -
rrite la n i e v e , f u e r a de las ventanas hay o t r o paisaje.
Llueve, d e n t r o del coche hace calor p o r q u e sigue la ca-
lefacción i n v e r n a l . Ha c a m b i a d o el t i p o de pasajeros, es
o t r o dialecto q u e s e o y e , o t r o t i p o d e conversaciones,
o t r a v e s t i m e n t a . Ú n i c a m e n t e las vías s i g u e n iguales. Se
e x t i e n d e n d e l a n t e nuestro hacia el i n f i n i t o . De la m i s m a
m a n e r a s i g u e n pasando los postes t e l e f ó n i c o s , u n o tras
o t r o . Luego de unos días v i e n e o t r o c a m b i o . El t r e n
atraviesa una zona arenosa. Techos, paredes y ventanas
se c u b r e n de un p o l v o b l a n c o , y a l r e d e d o r nuestro t o d o
b r i l l a al s o l , q u e calienta c o m o si f u e r a p r i m a v e r a . A n t e
nuestros ojos aparecen los campos p e r f u m a d o s y el es-
p í r i t u se t o r n a a l e g r e y v i v a z . En la lejanía, s u r g e n pe-
q u e ñ o s arroyos y las siluetas de las m o n t a ñ a s . Riachos
espumosos c o r r e n a nuestro lado y se v a n t r a n s f o r m a n -
do p o r la p r i m a v e r a . Una t o r m e n t a pasa r u g i e n t e , cae
p o l v o , la naturaleza reacciona. A i r e m a r a v i l l o s o , a r o m á -
tico, el v e r a n o está f r e n t e a nosotros: calor, mar, des-
canso. Las vías c o n t i n ú a n ahí. Déjenlas ¿Es de ellas q u e
t o d o d e p e n d e ? N o , son necesarias e n l a m e d i d a e n q u e
es sobre ellas q u e nos desplazamos. Los viajeros no se
interesan p o r las vías, sino en lo q u e los rodea y lo q u e
sucede d e n t r o del coche. M i e n t r a s v i a j a m o s , s e g u i m o s
r e c i b i e n d o nuevas i m p r e s i o n e s , nuevos paisajes. V i v i -
mos t o d o e l l o ; nos entusiasma o nos p o n e melancólicos.
Nos e m o c i o n a y c a m b i a c o n t i n u a m e n t e el estado de á n i -
mo del v i a j e r o y nos t r a n s f o r m a . Así t a m b i é n sucede

85
sobre la escena. ¿ Q u é representan las vías? ¿De q u é se
hacen? ¿ C ó m o atraviesan t o d a l a o b r a ? A l p r i m e r g o l p e
de v i s t a , parecería q u e f u e r a lo m e j o r para este caso,
servirnos de s e n t i m i e n t o s veraces, v i v i e n t e s . Dejar q u e
ellos nos c o n d u z c a n . Pero el material p s í q u i c o no es
f i g u r a t i v o , no se m a n t i e n e . No se p u e d e n hacer vías
f u e r t e s con é l . Se r e q u i e r e un material más resistente.
Lo q u e c u b r e este p r o p ó s i t o son las acciones físicas. Se
realizan con el c u e r p o , q u e sin c o m p a r a c i ó n , es algo
más resistente q u e nuestros s e n t i m i e n t o s . C u a n d o ¡as
vías estén listas, siéntese en el coche, y j u e g u e a ex-
plorar un c a m i n o n u e v o , o sea la v i d a de la o b r a . Tiene
q u e estar en m o v i m i e n t o , no q u e d a r s e en el l u g a r ,
marchar y considerar t o d o m e n t a l m e n t e . A c c i o n e . Ú n i -
c a m e n t e de esta m a n e r a p o d r á f o r m a r s e un concepto
v e r d a d e r o de la v i d a de la o b r a y c o m p r e n d e r l a t o t a l -
m e n t e . La línea de las acciones físicas, se e x t i e n d e en
f o r m a i n t e r m i n a b l e c o m o las vías férreas, baja y sube
con una m e t a por delante- La línea nos es necesaria,
c o m o las vías lo s®n para el v i a j e r o . Y en la m i s m a f o r m a
q u e el v i a j e r o atraviesa distintos países por m e d i o de
las v í a s , el actor a través de las acciones físicas, pasa
por t o d a la o b r a , por m e d i o de las circunstancias dadas,
los "si m á g i c o s " y otras creaciones de la fantasía. C o m o
el v i a j e r o , encontramos en nuestro c a m i n o , distintos
factores e x t e r n o s , q u e p r o v o c a n en nosotros distintas
emociones. En la v i d a de la o b r a y sobre la escena, el
actor e n c u e n t r a personas nuevas, los intérpretes de la
o b r a y coactores en la o b r a . El c o m p a r t e la v i d a con
ellos, y ellos le p r o v o c a n d e t e r m i n a d a s experiencias.
Pero no se c o n s i g u e sostener la i m p r e s i ó n . Por ello es
necesario, t e n e r u n a línea clara de las acciones físicas
en la p r i m e r a fase del proceso de creación, ya q u e es
fácil extraviarse en los caminos laterales del arte. Esta

86
línea nos es i m p r e s c i n d i b l e , no s o l a m e n t e c o m o una
g u í a para nosotros, sino c o m o una v í a inalterable q u e
atraviesa t o d a la o b r a .
El v i a j e r o no se interesa p o r las vías sobre las q u e
corre el t r e n , sino q u e observa el paisaje y la naturale-
za q u e atraviesa el tre n. En la m i s m a f o r m a ocurre con
los o b j e t i v o s creadores. No solamente las acciones f í s i -
cas interesan al actor, sino t a m b i é n , las condiciones i n -
teriores y las circunstancias q u e m o t i v a n la v i d a exte-
rior del p a p e l . Necesitamos creaciones de fantasía her-
mosas, q u e d e n v i d a al personaje r e p r e s e n t a d o , y des-
p i e r t e n emociones q u e surjan en el e s p í r i t u del actor
creador. Es necesario t e n e r o b j e t i v o s estimulantes q u e
surjan ante nosotros a! estudiar el p a p e l . ¿De q u é m o d o
hallamos el c a m i n o v e r d a d e r o , ante los numerosos
falsos? A n t e el actor, se b i f u r c a n numerosos caminos
c o m o p a r t e n distintas vías de una estación de t r e n {ex-
periencias, presentaciones, actuación artesanal, trucos
de actuación, referencias, excitaciones, etc.). La m e t a ,
la alcanza s i g u i e n d o su p r o p i o c a m i n o . Es lo m i s m o q u e
le sucedería en un estación f e r r o v i a r i a , si tomase un
t r e n e q u i v o c a d o y se sentara en u n o q u e lo lleva a Tsa-
r e v o Koksiaisk en lugar de M o s c ú . No es fácil o r i e n -
tarse e n t r e todas las vías, p e r o es aún más d i f í c i l , d e n -
t r o d e l p r o p i o ser, encontrar el c a m i n o q u e es el v e r d a -
d e r o para cada personaje, o sea el c a m i n o q u e lleva al
arte v e r d a d e r o y creativo. Estos c a m i n o s , al igual de los
q u e salen de una t e r m i n a l f e r r o v i a r i a , se e x t i e n d e n p a -
r a l e l a m e n t e hacia a d e l a n t e , y se v a n s e p a r a n d o u n o del
o t r o y se v u e l v e n a cruzar. Si Ud- no se c u i d a , pasará
de u n a v í a recta v e r d a d e r a , a la otra falsa. Para q u e
esto no suceda, d e b e ir por el c a m i n o claro de las ac-
ciones físicas. No o l v i d e q u e , en las t e r m i n a l e s , muchas
veces, suele hallarse u n a " g u í a " e x p e r i m e n t a d a , vale-

87
d e r a , b i e n d i s c i p l i n a d a . En nuestro caso, d e b e m o s dejar
este i m p o r t a n t e p a p e l a l " s e n t i m i e n t o d e v e r d a d " . Deje
q u e él lleve al t r a b a j o d e l actor p o r la v í a de la v e r d a d .

88
V8
11

Arkadius Nikolaievich calló. Hubo una larga pau-


sa. Repentinamente, dentro de ella, oímos un gruñido
de Govorkov:
—Felicitaciones, o no cree Ud. que conversando
hemos llegado a la meta. Pues hay líneas de comunica-
89
ción en el arte, m u r m u r ó apenas a u d i b l e .

—¿Qué dijo Ud.?, —preguntó Arkadius Niko-


laievich. /

—Dije q u e me p e r m i t a m a n i f e s t a r , q u e los actores


v e r d a d e r o s , no v i a j a n en coches de t r e n a lo largo del
m u n d o , s i n o , p e r m í t a m e e x p r e s a r m e así, v i a j a n e n
a v i ó n p o r encima de las nubes —recitó G o v o r k o v con
pasión y p a t e t i s m o .
—Me gusta su c o m p a r a c i ó n —dijo A r k a d i u s N i k o -
lajevich s o n r i e n d o . H a b l a r e m o s más sobre esto en la
próxima reunión.
—O sea q u e un actor necesita un a v i ó n q u e v u e l a
sobre las n u b e s , no un t r e n q u e va sobre la tierra —dijo
Arkadius Nikolaievich a Govorkov cuando entró hoy a
la clase.

—Es v e r d a d , un a v i ó n — a f i r m ó nuestro " a c t o r " .

—Pero l a m e n t a b l e m e n t e , antes de q u e nos eleve-


mos en el aire d e b e m o s d e s l i z a m o s un cierto t i e m p o
sobre la pista para e l e v a r n o s ; p o r e l l o no p o d e m o s ,
c o m o se dará U d . c u e n t a , arreglarnos sin la t i e r r a a u n -
q u e deseemos v o l a r p o r los cielos- El a v i ó n necesita de
la tierra c o m o el actor necesita de las acciones físicas,
e x a c t a m e n t e d e l a m i s m a f o r m a : por m e d i o d e una
transferencia i n v i s i b l e al estado de suspensión en el
aire. ¿ O están e n condiciones, s i m p l e m e n t e , d e elevar-
se a las nubes p o r una línea vertical sin h a b e r t o m a d o
v e l o c i d a d desde la tierra? Se dice q u e la técnica ya ha
l l e g a d o tan lejos. Pero la técnica artística no ha l l e g a d o
a conocer el m é t o d o para penetrar d i r e c t a m e n t e en el
subconsciente. C u a n d o la inspiración v i e n e c o m o un re-
m o l i n o de t o r m e n t a , está en condiciones de elevar nues-

90
t r o " a v i ó n c r e a t i v o " v e r t i c a l m e n t e a l aire sin q u e t o m e -
mos v e l o c i d a d d e s d e la t i e r r a . L a m e n t a b l e m e n t e estas
elevaciones no d e p e n d e n de nosotros y no se p u e d e n
f i j a r las reglas para ellas. Lo único q u e p o d e m o s hacer
es m e j o r a r la base y colocar las v í a s , o sea crear las ac-
ciones físicas i m p r e g n a d a s de v e r d a d y c o n v i c c i ó n .
C o m o U d . entonces p u e d e v e r , t a m p o c o nosotros e n
nuestro a m b i e n t e p o d e m o s estar sin la " t i e r r a " si q u i e r e
elevarse al aire. En un a v i ó n el v u e l o c o m i e n z a en el
m o m e n t o en q u e se d e s p r e n d e de la base. En nosotros,
en c a m b i o , la elevación c o m i e n z a d o n d e t e r m i n a n lo
real y hasta lo u l t r a n a t u r a l .

—¿Perdone, qué dijo Ud.? —pregunté, ya que de-


seaba anotarlo.

—Lo q u e q u i e r o decir —explicó A r k a d i u s N i k o l a i -


vich— con la palabra " u l t r a - n a t u r a l " , es describir el es-
t a d o físico y p s í q u i c o q u e consideramos " t o t a l m e n t e
n a t u r a l , y q u e creemos es s i n c e r o " . Ú n i c a m e n t e en
este estado se a b r e n ante nosotros, los secretos í n t i -
mos del a l m a con las puertas b i e n abiertas. De ellos se
d e s p r e n d e n sugerencias simples, casi i m p e r c e p t i b l e s , y
distintas t o n a l i d a d e s de las mismas, sentimientos o r g á -
nicos, creadores, sensibles y sutiles.

— ¿ Q u i e r e decir, q u e estos s e n t i m i e n t o s ú n i c a m e n -
te s u r g e n c u a n d o el actor está p l e n a m e n t e c o n v e n c i d o
de q u e sus actos de naturaleza física y espiritual son
normales y sanos?
—Sí, los í n t i m o s secretos de nuestra a l m a se a b r e n
ú n i c a m e n t e , con la p u e r t a b i e n a b i e r t a , c u a n d o las ex-
periencias internas y externas d e l actor discurren en
perfecta c o o r d i n a c i ó n con las leyes q u e las g o b i e r n a n y
no están expuestas a p r e s i ó n , no se apartan de las nor-

91
mas y no se ajustan a convenciones o esquemas, etc.
R e s u m i e n d o ; c u a n d o t o d o es v e r d a d , s i n c e r i d a d , hasta
el l í m i t e de lo u l t r a - n a t u r a l . Pero es suficiente q u e haya
el más p e q u e ñ o i n c o n v e n i e n t e en la v i d a n o r m a l de la
naturaleza p r o p i a , para q u e se d e s t r u y a n todas las su-
tilezas invisibles de la experiencia subconsciente. Los
actores e x p e r i m e n t a d o s q u e d o m i n a n la técnica p s í q u i -
ca, n o t e m e n y a , p o r l o t a n t o , n o s o l a m e n t e e l m e n o r
roce y f a l s e d a d de s e n t i m i e n t o s en la escena, sino t a m -
poco la f a l s e d a d e x t e r i o r en los actos físicos. Para no
c o n f u n d i r los s e n t i m i e n t o s , d i r i g e n la atención de las ex-
periencias interiores y se concentran en " l a v i d a de su
c u e r p o h u m a n o " - Gracias a e l l o , s u r g e en f o r m a natural
* por sí m i s m a y de m o d o consciente e inconsciente " l a
v i d a del a l m a h u m a n a " . De lo e x p r e s a d o se d e s p r e n d e
c l a r a m e n t e , q u e la v e r d a d de las acciones físicas y la
creencia en ellas, es lo q u e necesitamos, no para buscar
realismo, o p o r decirlo así, simpleza y para r e v i v i r en la
escena, lo v i v i e n t e , lo h u m a n o , la naturaleza e s p i r i t u a l ,
sino para en f o r m a e s p o n t á n e a m e n t e n a t u r a l , despertar
en nosotros una e x p e r i e n c i a e s p i r i t u a l . T a m b i é n nece-
sitamos la v e r d a d y la convicción para no c o n f u n d i r ni
d e s t r u i r los s e n t i m i e n t o s , para q u e conserven su v i r g i -
n i d a d , e l c o n t e n i d o i n t u i t i v o del personaje representa-
do. Al mismo t i e m p o , le ruego que no se queje de la
tierra ante un v u e l o alto, ni del d e r r o t e r o de las acciones
físicas, en su c a m i n o hacia la zona del subconsciente.

A s í , d i c h o esto, A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h f i n a l i z ó s u
p o l é m i c a con G o v o r k o v .

No es suficiente elevarse en el aire, t a m b i é n se


necesitan cualidades para orientarse allí. Por o t r a parte
en la zona del subconsciente, c o m o en la estratosfera,
no hay vías ni indicadores. Es fácil desorientarse y errar

92
el c a m i n o . ¿ C ó m o orientarnos en zonas desconocidas?
¿ C ó m o d i r i g i r , o r i e n t a r nuestros s e n t i m i e n t o s , si no i n -
c i d e el consciente allí? En un a v i ó n se e m i t e n ondas
radiales invisibles y p o r m e d i o de ellas, se m a n e j a d e s d e
la tierra un a v i ó n q u e v u e l a allá arriba sin p i l o t o . En
nuestro arte se hace a l g o parecido. C u a n d o el senti-
m i e n t o v u e l a hacia la zona del subconsciente i n f l u i m o s
i n d i r e c t a m e n t e e n é l , p o r m e d i o d e estímulos accionan-
d o . Las acciones ocultan en sí, una especie de " o n d a s
r a d i a l e s " q u e afectan la intuición y p r o v o c a n reacciones
e m o t i v a s . V o l v e r e m o s sobre esto en un lugar más ade-
cuado.

Yo no transcribí el f i n a l de la clase pues se hizo


pesada a causa de la p o l é m i c a innecesaria con G o v o r -
k o v . En el " f o y e r " d e l t e a t r o t u v o lugar un d í a una
conversación m u y interesante con los otros actores re-
f e r e n t e al m é t o d o de A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h . Se trataba
de la i n t r o d u c c i ó n al t r a b a j o con el papel d e s d e y con
las acciones físicas. V i m o s q u e no todos los del c o n j u n -
to aceptaban esta n o v e d a d d e n t r o de este arte en la
m i s m a f o r m a q u e suelen rechazar otros m é t o d o s . M u -
chos conservadores sostenían p o r f i a d a m e n t e su a p o y o
al sistema a n t i g u o y no q u e r í a i n t r o d u c i r nada n u e v o .

—Es más fácil para m í , conversar con actores m a -


d u r o s , q u e c o m i e n z a n d e n u e v o —dijo A r k a d i u s N i k o -
laievich— ellos conocen m u y b i e n el s e n t i m i e n t o q u e se
posesiona del actor en un papel c o n f o r m a d o , t e r m i n a -
do- Este s e n t i m i e n t o no lo conocen personas q u e co-
m i e n z a n a estudiar. Piense con p r o f u n d i d a d , v i v a y
sienta el p a p e l , piense en los muchos papeles q u e han
d e j a d o raíces en U d . y h a b l e : c u e n t e q u e es lo q u e lo
ocupa, que intenta, que tiene por delante, qué proble-

93
mas y q u é o b j e t i v o s pesan sobre sus h o m b r o s c u a n d o
U d . sale del c a m a r í n y entra a escena para i n t e r p r e t a r
un papel bien conocido.

No h a b l o de los actores q u e c o n s t r u y e n la p a r t i -
t u r a de su papel en base a trucos simples y trucos ar-
tísticos. Yo h a b l o de actores serios y creadores.

— A h o r a e n t r o en escena, pienso en el p r i m e r p r o -
b l e m a , el más cercano — r e s p o n d i ó u n o de los actores—
c u a n d o he realizado este t r a b a j o , nace el s i g u i e n t e de
allí m i s m o y l u e g o el o t r o , el t e r c e r o , el cuarto y así su-
cesivamente.
—Yo c o m i e n z o desde la parte i n t e r n a , d e l carozo.
Me e x t i e n d o d e s d e allí hacia el c a m i n o sin f i n por d e -
lante y al f i n a l de éste b r i l l a la c ú p u l a de la idea central
—dijo o t r o , un actor veterano—.

—Pero c o m o a p u n t a hacia la m e t a f i n a l , ¿ c ó m o se
acerca hacia ella? — p r e g u n t ó A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h — .

—Realizando una acción después de la o t r a en


f o r m a lógica.
— U d . actúa, ¿y esta actuación lo va acercando ha-
cia la m e t a ? — p r e g u n t ó A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h — .

—Naturalmente, como en toda partitura.

—¿Y c ó m o se i m a g i n a U d . todos esas acciones en


u n papel b i e n actuado, v i v i d o ? ¿ C ó m o t o m a las d i f í c i -
les, c o m p l i c a d a s ? ¿Son difíciles de asir? — p r e g u n t ó A r -
kadius N i k o l a i e v i c h .

—Antes estas acciones lo e r a n , p e r o ú l t i m a m e n t e ,


he l l e g a d o hacia ellas con acciones claras, reales, c o m -
prensibles, q u e U d . llama e s q u e m a o la g u í a de la o b r a
y el p a p e l .
94
—¿Son los actos psíquicos sutiles?

—Sí, n a t u r a l m e n t e . Pero d e b i d o a q u e c o n t i n u a -
m e n t e son v i v i d o s , hay lazos i r r o m p i b l e s e n t r e el papel
y la v i d a , la p s i q u i s , en g r a n e x t e n s i ó n ha sobrepasado
al c u e r p o en c r e c i m i e n t o , y a través de ella va el cami-
no hacia el corazón m i s m o de los sentimientos-

—¿Tenga la g e n t i l e z a de e x p l i c a r m e p o r q u é suce-
de así?

—A mi me parece n a t u r a l . El c u e r p o es más acce-


s i b l e , más fácil de asir. Es suficiente realizar a l g o en
f o r m a lógica, consecuente y el s e n t i m i e n t o se m a n i f e s -
tara c o m o una estela de la acción.

—Esto significa entonces —dijo A r k a d i u s N i k o -


laievich— q u e el resultado f i n a l de este t r a b a j o es u n a
s i m p l e acción física, c o m o c o m e n z a m o s . U d . m i s m o
dice, q u e una acción e x t e r i o r o q u e la v i d a del c u e r p o
es más accesible. ¿ N o es m e j o r ir c o n s t r u y e n d o el papel
p a r t i e n d o de lo q u e es más accesible, o sea de las accio-
nes físicas, u n i é n d o l a s en una línea i n i n t e r r u m p i d a a
t o d a l a " v i d a del c u e r p o h u m a n o " ? U d . dice q u e e l
s e n t i m i e n t o sigue c o m o una estela a la acción realizada
en un papel c o n f o r m a d o y b i e n c o m p u e s t o . Pero en el
c o m i e n z o e n u n papel aún n o f o r m a d o , t a m b i é n surge
el s e n t i m i e n t o a lo l a r g o de la línea de las acciones ló-
gicas. Deje q u e de i n m e d i a t o pasen a ser la materia de
éste, hagan q u e lo i n t e g r e n desde el p r i m e r paso.
¿Por q u é m o r t i f i c a r l o s y maltratarlos? ¿Por q u é sentarse
d u r a n t e meses a la mesa y e x p r i m i r de sí m i s m o un sen-
t i m i e n t o d o r m i d o ? ¿Por q u é llamarlos a v i v i r , p o r la
f u e r z a , sin acción? Es m u c h o m e j o r entrar a escena y
actuar de i n m e d i a t o , o sea realizar a q u e l l o a lo q u e el

95
m o m e n t o se presta. En la estela de la acción, gracias a
los lazos indisolubles con el c u e r p o , surge en f o r m a na-
tural p o r sí solo, t o d o a q u e l l o q u e en el m o m e n t o p r e -
ciso es accesible al s e n t i m i e n t o .

Luego A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h s i g u i ó p r o f u n d i z a n -
do su t e o r í a , q u e es la base de su práctica. Ya conocía-
mos b i e n su t e o r í a , la c o m p r e n d í a m o s p l e n a m e n t e : ac-
c i ó n , sin preconceptos, después de haber d o m i n a d o la
lógica y las consecuencias en la acción y la técnica.

Y o , u n a l u m n o , consideraba e x t r a ñ o , e l hecho d e
q u e los viejos actores no c o m p r e n d i e s e n y se esforza-
sen por tratar de a d q u i r i r una v e r d a d tan sencilla,
n o r m a l y natural c o m o la p r o c l a m a d a por A r k a d i u s N i -
kolaievich.

— ¿ C ó m o p o d í a suceder, pensé, q u e recién se haya


r e v e l a d o esta g r a n v e r d a d a los elencos y a los g r a n d e s
actores, c u a n d o nosotros los alumnos ya hace t i e m p o
q u e la hemos p r e s e n t i d o ?

—Ritmo de t r a b a j o , t i e m p o de preparación y fecha


de e s t r e n o , elenco, ensayos, representaciones, dobla-
jes, i n t e r v e n c i o n e s , ocupaciones adicionales, t o d o esto
llena la v i d a del actor. A través de ello, c o m o a través
de u n a cortina de h u m o , es i m p o s i b l e v e r lo q u e su-
cede en el arte q u e p e n e t r a en la escuela; esto me lo
c o m e n t ó un j o v e n pesimista, m u y interesado en el re-
p e r t o r i o t e a t r a l . Y nosotros los alumnos lo e n v i d i á -
bamos.

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