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Harmonia - Ian Guest Vol 1

Harmonia - Ian Guest Vol 1

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HARMONIA

~ ~

METODO PRATICO

(ACOMPANHA UM CD)

IAN GUEST

"Artista e cientista tem a sua religiiio; os outro s precisam de uma." - citacao de Goethe por Freud

"Toda crian.ca saudavel imp rovisaria se the [osse permitido ... " - KodaIy

Quem se emp anturra com 0 tira-g osto da inusu:a oferecida pelo comercio perde 0 apetite para [azer musica.

IAN GUEST

Hungaro radicado no Brasil desde 1957. Bacharel em cornposicao pela (JFRJ e Berklee College of Music, USA. Compositor, diretor, arranjador em discos, teatro, cinema e publieidade. Precursor da didatica aplicada a musica popular e introdutor do Metodo Kodaly de musicalizacao no Brasil. Professor visitante e de cxtensao em uni versidades. Professor/palestrante/oficineiro em festi vais e escolas de music a por to do 0 pals. Fundador do Centro Ian Guest de Aperfeicoarnento Musical (CIGAM) no Rio de Janeiro (1987) e em Mariana, MG (2004). Autor de livros/CDs publicados pela Lumiar Editora: Arranjo, metoda pratico em 3 volumes, Harmonia, metoda pratico volumes 1 e 2, 16 estudos, escrit os e gravados, para piano. Colaborador das editoras Lurniar (Almir Chediak) e Terra dos Passaros (Toninho Horta).

ROTEIRO

PREFAclO 8

MUSICA: A SEGUNDA LINGUA A APRENDER 9

1!;! PARTE - PRELIMINARES

A NOTAS - ESCALAS - INTERVALOS - TONS

1 As notas musicais. Sua Iocalizacao no tecIado e representacao na pauta 13 • Sinais de alteracao 14

2 Localizacao das notas no violao/guitarra 16 3 Tom e semitom 17

4 Escala maior 18

5 Intervalos 20

6 CicIo das quintas 24

B ACORDES. SUA ESTRUTURA E CIFRAGEM

1 Dcfinicfies 26 2 Triades 27

3 Tetrades 29

4 Acordes de sexta 31

5 Acordes invertidos 31

C MODAL X TONAL 36

2!;! PARTE - VOCABULARIO HARMONICO

A HARMONIA NO TOM MAIOR

1 Conceitos 41

2 Acordcs diatonicos

• Triades diatonicas 41

• Tetrades diatonicas 46

3 Preparaciio dos graus

• Prcparacao dominante 51

• Dominante secundario 52

• Inversiio e linha do baixo 56

• II Y sccundario 62

• Prcparacao dirninuta 68

• Diminutos nao-prcparatorios 71

• Dominante substituto 78

• Resumo das preparacoes dos graus 85

B ESCALAS DE ACORDES

1 Gcncralidadcs c dcfinicoes 86

• Criterios para a escolha clas notas da escala de acorde 87

• Nomenclatura 87

• Construcao cia escala de acorde 88

2 As escalas dos acordcs ja cstudados

• Acordes diatonicos 91

• Dorninantcs secundarios n

• Dominuntes substitutos 94

• Acordcs diminutos 96

C DOMINANTES ESTENDIDOS

1 Apresentacao

• Origens 99

• Oito desenhos de dominantes estendidos 100

• 0 acorde de sctima e quarta y1 ou y7(sus4) 103

2 Comcntarios

• Novo vocabulario 104

• Escalas de acordes 105

D CIFRAGEM: COMPROMISSO COM A SIMPLICIDADE

1 Inversao aparcntc

• A rclacao entre os acordes de 6a e m7 110

• Acorde diminuto 110

• Dominantes substitutos 111

2 Dominantcs disfarcados 112

E HARMONIA NO TOM MENOR

1 Conceitos

• Escalas menores 115

• Tom men or II?

2 Acordes diatOnicos 118

3 Preparacao dos graus 120

RESOLUCAO DOS EXERCICIOS 128

FAIXAS DO CD ANEXO 160

INDICE REMISSIVO 162

AGRADECIMENTOS 164

PREFAclO

Mesmo sem nunca ter estudado harmonia de forma convencional, acadernica, atraves dos livros, sinto que, se 0 fizesse, podcria estar melhor preparado hoje para ter urn entendimento mais complete da miisica e a possibilidade de executa-l a da forma mais perfeita possfvel.

Na verdadc, procurei sernpre a liberdade musical. A harmonia, desde cedo, ja nos anos 60, era como uma brincadcira: tudo que ouvia de rmisica, da infancia a adolescencia, a partir de uma certa hora cornecava a jorrar atraves do violao, meu sentimento como forma de expressao maior.

Pelas cancocs proprius ou de outros compositores (principalmente da era da Bossa Nova), comecei natural mente a harmonizar, com inspiracoes da modinha, congado mineiro, bolero cubano, rnusica classica, ate as big bands americanas de jazz. Mesmo com tudo isto e mais a facilidade musical que Deus me proporcionou, acho que, muitas vezes ainda, sinto necessidade de organizar melhor a minha criatividadc musical.

Vejo ncsta nova obra didatica, do mestre Ian Guest, uma possibilidade verdadeira do estudante ou profissional de musica organizar seu pensamento harrnonico-musical com criatividade. Dc forma absolutamente didatica, clara e gradativa, os t6picos abordados, do conhecimento da notacao musical na pauta enos instrumentos musicais de base, 0 violao e 0 piano, ate as substituicoes de acordes, progressoes e harrnonizacoes que facilitam 0 aprendizado do musico e of ere cern uma completa visao do entendimcnto da harmonia em sua funcao pratica.

Ao longo dos anos, tive contato com muitos livros estrangeiros de harmonia e improvisacao de jazz, para ter uma idci a da intencao dos autores. Desde que tomei conhecimento dcsse Metoda Pratica de Harmonia, posso considerar que os tres volumes sao essenciais a formacao do rmisico conternporaneo, atraves da experiencia e competencia ja comprovada de Ian Guest, urn dos maiores mestres de musica que ja conheci.

Toni nho Horta 06/12/2005

MUSICA: A SEGUNDA LINGUA A APRENDER

Para se conquistar uma lfngua, e preciso curiosidade, vontade, garra e motivacao (0 be be dispensa professor e leitura: a aquisicao da lfngua materna eo nosso modelo brilhante). Com a Ifngua da harmonia nao sera diferente. Aprende-se a nadar bebendo agua, a andar de bicicleta levando tombo, a dirigir carro derrubando portae, a tocar acordes certos tocando os errados. Miisica s6 e produto final para 0 ouvinte, nao para quem nela participa. E corredeira que atrai 0 mergulhador, aventura que intriga 0 corajoso (so se cobra coragcm onde houver risco). Sera que a atividade do musico se resume em aprender, por mem6ria ou leitura, a executar miisicas? Ensinar seria somente informar e treinar? Nao basta. Antes, e preciso motivar a cantar e "tirar som" no instrumento: sera a fonte da criatividade.

Dentro da Ifngua da musica, a harmonia e urn dialeto a parte, a ser conquistado. Os vocabulos sao os acordes e, uma vez deseobertos, sao adotados na Iinguagem (acordes imitados, lidos, copiados ou informados nao serao incorporados.) 0 enriquecimento do vocabulario se desenvolve atraves da pratica continua de harmonizar rmisicas por ouvido ("jogar a mao sobre 0 instrumento para ver 0 que acontece", "arriscar uns acordes"). A percepcao da harmonia esta interligada com a riqueza do vocabulario de cada urn, pois s6 "entendernos" 0 que fazemos. Liberdade criativa se conquista ao inventar, improvisar ou compor. 0 trinornio vocabulario/percepcao/liberdade resulta no dominic da harmonia e, obviamente, cada pessoa dcve dar enfase a atividade da qual mais carece. Tocar musicas dos outros desenvolve 0 vocabulario (pois nos obriga a encontrar acordes ainda nao empregados); por outro lado, tocar rnusicas de autoria propria desenvolve a liberdadc. E necessario combinar riqueza de vocabulario e liberdade, e nao depcndcr s6 de leitura (ela podera aposentar 0 ouvido).

o estudo da harmonia (pel os vefculos da notacao e audicao, atraves de dernonstracao, analise, harrnonizacao e percepcao) leva a compreensao e ao enriquecimento de uma linguagcm desde que cia ja esteja em fase de aquisicao. Este livro oferece esses aspectos: todo 0 vocabulario, organizado em t6picos por ordem progressiva, e demonstrado, comentado e analisado, e 0 leitor e induzido a coloca-lo em pratica e idcntifica-lo pela audicao. Os 180 exercicios (a maioria com a chave de resolucao no rim), os 130 trechos de exemplos gravados nos CDs anexos a cada volume, inclusive os para percepcao, os 220 titulos de rmisicas do repert6rio popular brasileiro eolocados ao fim de cada capitulo como sugestao para o treino, alern de urn indice remissivo dos term os usados - encontrados nos dois volumes -, sao ferramentas indispcnsaveis de reforco.

Os volumes 1 e 2 sao dedicados a harmonia tonal, toda organizada, delimitada e codificada. Formam uma s6 unidade, em dois estagios: 11 vocabulario harmonico e 21 progressao harmonica. Ambos sao separados pela aprcsentacao das funcoes harmonicas. 0 volume 3 ira abordar rearmonizacao (0 descarte da harmonia convencional e sua substituicao por outra que a musica talvez nao peca mas agradece) e modalismo (0 reverso do tonalismo, rompimento com as funcoes preparacao/resolucao, alern de trabalhar com certas notas apenas, nao com todas as 12).

o principal desafio na preparacao deste livro, sem duvida, foi organizar os t6picos em ordem didatica e encontrar exemplos apropriados para cada situacao. A terminologia procura ser a mais simples possfvel, cortando os caminhos do labirinto da formacao escolar e trazendo, assim, a cornprcensao da harmonia popular ao alcance dos que a ela mais se dedicam: os musicos "de ouvido", do quintal, da seresta (razao pela qual os exemplos sao gravados, alern de anotados). Por outro lado, mostra a possibilidade de uma exposicao pratica e informal aos musicos e educadores da jornada acadernica. Pcla simplicidade da abordagem (no fndice remissivo ha apcrias 105 verbetes), seja escusada a auscnci a de citacao bibliografica.

o autor

1~ PARTE

PRELIMINARES

HARMONIA (METODO PRATICO)

1 A 1.1 NOTAS - ESCALAS - INTERVALOS - TONS

W As notas musicais. Sua localizacao no teclado e representacao na pauta

Conhecer as notas no teclado e indispensavel, pois 0 teclado representa e esclarcce toda a estrutura musical basica,

NOT AS AL TERADAS

NOTAS NATURAlS

--1

si I d6

l4.

1_ ~

y

~

Obs.: si# ocupa 0 lugar de do, mi# de fa, dob de si e fa~ de mi.

As sete notas naturais, do-re-mi-fa-sol-la-si, sao as teclas brancas e formam uma oitava. As sete oitavas rnais usadas sao numeradas para facil localizacao de todas as notas da gama musical. Cada nota recebe 0 numero da oitava em que se encontra. Por exemplo: 0 "do central" e do 3.

ESCALA GERAL

13

IANGUEST

A clave de sol, como 0 nome indica, designa a nota sol (mais precisamente 0 sol 3 situado sobre a 2a linha), e as demais notas sao deduzidas a partir dela, A clave de sol e responsavel pc1as notas da regiao aguda, a qual iremos usar em nossos estudos de harmonia. A clave de m sera usada para as notus do baixo.

• Sinais de alteracao

Sustenido: eleva a nota natural a proxima nota:

sol

sol sustenido

Bemol: abaixa a nota natural a proxima nota:

sol

sol bemol

Bequadro: anula 0 cfcito do ~ ou b:

III,,,

sol sustenido

sol bequadro

la bemol

la bequadro

Dobrado sustcnido: eleva a nota ~ a proxima nota:

xn

la sustenido

la dobraclo susteniclo (soa como si)

Dobraclo bemol: abaixa a nota b a proxima nota:

sol bemol

sol dobrado bemol (soa como fa)

14

H A R.M 0 N I A (M Eo T 0 D 0 P RAT leo)

Observacocs:

1. 0 bequadro tambem anula 0 efeito dos dobrados sustenido e bemol.

2. Se uma nota com dobrado sustenido ou dobrado bemol vem seguida pela mesma nota com sustenido ou bemol respectivamente, dispensar 0 uso do bequadro:

3. Os bernois e sustenidos sao, em geral, teclas pretas, exceto si~ (so a como do), mi# (soa como fa), dob (soa como si), fab (soa como mi). Confira no 10 quadro,

Excrcfcio 1 Visualize e memorize a localizacao das notas no teclado. (Exercite ate aprenclcr, pois a construcao mental das cscalas, interval os e acorcles sera incornparavelmente mais facil atravcs cia imagem das teclas, independentemente do instrumento que voce toque.)

Exercicio 2 Escrcva 0 nome por cima de cada nota:

Excrcicio 3 Transcreva as notas da oitava 3 para a oitava 4 e vice-versa:

fl Iii 3 mi4 -e- .0.
I T' (~
11n.,,"' e
r.JT n
~ e ()
~ -e-
r
U -e
Iii 4 mi 3 Excrcicio 4 Transcreva a melodia da oitava 3 para a oitava 4:

e

()

e

()

e

o

e

e

15

IAN GUEST

Exercicio 5 Transcreva a melodia da oitava 4 para a oitava 3:

~ 0 -e- ~ 0 -e-
( , ...
',,",
) ~
) fl
( ,.
~
u Exerciclo 6 Em que oitava se encontra esta nota?

[DL~al~a~ao das not as no violao/guitarra

CORDAS:

~ EJ

16

HARMONIA (METODO PRATICO)

Representemos, por exemplo, as notas da corda lei na pauta:

~ t~T T' t #:~.It t#r·'tft~b·'i,rn.t'l"~: I.~.

I LA I._l_a~_. +-SI--+I_d_O-+-1 d_O_~-+I_r_e__;_! I_'e_~ -+1_m_I-+-_fa-+l_fa_~_'If-s_O_1 ., s_o_I~-tI_I_a--+_la_~-+-s_I--+_dO_' -+1_d_o~-+-_re____;_l_re_'~-+

sib reb· mib solb lab sib reb I mib

As notas sao escritas a partir de lei 2 ate mib-l, mas vao soar uma oitava abaixo (e costume escrevcr para 0 violao/guitarra uma oitava acima do som real para que possa tudo caber na clave de sol). Assim sendo, as cordas do violao sao anotadas

Observacao: :E diffcil conhecer a localizacao das notas no brace do violao, caso voce nao toque por leitura. Leia cifras pensando nas notas tocadas, e nao tardara a identifica-las visualmcntc. E nao csqueca: a vi sao do teclado oferece grande ajuda na construcao mental dos intervalos, acordes e escalas. Fato curioso: 0 teclado revela melhor 0 visual das notas e 0 violao 0 dos acordes. lei no piano e mais diffcil "enxcrgar" os acordes e no violao as notas.

[[]Torn--c~s~c~rn--it~o~rn-----------------------------------------

Semitom ou meio-tom e a distancia entre duas notas vizinhas (no teclado corresponde a tcclas vizinhas, no violao a trastes vizinhos):

~ &0 tt!0 ~o ~ n II ?l
() 0
#e- 0 Tom ou 10111 inteiro e a distancia entre duas notas separadas por uma unica nota:

~=c#n ~==bo I,u II &0 () II #0 no ~ 17

IAN GUEST

Excrcicio 7 Assinalc se as distancias sao de tom au semi tom:

~ 0 #n
I' xo ~ II hn

II

II

o

II

bo

II

II

Excrcicio 8 Escrcva as distancias ascendentes au descendentes pedidas:
a. 1/2 t b. tomt c. 1/2 t d. tomt c. 1/2 t
~ 0 tt=&n [30 ao II bo ---~


tomt tomt 1/2 t 1/2 t I
f. g. h. i. j. lom1
I x-e-
~ II II hn II 0 2Jt ~
0
&0 Observacao: Nao confundir tom e semi tom (meras distancias entre notas) com intervalos (ver mais adiante).

Quando corneca em do, C fcita somente de notas naturais (os sete graus sao indicados por cima):

2 3 /' 4

/ ), / S

o n

6 -°----

5

6

o.__

n

0---0

estrutura cxpressa _~ 1 em tons c scmitons

1

1

1

18

HARMONIA (METODO PRATICO)

A estrutura acima sera constante em qualquer escala maior e, para conserva-Ia, usarernos sinais de alteracao:

~

jet 0

o

la maior

0 __

estrutura -~ 1

1

1

1

mib maior

()

n

estrutura -~ 1

1

1

1

1

A l" nota da escala e denominada tonica. Ela da nome a escala.

Exercfcio 9 Escreva as cscalas maiores de mi e sib.

Exercicio 10 Escreva a eseala maior eujas notas e graus sao indieados:

a. b.
I' i31 4
o+t: #n 0 II f,o ===]
0 0
0
0 I~ ~ I
C. 5 d. 6
I' ~o 0
-II ~
~--~-~--
c. f.
I' 2 7
II #n ~
~o Notaremos que as escalas utilizam apenas os sustenidos ou apenas os bem6is, e que os dois tipos de alteracao jarnais se misturam numa mesma escala. Sendo assim, 0 nome de cada nota (d6, rc, mi etc.) ocorrera apenas uma vez, nao havendo nome repetido ou omitido. Verifique nas escalas elaboradas nos excrcicios 9 e 10.

19

IAN GUEST

Excrcicio 11 Toque no teclado ou no violao qualquer escala maior, observando a estrutura 1 1/2

1 1/2 e dizendo simultaneamente 0 nome das notas. Cornece em d6, re~, re, mib, mi, fa, fa~, sol, lab,

la, sib, si.

liJ Intervalos

A distancia entre duas notas c chamada intervalo. Eis os intervalos que as notas da escala maior fazem com a tonica da escala (l a nota):

SJ

~.---------- .

4J

M = maior J = justa

2 leia-se segunda, 3 leia-se terca etc.

3M

~2M --l

,

8J

Os intervalos classificam-se em duas categorias:

a) maiores (M) e menores (m): 2a 3a 6a T"

b) justos (J): la 4a sa s-

Todos os intervalos podem ser aumentados (aum) ou diminutos (dim). Na prat ica, entretanto, os intervalos abaixo sao os mais usados, aparecendo entre parentesis os de pouco usn, mais comuns apcnas em sua notacao enarmonica (som igual, nome diferente):

11 - 2m - 2M - 2aum - 3m - 3M - 4J - 4aum - Sdim - SJ - Saum - 6m - 6M - 7dim - 7m - 7M - 8J - (3dim) - (4dim) - (6aum)

A seguir, construiremos cada intervalo ascendente a partir da nota d6 3; em outra linha, examinarcmos a relacao intcrvalar das notas resultantes com a nota d6 4, oitava acima, Esses intervalos sao desccndentes e considerados iiiversoes dos intervalos originais ascendentes:

20

HARMONIA (METODO PRATICO)

d64

rtf '1

enarmorua

enarmonia enarmoma enarrnorua

()

(f (f (f

() () () () () () () () ()

I

8J 7M 7m 7dim 6M 6m 5J 5dim 4aum 4J 4dim 3M 3m 2aum 2M 2m

I' i &~ 4 #~ ~~ q~ ~ #~ ~f ~f uf b: gr ~~r ~~

2M 2aum 3m 3M 4J 4aum 5dim 5J 5aum 6m 6M 7dim 7m 7M 8J

I I I t I [ [I I

2m

[

d63

enarrnorua

enarrnonia

enarmonia enarrnonia

Para se calcular a inversao de urn intervalo, apresentam-se as tres regras basicas:

1. a inversao de J e J (por exemplo, 41 - S1)

a inversao de M e m (por exemplo, 7M - 2m)

a inversao de aum e dim (por exemplo, 4aum - Sdim)

2. intervalo + sua inversao = nove (por exemplo, a 6a com a 3a somam, maternaticarnente, nove, mas musicalmente oito -~ uma oitava)

3. as inversoes de dois interval os enarmonicos (som igual com nome diferente) sao dois intervalos enarrnonicos (por exemplo, 7dim e 6M sao inversoes de 2aum e 3m, respectivamentc)

Regras prdticas para calcular os intervalos mais usados:

- inicialmente, calcular 0 mimero (par ex.: re - la ascendente e sa, pois sao cinco notas envolvidas: re mi fa sol la). Se e M, m, J, aum ou dim, passa a ser preocupacao posterior.

-2m=1/2tom

-2M = 1 tom

-3m = 1 1/2 tom

- 3M = 2 tons

- calculo de 4a ou sa: entre duas notas naturais, todas as 4a ascendentes sao justas, exceto fa - si

(aumentada), e todas as sa ascendentes sao justas, exceto si - fa (diminuta).

- a 6a e a T' devem ser calculadas a base da inversao (por ex.: 6M ascendente de la = 3m descendente, ou seja, fa~).

21

IAN GUEST

Exercicio l2 Identifiquc OS intervalos:

~ 11 II bo n II 0 bo
() ~() ()
0 Excrcicio 13 Escreva os intervalos + ou t indicados:
3m. b. 2My 3MA d. I 5J A f. 5dimA
3. c. 3mf e.
~ ~ ~ II " -fiO ~
n n 0
n ~o

g. 2aum, h. 6mA i. 6My j. 5dim. k. 4aumt I. 7mt
~ ~ ~ ~ 0 II
0 En II
~() 0 bo
m. 7M, n. 7dim A o. 6MA p. 2aum. q. 6m. r. 7MA
I
~ ~ ~ ~ ~n II »0
()
~n &0 22

HARMONIA (METODO PRATICO)

Excrcicio 14 Ala nota da linha vazia da a relacao intervalar com a melodia dada, Preencha a linha, guardando a mesma relacao, pensando "verticalmente", Conserve a relacao das oitavas (distancia real),

a.

o

()

~() ========o~===

r

_U

o

b.
I"l b0 1oIo 0 0 I _L>o bo bo
c.~ ,r", jof"-' 17
r -ke
U
~
! r '"
U ... , c.

23

IAN GUEST

[I] CicIo das quintas

5J

f

9 ~ -c:- Re~

\

5J

/-(

to ~ 5J

~< I Ui~

t

\

~_Sol~

8~ \

5J

As 12 notas organizadas em serie onde notas adjacentes sao separadas pelo intervalo de 51 formam 0 ciclo das quintas:

o

etc" ate novamente alcancar a nota do

_o

5J

24

HARMONIA (METODO PRATICO)

o cicIo das quintas permite calcular 0 mimero de acidentes (armadura) das tonalidadcs (escalas) maiores. Do maior nao tern acidentes, sol maior tern 1 #, re maior tern 2 # etc. Partindo para 0 lado esquerdo, isto e, em 51 descendentes, fa maior tern 1~, sib maior tern 2 ~ etc. Observa-se no quadro que 0 numero de acidentes vai a 12 # e 12 ~, nao sendo necessario usar tonalidades com mais de 6 acidentes, visto que acima de 6 ~ ha urn tom enarmonico com bem6is em numero men or que 0 de susteniclos e aeima de 6 b hri urn tom enarmonico com sustenidos em ruimero menor que 0 de bem6is (as notas externas e intcrnas do cfrculo sao cnarrnonicas e, portanto, as tonalidades tarnbem 0 sao). No quadro, as tonalidades maiores a serem usadas (tons praticos) estao dentro de urn retangulo (IRel)·

Em relacao ao cicio das quintas, cabem ainda os seguintes cornentarios:

a) 0 lado externo do cfrculo (mimero crescente de #) segue a direcao horaria e 0 lado interno (mimero crescente de b) a anti -horaria

b) a soma dos acidentes de dois tons enarmonicos e 12 (por exemplo, mib maior [3~]com re# maior [9#] = 12)

c) para definir as armaduras dos tons maiores, devemos decorar dois pares de sequencia de notas,ambos tirados do cicio das quintas:

1. quantos acidentes ha?
-"~ 2 3 4 5 6 7
re 1£1 ml Sl f£1# d6#
~ fa si~ mi~ la~ re~ solb d6~ 2. quais sao os acidentes? (ordem dos acidentes)

ou seja:
f sol II ~# II "~~ II"b II "#~.~ II "#~.## II "b~#1 II

re 1£1 ml Sl f£1# d6#
tra II ~I, ~tk II ~I,I,~ II ~bb~b II bl'!,~bb l~~ II


si~ mi~ la~ re~ solb d6~
25 IAN GUEST

Excrcicio 15 Escreva todas as escalas maiores. Escreva cada escala duas vezes. Na I a vcrsao, usc acidentes locais (aplicando os sinais de alteracao antes da respectiva nota). Na 2" versao, coloque a armadura no irucio da pauta. Observe em cada escala que as notas alteradas sao as mesmas em ambas as versoes. Siga a ordem crescente dos ~ (de 1 a 7) e depois a ordem crescente dos ~ (de 1 a 7), conforrne a cicio das quintas.

Observacao: 0 acidcnte local s6 e valido no compasso e na altura em que e aplicado; a armadura c valida par uma linha inteira da pauta e em todas as oitavas.

Exercicio 16 Faca a armadura dos tons maiores pedidos:

a. rc h. mi~ c. m] d. si~ c. re~ f. fa~
~
~. ~ ~ II IQ ~



Exercicio 17 Escreva os tons maiores a que correspondem as armaduras:

II ~-h------I' ------+~

1 B 1.1 ACORDES. SUA ESTRUTURA E CIFRAGEM

[IJ Deflnicoes

Tres ou mais notas separadas por terc as e tocadas simultaneamente formam 0 acorde. (Alguns instrumentos que produzem acordes: piano, teclado, acordeon, violao, guitarra, cavaquinho, banjo, harpa, vibrafone, xilofone, orgao etc.)

o acorde de tres notas chama-se triade e 0 de quatro notas tetrade. Outras notas podern ser acrescentadas ao acorde para enriquecer 0 seu som.

o sfmbolo do acorde <5 a cifra, feita de uma letra maiuscula e complemento. As Ictras rnaiusculas sao as primeiras sete letras do alfabeto, representando as notas la si d6 re mi fa sol respectivamente: L1 = A si = B do = C re = 0 mi = E fa = F sol = G. A letra da cifra designa a nota fundamental do acorde, ou scja, a nota mais grave, a partir da qual 0 acorde e construfdo numa sucessao de tercas superpostas. Se essa nota for alterada, 0 sinal da alteracao aparece ao lado direito da letra: si bemol = B~, sol sustenido = G~ etc. 0 coniplemento representa (atraves de mimeros, letras e sfmbolos) a estrutura do acordc: indica os intervalos caracteristicos form ados entre a nota fundamental e as dernais noLIS do acorde. Para

26

HARMONIA (METODO PRATICO)

representar as diferentes estruturas, anotaremos os acordes em sua forma mais sintetica: tercas superpostas a partir da nota fundamental:

A7

Na pnitica, as notas sao tocadas em posicoes variadas (nao indicadas na cifra) e 0 instrumentista adquirc a habilidadc de forma-los e conduzi-los, Alguns exemplos de A 7:

fl c: -0- 1 07 o 7
bif LC. ••
~<y- e-"" e-" c..
o-s
-0-1 -0-1 -0-1 A forma
sintetica I-ll--------- - ~ Triadcs

a) Letra maiuscula sem complemcnto representa a trfade maior, cuja estrutura e:

cifra [ill ~=ti

3M

3m

intervalos somados .... -

-0 ou superpostos

intervalos com a ....

nota fundamental

~F o

3M

5J

b) Letra maiiiscula com m minuscule representa a triade menor, cuja estrutura e:

3M

;.; ~ intervalos somados

-------------3m intervalos com a

----- .... -

L_-- 5J nota fundamental

27

IAN GUEST

c) Letra maiuscula seguida de ~ ou Idiml representa a triade diminuta, cuja estrutura c:

3m 3 .. m_"-,--_C\ .....:- intervalos somados

cifra~ou~ ~~~~§~~~--~il~&~~~~

L_~3?_!m~_~-:-:- __ --~ .....:_ intcrvalos com a

5dim nota fundamental

d) Letra maiuscula seguida de [±] ou lauml representa a triade aumentada, cuja estrutura e:

______l~ __ _::,3~M~_, .....:- intcrvalos somados

~o

o

__ __:3~M~_--=- __ -------'.....:_ intervalos com a

5aum nota fundamental

Exercicio 18 Escreva as cifras sobre os acordes:

a. b. c. d. c. f. g.
~ ~ ~H II ~§ II II !,bn II ~~n ¥1=~~§ II
§ b§ Exerciclo 19 Escreva os acordes representados pelas cifras:

a. Bb b. F~m c. CO d. B c. Ebm f. Gb+ g. E
I' ~ II ~ II II ltji-- II



28 HARMONIA (METODO PRATICO)

W Tetrades

setima maior

setima ou setima dominante

somados: trfade maior + 3m

relativos a fundamental: 3M SJ 7m

mellor com setima

IGm7i ou ~~

somados: trfade menor + 3m relativos a fundamental: 3m SJ 7m

mellor com setima e quinta diminuta (ou meio-diminuto)

somados: trfade diminuta + 3M relativos a fundamental: 3m Sdim 7m

dim ill uta ou setima diminuta

[ill ou IGdit~

~ somados: trfade diminuta + 3m

6l3-=~&Sj&;Ii==== ou 3m + 3m + 3m

t~~===~==== relativos a fundamental: 3m 5dim 7dim

Observe: cifra igual a trfade diminuta, pois a trfade diminuta e, na pratica, de pouqufssimo uso. E comum encontrarmos a tetrade diminuta cifrada como dim7, mas, como vimos, e dispensavel.

setima com quinta diminuta

somados: trfade maior com sa dim + 3M relativos a fundamental: 3M Sdim 7m

setinia COIll quinta aumentada

somados: trfade aumentada + 3dim relativos a fundamental: 3M Saum 7m

29

IAN GUEST

setima tnaior COIll quinta aumentada

somados: trfade aumentada + 3m relativos a fundamental: 3M 5aum 7M

mellor com setinia maior

~~i_i~~~I-~~1R~~~~~ somados: triade menor + 3M

\Gm(7M)\ ou \G- (7M)\ ou \Gm(maj7)\ i::@ & 8 relativos a fundamental: 3m 5J 7M

A cifragem e nomenclatura das nove tetrades acima, as mais frequentes, implicam 3M 5J 7m quando anotado somente 0 numero 7 ao lado da letra maiuscula: G7. Qualquer alteracao devc aparecer na cifra e no nome. Vcrifiquc voce mesmo.

Exercicio 20 Escreva as cifras corretas por cima dos acordes:

3. h. c. d. e. f. g. h.
~f~-H~Em ~ &o=~ II II &11 ~ U~~~ i. j. k. l.

I ~W IH~~~-A-i ft=#bn

m.

n.

o.

p.

Exercicio 21 Escreva os acordes representados pelas cifras:

Cm7 E7M F 7(~5) A~o Eb7M(~5) G~m7(~5) Db7M(~5) F~m(7M)
ija. h. c. d. e. t g. h.
E2 tl E22 ~ II ~ ••.•. fE2---~



B7 Ab7(~5) G m7(~5) C~7M Bb7M(~5) D~m7(~5) Gm(7M) E7
iji. j. k. I. m. n. o. p.
~ ~ II II II II =t= II


30

HARMONIA (METODO PRATICO)

@] Acordes de sexta

Alem das triades e das tetrades, ha acordes de sexta. Sao triades maiores e menores com 6M acrescentada (acordes de quatro sons tarnbern).

sexta
I~ ~ somados: triade maior + 2M
~ relativos a fundamental: 3M 5J 6M


mellor com sexta
~ ~~ somados: triade menor + 2M
IGm6i ou ~] relativos ~l fundamental: 3m 5J 6M Exercicio 22 Escreva as cifras sobre os acordes:

a. h. c. d.
I' FIt) ~ ##~1i [4j&~r) II blf e.

f.

II

II

Exercicio 23 Escrcva os acordes representados pelas cifras:

G~m6 h. Cm6 A6 d. B~m6 E~6 f. Am6
a. c. e.
~ II II
W Acordes invertidos

Quando a nota fundamental deixa de ser a nota mais grave do acorde, trata-sc de acorde invcrtido, Na cifra, coloca-sc em destaque a nota mais grave, que passara a ser 0 baixo do acorde.

a) A triade tern duas inversoes:

D D/F~ D/A
~ II #8 II ~§ ~
posicao fundamental l" inversao (3a no baixo) 2a inversao (5a no baixo) 31

IAN GUEST

b) A tetrade tern tres inversoes:
D7 D7/F~ D7/A
I' ~U II ~Ir II #'i

fundamental 1 a inversao 2a inversao Die
II lJI II 3a inversao (7a no baixo)

Observe a ausencia do 7 em D/C: como 0 baixo do ja e a T' do acorde, D7/C seria redundante.

c) 0 acorde de sexta tern duas inversoes, a exemplo da trfade:

F6 F6/A F6/C
~ If II 'i II ,I ~ Observe: A 3a inversao do acorde de sexta resulta em tetrade diferente na posicao fundamental, soan do como tetrade:

F6/D = Dm7

F m6/D = D m7(~S)

? = ?

II

II

Inversoes de acordes de sexta coincidem com outras inversoes de tetrades e a cifragem e escolhida conforme 0 contexto harrnonico:

B m6/D = G~m7(~S)/D G6/D = EmID ? = ?
~ ~ II II
~ §i ~~#) Exercicio 24 Dada a nota mais aguda do acorde, cornplete-o escolhendo 0 acorde em que ...

fA] ... a nota dada seja a fundamental

nota dada m7(bS) 7M(~S)
~17 7M b. m(7M) dim 7(~S)
a. c. d. e.
I'W II ##1£ II e II e II e II e ~ e II

L exemplos _j 32

HARMONIA (METODO PRATICO)
[j!] ... a nota dada seja a 3a
7M m(7M) 6 h. 7(bS) m7 d. 7 m6
a. c. e.
I' 5f5tl ##i> II 6 ~ 6 II 6 II 6 %AI 6 II

L~ cxcmplos __j
[!J ... a nota dada seja a sa
m6 m7(bS) 7M(~S) 7(bS) 6 m7 7
I' a. h. c. d. e.
~gll #I§i II 6 II 6 II 6 II 6 j] 6 II

L~ excmplos __j
[QJ ... a nota dada seja a T'
7(bS) 7M(~S) 7(~S) m7(bS) dim m(7M) m7
t4 a. h. c. d. e.
@bi II ~i II 6 ~ 6 II 6 II 6 til 6 II


exemplos
Finalmente, cscreva as cifras sobre os acordes. Excrcicio 25 Escreva os acordes pedidos, dada a nota mais aguda do acorde e 0 grau que ela representa no mesmo:

iA]7a maior

1

~I)es

5

m

3 h. 7 5 d. 1 3
a. c. e.
II #n II 16 II 6 II 6;;;;j_ II ~ L~ exemplos __ J

[j] menor com 7a
3 1
t4 a.
#R*2dl n
exemplo h. 3 5 d. 7 1 f. 5
c. e.
II I'n II II n II b= f22~o
6 33

IAN GUEST
[Q 7a (dominante)
I' 7 a. 7 b. 3 c. 5 d. 1 e. 3 f. 7
~Htt1ttJ)n II ~n II ~e II ~e II n. II n

-
exemplo
1m 73 maior com 53 aumcntada
7 b. 5 3 d. 3 1 f. 7 5
~a. c. e. g.
~ ~ II e II ~e II t&i .. =81 e ~
e e e
I [EJ menor com 7a e 5a diminuta
5 b. 3 1 d. 7 e. 7 f.
~a. c.
~ ~ Ie II () ~ 0 ij
() e [EJ men or com 73 maior

1 d. 3 3 f. 7 7
e- e. g.
~_I,n 0
e ~ ~ e ==[1 [Q] diminuto
3 h. 5 1 d. 1 7 f. 7 3
~a. c. e. g.
~e ~ e ~ II II ~e ~ 0 .==ft 3
~n ~n e [!!] 73 com sa aumentada
5 b. 7 3 d. 5 1 f. 5 3
~a. c. e. g.
e 11 IH, II ~e II @e II lu) II ~() II e 34

HARMONIA (METODO PRATICO)

W 7a com sa diminuta
b. 5 5 d. 3 7 f. 7 3
~a. c. c. g.
e ~ II ~e II II ~ Ie jj II
() n n #n

[] 6a
3 b. 6 6 d. 1 5 f. 3
ija. c. e. g.
tl e II #n ~ ~e II #n ~ e _m==#n ~
#0
lKl men or com 6a
5 6 d. 6 6 f. 1 3
c. c. #0 g.
n ~ Ie II n ~ 0 II =~ ~
be Ao terminar, cscreva as cifras sobre os acordes.

Exercicio 26 Escreva os acordes indicados pelas cifras, na posicao fundamental, sem rcpetir os acidentes das armaduras e colocando bequadros quando necessario:

a. A7 h. G7 c. BO d. E7 c. E~7M f. A m7(bS)
~ I ti## ~ # II b!'b~ II ## --~[I ~~I, ~
g. G7M h. G~o i. E~m7(bS) j. E 7M(~S) k. C 7(bS) I. D7
-~ r l$~~I) Ilti~ II ~I'i,~~ IJlb## ~
35

IAN GUEST

\ C\.\ MODAL X TONAL

Antes de falarmos da harmonia propriarnente dita, proponho uma visao panorarnica da musica modal e da music a tonal, os dois caminhos mais usados nas linguagens musicais do mundo.

A miisica modal c milenar, tern a historia da humanidade e expressa sua ernocao. {~ base nos rituais de vitoria, derrota e prece. I~ contagiante e estimula a participacao, E intermitente, sem memento de partida c de terrnino. E feita de ritmos, sonoridades e climas. A melodia e simples, curta e repctitiva. A harmonia, se c que existe, e feita de urn ou poucos acordes, que quase sempre sao triades. por vczcs nao cifravcis (nao dccifraveis). Num permanente crescendo, acompanha 0 entusiasmo tribal, ou lamenta e chora, conforme os caprichos do animo. Tudo nela e coletivo, e convida a entrar na roda, a participar. A tribo vern ate os nossos dias.

A nuisica tonal, em contrapartida, vern dos iiltirnos seculos e adota uma linguagcm melodica e harmonica inventada e, par vczes, rcbuscada. Sua harmonia e uma narrativa imprevisfvel; uma sucessao de prcparacoes e resolucoes, ou preparacoes nao resolvidas ou, ainda, resolvidas inespcradarncnte, tal como urn conto de aventuras. Trabalha com tetrades e e enriquecida com dissonancias. Por sua sofi st ic acao , preve urn publico passivo e pagante, nos moldes do consumismo ocidental. Quem porventura participar devc conhecer a musica ou recorrer a 1eitura.

Pois bern: diante dcste quadro, cornpararemos a rmisica tonal a uma comunidadc habitacional organizada c limitada, com regulamentos e estatutos proprios, mapas e roteiros, ondc a harmonia seja a fina flor da sociedade. Modalismo e tudo que esta fora das muralhas dessa cornunidade; e 0 universo; e 0 restante da music a, a propria liberdade. Dentro de la , a harmonia se reduz a mero ingrediente climatico/percussivo ou oferece urn tapete de veludo. E de caminhos previsfveis e incxplicaveis, como 0 proprio universo. Aqui, cifras e analises harmonicas (inspiradas e criadas no tonalismo) podcrn ser precarias ou imiteis.

Gracas a tais circunstancias, a harmonia tonal, ja explorada e explicada, sera estudada pritneiro, deixando a modal para adiante, contrario a cronologia historica. Quem aprender as regras de harmonia tonal pode vira-Ia ao avcsso, deparando-se entao com a harmonia modal. (Por excmplo: uma musica tonal tocada de tras para a frente vira modal, embora a rcciproca nao seja verdadeira.)

Bern, ha as que so se intcressam por rnusica modal (rock, blues etc.). Esses estariam aparcntcmente liberados para sal tar as paginas dos capitulos tonais, indo direto aos capftulos modais, no volume 3. Entretanto, e de surna importancia 0 domfnio do tonalismo para total cornpreensao do modalismo (e viceversa), tao profundas sao as marcas que ambos deixaram. Tratando-se de pclos opostos da linguagem musical, 0 modalismo e 0 tonalismo encontram-se hoje entrelacados e inseparaveis na music a do mundo. Porern os trajctos percorridos e as concepcoes sao tao diversos que se torn a inevitavcl 0 cstudo em separado.

Voltando a metafora, 0 tonalismo constroi urn castelo extremamente elaborado e delicado; 0 modalismo 0 derruba de urn so golpe, instalando em seu lugar uma fazenda imensa: 0 homem volta ao contato com a terra, ainda que as mernorias do castelo eontinuem profundamente enraizadas. Isto acontece porque a musica hoje tern a tendencia de linguagem cada vez mais voltada ao modalisrno, posto que 0 tonalismo, demasiadamente pragmatico, nao oferece estimulo suficiente para a contcrnplacao, exaltacao c desejo de participacao do homem conternporaneo. Estamos vivenciando a volta as origens.

36

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exeniplos de musica tonal: predominantemente a MPB, bossa nova, choro, samba-de-breque, musica de carnaval, cantigas de roda, 0 belcanto italiano, 0 fado portugues, Ary Barroso, Noel Rosa, Pixinguinha, Cartola, Roberto Carlos, Charlie Parker, Duke Ellington, Cole Porter, Chopin, Beethoven, Bach.

Exetnplos de nuisica modal: cantoria nordestina, blues tradicional, rock, soul, pop, world music, dance music, [lainenco, arabe, extremo Oriente, Milton Nascimento, Chick Corea, Pat Metheny, canto gregoriano, Debussy, Lenine, Chico Cesar, Sivuca, Hermeto.

Mistura tonal-modal: blues sofisticado, Gilberto Gil, Dorival Caymmi, Toninho Horta, Baden Powell, George Gershwin, The Beatles.

Compositores em fases tonais e modais, distintas: Tom Jobim, Chico Buarque, Djavan, Caetano Veloso, Edu Lobo, Villa-Lobos.

37

2~ PARTE

, A

VOCABULARIO HARMONICO

HARMONIA (METODO PRATICO)

IA 1.1 HARMONIA NO TOM MAIOR

L!J Conceitos

• Harmonia e 0 acompanhamento da melodia feito por urn encadeamento de acordes.

• Tonalidade ou tom e urn conjunto de sete notas indicadas pela armadura de clave. E a organizacao por altura das notas que constituem uma determinada melodia e harmonia.

• As notas definidas pela armadura de clave numa determinada tonalidade sao denominadas diatonicas. Melodia, harmonia e escala diatonica sao aquelas que utilizam somente notas diatonicas.

• Notas cromdticas sao as notas nao-diatonicas.

• Tonica e a nota central ou nota de repouso da tonalidade e da nome a mesma. Geralmente, finaliza a musica e quase sempre e 0 baixo do ultimo acorde. Atencao: a nota basic a do acorde nao e tonica mas fundamental.

• Escala e a melodia em que as notas da tonalidade se apresentam, organizadas em ordem crescente (escala ascendente) ou decrescente (escala descendente) quanto a altura, cornecando e terminando na nota da tonica.

• Tonalidade maior se alimenta da escala maior com a estrutura caracteristica 1 + 1 + 1/2 + I + 1 + I + 1/2 tons (ver capitulo "Escala maior"). Seu "chao" ou centro e a nota da tonica.

[£jAcordes diatonicos • Triades diatonicas

Como exemplo, escolhemos 0 tom de d6 maior, feito somente com notas naturais (teclas brancas). Construirnos a escala de d6 maior e, sobre cada grau, uma trfade, sempre usando apenas as notas naturais (diatonicas). Sobre os acordes, anotamos as respectivas cifras e sobre as cifras a analise harmonica, A analise harmonica e feita com os numeros romanos de I a VII, que representam os sete graus da escala maior. Ao lado direito dos niirneros, colocamos "m" (se 0 acorde for menor) e "0" (se for diminuto), como acontece na cifra. Se for rnaior, nao colocamos nada:

I lIm IIIm IV V VIm vn-
C Dm Em F G Am BO
I' i H II II § n II Representando as triades diatonicas em outros tons maiores (outras armaduras), notarernos que notas e cifras mudam, embora a analise continue a mesma, posto que a analise representa a estrutura caracteristica de qualquer tom maior.

41

IAN GUEST

Excrcfcio 27 Construir as triades diatonicas no tom de Re maior, usando a. acidcntes locais b. arrnadura. Escrevcr as cifras e analisar,

a.

b.

o

°

()

---0-- :::I_' __ O () _ ___J_JII

No item a., nao esqueca de colocar ~ antes de cada fa e d6, inclusi ve quando estas notas ocorrerem na formacao dos acordes.

Observe: em qualquer tom maior, as trfades maiores sao encontradas sobre os graus I IV V; as mcnores sabre as graus II III VI e a diminuta sabre 0 grau VII.

Encadeamento harmonica e 0 uso de acordes em sequencia, urn apos 0 outro, dentro de urn tom. Na pratica, acompanha a melodia. Analisar a harmonia e examinar cada acorde dentro desse encadeamento, localizando-o no tom da miisica. E claro que a analise do acorde, muito mais que a cifra, esclarece sua funcao no contexto em que ele se encontra (daf 0 nome "harmonia funeional" que alguns autores atribuem a esta materia). Portanto, nosso estudo harmonico sera feito a partir da analise; 0 vocabulario harrno n i co nada mais c do que numeros romanos complementados por estruturas, cada qual representando uma cifra, num determinado tom.

Excrcfcio 28 a. trfades do I IV V graus sao de estrutura ..

b. triades do II III VI graus sao de estrutura .

c. trfades do VII grau e de estrutura .

Exercicio 29 Escreva a analise sobre cada cifra (os tons sao dados pela armadura):
a. b. c. d. e.
I~ F II ~ Em II b EO II ### A II bb Dm II
f. g. h. i, j.
I ~ bbb B~ II ~~ Em II bbbb D~ II ##### G~m II #### F~m II 42

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exercfcio 30 Escreva as cifras pedidas pela analise nos tons indicados:

HIm VIm a. V h. VIla c. Urn
I~b Am II b~bb Fm II ### II # II b~b II
d. c. f. g. h.
I IV VIm VIm HIm
I~ bb II #### II bbbbb II #n### II bbbbbb II
Exercicio 31 Prcencha: a. F e I de maior, IV de maior, V de maior

b. Gm c de si~ maior, de mib maior, de fa maior

c. A c de mi maior, de la maior, de re maior

d. A~o C VITa de maior

e. C~m c VIm de maior, HIm de maior, lIm de maior

f. FO e de solb maior

Exercicio 32 Escreva as cifras pedidas pela analise no tom indicado:

I

IIIm

IV

lIm

V

VIla

VIm

IV

I

II

Exercicio 33 Cante a melodia e toque a harmonia de Peixe vivo (folclore). Faca a analise harmonica por cima da cifragem. 0 primeiro passo e achar 0 tom: consulte a armadura ou 0 ultimo acorde (que, nesta musica, se eneontra no 8° compasso).

\faixaOI\

A m D B m Em A m F~o GAm D B m Em

f~lurJlua83"EtIE!al

Am F~o G

~~~'ff1JjItI r~' j~7 f~' 111 F~f ~, ~Jj~1 r·~tJ~ellIEF §f []~7~~

c

G

c

G

4.~

IAN GUEST

Exercicio 34 Percepcao If'~i*a.02.1. Escreva a estrutura das trfades ouvidas: M m dim aum

a.

b.

c.

d.

e.

f.

g.

h.

Excrcicio 35 Percepcao 1XilJx,l.O~1. Escreva os graus e estruturas dos acordes (analise), dois ucordes pOI compasso, urn no ultimo. Em seguida, escreva as cifras no tom de fa maior.

Iii

II

Exercicio 36 Percepcao It1iiX~1041. Ouca Pirulito que bate, bale (folclore). Toque a harmonia com a gruva cao, Escreva a cifra sobre a melodia e analise.

c

_n jJ J IB ~ plJJ fRtH

J J I

, 1

Se possfvel, escreva a harmonia sem usar 0 instrumento; confira 0 resultado tocando com a gruvncao.

Exercicio 37 Faca a harmonia de 0 cravo brigou com a rosa (folclore). II~i*W()$1 (so a melodiagravada)

J

J

44

HARMONIA (METODO PRATICO)

Faca a harmonia sem pensar na analise, deixando-a para depois. Somente apos 0 trabalho concluido, consulte a harrnonizacao apresentada na "resolucao dos exercfcios", que eertamente nao coincidira com a sua harmonia. (Esta harmonizacao nao foi gravada, para nao influeneiar a criatividade do cstudunte.)

Vale re.fletir. Sendo esta a primeira harmonizacao proposta em nossos estudos, parernos para pensar.

Como se faz uma "harmonizacao"? Resposta: cantando e acompanhando. Escolhendo os acordes mais bonitos, tendo em vista que a harmonia nao e propriamente sua, mas da composicao: a voce compete mais "investigar" do que "inventar". Inicialmente, coloque os acordes desejados em diversos pontos, e va preenchendo os espacos vazios a medida que as ideias ocorrerem. Faca as corrccoes a lapis ou de memoria (neste caso a notacao fica para depois). Repetir e lapidar ate ficar satisfatorio. E uma jornada longa e fascinante a que estende 0 prazer das descobertas sucessivas. A proposta inieial e usar somente trfades, escolhendo esteticamente os acordes, sem nenhuma intencao de classificacao ou analise no momenta da criacao, Se ao analisar houver duvidas quanta a algum acorde nao estudado (por exemplo: II grau maior ou IV grall menor), adote-o mesmo assim, em nome da estetica, dcix.mdo a analise para depois, e em breve a analise sera complementada. Procure entrar em sintonia com a sonoridade das triades diatonicas, buscando exercitar 0 vocabulario estudado.

Sendo a harmonia urn reflexo da melodia, a mim causa surpresa 0 violonista Oll tecladista que nao canta ao harrnonizar. (Tocar a melodia com as rnaos que buseam caminhos harrnonicos representa tarefa extra para os dedos, em detrimento da harmonia. No decorrer da harrnonizacao, isto sim, as maos devem estar liberadas e dedicadas a busca e formacao dos acordes.)

Fique clare que 0 uso da propria voz, ao harmonizar, e indispensavel, e nenhurna gravacao ou instrumento melodico a substitui, muito menos a mera imaginacao da melodia. Nao h.i exemplos de bons harmonistas que se privem de cantar.

Eseolha musicas em tom maior para harmonizar (em que 0 ultimo acorde seja maior) que socm bern.

Use sua' intuicao para encontrar musicas que, alern de serem de seu agrado, "funcionem" com acordes simples e diatonicos. Procure garimpar na sua memoria.

Para aux iliar, ao fim de cada capitulo voce encontrara uma lista de musicas apropriadas para cada parte do Ii vro. No easo do presente capitulo:

Repertorio de exemplos: Asa branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), Soy loco por ti America (Gilberto GiIlCapinam), No woman no cry (Niio chore mais) (Vincent Ford/Gilberto Gil), Pe/a estrada afora (Joao de Barro), Atras do trio eletrico (Caetano Veloso), Baby (Caetano Veloso) e, do folclore:

Mulher rendeira, Maria Bonita, Carneirinho, A canoa virou, Cai, cai, baliio, Marclia, soldado, Passu. passu, gaviiio , Melt limiio, meu limoeiro , De marre de ci, Boi da cara pret a, Prenda tninlia, 0 pastorrinho, Escravos de Hi, Sapo-cumru, Capelinha de meliio, Oh! Minas Gerais.

45

IANGUEST

• Tetrades diatonicas

A exemplo das triades, vamos agora construir tetrades diatonicas, feitas apenas com notas naturais, sobre os sete graus da escala de do maior, As cifras e a analise revelam diferentes estruturas de acordc, propria

a cada grau:
17M IIm7 II1m7 1V7M V7 Vlm7 VIIm7(bS)
C7M 0017 Em7 F7M G7 Am7 B m7(bS)
'dg\ H i H I 0 i
triade tetrade Identificamos as triades diatonicas ja estudadas, acrescidas da setima.

Excrcicio 38 Construir as tetrades diatonicas no tom de sib maior, usando somente acidentes locals (na( esquecer de colocar os acidentes nas notas dos acordes alern dos ja colocados nas notas da escalal Escrever as cifras e a analise.

o

n

o

n

Exercicio 39 Prcencha:

a. acordes 7M sao encontrados sobre os graus .

b. acordes m7 sao encontrados sobre os graus .

c. acorde 7 c cncontrado sobre 0 grau .

d. acorde m7(bS) e encontrado sobre 0 grau .

Para efcitos de comparacao das estruturas, os quatro tipos de tetrades serao construidos sabre LIma unic nota fundamental, lei:

A7

~#g;---

Am7

A m7(bS)

Observe que, entre lim acorde e 0 proximo, sempre abaixa lima nota unica por meio-torn.

46

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exercicio 40 Descendo a fundamental de Am7(~5) meio-tom, qual sera a cifra?

Excrcfcio 41 Tocar a sequencia, conduzindo os acordes 0 mais linear possivel. A 7M A 7 Am7 Am7(~5) A~7M A~7 A~m7 A~m7(~5) G7M G7 Gm7 Gm7(~5) G~7M siga em frente ate chegar a A 7M. (Estc exercicio nao so exercita a formacao dos acordes ora estudados, como tambcrn auxilia na percepcao do som das quatro estruturas. A sequencia nao e vinculada a nenhuma tonalidade.)

Voltando as tetrades diatonicas no tom de do maior, construfdas sobre os sete graus da escala, vamos agora organizar a sequencia dos acordes de forma que 0 baixo desca por intervalos de quinta Oll suba por intcrvalos de quarta:

17M
C7M
~ ~ IV7M F7M

VlIm7(~5) Illm7

B m7(~5) E m7

VIm7 Am7

IIm7 Dm7

V7 G7

17M C7M

-===()....____ 0

>====u':===:::::::==- ~~o_________ - .____.---e-

5dim 4J 5J 4J 5J----------0-4J

Ouvindo esta progrcssao, observa-se maior fluencia do que na progressao sobre os graus vizinhos da escala mostrada antes. 0 ouvido popular pereebe melhor este som, sendo preferido nas cancoes populares. Digamos que 0 saito de 5you de 4+no baixo e 0 mais bem recebido entre os saltos. Ex.: Here's that rainy day (Jimmy Van Heusen/Johnny Burke):

Ifaixa 061

E m7(~5)

Am7

Dm7

Gm7

C7

F7M

)-11 J J d I ..

Exercicio 42 Faca a analise do exemplo acima.

47

IAN GUEST
Exercicio 43 Escreva a analise sobre cada cifra (os tons sao dados pela armadura):
3. b. c. d. c.
I~ ~~ VIm7 II ~~~~
Bm7 II ~ E m7(~5) II ~~~ A~7M II ~ D7 F~m7 II ~~ Om7 II
f. g. h. i. j.
I ~ bbbb A~7M II~b#~ A~m7 II ~~~~~ C m7(~5) II #~# E7 II ~~ E~7M II Exercfcio 44 Escreva as cifras pedidas pela analise nos tons indicados:
IV7M 3. IUm7 b. VIm7 c. IIm7 d. V7 c. VIm7
I~ F7M II ~~ II #~# II ~~## II ~~~~~ II ~ II
f. 17M g. IV7M h. VIIm7(~5) i. 17M j. VIm7 k. TTTm7
I ~ bbbb II ~~~ II ~ II ~ II ~~ II qq II Exercicio 45 Complete:

3. Fm7 6 JIm7 de maior, IlIm7 de maior, VIm7 de maior

b. D7M 6 de Ii maior, de re maior

c. F~7 6 V7 de maior

d. G~m7(~5) 6 de la maior

c. C~m7 e de Ii maior, de mi maior, de si maior

f. B~7M e IV7M de maior, I de maior

Exercicio 46 Escreva, na pauta, as tetrades diatonicas nos graus e tons indicados, usando acidentes locais:

3. V h. VI c. VII d. III c. I f. IV
si~ sol rru S1 la~
II ~ 11- ~ . $==- II (A analise esta incompleta, faltando-Ihe a estrutura.)

48

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exercicio 47 Transforme a harmonia da miisica do exercfcio 33 em tetrades, anotando as ci fras e a respectiva analise. Toque as duas versoes. (As tetrades resultam numa linguagem ou tcxtura mais "cheia", urn tanto influenciada pela harmonia da MPB, deixando a ingenuidade das cantigas de roda. Alguns VaG achar melhor, outros rebuscada, dependendo dos habitos de cada pessoa, de ouvir e tocar.) Ifaixa071

Exercicio 48 Carne a melodia e toque a harmonia da segunda parte de Eu 11([0 existo sent voce (Tom lobim/Vinicius de Moraes). Coloque a analise sobre as cifras. Consulte a armadura ou 0 ultimo acorde para definir 0 tom.

Ifaixa osl

C~m7 G~m7 A 7M F~m7 G~m7 C~m7

~~##~rrtcrl Fr1rrFPfi JJJJrr@tifflrE'rl

F~m7 G~m7 C~m7 F~m7 B 7 E A 6 E

~ ')IEJJJifJi8fJJJJ' ~

Exercicio 49 Percepcao IfaixaC)91. Escreva a estrutura das tetrades ouvidas: 7M 7 m7 m7(bS)

a.

b.

c.

d.

e.

f.

g.

h.

Exercfcio 50 Percepcao Ifaixal01. Escreva os graus e estruturas dos acordes ouvidos (em forma de analise), dois acordes por compasso, urn no ultimo. Em seguida, escreva as cifras nos tons indicados.

r

49

IAN GUEST

Exercicio 51 Percepcao IGiX:&Ftj. Ouca a primeira parte de Felicidade (Lupicinio Rodrigues). Escreva a harmonia ouvida por cima da melodia e, finalmente, a analise. Tente a percepcao sem 0 usa do seu instrumento; exceto para conferir,

F7M

Exercicio 52 Usando tetrades, harmonize a primeira parte de A casa (Vinicius de Moraes). Tcnte fazer, na repeticao, uma harmonia diferente. Leia as observacoes referentes ao exercfcio 37.

Ifaixa121

Observe: a harmonia como acompanhamento nao e feita so de acordes (formados pela mao esquerda d( violonista), mas tambem de ritmo, a "levada" da musica (mao direita no violao). Os acordes mudam err tempos regulares (par exemplo: em eada tempo ou eada dois tempos ou eada compasso). Antes de criar: harrnonizacao, con vern cantar a rmisica: suaintuicao dira com quefreqiiencia os acordes devem mudar.: que charnamos de ritmo harmonica da rnusica. Peixe vivo, do exercfeio 33, por exemplo, usa urn acord em cada tempo na primeira parte e urn acorde em eada dois tempos na segunda parte . Ja na musica acinu sentiremos a neeessidade de aeordes diferentes em eada eornpasso (de 3 em 3 tempos). Tarnbern [ possfvel sentir em cada compasso um aeorde durante 0 10 e 0 20 tempo, e outro acorde no 3" tempe Verifiquc. 0 uso de urn ou dois acordes por compasso e criterio pessoaI (harmonia simples Oll mat movimentada). Faca a sua opcao antes da harrnonizacao. Entre uma e outra parte da rmisica, 0 film harmonica pode mudar (dobrar ou desdobrar).

50

HARMONIA (METODO PRATICO)

E, portanto, indispensdvel 0 uso de barras de compasso em qualquer cifragem, a nao ser que a notacao seja fcita sobre a melodia anotada. Harmonize algumas rmisicas (em tom maior) que sugiram () uso de tetrades,

Repertorio de exemplos: Samba da benc/io (Baden PowelllVinicius de Moraes), Espanhola (Flavio Venturini), De papo pro ar (Joubert Carvalho/Olegario Mariano), 0 que e que a baiana tem? (Dorival Caymmi), 0 que e que eu dou? (Dorival Caymmi/Antonio Almeida), Peguei WI! "ita" no Norte (Dorival Caymmi).

[}] Preparacao dos graus

• Preparacao dominante

Qualquer acorde maior ou menor pode ser precedido ou "preparado" por acorde dominante situado 5J acima:

E7 A7M

D7 Gm7

F~7 B6

B~7 E~ etc

Exerciclo 53 a prepara D7M b prepara F c prepara Am7 d prepara Bm

e pre para Fm6 f prepara C~m7

Exercicio 54 a. B7 prepara .. ........ b. F7 prepara .. ........ c. D7 prepara .......... d. G7 prepara .......... e. C~7 prepara .. ........ f. D~7 prepara ..........

Essa preparacao, chamada preparacdo dominante, e a ideia central da harmonia tonal e tern urn simbolo

proprio na analise:

~

V7 I

cuja seta curvilfnea representa ) resolucao dominante

I 5J descendente no baixo

Em do maior:

V7 G7

17M C7M

Sf

--0- resolucao

51

IAN GUEST

• Dominante secundario

As trfades ou tetrades diatonicas podem representar urn "descanso", ou resolucao provis6ria, chamado tom secunddrio, desde que tenham 5J em sua formacao (acorde maior e menor). 0 acorde do VII grau, por nao ter 5J, nao oferece estabilidade necessaria para esse "descanso". Assim sendo, cada grau, exceto VII, pode ser preparado pelo dominante individual, chamado dominante secunddrio, Este acorde estari situado 5J acima do acorde de resolucao. No tom de d6 maior, Dm7 e analisado IIm7 e pode ser preparado por A 7 (que no tom secundario de re menor funciona como V7):

analisado em funcao do tom secundario

V7 A7

IIm7 Dm7

analisado em funcao do tom principal

5J

Na analise, 0 vinculo "preparacao-resolucao" e representado por seta curva ligando os nurneros romanos: __.....--------....._

V7 IIm7

Dominantes secundarios no tom de d6 maior

~ ~ ~ ~ ~
17M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7 V7 Vlm7
II C7M A 71 Dm7 B7 I Em7 C71 F7M D71 G7 E7 I Am7
L_
gra s diatonicos qre funcionam
V7 secundarios ~

V7 17M

G7 C7M

V7 tom

prirnario prim.irio

Observe a ausencia da seta a partir de G7 no 5° compasso: este dominante nao resolve 5J abaixo pr6ximo acordc nao e C).

Exercicio 55 Escreva a sequencia acima no tom de la maior. A seguir, escreva a sequencia acirna no: demais tons.

Exercicio 56 Toque a sequencia acima em todos os tons repetidas vezes. Ap6s notar c ler a sequencia en alguns tons, experimente toca-la de ouvido.

52

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exercicio 57 no tom d6 maior, V7 de VI e E7

a. no tom r6 maior, V7 de IV e .

h. no tom sol maior, V7 de III e .

c. no tom si~ maior, V7 de II e .

d. no tom la~ maior, V7 de V e .

c. no torn mi maior, V7 de I e (V primario)

~

Exercicio 58 no tom la maior, C#7 6 V7 VI

~ a. no tom fa maior, E7 e V7

~ h. no tom fa# maior, G#7 e V7

~ c. no tom mib maior, G7 e V7

~ d. no tom rc~ maior, B~7 e V7

~

c. no tom si maior, B7 e V7

~

Exercfcio 59 no tom fa maior, V7 II e D7

~

a. no tom maior, V7 III e C#7

~

h. no tom maior, V7 IV e A~7

~

c. no tom maior, V7 II e F#7

~

d. no tom maior, V7 VI e D7

~

e. no tom maior, V7 V e A7

Exercicio 60 Escreva as cifras pedidas peJa analise no tom indicado:

17M

~

V7 IV7M

~

V7 Vlm7

,

II

Observe: - V7 costuma ocupar tempo mais fraco do que sua resolucao (a resolucao costuma ocupar 0 tempo forte, abrindo 0 compasso).

~

- a presenca da seta ~ tarnbern na resolucao prirnaria: V7 I (tom principal)

s.)

IAN GUEST

Exercicio 61 Cante a me lo di a e toque a harmonia da primeira parte de Que n em jilo (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira). "Ouca" a harmonia. Em seguida, analise.

ItlixalSI

D C#7 F#m

rt~~~~id§b~§!: g3~g§g~~~@ ;~FJ JgJ ~~I * ~i ~;gpJ§~gtill.iJ"j~

A7

D

E7

II.

D7 G C~7 F#m7 B7 Em7

~~ ti~ij ·r~~-l*-=fflUU I r R I ngff=E~%:o 8J

A7

A7

A7

~

Em7

D

E7 A7

D

Exercicio 62 Percepcao tfWi§hl4-l. Ao ouvir as 4 progressoes de 5 aeordes cada, defina 0 grau do 3" acorde
e sua estrutura (analise).
a. ~ ~ h. ~ ~
II I V7 I V7 I I II I V7 I V7 I I "
c. ~ ~ d. ~ ~
II I V7 I V7 I I II I V7 I ....... V7 I I II Exercicio 63 Faca a analise das 4 progressoes abaixo, assinalando os acordes nao-diatonicos (dominante, secundarios), Observe que a linha do baixo e sempre a mesma: ys descendentes a partir do 2° acorde (Esta linha do baixo e de faci] assimilacao, sendo por isso freqGentemente usada.)

II G7M

Em71 A m7

D7 I G7M

h.

II G7M

E7 I A m7

D7 I G7M

a.

54

HARM 0 N I A (M E TOO 0 P RAT leo )

II G7M

Em71 A 7

D7 I G7M

d.

II G7M

E7 I A 7

D7 I G7M

II

c.

Percebeu algo que ainda nao foi estudado, na progressao d.?

Exercicio 64 Percepcao 1J'~i)(tlI51. Em que ordem foram tocadas as 4 progrcss6es do exercicio 637

Exercicio 65 Percepcao IfaiX~l&l. Ouca a pri meira parte de 0 ciume (Caetano Veloso). Escreva a harmonia sobre a melodia, analisando em seguida. Tente a percepcao sem 0 uso do instrumento, exceto para conferir.

1.

Observacao: os acordes dominantes sao tetrades e os demais sao trfades.

55

IAN GUEST

Exercicio 66 Harmonize Eu lui no' Tororo (folclore) a sua maneira. E possivel encaixar dominantes secundarios nesta progressao? Confira a sugestao apresentada na "resolucao dos exerctcios", mas somente depois de feita sua harrnonizacao, If:il)(i(ljl (s6 a melodia gravada)

j

11. 112.

HJJ J j -J' jj~:D M

Escolha e harmonize outras musicas em tom maior em que ocorram dominantes secundarios.

Repertorio de exemplos: Sampa (Caetano Veloso), London London (Caetano Veloso), Como dais e dais (Caetano Vcloso), Maracan galha (Dorival Caymmi), Vai trabalhar, vagabundo (Chico Buarque), Ciranda, cirandinlia (folclore), Disparada (Geraldo Vandre/Theo de Barros), Acalanto (Dorival Caymmi), Acontece que ell sou baiano (Dorival Caymmi), Feitico da Vila (Noel Rosa/Vadico), Morella de Angola (Chico Buarque), Vamos, Maninha, vamos (folclore), 0 circa (Sidney Miller).

• Inversao c linha do baixo

Toda boa harmonia c "linear": govern ada por linhas mel6dicas. Quanto mais experientc 0 harmonista, mais linear e sua harmonia. A passagem entre dois acordes deve oferecer linhas "cantaveis" entre suas notas. Entre as vozes do acorde, a linha mais importante e a do baixo, pois "seu vizinho e 0 silencio" (abaixo dela), como dizia urn professor notavel, Essa linha e 0 contracanto (ou contraponto) ajustado a melodia com a qual soa admiravelmente bern. Aa harmonizar; e recomeddvel a criaciio da linha do baixo primeiro.

Na rnusica popular brasileira, 0 baixo e tipicamente linear, influenciar:do, inclusive, a musica de outros paiscs (caso da bossa nova). Villa-Lobos e Tom Jobim atestam isso: a harmonia de grande parte de suas cancocs foi inspirada ou motivada pela linha do baixo.

56

HARMONIA (METODO PRATICO)

Os excmplos que se scguem revelam 0 usa da linha do baixo como ponto de partida. Quando complemcntada pelos acordcs, rcsultam em inversiies, envolvcndo acordes de preparacao (primario e secundarios) e acordcs de resolucao. Para provar a importancia da linha do baixo, basta toearmos as respectivas harmonias sem inversao, c constataremos que as mcsmas perdem a graca, perdem a razao de ser. Por outro lado, a linha do baixo e autonoma, soan do bern, mesmo scm 0 "recheio" dos acordes. Recomenda-sc, ncstc momento, relembrar 0 capitulo "Acordes invertidos".

Oportunamente, voltaremos ao assunto da linearidade do baixo.

Examinaremos agora dois trcchos: 0 primeiro apresenta 0 baixo formando escula descendcnte e 0 segundo, esc ala ascendcnte.

Exercicio 67 Toque a harmonia e cante a melodia da primeira parte de Todo 0 sentimento (Cristovao Bastos/Chico Buarquc). Em dcstaquc, aparece a linha do baixo. Toque a melodia com essa linha e verifiquc sua expressividade (os acordcs quase sao dispensaveis). Analise. As inversoes nao aparecern na analise par serem irrelevantes quanto a funcao do acorde.

Ifaixa 181

F7M C/E

tfHl i ~:'UJI!'

C

B~7M F/A

Gm7 D7fF~ Gm7 D7/F~ GmfF C/E
'j j J=-EJ £ J _JJ_J J J. J J _J J Jgj t·
1 1 q 0 J
C>. #0
U #6 C7

F

Ao tocar acordes invertidos, cvite dobrar a nota do baixo.

57

IAN GUEST

Exercicio 68 Cante, toque e analise a primeira parte de Beatri: (Edu Lobo/Chico Buarque). 0 baixo aparece em destaque (em bora implfcito na cifragem).

IfaixW19 1

Fm7

A 0 *

* ainda nao estudado

** na analise nao havera seta, pois 0 acorde nao e resolvido, mas a forma da "fracao" V7/IV indica para onde est a preparando.

A linha do baixo pode executar rnelodias que nao sejam escalas. No caso de Felicidade (Lupicinio Rodrigues), a melodia principal inspirou urn contracanto do baixo. A P parte da musica repete 4 vezes este fragrnento mel6dico:

Ifaixa 201

em difcrcntes alturas, pois em seguida vern:

ID IJ.

D I F r F r p

58

HARMONIA (METODO PRATICO)

e depois:

CHid

iJJ J ~ I J
e final mente: I J. .. )1 ,
J) Observemos que a linha do baixo tarn bern sera feita de 4 fragmentos mel6dicos parecidos, em alturas difercntes:

Ifaixa 211

1 ° fragmento

2° fragmento

3° fragmento

fl !of ~ .. •• ' I _L I
- - _.
_l..J"": _IL .. IL _
I - ~ - _1"'" _._ _I"'" _._ __ - -
rm '-I. ~ I"" .
_._
,J L..J....J r" l 1 1 1
{';) ? Jl.o .a
~. '" -jO!-~
. _1"'"
1 , --
I I I Ll_ ____ 1 ° fragmento

2° fragmento

3° fragmento

3° fragmento

4° fragmento

5-f:--;-----·-------: I J. I
( -.
" 1'\ l'"I 1L_r' __ ..- ..-L . _M_
.
- ...I I{ ~ _.__. ..::::
U - ·1

I
. ", .r:
I· '" c _M_
I L I J 3" fragmento

4° fragmento

Quando a melodia repete 0 mesmo desenho ern varias alturas, ela executa uma marcha melodica.

o pr6ximo passo e colocar acordes que soem bern com a melodia e ao mesmo tempo incluam as notas do baixo (como fundamentais ou inversoes: 3a, sa ou T' do acorde). Daf nasce a harmonizacao completa.

A analise sobre os acordes demonstra a simplicidade da harmonia, apesar do som sofisticado causado pela linha do baixo (note que a linha do baixo e indicada na cifragem):

59

IAN GUEST

IfaiXci221

G

C

C/E

~

V7 HIm

F~7/A~ B m

~ V7

B7/D~

VII D/F~

~ ~l E±f=R D C" P I rr rr E Uri J

I

V7/VI B7

IV

~ VIm

~

V7 lIm

~ ---------....

V7 V I

Em E7/G~ Am A7/C~ D D7/F~ G

Observacoes:

1. A harmonia, a excmplo da melodia e da linha do baixo, forma 4 fragmentos similarcs, Iazendo a chamada marclia harmonica (ideias reproduzidas em varias alturas).

2. As preparacoes (tetrades) ocupam tempo fraco e as resolucoes (triades) ocupam tempo forte.

3. B7 e D/F~ sao dominantes nao-resolvidos, nao havendo seta ~, mas 0 grau que preparam aparece em forma de fracao na analise: V7/VI e Vir

4. A analise nao indica a inversao (a cifra, sim).

Exercicio 69 Percepcao ifaiX&Zal. Ouca a primeira parte de A whiter shade of pale (Keith Reid/Garj Brooker). Escreva a harmonia ouvida, inclusive as inversoes, Observe primeiro a linha do baixo, mas cvidente que os acordes. Analise.

C

~e o~· ~~~S§g$~~~~J§-Jjp~ .. '. ~-~···Ef-~······-··I=m~····-···~········-··~···· ~J=~~==.~==5Ef=J~

Quantos acordes pOI' compasso?

60

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exercicio 70 Perccpcao l1'aixa241. Ouca 0 fim ("vern matar essa paixao") de Carinhoso (Pixinguinha/Joao de BaITo). Escreva a harmonia ouvida e analise.

Am

JJJJIJ

Fm6*

~3---,

J J J 11J#d· D I

* ainda nao estudado

Exercicio 71 Harmonize a primeira parte de Saudade de ltapoii (Dorival Caymmi); comece pela linha do baixo a partir da nota hi, em escala descendente, duas notas por compasso. ~~ (so a melodia gravada)

r

Pi

F=r%=1 r

IT

Procure trcchos de musicas que sugiram linha do baixo. Faca as harmonias.

Repertorio de excmplos: Tanto amar (Chico Buarque), Niio sonho mais (Chico Buarque), Carta ao Tom (Toquinho/Vinicius de Moraes), Vou vivendo (Pixinguinha/Benedito Lacerda), Oil de esui voC(~ (Oscar Castro NeveslLuvercy Fiorini), Ingenue (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

61

IAN GUEST

• II V secundario

Em Atirei 0 pall no gato (folclore), G7 pode ser desdobrado em dois acordes:

Harmonia simples:

Mais movimento:

G7 Dm7

G7

C7M C7M

V7, nao sendo de pouca duracao, pode ser desdobrado em lIm7 V7, ocupando a me sma duracao do acorde original. lIm7 V7 e extremamente freqUente em musica popular, precedendo [ ou qualquer outro grau:

Dm7 G7

C7M

~
lIm7 V7 IV7M
Gm7 C7 F7M etc.
II r ;J 0 ~ ~

lIm7 V7 17M

tom do maJOr

o colchete l c colocado entre lIm7 V7 c a seta ~ entre preparacao e resolucao. Notar que em

ambos os casos a linha do baixo desce 5J (ou sobe 4J).

Em Casinha pequenina (folclore), ternos:

Harmonia simples:

Mais movimento:

G7

D m7(~5)

~-ft.

G7

Cm7 Cm7

A miisica, sendo em do menor, tern 3~ na armadura:

d6 maior Dm7 do men or D m7(~5)
t@ I~ ~I'k
~~ la ~~ I®
62 HARMONIA (METODO PRATICO)

OIl grau, no tom menor, e IIm7(~5) gra<;as a presen<;a do la~ no tom. Sabemos que os V secundarios, no tom maior, preparam acordes maiores (I IV V graus) e menores (II III VI graus). Quando os V secundarios forem desdobrados em II V secundarios, antes dos acordes maiores havera a preparacao

~ ~

II~7 c antes dos acordcs menores, I1m7(~5) V7 respeitando a armadura imaginaria do tom

menor do momento. 0 classico exemplo em d6 maior reiine as preparacoes para cada grau, de I a VI, exatamentc como aconteceu no capitulo "Dorninante secundario",

C7M

Em7(~5) A7 I Dm7

~

IIm7(~5) V7 IIIm7

F~m7(~5) B 7 I E m7

~

IIm7 V7 IV7M

17M

~

IIm7(~5) V7 IIm7

~---'

'-------'

Gm7

C71 F7M

~

V7 17M

G7 I C7M

II

/~

IIm7 V7 V7

Am7 D71 G7

~

I1m7(~5) V7 VIm7

1 -'

IIm7

B m7(~5) E 7 I A m7

Dm7

Note-se que II V ocupa urn compasso, por ser substituto do acorde unico V7.

~ ~

A analise IIm7 V7 e IIm7(~5) V7 sao niimeros romanos relativos ao tom para onde os acordes

L____J

estao preparando, Os numeros romanos dos graus onde resolvem sao relativos ao tom principal. Sampa

(Caetano Vcloso) permite a opcao entre VeIl V secundarios:

Ifaixa2(\i C 7 M Ifaixu27j C 7 M

~~ tiJdjJ1aJtjJ

E7

B m7(~5)*

E7

Am7 C7
Am7 Gm7 C7
ta_ b1 F7M F7M

~~-r @+.lhc1r r rl J

A7

E m7(~5)*

A7

Dm7 Dm7

Exercicio 72 Analise as duas harmonizacoes acima.

IAN GUEST

* Observacao: Bm7(~5) e Em7(~5) poderiam ser transformados, neste exemplo, em Bm7 c Em7 respectivamente, desde que a 5J dentro desses acordes, fa;! e si respectivamente, fossc conduzida 1/2 tom descendente:

Bm7 E7(~9) Am7 Em7 A 7(~9) Dm7
I~ ~)==iW !j II r br Id II IIm7 ou IIm7(~5) quando antecede V7 formando 0 conjunto IIm7 V7 ou IIm7(~5) V7 e chamado

t_______.j L-:_:....______j

II cadencial, tfpico em cadcnci as (finalizacces) harmonicas. Em Sampa existe a possibilidade de

transf'ormacao do IIm7(~5) cadencial em IIm7 antes da resolucao mellor em Vlm7 e lIm7. No entanto, cada caso dcssa substituicao deve ser julgado separadamente.

Excrcicio 73 Escreva a progressao dos II V secundarios preparando os graus de 1 a VI (experimentar antes em d6 maior) nos tons de mi maior e sib maior.

Seguc-se a analise da harmonia da primeira parte de Flor-de-lis (Djavan):

E7

Am7

~ V7

D7

17M C7M

16 C6

~

V7 VIm7

~

IIL_m_7 (_~_5) __ _jV7 II"m __ 7_(~_5_) __ ~7/II

F~m7(~5) B7 Em7(~5)* A 7

t4 J 3-ffid:f¥M jJm J I yJ J J hmj _l1J~J ........ ~

IIm7

V7/Iv

'--------'

C7

Gm7

~

IIm7(~5) V7 IIIm7

L__. _

~

V7 IIm7

F~m7(~5) B 7 E m7

~t#HaJIJ

A 7 Dm7 G7

EJd s mJ~J vgdJ

* B~7M na harmonia original

64

HARMONIA (METODO PRATICO)

Observacoes:

1. D7 nao resolve em G7 (V7), mas em Gm7, que leva a nova preparacao.

2. As preparacoes Gm7 C7 e Em7(bS) A 7 nao sao resolvidas. Em lugar da seta ~ aparece 0 grau, em

'-------'

forma de fracao, para onde preparam: IIm7 V7/IV e IIm7(bS) V7 III respectivamente.

'------'

3. F~m7(bS) B7 nao resolve em Em7 (IIIm7), mas em Em7(bS), que leva a nova preparacao.

, _J

Conclusao:

a preparacao pode

em acorde diatonico (caso do dominante

< secundario) ser resolvida

em nova preparacao (caso do dominante

estendido a ser ainda estudado)

ha a seta ~

nao ser resolvida: nao ha seta, e sim a forma [raciio

Excrcicio 74 Faca a analise da primeira parte de Conversa de botequim (Noel Rosa/Vadico)

Ifaixa 291

B7ID~

EID

A/C~

Bm7

E7

1.

E m7 A 7 D 7M C~7/E~ F~m B 7ID~

f## J Jill kmW¥J J.fj#fJd J Jd&' I tt--m#J ~ ~~

2.

E7 F~m F~7

~ti## ~n JJJJJI

B7 E7 A
iJ d1J ©:% * ~
'---" Reparc a Iinha do baixo que deu origem a uma sene de inversoes, Lernbre-se de que as inversoes nao aparecem na analise. Observe que 0 repouso final, I grau (sem inversao), e reservado para 0 acorde final. E7 (no 4° compasso) nao resolve no acorde seguinte, como esperado: na resoluciio indireta ha sempre urn acorde interpolado entre 0 dominante e sua resolucao. A seta represcnta este saito:

65

IAN GUEST

~~

V7 lIm7 V7 IV7M

E7 I Em7

A7

D7M

Exercicio 75 Percepcao IMxa30j. Voce ouvira seis progress6es:

a. b. c.
~ ~ ~
17M I lIm7 V7 I 17M II 17M I IIm7(~5) V71 IIm7 II 17M I n~(~5) v__,71 IIIm7 II

d. c. f.
~ II 17M Inm7 ~ II ~
17M I lIm7 V7 I IV7M V7 I V7 17M I I1~(~5) v__,71 VIm7 II Em que ordem clas foram gravadas?

Exercicio 76 Percepcao Ifaixa3XI. Ouca a primeira parte de Se todos fossem iguais a voce (Tom Jobim/ Vinicius de Moraes), Escreva a harmonia. Faca a analise.

tAo

1 t#tjM:j31 0

66

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exercicio 77 Harmonize a primeira parte de Diz que fui por ai (Ze Keti). No fim do livro, cncontrara uma sugestao, mas faca a sua harmonia antes. Ifi:li@i3~1 (so a melodia gravada)

-

Harmonize outras rruisicas semelhantes, de sua escolha.

Repertririo de exemplos: Saudade da Bahia (Dorival Caymmi), Samba de Orly (Toquinho/Chico Buarque/Vinicius de Moracs), Homenag em ao malandro (Chico Buarque), Lugar comU111 (Joao Donato/Gilberto Gil), Brisa do mar (Joao Donato/Abel Silva), Cade voce? (Joao Donate/Chico Buarque), Juca (Chico Buarque), Feitinha pro poeta (Baden PowelllLula Freire), Duas contas (Garoto), Tempo feliz (Baden PowelllVinicius de Moraes)

67

IAN GUEST

• Preparacao diminuta

A qualquer acorde dominante po de ser acrescentada uma nona men or (~9), nota de tcnsao que enriquece seu som.

G7

Ao tocarmos este acorde sem a fundamental, temos urn novo acorde com som semelhante:

A cada acorde dominante corresponde urn acorde diminuto cuja nota fundamental e a 3a do acorde dominante, estando assirn 3M acima.

Exereicio 78 8. 0 diminuto correspondente a A7 e .

b. 0 diminuto correspondente a D7 e .

c. 0 diminuto correspondente aC7 e ..

d. 0 dominante correspondente a GO e ..

e. 0 dominante correspondente a FO e .

f. 0 dominante correspondente a A#o e .

:\ carucrcristic a prcparalllria do acordc dorninantc ucontccc por causa da prcscncu da 4.1 c 7M cia tonalidadc (Ii c Iii em G7: :1:vl c 7m do acordc, rcspcctivamcntc):

(;7

~:_j~~~-c~~~

truono

- dorninuntc

Ambas as notus formam, entre si, o inicrvalo de :1 dim ou 4 aum, con forme a posic.io do acordc.

Este intervale rcprcscnta a mctadc da oiiava: Iri's tons intciros. Dni () nome: tritono . i\ instnhi lidudc da cornhinac.io da~; duns !lOUIS vern do Into de si dcscjar alcancar d(J etc! dcscjur alcancur uti, l'1I lIIi~ quando no tom mcnur.

G7 C
I~ ir n G7

HARMONIA (METODO PRATICO)
C G7 Cm G7 Cm
~ II : I'll II g ~~ II II g

~ V7 I

do maior

~

V7 1m

do men or

o trftono e a essencia do som dominante. A semelhanca entre os dois acordes (G7 e BO) vern da presenca do trftono dominante em ambos:

BO

~.~I~>~=====,~J~>~=======

G7

Daf a possibilidade de urn substituir 0 outro.

A sequencia

17M

~

V7 IIm7

~

V7 II1m7

~ ~

V7 IV7M V7 V7

V7

Vlm7 V7

17M

II C 7M A 7 I D m7 B 7 I E m7 C 7 I F 7M D 7 I G 7

E 7 I A m7 G 7 I C 7M

II

po de ser transform ada em

IIm7 ~IIo II1m7 111° IV7M ~IVo V7

II C 7M C~o D m7 D~o E m7 EO

~VO Vlm7 VIIo

G~o A m7 BO

17M

C7M

II

Exercfcio 79 Substitua os diminutos acima por dominantes secundarios na 1 a inversao.

II C7M

I Dm7

I Em7

I F7M

I G7

I Am7

I C7M

II

Toque as duas progressoes observando as semelhancas. Entre A7/C~ e C~o, por exemplo, so ha uma nota diferente. Qual?

69

IAN GUEST

Observacoes:

1. 0 diminuto e analisado em relacao ao tom principal (e nao ao tom secundario), sendo assim improprio o uso da seta.

2. Os niimeros I a VII representam os sete graus do tom maior. Assim sendo, sempre que 0 acorde diminuto esti ver situado em grau alterado, deve-se colocar ~ ou ~ antes do algarismo romano, independentementc das alteracoes impostas pela armadura de clave. Exemplo:

No tom de si~ maior

I B~

IIm7 em7

o sinal da alteracao ~ ou ~ e colocado antes do algarismo romano (e nao depois, como na cifragcm).

3. Os acordes diminutos preparam 0 proximo acorde, por sua funcao dominante (gracas a presenca do tritono).

4.0 baixo do acorde diminuto sobe 1/2 tom na sua resolucao, ao inves de descer 5J, como faz 0 acorde dom7.

5. A linha do baixo executa uma escala cromatica ascendente, "amarrando" a sequencia,

6. Os diminutos sao elos que ligam dois graus diatonicos vizinhos, sendo por isso chamados diminutos de passagem.

7. Tal como 0 acorde dom7, 0 diminuto pode resolver em acorde maior ou menor.

Agora, ao inves de colocar os diminutos antes dos acordes em ordem ascendente (I II III IV etc.), coloquemos antes dos acordes em ordem descendente:

17M ~Vo Vlm7 ~IVo V7

II C7M G~o A m7 F~o I G7

111° IV7M ~II° IIIm7 ~Io IIm7 VIIo I7M

EO F 7M D~o E m7 C~o D m7 B 0 C 7M

\I

A linha do baixo, agora, vai descer em ziguezague, pois as resolucoes continuam por 1/2 tom ascendente. (0 efeito dessa sequencia e notavel, bastante usada pelos compositores Schumann, Chopin e outros da epoca rornantica.) Os diminutos, aqui, nao sao de passagem, mas de aproximaciio. 0 baixo do diminuto de aproximacao alcanca 0 proximo acorde por 1/2 tom, mas vern de urn salto. Ja 0 baixo do diminuto de passagem e conduzido, antes e depois, por 1/2 tom e na mesma direcao.

Exercicio 80 Classifique os acordes diminutos em diminutos de passagem e diminutos de aproximaciio:

Bm7

b.

\I D7M A~o

c.

3.

Bm7

\I Dm7 A 0

\I

70

HARMONIA (METODO PRATICO)

d.

c.

f.

II E7M G#O

A7M

II

D7

• Diminutos nao-preparatorios

1. 0 diminuto em direcao descendente e mais usado entre 0 III e II graus:

IIIm7 ~IIIo IIm7

Dm7

II

Observemos:

- em direcao descendente, a analise e ~IIIo; em direcao ascendente e #IIo (obedecendo a notacao da escala cromatica)

- E~o nao tern a funcao preparatoria, pois niio pode ser substituido por acorde dom7 3M abaixo; em outras palavras, nao inclui as notas do tritono preparatorio para Dm7. 0 acorde dominante que prepara Dm7 e A 7, cujo trftono c d6~ sol. Estas n?tas nao estao presentes em E~o. 0 diminuto descendcnte (~IIIO) nao tern funcao dominante, pois nao "prepara" 0 proximo acorde (IIm7): apenas alcanca cromaticamente o proximo acorde, sendo suas notas conduzidas 1/2 tom abaixo ou permanecendo as mesmas:

IIm7 Dm7

2. 0 acorde diminuto chamado diminuto auxiliar cai em acorde maior com 0 mesmo baixo. Esse diminuto tarnbem nao tern funcao dominante, pela ausencia das notas do trftono preparatorio do proximo acorde (ou seja: nao pode ser substitufdo por dom7 3M abaixo):

D6 maior
1° 16 IYo IY6 yo Y7
CO C6 FO F6 GO G7
~ II m§i If II ~#4! qi~ II
~#!!o i' No tom maior, sao acordes maiores os situados nos graus I IY V.

71

IAN GUEST

3. Como acabamos de constatar, 0 baixo do acorde diminuto tern tres opcoes de movimento para 0 acorde seguinte: 1/2 tom ascendente (diminuto preparatorio), 1/2 tom descendente (nao-preparatorio) e baixo repetido (nao-preparatorio). 0 diminuto pode ainda cair, por 1/2 tom ascendente ou descendente, em acorde invertido. As situacoes mais comuns em do maior sao:

#10 Y7
C C~o G7ID
19: J ~J 0
linha do baixo
G7 #yo IY
Oll
C/G G~o F/A
b?f #r 0 Dm7 #Uo I #IYo I
Oll
G7ID D~o C/E F F#o C/G
II r If n II r If n II Am7 #YlO Y7 Em7 bIllO Y7
Oll Oll
F/A A~O G7IB C/E E~O G7ID
II r ~r 0 II r &r;; I
0 ~ Estes diminutos nao preparam 0 proximo acorde por causa da ausencia do tritono prcparatorio, exceto 0 diminuto descendente (ultimo exemplo).

o exemplo e Grau de; (Ary BarrosolLamartine Babo)

Ifaixa 331

Y7 G7ID

___--

Y7

G7ID

G7

9 pgJ Jd III

JdW.

J J I

apr.

IY F

------Y7

C7/G

-

l

)1 I r·

pass.

i¥Fo4M,

bUlO
EbO
t1 r
apr. Y7

I

C7

F

G7ID G7 C

d r--- 3 --, r----3 ____,

~ a IJ J J IJ

72

HARMONIA (METODO PRATICO)

Estes acordes diminutos nao tern funcao preparat6ria por cafrem em inversao, exceto E~o.

Quanto ao caminho do baixo, encontramos dois diminutos de aproximacao e urn de passagern. C~o nao e "passagem" por nao ligar dois graus vizinhos.

Para uma boa cornpreensao dos acordes diminutos, e aconselhavel classifica-Ios

1. quanta a sua funcao

2. quanta ao caminho do baixo, alem da analise convencional por graus.

A seguir, urn resumo quanto a funcao e ao caminho do baixo dos diminutos, alem de alguns comentarios,

prep aratoria quando 0 baixo sobe 1/2 tom para urn acorde nao-i nverti do ou desce 1/2 tom para urn acorde invertido

A funcao do diminuto C

repete no pr6ximo acorde niio-preparatoria quando 0 baiXo~ dcsce 1/2 tom

sobe 1/2 tom para acorde invertido

o caminho do baixo e

de passagem quando vern de 1/2 tom e segue por 1/2 tom na mesma direcao, ligando dois graus vizinhos

<

de aproximaciio quando e precedido por saIto ou pausa e segue por algum dos modos aprendidos

Pelo movimento do baixo, os acordes diminutos alcancarn 0 pr6ximo acorde por semitom asccndente ou descendente, ou ainda com 0 baixo repetido.

o acorde diminuto divide a oitava em quatro interval os de 1 1/2 tom: n°

-n-

Go

o

Por sua simetria intervalar, suas invers6es formam novos acordes diminutos, nao sendo correto a cifragem de acorde invertido:

CERTO

73

IAN GUEST

Por isso, as 12 notas da oitava formam apenas tres acordes diminutos, sen do os dcmais inversoes dos mesmos:

c~O EO GO B~o
BO DO FO G~o --l
I
f1 I I I I
JI
-9-- t:~ .l1e
U u -e- ~-e- U f+u TI
I
CO D~o F~o AO Havendo intencao de uso de acorde diminuto, dentre os ires diminutos existentcs, verificar qual c compatfvel com a melodia. Subsequenternente, a escolha da "inversao" melhor e fcita pelo criterio de conductio linear do baixo, estudada anteriormente.

Para analisar os diminutos que alcancam 0 proximo acorde com salto no baixo, devemos achar a sua "intencao", ou seja, sua inversao que de a passagem linear no baixo.

:E util anotar a "intencao" da cifra logo abaixo da cifra "aparente" e a analise sera con forme a

intenciio:
~
I ~IVo V7 I
II c AO G7 c II
[F~o ] Exercicio 81 Analisar.

3.

b.

Am7 D7

G

AO

Bm7 E7 I A

II

c.

B~7M A °

F

II

Apesar das excecoes com saltos, conduzir 0 baixo linearmente e sempre a melhor opcao.

74

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exemplo de quatro possfveis inversoes de uma "dupla" de acordes, cada qual com seu "par":

VO

V7

~VIO

V7

V7

IIIO

V7

G7IB II C#o G71D II EO

G/F II

Note a sernelhanca entre os quatro movimentos, observando a suti! diferenca entre eles.

Analise 0 infcio de Palpite infeli; (Noel Rosa). Classifique os diminutos quanta a funcao (prep. ou fi./prep.) e quanta ao caminho do baixo (pas., apr. ou aux.)

Ifnixa 341

~ V7

G7

j J I J tjJ ala

fi/prep, apr.

__ ---_

V7 Bb7/F

V7 ~VO

Ab7IEb * G 71D DO **

1,!!H.ilj J jA fj JJJJ

'-' _J q --.;

fi/prep. apr.

Cm

V7 F7

F7/A

, Ji I JJ jJ HJmEL

* ainda nao estudado

** a inversao disfarcada (DO) nao se classifica pelo caminho do baixo.

75

IAN GUEST

Exercicio 82 Analisar a harmonia e classificar os diminutos do infcio de Rosa morena (Dorival Caymmi).

Ifaixa 351

A7M

Bm7

E7

Bm7

E7

A7M

A6

A7M

A6

A7M

A6

E7

AO

A 7M Em7

I Sid_JJO N ..

A7

D6

C~m7

Exercicio 83 Percepcao Ifaixa361. Ouca as quatro progress6es, tente aneta-las inicialmente sem 0 uso do instrumento. Escreva as cifras analfticas seguidas das cifras praticas nos tons de re maior e sol maior.

Exercicio 84 Percepcao IfaixaS71. Ouca e escreva a harmonia inicial de Este seu olhar (Tom Jobim). Analise.

76

HARMONIA (METODO PRATICO)

r F§rf

3

Exercfcio 85 Harmonize 0 refrao de Eu sonhei que tu estavas tao linda (Lamartine Babo/Francisco Matoso). 0 uso de acordes diminutos como neste trecho e muito frequente na musica brasileira.

Ifaixn3S1 (so a melodia gravada)

Rcpertorio de exemplos: Isaura (Herivelto Martins/Roberto Roberti), Amelia (Dorival Caymmi), Pra machucar nieu coraciio CAry Barroso), Ligia (Tom Jobim), Eu sei que vou te amar (Tom Jobim/Vinicius de Moraes), Tambem, quem mandou (Carlos Lyra/Vinicius de Moraes), Na carreira (Edu Lobo/Chico Buarque), 0 samba da minha terra (Dorival Cayrnmi), Lua lua lua lua (Caetano Veloso), Qualquer coisa (Caetano Veloso), Os quindins de laid (Ary Barroso), Palmeira triste (Ary Barroso/Lamartine Babo), Cotidiano (Chico Buarque).

77

IAN GUEST

• Dominante substituto

Em G7 a nota si forma, em relacao a fundamental sol, 0 intervalo de 3M, e fa 0 intervale de 7m.

G7

JI

~~~~~~~~.~~~. trftono

) U • •

) 7m 3M

o tritono si-fa c responsavel pelo som preparatorio caracteristico do acorde dominante. Sua resolucao e em do-mi (ou mib) respectivamente:

G7

C(rn)

.1

o tritono (3 tons) si-fa divide a oitava (6 tons) em duas partes iguais

3 tons

Gracas a essa simetria, havera uma nova nota fundamental por baixo do mesmo tritono, formando 3M comfa e 7m com d6~ (enarmonizado em si)

fJ compare
'f1"\ ~
f.. 7m '3M
3M 7m
I. ,,~
L .~
78 HARMONIA (METODO PRATICO)

Surge, entao, 0 acorde Db7 - perfeito substituto de G7 (ambos possuem 0 mesmo trftono):

~

V7 I(m)

G7 CCrn)

.. '

......

I(m) CCrn)

subV7 Db7

tJ

,,", ...... ~
) u v \V, ......
)
. 4cJ .
. -. f>c",
J - 4cJ = _!._I_
~I turn 2

o simbolo sub V7 representa dominante substituto (ou sub V) e a seta tracejada .... , representa 0 caminho do baixo (1/2 tom descendente). Compare: ~ representa 5J descendentc no baixo. As setas /"', ~ representam resolucao dominante.

Qualquer acordc maior ou menor pode ser preparado por sub V7 situado 1/2 tom acima. Sendo 0 baixo do sub V7 conduzido por semitom descendente, nunca sera cifra com ~ (obcdecendo ao cromatismo descendente):

"', ./.'., ./ ... , /"", ./.'., ....... ,
Db7 C Eb7 D Gb7 F Ab7 G Bb7 A F7 E
.' , , /"", , / .... , r: ,
C7 B D7 C~ E7 D~ G7 F~ A7 G~ B7 A~ Desta forma, sub V7 e sua resolucao serao cifrados com letras diferentes, exceto em

....... ,

a) E7 Eb

•••••.• , •••••.• , / -r :» ,

B7 Bb (evitando Fb7 Eb Cb7 Bb respectivamente), embora eventualmente isto

possa ocorrer.

/' , /"", /"", .... , / .... , .: ,

b) D7 Db G7 Gb A 7 Ab para evitar Ebb7 Db Abb7 Gb Bbb7 Ab respectivamente; 0

uso de acidentes dobrados (bb x) e evitado em cifras, salvo em trabalhos altamentc cspccializados.

79

IAN GUEST

Sub V7 secundarios. A exemplo dos dominantes secundarios, os acordes diatonicos de cada grau podem ser preparados pelos respectivos sub V7, exceto se forem acordes diminutos.

Exemplo em sol maior:

»:: "' "'

17M sub V7 IIm7 sub V7 IIIm

II G7M Bb71 Am7 C71 Bm7

....."' "'

sub V7 IV7M sub V7 V7

Db71 C7M Eb71 D7

.......... "'

subV7 Vlm7

F7 I Em7

.......... "'

subV7 17M

Ab7 I G7M

I

sub V7 tom

prirnario primario

II

I I I I I
gra s diat6nicos q ~e funcionam ( omo tons secu rdarios sub V7 secundarios

Exerdcio 86 Escreva a sequencia acima no tom de sib maior. Repita 0 exercfcio em outros tons.

Exercicio 87 Toque a sequencia acima em rodos os tons. Apos anotar e ler a sequencia em alguns tons, experimente toca-lu de ouvido.

. .....

Exercicio 88 no tom do maier, sub V7 IVe Gb7

.......... '"

a. no tom f{1. maior, sub V7 III e .

.......... ,

h. no tom 15 maier, sub V7 VI e .

.......... "'"

c. no tom rnib maio!", sub V7 II e .

.......... "'

d. no tom mi maior, sub V7 Ve .

Exercfclo 89

................

a. no tom do maier, Db7 e sub V7 .

""""",

b. no tom re maior, Eb7 e sub V7 .

... , "

a. no tom si maior, F7 e sub V7

.......... "

a. no tom lab maior, E7 e sub V7 .

Exercfclo 90

.......... "

a. no tom maior, sub V7 VI e D7

... , "

h. no tom maior, sub V7 III e D7

•.•....... "

C. no tom maier, sub V7 II e D7

.......... "

d. no tom maior, sub V7 III e Gb7

80

HARMONIA (METODa PRATICO)

Excrcicio 91 Escreva as cifras pedidas pela analise no tom indicado:

............... ........

17M sub V7 VIm7 sub V7 IV7M sub V7 IIIm7 sub V7 17M

II

Tendo 0 sub V7 resolucao de semi tom descendente, e possfvel obter efeito interessante organizando os acordes em ordem descendente e preparando cada grau com seu respectivo sub V7. A linha do baixo apresentara cromatismo dcscendente:

/ ~ .. / ~

17M sub V7 VIm7 sub V7 V7

II G7M F7 I Em7 Eb71 D7

/ ~ / ~ / ~

sub V7 IV7M sub V7 IIIm7 sub V7 lIm7

Db71 C 7M C 7 I B m7 Bb7 I A m7

.~ 17M

G7M

II

Lembre-se de que a preparacao diminuta dos graus, organizados em ordem ascendente, resulta em linha do baixo crornatica asccndente.

Exercicio 92 Em la maior, faca a progressao ascendente com preparacao diminuta e descendente com sub V7. Acrescente a analise.

No capitulo "II V secundario", fizemos 0 desdobramento de V7 em lIm7 V7 (ocupando a mesma duracao

L--J

do acordc original):

~

V7 I

~

V7 Im

I G

II D7

I Gm

II

~

lIm7 V7 I

II A m7 D7 I G

~

lIm7(bS) V7 1m

II A m7(bS) D 7 I G m

II

Preparacao para maior

Preparacao para menor

81

IAN GUEST
Facamos 0 mesmo com sub V7:
.~.~---------
....... .,»: ........
subV7 I subV7 1m
II A~7 I G II A~7 I Gm II " '" "" ...... ,,
lIm7 sub V7 I II.~?~~.?)_ .. _~_~.~,V7 1m
, ,
II ~------.--------.---- .. I II I II
Am7 A~7 G A m7(bS) A~7 Gm
Preparacao para maior Preparacao para men or ~

Observar a 5J descendente no baixo entre os acordes Am7 D7 e entre D7 G. Ja entre Am7 A~7 0 baixo

,----"

desce 1/2 tom, 0 mesmo acontecendo entre A~7 G. A linha continua em,-------, e ~ rcpresenta 5J

l .. .;

descendente no baixo, e a linha tracejada em • , e /'--~ representa 1/2 tom desccndente.

Vale lembrar que e ,-.------------, representam a relacao lIm7 V7 e lI~.? ... ~~~_y7 enquanto ~ e /'-'",

a relacao preparacao-resolucao.

Preparacao dos acordes diatonicos por lI~_?_ ~~~_y7 secundarios, ainda no tom de sol rnaior:

17M II G7M

_.- .. -_ ... " IIm7(~5) sub V7 lIm7

~--~~;(-b~-)--'---~-~'7 I A m7

, ..... ---."

IIm7(~5) sub V7 lIIm7

~-~-~;(~~-)----~ .. ; I B m7

.» '"

lIm7 sub V7 IV7M

----------- ... ------~

D m7 J)~7 I C 7M

'" _.- .. -_ ... " .' '"
lIm7 sub V7 V7 lIm7(~5) sub V7 VIm7 lIm7 subV7 17M
L, ___________________ .J l. _______________ . __________ .J L _____________________ ~
II Em7 E~7 I D7 F~m7(bS) F7 I Em7 Am7 A~7 I G7M II Observe que Em7 no compasso 8 C analisado lIm7 (vinculado ao tom secundario de Re), e no com pas so l l a analise do mesmo acorde e VIm7 (vinculado ao tom principal). F#m7(~5) seria Vnm7(~5) no tom de sol, mas aqui soa lIm7(~5) cadencial, vinculado ao tom secundario de mi menor. Acordes que podem ser analisados de duas maneiras sao chamados acordes de funciio dupla e sua analise e deterrninada pelo contexto estabelecido nos acordes anteriores.

Exercicio 93 Escreva a progressao acima no tom de mi maior.

82

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exemplo: El dia que me quieras (Carlos Gardell Alfredo Le Pera). 0 uso de sub V7 consecuti vos resulta em linha crornatica dcsccndcnte no baixo, contrastando com 0 movimento ascendente da melodia. 0 efeito transrnitc forca e solenidade ao trecho, proprias ao clima da musica .

....... . -~ . -- -c , ......
suh V7 I7M IIm7 sub V7 VIm7 sub V7
, ,
sequencia ' ---------------------~
Eb7 D7M C~m7 C7 Bm7 Bb7
de sub V
j I J. m J J I J ~ ~


F~7 Bm7 -v-, .... .. -".------_ - ...... ... --~ .. ........ - ......
... --
IIm7 sub V7 IV7M sub V7 IIm7 sub V7 IIm7
L, ____________________ J ' ,
,-------------------~
Am7 Ab7 G7M G7 F~m7 F7 Em7 Cm6 Em7
t@!#J~~ ~ iJgg
! ocr
e~ e


D7 G7M B7 Em7 Observe:

- 0 ritmo harmonico foi dobrado em relacao a harmonia original com a substituicuo dos dominantes sccundarios por seus rcspectivos IIm7 sub y7

- B~7 e G7 prcparam lIm7 cadenc·i~i-~,-~~'vez de acordes diatonicos, Acordes dominantes que prepararn outros dominantes sao dominantes estendidos, e serao estudados mais adiante.

Exercicio 94 Analisar a harmonia da primeira parte de Chorou, chorou (Joao Donato/Paulo Cesar Pinheiro).

jfaixa40j

F6 C7 F6 Bb7 Am7 Ab7 Gm7 D7
~ ~-Fg~ ctJf##pp
B - * 1 ~
-


Gm7

Gm7ID Db7

83

IAN GUEST

Exercicio 95 Percepcao IfMxa411. Ouca a gravacao. Escreva-a em do maior. Sao scte compassos, dois acordes por cornpasso (exceto: urn acorde no primeiro e urn no ultimo cornpasso). E mais Iacil antes perceber os graus (a analise) para entao anotar as cifras.

Excrcicio 96 Pcrccpcao. Ouca c escrcva a harmonia da primeira parte de Samba de Ulna nota .w) (Tom lobim/Newton Mendonca). Faca a analise.

Ifaixa421

Excrcicio 97 Mais uma harmonizacao para voce "perceber" e anotar: a primeira parte de Pecado original (Caetano Veloso). Faca a analise.

Ifaixa431

~JJI JdJJJdl!J

ttY.ttrrrl

84

HARMONIA (METODO PRATICO)

Exercicio 98 Harmonize Sampa (Caetano Veloso) em d6 maior. Use alguns sub V onde achar interessante,

Ifaixa441

• 1 m Lh I J 3 3ft3 ttl J

1 J_

IJ

Repertorlo de exemplos: Amanhecendo (Roberto MenescallLula Freire), Ate quem sabe (Joao Donato/ Lysias Enio), 0 sol nascerd (Cartola/Elton Medeiros), E luxo so (Ary Barroso/Luiz Peixoto), Batida diferente (Mauricio Einhorn/Durval Ferreira), Minha saudade (Joao Donato/Joao Gilberto)

• Resumo das preparacoes dos graus

o acorde maior ou mcnor, ocupando qualquer grau da tonalidade, pode ser preparado de tres maneiras:

Q) ~ CD »:: '-". CD
V7 subV7
E7 A(m) B~7 A(m) G#o A(m)
baixo 5J, baixo 1/2 tomy baixo 1/2 tom; V7 e sub V7 podem ser desdobrados em dois acordes:

V7:

Um7

~ V7

sub V7:

~

E7 A(m)

lIm7 subV7

, ' "'-

Bm7 B~7 A(m)

Bm7

~ .. _._ ... _._ ....•• l

85

IAN GUEST

Exemplo: v{ll7lOS, tnaninlia (folclore); fazer as cinco preparacoes possiveis para cada acorde de repouso:

G

C

1 F~7 2 C7 3 A~o

4 C~m7(~5) F~7 5 C~m7(~5) C 7

Bm

E7 B~7 G~o

B m7(~5) E 7 B m7(~5) B~7

D7
A~7
F~o
A m7(~5) D7
Am A m7(~5) A~7 G A escolha dcpende de estilo c gosto pessoal. Em determinado trecho, a mistura das prcparacocs po de resultar em som Iorcado. Faca a experiencia.

Excrcicio 99 Toque Sampa (Caetano Veloso) com cada tipo de preparacao. Em toda a ex tcnsao da musica, urn so tipo de preparacao gera monotonia. Procure definir cada preparacao, observando fluencia e variedade, sem perder a unidade. Uma das solucoes e a resposta para 0 exercfcio 98. Confira,

1 B 1.1 ESCALAS DE ACORDES

L!J Gcncralidadcs e definicoes

A cifra indica as notas disponfveis para a formacao do acorde e da a sua inversao. Entretanto, sendo uma notacao musical aleatoria (esbocada), nao informa a posicao do acorde, ou seja, nao define em gual distribuicao as notas devem aparecer ou se elas devem ou nao ser duplicadas ou omitidas.

Pclo conceito atual, 0 acorde (e seu simbolo, a cifra) nao so reune as notas que 0 caracterizam, chamadas /lOUIS de acorde (n.a.), mas outras notas tarnbern gue 0 enriguecem, charnadas notas de tensiio (T), ernbora a cifragem nao indigue necessariamente essas notas. As n.a. e as de T, reunidas, formam uma escala de sere notas (as vezes seis ou oito), chamada escala de acorde. A escala de acorde nunca tern dois semi tons adjaccntcs entre scus graus, nem saltos maiores gue urn tom (a (mica excecao sera vista posteriorrnente ).

86

HARMONIA (METODO PRATICO)

Encontram-se ainda na escala de acorde notas de escala (S), que nao sao de T nem n.a. C servcm como simples complementos ou alternativas de n.a para reforcar 0 timbre, como a 6M nos acordes maiores e menores.

Finalmente, a escala de acorde tambem po de incluir notas a serem evitadas (EV) na realizacao do acorde, mas que podem ser usadas na linha mel6dica, em carater passageiro. Quando usadas no acordc, comprometem a clareza e/ou a identidade no som do acorde.

A escala de acorde e a fonte clara e segura para a montagem de acordes de um acompanhamento harmonico ou para linhas mel6dicas nas improvisacoes. Isto se da porque a escala de acorde reune todas as notas disponiveis para a criacao de som rico e expressivo. No entanto, convern observar sempre as notas EV e as notas estranhas a esc ala.

Neste capitulo, definiremos as escalas de acordes mais comuns, mais usadas na linguagem tonal, tomando-as como ponto de partida para a montagem de todo e qualquer acorde ja abordado ate 0 presente momento.

• Criterios para a escolha das notas da escala de acorde

A escala de acorde c determinada, basicamente, por quatro fatores:

1 - cifra (inclui notas de acorde e indicacoes eventuais de notas de tensao)

2 - analise (relacao que 0 acorde tern com 0 tom principal ou com 0 tom do momento) 3 - notas da melodia (sao decisivas na escolha da escala)

4 - estilo (Iinguagem simples ou sofisticada, consonante ou dissonante, folcl6rica, jazzistica, blues etc.)

A escolha da escala de acorde e govern ada pelo respeito as notas indicadas na citra; as demais notas sao geralmente diatonicas. A indicacao especffica de tensoes pela cifra pode apontar notas nao-diatonicas (como acontece em dominantes substitutos e em cromatismos de linhas internas da harmonia) .

• Nomenclatura

Os nomes dados as esc alas de acordes, na harmonia diatonica, sao emprestados da musica modal, tendo como origem as tribos da antiga Grecia: jonio, d6rico, frfgio, lidio, mixolidio, c6lio c 16crio. Cada modo apresenta, na miisica modal, estrutura e notas caracterfsticas pr6prias. Estas notas caracteristicas serao justamente as notas evitadas na harmonia tonal (evitadas para preservar 0 som das tuncoes preparacaoresolucao). Fica claro portanto que a nomenclatura modal nao alude ao modalismo enquanto escala de acorde, mas orienta sobre 0 usn ou supressao das notas modais na formacao do acorde, conforme se queira som modal ou tonal, respectivamente.

Na harmonia nao-di atonica, as escalas de acordes trazem nomes associati vos que ajudarn na cornpreensao de sua estrutura, por exemplo lidio b7.

87

IAN GUEST

• Construcao da esc ala de acorde

Para ilustrar 0 metoda e as etapas da construcao, tomaremos como exemplo A 7 (V7 no tom de re maior).

1 - Colocacao das n.a. indicadas pela cifra (notas brancas), deixando espaco para as dernais notas:

3 ~n

5

~7

o

()

Os numeros sobrc as notas indicam 0 intcrvalo que elas formam com a nota fundamental (numeros de 1 a 7, tomando por base os intervalos na escala maior sobre a nota fundamental do acorde):

~M

p~

4J

fl J"j.~ rto
W"-I
, ~
u I
5J
6M
L___________ 2

3

4

5

6

7

7M

b ou # antes do numero indicam intervalo formado par nota localizada acima (#) ou abaixo (b) da nota da escala maior (em cfrculo):

148 ~2 ® ~3 0) 8) ~4 ~5 0) ~5 ~6 (0 b~7 ~7 (jJ
b ... qu .- #e- 0 ~. b. qe #. • ~() ~. q. me
e- V V V
enarm. enarm. enarm. 88

HARMONIA (METODO PRATICO)

2 - Acrescentando novas tercas a tetrade, surgem as notas de tensiio, representadas por T9 T 11 T 13 (os intervalos de 2a, 4a e 6a sao assim chamados, respectivamente, quando notas de tensao):

14 3 5 ~7 T9 T#l1 Tl3
M· #.

0
~~ 0
-0-
tetrade complemento
(notas de tensao) 3 - A complernentacao da escala de acorde e feita pelas notas de tensao (notas pretas):

14 1 T9 3 T#11 5 Tl3 ~7
#. #. 0
~~ 0
~ 711 As possfveis variedades das tensoes T9 TIl T13 ocorridas em A 7:
14 T~9 T9 T#9 3 reu 5 T~13 T13 ~7
(.) #. 0 • #. 0
&711 q711 #711 ~~
-o As notas evitadas (EV) e as de esc ala (S) sao pretas e as EV vern entre parentesis. Exemplo de EV: TIl no acorde dom7; exemplo de S: 6 no acorde 7M.

4 - Em resumo, nos acordes construfdos sobre a nota fundamental la, podem ocorrer as seguintes notas (incluindo n.a., T, S, EV) e seus respectivos sfmbolos mimericos (que nem sempre sao complementos de cifras):

!,,9 9 #9 11 #11 b13 13
I~ 1 b2 2 #2 b3 3 4 #4 b5 5 #5 b6 6 b~7 b7 7
~. b .• q. n·
#. b. q. ~. .
&711 q711 #711 .- ~.- •
-0- V V V
V
enarm. enarm. enarm.
enarm.
89 IAN GUEST

S - Quadro das nove estruturas de tetrades e suas lUI, T, S e EV.

Cada estrutura de tetrade "aceita" certas notas de T com ela compatfveis. Mas essas notas sao pcrcebidas com maior naturalidade quando diatonicas ao tom ou ao tom do momento. 0 complemento da cifra, nao obrigatoriamente, pode indicar seu uso. Apresentamos as nove estruturas mais usadas de tetrades com suas noias complernentares:

ACORDES N.A. T S EV.:l:.
7M 1 3 S T7* 9 ~11 6 4
__ -. __ ._- t----.--.- - ---~-- . .. - --
7M(~S) 1 3 T~S T7* 9 ~11 4
_-"-,----_. --- ___ ------
7 1 3 S b7 b9 9 ~9 b13 13
t-- .. ---.- .---- -_._-_._-. r---- ....... ---.----
7(~S) 1 3 T~S'*' b7 9 bs
7(bS) 1 3 Tbs'*' b7 9 ~S
~--_.---. -._----. r--- - .. --.-- ... --- -
m7 1 b3 5 b7 9 11 b6 6
-_._-----------,,-_ _-_ .. __ ._-_._--_ .. _- -_._--- -- --
m(7M) 1 b3 5 T7 9 11 6
-------.--.--.-.-- --_-- .. _--. t-- .. -- ....... - ..... ---
m7(bS) 1 b3 bs b7 9 11 b13
._------- ._- ---_,._- _._- __ .-
dim 1 b3 bs bb7 9 11 b13 7 * assinaladas com T quando notas de ten sao (alem de serem n.a.) .:l:. nota diatonica

'*' Tbs ou T~S nestes acordes sao T sem serem n.a., pois nao contribuem a definicao do som dominantc. 5 so e n.a. se for J.

6 - Deve aparecer T antes do mimero indicador de tensao, S antes do numero indicador de nota de escala e a nota EV dcve scr colocada entre parentesis, dispensando 0 mimero sobre ela. Somente as n.a. dcvem ser brancas, as demais notas pretas e todas sem haste.

7 - Junto a escala havera, alern do seu nome, as cifragens possfveis, sem e com indicacao de notas de T. Estas iiltimas vern, geralmentc, entre parentesis para distingui-Ias do som basico (n.a.).

90

HARMONIA (METODO PRATICO)

[IjAs-cscalas dos ac-o~-d-e-s-j-a-e-s-t-u-d-a-d-o-s-------- ------ ---~-• Acordes diatonicos

a) As triades diat onicas sao, obviamente, inclufdas nas tetrades di atonicas c suas escalas que mostraremos a seguir. Para conservar 0 sabor, somente duas notas poderao ser acrescentadas a trfade: a 9M (urn tom acima da nota fundamental) e a 6M (um tom acima da sa); ambas enriquccem a sonoridade e

o timbre:
C(add9) C m(add9) C6 Cm6 cg C 6
m9
ttJ -~ t bt j: bj: Na condicao de notas da escala (S), 6M e 9M so estarao disponfveis se diatonicas ao tom. 0 uso do acorde de 6a fica, de um modo geral, restrito aos I e IV graus do tom maior e menor; a trfade com 9a acrescentada (add9, do ingles added 9) nao tem restricao de graus.

b) Tetrades diatonicas (exemplo: do maior)

10NIO

Observacoes: - 7M e nota de T, mesmo sendo n.a.

- a nota de S6 pode ser acrescentada a qualquer montagem

DORICO
~ I T9 b3 Til
() •
0 • 5

b7

~i=====~=~;::===:i(i)=±( .~) =~(~) =~~ D m7 D m7(9) D m7(1l) D m7(1~)

FRIGIO
~ I b3 'I'll 5 b7
e ~ e ~ Em7
(.) e • E m7(U)
e Observacao: - notas de escala 1/2 tom acima de n.a. sao evitadas na harmonia diatonica,

91

IAN GUEST

LiDIO
I~ 1 T9 3 T~11 5 S6
n •
() •
() • T7

Ei!~===~=~=ii:=~~(~)==E11 F7M F7M(9) F7M(~1l) F7M(~i\)

Observacoes: - ver jonio.

MIXOLfDIO

~ ~ T9 3 5 T13 ,7

~~A=~.~~o~~(~.~)===o===.====O==~11 G7

E6LIO

1 T9 b 3 T 11 5 b 7

L6cRIO

bs Tb 13

Observacao: - a utilizacao de parentesis para n.a. (~5) na cifra.

• Dominantes secundarios

Como ja foi vista, a escala do acorde G7, V7 no tom de do maior, e feita com as notas do proprio tom de d6 maior:

MIXOLfDIO

i-_ 1 T9 3 5 Tl3 b7

~I ~~o~.~og(.~) ~o ~.~o~~ G7

G 7(9) G 7(13) G 7(?_1)

92

HARMONIA (METODO PRATICO)

Quando G7 for V7 no tom de do menor, sua escala sera feita com as notas do tom de do mellor harmonica:

o

3 q-o

5 o

T~ 13 ~7

• 0

II

G7

o conjunto das notas desta escala de acorde chama-se menor harmonica S" abaixo ou men har 5t, por ser originaria da escala menor harmonica que corneca sa abaixo da cifra.

A preparacao G7 complementada pelas notas de TC~,) preve resolucao maior (por ser originaria da armadura imaginaria do tom maior), enquanto as T(~I~) insinuam resolucao menor (por ser originaria da armadura imaginaria do tom menor).

Quanto aos dominantes secundarios no tom maior, ja estudados, os dominantes do I, IV e V graus preparam acordes maiores e os dominantes do II, III e VI graus, acordes menores. Cada preparacao para maior tera TC~,) disponfveis, para menor, T(~I~) obedecendo a armadura imaginaria do tom maior ou menor que ela prepara:

T9 T13

I ~ 0 (.) 0 • 0

o • MIXOLIOIO

----~

V7 lim7

A 7(~~) D m7

T~9 T~13 0

II ()~. #n (.) (). 1=

II

armadura imaginaria de d6 maior

MEN HAR 5t

armadura imaginaria de re menor

---------...

IIIm7

Em7

-----~

V7 IV7M

F7M

T9

II

o (.) 0 • MIXOLIOIO

T13 ~o

II

armadura irnaginaria de fa maior

----------...

V7 V7

D7(l.1) G7

'~

I

o

T9 TI3

# E*) () ·=:::n=1

---------------

V7~ Vfm7

E 7(~i.1) A m7

T~9 T~13

~ 0 • mo (.) 0 • 0 1= _____j_J

arrnadura imaginaria de sol maior

MEN HAR 5t

arrnadura irnaginaria de la menor

93

IAN GUEST

No dcsdobramcnto do V7 secundario por lIm7 V7 surge lIm7 antes do acorde alvo maior c IIm7(bS)

'-----'

antes do alvo mcnor (tarnbern pel a util izacao das notas do tom maior e menor, rcspectivamentc):

'I'll

IIm7 Dm7

0=\

o •

Tl3

o

17M C7M

T9

DORICO L_ ... __ ._ ----.----- utilizacao das notas de do maior -----

6- •

____ I

IIm7(bS) V7 Im7
I G7(~~1)
D m7(~5) Cm7
Til T:13 () o T 19 ~:a={L) Tb13 T9 Til
o • 0 0 II
o (.) () • () • o {.~
• 0
6- ~~gl'~~~.~~~==~~

LGCRIO

L _

uti I izacao das notus de do rnenor

Em qualquer lIm7 V7 0 acorde IIm7 tern a escala dorica e IIm7(bS), a escala locria.

' __ J

• Dominantes substitutos

No acordc dominante substituto (sub V7), escala e notas de T sao as mesmas ao preparar acordc maior ou menor. A nota fundamental e reb (nao diatonica <to tom de d6 maior e d6 mcnor). A nota T~ 11 (sol) C diatonica, em rclacao ao tom maior e ao mcnor, E a nota de T mais importante, visto que c tambern a nota fundamental de G7 (que Db7 vem substituir).

'1'9 3 T~ll 5 T13 b7
iB) ~. Go ~
~. n • t¥~b T9 3 T~ 11 5 T13 b7
n • !'n II
I ~
[20 •
94 HARMONIA (METODO PRATICO)

T9 e T13 nao sao diatonicas em relacao ao tom maior, mas 0 sao em relacao ao tom menor. 0 acorde sub V7, sofisticado por natureza, tern a fundamental nao-diatonica (0 que 0 torna conhecido como dominante cromatico) e pede 0 uso de nota de T. A escala tern 4a aumcntada e T' menor c por isso convencionou-se charna-la de lidio b7.

C7M

sub V7 E~7(~11)

. ..........

I1m7 Dm7

..........

I7M

&0·

T~11 o • ~o

II

LiDiO ~7

LIDIO ~7

sub V7 F 7(~11)

...........

IIIm7

Em7

. ..........

subV7 IV7M

G~7(~11) F 7M

!T9 , T!t.~~3t:=

II ~ot}.&o ~~~~~

LiDiO ~7

() .

() • n

T~11 T 13 .i}()

'1'9

LIDIO ~7

subV7 A~7(~11)

...........

V7 G7

. .........

sub V7 Vlm7

B~7(~11) A m7

T9 T~ll T131

o • I)-e-

II ~o • 0 •

II

LiDIO ~7

LiDIO ~7

o uso da T~ 11 e T 13 costuma eliminar a 5J na formacao do acorde. Observe IIm7(b5) antes do acorde menor, no desdobramento em II sub V.

t. .. l

95

IAN GUEST

• Acordes diminutos

Quando preparam aeorde maior, as notas de T fieam situadas urn tom aeima das n.a., formando uma escala feita de tons e semi tons altemados, num total de oito notas. 0 nome da eseala c diminuta simetrica ou dim sim, As notas de T nao-diatonicas sao evitadas por sua sonoridade estranha. Excmplo em do maior:

b3 Til bs Tbl3 bb7 1

A

, G t~ =E T f II

B ° (11)

B ° (b13)

Quando preparam aeorde menor, utilizam as notas da escala menor natural localizada 1/2 tom aeima da eifra e por isso e charnada mellor natural 1/2 tom acima ou men nat 1/2 +. As notas 1/2 tom acima de n.a. sao evitadas.

b3

bs Tb13 bb7 T7 1

()

B ° (b13) B ° (7M)

Em qualquer outro uso do diminuto (fora da funcao preparatoria), a escala de acorde podera ser dim sim, com as notas nao-diatonicas evitadas. Em Chorinho pra ele Hermeto Pascoal usa essa escala inteira, melodicamentc:

D7 G GO A m7

~ jJ J1GJ JJ J J J JJ I ~r r~["pgEtiE [ E I Eter f F bF I

[ Bbo] = ~IIIo

D7

G

96

HARMONIA (METODO PRATICO)

As esealas dos aeordes diminutos de funcao preparat6ria:

Vila

I C

lIm

Om

o •

u(~·) () • DIMSIM

Til Tb13 I}o(&.) I

Tbl3 T7

II #G(.) 0 (.) 0 .. ~o iI

II

MEN NAT 1/2+

~Ilo IlIm IlIa IV
O~o Em EO F
I~ Tb13 T7 Til Tb13
() • II .bo • bocb.) I II
# (~(). 0(#.) 0
# ~ n·
o MEN NAT 1/2+ DIMSIM G

VIm

v

Am

o

Tbl3 T7

• Izo q.

Tb13

T7

TIl

#n (I.) 0 • DIM SIM

o •

o •

II

As notas de T disponfveis em qualquer aeorde diminuto podem ser deduzidas de imediato e devem satisfazer duas condicoes: devem ser diatonicas e devem estar situadas urn tom aeima de n.a. (uma condicao s6 nao basta).

Quanto ao uso de nota de T em diminuto, na realizacao do acorde ela substitui a n.a. urn tom abaixo.

S6 aparece na cifragem se imprescindfvel (e rara a cifragem de T em acorde diminuto).

o uso de T em diminuto e comum e bastante gratificante. No entanto, 0 usa de duas notas de T resultariam em densidade maior que a textura da harmonia comum.

97

IANGUEST

Exerciclo 100 Faca a analise da harmonia da segunda parte de Samba de Orly (Toquinho/Vinicius de Moraes/Chico Buarque). Em scguida, escreva a escal a de cada acorde com 0 respectivo nome, assinalando as notas de T e de S disponfveis.

Ifaixa 451

C7M

C6

F~m7

B7

Em7

A7

Gm7

C7

Fm6

E7

I, °

"

F~m7(~5)

I',~ fRtaa. nJ$ qr,-,m:t£hjdfd~~

Dm7

G7

Gm7

F6/A

Fm6/A~

C6/G GO G/F C6/E Ebo
.~ ~

Dm7 Ab7 C6
~J
§ § ~ l II
Os acordes dos compassos 9, 10 e 18 ainda nao foram estudados; dispense sua analise.

98

HARMONIA (METODO PRATICO)

1 c 1.1 DOMINANTES ESTENDIDOS

[II A prescntacao • Origens

A progressao

~
I VIm7 TIm7 V7 I
G Em7 Am7 07 G
~ rr () II
f

pode ser transforrnada, conservando a mesma linha do baixo:

I

VIm7

~~

V7 V7 I

D7 I G

I

~~~

V7 V7 V7 I

II G

Em7

A7

II ou ainda: II G

E7 I A 7

D7 I G

II

Ampliando esta ideia, os dorninantes podern se suceder em serie, cada urn preparando 0 proximo, sem vinculo com urn tom definido:

~~~~~

E7 A7 D7 G7 C7 etc.

Os numeros romanos, na analise harmonica, localizam os aeordes dentro do respective tom. Uma vez que essa sequencia nao tern a dcfinicao de urn tom, dispensa os mimcros rornanos. 0 uso das setas sed suficiente, indicando 0 vfnculo preparacdo-resoluciio entre urn e outro acorde. A serie de dominantes se estende por varies tons passageiros, daf 0 nome dominantes estendidos. A sucessiio de seus tritonos forma duas linhas crornaticas descendentes:

~~~~

E7 A7 D7 G7 C7

99

IAN GUEST

Cada tntono po de forrnar dois aeordes dominantes, sendo urn substituto do outro:

~~~~

E7 A7 D7 G7 C7

~~~~

B~7 E~7 A~7 D~7 G~7

A distancia entre urn dominante e seu substituto e de tres tons, isto e, outro trftono. Daf podemos extrair

dominantes cromaticamente descendentes:
..- .. '" .' .. ' "", ..... "", -: "", ;;;" "", ..... "", . ......... '", .' ... '",
E7 E~7 D7 D~7 C7 B~7 A7 A~7 G7 G~7
I~ ou
#0 q~g ~g:! q3 bO 10 q~g ~~:! qZ be
0 Alem dessas progress6es, os dominantes estendidos of ere cern outros caminhos harmonicos "fortes", onde a linha do baixo executa 51 ou 1/2 tom descendentes. Todos se baseiam numa succssao de preparacao e

resolucao, podendo ser representados pelos sfmbolos ~ .>': ~ ,------------, aplicados direta-

mente nas cifras, sem numeros romanos. Vale lembrar que ~ representam 51 descendente e

.. ''''. - - 1 .

... .... L , representam /2 tom descendente no baixo.

• Oito desenhos de do min antes estendidos

~~~~

1. dominantes seguidos E7 A 7 D7 G7 C7

2. dominantes cromaticos seguidos E7

'", -_ '" ..-

D7 D~7

"", C7

3. desdobrando cada dominante em II V

~~~~

II Bl_n_17 __ E_J,-,7 I E m7 A 7 I A m7 D 7 I D m7 G 7 I G m7 C 7

Neste caso, da-se a resoluctio indireta (nao imediata) do dominante, com a interpolaciio do IIm7 cadencial entre os dois acordes dorninantes.

100

HARMONIA (METODO PRATICO)

4. desdobramento de cada dominante crornatico em II V

---- .... ---------- ---.... --_.--.-- ---.... -----_.- ---- ....

II Bm7 E7 I Bbm7 Eb7 I Am7 D7 I Abm7 Db7 I Gm7 C7

'---~

Novamente, a intcrpolacao de lIm7 cadencial ocorre, com a resolucao indireta do dorninante.

5. dominante resolve em IIm7 cadencial

~ ~ ~ ~ ~

II Bl_m_7 _ _JE 7 I Al__"_17 _ _JD 7 I G m7 C 7 I Fl_m_7 _ _JBb7 I Ebm7 Ab7 I

6. dominante crornatico resolve em IIm7 cadencial

_.---------....... _.---

II Bt~1? ... _ .. ~Jb7 I At~? .. ~b7

....... _.---------....... -----------....... -- ------ .......

Gt_~? ~b7 I Ftll1? ~J7 I E,b_~? __ _I_>J7 I

7. dominante cromatico interpolado

~~~~~

II E7 Bb-7 I A7 Eb7\ D7 Ab-7 \ G7 Db7 \ C7 Gb7 \

8. interpolacao de II Vs

.~
---------- ....... .... ----.- ........ -- -_ ... - ........
E7 I Ebm7 Ab7 \ Am7 D7 I Dbm7 Gb7 \ Gm7 C7 I B,m7 E7 _..-----_.-......... -------- ..........

,-- _ _JBb7 \ A,-m_7_~D 7 \ Ebm7 Ab7 \ G m7 C 7

~

I nbm7 ~;;I\",7_!b7 ~

101

IAN GUEST

Neste caso, sc os compassos frnpares forem tocados, equivalem ao desenho n° \ _j ~ L_~'~'

Os compassos pares tambern executam 0 mesmo desenho, urn trftono afastado dos compassos Impares para produzir 0 elo /---"" entre impares e pares. Os L2 compassos passam pelo cicIo completo das quintus. E urna verdadeira tranca com dois "fios" de sonoridadc identica, separados pelo trftono.

Excrcicio 10] Complete as progressoes, dado 0 ultimo acorde.

b.

~ Am7

L----l

c.

-----"

- .... "

"'-"

A7

------~

A7

c.

f. ~/

'.~~- .. ,--.~~ A7

Enarmonizc as cifras para nao dar E#, C~ etc. e em '----' nao misture cifra ~ com #.

Exemplos:

~~~

1. D~7 G~7 C~7 E7

errado

~~~

D~7 G~7 B7 E7 certo

102

HARMONIA (METODO PRATICO)

--------------
...........
C7 G~m7 B7 errado
---------------
........
C7 F~m7 B7 certo
l 2. Gm7

Gm7

Exercicio 102 Percepcao Ifaixa46! A gravacao mostra os oito desenhos de dominantcs estendidos vistos anteriormente (paginas 1001101). Em que ordem foram tocados? (Dica: corneca pelos primciros quatro desenhos.)

• 0 acorde de setima e quarta v1 ou V7(sus4)

o acorde IIm7 cadencial pode antecipar 0 baixo dominante

CONCEPC;Ao

lIm7 Am7/D

~

Y7 17M

D7

G7M

fl n - loI loI
, I:t' ..H
r I'!'\
U 7m 9M 4J
5J
I J
.
. ....I
/ ~ EFEITO y74

Am7/D forma urn novo acordc D ~(9)

D7

G7M

E preferivel analisar os dois acordes com lum unico Y71, pois dois Y7 seguidos podem ser confundidos com dom. de dom,

Urn unico acordc y74 pode tambern ocupar 0 lugar de lI~l

y74(9) ou simplesmente y74 (com 9M subentendida) pode aparecer em situacoes de dominantes estendidos. Alguns exemplos:

~~~~~

1.\ E~ E7 \ A~ A7 \ D~ D7 \ G~ G7 \ C~ C7 \

Oll acresccntar urn desenho cromatico pelas notas de T:

\ E ~(9) E 7(b9) \ A ~(9) A 7(b9) \ D ~(9) D 7(b9) \ etc.

103

IAN GUEST

----~~~~~

2.1 E ~ I A ~ I D ~ I G ~ I c ~ I

3·1 E~

~ ~ -----------.. -----------.... ---------....

...... '. "" """ "" "" "'""

Bb7 I A ~ Eb7 I D ~ Ab7 I G ~ Db7 I C ~ Gb7 I

4.

~ ~ ~ ~ ...---------...... ~ E7(13)E7(~13) A~(9)A7(~9) D7(13)D7(~13) G~(9)G7(~9) C7(13)C7(~13) F~(9) F7(~9) Bb7(13)

fl
~ , II': I-. l'I I-.
"" ~ M~ ~ l!I..:"' .::-- JLC
v~ 101'""
) U z C 'C ~-6 TI q-6 -6 -1-6 z [,i 'z b -c; ~ ~~
-6
)
I ~. 'I _'-J
•• .. , -~
1-. ...... (bastante comum na musica brasileira, introduzido e difundido por Joao Gilberto e Tom Jobim)

liJ Comentarios

• Novo vocabulario

Com as novas preparacoes aprendidas, e permitindo algumas notas crornaticas, agora ja podemos incorporar em nossos dominantes primaries, secundarios e estendidos nada menos do que 14 maneiras de preparar 0 proximo acorde (C ou Cm no exemplo):

~ ~ ~ ~ ~

II G 7(9) II G 7(~9) II D m7 G 7(9) II D m7 G 7(~9) II D m7(~5)G 7(~9) II

* ---' * '-------'

~~~~~

II G~(b9) II G~(9) G7(9) II G~(9) G7(b9) II G~(~9) G7(~9) II G~(9) D'b7(~11) II

*

... '"" -."" ""

II Db7(~11) II D,~_1? .... !?,b7(~11) II D,_~.!..~~~_~_ .. _!?,b7(~11)11

* estes acordes, dom7(9), so preparam maior

104

HARMONIA (METODO PRATICO)

• Escalas de acordes

G7(9) subentende (13) _.. mixolidio G7(b9) subentende (b13) _.. men har 5 t Db7(#I1) subentende (9) (13) -~ Ifdio b7 Dm7 subentende (9) (11) ~ d6rico Dm7(bS) subentende (11) (b13) _.. l6crio

As escalas ainda nao vistas:

MIXOLIDIO COM 4"

I~ 1 T9 T4
• @ ()
0 5 Tl3 b7

n.a. 4 e tambern nota de T que "deseja" cair no 3 3 e evitada

FRIGIO COM 4a

n.a. 4 e tambem nota de T que "deseja" cair no 3 ou b3 b3 e evitada

Analisemos a harmonia da segunda parte de De noite na cama (Caetano Veloso), cxemplo notavel de dominantes estendidos que pass a por todos os dom7 em cicio das quintas, ate voltar ao tom original:

Ifaixa 471

C7

F7

----------... ----------... -----------... ---------.... ~ ~

nb7 Eb7 Ab7 Db7 F~7

r~ &JJjgJdWJI ' v,djdJI d , ¥~jJdJI #j,#JJ#JJI

105

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