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Dicionário de Teatro

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UBIRATAN TEIXEIRA

Dicionário de Teatro
2ª edição
revista e aumentada

São Luís
2005
© Copyright 2005 by
Ubiratan Teixeira

Direitos desta edição reservados em nome de


INSTITUTO GEIA

Supervisão Editorial
Jorge Murad

Revisão
Nauro Machado e Sebastião Moreira Duarte

Digitação
Ubiratan Teixeira

Editoração Eletrônica
Elio Moraes e Roberto Sousa Carvalho

Ordenamento textual, Pesquisa suplementar e Tratamento técnico


Sebastião Moreira Duarte

Projeto gráfico e acabamento


Arlete Nogueira da Cruz

Capa
Albani Ramos e Jorge Murad
Impressão
Halley S.A. Gráfica e Editora

A primeira edição desta obra foi publicada em 1970, pelo Departamento de


Cultura do Estado do Maranhão, com o título de Pequeno dicionário de teatro.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


___________________________________________________________
Teixeira, Ubiratan
Dicionário de teatro/Ubiratan Teixeira. – São Luís: Editora Instituto
Geia, 2005.

311 p. (Coleção Geia de Temas Maranhenses, v. 7)

ISBN 85-89786-07-2

1. Teatro – Dicionário. I. Título.


CDU 792 (038)
___________________________________________________________

A reprodução não autorizada desta publicação,


no todo ou em parte, constitui violação do copyright.
SUMÁRIO

GENEALOGIA DA OBRA
Ubiratan Teixeira
p. 9

PREFÁCIO DA EDIÇÃO ORIGINAL


João Mohana
p. 11

O PALCO COMO EXISTÊNCIA


Nauro Machado
p. 13

DICIONÁRIO
p. 15

CRONOLOGIA
de acontecimentos influentes na formação da cultura teatral
p. 287

BIBLIOGRAFIA
p. 307
GENEALOGIA DA OBRA

Toda obra tem suas razões para existir; didática, testemunhal, documen-
tal, lazer, profética, etc. Este dicionário não foi diferente; nasceu de um
mirrado glossário que eu ia engordando a partir das palestras, encontros,
pequenos cursos que eu ia ministrando no início de minha vida no teatro,
para um universo de curiosos que tentavam entender teatro, falar teatro, ver
teatro de forma mais participante. De repente eu tinha reunido um volume
considerável de expressões, termos, curiosidades e informações específicas
da linguagem teatral que chegou às mãos de Arlete Nogueira Machado,
então diretora do Departamento de Cultura do Estado, embrião da atual
Fundação Cultural, que no seu delírio histórico/cultural resolveu transfor-
mar em livro, que circulou numa primeira edição no ano de 1972 com o
nome de Pequeno Dicionário de Teatro, uma brochura de pouco mais de
cem páginas, apresentada aos leitores pelo padre/escritor João Mohana –
apresentação essa que fiz questão de reproduzir nesta 2ª edição.
Por vício e necessidade de crescimento continuei meu próprio auto-
aprendizado, através de leituras críticas de obras de formação e informa-
ção, de onde fui catando e catalogando a parte mais específica da lingua-
gem teatral, e ampliando de forma considerável o projeto original que
hoje, trinta anos passados, constituem o conteúdo desta obra, que volta à
circulação graças ao interesse do Dr. Jorge Murad e este precioso e ne-
cessário projeto que é o Instituto Geia.
Teatro é arte e como Arte, linguagem, que como tal nunca se estratifica,
donde continua seu processo de expansão, de crescimento natural. Aos
críticos severos peço caridade no julgamento e considerem que este hu-
milde coletor de palavras e expressões realizou um trabalho solitário,
morando numa cidade longe de tudo, carente de livrarias e das grandes
fontes de informação.

Ubiratan Teixeira
São Luís, fevereiro de 2005
PREFÁCIO DA EDIÇÃO ORIGINAL

Existe uma filosofia desfavorável a prefácios. Aos meus ouvidos,


foi Rachel de Queiroz quem pela última vez aludiu a ela.
Não deixa de ser óbvio. Se um livro tem valor, o prefácio torna-se
desnecessário. Se nenhum valor possui, o prefácio não lhe confere.
Este Pequeno dicionário de teatro vai confirmar essa filosofia. Não
por ter surgido em paisagem vazia de obras congêneres, embora este fato
signifique uma chance. Mas sobretudo porque possui valor intrínseco.
Maritain mostrou o destino das obras portadoras de valor intrínse-
co, diferente daquelas que despertam atenção por razões meramente cir-
cunstanciais.
Este trabalho de Ubiratan Teixeira nasce vigoroso, por não ter sido
improvisado. É obra morigerada, enriquecida pela pesquisa atenta, tei-
mosa, pela abertura inteligente, pelo faro objetivo com que o Autor soube
triar o essencial do acessório, pondo nas mãos do leitor um instrumento
categorizado.
Além disso, trata-se de um livro útil ao processo de comunicação:
os dicionários ganham cada vez mais função iluminadora. Sim. Nada co-
munica melhor que o diálogo. E nada melhor para o diálogo do que a
palavra correta, o vocábulo exato. Em plena Idade Média, Nicolau de
Cusa mostrava a seus alunos o valor do vocábulo preciso, da palavra bem
conceituada no processo reflexivo. Ora, este é o papel de um dicionário.
É o dicionário que permite a reflexão correta e a correta comunicação.
Porque é o dicionário que permite o correto uso das palavras e dos vocá-
bulos. É o dicionário que permite o encontro dos homens na comunhão do
diálogo.
Mais do que cultural, o dicionário tem uma vocação humanizante,
pois tudo o que contribui para aproximar os homens, humaniza. No caso
deste Dicionário, a humanização é mais valiosa por atingir um grupo par-
ticularmente rico de sensibilidade e expressão social – o grupo daqueles
que fazem ou amam o teatro. Para esses, sejam iniciados ou amadores,
sejam profissionais ou curiosos, Ubiratan Teixeira está entregando um
arsenal de vocábulos que lhes permitirá falar e ouvir com precisão, dialo-
gar e conversar sobre as coisas e as gentes da arte de Molière. Nas escolas
dramáticas, nos colégios e universidades, na imprensa especializada ou
não, nos bastidores do espetáculo, ninguém estará impossibilitado de se
comunicar, por não poder aprender o que seja embólima, cáliga, mimodrama
e tantos outros termos técnicos que este precioso livro põe ao alcance dos
interessados.
Sou tentado a dizer que, em relação a prefácios, alguns propósitos
existem para não serem cumpridos. Jorge de Lima apoiaria esta tese, se já
não tivesse deixado o palco do mundo, ele que sempre mostrou simpatia
por prefácios.
No caso de Ubiratan Teixeira, é um prazer estar aqui acompanhan-
do-o à ribalta das letras. Pois não tenho dúvida de que sobrarão aplausos
para este seu Pequeno dicionário de teatro.

João Mohana
O PALCO COMO EXISTÊNCIA

Este livro, pesquisado com fé de apóstolo e desenvolvido ao longo


de muitos anos, no intervalo de uma escrita voltada para a criação literá-
ria de vários gêneros, é o testemunho de uma paixão exercida entre duas
posturas de vida, pelo seu autor indissociáveis: na existência factual e no
palco imaginário, como representação das inúmeras personas com as quais
Ubiratan Teixeira revela a urdidura dos enredos que lhe exteriorizam o
drama e/ou a comédia de pensar o ser e o mundo – esta forma teatral por
excelência.
Os bastidores onde se desenrola essa ação são aqui abertos e pos-
tos à mostra como espelhos da corporeidade mais extremada e com a com-
petência de uma restauradora cirurgia plástica, de minúcia impressiva, a
que não falta a incisão exata no tecido do glossário utilizado.
Prova disso é a afortunada indignação com que Ubiratan Teixeira
não há muito fustigou, defendendo o templo que lhe é sagrado, aqueles
que, por força de um solipsismo mais que redutor, lhe atribuíram proposi-
talmente falhas, por não saberem que ele, além da consistente cultura tea-
tral, absorve e considera o Teatro como a verdadeira transparência do
Ser, algo à maneira kierkgaardiana, abrindo-lhe as cortinas para um pal-
co onde possa monologar dialogicamente com a própria divindade.
Não escamoteando o ser-em-si, na interioridade que lhe internaliza
as emoções, Ubiratan Teixeira, criador de algumas obras-primas do con-
to brasileiro contemporâneo, consegue desdobrar-se neste Dicionário de
teatro, na sua condição de autor-ator, espectador e intérprete do palco
mundi que, para ele, é o proscênio ainda provinciano de nossa São Luís
do Maranhão.
Diríamos, após a leitura deste livro, que a arte teatral não pos-
sui nenhum segredo para Ubiratan Teixeira, este escafandrista a lem-
brar-nos curiosamente, para nós que fomos apaixonados cinéfilos no
tempo em que o Teatro Artur Azevedo era também cinema, aquele Fan-
tasma da ópera, interpretado por Claude Rains, ou o torturado Hamlet,
interpretado por Sir Laurence Olivier, cumprindo a vingança pelo as-
sassinato do pai.
Convém lembrar que o Teatro Artur Azevedo, de São Luís, pode
servir de ponto de partida para qualquer estudo que se queira fazer da
realidade cênica maranhense, nele confundida, através dos últimos 50
anos, com os espetáculos ali realizados (alguns deles pelo próprio
Ubiratan) no espaço de um palco e diante de um ciclorama a confundir-se
naquele tempo com a tela cinematográfica.
Lembramos, por exemplo, do impacto que nos causou Sérgio Car-
doso no papel de Hamlet, encenado ali pelo Teatro do Estudante do Bra-
sil, cujo paradigmal nome passou a ser conhecido do até então acanhado
e satisfeito público freqüentador da Casa de Apolônia Pinto. E mais: aqui
já havia, para contrabalançar esse provincianismo cultural, um pequeno
grupo de escritores católicos, tendo à frente o depois padre João Mohana,
secundado por Ubiratan Teixeira e poucos outros, que se propunha, com
seriedade, talento e propósito modernista, à revitalização do nosso Tea-
tro, por meio de um enfoque dado sobretudo aos textos movidos pela
problemática religiosa de um Claudel, Ghéon, Bernanos e muitos outros.
Com uma viagem que ganhou à Europa para estudar Teatro, gra-
ças à visão e sensibilidade de Paschoal Carlos Magno, Ubiratan Teixeira
se revelaria logo depois, voltando para São Luís, como o mais respeitado
teórico e o mais profundo conhecedor de Teatro, entre nós. Ele é, dessa
maneira, na sua função exemplar de teatrólogo, contista, romancista,
cronista, repórter, memorialista, professor de arte dramática, cristão não
ortodoxo, católico sem aura de santidade e incansável estudioso da lite-
ratura universal, um dos nossos raros e conscientes escritores que se tem
negado a escamotear os meandros da psique humana, onde a alma pulsa
como mercadoria inegociável, elastecendo aquela vontade
schopenhaureana a nominalizar o mundo como vontade e representação.
Representação de um mundo que Ubiratan Teixeira, com a pertiná-
cia da sua vontade, revela agora a todos nós, através desta exuberante
segunda edição de seu Dicionário – necessário, didático e autoral –, de
amplas perspectivas para aqueles que consideram não só o Teatro, mas a
Arte, como a razão maior da Vida.

Nauro Machado
Dicionário de Teatro
ABREVIATURAS e CONVENÇÕES
usadas neste dicionário

c. Cerca de, mais ou menos em


Cf. Confronte
F. Feminino
M. Masculino
n. Nascido(a)
Pron. Pronuncia-se
V. Veja
v. Verso
vv. Versos
♦ Sinal usado antes de palavra ou expressão que, no Dicionário, figura
como subverbete.
* Sinal usado para indicar referência cruzada ou informação complemen-
tar à que se contém na palavra consultada.
[ ] Sugerem o confronto do verbete com outro que com ele se aproxi-
ma ou se distancia, quanto a seu uso ou significado.
– Usado para marcar a transição, no texto explicativo do verbete, entre o
entendimento de seu significado e o segmento da História do Espetáculo
que eventualmente o acompanhe.
abertura. 1. A área ou espaço com- valores sociais pelos quais havia se
preendido pela abertura da boca de regido até então. A nova estética
cena. 2. Em alguns elencos ou casas denunciava e pretendia desmontar
de espetáculos, a música executada as mistificações da sociedade, pon-
no início, antes da abertura do pano. do a nu as forças de opressão que
♦ Abertura do pano. O momento agiam sobre ela. Caracteriza-se por
em que o pano de boca é aberto para apresentar personagens bizarras,
dar início ao espetáculo. ♦ Abertu- que ora se comportam sem nenhu-
ra de passagem. 1. O espaço livre ma motivação no centro de tramas
nos bastidores, entre o cenário e a absurdas ou inexistentes, ora im-
rotunda ou o ciclorama, para circu- pregnadas por um sentido de futili-
lação do elenco em atuação e dos dade e constante adiamento de es-
técnicos em atividade durante o es- peranças. Originado na linha do pen-
petáculo. 2. Trecho sinfônico samento filosófico desenvolvido
introdutório de uma ópera, ou o por Jean-Paul Sartre* e Albert
tema musical executado, em alguns Camus* – o existencialismo, que
casos, antes de ser aberto o pano de mostra a existência humana sob o
boca; ouverture. prisma do incomunicável, do irra-
cional e do inútil –, nesse modelo de
abrilhantar. Palavra que já teve lar-
estética teatral o homem também já
go uso para designar a presença de
não está mais submetido a um fatum
um ator ou atriz notável no elenco,
e suas cadeias já não são mais forja-
principalmente nos espetáculos em
das pelos deuses, mas por outros
benefício.
homens. Os eventos da vida são
Absurdo (Teatro do). Expressão cri- mostrados sob um ângulo pessimis-
ada pelo crítico teatral norte-ameri- ta, sem o verniz social e cultural que
cano Martin Esslin, pelo meado da adornava a criatura humana para jus-
década de 50, aplicada à estética em tificar sua própria vida ou a explora-
voga na Europa, que denunciava a ção praticada pelos outros. Para os
angústia e o ceticismo da criatura mais radicais nessa estética, o trata-
humana que perdera a noção dos mento formal é produto da reflexão
Academia Brasileira de Teatro ação

de que a sociedade se expressa com agosto de 1931, nos moldes da Aca-


uma linguagem fossilizada que deve demia Brasileira de Letras. Era com-
ser destruída, refletindo, conse- posta por 25 membros perpétuos,
qüentemente, naquilo em que se com a singularidade de ter entre seus
converteu: fórmulas vazias, diálogos pares pelo menos um representante
que na realidade são trágicos monó- de cada Estado da Federação. Cada
logos, perguntas que não exigem cadeira possuía um patrono entre os
respostas, puros automatismos, pa- nomes representativos na literatura
radoxos e incoerências. O centro teatral brasileira. Como seus funda-
dessa estética da desmistificação, dores constam os nomes de Álvaro
que marca o fim da Belle Époque e Moreyra*, Carlos Sussekind, Rena-
da vulnerabilidade do homem e do to Viana*, Joracy Camargo (1878-
mundo, foi a França ainda ocupada 1973), Mário Nunes (1886-1968),
pelos nazistas. Seus principais re- entre outros.
presentantes são Arthur Adamov*
ação. 1. Todo movimento realizado
(La grande et la petite manouvre),
num espetáculo, conferindo-lhe a
Eugène Ionesco* (A cantora care-
qualificação de lento, ágil ou monó-
ca), Fernando Arrabal*, Harold
tono. De acordo com seu caráter,
Pinter* e Samuel Beckett*, o mais
define o ato teatral como trágico,
notável de todos eles, cuja obra-pri-
cômico ou dramático. 2. Em
ma, Esperando Godot, surpreendeu
dramaturgia, podemos dizer que sig-
e continua surpreendendo o mundo
nifica a intenção motivadora do en-
artístico e estudioso do teatro, estu-
redo ou da seqüência dos eventos.
pefato diante de um diálogo sem
♦ Ação anterior. Todos os aconte-
sentido, mantido por dois vagabun-
cimentos ocorridos antes de a his-
dos. Esses dramaturgos constroem
tória se iniciar diante do público, de
suas peças com os destroços da lin-
importância dramática para o desen-
guagem verbal e cênica. Daí uma
volvimento de alguns enredos, como
aparente falta de lógica quanto ao
no caso da morte de Laio, em Édipo,
enredo de seus textos, falas e perso-
de Sófocles.* Alguns dramaturgos
nagens, que refletem o mundo múl-
costumam usar do recurso do prólo-
tiplo, descontínuo e arbitrário para
go ou do confidente*, para mostrar
os quais será representado. Eles pro-
essa motivação ocorrida anterior-
curam levar o leitor/platéia a perder
mente, e outros chegam ao requinte
o respeito pelo texto como elemento
preciosístico do flashback; ação an-
norteador da cena, contribuindo
tecedente. ♦ Ação contínua. Expres-
desse modo para a crise do teatro
são usada pelo encenador e teórico
no tocante à literatura, mas abrindo
russo Konstantin Stanislavski*,
novos caminhos para uma estética
para qualificar a tarefa do ator traba-
teatral mais imaginativa e sensual.
lhando seu papel, mesmo nos inter-
Academia Brasileira de Teatro. En- valos de suas falas, nos momentos
tidade cultural fundada em 15 de em que ele, aparentemente, não es-

20
ação Actor’s Studio

teja fazendo nada. Segundo Stanis- principal. ♦ Ação posterior. Expres-


lavski, apesar dos intervalos existen- são proposta por Stanislavski, para
tes entre cenas e intervenções, a justificar o processo temporal da
ação da personagem é contínua – o ação, considerando-se que todo
ator tem que “viver” esse tipo de gesto tem seu momento anterior e
vida assumida, nem que seja apenas sua conclusão posterior a seu ato
mentalmente. ♦ Ação dramática. 1. legítimo. É esse tempo teórico da
No plano do ator, é o conjunto de ação que possibilita a continuida-
reações externas que envolvem e de da mesma. ♦ Ação principal. O
animam o intérprete enquanto atua fio condutor da trama. ♦ Ação sim-
na criação da personagem, ao de- ples. De acordo com Aristóteles*,
senvolver o enredo proposto pelo na estrutura orgânica da tragédia é
texto teatral. Dependendo das ten- aquela ação desprovida de peripé-
dências a serem defendidas pelo es- cia e de reconhecimento, limitando-
petáculo e de algumas escolas de se apenas à catástrofe. O exemplo
interpretação, pode-se considerar clássico é encontrado em As
como ação o comportamento inter- troianas, de Eurípides.*
no de cada uma das personagens.
acessório. Qualquer elemento físi-
2. No plano do texto, pode-se con-
co e material que sirva para comple-
siderar o movimento interno que
mentar um figurino e caracterizar a
deflui do conflito entre duas posi-
personagem (sapato, espada, ben-
ções antagônicas colocadas no tex-
gala, muleta, etc.), um cenário (ca-
to dramático, com a função de ge-
deiras, armas, enfeites) ou o próprio
rar um evoluir constante de acon-
intérprete (cabeleiras, braceletes,
tecimentos, de vontades, de senti-
postiços). V. Adereço.
mentos e de emoções. ♦ Ação exte-
rior. Expressão proposta pelo teó- acomodador. Expressão fora de uso,
rico russo Konstantin Stanislavski, no Brasil, para identificar o
para designar a atividade física do lanterninha, profissional encarre-
ator ao exteriorizar sua ação interi- gado de localizar os assentos, na
or na caracterização de sua perso- platéia, depois que as luzes se apa-
nagem – gestos, movimentos, com- gam e o espetáculo tenha começa-
portamentos, atitudes. ♦ Ação in- do; vagalume, em algumas regiões
terior. Terminologia também pro- do País.
posta por Stanislavski, para quali-
Actor’s Studio. Laboratório dramá-
ficar a etapa da ação que deve ocor-
tico criado em outubro de 1947, nos
rer no pensamento e na emoção do
Estados Unidos, pelo diretor cine-
intérprete ao construir sua perso-
matográfico Elia Kazan* e os
nagem. Ela é complementada e re-
teatrólogos Cheryl Crawford (1902-
forçada pela ação exterior; ação in-
1986) e Robert Lewis (1909-1997), a
terna. ♦ Ação paralela. Ação que
partir do que havia restado de outro
se desenvolve paralelamente à ação
movimento vanguardista, o Group

21
Actor’s Studio Adamov, Arthur

Theater.* Em 1948, junta-se ao gru- Marlon Brando, Paul Newman e


po o vienense Lee Strasberg*, que James Dean.
se torna, rapidamente, a alma do nú-
acústica. Condição de audibilidade
cleo. O objetivo da organização era
necessária às salas de espetáculo.
formar e aperfeiçoar atores, a partir
Apesar do avanço da engenharia do
das regras de representação e cria-
som e da invenção de equipamentos
ção elaboradas pelo russo Konstan-
para a ampliação mecânica da voz
tin Stanislavski*, pai do sistema
humana, nada substitui, em uma sala
antiaristotélico de representar, que
de espetáculos, o planejamento
ficou conhecido, na História do Es-
arquitetônico de uma boa acústica.
petáculo, por Método ou Sistema.
Por sua nova maneira de expressar, ad lib. Improviso; caco; qualquer
Stanislavski propõe um teatro de ca- elemento introduzido em um espe-
ráter psicológico, que exige do ator táculo – palavras, ações etc. – que
uma concentração completa, quer fí- não tenha sido especificamente es-
sica, quer espiritual, que enseje uma crito ou ensaiado; interpretação te-
interpretação introspectiva do papel atral feita de improviso, sem previ-
e a identificação emocional do ator são antecipada, quer no texto, quer
com a personagem. Originalmente, nos ensaios, ou no projeto geral do
o Actor’s Studio era apenas um local espetáculo, prática que acaba sem-
de encontro para atores e encena- pre se transformando numa grande
dores que desejassem aprofundar e dor-de-cabeça para artistas, direto-
aperfeiçoar a sua arte através da dis- res e, quando mal usada, até mesmo
cussão dos seus pontos de vista e para o público. Abreviação do latim
da crítica. Mais tarde, passou a fun- ad libitum, à vontade.
cionar agregada ao Studio uma es-
Adamov, Arthur (1908-1970).
cola de formação em arte dramática,
Dramaturgo de origem russa, radi-
surgindo em 1962 um elenco perma-
cado em Paris desde 1924. Ligado à
nente da própria organização. Mar-
esquerda francesa, tentou conciliar,
cado por uma estética severa, exi-
em sua obra, o desespero caracte-
gente, não conformista, o Actor’s
rístico do Teatro do Absurdo* com
Studio recusou-se terminantemente
os procedimentos do Teatro Épico.*
a curvar-se aos compromissos do es-
Seu ponto de partida é o de que a
petáculo comercial, criando uma es-
morte é inevitável (daí a angústia),
tética própria de representação, tor-
mas a sociedade pode ser transfor-
nando-se famoso o conhecido “re-
mada. Influenciado inicialmente por
curso dos silêncios”. O Laboratório
Strindberg* e pelo surrealismo, op-
foi o responsável pela formação de
tou depois por um teatro de temática
várias gerações de excelentes ato-
social e política. Entre suas peças
res, que muito contribuíram para a
mais significativas estão: A paródia
renovação no estilo de representar
(1950), A invasão (1950), O ping-
e viver um papel, entre os quais
pong (1959), Paolo Paoli – de cu-

22
adaptação afinação

nho explicitamente político – (1957), Objeto(s) de uso pessoal do ator,


Primavera 71 (1963), O sr. Modera- cuja função principal é ajudá-lo na
do (1968). composição da personagem. Pode
ser uma jóia, um relógio de algibeira,
adaptação. Transposição de uma
lenços, aquele camafeu com o retra-
obra literária de uma linguagem ou
to do “pai ansiosamente procurado
gênero (poesia, conto, lendas popu-
pelo protagonista”, bengalas, armas,
lares, romance) para a linguagem
etc. ♦ Adereço(s) de cena.
teatral. Pode ocorrer também a
Objeto(s) que decora(m) a cena,
adaptação de uma época para outra,
quer como adorno para situar épo-
envolvendo hábitos sociais,
ca, condição econômica, social ou
linguajar, visão política, ambiente
política das personagens, quer para
etc. No Brasil, o dramaturgo Artur
o uso em determinado momento da
Azevedo* foi muito hábil nessa prá-
ação. ♦ Adereço(s) de representa-
tica. Um exemplo de boas adapta-
ção. Qualquer objeto colocado
ções, a partir de outros gêneros lite-
previamente em cena para ser usa-
rários, está em Morte e vida
do pelos atores, independentemente
severina, o poema de João Cabral
de sua função decorativa (um enve-
de Mello Neto, e Memórias de um
lope com “documentos”, uma vela
sargento de milícias, o romance de
que será acesa, uma caixa de fósfo-
Joaquim Manuel de Macedo. No te-
ros que será usada, ou até mesmo
atro universal, há os exemplos de
uma arma). Normalmente são peças
Shakespeare*, Ben Jonson* e
construídas a propósito.
Goldoni*, que se aproveitaram de
lendas e contos populares de suas afinação. 1. O ato de harmonizar en-
épocas para construir belos textos tre si os vários elementos cênicos e
dramáticos. O Fausto, de Goethe*, dramáticos de um espetáculo (cená-
é o exemplo clássico de adaptação rios, efeitos de luz, guarda-roupa, rit-
de uma lenda popular em teatro. mo do espetáculo, etc.). 2. Ação de
nivelar todas as partes do cenário a
aderecista. Profissional especializa-
partir do nível do palco. 3. Ação de
do na confecção dos materiais a se-
amarrar as cordas para deixar as vá-
rem usados em cena. O aderecista
rias partes cenográficas no mesmo
trabalha sempre de comum acordo
nível. 4. Instalação e colocação dos
com a direção do espetáculo, junto
refletores de acordo com o plano de
ao cenógrafo e contra-regra – quan-
iluminação do espetáculo. ♦ Afina-
do não é este quem acumula esta
ção de ensaio. Atividade que con-
função.
siste nos ajustes finais de um espe-
adereço. Todo material de comple- táculo antes de sua estréia. Etapa
mento, quer cenográfico, usado du- em que são harmonizadas as várias
rante o espetáculo, quer para enfei- partes da representação e dos cená-
te dos intérpretes, quer para supor- rios à iluminação, dos adereços e
te da cena. ♦ Adereço(s) do ator. materiais postiços às roupas, de

23
afinar agitprop

todo o conjunto ao ritmo da repre- nação, no lugar do aproveitamento


sentação, incluindo a música, quan- de lendas ou narrativas orais, como
do esta é usada. ♦ Afinação de per- era o hábito em sua época. Também
na. Nome pelo qual é designado, pela é atribuída a Agaton a prática de in-
equipe de execução numa caixa de tercalar em suas peças interlúdios
teatro, o segundo travessão da va- musicais (embólima*) ou, quando
randa, onde as manobras mantêm os usava uma lenda, fazê-lo de modo
panos devidamente afinados. integral, em vez de um ou outro epi-
sódio, como era de uso pelos de-
afinar. 1. Ajustar de forma harmo-
mais poetas dramáticos.
niosa todos os elementos cênicos
e dramáticos de um espetáculo. 2. agente. Profissional que representa
Ato de colocar em condições de uso e trata dos negócios dos artistas, res-
uma cabeleira, um cenário, um efei- ponsável pelos contratos junto às
to de luz, e até mesmo todo o espe- empresas teatrais, questões traba-
táculo. ♦ Afinar a cabeleira. lhistas e judiciais, zelando pela qua-
Harmonizá-la com a caracterização, lidade da imagem de seu representa-
adequando-a à feição e ao caráter do junto ao público e ao empresário
da personagem; colocá-la em con- da área, a partir do conceito de que
dição de parecer natural, de acordo o artista representa seu investimen-
com a exigência do espetáculo. ♦ to comercial. O agente mantém uma
Afinar o cenário. Nivelar e harmo- estrutura trabalhista bem montada,
nizar as diferentes partes entre si e um controle absoluto sobre os pro-
todas com o piso do palco. ♦ Afi- fissionais que estão sob seus cui-
nar a luz. Distribuir criteriosamente dados, e dispõe, nos seus arquivos,
as áreas de luz e sombra pelos vári- de fichários completos, tanto de
os planos do palco, a partir de um grandes astros como de figurantes,
projeto pré-definido. ♦ Afinar a re- técnicos, e até mesmo de animais
presentação. Nivelar todo o espe- amestrados.
táculo, harmonizando seus valores
Agitprop. Termo criado pelo grupo
dramáticos entre si, desde a voz dos
de língua alemã Prolet-Bühne, que
intérpretes até o último detalhe de
se exibia nos Estados Unidos, para
movimentação em cena ou uso de
identificar seus espetáculos de agi-
um objeto.
tação e propaganda, protesto social
Agaton (n. c. 445 a. C). Tragediógra- e caráter político, exibidos nas por-
fo ateniense, tido como o mais im- tas de fábrica, contra o baixo nível
portante no gênero, depois de social dos operários de Nova York.
Ésquilo*, Sófocles* e Eurípides.* A O termo deriva da junção das pala-
ele são atribuídas algumas importan- vras agitação e propaganda. Esse
tes inovações dramáticas, entre as gênero ganhou repercussão nos Es-
quais a utilização, pela primeira vez tados Unidos, sobretudo depois da
na prática teatral, de um tema inven- adesão do dramaturgo Clifford
tado pelo próprio poeta para a ence- Odets*, que passou a escrever tex-

24
agon Alcazar

tos nessa linha para o Group Albee, Edward Franklin (1928-1234).


Theater*, a partir de 1935. Teatrólogo norte-americano, o prin-
cipal representante do chamado Te-
agon. Na comédia antiga grega, de-
atro do Absurdo* em seu país, e cuja
signação dada ao debate que se ins-
fama internacional aconteceu logo
taura entre o ator principal, condu-
após ter escrito Quem tem medo de
tor do jogo, e o coro. Admite-se,
Virgínia Woolf? (1962), comentário
geralmente, que este debate, em que
penetrante sobre o casamento nor-
são avaliados os méritos da idéia
te-americano contemporâneo. O re-
central que mobiliza a própria co-
trato satírico que traça da vida fa-
média, é uma herança das cenas de
miliar e social norte-americana “não
comos.* O agon sucede à parábase*
se filia a um engajamento político ou
na Comédia Antiga, e, em última ins-
social preciso, como acontece com
tância, representa o princípio que es-
os dramaturgos da geração anteri-
tabelece a relação do conflito entre
or, mas à tomada de consciência de
os personagens.
uma certa angústia coletiva que não
agonoteta. Magistrado grego, res- se satisfaz nem no conformismo,
ponsável, a partir de 308 a. C., pe- nem no ‘sonho americano’, nem com
los fundos públicos para a manuten- soluções revolucionárias pré-
ção dos coros cômicos. Até os fins fabricadas.” (Grande enciclopédia
do século IV – o chamado Período Larousse cultural). De sua autoria: A
Clássico grego – eram os cidadãos História do zoológico (1959), A mor-
mais ricos que assumiam as despe- te de Bessie Smith (1960), O sonho
sas com a coregia.* americano (1961), Pequena Alice
(1964), Um equilíbrio delicado
AI-5. Ato institucional, editado em
(1966) e Vista do mar (que lhe deu o
13 de dezembro de 1968, pelo regi-
Prêmio Pulitzer de 1975), entre ou-
me militar ditatorial instalado no
tras obras.
Brasil a partir de 31 de março de
1964. Foi o mais drástico e o mais alçapão. Abertura no piso de um
cruel de todos os atos institucionais palco, invisível para a platéia,
desse período da história política do disfarçada por uma tampa embutida
Brasil, restringindo as liberdades na quartelada, que se abre para o
essenciais do cidadão e desencade- porão, de muita utilidade nos espe-
ando um rude processo de repres- táculos de mágica ou para efeitos
são das artes em geral, perseguindo fantásticos. É pelo alçapão que apa-
artistas, produtores culturais e inte- recem ou desaparecem personagens,
lectuais, prendendo, torturando e móveis, adereços, e até mesmo ce-
exilando, proibindo mostras de pin- nários inteiros.
tura, edição de livros, projeção de
Alcazar. Teatro de variedades que
filmes e exibição de espetáculos de
funcionou no Rio de Janeiro no sé-
todos os gêneros, não simpáticos
culo XVIII e começo do XIX, de muita
ao regime.

25
alegoria amador

popularidade e constantemente ci- interna do palco mais próxima do


tado em obras dos romancistas bra- fundo da cena, conveniente de ser
sileiros da época. conhecida por intérpretes e técnicos,
para efeito de marcação de um es-
alegoria. Recurso literário que con-
petáculo, montagem do cenário e
siste na exposição de um pensamen-
projeto de iluminação de cena.
to sob forma figurada, sobretudo na
personificação de qualidades morais, amador. Convencionalmente, ator
vícios, virtudes, sentimentos, concei- ou atriz não profissional, que prati-
tos ou valores abstratos. A alegoria ca sua arte sem visar lucros; artista
foi exaustivamente usada durante a não profissional. – Longe da idéia
Idade Média, sobretudo no gênero errônea de que o trabalho do ama-
moralidade*, quando conceitos dor é destituído de mérito artístico
como morte, amor, luxúria, carida- e qualidade estética, e que essa ca-
de, criaram personalidade, vida e tegoria só pratica uma arte inferior,
alma própria sobre o palco. é necessário entender que são esses
ativistas que geralmente forçam a
alfaiate. Dizia-se do/da auxiliar
renovação de linguagem de uma co-
(que não tinha necessariamente a
munidade artística, sobretudo por-
qualificação profissional específica)
que descompromissada com o mer-
e que ajudava atores e atrizes a se
cado e com o sistema político e so-
vestirem. Função fora de uso, subs-
cial vigente. Tanto na Europa como
tituída pela dos camareiros e cama-
nos Estados Unidos, é nesses não-
reiras.
profissionais que se encontram nor-
alienação. Expressão cunhada pelo malmente os elementos de renova-
dramaturgo, encenador e teórico ale- ção da dramaturgia. No Brasil, os
mão Bertholt Brecht*, por volta de amadores deixaram marcas bem pro-
1936/37, para identificar mecanis- fundas através de movimentos como
mos de representação e comporta- o do Teatro do Estudante do Brasil,
mento do intérprete para uma nova promovido por Paschoal Carlos
estética dramática, elaborada a par- Magno*; o Teatro de Amadores de
tir do teatro oriental. Pernambuco, de Waldemar de Oli-
veira (1900-1977); o Teatro de Brin-
alívio cômico. V. Pausa cômica.
quedo*, de Álvaro Moreyra*; O
alma. Expressão usada para desig- Tablado, de Maria Clara Machado*,
nar o estado de espírito com que o no Rio de Janeiro; o Teatro Experi-
intérprete desempenhou seu papel; mental do Maranhão – TEMA, cri-
dom de comover o espectador, ar- ado por Reynaldo Faray (1931-
rancando-lhe lágrimas e conservan- 2002); e o Laboratório de Expres-
do-o preso às palavras do texto. sões Artísticas – Grupo Laborarte,
alta. Na linguagem técnica da divi- organizado pelo dramaturgo e
são física da caixa do teatro, a parte encenador Tácito Borralho (1941-
1234), no Maranhão. Um elenco des-

26
amarração andamento

sa categoria, Os Comediantes*, foi cortinas. Longa, de aproximadamen-


responsável pelo espetáculo/data da te 30cm de largura, serve eventual-
modernidade da cena brasileira, mente para substituir a primeira vara,
Vestido de noiva, de Nelson se esta não suporta o peso que lhe é
Rodrigues*, dirigido por Ziembinski destinado.
(1908-1978) e estreado no Rio de
Amoroso. 1. Personagem, ou tipo
Janeiro em 28 de dezembro de 1943.
masculino, da velha escola, que re-
Outro elenco da mesma categoria,
presentava o papel do galã, do na-
desenvolvendo sua atividade no
morado ou do amante, quando a in-
Maranhão, o Grupo Mutirão, ao en-
triga tinha caráter romântico. 2. Na
cenar no Rio e em São Paulo, parti-
Commedia dell’Arte, Innamorato,
cipando de festivais nacionais e in-
o jovem apaixonado, cujos amores
ternacionais, ganhou inclusive des-
esbarravam na oposição dos mais
taque no Festival de Nancy, França,
velhos; Amoureux, na sua origem
em 1975, com a peça Tempo de es-
francesa. Palavra e tipos hoje fora
pera, que possibilitou ao Governo
de uso.
Federal a idéia de criação do Mam-
bembão. F. Amadora. anábase. Espécie de discurso inclu-
ído nos textos do antigo teatro gre-
amarração. Termo usado para de-
go, pronunciado pelo corifeu, justi-
signar o ato de fixar o cenário no
ficando as razões da moral e a fina-
chão do palco, evitando que suas
lidade proposta pelo espetáculo.
paredes balancem ao longo do es-
Esse enxerto muitas vezes assumia
petáculo. Faz-se a amarração, mais
a forma de um verdadeiro manifes-
comum em cenários de gabinete,
to de civismo e exposição crítica, em
usando-se pedaços de sarrafo, es-
que eram denunciados os erros ad-
quadros, mão francesa, etc.;
ministrativos, os crimes e as menti-
travamento; travação.
ras do governo e das autoridades
ambientação. Fase de construção públicas locais ou do país. Era, em
do espetáculo, em que cenógrafo, sua essência, a voz e a opinião do
figurinista, iluminador, aderecista, próprio autor.
músico, em harmonia com o diretor
anagnórise. Reconhecimento, des-
e o coreógrafo, definem a linha do
coberta. Na estrutura do teatro gre-
espetáculo, harmonizando as dife-
go antigo, acontece quando o pro-
rentes áreas, de maneira que trans-
tagonista “cai em si”, momento que
mita ao espectador a dramaticidade
antecede a reviravolta de seu desti-
que a narrativa pretende evocar.
no. Na comédia, essa crise resolve-
americana. Armação de madeira ou se “para cima’, culminando com um
ferro, em forma retangular, que cor- final feliz; na tragédia, “para baixo”,
re acima e excede em comprimento terminando em queda e castigo.
o rasgo da boca de cena, onde se
andamento. Determinação da velo-
penduram cenários ou correm as
cidade e do ritmo em que devem se

27
Andrade, Jorge animador(a)

desenvolver as diferentes etapas do crise da filosofia, de 1950, procura


espetáculo; ritmo. fundamentar filosoficamente a An-
tropofagia. Sua produção de drama-
Andrade Franco, Aluísio Jorge
turgo começa em 1934, com a peça O
(1922-1984). Dramaturgo nascido
homem e o cavalo (1934), e prosse-
em Barretos, SP. Estreou na cena
gue com A morta e O rei da vela
nacional em 1954, com as peças O
(1937). O rei da vela só seria ence-
faqueiro de prata e O telescópio.
nada em 1967, pelo Teatro Oficina,
Escreveu em seguida A moratória,
de José Celso Martinez Correia.*
que o tornaria famoso, seguindo-
se Pedreira das almas e Os ossos anfiteatro. 1. Na Roma Antiga, cir-
do barão, que formam sua obra co destinado à apresentação de es-
cíclica sobre a economia do café na petáculos populares, combates, jo-
sociedade paulista, cada peça dan- gos, e até mesmo espetáculos tea-
do nova dimensão à anterior, até trais. 2. Espaço de exibição, nor-
fechar o ciclo com Rastro atrás. A malmente em forma de círculo e pre-
moratória focaliza a crise do café ferentemente ao ar livre, provido
do ponto de vista da classe domi- de palco, onde se realizam espetá-
nante, enquanto Vereda da salva- culos, e em torno do qual fica a
ção trata do mesmo assunto sob a platéia, normalmente disposta em
perspectiva dos lavradores. degraus; teatro de arena. 3. Atual-
mente são chamados de anfiteatros
Andrade, José Oswald de Sousa
os locais, geralmente de forma cir-
(1890-1954). Poeta, romancista,
cular ou semicircular, dotados de
dramaturgo, ensaísta e jornalista,
poltronas ou arquibancadas, des-
nascido em São Paulo, SP. Viajando
tinados a aulas, palestras, confe-
pela França em 1912, tomou conta-
rências etc.
to com o cubismo e o futurismo. Ao
retornar ao Brasil, articulou com Di animador(a). Homem ou mulher
Cavalcanti (1897-1976) e Mário de que, pelo seu interesse, cultura,
Andrade (1893-1945) um movimen- projeção social, prestígio político
to modernista e a Semana de Arte ou condição econômica privilegia-
Moderna, que aconteceu em 1922. da, toma sob sua responsabilidade
Em 1924, lançou o Manifesto da dinamizar, projetar ou financiar um
Poesia Pau-Brasil, em que se decla- movimento teatral, um grupo ou
rava “contra a cópia, pela invenção uma idéia. – No Brasil, ficaram na
e pela surpresa”. Em 1927, fundou história do teatro nacional figuras
a Revista de Antropofagia e logo em como as de Paschoal Carlos Mag-
seguida (1928), criou o Movimento no*, fundador do Teatro do Estu-
Antropofágico, lançando o Manifes- dante do Brasil; Franco Zampari
to Antropófago, que, como o ante- (1898-1966), que possibilitou uma
rior, é uma síntese do ideário poéti- direção renovadora ao teatro pro-
co do Modernismo. No seu livro A fissional nos anos 40; Maria Clara

28
animar antístrofe

Machado*, com O Tablado*; antejogo. Prática usada pelo ence-


Waldemar de Oliveira (1900-1977), nador e teórico russo Meyerhold*,
em Pernambuco; entre outros. para que seus atores atingissem uma
carga intensa de energia e verossi-
animar. No teatro de bonecos (mari-
milhança na interpretação de seus
onetes e fantoches), é a ação execu-
papéis. Consistia numa forma de pre-
tada por técnicos e especialistas para
paração interior, que partia de uma
“dar vida” a um boneco; arte de
espécie de pantomima, através da
transformar um boneco comum e
qual o intérprete passava ao espec-
sem vida num “indivíduo” com per-
tador a idéia da personagem por ele
sonalidade, alma e vida própria. Em
encarnada, preparando-o para en-
linguagem de titeriteiro*, dar vida.
xergar o que viria em seguida.
aniquilador. Espécie de estandarte
anti-herói. Personagem despido das
sagrado que protegia os atores
características convencionais do he-
hindus, dando origem, entre eles, à
rói-padrão: beleza física, caráter
lenda de que o teatro nasceu como
ilibado, coragem, nobreza de espíri-
resultado de uma cerimônia que ce-
to, honra sem mácula, fortuna ma-
lebrava a vitória do deus Hidra con-
terial. Expressão oposta ao concei-
tra os demônios. De certo modo, o
to de herói. Com os movimentos
estandarte transformou-se, mais tar-
estéticos da Crueldade* e do Absur-
de, num símbolo internacional de
do*, essa categoria adquiriu status
teatro, podendo ser encontrado,
de protagonista.
muitos deles, ainda hoje, içados em
dias de espetáculos nos teatros eu- antimascarada. Figura de entrete-
ropeus, principalmente os ingleses. nimento sob a forma de dança dra-
mática grotesca, de caráter satírico,
antagonista. Termo criado pelos
encenada sempre antes de uma mas-
gregos da Antiguidade clássica, para
carada. Desenvolvida entre o final do
identificar o vilão de uma tragédia,
século XVI e começo do XVII, teve
personagem conflitante em relação
no dramaturgo inglês Ben Jonson*
ao protagonista, e seu principal opo-
seu grande cultor.
nente. Colocado frente a frente ao
protagonista, emite a luz ou a som- antipeça. Termo cunhado pelo dra-
bra necessária para projetar ou não maturgo franco-romeno Eugène
o seu oponente. Antígona, de Ionesco*, para definir sua peça A
Sófocles*, nunca teria o relevo que cantora careca (1950), e posterior-
tem, se não fosse a figura belicosa mente adotada para identificar ou-
de Creon e a passividade de Ismênia; tras obras produzidas pelo chama-
aquele que atua em sentido oposto. do Teatro do Absurdo.*
antecena. Parte da cena, ou do pal- antístrofe. A segunda parte de uma
co, que se estende adiante da boca ode coral, no drama grego antigo,
de cena. O mesmo que proscênio. precedida pela estrofe.

29
Antoine, André antropofágico

Antoine, André (1858-1943). Ence- lhido de espectadores, que muito


nador francês, que tentou levar a contribuiu para pôr um termo ao
verdade naturalista ao espetáculo “mito do fim do teatro” muito em
teatral (revolução verista), criando voga desde 1879, a partir do que os
a teoria da Tranche de Vie, através irmãos Goncourt – Edmond (1822-
da qual procurou terminar com o 1896) e Jules (1830-1870) – vaticina-
artificialismo das falas quilométricas. ram no prefácio do drama Henriette
Para Antoine, o espetáculo deveria Maréchal. André Antoine foi tam-
refletir uma fatia da vida. Sua pro- bém o criador do Teatro Antoine
posta tinha como objetivo imediato (1896), de cuja experiência surgiu o
a reforma dos velhos sistemas de Teatro de Arte de Moscou, contri-
interpretação. Para tanto, ele busca- buição vital para a reformulação dos
va copiar a vida em todas as suas velhos conceitos da criação do pa-
minúcias, empregando para isso os pel. A reformulação teórica de
recursos da iluminação e dos cená- Antoine consistiu, sobretudo, em:
rios caprichosamente elaborados a) criação de um novo repertório fran-
que transformavam o palco numa cês e lançamento de novos textos
grande fotografia. Dos atores, exi- estrangeiros; b) substituição da ce-
gia não apenas que interpretassem, nografia convencional em voga, com
mas que “vivessem” suas persona- grandes telões pintados, por uma
gens com identificação total. A ele, a cenoplastia arquitetural, construída
teoria do espetáculo teatral deve um com detalhes minuciosos, quase fo-
dos pontos básicos da interpreta- tográficos; c) combate à declamação
ção naturalista: o conceito da quar- e aos gestos grandiloqüentes: o in-
ta parede*, segundo a expressão térprete deveria ser sóbrio e o mais
cunhada por Diderot.* Só assim – natural possível. André Antoine foi
defendia – os atores poderiam se o primeiro encenador no sentido
considerar “isolados” do público, contemporâneo e completo atribuí-
podendo agir normalmente no seu do ao termo, e o primeiro a sistema-
“ambiente íntimo”. Esta quarta pa- tizar suas concepções, teorizando a
rede estaria situada à altura do pano arte da encenação.
de boca, através da qual o especta-
antropofágico. Termo sugerido por
dor iria surpreender a vida daquelas
teóricos e adotada por historiadores
pessoas, como se estivesse espian-
da dramaturgia brasileira para qua-
do pelo buraco de uma fechadura.
lificar a produção teatral de Oswald
Só desse modo – teorizava Antoine
de Andrade*, constituída de textos,
– os atores poderiam atingir a plena
entre os quais O homem e o cavalo
verdade da personagem. Criador do
(1934), A morta e O rei da vela
cenário realista, fundou o Teatro
(1937), que são uma tentativa de re-
Livre de Paris (1887), destinado a
novação estética da arte dramática
representações de câmera, com ad-
em sua época. Eliminando a aplica-
missão reduzida a um número esco-
ção da lógica aristotélica e rompen-

30
antropologia (teatral) apoio

do com todo tipo de linearidade do ator não se dirige, de modo especial,


teatro naturalista e realista, Oswald a um alguém, devendo deixar a im-
de Andrade criou uma forma origi- pressão de que fala consigo mes-
nal, inovadora e nacional de mo; reflexão em voz alta. – Ocorren-
dramaturgia, carregada, segundo do regularmente na Renascença,
seus críticos, de “procedimentos usado com regularidade por
antropofágicos”. Exigindo a cons- Shakespeare*, o aparte atingiu sua
tante participação do público, o te- plenitude no classicismo francês e
atro de Oswald de Andrade é um teve no melodrama o seu campo ide-
mosaico em que se interseccionam al de proliferação, quando serviu
citações de outros textos, outras for- para identificar o estado de espírito
mas teatrais, outros conceitos soci- da personagem, diante de seus
ais e estéticos. questionamentos e dúvidas interio-
res. Mais ou menos fora de uso, ser-
antropologia (teatral). Como a an-
via também para comentar fatos ocor-
tropologia cultural, a teatral também
ridos fora de cena e sublinhar algu-
estuda o comportamento do homem
ma intenção pessoal.
em nível sócio-cultural, fisiológico e
biológico, só que em situação de re- apetrecho. Adereço.
presentação. Segundo seu grande
aplauso. Demonstração de simpatia
teórico, o encenador italiano Euge-
por parte do público, através de pal-
nio Barba (1937-1234), a antropolo-
mas delirantes, gritos de bravos, e
gia teatral: a) não busca princípios
até assobio.
universalmente “verdadeiros”, mas
sim indicações “úteis”; b) não tem a aplique. 1. Pequeno elemento
humildade de uma ciência, mas a am- cenográfico que se adapta a um ce-
bição de individualizar os conheci- nário, com intenção de alterar-lhe o
mentos úteis para o trabalho do ator; aspecto original. 2. Peças comple-
c) não quer descobrir “leis”, mas es- mentares, pré-fabricadas, que ser-
tudar regras de comportamento. vem para compor a caracterização,
tais como bigodes, cavanhaques,
aparte. Frase curta pronunciada de
tufos de pêlos, verrugas, etc. 3.
forma convencional para não ser “es-
Complementos para a indumentária.
cutada” pelos demais personagens
em cena, mas suficientemente audí- apoiar. Na linguagem dos maquinis-
vel para a platéia. Recurso privile- tas em atividade na caixa do teatro,
giado pela farsa, cujo objetivo prin- indica fazer uma cenoplastia subir;
cipal é o de manter o público “avisa- suspender o cenário em direção ao
do” sobre intenções e andamentos urdimento; levantar; fazer subir um
presentes ou futuros da ação, não cenário.
permitindo a criação de “equívocos”
apoio. Na linguagem da técnica vo-
ao sentido real dos fatos em desen-
cal, traduz a capacidade que o intér-
volvimento. Ao formular o aparte, o
prete desenvolve para economizar o

31
apontar apuro

ar armazenado nos pulmões, no ato presença do ator que, segundo sua


de emitir a voz, evitando consumi- opinião, é o elemento essencial no
lo num só movimento da fala. espetáculo, na interpretação do qual
todo o ato teatral deve se apoiar. Em
apontar. Em linguagem de carpin-
decorrência dessa reforma do espa-
taria de palco, o cuidado, ao fixar
ço cênico, também o sistema de ilu-
peças sobre o chão do palco, para
minação sofreu radical transforma-
não enfiar um prego inteiro, deixan-
ção, colocando-se a serviço da total
do sempre a cabeça de fora uns
plasticidade da cena. Aspirando tra-
5mm, facilitando sua retirada rápi-
duzir cenicamente o ritmo musical,
da, sobretudo quando se tem que
Appia chegou a escrever e publicar
fazer mudanças rápidas de cenários.
um volume de teoria intitulado Mú-
apoteose. Cena ou quadro final, de sicas da mise-en-scène. Sua primei-
efeito deslumbrante e normalmente ra experiência teatral data de 1891,
com a presença de todo o elenco, com a encenação de obras de
com a finalidade de transmitir visão Wagner.* Foi seu colaborador o di-
de glória. No gênero revista musi- retor, encenador e teórico inglês
cal e mágica, era o último quadro, Gordon Craig.*
de presença obrigatória, fartamente
apropósito. Texto sem nenhuma
deslumbrante, gloriosamente ilumi-
pretensão estética e de curta dura-
nado, mostrando ao público, de for-
ção, cujo principal objetivo é fazer
ma rápida, uma cena alegórica.
rir. Usa como tema, ou motivo, fa-
Appia, Adolph (1862-1928). Cenó- tos sociais, artísticos ou políticos que
grafo, diretor teatral e crítico de arte estejam ocorrendo quer na comuni-
suíço, cuja contribuição foi expres- dade, quer no país. É sempre mais
siva para a criação do palco extenso que o esquete. Fora de uso.
tridimensional, em substituição ao
apupado. Que sofreu um apupo.
clássico, de duas dimensões, até en-
tão em voga, elaborando a análise apupar. Lançar apupos.
do movimento como elemento do
apupo. Forma debochada de o pú-
espetáculo. Reformulador da ceno-
blico mostrar que o espetáculo ou
grafia, a iluminação para ele passou
um personagem não está agradan-
a ter um papel de destaque, consti-
do. Não chega a ter o caráter da vaia,
tuindo-se elemento essencial na en-
que é mais geral e tem tom mais
cenação, a partir do que foi possível
agressivo, radical e coletivo. O apu-
elaborar o princípio de que o espa-
po pode ser considerado como o
ço/luz tem função psicológica. Usan-
descontentamento de uns poucos,
do com muita habilidade trainéis e
e sem muita intensidade. [Cf. Vaia.]
praticáveis para organizar e compor
o espaço vertical, cortinas para o apuro. 1. Etapa final da preparação
horizontal e escadas para os planos de um espetáculo, anterior à de afi-
altos, Appia procurava dar relevo à nação e ensaio geral, quando já es-

32
arara Aristófanes

tão estabelecidas as marcações e os viveram entre os anos de 1660 e 1757.


papéis perfeitamente decorados. É O compositor alemão Gluck (1714-
nessa etapa da preparação de um 1787) e o austríaco Mozart (1756-
espetáculo que o seu ritmo é esta- 1791) transformaram a ária, de sim-
belecido. 2. Ensaio de apuro. ples peça de exibição dos cantores,
em parte essencial do drama. A par-
arara. Estrutura de madeira ou me-
tir de Wagner*, e sobretudo entre
tal, própria para receber os cabides
os modernos, evitou-se o uso da ária.
com as roupas a serem usadas no
espetáculo. Normalmente, fica nos Arion. Dramaturgo grego nascido
camarins ou nas coxias. É formada em Lesbos, considerado o criador,
por dois pés laterais ligados ao alto por volta dos anos 610 a. C., da tra-
por um cano ou vara arredondada. gédia lírica, gênero que marcou a
fase transitória entre o ditirambo e
arco de cena. Na arquitetura teatral
o drama regular. Essa mudança con-
à italiana, a moldura que envolve a
sistiu na transformação da orques-
boca de cena; arco do proscênio.
tra errante dos sectários, num coro
arconte-rei. Arconte epônimo. Na fixo ou cíclico, criando, inclusive,
Grécia Antiga, o cidadão responsá- um estilo de música adaptada ao ca-
vel pela organização das represen- ráter do coro.
tações dramáticas que, na época, era
Aristófanes (450/445-385 a. C.). Um
uma das formas de cultuar Dioniso.*
dos mais famosos dramaturgos da
Ao arconte-rei competia escolher,
Grécia Antiga, criador da comédia e
entre os concorrentes, os três poe-
um dos criadores do moderno teatro
tas cujas obras se lhe afigurassem
ocidental. Especializado na sátira
merecedoras de serem representa-
social e política, cuja contundência
das, às quais ele fornecia um coro e
de argumentação é dificilmente en-
a permissão de encenação às custas
contrada em outros escritores de sua
de um cidadão, o corego.*
época e nos dias atuais, sua produ-
arena. Espaço cênico circular ou se- ção é ligada ao período da Comédia
micircular, no centro da platéia; an- Antiga.* Escreveu aproximadamen-
fiteatro. [Cf. Teatro de Arena.] te 44 comédias, das quais apenas 11
chegaram integrais até nossos dias.
ária. Palavra de origem italiana que
Mestre da fantasia e da sátira, ridi-
identifica a melodia vocal ou instru-
cularizou figuras de sua época, assi-
mental, carregada de ornamentos,
nando suas primeiras comédias com
que se opõe, na ópera, ao recitativo
o pseudônimo de Calístrato, passan-
e ao parlando; solo vocal em ópe-
do a assinar com o próprio nome só
ras e oratórios. Desenvolveu-se com
a partir de 425, com Os cavaleiros.
a ópera do século XVII e sua forma
Suas peças constituem variações sa-
padrão foi estabelecida por um dos
tíricas sobre temas da atualidade
membros da família Scarlatti, com-
ateniense, defendendo a tradição
positores e regentes italianos que

33
Aristófanes Arlequim

contra a tendência de novas idéias, aristofanesco. Pertencente ou rela-


sem deixar de denunciar a incom- tivo a Aristófanes.*
petência e venalidade dos governan-
aristofanismo. Gênero, estilo ou in-
tes, os maus costumes da juventu-
fluência de Aristófanes.*
de ateniense, proclamando os sofis-
tas como corruptores das institui- Aristóteles (384-322 a. C.). Filóso-
ções. Sua carreira é marcada pela fo grego, elaborou, em sua Poéti-
Guerra do Peloponeso, na qual se ca, a primeira estética da arte dra-
enfrentaram as duas maiores potên- mática, onde foram definidos o pen-
cias da Grécia: Esparta e Atenas. samento, a fábula, o caráter, a lin-
Como não poderia ser diferente, a guagem, a melodia e a encenação,
guerra e o desejo da paz são temas os seis elementos essenciais da
predominantes na sua obra, confor- obra teatral. Segundo Aristóteles,
me demonstra logo no início da car- esses elementos deveriam estar
reira, em Os arcanos (425) – subordinados à Regra das Três
Arcanianos, em algumas traduções Unidades* – ação/tempo/lugar – o
–, e numa comédia sobre a guerra, que limitava, classicamente, o dra-
As nuvens, na qual Sócrates é ataca- ma a um só local de ação.
do como professor amoral de retóri-
Arlequim. Máscara da Commedia
ca. E o tema se estende em A paz
dell’Arte italiana, cuja função origi-
(421), em Lisístrata (411), onde as
nal era divertir o público com piadas
mulheres conseguem a paz quando
e acrobacias durante os intervalos
se recusam a fazer sexo com seus
do espetáculo. Só muito mais tarde
maridos guerreiros. Em As rãs,
é que o personagem foi lentamente
Aristófanes retrata a descida do deus
se introduzindo no corpo da trama,
Dioniso* ao Hades, e o seu julga-
acabando por se transformar num
mento em favor de Ésquilo*, numa
dos mais importantes e populares
competição com Eurípides* pela pri-
tipos da época, entre os séculos XVI
mazia na arte de escrever tragédias.
e XVII, sobretudo pelo seu caráter
Denunciou também os demagogos,
de múltiplas nuanças, que ia do pa-
as utopias políticas, as ambições guer-
lhaço ao rufião, passando pelo
reiras e outros males da “vida moder-
bufão, farsante, volúvel, irrespon-
na”, ridicularizando figurões de seu
sável, provocador e fanfarrão. Teve
tempo, filósofos e, sobretudo, os pro-
presença destacada em quase todas
tagonistas da Guerra do Peloponeso,
as dramaturgias de sua época, na Eu-
marcando a passagem do teatro
ropa. Seu traje típico é sempre
engajado para a alegoria de caráter
multicolorido, feito de remendos de
moralizador. A encenação de suas
vários tipos de fazenda, cortados
comédias, em seu tempo, dava mais a
normalmente em forma de losangos.
idéia de um comício político, onde a
Usa máscara negra e chapéu de cor
participação do público era constan-
de feitio variado, dependendo da
temente incentivada.
cultura em que foi adotado, nunca

34
arlequinada arranjo

deixando, contudo, seu inseparável arquibancada. A forma de platéia dis-


sabre de madeira. Normalmente, é posta em degraus, fartamente usada
apresentado como um criado igno- nos teatros em forma de arena.
rante, mas profundamente sagaz,
Arrabal, Fernando (1932-1234). Dra-
capaz de enganar com habilidade
maturgo espanhol radicado na Fran-
seus amos e todas as pessoas em
ça desde 1955, onde produziu tanto
sua volta. Vive em oposição a
em língua espanhola, como france-
Briguela*, o servo atoleimado. He-
sa. Idealizador do Teatro Pânico, es-
rói de diversas comédias de Regnard
tética que descreve um mundo de
(1655-1709), Lesage (1668-1747) e
vítimas e carrascos que se compra-
Goldoni*, foi na obra de Marivaux*
zem alternadamente no domínio e na
que mais se desenvolveu todas as
servidão, como fica bem claro num
facetas de sua personalidade e do
dos seus textos clássicos, O arqui-
seu caráter, que podia trocar de víci-
teto e Imperador da Assíria (1967).
os e virtudes. Na reformulação do
Sua obra, vinculada ao Teatro do
gênero, feito por Goldoni, o Arlequim
Absurdo*, com raízes dadaístas e
ficou mais ágil, sutil, trapalhão e
surrealistas, é sempre carregada de
mentiroso por conveniência. É per-
forte alusão política, em que a inspi-
sonagem do auto popular do bumba-
ração no fantástico se mescla conti-
meu-boi pernambucano, espécie de
nuamente, como é fácil de identifi-
moço de recados do Cavalo-Mari-
car em O cemitério de automóveis
nho, que é tratado por capitão e re-
(1966) e O jardim das delícias (1969).
presenta o proprietário da fazenda.
Ainda de sua autoria, Piquenique
arlequinada. Comédia em que o pro- no front (1958), O triciclo (1961),
tagonista é um dos personagens da Jardim das delícias (1969). V. Movi-
Commedia dell’Arte, com especiali- mento Pânico.
dade o próprio Arlequim. Como for-
arranco. Forma exagerada e defei-
ma teatral, originou-se da fusão da
tuosa que alguns atores e atrizes ti-
Commedia dell’Arte italiana com os
nham, na velha escola de represen-
espetáculos mímicos das feiras de
tar, de declamar seus papéis, quer
Paris, nos quais o diálogo era proi-
no drama, quer na tragédia: “Fula-
bido; espetáculo musical muito po-
no foi aos arrancos”. Deficiência
pular na Inglaterra do século XVIII,
modernamente corrigida pelas esco-
no qual as personagens contavam
las de teatro, cursos de declamação,
uma história alegre através da dan-
aulas de impostação de voz.
ça; palhaçada de Arlequim; dança
própria de Arlequim. arranjo. Palavra próxima ao espa-
nhol arreglo, usada para designar a
armar a cena. Ação de montar o ce-
redução ou modificação da obra de
nário; preparar o ambiente físico para
um autor; adaptação.
a representação.

35
arremedo Artaud, Antonin

arremedo. Peça escrita nos moldes acabou propondo uma nova concep-
de outra; plágio literário; imitação. ção estética para o teatro, a partir da
qual o espetáculo dramático deveria
arremedilho. Durante a Idade Mé-
retomar o verdadeiro sentido de sua
dia, jogral palaciano português cons-
função sagrada e ritualística, tentan-
tituído de imitação mímica e falada
do, com isso, obter uma relação
de personalidades, com freqüentes
nova entre ator e espectador, visan-
tiradas jocosas; escaranho, no pa-
do uma comunhão mais estreita en-
drão lusitano da época. Com o pas-
tre o palco e platéia, proposta estéti-
sar dos tempos, passou a ser conhe-
ca desenvolvida a partir de 1926,
cido pela expressão entremez.
quando funda o Teatro Alfredo
arriar. Folgar as cordas – a curta, a Jarry e põe em prática o seu Teatro
do meio ou a comprida – para facili- da Crueldade, em que defende o prin-
tar a descida do objeto suspenso na cípio de que as forças elementares
manobra. ♦ Arriar tudo. Folgar si- da mente são expostas em forma de
multaneamente as três cordas. ♦ ritual, princípio que exerceu forte in-
Arriar tudo até o chão. Fazer des- fluência para a transformação esté-
cer a vara até o chão do palco. tica do espetáculo, modificando o
comportamento de muitos diretores
Ars poetica. V. Epistola ad Pisones.
de seu tempo. Essa proposta não fica
arsenal. Expressão usada pelo teó- apenas no campo material do espe-
rico e encenador polonês Jerzy táculo, mas avança de forma ousada
Grotowski*, no seu Teatro-Labora- na criação da idéia de um texto total,
tório de Wroclaw, para designar o antiliterário, concebido como espe-
elenco de métodos, artifícios, tru- lho do inconsciente coletivo, apoiado
ques e coleção de clichês que um essencialmente na direção do espetá-
ator ou diretor acumula consigo, culo: “Não se trata de suprimir a
transformando o artista no que ele palavra, mas de fazer com que ela
denominava de “ator cortesão”, que mude sua direção e, sobretudo, de
é o profissional cuja arte de repre- reduzir seu lugar, considerá-la como
sentar fica bem próxima da prosti- coisa diferente de um simples meio
tuição, porque só visa a ganhar os de conduzir caracteres humanos e
favores das platéias. seus fins exteriores”. Insatisfeito
Artaud, Antonin (1896-1948). Drama- com as mudanças que estava pro-
turgo e teórico francês, ator, diretor pondo e pondo em prática, Artaud
e poeta, com participação significa- sugeriu a substituição do palco e da
tiva no movimento surrealista, quer platéia por uma espécie de local úni-
como teórico, quer como ativista, co, sem separação nem barreiras de
não só dirigindo e secretariando jor- qualquer espécie. Só assim, pensa-
nais e revistas representativas do va ele, poder-se-ia estabelecer uma
movimento, como assinando mani- comunicação verdadeiramente dire-
festos. Adepto da teoria da catarse, ta entre ator e espectador, pelo fato

36
arte dramática assistente de direção

de este, colocado no meio da ação, de, e vão desde a idade, o tempera-


ser envolvido e afetado pelo espe- mento ou a situação social da per-
táculo, o que viria a criar uma ilusão sonagem. Um mesmo papel poderá
mágico-ritual: “Proponho um teatro exigir que se recorra a vários modos
onde violentas imagens físicas vio- de articulação no decorrer da repre-
lem e hipnotizem a sensibilidade do sentação, como no caso de textos
espectador, que abandone a psico- que retratem a vida inteira de uma
logia e narre o extraordinário, que mesma personagem, como acontece
induza ao transe”, registrou em O em Peer Gynt, de Ibsen*, Galileu,
teatro e seu duplo (1938), um dos de Brecht*, etc.
textos teóricos mais polêmicos e
asas (do palco). Passagem livre en-
importantes do século XX, em que
tre o espaço cênico e as paredes la-
ele também fala do teatro como pes-
terais do palco, por onde os técni-
te: “A peste é um mal superior, por-
cos e intérpretes circulam livremen-
que é uma crise completa, após a
te na hora do espetáculo.
qual nada resta, exceto a morte ou a
purificação absoluta. Assim também assinatura. Venda ou aquisição de
o teatro é um mal, por ser o supre- ingressos para uma temporada intei-
mo estado de equilíbrio, que não ra. Houve um período, no Brasil, em
pode ser alcançado sem destruição. que as companhias de teatro do sul
Ele requer do espírito a participa- do País, principalmente do Rio e São
ção num delírio que intensifica am- Paulo, saíam em tournées pelas ca-
plamente suas energias”. Comedian- pitais do Norte e Nordeste – fazen-
te, formado por Charles Dullin*, do o Norte, como falavam seus em-
Artaud exerceu forte influência no presários – com repertório de seis a
teatro moderno. “Seu desejo de vi- mais peças. Era usual, então, que as
ver experiências absolutas acabaria pessoas abastadas adquirissem, por
por conduzi-lo à loucura” (Grande antecipação, ingressos para a tem-
enciclopédia Larousse cultural). porada inteira: faziam assinatura.
Prática ainda em uso nas grandes ca-
arte dramática. A arte da interpreta-
pitais do mundo inteiro.
ção teatral, de caráter essencialmen-
te coletivo, que envolve um conjun- assistência. A reunião de pessoas
to de técnicas, recursos e conheci- na platéia de um teatro para assis-
mentos teóricos por parte de quem a tir a um espetáculo; a platéia; o au-
pratica; a arte teatral. ditório.
Arte poética (de Horácio). V. assistente de direção. O principal au-
Epistola ad Pisones. xiliar do diretor do espetáculo e seu
substituto eventual. Atua normal-
articulação. Técnica de emissão da
mente como ensaiador, seguindo a
voz dada pelo intérprete em situa-
orientação do diretor. É quem quase
ção de representação. Diferentes fa-
sempre faz todas as anotações das
tores determinam essa expressivida-

37
assoalho ato

indicações técnicas dadas aos ato- bavam, no decorrer da representa-


res, referentes à marcação e atitu- ção, recebendo a interferência dos
des, atividade dos técnicos e equi- atores, que atuando sempre masca-
pe de operações, no que diz respei- rados, personificavam tipos fixos e
to à movimentação de cena, ilumina- não deixavam de dar sua colabora-
ção, efeitos de som, etc. ção, improvisando inevitáveis ca-
cos. Seus textos consistiam basi-
assoalho. O piso do palco. Deve ser
camente no delineamento da vida
feito de madeira, por alguns moti-
nas pequenas cidades, as persona-
vos importantes: facilidade de fixa-
gens principais da comunidade as-
ção do cenário, som, estabilidade
sumindo, aos poucos, caráter con-
dos atores.
vencional. Estereotipadas, essas
astro. O ator destacado de um elen- personagens normalmente eram
co, quer pelo seu talento, quer pela Pappus, o pai ou marido rabugen-
sua posição proeminente, ou pelos to; Maccus, o glutão; Buco, o
atributos conferidos pela imprensa; bochechudo; e Dossennus, o ma-
o ator principal. Sir Laurence Olivier nhoso. As Fabulae Attelanae já pre-
(1907-1989) foi um grande astro do nunciavam a Commedia dell’Arte.
teatro britânico; Orson Welles O modelo que lhe está mais próximo,
(1915-1985) e Charles Chaplin em nossos dias, é o do esquete da
(1889-1977), do cinema americano; revista musical.
Sérgio Cardoso*, Paulo Autran*,
Atletismo da afetividade. Título de
Procópio Ferreira*, do teatro brasi-
um ensaio de Antonin Artaud*, em
leiro. F. Estrela.
que esse autor desenvolve e defen-
atacar. Na linguagem dos maquinis- de sua idéia da “teoria da
tas em atividade na caixa de um tea- musculação afetiva”, referente à re-
tro, o ato de amarrar trainéis* e lação existente entre o afeto, a emo-
tapadeiras uns aos outros na cons- ção e o movimento muscular. Nesse
trução e afinação dos cenários, prin- ensaio, Artaud insiste na idéia de que
cipalmente dos gabinetes; firmar, a emoção não é uma simples abstra-
ajustar, fixar. ção. Partindo do pressuposto de que
“a alma tem uma expressão
Atellanae (Fabulae). Peças curtas,
corpórea”, ele afirma então que alma,
no estilo farsa, originárias de Roma,
emoção e sentimento podem ser atin-
que tinham por objetivo criticar a
gidos a partir da mobilização física.
atualidade política. Receberam esse
nome em homenagem à villa de atmosfera. Clima emocional que dá
Atelano (Atella, em latim), na a característica da cena ou do espe-
Campânia, local de sua origem. Em- táculo inteiro, cujas variantes são
bora possuíssem um esboço de tex- chamadas de tons.
to de extrema simplicidade, previa-
ato. Cada uma das partes em que,
mente traçado, mesmo assim aca-
convencionalmente, é dividida a

38
ator ator

peça teatral, e que, por sua vez, pode ator. É ele que empresta plenitude
ser constituído de cenas e quadros. física e espiritual ao texto do drama-
O ato cria estrategicamente um in- turgo, usando seu corpo e sua voz
tervalo que serve para a troca de para comunicar ao público a perso-
cenários e “desliga” momentanea- nagem que interpreta. Por essa qua-
mente a platéia da tensão do espetá- lidade é que o ator é essencialmente
culo. Historicamente, a primeira re- o instrumento de expressão teatral,
ferência à divisão de uma peça em o elemento preciso de um espetácu-
atos está no Epistola ad Pisones* lo, desenvolvendo até as últimas
(versos 189-90) de Horácio, que fi- conseqüências o material que lhe é
xava o número obrigatório de cinco fornecido pelo autor e pelo diretor;
atos para cada peça, prática que se pessoa que, utilizando a arte da imi-
tornou norma durante a Renascen- tação, representa uma outra diver-
ça. Só no século XIX, sobretudo por samente contrária à sua personali-
influência do dramaturgo norueguês dade, no teatro, no cinema, no rádio
Henrique Ibsen*, esta norma foi ou televisão. A Enciclopédia fran-
quebrada, estabelecendo-se três cesa estabelece algumas distinções
atos como critério ideal para se de- de caráter teórico entre comediante
senvolver uma história e a duração e ator. Para ela, “o ator só pode re-
de um espetáculo. O século XX tem- presentar certos papéis – os outros
se mostrado indiferente a um crité- ele deforma na medida de sua perso-
rio rígido, diversificando ou mesmo nalidade –, enquanto o comediante
ignorando essa prática, que começa pode representar todos.” E mais: “O
a ser banida por algumas companhi- ator habita uma personagem, en-
as de teatro e em algumas casas de quanto o comediante é habitado por
espetáculos. ♦ Ato variado. Número ela – o ator impõe e exibe a própria
de canto, dança, cenas de humor, personalidade, enquanto o comedi-
sem nenhuma unidade episódica, ante se esconde por detrás do pa-
apresentado ordinariamente nos in- pel, apagando sua natureza em be-
tervalos de um espetáculo maior. Foi nefício da transmissão objetiva da
também uma forma de espetáculo imagem sugerida pela peça.” A figu-
misto muito usado até a metade do ra do ator tem sua origem no
século XX, nos chamados benefíci- hypokrités grego, que significa
os, onde acontecia de tudo: respondedor, e era aquele que re-
cançonetas, árias de ópera, atos de presentava todos os papéis requeri-
comédia ou drama, esquetes, qua- dos pelo coro; é o simulador, aquele
dros de revistas, exercícios circen- que finge, e é o único responsável
ses, números de mágica etc. pelo fenômeno teatral. A tarefa pri-
mordial do ator é transformar o texto
ator. Principal agente de expressão
literário em um fato artístico e cêni-
ou comunicação em um espetáculo
co. Tradicionalmente, os atores eram
teatral. O texto teatral, em princípio,
dispostos em cena obedecendo a
só adquire vida ao ser animado pelo

39
atrasar auto

uma hierarquia, quer de elenco, quer atuar. Estar participando de um es-


de importância na companhia. Mas petáculo; interpretar; dar vida a uma
a maneira de atuar do ator tem se personagem.
modificado muito através da Histó-
audição. Ato de apresentar ou es-
ria do Espetáculo, acompanhando,
cutar uma ópera, peça sinfônica ou
sobretudo, as estéticas da represen-
concerto musical: “O violonista
tação, dependentes das tendências
maranhense, Turíbio Santos, apre-
políticas, filosóficas e até mesmo
sentou em primeira audição, na
econômicas, em voga. F. Atriz. ♦
Sala Cecília Meireles, o arranjo para
Ator (atriz) complementar. O(a) fi-
violão da Missa Solene de Antô-
gurante ou comparsa. ♦ Ator (atriz)
nio Rayol.”
convidado(a). Ator ou atriz de gran-
de talento, em alguns casos, auditório. 1. Numa casa de espetá-
especializado(a) em determinados ti- culo, o espaço destinado ao públi-
pos, incorporado(a) momentanea- co, equipado normalmente com pol-
mente a um elenco para trabalho es- tronas. 2. O público que compõe uma
pecífico. ♦ Ator santo. Expressão sala de espetáculo para ver e ouvir o
criada pelo encenador e teórico po- que se desenrola no palco. Platéia.
lonês Jerzy Grotowski*, para quali-
auleum. No antigo teatro romano,
ficar o profissional que não se deixa
provavelmente a partir do ano 133 a.
seduzir pela mercantilização. Para
C., um telão que descia à frente da
Grotowski (Em busca de um teatro
cena quando o espetáculo estava
pobre), se o ator “não faz nenhuma
para ser iniciado. Só a partir desse
exibição de seu corpo, mas o quei-
período é que o equipamento pas-
ma, o aniquila, o libera de toda resis-
sou a ser suspenso por cordas para
tência a qualquer impulso psíquico,
o topo da scaenae frons. Foi a primi-
na realidade não está vendendo seu
tiva forma do atual pano de boca.
corpo, mas sacrificando-o.”
auto. Gênero teatral ligeiro, geral-
atrasar (a deixa). V. Deixa.
mente versando sobre temas religi-
atuadores. Expressão proposta pelo osos, originário da Idade Média,
diretor e animador de teatro brasilei- bastante popular durante o século
ro José Celso Martinez Correia*, em XVI. Normalmente escrito em ver-
1972, para designar os membros da sos, o auto privilegiava, de prefe-
comunidade artística em que fora rência, os assuntos chamados no-
transformado o Teatro Oficina* na bres. Estruturado por Gil Vicente*,
última etapa de sua existência, quan- o primeiro texto, no gênero, de que
do representavam uma forma de se tem notícia, é o Auto da visitação,
happening, estabelecendo uma es- escrito por volta de 1502. No Brasil,
pécie de relação efetiva, colabora- foi introduzido e usado fartamente
ção ou conflito, entre os integrantes por José de Anchieta (1534-1597)
do grupo e o público. como instrumento de catequese e

40
auto avant-première

educação do índio. Os autos de gênero. Na França e na Inglaterra,


José de Anchieta eram espetácu- ficaram populares com o nome de
los profundamente alegóricos, re- milagres* e mistérios.*
pletos de alusões a demônios e
Autran, Paulo (1922-1234). Ator e
pecados, com atores personifican-
diretor de teatro brasileiro. Estreou
do o inferno, o céu, o bem, o mal,
em 1949, com a comédia de Guilher-
etc., em que não faltavam manifes-
me de Figueiredo, Um deus dormiu
tações de música e de dança. Mais
lá em casa, integrando o elenco do
tarde, mesclado à tradição indíge-
Teatro Brasileiro de Comédia, onde
na e africana, o gênero deu origem
permaneceu até 1955. Desligando-
aos autos populares. Pela própria
se do TBC, formou companhia pró-
natureza festiva e popular dos au-
pria com Tônia Carrero (1928-1234)
tos, para eles convergiram várias
e Adolfo Celi (1923-1985), o históri-
manifestações folclóricas, princi-
co Tônia-Celli-Autran, onde mon-
palmente as danças dramáticas, tor-
taram Otelo, de Shakespeare*, o
nando bastante imprecisos os limi-
musical May fair lady, de Loewe
tes entre uns e outros. O mais na-
(Frederick, 1901-1988) & Lerner (Alan
cional de todos os autos é o bumba-
Jay, 1918-1986), Liberdade, liberda-
meu-boi*, também o de maior
de, de Millôr Fernandes (1924-1234),
prestígio popular e de difusão
Antígona, de Sófocles*, Seis per-
mais ampla ♦ Auto pastoril. De-
sonagens à procura de um autor,
signação dada ao gênero, quando o
de Luigi Pirandello*, A morte do cai-
assunto tratado era de cunho pro-
xeiro-viajante, de Arthur Miller*,
fano. ♦ Auto sacramental. Na Pe-
entre outras. Dissolvido o grupo em
nínsula Ibérica, o nome dado às
1962, Autran passou a trabalhar
peças de cunho religioso, de tra-
como ator independente. Fez cine-
dição medieval, inspiradas quer
ma e atuou em novelas de televisão,
nos sacramentos, quer nos eventos
a partir de 1977.
bíblicos, ou na vida dos santos.
Lançando mão de alegorias, esta à valoir. Expressão francesa e de uso
forma dramática foi largamente usa- universal, usada nas assinaturas dos
da como função didática para for- contratos de direitos autorais, so-
talecer a fé junto às comunidades, bretudo quando é feito um adianta-
quer reafirmando os valores morais mento ao autor de uma peça, carac-
da Igreja, quer explicando os misté- terizando a posse dos direitos de en-
rios que cercavam os sacramentos. cenação pelo período de tempo esti-
O mais antigo auto sacramental co- pulado no contrato. Literalmente,
nhecido é o Auto de los Reyes Ma- significa por conta.
gos, escrito possivelmente por vol-
avant-première. Expressão france-
ta de 1200. Lope de Vega* e
sa, para dizer a apresentação de um
Calderón de La Barca*, na Espanha,
espetáculo em caráter reservado para
conferiram dimensão literária ao
críticos, imprensa especializada e

41
avant-scène Azevedo, Artur

convidados especiais, antes de sua Azevedo, Artur Nabantino Gonçal-


primeira representação para o pú- ves de (1855-1908). Dramaturgo
blico de bilheteria. No Brasil, vem brasileiro, nascido em São Luís do
sendo substituída por pré-estréia. Maranhão, introdutor do gênero re-
vista do ano no Brasil. Consolidou
avant-scène. Expressão francesa,
a comédia de costumes e, ao lado de
que já teve seu uso corrente na lin-
Martins Pena*, é considerado como
guagem teatral brasileira, e serve
ponto de partida para uma drama-
para qualificar a parte do palco que
turgia nacional.
fica abaixo da linha do pano de boca;
hoje, proscênio. Deixou mais de setenta peças, deze-
nas de traduções e um grande nú-
avental. Estilo de palco usado no pe-
mero de adaptações, sendo que uma
ríodo elisabetano, projetando um
das características que mais valori-
espaço de representação além do
zam sua obra é a permanente atuali-
proscênio. V. Palco elisabetano.
dade. Como jornalista e homem in-
avisador. Pessoa que exerce função fluente de sua época, foi um dos
facultativa na caixa do teatro, cuja batalhadores pela construção do Te-
obrigação durante o espetáculo era atro Municipal do Rio de Janeiro,
a de “avisar”, aos participantes do e, como diretor do Teatro João Cae-
elenco, a sua vez de entrar em cena. tano, na antiga Capital Federal, um
Ao longo dos ensaios e fora dessa incentivador sem precedentes do te-
função, esse auxiliar é usado tam- atro nacional, numa época em que o
bém para o serviço de recados ou chique era encenar textos importa-
pequenas tarefas fora da caixa do dos da França. Entre suas peças de
teatro. Dispensável e fora de uso, interesse geral, vale a pena registrar
foi substituída com maior vantagem O bilontra (1885), A almanjarra
pelo contra-regra. (1888), A capital federal (1897), O
badejo (1898), O dote (1888), O mam-
bembe (1904).

42
Babau. Nome dado ao mamulengo para designar uma peça de má quali-
na Zona da Mata, em Pernambuco. dade. 2. Espetáculo sem nenhum
Popular e presença obrigatória nas mérito artístico; chanchada.
festas comunitárias, são persona-
bailado. Manifestação de dança,
gens características desta ocorrên-
quase sempre ilustrada com mímica
cia: Cabo 70, Preto Benedito, Zé Ras-
e acompanhamento musical, poden-
gado, Simão e Etelvina. Suas histó-
do constituir um espetáculo inde-
rias são normalmente ambientadas e
pendente, ou acontecer no meio de
refletem a vida nos engenhos e nas
uma comédia ou de uma ópera.
fazendas da região.
bailarino. Profissional especializado
baby. Nome pelos quais os técnicos
em dança, portador desse título de-
em iluminação identificam os peque-
pois de freqüentar, tradicionalmen-
nos refletores utilizados para ilumi-
te, um curso regular dessa arte. F.
nar pequenas superfícies.
Bailarina.
back light. Feixe de luz auxiliar situ-
baixa. Designação dada à área do
ado por trás do objeto.
palco que fica mais próxima à boca
background. A música de fundo; o de cena, em oposição à alta, que fica
tradicional BG. ao fundo, e dividida em esquerda e
direita. É um espaço subjetivo usa-
Baco. Nome latino de Dioniso*,
do na terminologia de direção duran-
deus do vinho e da embriaguez, da
te o trabalho de marcação, tanto do
colheita e da fertilidade. Era consi-
espetáculo como da luz e da contra-
derado o protetor das belas-artes,
regragem, servindo inclusive para
em particular do teatro, que se teria
orientar o projeto de cenografia.
originado das festas que os anti-
gos promoviam em sua honra, as baixo. No canto lírico, a voz mas-
Bacanais. culina mais grave, segundo a esca-
la clássica das vozes dos cantores.
bagaceira. 1. Expressão de gíria, fora
Subdivide-se em baixo cantante,
de uso, que serviu por muito tempo
baixo profundo e baixo bufo. ♦

43
balancim balé

Baixo cômico. Classificação desa- tos para os espectadores, acompa-


parecida da nomenclatura dos elen- nhando as paredes laterais e a do fun-
cos. Foi representado por atores ou do, ao longo da platéia. Nos grandes
atrizes entre 30 e 35 anos de idade, teatros à italiana, em que a sala é
que compunham tipos de fisionomia bastante alta, contam-se vários bal-
aparvalhada, com gestos de perso- cões superpostos, dos quais o pri-
nagens destituídas de qualquer in- meiro é chamado de balcão nobre
teligência, chocantes e mesmo gros- ou platéia alta e o último, galeria,
seiros – estúpidos em todos os sen- o popular poleiro. De qualquer
tidos, sem consciência dessa sua modo, são as locações populares
condição. Estavam normalmente reservadas ao público com menor
nesta categoria os criados, homens poder aquisitivo. 2. No cenário, é a
e mulheres, copeiros, cozinheiros, varanda ou a sacada, com grade e
vendedores ambulantes, quitandei- peitoril, que se liga ao interior da
ros, profissionais de baixa catego- cena por meio de portas ou abertu-
ria. O baixo cômico personificava a ras decoradas.
baixa camada social. Banido em al-
balé. Representação teatral onde a
gum tempo da comédia propriamen-
dança, combinada com a música,
te dita, fixou-se na de “costumes” e
conta uma história ou expressa um
na farsa, sendo finalmente esqueci-
tema. Em algumas manifestações, a
do como tipo específico.
coreografia é baseada numa narrati-
balancim. Equipamento para usos va, quando é lançada mão da panto-
especiais, preso ao urdimento, cuja mima com o objetivo de transmitir o
função é servir para levantar pesso- enredo; bailado; dança figurada; o
as sobre a cena nos efeitos dos vôos conjunto dos bailarinos que inter-
de personagens: anjos, ascensão pretam uma história musicada e co-
dos santos, descidas de deuses e reográfica. – O balé surgiu nos di-
demônios, etc. O mesmo que tra- vertimentos das cortes da Renas-
móia. Fora de uso. cença italiana, e foi introduzido na
França, em 1581, pelo mestre de mú-
balanço. Na velha escola de repre-
sica e dança italiano Baltazarini di
sentação, a verificação que o diretor
Belgioioso (?-1587), para identificar
fazia, junto aos atores, antes das
o espetáculo que lhe encomendara
estréias de um espetáculo, para sa-
Catarina de Médicis, rainha de Fran-
ber se já estavam com o papel deco-
ça, para festejar o casamento da prin-
rado, bastando ao ponto apenas so-
cesa Margarida de Lorena com o
prar* suas primeiras falas, para que
duque Joyeuse. Inspirando-se na
seguissem seu diálogo sem titubeio.
lenda mitológica de Circe e seu po-
Prática fora de uso.
der de transformar os heróis em ani-
balcão. 1. Na antiga estrutura mais, Baltazarini compôs o seu es-
arquitetônica das casas de espetácu- petáculo misturando dança, mímica
los, a galeria semicircular com assen- e representação dramática. A essa

44
balé balé

alquimia de gêneros, ele deu o nome da ópera italiana (que introduziria na


de Ballet comique de la reyne, que França maquinário sofisticado para
explicou como sendo a “mistura ge- efeitos cênicos), o balé francês ga-
ométrica de várias pessoas que dan- nha projeção continental, com a atu-
çavam juntas, acompanhadas por ação destacada de notáveis artistas,
instrumentos musicais”, acrescen- entre os quais Françoise Prévost
tando que o qualificativo comique (1680-1741), Marie Sallé (1707-1756),
era empregado no sentido de ação Jean Dauberval (1742-1806), Louis
dramática. Nesse mesmo ano, outro Dupré (1789-1837), Jules Perrot
artista e estudioso italiano, Fabricio (1810-1892), entre outros. Bastante
Caroso (c. 1526-c. 1600), publicava discutido e muito controvertido, o
o primeiro tratado de dança, Il “balé sem ação” acaba cedendo es-
ballerino. Mas só em 1585 é que foi paço para o “ballet d’action”, em
dada a primeira definição clássica do que predominava a pantomima. Ino-
balé, ainda de autoria de outro mes- vado na França pelo coreógrafo
tre italiano, Di Rossi: “Uma ação Jean-Georges Noverre (1727-1810) e
pantomímica, com música e dança”. pelo italiano Salvatore Viganò (1769-
Em 1661, Luís XIV funda na França a 1821), estes acrescentaram o elemen-
primeira escola de balé, cujo mestre, to emocional e criaram o “drama dan-
Pierre Beauchamps (1636-1705), criou çado”, que tornou o balé uma arte
as cinco posições básicas do pé, que independente, unindo argumento,
ainda hoje perduram. Ainda no rei- música, decoração e movimento. No
nado de Luís XIV, o músico italiano século XIX, enfatizam-se a leveza, a
Lully* teve um papel preponderan- graça dos movimentos e do gesto,
te na criação de inúmeros balés, co- surgindo a dança “sur les pointes”
laborando com Molière* e com e a saia curta (tutu*) usada pelas
Beauchamps. Em seguida, registra- bailarinas. Em meados do século
se o surgimento do balé trágico, com XIX, a Rússia tornou-se o centro
a dança intercalada à ação, passan- mundial do balé, com a nomeação
do-se ao balé-ópera, composto de de Marius Petipa (1818-1910) para o
vários atos independentes, canta- Balé Imperial, em 1862. Petipa inspi-
dos e dançados. Era o princípio do rou os originais de O lago dos cis-
século XVIII, o balé fazendo parte nes, Quebra-nozes e A bela ador-
da ópera, surgindo o dançarino pro- mecida. No início da década de 1900,
fissional e criando-se a escola de em Paris, o Balé Russo de Sergei
dança da ópera em 1713, quando fo- Diaghilev (1872-1929) revitalizou o
ram elaboradas regras para um mai- gênero com grandes bailarinos, como
or desenvolvimento das técnicas e Vaslav Nijinsky (1888-1950), Anna
dos passos, passando o balé a ser Pavlova (1881-1931), Leonide
um espetáculo encenado. Nesse pe- Massine (1895-1979) e Mikhail
ríodo, os dançarinos ainda usavam Fokine (1880-1942). Em 1933, Ninette
pesadas vestimentas. Com a moda de Valois (1898-2001) formou a pri-

45
balé bambinelas

meira companhia permanente da In- (1930-1234) e pela magia de Alvin


glaterra, o atual Royal Ballet, no- Nikolais (1913-1993). A história do
tabilizado pela coreografia de gênero, no Brasil, aponta a primeira
William Ashton (1906-1988). En- ocorrência acontecendo em 1813,
quanto isso, nos Estados Unidos, com um grupo dirigido por Lacombe
George Ballanchine (1904-1983) fun- exibindo-se no Real Teatro de São
dava o American Ballet na década João, no Rio de Janeiro. Um século
de 30, fundindo em seu New York depois, registra-se a atuação da
City Ballet a tradição clássica com Companhia de Diaghilev, com
a dança moderna, conforme foi de- Vaslav Nijinski (1889-1950), Leonide
senvolvido por Isadora Duncan*, Massine (1895-1979), Tâmara
Ruth St. Denis (1880-1968), Martha Karsavina (1885-1978) e Lídia
Graham (1894-1991) e Jerôme Lepokova, no Teatro Municipal,
Robbins (1918-1999). O século XX também do Rio de Janeiro, seguin-
surpreende a todos com o apareci- do-se a visita da Companhia de
mento dessa grande renovadora e Anna Pavlova, que deu início a um
revolucionária que é Isadora interesse mais crescente pelo balé
Duncan, com seu estilo livre de dan- neste país. Em 1927, Maria Olenova
çar, que acabou influenciando po- (ou Olenewa, ?-1965) cria a Escola
derosamente os “pioneiros”, que de Dança do Teatro Municipal, na
criaram a dança moderna norte- Capital Federal, onde se formariam
americana. Com o fim da Segunda grandes artistas como Leda Yuqui,
Guerra Mundial, uma nova geração Berta Rosanova, Carlos Leite,
de bailarinos e coreógrafos despon- Marília Gremo. Daí em diante, fo-
ta: Roland Petit (1924-1234), Janine ram surgindo grandes nomes e elen-
Charrat (1924-1234), entre outros, cos de destaque, como Juliana
contribuindo para uma nova revo- Yanakieva, Raul Sdevero, Edith
lução no gênero, quando as ques- Pudeiko, Tâmara Capeller, Tatiana
tões do homem moderno foram tra- Leskova, Nina Verchinina, Dalal
tadas por Jerôme Robbins, nos Es- Achcar, Márcia Haidée, Beatriz
tados Unidos e por Maurice Béjart Consuelo, Dennis Gray, Alice
(1927-1234), na França. A dança mo- Colino, Ana Botafogo e os Balé da
derna enriqueceu o balé tradicio- Juventude, Balé do IV Centenário,
nal, dando origem a um gênero hí- Balé do Rio de Janeiro, entre ou-
brido que Maurice Béjart e John tros. ♦ Balé-ópera. Gênero de ópe-
Butler (1920-1234) desenvolveram ra onde predominam cenas de dan-
com maestria; e momentos artísti- ça e que chegou a se tornar popu-
cos de qualidade incomparável são lar na França. O exemplo mais típi-
propiciados pelo gênio criador de co deste gênero é As índias
Martha Graham, pela paixão galantes, de Rameau (1683-1764);
incontrolável de José Limón (1908- ballet. [Cf. Ópera-ballet.]
1972), pelo humor de Paul Taylor
bambinelas. Bambolinas.

46
bambolinas barbas

bambolinas. Faixas de pano ou pa- luxuosa. É sempre colocada logo


pel, pendentes do teto da cena e após o montalquém.
dispostas em série a partir do pano
bancada. Mesa no camarim, junto ao
de boca, atravessando o palco, ho-
espelho, onde são colocados os ape-
rizontalmente, de um bastidor a ou-
trechos de maquiagem e todo o ma-
tro. Servem, em princípio, para ocul-
terial necessário para o/a artista se
tar da vista da platéia a varanda de
transformar na personagem – cabe-
manobra e toda parte superior do
leiras, apliques, etc.
palco ou urdimento, de onde pen-
dem as varas de luz, cordas, e todo bandeiras. Pequenas placas de me-
o material de apoio usado pelos ma- tal presas às bordas dos refletores
quinistas durante o espetáculo. Po- com a função de variar a abertura do
dem ser tantas quantas forem ne- ângulo de iluminação, limitando o
cessárias para a função desejada, e campo de ação do foco, de acordo
servem também para enquadramen- com as necessidades técnicas da
to das cenas, união superior dos cena.
rompimentos e dos bastidores. Em
bandeja (Ator/atriz de). Na gíria tea-
alguns casos, podem ser usadas
tral, o ator ou atriz que, apesar de
também como elemento cenográfi-
todo empenho, mas por extrema fal-
co, fingindo de céu, folhagens ou
ta de talento, não consegue passar
simplesmente de teto da cena. Po-
de um nível medíocre de atuação,
dem ser usadas soltas, presas a
sendo-lhe, então, reservados papéis
uma vara, ou sob a forma de estrei-
que não requeiram grandes desem-
tas armações de madeira forradas
penhos, tais como serviçais que só
de pano. ♦ Bambolina de céu. A que
entram em cena para oferecer, em
é usada para dar a impressão de infi-
bandejas, cafezinhos, bebidas, ou
nito, no alto dos cenários de exterio-
transportar correspondência em am-
res. ♦ Bambolina-mestra. Situada
bientes elegantes etc., constando
logo após a bambolina régia, é cons-
sempre nos programas dos espetá-
tituída por planos verticais que po-
culos com a clássica designação N.
dem deslizar lateral e verticalmente,
N.* Tanto o termo como o tipo estão
diminuindo assim a altura e a largu-
fora de uso.
ra do arco de cena. Conjugando-se
com os primeiros reguladores, for- barbas. Na antiga terminologia do
ma o pórtico de cena. Também co- espetáculo, designação pela qual
nhecida como reguladora ou regu- eram chamados os profissionais que
lador. ♦ Bambolina no ar. se especializavam na interpretação
Bambolina azul clara ou cinzento- dos papéis de reis, profetas, anciãos,
azulada, que envolve o limite supe- sumos-sacerdotes e outros tipos
rior do ciclorama. ♦ Bambolina ré- que exigiam o uso de longas barbas.
gia. Com a mesma função das de- Tanto o termo como a especialidade
mais, toma este nome por ser a mais desapareceram do cenário teatral.

47
barítono bastidor(es)

barítono. Na arte do canto lírico, a bastão de Molière. Tradicionalmen-


voz masculina intermediária entre o te, o pedaço de sarrafo de que se
tenor e o baixo. Pelo seu timbre e serve o contra-regra para bater con-
pela sua extensão, pode ser baixo tra o assoalho do palco, em panca-
ou verde. das rápidas e secas, o aviso
alertando o público para o começo
barra. Vara de ferro ou madeira re-
do espetáculo. Historicamente, teve
sistente, colocada a certa altura nas
sua origem com o dramaturgo fran-
salas de aula das escolas de dança,
cês Jean Baptiste Poquelin, o
e fixada ao solo, própria para exercí-
Molière*, que usava um bastão ar-
cios dos profissionais dessa arte.
tisticamente entalhado e ornamen-
Barrault, Jean-Louis (1910-1943). tado exclusivamente para essa fun-
Ator, diretor e mímico francês, discí- ção. Apesar de muitos teatros terem
pulo de Charles Dullin.* Esteve li- abolido essa tradição em favor dos
gado à Comédie Française de 1940 sinais eletrônicos, a herança ainda é
a 1946, período em que montou O respeitada no mundo inteiro, até
sapato de cetim (1943), de Paul mesmo nos teatros mais modernos.
Claudel*, autor que constituiu uma
bastidor(es). 1. Cada uma das peças
de suas constantes preocupações
móveis, geralmente uma armação de
como diretor. Fundou, juntamente
madeira coberta de pano, colocada
com sua mulher, Madaleine Renault,
verticalmente nas laterais do palco,
uma companhia, que se instalou no
com a função de delimitar o espaço
Teatro Marigny de 1946 a 1956 e
cênico. Pode ser também um elemen-
mudou a direção estética do teatro
to cenográfico representando ape-
na França. De 1959 a 1968, assumiu
nas um detalhe do ambiente a ser
a direção do Odéon Théâtre de
sugerido, ou estar distribuído por
France e, em 1972, criou o Théâtre
vários planos da cena. 2. Espaço in-
d’Orsey. Através da interpretação de
terno do palco, em volta do cenário,
autores clássicos (Shakespeare*,
por onde circulam atores e outros
Molière*, Tchekhov*) ou contem-
profissionais durante o espetáculo;
porâneos (Beckett*, Genet*), procu-
o interior do palco, a área de servi-
rou uma linguagem dramática “cor-
ço. – A linha imaginária que liga os
poral” e visceral, na linha de Artaud*
bastidores entre si é chamada de li-
e Jarry (1873-1907), sobre a qual ela-
nha dos bastidores, e a outra, que
borou reflexões em seus artigos e
lhe é perpendicular e corta a linha
ensaios.
dos bastidores bem no centro, é a
base. Produto de maquiagem que linha do centro. O perfeito manejo
serve para dar uniformidade à cor dessa área geográfica do palco é de
da pele onde será aplicada a carac- grande importância para os técnicos
terização definitiva; pintura de que montam os cenários, já que to-
aparelhagem do rosto; o mesmo das as medidas para determinar a po-
que geral.* sição dos elementos cênicos são cal-

48
bater Beckett, Samuel

culadas a partir dessas linhas. A tesanato e restabelecendo o con-


parte do palco que fica abaixo da li- tato entre a arte e a produção in-
nha dos bastidores é chamada de dustrial. Influenciou a arquitetura
avant-scène; coxias. ♦Recolher-se teatral de seu tempo.
aos bastidores. Sair de cena. O ter-
Beckett, Samuel (1906-1989). Dra-
mo acabou sendo adotado pela clas-
maturgo irlandês, cujo nome está li-
se política e pela imprensa, para ca-
gado aos fundamentos do Teatro do
racterizar a pessoa que se retira das
Absurdo.* Sua obra, marcada por
atividades públicas.
um sentimento niilista profundo, em
bater. Repetir um texto ou qualquer que a criatura humana vive mergu-
trecho do espetáculo vezes segui- lhada numa rotina tediosa, pontilha-
das, até decorá-lo ou até que seu da de sofrimentos, está bem carac-
rendimento seja satisfatório; bater terizada no drama Esperando Godot,
o papel. de 1953, onde ele homenageava os
indivíduos passivos que vivem num
batidas de Molière. V. Bastão de
mundo atormentado por um deus
Molière.
cruel imaginário, e que, ao ser ence-
batom. Produto em forma de peque- nado, atingiu um status místico até
no bastão, de tons variados, para a então nunca visto num espetáculo
pintura do rosto dos atores; cosmé- dramático no Ocidente. O pessimis-
tico próprio para a maquiagem tea- mo desesperado de Beckett ainda é
tral. São muitas as tonalidades no mais pungente na peça Fim de par-
mercado, cerca de vinte, no Brasil. tida (1957), seguida da pantomima
Ato sem palavras, também de 1957.
Baty, Gaston (1885-1952). Diretor de
Agindo em profundidade, a obra de
teatro francês e um dos principais
Beckett renuncia à superficialidade
animadores do Cartel*, afirmando-
realista, mostrando mais eficazmen-
se pela originalidade com que diri-
te a realidade do que as outras cor-
gia seus atores, imaginava o guar-
rentes e escolas dramáticas que a
da-roupa e construía o cenário.
isto têm-se proposto. Beckett “não
Bauhaus. Escola alemã de ensino acreditava em nenhum sentido da
de arte (e arquitetura), fundada por vida, que lhe parecia absurda e de-
Walter Gropius (1883-1969), em sesperada, nem na possibilidade de
Weimar, em 1919. Transferida para qualquer comunicação entre os in-
Dassau (1925-1932) e depois para divíduos, nem na capacidade da lin-
Berlim (1933), foi definitivamente guagem de manifestar esse estado
fechada pelos nazistas. A intenção de coisas, cujo efeito é uma angús-
de Gropius era criar uma nova ar- tia irremediável.” (Grande enciclo-
quitetura, dando vida e significa- pédia Larousse). É o mais importan-
ção ao habitat, através da síntese te representante da Literatura da
das artes plásticas, do artesanato Angústia, do século. Ganhou o Prê-
e da indústria, revalorizando o ar- mio Nobel de Literatura de 1969.

49
bel canto Bernhardt, Sarah

bel canto. Expressão italiana para nome de efeito de distanciamento*,


identificar o estilo de canto próprio que reformula a teoria aristotélica
da ópera italiana do século XIX; o das três unidades e se confronta
belo canto. Caracterizava-se pela com a estética de representação psi-
ornamentação excessiva da música cológica do teórico russo Konstan-
e pelo exibicionismo exagerado por tin Stanislavski.* Foram colabora-
parte do cantor, que procurava au- dores de Brecht, nesse projeto, des-
mentar o conteúdo emocional da de o primeiro momento, a atriz
peça que estava interpretando, para Helene Weigel (1900-1971) – que se
mostrar técnica, versatilidade e ta- tornaria sua esposa –, os encena-
lento. Por extensão, o próprio gêne- dores Benno Besson (1922-1234) e
ro ópera. Erich Engel (1891-1966), o ator Ernst
Busch (1900-1980) e o cenógrafo
Benavente, Jacinto (1866-1954).
Caspar Neher (1897-1962). Instala-
Dramaturgo espanhol, responsável
do no Schiffbauerdamm-Theatre, o
pela popularização do dramaturgo
Berliner Ensemble tornou-se ime-
norueguês Henrique Ibsen* e das
diatamente o mais importante nú-
idéias de Freud na literatura e no
cleo de teatro da Europa, permane-
teatro espanhol das primeiras dé-
cendo por muitos anos no primeiro
cadas do século XX. Observador
plano da vida teatral internacional,
crítico dos costumes e das paixões,
inspirando as técnicas de represen-
contribuiu para implantar na
tação de outros importantes elen-
Espanha um repertório de teatro de
cos da Europa. De acordo com os
boulevard* de boa qualidade. En-
princípios do distanciamento, o
tre seus textos, merecem destaque
Berliner Ensemble evita que seu
O ninho alheio (1894), Os interes-
intérprete se identifique com o he-
ses criados (1907), A malquista
rói e rejeita o culto ao vedetismo,
(1913), Vidas cruzadas (1925), Don
muito embora Helena Weigel tenha
Magin, el de las mágicas (1940).
se transformado num “monstro sa-
benefício. Espetáculo cuja renda se grado”. Depois da unificação ale-
destina a fins beneficentes. O bene- mã, em 1989, o Berliner Ensemble
fício pode ser em favor de uma pes- passou a enfrentar dificuldades fi-
soa (um artista em dificuldade, por nanceiras e artísticas cada vez mai-
exemplo) ou entidade. ores, mergulhando finalmente numa
crise sem precedentes.
Berliner Ensemble. Companhia de
teatro criada na então Alemanha Bernhardt, Sarah (1844-1923). Nome
Oriental, pelo dramaturgo Bertholt artístico da artista francesa Henriette
Brecht*, quando de seu retorno do Rosine Bernard, a maior intérprete
exílio nos Estados Unidos, em 1949. do teatro francês de sua época e a
A empresa foi criada para colocar última intérprete romântica do pano-
em prática a teoria estética criada rama teatral do Ocidente. Teve suas
por seu fundador, conhecida pelo primeiras aulas de interpretação com

50
besteirol bidunga

o escritor francês Alexandre Du- culo Bar, doce bar, criado por Filipe
mas*, que lhe ensinou a recitar Pinheiro, Pedro Cardoso e o músico
Fedra, de Racine*. Temperamental, Tim Rescala. O gênero foi consagra-
tinha uma voz frágil e doce. Apesar do pelos trabalhos do grupo
de seu aprendizado em arte dramáti- Asdrúbal Trouxe o Trombone.
ca ter sido com os grandes mestres
bexigada. Gíria teatral, fora de uso,
de seu tempo, além de Dumas, só
para dizer caco.
conseguiu entrar para a Comédie
Française por influência de Mony, BG. Abreviatura para o inglês
outro grande artista de seu tempo. background, que identifica tudo
Em 1880, desligou-se da companhia aquilo que constitui o fundo de uma
oficial francesa, organizando seu cena – vozes, ruídos, música, etc.
próprio elenco, passando a fazer
Bibiena. Nome pelo qual ficaram
tournées pelo exterior. Em 1893, pas-
conhecidos os Galli, família de ar-
sou a dirigir o Théâtre de la
quitetos, cenógrafos, pintores e gra-
Rénaissance. Em 1898, transformou
vadores italianos do século XVII,
o Teatro das Nações, que havia alu-
que deram uma contribuição valiosa
gado, em Teatro Sarah Bernhardt.
para a história da cenografia teatral,
Nas suas viagens pelo exterior, es-
com a introdução das perspectivas
teve no Brasil, onde fez grande su-
em diagonal, ao invés da perspecti-
cesso, mas fraturou o joelho, tendo
va central, até então utilizada. Resi-
que amputar a perna, circunstância
dindo na cidade de Bolonha, os Galli
que não a impediu de continuar atu-
– Ferdinando (1657-1743); seu irmão
ando. Em 1922, fez sua última cria-
Francesco (1659-1739); Giuseppe
ção em Régine Armand, de Louis
(1696-175) e Antônio (1700-1774), fi-
Verneuil.
lhos de Ferdinando – percorreram
besteirol. Gênero tipicamente brasi- toda a Europa projetando teatros,
leiro, surgido nos anos 70 do século maquinarias de cena, cenários e todo
XX, composto de pequenos tipo de parafernália visual para ser-
esquetes que comentam, através de vir ao espetáculo teatral. Contribuí-
um humor escrachado e com toques ram fundamentalmente para o desen-
de absurdo, flagrantes do cotidia- volvimento do teatro barroco.
no, privilegiando como tema de sua
bidunga. Técnica usada pelos cenó-
especialidade assuntos da atualida-
grafos e maquinistas para tornar o
de política e social do País. Para atin-
cenário opaco, de maneira que as
gir mais integralmente o seu objeti-
luzes internas, na caixa do teatro,
vo, os textos e espetáculos são mes-
durante o espetáculo, não se refli-
clados com elementos do teatro de
tam através dele. Consiste na apli-
revista, do vaudeville e do café-tea-
cação de tinta preta na sua face tra-
tro, gêneros de feição européia. A
seira ou na aplicação de outro mate-
primeira manifestação registrada do
rial de vedação, quando o cenário é
besteirol aconteceu com o espetá-

51
bidungar Boal, Augusto

de pano. Desnecessário nos cenári- movimentos do trabalho rotineiro,


os de madeira compensada ou ou- funcionando como a linha de mon-
tros similares mais modernos. tagem mecânica industrial, onde um
intérprete começa um movimento
bidungar. Tornar opacas as
continuado por outro e concluído
tapadeiras e outros elementos do
por um terceiro. A formação do ator,
cenário, usando a técnica da
para Meyerhold*, deve incluir estu-
bidunga; vedar as tapadeiras, evi-
do da dança e da música, a prática
tando que a luz colocada por trás
de esportes como o atletismo, a es-
dos cenários vaze para a platéia, cri-
grima e o tênis, entre outros que de-
ando um efeito incômodo de trans-
senvolvem áreas específicas do cor-
parência.
po. O projeto da biomecânica de
bife. Na linguagem teatral, a fala Meyerhold desenvolveu-se parale-
muito extensa; tirada; monólogo ou lamente ao construtivismo; biodinâ-
solilóquio no interior de um texto mica, taylorismo.
teatral, normalmente sem muito mé-
Bip. O palhaço chapliniano criado em
rito literário. Difere do monólogo.
1947 por Marcel Marceau*, na peça
bilheteria. Local da casa de espetá- Les enfants du paradis. Trajando cal-
culo onde são vendidos os ingressos. ças brancas, camisa listrada, colete,
e usando um chapéu coco, encimado
biomecânica. Sistema de treinamen-
por uma flor, Bip, para Marceau, re-
to do ator, desenvolvido pelo russo
presenta “o herói romântico e
Meyerhold*, dissidente do Teatro
burlesco de nosso tempo”.
de Arte de Moscou, em oposição à
tendência naturalista e à atuação bis. Interjeição empregada pelo pú-
psicológica de Stanislavski.* blico, quando deseja a repetição de
Meyerhold propõe uma abordagem um número ou de qualquer trecho
da personagem de fora para dentro, da representação. Raro acontecer
estado de comportamento que o com o teatro declamado.
ator atinge “desenhando” com seus
boa-noite. Gíria teatral fora de uso,
gestos e movimentos a atitude
aplicada ao freqüentador de espetá-
comportamental da personagem,
culos que não gostava de pagar in-
desligando-o completamente da in-
gresso, geralmente tipos populares
terpretação realista e subordinando-
e conhecidos da administração do
o às regras da mecânica e da mate-
teatro. A única contribuição desses
mática. Os exercícios biomecânicos
penetras era a sonora saudação
– defende seu criador – acentuam a
“boa-noite” aos porteiros.
interpretação exterior física, quase
acrobática, obedecendo ao princípio Boal, Augusto Pinto (1931-1234). Dra-
de que “o ator deve ser um virtuose maturgo e diretor teatral, cujo nome
do instrumento que é o seu corpo”. está ligado estreitamente ao Teatro
Um dos aspectos dessa teoria con- de Arena* de São Paulo e ao Grupo
duz o intérprete a se espelhar nos Opinião* do Rio de Janeiro. Em par-

52
Boal, Augusto boneco

ceria com Gianfrancesco Guarnieri*, Bobo. Personagem típica do teatro


escreveu Arena conta Zumbi, espe- elisabetano, invariavelmente inteli-
táculo onde colocou em prática o Sis- gente e sagaz, cuja principal função
tema Curinga.* Preso por motivos po- é a de observador e comentador da
líticos, em 1971, pela Ditadura Militar, ação da peça. O modelo desse tipo é
ao ser libertado exilou-se na Argenti- o Bobo de Rei Lear, de Shakespea-
na, onde trabalhou até a derrubada re*, espécie de alter ego do rei, cuja
do governo constitucional daquele voz soa como a razão em conflito
país, em 1976, transferindo-se então com a demência do monarca.
para Portugal, onde exercitou sua te-
boca de cena. Abertura frontal do
oria do Teatro do Oprimido. Benefici-
palco, nos tradicionais teatros à ita-
ado com a anistia, retornou ao Brasil,
liana, formada pelo regulador-mes-
dedicando-se ao trabalho de direção,
tre, associado à bambolina-mestra,
quando assinou trabalhos como
que serve para determinar altura e
Fedra (1986) e Encontro marcado
largura da cena, através da qual o
(1988). São representativos de sua
público vê o espetáculo. De acordo
dramaturgia: Revolução na América
com alguns teóricos, é aí que fica
do Sul (1960), Arena conta
localizada a suposta quarta parede*
Tiradentes (1967), Arena conta
de cena. No modelo de palco com
Bolívar (1969), Torquemada (1971),
esse tipo de moldura, ela é normal-
Tio Patinhas e a pílula (1972), Mur-
mente provida de cortinas, pano de
ro em ponta de faca (1978). Sempre à
boca ou velário, como era designa-
frente de um processo de renovação
do o panejamento com essa finali-
do teatro brasileiro, cria os seminári-
dade, até fins do século passado.
os de dramaturgia e o Teatro do Opri-
mido, expressão genérica para um Boca de ópera. Rompimento inde-
conjunto de regras, jogos e técnicas pendente, com a mesma serventia
que ajudam a desenvolver aquilo que dos contra-reguladores.
cada um já é, e dá título a um conjun-
bocca chiusa. Expressão italiana que
to de ensaios onde ele discute o seu
qualifica a passagem, no coro can-
ideário de teatrólogo e metteur-en-
tado, feita com a boca fechada: Coro
scène e relata suas experiências reali-
a bocca chiusa
zadas de 1962 a 1973 no Brasil, Ar-
gentina, Peru, Venezuela e outros boneco. Nome genérico dado às fi-
países latino-americanos, publicadas guras do teatro de fantoches e mari-
em 1975, com o título Teatro do opri- onetes. Os bonecos podem ser con-
mido e outras poéticas políticas. Em feccionados com os materiais mais
2000, publica sua autobiografia, diversos, sendo que os mais popu-
Hamlet e o filho do padeiro, que de- lares são de pano, massa de papel
nomina de memórias imaginárias. A ou madeira. Podem também ser de
seu nome também se associa a idéia couro ou sola, fibras vegetais,
e a prática do Teatro-Jornal.* isopor, objetos de uso doméstico

53
bonifrates boulevard

fora de uso, sacos de papel, etc. Se- uma palmilha de couro ou madeira
gundo o estilo de cada um e o gê- chamada calceus, e de uma parte
nero a que são destinados dentro de superior, de pele de animal ajustável
sua categoria, recebem designações à perna, a cáliga.
as mais variadas: luva, vara, som-
boulevard. Um conceito antigo de
bra, engonço, etc. V. Fantoche.
espaço cênico, entendido por fes-
bonifrates. Uma das várias designa- ta/circo/feira, e uma das várias for-
ções pelas quais são conhecidos os mas de linguagem estética pela qual
bonecos articulados de algumas re- passou a arte teatral ao longo de
giões do Brasil e de Portugal. Bone- sua história. O gênero caracterizou-
co de engonço; autômato; títere. se pela leveza do texto, discreta dose
de malícia, e temática envolvendo
borboleta. Tipo de porca com duas
o eterno triângulo amoroso e suas
aletas que facilitam o seu manuseio.
implicações sentimentais. O tom
Usadas em combinação com parafu-
melodramático e popularesco de
sos, são de grande utilidade para a
suas primeiras manifestações foi-
montagem e desmontagem de peças
se modificando ao longo do tem-
do cenário.
po, chegando a adquirir uma
bordão. Frase ou palavra repetida entonação burguesa nos últimos
com freqüência por uma personagem instantes de sua efervescência. De
para produzir efeito cômico. caráter eminentemente comercial e
sem nenhuma pretensão literária,
borderô. Palavra importada da lín-
o gênero estava voltado apenas
gua francesa, bordereau, para de-
para a distração fácil. Florescendo
signar o resultado bruto da renda de
na metade do século XIX, na Fran-
um espetáculo.
ça, durante a Belle Époque, sofreu
borla. Termo fora de uso, para iden- crítica severa, por parte dos adep-
tificar o prosaico convite. tos do teatro revolucionário russo
borracheira. Palavra fora de uso, de Stanislavski* e Meyerhold*, e
para qualificar o espetáculo em que uma repressão feroz movida pelo ex-
o nível artístico do texto e de todos pressionismo alemão, anterior ao
os elementos da encenação deixava nazismo, das associações de espec-
muito a desejar, e no qual figurinos, tadores criadas a partir do fim do
cenários, adereços e interpretação século XIX e conhecidas pelo nome
não mereceram, por parte da direção de Volksbühnem. Apesar de tudo,
e produção, um tratamento estetica- conseguiu espalhar-se por toda a
mente decente. Europa. O nome originou-se em ra-
zão das primeiras salas de espetá-
borzeguim. Calçado que os antigos culo estarem localizadas no
atores cômicos romanos usavam Boulevard du Temple, passando, a
durante o espetáculo, para lhes au- partir de sua popularização, aos
mentar a estatura. Compunha-se de grandes boulevards parisienses. A

54
boy Brecht, Bertholt

expressão chegou ao século XX, onetes gigantes que chegavam às


difundindo-se por todo o Ociden- vezes a atingir três metros de altura,
te, para designar qualquer tipo de máscaras, pantomima, recitativos,
teatro ligeiro, em oposição aos re- música, dança, pintura, atores mas-
pertórios clássicos ou de vanguar- carados ou de rostos pintados, es-
da; teatro de bulevar. É possível culturas, jogos de luz, etc., reunin-
identificar o dramaturgo francês do numa unidade passional,
Georges Feydeau* como um autor dramaturgia, política e religião. Seus
típico do gênero. espetáculos, nunca realistas e fre-
qüentemente gratuitos, podiam acon-
boy. Palavra inglesa para designar
tecer tanto em salas convencionais
o bailarino jovem, principalmente
e tradicionais, como ao ar livre e
no gênero revista. Os boys atuam
ambiente improvisado, no decurso
normalmente ao lado das girls (bai-
de manifestações políticas como as
larinas).
“marchas pela paz” ou contra “a
branco. Lapso de memória que pode matança das focas no Pólo Norte”.
surpreender o intérprete, deixando- O nome do grupo, Bread and
o momentaneamente esquecido do Puppet, vem do cerimonial simbóli-
texto ou parte dele. co que o elenco fazia antes de qual-
quer espetáculo, distribuindo pães
Bread and Puppet Theater. Grupo
aos espectadores da primeira fila:
criado pelo escultor alemão Peter
“Tentamos persuadi-los – justifica-
Schumann, constituiu-se num mo-
va seu idealizador – de que o teatro
vimento não profissional, de caráter
é tão indispensável ao homem como
revolucionário e vanguardista, que
o pão.”
atuou nos Estados Unidos, muito
embora tenha sido mais conhecido Brecht, Eugen Bertholt Friedrich
na Europa. Fundado em 1958, a es- (1898-1956). Dramaturgo e diretor de
tréia do grupo só aconteceu em 1961, teatro alemão, poeta, jornalista e
com o espetáculo Dança dos mor- teórico, responsável por mudanças
tos, no Judson Memorial de Nova radicais na elaboração do espetácu-
York. Distinguiu-se dos demais gru- lo e criação da personagem. Consi-
pos off-Broadway pelo caráter radi- derado um dos nomes mais originais
cal de sua técnica, recusa sistemáti- e universais do teatro contemporâ-
ca e ferrenha ao profissionalismo, neo, Brecht pretendeu escrever o
vontade política de se inserir na rea- teatro da era científica, épico ou
lidade quotidiana, ambições morais, dialético, em oposição ao clássico
e pela originalidade do voto de “po- aristotélico, que se realiza numa at-
breza” como princípio fundamental mosfera de ilusão. Defendeu de for-
de funcionamento. Teatro total, o ma radical o princípio de que a “arte
grupo utilizava e combinava simul- dramática deve ter a tarefa primordi-
taneamente todos os recursos do al de despertar a consciência crítica
espetáculo e das artes: atores, mari- do espectador para os problemas

55
Brecht, Bertholt Brecht, Bertholt

sociais e poéticos de seu tempo”. oria do Distanciamento*, em que


Recusando o que considerava men- reestuda, em linhas gerais, a manei-
tira na arte e os artifícios habituais ra de o intérprete encarar a persona-
em favor de uma crítica social, o tea- gem que vai defender. Aderindo fi-
tro proposto por Brecht é ético e nalmente ao marxismo, passa a pro-
político, devendo sempre carregar no duzir um teatro eminentemente polí-
seu bojo uma lição social. Assisten- tico, sendo obrigado a deixar a Ale-
te, no começo de sua carreira, de Max manha nazista em 1923, quando vai
Reinhardt (1873-1940), e de Erwin viver em vários países da Europa,
Piscator*, a primeira fase de sua fe- sempre produzindo, mas também
cunda produção é marcada pelo seguido de perto por seus inimigos
inconformismo e ligada ao expres- políticos, até 1941, ano em que se
sionismo alemão, quando escreveu transfere para os Estados Unidos,
Na selva das cidades e Tambores onde vive até 1947, período em que
da noite, ambas em 1922. Logo em desenvolve de maneira precisa sua
seguida, no que poderia ser chama- teoria sobre o teatro épico*, que é
do de sua segunda fase de produ- uma reformulação radical da visão
ção, que começa em 1926, desenvol- aristotélica do drama. Nesse perío-
ve uma espécie de crítica anarquista do de fugas e sobrevivência políti-
à sociedade burguesa, que revela ca, desenvolve a terceira fase de
através de comédias satíricas do sua produção, nos textos Terror e
gênero Um homem é um homem, de miséria do Terceiro Reich (1935/38),
1926, período marcado pelo encon- Os fuzis da senhora Carrar (1937),
tro com o músico Kurt Weill*, que Galileu Galilei (1937/39), Mãe Co-
passou a ser um de seus colabora- ragem, A ascensão irresistível de
dores mais importantes, ao lado de Arturo Ui (1941), O sr. Puntila e
quem deixaria marcas profundas na seu criado Matti e O círculo de giz
história da dramaturgia e do espetá- caucasiano (1948). Vítima do
culo, com peças do nível da Ópera macarthismo, volta para a Europa,
dos três vinténs (1928), uma releitura indo morar em Berlim Oriental a par-
fantástica da Ópera dos mendigos, tir de 1949, quando funda o Berliner
de John Gay*, e Ascensão e queda Ensemble*, que serve de laborató-
da cidade de Mahagonny (1929), rio para desenvolver suas idéias so-
que marca sua adesão ao marxismo bre o épico que, entre tantas reno-
e ao teatro político. Para Brecht, a vações na concepção do espetácu-
estrutura da obra, quando represen- lo e na estrutura da representação,
tada, não deve “distrair” ou “pertur- tem a de permitir o aparecimento do
bar” a atenção do público, mas incitá- aparato de iluminação, mudanças de
lo a modificar a sociedade e a condi- cenários diante do público, o uso
ção do próprio homem. Brecht co- de narração e de cartazes para ex-
meça a elaborar uma nova estética plicar cenas, e cenografia abstrata.
da representação, inspirando-se no Como autor e diretor teatral, sua
teatro oriental, sintetizada na sua Te- influência sobre as técnicas de di-

56
brechtiano Broadway

reção e de concepção teatral foi adepto das teorias de Bertholt


imensa, insistindo ele em despertar Brecht. [Cf. Efeito brechtiano.]
a consciência do espectador para
Briguela. Na Commedia dell’Arte,
os problemas sociais e políticos de
representava o servo bobo, em
seu tempo. Brecht se opôs também
oposição ao Arlequim, que repre-
à teoria da criação psicológica da
sentava o criado astuto. Ocasio-
personagem, defendida pelo ence-
nalmente, podiam trocar de vícios
nador e teórico russo Konstantin
e de virtudes. Na reformulação do
Stanislavski.* O conteúdo político
gênero feita por Goldoni*, essa
e a estética do distanciamento por
personagem torna-se perspicaz,
ele idealizada se beneficiarão sem-
discreta e leal. No Brasil, passou a
pre de um poderoso lirismo criador e
identificar o fantoche em algumas
da utilização sistemática da música
regiões do Leste e do Sul, justa-
– songs –, graças à colaboração es-
mente a de maior concentração do
treita, quase umbilical, com os com-
imigrante europeu.
positores Kurt Weill* e Paul Dessau
(1894–1979). Entre seus trabalhos te- brilhar. Dar grande relevo a um pa-
óricos, destaca-se o Pequeno pel; sobressair-se.
organon, publicado em 1949, que é
Brinquedo, Teatro de. V. Teatro de
uma espécie de manual de represen-
Brinquedo.
tação, tendo se tornado a bíblia dos
encenadores brechtianos dos anos Broadway. Alguns quarteirões pró-
50, contendo o seguinte axioma: “O ximo à avenida do mesmo nome, na
espectador deve ser o observador cidade de Nova York, Estados Uni-
vigilante e imparcial dos problemas dos, onde se concentra o maior nú-
e das situações que o autor expõe mero de teatros do mundo e os es-
em cena”. Entre os textos para tea- petáculos ali apresentados são os
tro, os estudiosos de sua obra sem- mais bem construídos do Ocidente,
pre destacam as peças didáticas, em acabamento e requinte, embora
entre as quais o “único drama não em estética e linguagem. Pelo
bolchevista” escrito na história do nível da qualificação comercial atri-
comunismo universal, A medida, buída pela imprensa, ali só se apre-
que data de 1928. A obra de Brecht senta o que há de mais luxuoso na
denuncia e desmonta teatralmente produção teatral americana, o que
as mistificações da sociedade, colo- não significa o melhor. Ao longo do
cando a nu as forças de opressão. tempo e do uso, a palavra transfor-
Suas teorias teatrais, no Brasil, es- mou-se em sinônimo de teatro co-
tão nos livros Pequeno instrumen- mercial, em oposição às criações ex-
to para o teatro (1949), Estudos so- perimentais ou às produções sem
bre teatro (1978). objetivos tão nitidamente comerci-
ais praticadas off-Broadway* e off-
brechtiano. 1. Relativo a Bertholt
off-Broadway.*
Brecht*. 2. Profissional do teatro

57
Brook, Peter bufo

Brook, Peter (1925-1234). Encena- se para Paris, onde fundou o Centro


dor inglês, dos mais importantes de Internacional de Pesquisas Teatrais.
sua geração no Ocidente, cujo prin- A busca desesperada de Brook por
cípio estético residia no restabeleci- um teatro que transcendesse as fron-
mento de uma autenticidade teatral teiras nacionais e lingüísticas, levou-
e na tentativa de recriação do ato o a viajar ao Irã e à África, resultan-
dramático completo, no sentido do em alguns trabalhos impressio-
isabelino (ou elisabetano). Brook nantes, entre eles o Mahabharata,
procurou desesperadamente uma em 1985, adaptado por ele e por Jean-
expressão moderna susceptível de Claude Carrière (1931-1234), a par-
restituir ao teatro o que ele chamou tir do épico sânscrito, espetáculo
de “a dignidade perdida”, reaproxi- que teve a duração de nove horas.
mando-se para tanto da estética de- É sua também a proposta de um te-
senvolvida por André Antoine*, atro rústico*, como ele designava
através da qual pretendeu alcançar espetáculos que promovia, ultra-
uma espécie de realismo total, em passando o simplesmente “popu-
que o desempenho do intérprete lar” e buscando maior aproximação
constituísse um ato que se bastasse ao público, envolvendo atores ou
a si mesmo. Estreando como diretor fantoches, em lugares não conven-
teatral com apenas 17 anos, com a cionais – vagões de trem, garagens,
peça Doutor Fausto, Peter Brook fez quartos de fundo ou sótãos, celei-
questão de conhecer em profundi- ros, armazéns, igrejas – e com a pla-
dade as mais diferentes formas de téia de pé ou sentada ao redor das
estética e de concepção teatral ocor- paredes, participando ativamente
ridas no Ocidente. Co-diretor do da apresentação.
Royal Shakespeare, sua celebrida-
Buco. Personagem loquaz e
de surgiu com as encenações de
beberrona, típica das Fabulae
Romeu e Julieta e Canseiras de
Atellanae.*
amor baldadas, de Shakespeare*,
em Stratford-on-Avon, em 1947, e é bufa (ópera) V. Ópera bufa.
essa experiência shakespeariana que
bufão. Ator ou personagem típico do
domina em grande parte a estética
gênero comédia, responsável pela
de seu trabalho. Além das peças de
ocorrência do riso, o que consegue
Shakespeare, Brook dirigiu óperas,
através de esgares, mímicas exage-
comédias burlescas e musicais, no
radas, quedas, cambalhotas e outros
West End e na Broadway. Avesso
recursos, alguns deles circenses. É
às fórmulas preestabelecidas, foi
popularmente conhecido por vários
com grande dificuldade que con-
nomes, entre os quais bufo, truão,
cluiu, em 1964, a produção de Marat-
saltimbanco, cômico-burlesco,
Sade, dedicada ao Teatro da Cruel-
fescenino, farsesco.
dade*, estética defendida por
Antonin Artaud.* Em 1947, mudou- bufo. V. Bufo [Cf. Baixo.]

58
bufonear buraco

bufonear. Representar o papel de enorme habilidade manual. Cada per-


bufo ou bufão; representar de modo sonagem pode pesar de seis a vinte
burlesco. quilos e é acionada por três
manipuladores: o mestre, omozukai,
bufoneria. Dito ou ação do bufão;
que trabalha de rosto descoberto e
palhaçada; bufonaria.
dois assistentes, encapuzados. Os
bumba-meu-boi. Auto de origem por- bonecos, que se constituem de sim-
tuguesa, surgido no século XVIII, ples cabeças montadas sobre arma-
no chamado Ciclo do Gado, espa- ções de bambu, articulam olhos e
lhando-se posteriormente, no Bra- lábios e são movimentados por ala-
sil, pela região nordestina, e assu- vancas e maquinismos interiores em
mindo aspectos distintos. Na sua lugar dos fios e cordéis tradicionais
origem, o auto gira em torno do epi- do Ocidente. As histórias – joruri
sódio da escrava de uma fazenda, – de cunho poético com toque épi-
Mãe Catirina, que, gestante, dese- co, são recitadas por um narrador –
jou comer a língua do novilho mais tahu – que fica sentado em uma
famoso da fazenda, obrigando Pai mesa. A narração é acompanhada
Francisco a matar o animal. Desco- por música produzida por um ins-
berto o desaparecimento do novi- trumento de três cordas, o
lho, Pai Francisco é preso, submeti- shamisen. Surgido no século VII, o
do a interrogatório e, quando o crime gênero só foi mostrado no Ociden-
é descoberto, pela graça de um mila- te na primavera de 1968, por uma
gre, o animal ressuscita. Apresenta- companhia de 66 pessoas, cuja mé-
do ao ar livre, com indumentária e dia de idade rondava pelos 50 anos.
acompanhamento de instrumental tí-
buraco. 1. Quebra de continuidade
pico – originalmente, pandeirões,
ou de ritmo na representação de um
zabumbas, maracás –, reúne também
papel. 2. esquecimento momentâneo
um elenco, bem característico, de ca-
do texto durante o espetáculo; bran-
boclos de pena ou fita, e outros per-
co. 3. Diálogo supérfluo num texto,
sonagens típicos, como demônios,
sem nenhuma relação com a intriga.
índios, “caretas”, etc., que dançam e
♦ Buraco do pano de boca. Pequeno
cantam a noite inteira. No Maranhão,
orifício tradicionalmente aberto em
o auto tem seus “sotaques” própri-
uma das laterais do pano de boca,
os, caracterizados pelo instrumental
usado pelos atores para, do lado de
usado: matraca, zabumba e, mais re-
dentro do palco, antes de ser inicia-
centemente, orquestra.
do o espetáculo, espiarem a platéia.
Bunraku. Espetáculo de marionete ♦ Buraco do ponto. Abertura no
de origem japonesa, que se notabili- chão do proscênio, coberta por uma
zou pela elegância da forma e pela cúpula, onde fica uma pessoa, o pon-
arte de seu desempenho. Semelhan- to, acompanhando atentamente o
te à ópera, na sua parte cantada, a desenrolar do espetáculo, tendo à
manipulação dos bonecos exige uma mão seu texto integral, com a finali-

59
burla burleta

dade de avivar a memória dos intér- (1885-1950) e Fany Brice (1891-1951)


pretes no caso de estes esquecerem começaram a participar desse gêne-
suas falas. Prática em desuso. ro de espetáculos. Após a Primeira
Guerra Mundial, visando enfrentar a
burla. Tipo característico da
competição do cinema, aumentaram
Commedia dell’Arte, que interferia
a dose de erotismo, incluindo cenas
inopinadamente na ação, produzin-
de strip-tease, o que provocou a ira
do um efeito cômico inesperado. O
dos moralistas. Historicamente, des-
ator, após criar a sua burla, deveria
retornar ao ponto da situação que de a Antigüidade que o burlesco tem
havia interrompido. Essas interferên- sido um gênero de paródia, caracte-
cias poderiam ser posteriormente in- rizando-se, nos séculos XVI e XVII,
corporadas ao texto. Elas diferem do como forma de reação contra o ro-
lazzi*, por serem mais extensas e manesco e o precioso, quando mos-
conter um tema próprio. travam os personagens que preten-
diam criticar na sua postura clássica,
burlesco. 1. O que é carregado de mas exibindo sentimentos e lingua-
comicidade exagerada; grotesco; gem vulgares. No Brasil, essa forma
caricato; cômico; o que provoca riso. de crítica foi largamente usada pelo
2. Gênero de espetáculo que inclui dramaturgo maranhense Artur Aze-
canções, danças, esquetes de vedo*, que a cultivou de forma mais
comicidade grosseira e caricatural. – amena, sem os radicalismos de sua
No Brasil, o gênero acabou dando origem histórica. Entre as grandes
origem à revista musical. Nos Esta- paródias de Artur Azevedo, está A
dos Unidos, houve uma variante des- filha de Maria Angu, calcada em La
tinada exclusivamente ao público fille de madame Angot, de Charles
masculino, criada por volta de 1865, Lecocq (1832-1918). Vítima dos mo-
por Michael Bennet, na qual anedo- ralistas religiosos e sem condições
tas de caráter fescenino eram alter- de competir com o cinema, o burlesco
nadas com números de cantos e dan- entrou em decadência, desaparecen-
ças, e as girls apareciam parcial ou do quase que abruptamente na dé-
completamente despidas, incluindo cada de 40 do século passado.
cenas de mágica, acrobacias,
esquetes de comicidade grosseira e burleta. Comédia ligeira, originária
caricatural, em que era enfatizado o do teatro italiano do século XVI,
conteúdo erótico. Esses espetácu- menos caricatural que a farsa e ge-
los eram apresentados clandestina- ralmente entremeada de números
mente, participando deles musicais. De caráter alegre e vivo e
cançonetistas, dançarinos e profis- muito próxima da opereta, seu texto
sionais de luta romana, e show-girls. parte, em princípio, de um ludíbrio
O apogeu desta manifestação se deu preconcebido; peça alegre, em pro-
no início do século XX, quando co- sa, entremeada de versos cantados.
mediantes do porte dos irmãos Marx No Brasil, Artur Azevedo*- é o seu
e cantores famosos como Al Jolson expoente máximo.

60
cabaré. 1. Gênero teatral, em que se onde se reuniam grupos políticos,
apresentam peças musicais curtas e ideológicos, e artisticamente mais
esquetes, normalmente de cunho avançados, que exerceram, inclusive,
satírico e picante. 2. No século XIX, grande influência na carreira do dra-
local de espetáculo onde o maturgo Bertholt Brecht* e do com-
freqüentador podia comer, beber e positor Kurt Weill.*
assistir a apresentação de canções
cabaretier. Palavra que esteve mui-
e esquetes que satirizavam aspec-
to em voga nas primeiras décadas
tos de sua atualidade social e políti-
do século XX, para identificar o pro-
ca. O primeiro cabaré historicamen-
fissional encarregado de anunciar os
te conhecido com essas caracterís-
números num espetáculo de varie-
ticas surgiu no bairro boêmio de
dades. Fora de uso, tanto a palavra
Montmartre, em Paris, criado pelo
como a função.
pintor Rodolphe Salis (1851-1897), por
volta de 1881, e era chamado de Le cabelereiro. Profissional especi-
Chat Noir. O tamanho reduzido da alizado no arranjo das cabeleiras e
área de atuação dos atores e a proxi- dos penteados dos intérpretes. É
midade com a platéia favoreciam o quem, em momentos especiais, se
tom intimista da representação, faci- responsabiliza pela confecção das
litando o desenvolvimento de um cabeleiras, postiços e demais apli-
humor mais incisivo, podendo ser ques a serem usados pelos intérpre-
considerado como o modelo que tes, em cena.
serviu ao music-hall tradicional. Di-
cabo. Nos teatros de grande estru-
fundindo-se por toda a Europa, de-
tura física, designa, entre as dife-
sempenhou papel importante na
rentes funções na caixa cênica, o
promoção de movimentos de van-
profissional mais hábil e mais capa-
guarda como o desenvolvido pelo
citado na função que exerce, res-
Cabaré Voltaire, em Zurique, onde
ponsável pelo funcionamento per-
nasceu o dadaísmo, e os cabarés de
feito de um determinado setor do
Berlim, na Alemanha pré-nazista,
palco. ♦ Cabo de comparsa. Com-

61
cabriola café-teatro

parsa antigo e de grande tirocínio, quer no diálogo, quer na gesticula-


responsável pela disciplina e per- ção. Em Portugal, bexigada; gag.
feita atuação dos demais, junto à
cadeiras (trabalhar para as). Reali-
empresa contratante. ♦ Cabo de co-
zar espetáculo com a platéia vazia;
rista. Segue o mesmo critério do an-
sem público.
terior, na área das coristas. ♦ Cabo
de porão. Auxiliar do maquinista- Caetano, João Caetano dos Santos,
chefe, responsável pela coordena- dito João, (1808-1863). Empresário,
ção dos carpinteiros e pessoal téc- ator, dramaturgo e teórico, pioneiro
nico em atividade nos porões. na criação de uma dramaturgia e de
♦ Cabo de varanda. O chefe dos car- uma arte de representar autentica-
pinteiros de manobra, que atua na mente brasileiras, numa época onde
varanda, sob as ordens do maqui- os moldes eram rigidamente lusita-
nista-chefe. nos. Iniciou sua carreira de ator em
1831, formando sua própria compa-
cabriola. Salto de agilidade invulgar,
nhia em 1838, só com atores brasilei-
adornado de movimentos que o bai-
ros e sotaque nacional. Entre suas
larino executa durante sua exibição.
interpretações de maior sucesso
caçarola. Equipamento para ilumina- para a crítica da época e que conti-
ção de cena. Consiste num amplo nua merecendo registro pela Histó-
refletor de luz, desprovido de qual- ria do Espetáculo, está Antônio José
quer tipo de lente concentradora de ou o poeta e a Inquisição, de Do-
foco, e que serve para clarear am- mingos José Gonçalves de Maga-
plas áreas do palco; panelão. lhães.* Protegido pelo Marquês de
Paraná e admirado por D. Pedro II,
cachê. Pagamento em dinheiro fei-
deixou dois livros de teoria teatral:
to a um artista, por seu trabalho
Reflexões dramáticas (1837) e Li-
num espetáculo. O cachê pode ser
ções dramáticas (1862).
por espetáculo, semanal ou quin-
zenalmente. café-teatro. Tendência de espetácu-
lo não convencional, montado em
caco. Palavra ou frase fora do texto
cafés e casas de diversões notur-
literário, criado de improviso pelo in-
nas, onde se reuniam atores e um
térprete, com a finalidade específica
público reduzido. A cumplicidade
de provocar o riso. Foi usado e abu-
com o público, constituído pelos
sado pelas velhas escolas de come-
freqüentadores habituais dos locais,
diantes, constituindo um verdadei-
provocava uma identidade platéia-
ro suplício para os artistas iniciantes
atores muito grande, levando os in-
ou aqueles que não tinham muita
térpretes a uma atuação bastante
agilidade de improvisação ou
próxima ao que se presume ter sido
espirituosidade bastante para
nas origens do teatro. Os textos usa-
enfrentá-lo em cena aberta; enxerto
dos neste tipo de espetáculo eram
de elementos literários estranhos,

62
café-teatro cair

geralmente curtos, os diálogos dire- caído nas regras. Expressão muito


tos, intimistas, com predileção pelo em voga nos meios teatrais france-
humor e o insólito, cenário e outros ses, entre os séculos XVII e XVIII,
acessórios extremamente simplifica- para identificar o texto retirado de
dos ou mesmo inexistentes. Diferen- cartaz por insuficiência de renda que
te da moda dos cafés concertos, que garantisse a remuneração devida ao
proliferavam no período, por toda a autor. Funcionando com caráter de
Europa, essa tendência, obedecen- lei, a medida parece ter se originado
do a um modelo bem peculiar, surgiu por volta de 1653, com o dramaturgo
em 1957, em Nova York, quando o Philippe Quinault*, em razão de um
empresário Joe Cino (?-1967), pro- critério de remuneração existente,
prietário de um café em Greenwich segundo o qual Quinault receberia
Village, autorizou uma companhia de uma duodécima parte das récitas, de
jovens atores beatniks a se exibi- acordo com o número de atos que
rem para seus clientes. Em 1966, a os textos tivessem – de três a cinco.
idéia é levada para a França, por Pelo acordo, os comediantes pode-
Michel Guitton, proprietário de um riam retirar a peça de cartaz quando
café em Montparnasse, Paris, que a receita fosse, em dois espetáculos
repete ali a experiência, franquean- seguidos, inferior a 550 libras, no
do sua casa para o jovem dramatur- inverno, e 350, no verão. Devido a
go Bernard Costa montar sua peça, esse dispositivo legal, a peça caída
Trio pour deux canaris, novidade nas regras poderia ser usada livre-
que logo se alastrou pelo Velho mente pelos atores, sem compromis-
Mundo. Pelas restrições que impõe so com os direitos autorais. Do fran-
aos organizadores desse tipo de es- cês tomber des règles.
petáculo e pela relação diferente que
caimento. O desconto do desnível
se estabelece entre a sala e o palco,
do palco, calculado na parte inferi-
o café-teatro deu origem a uma nova
or do cenário, quando da constru-
forma de linguagem dramática, pra-
ção de uma ilharga ou de um
ticada então por dramaturgos como
reprego, prevendo o seu ajuste per-
Eugène Ionesco*, Fernando
feito. Por extensão, dá-se também o
Obaldía*, Edward Albee*, Romain
nome de caimento a esse desnível
Bouteille (1937-1234), entre outros,
do piso do palco.
que produziram alguns textos para
essa nova tendência. Ficaram famo- cair. Palavra usada na linguagem
sos os cafés-teatros Pizza du teatral, para qualificar o espetáculo
Marais, Fanol, Petit Casino, que está sendo mal recebido pelo
Splendid, Café de la Gare, Grille e público. O espetáculo cai quando,
o Voeille, um local de 480 lugares, além de estar sendo vaiado e pateado
dirigido pelo humorista Romain constantemente, não consegue ter
Bouteille, que instituiu o hábito de uma bilheteria satisfatória, obrigan-
distribuir sopa nos intervalos. do-se, conseqüentemente, a ser re-

63
caixa Calderón de la Barca

tirado de cartaz, para evitar maiores embutido, especializado em soprar


prejuízos financeiros. o texto, para os atores.
caixa. Toda a área de operações si- caixilho. A armação de um trainel,
tuada além da cortina de boca de que serve para a construção de um
cena, que compreende o espaço de cenário, antes de receber a devida
representação e as coxias: espaço forração.
físico do edifício do teatro a partir
calceus. Palmilha de couro ou ma-
da boca de cena, em direção ao fun-
deira colocada nos borzeguins usa-
do do edifício, onde se encontra o
dos pelos antigos atores cômicos
palco e demais dependências de ser-
romanos, com a finalidade de torná-
viço – camarins, salas de costuras,
los mais altos e, de acordo com ou-
oficinas de carpintaria, depósitos de
tros artifícios que usavam, para pro-
materiais, almoxarifados, salas de
jetar sua figura diante da platéia à
contra-regras, etc. É o espaço de tra-
sua frente.
balho, despido de glamour, onde o
espetáculo é armado e de onde é exi- Calderón de la Barca, Pedro (1600-
bido para o público. ♦ Caixa de ex- 1681). Ao lado de Lope de Vega*, o
plosões. Equipamento de seguran- mais representativo dramaturgo do
ça de uso da contra-regragem, den- barroco espanhol e da Contra-Re-
tro do qual são produzidos os efei- forma. Sua obra caracteriza-se pela
tos especiais de explosões, quando presença de elementos eruditos da
o texto requer. ♦ Caixa de fumaça. filosofia patrística e da neo-
Com as mesmas características físi- escolástica de Francisco Suárez
cas da de explosões, para a produ- (1545-1617), com fortes marcas de
ção de efeito de fumaça. O equipa- pessimismo e religiosidade fatalista,
mento artesanal foi substituído destacando-se a reflexão sobre as
modernamente por máquina espe- condições sociais e políticas da
cial. ♦ Caixa de luz. O mesmo que Espanha de sua época. Autor de obra
panelão. ♦ Caixa de ótica. Expres- volumosa, sua morte assinalou o fim
são com a qual os adeptos do natu- do chamado Século do Ouro da lite-
ralismo, especialmente André ratura espanhola, na qual foi respon-
Antoine*, Meiningen* e Stanisla- sável pelo aperfeiçoamento de pelo
vski*, denominavam o espaço de menos dois gêneros: o auto sacra-
representação visto a partir do pú- mental e a comédia. Recorrendo à
blico; a cena onde se desenvolve o alegoria, escreveu cerca de 80 autos
espetáculo; o palco a partir da visão sacramentais, que normalmente re-
do espectador. ♦ Caixa do ponto. fletem um pessimismo e uma religio-
Espécie de armação em forma de cú- sidade fatalista, e mais de 100 comé-
pula, em zinco ou madeira, colocada dias, algumas de caráter histórico e
sobre o buraco do ponto aberto no outras com fundo teológico. Colo-
proscênio, servindo para escamote- cou sempre em cena os valores de-
ar da visão do público o técnico ali fendidos em seu tempo, como fideli-

64
calha camarote

dade ao rei, honra, fé e espírito ca- camareira. Profissional responsá-


valheiresco. Entre as obras de sua vel pela ordem e funcionamento
autoria, pode-se referir O médico e adequado dos camarins, pelo esta-
sua honra (1629/35), O alcaide de do perfeito das roupas e adereços
Zalamea (1636), O médico prodigi- que os atores usarão no espetácu-
oso (1637), A devoção e a cruz, me- lo. É quem organiza o guarda-rou-
recendo destaque o profundo dra- pa, arruma os trajes e, no caso de
ma filosófico A vida é um sonho viagem, é quem se responsabiliza
(1677). Credita-se ainda à sua auto- pela sua embalagem. Além dessas
ria o excepcional O grande teatro funções, em casos excepcionais, a
do mundo (1633). camareira ajuda os atores e atrizes
a vestir e a despir seus trajes. M.
calha. Abertura estreita que atraves-
Camareiro.
sa o piso do palco, de lado a lado,
convenientemente disfarçada da vis- camarim. Aposento reservado, nas
ta do público, de muita utilidade para proximidades do palco, na caixa do
as cenas de efeitos fantásticos nos teatro, onde o elenco se prepara
espetáculos de mágica. Ajuda nos para o espetáculo e aguarda o mo-
efeitos dos desaparecimentos extra- mento de entrar em cena – o cama-
ordinários, que pode ser de um pe- rim pode ser coletivo ou individual.
queno objeto, como o anel de um Normalmente é dotado de água cor-
dedo ou todo um imenso cenário. rente, bancada com espelhos, boa
Este recurso, fora de uso, era ope- iluminação, poltronas para descan-
rado por um complexo sistema de so do artista, conforto relativo. Nos
cordas e roldanas que movimenta- grandes teatros, alguns desses alo-
vam um trainel montado num carro jamentos chegam a ter o conforto
sobre rodas. de suítes de grandes hotéis. ♦ Ca-
marim de palco. Espaço improvisa-
cáliga. A parte superior dos
do nas coxias ou entre os bastido-
borzeguins, ajustáveis à perna, que
res, onde os atores trocam de rou-
os atores cômicos romanos usavam
pas, quando se trata de mutações
como peça da indumentária.
rápidas.
Calíope. Musa da poesia épica, na
camarote. Na organização arquite-
mitologia grega. É a principal das
tônica do prédio teatral, local espe-
musas, a que presidia as artes e o
cial para acomodar o público, espé-
pensamento em geral.
cie de reservado na platéia, com vis-
calota. Armação de pasta de algo- ta privilegiada do palco. Dispostos
dão ou seda, mais ou menos consis- em volta da platéia, costumam ser
tente, aplicada à cabeça do ator para localizados um piso acima da frisa,
cobrir seus cabelos, deixando para a geralmente dispostos em andares ou
platéia a ilusão de que a persona- ordens, que lhes dão a classificação
gem é careca. de primeira, segunda, etc; acima dos

65
campainha de aviso capa-e-espada

camarotes instalam-se normalmente (1956). Ganhou o Prêmio Nobel de


as gerais ou galerias. Literatura em 1957.
campainha de aviso. Campainha ou canastrão. Na gíria teatral, o ator ou
cigarra que se faz ouvir no teatro in- atriz sem nenhum talento; ator ou
teiro, anunciando que o espetáculo atriz medíocre, de péssima qualida-
está para começar. de. F. Canastrã.
Camus, Albert (1913-1960). Drama- canastrice. A qualidade de ser ca-
turgo francês nascido na Argélia, nastrão; atuação sem qualidade.
um dos intelectuais mais importan-
canhão. Refletor móvel de grande
tes do movimento existencialista.
alcance de foco.
Sua primeira atividade no campo do
teatro foi a criação do grupo canovacci. Palavra italiana, usada
Théâtre du Travail, em 1935. Entre pela Commedia dell’Arte para de-
os anos de 1941 e 1942, escreveu O signar uma forma especial de roteiro
mito de Sísifo, ensaio que se trans- de ações que servia de orientação
formou na mais importante contri- para o ator desenvolver seu traba-
buição para a filosofia da existên- lho no palco; esquema de desenvol-
cia. Nessa obra ele apresenta a con- vimento da ação dramática e dos jo-
dição humana como circunscrita ao gos cênicos; roteiro.
plano da contingência, porém mo- cantata. Antiga forma de poema líri-
vida pelo anseio permanente de
co, que mais tarde se transformou
superação de si mesma. Avesso a
em composição poética para ser can-
qualquer tipo de totalitarismo, con-
tada. De inspiração profana ou reli-
siderou o stalinismo como um regi-
giosa, destinava-se a uma ou mais
me tão opressor quanto o nazi-fas-
vozes com acompanhamento instru-
cismo. Apesar de ter-se projetado
mental, freqüentemente associada a
mais como romancista, sua obra te-
um coro cuja letra, em vez de historiar
atral é de excepcional qualidade e
um fato dramático qualquer, descre-
altamente significativa para a
ve, de forma lírica, uma situação psi-
dramaturgia universal, tendo deixa-
cológica. Do italiano cantata.
do textos de importância capital
para a dramaturgia ocidental, onde capa-e-espada. Gênero desenvolvi-
refletiu sobre a condição humana, do na Espanha durante o Século de
sondando-a a partir de situações ex- Ouro, e que tinha na galanteria a ca-
tremas, nas quais o absurdo dos li- racterística que animava suas per-
mites (a morte, a existência do ou- sonagens centrais, invariavelmente
tro, a impermeabilidade do mundo à inspiradas nos vários segmentos da
consciência) faz eclodir a sociedade da época, movimentan-
autoconsciência. É digno de refe- do-se numa instigante, complicada,
rência, no gênero, Calígula (1945), mas sempre bem construída trama.
Estado de sítio (1948), A queda O nome se originou do hábito de as

66
Capitão caráter

personagens se trajar usualmente dêem ao intérprete a aparência ade-


com uma capa, e resolverem suas quada à personagem que vai inter-
pendengas em duelos de espada, pretar; maquiagem. 3. Em drama-
normalmente fatais. turgia, o grau de verdade e solidez
que o dramaturgo consegue inje-
Capitão. Personagem típica da
tar na personagem que cria, naqui-
Commedia dell’Arte, cuja caracte-
lo que diga respeito à fidelidade
rística marcante de caráter era ser um
histórica, propriedade emocional,
mentiroso inveterado, contador de
social e intelectual. Atribui-se a
fantasiosas aventuras amorosas e
Daniel de Bac, famoso cômico fran-
participação em batalhas mirabolan-
cês, a invenção da caracterização.
tes que só existiam na sua mente.
Normalmente desmoralizado e ridi- caracterizado. Ator ou atriz prepa-
cularizado, usava capa e espada que rado convenientemente para atuar
manejava espalhafatosamente du- em cena; maquiado.
rante suas narrações, e um chapéu
caracterizador. Profissional especi-
ridículo, no qual espetava uma enor-
alizado em caracterização; aquele que
me pena de cauda de pavão.
sabe caracterizar. O profissional en-
capocômico. Espécie de diretor de carregado da caracterização de um
cena italiano que na Commedia elenco.
dell’Arte explicava aos atores o en-
carapuça. Na gíria teatral, o papel
redo da peça, orientando a todos
criado sob medida para um ator es-
como deviam desenvolver o enredo
pecífico – papel escrito sob enco-
a ser improvisado.
menda do artista ou criado pelo dra-
caracterização. 1. Em linguagem maturgo, visando determinado in-
cênica mais ampla, a preparação fí- térprete; tipo de papel de fácil assi-
sica e psicológica do ator para vi- milação que se integra sem grande
ver sua personagem. 2. De forma esforço, quer de criação psicoló-
mais específica, a arte e a técnica gica ou de construção física. – A
utilizadas pelo artista, valendo-se História do Espetáculo registra
de recursos materiais como cosmé- com fartura esse tipo de compor-
ticos, apliques, máscaras, indu- tamento, no Brasil. Henriqueta, da
mentárias, para adquirir as carac- peça O dote, de Artur Azevedo*,
terísticas físicas que completarão foi uma carapuça para a atriz
a figura da personagem; conjunto Lucília Peres (1881-1962). Joracy
de meios que o intérprete utiliza Camargo (1878-1973) escreveu
para vestir sua pessoa com a apa- algumas de suas peças pensando no
rência física adequada e convin- ator Procópio Ferreira.*
cente da personagem; o processo
caráter. Classicamente, é o ele-
e a técnica de preparar o rosto,
mento do texto teatral ligado direta-
usando cremes, batons, bases,
mente às personagens. Os gregos
carmins, apliques e cabeleiras, que

67
carda carpinteiro

criaram dois termos específicos para quase todas as montagens, entre as


designar caracteres opostos: prota- quais Entre quatro paredes, de Jean-
gonista, que normalmente deve ser Paul Sartre*, e Seis personagens à
a figura do herói, e antagonista, o procura de um autor, de Pirandello.*
vilão. Esses dois caracteres Em companhia de Nydia Lícia (1926-
conflitantes perduraram até o sécu- 1234), fundou o Teatro Bela Vista,
lo XIX, quando a ciência do com- em São Paulo, onde continuou bri-
portamento passou a considerar o lhantemente sua carreira. Participou
homem como um produto do meio de novelas de televisão, morrendo
em que vive: nem inteiramente bom, no meio da gravação de uma delas,
nem totalmente mau – apenas hu- Antônio Maria.
mano, ambíguo, com suas qualida-
caricato. Ator idoso especializado
des e seus defeitos. Aristóteles* di-
na interpretação de tipos alegres das
zia que o caráter é importante, mas
farsas e antigas comédias de costu-
não imprescindível: “Sem ação não
me; tipo caricatural moldado especi-
poderia haver tragédia, mas poderia
almente para provocar o riso. F.
havê-la sem caráter” (Poética).
Caricata.
carda. Prego curto, de cabeça gros-
carona. Na antiga sociedade, o in-
sa e achatada, próprio para prender
divíduo que adquiria o hábito de
cenários no chão do palco. Com um
só assistir espetáculos sem pagar
dispositivo saliente que o impede de
ingressos, valendo-se normalmen-
ser totalmente enfiado na madeira,
te dos passes gratuitos distribuí-
facilita sua remoção nas mudanças
dos pelas casas de espetáculos ou
rápidas dos cenários. É também co-
dos convites graciosos oferecidos
nhecida pelo nome de tacha ou
pela empresa responsável pelo es-
tacharola.
petáculo.
Cardoso, Sérgio (1925-1972). Ator
carpintaria. 1. O conjunto de técni-
brasileiro nascido em Belém do Pará,
cas que o autor deve dominar, para
cuja carreira iniciou em 1948, inter-
conferir ao seu texto condições plau-
pretando o Hamlet da tragédia de
síveis de montagem. 2. Os recursos
Shakespeare*, no Teatro do Estu-
teatrais sugeridos pelo autor ao lon-
dante do Brasil, criado por Paschoal
go do seu texto, que conduzem a
Carlos Magno.* Depois do grande
peça à naturalidade cênica quando
sucesso que foi, organizou seu pró-
traduzida em espetáculo. 3. A jun-
prio elenco, o Teatro dos Doze, onde
ção de cenários e apetrechos cêni-
fez grandes criações, entre elas o es-
cos. 4. A técnica teatral.
petáculo de estréia, Arlequim, ser-
vidor de dois amos, de Carlo carpinteiro. Profissional que traba-
Goldoni.* No início da década de 50, lha junto ao maquinista e ao
passou a trabalhar no Teatro Brasi- cenotécnico, responsável pela tare-
leiro de Comédia, participando de fa de armar e desarmar os cenários.

68
carrapato Cartel

carrapato. Na linguagem de basti- sobre plataformas que ocupam toda


dores, o profissional com algum ta- a altura do primeiro porão. Histori-
lento que, por qualquer circunstân- camente, são conhecidos registros
cia, dificilmente consegue se firmar de um carro de Téspis, que servia
num elenco estável, vivendo, con- de palco e veículo para a divulgação
seqüentemente, de fazer figurações da tragédia por volta de 560 a. C.,
a troco de pequenos cachês. Nos provavelmente o primeiro tablado de
programas dos espetáculos apare- onde alguém podia dirigir as evolu-
cem sempre entre os anônimos N. ções e os cantos do coro, e mais
N.* Expressão fora de uso. vantajosamente dar a réplica. Na sua
Epistola ad Pisones*, Horácio in-
carregar. 1. Ato de acentuar ou exa-
forma: “Dizem que Téspis inventou
gerar os traços e as cores de uma
a musa trágica, anteriormente des-
caracterização* (2); intensificar a
conhecida. E em carroças, divulga-
pintura do rosto. 2. Na linguagem
va os seus poemas, cantados e re-
dos maquinistas, carpinteiros e
presentados por homens com as ca-
cenotécnicos, a ação de fazer os ce-
ras lambuzadas de borra de vinho”
nários descerem do urdimento para
(vv. 276-78).
compor a cena.
carroção. Na gíria de palco, a falha
carrilhão. Gambiarras verticais mu-
do intérprete ao pular um pedaço
nidas de pantalhas coloridas, que
considerável do texto: “Deixou pu-
servem para iluminar o fundo da
lar um carroção”; buraco.*
cena, especialmente o ciclorama.
cartão. O projeto do cenário, ainda
carrinho. Praticável sobre o qual
apenas desenhado.
está instalado um local de ação, equi-
pado com rodinhas, para facilitar sua cartaz. Peça publicitária para ser afi-
entrada e saída rápida pelas laterais xada em locais públicos, anuncian-
ou fundo do cenário. do um espetáculo; anúncio. ♦ Es-
tar em cartaz. Expressão que serve
carro. Elemento mecânico inventa-
para indicar que determinado espe-
do na Idade Média e usado na ceno-
táculo está sendo exibido em algum
grafia. Constituía-se de um disposi-
teatro, fazendo temporada.
tivo móvel, sobre o qual eram arma-
dos grandes cenários, mantidos fora Cartel. Associação de caráter ofici-
da vista do público, antes de sua uti- oso, criada entre 1926 e a Segunda
lização. Os carros medievais foram Guerra Mundial, por quatro dos
idealizados para atender à comple- mais importantes diretores france-
xidade cenográfica da época. ses da época, Louis Jouvet*,
Modernamente, esses elementos fo- Charles Dullin*, Gaston Baty* e
ram substituídos pelos palcos gira- Georges Pitoëff*, com o objetivo
tórios, no sentido horizontal, en- de trabalhar em favor de um teatro
quanto os verticais são montados verdadeiramente artístico, numa re-

69
cartello (di primo) catarse

ação contra o amadorismo sem ta- cast. Elenco. Palavra da língua ingle-
lento, improvisado e irresponsável, sa, usada por influência americana.
que reinava à época. Dos pálidos
castelos. V. Mansões.
momentos em que vivia, o encenador
de repente voltou a ser a figura mais Castelvetro, Ludovico (1505-1571).
importante do espetáculo, reassu- Crítico italiano, que propôs, durante
mindo o primeiro plano na constru- a Renascença, a retomada da Regra
ção da obra. das Três Unidades* estabelecidas
por Aristóteles, visando reorganizar
cartello (di primo). Expressão ita-
o caos instituído pela Idade Média
liana com largo uso entre os
na carpintaria teatral.
freqüentadores de ópera, no Brasil,
para identificar os cantores que castrati. Cantores de ópera do sexo
exerciam grande influência sobre o masculino, emasculados antes da
público. puberdade, com a finalidade de con-
servar o registro de sopranos e con-
casa. No jargão teatral, a platéia ocu-
traltos, prática em uso notadamente
pada pelo público, nos horários de
na Itália, entre os séculos XVI e
espetáculos. ♦ Casa boa. Platéia ra-
XVII. Ao se desenvolverem total-
zoável. ♦ Casa à cunha. Platéia
mente, essas pessoas ganhariam a
lotada. ♦ Casa meia. Só a metade
vantagem de combinar a força da
dos ingressos vendidos. Casa da
emissão ao volume da voz do adul-
ópera. Nome pelos quais eram de-
to. Apesar da aberração, tal prática
signados os primeiros edifícios ou
recebia o estímulo e a proteção da
salões para representações teatrais
Igreja Católica, pois era vedada a
construídos no Brasil, por instrução
presença das mulheres nos coros
do alvará de 17 de julho de 1771, após
das igrejas. Representando um fe-
a proibição do bispo D. José Fialho
nômeno musical, social e cultural
que, por pastoral de 13 de março de
de sua época, este tipo de artista
1726, havia proibido as represen-
ganhou notoriedade no mundo da
tações teatrais no interior das igre-
música em toda a Europa. Chega-
jas brasileiras; casa de comédia.
ram a ser trazidos para o Brasil en-
Cassemiro Coco. Mamulengo de tre 1824 e 1826; castrados.
sotaque e manifestação essencial-
catarse. Conceito que vem da Grécia
mente maranhense, ainda em uso
Antiga, usado tanto pela tragédia
profissional, praticado pelas famí-
como pela medicina, podendo sig-
lias que guardam as malas tradicio-
nificar purificação, para o teatro, ou
nais completas. Esta manifestação
purgação, no sentido médico. Na
chegou a Roraima, levada pelos imi-
Poética de Aristóteles, designa um
grantes maranhenses durante o Ci-
dos traços fundamentais da tragé-
clo da Borracha.
dia: “Ao inspirar, por meio da ficção,
certas emoções penosas e malsãs,

70
catástase cena

especialmente a piedade e o terror, a a uma só voz. Distingue-se da ária


catarse nos liberta desses sentimen- justamente por não ter segunda par-
tos dolorosos”; o efeito moral e pu- te nem repetição.
rificador despertado pela tragédia
cavea. Termo latino para designar,
clássica, na Grécia Antiga, onde as
no antigo prédio teatral romano, o
situações dramáticas, de extrema in-
local destinado ao público.
tensidade, traziam à tona os senti-
Construída em declive e em forma
mentos de terror e piedade aos es-
de leque, a cavea era dividida, quer
pectadores, proporcionando o alívio
no sentido vertical, como no hori-
ou a purgação desses sentimentos;
zontal, por uma série de corredores,
purgação; purificação; catársis.
como nos grandes estádios de fute-
catástase. A terceira parte da tragé- bol da atualidade, facilitando a livre
dia clássica que ocorre logo em se- movimentação do público.
guida à prótase* e à epítase.* Nes-
cazuela. 1. Palavra espanhola para
se espaço convencional do texto li-
um gênero com o mesmo significa-
terário é que os acontecimentos, ou
do e caráter dos corrales.* 2. Nos
peripécias, se adensam, se preci-
corrales espanhóis, nome dado à
pitam e se esclarecem; desenredo;
galeria alta, localizada no fundo da
desenlace.
praça, de frente para o palco.
catástrofe. 1. Expressão usada por
cena. 1. Nas antigas construções dos
largos anos para designar, no texto
teatros gregos e romanos, o espaço
literário, o desfecho infeliz de um
coberto, situado ao fundo do palco,
drama; desgraça; desenlace. 2. Na
logo atrás do proscênio, onde acon-
tragédia clássica, a conclusão ou
tecia a representação. 2. Com a evo-
consumação da ação trágica; acon-
lução do prédio e do espaço da re-
tecimento principal e decisivo da tra-
presentação, o local central do pal-
gédia, no qual a ação se esclarece
co, em qualquer formato físico, onde
inteiramente. – Aristóteles definiu a
se desenvolve a ação dramática; o
catástrofe como sendo o aconteci-
principal espaço da representação.
mento que causa piedade e tristeza.
3. Espaço correspondente, nos atos
Corresponde à expressão grega
de uma peça teatral, ao tempo em
pathós, acontecimento patético.
que os mesmos atores permanecem
cavalete (fixo ou desmontável). no palco; trecho do espetáculo.
Peça que serve para sustentar os Neste sentido, a duração da cena é
praticáveis. determinada pela entrada ou saída
de uma ou mais personagens. – Nos
cavatina. Palavra de origem italia-
dramaturgos clássicos e nos român-
na, que designa uma pequena ária,
ticos, bem como na “velha escola
sem repetição nem segunda parte,
brasileira de dramaturgia”, sobretu-
originalmente intercalada num
do quando se tratava das chancha-
recitativo; peça musical para canto
das, era prática normal a indicação,

71
cena cenário

no texto literário, das cenas que nar uma peça teatral. ♦ Roubar a
compunham os atos. A cena, no cena. 1. Diz-se do intérprete que con-
caso, equivale teoricamente às to- centra em sua figura, pelo força de
madas no cinema e aos takes na sua interpretação, determinadas
teledramaturgia. Por outro lado, con- passagens do espetáculo. 2. Diz-se
sidere-se os diferentes momentos também do intérprete que, por seu
do espetáculo ou da peça, que po- espírito criativo e sua extroversão
derá estar cheia de “cenas de amor” de temperamento, chama para si a
ou “cenas de violência” ou “cenas atenção da platéia, pela natureza das
de sobrenatural”. 4. O espetáculo em falas de sua personagem ou atitu-
si: “Está em cena, no Teatro Praia des sugeridas pelo texto. 3. Ação
Grande, um texto de Artur Azeve- do ator, de chamar, por qualquer ar-
do”. ♦ Cena cômica. 1. Momento tifício – gestos, acréscimos de fa-
hilariante ao longo de um espetácu- las de efeito ao texto do autor – a
lo. 2. A comédia. ♦ Cena especial. atenção da platéia, “roubando” para
Introdução de uma canção, dança, si a projeção que deveria estar em
ou qualquer outro artifício não pre- outro local da cena. ♦ Sair de cena.
visto no texto, para ilustrar, ampliar Diz-se quando a peça pára de ser
o tempo ou enriquecer o espetácu- encenada, ou porque cumpriu a
lo. ♦ Cena fechada. O tradicional temporada prevista, ou porque fra-
palco à italiana onde bambolinas e cassou; o mesmo que sair de car-
reguladores escondem da vista do taz. ♦ Tomar a cena. Ação do/da
espectador todo o equipamento que ator/atriz de sair de um local de pou-
produz a ilusão cênica, tais como as ca evidência para se colocar no cen-
varas de iluminação, urdimentos, tro de interesse, ocupando a área
gambiarras, etc.; palco fechado. ♦ forte da cena, transformando-se,
Cena francesa. Nome pelo qual era conseqüentemente, de figura sem
identificada, na linguagem de caixa projeção que era, em centro das
de teatro, cada uma das unidades de atenções; tomar o palco.
ação de uma peça, cuja divisão se
cenário. O ambiente sobre um pal-
fazia segundo as entradas e saídas
co, onde o espetáculo é formado
dos intérpretes. Terminologia fora
pelo conjunto dos diversos materi-
de uso. ♦ Cena lírica. A ópera. ♦
ais e efeitos que servem para criar a
Cena muda. A que se passa entre
realidade visual ou a atmosfera dos
duas ou mais personagens em cena,
locais onde decorre a ação dramá-
que se expressam apenas por ges-
tica; o dispositivo decorado, que si-
tos, sem o auxílio do diálogo falado
tua geográfica, política e socialmen-
(a pantomima, no caso). ♦ Cena trá-
te o ambiente onde o texto ocorre;
gica. A tragédia. ♦ Ir à cena. O texto
espaço limitado por paredes, árvo-
teatral quando vai ser encenado, le-
res, casas ou outro qualquer elemen-
vado à representação. ♦ Levar à
to que crie o ambiente necessário ao
cena. Montar um espetáculo; ence-
desenvolvimento dramático. – Se-

72
cenário cenário

gundo alguns teóricos, deve existir tral começou no interior das igrejas,
uma relação de interpendência entre tendo o próprio interior dos templos
o espaço cênico e aquilo que ele como cenário. Por volta do século
contém: o cenário tem que falar do X, quando o drama se contaminou
texto que está sendo ali representa- de elementos profanos, a represen-
do, dizer alguma coisa a respeito dos tação passou para o adro, tendo os
personagens, de suas relações recí- pórticos como moldura cenográfica.
procas e com o mundo; pode ser rico Com o tempo, porém, como os tex-
e deslumbrante, como o das óperas tos começaram a se tornar muito ex-
e revistas musicais; minucioso, como tensos e aumentava enormemente o
os realistas; fantástico, ou simples- número de personagens, o espetá-
mente despojado de qualquer ele- culo foi para a praça pública. Aí, os
mento decorativo, onde apenas os cenógrafos inventaram o palco si-
efeitos de luz criam a atmosfera e a multâneo, para atender às exigênci-
linguagem necessária para ampliar o as da variedade de locais onde as
clima do espetáculo. A idéia do ce- cenas dos mistérios* transcorriam,
nário no teatro ocidental nasceu na justapondo ao longo de um estrado,
Grécia, no século V a. C. As unida- de forma sumária e esquemática, as
des de ação, lugar e tempo da tragé- diferentes indicações de ambiente.
dia grega simplificaram bastante o Desse modo, um simples portão po-
problema da cenografia, que se re- dia sugerir uma cidade, e uma ligeira
duziu então a fachadas de palácios, elevação uma alta montanha. No can-
templos e tendas de campanha, com to esquerdo do cenário podia dese-
mecanismos que produziam efeitos nhar-se uma enorme goela escanca-
especiais e enriqueciam o aspecto rada de um dragão, através da qual
visual do espetáculo, como o eram enviadas as almas condenadas
ekyclema*, que podia mostrar de ao inferno, ou saíam os demônios,
improviso, ao público, uma cena enquanto do lado direito, um pouco
ocorrida no interior do palácio; a acima do nível do palco, ficava o céu.
mechané*, que elevava às alturas O cenário propriamente dito, como
deuses e heróis; o theologêion*, hoje o conhecemos, só começou re-
que trazia do “céu” para a cena uma almente a se desenvolver a partir da
divindade, alçapão que possibilita- Renascença, por volta do século
va as sombras dos mortos subirem XVI, quando foram descobertas as
para o palco. Em Roma, o cenário perspectivas sucessivas, que tinham
acompanhava a construção faustosa como objetivo alargar ilusoriamente
dos teatros, buscando impacto vi- o espaço onde se desenrolava a
sual de luxo e riqueza. Como na ação. Os princípios em que se base-
Grécia, havia uma parte construída avam as primeiras cenografias ela-
– as fachadas dos palácios – e ou- boradas foram criados por
tras móveis – os maquinismos. Na Baldassare Peruzzi (1481-1536) e por
Idade Média, a representação tea- seu discípulo, Sebastiano Serlio

73
cenário cenário

(1475-1554). Em seguida, vêm Torrelli, mente beneficiada a partir de 1895,


no século XVII, e a família Bibiena*, com a descoberta da luz elétrica, que
que inventou os cenários em pers- propiciou uma nova linguagem na
pectiva diagonal. A grande constru- iluminação da cena, provocando
ção arquitetônica desses cenários, transformações radicais e de grande
entretanto, prestava-se mais à ópe- repercussão estética. Conveniente-
ra que ao teatro declamado. No meio mente iluminado, o palco mostrou
de tantas colunas, cúpulas, arcos e as imperfeições do telão pintado, a
perspectivas, a figura humana fica- falsidade dos “rochedos” de papel,
va reduzida a uma insignificante in- tornando ridícula e ultrapassada a
dicação, só se fazendo sentir pela magia cenográfica até então pratica-
manifestação do canto vigoroso. No da. No final do século XIX, Adolph
século XVIII, foi inventado o telão Appia* já afirmava que a luz era o
de fundo, pintado, exibindo geral- grande elemento cênico, o fator bá-
mente uma paisagem no estilo mais sico de uma boa decoração, salien-
naturalista possível, e os bastido- tando a plasticidade do corpo hu-
res, igualmente de tela pintada. Os mano, secionando espaços, aumen-
cenários pintados dominaram a cena tando ou diminuindo de intensida-
teatral até meados do século XIX, de para conferir com adequação o
quando o duque de Meiningen* co- “clima” da cena, capaz de funcionar
meçou a reforma realista que se im- sozinha como cenário. Entre os prin-
pôs como tendência revolucionária cipais inovadores da cenografia te-
na segunda metade do século pas- atral, podemos ainda lembrar Edward
sado. André Antoine*, no Teatro Gordon Craig*, que concebeu cená-
Livre, em Paris, chegou a utilizar pe- rios onde a natureza e as coisas eram
daços de carne verdadeira na cena apenas sugeridas, e Max Reinhardt
de um açougue, levando ao paroxis- (1873-1940), que realizou um traba-
mo a tendência de ser construído no lho eclético, assimilando as perspec-
palco um ambiente que reproduzis- tivas abertas por seus predecesso-
se o mais fielmente possível a rea- res e contemporâneos. A tendência
lidade. Esse naturalismo, que ainda atual, eclética e democrática, sem pre-
se observou em muitas montagens dominância de uma linha estética, é
do segundo terço deste século, foi aceitar todas as linguagens e esti-
questionado por Paul Fort (1872- los, desde o abstrato e experimental
1960) e Lugné-Poe (1869-1940), até o naturalista radical, usando ma-
do Théâtre d’Art, que, sob influên- teriais tradicionais ou não, depen-
cia do movimento simbolista, vol- dendo, a escolha, mais da concep-
tava-se para um cenário meramen- ção do espetáculo ou do encenador.
te sugestivo, dando mais liberdade ♦ Cenário com porta. Cenário tipo
à imaginação do espectador. A ilu- gabinete, no qual é instalada uma
minação, feita por velas até 1785 espécie de bandeira de porta para
e, depois, a gás, até 1845, é alta- entrada e saída das personagens. ♦

74
cenário cenografia

Cenário móvel. Trainel ou conjunto dificuldades em qualquer lugar. V.


de trainéis que pode ser deslocado Cenografia.
à vontade no palco, por meio de ro-
cenarista. Profissional responsável
das ou carretilhas. ♦ Cenário proje-
pelo projeto dos cenários; cenógrafo.
tado. Cenário, ou parte dele, projeta-
do com equipamento adequado – cênico. Relativo à cena. ♦ Espaço
normalmente um retroprojetor – so- cênico. Área ocupada pela repre-
bre uma tela, o ciclorama ou outro sentação de um espetáculo teatral,
tipo de suporte adequado. É possí- não necessariamente restrita a um
vel também fazer a projeção de ce- palco tradicional.
nas ou de outros personagens, mas
cenografia. Espaço adequadamente
aí já foge da área cenográfica. ♦ Ce-
preparado para o espetáculo ocorrer;
nário pronto. Cenário com todos os
cenário. Segundo velhos conceitos, o
seus elementos no lugar programa-
cenário foi cenografia quando sua
do, pronto para ser usado. ♦ Cená-
construção se limitava a telões de fun-
rio de repertório. Cenário cujas pe-
do e bambolinas laterais pintadas que
ças podem ser combinadas de vári-
pendiam suspensas do urdimento
as formas, servindo a espetáculos
pelas manobras. Esse gênero de ce-
diferentes. Normalmente é usado
nário compunha-se invariavelmente
numa mesma temporada, quando a
de fundos, fundos vazados, rompi-
companhia excursiona por diferen-
mentos, telas, trainéis, etc. No con-
tes cidades. ♦ Cenário simultâneo.
ceito mais recente, a cenografia in-
Organização cenográfica típica da
corporou outras designações, depen-
Idade Média, que consistia na colo-
dendo da necessidade para a qual foi
cação dos diferentes cenários de um
criada, tais como sugestões cênicas,
mesmo espetáculo, um ao lado do
arranjos cênicos, elementos cênicos
outro. Atores e público, de acordo
ou, dependendo do gosto do usuário,
com as exigências da ação dramáti-
o décor. – A mais remota referência
ca e o desenvolvimento da história,
histórica do termo cenografia e seu
iam naturalmente passando de um
uso encontram-se na Poética de
cenário para outro ao longo do es-
Aristóteles*, para designar certos
petáculo. Exemplo típico desse tipo
embelezamentos da skené. Mais tar-
de cenário encontra-se em Fazenda
de, a palavra é identificada no texto
Nova, interior do Estado de
latino de Vitrúvio (séc. I a. C.), De
Pernambuco, onde todos os anos é
architectura, para definir, no dese-
representada uma Paixão de Cris-
nho, uma noção de profundidade.
to, atração no calendário do turismo
No Renascimento, esta idéia passou
cultural brasileiro. ♦ Cenário único.
a ser usada para designar os traços
Aquele que serve para diferentes
em perspectiva do cenário no espe-
espetáculos, sem precisar de ser al-
táculo teatral, a arte e técnica de con-
terado. ♦ Cenário volante. O que
ceber e projetar cenários.
pode ser pendurado sem grandes

75
cenógrafo centro

cenógrafo. Profissional com prepa- censura. Exame crítico de uma obra


ro adequado para “encenar” plasti- artística, feito por um funcionário do
camente um texto dramático – show, Governo – o censor –, com a finali-
balé, revista musical, etc.; técnico dade de detectar desvios de caráter
responsável pelo projeto dos cená- político, moral ou religioso, que pos-
rios de um espetáculo, podendo ser sam ofender o sistema constituído,
ou não um artista plástico ou até e conseqüentemente vetem, ou não,
mesmo um arquiteto. O cenógrafo seu conteúdo ao conhecimento pú-
não só cria, como deve acompanhar blico. ♦ Censura teatral brasileira.
a construção dos cenários. Tal prática teve sua primeira mani-
festação no aviso nº 123, de 21 de
cenoplastia. Cenários construídos
julho de 1829, o qual “proibia que
com requintes arquitetônicos,
fossem levadas peças no Teatro São
usando-se na sua construção ma-
Pedro, sem prévio exame do
teriais como a madeira, o vidro ou o
desembargador encarregado do ex-
ferro. A cenoplastia, que pode re-
pediente da Intendência Geral da
presentar interiores, fachadas ou
Polícia.” Desde então, essa figura
ambientes externos, é armada a par-
tem passado por uma série de refor-
tir de trainéis dispostos com certa
mas, sendo usada da maneira mais
técnica e seguindo um projeto pre-
indiscriminada possível, através de
viamente elaborado; cenário com
diferentes períodos. Marcou profun-
aspecto arquitetural. A cenoplastia
damente a cultura brasileira o perío-
é sempre montada em partes que se
do de censura implantado pela Dita-
reajustam no todo.
dura Vargas, através do famigerado
cenotécnica. Técnica de executar e Departamento de Imprensa e Propa-
fazer funcionar cenários e demais ganda, o DIP, e pela Ditadura dos
dispositivos cênicos de um espetá- Militares, a partir de 1964, exercida
culo. Envolve também a criação e o pela Polícia Federal e outros órgãos
uso de máquinas necessárias para de repressão montados pelas For-
fazer com que o espetáculo acon- ças Armadas.
teça conforme planejado.
centenário. A centésima represen-
cenotécnico. Profissional com tação de uma peça teatral.
conhecimentos especiais de car-
central (corda). Nas cordas de
pintaria e construção cênica, encar-
manobra, a que faz a sustentação
regado de executar o projeto
do meio.
cenográfico elaborado pelo cenó-
grafo. centro. 1. Na linguagem técnica,
para efeito de marcação do palco, a
censor. Funcionário público encar-
área que fica entre a direita e a es-
regado da censura a obras literárias
querda, subdividindo-se em centro
e artísticas.
alto, ao fundo do palco, e centro
baixo, junto à boca de cena. 2. Gê-

76
Cervantes, Miguel de charriot

nero de personagem idoso e com boa atores de pouco ou nenhum talento,


aparência física, que ocorre tanto no com a finalidade exclusiva de pro-
drama como na comédia. 3. Atores e vocar o riso fácil e atrair a grande
atrizes especializados em viver o massa popular e iletrada à bilheteria.
tipo, que pode ser classificado em Na chanchada predominam os recur-
centro cômico ou centro dramáti- sos histriônicos fáceis, abusa-se dos
co, ocorrendo com freqüência na estereótipos, a comicidade é normal-
velha escola de representar, hoje fora mente atingida mais pelo esforço fí-
de uso. sico de seus intérpretes e pela con-
fusão generalizada do que pela inte-
Cervantes Saavedra, Miguel de
ligência do texto. Apesar da má fama
(1547–1616). Escritor espanhol e uma
que sempre envolveu o gênero, é de
das figuras mais significativas da li-
grande significado a fase da chan-
teratura universal. Teve vida atribu-
chada no cinema brasileiro, a qual
lada, sofrendo diversas prisões por
fez história com grandes chancha-
vários motivos, incluindo-se uma
deiros que criaram um estilo próprio;
sob a acusação de assassinato; per-
farsa grosseira; espetáculo ruim, fei-
deu uma das mãos na Batalha de
to às pressas; do francês pochade.
Lepanto, viveu como escravo em
Argel, de 1575 a 1580, e foi excomun- chanchadeiro. Profissional especi-
gado pela Igreja Católica. Ao voltar alizado na montagem de chancha-
de seu exílio em Argel, escreveu das; ator ou empresário teatral que
Numância, tragédia patriótica, só encena espetáculos de inferior
publicada em 1582. qualidade. F. Chanchadeira.
chaminés. Espaços vazios entre a Chanchete. Personagem típica das
área de representação e as paredes marionetes de Liège, na Bélgica.
laterais, protegidos por paliçadas e
charada. Comédia em dois quadros,
mantidos permanentemente desim-
não indo além de um curto improvi-
pedidos, servindo para a movimen-
so. Na França, as charadas eram equi-
tação dos contrapesos que facili-
paradas aos sainetes, e de uso entre
tam a subida e a descida dos cená-
amadores, mais como passatempo de
rios. ♦ Chaminés de segurança.
salão. Gênero fora de uso.
Mecanismo de ventilação instalado
no teto da caixa do teatro, com a fi- charge. Esquete em que é posto em
nalidade de criar uma sucção de ar ridículo um figurão da política, das
para, nos casos de incêndio, redu- letras ou da vida social.
zir o alcance do fogo.
charriot. Praticável montado sobre
chanchada. Historicamente, comé- rodas, destinado à mutação rápida
dia popularesca de fundo vulgar e de cena. O mecanismo entra geral-
sem nenhum mérito artístico, apre- mente em cena pelas asas ou pelo
sentada de forma desleixada e com fundo do palco.

77
chaspulho Cinthio

chaspulho. Reprego ou trainel, ciclorama. Armação de metal ou


representando plantas, tufos de compensado, em forma semicircular,
flores, pedras etc., ocupando a forrada de fazenda ou pintada, abran-
cena, de acordo com o projeto gendo todo o fundo do palco. Ser-
cenográfico. ve, quando convenientemente ilu-
minado, para dar a ilusão de céu,
chassé. Palavra francesa para iden-
horizonte ou infinito, bem como, em
tificar, na dança, o movimento de fa-
casos especiais, para a projeção de
zer um pé se deslocar empurrado vi-
efeitos cenográficos. Surgiu em me-
olentamente pelo outro.
ados do século XIX, para substituir
chassis. O mesmo que caixilho. as arcaicas “bambolinas de ares”,
chegando a influenciar a técnica da
chavetas. Pequenas hastes de ma-
decoração cênica; infinito.
deira com várias serventias.
cigarra. 1. Sirene que serve para
Cheiroso. Mamulengueiro pernam-
alertar a platéia sobre o começo do
bucano, pernóstico e analfabeto,
espetáculo, acionada sempre em pe-
que praticou uma das formas mais
quenos intervalos, normalmente em
autênticas de marionete popular –
três etapas. A última chamada é pre-
selvagem, puro e angelical – no Nor-
cedida pelas pancadas característi-
deste brasileiro.
cas do sarrafo contra o piso do pal-
chiton. Túnica drapejada, curta ou co, com o tradicional bastão de
longa, usada solta ou presa à cintu- Molière.* 2. Campainha de som aba-
ra, que os gregos da Antiguidade fado, que serve para dar ao
Clássica trajavam no seu dia e tam- cortineiro ou conta-regra o sinal
bém servindo para o teatro. Usada convencional para que o pano de
em princípio só pelos homens, por boca seja aberto.
volta do século V a. C. foi adotada
cima (estar em). A posição do ator,
também pelas mulheres.
demasiadamente próxima a outro.
choragi (co). Cidadão grego esco-
cimalha (de boca). A parte superior
lhido para arcar com as despesas de
fixa da boca de cena.
montagem e manutenção dos coros
das tragédias; corrégio. V. Corego. cínico. Uma das várias tipologias
Chronegk, Ludwig (1837-1891). com que era rotulado o tipo con-
Diretor intendente da troupe de Jor- vencionalmente classificado de
ge II, duque de Meiningen*, e autor galã: trazia na fisionomia um sorri-
de um projeto para remodelar as so sarcástico, trajando-se e revelan-
bases vigentes na organização, in- do atitudes correspondentes ao
terpretação e encenação teatrais. meio em que atuava.
Historicamente, pode ser conside- Cinthio (Giambattista, ou
rado o primeiro dos modernos Giovanni Battista, Giraldi) dito
encenadores do teatro ocidental. (1504-1573). Escritor italiano,

78
circo Claudel, Paul

considerado o inventor do drama insignificantes detalhes de sua pró-


pastoril e introdutor de algumas ino- pria indumentária.
vações na carpintaria teatral, entre
circunstâncias propostas. Expres-
elas a separação do prólogo e do
são usada por Konstantin
epílogo, do corpo da ação. Autor de
Stanislavski* para definir as várias
tragédias e obras satíricas, além de
fases que o ator deve conhecer du-
uma coleção de 113 narrativas de
rante a criação da personagem, em
cunho moral, intituladas Hecatomi-
nome da qual está agindo, conforme
thi, das quais a história O Mouro
seja má, jovem, estúpida, onde vive,
de Veneza inspirou o Otelo de
por que vive, de onde vem e, princi-
Shakespeare.*
palmente, o que quer.
circo. Na Antiguidade, o local des-
claque. Grupo de pessoas, normal-
tinado às corridas, lutas e jogos. A
mente remuneradas com um peque-
partir do século XVIII, o espaço re-
no cachê, incorporadas à platéia e
servado para espetáculos variados.
convenientemente instruídas para
O circo, na concepção moderna, sur-
aplaudir o espetáculo. A claque já
giu em 1786, em Londres, quando
funcionou quase como uma institui-
Philip Astley (1742-1814) criou um
ção obrigatória de casas de espetá-
show eqüestre com números varia-
culos, havendo época em que figu-
dos, inclusive as pantomimas dos
rava, inclusive, nas folhas de paga-
palhaços, gênero de espetáculo que
mento das companhias. Artistas e
rapidamente se difundiu na Europa
dramaturgos também mantiveram
e nos Estados Unidos. O primeiro
suas claques, que, em casos especi-
circo de caráter colossal foi monta-
ais, serviam de instrumento de
do no século XIX pelo norte-ameri-
pateada para artistas e dramaturgos
cano Phineas Taylor Barnum (1810-
desafetos. Atualmente, a instituição
1891), introdutor dos chamados “fe-
funciona com o nome de fã-clube.
nômenos da natureza”, como irmãos
siameses, mulheres barbadas e clássico. Historicamente, é o perío-
faquires. Atualmente os circos mais do de produção literária que vai do
importantes são os russos, chine- final do século XV ao final do sécu-
ses e norte-americanos. lo XVIII. O período pretende criar na
Europa renascentista uma produção
círculos de atenção. Recurso téc-
comparável ao da Grécia e Roma
nico aplicado pelo Método* de
antigas. Na França, é considerado
Konstantin Stanislavski*, para fi-
clássico todo teatro escrito até
xar a atenção na personagem. Nes-
1857, data da morte de Alfred de
sa etapa de treinamento, o ator am-
Musset.*
plia ou reduz seu foco de atenção,
variando, desde uma ampla Claudel, Paul (1868-1955). Dra-
abrangência do ambiente ou da área maturgo francês, cujas peças são
geográfica onde se movimenta, até marcadas por um lirismo acentuado

79
clichê Coates, Robert

e pela exaltação de um catolicismo clímax. Gradação ascendente da


imponente e tradicionalista. Seu te- ação dramática, que leva ao ponto
atro marca uma ruptura total com o culminante de um espetáculo ou de
teatro naturalista, baseado na pas- uma cena; momento decisivo da
sividade do espectador, que se iden- ação em que o enredo atinge seu
tifica com seus heróis. Embora origi- ponto máximo de tensão – o con-
nalmente marcado pelo simbolismo flito –, e anuncia o desfecho, que
e pela influência de Nietzsche, desembocará no esclarecimento
Claudel consegue se libertar dessa dos fatos dramáticos que o ante-
tendência estética e filosófica, que cedem ou o sucederão. É o divisor
não era de seu agrado. Predomina de águas entre a ação ascendente
no seu teatro, de dimensões cósmi- e a descendente.
cas, uma desordem alegre de nasci-
clip. Na linguagem dos técnicos em
mento do mundo segundo as Escri-
operação na caixa de um teatro, os
turas, criando um universo meio ima-
prendedores para os cabos de aço.
ginário, impregnado pela presença
divina, que leva as personagens a coadjuvante. O intérprete de um pa-
praticar uma forma de auto-sacrifí- pel considerado tecnicamente de
cio. Paradoxalmente, por mais incrí- pouco destaque; ator que interpreta
vel que possa parecer, o teatro de papéis considerados secundários.
Paul Claudel está muito próximo à
Coates, Robert (1772-1847). Nasci-
linguagem da moderna dramaturgia
do em Antígua e exercendo sua pro-
universal. De sua produção teatral
fissão em Londres, foi considerado
pode se destacar Partilha do sul
o pior ator de sua época, a ponto de
(1906), O refém (1911), O anúncio
atrair espectadores dos países mais
feito a Maria (1913), O sapato de
próximos só para vê-lo atuar no
cetim (1925/28), entre outras.
Regency de Londres. Era de uma in-
clichê. Gestos e ações convencio- competência tão grande, que atin-
nais, ditados pela tradição, para re- gia a genialidade pela incapacidade
presentar ou ilustrar situações emo- de tornar patética suas cenas de
cionais, estados afetivos, etc, reco- morte, levando a platéia a pedir bis –
nhecidos com facilidade pela platéia: e ele bisava. O grande desejo de sua
mão no coração significa amor; bra- vida profissional era representar o
ços esticados para a frente do corpo papel de Romeu, tanto que usava
e rosto virado em sentido contrá- freqüentemente, no dia-a-dia, um
rio traduzem repulsa; semblante traje recamado de falsas jóias, que
dulcíssimo pode caracterizar a face supostamente lembrava o clássico
de Jesus ou de Maria, etc. O clichê personagem shakespereano. Quan-
também pode ocorrer sob a forma de do finalmente foi convidado a fazê-
caracterizações, quando o intérpre- lo, em fevereiro de 1810, na cida-
te usa postiços, adereços de guar- de de Bath, o fez de uma forma tão
da-roupa, cabeleiras etc. escandalosa e bombástica, transfor-

80
cobrir comédia

mando-se rapidamente num êxito po- pelo tratamento satírico ou mordaz


pular espetacular. Reescreveu algu- dado à intriga, ridicularizando cos-
mas tragédias de Shakespeare*, que tumes ou criticando-os escancara-
representava entre ovações e coros damente, quer pela forma debocha-
de gargalhadas, interrompendo fre- da com que apresenta o indivíduo
qüentemente sua atuação para de- ou a sociedade. Comentando de for-
safiar alguém na platéia. Morreu ma caricatural as situações ridículas
aos 75 anos, de forma dramática: do dia-a-dia da humanidade, usan-
atropelado por um cabriolé, quando do e destacando as personagens ex-
atravessava uma rua de Londres. cêntricas que estão ao nosso lado
no ir-e-vir do cotidiano, a comédia
cobrir. 1. Ação de um ator se ante-
tem suas raízes nas mascaradas po-
por, de forma descuidada e desas-
pulares e festas rústicas em home-
trosa, à figura de outro, em cena,
nagem a Dioniso*, na Grécia Anti-
cobrindo-o indevidamente da visão
ga, quando era celebrado o retorno
da platéia. Deslize ocasionado por
da fertilidade. Com uma estrutura
uma marcação mal programada, ou
muito complexa no seu embrião, o
propositadamente cometido pelo
gênero, como tal, começa a tomar
ator, na tentativa maldosa de preju-
forma e a ser tratado com persona-
dicar seu companheiro de trabalho.
lidade própria a partir de 460 a. C.,
2. Emprega-se também o termo,
com Aristófanes*, três quartos de
quando ocorre a substituição even-
século depois da instituição do con-
tual, por impedimento de um dos ti-
curso de tragédias. Foi na Ática que
tulares do elenco, principalmente nos
o gênero se desenvolveu em três
papéis de relevo.
períodos diferentes: Comédia An-
Colombina. Máscara tradicional da tiga, que era uma forma violenta de
Commedia dell’Arte, cuja perso- sátira aos costumes, cujo represen-
nalidade é semelhante à de Arle- tante maior foi Aristófanes; Comé-
quim. Teve seu papel saliente no dia Média, que tentou suprimir o
período que antecedeu à Revolu- elemento lírico, tratando de temas
ção Francesa. de costumes ou inspirando-se na
mitologia, como se encontra na úl-
coluna de mar. Tambor ou rolo
tima fase da produção de
construído em forma de saca-rolha,
Aristófanes; e Comédia Nova, no
às vezes recoberto de seda ou fla-
chamado Período Helenístico, com
nela azul, que se faz girar junto à
Menandro*, quando o gênero ga-
boca de cena para dar a impressão
nhou mais personalidade e criou ti-
do movimento das ondas do mar.
pos como o Filho de Família, o Es-
comédia. Gênero que se caracte- cravo Astucioso, a Cortesã, como
riza pela leveza do tema, sempre vamos identificar em Menandro.
alegre e de final feliz, cujo objeti- Essa herança constituiu a base do
vo central é provocar o riso, quer teatro cômico latino, a Comoedia

81
comédia comédia

Palliata, cujos maiores representan- sa. ♦ Comédia Antiga. O conjunto


tes são Plauto* e Terêncio.* A co- das obras do teatro cômico da
média consagrada à descrição dos Grécia Antiga, escritas no período
costumes romanos, Comoedia que vai até o século IV a. C. Coinci-
Togata, jamais alcançou o sucesso de com a fase áurea da política
da Farsa Atellana, suplantada por ateniense (458-404 a. C.). Originada
sua vez, desde a época de Cícero, nos ritos da fertilidade, era de con-
pelo mimo, cujo prestígio perdurou teúdo predominantemente político-
até a época imperial, que viu o fra- social, abusando da sátira violenta
casso da Comoedia Trabeata. A Ida- à sua atualidade, abordando a vida
de Média pouco ou quase nada con- pública, a religião, a moral tradicio-
tribuiu para o desenvolvimento do nal, os conflitos sociais, a paz, a guer-
gênero. Já o Renascimento, imitan- ra, enfim, todos os conflitos políti-
do o modelo romano, inspirou de al- cos e sociais dos atenienses. Sua
guma forma a Commedia dell’Arte linguagem era livre e desabrida, não
italiana. Na dramaturgia espanhola recuando diante da pornografia e do
desse período, o termo era usado escabroso. Era comum, na parábase,
para designar qualquer peça que não o autor dirigir-se ao público em seu
fosse um auto sacramental.* próprio nome para censurar e criti-
Aristóteles escreveu que a comédia car. Acredita-se terem sido escritas
é uma imitação de homens de quali- cerca de 365 comédias durante essa
dade inferior. Conforme o tempo his- fase, sendo Aristófanes* o seu mais
tórico e a contribuição de teóricos e significativo autor, do qual chega-
autores, a comédia foi passando por ram até nós 11 das 14 peças que se
transformações substanciais e to- supõe ser de sua autoria, entre elas
mando designações próprias. ♦ Alta A paz e Lisístrata. ♦ Comédia
Comédia. Designação que se deu à Atelana. V. Atellanae, Fabulae. ♦
comédia construída com diálogos Comédia-ballet. Comédia composta
brilhantes e refinados, e que desen- de intermédios* e divertimentos de
volve sua ação abordando temas dança. ♦ Comédia de Arte. V.
considerados de nível elevado, en- Commedia dell’Arte. ♦ Comédia de
volvendo personagens de uma pos- caráter. Aquela em que a ação se
sível camada social mais nobre. De define pelas atitudes peculiares às
sua fecunda produção, a história da diferentes personalidades, e procu-
dramaturgia destaca O alfaiate de ra fazer a análise psicológica de um
senhoras, de Georges Feydeau*, traço característico do caráter das
Amor, de Oduvaldo Viana (1892- pessoas. ♦ Comédia cortesã. Gê-
1973), Quando o amor vem, de nero que floresceu nos reinados de
Edouard Bourdet (1887-1945), etc. ♦ Jaime I e Elisabeth I, na Inglaterra,
Baixa Comédia. Aquela que trata de escrito especialmente para a corte.
situações consideradas de caráter De estilo afetado e linguagem refi-
grotesco ou temas licenciosos; far- nada, recheada de discursos lauda-

82
comédia comédia

tórios, versava principalmente sobre para desmascarar os pretendentes a


assuntos mitológicos. A encenação sua fortuna. No Brasil, o exemplo
das peças desse período envolvia clássico é A comédia do coração,
um grande aparato cênico, genero- de E. de Paula Gonçalves, que usa
sa participação da música e da dan- alguns sentimentos humanos – a
ça. Não deixou nenhuma influência paixão, o amor, o ódio – como perso-
para os períodos seguintes.♦ Co- nagens de sua intriga. ♦ Comédia
média de costumes. A que reflete os de improviso. V. Commedia del’Arte.
costumes, usos, idéias e sentimen- ♦ Comédia Intermédia. Gênero in-
tos habituais de determinada socie- termediário entre a Comédia Antiga
dade em uma época, de uma classe e a Comédia Nova, quando os auto-
social ou de uma profissão, trata- res abandonaram os temas políticos,
mento que constitui a base do tea- abundantes nas manifestações an-
tro cômico latino. Reavaliada por teriores, dedicando-se a simples pa-
Molière*, ganhou substância e res- ródias de estórias mímicas, sátiras
tabeleceu-se durante a Restauração ao sistema filosófico e à instabilida-
inglesa, especialmente com a obra de da fortuna, ou assuntos
de William Congreve*, que teve gastronômicos e temas considera-
muitos seguidores nos séculos XIX dos inocentes. Floresceu em Roma
e XX. Seu representante máximo no ao longo do século IV, sendo
Brasil foi Martins Pena.* Comédia Antífanes e Aléxis seus principais
da Restauração. ♦ Comédia-farsa. representantes. Antífanes viveu nos
Comédia com características da far- dois primeiros terços do século IV, e
sa. ♦ Comédia heróica. A que colo- Aléxis começou a escrever por volta
ca em cena personagens nobres en- de 370. A característica marcante
volvidos em aventuras gloriosas ou desse gênero, que explora sempre o
românticas. ♦ Comédia de humores. tema amoroso, é a de colocar em evi-
Gênero que floresceu na Inglaterra dência tipos sociais como o solda-
do século XVII, no qual as persona- do fanfarrão, o cozinheiro, o parasi-
gens são animadas por um dos “hu- ta, o filósofo ridículo, tipos que vol-
mores do homem”, manifestado de tarão à evidência em fases posterio-
forma extravagante e exagerada: a res do teatro romano e até mesmo
cólera, a melancolia, a paixão, etc. em manifestações mais à frente. A
Um dos primeiros exemplos do gê- historiografia dramática costuma
nero foi a peça de Ben Jonson*, também classificar de Comédia
Cada um a seu modo (1598), na Intermédia, ou Média, o conjunto
qual vários personagens são domi- das obras do teatro cômico da
nados por um tipo particular de “hu- Grécia Antiga, de conteúdo alegóri-
mor” ou paixão, sendo que sua co, mitológico e literário, tratando de
obra-prima nesse gênero é Volpone temas de costumes, com tendência
(1606-07), onde a personagem-tí- a suprimir o elemento lírico, produzi-
tulo se faz passar por moribundo das nos três primeiros quartéis do

83
comédia comédia

século IV a. C. Nessa manifestação, considerada a obra mais significati-


a parábase* desaparece e o coro fica va do gênero; do francês comédie
reduzido a quase nada. O enredo larmoyante. Corresponde à comé-
prevalece sobre a forma. Nenhum dia sentimental inglesa, surgida no
texto desse período chegou até nos- mesmo período. ♦ Comédia Média.
sos dias. Comédia Média. ♦ Comé- V. Comédia Intermédia. ♦ Comédia
dia de intriga. Aquela cuja moral. Comédia de costumes cujo
comicidade resulta da multiplicidade conteúdo é marcado por princípios
e variedade de incidentes e se ba- éticos. ♦ Comédia musical. Peça
seia na imbricação de estratagemas. teatral de conteúdo ligeiro, carrega-
♦ Comédia italiana. Nome com que da de esquetes e diálogos humorís-
eram designadas na França, do sé- ticos, entremeada de música, canto,
culo XVI ao século XVIII, as compa- bailado e até mesmo mágicas; teatro
nhias italianas que se apresentavam de revista; rebolado. O gênero, com
em Paris, no Hotel de Bourgognes, a características específicas, tem sua
convite dos soberanos franceses. primeira manifestação nos fins do sé-
Expulsas do país em 1697, por causa culo XIX, na Inglaterra, mas foi nos
de uma peça que atacava Madame Estados Unidos, a partir do início
de Maintenon (1635-1719), só do século XX, que atingiu sua for-
retornaram a Paris em 1716. Para re- ma definitiva. ♦ Comédia Nova. Con-
conquistar o público francês, can- junto de obras do teatro cômico da
sado dos temas e da forma de repre- Grécia, escritas no período final do
sentar de seus atores, os italianos século IV a. C., coincidindo com a
procuraram modificar seus projetos, extinção completa da liberdade dos
a começar pela forma italiana de gregos, sob o domínio macedônico.
fazer teatro, e usando melhor os au- Privilegia como tema a vida priva-
tores franceses, entre eles da e os aspectos mais prosaicos da
Marivaux*, Lesage (1668-1747). ♦ existência do homem, tais como o
Comédia lacrimejante. Em lugar do amor, os prazeres volúveis da exis-
riso desbragado, o choro doloroso, tência e as intrigas sentimentais, tra-
nesse gênero, em decorrência dos tados em tom de sátira. Foi nesse
sofrimentos injustos impostos ao período que se criaram tipos que
herói ou à heroína. Beirando o ainda hoje persistem no gênero,
dramalhão, ocorreu na França do como o jovem apaixonado, a cor-
século XVIII e é uma vertente me- tesã, o criado alcoviteiro, os cunha-
nor do estilo característico de dos parasitas, entre outros. Sua lin-
Pierre Marivaux*, que introduziu guagem, contudo, era comportada
no teatro francês a temática do e o coro tinha função quase mera-
amor. O grande representante des- mente decorativa, limitando-se ape-
sa vertente é o dramaturgo Pierre nas a evoluções coreográficas para
de la Chaussée (1692-1754), autor marcar os intervalos corresponden-
de La fausse antipathic (1733), tes ao que seria hoje o entreato. Os

84
comédia Comediantes (Os)

autores mais representativos deste pallium como vestimenta), à medi-


período ou modelo são Menandro* da que requintavam mais os seus
e Filêmon.* Sob essa designação, a estilos, tornavam-se cada vez mais
história do teatro registra outra ma- dependentes dos seus modelos, re-
nifestação ocorrida durante o cusando-se a lisonjear os gostos
Renascimento espanhol, criada pelo rudes do público com alusões locais
dramaturgo Lope de Vega*, que fun- ou quaisquer outros atrativos me-
diu os elementos trágicos e cômi- nos delicados. Foram exímios auto-
cos, dinamizou a ação e a intriga, re- res da Palliata Lívio Andrônico (c.
peliu as unidades aristotélicas de 180-107 a. C.), Névio (270-201 a. C.),
tempo, lugar e ação, e reduziu de cin- Ênio (239-169 a. C.), Plauto*, o me-
co para três o número de atos. As lhor entre todos, e Terêncio.* V. In-
comédias deste período se caracte- térprete.
rizaram pelo lirismo e pela improvi-
comediante. 1. Ator ou atriz de co-
sação, valorizando mais a ação que
média. 2. Por extensão e em sentido
a caracterização sociológica. Esse
pejorativo, o próprio profissional do
gênero foi em princípio severamen-
teatro. – Os teóricos da arte de re-
te combatido por Cervantes*, que
presentar, através dos tempos, mi-
preferia se manter fiel às técnicas
ram e remiram com simpatia esse
clássicas. ♦ Comédia-pastelão. Co-
precioso elemento da arte milenar e
média cuja característica marcante é
o cumulam de virtudes. Diderot*, por
a movimentação intensa dos atores,
exemplo, no seu polêmico Parado-
repleta de cenas grotescas e momen-
xo do comediante, considera essa
tos cômicos, onde a pancadaria e a
figura como o camaleão frio e calcu-
perseguição em cena correm soltas.
lista capaz de encarnar as persona-
Sua característica mais evidente,
lidades mais opostas, possuidor da
contudo, é a fúria com que os perso-
mais rica técnica, que lhe permite ser
nagens constantemente se agridem
sempre diferente de si mesmo cada
com imensos pastelões ou tortas
vez que está atuando sobre um pal-
doces. ♦ Comédia tabernária. No
co. Para esse teórico francês, há uma
antigo teatro romano, comédia de
diferença bastante acentuada entre
inspiração popular, cuja ambientação
ator e comediante. E o comedian-
e personagens são copiados das ca-
te francês Louis Jouvet* admite
madas mais pobres da população;
que, enquanto o comediante se es-
fábula tabernária. ♦ Comoedia
conde por trás do papel, o ator exi-
Palliata. Cultivada entre 250 e 150
be a própria personalidade.
a. C, imitação da Comédia Nova, foi
uma das formas da comédia romana Comediantes (Os). Grupo teatral ca-
que desenvolvia tanto o assunto, rioca, formado em 1941, com o ob-
como copiava originais gregos. Os jetivo de renovar a estética da lin-
autores da Palliata (assim chama- guagem dramática brasileira,
da, porque os atores usavam o reavaliando o uso tradicional da

85
Comédie Française cômico

marcação, adotando um melhor que ameaçavam desestabilizar a tra-


aproveitamento do espaço cênico dição cultural francesa. A nova or-
e suas adjacências, transferindo ganização transformou-se de pron-
para a figura do diretor o papel mais to no elenco oficial do teatro fran-
importante da encenação, função cês, conservando até hoje o com-
até então exercida pelo ator mais portamento clássico de sua origem,
importante ou experiente do elen- quer na escolha do repertório, quer
co. Os cenários passaram a ser no estilo de representar. A Comédie
esquemáticos, deixando ao espec- esteve instalada em vários locais,
tador a chance de recriá-los em sua sofrendo uma cisão durante a Re-
imaginação. Seu primeiro coorde- volução Francesa, cujas disputas
nador e animador foi o encenador políticas dividiram seus atores. A
Brutus Pedreira (1904-1964), asses- partir de 1804, passou a ocupar as
sorado pelo artista plástico e ce- dependências do Palais-Royal, uma
nógrafo Tomás Santa Rosa (1909- sala com capacidade para 900 es-
1956) e por Luísa Barreto Leite, a pectadores que, por extensão, pas-
quem se juntaram posteriormente sou a ser conhecida também pelo
Gustavo Dória (1910-1979) e Agos- nome de Comédie.
tinho Olavo (1919-1234). A princí-
comediografia. Arte e técnica de es-
pio amador, o grupo teve seu perí-
crever e encenar comédias.
odo de profissionalismo, mas al-
guns fracassos financeiros obriga- comediógrafo. 1. Especificamente, o
ram o encerramento de suas ativi- autor de comédias. 2. O dramaturgo,
dades ainda na década de 40. En- por extensão; teatrólogo.
tre os grandes espetáculos ence-
cômico. 1. Relativo à comédia;
nados, a história destaca Desejo,
burlesco. 2. No gênero comédia, o
de Eugene O’Neill*, A rainha mor-
tipo ou estereótipo responsável pela
ta, de Montherlant (1895-1972) e
parte hilariante da encenação, seu
Vestido de noiva, de Nelson Ro-
centro de interesse, basicamente
drigues*, dirigido por Ziembinski
dotado de movimentos ágeis e ges-
(1908-1978).
tos ora elegantes, ora grotescos. 3.
Comédie Française. Sociedade Ator que se especializa no trabalho
dos comediantes franceses, nasci- desse gênero; aquele que faz
da em agosto de 1680, da fusão de comicidade. 4. Forma pejorativa
dois núcleos tradicionais: Antigos como foram tratados, por muito
Companheiros de Molière e Gran- tempo, atores e atrizes do teatro. –
des Comediantes do Hotel de As personagens cômicas exigem,
Bourgogne. A fusão foi coordena- tradicionalmente, ritmo alegre,
da por Luis XIV, que, com essa me- marcado sempre por uma agilidade
dida, pretendia não só preservar a corporal além do normal e raciocí-
cultura clássica francesa, como fa- nio brilhante. V. Galã cômico.
zer frente aos comediantes italianos

86
comitê de leitura comoedos

comitê de leitura. Organização mento de apoio está nos atores, que


mantida por muitos teatros, compos- só contam com um roteiro muito sim-
ta geralmente por intelectuais, ato- ples, onde estão apenas especifica-
res e críticos, responsável pela sele- das as entradas e saídas e as indica-
ção dos textos a serem montados ções elementares para as falas, que
pela casa de espetáculos. devem ser improvisadas. Multiface-
tada, é graças à acrobacia, à dança e
Commedia dell’Arte. Gênero ligei-
aos lazzi* que o ator dell’arte al-
ro e nitidamente popular, de origem
cança seus maiores triunfos. Ape-
italiana e originado na Renascença,
sar de frias e inexpressivas na sua
que floresceu entre os séculos XVI
essência, as máscaras acabam se
e XVIII. Sua ação é marcada por ges-
transformando num acessório obri-
tos estereotipados e nitidamente
gatório do gênero, concebidas que
improvisados, embora o enredo e as
são para “representar” todas as ex-
personagens sejam mais ou menos
fixas: a jovem esposa sempre enga- pressões possíveis, dando liberda-
nada pelo marido velho, o amo e o de ao ator para expressar seus senti-
criado sempre trocando de papéis mentos e suas reações apenas com
para testemunhar algum flagrante o corpo. Embora o gênero desapare-
delituoso, etc. Vinculando-se a uma ça em meados do século XVIII, sua
idéia de profissionalização do tea- estética contribui vigorosamente
tro, a nova técnica procura distin- para a evolução do teatro. É sob sua
guir os atores deste gênero, do tipo inspiração que se estrutura a co-
amadorístico, do intérprete medieval média literária de Molière* e
em voga. Na Itália, o gênero é prati- Marivaux*, a ópera-bufa de
cado por atores itinerantes, que usam Pergolese (1710-1736) e Cimarosa
máscaras para identificar os tipos (1749-1801), e a tradição dos mi-
específicos dentro da trama, como o mos* na França, influenciando a
Arlequim, a Colombina, Pantaleão, arte de Jean-Louis Barrault* e
o Doutor, Briguela, etc. Algumas Marcel Marceau.* Sua forma de re-
dessas máscaras atravessaram o presentar e de se exibir em público
tempo e ainda são encontradas nos acaba sendo imitada pelos grupos
dias atuais, disseminadas pelo mun- de ruas, adotada bem mais recente-
do inteiro. A Commedia dell’Arte mente pelo San Francisco Mime
ocorre pelo desvio e a ruptura com a Troup; comédia italiana.
Commedia Sostenuta, forma liga- comodim. Cortina em apanhados ou
da à literatura teatral escrita. O gê- franzidos, de seda, veludo ou outro
nero oscila entre o respeito à tra- tecido nobre, colocada em primeiro
dição e a improvisação, sendo que plano, própria para mutações rápi-
seu fundamento básico é mesmo a das, com movimentos verticais, em
improvisação, conferindo ao ator a lugar de abrir horizontalmente.
condição de autor, à medida que vai
improvisando. Seu grande instru- comoedos (e). Cantores dos comos.

87
comos comparsa

comos (em grego, komos). Na Grécia programar exibições para outras par-
antiga, um cortejo grotesco em hon- tes do país. Podem se organizar pela
ra a Dioniso.* Seus participantes, convocação de um ator-empresário,
instalados no alto de carros ou ca- um mecenas, um produtor influente,
minhando a pé, excitados pelo vi- ou mesmo o Estado. Fizeram histó-
nho farto, saltavam alegremente, ria no Brasil companhias lideradas
produziam algazarras, disfarçavam- pelo ator-empresário Jaime Costa
se, imitavam gestos e vozes, zomba- (1897-1967), Procópio Ferreira*,
vam de defeitos, inventavam e de- Dulcina/Odilon, Tônia/Celli/Autran.
turpavam cânticos e danças, num ri- Ficou na história do teatro brasileiro
tual muito parecido com o carnaval Os Artistas Unidos, de Henriette
de rua no Brasil, sobretudo o de Morineau (1907-1990), o Teatro Bra-
Olinda, Pernambuco, e o de São Luís, sileiro de Comédia*, o Teatro de
no Maranhão. A palavra e a prática Amadores de Pernambuco, o Tea-
deram origem à comédia. tro de Estudantes do Brasil*, entre
outros; grupo teatral, circense, co-
Compadre. Tipo tradicional das re-
reográfico, etc.
vistas do ano, gênero de teatro po-
pular que floresceu no Brasil entre Companhia Nacional. Historicamen-
meados do século XIX e o XX. Nor- te o primeiro elenco teatral de cará-
malmente hilário, o tipo é responsá- ter essencialmente brasileiro, criado
vel pelos comentários críticos e pela em 1833, por João Caetano*, cuja
ligação dos quadros entre si. Quan- estréia se deu a 2 de dezembro, com
do ocorria uma dupla de compadres, o drama O príncipe amante da li-
um deles era normalmente mais es- berdade ou a independência da
perto que o outro. Originário da Escócia.
França, o compère ganhava vida a
comparsa. Artista que entra em cena
partir do acordo feito entre um “ter-
apenas para fazer número; figurante.
restre” e o representante de um deus
Normalmente sem falas, finge gesti-
do Olimpo ou do Parnaso, onde o
cular ou conversar em cena ou, em
mortal tinha ido pedir ajuda para so-
alguns momentos, dependendo da
lucionar algum problema. Ao
necessidade, fazer algum tipo de ru-
retornar à terra, os compadres eram
ído: gritos, exclamações etc. Anô-
normalmente surpreendidos por
nimo, nessa figura podem participar
algum acontecimento estranho:
até mesmo os próprios funcionári-
podiam ser roubados, ser tomados
os do teatro onde o espetáculo es-
por outras pessoas, ou passavam a
teja sendo montado ou pessoas
ser perseguidos.
convocadas aleatoriamente, antes do
companhia. Grupo de atores pro- espetáculo. São, em alguns casos, os
fissionais ou amadores, organizados tradicionais N. N.* que aparecem
para a promoção de espetáculos, nos programas do espetáculo.
podendo se fixar numa cidade ou

88
comparsaria confidente

comparsaria. O conjunto de com- dell’Arte; espécie de diretor ou re-


parsas; homens e mulheres incluí- gente de orquestra que conduzia o
dos num espetáculo com a única fi- desenvolvimento sugerido pelos
nalidade de participar das cenas de canovacci.*
multidão; figuração.
concertante. Final grandioso, sobre-
composição. Conjunto de técnicas e tudo num espetáculo musical ou na
processos empregados por um(a) ópera, em que figuram as vozes prin-
ator ou atriz para a elaboração de cipais acompanhadas de coro e or-
seu papel; criação e montagem da questra, atingindo um andamento
personagem por parte do intérprete, fortíssimo.
envolvendo caracterização física e
concha do ponto. Dispositivo móvel,
psicológica – tiques e cacoetes, ges-
de madeira ou de folha de metal, qua-
ticulação, impostação da voz, etc.
drada, redonda ou oitavada, artisti-
Diferente do processo, ou técnica,
camente decorado nas casas de es-
da encarnação, a composição da
petáculo mais sofisticadas, coloca-
personagem, segundo alguns teóri-
do sobre o buraco do ponto, para
cos, é o caminho mais seguro para o
disfarçá-lo da vista da platéia e es-
intérprete conseguir a criação de um
conder o técnico responsável pelo
tipo “real”. Se maduramente prepa-
ponto. A qualificação concha deve-
rado por meio de técnica adequada,
se ao seu formato primitivo, seme-
o/a ator/atriz não perderá de vista
lhante a uma concha marinha. Abo-
que está fingindo, permanecendo
lido na moderna arquitetura teatral.
sempre lúcido para preparar sua cena
seguinte. O ator/atriz que compõe confidente. Personagem secundária,
tecnicamente sua personagem pode alter ego do herói ou seu desdobra-
até perder em intensidade, no mo- mento, usado pelos autores clássi-
mento de apresentá-lo ao público, cos da tragédia grega, com a função
mas seguramente o fará com mais explícita de escutar as confidências
sutileza. das personagens centrais ou trans-
mitir ao público informações sobre
comprida (corda). A corda mais lon-
os acontecimentos desenrolados
ga e mais distante, na vara ou no
fora de cena. Foi um recurso larga-
ponto de amarração da manobra, que
mente usado, posteriormente, por
suspende da teia cada vara.
muitos autores, ao longo da história
comprimário. Comparsa de compa- da dramaturgia, para colocar a pla-
nhia lírica; os cantores secundários, téia informada sobre o estado de
na terminologia da ópera. alma de alguma personagem, anteci-
par acontecimentos-chaves, etc.
concertadores. Expressão emprega-
Oenone, em Fedra, de Racine*, e a
da, na linguagem teatral italiana, para
Aia, em Romeu e Julieta, de Sha-
designar o responsável pela unida-
kespeare*, são exemplos clássicos
de do espetáculo, na Commedia
de confidentes.

89
conflito contracena

conflito. Luta entre forças antagô- se um dos dramaturgos mais impor-


nicas que tornam as tramas mais in- tantes de sua época no seu país.
tensas. Constitui-se basicamente na Suas peças ainda são largamente
relação mais ou menos tensa entre procuradas nos dias atuais e entre
personagens e outras forças, como elas estão Amor por amor (1695), A
a social. Uma instabilidade entre es- noiva enlutada (1697), Assim vai o
sas, sob a forma de um desequilíbrio, mundo (1700).
pode estar, por exemplo, numa situ-
conjunto. A totalidade dos atores de
ação de incorrespondência amoro-
um espetáculo; companhia; elenco.
sa ou num ato de injustiça social. O
conflito pode ir aumentando até seu Conservatório Nacional Superior de
ponto máximo, o clímax, e se desfaz Arte Dramática de Paris. Criado por
no desenlace, ao qual segue-se o epí- Napoleão em 1808 e reorganizado
logo. Quando foi identificado, na sua pelo Decreto de Moscou de 15 de
origem, o conflito envolvia homens e outubro de 1812, é o único estabele-
deuses – deuses maus e deuses bons cimento no ensino de arte dramática
– heróis e inimigos, opressores e na França a conquistar a categoria
escravos, ricos e poderosos. Com o de superior, o que aconteceu em
conflito, na sua origem grega, nas- 1868. Nele, os alunos completam a
ceu o drama – o teatro, em si. sua formação profissional de ator,
ao mesmo tempo em que adquirem
congelar. Parar um gesto ou toda
uma formação geral, de nível univer-
uma ação, permanecendo estático.
sitário. A maioria dos grandes no-
Congresso (de teatro no Brasil). O mes do teatro francês passou por
primeiro Congresso de Teatro reali- esse Conservatório.
zado no Brasil aconteceu por inicia-
contato. Habilidade e técnica desen-
tiva da Associação Brasileira de Crí-
volvida pelo ator de qualquer esco-
ticos Teatrais, na cidade do Rio de
la, modelo ou tendência dramática,
Janeiro, de 9 a 13 de julho de 1951.
para se manter permanentemente in-
Presidido por Lopes Gonçalves, nele
tegrado ao espetáculo, de modo que
foram apresentados muitos projetos
possa reagir convincentemente e de
para assegurar o desenvolvimento
forma eficaz como elo de uma cadeia
da arte cênica brasileira, quer como
que não pode se romper, sob pena
espetáculo, quer como literatura.
de o espetáculo se fragmentar.
Congreve, William (1670-1729).
contracena. 1. Ato de contracenar.
Dramaturgo inglês, principal expoen-
2. Ação desenvolvida permanente-
te da Restauração no seu país, mes-
mente por um intérprete, para mantê-
tre da comédia de costumes, conhe-
lo integrado à cena, quer seja numa
cedor profundo da psicologia femi-
cena principal, quer seja numa cena
nina. Iniciou-se no teatro com a co-
secundária. 3. Marcação comple-
média O solteirão (1693), tornando-
mentar ou diálogo fingido que se

90
contracenar contrato

desenvolve paralelamente à cena ambiente – móveis, peças decorati-


principal. vas e outros adereços adequados
para a perfeita realização da trama
contracenar. 1. Ação e reação de
prevista pelo texto. São também de
um ator ou grupo de atores, enquan-
sua responsabilidade as entradas
to outro conduz a cena principal, com
dos intérpretes em cena, ao longo
o objetivo de manter a continuidade
do espetáculo, momento em que
dramática. 2. Ação ou diálogo se-
deve lembrar ao ator a primeira fala
cundário entre dois ou mais intér-
da cena. Cabe a ele, no caso de não
pretes, paralelo à ação principal 3.
haver um sonoplasta especial, a pro-
Cena simulada; cena muda de um
dução dos efeitos sonoros, ruídos
ator, fisionômica ou expressiva, em
internos e a disciplina do palco e das
relação ao que escuta ou lhe está no
coxias nas horas do espetáculo. 2.
pensamento; ato de um intérprete
Roteiro escrito, onde estão anota-
escutar seu oponente sem interferir
das todas as disposições dos mó-
com falas; fingir que dialoga enquan-
veis na cena, os adereços indispen-
to os demais atores falam e agem. 4.
sáveis à representação, inclusive as
Marcação complementar ou diálogo
entradas dos atores.
fingido que se desenvolve paralela-
mente à ação principal; corresponde contra-regragem. O conjunto das
ao subtexto. ações do contra-regra.
contralto. 1. A voz feminina de re- contra-reguladores. Designação
gistro mais grave. 2. Cantora que de todos os demais reguladores que
possui esse timbre de voz. sucedem ao primeiro e vão fechan-
do a cena em perspectiva. Serve,
contrapeso. Peso usado com o fim
inclusive, para convencionar mais
de equilibrar objetos muito pesados,
ao fundo do palco uma segunda
suspensos ao urdimento; lingada.
ou terceira boca de cena, deixando
contra-regra. 1. Profissional en- o primeiro plano livre para ações
carregado, a partir do projeto do específicas.
espetáculo, de prover o cenário, a
contrato. Documento firmado en-
cena e os intérpretes, o material ne-
tre o artista e uma empresa, para a
cessário para o perfeito desenvol-
prestação de serviço, no qual figu-
vimento do espetáculo. É ao con-
ram todos os direitos e deveres de
tra-regra, seguindo o plano
ambas as partes. Mesmo que os da-
preestabelecido pela direção do es-
dos constantes desse contrato já es-
petáculo e de sua própria iniciativa,
tejam previstos na legislação que
que compete providenciar todo o
regulamenta a profissão de artistas
material, tanto de apoio, como de uso
e técnicos em espetáculos e diver-
da cena e dos atores, incluindo a
sões, itens novos, de acordo com as
decoração de cena, com tudo o que
partes, podem ser incluídos.
for necessário para caracterizar o

91
convenção corda

convenção. Qualquer dos processos ções estéticas, entre as quais o


de encenação consagrados pelo despojamento da cena teatral,
uso: um gesto característico, uma assoberbada de elementos estra-
impostação de voz, o uso de um de- nhos à ação dramática. Sua propos-
terminado efeito de luz, a movimen- ta de renovação da técnica teatral
tação dos atores em cena, com a fi- foi uma forma de rebeldia contra a
nalidade de tornar funcional e con- tradição realista segundo o modelo
vincente para a platéia o desenvol- vigente, servil às rubricas dos tex-
vimento do espetáculo. As conven- tos de Ibsen* e Tchekhov*, os dra-
ções têm variado ao longo dos tem- maturgos em moda, na sua época.
pos e da História do Espetáculo. Com o Vieux-Colombier, combateu
a mesmice que estava comprometen-
convencer. O ato ou virtude de ser
do a arte dramática, reduzida então a
convincente em cena; a qualidade
simples comércio do entretenimen-
de um espetáculo bem concebido,
to, distanciada de qualquer autenti-
na sua linha geral.
cidade humana e a serviço de uma
convidado(a). Ator ou atriz de gran- sociedade furiosamente preocupa-
de talento ou, sobretudo, habilida- da em colher os frutos de uma
de para compor determinados tipos, infindável Belle Époque. Adaptou
“convidado(a)” especialmente para para o teatro o romance Os irmãos
participar de um espetáculo. A práti- Karamazov, de Dostoievski, e fez
ca chegou a virar moda, sobretudo encenações históricas de Shakes-
nos chamados espetáculos em be- peare*, Merimée (1803-1870), Vidrac.
nefício, quando esse profissional vi- Convidado para assumir a função de
rava chamariz para o público. diretor teatral da Comédie Française
em 1936, tornou-se seu diretor geral
convite. Ingresso distribuído gratui-
a partir de 1940.
tamente pela empresa teatral a críti-
cos e pessoas amigas da empresa; copião. Cópia integral do texto da
ingresso de favor. peça ou do roteiro do espetáculo,
onde estão anotadas todas as mar-
coordenadas. Linhas imaginárias
cações e outras peculiaridades cê-
que dividem o palco em zonas,
nicas, como marcação de luz e som,
para facilitar a distribuição das
para uso do diretor, do contra-re-
massas, nas cenas de multidão e
gra e, quando for o caso, do ponto.
de orientação técnica para arru-
mação dos cenários. corda. Cabos de manilha, aço ou
outro qualquer material flexível, usa-
Copeau, Jacques (1879-1949). Escri-
do para manter os cenários pendu-
tor, ator, diretor e crítico teatral, um
rados nas varandas, através do
dos fundadores da Nouvelle Revue
urdimento. Cada corda tem sua pró-
Française (1912), criador e diretor
pria roldana ou gorne fixada ao
do Vieux-Colombier (Paris, 1913),
urdimento, e trabalham sempre em
responsável por inúmeras renova-

92
cordelinhos coreografia

grupo de três, designadas pelos no- muito mais dispendioso que o coro
mes de curta, do meio e comprida. trágico. A instituição da coregia
♦ Corda comprida. É a corda mais manteve-se durante os séculos V e
longa da manobra, sustentando a IV a. C., sendo abolida em 308, quan-
vara no lugar mais distante do pon- do foi substituída por uma espécie
to de amarração. ♦ Corda curta. É de administração do Estado, confia-
aquela que fica mais próxima do pon- da a um magistrado, o agonoteta, que
to de sustentação da manobra. É a dispunha de fundos públicos para
menor das três. ♦ Corda dramática. esse fim.
Demonstração de sentimento, vigor
corego. No antigo estado grego, o
e expressão no desempenho do pa-
cidadão designado pelo arconte
pel, donde surgiu a expressão que já
epônimo, ou arconte-rei, para esco-
teve largo uso na linguagem de bas-
lher e selecionar os componentes
tidores: estar ou não estar nas suas
do coro e diretores para a represen-
cordas, querendo significar que o/a
tação da tragédia, responsabilizan-
intérprete teve ou não teve bom de-
do-se, inclusive, pelo pagamento
sempenho. ♦ Corda do meio. A cor-
dos salários e gratificações desse
da que fica no centro do ponto de
pessoal, além das despesas com
amarração da vara. ♦ Cordas mor-
montagem e vestuário: corrégio;
tas. Aquelas que suspendem os
choregus.
telões ao urdimento, normalmente
dotadas de ganchos de ferro numa coreografia. 1. A arte da dança, obe-
das pontas, prendendo-se a outra a decendo a regras e a um sistema
uma orelha do telão; cordas falsas. constituído de figuras e expressões
diversas, para registro dos movi-
cordelinhos. Na ópera, personagem
mentos a partir de um projeto técni-
sem peso visível na trama e sem
co e estético elaborado por um pro-
grande importância para o conteú-
fissional chamado coreógrafo. 2. A
do, mas de grande efeito emocional
técnica de conceber e compor a se-
junto ao espectador. Ficaram céle-
qüência de movimentos e gestos de
bres tradicionais cordelinhos como
um bailado e fazer a respectiva no-
as leiteiras, da Boêmia, de Puccini;
tação. 3. A arte de compor bailados.
o pastor do terceiro ato da Tosca,
4. O conjunto de passos e figuras
também de Puccini; o lanterneiro,
de um balé. – As notações dos pas-
de Manon Lescaut, ainda de
sos da dança foi iniciada numa obra
Puccini.
de Jehan Tabourot (1519/20-1595/
coregia. Nome pelo qual eram co- 96), Orchésographie, em 1588, e
nhecidos os recursos materiais for- desenvolvida no sistema publicado
necidos pelos cidadãos ricos, na em 1699 por Raoul Feuillet (c.
Grécia, durante o Período Clássico, 1660/75-c. 1730), seguindo-se as
até os finais do século IV a. C., para contribuições de Magny (1765) e
a organização de um coro cômico, Saint-Léon (1852). No século XX,

93
coreográfico Corneille, Pierre

Rudolf von Laban (1879-1958) de- cais, revistas, variedades, dançan-


senvolveu sua Labanotation. do ou simplesmente fazendo figura-
ção para compor o cenário e enfeitar
coreográfico. Pertencente ou relati-
a cena. 2. Aquela ou aquele que par-
vo à coreografia.
ticipa de um coro.
coreógrafo. Profissional especializa-
Corneille, Pierre (1606-1684). Dra-
do em dança e expressão corporal,
maturgo francês que, ao lado de Jean
que cria e coordena o movimento
Racine*, foi a maior figura do
dos atores em cena, ou compõe e
classicismo no seu país. De 1629
transcreve situações a partir de sig-
até 1636, quando escreveu A ilusão
nos e sinais convencionais, ou exe-
cômica, dedicou-se principalmen-
cuta bailados; anotador; autor de
te à comédia e participou do Grupo
obras de coreografia.
dos Cinco, que trabalhava sob a pro-
coreologia. Termo importado da teção do cardeal Richelieu. Seus
língua inglesa (choreology) para heróis caracterizam-se por enfren-
identificar o registro escrito dos tar situações excepcionais e triun-
passos de um balé. far sobre o destino. O sucesso de
sua primeira tragédia, Medéia, con-
coreu. Cântico acompanhado de
firmado pelo triunfo de Cid, mudou
danças dramáticas e de música de
o rumo de sua carreira. Esta peça,
flautas e crótalos.
inclusive, acirrou os debates acerca
coreuta(s). 1. No antigo teatro gre- dos princípios fundamentais do tea-
go, as personagens introduzidas na tro clássico, pois, apesar de o autor
cena com a função de dialogar com respeitar externamente todas as re-
os participantes do coro. 2. Cada um gras da escola – unidade de tempo,
dos membros do coro. espaço e ação –, os cinco atos do
córico. Os versos cantados pelo drama estão repletos de incidentes
coro grego nas peças teatrais: do inesperados, como jamais havia ocor-
grego chorikós – do latim choricu. rido numa tragédia clássica. O enre-
do, com final feliz, originou grande
corifeu. 1. Mestre do coro na an- discussão: de um lado, batiam-se os
tiga tragédia grega, exercendo a adeptos da verossimilhança, enquan-
função de principal representan- to do outro, os defensores da manu-
te do povo e de intermediário en- tenção das regras clássicas. A agita-
tre os coreutas e as personagens ção foi tão grande que a Academia
principais; o chefe do coro; o Francesa foi convocada para emitir
narrador. 2. Poeta e cantor imagi- opinião. A partir daí, Corneille atra-
noso e eloqüente que contava as vessou momentos de depressão e
cenas da vida dos deuses. fracasso. Entre suas obras, além de
corista. 1. Mulher, geralmente jo- Cid (1637), destacam-se Horace e
vem e bonita, que figura em musi- Cinna (1640), Polyeucte (1641), A

94
coro corrales

morte de Pompeu (1642/43) e nueva, gênero criado pelo dramatur-


Nicomède (1650/1). go Lope de Vega.* Funcionavam a
céu aberto, localizados de preferên-
coro. 1. Conjunto de atores que re-
cia nas praças públicas ou nos páti-
presentavam o povo no teatro clás-
os, alguns deles alugados pelas or-
sico. 2. Parte de uma obra dramática,
dens religiosas. As janelas das ca-
declamada ou cantada por vários
sas em volta, quando altas, eram
atores. – Na sua origem histórica,
usadas para instalar o público eco-
na tragédia e na comédia grega, o
nomicamente privilegiado, enquan-
coro narrava ou comentava a ação,
to as baixas serviam como camaro-
cantando ou declamando. Na sua
tes. O pátio, correspondendo à pla-
forma organizada mais primitiva, for-
téia atual, era o lugar mais barato,
mava um conjunto de quinze
reservado exclusivamente aos ho-
coreutas dirigidos pelo corifeu, com-
mens, denominados mosqueteiros,
petindo a eles apresentar ou comen-
que assistiam o espetáculo em pé,
tar a ação dramática, declamar a par-
como na grande maioria das casas
te lírica da obra, cantar e dançar. Os
de shows do final do século XX. As
movimentos dos coros eram realiza-
mulheres, por sua vez, ocupavam
dos na orchestra, espaço do edifí-
uma galeria alta, chamada cazuela*,
cio teatral especialmente reservado
localizada no fundo da praça, de fren-
às suas evoluções.
te para o palco. Os cenários, neste
coronel. No começo do século XX, modelo de local de espetáculo, eram
homem rico e já idoso, normalmente os mais simples possíveis, e as mu-
proprietário de fazendas de gado, danças dos locais da ação anuncia-
café ou cacau, membro da Guarda das pelos próprios atores ou cômi-
Nacional, que freqüentava a Corte cos. Os corrales podiam também ser
durante as temporadas teatrais e fi- montados com um estrado sob um
cava “arrastando asas” para as co- toldo, a platéia protegida por outro
ristas, primeiras bailarinas e prima- toldo, ou então organizados sob a
donas. Tornaram-se famosos, cria- forma de uma construção tosca de
ram escola de amantes eventuais e madeira, na qual se sobrepunham
se transformaram em “tipos” para as balcão e camarotes, estes últimos
comédias e revistas nacionais. denominados de galinheiros ou ca-
çarolas; corral. Ficaram famosos os
corpo de baile. Conjunto dos dan-
corrales de Madri, Valença, Sevi-
çarinos, de ambos os sexos, liga-
lha, Barcelona e Granada; entre
dos a uma casa de espetáculos ou
eles, pela sua importância históri-
companhia teatral.
ca, o Teatro de la Cruz e Teatro
corrales. Teatros públicos urbanos del Príncipe, onde se apresenta-
surgidos na Espanha entre os sécu- ram pela primeira vez peças de
los XVI e XVII, nos quais era ence- Lope de Vega*, Calderón de la Bar-
nada principalmente a comedia ca* e Tirso de Molina.*

95
corrediça cortina

corrediça. Tampa de madeira que correr (um ensaio). Expressão usa-


recompõe o assoalho do palco após da para identificar que o ensaio pas-
o uso de um alçapão; corrediça de sou ou foi deixado passar, sem ne-
alçapão. nhuma interrupção.
corrégio. Cidadão de alguma pos- corta. Ordem dada pelo diretor, du-
se, na Grécia antiga, responsável rante os ensaios, para fazer com
pela manutenção e despesa dos tea- que uma ação, um diálogo, um ges-
tros; o mesmo que corego. to ou uma atitude sejam interrom-
pidos, parando o ensaio para algu-
Correia, José Celso Martinez (1937-
ma correção.
1234). Autor e diretor de teatro, fun-
dador do Teatro Oficina* de São cortar. Expressão usada em marca-
Paulo, responsável por grandes mo- ção para designar o ato de um intér-
mentos do teatro brasileiro nas dé- prete atravessar a cena em qualquer
cadas de 60 e começo dos anos 70, sentido, no momento em que está
no século XX. Depois de estrear havendo um diálogo ou um monólo-
como autor, com as peças Vento for- go. O movimento pode ser feito de
te para papagaio subir e A forma desastrosa, sem estar no pro-
incubadeira, fundou o Oficina e jeto de marcação, ou estar previsto
logo em seguida o Teatro de Are- por antecipação; passar. ♦ Cortar a
na*, responsáveis pela renovação figura. 1. Ação de o ator gesticular
cênica brasileira. Nos anos 60, assi- de forma inadequada na frente do
nou espetáculos tecnicamente revo- próprio corpo ou rosto. 2. Postura
lucionários e de grande força dra- de marcação defeituosa, que pode
mática, destacando-se Os pequenos levar um intérprete a encobrir de for-
burgueses, de Máximo Gorki (1868- ma inconveniente a figura de outro.
1936), Andorra, de Max Frisch (1911-
corte. Trecho de um texto retirado
1991), O rei da vela, escrita em 1934
da obra. O corte pode ser feito pela
por Oswald de Andrade* e até en-
ação da censura ou por conveniên-
tão nunca encenada, com a qual re-
cia pessoal do encenador, adaptador
alizou uma montagem inovadora,
ou tradutor.
surpreendendo, em 1968, no Festi-
val Internacional de Nancy, França; cortina. 1. Cena curta, represen-
Roda viva, de Chico Buarque de tada nos entreatos da revista mu-
Holanda (1944-1234), Galileu sical, normalmente na ribalta ou na
Galilei e Na selva da cidade, de frente de uma “cortina de efeito”,
Bertholt Brecht.* Em 1975, realizou com a finalidade de cobrir o tem-
em Moçambique, juntamente com po necessário para a mudança de
Celso Lucas, o documentário cine- cenários, enquanto o pano de boca
matográfico 25, sobre a independên- permanece fechado. 2. Entenda-se
cia daquele país. também como sendo a empanada
colocada normalmente à altura do

96
cortina costureiro (a)

proscênio, entre a ribalta e o palco, frente do pano de boca, de uso obri-


para encobrir da vista do especta- gatório até meados do século XX
dor o ambiente em que a ação da pelos teatros mais importantes do
peça transcorrerá, antes do espetá- Ocidente, com o objetivo de prote-
culo começar e entre os atos. ♦ ger o público, no caso de incêndio
Cortina d’água. Lâmina de água que na caixa do teatro, durante o espe-
se faz descer por fora das janelas e táculo; cortina de segurança. ♦
portas de um cenário para dar a im- Cortina de fundo. Outro nome dado
pressão de chuva, no exterior. ♦ ao grande e último telão, cujos de-
Cortina alemã. Cortina inteiriça, senhos completam o tema do cená-
presa, na parte superior, a uma bar- rio. ♦ Cortina italiana. Construída
ra horizontal móvel que sobe e des- de duas partes e franzidas, levanta-
ce verticalmente. ♦ Cortina de ar- das verticalmente e ao mesmo tem-
lequim. Cortina que corre logo em po por um cordão atado no meio do
seguida ao pano de boca, indepen- debrum interior de cada uma. ♦
dente do cenário e usada para ocul- Cortina lenta. Abertura ou fecha-
tar a cena, nas mudanças dos qua- mento gradual do pano de boca,
dros. Diz-se “de arlequim”, porque para que seja atingido determinado
é armada no primeiro enquadramen- efeito cênico; pano lento. ♦ Corti-
to, espaço reservado pela tradição na de manobra. Cortina leve, colo-
para as entradas das personagens, cada logo atrás do pano de boca,
na Commedia dell’Arte; cortina de descida quando há necessidade de
corte. ♦ Cortina de ar livre. Corti- uma troca rápida de cenário, sem
na de tecido azul pálido, usada em que a ação se interrompa. Essa ma-
substituição ao ciclorama, buscan- nobra é feita enquanto os atores
do dar a impressão de que a cena passam a representar no proscênio.
transcorre ao ar-livre; cortina de ♦ Cortina rápida. Abertura ou fe-
céu. ♦ Cortina de boca. O mesmo chamento rápido do pano de boca.
que pano de boca. ♦ Cortina à ♦ Cortina de segurança. Cortina de
polichinelo. Pano de boca que é ferro.
aberto usando-se o recurso de
cortineiro. Funcionário do teatro
enrolá-lo, a partir da base, sobre
responsável pela movimentação das
um rolo levantado por dois cor-
cortinas e panos de boca do espetá-
dões. Este sistema é próprio para
culo, função que também pode ser
um teatro onde não existam
executada pelo contra-regra.
urdimentos que possibilitem a
abertura para as laterais, ou em que costume. Qualquer tipo de vesti-
a altura da caixa é insuficiente para menta usada pelo artista em cena; o
conter a cortina que sobe vertical- mesmo que vestuário.
mente. ♦ Cortina de ferro. Dis-
costureiro(a). Profissional res-
positivo mecânico, construído com
ponsável pela confecção das roupas
placas de amianto e colocado em
e adereços pertinentes à sua área de

97
coturno Craig, Gordon

atuação, a partir dos modelos e pro- dantes e suas lideranças, todos que
jetos fornecidos pelo figurinista. se interessassem pela reformulação
Estes/estas profissionais podem da cultura popular, em oposição às
também ajudar o elenco a se arrumar expressões artístico-literárias vigen-
para entrar em cena na hora do es- tes. O teatro, que seria usado como
petáculo. arma em favor das grandes trans-
formações sociais pregadas pela es-
coturno. Calçado de solas grossas
querda, foi o grande instrumento de
que os atores da tragédia grega usa-
mobilização de seus quadros. Para
vam no Período Helenístico, para
alcançar seus objetivos, foi monta-
aumentar a estatura e deslocar o
do um dinâmico esquema de ativi-
centro de gravidade de seu corpo.
dades Agitprop, viabilizado através
Modificava o andar natural, acentu-
da encenação de esquetes circuns-
ando o efeito de estranhamento pro-
tanciais feitas nos comícios, mani-
duzido pela máscara. Daí deriva a
festações de rua, etc. No Nordeste,
expressão popular “do alto do seu
os CPCs usavam as técnicas tea-
coturno”.
trais nas suas campanhas de
coxia. A parte interna do palco, situ- conscientização e catequese políti-
ada nas laterais e no fundo da caixa ca das populações interioranas. O
do teatro, em volta da cena e do es- Centro estava com a inauguração de
paço da representação, por onde cir- sua casa oficial marcada, que seria
culam técnicos e artistas no momen- na sede da UNE, na Praia do
to do espetáculo. Sempre mencio- Flamengo, no Rio de Janeiro, com a
nada no plural, coxias, fica oculta peça Os Azeredos mais os Benevi-
da vista do público pelos cenários e des, de Oduvaldo Viana Filho*, sob
rompimentos; bastidores. a direção de Nelson Xavier, quando
o edifício foi queimado pela organi-
CPC. Sigla do Centro Popular de
zação fascista Comando de Caça aos
Cultura, movimento cultural criado
Comunistas, o famigerado CCC, no
pelo dramaturgo Oduvaldo Viana
dia 1º de abril de 1964.
Filho*, o cineasta Leon Hirzsman
(1937-1987) e o professor Carlos Craig, Edward Gordon (1872-1966).
Estevam Martins. Nascido como ór- Cenógrafo, encenador e teórico in-
gão autônomo, ligou-se posterior- glês, defensor do princípio de um
mente à União Nacional de Estu- teatro como “rito religioso, obra de
dantes, sem perder sua autonomia arte absoluta para ser assistida de
financeira e administrativa, tendo longe pelo espectador”. Admirador
atuação efetiva de dezembro de dos simbolistas, considerava o na-
1961 a março de 1964. Com sede na turalismo uma arte desqualificada,
cidade do Rio de Janeiro, a entida- mera reprodução da vida, sem ne-
de congregava dramaturgos, artis- nhum valor artístico. Interessando-
tas de teatro, músicos, cineastas, se vivamente pela revolução
artistas plásticos, escritores, estu- cenográfica promovida por Adolph

98
crepe cruzar

Appia*, tornou-se um dos mais im- semiólogos e teóricos da literatura.


portantes inovadores da encenação Essa análise e julgamento estéticos,
teatral do século XX. E como consi- que levam ao exame detalhado da
derava a arte teatral essencialmente obra – artística/literária – visam es-
visual, admitia que a mesma deveria tabelecer, na medida da lógica, uma
atingir os sentidos do espectador, verdade e uma autenticidade do ob-
especialmente a visão. No seu en- jeto em estudo. A crítica teatral data
tender, o diretor teria que ser um cri- possivelmente de 3000 a. C., quan-
ador completo, responsável por to- do o ator egípcio I-Kher-Nefert te-
dos os aspectos do espetáculo, des- ceu comentários sobre sua atuação
de a orientação dos atores até a cri- em uma peça a respeito de Osíris. A
ação do cenário e do projeto de ilu- construção de uma teoria crítica só
minação. Simplicidade e estilização aparece no século IV a. C., na Grécia,
foram a base de seu trabalho. Opon- com Aristóteles* (Poética), em que
do-se ao realismo, concebeu cenári- estão fixados os elementos neces-
os em que a natureza e as coisas se- sários para que a tragédia seja con-
riam apenas sugeridas através de siderada um gênero artístico: pen-
formas abstratas. Priorizando a samento, fábula, caráter, linguagem,
verticalidade, criou a moderna ceno- melodia e encenação. A partir de en-
grafia para revelar o universo e pre- tão, foram estabelecidos grandes
gou que, para ser arte, o teatro teria princípios genéricos, desde Horácio
que ser uma revelação envolvida de (65-8 a. C.) e Quintiliano, até os mais
simplicidade. A arte do teatro é obra recentes teóricos.
fundamental de Craig.
cromóide. Gelatina de cor que se
crepe. Material sintético ou natu- adapta a um projetor, para colorir o
ral, adquirido normalmente sob a feixe de luz.
forma de tranças, próprio para a
croque. Vara longa provida de gan-
confecção de barbas, bigodes, ca-
cho numa das extremidades, para
beleiras ou qualquer tipo de apli-
puxar manobras e objetos.
ques e postiços.
Crueldade (Teatro da). V. Teatro.
criar. Compor e representar pela pri-
meira vez uma determinada perso- cruzar. Ação de um ator, de passar
nagem; inventar no palco a perso- sobre a cena; movimento do ator, em
nagem imaginada pelo dramaturgo. cena, modificando tecnicamente as
posições dos que estão em cena. O
crise. O mesmo que clímax.
termo é sempre aplicado, no jargão
crítica. Gênero literário ou do palco, para marcar o deslocamen-
jornalístico que consiste no estudo to do ator em qualquer sentido – para
e na avaliação de uma obra de arte cima ou para baixo, para um lado ou
segundo princípios e convenções para outro.
estabelecidos entre lingüistas,

99
cumprimentar curinga

cumprimentar. O gesto do ator jun- vezes mais o tamanho destes. Os ce-


to ao proscênio, sozinho ou com nários são normalmente montados
todo o elenco, para agradecer os sob essa armação. ♦ Cúpula do pon-
aplausos. to. O mesmo que concha.
cunha (casa a). Platéia com todos curatores ludorum. Na Roma Anti-
os lugares ocupados e espectado- ga, os funcionários públicos que
res em pé pelas laterais e outras pas- exerciam a superintendência dos
sagens de circulação da sala; lota- divertimentos públicos, forma em-
ção esgotada. brionária dos atuais ministérios, se-
cretarias e fundações de Cultura.
cúpula. Parede ou dispositivo no
Através deles eram feitos os contra-
fundo do palco, em forma de ¼ da
tos dos espetáculos teatrais
esfera, onde se produzem efeitos
especiais de iluminação. É um dis- curinga. Nome pelo qual o drama-
positivo que pode ser substituído turgo, encenador e teórico do teatro
com grandes vantagens pelo brasileiro Augusto Boal* denominou
ciclorama. ♦ Cúpula de Fortuny. Ar- sua proposta de fazer com que um
mação em forma de abóbada, cobrin- ator representasse vários papéis
do toda a cena. Sua criação se deve num mesmo espetáculo. O sistema
ao pintor espanhol Mariano Fortuny foi posto em prática pela primeira vez
(1838-1874). Quando fortemente ilu- pelo Teatro de Arena de São Paulo,
minada, dá a idéia de infinito, subs- em 1965, com a peça Arena conta
tituindo com grandes vantagens o Zumbi, escrita por Boal em parceria
uso pouco convincente das com Gianfrancesco Guarnieri* e mú-
bambolinas de céu. Parecida com sica de Edu Lobo (1943-1234).
os cicloramas, tem, contudo, duas

100
Dadaísmo. Movimento de vanguar- no teatro, foi expressiva na rebeldia
da surgido em 1916, em Zurique, ten- da encenação.
do como centro irradiador o Cabaré
daikon. O mau ator, nos círculos do
Voltaire. De tendência essencialmen-
kabuki.* Corresponde ao tradicio-
te anárquica, caracterizou-se pela re-
nal canastrão do teatro brasileiro.
volta violenta contra os valores tra-
dicionais do racionalismo do século Dalang. O ator responsável pela ani-
XIX que desembocaram nos horro- mação – fala e movimentos – dos
res da Guerra, dando ênfase ao irra- bonecos de sombra, na ilha de Java.
cional e ao absurdo, acentuando com Além de artista e animador, essa pes-
exagero a importância do acaso na soa pode ser também o sacerdote,
criação artística. O maior animador pois em Java esse gênero de teatro
do movimento foi o romeno Tristan tem caráter religioso. Ali, quase to-
Tzara (1896-1916), juntamente com das as casas, ricas ou pobres, têm
artistas e intelectuais como Louis sempre um lugar reservado para o
Aragon (1897-1982), André Breton Dalang instalar sua tela. Além das
(1896-1966), Paul Eluard (1895-1952), funções acima enumeradas, ele é
Max Ernst (1891-1976), Oskar também o filósofo, o poeta, o orador,
Kokochka (1886-1980), Hans Arp o cantor, o regente de orquestra, o
(1886-1966), entre outros. O primei- músico e o metteur-en-scène.
ro texto deste movimento, de auto-
dama central. Personagem feminina
ria do pintor Oscar Kokochka, foi
que figurava quase que obrigatoria-
Sphinx und Strohmann (1917). Mas
mente nos elencos da Alta Comédia*,
é o texto teatral, Le coeur à gas, de
na velha escola de representar do
Tristan Tzara, que os estudiosos
teatro brasileiro. Interpretava o que
consideram a melhor manifestação
se convencionava classificar de cen-
no gênero, desse período. Com vida
tro nobre feminino, tipo considera-
curta, mas exercendo grande influ-
do de difícil composição, requeren-
ência na história do pensamento hu-
do, por parte da atriz que a represen-
mano, a manifestação do Dadaísmo,
tava, delicada sensibilidade. Costu-
dama-galã declamar

mava-se situá-la na faixa etária entre ritmos sincopados da música popu-


os quarenta e quarenta e cinco anos, lar, tornaram-se cada vez mais livres
e eram normalmente as mães de famí- e descontraídos, fazendo lembrar, às
lia, as tias solteiras quarentonas e vezes, danças tribais. Uma inovação
bem conservadas, as damas da alta difundida tem sido a invenção inten-
sociedade, as senhoras, enfim. cional e a promoção comercial de
estilos de dança.
dama-galã. Expressão tradicional,
fora de uso, para identificar a atriz Dança da Fecundidade. Entre os an-
elegante de comprovada beleza clás- tigos gregos, dança ritual e dramáti-
sica, com idade situada entre os vin- ca em honra a Dioniso*, deus dos
te e cinco e trinta anos, especializa- ciclos vitais; dança fálica.
da em personagens de caráter no-
dança macabra. Gênero artístico
bre, tipo obrigatório nos elencos da
surgido na Europa, no século XIV,
Alta Comédia.* A dama galã invaria-
em que era representado o julgamen-
velmente era vista como tal, até mes-
to das pessoas de todas as condi-
mo na sua vida privada.
ções sociais, por seus pecados. Ti-
dança. Arte de movimentar o corpo nha início quando a Morte chama-
ritmicamente, em geral com acompa- va os condenados, que eram con-
nhamento musical. Pode ser ritual duzidos à cena, como esqueletos, e
mágico ou religioso, espetáculo, ou participavam de uma espécie de dan-
simples divertimento comunitário. ça. Serviu de tema para pintores da
Entre os povos tribais, a crença na época, como Hans Holbein, e com-
magia da dança encontrou expres- positores posteriores, como Franz
são nas danças da chuva e da fertili- Liszt e Camille Saint-Saëns; dança
dade, danças de exorcismo e ressur- dos mortos.
reição, danças preparatórias da caça
Dançarino(a). Profissional que se
e da pescaria. Nos países cristãos,
submeteu a um curso regular de dan-
as danças de origem pagã e profana
ça e que vive para esse gênero de
associaram-se às festas religiosas,
arte; bailarino(a).
passando a fazer parte, em algumas
comunidades, das próprias procis- declamação. Forma tradicional de
sões litúrgicas. No Oriente, a dança designar a arte ou o modo de uma
é originariamente religiosa, havendo pessoa dizer poesias. Aplicada ao
pouca tradição de dança social pro- teatro, é o ato de o intérprete dizer o
fana. O balé clássico teve suas ori- seu papel.
gens nas danças da corte na Itália e
declamar. Técnica de dizer um texto,
na França, nos séculos XV e XVI.
que o ator adquire através de treina-
No século XIX, a valsa teve enorme
mento, crescendo ou diminuindo de
popularidade, e com ela a dança po-
intensidade a voz, destacando as sí-
pular atingiu o seu ápice. Os estilos
labas em staccato, quando se fizer
de dança do século XX, ligados aos
necessário, ou fundindo-as num só

102
degrees desenvolvimento

jato (legato) de voz e fôlego, de acor- preparação. Palavra, ou grupo de


do com a idéia a ser transmitida. Essa palavras, convencionalmente esco-
habilidade exige do declamador um lhida (s) para servir de aviso para a
perfeito controle na emissão da voz deixa de execução.
e da respiração, que o aproxima do
desarmar. Retirar o cenário do palco.
processo de declamação.
descer. Movimento do intérprete ao
degrees. Nos antigos teatros
se deslocar, no cenário, do fundo do
elisabetanos, os assentos comuns,
palco – ou da cena – em direção à
dispostos em volta das salas, reser-
ribalta; ação de avançar para o
vados aos espectadores. A peça,
proscênio. – As expressões descer e
nesse modelo de sala, era represen-
subir surgiram por volta de 1913, na
tada em forma aberta, no centro da
França, onde os palcos eram inclina-
platéia, à moda arena.
dos, para facilitar a visão da platéia.
deixa. A última palavra de uma fala, Foram conservadas, mesmo depois
sinalizando a entrada ou interferên- da construção do Théâtre des
cia de outra personagem, quer falan- Champs-Elysées, que tinha um pal-
do, quer praticando uma ação física co nivelado horizontalmente. [Cf.
qualquer, dando continuidade à Subir.]
cena; gesto ou ruído previamente
desempenhar. representar: “O ator
convencionado, indicando o início
Fulano de Tal desempenha bem o seu
de uma nova ação dramática, que
papel”.
pode ser um movimento, uma fala,
um bailado, ou até mesmo uma mu- desempenho. O mesmo que repre-
tação de cenários e luzes; fala, ges- sentação.
to ou ruídos convencionados para a
desenlace. Teoricamente, a parte da
entrada de personagens, produção
composição dramática, segundo os
de sons, efeitos musicais ou especi-
moldes tradicionais, que vem logo
ais; deixa morta. ♦ Deixa antecipa-
após a gradação. O objetivo do de-
da. Deixa anterior à morta, que indi-
senlace é evitar que o interesse se
ca o instante para começar a ser pre-
dissipe; desfecho; solução. O mes-
parada a fala de outra personagem
mo que catástase.
ou uma ação nova, que pode ser o
início de um gesto ou o armazena- desenvolvimento. Segundo a teoria
mento de ar, nos pulmões, para a clássica da construção de um texto
emissão de um fala. ♦ Deixa de exe- dramático, é a segunda etapa do
cução. Fala ou sinal convencionado entrecho, que vem logo após a expo-
que indica ao maquinista, contra- sição, já mais próxima ao clímax, e
regra, técnico de luz ou som, o ins- envolve todos os acontecimentos
tante de executar determinado efei- ocorridos na trama, desde a
to ou ação, previstos para aquele deflagração do conflito até o momen-
determinado momento. ♦ Deixa de to da crise; complicação.

103
desfecho diálogo

desfecho. Em dramaturgia, o desen- grega, quando o enredo se tornava


lace, a resolução do conflito. Trecho altamente complicado e insolúvel,
da trama em que o impasse provoca- os autores faziam descer ao palco
do pelo confronto das forças em opo- a figura de um deus, que resolvia
sição é solucionado. O desfecho en- de pronto todas as complicações,
volve o clímax e corresponde, na sua usando seus artifícios sobrenatu-
maior parte, a uma ação descenden- rais. Essa aparição fantástica era
te. Pode ser seguido do epílogo; re- conseguida com o auxílio de um en-
solução. genhoso mecanismo, o theolo-
geion. Passou, mais tarde, a quali-
desmontar. 1. Retirar de cena o es-
ficar, de forma depreciativa, as so-
petáculo em cartaz; desencenar. 2.
luções artificiosas propostas a um
Desarmar o cenário.
problema dramático ou cênico. Ex-
desvendamento (ato de). Expressão pressão latina fora de uso, queren-
proposta pelo teórico e encenador do significar, literalmente, que um
polonês Jerzy Grotowski*, para deus [aparece] por meio de uma
identificar a técnica de atuação do máquina.
intérprete, por ele desenvolvida
deuteragonista. O segundo ator das
com sua equipe do Teatro-Labo-
tragédias gregas clássicas, criado
ratório de Wroclaw. Com ela,
por Ésquilo, e responsável pela in-
Grotowski concentrava de forma
venção do conflito.
radical o foco da representação na
figura do intérprete, que se “trans- diagonais. Faixas de pano pintadas
formava no seu próprio persona- conforme o cenário, penduradas ao
gem, atuando diante do especta- urdimento. Servem para completar o
dor, mas não especificamente para cenário ou disfarçar algum defeito
ele.” Nessa condição, a persona- que aí se possa encontrar.
gem tradicional não teria mais ra-
diálogo. 1. De um modo geral, é a
zão de ser, servindo apenas de mo-
forma de linguagem usada pelo dra-
delo e permitindo uma formalização
maturgo, com um encadeamento pró-
decifrável do trabalho do ator.
prio, objetivando revelar a persona-
Deterp. Marionetes russas que repre- gem interpretada pelo ator, constitu-
sentam temas populares, numa forma indo-se no elemento básico da ação
ainda embrionária de espetáculo. dramática, que resta na troca verbal
ou conversa entre duas ou mais per-
deus ex machina. Expressão fora
sonagens; elemento básico de qual-
de uso, indicava que “um deus iria
quer peça de teatro que, teoricamen-
aparecer mediante o emprego de um
te, supõe tensão, e presume que
mecanismo”. No antigo teatro
duas pessoas não estejam de acor-
greco-romano, ator que personifi-
do, gerando conflito. O diálogo tea-
cava um deus que era trazido à cena
tral requer um encadeamento próprio
por meios mecânicos. Na tragédia
para ser transmitido pelo ator, para

104
diánoia Dionísias

que a personagem possa ter vida. 2. Diderot, Denis (1713-1784). Formu-


As falas das personagens. 3. Todo o lou uma teoria especial para o drama,
texto de uma peça de teatro em pro- através da qual devia-se entender
sa, excluindo marcações, notas e esse gênero como uma espécie de
observações. tragédia, escrita em prosa, e que re-
presentava o homem em seu viver
diánoia. Palavra grega que significa
quotidiano, envolvido nas situações
pensamento. A diánoia é uma das
decorrentes de sua profissão ou de
seis partes componentes da tragé-
sua vida em família. Diderot é tam-
dia, juntamente com o enredo ou fá-
bém autor do livro Paradoxo sobre
bula, a personagem, a dicção, o es-
o comediante, reflexões sobre esté-
petáculo e a melopéia.
tica teatral, escritas entre 1769/1777
diazômata. Degraus dispostos em pla- (só publicadas em 1830), onde ele an-
nos nas platéias dos teatros gregos, tecipa Bertholt Brecht* na concep-
separados por galerias circulares. ção da Teoria do Distanciamento.*
Ainda, segundo alguns, em seu li-
dicção. Técnica de uso da voz, que
vro Discours de la poésie
permite ao ator dizer o seu texto com
dramatique, teria cunhado a expres-
entendimento e clareza. Conforme a
são e formulado o esboço de uma
maneira de o ator emitir seu som (sua
teoria da quarta parede*, posterior-
fala), a dicção pode ser bonita, feia,
mente divulgada por André
engraçada, ou truncada. Todo ator
Antoine.*
precisa de uma boa dicção, consi-
derando-se que é a voz o instrumen- dionisíaco. Relativo a Dioniso.*
to de trabalho mais importante de um
Dionísias. Festas da Antigüidade
profissional do teatro. E a boa dic-
grega, em homenagem a Dioniso.*
ção só é conseguida com treino in-
Eram celebradas por toda a Grécia e,
tensivo, através do qual o ator con-
segundo o caráter específico e obje-
segue dominar seu instrumento de
tivo de cada uma delas, de comemo-
trabalho com alta precisão; dição.
rar determinado acontecimento civil
didascália. Entre os gregos antigos, do calendário social e cultural, toma-
instruções e indicações que o poe- va nomes específicos. Destacaram-
ta (dramaturgo) incluía em seus tex- se, entre elas, as Antestérias, em que
tos para orientação dos atores, se- era provado o vinho novo; as
melhantes às rubricas atuais, que Oscoforias, que acompanhavam a
podiam ser simples indicações de colheita; as Pequenas Dionísias ou
comportamento, forma de atuar em Dionísias Campestres, após a vindi-
cena, e até mesmo crítica sobre a ma, em dezembro; as Grandes
arte teatral. Dionísias, celebradas em março e na
zona urbana, que tinham caráter ar-
didascálico. Na antiga Grécia, aque-
tístico, com cantos, danças e repre-
le que anotava, comentava ou criti-
sentações de cenas da vida de
cava peças teatrais.

105
Dioniso diretor

Dioniso*. Das Grandes Dionísias ori- varia entre a Europa e os Estados


ginaram-se a tragédia e a comédia. Unidos. Na América do Norte, a dis-
tinção é feita segundo o ponto de
Dioniso. Na mitologia dos gregos, o
vista do espectador. Lá, quando o
deus de Nisa, antiga cidade grega
ator encontra no seu texto a rubrica
situada no Parnaso, filho de Zeus e
de que determinada ação deva ser
Sêmele, de cujo ritual em sua honra
feita pela direita (ou pela esquerda),
nasceu o teatro grego. Deus dos ins-
ele raciocina em termos de esquerda
tintos e da natureza, do vinho e da
(ou direita) de quem está na platéia.
embriaguez, da colheita e da fertili-
Já na Europa, à esquerda ou à direi-
dade, sua personalidade parece ser
ta para o intérprete é a sua própria
o resultado da fusão de um deus gre-
esquerda ou direita. Para facilitar e
go, do vinho e dos vinhedos, com
disciplinar marcações, arrumação da
um deus trácio. Seus adoradores re-
cena, construção dos cenários, os
alizavam rituais acompanhados de
planos do placo estão divididos em
sacrifícios, em princípio humanos
alto, médio e baixo, esquerdo, cen-
(“este é o meu corpo; comei. Este é o
tro e direito. Assim, para o diretor,
meu sangue; bebei”), posteriormen-
cenógrafo, contra-regra, iluminador,
te com animais, sobretudo bodes
e carpinteiros, existe uma direita
(tragós, em grego, donde tragédia)
baixa, que é a parte direita do palco
e muito vinho, evidentemente. Do
próxima da ribalta, uma esquerda
cortejo ritual figuravam os sátiros,
média, que é a parte central do pal-
os silenos, Pã, Príapo e as bacantes.
co, do lado esquerdo, etc.
Diante do tragós, o corifeu entoava
cânticos em louvor, apoiado pelos direito autoral. Valor em dinheiro
dançarinos e pelos coreutas, surgin- devido a um escritor pelo uso de sua
do desse grupo ritual, o coro. Segun- obra literária, no que se refere à pu-
do a lenda, Dioniso* morre sempre blicação gráfica, tradução, encena-
no outono e ressuscita na primave- ção teatral ou adaptação para qual-
ra: simboliza o teatro, no seu todo. quer outro meio de reprodução artís-
Baco é a divindade que lhe corres- tica, mecânica ou não.
ponde, entre os latinos. V. Teatro
diretor. Aquele que dirige um espe-
de Dioniso.
táculo, figura que sofreu, através da
direção. Toda a ação do profissional história, transformação substanci-
que produza a transformação do tex- al, quer como função, quer como
to literário em espetáculo; ato ou ação concepção teórica. O profissional
de alguém dirigir um espetáculo. ideal para assumir essa função se-
ria aquele que tivesse uma refinada
direita. O lado direito do plano de
educação estética, um bom lastro de
cena, a partir do ponto de vista do
informação cultural, um razoável en-
ator. Esta convenção, direita ou es-
tendimento de psicologia e fosse,
querda da cena, segundo o ponto
em última instância, um artista re-
de vista do ator ou do espectador,

106
diretor disparate

quintado. Mas nada impede que ele ensaiador; encenador; metteur-en-


seja apenas um esteta bem dotado, scène. ♦ Diretor de cena. Nas or-
um intuitivo modelador de ganizações administrativas mais
caracteres, ou apenas um ilumina- complexas, pessoa que exerce fun-
do. O trabalho desta categoria pro- ção de apoio entre a direção da casa
fissional, junto ao elenco, deve co- de espetáculos e o ensaiador, e é res-
meçar com a análise em busca da ponsável por dirigir e administrar a
essência do texto e “desenvolve-se caixa do teatro, zelando pela disci-
através da linha de ação contínua”, plina no palco e pelo andamento nor-
como admite Konstantin Stanisla- mal dos serviços. É a ele que com-
vski.* A partir dessa etapa, o dire- pete estabelecer os horários de en-
tor se põe à procura da especifica- saios, redigir e assinar as tabelas de
ção da linha contínua para cada um serviço, e se responsabilizar por toda
dos papéis. Embora a função do di- a ação administrativa da caixa.
retor, como se conhece hoje, só te-
dirigir. Ação de transformar o
nha começado a se definir no último
texto teatral, enquanto literatura,
terço do século XIX, sua figura sem-
em termos de espetáculo, estabe-
pre existiu de forma latente, desde
lecendo toda a ação de uma peça;
os trágicos gregos, na figura da pes-
atuar como diretor.
soa responsável pela preparação do
coro e dos intérpretes. Mas, até en- disfarce. Forma teatral, de caráter
tão, os atores se valiam apenas da semidramático, que antecedeu a mas-
intuição e do talento natural de cada carada na Inglaterra. Consistia de
um, procurando seguir o mais pró- um desfile de cortesãos diante do rei,
ximo possível as técnicas dos in- usando trajes e máscaras extravagan-
térpretes que haviam inventado tes. O ato envolvia música, dança,
macetes, elaborado truques enge- oferta de presentes, e culminava com
nhosos, criado clichês, tornando-se uma festa.
desse modo famosos e respeitados.
disparate. Gênero já fora de uso, com
Foi André Antoine* que definiu a
extensão máxima equivalente a um
função do diretor, mostrando a ne-
ato normal, poucas personagens e
cessidade de sua existência para os
temática totalmente ilógica. Possivel-
elencos, como coordenador de toda
mente alguns textos do chamado
a ação do espetáculo e elemento
Teatro do Absurdo*, principalmen-
padronizador da unidade cênica.
te os de autoria do francês Eugène
Com André Antoine, a figura do di-
Ionesco* e do brasileiro Qorpo San-
retor assume a responsabilidade in-
to*, talvez pudessem ser, inadverti-
tegral da obra a ser realizada, que
damente, associados a esse gênero
pode ser desde a escolha do texto a
por parte de pessoas despreocupa-
ser encenado, a seleção dos atores
das na avaliação do valor literário do
a interpretá-lo, e até mesmo do pú-
texto de suas peças.
blico a que se destina o espetáculo;

107
dispositivo cênico ditirambo

dispositivo cênico. Expressão para intérprete para determinado papel


identificar o projeto cenográfico a etc., critérios que mudaram através
partir da década de 60, quando pas- da História. Nos velhos elencos es-
saram a ser usados espaços alter- táveis, por exemplo, onde normal-
nativos para a encenação de es- mente um ator ou atriz de talento ou
petáculos. de posses financeiras era o dono(a)
da companhia, os papéis de desta-
distanciamento. Técnica antiga que
que, obviamente, ficavam sob sua
o dramaturgo e teórico alemão
responsabilidade, pelo que usavam
Bertholt Brecht* teve a habilidade
o critérios natural de só selecionar
de rever e revestir com uma propos-
textos que melhor se adaptassem ao
ta estético-política contemporânea.
gênero ou ao tipo de cada um. Na
Consiste em levar o ator a conviver
história do teatro brasileiro são exem-
com sua personagem, sem necessi-
plos típicos desse comportamento
dade de sofrer a tortura de “encarná-
atores que marcaram época, como
la”, sacrificando, conseqüentemen-
Jaime Costa (1897-1967), Procópio
te, sua própria personalidade. Com
Ferreira*, Henriette Morineau (1907-
esta pedagogia da representação,
1990), Dulcina de Morais (1911-1996),
Brecht rebelava-se contra a concep-
Dercy Gonçalves (1908-1234), que só
ção aristotélica da catarse, de origem
encenavam textos onde houvesse
religiosa, que levava o público a uma
papéis de destaque adaptáveis aos
comunhão emocional com a repre-
seus tipos genéricos. O Teatro Bra-
sentação e, sobretudo, contra o mé-
sileiro de Comédia – TBC*, o Ofici-
todo desenvolvido pelo teórico rus-
na* conseguiram romper com esse
so Konstantin Stanislavski*, que de-
critério, política também adotada pelo
fendia o princípio da fusão do ator
Teatro de Estudante do Brasil*, pelo
com sua personagem. Com o
Tablado* e pelos bons elencos con-
distanciamento, ou efeito de
temporâneos.
estranhamento, enquanto ocorria o
afastamento ator-personagem, a pla- ditirambo. Gênero de canto coral de
téia, por sua vez, não mais se aban- caráter religioso e acentuação lírica,
donaria à magia hipnótica da cena, com acompanhamento de flauta, en-
conservando-se desperta, fria e vi- volvendo cerca de cinqüenta pesso-
gilante, para melhor perceber a in- as entre homens e crianças, que ocor-
tenção das propostas do dramatur- ria na Grécia antes do surgimento da
go; do alemão Verfremdungseffekt; tragédia, ligado, sobretudo, ao culto
efeito em v. V. Alienação. do deus Dioniso.* Originalmente
este grupo cumpria seu ritual sem
distribuição. Divisão dos papéis de
roupas especiais ou outro qualquer
um texto teatral entre os membros do
adorno. Só mais tarde, quando rea-
elenco, a partir de critérios como ta-
parece no drama satírico de tonali-
lento dos intérpretes para determi-
dade burlesca, é que, segundo a tra-
nados tipos, adequação do físico do
dição, seus componentes surgiram

108
diva drama

travestidos de sátiros, simbolizando Disciplinado por convenções inter-


os companheiros da Divindade pro- nacionais, contudo, o direito auto-
tetora da semeadura e da colheita, ral tem legislação própria que varia
desfilando, assim, em procissão, até de país para país, bem como o pe-
o local do ritual. Durante a celebra- ríodo de carência dos textos. No
ção, feita normalmente à noite e em Brasil, são de cinqüenta anos após
caráter litúrgico, dançavam e canta- a morte do autor, seus colaborado-
vam, evocando episódios suposta- res ou herdeiros.
mente relativos à vida de Dioniso.
Dominus gregis. Cidadão romano
Segundo a opinião mais corrente,
pago pelo Estado para organizar os
desse coro cíclico do ditirambo teria
espetáculos públicos.
se originado a tragédia ática, na qual
os aspectos líricos passaram a ser Doutor (O). Máscara da Commedia
função do coro. Segundo Suidas, o dell’Arte surgida no século XVIII,
primeiro ditirambo literário foi escri- que representa o lado intelectual da
to no ano 612, por Arion. classe média, podendo ser um advo-
gado ou um médico. Cabotino, usan-
diva. A prima-dona do canto lírico,
do termos e expressões latinas no
que monopoliza a simpatia do públi-
meio de sua fala, pronunciando pa-
co. Embora raro e de uso mais
lavras empoladas e incompreensí-
debochativo, pode-se empregar a
veis para impressionar os ignoran-
palavra no masculino, divo.
tes, traja-se normalmente de negro e
divertissement. Palavra de origem é o aliado natural de Pantaleão, ou-
francesa, para caracterizar o bailado tra máscara célebre de sua época.
com poucas figuras e sem um enre- Aparece com nomes diferentes; en-
do profundo. tre eles, Doutor Balanção, doutor
Lombardi, etc.
Dossennus. Personagem típico das
Fabulae Atellanae*, cuja caracterís- drama. Designação genérica da com-
tica principal é ter uma gulodice in- posição literária dialogada; a peça
saciável, ser manhoso e viver eter- teatral, em que o cômico e o trágico
namente à custa do próximo. É nor- se misturam; o gênero teatral por ex-
malmente mostrado com uma proe- celência. – Na classificação dos gê-
minente corcunda. neros, é a manifestação dramática
entre a tragédia e a comédia, na qual
domínio público. Espaço de tempo
se mesclam o alegre e o triste, o cô-
que o texto dramático leva, a partir
mico ao trágico. Surgindo na Ingla-
da morte de seu autor e de seu últi-
terra no século XVII, seu embrião
mo herdeiro, para que possa ser
está no romance. Ao se definir como
usado por qualquer encenador,
gênero específico, o drama tinha
independendo de uma solicitação
substituído a dureza do classicismo
formal antecipada e obrigações com
por uma intensa piedade pelos so-
pagamento de direitos autorais.
fredores e infelizes, atendendo a dois

109
drama drama

imperativos da época: valorização da comuns no período, e as casacas


classe média e difusão da idéia de eram o dernier cri da moda no Rio
que o homem nasce bom. Sendo ba- de Janeiro de então. Asas de um anjo,
sicamente uma reação estética à tra- História de uma moça rica, Expia-
gédia clássica, em cinco atos e em ção, foram peças de grande bilhete-
versos, atingiu também a estrutura ria no seu aparecimento histórico. ♦
da linguagem, substituindo a poesia Drama-documentário. Originado na
pela prosa e ganhando várias desig- Alemanha nos anos 50, consiste na
nações, dependendo da forma como dramatização de eventos sociais e
tratava o tema proposto: ♦ Drama políticos, envolvendo questões de
de biblioteca. Peça literária escrita sob culpa e responsabilidade registradas
forma teatral, recheada de algum va- na história cultural da humanidade.
lor artístico, teoricamente imprópria Os principais expoentes desse gê-
para o palco, mas agradando à leitu- nero são Heinar Kipphardt (1922-
ra, pois desperta o prazer estético. 1982) e Rolf Hochhuth (1931-1234),
São exemplos dessa classificação, na Alemanha. O mais significativo es-
Manfredo, de Byron, Os Cenci, de petáculo no gênero, contudo, foi fei-
Shelley. Do inglês closet dramas; to nos Estados Unidos, em 1966, com
drama de gabinete. ♦ Drama de ca- a peça US, sobre a guerra do
saca. Com este nome, ficaram conhe- Vietnam, criado e dirigido por Peter
cidas, no Brasil, a partir de 1885, as Brook.* ♦ Drama histórico. Gênero
peças ligadas à experiência realista e desaparecido, era uma espécie de
que sempre giravam em torno do de- epopéia teatral de grande aparato e
bate de questões sociais da atuali- alta suntuosidade. Exigia de autores,
dade. Faziam proselitismo da família encenadores e intérpretes técnica
como célula da sociedade burguesa, aprimorada, primando pela
defendendo a moral e os bons cos- “reconstituição fiel” de tipos, ambi-
tumes, a necessidade de a família se entes e indumentárias, copiados com
resguardar de qualquer ato vil e as a maior fidelidade da história da cul-
donzelas se conservarem virgens até tura representada. Sustentava-se
a hora do casamento. Nessa ques- este gênero na ação tumultuosa, nos
tão, o tema que mais apaixonava os lances sensacionais e imprevistos,
autores filiados ao gênero era o da na movimentação de grande massa
“mulher decadente”, e o gênero não de comparsaria, na sublimidade épi-
admitia perdão a quem desse “um ca dos diálogos, no final dos atos,
mau passo”, sobretudo a mulher, em desfechos arrojados e vibrantes,
condenando irremediavelmente a reservando-se o último para a glori-
prostituta ao “vale de lágrimas”. Dra- ficação alegórica do herói principal.
mas de casaca, porque os atores ♦ Drama lacrimoso. O melodrama.
apareciam invariavelmente vestidos ♦ Drama lírico. Arte dramática na
“à moderna”, sem as roupas a cará- qual intervém o canto e a música; a
ter das peças históricas e de época, ópera. ♦ Drama litúrgico. Desen-

110
drama dramático

volvendo-se a partir dos tropos, foi fins do século XI e princípios do XII,


a primeira manifestação dramática do nos primórdios do teatro medieval.
teatro medieval, florescendo entre os Caracteriza-se pelos textos redigidos
séculos IX e X, sob a forma de uma em linguagem vulga,r em vez da lati-
peça rudimentar. Constituído de ce- na, como os litúrgicos. ♦ Drama
nas dialogadas, escritas originalmen- sentimental. Melodrama.
te em latim e posteriormente em lín-
dramalhão. Texto dramático normal-
gua vernácula, usava como tema o
mente longo, com prólogos e epílo-
assunto dos ofícios litúrgicos. ♦
gos, cheio de situações da mais alta
Drama “de movimento”. Expressão
dramaticidade, apelando normalmen-
pela qual, na Idade Média, eram de-
te para situações exacerbadas e pie-
nominados os autos, gênero em um
gas. Inspirado pelo romantismo dos
ato, com indisfarçável caráter alegó-
primeiros momentos, o dramalhão
rico, que integravam as encenações
teve seu grande momento na cena
cíclicas. A expressão foi criada para
brasileira com o dramaturgo Dias
contrapor-se ao corrente “drama lo-
Braga, que deixou textos antológicos
calizado”. ♦ Drama musical. V. Ópe-
como O remorso vivo, O anjo da
ra. ♦ Drama sacro. De caráter religi-
meia-noite, entre dezenas.
oso e moral, concentrava-se nos te-
mas que exploravam os vícios e as dramática. A arte do teatro. A ten-
virtudes em luta pela posse da alma são que se estabelece entre o sujei-
humana, tais como a Verdade, a For- to e o objeto, representada por per-
ça, a Prudência, inspirando-se, gros- sonagens que agem dramaticamen-
so modo, nos episódios bíblicos ou te diante de um público.
na vida dos santos. V. Mistérios. ♦
dramaticidade. Qualidade de ser
Drama satírico. Originário de
dramático.
Flionte, ao noroeste do Peloponeso,
é um dos quatro gêneros teatrais da dramático. 1. Elemento da ação que
antiga Grécia, cujas fontes estão nas implica na tensão, de pathos psico-
máscaras populares, nos coros satí- lógico, num choque filosófico de
ricos, poemas homéricos e lendas antagonistas. Nesse elemento é que
que tinham caráter cômico. Além de vamos flagrar a manifestação da luta
sua forma cômica, tinha caráter licen- entre o eu e o mundo, o sujeito e o
cioso e era representado normalmen- objeto. O elemento dramático é ex-
te em seguida às trilogias trágicas, presso por meio das personagens
quando o coro era constituído de encarnadas pelos atores, antagonis-
atores que interpretavam sátiros e tas que porfiam para atingir uma sín-
provavelmente tinha a função de atre- tese. 2. Personagem típico da classi-
lar o espetáculo ao culto religioso. ficação do “galã” numa determinada
Foi levado para Atenas por Prátinas, fase do teatro. Ocorria normalmente
no século V. ♦ Drama semilitúrgico. no gênero Alta Comédia* e era um
Gênero dramático que apareceu nos tipo torturado pelo amor, podendo,

111
dramatis personae Dullin, Charles

contudo, esta sua condição, partir do atores e técnicos de informações


de outras razões humanas, também literárias e teóricas sobre o texto e o
poderosas. Apoiavam-se no “galã caráter do espetáculo.
dramático” as grandes crises da peça.
dramaturgia. A arte de compor pe-
dramatis personae. Expressão lati- ças de teatro.
na, usada por um largo tempo na sua
Dramaturgia de Hamburgo. Cole-
forma original, nos programas e ca-
ção de artigos e críticas dramáticas
tálogos dos espetáculos, para indi-
publicados por Lessing (1729-1781),
car as personagens e seus intérpre-
em 1768, contra o teatro clássico fran-
tes: “as personagens do drama”;
cês. Ao propor uma nova estética
elenco.
dramática, Lessing recomendava que
dramatista. O dramaturgo; o autor voltassem a olhar para o teatro de
do texto teatral. Shakespeare*, que suportaria servir
de modelo.
dramatização. Ato ou efeito de
dramatizar. dramatúrgico. Referente à drama-
turgia.
dramatizar. Dar a forma de drama;
tornar dramático. dramaturgo. O autor teatral; aquele
que escreve peças de teatro.
dramatologia. O mesmo que
dramaturgia. drolls. Cenas vulgares extraídas de
peças populares e representadas
Dramaturg. 1. Termo criado pe-
nas feiras inglesas durante a guerra
los alemães para designar a gera-
civil de 1642, logo após a publica-
ção de encenadores formada por
ção do decreto dos Lordes e
Max Reinhardt (1873-1940),
Commons, determinando “que en-
Adolph Appia*, Gordon Craig*,
quanto aquelas tristes coisas e ig-
Meyerhold*, que reelaboravam os
nominiosos tempos de humilhações
textos dos dramaturgos, cortando
continuassem, os teatros públicos
ou acrescentando, para oferecer ao
cessariam de funcionar”. Os drolls
espectador um espetáculo mais pes-
tinham a mesma feição dos
soal a cada encenador. 2. O diretor
entremezes e foram a chama que
literário, em algumas companhias es-
manteve vivo o teatro na Inglaterra,
táveis de teatro, cuja principal ativi-
nesse período; farsas, entremezes.
dade é a seleção de textos e o traba-
lho junto aos dramaturgos, se ne- dueto. Na ópera, trecho de música
cessário, para a revisão e adapta- para duas vozes.
ção de suas obras. 3. Mais recente-
Dullin, Charles (1885-1949). Ator e
mente, o profissional bem dotado,
diretor de teatro francês, colabora-
que funciona como cérebro auxiliar
dor de Jacques Copeau* e depois de
do diretor, uma espécie de alter ego
Jémier. Fundou em 1921 o Teatro do
da teoria, que acompanha todo o
Atelier, onde renovou a interpreta-
processo e montagem, abastecen-

112
Dumas, Alexandre duração

ção dramática dos repertórios clás- conta a história de uma cortesã que
sicos e modernos, adotando, tam- renuncia voluntariamente ao amor
bém, a proposta de um teatro total*, de um homem respeitável e morre
conforme preconizado por Wagner*, tuberculosa. Inspirou a ópera A
conferindo pesos iguais ao diálogo, traviata, de Verdi.* O sucesso de A
à idéia, à gesticulação, à mímica, ao dama das camélias levou o autor a
colorido, à música e à movimenta- se dedicar a temas cada vez mais
ção. Foi diretor do Teatro Sarah realistas, embora impregnados de
Bernhardt (hoje Théâtre de la Cité). idealismo romântico. Suas peças
mais importantes: A questão do di-
Dumas, Alexandre (1802-1870). Dra-
nheiro (1857), O filho natural
maturgo francês que se notabilizou
(1853), O romance de uma mulher e
principalmente por sua vasta produ-
Antonina (1849), O caso Clemen-
ção romanesca, publicada em folhe-
ceau (1866).
tins. Pouco fiel à verdade histórica,
mas muito hábil na construção dos Duncan, Isadora (1878-1927). Baila-
diálogos e intrigas, foi mestre no gê- rina norte-americana, responsável
nero de aventuras. Como dramatur- por importante revolução na dança
go, começou com Henrique III e sua como uma das pioneiras da dança
Corte (1829), considerado o primei- expressionista, da análise científica
ro drama romântico em prosa. do gesto e da capacidade de expres-
são do corpo humano. Opondo-se
Dumas, Alexandre, dito Dumas fi-
às normas do balé clássico, aparecia
lho (1824-1895). Filho natural do es-
freqüentemente em cena de pés des-
critor francês Alexandre Dumas
calços, envolta por túnicas diáfanas.
(1802-1870). Exímio conhecedor da
Sua carreira, iniciada na cidade de
construção dramática e um dos mais
Nova York em 1897, conquistou o
importantes artífices da chamada
público alemão em 1902, quando fez
pièce bien-faite, modelo de drama
uma récita em Berlim. Exibindo-se em
muito popular no teatro francês da
1905 em São Petersburgo, atraiu para
segunda metade do século XIX, é
seu estilo a atenção do coreógrafo
um dos mais bem sucedidos drama-
Mikhail Fokine (1880-1942), criador
turgos do Segundo Império. Produ-
de várias escolas de dança em Ate-
ziu um teatro em que combateu com
nas, Berlim e nos Estados Unidos.
veemência os preconceitos em to-
Em 1921, a convite de Konstantin
dos os níveis e defendeu com igual
Stanislavski*, fundou uma escola na
força os direitos da mulher e da cri-
Rússia.
ança. Seu grande sucesso foi A
dama das camélias, originalmente duo. O mesmo que dueto.
um romance escrito em 1848, trans-
duração. Tempo em que um espetá-
formado posteriormente, por ele
culo leva com a cena aberta.
mesmo, em peça teatral (1852), que

113
écart. Técnica de o bailarino levar para colocar em cena deuses e enti-
o pé, de lado, ao realizar determina- dades divinas; ekyclema.
do passo em sua exibição. Quando
efeito. Recurso de caráter mecâni-
o afastamento das pernas é exage-
co, usado pelo encenador, cenógra-
rado, de forma que a parte posteri-
fo ou figurinista para destacar uma
or das coxas chegue a tocar o piso
cena ou determinadas passagens do
do palco, está acontecendo o
espetáculo. ♦ Efeito brechtiano.
grand écart.
Jogo baseado no efeito do distan-
éclogas. Diálogos dramáticos, de ciamento* (ou em v) proposto por
caráter religioso ou pastoril, que ca- Brecht*, pelo qual o público não
racterizou as primeiras manifestações deve se envolver emocionalmente
do teatro espanhol, criado por Juan na ação dramática, mas refletir so-
del Encina.* bre ela. ♦ Efeito de fogo. Efeito lu-
minoso produzido no palco para dar
eclúclema. Elemento cenográfico
ao espectador a impressão de incên-
usado no antigo teatro grego, que
dio. ♦ Efeito de luz. O resultado que
consistia de um estrado monumen-
a direção do espetáculo consegue,
tal armado sobre rodas, localizado ao
usando com adequação o equipa-
fundo ou acima da cena que avança-
mento de luz que dispõe, não só
va ou descia para o centro da cena,
para iluminar o espetáculo e ressal-
revelando à platéia os acontecimen-
tar detalhes do cenário, como para
tos trágicos e violentos, como as-
criar clima, ambientes e determinar
sassinatos, suicídios, crimes bárba-
os locais da ação. Uma boa ilumina-
ros, que aconteciam no interior de
ção associa cores e intensidade dos
um palácio, fora das vistas do públi-
focos de luz para valorizar o cená-
co. Com esse artifício, os gregos ad-
rio, adereços de cena, figurinos e
mitiam poupar sua platéia de assistir
a própria maquiagem dos atores. ♦
as cenas de violência propostas pelo
Efeito de mar. Efeito visual con-
dramaturgo – apesar de expô-las,
seguido com o uso da coluna de
logo em seguida. Servia também
mar. ♦ Efeito de ondas. Efeito de mar.
ekyclema emploi

♦ Efeito de som. Efeito artificial de eletricista. Técnico responsável


sons naturais, ou produção de sons pela execução das luzes de um es-
não naturais, por meio de aparelhos petáculo e instalações elétricas de
sonoros acionados através de um um teatro. É o eletricista, orientado
quadro de efeitos. ♦ Efeito em v. pelo iluminador, que coloca em po-
Uma das várias expressões pela qual sição de uso os efeitos de luz de um
ficou conhecida a estética de repre- espetáculo.
sentação da Teoria do Distancia-
elevador. Dispositivo mecânico que
mento* proposta pelo dramaturgo
se movimenta verticalmente, aciona-
alemão Bertholt Brecht*, em oposi-
do por meio de roldanas e contrape-
ção ao teatro da emoção e da
sos, usado para transportar figuras
encarnação aristotélico. Enquanto
e objetos do porão para o palco ou
no teatro tradicional, sobretudo de
deste para o porão, através dos alça-
origem religiosa, o ator tentava vi-
pões embutidos nas quarteladas.
ver sua personagem, procurando le-
var o público a se identificar com o elo do entrecho. Expressão usada por
herói, para Brecht o que deveria ser Aristóteles* para identificar a
feito era justamente a recusa à ilu- gradação e o desenlace na urdidura
são. O Efeito em v afasta ou tenta da ação dramática.
afastar a familiaridade platéia-per-
em casa. Expressão de uso raro na
sonagem, impede ou tenta impedir
linguagem de bastidores no teatro
qualquer forma de “comunhão”,
brasileiro, usada, contudo, por dire-
prazer passivo, suscitando uma ati-
tores e teóricos em outros países,
tude desperta e sobretudo crítica.
para informar que o intérprete já está
Com ele, a ação torna-se insólita,
com o texto e a linha de sua persona-
nunca acontece como se realmen-
gem fielmente entendidos: “O ator já
te presente, mas “distanciada”, à
deve estar mais ou menos em casa,
maneira de uma narração do tipo
no papel”.
“era uma vez”. O ator tem que
“mostrar” sua personagem, não embates. Sandálias usadas na comé-
vivê-la. Ao propor essa nova orga- dia helênica e romana.
nização das relações entre platéia embólima. Espécie de canto coral,
e palco, Brecht desejava desenvol- sem nenhuma ligação com a ação
ver duas artes: a arte do ator e a arte dramática, introduzido por Agaton*
do espectador; do alemão na tragédia ática.
Verfremdungseffekt. V. Distancia-
mento. emploi. Gênero de papel em que o
intérprete não sentia dificuldade ne-
ekyclema. V. Eclúclema. nhuma de acertar o tom ideal de sua
elenco. O conjunto de atores e atri- interpretação e nem precisava de uma
zes, figurantes e técnicos que partici- caracterização específica para
pam da montagem de um espetáculo. interpretá-lo. O termo está fora de uso.

116
emplois encenador

emplois. Palavra francesa para iden- cenação compreendemos o desem-


tificar o gênero ou o modelo típico penho de uma ação dramática. É o
da personagem que, no português, conjunto dos movimentos, dos ges-
pode receber a qualificação específi- tos e atitudes, o acordo das
ca de galã, ingênua, o pai nobre, a fisionomias, das vozes e dos silên-
dama galã, o tirano, o caricato, etc. cios, é a totalidade do espetáculo
cênico, emanado de um pensamen-
empresário. Profissional que se en-
to único, que concebe, governa e
carrega de mediar o espetáculo jun-
harmoniza”.
to ao público, transformando-o num
negócio financeiro rentável. É quem encenador. Profissional com forma-
viabiliza o projeto do espetáculo em ção e informação adequadas para a
termos econômicos e garante sua realização técnica e estética do es-
permanência em cartaz. Em algumas petáculo. É aquele que define a linha
situações, chega a se confundir com artística do trabalho na direção do
o produtor. elenco, determinando sobre cenári-
os, orientando figurinos, opinando
encarnar (um papel). Ato ou ação
sobre a iluminação, tendo, enfim, uma
de um/a intérprete “viver” emocio-
visão geral da obra a ser vista pelo
nalmente e próximo à realidade, se-
público; sinônimo de diretor, é o ar-
gundo o ideal aristotélico, a perso-
tista que concebe o espetáculo como
nagem criada pelo dramaturgo; dar
um todo, a partir de um texto dramá-
vida a um papel; encarnar a persona-
tico ou de outra proposta que possa
gem. Nesta concepção, em que não
prescindir do roteiro literário.
há uma técnica preestabelecida, em
Ensaiador; metteur-en-scène. –
que o ator é a própria personagem,
Como categoria profissional autôno-
criador e criatura correm o risco de
ma e área de atuação definida, a figu-
se atropelarem.
ra do encenador surgiu no começo
encenação. Realização do espetácu- do século, na França, com a criação
lo. Resultado da elaboração criati- do Cartel*, cujos diretores (Louis
va de uma linguagem expressiva au- Jouvet*, Gaston Baty*, Charles
tônoma, que se completa com o ato Dullin* e Georges Pitoëff*) aos pou-
de mostrar em cena, a uma platéia, cos foram ocupando a posição de
determinado espetáculo. – A verda- grandes mestres do espetáculo de
deira encenação dá um sentido glo- seu tempo. A História do Espetáculo
bal não apenas à peça representa- registra, entre os mais significativos
da, mas à prática do teatro em geral. do primeiro momento, encenadores
Para tanto, ela deriva de uma visão como Adolph Appia*, na Suíça,
teórica que abrange todos os ele- Erwin Piscator* e Max Reinhardt
mentos componentes da montagem: (1873-1940), na Alemanha, Konstan-
o espaço (palco e platéia), o texto, o tin Stanislavski* e Meyerhold*, na
espectador e o intérprete. Jacques Rússia, Lee Strasberg*, nos Estados
Copeau* teorizou, dizendo: “Por en- Unidos. No Brasil, mais recentemen-

117
encenar ensaio

te, profissionais do porte de ensaiador. Profissional responsável


Ziembinski (1908-1978), José Celso pela movimentação dos atores em
Martinez Correia*, Antunes Filho cena, cuidando para que o espetá-
(1930-1234). Essa categoria profissi- culo fique esteticamente bonito e
onal é a responsável, após a Segun- compreensível para o público. No
da Guerra Mundial, pela renovação gênero teatral, é anterior ao advento
dos clássicos mundiais. V. Diretor. da figura do diretor, cuja aparição
mudou teoricamente sua área de
encenar. Colocar em cena um espe-
ação, reduzindo-o apenas ao profis-
táculo teatral; transformar o texto li-
sional dotado de um limitado poder
terário de uma peça (ou de qualquer
de liderança, e cuja principal função
outro gênero literário), com a ajuda
ficou restrita aos cuidados com os
de um elenco de atores, músicos,
aspectos mecânicos do espetáculo,
bailarinos, bonecos e técnicos, em
aqueles realizados sem nenhuma fun-
espetáculo de teatro; preparar uma
ção estética ou estilística. ♦ Profes-
peça de teatro, um show, uma revista
sor ensaiador. Antes da criação dos
musical para mostrar num espaço de
cursos e das escolas de arte dramá-
representação teatral.
tica, onde são ensinadas técnicas de
enchente. Casa cheia; a platéia de expressão corporal, impostação de
um teatro lotada de espectadores. voz, interpretação, etc., aos preten-
dentes a intérprete, quem supria essa
encher. Ter a casa cheia.
lacuna era normalmente um ator ou
Encina, Juan del (1469-1529). Dra- atriz experiente, dotado/a de algum
maturgo e poeta espanhol, um dos talento e capacidade para transmitir
pioneiros do teatro profano em seu informações, passando ao neófito
país. Sua produção dramática, em- não só a sua experiência, adquirida
bora de inspiração religiosa, revela pelo método do “ensaio e erro”
um espírito humanista ligado à Re- (inflexão de voz, expressões faciais,
nascença. De sua produção teatral gesticulações, pausas, silêncios,
ou “representações”, como ele as clichês, etc.), como noções de no-
chamava, nas quais predomina o menclatura da geografia do palco e
tema pastoril, merecem destaque: do espaço cênico, “afinação” de ce-
Auto de Natal, Plácido e Vitoriano nários e luz, entre outros.
e a écloga Cristino e Febéia.
ensaiar. Harmonizar, a partir de uma
enredo. A história de que o dramatur- proposta estética e técnica, a ação
go se serve, como ilustração e moti- do elenco com as falas e os movi-
vo, para dar forma ao esqueleto da mentos dramáticos sugeridos pelo
ação dramática; a história contada e texto literário.
desenvolvida; os encadeamentos dos
ensaio. Treino metódico e sistemáti-
episódios conforme apareçam orga-
co feito com atores e técnicos, sob a
nizados na narrativa; intriga; trama. É
orientação de um diretor teatral, vi-
a chave clássica da estrutura da peça.

118
ensaio ensaio

sando à encenação de um espetácu- obra, devendo, para melhor proveito


lo. Existem várias formas de organi- e rendimento do trabalho, ser feito
zar os ensaios, dependendo da for- dentro do respectivo cenário, com
mação, da origem ou da escola onde mobiliários nos seus devidos luga-
o profissional adquiriu seus conhe- res, todos os intérpretes de posse
cimentos. Duas são as normas clás- de seus pertences, execução de ruí-
sicas mais usuais para conduzir um dos, efeitos de luz, tudo, enfim. ♦
ensaio: uma delas é programar as Ensaio de cenário. Realiza-se quan-
várias cenas, em ordem arbitrária, do os atores são colocados pela pri-
para fazer que sejam ensaiadas jun- meira vez no cenário do espetáculo
tas todas aquelas em que entrem as com os adereços de cena nos seus
mesmas personagens; a outra, mais devidos lugares. ♦ Ensaio corrido.
tradicional, é a de ensaiar ato por ato Ensaio feito com a movimentação
até que todo o elenco domine, sem das personagens/atores toda esta-
atropelos, falas, deixas de ação e belecida, e ajustados os elementos
marcações. Para efeito de controle e da direção: serve para cronometrar o
disciplina, a experiência e a tradição tempo do espetáculo e imprimir-lhe
recomendam dividir os ensaios em o ritmo desejado. ♦ Ensaio de figu-
etapas, que vão: a) das preliminares, rino. Ensaio com o elenco trajando
de mesa, quando os intérpretes, to- as roupas do espetáculo; também
dos reunidos, ainda estão fazendo serve para os ajustes de iluminação
um reconhecimento geral do texto e e movimentação. ♦ Ensaio geral.
das personagens que encarnarão, Normalmente, é o último ensaio an-
etapa em que é discutida a linha das tes da estréia do espetáculo, em que
personagens e a intenção geral do é estabelecido o ritmo geral. Esse
texto; b) ensaios básicos, quando as ensaio é basicamente um espetácu-
bases da ação vão sendo discutidas lo experimental, com todos os ele-
– marcações, objetivos, gesticula- mentos em funcionamento, momen-
ção, entonações, etc.; c) ensaio de to em que são regulados e defini-
velocidade; d) até o ensaio geral, do dos todos os efeitos de luz, som,
apronto final. Numa etapa mais adi- uma cena mais inusitada, permitin-
antada do apronto do espetáculo, do um balanço antecipado do espe-
ainda são feitos ensaios como os táculo. ♦ Ensaio de junção. Nos mu-
seguintes: ♦ Ensaio de apuro. Em sicais, o momento em que o texto, a
algum momento da história da dire- coreografia e a parte cantada se jun-
ção, aquele em que o intérprete co- tam na construção do todo único.
meçava a se despir da própria perso- ♦ Ensaio de luz. Ensaio com todas
nalidade para “integrar-se” na da per- as luzes do espetáculo devidamen-
sonagem que ia representar. Admiti- te afinadas e em funcionamento. ♦
am os cultores da direção, desse pe- Ensaio de marcação. Etapa dos en-
ríodo, ser a etapa em que o elenco saios em que é definida a movimen-
começava a “interpretação fiel” da tação geral das personagens.

119
ensemble épico

ensemble. Palavra da língua france- racterística de farsa burlesca e joco-


sa para designar, nas operetas, o tre- sa, de caráter popular ou palaciano,
cho cantado por todo o elenco em transformou-se, com o passar dos
cena, nos finais dos atos. tempos, num pequeno texto próprio
para ser representado entre os atos
entrada. 1. Indicação da deixa e das
de uma peça mais longa. Famosos
primeiras palavras de uma fala. 2.
autores de entremezes foram Juan del
Princípio de um papel. 3. Bilhete que
Encina*, Cervantes*, Gil Vicente*,
dá direito ao ingresso na sala do es-
Lope de Rueda (c. 1510-c.1565) e
petáculo. ♦ Entrada de favor. Aque-
Molière.*
la que a empresa distribui aos jorna-
listas, pessoas amigas da companhia, entremezista. 1. Autor de entreme-
familiares dos artistas e funcionári- zes. 2. Ator que representa entreme-
os da casa de espetáculos. zes; farsante.
entreato. 1. Intervalo entre os atos entrudo (peças do dia de). Cenas
de uma peça. 2. Pequena cena dra- da vida comum, representadas na
mática ou musical, com as mesmas Alemanha durante o século XIV, in-
características do entremez, sendo tercaladas com práticas galhofeiras.
um pouco mais sintético e enriqueci- Em alemão, Fastmachtsspiel.
do com alguns requintes literários,
Epicarmo de Castro (550-460 a. C.).
representada nos intervalos de uma
Nascido em Siracusa, foi, historica-
peça principal.
mente, o primeiro autor grego a se pro-
entrecena. Intervalo entre duas ce- jetar como comediógrafo. Antes dele,
nas. Ação dramática desenvolvida a comédia mais não reunia além de
nesse intervalo. V. Entreato; cantos licenciosos e episódios satíri-
Interlúdio; Intermédio. cos, sem unidade nem consistência.
Epicarmo deu sentido de continuida-
entrechat. Salto que o/a bailarino/a
de ao diálogo cômico, em substitui-
executa, fazendo os pés se choca-
ção à fala solta que antes se pratica-
rem várias vezes no ar. Nijinsky
va. De sua obra, perdida para a poste-
(1889-1950), um dos maiores da his-
ridade, conhecem-se trinta e cinco tí-
tória da dança clássica, chegou a fa-
tulos. Inventor da Comédia – diz dele
zer um entrechat-dix, dando a im-
um epigrama de Teócrito. Platão con-
pressão que voava.
siderou-o Rei dos Comediógrafos.
entrecho. O mesmo que enredo. Plauto*, tomando-o como modelo,
tomou-lhe também temas e enredos
entremez. Forma arcaica de diálogos
por empréstimo.
encenados, cuja origem remonta ao
século XII. Era exibido nos festins épico (teatro). Segundo Aristóteles,
palacianos ou festas públicas, e ter- a épica, ou epopéia, é a forma de com-
minava sempre com um número mu- posição literária que reúne uma gran-
sical e cantado. Sem perder sua ca- de quantidade de fábulas. A epopéia

120
épico episódio

surgiu como gênero puro, basica- o efeito de distanciamento*, pelo


mente diverso da tragédia. A visão qual ele é levado a refletir, a fim de
aristotélica do gênero resistiu ao tem- ser capaz de modificar uma situação
po, até o aparecimento dos teóricos real. Para Brecht, em síntese, épico
alemães Erwin Piscator* e Bertholt significa narração. E, a partir desse
Brecht*, que, por volta de 1927, princípio, o espectador é conserva-
reformularam o conceito clássico do do a certa distância do episódio. Em
gênero, admitindo uma tentativa de lugar de se identificar com a perso-
conciliação entre os gêneros épico e nagem, ele a critica, reorganizando-
dramático, que no conceito se num indivíduo atuante, capaz de
aristotélico se repeliam. O objetivo transformar a sociedade. O teatro
de Brecht ao reformular o conceito, e épico proposto por Brecht/Piscator
também ao se insurgir contra a teoria tem um cunho narrativo e didático,
pura e simples de espaço-tempo-ação utilizando-se de uma série de recur-
aristotélicos, foi o de levar o espec- sos teatrais, como música, faixas,
tador a refletir, tomar consciência e palavras de ordem, projeções cine-
atitudes diante dos problemas soci- matográficas, que comentam a ação
ais e políticos de sua época. Segun- e levam o espectador a refletir. Os
do Brecht e Piscator, o teatro épico cenários são estilizados e reduzidos
opõe-se à ilusão cênica da forma dra- ao indispensável. O conteúdo das
mática convencional. De caráter ci- canções é demonstrativo. O ator não
entífico-sociológico, essa nova for- incorpora a personagem, mas apre-
ma dramática não quer ser somente senta-a, guardando dela um respei-
um documento, uma denúncia, mas tável distanciamento crítico; épica;
quer envolver o espectador na luta teoria épica da representação.
de classes. No épico, a partir da pro-
epílogo. Discurso de encerramento
posta de Brecht, a narrativa, agindo
de um texto dramático, sem nenhu-
por meio de argumentos e não de
ma conexão com o enredo, dirigido
sugestões, aguça o espírito crítico,
ao público geralmente com finalida-
ao invés de provocar o efeito ilusó-
de moralista, ao modo dos sermões.
rio. Opor-se à ilusão cênica é a ques-
Acessório abolido pelos dramatur-
tão fundamental da proposta restau-
gos modernos, sem nenhum prejuí-
radora brechtiana. Nela, o homem,
zo para o texto dramático.
como ser mutável, é estudado e
pesquisado. As tensões são coloca- episódio. Ação idêntica ligada à ação
das ao longo e não no fim, e cada principal. Na tragédia e na comédia
cena é independente uma da outra. clássicas, cada uma das ações parci-
O narrador quase sempre se faz pre- ais do argumento dramático, mais ou
sente para orientar a ação; o caráter menos equivalente aos atos do tea-
fictício do teatro é constantemente tro moderno, entre as quais se inter-
lembrado, e todos os elementos con- calavam os cânticos e intervenções
correm para provocar no espectador do coro.

121
Epistola ad Pisones Escaramuccio

Epistola ad Pisones. Nome “ofici- divina no desenlace dramático.


al” do que, a partir de Quintiliano Quanto ao coro, seu papel é como o
(c. 30?-c. 100), passou a divulgar- de um ator a tomar parte no enredo.
se com o nome de Arte poética de Assim também, a música não deve
Horácio. Trata-se, de fato, de uma desgarrar-se do que seja central no
carta versificada, de não mais que drama. Um ligeiro esboço histórico
476 hexâmetros dactílicos, escrita refere os “inventores” do gênero:
pelo poeta latino Quinto Horácio Téspis*, da tragédia, e Ésquilo*,
Flaco (65-8 a. C.), dedicada “aos introdutor da máscara, “ensinando
Pisões”, que eram, conforme se há a falar com grande eloqüência e a
de concluir pela cronologia, seu sobressair sobre o coturno”. A es-
amigo Lúcio Pisão e os filhos deste. ses gêneros sucedeu a comédia an-
Apesar da aparente despretensão e tiga, non sine multa laude, apesar
do tom faceto em que foi redigida, de que, depois, “a liberdade dege-
a Epistola ad Pisones tornou-se nerou em vício”. O texto horaciano
uma espécie de manual para a é um manifesto em prol do bom gos-
preceitística clássica, confundindo- to e do senso de equilíbrio, pelo que
se e suplantando em prestígio a não surpreende tenha agradado
Aristóteles*, sobretudo porque o tanto aos artistas do classicismo
que se conhece da Poética renascentista.
aristotélica no Renascimento só
epítase. Parte do poema dramático
chegou a circular, em latim, em 1498
que se segue à prótase* e antecede
(na tradução latina de Giorgio Valla),
à catástase.* É aí que se desenvol-
e em grego, em 1508 (na edição de
vem os incidentes principais da in-
Aldus Manutius). A parte que se de-
triga; epítese.
dica aos gêneros dramáticos (tragé-
dia, comédia e drama satírico) de Escapino. Uma das mais importantes
Grécia e Roma encontra-se entre os máscaras da Commedia dell’Arte,
versos 153 e 294. Horácio discorre introduzida na dramaturgia francesa
sobre os caracteres que podem apa- no século XVII, por Molière*, na
recer nesses diferentes gêneros, e comédia Artimanhas de Escapino.
consagra a regra helenística de que Representa o jovem astuto, matrei-
uma peça teatral não deveria esten- ro, intrigante, que às vezes desem-
der-se nem para mais nem para me- penha a função de criado ladino; o
nos de cinco atos, assim como o nú- mesmo Scaramouche; Scaramuccio.
mero de atores não deveria passar
Escaramuccio, Tibério Fiorilli, dito
de três (um quarto ator, se apare-
(1606-1694). Ator italiano, criador de
cesse, deveria permanecer mudo).
uma personagem para o teatro italia-
Faz a apologia da verossimilhança,
no de Paris, misto de palhaço e Arle-
conforme Aristóteles, mas, ao con-
quim, ganhando grande popularida-
trário deste, admite o deus ex
de entre o público com o nome de
machina, nos casos de intervenção
Scaramouche.

122
Escaramuche espetáculo

Escaramuche. Personagem da comé- representa uma cena dramática. –


dia italiana*, misto de palhaço com o Aconselha a experiência que, antes
Arlequim; Scaramuccio. de representar num palco desconhe-
cido – sobretudo se não houve tem-
escora. Peça de madeira ou de metal
po de o/a intérprete ensaiar naquele
usada para sustentar e fixar ao piso
local – o/a ator/atriz deva tomar con-
do palco trainéis e cenários; escoras
tato com o novo espaço que vai ocu-
de palco; apoio.
par, percorrendo-o em todas as dire-
escotilha. Pequena área do assoalho ções com bastante calma e muita con-
do palco, vinda de baixo, sobre a qual centração, inteirando-se da área dis-
se monta uma plataforma de apari- ponível que vai ter para sua atuação.
ção. Diferente do alçapão, dispõe de Para efeito de exercícios, os teóri-
dois montantes verticais, as almas, cos dividem o espaço cênico em or-
que se deslocam ao longo de duas gânico, vegetal, animal e sensível.
guias, ou encaixes. ♦ Espaço de projeção. Concepção
de Walter Gropius*, para a utiliza-
escrita cênica. O “texto” escrito pelo
ção da sala de espetáculos – palco e
encenador ao longo do seu trabalho
platéia – na projeção de filmes, em
de direção, a partir da sugestão lite-
substituição à tela cinematográfica
rária do dramaturgo, em que ele, o
tradicional. Segundo ele, o verda-
encenador, vai colocando sua con-
deiro recinto dos espetáculos, neu-
cepção cênica, que acaba se trans-
tralizado pela ausência de luz, tor-
formando num texto técnico de ricas
nar-se-ia, sob o efeito da luz de pro-
informações para pesquisadores;
jeção, um recinto de ilusões, palco
todos os passos da direção na cons-
dos próprios fatos cênicos.
trução do espetáculo; as relações,
vistas pelo encenador, que unem tex- espectador. A pessoa que está sen-
to e encenação, e o sentido que irá tada na platéia para espiar o que se
adquirir a obra em contato com o desenrola no palco; aquele que par-
palco, através da intervenção dos ticipa do ato dramático apenas como
atores, diante de um público dado e testemunha. Tradicionalmente, aque-
em circunstâncias históricas e soci- le que está na platéia para ver.
ais determinadas.
espelho. Tiras de papel pintadas com
esfriar. Diz-se do espetáculo quan- elementos cenográficos para reves-
do o entusiasmo do elenco, por timento frontal dos degraus de uma
qualquer motivo, desaparece. Pode escada.
acontecer com apenas um elemen-
espetáculo. A representação teatral,
to do elenco.
ou qualquer exibição pública ou pri-
espaço (cênico). Área ocupada pela vada de uma obra dramática ou nú-
representação de um espetáculo te- meros de canto, dança e música; re-
atral, não necessariamente restrita a sultado visual da releitura do texto
um palco; local onde o/a ator/atriz feita pelo diretor e elenco. ♦Espetá-

123
espinha Ésquilo

culo coletivo. Sistema de criação ar- esquadro. Peça de madeira ou me-


tística que substitui a figura do dire- tal, de tamanho variado, próprio
tor, tradicionalmente o responsável para a fixação de tapadeiras, painéis
absoluto pelo espetáculo, por uma ou pequenos repregos. Em forma-
participação de todos os componen- to de um L ou ângulo reto, o lado
tes do elenco, que sugere o texto, maior é fixado ao elemento
cria a movimentação cênica, os ce- cenográfico e o menor preso ao
nários e figurinos. Os defensores piso do palco por prego, tacharola
desse tipo de espetáculo supõem que ou pesos de ferro; mão francesa.
os resultados atingidos possam ser
esquerda. O lado esquerdo da cena.
mais criativos, e essa forma de
Divide-se em baixa, média e alta, que
mutirão favoreça um maior nível de
equivale a um primeiro ou plano in-
autoconfiança ao grupo, passando
ferior, segundo ou médio e terceiro
uma agradável sensação de respon-
ou plano superior. [Cf. Direita.]
sabilidade democrática, em razão da
eliminação da figura ditatorial e hie- esquete. Pequeno quadro teatral
rárquica do diretor, favorecendo um rapidíssimo, geralmente cômico, de
compromisso total, de todos, com os fácil entendimento, improvisado ou
resultados do espetáculo. Normal- não, com unidade dramática de prin-
mente os adeptos desta forma de fa- cípio, meio e fim. Representado de
zer teatro dispensam também uma preferência entre os quadros das re-
autoria literária única. ♦ Espetáculo vistas musicais, show de variedades
de gala. Qualquer exibição oferecida ou no music-hall, serve como pre-
em caráter excepcional, normalmen- texto para satirizar a atualidade soci-
te patrocinada por órgãos públicos, al, política e cultural; pochade. Do
entidades, empresas, congressos, em inglês sketch.
homenagem a datas ou personalida-
Ésquilo. Um dos três grandes repre-
des. ♦ Espetáculo-manifesto. Desig-
sentantes da tragédia grega, que vi-
nação dada pelo encenador brasilei-
veu entre 525 e 456 a. C. Concebeu
ro José Celso Martinez Correia* ao
o drama como instrumento de pro-
espetáculo do Teatro Oficina*, O rei
paganda nacional, renovou a tragé-
da vela, de Oswald de Andrade*,
dia, devendo-se a ele a invenção do
inaugurado em São Paulo em 29 de
segundo ator, ou deuteragonista*,
setembro, às vésperas do Ato
o que equivale dizer a criação do
Institucional n.º 5, o AI-5, que desa-
diálogo dramático, valorizando a pa-
bou sobre as artes e artistas de um
lavra em detrimento da dança e da
modo geral, de forma truculenta e
música, reduzindo de 50 para 12 o
ignominiosa.
número dos participantes do coro.
espinha. Na gíria teatral, furto feito à Maquinista, figurinista, cenógrafo,
empresa na despesa diária da con- poeta, arquiteto, pensador e operá-
tra-regragem. rio teatral, fez de tudo nessa área de
sua intensa atividade, conferindo

124
estandarte Eurípides

maior expressividade às mascaras, panhias itinerantes, antes ou depois


decorando o palco com cenários, in- da peça ser encenada em Nova York;
ventando inclusive muitas das má- “fazer a estrada”; as tournées.
quinas que serviam de apoio à ilu-
estranhamento. V. Distanciamento.
são cênica, utilizando o silêncio
como efeito dramático. Aos 40 anos estréia. A primeira representação
de idade, conquistou sua primeira de um espetáculo para o público; a
vitória num concurso de tragédias. primeira vez que um artista ou um
Além do excelente poeta dramático elenco se apresenta num determi-
que foi, exerceu com destaque a nado local.
profissão de militar, tendo lutado
estrela. A mais importante figura
como soldado contra os persas na
feminina de um elenco, em torno da
batalha de Maratona. Deixando de
qual todos os demais intérpretes de-
lado os temas homéricos, das se-
vem gravitar; atriz principal de um
tenta tragédias e vinte dramas de
espetáculo ou de uma companhia
sua autoria, apenas sete chegaram
teatral de repertório. Era hábito só
até nossos dias, pela provável or-
ser considerada estrela a atriz que
dem de produção: As suplicantes (c.
somasse, a um corpo bonito, um ros-
490 a. C.), Os persas (472 a. C.), Os
to deslumbrante, e fosse popular
sete contra Tebas (467 a. C.), Pro-
entre o público e louvada pela crítica
meteu acorrentado (465 a. C.) e a
teatral. V. Astro.
trilogia Oréstia, formada por
Agamenon, As coéforas e As estrelismo. Neologismo brasileiro
Eumênides (458 a. C.). para qualificar a maneira de ser e agir
daqueles que aspiram à mais alta
estandarte. Símbolo de proteção dos
posição da carreira artística ou dese-
atores hindus. V. Aniquilador.
jam conservá-la a qualquer custo;
estásimo. A parte lírica da antiga tra- vedetismo.
gédia grega, que o coro cantava en-
estrofe. Primeira das três partes lí-
tre os episódios. De stasima.
ricas da tragédia grega, cantada
estilo. A relação do texto literário com pelo coro.
a realidade contingente. Em teatro, o
estúdio. Teatro ou sala de pequenas
estilo pode ser realista, quando a
dimensões destinada geralmente
peça deve ser julgada pelos critérios
para espetáculos experimentais.
do quotidiano, evitando a ocorrên-
cia de qualquer elemento irreal ou Eurípides. Nasceu em Salamina, na
antinatural, e não realista, que é jus- corte do rei Arquelau, e viveu entre
tamente o inverso. 480 e 406 a. C. Historicamente, é con-
siderado o terceiro dos grandes au-
estrada. Expressão pela qual, nos tores dramáticos gregos. Vencedor
Estados Unidos, são designadas as de cinco concursos teatrais, foi se-
cidades de interior visitadas por com- veramente criticado em Atenas, so-

125
exarconte Expressionismo

bretudo por causa das inovações que ponto, emitido preferentemente atra-
introduziu na tragédia, entre elas a vés de uma sirene, alertando o con-
análise psicológica, coros indepen- tra-regra, pessoal da varanda e
dentes da ação, introdução de per- cortineiros, para a execução de de-
sonagens do povo, como também terminada ação, que poderia ser a
por seu espírito crítico e seu ceticis- mudança de um cenário, a execução
mo filosófico e religioso. Sua obra de um efeito mecânico ou um sim-
distingue-se da de seus concorren- ples abaixar de cortina no final do
tes, justamente porque as cenas e as ato. O sinal de execução vinha logo
personagens por ele imaginadas se após o de prevenção.
aproximam mais da realidade mortal
exit. Palavra encontrada com fre-
da criatura humana, enquanto os
qüência nos antigos textos teatrais,
heróis imaginados por Ésquilo* e
para indicar que a personagem sai
Sófocles* identificam-se mais
de cena. Outrora, de largo uso, hoje
com as personagens míticas de sua
fora de cena. Do latim: sai. O plu-
época, deuses e super-heróis imor-
ral é exeunt.
tais. Em sua obra, Eurípides pro-
curou manter o interesse do públi- exódia. Nome pelo qual eram de-
co pela variedade das situações e signadas as saturae, peças romanas
pelo que havia de patético nos des- de fino lavor.
fechos dos episódios, já se notan-
exodiário. Entre os antigos roma-
do mais nítida a separação entre a
nos, ator cômico que representava
ação principal e os cantos do coro.
um exodus.
Foi ele o introdutor de uma tercei-
ra personagem, inovação ocorrida exodus. No antigo teatro romano, a
com a peça Orestes. Das mais de parte final de uma comédia ou o epi-
90 peças atribuídas à sua autoria, sódio cômico subseqüente à repre-
apenas 17 tragédias chegaram com sentação de uma tragédia.
texto integral até nossos dias, en- exposição. Uma das partes em que,
tre elas Medéia (431 a.C.), As teoricamente, está dividido o texto
troianas (415 a.C.), Electra (423 dramático, enquanto literatura. É a
a.C.), As bacantes, e o drama satí- etapa em que o autor explana seu
rico Cíclope. assunto. Os hindus dizem que é aí
exarconte. O condutor do coro gre- que está a semente ou circunstância
go, ao ser transformado por Téspis* donde nasce o entrecho. O grande
num dialogante; basicamente, o pri- requisito da exposição é a clareza.
meiro ator. Aristóteles* chamava a exposição de
lei do entrecho; introdução.
execução. Expressão largamente usa-
da na caixa do teatro para caracteri- Expressionismo. Movimento estéti-
zar a emissão de um sinal previamen- co de origem alemã que ocorreu no
te convencionado, transmitido pelo início do século XX, em oposição ao

126
Expressionismo extrema

Realismo. Os adeptos desta tendên- extravaganza. Gênero de teatro


cia procuravam refletir a face subje- musicado rico de danças e canções,
tiva dos eventos através da distorção que floresceu na Inglaterra em mea-
da realidade objetiva, da fragmenta- dos do século XII, montado
ção da narrativa, superpondo cenas preferentemente em cima de temas
como no processo cinematográfico, da mitologia, do folclore ou de con-
conferindo um caráter simbólico às tos de fadas. É o precursor da comé-
coisas e às personagens, entre ou- dia musical.
tras criações. Podem ser incluídos
extrema. Na linguagem convencio-
nesta tendência os dramaturgos
nal da marcação de cena, espaço em
August Strindberg*, Ernst Toller
que na baixa, à esquerda ou à direita,
(1893-1939), Oskar Kokochka (1886-
é limitado o domínio da cena, bem
1980), Eugene O’Neill*, Elmer Rice
junto ao regulador-mestre.
(1892-1967), entre outros.

127
Fábula. Artifício de invenção gre- falsa (rua). Série de quarteladas mais
ga para contar a trama, por meio da estreitas, com cerca de 25cm de lar-
qual o dramaturgo expõe e desen- gura, que se alternam com a rua pro-
volve os acontecimentos, estabe- priamente dita sobre o assoalho de
lecendo, inclusive, o clímax e o de- um palco.
senlace. Segundo Aristóteles*,
falsas (cordas). Cordas mortas.
conforme está em sua Poética, é
um dos seis elementos essenciais falso (proscênio). Prolongamento do
da obra teatral. Modernamente, a palco para além dos limites habituais
palavra contém a idéia do próprio do proscênio. Também conhecido
enredo e os acontecimentos prin- pelo nome de antecena.
cipais, como defende Bertholt
fandango. No Nordeste brasileiro, a
Brecht*, admitindo que a “fábula
representação do auto de chegança,
deve conter tudo em si”. A fábula,
em que os participantes, vestidos de
em síntese, é tudo aquilo que é con-
marujos, dançam carregando um pe-
tado e que dá forma à obra literária,
queno navio e depois contam aven-
ou seja: o conjunto de aconteci-
turas marítimas herdadas do folclore
mentos ligados entre si e comuni-
ibérico.
cados ao espectador no decorrer
do espetáculo; enredo. fantasia. Gênero teatral de caráter
simbólico, cujo assunto envolve nor-
face. A parte anterior do palco. malmente personagens irreais, e qua-
fala. Cada trecho do papel ou do tex- se sempre a trama se orienta para um
to que cabe a um ator, dentro do es- clima de sátira.
petáculo, que pode ter a forma de
fantoche. Gênero de boneco cujo
diálogo ou de um monólogo, consti-
corpo, tradicionalmente, é formado
tuindo o discurso primário do autor.
por uma luva onde o manipulador
♦ Fala final. Palavra ou frase que
enfia uma das mãos que dará vida ao
encerra o texto de uma peça ou de
personagem, enquanto o dedo indi-
um espetáculo.
cador é enfiado na cabeça, e o pole-
farsa farsa

gar e o médio movimentam cada uma reconhecimentos inesperados, etc.


das mãos. A cabeça é geralmente fei- Na farsa, são ridicularizados tanto os
ta de massa de papel – papier- poderosos como os humildes, numa
mâcher –, madeira ou outro material crítica direta que envolve os costu-
de fácil modelagem e peso reduzido. mes sociais ou políticos, os erros, os
É um gênero de personagem muito vícios e as deformações. Havia, no
antigo, possivelmente originário da gênero, um exacerbado exagero cô-
Índia ou do Egito, muito difundido mico, privilegiando a ação e os as-
na Idade Média, relativamente apre- pectos externos – cenários, figuri-
ciado nos dias atuais. Dependendo nos, gesticulação –, cabendo um
das diferentes regiões onde ocorrem, papel menor à linguagem (diálogos)
no Brasil, são conhecidos pelos no- e ao conflito dramático. Graças a seu
mes genéricos de mamulengo, humor direto, a seu jogo com a cari-
bonifrate, briguela, mané gostoso, catura, ao absurdo, às situações ri-
boneco de engonço, etc. dículas propostas e aos qüiproquós,
a farsa tinha uma capacidade admi-
farsa. Peça curta, de comicidade
rável de estabelecer uma comunica-
burlesca e vulgar, beirando a licenci-
ção rápida e eficiente com sua pla-
osidade, recheada com ditos de rua
téia, o que deve explicar, em parte, a
e ocorrências do quotidiano, cujo
longevidade do gênero. Embora já
principal objetivo é apenas divertir,
se encontrem elementos farsescos
sem nenhum compromisso com men-
nas comédias de Aristófanes* e
sagens de ordem moral, política, filo-
Plauto*, o gênero, na sua forma defi-
sófica ou social. Fazendo o humor
nitiva, originou-se, historicamente,
pelo humor, distingue-se da sátira, e
nos mimos* medievais, sendo a prin-
lança mão de todos os recursos que
cipal forma de teatro cômico do perí-
possam escandalizar e transformar
odo que vai do século XV ao XVI.
uma ação normal num acidente ex-
Vários autores no Renascimento de-
traordinário, com ações exageradas,
dicaram-se ao gênero, entre os quais
situações inverossímeis ou enxertos
Gil Vicente.* A farsa teve seu apo-
introduzidos bruscamente, sem pre-
geu no século XIX, com as obras de
juízo ao fio da ação. Usando poucos
Labiche* (Um chapéu de palha da
atores, enredo simples, ação viva,
Itália, 1851; A viagem do senhor
apoiada sobretudo em atividades fí-
Perrichon, 1860; Poeira nos olhos)
sicas e efeitos visuais, com muitos
e Feydeau* (Alfaiate para senhoras,
pontos de contato com a comédia de
1887; O marido vai à caça, 1892; A
costumes, para atingir seus objeti-
dama do Maxim’s, 1899). ♦ Farsa de
vos conta com um elenco de estere-
cordel. Com a perseguição ao teatro
ótipos como o amante, o pai feroz, a
durante a Inquisição em Portugal,
donzela super-ingênua, a alcovitei-
comediógrafos populares expunham
ra, ou situações conhecidas, como o
seus textos nas feiras, pendurados
amante escondido no armário ou sob
em cordéis, hábito que chegou até o
o colchão da cama, irmãos trocados,

130
fé cênica festivais (internacionais de teatro)

Brasil. Esses textos, pequenas peças Maia (1887-19...) e na Companhia


satíricas, abasteceram o teatro de Dramática Nacional, antes de for-
1753 a 1853. A primeira peça surgida mar sua própria empresa, em 1924.
com essa denominação tinha por tí- Seu primeiro sucesso foi com a
tulo O juízo novo dos borracheiros. opereta A juriti, de Viriato Corrêa
(1884-1967). Mas foi Deus lhe pague,
fé cênica. Expressão criada pelo
de Joracy Camargo (1878-1973), que
encenador e teórico russo Kons-
o tornou célebre.
tantin Stanislavski* para identifi-
car o nível de envolvimento do ator festa artística. Espetáculo dado em
com sua personagem, a ponto de homenagem ou benefício a um ator.
ele acreditar que seu fingimento é
Festa dos Loucos. Nome pelo qual
pura realidade.
eram designadas as pantomimas e
fechar. A casa de espetáculos fecha danças lascivas representadas duran-
quando termina a temporada ou a te as festas religiosas, no interior
empresa encerra suas atividades. ♦ das igrejas, na fase do Brasil Coloni-
Fechar a cena. Reduzir os limites do al. Banidas pelos jesuítas.
espaço cênico, usando os recursos
festivais (internacionais de tea-
naturais da cenografia, como regula-
tro). Os festivais internacionais,
dores, bambolinas, fraldões e telões
que freqüentemente incluem amos-
de fundo. [Cf. Cena fechada.]
tras de todos os gêneros das artes
féerie. Expressão de origem france- cênicas, são uma oportunidade
sa para designar um gênero de espe- para o intercâmbio de idéias e dis-
táculo que prima pela temática fan- cussão sobre experiências com no-
tástica, irreal, no qual aparecem per- vas linguagens. Entre os mais fa-
sonagens dotados de poder sobre- mosos do mundo estão o Teatro
natural, como fadas, demônios etc., das Nações, que é itinerante, o Fes-
e predominam truques mirabolantes tival de Dois Mundos, na cidade
realizados com o auxílio de maquina- de Spoleto, Itália, e o de Avinhão,
rias, luzes excessivas, deixando a na França. ♦ Festival de Avinhão.
impressão feérica de irrealidade; Criado em 1947, por Jean Vilar (1912-
peça de fabulação fantasista, irreal. 1971), por sugestão do crítico de arte
Christian Zervos (1889-1970), cons-
Ferreira, João Procópio (1898-1979).
tituiu-se na mais prestigiosa dessas
Ator brasileiro, que iniciou sua car-
manifestações de arte dramática ao
reira aos 18 anos de idade no Teatro
ar livre, dos tempos modernos. A
Carlos Gomes, na peça Amigo, mu-
idéia inicial era a apresentação da
lher e marido, adaptação de L’ange
peça de T. S. Eliot (1888-1965), Mor-
du foyer, de Robert de Flers (1872-
te na catedral, mas, graças a incen-
1927) e Gaston de Caillavet (1869-
tivos, transformou-se imediatamen-
1915). Trabalhou nas companhias de
te numa mostra com três peças, en-
Itália Fausta (1887-1951), Abigail
tre os dias 4 e 10 de setembro:

131
Feydeau, Georges figurante

Ricardo II, de Shakespeare*, no te de seu público, numa noite em que


Palácio dos Papas, La terrasse de se apresentou segurando uma gar-
midi, de Maurice Clavel (1921-1979), rafa – fiasco, em italiano –, com a
no Teatro Municipal, e A história qual procurava tirar efeitos cômicos,
de Sara e Tobias, de Paul Claudel*, sem disso obter os resultados que
no Verger d’Urbain VI. O êxito e a esperava.
fama do Festival foi crescendo de
fiesta. Gênero introduzido no Méxi-
ano para ano, passando a aconte-
co pelos padres espanhóis, quando,
cer por várias semanas no mês de
sentindo que os índios não podiam
julho, sendo que Jean Villar ficou
ser “curados” de sua paixão pela
até 1968 como seu diretor, afastan-
dança e pelo canto, transformaram
do-se espontaneamente dessa fun-
então seus ritos pagãos em repre-
ção quando da “contestação de
sentações dramáticas. Freqüentes
maio de 1968”. A fama e a qualidade
nas cidades do interior, as fiestas
dos espetáculos, assim como as
assumem o aspecto de uma feira, com
conferências, cursos, mesas-redon-
vários dias de duração, ocasião em
das e debates entre atores, anima-
que se combinam representações te-
dores, críticos, teóricos e especta-
atrais, feira e ritos religiosos. As pe-
dores, começaram a atrair outros
ças aí representadas são simples e
países, que passaram a participar do
ingênuas, ligeiras representações de
Festival. Em 1975, foram apresenta-
incidentes das vidas dos santos ou
dos 38 espetáculos oficiais e uma
de Jesus Cristo, sendo que o tema
média de 60 espetáculos-dia na pro-
favorito é a conversão dos mouros
gramação paralela.
por São Tiago; festa.
Feydeau, Georges Léon Jules Marie
figura. Cada uma das personagens
(1862-1921). Comediógrafo francês,
de uma peça; o ator, o intérprete;
um dos criadores do vaudeville e
comediante que as representa.
notável autor de farsas. Suas peças,
ainda bastante encenadas, inspiram- figuração. 1. Conjunto dos atores
se no cotidiano, do qual o autor sou- que entram em cena apenas para fa-
be extrair uma irresistível comicidade. zer volume no elenco, normalmen-
Entre suas obras mais conhecidas, te na pele de povo. 2. O trabalho por
estão: Alfaiate de senhoras (1886), eles realizado.
Com um fio na pata, (1894), O peru
figurante. Pessoa que entra em cena
(1896), A dama do Maxim’s (1899),
para compor a ação, quer só, quer
Com a pulga atrás da orelha (1907),
formando grupos de multidão, com a
Tome conta de Amélia (1908).
única função de fazer número. O fi-
fiasco. Desagrado. A expressão se gurante não é necessariamente um
originou do desagrado em que, no elemento do elenco, e pode até mes-
século XVII, incorreu o célebre ator mo ser convocado momentos antes
italiano Domenico Biancolelli, dian- do início do espetáculo. Sem um tex-

132
figurão Fo, Dario

to literário a seguir, ele se movimen- Fo, Dario (1926-1234). Dramaturgo,


ta, ora gesticulando, ora emitindo autor e ator de teatro italiano que de-
gritos e exclamações, algumas pala- senvolveu um trabalho de pesquisa
vras isoladas, na pele de soldados, de alcance internacional, tanto que
camponeses, galés, sem-terras, etc., em 1997 foi-lhe concedido o Prêmio
conferindo movimentação à cena; o Nobel de Literatura, “porque, na tra-
mesmo que comparsa. dição dos jograis medievais, (ele)
zomba do poder e restitui a dignida-
figurão. Tipo caricatural e enfatuado,
de aos oprimidos”, como justificou a
que afeta gravidade nas ações e nas
Academia da Suécia. Iniciou sua car-
palavras, já fora de uso nos elencos
reira como ator de cabaré e de revis-
e textos dramáticos. O termo foi pro-
ta. Inconformado com o modelo vi-
fusamente usado até o princípio do
gente de fazer teatro, foi lentamente
século XX, sendo que o protótipo é
se libertando do modelo comercial e,
a figura central de El lindo don
na sua busca por um público e um
Diego, de Agustín Moreto (1618-
teatro popular, recuperou muitos ele-
1669). Deram nome às famosas “co-
mentos da Commedia dell’Arte. Jun-
médias de figurón” espanholas.
tamente com sua mulher, a atriz Fran-
figurinista. Profissional que cria, ca Rame (1929-1234), funda a Com-
projeta e orienta a confecção do ves- panhia Dario Fo-Franca Rame em
tuário das personagens de um espe- 1959, para apresentar seu teatro de
táculo, indicando, em alguns casos, ideologia esquerdista, de crítica ao
até mesmo os materiais a serem utili- sistema social e político vigente e
zados, inclusive os complementos a suas instituições, muito embora o seu
serem usados por cada um dos intér- teatro não tenha vinculação com
pretes. qualquer instituição político-partidá-
ria. Em 1968, cria a Nuova Scena, li-
figurino. As roupas usadas pelos
gada ao PCI, e, em 1970, ainda ao
intérpretes ao longo do espetáculo.
lado da esposa, cria o Colletivo
O figurino deve refletir a época em
Teatrale La Comune, que se apre-
que a ação se desenrola, a situação
senta em fábricas e outros locais
social, religiosa, econômica e até
públicos. Foi buscar no repertório
mesmo política de quem os usa; traje
das farsas populares seu meio de
de cena.
expressão. De suas obras, internaci-
Filêmon (360-263 a. C.). Poeta cômi- onalmente conhecidas, citam-se Mis-
co grego ligado à Comédia Nova, tério bufo (1969), A morte acidental
imitado mais tarde por Plauto* e de um anarquista (1970), Não pode-
Terêncio.* De sua produção literá- mos pagar? Não vamos pagar?
ria, avaliada em 60 obras, restaram (1974), Brincando em cima daquilo,
apenas fragmentos. Orgasmo adulto escapa do zooló-
final. Trecho de efeito, no final de gico, Manual mínimo do ator (1987),
uma ópera e opereta. entre outras.

133
formas animadas (teatro de) frisa

formas animadas (teatro de). Gêne- fraldão. Elemento cenográfico, em


ro no qual se fundem o teatro de bo- proporções normais, do mesmo tom
necos, de máscaras e de objetos. que a cena, que serve para impedir
Conceito desenvolvido no Brasil pela a visão do interior do palco, pelo
pedagoga e animadora de teatro Ana espectador.
Maria Amaral, para definir a reunião,
frieza. Falta de entusiasmo por par-
numa única manifestação ou num só
te do público, devido, quase sem-
momento, de linguagens que, ao se-
pre, à inexpressividade do espetácu-
rem mostradas em separado, se
lo, ou à mediocridade dos intérpre-
constituem gêneros autônomos: “O
tes, ou ao não entendimento da pro-
Teatro de Animação inclui máscaras,
posta do diretor; interpretação con-
bonecos, objetos. Cada um em sepa-
tida, sem emoção exterior.
rado pertence a um gênero teatral e,
quando heterogeneamente mistura- frigideira. Dispositivo de iluminação
dos, adquirem características própri- que já teve largo uso, com fundo
as e constituem o teatro de formas espelhado, que emite luz muito forte,
animadas. (A. M. A.)” mas também esquenta em demasia.
formigão. Palavra muito usada até Frínico. Poeta ateniense, predeces-
meados do século XX, para qualifi- sor de Ésquilo*, tendo alcançado
car o ator sem talento, com poucas reconhecimento público em 511 a.
possibilidades de alcançar êxito na C. Foi um dos criadores da tragé-
carreira; candidato a canastrão. dia, sendo o responsável pela in-
trodução de três elementos no gê-
fosso. Espaço localizado sob o pal-
nero: dividiu o coro em dois gru-
co, acessível por meio das aberturas
pos, acrescentou a personagem fe-
das quarteladas e alçapões, onde
minina, ao criar a máscara especí-
são instalados elevadores, escadas
fica para a personagem, com a qual
e outros equipamentos para efeitos
foi possível injetar ternura e pie-
de fuga ou aparição em cena; po-
dade na tragédia, e fixou antecipa-
rão. ♦ Fosso da orquestra. Espaço
damente as entradas e saídas de
entre o palco e a platéia, onde a or-
cena dos atores. A máscara femi-
questra é instalada nos espetáculos
nina, criada por Frínico, em cores
musicais e de ópera.
claras, para contrastar com a dos
foyer. Palavra francesa que designa homens, que eram escuras, abriu
o espaço, no prédio do teatro, re- a possibilidade de serem também
servado à platéia, enquanto aguar- introduzidos temas sentimentais
da o início do espetáculo ou se reu- no gênero, ao lado dos heróicos.
ne nos intervalos do mesmo; sala Foi ele também o introdutor dos
de espera. temas históricos na tragédia.
fralda. Pedaço de cenário solto do frisa. Espaço privilegiado nas casas
trainel que serve para cobrir peque- de espetáculo, destinado ao públi-
nos praticáveis. co. Nos teatros à italiana, ficam sem-

134
fuga Futurismo

pre acima do nível normal da platéia fundo neutro. O pano colocado ao


e, em volta desta, à altura do fundo da cena, rotunda ou ciclorama,
proscênio, ao nível do palco. Outro- sem nenhuma função para a cena.
ra, em alguns teatros, essas localiza-
Futurismo. Movimento estético cri-
ções eram construídas de forma a
ado pelo poeta Filippo Tommaso
preservar seus ocupantes da vista
Marinetti (1878-1944) e surgido na
do resto da platéia, e usadas por pes-
Itália, em 1909. O objetivo do mo-
soas que não queriam ser percebi-
vimento, descrito em vários mani-
das pelo resto do público. Essa for-
festos, era o de romper com o pas-
ma de local para o espectador come-
sado e celebrar a tecnologia, o di-
ça a se configurar no barroco euro-
namismo e a força. Em 1913, cir-
peu e o seu modelo típico é o Teatro
cula o manifesto O Teatro de Varie-
Farnese (1628), na cidade de Parma,
dade, que pregava oposição radical
Itália, projetado pelo arquiteto
ao teatro dramático, no qual os res-
Giovanni Battista Aleotti (1546-1636).
ponsáveis pelo documento afirma-
Esse modelo de espaço se define com
vam que o espetáculo deveria estar
a construção do Alla Scalla (1778)
carregado de uma excitação erótica e
de Milão, projetado pelo arquiteto
provocar um estupor imaginativo
Giuseppe Piermarini (1734-1808).
capaz de arrancar a platéia da passi-
fuga. Espaço destinado às saídas de vidade. Em 1915, circula outro ma-
cena dos atores, muitas vezes por nifesto, O Teatro Futurista e Sinté-
detrás de uma perna ou rotunda, ou tico, que pregava um teatro
mesmo por escadas ou rampas, es- atécnico, dinâmico, simultâneo,
condidas da vista do público. autônomo, alógico e irreal,
conclamando o público a deixar de
função. A apresentação de um es-
ser preguiçoso e, para tanto, a cena
petáculo.
iria invadir a platéia. Nesse mesmo
fundinho. Telão ou trainel que se ano surge o Manifesto da Cenogra-
coloca por trás de alguma abertura fia Futurista, de autoria de Enrico
funcional do cenário, como janela, Prampolini (1894-1956), onde es-
ou porta, não só para compor o am- tava escrito que “a cena deve viver a
biente, como para impedir que a pla- ação teatral na sua síntese dinâmi-
téia devasse o interior do palco. ca, deve exprimir, como o ator ex-
prime e viver em si mesma, de ma-
fundo de cena. A parte da cena mais
neira imediata, a alma da persona-
distante da platéia; a que fica no
gem concebida pelo dramaturgo”.
fundo.

135
gabinete. Designação genérica para escola de representar, era sempre
os cenários que procuram reprodu- reservado o papel do mocinho, he-
zir o mais fielmente possível o interi- rói, ou do personagem apaixona-
or de uma residência. Armados com do. Os galãs eram divididos em
a ajuda de trainéis, reproduzem com amorosos e dramáticos no gênero
requintes de detalhes o interior de Alta Comédia*, havendo ainda os
uma habitação, constituindo-se, cínicos, os cômicos, os típicos, os
quando completos, de teto, portas, tímidos e os centrais; abreviação
janelas, arcos, rodapés, etc. Esse de galante. Quando mulher, dama-
gênero de cenário, usado teoricamen- galã. ♦ Galã cômico. Personagem
te para comédias e especialmente central de uma comédia, em torno
para dramas burgueses, surgiu por do qual gira o enredo.
volta de 1827, na Comédie Française,
galerias. Espaço reservado ao pú-
onde era chamado décor fermé. An-
blico, na parte mais alta da platéia,
tes do aparecimento deste tipo de
nos edifícios teatrais, acima dos ca-
cenário, os ambientes eram pintados
marotes, onde os ingressos são mais
em telões. Está incluído na classifi-
baratos; torrinha; geral. O popular
cação das cenoplastias.
poleiro ou galinheiro.
gabiru. Indivíduo que vive nas cai-
galharufa. Termo jocoso, usado pe-
xas de teatro tentando conquistar as
los veteranos em uma caixa de tea-
atrizes. Expressão fora de uso.
tro, ao receberem os iniciantes no
gag. Palavra inglesa para qualificar ramo, alertando-os de que o suces-
qualquer tipo de ação não prevista so no teatro depende de uma
nos ensaios, introduzidas, no ato da galharufa; trote.
representação, para produzir graça.
galinheiro. Termo popular para qua-
Pode ser uma palavra, um gesto ou
lificar os lugares de preço reduzido
até mesmo uma situação; caco.
de uma casa de espetáculo, normal-
galã. Ator elegante, de belos do- mente localizados na parte mais alta
tes físicos, para o qual, na velha da platéia. São geralmente ocupados
gambiarra Gay, John

por estudantes ou pessoas de renda da pelos homens, sobretudo nos es-


baixa, que se manifestam livremente petáculos de revista, para ficarem
e sem preconceitos contra ou a fa- mais próximos às suas artistas prefe-
vor do espetáculo. Essencialmente ridas, sobretudo as vedetes.
democráticas em qualquer regime e
garra. Peça com várias opções de
em todos os tempos, são essas ge-
formato para fixação de refletores e
rais que mantêm um espetáculo em
outros equipamentos às varas.
cartaz ou fecham a temporada; po-
leiro; galerias. gaveta. 1. Palavra usada entre pro-
fissionais de teatro, para identificar
gambiarra. Caixa de luz horizontal,
alguém que esteja temporariamente
presa ao urdimento e colocada habil-
sem trabalho: a frase “Fulano está
mente entre as bambolinas, de modo
na gaveta do empresário” significa
que fique fora da vista do público.
que aquele determinado profissional
Serve para a iluminação do palco de
está aguardando ser chamado a qual-
cima para baixo. ♦ Gambiarra de fun-
quer hora para atuar num espetácu-
do. Instalada no fundo da cena, jun-
lo. 2. Diz-se também de um texto en-
to ao ciclorama ou à cúpula de
tregue a um empresário, aguardando
Fortuny*, dotada normalmente com
vez para ser encenado – ou que foi
luzes coloridas de acordo com o efei-
definitivamente arquivado.
to pretendido pela direção do espe-
táculo. ♦ Gambiarra do proscênio. Gay, John (1668-1732). Poeta e dra-
Armação horizontal colocada do lado maturgo inglês, cujo espírito de fan-
de fora do palco, sobre a platéia, onde tasia domina toda sua obra, merecen-
são instalados refletores para ilumi- do destaque a comédia Como se cha-
nação frontal da cena. ma isso? (1717), a farsa trágica Três
horas após o casamento (1717), es-
ganchos. Em linguagem de carpin-
crita em colaboração com Alexander
taria de teatro, equipamento auxili-
Pope (1688-1744) e John Arbuthnot
ar, com várias serventias: ♦ Gan-
(1667-1735). Sua obra-prima, entre-
chos de amarração. Servem para o
tanto, é A ópera dos mendigos
arremate das cordas de amarração.
(1728), paródia ao teatro sentimental
♦ Ganchos de assoalho. Espécie
e à ópera italiana, onde a sátira polí-
de travas usadas para a fixação de
tica está bem encarnada pelo capi-
escadas às mesas dos praticáveis.
tão Macheat e refletida, de maneira
♦ Ganchos de quadro. Conjuntos
soberba, pelas cenas realistas do
de macho e fêmea, tipo colchetes,
submundo. Essa peça foi mais tarde
que servem para prender quadros
adaptada por Bertholt Brecht* e Kurt
e outros objetos leves aos trainéis.
Weill*, com o título de Ópera dos
Quando em s, servem para reforçar
três vinténs. Sua obra seguinte, Polly
os trainéis.
(1729), foi proibida pela Justiça de
gargarejo (fila do). A primeira or- seu país, sob a alegação de que ofen-
dem de cadeiras, na platéia, disputa- dia o primeiro-ministro Robert

138
gelatina gênero (dramático)

Walpole (1676-1745) e só pôde ser (1927), Don Juan (1928), Barrabás


representada em 1777. Publicada, (1933), Hop Signor (1935).
contudo, fez um tremendo sucesso
genérico. Palavra para qualificar o
de leitores. Mesmo tendo satirizado
ator de pouco talento que, não ten-
a obra de Häendel, foi quem escre-
do obtido sucesso na carreira, aten-
veu o libreto de Àcis e Galatéia, des-
de a eventuais chamados para re-
se compositor.
montes de última hora ou interpreta-
gelatina. Folha de material transpa- ções de pouca relevância.
rente, outrora de papel gelatina, atu-
gênero (dramático). 1. A arte tea-
almente de poliéster ou policarbona-
tral. História contada por persona-
to, que é colocada em frente aos refle-
gens, sob a forma de diálogo, dis-
tores, para colorir o foco ou filtrar a
pensando a mediação do narrador,
luz, dependendo do clima desejado.
num local adrede preparado. 2.
Gelderod, Michel de (1898-1962). Ação expressa por meio de perso-
Dramaturgo belga de expressão fran- nagens encarnadas por atores, –
cesa, considerado um dos mais im- protagonistas e antagonistas –, que
portantes e expressivos de sua épo- porfiam por chegar a uma síntese. –
ca. Com um estilo que se caracteriza O gênero dramático só se realiza
por um medievalismo fantástico e quando posto em cena sob a forma
freqüentemente macabro, mesclado de espetáculo. Pode se manifestar
com elementos de moral, combina em prosa, em verso, através da dan-
com talento a procura verbal, o ca- ça e da música, admitindo subdivi-
ráter popular e o sentido do trági- sões como tragédia, comédia, tragi-
co, no qual o humor freqüentemente comédia, farsa, auto, drama, etc. O
mordaz tem preferência pelo fantás- gênero dramático acontece através
tico. Praticando uma dramaturgia ori- de uma história contada apenas pelo
ginal, bastante próxima do Teatro da diálogo das personagens em ação
Crueldade pregado por Antonin no palco, dispensando a presença
Artaud*, Gelderod provocou uma de um narrador. A principal caracte-
renovação na linguagem teatral de rística do gênero dramático é a ten-
seu tempo. Para ele o “teatro é um são entre antagonistas, traduzindo
jogo do instinto”, e “o autor dramá- o eterno conflito entre o eu e o mun-
tico não deve viver senão de visão e do, o sujeito e o objeto. ♦ Gênero
de adivinhação”. É um dos drama- livre. Expressão fora de uso, para
turgos mais originais do século XX. qualificar, em determinada época da
Além dos textos para atores, dedi- História do Espetáculo, o que era
cou extenso espaço para a produção considerado “pornográfico”, em es-
de textos para marionetes. Entre suas petáculos onde ocorriam situações
principais peças, destacam-se La escabrosas, ou se diziam frases de
mort du docteur Faust (1926), duplo sentido, alusões equívocas,
Escorial (1927), Critóvão Colombo coplas apimentadas. O Palais

139
Genet, Jean gesto

Royal, de Paris, foi especialista nes- nègres, encenado por Roger Blim em
se tipo de espetáculos. 1959. Les paravents, sobre a guerra
da Argélia, criada em Berlim em 1961,
Genet, Jean (1910-1234). Dramatur-
só é vista em Paris em 1965, na mon-
go francês, cujos temas deliberada-
tagem de Roger Blim. Genet detesta
mente provocantes fazem dele um
o teatro ocidental e a representação
dos autores mais polêmicos de sua
de suas peças deveria ser um ritual,
geração. Sua linguagem é carrega-
uma cerimônia, uma missa.
da de simbolismos, freqüentemente
desconcertante e de grande riqueza geral. 1. As localidades mais bara-
lírica, que oscila entre o preciosis- tas de uma platéia em casa de espe-
mo e a escatologia, conferindo à sua táculos, ocupadas normalmente por
obra uma aura poética, rigorosamen- estudantes e pessoas de pequeno
te anti-realista. Seu teatro é um tea- poder aquisitivo; torrinha; galinhei-
tro de falsa aparência, da ilusão e ros; poleiro. 2. Em maquiagem tea-
dos fantasmas irrefutáveis, retratan- tral, é o nome técnico da tinta que se
do a violência, a marginalidade e a aplica como aparelhamento funda-
injustiça social: antinaturalista, tem mental sobre a qual o/a artista – ou
uma dimensão mítica e poética, que o/a maquiador/a – faz a pintura do
o coloca entre os principais drama- rosto. Havendo dela em várias to-
turgos do século XX. Homossexu- nalidades, a mais usual é a de colo-
al, ladrão e pervertido, Genet nas- ração rósea; base.
ceu em Paris e começou a escrever
gesticulação. Movimento ou sé-
na prisão, em 1940. Apesar de seus
rie de movimentos expressivos que
textos teatrais denunciarem as infâ-
o intérprete faz com a finalidade de
mias de uma sociedade abjeta, o que
transmitir uma idéia, reforçar ou dar
no fundo eles promovem é o elogio
apoio à sua fala.
ao mal e pregam o refúgio no isola-
mento, numa existência marginal que gesto. Movimento da cabeça, dos
permita apreender a horrível beleza braços ou de todo o corpo, carrega-
deste mundo, considerado espetá- do de sentimento e expressividade,
culo por ele. Assediado pelos gran- para enfatizar falas ou dar força a ati-
des encenadores europeus, ansio- tudes, podendo, inclusive, transmi-
sos por um teatro menos formal e tir idéias ou realçar expressões. Al-
mais participante, escreve em 1947, guns teóricos, entre eles H. V. Wesp,
a pedido de Louis Jouvet*, Les admitem que deva haver entre o ges-
bonnes, que provoca um tremendo to e a palavra três formas de relação:
escândalo quando mostrado ao pú- acompanhamento, que reforça, pro-
blico parisiense. O mesmo ocorren- longa e amplifica a mensagem enun-
do com Le balcon, ensaiado por ciada; complementação, que cons-
Peter Brook* em 1957, em Londres, titui um prolongamento significati-
mas só mostrado em 1969 em Paris. vo do discurso, capaz de introduzir
A consagração acontece com Les sentido onde a palavra, por impotên-

140
gestus Goethe

cia, deixa uma lacuna, e substituição, girela. Conjunto de roldanas co-


que é quando o gesto intervém e locadas verticalmente na direção
onde, por diversas razões, a palavra das malaguetas, pelas quais pas-
se torna impossível. É aconselhável, sam as três cordas de sustentação
contudo, que haja uma clara consci- de uma vara.
ência, por parte do intérprete, na for-
girl. A profissional normalmente jo-
ma de relação entre o gesto e a pala-
vem, de belas formas físicas, com re-
vra, que deve ser carregada de coe-
lativo talento para a dança, que tra-
rência quando reforça, prolonga ou
balha como corista, sobretudo nos
amplia a mensagem enunciada pela
espetáculos musicais; dançarina e
voz. ♦ Gesto-chave. Cada um dos
corista em espetáculos de varieda-
gestos convencionais dos atores,
des. Palavra inglesa: moça.
principalmente no teatro oriental e
na Commedia dell’Arte, cujos signi- glissé. No balé, o coupé que é feito
ficados já são do conhecimento dos de lado, sobre uma linha reta.
espectadores.
Globus-Segment-Buhne. Inovação
gestus. termo recriado do latim (ati- na estrutura física do palco, feita
tude) por Bertholt Brecht* para qua- pelo diretor de teatro alemão Erwin
lificar a atitude que acompanha cer- Piscator* na década de 20, substi-
tas situações e que deve comple- tuindo o tablado de representação
mentar a frase enunciada pelo ator; por uma grande esfera que se abria
“é o todo harmônico que resulta da inteira ou paralelamente, por seg-
soma da atitude e da gesticulação mentos. Com esse artifício,
peculiar a cada frase do diálogo” Piscator pretendia fazer oposição
(Léo Gilson Ribeiro, in Cronistas do ao que chamava de teatro mágico,
absurdo). levando o espectador a sentir que
não estava ali para viver uma vida
Gidaxu. Escola de marionetes cri-
imaginária, mas uma vida mais am-
ada por Takemoto Chikugo, nos
pla, fragmentos da vida real, feita
fins do século XVII, em Osaka, Ja-
de inúmeros acontecimentos.
pão, onde os principais persona-
gens são: Runshichi, responsável gobo. Disco de metal ou vidro, uti-
pelos papéis de homem piedoso; lizado para a projeção de efeitos lu-
Danschichi, que fazia os homens minosos – principalmente em refle-
maus; Kesai, que representava os tores elipsoidais – e para mascarar
amantes; Musumé, os de moça; o feixe de luz. Os globos são
Shinzo, os de esposa; Fukooyama, comercializados em diferentes pa-
os de velha; e Wakaatoko, os de drões; os de vidro podem ser colori-
rapazes. Neste modelo, as mario- dos.
netes que representam as mulhe-
Goethe, Johann Wolfgang von
res não têm pernas, com exceção
(1749-1832). Escritor e pensador ale-
das que têm de “viajar”.
mão, um dos maiores representantes

141
Gogol, Nicolai Golfo Místico

do romantismo, produziu uma obra a plena realização dos intérpretes.


que abrange desde o subjetivismo Escreveu mais de 50 comédias, exal-
do movimento Sturm und Drang* tando as virtudes da burguesia e ri-
até a consciência harmônica do dicularizando os aristocratas deca-
classicismo. Além de sua excepcio- dentes. É freqüentemente conside-
nal produção teatral, deixou roman- rado uma espécie de último represen-
ces, poemas e uma correspondência tante da Commedia dell’Arte. De
monumental com Schiller*, além de 1761 até sua morte, viveu em Paris,
14 volumes de estudos científicos. onde dirigia a Comédia Italiana de
Sua grande façanha literária e obra- Paris (1762/64). Entre sua produção
prima da cultura universal é o poema destacam-se La locandiera (A hote-
dramático Fausto (1808/33), em duas leira, 1753), Il servitore de due
partes, que representa uma afirma- patroni (1745), Um curioso aciden-
ção poética e filosófica da procura te (1745), O café (1750). Episódio me-
do homem por experiências e conhe- morável de sua biografia é a reprise,
cimentos completos. Seu reconheci- no Teatro San Angelo, de Veneza
mento nacional aconteceu em 1773, (1749), da comédia A viúva astuciosa,
com o drama Götz von Berlichingen que levou o ex-jesuíta Pietro Chiari a
e com o romance Sofrimentos do escrever a paródia Escola de viúvas,
jovem Werther (1774). De 1775 até provocando acesa polêmica, que du-
sua morte, viveu na corte ducal de raria por treze anos. Ao retrucar com
Saxe-Weimar, onde publicou outras o Prólogo apologético, Chiari foi
obras, entre as quais as peças motivo de séria disputa que empol-
Ifigênia em Táurida (1787) e gou o público, atingindo um nível tal,
Egmonte (1788). que o Tribunal da Santa Inquisição
suspendeu ambos os espetáculos e
Gogol, Nicolai Vasilievich (1809-
instituiu a censura teatral em Veneza.
1852). Dramaturgo e romancista rus-
Goldoni nasceu a 25 de fevereiro, uma
so, nascido na Ucrânia. Sua comédia
terça-feira de carnaval.
satírica, O inspetor-geral (1836), em
que mostra a corrupção e a preten- Golfo Místico. Proposta estética ar-
são numa cidade provinciana, tor- quitetônica visando estabelecer uma
nou-se clássica no gênero. relação mágica entre público e cena,
elaborada a partir da renovação na
Goldoni, Carlo (1707-1793).
arquitetura teatral, com a construção
Teatrólogo italiano, cuja comédia,
do Festspielhaus, da cidade de
fundamentada nos costumes e tipos
Bayreuth, Alemanha, em 1876. Ser-
sociais de Veneza, provocou o
viria à concepção wagneriana do es-
declínio da Commedia dell’Arte, fa-
petáculo total, só possível em razão
zendo valer a supremacia do bom tex-
da descoberta recente da luz
to sobre o de improvisação, em uso
incandescente. A platéia foi trans-
pelos cômicos dell’Arte, além de ter
formada num anfiteatro em forma de
criado personagens que favoreciam
trapézio, balcões e galerias elimina-

142
gorne Grotowski, Jerzy

das, a orquestra retirada de cima do bras, as gambiarras e os cabos que


palco, a platéia escurecida durante o firmam os cenários; teia.
espetáculo e o público não tinha ou-
Gropius, Walter (1883-1969). Arqui-
tra alternativa a não ser prestar aten-
teto alemão, naturalizado america-
ção ao que se desenrola no palco. A
no, considerado um dos mais impor-
proposta ficou também conhecida
tantes entre os fundadores da ar-
por abismo místico.
quitetura moderna. Foi um dos cria-
gorne. Espécie de polia de madeira, dores da Bauhaus, que tenta ade-
dotada de um possante carretel, pre- quar a forma à função, estudando
so ao urdimento, por onde passam as possibilidades funcionais nas
os elementos cênicos, e que os sus- artes plásticas, na arquitetura, no
pende ou abaixa. Moitão; roldana; teatro, no cinema e na propaganda,
gorno. ♦ Gorne de cabeça. Polia de durante a República de Weimar, em
tamanho maior e mais largo, próprio 1919, admitindo que “o arquiteto de
para receber as cordas de outros teatro contemporâneo deva criar um
gornes. Geralmente é instalado numa vasto quadro de luzes e um espaço
das extremidades do urdimento, de tão objetivamente adaptável, que
onde as cordas são puxadas. possa responder a qualquer visão
imaginativa do diretor de cena”. Tra-
gradação. A parte final de um drama
tava-se de criar espetáculos sem te-
clássico; o clímax. Na sua origem, o
atros, destruindo a tradicional se-
objetivo da gradação era concentrar
paração entre palco e platéia.
o interesse da platéia, residindo aí
uma das principais manifestações da Grotowski, Jerzy (1933-1999). Dire-
arte do dramaturgo. Enquanto, nos tor e teórico de teatro polonês, cria-
acontecimentos da vida real, a dor do Teatro-Laboratório de Opole
gradação é freqüentemente uma sim- (1959), transferido em 1965 para
ples questão de momento, na ação Wroclaw. Influenciado por Artaud*
dramática ela é sempre evidente. e pela arte cênica oriental, propôs o
espetáculo-ritual, de volta aos mitos
grade. Esqueleto de madeira para
e arquétipos, centrado no ator e na
repregos, recoberta de pano encor-
relação deste com o espectador. Sua
pado e pintado para completar o ce-
idéia de interpretação tem por objeti-
nário; o mesmo que caixilho.
vo a liberação física e psíquica do
grampo (roseira). Tipo de prego ator. Sua insistência sobre a expres-
em forma de u, utilizado para fixa- são corporal e seu conceito de “tea-
ção dos cantos das tapadeiras e ou- tro pobre”, exposto em seu livro Em
tros encaixes. busca de um teatro pobre (1968), fi-
zeram surgir o Método Grotowski,
grelha. Estrutura da caixa do teatro,
que exerceu grande influência nos
acima do palco, próxima ao teto do
movimentos artísticos de vanguar-
prédio, localizada entre as varandas,
da contemporâneos. Radical em seu
que serve para sustentar as mano-

143
Group Theater guarda-roupa

ponto de vista e em sua postura, do o modelo do Teatro de Arte de


Grotowski privilegia o ator, conside- Moscou, de Stanislavski*, e se opu-
rando desnecessária toda e qualquer nha ao sistema comercial que carac-
superficialidade estética do tipo ce- terizava o teatro da Broadway. Ence-
nários decorativos, maquiagens, efei- nava preferencialmente autores jo-
tos visuais. Avança na sua proposta vens e iniciantes, que abordavam
e nega o teatro político e o teatro temas de significação social, entre
como simples diversão, o chamado os quais Lillian Hellman*, Irwin Shaw
teatro-síntese e o teatro total, defen- (1913-1984), William Saroyan (1908-
dendo o princípio de que a arte dra- 1981), Clifford Odets.* Apoiados em
mática pode existir sem essas coisas, Stanislavski e nas contribuições de
só não o podendo “sem uma relação Strasberg, os atores Franchot Tone,
direta e palpável, uma comunicação John Garfield, Lee J. Cobb e Stella
de vida entre o ator e o espectador”. Adler, assim como os diretores Elia
Ficaram famosas suas montagens de Kazan*, Morris Carnovski e outros,
Caim (1960), Fausto e Akropolis desenvolveram um método próprio
(1962) e O príncipe constante. A par- de criação dramática que influen-
tir das teorias de Stanislavski* e de ciou o teatro e o cinema dos Esta-
Meyerhold*, elaborou uma teoria da dos Unidos dos anos 40. O grupo
criação do papel e da representação, foi dissolvido em 1941.
chegando à conclusão de que o va-
grupo. Genericamente o elenco de
lor maior do teatro – acima do cine-
atores, atrizes, técnicos e diretores
ma e da televisão – seria o confronto
reunidos para montar espetáculos.
entre ator e espectador, tanto que seu
De forma muito particular, o conjun-
“teatro pobre” era totalmente des-
to de figuras reunidas e dispostas
pojado de tecnologia e de qualquer
no final de um espetáculo, de forma
elemento estranho ao espetáculo,
que todas sejam vistas pelos espec-
mostrado sempre a uma platéia que
tadores para os aplausos e agrade-
não excedia aos sessenta lugares.
cimentos finais. Com a transforma-
Morreu na Itália, aos 65 anos de ida-
ção do comportamento econômico,
de, no dia 14 de janeiro de 1999. V.
que passou a tratar a produção tea-
Teatro Pobre.
tral de forma empresarial, a idéia de
Group Theater. Companhia de tea- grupo foi dando lugar à de empresa.
tro norte-americana, fundada em Ficaram na história do teatro brasi-
1929, na cidade de Nova York, por leiro grupos profissionais coman-
Harold Clurman (1901-1980), Lee dados por Procópio Ferreira*, Jai-
Strasberg* e Cheryl Crawford (1902- me Costa (1897-1967), Dulcina de
1986), com o objetivo principal de Morais (1911-1996), Henriette
encontrar, através do teatro, respos- Morineau (1907-1990).
tas aos grandes problemas que afli-
guarda-roupa. 1. Conjunto dos
giam os Estados Unidos na época. O
vestuários e acessórios de um es-
Grupo trabalhava em equipe, segun-

144
Guarnieri, Gianfrancesco gwee

petáculo; figurino. 2. O profissio- guidaiu. No teatro oriental tradicio-


nal de uma casa de espetáculos, res- nal, gênero kabuki*, o narrador que
ponsável pelo acervo de roupas dos fica sentado à direita do palco e a
espetáculos. quem compete a enunciação total ou
parcial dos diálogos ou monólogos,
Guarnieri, Gianfrancesco (1934-
bem como das didascálias: “É noi-
1234). Dramaturgo e ator brasileiro,
te”, “Ela fica triste”, “Eles se abra-
nascido em Milão, Itália. Encontra-
çam” etc.
se entre os mais importantes reno-
vadores do teatro brasileiro recen- Guignol. Mistura de Pierrô e Arle-
te. Um dos principais criadores do quim, uma das mais importantes per-
Teatro de Arena* de São Paulo, no sonagens do teatro de bonecos, na
final dos anos 50, realizou uma obra Europa. Surgiu depois da Revolução
dramática de grande qualidade cê- Francesa, já no Império, e sua pri-
nica e poética, voltada principalmen- meira aparição foi no teatrinho de
te para a realidade política e social. Laurent Mourguet (1769-1844), que
Sua estréia como autor e ator deu- havia se instalado no jardim chinês,
se com a peça Eles não usam black- em Paris, tornando-se mais tarde per-
tie (1958), escrevendo em seguida sonagem típica das marionetes
Gimba (1959), A semente (1961), O lionesas. Guignol é nome de um dos
filho do cão (1964). Em colabora- principais personagens dos pupazzi
ção com Augusto Boal*, escreveu franceses; fantoches ou bonecos de
Arena conta Zumbi (1965), espetá- engonço.
culo que assimilava algumas técni-
Grand-Guignol. Casa de espetácu-
cas brechtianas, tendência que
los, em Paris, onde só se apresentam
prosseguiu em Arena canta
peças de terror, geralmente em um
Tiradentes (1967), Marta Saré (1968)
ato; gênero de teatro horripilante.
e Castro Alves pede passagem
(1971), peças que introduziram na gwee. Palco circular dos senegale-
encenação brasileira o Sistema Cu- ses, com características próprias e
ringa.* Escreveu ainda Um grito peculiares, que não deve ser confun-
parado no ar (1973) e Ponto de par- dido com o teatro em círculo ou te-
tida (1976). atro de arena ocidentais.

145
Hacks, Peter (1928-2003). Dramatur- palco principal, olhos perdidos no
go alemão, fortemente influenciado êxtase do mien.
por Brecht*, cuja obra dialética e
Handke, Peter (1942-1234). Um dos
progressista favoreceu-lhe a
mais notáveis dramaturgos contem-
reinterpretação brilhante das histó-
porâneos, de origem austríaca, que
rias populares de sua cultura, parti-
traduz, na sua obra, a angústia da
cularmente em Der Müller von
solidão e da incomunicabilidade,
Sanssouci (1958).
num estilo preocupado com a origi-
Hamlet. Personagem lendário, pro- nalidade e as criações verbais.
tagonista de uma narrativa do his-
happening. Forma parateatral situa-
toriador Sextus Grammaticus, His-
da entre o que até então se entendia
tória da Dinamarca do final do sé-
como arte dramática e o fato real.
culo XII, que teria simulado loucura
Espetáculo único, preparado, mas
para vingar seu pai, assassinado
nunca repetido, o happening foi visto
pelo próprio irmão, Fengo. Shakes-
pela primeira vez em outubro de 1959,
peare* transformou a lenda desse
na Reuben Gallery de Nova York, com
príncipe da Dinamarca numa de suas
a mostra dos Dezoito Happenings,
mais importantes tragédias, em cin-
em seis quadros, de Allan Kaprow
co atos, cuja trama tem paralelos evi-
(1927-1234). Constituído de uma sé-
dentes com a Orestíade, de
rie de acontecimentos baseados em
Ésquilo*; Amleth.
movimentos físicos violentos e sen-
hanamichi. Passarela que atravessa suais, difusão de sons, de luzes e de
a platéia pelo lado esquerdo, nos cheiros, a ação desenvolve-se num
espetáculos do teatro kabuki*, indo espaço restrito, podendo estar cheio
do palco até a parte frontal do teatro, de objetos utilizáveis pelos partici-
convencionalmente conhecida como pantes, sem que, entre eles, haja qual-
o “caminho da flor”. Nessa espécie quer prévio acordo. O espetáculo
de ponte de ação, muitas vezes o ignora a noção de tempo, podendo
personagem principal pára, ao som acontecer em qualquer lugar, a qual-
crescente de tábuas percutidas no quer hora, onde nada é exigido e nada
happening harmatia

é tabu, e é freqüentemente acompa- ta e certa agitação social. A manifes-


nhado de turbulentas discussões. O tação, que é uma forma de agredir o
principal impulso dramático do espetáculo subvencionado e o es-
happening consiste na preparação pectador passivo, além de se trans-
do público, deliberadamente maltra- formar num meio de comunicação
tado, agredido e forçado a participar, interior, lembra que “é preciso não
considerando-se que cada especta- fugir da realidade, refugiando-se no
dor é parte da obra, assim como tam- teatro, e sim fugir para a realidade”.
bém se tornam protagonistas tanto Segundo seus teóricos, atuar sobre
o espaço onde o evento está acon- o público implica em duas intenções
tecendo, como os objetos utilizados. distintas: distanciamento e participa-
O happening pode ser espontâneo, ção. Em escala histórica, os grandes
formal, anarquista, e pode gerar ener- centros desse tipo de manifestação
gia intoxicante, existindo por trás de foram as cidades de Nova York e
cada manifestação o necessário gri- aquelas em que estavam Oldenburg,
to de “acorde”. A idéia começou a Lebel, Kaprow. E há tantas formas
ganhar o mundo a partir de 1960, de happening quantos seus organi-
quando artistas de diversas nacio- zadores. Nos Estados Unidos, des-
nalidades desencadearam uma série tacaram-se o professor de estética e
de manifestações com a intenção de de história da arte Allan Kaprow, o
fazer o espectador participar direta- músico John Cage (1912-1992), os
mente dos eventos teatrais. Os obje- pintores Robert Rauschenberg
tivos mais definidos eram: o livre fun- (1925-1234) e Claes Oldenburg (1929-
cionamento da criação, a eliminação 1234); no Japão, Tarayame, líder do
do intermediário entre artista e pú- Grupo Gutai; Jean-Jacques Lebel, na
blico, o fim do “patrulhamento cul- França; Wolf Vostell (1932-1234),
tural” e a supressão da fronteira su- Bazon Brock, na Alemanha; Hélio
jeito-objeto. Sinônimo de arte-vida Oiticica (1937-1980), Flávio de Car-
ou arte-cotidiano, o gênero contou valho (1899-1073), J. R. Aguilar (1941-
com vários seguidores no mundo 1234) e o Oficina de Expressão Li-
inteiro, entre eles Jean-Jacques Lebel vre, no Brasil. Do inglês to happen –
(1936-1234), um de seus mais ferre- acontecer, passar-se.
nhos pontífices, que exigia que a arte
Harlem, Dance Theater of. Com-
passasse literalmente para a rua: “que
panhia de balé clássico fundada em
saísse do zoológico cultural e se en-
1971 por Arthur Mitchell (1934-
riquecesse com a contaminação do
1234), primeiro bailarino do New
casual”. Recorrendo à emoção pas-
York City Ballet, e Karel Shook
sageira, o happening pretendeu de-
(1920-1985), formada exclusivamen-
volver à atividade artística o que lhe
te de artistas negros.
haviam retirado: a intensificação dos
sentimentos, o papel dos instintos, harmatia. Como está na Poética de
conferindo ao ato um sentido de fes- Aristóteles, é o erro de julgamento

148
Harpagão Heywood, Thomas

cometido pela personagem ao esta- Heijermans, Herman (1864-1924).


belecer sua ação, causado por seu Dramaturgo holandês, fundador de
desconhecimento de alguns detalhes um teatro engajado, dirigido contra
importantes na seqüência dos acon- os estetas e os formalistas.
tecimentos anteriores. O reconheci-
Heike, Monogatari. Obra épica ja-
mento do erro provoca a peripécia,
ponesa, de autor desconhecido do
gerando a catástrofe.
século XIII, que relata os combates
Harpagão. Personagem da comédia entre as famílias Taira (Heike) e
O avarento, do dramaturgo francês Minamoto (Gengi). Muito popular,
Molière*, que simboliza a pessoa marcou a evolução da literatura ja-
sovina, avarenta. Harpagon. ponesa e está nas origens do teatro
do século XVII.
Hauptmann, Gerhart (1862-1946).
Dramaturgo alemão, introdutor do Heldentenor. Gênero de tenor épico
naturalismo no teatro de seu país. alemão, exigido freqüentemente para
Estreou com a peça Antes do ama- as músicas de Richard Wagner.*
nhecer e celebrizou-se com Os te-
hell. No teatro elisabetano, nome
celões (1892), drama sobre uma gre-
de origem medieval dado ao alça-
ve de trabalhadores e um dos pri-
pão localizado no centro do palco,
meiros textos modernos em que o
usado para efeitos teatrais; infer-
herói é a própria multidão anônima.
no, em inglês.
Influenciou, com o seu trabalho, o
teatro social do século XX. Foi lau- Hellman, Lillian Florence (1905-
reado com o Prêmio Nobel de Li- 1984). Dramaturga norte-americana
teratura em 1912. cuja obra se caracteriza pela crítica
implacável aos costumes americanos
Heavens. Palavra inglesa que signi-
de sua época, analisando os efeitos
fica céus, dada, no teatro elisabetano,
da exploração e da ambição sem limi-
à cobertura do palco, cuja função
tes nas relações pessoais, sociais e
principal era a de encobrir a maqui-
políticas. Na sua produção, destaca-
naria da vista do público.
se Calúnia (1934), Perfídia (1941),
Hebbel, Friedrich (1813-1863). Dra- entre outras.
maturgo alemão, responsável pela
herói. Principal personagem de um
renovação do sentimento trágico na
texto teatral; protagonista.
literatura dramática alemã. É bastan-
te significativa a sua produção, em Heywood, Thomas (1574-1641). Ator
que se destacam textos como Judite e dramaturgo inglês, que produziu
(1840), Maria Madalena (1843), para o teatro elisabetano mais de 200
Giles e seu anel (1855). Celebrou em peças, das quais apenas 23 são co-
sua trilogia dos Nibelungen (1861/ nhecidas em nossos dias. Escreveu
1862) a vitória do cristianismo sobre comédias, dramas e uma Defesa dos
o paganismo. atores (1612).

149
hierodrama hora

hierodrama. Drama cujo enredo se Europa. Os histriões apresentavam-


baseia na história dos santos; se nas ruas, praças, residências par-
oratório. ticulares e até mesmo em palácios,
com a finalidade única de alegrar o
Hilbert, Jaroslav (1817-1936). Dra-
ambiente, provocando o riso fácil
maturgo tcheco, renovador do tea-
com seus ditos e suas infinitas habi-
tro no seu país, onde implantou uma
lidades. Em princípio, eram apenas
corrente naturalista. Entre suas
bailarinos e pantomimos, e sua lin-
obras, são destacáveis: O erro
guagem era ininteligível. Os primei-
(1896), O ninho na tempestade
ros a serem assim chamados foram
(1919).
os atores etruscos, que fizeram re-
himation. Traje usado normalmen- presentações de fábulas ou farsas
te pelos homens, na Grécia Antiga, com fins religiosos, em Roma, no ano
que consistia numa capa longa e vo- de 364; divertidor; bufão; farsista;
lumosa jogada por cima do chiton* palhaço; aquele que faz rir; comedi-
ou, ocasionalmente, sobre a pele ante cômico.
nua, adotada pelo teatro.
hora. “Está na hora!” Grito corriquei-
histrião. Categoria de ator surgido ro nas platéias de teatro, quando o
em Roma, durante a Idade Média, e espetáculo está passando da hora
logo se disseminando por toda a marcada para começar.

150
Ião (Ion). Rapsodo, natural de Éfeso, nacionalista, aderindo logo depois
vencedor de vários festivais de tea- ao realismo, quando apresentou de
tro em toda a Hélade, personagem forma crítica os dilemas morais de seu
do diálogo platônico Ião, recebendo tempo. Em suas peças, os valores
de Sócrates o título de divino, como éticos do individualismo liberal en-
intérprete dos intérpretes de Homero. tram em conflito com as pressões e
as convenções oriundas da organi-
Ibsen, Henrik (1828-1906). Dramatur-
zação social. Apologista da alegria
go norueguês, foi o renovador do
de viver, em luta contra a tristeza re-
teatro em seu tempo e criador do mo-
ligiosa da consciência individual,
derno drama realista. Sua vida e obra
escreveu peças com tendências filo-
são marcadas pela luta contra as con-
sóficas e sociais, nas quais exaltava
venções sociais, pregando fervoro-
o individualismo como opção de
samente a antiga concepção natura-
vida. Seus primeiros sucessos de
lista da vida humana. Após uma ado-
público e crítica foram as peças poé-
lescência marcada pela miséria, tor-
ticas idealistas Brandt (1866) e Peer
nou-se diretor de cena do Teatro Na-
Gynt (1867), em que ataca a hipocri-
cional de Bergen (1851), fase em que
sia, louvando o individualismo e a
escreveu dramas históricos que lhe
recusa ao comprometimento, consi-
valeram uma bolsa de estudos na
deradas precursoras do teatro
Alemanha e na Dinamarca. Por volta
expressionista. Peer Gynt tornou-se
de 1856, assumiu a direção do novo
um dos clássicos do século XIX, ga-
Teatro de Cristiânia, quando ence-
nhou música de seu compatriota
na Os vikings de Helgeland, drama
Edvard Grieg (1842-1907), a primeira
histórico baseado nas sagas
trilha sonora para uma obra dramáti-
islandesas e que caracteriza esse
ca. Ibsen aderiu em seguida a uma
período de produção, marcado por
forma peculiar de realismo, em que
uma tendência romântica, carregada
revelou criticamente os dilemas mo-
de nacionalismo. Começou sua car-
rais de seu tempo. Poucos dramatur-
reira de dramaturgo escrevendo pe-
gos atingiram domínio tão perfeito
ças enquadradas num romantismo

151
iluminação imitação

da técnica teatral como Ibsen, que quando o espetáculo foi definitiva-


influenciou toda uma geração de es- mente encerrado num ambiente fe-
critores, exercendo grande fascínio chado e criado o proscênio, o uso da
sobre encenadores do século XX, luz foi sendo sofisticado, passando-
que acabaram, na década de 20, des- se a usar velas e lamparinas de azei-
cobrindo seus escritos da primeira te, mais tarde (século XIX) substitu-
fase. Entre suas obras, merecem des- ídas pelo gás, dando vez à diversifi-
taque Casa de bonecas (1879), Os cação dos locais de onde partiam
espectros (1881), O inimigo do povo essas fontes de luz, criando-se en-
(1882), O pato selvagem (1884), tão as gambiarras (que iluminavam
Hedda Gabler (1890). do alto), os tangões (laterais) e a ri-
balta (ao nível do piso do palco), que
iluminação. 1. Conjunto de luzes ou
não tinham ainda a função de criar
pontos luminosos que servem para
ambiente ou efeitos especiais, mas
realçar o espetáculo, e não apenas
simplesmente iluminar a cena. Só
torná-lo visível para a platéia. 2. Téc-
com a luz elétrica, na segunda meta-
nica de dispor as luzes em cena, de
de do século XIX, e graças a Richard
acordo com um plano pré-elabora-
Wagner*, a luz começou a ter impor-
do. – A boa iluminação teatral tem
tância estética. Wagner não só pas-
várias funções simultâneas, além
sou a pensar na função estética da
daquela de clarear a cena: ajuda na
iluminação, como escureceu a pla-
criação do estilo e do “clima” de um
téia ao longo dos espetáculos, cri-
espetáculo, contribui para a compo-
ando o clima ilusionista e dando a
sição do quadro cênico, transmite
sensação de hipnose ao espetáculo.
informações, enfatiza situações, in-
Mas foi um outro alemão genial, Max
tensifica ou conserva interesses, en-
Reinhardt (1873-1940), no início do
tre outros aspectos. A iluminação
século XX, que iria fazer uso dos re-
teatral, com os valores atuais, só co-
fletores, projetores de luz, lanternas
meçou a se desenvolver a partir do
de horizonte, como meio para criar
momento em que o espetáculo saiu
clima e conferir qualidade estética ao
do espaço aberto, segundo a tradi-
espetáculo.
ção, para o interior de um edifício, no
início do século XVII. Até então as iluminador. Profissional que cria e
peças eram encenadas ao ar livre, à faz funcionar a iluminação do espe-
luz do dia, usando-se tochas ou táculo, a partir de um projeto de par-
lamparinas para indicar que a cena ceria com o diretor do espetáculo, o
transcorria durante a noite. No pe- figurinista e o cenógrafo.
ríodo barroco já se defendia o princí-
iluminar em resistência. Clarear a
pio de que o palco deveria ser ilumi-
cena gradualmente, a partir do zero.
nado durante o espetáculo, enquan-
to a platéia permaneceria às escuras, imitação. Peça decalcada no assun-
idéia que só foi posta em prática no to de outra, seja seguindo-lhe a or-
século XIX. A partir do século XVII, dem integral do enredo, seja fazen-

152
impertubável ingênua

do-lhe ligeiras alterações; o mesmo indumentária. Termo genérico para


que arremedo. as roupas de época usadas num es-
petáculo. O conceito de indumentá-
imperturbável. Em linguagem te-
ria data do momento em que o teatro
atral, diz-se que o texto está “imper-
deixou de usar as roupas do cotidia-
turbável”, quando já se incorporou
no nos espetáculos, por volta de
ao intérprete, a ponto de os lábios,
meados do século XIX.
língua e ouvidos dos atores, de tão
familiarizados com as palavras e fra- inner stage. O espaço interior, ao
ses de seu papel, funcionarem, quer fundo do palco elisabetano.*
escutando ou falando, sem quase ne-
inferior. Rubrica, no texto, para indi-
nhum esforço de memória.
car se uma personagem está mais
implantação de cena. Desenho que para a frente em relação a outra, ou
o diretor do espetáculo faz no chão em relação a um móvel ou outro
do palco ou da sala de ensaios, indi- adereço de cena.
cando a posição dos elementos do
infinito. Rotunda de pano azul-ce-
cenário, visando a marcação dos
leste, armada no fundo do palco, e
movimentos dos atores.
cuja finalidade, quando convenien-
impostação (de voz). 1. Técnica de temente iluminada, é representar o
bem colocar e projetar a voz. 2. Nível horizonte; o mesmo que ciclorama.
e diapasão com que a voz do/da in- ♦ Parede do infinito. Parede do fun-
térprete deve ser emitida, para que o do da caixa do teatro; ciclorama.
texto seja entendido pelo público. 3.
inflexão. A tonalidade, altura e modo
A forma e o estilo com que o espetá-
com que o/a intérprete emite suas
culo é montado. 4. A maneira dada
falas.
pelo/a intérprete a seu papel.
ingênua. 1. Tipo, na velha escola
INACEN. Sigla do Instituto Nacio-
de “representar”, simbolizado pela
nal de Artes Cênicas, criado em 1981,
jovem entre 16 e 20 anos, de voz
para substituir o Serviço Nacional de
suave, gestos serenos e discretos,
Teatro, assumindo a estrutura e to-
cheia de recatos e ingênuas inten-
das as atribuições deste, absorven-
ções. Foi um tipo largamente usa-
do também as áreas do circo, da dan-
do para simbolizar as personagens
ça e da ópera.
femininas quase sempre vítimas de
incidente. Expressão de uso na algum malefício social. O tipo era
dramaturgia clássica, para qualificar freqüente nos gêneros comédia,
parte constitutiva da intriga e, por Alta Comédia* ou drama. 2. Atriz
vezes, um acontecimento secundá- normalmente jovem, de certa atra-
rio à ação principal. Hoje, fora de uso, ção física, que se especializava na
foi substituída pelos termos motivo, interpretação de “donzelas amoro-
peripécia, episódio ou acontecimen- sas e pudicas”.
to da ação.

153
ingresso Ionesco, Eugène

ingresso. O bilhete que dá ao espec- traduz em linguagem visual e auditiva


tador o direito de assistir ao espetá- as palavras e os silêncios do texto
culo; entrada. ♦ Ingresso de favor. dramático, conferindo “vida” à per-
Convite. sonagem proposta pelo dramaturgo.
3. Desempenho do ator em cena.
Innamorato. O mesmo que Amoro-
so*, atribuído ao personagem jovem, interpretar. Traduzir em gestos, ati-
apaixonado, na Commedia dell’Arte, tudes e sons o texto literário criado
cujos amores esbarravam na oposi- pelo dramaturgo, transformando-o
ção dos mais velhos. em coisa viva; representar.
integração de elenco. Expressão cri- intérprete. O profissional responsá-
ada pelo dramaturgo e teórico de te- vel pela criação artística da persona-
atro brasileiro Augusto Boal*, e que gem imaginada pelo dramaturgo; ar-
identifica um tipo de exercício para tista que interpreta e representa uma
atrair e estimular um elenco de não- personagem num palco; o ator ou
atores (operários, estudantes, cam- atriz no desempenho de sua função.
poneses) a representar. Na prática, Segundo os teóricos, é o “profissio-
mais se parece com um jogo de salão nal que vê sua personagem com óti-
que com um laboratório artístico. ca própria, corporificando-a de acor-
do com sua visão pessoal”. Alguns
interior. O mesmo que gabinete.
teóricos fazem grande diferença en-
interlúdio(s). Gênero dramático sur- tre intérprete e comediante. V. Ator.
gido nos fins do século XV, consti-
intervalo. Tempo sem nenhuma ação
tuído de debate dramatizado, de cu-
no palco, que transcorre entre os atos
nho folgazão e agrosseirado, cujas
ou quadros de um espetáculo, ne-
personagens eram os tipos caracte-
cessário para mudanças de cenári-
rísticos da sociedade: o boticário, o
os ou outras alterações.
peregrino, o lavrador, o pároco, etc;
entreato. intriga. Na estrutura dramática de
uma peça, o elemento que se segue à
intermédio. 1. Trecho dramático-
exposição e culmina no clímax e no
musical, de origem italiana, interca-
desenlace, durante o qual se desen-
lado entre os atos de uma peça tea-
volvem os caracteres e incidentes
tral, ópera, etc., e cuja origem re-
imaginados pelo dramaturgo; enre-
monta ao século XVI. 2. Ato varia-
do; trama.
do que pode acontecer nos interva-
los de uma peça, em récitas extraor- introdutor. Parte integrante da ação
dinárias. 3. Monólogos para serem dramática de um texto, introdutório
declamados em festivais, saraus, en- do assunto, diferente do prólogo*
tre os atos de uma peça; entreato; e também conhecido pelo nome de
intermezzo. Prática fora de uso. exposição.
interpretação. 1. Arte e técnica de re- Ionesco, Eugène (1912-1994). Dra-
presentar. 2. Técnica pela qual o ator maturgo francês de origem romena,

154
Ionesco, Eugène Ionesco, Eugène

dos mais destacados e significati- ra da linguagem, o absurdo da exis-


vos do chamado Teatro do Absur- tência e das relações sociais, abor-
do.* Iniciou sua carreira dramática dando as paranóias da política e mer-
em 1950, com a peça em um ato A gulhando fundo no universo
cantora careca, inspirada em suas paródico do simbolismo, de onde
primeiras tentativas de aprender in- emergiu com o clássico O rinoce-
glês, usando um curso de aulas gra- ronte (1959), onde explora com
vadas. Utilizando alguns meios do genialidade a visão absurda da exis-
teatro dada e surrealista, Ionesco tência. Sua obra densa e de estética
escreveu a princípio algumas obras peculiar é bem recebida em todo o
curtas, marcadas pelo humor gro- Ocidente. Pedestre do ar (1963) e A
tesco e pelo clima obsessivo, entre sede e a fome (1965) são exemplos
elas A lição (1951), As cadeiras disso. Seus temas prediletos giram
(1952) A vítima do dever (1953), em torno do caráter incompreensí-
Jacques ou a submissão. Em 1959, vel das relações humanas, o medo
iniciou uma segunda fase de sua da morte, o aspecto tragicômico e
produção, ainda de caráter anti-rea- absurdo da existência, a pressão das
lista, quando denunciou a impostu- convenções sociais.

155
Jacopo, Peri (1561-1633). Composi- dentes, ao mesmo tempo tentando
tor e cantor italiano, criador do estilo encobrir um do outro. De extrema
representativo ou recitativo na mú- comicidade, a farsa terminava quan-
sica, inspirando-se para isso na reci- do um dos pretendentes descobria
tação lírica dos gregos, dando ori- a trama.
gem à Ópera.
João Minhoca. Teatro de fantoches
jardim. Expressão de uso corrente muito popular na cidade do Rio de
na linguagem técnica das monta- Janeiro, entre os anos de 1880 e 1890.
gens dos espetáculos na França, in- O nome vem do apelido do proprie-
dicando o lado esquerdo do palco. tário de um desses grupos, que mos-
A terminologia teve origem no sé- trava seus espetáculos no mais im-
culo XVIII, na Comédie Française, portante dos teatros do Rio, na épo-
quando, para encenar seus espetá- ca, o Politeama, situado à Rua do
culos, o elenco utilizava a sala das Lavradio. V. Mamulengo.
Tulherias, cujo palco, do lado es-
jogo. Uma das mais antigas compo-
querdo, dava para o jardim do palá-
sições dramáticas da Idade Média,
cio, enquanto o direito, para o pá-
cujas ocorrências mais significativas
tio. No lugar do clássico à direita
foram registradas na Alemanha, Fran-
ou à esquerda, usavam jardim ou
ça e Espanha. Era constituído de bre-
pátio. V. Pátio.
ves diálogos, cenas ou recitações e
jarni. Espécie de juramento que os representações em praça pública, por
autores cômicos franceses do sécu- trovadores e jograis. ♦ Jogo às aves-
lo XIV punham na boca de suas per- sas. Estética criada pelo teórico e
sonagens camponesas. Corruptela encenador russo Meyerhold*, que
de je rénie (eu renego). induzia o/a ator/atriz a abandonar
subitamente seu trabalho de inter-
Jilt. Personagem típica do teatro in-
pretação para interpelar o público e
glês no período da Restauração. Era
lembrá-lo de que ele/ela, ator/atriz,
figurada por uma mulher que aceita-
estava apenas representando uma
va os galanteios de vários preten-
personagem fictícia, e que na reali-
jogral jornada

dade o espectador e ele/ela eram cúm- tante para a secularização do teatro


plices naquele ato. ♦ Jogo de cena. medieval e para a profissionalização
Maneira como o/a artista se movi- do ator.
menta em cena, segundo as exigên-
Jonson, Benjamin, dito Ben (1572-
cias do papel. ♦ Jogo cênico. O con-
1637). Dramaturgo inglês, conheci-
junto orgânico das marcações de um
do por suas sátiras à ambição huma-
espetáculo, incluindo a movimenta-
na. Autor de masques – forma de es-
ção dos atores, diálogos, jogos de
petáculo cortesão –, comédias e tra-
luzes, cenários, divisão das cenas,
gédias, esteve preso por várias ve-
dos atos, o ritmo, a atmosfera do es-
zes, acusado de produzir textos se-
petáculo, e até mesmo os intervalos.
diciosos ou ofensivos à moral e ao
♦ Jogo fisionômico. Maneira como
rei, sendo que uma dessas prisões
o/a intérprete deixa transparecer no
deu-se por ter morto um ator em du-
rosto, mesmo quando nada tenha a
elo. Mesmo assim, gozava dos favo-
dizer, o que possa estar se passando
res do Rei Jaime, tendo colaborado
na alma de sua personagem.
bastante com Inigo Jones* na mon-
jogral. 1. Na Idade Média, o trova- tagem de peças para a corte. Seu pri-
dor ou intérprete de poemas e can- meiro sucesso foi Cada um a seu
ções de caráter épico, romântico ou modo (1598), representado pelo elen-
dramático; espécie de ator ambulan- co de Shakespeare*, de quem se tor-
te que percorria cidades e povoa- naria amigo íntimo, e quando revela
dos, cantando e recitando em pra- sua grande capacidade para compor
ças públicas para o povo ou nas sátira dramática, apresentando per-
cortes senhoriais. O jogral era ao sonagens dominadas por um tipo
mesmo tempo instrumentista, baila- particular de humor ou paixão. Suas
rino e cantor. 2. Aquele que inter- comédias de caracteres, como
preta poemas ou canções; recitador; Volpone (1606) e O alquimista
declamador; trovador. (1610), consideradas as mais notá-
veis da Renascença inglesa, consa-
Jones, Inigo (1573-1652). Arquiteto
gram-no para sempre. Dedicou-se
e cenógrafo inglês, que revolucio-
também à renovação da masque, in-
nou o teatro da Inglaterra, a partir de
troduzindo a antimasque, paródia a
1565, quando assumiu a cenografia
esse gênero, que desfrutou de gran-
de uma série de espetáculos para a
de popularidade no reinado de Jaime
corte e introduziu o cenário pintado
I. Sua peça A feira de São
à italiana no arco do proscênio.
Bartolomeu garantiu-lhe uma pen-
jongleur. Em francês, o menestrel, são real.
ao longo da Idade Média, que, indi-
jornada. Designação para o ato, no
vidualmente ou participando de um
teatro espanhol, durante o século XV.
jogral, recitava canções, acompa-
Quem primeiro usou a palavra nesse
nhado de algum instrumento musi-
sentido foi o dramaturgo espanhol
cal. Essa ocorrência contribuiu bas-

158
jôruri junção

Cristóbal de Virués (1550-1609), na sua do uma nova teoria da interpretação,


peça Dido (1580). O drama religioso período em que encenou os primei-
ao longo da Idade Média, em toda a ros sucessos de Jules Romains
Europa, usava essa mesma expressão, (1885-1972), Jean Giraudoux (1882-
no mesmo sentido. O intervalo entre 1944) e Jean Anouilh (1910-1987), or-
duas jornadas podia variar entre uma ganizando, logo em seguida, o
e vinte e quatro horas. Cartel*, em colaboração com Gaston
Baty*, Charles Dullin* e Georges
jôruri. V. Bunraku.
Pitoëff.* Em 1936, com a montagem
Jouvet, Louis (1887-1951). Ator e di- de Escola de mulheres, de Molière*,
retor de teatro francês. Foi colabora- revolucionou a abordagem dos clás-
dor de Jacques Copeau* na compa- sicos franceses.
nhia do Vieux-Colombier (1912/17).
junção. Ato de juntar os solistas e
A partir de 1992, instalou-se no
coros nos ensaios de óperas,
Théâtre des Champs-Elysées, crian-
operetas e revistas musicais.
do seu próprio repertório e elaboran-

159
kabuki. Gênero tradicional de tea- va, na sua origem, a ser uma peça
tro japonês, que mistura canto, dan- dramática, mas um gênero de dança
ça e mímica, surgido no século primitiva, conhecida pelo nome de
XVI, na era Keichô (1596 -1615), em nembustsu-odori, ou “dança da pre-
contraposição ao nô. É o resultado ce”. Okuni se apresentava sem más-
da fusão de duas expressões mais cara, com maquiagem carregada, de
antigas: o kyôgene, interlúdios cô- cor branca, vestia quimonos iguais
micos representados nos intervalos aos samurais, e portava um par de
das representações do nô, e do sabres, entoando cânticos budistas
Bunraku*, a arte das marionetes. e requebrando-se sensualmente.
Desenvolvido numa época em que Em outros momentos, ornamenta-
os mercadores se tornavam cada vez va-se com uma cruz dourada, usava
mais poderosos, os dramas do gê- um chapéu de pele de castor, man-
nero exprimem, de um modo geral, tos de veludos e outras peças de te-
as emoções e as aspirações de uma cidos estranhos a um país que só
classe em conflito com o regime feu- produzia algodão e seda. Florescen-
dal. Caracteriza-se pelo realismo dos do em Quioto e Edo, atual Tóquio,
argumentos e dos diálogos, pelo uso adotava o estilo segundo o caráter
amplo do canto e da dança de ori- da atividade predominante em cada
gem folclórica e de indumentárias de um dos centros onde ocorria. O es-
gosto popular. As peças, de enredo tilo wagoto, por exemplo, pratica-
muito complexo, são conhecidas do em Osaca, centro de atividade
pelo nome de kyugeki ou “peças da comercial, é suave, refletindo a ati-
escola antiga” e dramatizam tanto as vidade mais cortês e realista do co-
histórias tradicionais como os even- merciante. Em Edo, centro do go-
tos contemporâneos, de maneira verno militar guerreiro-cidadão, a
estilizada e exuberante. Criado por manifestação é altamente estilizada
Okuni, atriz e ex-sacerdotisa ligada e mais violenta. A partir de 1629,
ao templo Izumo-Taixha, em Quioto, devido a uma regulamentação ofici-
capital do antigo Japão, não chega- al que proibia a participação da mu-
kabuki katsura

lher nos palcos dos teatros, passou táculos kabuki, em Tóquio, locali-
a ser representada por artistas mas- zada no bairro de Ginza. Ainda mui-
culinos, os onogata*, pacientemen- to popular na atualidade, o kabuki
te preparados pela própria família exerceu forte influência sobre o te-
para esse mister desde o começo de atro ocidental.
sua infância. A partir da presença
kantata. Gênero de teatro praticado
dos homens, passaram a ser incor-
na África Ocidental – Togo, Gana –
porados elementos do nô, enrique-
sob a influência da Igreja Católica,
cendo-se o texto com um enredo.
onde fragmentos da Bíblia são asso-
Apóia-se na figura do ator, cujo cor-
ciados ao contexto sócio-cultural
po funciona como núcleo da ence-
africano.
nação, como verdadeiro feixe de sig-
nos. Como grande parte dos textos Karagós. Personagem típico do tea-
são inspirados nos do teatro de ma- tro de bonecos, na Turquia. Trapa-
rionetes, a voz do ator não é natural, lhão, hipócrita, brutal, egoísta, libi-
e sua entonação, ritmo, velocidade dinoso, vive enganando a todos e
ou intensidade, variam abruptamen- distribuindo pancadaria a torto e a
te ao sabor de modulações exagera- direito. Mente descaradamente, não
das, que vai dos tons mais surdos tem escrúpulos de qualquer espécie,
aos mais agudos, do mais baixo ao e sua sensualidade é anormal, sendo
mais alto. Os cenários e as caracteri- a luxúria sua principal característica.
zações são extraordinariamente so- Calvo, ostenta um ventre descomu-
fisticados, e o simbolismo por eles nal, uma corcunda proeminente e
representados tem significados pró- um órgão sexual monstruoso. Seu
prios, conhecidos antecipadamente companheiro inseparável é Hacivad,
pelo público. Até então, cerca de 20 tipo astucioso que sabe de tudo, co-
mil peças no gênero já foram produ- nhece tudo, vê tudo, já estudou tudo
zidas, só no Japão. O gênero firmou- e experimentou todas as coisas do
se no princípio do século XVIII, com mundo, mesmo assim levando sovas
o aparecimento de Chikamatsu homéricas porque todos os serviços
Monzaemon (1653-1724), considera- que tenta prestar a seu amo e parcei-
do por muitos o Shakespeare japo- ro dão errado.
nês. De origem popular, o kabuki
kathakali. Gênero de teatro origi-
persegue o maravilhoso, importan-
nário do sul da Índia, considerado
do tão-somente a visão poética que
como de origem divina. Faz uma
possa proporcionar, muito mais do
mistura estética de dança, mímica e
que a estrutura intelectual ou a men-
canto, que se junta a um texto dra-
sagem sentimental. O palco tradici- mático, cujos temas são extraídos
onal onde é apresentado é girató- do Ramayana e Mahabharata.
rio, amplo, próprio para a livre ex-
pressão dos bailarinos. Em 1889, foi katsura. As perucas usadas no tea-
inaugurada a grande casa de espe- tro kabuki*, que dão as característi-

162
Kazan korombo

cas sociais das personagens e lhes V a. C., o lugar – mirador – destinado


conferem uma dimensão de supra- ao público, equivalente à platéia dos
realidade. O uso ou a ausência de dias atuais. Tinha normalmente a for-
tranças, flores ou outros adornos ma de um anfiteatro, com degraus que
distinguem a cortesã de um repre- envolviam o círculo central, a
sentante da nobreza e da princesa, o orchestra; platéia.
tipo traiçoeiro do herói.
komos. Expressão grega que deu
Kazan, Elia Kazanjoglus, dito Elia origem à palavra comédia e servia
(1909-1234). Teórico e encenador para caracterizar um cortejo grotes-
americano, de origem turca, fundou co em honra a Dioniso. Seus parti-
em 1947, com Lee Strasberg* e cipantes, instalados no alto de car-
Cheryl Crawford (1902-1986), o ros ou caminhando a pé, excitados
Actor’s Stúdio, que seria uma espé- pelo vinho farto, saltavam alegre-
cie de celeiro de uma nova estética mente, produziam algazarra, disfar-
de representar, formando atores para çam-se, imitavam gestos e vozes,
uma nova dramaturgia americana. O zombavam de defeitos, inventavam
núcleo funcionou sob a inspiração e deturpavam cânticos e danças,
dos ensinamentos do teórico russo num ritual muito parecido com o car-
Konstantin Stanislavski* e marcou naval de rua no Brasil, sobretudo
profundamente o teatro e o cinema Olinda, Pernambuco, e São Luís, no
americano do Pós-Guerra. Maranhão.
ki. Plaquinhas de madeira, em for- korombo. Expressão usada pelo nô
ma quadrada, usada no gênero medieval japonês, gênero cortesão,
kabuki*, para chamar a atenção da para designar o servidor de cena, uma
platéia a momentos importantes da espécie de contra-regra do teatro oci-
ação, ou fazer o espectador voltar dental. Trajando, normalmente, ves-
seu interesse para o espetáculo. te preta, exercia inúmeras funções
Isto, porque houve um tempo em durante o espetáculo, todas elas à
que era freqüente os espectadores vista do público, que convencional-
esquecerem do que estava ocorren- mente ignorava sua presença, tais
do no palco, conversando entre si, como: pontar o texto para os atores,
comendo ou bebendo. Com as pla- endireitar a roupa e arranjar a cabe-
quinhas duras, alguém dava batidas leira dos que interpretavam os pa-
espaçadas ou frenéticas noutra pla- péis femininos após as cenas patéti-
ca metálica, sonora. cas, apanhar objetos jogados ou es-
knockabout. Gênero de espetáculo quecidos sobre o palco – lanternas,
inglês demasiadamente barulhento e leques, vestes, utensílios que foram
profundamente turbulento. usados –, conduzir as cabeleiras, ar-
mas e capas após as “batalhas” e
koilon. Palavra do grego arcaico para
jogar sobre o “cadáver” do herói,
designar, na primitiva arquitetura do
caso ele “morresse” em cena, um xale
edifício teatral, por volta do século

163
koteba kyogen

preto, proteção que dava direito ao kumadori. Nome dado à máscara de


“morto” de se levantar e sair corren- tinta espessa que os artistas japo-
do de cena; kurombo. A figura, com neses do teatro kabuki* pintam, com
a mesma função, ocorre no gênero cores vivas, diretamente sobre o ros-
kabuki*, com a designação de to, para suas representações. As co-
kurogo. res, habilmente combinadas, têm
significado próprio. Assim, o ver-
koteba. Uma das formas tradicionais
melho alternando com o negro, em
do teatro de Mali, África, praticado
curvas simples, é sinal do guerreiro
por aldeões e lavradores nos perío-
leal e valente. O cinza tingindo o
dos das secas. As peças encenadas
azul, acompanhando verdes dúbios,
dramatizam acontecimentos da vida
é o nobre maléfico. O azul pálido
das aldeias ou o relacionamento en-
que contorna o escarlate dos lábios
tre os nativos e as autoridades. O
é o fantasma vingativo e aterroriza-
espetáculo sempre começa com uma
dor. Essa prática não só qualifica as
forma de procissão em que os atores
personagens, como cria atmosfera.
caminham lentamente pelo palco,
cantando, para convencer os espíri- kurogo. V. Korombo.
tos a deixarem o local livre só para os
kyogen. Pequena farsa ou entremez
humanos.
cômico do teatro japonês, cujos te-
mas se baseiam nas lendas e nos
contos populares.

164
Labiche, Eugène Marie (1815-1888). lambrequim. Fralda ornamental que
Comediógrafo francês, um dos pende da parte superior da boca de
mestres do vaudeville, autor de ópera, por dentro da parede que, em
mais de cem obras cômicas, nas algumas situações, pode servir para
quais as confusões e os qüipro- aumentar ou reduzir a altura da boca
quós se sucedem num ritmo de cena. Em algumas casas de espe-
alucinante, e o bom senso burguês táculos, esse ornamento aparece
se mistura à observação saborosa como uma estreita saliência, traba-
do ridículo. É um dos mais impor- lhado em madeira, massa ou metal,
tantes autores do seu tempo, e seu que se destaca no alto da fachada
humor reflete por vezes sobre o do palco; pequena sanefa que orna
sentido da vida. Iniciou sua carrei- o arco do proscênio; montalquém.
ra em 1838, com O senhor de
land art. Momento efêmero da ativi-
Coyllin (1838) ou o homem extre-
dade teatral, que aconteceu sobre-
mamente polido. Sua carreira pros-
tudo nos Estados Unidos, nos anos
seguiu, levando a farsa ao apogeu,
70 do século XX, e era uma forma de
com peças como Um chapéu de
aprovar ou desaprovar uma atitude
palha da Itália (1851), A viagem
governamental com frases ou ges-
do senhor Perrichon (1860), Poei-
tos improvisados, aproveitando uma
ra nos olhos (1861), A coleta (1864),
concentração política.
A gramática (1867). V. Farsa.
Lang, Jack (1939-1234). Teórico e
lado. As laterais de uma cena ou ce-
animador do teatro na França, cria-
nário, para efeito do trabalho de mar-
dor, em 1964, do Festival de Nancy,
cação. A nomenclatura italiana e fran-
direcionado só para estudantes, inau-
cesa difere da anglo-americana. A
gurado com o grupo americano
prática européia se refere à direita ou
Bread and Puppet* e pelo mexicano
à esquerda da platéia, enquanto a
Los Campesinos. Em 1967, o Festi-
anglo-americano designa a direita ou
val é aberto aos grupos de todos os
a esquerda do ator colocado de fren-
segmentos, inclusive profissionais.
te para a platéia.

165
lanterna mágica lazzo

Interessado em fazer arte para crian- cortando o horizonte, etc. Elemento


ças, funda em 1973, com sua mulher, já fora de uso.
Christiane Dupavillon, e com o en-
laudi. Gênero teatral italiano sur-
cenador Antoine Vitez (1930-1990),
gido na segunda metade do século
o Teatro Nacional das Crianças. Fiel
XIII, constituído de cânticos de
à sua estética da mitologia quotidia-
louvor religioso que os frades e o
na e da politização, propõe ao públi-
povo entoavam pelo campo e pe-
co jovem obras “comprometidas” e
las ruas das cidades, servindo-lhes
até mesmo esquerdizantes. Por duas
de tema os fatos dos evangelhos,
vezes, Jack Lang foi ministro da Cul-
os milagres de Nossa Senhora e a
tura da França. Nessa condição, or-
vida dos santos.
ganizou as festas do centenário da
Revolução Francesa e foi responsá- lazzi. Pantomimas cômicas do teatro
vel pela construção da Ópera da italiano, ou pequenas peripécias im-
Bastilha, da Biblioteca da França e provisadas, destinadas a tornar mais
do Grande Louvre. alegre e engraçado o espetáculo, evi-
tando que a ação all’improviso se
lanterna mágica. Gênero de espetá-
perdesse na monotonia. Conhecidas
culo teatral que reúne uma ou várias
desde a Comédia dell’Arte clássica
fitas cinematográficas projetadas
e Molière, consistiam normalmente
sincronizadamente com a atuação
em um jogo de cena inesperado, com
do/a artista, no palco, e no qual a
ou sem acessórios, e mais ou menos
atuação do/a ator/atriz ao vivo não
autônomo, improvisado em cima do
pode acontecer desassociada da ima-
roteiro básico da representação em
gem cinematográfica, porque as per-
curso. O que acontecia nessas inter-
sonagens, no palco e no filme, são
venções era surpresa pura e, como
as mesmas. Esse tipo de espetáculo
se sustentava no gestual, o que ocor-
foi criado por Joseph Svoboda* e
ria eram acrobacias, caretas, gestos
Alfred Rodock, em 1950, e mostrado
extravagantes e, no caso de haver
pela primeira vez num programa es-
algum suporte textual, aconteciam jo-
pecial da Sala de Cultura do Pavi-
gos de palavras, trocadilhos, obsce-
lhão Tcheco, na Exposição Mundial
nidades, etc. Para o/a ator/atriz, os
de Bruxelas.
lazzi eram uma espécie de afirmação
lanternas mecânicas. Dispositivo de liberdade criadora. Segundo sua
mecânico que, graduado, fazia per- origem, quer seja lombarda – lazzi –
correr, diante de uma lente e sobre , quer seja toscana – lacci –, signifi-
o infinito, vidros desenhados e de- ca ligações, elos. É possível que seja
corados com variados motivos – destes pequenos e espirituosos re-
massas de nuvens tempestuosas, far- cursos que surgiu a gag e até mes-
rapos de vapores calmos e vagaro- mo o popular caco.
sos, nascentes e poentes de sol, on-
lazzo. Diferente dos lazzi, que são
dulações marinhas, transatlânticos
improvisados, o lazzo possui um tex-

166
Lei das Três Unidades ler no ponto

to preestabelecido. A palavra tem Sentados em torno de uma mesa (real


origem no latim actio, que signifi- ou imaginária), os atores fazem a lei-
ca ação e qualifica o gênero como tura do texto, em voz alta, enquanto
“um jogo de falas em ação”. o diretor ou contra-regra lê as rubri-
cas. As leituras de mesa devem ser
Lei das Três Unidades. V. Regra das
feitas em grande número, e direto-
Três Unidades.
res célebres, conscientes de sua
leitmotiv. Motivo ou tema bastante grande responsabilidade na cons-
característico destinado a evocar, em trução de um espetáculo, admitem
uma obra musical, uma idéia, um sen- que essa etapa deva ocupar no mí-
timento, ou o estado de espírito de nimo um terço do tempo despendido
uma personagem; tema ou motivo para todos os ensaios; leitura bran-
persistente numa obra. ca. ♦ Leitura de palco. Nesta etapa,
ainda preliminar, os atores já fazem
leitura. Segundo a tradição, a pri-
a leitura em pé.
meira e essencial etapa para a ence-
nação de um espetáculo, quando o Lekain, Henri Louis Cain, dito (1728-
elenco toma conhecimento do con- 1778). Teórico e encenador francês,
junto do texto a ser encenado. O ide- realizou algumas transformações bá-
al é que a primeira leitura seja feita sicas na encenação de sua época,
com a presença de todos os integran- devolvendo ao palco a sua plena fun-
tes do elenco – intérpretes e técni- ção de local de espetáculo, e situan-
cos. Essa leitura pode ser feita pelo do a tragédia na linha verdadeira do
diretor, por um ou vários membros gênero. Tendo sido um dos maiores
da equipe. Quando existia a figura “trágicos” de sua época, transfor-
do ponto, era a este que competia tal mou-se num mestre de sua arte. Jun-
função. ♦ Leitura dramática. Forma tou, na veemência de seu modo de
de espetáculo despido dos acessó- interpretar, a finura do trato com o
rios cênicos, do tipo cenários, figuri- papel e a majestade do porte dramá-
nos, luzes especiais, quando os ato- tico. Reformou o convencional e dis-
res fazem uma leitura interpretativa paratado modo de o ator se trajar em
do texto. ♦ Leitura de gabinete. Lei- cena, simplificando as vestes mas-
tura que o diretor do espetáculo faz culinas e retirando do palco os cos-
sozinho do texto a ser encenado. ♦ tumeiros e importunos espectadores,
Leitura geral. A primeira leitura da como era o hábito na sua época.
peça para todo o elenco. Nos velhos
ler no ponto. Habilidade que tinha
tempos, quando as companhias en-
o/a ator/atriz que não conseguia de-
comendavam a um dramaturgo um
corar suas falas de reproduzi-las em
texto para encenar, essa tarefa com-
cena a partir do ponto, “lendo” o
petia ao próprio autor. ♦ Leitura de
texto nos lábios desse elemento de
mesa. Primeira etapa dos ensaios de
apoio, ou entendendo as próprias
uma peça, com a participação do di-
falas conforme eram sopradas por
retor, atores e demais colaboradores.

167
levantar Lied

ele, ao correr do espetáculo. A prá- José de Alencar, e estreada no Tea-


tica terminou, com a extinção dos tro alla Scalla, Milão, em 1870. Na
pontos e com a invenção do ponto dança, o libreto inclui o texto em que
eletrônico. deve constar, com detalhes, a expli-
cação sobre a coreografia de um balé.
levantar. Dar vida a um texto teatral
sem qualidade dramática, ou mesmo licença. Autorização concedida pelo
a um espetáculo que tenha ficado autor ou seu representante legal –
medíocre. ♦ Levantar a peça. Fazer o agente, associação de direito auto-
primeiro ensaio de marcação. ral, herdeiros – para uso do texto num
espetáculo. No Brasil, a não ser em
levar à cena. O mesmo que encenar.
caso excepcional que, no mínimo,
lever-de-rideau. Expressão francesa, redunda num entendimento pessoal
que já teve seu apogeu inclusive no entre autor e empresário, qualquer
meio teatral brasileiro, para qualifi- texto teatral só pode ser encenado
car um texto leve, gracioso, de pe- com a autorização expressa da Soci-
quena extensão e com poucas per- edade Brasileira de Autores Teatrais
sonagens, com o qual se dava início, – SBAT, que representa legalmente
às vezes, a uma noitada teatral. Mui- todos os autores de teatro, em todo
to usado para abrir saraus artísticos o território nacional, a ela filiados.
ou mesmo como apéritif para uma
Lied. Na estrutura da ópera, o solo
peça de extensão normal.
que traduz a lírica emoção da perso-
libretista. Autor do libreto de uma obra nagem e tem o mesmo peso dos mo-
lírica (ópera) ou coreográfica (balé). nólogos no teatro em prosa; poema
cantado uma ou várias vezes, com
libreto. O texto literário de uma ópe-
ou sem acompanhamento. O Lied é
ra, opereta, ou, mesmo, de uma re-
de origem alemã, criado ao longo da
vista musicada. No caso específico
Idade Média, dele originando-se o
da ópera, o autor do texto, libretista,
canto coral. No século XVI, foi cria-
quando não parte de uma idéia pró-
do o Lied polifônico, de caráter reli-
pria, original, faz a adaptação de uma
gioso, e, no século XVIII, desenvol-
obra corrente, normalmente do tea-
veu-se o Lied artístico (Kunstlied),
tro clássico, com a ajuda ou não de
muito próximo à melodia de salão e
um compositor. Continuam célebres
acompanhado pelo alaúde ou cravo.
os libretos extraídos de Otelo, de
O Lied de concerto surgiu no século
Shakespeare*, adaptado por Boito e
XIX, acompanhado por piano ou or-
Verdi*; A dama das camélias, de
questra. Com o romantismo, o Lied
Dumas Filho*, que virou La Traviata,
ganha uma estrutura musical, orga-
na adaptação de Piave e Verdi. No
nizada a partir de um poema e con-
Brasil, famosa é a ópera O guarani,
juntamente com ele. A música, de
de Carlos Gomes (1836-1896), cujo
grande complexidade harmônica e
libreto foi extraído do romance ho-
bastante elaborada, sobrepõe-se
mônimo, também de grande fama, de

168
lingada Living Theater

sempre ao texto, que passa para um da América do Norte, para ajudar a


plano secundário. A parte musical, solucionar o problema do desem-
então, é geralmente escrita para pia- prego da classe teatral. O grupo en-
no. Beethoven escreveu um ciclo pi- cenava notícias publicadas pelos
oneiro de Lieder sobre um mesmo jornais da época, referentes sobre-
assunto, fórmula depois repetida por tudo à crise de habitação, desempre-
outros compositores. go, problemas sindicais e reforma
agrária. Os temas eram pesquisados
lingada. O mesmo que contrapeso.
por uma equipe de jornalistas e es-
linha. Corte imaginário no palco, critores, e depois colocados em
dividindo-o em zonas, muito usado forma dramática por dramaturgos. O
para situar a movimentação da cena. movimento chegou a possuir cerca
A que separa cena e proscênio, cha- de 182 salas de exibição e mobilizou
ma-se linha dos bastidores; a do aproximadamente 10 mil profissionais
centro, linha do centro. Todas as de todos os níveis e categorias. Seu
medidas, para determinar a posição encenador mais importante foi
do cenário, devem ser calculadas por Joseph Losey (1909-1984) e o dra-
elas. Planos; coordenadas. ♦ Linha maturgo mais destacado, Arthur
de fogo. A fonte de iluminação fron- Arent (1904-1972).
tal do palco, proveniente da ribalta,
Living Theater. Organização teatral
hoje abolida por técnicas e fontes de
norte-americana, fundada em 1951,
iluminação mais adequadas, como os
por Judith Malina (1926-1234) e seu
spots, projetores, etc.
marido Julian Beck (1925-1985), com
lírica (arte). Gênero no qual inter- o objetivo de ser um “teatro vivo”,
vém o canto e a música. transformando-se logo no exemplo
mais significativo, na segunda me-
lírico (gênero). V. Teatro.
tade do século XX, da procura de-
lista de adereços. Relação completa sesperada e otimista de uma forma
dos adereços que serão utilizados no de espetáculo em que público e ato-
decorrer de um espetáculo. Esse rol res se comunicassem num só impul-
de objetos deve ser organizado pelo so e numa só direção à liberdade.
contra-regra e, obrigatoriamente, con- Tentando uma síntese do Teatro
sultado antes de cada espetáculo. Épico de Brecht* e do Teatro da Cru-
Living Newspaper, The (O Jornal eldade de Artaud*, evoluindo de-
Vivo). Movimento criado durante o pois para uma estética de expressão
New Deal (programa de intervenção corporal próxima do happening*,
econômica estatal adotado pelo pre- funcionou segundo uma forma sui-
sidente norte-americano, Franklin generis de comunidade. Foi o mais
D. Roosevelt, logo após sua eleição, autêntico símbolo da contestação
visando combater os efeitos da Gran- mais radical, chegando a produzir
de Depressão), nos Estados Unidos a maior tempestade esquerdista no
Festival de Avinhão, em 1968. Proi-

169
livro de ponto Lorca, Federico García

bido de atuar em vários países e fes- uma produção entre 1.200 a 1.500 tex-
tivais, seus atores chegaram a ser tos teatrais. Teve uma vida sentimen-
presos pelos generais no Brasil, em tal muito agitada, mesmo depois de
1971, e a organização teatral acabou ter se ordenado sacerdote em 1613, e
se fracionando em pequenos gru- várias das mulheres com que mante-
pos que passaram a fazer teatro de ve ligações amorosas influenciaram
guerrilha, até se dissolver integral- sua obra. Conquistou muitos adver-
mente em 1972. sários literários de peso, entre eles
Cervantes* e Góngora (1561-1627).
livro de ponto. Texto integral da peça
Criou a comédia de cunho nacional,
teatral que está sendo encenada,
com elementos cômicos, trágicos,
para uso do ponto pelo profissional
eruditos e populares. Muitas de suas
que serve de apoio para os intér-
peças se caracterizam pela vitalida-
pretes durante o espetáculo, com
de e pelo enredo intrincado. O
indicações para orientação dos ato-
alcaide de Zalamea (1600),
res em cena.
Peribánez y el comendador Ocaña
localidade. Cada um dos assentos (1614), Fuenteovejuna (1618), La
da sala de espetáculos, seja uma fri- dorotea (1632) estão entre suas prin-
sa, um camarote, a poltrona da pla- cipais obras para o teatro. Deixou
téia, ou o assento das galerias. também poesias líricas, peças religi-
osas e históricas, a novela autobio-
logeion. Tablado de pouca profun-
gráfica La dorotea, uma epopéia
didade, historicamente o primeiro
burlesca, algumas imitações de
palco teatral onde os atores repre-
Ariosto e de Tasso, novelas pasto-
sentavam na antiga Grécia. Foi uma
ris, poemas.
evolução do primitivo estrado do in-
térprete solitário, com o aparecimen- Lorca, Federico García (1898-1936).
to de mais um ator. Poeta e dramaturgo espanhol, tor-
nou-se um dos grandes nomes do
logos. Elemento grego usado em
gênero no século XX, associando a
composição, para indicar a idéia da
seu talento literário um ativismo po-
palavra; discurso. “Se a epopéia, a
lítico revolucionário intenso. Sua pre-
grande narrativa mítica, é manifes-
sença foi significativa como líder da
tação primeva do logos, no drama
chamada Geração de 27, que domi-
que surge em fases posteriores já
nou o panorama cultural espanhol,
se manifesta o dia-logos, o logos
no período. Poeta de extrema sensi-
fragmentado.”
bilidade, cantou a alma popular da
Lope de Vega, Félix de Lope de Andaluzia, identificando-se com o
Vega y Carpio, dito (1562-1635). sofrimento dos mouros, judeus, ne-
Historicamente, o primeiro grande gros e ciganos, perseguidos na re-
dramaturgo espanhol e provavel- gião desde o século XV, ele mesmo,
mente o escritor mais prolífico da sendo homossexual, discriminado
história literária do Planeta, com pela obsessão que os espanhóis têm

170
Lorca, Federico García lugar teatral

pela virilidade. De grande sonorida- a solteira (1935) e as experiências


de e aura marcadamente sensual, dramáticas que ele mesmo chamava
seus versos passaram a ser recita- de Teatro Breve, como O passeio de
dos pelo povo espanhol. As perso- Buster Keaton, A donzela, O mari-
nagens femininas de seu teatro vi- nheiro e O estudante e a quimera.
vem atormentadas entre o dever de
lotação. O número de lugares exis-
uma tradição castradora e o apelo
tentes na platéia de uma casa de es-
irresistível de libertação sexual. Bo-
petáculos para acomodar os espec-
das de sangue (1936), A casa de
tadores sentados. Lotação esgotada.
Bernarda Alba (1936), Dona Rosita,
Todos os lugares da platéia ocupa-
a solteira (1935) focalizam a frustra-
dos, sem acomodação disponível.
ção da mulher presa pelo preconcei-
to, pela perfídia do amante, tudo en- ludi scenae. Mome pelo qual eram
volto em dramas silenciosos ou en- conhecidos os espetáculos
tregues a uma atmosfera de violên- efetuados pelos ludiones. Os ludi
cia e morte. García Lorca tinha pla- scenae foram uma etapa mais avan-
nos de produzir peças chocantes çada das saturae romanae.
para o público sonolento da Madri
ludiones. Designação pela qual eram
de seu tempo. Embora não estivesse
conhecidos os atores etruscos que
ligado a nenhum partido político e
estiveram em Roma, em 364 a. C., para
sem ser militante, manifestou-se sem-
fazer espetáculos de propaganda re-
pre corajosamente contra o fascis-
ligiosa.
mo que ameaçou dominar o País e,
com o advento da República, em lugar do príncipe. Na antiga estru-
1931, foi nomeado diretor de La Bar- tura arquitetônica da casa teatral, o
raca, companhia teatral itinerante espaço central reservado ao prínci-
que percorria aldeias de todo o país. pe, sua corte e convidados. É o equi-
Em 1934, já era famoso como poeta e valente, nos dias atuais, aos cama-
dramaturgo, morrendo prematura- rotes de honra na arquitetura à italia-
mente, fuzilado em 1936 pela polícia na, reservados às autoridades.
fascista de Francisco Franco, em Gra- lugar teatral. Local onde é apre-
nada, no começo da Guerra Civil es- sentado o espetáculo teatral e onde
panhola. Deixou uma obra internaci- se estabelece a relação cena-públi-
onalmente aplaudida, onde pontifi- co, podendo ser sobre um palco tra-
cam, no campo da dramaturgia: dicional, com cenários tradicio-
Mariana Piñeda (1925), O nais, ou numa praça pública, num
malefício da mariposa (1919), Os estábulo, num vagão de trem, por
títeres de Cachiporra (1920), A entre as ruínas de um edifício. O
sapateira prodigiosa (1930), O amor lugar teatral é basicamente com-
de dom Perlimpim com dona Belisa posto pelo lugar do espectador e
no seu jardim (1931), Retábulo de pelo lugar cênico – onde atua o
dom Cristóbal (1931), Dona Rosita, ator e acontece o ato cênico.

171
Lully luz de serviço

Lully ou Lulli, Jean-Baptiste (1632- gédias líricas Alceste (1674), Teseu


1687). Compositor italiano naturali- (1675), Ísis (1677), Amadis (1684).
zado francês. Caindo nas graças de
luz de cena. 1. Luminária acesa o
Luis XIV, foi nomeado para a função
suficiente para clarear o palco, en-
de compositor de música de câmara
quanto é feito algum ensaio. 2. Lu-
real e encarregado dos balés da cor-
minária que fica iluminando o palco
te. Em 1661, recebeu o cargo de su-
nos intervalos do espetáculo; luz de
perintendente de música. De 1664 até
ensaio.
1670, colaborou estreitamente com
Molière* na criação das comédias- luz difusa. Luz que se espalha pelo
balé Le mariage forcé (1664), cenário sem fixar com muita nitidez
L’amour médecin (1665), O burguês os contornos dos objetos por ela ilu-
fidalgo (1670). Em seguida, passou minados.
a colaborar com Quinault*, em com-
luz negra. Luz intensa, ultravioleta,
panhia de quem criou Cadmus et
projetada por meio de equipamento
Hermione, em 1673, que deu ori-
especial, servindo para dar destaque
gem a um novo gênero musical: a
a determinados pontos do cenário,
tragédia lírica. Sua obra alcançou
figurino ou adereços previamente
grande sucesso na Europa de seu
retocados ou contornados com tinta
tempo, desenvolvendo a estrutura
fosforescente. Ao contato com a
musical da ópera e renovando o es-
ultravioleta, criam-se na cena, mer-
tilo e a forma das aberturas, crian-
gulhada na escuridão, efeitos lumi-
do a chamada “abertura francesa”,
nosos de grande impacto visual.
que começa com um movimento len-
to, ganha vivacidade e termina no- luz de horizonte. Gambiarras ver-
vamente lenta. Incorporou a dança ticais destinadas a iluminar o fundo
como elemento especial de atrativo da cena; carrilão.
ao espetáculo, e criou uma escola luz de serviço. Iluminação normal
francesa de violino. Entre sua vasta para ensaios; luz de cena.
produção, merecem destaque as tra-

172
Maccus. Personagem característi- maestro. Profissional responsável
co das Fabulae Atellanae*, cujas pela condução da orquestra e do
características eram rusticidade e coro vocal. ♦ Maestro auxiliar. Res-
glutonaria, no linguajar e no com- ponsável pelo ensaio isolado dos
portamento, e estupidez de caráter. músicos e dos cantores, preparan-
do-os para passá-los ao regente ti-
Machado, Maria Clara (1921-2001).
tular; o segundo maestro. Maestro-
Dramaturga, diretora de teatro e
regente. O titular do elenco ou do
atriz. Em 1952, fundou O Tablado,
teatro que, teoricamente, só deveria
grupo experimental que acabou se
assumir sua função junto aos músi-
transformando em escola de arte
cos e cantores, depois de estes te-
dramática, responsável pela publi-
rem passado por um preparo prelimi-
cação dos Cadernos de Teatro
nar com o maestro auxiliar.
(1956), uma das raras publicações es-
pecializadas do país. Transformadora Magalhães, Domingos José Gonçal-
da dramaturgia infantil, tem uma vasta ves de (1811-1882). Primeiro drama-
obra, com títulos clássicos: Pluft, o turgo brasileiro a escrever sobre
fantasminha (1951), O cavalinho tema brasileiro, com a peça Antônio
azul (1960), Gata Borralheira (1962), José ou o poeta e a Inquisição
A bruxinha que era boa (1950), en- (1839), representada por um elenco
tre outras. genuinamente brasileiro, o do ator
João Caetano.*
Machiavelli, Niccolò (1469-1527).
Diplomata e cientista político mágica. Gênero popular, de monta-
florentino, autor de O príncipe, um gem deslumbrante. Consistia numa
dos clássicos da ciência política uni- peça de ação fantástica, normalmen-
versal, e de uma das grandes sátiras te musicada, podendo ocorrer enxer-
do século XVI, A mandrágora tos cômicos, fundamentada no so-
(1520). [Cf. Maquiavel.] brenatural e grandiloqüente, plena de
transformações, sortilégios e efeitos
maestrino. Compositor de música
visuais, na qual era comum a exis-
ligeira.

173
Magno, Paschoal Carlos Mambembão

tência de fadas, demônios e duen- dante do Brasil*, encenando textos


des. Seus autores ou tradutores en- de Shakespeare*, Sófocles*,
tregavam-se sem reservas à fantasia, Eurípides*, Ibsen*, Martins Pena*,
sem ligar para a verossimilhança e e revelando grandes atores para a
não tendo outro objetivo senão o de cena nacional. Instalou em sua pró-
provocar a ilusão e o prestígio que pria casa, no bairro de Santa Teresa,
lhes pudesse dar o luxo da encena- Rio de Janeiro, o Teatro Duse, com
ção, o esplendor dos cenários, a ri- cem lugares. Organizou a histórica
queza dos figurinos, a graça dos bai- Concentração do Teatro do Estudan-
lados e o encanto da música. Não se te, na Tijuca, réplica da iniciativa de
descuidavam de uma grande figura- Copeau*, na França. Instituiu o Prê-
ção, serviam-se de maquinismos com- mio Nicolau Carlos Magno, para au-
plicados para atingir a irrealidade tores novos, sob os auspícios do
desejada e os efeitos feéricos de luz. Teatro do Estudante de Pernambuco
Foram célebres, no gênero: Ali-Babá (1948), e foi o idealizador do Seminá-
e os 40 ladrões, O Diabo coxo, O rio de Arte Dramática e do Teatro Ex-
bico do papagaio, A pêra de Sata- perimental de Ópera (1948). Em 1957,
nás, Os sete castelos do Diabo, A ganhou o prêmio de melhor serviço
filha do ar, As maçãs de ouro, Frei prestado ao Teatro, conferido pela
Satanás, A fada de coral, entre ou- Associação Brasileira de Críticos
tras. Praticaram esse gênero escrito- Teatrais. Sua vida de dedicação às
res notáveis, como Molière*, com artes cênicas pode resumir-se no que
sua desconcertante Psyché, a seu respeito disse Paulo Betten-
Corneille*, Shakespeare*, com A court: “O Teatro Brasileiro tem duas
tempestade e Sonho de uma noite fases, uma antes e outra depois de
de verão, e tantíssimos outros no- Paschoal Carlos Magno”.
mes dos teatros russo, alemão,
maiô. Calça de meia, algodão, laicra
escandinavo e espanhol. No Brasil,
ou náilon, ajustada às pernas, usada
destacaram-se como autores desse
por bailarinos/as ou atores/atrizes em
gênero Eduardo Garrido, Soares de
peças de época; malha.
Sousa Júnior, Assis Pacheco e os
compositores Luís Moreira Capitani, malagueta. Calço pontudo, de ma-
Paulino Sacramento e Costa Júnior. deira ou ferro, que é enfiado no pri-
meiro travessão da varanda, e serve
Magno, Paschoal Carlos (1906-
para fixar as cordas de manobras que
1980). Teatrólogo, crítico teatral, di-
sustentam os cenários presos ao
plomata. Em 1918, inicia-se como
urdimento. Usa-se geralmente no plu-
poeta. Em 1930, ganha o prêmio da
ral, malaguetas.
Academia Brasileira de Letras com
sua peça Pierrô, representada no Mambembão. Projeto desenvolvido
ano seguinte pela Companhia Jai- pelo Ministério da Educação e Cul-
me Costa, no Teatro João Caetano. tura brasileiro, através do Serviço
Em 1938, fundou o Teatro do Estu- Nacional do Teatro – SNT, nas déca-

174
mambembar manobra

das 70/80 do século XX, que consis- mentar o boneco: o dedo indicador
tia no patrocínio de grupos de tea- trabalha com a cabeça, e os dedos
tro, amadores e profissionais, em polegar e médio, com os braços; mão
turnês e festivais pelo país, privile- mole, mão que se move. No Nordes-
giando as regiões culturalmente pou- te brasileiro, principalmente em
co favorecidas. Pernambuco, essa manifestação se
faz através de representações dra-
mambembar. Representar num
máticas, usando-se um palco ou al-
mambembe.
gum espaço elevado, onde são re-
mambembe. 1. Grupo de artistas sem presentadas de preferência cenas de
grandes requintes, quer de formação assuntos bíblicos ou de atualidade
artística, quer de talento, que monta local. Tem lugar preferentemente por
um repertório com textos de qualida- ocasião das festividades da igreja. O
de duvidosa, quase sempre apelan- mamulengo é conhecido por outros
do para o riso fácil ou o dramalhão nomes, em diferentes partes do Bra-
carregado de lugares-comuns e sil: João Redondo, no Rio Grande
cacoetes pré-fabricados, saindo en- do Norte; João Minhoca, no Rio de
tão pelo interior do país em tempora- Janeiro. Na França, tem o nome de
das caça-níqueis. O mambembe dife- Marionette ou Polichinelle; na In-
re da chanchada*, que qualifica o glaterra, Punch; Jen Klassen, na
espetáculo isolado, enquanto aque- Áustria; Hans Pikelharing, na
le envolve todo o conjunto de artis- Holanda. V. Fantoche.
tas e o repertório, quase sempre em
mamulengueiro. Aquele que traba-
excursão. O dramaturgo maranhense
lha com mamulengos.
Artur Azevedo caricaturou de forma
magistral esse tipo de teatro em sua mané-gostoso. V. Fantoche.
comédia O mambembe. 2. Espetácu-
manipulador. O técnico que dá vida
lo de qualidade duvidosa.
a todos os gêneros de bonecos: fan-
mamulengo. Gênero de teatro de bo- toches, marionetes, bonecos de vara,
necos muito popular no Nordeste mamulengos, etc.
brasileiro. De um modo mais geral, o
manobra. Mutação ou parte da mu-
boneco para teatro de fantoches, rico
tação dos cenários. Essa operação é
em situações cômicas e satíricas. O
normalmente feita da varanda. Por
nome talvez tenha se originada da
extensão, pode-se chamar de mano-
junção das palavras mão e mole, ine-
bra a todos os movimentos neces-
rente à técnica de dar vida ao bone-
sários às mudanças de cena. Numa
co, que é constituído de uma cabe-
outra concepção, é o conjunto de
ça, moldada em massa de papel
três cordas que servem para movi-
(papier-mâcher), argila, pano, ou
mentar cenários e telões na vertical.
outro material de fácil modelação, e
Essas cordas são designadas pelos
um corpo com saiote por onde o
nomes de comprida, a que fica à es-
manipulador enfia a mão para movi-

175
mansion maquinária

querda; do meio, a que fica no cen- maquiagem. 1. ato ou efeito de


tro; e curta, a que fica à direita. De- maquiar-(se). Maquilagem; caracte-
vidamente afinadas, isto é, nivela- rização. 2. Técnica de preparar o ros-
das por igual, são operadas harmo- to do/a ator/atriz, à custa de batons,
niosamente a um só tempo. Também ruges, pós-de-arroz ou apliques e
fazem parte do conjunto de mano- máscaras, de acordo com a perso-
bras as roldanas e as alavancas, des- nagem a ser interpretada ou, em al-
tinadas à sustentação e à movimen- guns casos, para contrabalançar a
tação dos cenários; a movimentação crueza das luzes ou a falta delas, no
desses conjuntos. palco. No caso de excesso de luz em
cena, a maquiagem é invisível para
mansion. O palco do teatro medie-
o espectador, mas evita que o/a ator/
val. V. Mansões.
atriz pareça “pálido” sob a luz dos
mansões. Cenários alinhados ou refletores, como também serve para
superpostos no palco medieval, “disfarçar” a ação do tempo sobre a
onde a ação dramática se desenvol- face do/a ator/atriz, em determina-
via. Esses palcos, em algumas situ- das situações. 3. O cosmético usa-
ações, chegavam a medir até cin- do pelos atores e atrizes para prote-
qüenta metros de comprimento por ger ou fazer a modificação da apa-
vinte e cinco de fundo. E os cenári- rência do rosto e as partes desco-
os se assemelhavam muito aos dos bertas do corpo.
dias atuais, com estrutura de arma-
maquiar. Ação de aplicar no rosto,
ção de madeira forrada de lona pin-
seguindo técnicas especiais, o ma-
tada, representando construções de
terial de maquiagem.
vários tipos, de acordo com as ne-
cessidades das obras a serem ence- Maquiavel, Nicolau. V. Machiavelli,
nadas. Na Alemanha, eram chama- Niccolò.
dos castelos; no teatro elisabetano,
Maquiavel. Tipo convencional no
mansions.
teatro elisabetano, cuja única preo-
mão francesa. O mesmo que es- cupação era fazer maldades. É calca-
quadro. do na figura do dramaturgo e pensa-
dor político italiano Niccolò
maquete. Modelo em miniatura de um
Machiavelli.
cenário, onde estão figurados todos
os detalhes. De grande utilidade para maquinária. O conjunto das máqui-
o trabalho do cenotécnico, diretor e nas e equipamentos que garantem a
iluminador; maqueta. infra-estrutura necessária para que
o espetáculo aconteça, quer deslo-
maquiador. Profissional responsá-
cando os elementos cenográficos,
vel pela preparação do rosto dos
quer produzindo efeitos especiais
intérpretes que vão atuar em cena;
impossíveis de serem realizados sem
aquele que faz a maquiagem dos
ajuda mecânica; maquinismo.
intérpretes.

176
maquinismo marionete

maquinismo. O mesmo que maqui- desde as entradas e saídas de cada


nária. intérprete, postura e localização de
cada personagem dentro do cenário,
maquinista. Profissional responsá-
produção de ruídos, efeitos de luz e
vel pela montagem dos cenários em
sons, até o mínimo gesto que possa
todos os seus detalhes, movimenta-
contribuir para o entendimento da
ção e troca dos mesmos durante o
ação dramática. Todo plano de uma
espetáculo, a partir do projeto do ce-
produção profissional exige minuci-
nógrafo. É também o responsável
oso projeto de marcação, sendo usu-
pela afinação dos panos, mutações,
ais a marcação de luz, de som, etc.
movimento das cortinas e pelo bom
Jean Vilar (1912-1971), o grande en-
funcionamento de alçapões, calhas,
cenador francês, escreveu em uma
tramóias, enfim, pela saúde material
de suas obras teóricas, “aqui, trata-
do palco e perfeito funcionamento
se de simplificar, de despojar. Não se
da caixa do teatro. Nessa função, o
trata de fazer valer o espaço, mas sim
maquinista pode ser considerado
de desprezá-lo ou ignorá-lo.”
o engenheiro, cujos projetos são
executados por carpinteiros espe- marcar (o papel). Ação de fazer a
cializados ou técnicos diferencia- marcação (o diretor) ou marca (o/a
dos. ♦ Maquinista auxiliar. Aquele intérprete), anotação gráfica minu-
que auxilia o maquinista-chefe em ciosa que cada intérprete faz em
suas atribuições. ♦ Maquinista-che- seu texto, de acordo com as su-
fe. O principal de uma equipe de ma- gestões do ensaiador quanto à sua
quinistas, responsável pela atuação movimentação em cena: entradas,
e supervisão de todo o pessoal téc- saídas, gestos, comportamento e,
nico, seja o que atua no palco, como na medida do possível, até deter-
os que estão operando das varan- minadas entonações de algumas
das; carpinteiro-chefe. ♦ Maquinis- falas especiais.
ta de varanda. Aquele que maneja a
Marceau, Marcel (1923-1234).
manobra e demais equipamentos a
Mímico francês, discípulo de
partir do urdimento.
Etienne Decroux, iniciou-se na pan-
marca. Definição de cada uma das tomima ao lado de Jean-Louis
posições ocupadas pelo ator dentro Barrault.* Em 1947, fundou sua pró-
do espaço cênico durante sua atua- pria companhia e, nesse mesmo ano,
ção no espetáculo; anotação feita no criou sua mais famosa personagem,
texto pelo ator, indicando suas posi- o palhaço chaplinesco de rosto bran-
ções ou deslocamentos no palco co, Bip*, que associa a consciência
durante a ação; área de ação limitada trágica à sensibilidade romântica.
para o ator. V. Marcação. Em 1958, fundou uma escola para
mímicos, em Paris.
marcação. O conjunto de movimen-
tos estabelecidos pelo diretor para o marionete. Boneco de engonço, fei-
desenvolvimento de ação, em cena, to de madeira, papelão ou metal, re-

177
marionete Marlowe, Christopher

presentando pessoas ou animais, co, o polegar e o médio em cada uma


controlado por fios ou vareta, mani- das luvas que fingem ser mão ou bra-
pulado por uma pessoa, o ço. ♦ Marionete de teclado. Mario-
marionetista, em representações dra- nete manejada por uma haste que lhe
máticas; títere. – A técnica de apre- segura a cabeça. Os movimentos se
sentação de marionetes é bastante processam por meio de teclas que
antiga e sua origem remonta ao Egi- orientam cordéis ligados aos braços
to. Do Oriente, essa forma de espe- e às pernas. ♦ Marionete de vareta.
táculo foi transportada para a Itália Boneco de madeira, massa ou outro
e, dali, à Espanha, tornando-se po- material, articulado e movimentado
pular em muitos países da Europa. por baixo através de varetas que fir-
Durante a Idade Média, na França, o mam o corpo e estão ligadas aos bra-
espetáculo de marionetes tinha ca- ços do boneco. Este tipo possui per-
ráter religioso e nele apareciam sem- nas e braços, e pode também fazer
pre figuras representando Nossa movimentos de boca e olhos, depen-
Senhora. Daí, possivelmente, a ori- dendo da habilidade de seu constru-
gem da palavra: marionette, em fran- tor e manipulador. Marionete de has-
cês, deriva de Marion, diminutivo de te; fantoche de vareta.
Marie – a Virgem Maria. ♦ Marione-
Marivaux, Pierre Carlet de
te de fio. Nesta designação, incluem-
Chamblain de (1688-1763). Dramatur-
se os bonecos mais sofisticados e
go francês, autor de 55 comédias es-
mais autênticos, que ficam pendura-
critas entre 1720 e 1740, caracteriza-
dos por fios a uma pequena cruzeta,
das pela delicadeza de tratamento e
através dos quais pode executar os
diálogos espirituosos, um estilo que
mais diferentes movimentos, desde
consagrou a expressão marivauda-
o pestanejar de pálpebras até com-
ge, para dizer algo elaborado ao modo
plicados passos de dança. Neste
de Marivaux. Ficaram famosas: Arle-
gênero, o manipulador se coloca aci-
quim educado pelo amor (1720), A
ma do palco. Tradicionalmente
surpresa do amor (1722), O jogo do
construídos de pano, massa de pa-
amor e do acaso (1730), As falsas
pel ou madeira, hoje eles já são fei-
confidências (1737), entre outras.
tos de plástico e outros materiais sin-
téticos, e até manipulados por con- Marlowe, Christopher (1564-1593).
trole remoto ou eletronicamente. ♦ Dramaturgo e poeta inglês, predeces-
Marionete de luva. Popular com a sor de Shakespeare*, e um dos mais
designação de fantoche, é constitu- influentes autores para o desenvol-
ído por uma cabeça em madeira, mas- vimento do teatro elisabetano. Es-
sa de papel, papelão ou outro mate- treou sua carreira de dramaturgo aos
rial, montada num camisolão de pano, 23 anos de idade com Tamerlão, o
cujos movimentos são conseguidos grande (1587), e, de sua produção,
pela mão do manipulador que enfia o chegaram até nossos dias obras de
dedo indicador na cabeça do bone- grande valor para a história do tea-

178
Martins Pena máscara

tro universal. Vale citar O judeu de destaque O juiz de paz, na roça


Malta (1589/90), Eduardo II (1593), (1842), Judas em sábado de aleluia
a primeira grande tragédia histórica (1844), O noviço e Quem casa,
da dramaturgia inglesa, que influen- quer casa (1845).
ciou o Ricardo II, de Shakespeare*,
máscara. Expressão do rosto do/da
A tragédia de Dido, rainha de
artista. Adereço de papel pintado, te-
Cartago (1594), escrita em parceria
cido, madeira ou outro material, com
com Thomas Nashe, Massacre em
que o/a ator/atriz cobre parcial ou to-
Paris (1593), e A trágica história do
talmente o rosto, originalmente para
dr. Fausto (1604), a primeira aborda-
realçar a caracterização de persona-
gem da figura lendária que serviu de
gens fantásticas (deuses, figuras mi-
modelo a Goethe.* Marlowe colocou
tológicas, demônios), sentimentos,
o ator como centro dominante da
estados de espírito e até animais.
peça e fez com que a personalidade
Confundindo-se com a origem do
da personagem sobressaísse mais do
drama, a máscara foi praticamente o
que a própria ação. Segundo a maio-
primeiro elemento cênico a ser a ele
ria dos estudiosos, foi o introdutor
incorporado. Usada necessariamen-
do verso branco de cinco pés, que
te no teatro grego, pois o ator
seria mais tarde largamente usado
encarnava diversas personagens su-
pela dramaturgia inglesa nos sécu-
cessivamente, era uma convenção,
los XVIII e XIX, e também na alemã,
um símbolo ou uma abstração da
sobretudo com Goethe e Schiller, e
emoção ligada à personagem. Na
teria escrito seus trabalhos mais ama-
Grécia, ligada ao culto de Dioniso*,
durecidos, supõem os estudiosos de
de cujo ritual se originou a tragédia,
sua obra, por razões políticas. Mor-
nasceu como elemento zoomórfico.
reu assassinado, admitem os histori-
Com Téspis*, ganhou feições huma-
adores, por motivos políticos, sob a
nas. Seu aprimoramento expressivo,
suposição de ser agente secreto da
contudo, deve-se ao escultor Fídias
rainha Elisabeth.
(sec. V a. C.), relacionando-se com a
Martins Pena, Luís Carlos (1815- evolução das artes plásticas, quan-
1848). Dramaturgo brasileiro, criador do ela passou a exprimir sentimen-
do teatro de costumes no Brasil, au- tos, perdendo a expressão original e
tor de farsas e comédias que criticam única do rictus, que se repetia uni-
a hipocrisia e as convenções soci- formemente em rostos alegres ou tris-
ais, satirizando principalmente os tes. No princípio, a máscara era feita
ícones da sociedade, como o padre, de uma mistura de farrapos com es-
o juiz corrompido, o político tuque fortemente comprimido, reves-
inescrupuloso, o novo rico deslum- tido por um reboco de gesso sobre o
brado, o casamento e a família. Escri- qual os pintores traçavam expressões
tas em pleno domínio do romantis- fisionômicas, e servia não só para
mo, antecipam o realismo no teatro. caracterizar tipos e emoções, como
É volumosa sua obra, merecendo também para realçar a figura do ator

179
máscara mascarada

e projetar sua voz, como se fosse uma personagem imediatamente reconhe-


espécie de megafone, contribuindo cível por um público pouco familiari-
para o efeito de estranhamento even- zado com o gênero, preservar a inte-
tualmente exigido pela representação gridade da personagem, como tal,
das figuras divinas e legendárias. Os sem o perigo de ser corrompida pe-
orifícios existentes para os olhos los diferentes intérpretes, e deixar ao
eram diminutos, correspondendo ator espaço para cuidar, no ato cria-
apenas à pupila, pois o resto era in- tivo, da invenção dos jogos corpo-
dicado pela pintura, enquanto a ca- rais. Foi nesse período, século XVI,
vidade da boca, em regra, se abria que surgiram as mais populares más-
enorme, de maneira a projetar a voz caras da comédia, como a do Arle-
do ator, e só por exceção continha quim.* Pantaleão* surge no século
simulação de dentes. Segundo uma XVIII e é outra máscara que ficou
descrição de Pólux, existiram 28 ti- célebre. Polichinelo*, sempre traja-
pos diferentes de máscaras para a do de branco, atravessou o tempo,
tragédia, 4 para o drama satírico e 43 como descendente do Maccus das
para a comédia. Do repertório trági- Fabulae Atellanae.* O Doutor*,
co, 6 tipos eram de anciãos, 8 de cabotino, é quase sempre aliado de
moços, 11 de mulheres e 3 de empre- Pantaleão. A Colombina* é um Ar-
gados. As 4 máscaras do drama satí- lequim de saias. Gradualmente, a
rico representavam um sátiro velho, máscara foi perdendo seu lugar, sen-
um barbudo, um imberbe e Silene. As do substituída pela caracterização
da comédia destinavam-se a figuras ou maquiagem. Houve uma tentati-
diferentes de tipos de velhos, velhas, va de reintroduzi-la no espetáculo,
parasitas, camponeses, etc. As más- no início do século XX, com a des-
caras do teatro romano não eram ge- coberta do teatro nô, de origem ja-
néricas como as do teatro grego, des- ponesa. Voltando ao uso por um
tinadas a indicar o gênero de peça período considerável, sobretudo
ou a categoria social da personagem, pelos encenadores ligados ao
e sim máscaras individuais, destina- Expressionismo*, e especialmente
das a indicar o tipo e até tornar reco- pelo dramaturgo irlandês William
nhecível o ator. Entre essas, as mais Butler Yeats (1865-1939), a idéia não
antigas foram a de Pappus, ora apa- avançou muito na prática.
recendo como um pai rabugento, ora
Máscaras (Os). Nome plural como
como um velho ridículo namorador
ficaram conhecidas as várias másca-
de mocinhas; Maccus, o avarento e
ras da Commedia dell’Arte.
glutão; Baccus, o bêbado; e Baldus,
o fanfarrão. Na Commedia dell’Arte, mascarada. Forma de espetáculo
passaram a usar meia máscara, que cortesão, com características de en-
deixava a boca e a parte inferior do tretenimento dramático, conjugando
rosto descobertas, com funções mais elementos musicais ao texto dramá-
específicas, entre elas a de tornar a tico, algo entre o bailado e a revista

180
masques matar

musicada, surgida no século XVII, do texto poético e literário, e a do


na Inglaterra, e muito popular entre a espetáculo de grande maquinaria e
nobreza. Nesse gênero, membros da de efeitos visuais. A antimáscara, in-
aristocracia freqüentemente se jun- ventada por Ben Jonson*, é a ver-
tavam aos atores e, em regra, sobre- são grotesca e puramente pantomí-
tudo para guardar o anonimato, usa- mica do gênero, sempre representa-
vam máscaras, daí o nome da diver- da como interlúdio cômico, antes ou
são. Explorando geralmente temas durante a máscara propriamente dita.
mitológicos, caracterizava-se pela Máscaras.
sucessão de quadros, danças e
massa. 1. Conjunto de coros. 2. Fi-
comicidades, representadas com re-
guração. 3. Comparsaria. 4. Em ca-
quintes de luxo pelos seus partici-
racterização, pasta compacta que
pantes. As mascaradas tiveram
serve para efeitos especiais no ros-
grande desenvolvimento nas cortes
to do/da intérprete, modificando a
de Jaime I, tendo o poeta e drama-
estrutura de sua face.
turgo inglês Ben Jonson* produzi-
do várias obras no gênero. Outro mastro. Haste vertical de madei-
grande colaborador do gênero foi ra, com seis a nove metros de altu-
Inigo Jones*, criando a maquinaria ra, que serve de suporte a um trainel
necessária para viabilizar o espetá- e tem sua extremidade inferior en-
culo, desenhando trajes, principal- caixada num carro que se move no
mente os da corte. primeiro porão.
masques. Forma de representação matar. Termo que define o conjun-
teatral, de origem francesa e italiana, to de erros e equívocos do elenco,
muito popular no teatro elisabetano, ou do diretor, que concorre para
que ampliava as perspectivas da ela- transformar a peça num espetáculo
boração de decorações e efeitos es- medíocre (“matou a peça”). Quan-
petaculares, como a descida dos deu- do esses equívocos e erros acon-
ses do céu, muito apreciada na corte tecem só com uma personagem, diz-
inglesa da última parte do século XVI se que o ator Fulano matou o pa-
e começo do XVII. Em Cimbelino, pel. Uma peça, aliás, já pode nas-
de Shakespeare*, por exemplo, cer morta, de acordo com seu valor
Júpiter desce de um trovão e de um literário. A ocorrência da morte de
relâmpago montado numa águia. No um papel ou de uma peça pode nor-
gênero, os atores usavam máscaras, malmente se registrar quando o di-
donde seu nome, e realizavam uma retor ou o intérprete não compre-
forma de espetáculo de dança, de ende a intenção do autor ou o que
música, de poesia, de alegoria e de ele estaria dizendo com o seu texto
encenação de grande espetáculo. A e suas personagens. Pode também
máscara é comparável ao balé da cor- acontecer que o trabalho esteja
te e aos primórdios da ópera. Duas sendo feito sem o devido interesse
tendências dominavam a máscara: a profissional.

181
material de cena meia-entrada

material de cena. Móveis, objetos letras e das artes de seu tempo, entre
de decoração do cenário e de uso as quais Virgílio, Horácio, Vário,
dos atores e, em alguns países, até Propércio, chegando a sustentá-los
mesmo as árvores cenográficas que materialmente para que produzissem,
são usadas ao longo do espetáculo. sem restringir-lhes a liberdade. De
♦ Material de cena dramático. Toda substantivo próprio, seu nome,
a matéria contida no texto literário Mecenas, transformou-se em subs-
ou por ele sugerida, que reúne des- tantivo comum, para identificar o
de as falas das personagens às idéi- patrocinador generoso, protetor das
as, gesticulações, etc. letras, artes e ciências, ou dos artis-
tas e sábios.
matinal. Espetáculo feito pela manhã.
mecenato. Condição, título ou papel
matinê. Palavra de origem francesa
de mecenas.
que serve para designar, em algumas
regiões brasileiras, o espetáculo apre- medidas de cena. As medidas da área
sentado durante o dia, em geral no de representação.
fim da tarde, eventualmente pela ma-
medieval. Período histórico em que a
nhã. Em outras regiões, para cada
arte teatral tomou rumos diferentes,
momento do dia são usadas expres-
criando gêneros e formas próprias
sões específicas, como matinais, para
de expressão dramática, rompendo
espetáculos pela manhã, e vesperais,
inclusive com a velha tradição
para os realizados durante à tarde.
helenística das três unidades dramá-
mecané. Mecanismo cenográfico ticas, passando a ação de sucessiva
usado nos antigos teatros gregos, o para simultânea. Aproveitando-se,
qual se constituía de uma viga hori- inclusive, das novas concepções
zontal estendida sobre a orchestra, cenográficas, a cena passou a refle-
partindo do teto da skené, próprio tir a imagem reduzida do mundo.
para “transportar para os céus” deu-
megárica (farsa). Gênero que explo-
ses e heróis.
rava a crítica de determinadas clas-
Mecenas, Gaio. Estadista romano que ses e funções sociais, encontrando
viveu de 60 a. C. a 8 a. D., de signifi- no cozinheiro um dos seus melhores
cativa projeção política no seu tem- alvos. A importância atribuída à co-
po, tendo participado de grandes zinha, à comida e à boa vida são aí
negociações internacionais. Quando descritas com intuito de denúncia.
Otávio foi sagrado imperador e lhe Entre os melhores autores do perío-
ofereceu cargos e honras, recusou a do e do gênero, estão Epicarmo,
todos, alegando ser-lhe suficiente a Antífanes e Aléxis.
amizade das pessoas. De gosto bas-
meia-entrada. Ingresso colocado à
tante refinado, dedicava-se a escre-
venda pela metade do preço para
ver poesias e reuniu em torno de si
determinadas categorias sociais, tais
as figuras mais representativas das
como estudantes, militares, crianças,

182
Meiningen, Duque de melodramático

religiosos etc., a critério dos empre- XVIII, ganhou outras característi-


sários, da direção das casas de es- cas, quando as falas passaram a ser
petáculos e por dispositivo de lei. intercaladas ou acompanhadas de
música, como em Pigmaleão, escri-
Meiningen, Jorge II de Saxe e, dito
to em 1770, por Jean-Jacques
Duque de (1827-1914). Revolucionou
Rousseau. Mas foi o poeta e drama-
o teatro europeu de sua época, aca-
turgo italiano Pietro Metastasio
bando com o primado do ator, insti-
(1698-1782) quem popularizou o gê-
tuindo o teatro de equipe e dando, a
nero, dando-lhe as características
um diretor geral, a autoridade indis-
definitivas em que os diálogos, de-
pensável para que houvesse unida-
masiadamente sentimentais e ro-
de artística no espetáculo. Interes-
mânticos, entremeados de música
sado pela exatidão histórica, no que
(donde sua designação), estão re-
dizia respeito aos ambientes ou
cheados de situações turbulentas e
indumentárias, procurou a ajuda até
pomposas, muito embora vazios de
mesmo de arqueólogos, instigando
conteúdo. Posteriormente, a músi-
então uma linguagem cenográfica
ca foi abolida, podendo acontecer
naturalista. O cenário deixou de ser
eventualmente, passando o termo a
pintado em papel para ser construído,
designar peças teatrais em que as
e todos os elementos do espetáculo
personagens são estereotipadas e
passaram a ter sua importância des-
o conflito é resolvido pelo arrepen-
tacada. Historicamente, foi o inicia-
dimento e pela penitência – liberto,
dor da direção moderna, tendo influ-
por conseguinte, da fatalidade –,
enciado tanto o encenador e teórico
predominando a intriga sobre a
russo Stanislavski* como o diretor
ação, resultando sempre em situa-
francês André Antoine.*
ções de grande sofrimento, de efei-
meio-soprano. No campo da músi- tos fáceis e lacrimejantes, destina-
ca, o registro da voz feminina gra- dos a comover a platéia; peça tea-
ve, logo abaixo do soprano e acima tral sentimentalesca, de um roman-
do contralto. tismo piegas, com situações e diá-
logos turbulentos, de cunho pom-
melodia infinita. Expressão propos-
poso, mas de caracterização escas-
ta por Richard Wagner* para desig-
sa, superficial e de má qualidade; o
nar uma ópera sem árias e sem
mesmo que dramalhão; drama sen-
recitativos, como nas obras anterio-
timental; drama lacrimoso.
res, que, no entendimento dos
experts, sufocavam os cantores. melodramático. Relativo ao melodra-
ma; que tem caráter ou apresenta si-
melodrama. Na tragédia grega anti-
tuações de melodrama. Tudo que tra-
ga, o diálogo cantado entre o
duz sentimentos exagerados, ridícu-
corifeu e uma personagem, embrião
los. Ator ou atriz que exagera na in-
remotíssimo dos duetos da ópera.
terpretação.
Mais tarde, entre os séculos XVII e

183
mélodrame mesa de controle

mélodrame. Ópera de diálogos fala- dançarino e acrobata, executando


dos, usados por Ludwig von divertimentos de todos os gêneros,
Beethoven em algumas de suas ópe- desde as canções de bailes às histó-
ras, ocorrendo pela primeira vez em rias de fadas e lendas dos santos. A
Fidélio (1805-1814). partir de 1321, os menestréis passa-
ram a se organizar em corporações.
melopéia. A palavra grega para a arte
2. Nome dado aos comediantes ne-
de compor música, considerada por
gros ambulantes, nos Estados Uni-
Aristóteles* como uma das seis par-
dos, por volta de 1896.
tes da tragédia, sendo as outras cin-
co o enredo, a personagem, a dic- Menipo. Escravo liberto, de origem
ção, a diánoia e o espetáculo. fenícia, que, entre os séculos IV e
III a. C., se consagrou na Grécia,
Melpômene. Uma das nove musas
como poeta e filósofo da Escola Cí-
gregas, a que representava e defen-
nica. Suas sátiras, vivas e espiritu-
dia a tragédia.
osas, constituíram a primeira expres-
Menandro (342-292 a. C.). Comedió- são da filosofia cínica, inspirando
grafo grego, criador da Comédia Varrão e Luciano.
Nova, a quem são atribuídas 108 pe-
mensageiro. Personagem convenci-
ças, quase sempre sobre o tema do
onal no teatro grego. Sua função era
amor contrariado, das quais apenas
a de narrar os eventos que haviam
O misantropo sobreviveu na íntegra.
acontecido antes do início da peça
Do restante, conhecem-se apenas tí-
ou ocorridos fora de cena. Usando
tulos, alguns fragmentos e cópias
uma linguagem de grande teor poéti-
romanas. Partindo-se do princípio de
co, o dramaturgo eximia o especta-
que os comediógrafos de sua época
dor das cenas de violência física,
ocupavam-se geralmente de casos
como suicídios, enforcamentos, as-
amorosos e intrigas familiares, é de
sassinatos.
se supor que seus enredos se fixas-
sem também nesses casos e temas merda. Forma cabalística de trata-
de sua época. mento entre artistas de teatro, de ca-
ráter e origem francesa, para desejar
menestrel. 1. Na sociedade feudal
boa sorte e sucesso um ao outro. É
européia dos séculos XII e XIII, mis-
usada antes de o espetáculo come-
tura de cantor da corte e do antigo
çar, ou de o artista entrar em cena. É
jogral dos tempos clássicos, que vi-
hábito, no Brasil, usar eufemistica-
via sob a dependência de um senhor
mente a forma merde. A superstição
e, em alguns casos, acumulava tam-
aconselha não agradecer nem dar
bém a função de trovador. Dotado
qualquer réplica aos votos de
de impressionante versatilidade, o
“merda para você”.
menestrel ocupou o lugar do poeta
culto, especializado na balada herói- mesa de controle. Mesa especial, com
ca, sendo a um só tempo músico, chaves e botões, através dos quais é

184
mestre de bailado Meyerhold, Vsevolod

feito o controle dos quadros de luz e Método. Uma das inúmeras expres-
de efeitos; mesa de comando. sões usadas para designar o conjun-
to de regras de comportamento, ela-
mestre de bailado. Bailarino, não ne-
boradas pelo encenador e teórico
cessariamente o coreógrafo, que pre-
russo Konstantin Stanislavski*,
para e ensaia os demais para os nú-
adotadas na época áurea do realis-
meros de bailado no espetáculo.
mo pelo Teatro de Arte de Moscou,
mestre coreógrafo. O que dirige a para uma estética de representar fora
parte coreográfica, ensaiando os do modelo aristotélico tradicional. O
grandes bailes e todas as marcações, Método resume-se numa técnica de
desfiles e evoluções, indicados no adestramento, que conduz o ator a
texto da peça e sugeridos pelo um processo de educação do duplo
ensaiador, a cuja orientação artística instrumento de que o artista dispõe
está imediatamente subordinado. – alma e corpo – através de técnicas
psicofísicas. Seu criador partiu do
mestre-de-cerimônias. Figura liga-
princípio de que a criação dramática
da ao teatro elisabetano, cuja princi-
exige em primeiro lugar uma concen-
pal função ou tarefa era fazer com
tração completa de todo o ser, quer
que os grupos teatrais ensaiassem
física, quer espiritual; formalização
diante dele os textos que deveriam
codificada da técnica de interpreta-
ser encenados para o público. Foi a
ção; Sistema.*
forma embrionária dos modernos
encenadores, coordenando de for- metteur-en-scène. Expressão france-
ma bastante elementar os diferentes sa, para qualificar o profissional que
elementos que contribuíam para a re- dirige um espetáculo; especialista
alização do espetáculo, segundo os que faz a mise-en-scène; o diretor ou
critérios admitidos entre as partes encenador.
envolvidas.
Meyerhold, Vsevolod Yemilyevitch
meter em cena. Organizar o conjun- (1874-1940). Diretor e teórico russo
to de uma peça com todos os porme- de origem alemã, discípulo de
nores da encenação. Nemirovitch-Danchenko (1858-
1943) e mais tarde de Stanislavski*,
Method. Adaptação norte-america-
defensor intransigente do constru-
na feita pelo Actor’s Studio, para uso,
tivismo e da estilização do ato de
nos seus laboratórios, da teoria de
representar, que exerceu uma influ-
Konstantin Stanislavski* sobre atu-
ência poderosa no teatro de van-
ação, criação e direção, defendendo
guarda do Ocidente. Introduziu uma
o princípio de que o ator deve
série de inovações na mecânica do
encarnar a personagem até perder-
espetáculo e na genética do palco,
se nela. Os mais importantes expo-
começando sua revolução propon-
entes americanos desse sistema são
do a eliminação de uma série de con-
os encenadores Lee Strasberg* e Elia
venções cênicas do teatro natura-
Kazan.* V. Actor’s Studio.

185
Meyerhold, Vsevolod mezzanino

lista, entre elas a da quarta parede.* sentação dramática um movimento


Pensando numa comunicação mais próprio do music-hall e da agitação
direta com o espectador, tentou a política. Quando de seu aprendiza-
eliminação do pano de boca, da ri- do com Stanislavski*, no Teatro de
balta e dos cenários, propostas es- Arte de Moscou, divergiu do realis-
sas que marcariam a ruptura defini- mo psicológico do mestre, dizendo-
tiva com o naturalismo. Para o inadequado para dar uma solução
Meyerhold, o teatro não é uma sim- ao exigido pela literatura, separan-
ples imitação da realidade, mas um do-se dele em 1902, decidido a en-
organismo com vida própria. Res- contrar seu próprio caminho e lin-
tringindo o cenário ao mínimo in- guagem. Organizou então um grupo
dispensável, criou mecanismos que a que deu o nome de Sociedade do
possibilitassem a multiplicação do Drama Novo, tentando substituir a
espaço cênico, com o uso de estru- massa individualizada de Stanislavski
turas geométricas, cubos, escadas, por grupos coloridos, chegando a
arcos dinamizados pelo movimento utilizar pela primeira vez na história
de discos giratórios, planos e esca- da encenação teatral a luz para dar
das rolantes, terraços em desloca- ambientação, em lugar do cenário.
mentos verticais, paredes rotativas Depois de algum tempo, voltou a tra-
e guindastes. Revolucionando a balhar com Stanislavski no Stúdio
cena com esses apetrechos, deu Teatral, espécie de laboratório para
novo sentido ao cenário, que ficou profissionais, onde foram postas em
restrito ao mínimo indispensável. Do prática as primeiras experimentações
ator, ele exigia que tivesse a habili- com o surrealismo no teatro. Parcei-
dade do bailarino, a mobilidade do ro e aliado dos bolcheviques, inau-
atleta, a agilidade do palhaço e res- gurou em 1920, em Moscou, o Tea-
pondesse às solicitações do diretor tro da República dos Sovietes, que
com a precisão de uma máquina. Em se transformará, em 1923, no Teatro
1917, mostrou pela primeira vez, na Meyerhold. Depois do célebre Con-
encenação da peça Mascarada, de gresso dos Artistas, contra o Realis-
Lermontov, a sua concepção mo Socialista, em 1939, é preso e exe-
biomecânica de atuação do ator, que cutado pela Revolução de 1940. En-
consistia no uso dos gestos rígidos tre suas montagens mais notáveis,
da marionete, o que conferia à per- ficaram registradas, na História do
sonagem a ilusão de uma figura de Espetáculo, as de Hedda Gabler, de
pesadelo, e que, para ele, traduzia a Ibsen* (1906) e As auroras, de Ver
essência do espetáculo, não se tra- Haldran (1902).
tando de criar o verossímil, mas de
mezzanino. Palavra italiana para de-
exprimir pelo uso do artifício a ver-
signar um estreito balcão, ao fundo
dade da arte. Recorrendo a tipos so-
da sala, à meia altura entre a platéia e
ciais que acentuam brutalmente o
o balcão nobre.
significado da obra, conferiu à repre-

186
mie (mostrar) mímica

mie (mostrar). Postura fixa, indivi- rados pela Bíblia, e da moralidade*,


dual ou em grupo, usada excessiva- por não visar necessariamente a
mente pelo teatro kabuki*, que pos- transmissão de um ensinamento. Em
sibilita a exibição do/da artista aos geral, os textos eram versificados, e
aplausos do público, quer no inicio, a música tinha papel importante na
quer no fim, ou em qualquer momen- representação. São exemplos notá-
to do espetáculo. Marcada pelo es- veis, do gênero, O milagre de
talido do ki, e executada sempre no Teófilo, de Rutebeuf, do século XIII,
hanamitchi, na postura mie o intér- e Robert, o diabo, do século XIV.
prete executa movimentos circulares
Miller, Arthur (1915-2005). Drama-
com a cabeça e imobiliza-se repenti-
turgo norte-americano, cuja obra é
namente de frente ou de perfil, acom-
ao mesmo tempo uma crítica aos va-
panhado do mirami. A função do mie
lores da sociedade de seu país, em
é sobretudo poética, centrada em si
sua época, e um retrato de conflitos
mesma, numa exibição da forma pela
psicológicos individuais decorrentes
forma e gratuita do ponto de vista
da pressão exercida pelo meio. Entre
expressivo. O ato ocorre normalmente
suas principais produções merecem
depois de cenas clássicas expressi-
destaque: A morte do caixeiro-via-
vas, como os “combates de espa-
jante, que lhe valeu o Prêmio Pulitzer
das”, que se constituem normalmen-
(1949), As feiticeiras de Salém (1953),
te na parte mais brilhante do espetá-
Panorama visto da ponte (1955),
culo; “cenas de assassinato”, em
Depois da queda (1964).
que é posta em relevo a forma de
morrer e requer até quinze minutos Mimi. Espécie de ator surgido em
de imobilidade, com a expressão Roma, na Idade Média, e que reunia
facial de sete sentimentos diferen- habilidades de palhaço, ginasta e
tes; a “retirada do cinto” nas cenas cômico; arremedador; zombador.
de violentação de uma mulher; a
mímica. Arte da linguagem do cor-
“venda de um ser humano”, sobre-
po e do rosto, expressa por meio de
tudo de uma mulher pelo seu marido
gestos, destinada a completar e es-
a uma casa de prostituição, a fim de
miuçar a linguagem verbal, ou mes-
obter recursos para o cumprimento
mo substituí-la integralmente; espe-
de um gesto de lealdade (sendo que
táculo sem palavras, acompanhado
a tristeza dos esposos é considera-
ou não por música, em que o artista
da uma das mais belas cenas de emo-
comunica seus pensamentos e sen-
ção do gênero); e o “suicídio ritual”.
timentos através da expressão facial
milagre. Gênero surgido na Idade e corporal. Diferentemente do teatro
Média, na segunda metade do sécu- de texto oral, em que o autor procura
lo XIV, e cujo tema central era a pro- estabelecer relações no interior de
jeção da vida de um santo ou da Vir- um conjunto de artistas, o mímico
gem Maria. Distingue-se do misté- está quase sempre só, autônomo,
rio*, por não se basear em fatos nar- concentrando em si todo o espaço à

187
mímico mimodrama

sua volta. – Essa forma de expressão tação burlesca, de cunho realista,


teatral tem suas raízes na mais remota entremeada de danças e jogos, que
antiguidade. Ao contrário da comé- procuravam imitar os caracteres e
dia e da tragédia, não se desenvolveu costumes da época. Sua criação é atri-
de forma contínua, atravessando fa- buída a Sófron de Siracusa, que vi-
ses áureas e longo períodos de obs- veu entre 465 e 435 a. C. Muito mais
curidade. Muito popular no Império antigo que a tragédia, entrou na his-
Romano, foi adotada mais tarde pela tória do teatro por intermédio dos
Commedia dell’Arte. Na Inglaterra, camponeses da Sicília que, aproxi-
desenvolveu-se por volta do século madamente, há dois mil e quinhen-
XVIII, numa forma peculiar, quando tos anos, tinham uma forma seme-
foi enxertada com o canto, a dança e lhante de teatro. Dentre seus temas
algum texto. No Oriente, integra o preferidos esteve sempre o adultério
kabuki* japonês. Teve uma grande e a mitologia. Primitivamente, era uma
fase com Jean-Baptiste Debureau representação de puro gesto, sendo
(1796-1840), seguido de Etienne mais tarde enriquecida com a intro-
Decroux, na década de vinte do sécu- dução de trechos falados, pela ne-
lo passado, mas só foi encontrar sua cessidade que os atores sentiram de
forma exclusiva de expressão já perto comentar e explicar a pantomima,
da segunda metade do século XX, na chegando então ao exagero de intro-
França, onde o mímico Marcel duzir piadas, normalmente bem acei-
Marceau*, por volta de 1947, a torna tas pelo público. Ao ser introduzida
popular internacionalmente através em Roma, foi conservada a pureza
do seu Les enfants du paradis, em de sua origem, adquirindo mais tar-
que criou seu tipo antológico de pa- de o caráter de farsa, quando era re-
lhaço, o Bip.* Após a Segunda Guer- presentada na última parte dos es-
ra Mundial, surgiram outros mímicos petáculos. Dentre seus temas prefe-
de grande projeção internacional, en- ridos esteve sempre o adultério e a
tre os quais Jean-Louis Barrault.* No mitologia. 2. Forma dramática sem pa-
Brasil, merecem destaque Luis de lavras, baseada na imitação, mais ou
Lima, Ricardo Bandeira e Denise menos estilizada. 3. Designação do
Stoklos (1951-1234). ator que representava essa espécie
de farsa. 4. Pequeno drama familiar
mímico. Profissional especializado
no dialeto siracusano; representação
em espetáculos em que a comunica-
burlesca.
ção é feita exclusivamente através
dos gestos e da expressão corporal mimodrama. Ação dramática repre-
e facial; ator que exprime sua arte sentada através da mímica; pantomi-
exclusivamente por meio de gestos e ma. Na sua origem romana, foi um
expressão corporal; pantomimeiro. gênero repleto de intrigas complica-
das e múltiplas aventuras, procuran-
mimo. 1. No antigo teatro greco-ro-
do arrancar risadas do público atra-
mano, espécie de farsa ou represen-
vés de uma avalanche de situações

188
mimodramático mistério

hilárias; ação dramática representa- dades de caráter cívico ou religioso,


da através da mímica. e o autor seguia a narrativa bíblica
na sua própria seqüência, de forma
mimodramático. Relativo ao
completa e pormenorizada, com o au-
mimodrama.
xílio dos evangelhos apócrifos e das
mimografia. Estudo ou tratado acer- Meditationes de vita Christi, atribu-
ca da mímica. ídas a São Boaventura. Não existin-
do unidade de ação, a narrativa bí-
mimógrafo. Autor de mímicas ou ro-
blica era seguida sem a preocupação
teiros para os espetáculos de mímica.
de agrupá-la em torno de um episó-
mimologia. Arte e técnica da mímica dio nodal. Para o autor do mistério,
mise-en-scène. Expressão cunhada na normalmente um clérigo, a unidade
França, por volta de 1820, para tradu- dramática era o próprio Auto da Re-
zir o conjunto de movimentos, ações, denção, que começava com a cria-
atitudes e sons de um espetáculo e as ção do mundo e o pecado original,
providências de ordem técnica, toma- e terminava com a descida de Cris-
das pelo encenador, para transformar to ao limbo. Contando sempre um
o texto teatral numa obra de arte a ser fato magnânimo da Virgem Maria
entendida claramente pelo público; ou dos santos, e tentando fazer
todo o desenvolvimento da ação cê- reconstituição histórica, o mistério
nica; a direção ou encenação. Segun- teve seu apogeu no século XV, quan-
do o encenador francês Jacques do começou a introduzir assuntos
Copeau, “é a passagem de uma vida mitológicos e alegóricos. Os espetá-
espiritual e latente, a do texto escrito, culos podiam ter a duração de algu-
a uma vida concreta e atual, a da cena.” mas horas ou se estender por vários
A expressão, hoje fora de uso, já teve dias, como Os mistérios dos Atos dos
largo uso no Brasil. Apóstolos, de Arnoul e Simon
Gréban, que levava 40 dias. As en-
mistério. Gênero popular do teatro cenações, a princípio patrocinadas
medieval, baseado em temas de fun- pela Igreja, a partir do século XV pas-
do religioso, normalmente passagens saram a ser organizadas por corpo-
dos evangelhos, sobretudo os da rações chamadas de Confrarias da
Paixão de Cristo, ou episódios da vida Paixão. Na Inglaterra, a produção do
dos santos e mártires cristãos, com texto obedeceu a quatro ciclos dis-
intenção moralizante. Sua origem re- tintos, a saber: York, Chester,
monta ao drama semilitúrgico e suas Wakefield e da Cidade N (assim clas-
primeiras manifestações ocorreram sificados por não se saber onde as
ao longo do século XII. Desligado peças eram representadas). O gêne-
do culto religioso, as representações ro desapareceu a partir de 1548,
eram realizadas na praça pública, pá- quando foi proibido pelo Parlamen-
tios dos mosteiros e conventos, ou to de Paris. Assemelha-se bastante
no adro das igrejas durante festivi- ao milagre.*

189
mito Molière

mito. Segundo o filósofo grego de comédia, começou a produzir sua


Aristóteles*, o enredo ou a trama. obra com uma linguagem própria, pe-
culiar, usando como modelo as per-
mobília. Conjunto dos móveis que
sonagens da cultura francesa, fir-
fazem parte da cenografia; mobiliário.
mando sua originalidade a partir de
moitão. Roldana presa ao urdimento, As preciosas ridículas (1659). Mas
por onde passam as cordas que sus- não se deu bem quando tentou tro-
tentam os cenários; gorne. car a farsa, tão bem representada em
Sganarelle ou o cornudo imaginá-
mojiganga. Pequena companhia
rio, por um gênero sério, personifi-
itinerante de farsa, muito popular na
cado em Dom Garcia de Navarra
Espanha e em Portugal no século
(1660). Fracassou e voltou correndo
XVII. Era normalmente constituída
para a comédia, que dominou com
por duas mulheres, cinco ou seis
uma perfeição invejável, produzindo
homens, quatro cavalos para o trans-
sucessivamente Escola de maridos
porte da bagagem, dois auxiliares e
(1661), Escola de mulheres (1663).
um repertório de seis peças. Muito
De 1664 a 1666, escreveu três peças
se assemelhavam aos mambembes
de caráter moral ou religioso, que se
brasileiros.
inscreveram entre as obras-primas da
Molière, Jean-Baptiste Poquelin, literatura universal: Tartufo (1664),
dito (1622-1673). Dramaturgo francês Dom Juan (1665), O misantropo
que se notabilizou pela sua intensa (1666). Para distrair a corte, em Saint-
atividade na arte dramática, quer Germain, criou as comédias musicais,
como encenador, quer como autor de entre as quais Anfitrião (1668), O
sátiras e comédias refletindo a soci- burguês fidalgo (1670), As artima-
edade de sua época, povoadas de nhas de Escapino (1671). O grande e
tipos notáveis que se tornaram imor- rápido sucesso da dramaturgia de
tais na literatura mundial. Em 1642, Molière, entre outras virtudes, deve-
abandona seus estudos de direito se ao ritmo quase frenético das ce-
para criar, no ano seguinte, com a nas, ao encadeamento dos diálogos,
família Béjart, o Illustre Théâtre, ex- à trama bem construída, ao retrato
periência sem sucesso. Por cerca de do cotidiano, à mordacidade de sua
doze anos percorreu o interior do crítica social e, sobretudo, à notável
país, representando um texto de sua caracterização psicológica das per-
autoria, O despeito amoroso (1655), sonagens. ♦ Três pancadas de
inspirado na farsa italiana. Após uma Molière. V. Bastão de Molière. ♦
exibição para o rei, em 1658, com pe- Prêmio Molière. Prêmio concedido
ças de seus contemporâneos, obtém desde 1965 pela companhia de avia-
a sala do Petit-Bourbon e logo em ção francesa Air France às persona-
seguida (1660) a do Palais-Royal , lidades que mais se destacam na área
que conservou até sua morte. De- do teatro, nas cidades do Rio de Ja-
sinteressando-se do modelo italiano neiro e São Paulo, cobertas por essa

190
molinete monstro sagrado

companhia de aviação, nas seguin- monólogo. Trecho de uma peça tea-


tes categorias: Direção, Interpreta- tral em que atua apenas uma perso-
ção, Cenografia, Gênero Infantil, e um nagem fazendo reflexão, comentan-
prêmio especial, geralmente destina- do fatos ocorridos ou ação a ser de-
do a uma personalidade teatral, pelo senvolvida, dirigindo-se ao público
conjunto de sua obra ou importân- ou falando consigo mesma; soliló-
cia de sua atuação, num setor espe- quio. O teatro grego é rico de gran-
cífico da área. des monólogos, e são célebres, na
história da dramaturgia mundial, o de
molinete. Espécie de cabrestante,
Hamlet, de Shakespeare*, e o de
manual ou elétrico, usado para mo-
Cyrano de Bergerac, de Edmond
vimentar alçapões e suspender pe-
Rostand.* Mas esse tipo de cena, ou
sos na caixa do teatro.
conjunto de cenas, com um único
momo. Nome que os gregos antigos intérprete, também se transformou
davam à sátira sob a forma de farsa. em textos mais longos, constituindo
um espetáculo normal, produzidos
monodrama. Peça com um só per-
por grandes dramaturgos. V.
sonagem; monólogo; monovox. Ne-
Monodrama. ♦ Monólogo interior.
gação do diálogo, neste gênero, o/a
Recurso expressivo pelo qual se faz
ator/atriz usa de todos os truques
ouvir “o pensamento da persona-
possíveis e imagináveis, além do tex-
gem” enquanto seus lábios perma-
to literário, para manter o interesse
necem imóveis.
do espectador: lê cartas, interpela fi-
gurantes imaginários, fala ao telefo- monovox. V. Monodrama.
ne, escreve, conta, canta, narra, acu-
monstro sagrado. Diz-se dos/das
sa, faz planos, deita moral, etc. O dra-
grandes intérpretes que atingem
maturgo Pedro Bloch (1914-1997) foi
grau incomum de técnica, resultado
o renovador do gênero no Brasil, com
não só de um talento excepcional e
suas peças As mãos de Eurídice e
fora da média para a arte de repre-
Esta noite choveu prata. Outros dra-
sentar, como do esforço excepcio-
maturgos célebres andaram produ-
nal que fazem, através do estudo
zindo o gênero, entre os quais o fran-
sistemático e treinamento exausti-
cês Jean Cocteau: O belo indiferen-
vo e contínuo; artista excepcional,
te, A voz humana; Eugene O’Neill*:
de grande talento, que por seu re-
Antes do café; Luigi Pirandello*: O
nome e prestígio fica acima da se-
homem da flor na boca; João
veridade da crítica; mito intocável.
Mohana (1925-1995): O marido de
Houve uma fase na história do tea-
Conceição Saldanha.
tro em que essa figura tinha mais
monogatari (recitativos). No teatro pose que talento. Era geralmente o
kabuki*, intervenções durante a re- dono ou dona da companhia, e só
presentação em tom de melopéia har- montava espetáculos cuja ação
moniosa ou cortante. gravitasse em torno de sua pessoa,

191
monta-cargas moralidade

ocorrendo, inclusive, que textos fos- para armar harmonias expressivas e


sem escritos visando exclusivamen- fortes linhas melódicas de sua músi-
te sua criatura. Essa figura come- ca. Seu primeiro trabalho foi Orfeu,
çou a desaparecer entre 1920 e 1930, escrito em Mântua (1607). Em segui-
com o aparecimento gradativo de da, escreveu Ariadne (1608).
outra figura, a do diretor.
moralidade. Gênero teatral a que per-
monta-cargas. Tipo de elevador gran- tenciam originariamente certas peças
de e aberto, semelhante ao usado na didáticas medievais que tinham o
construção civil, existente nos gran- objetivo de “ensinar lições de mo-
des teatros para o transporte dos ral”, divertindo através de alegorias.
cenários do subsolo ou porão, até o De cunho religioso, juntamente com
nível do palco. os mistérios* e os milagres*, foi uma
das mais populares formas desenvol-
montagem. Ato ou efeito de encenar
vidas pelo teatro medieval. Trata-se,
um espetáculo teatral, juntando as
geralmente, de uma alegoria cujas
várias etapas da direção, que vão da
personagens são abstrações de ví-
leitura dos papéis e ensaios à inter-
cios ou virtudes, através das quais o
pretação, passando por todo o pro-
autor pretende transmitir ensinamen-
cesso de produção – maquilagem,
tos morais, instruindo os espectado-
seleção de adereços, concepção dos
res sobre a necessidade da salvação
cenários e organização dos peque-
eterna. Inventada pelos trovadores
nos detalhes; processo de realização
normandos, surgiu no século XIII,
de uma peça teatral a partir da con-
na França, e seu maior desenvolvi-
cepção do seu diretor quanto à for-
mento ocorreu no século XV. Um
ma e ao estilo da encenação do texto
dos exemplos mais notáveis de
escolhido. A montagem de um espe-
moralidade, como gênero teatral, é
táculo envolve seleção do elenco,
a peça Todo mundo, criada na Ingla-
criação dos cenários, figurinos, ilu-
terra no século XV e ainda encena-
minação, sonoplastia, ensaios e apre-
da, eventualmente, nos dias atuais.
sentação do espetáculo para o pú-
Etapa importante da secularização
blico. V. Encenação.
do teatro, as moralidades deram ori-
montalquém. V. Lambrequim. gem a várias formas dramáticas, en-
tre elas a farsa moral, os autos, as
montar. Encenar; preparar um texto
tragicomédias alegóricas, os autos
em termos de encenação; armar o ce-
sacramentais, entre outros. Influen-
nário ou partes do cenário; encenar.
ciou também diversos autores
Monteverdi, Cláudio Giovanni Anto- elisabetanos, entre eles Cristopher
nio (1567-1643). Compositor italiano, Marlowe*, Gil Vicente*, e os autores
autor de madrigais, que se tornou um espanhóis do Século do Ouro, entre
dos autores mais importantes da his- os quais Juan del Encina*, Sánchez
tória da ópera mundial, em razão de de Bordajaz e Lope de Vega.* Moral
sua habilidade dramatúrgica, talento plays; moral interludes.

192
Moreyra, Álvaro Müller, Heiner

Moreyra, Álvaro Maria da Soledade movimento. Toda a ação executada


Pinto da Fonseca Velhinho Rodri- pelo maquinista e seus auxiliares
gues Moreira da Silva, dito Álvaro durante o espetáculo: montagem,
(1888-1964). Poeta, cronista e jorna- transporte, subida e descida dos ce-
lista, nascido no Rio Grande do Sul. nários durante o espetáculo, abertu-
Diretor de revistas literárias, fundou ra e fechamento das cortinas. ♦ Mo-
o Teatro de Brinquedo, que, na épo- vimento Pânico. V. Teatro Pânico.
ca, muito contribuiu para a renova-
Müller, Heiner (1929-1969). Drama-
ção do teatro brasileiro. Em 1929, es-
turgo e diretor de teatro alemão,
creveu a peça Adão, Eva e outros
continuador de Brecht*, uma das
membros da família.
personalidades mais importantes do
Moreyra, Eugênia (1899-1948). Jor- moderno teatro europeu. Colabora-
nalista e artista de teatro que, em dor e dramaturgo no Teatro Máximo
companhia do marido Álvaro Gorki, no Berliner Ensemble* e na
Moreyra, fundou o Teatro de Brin- Volksbühne da República Democrá-
quedo. Criou também o Teatro de tica Alemã. Em 1959, recebeu o Prê-
Arte, com o qual levou o teatro à mio Heinrich Mann e, em 1975, o
população das periferias do Rio de Lessing. Escreveu alguns dos tex-
Janeiro e excursionou pelo Brasil. tos teatrais mais expressivos da
dramaturgia alemã, depois de Brecht,
moritat. Gênero de representação e
e é o mais instigante e significativo
canção popular, originário do século
dramaturgo alemão, cuja obra trans-
XIX, na Alemanha, em que eram nar-
forma irreversivelmente o próprio
rados crimes e calamidades. O nome
conceito de dramaturgia. Seu teatro,
deriva da expressão mordtad, que
de cunho estritamente político, tra-
quer dizer assassinato.
ta essencialmente da revisão do pro-
mosca (estar às moscas). Diz-se cesso histórico alemão, questionan-
de um espetáculo com pouca afluên- do o significado e a prática da revo-
cia de público. lução e discutindo de forma incisiva
a construção do socialismo. Ele pro-
mosqueteiros. A platéia masculina,
voca a destruição do tempo e do es-
geralmente barulhenta e rufiona,
paço, rompendo com o discurso li-
que freqüentava os pátios dos
near. Seus textos são fragmentos,
corrales* espanhóis durante os sé-
cenas estraçalhadas, diálogos ou
culos XVI e XVII.
monólogos deliberadamente derrisó-
mouricas. Espécie de espetáculo à rios, constituindo um estímulo para
parte, intercalado à representação a criação inventiva de uma nova rea-
dos dramas clássicos, durante a lidade cênica. Na sua densa obra,
Renascença, constituído de dança, pode-se apontar como significativa
no qual figuravam ninfas, sátiros a peça Mauser (escrita em 1970, como
ou mouros. a terceira de uma série experimental,

193
Multidão music-hall

sendo a primeira o Filocteto e a se- nários exuberantes, um elenco for-


gunda O Horácio). mado sobretudo por mulheres boni-
tas e ricamente adornadas de plumas,
multidão. Conjunto de pessoas que
paetês, miçangas e pouca roupa ou
aparecem em determinadas cenas
roupa nenhuma. A introdução do
quando é necessário representar po-
balé, nesse gênero, deve-se a Agnes
pulações, grupos de guerreiros, ce-
de Mille (1909-1993). Produto típico
nas de massa popular.
da Broadway, tem como marco mais
musas. Segundo a mitologia grega, importante Oklahoma! (1943), de au-
as divindades que protegiam as ar- toria dos norte-americanos Oscar
tes, em número de nove. As do tea- Hammerstein II (1898-1960) e Richard
tro eram: Talia, para a comédia; e Rodgers (1902-1979), primeiro espe-
Melpômene, para a tragédia. táculo em que as músicas, colabo-
rando no desenvolvimento da trama,
música de cena. Música feita espe-
reforçavam a caracterização das per-
cialmente, ou arranjo de alguma já
sonagens e situações. Até então, a
existente, que se faz ouvir em algu-
história, personagens e situações
mas passagens do espetáculo, para
eram meros pretextos para a apresen-
produzir no público determinadas
tação de danças, canções, entrechos
reações emocionais.
cômicos e românticos. Grosso modo,
música incidental. Música escrita o elo de ligação das cenas do musi-
especialmente para acompanhar uma cal é um entrecho amoroso. Entre as
peça de teatro, diferente da compos- expressões mais notáveis do gêne-
ta para uma ópera, comédia ou revis- ro, merecem destaque Alegre divor-
ta musical. ciada, de Cole Porter, Johnny
musical. Gênero de comédia que as- Johnson, de Kurt Weill*, Annie, get
socia a música, o canto, a dança e o your gun, de Irving Berlin, West side
texto em prosa, de caráter espirituo- story, de Leonard Bernstein (1918-
so, sob a forma de esquete. Descen- 1990), My fair lady, de Loewe
dente do burlesco, da opereta, do (Frederick, 1901-1988) & Lerner (Alan
vaudeville e da revista, o musical de- Jay, 1918-1986), A noviça rebelde, de
senvolveu-se nos Estados Unidos a Rodgers e Hammerstein, Show boat,
partir do final do século XIX, firman- de Jerome Kern (1885-1945).
do-se como gênero próprio na déca- music-hall. 1. Expressão inglesa para
da de 40, a partir da aproximação do identificar um gênero de espetáculo
jazz, que influenciou o gênero com de variedades surgido na Europa, em
ritmos mais sincopados, brilhante- meados do século XIX, composto de
mente criados por George Gershwin números de canto, humor, dança, cir-
(1898-1937) e Cole Porter (1892-1964). co e outras atrações, representado
Antes disso, manifestava-se na for- enquanto o público consome bebi-
ma tímida de revista. Ao criar vida da. 2. Estabelecimento destinado a
própria, ficou enriquecido com ce- esse gênero de espetáculos. – Os

194
Musset, Alfred de mutação

anos 60 do século XX viram um re- mutação. Transformação total ou


torno dessa forma teatral, levada, parcial de uma parte ou de todo o
como em suas origens, gratuitamen- cenário no desenrolar de uma cena,
te nos bares dos bairros operários. ou no final de um quadro, ou de um
ato. Pode ser realizada no escuro, à
Musset, Louis Charles Alfred de
vista do espectador, o qual é atordo-
(1810-1857). Dramaturgo francês
ado (ou não) com fortes jatos de luz
do período romântico, mais conhe-
ou tem sua visibilidade perturbada
cido de leitura que de encenação.
por cortinas de fumaça, ou outros
Sua breve e acidentada ligação amo-
recursos, ou com o pano de boca fe-
rosa com George Sand parece ter
chado. ♦ Mutação à vista. A que se
sido a fonte de inspiração para al-
faz sem descer ou fechar o pano de
guns de seus trabalhos mais signifi-
boca. ♦ Mutação rápida. Troca de
cativos. De sua obra dramática, po-
cenários ou figurinos muito rapida-
dem ser destacadas Os caprichos de
mente, às vezes à frente do público.
Marianne (1833), Lorenzaccio e
Ordem comandada pelo contra-regra
Com o amor não se brinca (1834).
ao maquinista-chefe, e deste para
seus subordinados, para a mudança
de cenários; troca instantânea.

195
N. N. Convenção usada nos impres- não só elevou o gênero à perfeição
sos do espetáculo, onde figura o artística, como lhe deu uma base fi-
elenco, ao se referir às personagens losófica centrada nas manifestações
sem importância para o contexto; fi- do zen-budismo da cultura japone-
gurante; comparsaria. sa. Gênero que ganhou de pronto a
preferência da classe guerreira medi-
nirami (olhos quase fora das órbi-
eval do Japão, não só por sua rigidez
tas). Forma de expressão que o ator
estética, como por apresentar mui-
do teatro kabuki* imprime no olhar
tos pontos em comum com o rigor
ao final dos mie.*
do samurai. Os intérpretes são ho-
nô. Gênero de drama lírico e intelec- mens, usam máscaras tradicionais de
tual do teatro clássico japonês, cria- madeira e o elenco é formado por um
do pelo ator Kan-Ami Kiyotsugu, na coro, uma orquestra e duas persona-
segunda metade do século XIV, por gens: o waki, sem máscara, que pre-
solicitação do shogun Yoshimitsu para a ação, e o shité, mascarado, o
Asi Kaga, ficando sob a proteção da verdadeiro protagonista, que pode
corte, exercida prioritariamente pelos representar um deus, um demônio,
nobres samurais. Originado da fusão um samurai, uma mulher ou um lou-
de várias formas de danças e panto- co. O espetáculo se inicia sempre
mimas, as peças eram representadas com uma espécie de prólogo coreo-
originalmente durante as funções re- gráfico, em que o naki apresenta-se
ligiosas nos festivais xintoístas e dra- ao público dançando e proferindo
matizavam normalmente a vida espi- palavras, num sânscrito ininteligível,
ritual do personagem central, utili- colocando a máscara em seguida,
zando diálogos em prosa, alternados como querendo “informar” que a fun-
com declamações feitas por um coro, ção teatral propriamente dita está
canções, música instrumental, dan- começando. O espetáculo é caracte-
ça e mímica, num estilo altamente rizado pelo simbolismo, pelo lirismo,
ritualizado. A sua forma primitiva, o pelos movimentos altamente
saragakuno-no, foi aperfeiçoada estilizados dos intérpretes, que obe-
por Zeami, filho de seu criador, que decem a convenções cênicas perma-
nô nobre

nentes e tradicionais. O repertório fundo, no qual está vivamente pin-


varia entre 240 e 250 peças, classifi- tado um pinheiro retorcido. Se o ator
cadas por seu conteúdo: okina e faz uma pausa junto ao primeiro pi-
sambaso, que são as peças rituais nheiro, a personagem é divina e a
em que um deus toma a forma huma- sua primeira dança começa por um
na de velho e conversa com um espí- círculo largo; se ele pára junto ao se-
rito local que usa máscara preta; waki gundo, é uma personagem
no, em que aparecem deuses locais semidivina e limita-se a um semicír-
de menor categoria; peças divinas, culo; e se só pára no terceiro pinhei-
peças de fantasmas guerreiros, pe- ro, é um humano, e a coreografia da
ças de cabeleira ou de mulheres, pe- sua primeira dança inscreve-se na fi-
ças da lua, peças sobre insanidade, gura de dois triângulos. Não há mó-
peças de demônios, peças de vin- veis nem quaisquer outros acessóri-
gança, peças terrenas, peças-epílo- os, excetuando almofadas para os
go. Cada peça é dividida em duas músicos e cantores, que permanecem
partes: a primeira, com caráter de sentados no palco durante a ação e,
enigma, onde os espíritos se confun- raramente, uma ou duas plataformas
dem com os vivos; e a segunda, que suplementares. Os acessórios da re-
é uma revelação. Uma representação presentação resumem-se num leque,
geralmente consiste de várias peças que serve sucessivamente de escu-
tiradas dessas diferentes categorias. do, alaúde ou taças. A movimenta-
Um programa de seis horas compre- ção é conseqüentemente restrita e
ende cinco peças, que podem se al- simbólica, onde poucos passos pelo
ternar com farsas burlescas ou palco significam uma longa caminha-
kyogen. Cinco escolas ou famílias da. Tal como no teatro grego primiti-
distintas de nô são conhecidas: vo, há dois atores principais, um de-
kanzé, kita, hosho, komparu e les representando exclusivamente os
kongo. Mas são muito diminutas as papéis femininos e o único a usar
diferenças de texto e estilo entre es- máscara. O nô é essencialmente um
sas escolas: apenas o vestuário so- teatro de fantasia: suas personagens-
fre ligeira alteração de uma para ou- chave estão sempre ligadas a figu-
tra. Os espectadores sentam-se dos ras terrenas, e o coro é a voz interior
dois lados do palco, que é apenas do público. Embora curta, a peça nô
uma plataforma retangular, de madei- tem caráter épico e o gênero deu ori-
ra muito polida, onde é armado um gem ao kabuki*, forma dramática
dossel sustentado por quatro varas. mais popular que atingiu sua pleni-
O cenário, extremamente simplifica- tude no século XVII.
do, quase o mesmo para todo o re-
nobre. 1. Classificação dada a alguns
pertório, constitui-se normalmente
tipos de personagens clássicos da
de três pinheiros colocados ao lon-
comédia ou do drama; centro nobre.
go da galeria que dá acesso ao palco
2. Nas antigas estruturas arquitetô-
e às vezes de uma tela ou pano de
nicas das casas de espetáculos, o

198
nome de guerra número

“balcão” que ficava à altura dos ca- Nova (Comédia). O conjunto de


marotes de primeira ordem. obras do teatro cômico da Grécia
antiga, escritas no período final do
nome de guerra. Um nome que pos-
século IV a. C., caracterizadas pela
sa ser mais representativo que o pró-
sátira aos costumes e cujos princi-
prio, escolhido pelo artista para se
pais autores foram Menandro* e
exibir no palco e ficar conhecido de
Filêmon.*
seu público; nome-fantasia, para efei-
to publicitário; pseudônimo. Nessa número. Indicação numérica que se
estratégia de marketing, Carlos Pra- dá a um ator para marcar sua posição
ta virou Grande Otelo, Balduína vi- em cena, quando nela se encontra
rou Bidu Sayão, Maria da Graça, simultaneamente com outro.
Xuxa, e por aí a fora.

199
Obaldía, René de (1918-1955). Escri- Broadway e Off-off. ♦Off Broadway.
tor francês, romancista e dramatur- Teatro não comercial, de caráter ex-
go, autor de comédias de inspiração perimental, surgido nos Estados
surrealista, entre elas, Vento nos ga- Unidos a partir dos anos 40 do sécu-
lhos de sassafrás (1965) e Os bons lo XX. Incorporando a tendência re-
burgueses (1980). volucionária do teatro europeu em
voga, como o Teatro da Crueldade*,
objeto de controvérsia. Expressão da
de Antonin Artaud*, e as propostas
teoria do gênero, para indicar a per-
estéticas de Bertholt Brecht*, o mo-
sonagem central que, pela sua forma
vimento tinha como objetivo
esquemática, tem o poder de centra-
rechaçar a organização comercial ti-
lizar a controvérsia do drama.
picamente competitiva e alienante da
Odets, Clifford (1906-1963). Ator, Broadway, cuja produção de espe-
roteirista e dramaturgo norte-ameri- táculos começava a revelar uma ten-
cano, um dos mais destacados do dência para substituir o nível artísti-
Group Theater, com vasta obra co dos espetáculos por uma apre-
publicada e representada nos palcos sentação apenas comercialmente lu-
do Planeta: A vida impressa em dó- xuosa. Praticado em sótãos, depósi-
lares (1935), Paraíso perdido (1935), tos e armazéns adaptados, os inte-
O menino de ouro (1937), A grande grantes dessa onda renovadora fi-
chantagem (1949), entre outras. zeram uma releitura inteligente e aten-
ta da obra de dramaturgos como
off (teatro). Nos Estados Unidos,
Tennessee Williams*, Eugene
designação para os espetáculos re-
O’Neill*, William Inge (1913-1973),
presentados fora dos circuitos cir-
que já haviam passado pela
cunscritos às zonas urbanas centrais
Broadway, onde sofreram tremendos
da Broadway, em Nova York. Por ex-
fracassos e revelaram o talento de
tensão, passou a designar toda uma
outros dramaturgos que se encon-
corrente de teatro experimental nor-
travam incubados, como Edward
te-americana, desde a opereta rock,
Albee*, Arthur Kopit (1937-1234),
ao teatro off-off, e underground. V.
Offenbach, Jacques Oficina (Teatro)

Jack Gelber (1932-1234), etc. ♦Off- imitar o virtuosismo de Niccolò


Off Broadway. Teatro fora dos es- Paganini (1782-1840) com o violino.
quemas comerciais da Broadway Dirigiu música cênica no Théâtre
como do off. Movimento nascido em Français e dedicou-se à direção tea-
Nova York na década de 60 do sécu- tral, o que o favoreceu na sua carrei-
lo passado, questionando o off- ra de operetista. Dirigiu também ópera
Broadway, que começava a se iden- cômica, tendendo para o caricatural
tificar com o teatro comercial e (ópera bufa). Seu primeiro sucesso
consumista praticado na Broadway. foi a Chanson de Fortunio, escrita
Os adeptos dessa nova tendência para a comédia Le chardelier. Em
começaram também usando espaços 1855, passou a dirigir o teatro Bolffes-
alternativos, incluindo igrejas e ca- Parisiens e, em 1876, abandonou o
fés, e tinham também o caráter expe- teatro para se dedicar exclusivamen-
rimental e vanguardista. Sensíveis à te à composição. Viajou pela Ingla-
luta pelos direitos civis, à revolução terra, Alemanha e Estados Unidos,
sexual, ao mal-estar urbano e ao mo- fixando-se em seguida em Paris, para
vimento antibélico, os dramaturgos cuidar só de suas operetas. Nelas, o
que aderiram ao movimento discuti- que mais importava eram o ritmo e o
am isso nas suas obras, ao mesmo humor das situações. Entre suas
tempo em que, rebelando-se contra grandes obras, registre-se: Orfeu no
o texto broadwayanamente “bem inferno (1858), A bela Helena
acabado”, de esmerada finalização e (1864), Barba-Azul (1866), A vida
obviedade presumível, levantaram a parisiense (1866), Robinson Crusoé
bandeira em favor do acaso e da fal- (1876), A grã-duquesa de Gérolstein
ta de lógica que pareciam fazer parte (1876) e sua obra-prima, Os contos
da nova consciência coletiva. Entre de Hoffman, encenada e publicada
os mais importantes dramaturgos postumamente, em 1881.
desse período, estão Sam Shepard
Oficina (Teatro). Grupo teatral cria-
(1943-1234), David Rabe (1940-1234),
do em São Paulo, em 1963, por José
Megan Terry (1932-1234).
Celso Martinez Correia, com atuação
Offenbach, Jacques (1819-1880). marcante na dramaturgia brasileira,
Compositor francês nascido na Ale- enquanto existiu, pela audácia de
manha, autor de uma vasta produ- suas experiências estéticas e inova-
ção de operetas, em princípio influ- ções cênicas. Estreou com Os peque-
enciado pelas alegres músicas do nos burgueses, de Máximo Gorki, um
carnaval de Colônia. Suas melodias dos mais perfeitos espetáculos rea-
são cheias de vivacidade e repletas listas já realizados no Brasil. Raros
de refrões populares. Em Paris, com- elencos brasileiros aplicaram de for-
pletou os estudos musicais, aperfei- ma talentosa e oportuna as teorias
çoando-se em violoncelo, tamanha de Bertholt Brecht.* Procurando uma
tendo ido sua habilidade no manejo linguagem nova para se expressar, o
desse instrumento, que chegou a Oficina elaborou uma estética nova

202
Oficina (Teatro) O’neill, Eugene

que denominou de “teatro da agres- Oliveira, Manuel Botelho de. Poeta


são”, e todas as suas montagens barroco nascido em Salvador, Bahia,
despertavam o interesse da crítica e em 1636, e falecido em 1711, consi-
do público. Num ritmo polêmico, derado o primeiro comediógrafo bra-
montou, envolvendo num clima rea- sileiro, tendo escrito em espanhol
lista, Os inimigos (1966), de Gorki, Hay amigo para amigo e Amor,
lançou Roda viva, de Chico Buarque engaños y celos.
de Holanda (1968), produziu em 1970
Olivier, Laurence (1907-1989). Um
a mais polêmica criação coletiva da
dos intérpretes mais versáteis e
história do teatro brasileiro, Grácias,
completos de sua época, tanto em
señor, incluindo em seu repertório a
papéis clássicos, como modernos.
primeira e histórica montagem de O
Nascido na Inglaterra, ingressou no
rei da vela, de Oswald de Andrade.*
Teatro Old Vic em 1937, especi-
Fechou por falta de recursos, em
alizando-se na interpretação e en-
1973. Os grandes momentos do Ofi-
cenação da obra de Shakespeare.
cina não se contam só no campo da
Com o filme Hamlet (1948), ganhou
encenação, mas sua história envol-
o Oscar de diretor e ator. Em 1962,
ve também a construção de casas de
ocupou o cargo de diretor do Tea-
espetáculos próprias. A primeira foi
tro Nacional da Inglaterra. Des-
construída pelo arquiteto Joaquim
tacou-se ainda com Henrique V
Guedes , em 1961, e criminosamente
(1954) e Ricardo III (1955), peças
incendiada em 1966, com a conivên-
shakespearianas, recriadas para a
cia da Ditadura Militar, pelo ativo
linguagem cinematográfica.
Comando de Caça aos Comunistas.
A segunda foi construída por Flá- O’neill, Eugene Gladstone (1883-
vio Império (1935-1985) e inaugura- 1953). Dramaturgo norte-americano,
da em 1967, com O rei da vela, de que exerceu enorme influência na li-
Oswald de Andrade. E a terceira, teratura teatral de sua época, sendo
que os membros do elenco chama- o responsável pela introdução do
vam de “terreiro eletrônico”, foi pro- Expressionismo na dramaturgia de
jetada pela arquiteta Lina Bo Bardi seu país, com a peça O imperador
(1914-1992), e inaugurada, ainda Jones, escrita em 1921. Começou a
inacabada, em 1º de outubro de 1993, escrever aos 24 anos, em 1912, quan-
com o Vzyna Uzona, que substituiu do esteve internado num sanatório
o antigo Oficina, ainda sob a dire- para tuberculosos. Em 1916, conhe-
ção de José Celso, encenando o ceu em Provincetown um grupo de
Hamlet, de Shakespeare, adaptado teatro de Greenwich Village, posteri-
por José Celso, com Marcelo ormente denominado de Province-
Drummond no papel de Hamlet, e town Players, que encenou sua pri-
Júlia Lemmerts (em São Paulo) e meira peça, Rumo a leste, para
Christiane Torloni (no Rio de Janei- Cardiff. Em 1920, Além do horizonte
ro), no papel da Rainha Gertrudes. foi montada na Broadway, dando-lhe

203
onkos ópera

o Prêmio Pulitzer. O ano seguinte foi muito contribuiu para a evolução do


a grande novidade expressionista de teatro contemporâneo. O Open se
O imperador Jones. Com O’Neill, a estruturou para realizar uma forma
cena foi tomada pela gente do povo, de teatro oposta às insatisfatórias
o diálogo das ruas foi para o palco, e tendências do teatro oficial existen-
o quotidiano das docas e dos bair- te. Constituído inicialmente de
ros periféricos ganharam relevo lite- dezessete atores e quatro escrito-
rário e condição artística. Qualquer res, durante os dez anos em que es-
que seja a sua forma de expressão, teve ativo, o Open Theater, viven-
naturalista ou expressionista, ligada do em comunidade, criou uma esté-
ao realismo simbólico ou assumindo tica pessoal, questionando as for-
feições clássicas, a dramaturgia de mas estabelecidas do teatro e sua
O’Neill é sempre permeada por uma função. Seu criador e diretor acha-
ironia trágica. Suas personagens, ao va que “atuar dramaticamente é ma-
mesmo tempo em que são responsá- nifestar visivelmente partes de nós
veis pela própria destruição, são tam- mesmos, sem separar nossa mente
bém vítimas de algo que não conse- de nossas vísceras.” Seus integran-
guem controlar, que se poderia cha- tes atuavam não só nos teatros clás-
mar de destino. Merecem destaque sicos, mas também em igrejas, arma-
na sua dramaturgia O macaco pelu- zéns, universidades e prisões. A in-
do (1921), Desejo sob os olmos (1924), tenção do grupo foi sempre a de se-
Estranho interlúdio (1928), Electra guir uma evolução contínua e cons-
e os fantasmas (1931), Longa jorna- truir um processo aberto.
da noite adentro (1941). Ganhou o
ópera. 1. Gênero teatral, de caráter
Prêmio Nobel de Literatura em 1936.
trágico ou dramático, raramente ale-
onkos. Característica da máscara gre, em versos e inteiramente canta-
trágica do teatro clássico grego, que da, acompanhada por música gran-
consistia numa testa exagerada e diosa. Ornado de bailados e abusan-
proeminente. do das cenas de multidões, nas quais
intervém grande massa coral, o gê-
onogata. Ator de boa aparência, res-
nero engloba obras de caráter diver-
ponsável pelos papéis femininos no
so, que vão desde composições trá-
gênero kabuki.* Treinado desde a
gicas, grandiosas, chamadas de ópe-
infância para tal mister, é também
ras sérias dos italianos – ou melo-
conhecido pelo nome de oyama;
dramática – até o gênero ligeiro, de
onagata. Homem-atriz.
caráter cômico, popularmente conhe-
Open Theater. Movimento de tea- cido pelos italianos de ópera bufa –
tro norte-americano, criado, em para os franceses, ópera comique e
1964, por Joseph Chaitin (1935- para os alemães, Singspiel. Entre
1234), que, juntamente com o Living seus principais componentes estéti-
Theater, de Julian Beck, e os ateliês cos, uma ópera tem uma abertura,
de Peter Brook* e Jerzy Grotowski*, árias, coros, etc. A origem do gênero

204
ópera ópera

deve-se principalmente ao encontro Brasil, com a chegada de D. João VI


de músicos e literatos humanistas em e da Corte portuguesa ao Rio de Ja-
Florença, Itália, para reviver o que neiro, foram montadas em 1809 as
imaginavam ter sido a tragédia grega óperas As duas gêmeas, do Padre
primitiva, num projeto que denomi- José Maurício Nunes Garcia (1767-
naram Cameratta Fiorentina. Parti- 1830) e, em 1812, Artaxexes de Mar-
cipavam desse projeto o poeta cos Portugal (1762-1830). Entre as
Ottavio Rinuccini (1562-1621) e os criações seguintes, sobressaem as
músicos Jacopo Peri (1561-1633) e óperas de Carlos Gomes (1836-1896),
Giulio Caccini (1550-1618), resultan- O guarani (representada em Milão
do daí o primeiro modelo de uma ópe- em 1870), Fosca (1873), Salvador
ra, Daphne, com libreto de Ottavio Rosa (1874), O escravo (1889). Tam-
Rinuccini e música de Jacopo Peri, bém se destacaram no gênero os
inspirada na mitologia clássica, en- compositores Leopoldo Miguez
cenada em 1597 para um público se- (1850-1902), Alberto Nepomuceno
leto no Palácio Pitti, da qual ainda (1864-1920), Henrique Oswald (1852-
restam alguns fragmentos. Três anos 1931), Delgado de Carvalho (1872-
depois, em 1660, foi encenada 1921), autor de Moema, que inaugu-
Eurídice, ainda no Palácio Pitti, de rou o Teatro Municipal do Rio de
autoria da dupla Peri/Rinuccini, com Janeiro em 1909, Heitor Villa-Lobos
o nome de “tragédia lírica”, sendo a (1887-1959), Francisco Mignone
mais antiga partitura de ópera, com- (1897-1986), Eleazar de Carvalho
pleta, que a humanidade conhece (1912-1996), Lourenzo Fernandez
nos dias atuais. O canto monocórdi- (1897-1948), entre outros. Dentre os
co de sua origem, acompanhado de maiores compositores do gênero, po-
uns poucos instrumentos, foi altera- demos destacar: na Itália, Scarlatti,
do mais tarde pelo compositor Cláu- Rossini, Donizetti, Verdi* e Puccini;
dio Monteverdi*, o primeiro grande na França, Lully*, Rameau (1683-
compositor do gênero, que criou a 1764), Gounod, Bizet, Massenet; na
modulação e determinou a moderna Alemanha, Gluck (1714-1787),
tonalidade, e que, a pedido do Du- Wagner*, Strauss; na Áustria,
que de Mântua, escreveu Orfeu Mozart (1756-1791); na Inglaterra,
(1607). Apesar de a ópera ter adqui- Purcell; na Rússia, Glinka,
rido status como gênero na Itália, já Mussorgski, Borodin. 2. Casa de es-
é possível localizar-se vestígios de petáculo onde é encenado exclusi-
sua manifestação nas encenações vamente o gênero. ♦ Ópera-balé. Es-
das tragédias gregas no século V a. petáculo composto de dança e de
C., bem como nos espetáculos, tan- canto, cujos atos se baseiam em epi-
to litúrgicos como profanos, da Ida- sódios diferentes e completos, uni-
de Média. A partir do romantismo e dos entre si apenas por uma idéia
do surto nacionalista do século XIX, geral, que é anunciada no título ou
a ópera alemã se impôs à italiana. No no prólogo. De tratamento bastante

205
opereta opereta

complexo, pelo envolvimento de vaz, simples, é um gênero repleto


árias conflitantes com o caráter do de alegria, bom humor, graça, po-
gênero, a inclusão da dança não vai dendo ser incluída na classificação
muito além de simples adorno, facil- das óperas burlescas. As operetas
mente descartável. O exemplo mais exploravam, normalmente, na sua
característico desse gênero é As ín- origem, temas de pura fantasia, se
dias galantes, de Rameau (1683- sérios na forma, grotescos no fun-
1764). ♦ Ópera bufa. Ópera de as- do. Sob a influência de húngaros,
sunto jocoso, caracterizada por seu austríacos, poloneses e italianos,
caráter cômico e muito próximo da tornou-se musicalmente revolucio-
farsa, que surgiu na Itália no fim do nária, chegando a adquirir apurado
século XVII, como desenvolvimen- bom gosto. É considerada precur-
to dos intermédios* e dos melodra- sora do gênero A ópera dos mendi-
mas.* Distingue-se da ópera cômi- gos (1728), do poeta e dramaturgo
ca* pela introdução em cena de per- inglês John Gay*, que parodiava as
sonagens burlescas, tipos facetos ou óperas tradicionais de Häendel
patuscos, e por uma música mais li- (1685-1759). Em 1847, o gênero che-
geira ou exageradamente cômica. Ori- ga a Paris através de Herve (1825-
ginalmente, quando ainda tinha mui- 1892), embora sua designação de-
to das características do intermédio*, finitiva só tenha surgido muito
era encenada na frente do pano de mais tarde, com Offenbach*, que
boca, entre dois atos de uma ópera lhe deu forma definitiva e perso-
tradicional. Dela derivou a opereta. nalidade, caracterizando-a então
♦ Ópera burlesca. Peça feita sobre pela partitura e libreto alegres e
assuntos de pura fantasia. ♦ Ópera bem movimentados, envolvendo
cômica. Designação dada por Joa- participação de corais. O gênero
quim Norberto de Sousa e Silva (1820- foi conhecido no Rio de Janeiro em
1891) ao vaudeville, gênero de co- 1846, quando o elenco francês, di-
média musical francesa, ao introdu- rigido pelo ensaiador Emílio Mège
zi-lo no Brasil. Era uma peça em que e liderado pelas atrizes Duval e
se alternavam passagens faladas e Eugênia Mège, estreou o gênero no
episódios cantados, combinando Teatro São Francisco no dia 26 de
música e comédia. setembro, com a opereta Le pré
aux clers, de Planard e Herold. Mas
opereta. Gênero leve de teatro
foi a partir de 1859 que o gênero pas-
musicado, espécie de ópera-cômi-
sou a gozar de popularidade e maior
ca, derivado da ópera bufa, como
favor do público no Alcazar
uma paródia à ópera tradicional e à
Lyrique, situado na rua da Vala (hoje
cômica. Explorando tema cômico e
Uruguaiana), considerado a perdi-
sentimental, nela as partes canta-
ção de circunspectos chefes de fa-
das se alternam com as faladas, e se
mília, e o atrativo de maridos trans-
fundem a números de danças de
viados e da boêmia carioca. Fica-
cunho popularesco. De caráter vi-

206
opinião orquestra

ram populares, produzindo o gêne- puramente instrumentais. É normal-


ro, compositores eméritos como mente exibido em salas de concer-
Sá Noronha, Abdon Milanez, Ciríaco tos, sem cenários, sem figurinos e
Cardoso, Suppé. Os maiores repre- sem dramatização cênica. Entre seus
sentantes do gênero são os compo- cultores estão J. S. Bach e Haendel,
sitores alemães Johann Straus cujo Messias é provavelmente a mais
(1825-1899) – O Morcego –, Franz famosa composição do gênero.
Lehar (1870-1948) – A viúva alegre
orelhas. Pontos de ferro, madeira ou
– e Oskar Strauss (1870-1954).
mesmo grossos pregos, enfiados
Opinião. Companhia teatral brasilei- pela metade sobre o sarrafo e
ra, que inaugurou suas atividades no enfileirados, por entre os quais, de
Rio de Janeiro, a 11 de agosto de espaço em espaço e em ziguezague,
1964. Caracterizou-se pela valoriza- passa a corda que une o ângulo dos
ção e popularização do show musi- trainéis de um gabinete; dispositivo
cal, adaptado às exigências do palco para ajustar fortemente as várias
teatral, no qual predominava a sátira tapadeiras de uma cenoplastia.
política comprometida com ideais
organon (Pequeno). Título de uma
democráticos, num período tenebro-
obra teórica de Bertholt Brecht*, com
so para os anseios de liberdade de
características revolucionárias e to-
opinião, no Brasil. Autores como
talmente diversas do que pregou
Oduvaldo Viana Filho*, Paulo Pon-
Aristóteles.*
tes, Augusto Boal* participaram do
grupo, em que pontificavam artistas orlar. Reforçar um cenário de papel
como Nara Leão e João do Vale. En- com uma tira de pano colada às suas
tre os seus mais polêmicos e popula- beiradas.
res espetáculos, a história registra
orquestra. 1. No primitivo teatro
Opinião (1964), Liberdade, liberda-
grego, por volta do século V a. C.,
de (1965), Se correr o bicho pega, se
o espaço circular central, em frente
ficar o bicho come (1966/67), e dois
ao espaçoso estrado de vinte e dois
espetáculos em prosa, de grande im-
metros de diâmetro – o logeion –,
pacto popular: O inspetor geral, de
onde o coro se movia e, segundo
Gogol* (1966) e Antígona, de
alguns teóricos, ocorria eventual-
Sófocles* (1969/70).
mente a representação de atores.
oratório. Gênero teatral dramático- Sem correspondência no prédio à
musical, de origem italiana, que sur- italiana, pode-se considerar como
giu por volta de 1600, do teatro sa- o espaço reservado ao proscênio.
cro medieval. De assunto religioso 2. O círculo em volta ao altar gre-
ou profano, era um gênero para so- go. ♦ Fosso da orquestra. Vão entre
listas vocais, coro e orquestra, o palco e a platéia, abaixo e à frente
estruturado na alternância de do proscênio, reservado para a or-
recitativos, árias, coros e episódios questra. Criado a partir da renova-

207
outer stage oyama

ção da arquitetura teatral, iniciada ouverture. Palavra francesa que de-


com a construção do Festspielhaus signa uma peça musical sinfônica
de Bayreuth, famoso centro musical tocada pela orquestra do teatro, à
europeu, na Alemanha, em 1876. guisa de introdução para um espetá-
culo de grandes proporções, poden-
outer stage. O grande proscênio do
do este ser uma ópera ou um con-
palco elisabetano, que avança até a
certo sinfônico; abertura.
platéia, que o circunda por três la-
dos; palco exterior. oyama. V. Onogata.

208
paixão. Cantata ou oratório em que acordo com a influência de teóricos
são musicados os textos dos evan- e engenheiros, segundo concepções
gelhos descrevendo a Paixão de Cris- de escolas e tendências estéticas. Em
to. A partir do cantochão, evoluiu Roma, com a eliminação do coro, o
para o drama musical medieval e para espaço da orquestra diminuiu e do
o motete renascentista. proscênio aumentou. Os romanos
foram os criadores da cortina, usada
palco. Espaço da caixa do teatro re-
ao fim de cada ato e antes da apre-
servado para a atuação dos intérpre-
sentação. No período elisabetano, na
tes. Modernamente, o palco é forma-
Inglaterra, os atores se exibiam num
do por um conjunto que engloba
proscênio que avançava sobre a pla-
proscênio ou ribalta, boca de cena,
téia, no fundo do qual se erguia uma
coxias ou bastidores, urdimentos,
pequena construção que eventual-
camarins, porões e tudo o mais que
mente servia como cenário e que era
fica abrigado por trás do pano de
ocupada por espectadores privilegi-
boca. O assoalho de um palco é ba-
ados. Em 1919, Max Reinhardt (1873-
sicamente formado por elementos
1940) aboliu o palco fechado, insta-
independentes uns dos outros, cha-
lando em sua casa de espetáculos,
mados quarteladas. – Na sua origem,
em Berlim, um grande proscênio que
era um singelo tablado onde o fato
se lançava em direção à platéia, o pal-
teatral acontecia. No século V a. C.,
co aberto. O teatro de arena, mais
com a construção dos primeiros edi-
tarde, foi outra renovação, podendo
fícios especialmente reservados para
o palco adaptar-se a qualquer espa-
as funções teatrais, o palco compre-
ço, onde cadeiras ou arquibancadas
endia a orchestra, local reservado ao
possam ser colocadas em torno de
coro, a skené, uma fachada por trás
um círculo, quadrado ou retângulo.
do proskenion, que funcionava tam-
♦ Palco aberto. Aquele em que não
bém como cenário, e o proskenion,
há preocupação em camuflar os ins-
onde se movimentavam os atores.
trumentos do espetáculo, como
Mas, desde os gregos, o palco tem
acontecia no teatro medieval, no pal-
sofrido transformações radicais, de

209
palco palco

co elisabetano, nos tablados da mais cenários, cuja mutação pode ser


Commedia dell’Arte e em todos os feita rapidamente e à vista do públi-
palcos tradicionais. ♦ Palco corre- co. ♦ Palco à italiana. Concepção
diço. Inovação introduzida na estru- arquitetônica em que a platéia é se-
tura do espaço cênico, constituída parada do palco por um espaço mor-
de três palcos móveis dispostos dos to chamado ribalta, de onde a cena é
dois lados e atrás do espaço central, iluminada sem iluminar a platéia,
assentados sobre trilhos que podem guarnecida por uma boca de cena
deslizar de acordo com a necessida- que forma uma moldura, incluindo em
de de ambientação, colocando-se alguns casos o fosso da orquestra.*
diante da boca de cena ou afastan- Essa concepção foi adotada pelos
do-se para os lados dela. Desse arquitetos italianos do século XVI,
modo, três cenários ou ambientes para reforçar a concepção fantasiosa,
diferentes podem ser mudados em recorrente na época, de que o espec-
questões de segundos, à vista do tador deveria ser transportado ao
público, sem que a ação tenha solu- mundo da ilusão, totalmente diferen-
ção de continuidade. É o velho ce- te daquele em que vivia no dia-a-dia.
nário múltiplo medieval, beneficiado Este princípio, contudo, vai perden-
pela tecnologia. ♦ Palco elisabetano. do sentido diante das representações
Originário do tempo da rainha de peças mais realistas, nas quais a
Elizabeth I (1558-1603), da Inglater- humanidade dos personagens é aná-
ra, é constituído por um espaço inte- loga à dos espectadores. O palco à
rior, ao fundo, denominado inner italiana tem seu assoalho dividido em
stage e de um proscênio bem mais ruas, calhas, falsas ruas, etc.; o pal-
amplo, chamado de outer stage; pal- co tradicional. ♦ Palco levadiço. Seg-
co de avental. ♦ Palco fechado. O mento do palco, armado sobre ele-
palco clássico, onde a grande preo- vadores, podendo fazê-lo subir ou
cupação com a estética e o compro- descer mecanicamente do porão, ou
misso com a fantasia induz as pes- ser levantado em direção ao
soas a escamotearem da vista do urdimento. ♦ Palco rotativo. Palco
público todo equipamento que pro- giratório. ♦ Palcos sobre elevado-
duz a ilusão, como varas de ilumina- res. Palcos superpostos, que sobem
ção, gambiarras, escoras, usando do porão ou descem do urdimento,
para isso as bambolinas, os regula- com os cenários montados. Uma
dores e até mesmo os cenários. ♦ versão na vertical do palco corredi-
Palco giratório. Palco próprio para ço e com a mesma utilidade do leva-
espetáculos de variedades (shows, diço. ♦ Palco sucessivo. Modelo
revistas musicadas), em que o constituído por uma série de carros,
assoalho da cena é constituído de cada qual com um cenário diferente,
um disco, acionado por engrenagens representando lugares diferentes,
elétricas, sobre o qual, dividindo-se usado na Idade Média. No Brasil
em setores, montam-se dois, três ou pode-se considerar com esse cará-

210
palhaçada pano

ter o cenário da Paixão, montado em palmeta. calço para alçapões,


Fazenda Nova, Pernambuco. ♦ Pi- quarteladas, etc.
sar o palco. Estar participando de
pancadas de Molière. V. Bastão de
um espetáculo; representar em tea-
Molière.
tro. V. Asas (do palco).
panelão. Fonte de iluminação que
palhaçada. Nome pelo qual era dis-
consiste de uma ou várias lâmpa-
tinguido, até meados do século XX,
das agrupadas num dispositivo es-
um espetáculo de comédia sem ne-
pecial, sem lentes ou focos
nhum valor literário ou artístico, em
condensados, que espalha sua luz
que os tipos não tinham uma defini-
em todas as direções. É colocado
ção exata, sem nada de recomendá-
normalmente sobre o chão, oculto
vel, exceto pelos disparates que pro-
por alguma praieta, ou outro elemen-
vocavam riso.
to do cenário, ou pode apoiar-se so-
palhaço. Personagem cômica da bre tripés, para iluminações horizon-
pantomima e do circo, que se exibe tais; tacho.
normalmente vestido com roupas
Pânico. V. Movimento Pânico.
exageradamente coloridas, detalhes
espalhafatosos e o rosto pintado, panne. Palavra francesa, para desig-
com o objetivo explícito de provo- nar a parte ou o papel em que o intér-
car riso. Descende das personagens prete não tem nenhuma possibilida-
demoníacas do teatro medieval, em- de de mostrar sua arte e seu talento.
bora já fosse conhecido em forma
pano. Palavra impressa logo após a
embrionária na Grécia e em Roma
última fala de uma peça teatral, para
e, na pele dos bobos e bufões, nas
indicar que o texto/espetáculo ter-
cortes da Idade Média. As másca-
minou; fim. Dependendo da inten-
ras do Arlequim* e do Polichinelo*,
ção do autor, pode ser pano lento ou
da Commedia dell’Arte, são seus
pano rápido; cortina. ♦ Pano de boca.
antepassados mais imediatos. Foi no
A cortina situada na linha da boca
ambiente circense, a partir do sécu-
de cena, nos palcos à italiana. Serve
lo XVIII, que desenvolveu suas ca-
para ocultar o ambiente cenográfico
racterísticas atuais. Palavra
da vista do público, antes do come-
introduzida em nossa língua por vol-
ço do espetáculo; cortina de boca,
ta de 1813, para designar o artista
ou, simplesmente, cortina. ♦ Pano
que, em espetáculos de circo, conta
de chão. Pano grosso que se esten-
pilhérias, executa acrobacias grotes-
de sobre as tábuas do assoalho do
cas, mantendo a platéia excitada e
palco, para torná-lo homogêneo e de
em estado de euforia. Do italiano
acordo com o cenário. ♦ Pano de
pagliaccio.
ferro. V. Cortina de ferro. ♦ Pano de
Palliata (comoedia). V. Comoedia fundo. A grande e última tela situada
Palliata. no fundo do palco, completando a
cenografia. Iniciada junto aos regu-

211
panorroto parábase

ladores, serve também como intérprete; parte que cabe a cada ator/
complementação ao tema cenográfi- atriz representar; texto destinado a
co iniciado pelos rompimentos; um ator/atriz, com falas, rubricas e
rotunda. ♦ Pano-telão. Grande tela marcações, compondo determinada
cenográfica, ligada à opereta ou à personagem. – Como houve um tem-
revista, que reproduzia um panora- po em que a reprodução de todo o
ma, uma alegoria, um motivo dramá- texto da peça era altamente onerosa,
tico ou uma crítica bem humorada, a produção tinha o cuidado de man-
montada no primeiro plano, logo atrás dar tirar cópias, em separado, dos
do comodim* ou da cortina corredia. papéis de cada personagem, que
eram entregues a seus intérpretes,
panorroto. Termo e recurso fora de
donde provém o nome; parte. ♦ Mar-
uso, que consistia num grande telão
car o papel. Diz-se das anotações
com aberturas fingindo portas e jane-
feitas por cada intérprete, em suas
las, colocado em frente ao pano de
falas, de todas as observações fei-
fundo. Fingia uma parede de fundo.
tas pelo diretor do espetáculo, inclu-
Pantaleão. Máscara clássica da sive a movimentação e postura. ♦
Commedia dell’Arte, que pode re- papel-título. Papel do personagem
presentar o protótipo do cidadão que dá título a uma peça.
simples e pai bondoso, ou do velho
parábase. Fala inicial na comédia gre-
mercador avarento, libertino, meticu-
ga, dirigida ao público, e que exigia
loso, às vezes lúbrico e ridículo, sem-
dos coristas o domínio de sete técni-
pre vítima de Arlequim*, Escapino*
cas vocais específicas, entre elas, a
e de outras personagens considera-
commation, que era uma breve aber-
das espertas. Na escala social do
tura cantada, a anapestes, que era o
século XVIII, representava a burgue-
solo falado do corifeu, e o pnigos,
sia e todas as manobras dessa clas-
que era um amplo período dito sem
se para se sobrepor à aristocracia
tomar fôlego, provocando aparente-
decadente. Descendente direto do
mente um efeito de histeria cômica,
“tentador” das farsas religiosas me-
técnica que vamos encontrar mais
dievais, veste-se de preto e verme-
tarde no galimatias medieval, ou nos
lho e, da mesma maneira como surge
discursos em linguagens incompre-
sem piedade diante dos seus ricos
ensíveis do dramaturgo francês
fregueses, é cheio de ternura e dedi-
Molière*, e até mesmo em Eugène
cação para com sua família.
Ionesco.* Outra peculiaridade da
pantomima. V. Mímica. Designação parábase é quando ela surge sob a
particular das representações teatrais forma de um corte na ação, ocasião
dos finais de espetáculos dos circos em que o autor, através do corifeu,
de cavalinhos; pantomina. expõe suas idéias pessoais, seus sen-
timentos e suas advertências sobre
papel. O texto de cada personagem
determinados assuntos, com um li-
dentro da peça, a ser vivido pelo/a
geiro acompanhamento de cânticos.

212
Paradoxo (sobre o comediante) passarela

Séculos mais tarde, Bertholt Brecht*, diametralmente oposto ao que tra-


inspirando-se na parábase e usan- tou a sério. A célebre La fille de
do a técnica do teatro oriental, criou madame Angot, de Charles Lecocq
a Teoria do Distanciamento.* (1832-1918), foi transformada pela
veia satírica de Artur Azevedo*, em
Paradoxo (sobre o comediante).
A filha de Maria Angu.
Reflexões sobre estética teatral, fei-
tas pelo escritor francês Denis párodo. No antigo teatro grego, a
Diderot*, escritas entre 1769/1777 (só parte lírica da tragédia, na qual o coro
publicadas em 1830), em que ele con- declamava ou cantava, ao mesmo
sidera, antecipando Brecht*, que o tempo em que executava movimen-
distanciamento do/a ator/atriz em re- tos coreográficos. Do grego
lação às próprias emoções e a luci- paródos.
dez na representação são necessári-
parte. V. Papel.
as para que ele/ela consiga atingir o
espectador. V. Distanciamento. partenaire. Bailarino que forma par
com uma bailarina.
paraíso. Designação pela qual foram
denominadas, em períodos e cultu- pas de deux (de trois, de quatre,
ras as mais diversas, as galerias de etc.). Em dança, tudo o que forma um
uma sala de espetáculos; torrinha; fragmento separado, executado por
poleiro; gerais. Fora de uso. um, dois, três, quatro bailarinos,
fora do conjunto do corpo de baile.
paraskenios. As faces laterais sali-
entes, à esquerda e à direita do passar. Diz-se do movimento que o
logeion* da cena grega, diante das ator executa, quando, na cena, vai
quais eram colocados uns prismas ocupar uma posição diferente daque-
triangulares, os periactos, que, ro- la em que se encontra; deslocamen-
dando sobre eixos, serviam para su- to do intérprete em cena durante as
gerir cenários e decorações; falas; a ação de um ator passar de
paraskêmas. um lugar para outro, cortando outra
personagem. V. Cortar; Marcação.
parceria. União de dois ou mais au-
tores na feitura de uma peça. passarela. Palavra de origem espa-
nhola para caracterizar o prolonga-
paródia. Imitação burlesca, irônica ou
mento do proscênio em direção à pla-
satírica, ridicularizando uma obra trá-
téia como se fosse uma ponte, nor-
gica ou dramática; arremedo. As ópe-
malmente sob a forma de um arco ou
ras cômicas e operetas sofreram mui-
semicírculo. Usa-se especialmente
to com as imitações burlescas, onde
nos espetáculos de revista
os autores procuravam o lado cômi-
musicada, quando se quer levar a vi-
co das situações sérias, seja fazen-
são de beleza dos intérpretes e dos
do aparecer os defeitos das obras
figurinos para mais perto do espec-
parodiadas, seja apresentando o re-
tador.♦ Passarela de serviço. Plata-
verso da medalha, no sentido

213
passe-par-tout pátio (lado do)

forma volante que se movimenta en- pastoril. Folguedo popular dramáti-


tre as varandas, permitindo certos co de origem européia, introduzido
serviços da equipe técnica na caixa no Brasil pelos jesuítas em fins do
do teatro. século XVI, e cuja ocorrência maior
se registra na Região Nordeste. Ori-
passe-par-tout. Expressão francesa
ginalmente de cunho profano-religi-
para designar um tipo de rompimen-
oso, apresentava cenas da Nativida-
to* neutro que funciona como a mol-
de e era representado entre o Natal e
dura de um quadro, e cuja função,
as festas dos Santos Reis. A partir
semelhante à boca de cena e aos
do século XIX, adquiriu caráter pro-
contra-reguladores, serve para re-
fano, caracterizando-se como cor-
duzir a abertura da boca de ópera. É
dões com diversas personagens, en-
usado especialmente em operetas e
tre as quais as mais importantes são
revistas como moldura de um qua-
os pastores ou as pastoras, que por-
dro vivo.
tam pandeiros e maracás e realizam
passo. Em dança, cada um dos movi- pequenas representações dramáti-
mentos que o/a dançarino/a executa cas, onde os cantos e as danças me-
com os pés. recem destaque. Esses atos ocorrem
normalmente nos dias de sábado.
passos. Gênero teatral que ocorre em
[Cf. Pastoral.]
Portugal, situado entre os proverbes
franceses e o entremés espanhol. pataqueira. Expressão em uso até o
começo do século XX, para qualifi-
pastor. Designação dada ao gênero
car um artista sem importância den-
pastoral, no Maranhão.
tro do elenco. Era o comparsa, ou
pastoral. Poesia pastoral, às vezes figurante, que ganhava uma pataca,
com forma dramática de espetáculo donde a expressão. Fora de uso.
profano, inspirada nos amores dos
pateada. Manifestação de descon-
pastores, originada na Itália e muito
tentamento e desagrado por parte do
popular durante a Idade Média (sé-
público, diante de um espetáculo que
culo XVI) com a denominação de
não está agradando, por meio de
pastorelle. De argumento lendário,
sapateados sobre o piso da platéia,
inspirado pelo ambiente bucólico,
assobios, apupos. Podia ser dirigida
sua ação normalmente transcorre
a um só intérprete, como ao elenco,
entre pastores ou outros tipos ca-
ou mesmo ao autor simbolizado pelo
racterísticos da zona rural. Encena-
texto. Uma das formas da vaia tea-
dos nas aldeias durante as festas de
tral. A expressão caiu de uso pela
Natal e dos Reis Magos, com ativa
metade do século XX.
participação de música apropriada,
foi o embrião da ópera. O hábito é pátio (lado do). Historicamente, so-
relativamente conservado nas pas- bretudo no teatro francês, o nome
torais do Natal. [Cf. Pastoril.] tradicional como foi designado por
largos anos o lado direito do espec-

214
pau de Molière peça (teatral)

tador, quando os elencos estavam teve no escritor francês Alexandre


ensaiando uma peça. Hábito e cos- Dumas Filho* um de seus mais im-
tume que se originaram em meados portantes artífices. ♦ Peça de idéias.
do século XVIII, na sala das Essa tendência tem sua origem, teo-
Tulherias, utilizada pela Comédie ricamente, com a produção literária
Française, cujo palco dava o lado do dramaturgo norueguês Henrik
esquerdo para o jardim do palácio e Ibsen*, e nela estão incluídos textos
o direito para o pátio: donde lado do dramáticos em que as personagens
pátio* (ou direita) e lado do jardim* (algumas delas são o alter ego do
(esquerda). Fora de uso. autor) discutem, com forte argumen-
tação teórica, as idéias que formu-
pau de Molière. V. Bastão de
lam ao longo da trama. Além de Ibsen,
Molière.
pode-se incluir nesa linha alguma
pausa cômica. Intervalo cômico entre produção do dramaturgo irlandês
dois momentos de tensão dramática, Bernard Shaw*, como O homem do
para descontrair os espectadores. destino (1896), O homem e o super-
homem (1905) e Pigmalião (1913);
pausas mortas. Expressão cunhada
do francês Jean-Paul Sartre*, como
por Konstantin Stanislavski*, para
As moscas (1943), Mortos sem sepul-
qualificar o alheamento dramático do
tura (1946), Entre quatro paredes
cantor de ópera ao terminar a inter-
(1944) e As mãos sujas (1947); e do
pretação de sua ária, e que, mesmo
brasileiro Joracy Camargo (1898-
permanecendo em cena, mostra-se
1973), como Deus lhe pague (1932),
estranho ao que está se desenvolven-
Um corpo de luz (1945) e Figueira
do à sua volta.
do inferno (1954). ♦ Peça heróica.
peça (teatral). 1. O texto literário, em Aquela de grandes lances e fortes
prosa ou em verso, religioso ou pro- emoções espetaculares, envolvendo
fano, para adultos ou para crianças, intensa movimentação de atores e
em que predomina o diálogo, próprio massas de figurantes, tendo por fi-
para ser representado num palco; a gura central um herói desassombrado
obra teatral na sua forma literária, e sofredor que, à força de seu valor
pronta para ser encenada. 2. A ence- moral e bravura guerreira, ou triunfa
nação desse texto. – Uma peça con- com vida ou sucumbe com glória. Um
siste, tradicionalmente, de enredo, belo modelo desse gênero é Cyrano
personagens e diálogos. De acordo de Bergerac, de Edmond Rostand.*
com a classificação dos gêneros, a ♦ Peça roceira. Era normalmente
peça pode ser cômica (comédia), dra- aquela peça que se desenrolava en-
mática (drama), trágica (tragédia) ou tre a gente simples, moradores nor-
satírica (sátira). ♦ Peça bem feita. malmente de lugarejos afastados dos
(pièce bien-faite). Modelo de drama centros urbanos, revelando virtudes
muito popular no teatro francês da supostamente sadias e hábitos rús-
segunda metade do século XIX, que ticos, com linguagem carregada de

215
Pécora, Renato peripécia

“sotaques”, musicada, cômica ou perder-se. Diz-se da situação do ar-


dramática. Recebia também o rótulo tista ao se esquecer da sua fala, em
de sertaneja. Classificação em desu- cena; ter um branco.
so nos dias atuais. ♦ Peça sacra. O
performance. Forma de expressão
mesmo que drama sacro.
artística que consiste no ato de pro-
Pécora, José Renato (1926-1234). duzir gestos, atos e “acontecimen-
Dramaturgo brasileiro, fundador do tos”, cujo desenrolar no tempo e cujas
Teatro de Arena de São Paulo implicações (previstas em maior ou
(1956), do qual foi diretor durante menor grau) constituem a obra em si.
doze anos, período em que montou Na maior parte das vezes realizada
textos fundamentais para a pelo/a próprio/a artista, podendo ser
dramaturgia brasileira e mundial ele/a próprio/a o material do ato; a
como Eles não usam black-tie, de performance está estreitamente liga-
Gianfrancesco Guarnieri*; Ópera da ao happening*, à land art* e a
dos três vinténs e Círculo de giz certo tipo de “intervenção”, cujo
caucasiano, de Bertholt Brecht*; A material é o ambiente social.
escola de mulheres, de Molière*; À
performático. Referente a perfor-
margem da vida, de Tennessee
mances.
Williams.* Tem de sua autoria vári-
os textos para teatro, entre eles periacto. Um dos recursos
Plantas rasteiras. Dirigiu o Tea- cenográficos do teatro grego anti-
tro Brasileiro de Comédia e o Te- go, que consistia de um prisma reto,
atro da Praça, dois importantes de base triangular, girando sobre um
núcleos da dramaturgia brasileira. eixo vertical, e tendo em cada uma
Entre suas montagens mais brilhan- das faces verticais um trainel ou bas-
tes estão Alegro desbum (1973) e tidor pintado com elementos
Rasga coração (1979), ambas de cenográficos diferentes, de modo a
Oduvaldo Viana Filho.* permitir uma rapidíssima troca de ce-
nários, em geral com o auxílio de ou-
pé-de-galo. Armação feita com as
tros periactos próximos ou contí-
cordas de suspensão, dispostas em
guos. Ficavam à altura dos
ângulo reto, de modo a aumentar
paraskênios e também serviam para
os pontos de apoio das varas con-
encobrir a entrada dos atores. Equi-
vergentes.
valem aos modernos rompimentos.*
pelotiqueiro. Malabarista de feira; Periactes.
saltimbanco.
peripécia. Lance de narrativa que
penetra. Freqüentador de teatro complica a ação e retarda o desenla-
habituado a assistir aos espetácu- ce, alterando a face da intriga, modi-
los sem pagar ingresso; aquele que ficando a ação e a situação das per-
penetra na casa teatral sem pagar; sonagens. Pode ocorrer em momen-
carona. tos específicos, mudando totalmen-

216
permanente pertence

te a direção da ação dramática. Foi das figuras que aparecem num texto
recurso usado fartamente na comé- teatral, recriadas pelo dramaturgo, a
dia latina, sobretudo por Plauto*, partir dos traços fundamentais de uma
nos espetáculos da Commedia criatura a ser interpretada por um pro-
dell’Arte, nas peças românticas do fissional sobre um palco; figura hu-
século XIX, nos vaudevilles do iní- mana incluída numa história teatral;
cio do século XX, sobretudo nos de figura dramática. Do latim persona,
autoria de Georges Feydeau.* máscara de ator de teatro. ♦ Perso-
nagem aberta. Qualificação usada
permanente. Credencial fornecida
por vários diretores e teóricos de
pela direção da casa de espetáculos,
teatro, a partir da década de 60 do
ou empresários e produtores, que dá
século passado, para identificar a
direito a seu portador de assistir aos
personagem que, pelas característi-
espetáculos sem necessidade de pa-
cas especiais de sua criação, ultra-
gar ingresso.
passa todas as interpretações pos-
perna. Elemento cenográfico, de co- síveis, podendo, independente dos
locação vertical, cuja parte virada quadros sociais, impor-se a grupos
para o palco é recortada de modo que diferentes, suscitar uma participa-
sirva tanto de bambolina como de ção universal. Hamlet, Fedra,
rompimento; fraldão de pouca lar- Lorenzaccio, Henrique IV são pro-
gura que pende da mesma vara de tótipos de personagens abertas,
uma bambolina. Perna de afinação. porque sugerem interpretações e
Nome pelo qual é designado o se- símbolos sociais em maior número
gundo travessão da varanda, onde as do que explicam, e porque não põem
manobras mantêm os panos devida- termo a uma experiência. ♦ Perso-
mente afinados. ♦ Perna de susten- nagem-tipo. Aquela que representa
tação. Barra de madeira ou de ferro um padrão de comportamento. ♦
fixada na varanda, onde se enfiam Personagem-título. A que dá título
malaguetas para amarração das cor- a uma obra: Otelo, de Shakespea-
das de sustentação das varas.* re*; Galileu Galilei, de Bertholt
Brecht*; Maria Cachucha, de
pernas. V. Rompimento.
Joracy Camargo (1878-1973); Irene,
persona. Palavra latina para dizer de Pedro Bloch (1914-1997).
máscara. Especificamente, significa
personas. Pessoas disfarçadas em
a máscara do teatro antigo que de-
personagens e agindo como tais,
signava as feições da personagem
propiciando a existência do gênero
que o ator representava.
dramático.
personagem. Instrumento da
pertence. Adereço de uso pessoal
dramaturgia que conduz a ação e pro-
de cada ator/atriz, nas cenas ou em
duz o conflito. É o ser humano recri-
todo o espetáculo – cigarros, lenços,
ado na cena por um/a artista-autor/a
armas, etc.; adereço.
e por um/a artista-ator/atriz; cada uma

217
peso Pinto, Apolônia

peso. Peça maciça, de madeira ou de Pintar (o rosto). Maquiar(-se); a


ferro, atada às pontas das manobras, ação do artista, de se caracterizar para
para que não escapem das carretilhas, atuar em cena.
gornes ou moitões, quando não es-
Pinter, Harold (1930-1234). Drama-
tão presas nos cenários.
turgo e diretor de teatro inglês, cuja
picadeiro. 1. O centro da arena dos obra alguns críticos inserem no Te-
circos. 2. Ensaio corrido e exaustivo, atro do Absurdo*; caracteriza-se so-
em que o diretor trabalha um/a só bretudo pelos diálogos ágeis, pelo
ator/atriz, dando-lhe os gestos, as clima de angústia diante de uma
entonações das falas, a máscara, vaga e indeterminada ameaça e pe-
todo o comportamento exterior e, se las personagens tragicômicas, intér-
possível, interior da personagem, pretes da solidão, do medo e da bru-
para que o/a intérprete absorva o talidade das relações humanas. En-
papel em tempo limitado. tre sua produção, pode-se destacar
O importuno (1960), A volta ao lar
Pickelhering. Nome pelo qual era
(1965), Velhos tempos (1971), Terra
designado, na Alemanha, o cômico
de ninguém (1974).
introduzido nos dramas shakespea-
reanos pelos próprios comediantes Pinto, Apolônia (1854-1937). Atriz
ingleses que viviam naquele país. brasileira, nascida no camarim n.º 1
do Teatro Artur Azevedo, em São
Pièce bien-faite. O ideal cênico bur-
Luís do Maranhão. De grande ver-
guês resumia-se na chamada “peça
satilidade e talento natural, estreou
bem-feita”, em que as coisas se de-
em cena aos dois anos de idade, em
senrolavam exatamente de acordo
1866, no mesmo teatro, na mesma ci-
com as expectativas do público. Ha-
dade de seu nascimento e na mesma
via uma apresentação, um desenvol-
peça em que a mãe atuava, quando
vimento, um clímax e um desenlace.
do seu nascimento, A ciganinha de
Uma intriga interessante era imperi-
Paris (Apolônia seria mais tarde de-
osa: a caracterização das persona-
lirantemente aplaudida no país e em
gens nem tanto, a seriedade do con-
Portugal, justamente no papel da in-
teúdo muito menos. Uma boa dose
gênua, desse drama). Transforman-
de sentimentalismo que fizesse jor-
do-se numa das maiores empresári-
rar as lágrimas certas, na dose exata,
as de sua época, levou pioneiramen-
no momento correto era o ideal. A
te o teatro brasileiro à Europa, sendo
missão do teatro era distrair as pla-
ovacionada em Portugal e na Fran-
téias. Quanto mais ilusão, melhor. Ia-
ça. Em 1897, trouxe da Europa um
se ao teatro para ver sancionada, em
projetor de cinema Lumière, que ins-
forma de arte, uma estrutura de valo-
talou no Teatro Lucinda, exibindo
res há muito cultivada, e não para
películas francesas, portuguesas e
assistir às contestações desses mes-
espanholas, juntamente com seus es-
mos valores.
petáculos de teatro.

218
Pirandello, Luigi pitões (de escora)

Pirandello, Luigi (1867-1936). Dra- Research de Nova York, retornando


maturgo italiano, cuja obra defende à Alemanha para assumir a direção
com sagrada obsessão a pluralidade do Freie Volksbühne, de Berlim. As-
do ser individual e a inútil luta que o sumindo o caráter épico, político e
homem trava para atingir a verdade técnico como tônica de suas monta-
de sua própria identidade, a qual, no gens, introduziu o palco giratório e
entender dele, sempre aparece frag- pistas rolantes (novidade cênica que
mentada em hipóteses e aparências ele utilizou em 1928 na montagem de
que se anunciam umas às outras. O bravo soldado Schweik, de
Exerceu grande influência no teatro Jeroslav Halsek), o cenário em vári-
do século XX, preparando o terreno os níveis, a projeção cinematográfi-
para o chamado Teatro do Absur- ca, inovações que caracterizam o te-
do.* Foi diretor do Teatro d’Arte atro moderno. Foi o primeiro ence-
(1925) e inspetor dos teatros esta- nador a intercalar documentários ci-
tais em Roma, Turim e Milão. Ga- nematográficos, desenhos anima-
nhou o Prêmio Nobel de Literatura dos e pôsteres na cena teatral, o que
em 1934. No campo de sua imensa e lhe deu motivo para criar a expres-
diversificada obra de teatro, podemos são teatro total.* Sendo um dos
destacar O falecido Matias Pascal principais diretores a estabelecer a
(1904), Assim é, se lhe parece (1917), ligação entre teatro e política, exer-
Seis personagens à procura de um ceu forte influência na formação te-
autor (1921), Henrique IV (1923), Esta atral de Bertholt Brecht, de quem foi
noite se improvisa (1930). precursor, com a invenção do “dra-
ma épico”. Está entre os vários di-
pirueta. Movimento do/a bailarino/
retores que reduziram a importância
a ao dar uma volta sobre si mesmo,
do autor, no teatro, muitas vezes ma-
na ponta dos pés.
nipulando os textos para servirem
Piscator, Erwin (1893-1966). Diretor às suas idéias. Entre suas encena-
e teórico do teatro alemão que, jun- ções mais importantes, destacam-se
tamente com Bertholt Brecht*, criou Os bandoleiros (1927), de Schiller*,
a estética do Teatro Épico*, respon- O vigário (1963), de Rolf
sável pela reformulação dos princí- Hochhuth*, e O interrogatório
pios aristotélicos da arte teatral, ao (1965), de Peter Weiss.*
mesmo tempo em que negava a es-
Pitoëf, Georges (1884-1939). Ator e
cola naturalista/psicológica desen-
diretor de teatro francês, dirigiu e in-
volvida por Konstantin Stanis-
terpretou com sua mulher, Ludmilla
lavski.* Entre 1924/27, desenvolveu
(1895-1951), diversas obras do tea-
sua concepção de teatro político, no
tro moderno, baseando sua estética
Berliner Volksbühne. Em 1932 emi-
na predominância do ator.
grou para os Estados Unidos, onde
dirigiu, até 1951, o Dramatic pitões (de escora). Dispositivos
Workshop da New School for Social para sustentar as escoras aos

219
placement planos

trainéis; ganchos, presilhas de me- guagem de direção e marcação tea-


tal. ♦ Pitões de amarração. Servem tral, a expressão de “Fulano está no
para a sustentação de trainéis. primeiro plano, passando para o se-
gundo”, etc. V. Quarteladas. 2. Em
placement. A postura perfeita do/a
linguagem de marcação e direção,
bailarino/a clássico/a ao atingir o seu
cada um dos segmentos em que, con-
nível mais alto de técnica, quando
vencionalmente, se imagina esteja
ele/ela consegue distribuir o peso do
dividida a área do palco, para melhor
corpo levemente balanceado sobre
determinação de posições e movi-
seu centro de gravidade.
mentos dos atores em cena. Os pla-
Planchon, Roger (1931-1234). Dire- nos têm denominações uniformiza-
tor teatral e dramaturgo francês, que das e gerais: esquerda, direita e cen-
foi buscar inspiração nas estéticas tro, e cada uma dessas três fatias do
dos teóricos alemães Bertholt palco subdivide-se em esquerda e
Brecht* e Erwin Piscator*, no drama direita alta ou baixa, centro alto e
elisabetano e no clássico espanhol, centro baixo. Dependendo da escola
para criar uma linguagem cênica que do diretor, pode-se ainda falar numa
centra a atenção do público na con- área média. O proscênio é o plano
duta social das personagens. Fun- neutro. O plano tem também o nome
dador do Théâtre de la Comédie, de de linha. ♦ Plano cenográfico. Pla-
Lyon, depois diretor do Théâtre de no segundo o qual devem ser ar-
la Cité de Villeurbanne, assumindo mados ou desarmados os cenári-
em 1972 a direção do Novo Teatro os, de acordo com as determina-
Nacional Popular, com Patrice ções do cenógrafo e do diretor do
Chéreau (1944-1234) e Robert Gilbert. espetáculo. ♦ Plano de cena. Plano
Sua obra pessoal está carregada de cenográfico. ♦ Plano geral. Espé-
uma crítica cheia do humor da con- cie de livro onde estão anotadas
versação social e literária. todas as indicações referentes ao
desenrolar do espetáculo, para uso
planipedes. Gênero teatral romano,
do contra-regra e do diretor teatral.
surgido do mimo*, representado an-
♦ Plano de luz. Roteiro organizado
tes dos espetáculos ou nos interva-
de forma minuciosa pelo eletricista
los dos mesmos.
e iluminador, que garanta um acom-
planos. 1. Espaços em que o piso do panhamento seguro e no momento
palco é dividido, escamoteáveis ou exato, da iluminação do espetácu-
reajustáveis, constituído(s) de uma lo. ♦ Plano da sala. Planta ou mapa
rua e uma ou várias falsas ruas. Nu- da sala do teatro, com indicação
merados a partir do proscênio, par- das filas de cadeiras, frisas, cama-
tem, convencionalmente, do plano rotes, e sua respectiva numeração.
zero até quantos forem necessários As direções das casas de espetácu-
para a construção da cena, sendo que los devem manter um plano desse
o mínimo é de oito. Surge daí, na lin- tipo sempre junto à bilheteria, para

220
planta pochade

orientação dos espectadores, ao origem plebéia, que escreveu cerca


comprarem seus ingressos. de 130 comédias, das quais apenas
21 são reconhecidas como autênti-
planta. Mapa ou levantamento grá-
cas e chegaram intactas até nossos
fico da área de representação, feito
dias. Homem essencialmente de te-
pelo cenógrafo e pelo diretor do es-
atro, Plauto adaptou com invulgar
petáculo, onde constam minuciosa-
talento os textos dos autores gre-
mente localizados todos os planos
gos da chamada Comédia Nova,
e pormenores, desde a colocação de
entre os quais Menandro*, injetan-
móveis e utensílios até o mínimo de-
do-os com os temperos do humor
talhe cenográfico. É um instrumen-
arguto e vivaz ao gosto do paladar
to indispensável para a boa realiza-
romano, imprimindo um ritmo frené-
ção do espetáculo, não só para a
tico que faz o espectador esquecer
construção da cenografia, como da
as inverossimilhanças. A ação se
marcação. Com a ajuda da planta
articula geralmente em torno de um
baixa, o ensaiador justifica todos os
criado astuto, geralmente escravo,
movimentos, as ações dos/das in-
que manipula seus patrões, engana
térpretes no cenário, as entradas e
os velhos e protege os casais apai-
saídas, bem como os efeitos especi-
xonados. Já bastante caracterizadas,
ais; planta baixa.
as personagens prenunciam os ti-
plantação. Disposição dos elemen- pos da Commedia dell’Arte. Entre
tos de um cenário, de acordo com a suas melhores peças estão Anfi-
planta. ♦ Plantação à italiana. Plan- trião, Aululária, Asinaria, O sol-
tação clássica feita com trainéis de dado fanfarrão, Os prisioneiros,
um lado e outro do palco, paralela- cujos temas e enredos ainda são
mente à boca de cena, marcando os muito apreciados nos dias atuais.
vários planos da cena. Além de muito popular na sua épo-
ca, o teatro de Plauto exerceu influ-
plantar. Armar um cenário de acor-
ência sobre Shakespeare*, Molière*
do com sua planta.
e Goldoni.*
platéia. 1. O espaço do edifício tea-
plié. Palavra francesa para identifi-
tral equipado de poltronas, e, em al-
car o movimento de joelhos que se
guns teatros, com frisas, camarotes
dobram, feito pelo/a bailarino/a no
e galerias, destinadas ao público. O
curso de sua exibição.
piso da platéia é ligeiramente incli-
nado de forma que a cabeça do es- plot. Palavra inglesa para designar o
pectador em frente não cubra a vi- núcleo central da ação dramática,
são do palco de quem está atrás. 2. num texto literário de obra teatral.
próprio público. ♦ Platéia alta. O
pochade. 1. Palavra francesa, hoje
balcão nobre.
fora de uso, mas muito corrente nos
Plauto, Maccius ou Maccus (254- meios teatrais em fins do século XIX,
184 a. C.). Dramaturgo romano de para caracterizar uma peça ligeira,

221
pocket show (show de bolso) ponta

de caráter crítico, burlesco ou hu- polé. Armação de madeira sobre a qual


morístico, incluída normalmente se assentam os estrados e praticá-
em shows de variedades, quadros veis; poléia.
de revistas e music-hall. O termo
poleiro. Espaço da platéia, normal-
é cunhado da pintura executada su-
mente na parte mais alta do edifício,
mariamente em poucas pinceladas.
onde os ingressos são mais baratos.
2. Obra ligeira, feita com rapidez.
Termo usado, no Maranhão, para in-
3. Peça cômica, escrita de uma as-
dicar as galerias; gerais. A denomi-
sentada; chanchada.
nação tem cunho pejorativo.
pocket show (show de bolso). Es-
Polichinelo. 1. Máscara tradicio-
petáculo rápido, de curta duração,
nal, natural de Nápoles, Itália, com
realizado num espaço pequeno, em
as características convencionais
bairros, cidades pequenas, com tex-
que o humorismo popular costuma
to carregado de humor e voltado para
atribuir aos napolitanos: sentimen-
o público daquela região. Surgiu no
talismo, gulodice, pouca vontade de
início dos anos 80 do século XX.
trabalhar, e um certo fatalismo na
poço da orquestra. Parte rebaixada concepção da vida. Descende de
da platéia, entre a boca de cena e as Maccus*, da comédia latina, algu-
primeiras filas de cadeiras, onde fica mas vezes representada como um
a orquestra nos espetáculos musi- palhaço e, outras, como uma figura
cais como óperas, operetas e revis- quase dramática. Excelente cantor,
tas; fosso. Polichinelo traja-se de branco, para
indicar a fundamental candura e ino-
Poética. Obra de Aristóteles*, es-
cência da alma da personagem. É
crita por volta de 334 a. C., da qual
bem mais antiga que a máscara fran-
só chegaram alguns fragmentos aos
cesa de Pierrô. 2. Boneco de madei-
nossos dias. Nela, o autor tenta defi-
ra, com uma enorme corcunda, de
nir a diánoia ou pensamento, o enre-
nariz adunco e vermelho, ricamente
do ou fábula, a personagem, a dic-
vestido, usando chapéu de dois bi-
ção, o espetáculo e a melopéia, os
cos, que representa, no teatro de ma-
seis elementos essenciais da obra
rionetes, a personagem Pulcinella,
teatral, entendendo o autor, por
da Commedia dell’Arte italiana. V.
pôiesis, toda e qualquer criação ar-
Cortina à Polichinelo.
tística, e não apenas a poesia.
Aristóteles estabeleceu o conceito ponta. 1. Papel de pouca extensão e
de catarse e a distinção dos gêne- sem muito interferência no enredo de
ros. A maior parte dos fragmentos se uma peça ou de um espetáculo, mes-
refere à tragédia, à epopéia e à comé- mo assim nem sempre de pouca im-
dia, constituindo-se na primeira ten- portância; rábula. 2. Em balé, o mo-
tativa literária de desenvolver uma vimento do/a bailarino/a nas pontas
teoria de teatro. dos pés.

222
pontar postiços

pontar. Ato de uma pessoa, adrede corado ou, em casos excepcionais,


preparada para a função, ler o texto é praticado das coxias, quando não
da peça durante o espetáculo, so- é usado o “ponto eletrônico”, que
prando aos atores, em cena, as pa- consiste num pequeno aparelho co-
lavras dos diálogos, com o objeti- locado no ouvido do intérprete e
vo de lembrar alguma fala de re- operado por controle remoto; o pro-
pente esquecida; arte de falar de fissional encarregado de pontar a
forma inaudível para a platéia, mas peça. ♦ Ponto de vista. Ponto ima-
claramente compreensível para o ginário localizado a 1,30m acima do
ator em cena. assoalho do palco e a uma distância
da boca de cena equivalente à me-
ponte. Na caixa do teatro, a passa-
tade da largura dela, que serve de
gem aérea que liga uma varanda* a
orientação ao cenógrafo para a cons-
outra, no urdimento. Serve para co-
trução do cenário, de modo a asse-
locar ou arrumar os refletores, pro-
gurar perfeita visibilidade aos es-
duzir “chuvas”, soltar “neve” ou
pectadores sentados nos vários
fazer cair as folhas do outono so-
pontos da sala. V. Ler no ponto.
bre a cena. V. Passarela de servi-
ço. No palco, porção do assoalho porão. 1. Parte da caixa do teatro,
que se pode elevar sobre o plano por baixo do palco, com acesso ao
geral da cena. espaço cênico por meio de alçapões.
Pode ter mais de um pavimento, nu-
ponto. 1. Local, no proscênio, devi-
merados de cima para baixo. 2. No
damente protegido por um antepa-
jargão teatral, diz-se da peça quan-
ro ou concha, onde fica uma pessoa
do fracassa logo nos primeiros dias
com o texto integral da peça que
da temporada e tem que ser retirada
está sendo encenada. 2. Profissio-
às pressas de cartaz: “Vai para o po-
nal integrado a um elenco, que ser-
rão”. 3. A fala que o ator pronuncia
ve de apoio para os artistas, duran-
quase inaudível.
te o espetáculo, e cuja função é di-
tar baixinho partes do texto (pala- porteiro (da caixa). Pessoa respon-
vras, sílabas e até mesmo marca- sável para impedir que estranhos ao
ções) que não estão bem memoriza- espetáculo passem à caixa do teatro.
dos pelo intérprete, corrigindo-lhe,
Pós-Guerra (Espetáculos do). Espe-
assim, eventuais lapsos de memó-
táculos que misturavam o gênero
ria; cabe-lhe também dar ao pessoal
cabaré* e o teatro tradicional, muito
técnico as deixas de preparação ou
difundido após a Primeira Guerra
de execução de manobras e efeitos.
Mundial, na França.
O nome do profissional que exercia
essa função chegou a figurar nos posse. Parte do ingresso a um espe-
programas dos espetáculos. – O táculo, que fica com o espectador.
uso do ponto, no proscênio, foi
postiços. Implementos usados pelos
abolido, com a prática do texto de-
atores e atrizes na caraterização e

223
praça (fazer a) presença

composição das personagens. São Prátinas. Dramaturgo e ator grego,


cabeleiras, costeletas, bigodes, bar- contemporâneo e rival de Ésquilo*
bas, “crânios”, etc. (teria vivido c. 469 a. C.). Deu grande
força à tragédia, afastando dela a fi-
praça (fazer a). 1. Ato de preparar
gura dos sátiros, criando para estes
uma cidade ou uma comunidade para
um gênero próprio, o drama satírico,
receber um elenco ou espetáculo. 2.
que na Grécia antiga era representa-
Parada de um elenco em determina-
do logo após, mas independentemen-
da cidade para fazer espetáculos.
te, da peça principal. Escritor prolífi-
praieta. Trainel de pouca altura, que co, dele nos chegou apenas um lon-
forma um pequeno cenário comple- go e original fragmento.
mentar, que tanto pode representar
precisão. Virtude contida num tex-
um trecho de praia, como um tufo
to dramático, em que as palavras não
de ervas, um tronco derrubado, um
extravasam seus limites, nele não exis-
amontoado de pedras, também ser-
tindo mais palavras ou mais ação do
vindo para ocultar da platéia as fon-
que as necessárias.
tes de luzes colocadas no piso do
palco para iluminar o fundo da cena. pré-estréia. Expressão que substi-
tui o galicismo avant-première, para
pranchada. Estrado de madeira as-
identificar o espetáculo mostrado
sentado sobre os polés ou cavaletes
antes da estréia para convidados es-
na construção de praticáveis.
peciais, a imprensa e patrocinadores.
prateleira. Palavra que designava a
premiados inéditos. O grande con-
situação de um artista de qualidade
tingente de dramaturgos brasileiros
retirado do elenco e deixado sem ocu-
premiados, mas proibidos de publi-
pação. Já sem uso no meio teatral.
car suas obras ou encenar seus tex-
praticável. Elemento cenog