Númeero 4 – Janeiro
o 2011 

Deejan Ivvanoviich 
Pa
aulo Am
morim
m 
Ch
hristian
n Schw
wengeller 
M
María Lu
uisa Anido

Guita
arra Clássica     
 
   

Editorial: 
A comunicação torna‐se cada vez mais fácil, contudo, cada vez mais sintética também. 
Se há alguns anos atrás seria hábito escrever cartas, ao passagem para o email motivou textos 
mais curtos, e, o SMS, o abreviar da linguagem. Actualmente, o facebook pouco mais exige que 
um "like" como forma de comunicação.  
 
É  desejável  que  não  nos  percamos  na  apreciação  de  projectos  através  de  um  simples  "ok, 
gosto". A comunicação pode e deve motivar o nascimento e engrandecimento de obras com as 
quais todos nós poderemos enriquecer a nossa vida musical. 
 
Nesse  sentido,  fica  lançado  o  desafio  para  a  edificação  de  uma  Sociedade  Portuguesa  de 
Guitarra.  Deverá  ser  feito?  Com  que  objectivos?  As  vossas  opiniões  e  sugestões  serão 
aguardadas e bem‐vindas na nossa página de facebook (grupo Guitarra Clássica – Portugal). 
 
Pedro Rodrigues 
 
 
Com  o  quarto  número  da  Revista  Guitarra  Clássica  completámos  um  ano  de  existência. 
Conseguimos  criar  um  espaço  independente,  onde  os  interessados  podem  expressar  as  suas 
opiniões tal como publicar o fruto do seu trabalho de forma gratuita e acessível a todos.  

 Neste  novo  número  da  revista,  além  das  habituais  entrevistas,  artigos  e  partituras, 
inauguramos  um  espaço  de  crítica  a  gravações  feitas  por  jovens  guitarristas.  Os  guitarristas 
interessados poderão enviar as suas propostas para revistaguitarra@gmail.com. 

Foi  sem  dúvida  um  ano  enriquecedor  e  um  prazer  enorme  trabalhar  com  esta  equipa  de 
colegas  e amigos. Os nossos agradecimentos para Sara Carvalho e  Mário Carreira pelos seus 
contributos. 

João Henriques 

Índice: 
Entrevista a Dejan Ivanovich                                                                                                   3 
Entrevista a Paulo Amorim                                          8 
Guitarra no Feminino                              15 
Luthier.pt                                20 
Novas Gravções                               23 
A sonata op.23 de Matiegka e a sonata em si menor de Haydn, Hob.XVI                 26 
Páginas com Música                              55  
 
 
 
Equipa:  Mário  Carreira,  Filipa  Pinto  Ribeiro,  Sara  Carvalho,  Gil  Ferreira, 
Francisco Franco, João Henriques, Tiago Cassola Marques,Pedro Rodrigues 
 

Guitarra Clássica       
 
Entrrevista a D
Dejan Ivan
novich 
Por JJoão Henrriques  
 

Revistta  Guitarra  Clássica  –  Comecemos 

C c
com  uma  peergunta  sobree  a  primeira  gravação  do 
d duo 
Konta
axakis–Ivanovich. Conte‐noss como surgiu
u esse convite?  

Dejan
n Ivanovich ‐ A o, gostaria dee cumprimentar os vossos lleitores e aficionados e dessejar a 
Antes de tudo
todoss o feliz Ano Novo 2011.  

A 
A primeira  abordagem 
a p
para  essa  graavação 
surgiu depois 
s da actuação  do Duo no Festival 
d Gevelsberg  (Alemanha)  em  2007.  Hubert 
de  H
Kappel, 
K o  nosso 
n utor,  ficou  muito 
produ
satisfeito 
s com
m  as  nossass  interpretaçções  e 
características
c s  próprias,  que  ele  achava 
a
impossíveis  de 
d construir  num  conjun
nto  de 
música 
m de  cââmara  cujos  membros  en
nsaiam 
um 
u par  de  vezes 
v o,  dado  que  vivem 
por  ano
bastante 
b nge  um  do  outro.  Dissse‐nos, 
lon
taambém,  que  ia  fundar  um
ma  nova  edittora,  a 
KSG
GEXAUDIO  (C
Colónia),  e  queria  fazerr  uma 
gravação  de  dueto  de  guitarra  mais  virada  a  ve
ertente 
comercial mas com ma forte e variado, e que inccluía, pelo meenos, uma transcrição de obra de 
m um program
J.S.Bach. Ficámos h
honrados por nos ter convidado para traabalhar com eele, sendo um dos grandes e mais 
imporrtantes produtores de gravações de guitarra do nosso
o tempo.  

olha do reperttório para a gravação do CD
RGC –– No que diz reespeito à esco D não podemo
os deixar de n
notar a 
escolh
ha de dois “clá
ássicos” da música de câma
ara guitarrístiica, Les Deux A
Amis e Tonadilla, e de duass obras 
os tocadas do mesmo panorrama. Porquê a escolha desste repertório para o primeeiro CD do duo
meno o? 
DI  ‐  Nós  sempre  tentamos  co ossos  recitais  com  um  prrograma  conh
onstruir  os  no hecido  que  contém 
algum
mas  obras  menos  interprettadas  que,  na  nossa  opiniãão,  merecem  mais  atenção
o,  pelo  menoss,  pela 
qualid
dade composiicional. Sonattina Canonica  pertence a e
essa categoria de pequenass obras‐primaas que, 
por  uma 
u ou  outraa  razão,  eram
m  quase  esqu
uecidas.  A  traanscrição  do  Concerto  Itaaliano  BWV  971 
9 de 
J.S.Bach, feita por  Maestro Carlo
o Marchione  foi uma escollha corajosa ee imprevisível,, dada a dificu
uldade 
de  escrita  e  de  fid
delidade  do  teexto  original.  Aliás,  por  algguma  razão  esta 
e é  a  primeeira  gravação  dessa 
mesm
ma  versão.  Tonadilla 
T sem
mpre  era  a  nossa  paixão
o.  Quando  éramos 
é adoleescentes,  sem
m  nos 
eça,  a  sua  eneergia,  força  ee  expressividade.  Se 
conheecermos,  ouvííamos  as  gravvações  e  adorávamos  a  pe
juntarrmos  a  isso  o  bras‐jóias  do  repertório  paara  duas  guitaarras,  a  escolha  era 
o facto  de  serr  uma  das  ob
óbvia.  “Les  Deux  Amis”  de  F.Sor 
F representa  a  alma  e  o  espírito  do  nosso  d
duo:  apoio  mútuo, 
m
compreensão  e,  so
obretudo,  um mizade  e,  por  isso,  decidim
ma  grande  am mos  chamar  o
o  CD  com  o  mesmo 
m

Guita
arra Clássica     
 
nomee.  Mais  um  faactor  que  tín
nhamos  na  mente 
m era  de  ter  um  proggrama  onde  aas  partes  dass  duas 
bradas em relação a importtância temáticca e esse repeertório repressenta o 
guitarrras seriam baastante equilib
mais eequilibrado dee todos que fiizemos até aggora.   

RGC –– Faz parte do
o vosso plano eexplorar a mú
úsica de câma
ara portuguesa
a para duas guitarras?  
DI  –  Com  certezaa  que  sim.  A 
A intenção  seria 
s encome
endar  obras  aos 
a reconheccidos  compossitores 
portugueses e, nessa maneira, alargar ainda m
mais o repertó
ório original do conjunto.  

RGC –– Como surgiu
u a ideia de forrmar o duo Ko
ontaxakis‐Ivan
novich?  
DI –  O  Michaliss  e  eu  enconttrámo‐
no
os em Benicásssim (Espanha) onde 
paarticipamos  no  Con
ncurso 
“Francisco  Tarrega”  em  200
01,  um 
an
no  depois  do  nosso  prrimeiro 
en mo  nos  concursos 
ncontro.  Com
po
odemos  co
onhecer  pessoas 
baastante  distan
ntes  e  concen
ntradas 
somente  no  seu  trabalho  pe
essoal, 
mos  pessoass  que 
às  vezes  vem
quereem  viver,  discutir,  falaar,  e, 
também, to
ocar juntos. O
O facto é que aambos 
passámos a semifinal e tocámos nos primeirros dois dias d
da prova e, p
por isso, tivem
mos o terceiro
o dia a 
dedicar‐nos  só  ao  programa  daa  prova  final  ‐  um  concerrto  para  guitaarra  e  orquesstra.  Optámo
os  pelo 
mesm
mo: Concierto  de Aranjuez ee o Michalis sugeriu que esstudássemos  em paralelo.  Ele tinha apre
endido 
no seu país, Gréciaa, um método
o de estudar o o terceiro andamento da m
o primeiro e o mencionada ob
bra em 
dois,  dividindo  o  texto  musicaal  nas  partes  lógicas  onde  terminava  um  e  começçava  o  outro
o.  Essa 
estrattégia  funciono
ou  na  perfeiçção.  Passámo dois  andamentos  e 
os  cinco  horaas  seguidas  a  estudar  os  d
prepaarámos o conccerto na melh possível. Foi exactamente n
hor maneira p nesse tempo q
que testemun
nhei os 
fundaamentos fulcraais da música de câmara: o
o mesmo sentido de tempo
o, a atenção co
onstante àquiilo que 
nos ro
odeia no mom
mento de actu
uação e empaatia. Nesse m
mesmo dia, tin
nha sugerido aao Michalis: p
porque 
não experimentam
mos a fazer um
m Dueto?     

RGC –– O Festival In
nternacional d
de Guitarra Clássica Guitarm
mania tornou
u‐se num dos ffestivais de gu
uitarra 
referêência em Porttugal conseguindo alguma p
projecção no  estrangeiro. SSendo Portugal um pais peequeno 
com p
pouca tradiçã
ão na área da guitarra clásssica, não obsstante com vá
ários festivais  de guitarra a
anuais, 
porqu
uê criar mais u
um festival?  

DI – V
Vivo em Lisboaa desde a EXP
PO 98 e semprre pensei que uma grande ccidade, a capiital do país, m
merecia 
de concertos.  A maioria dass capitais europeias 
ter, pelo menos, um festival de  guitarra clásssica ou ciclo d
têm‐n
no e por que  não haveria LLisboa de o teer também? A
Apesar disso,  alguns anos aatrás, houve p
poucos 

Guita
arra Clássica     
 
recitais internacionais de guitarra. O nosso instrumento tinha pouca projecção e senti que era também o 
meu dever promove‐lo e tentar eleva‐lo ao nível de reconhecimento que merece. 

RGC – Passadas seis edições do Festival Guitarmania, qual o balanço que faz?  
DI  –  Criámos  uma  onda  de  entusiasmo  pela  guitarra,  descobrimos  várias  escolas  de  guitarra  que 
ensinam  num  modo  diferente  mas  caminham  na  mesma  direcção:  profissionalismo  e  conhecimento. 
Acompanhámos  os  nossos  jovens  alunos  a  progredir  com  a  explosão  de  informação  que  lhes  foi 
transmitida, e, sobretudo, sentimos o reconhecimento do instrumento. Seis anos depois, o Guitarmania 
é um oásis anual de guitarra clássica em Lisboa!    

RGC – Sendo o Dejan originário de um país com uma enorme tradição na guitarra clássica, de que modo 
vê a evolução da guitarra em Portugal? 
DI – Basicamente, de um modo natural e progressivo. Mas, para que isso acontecesse, era necessário 
realizar alguns factores: ter o conhecimento e sabe‐lo transmitir aos alunos, estimular compositores a 
escreverem  para  o  nosso  instrumento,  abrir  horizontes  e  tentar  expandir  a  nossa  própria  experiência 
musical, ter ambição, e, o mais essencial, fortalecer a relação professor/aluno na base de confiança e 
mútuo  respeito  e  perder  aquela  situação  de  diferença  de  estatuto,  que  quase  chamava  “feudal”,  que 
estava intrínseca e que aparecia de vez em quando. São essas mudanças que mais me impressionaram e 
que  servem  para  construir  e  aprofundar  a  tradição.  Queria  também  transmitir  uma  informação 
interessante acerca da tradição de guitarra na Croácia: Há três ou quatro anos atrás foram descobertas 
em Viena as partituras de dois Concertos para Guitarra (Terzgitarre) e Orquestra de Ivan Padovec (1800‐
1873) que agora representam os primeiros concertos jamais escritos para um instrumento/solista com 
orquestra em toda a música croata.   

RGC – Em termos sociais parece haver cada vez menos espaço e oportunidade para os músicos jovens se 
afirmarem sendo que a grande maioria dos concertos de guitarra ocorre nos festivais da especialidade. 
Será esta a solução para compensar a actividade performativa da guitarra em Portugal?  
 

DI – Creio que não. A carreira de um jovem guitarrista sempre começa na Universidade onde faz parte 
da  Classe  que  deveria  ter  a  obrigação  de  se  apresentar  ao  público,  no  mínimo,  duas  vezes  por  ano 
académico. Depois das audições de Classe, e dependendo do programa preparado, poderiam preparar‐
se as audições/recitais dos alunos mais ambiciosos. Terceiro passo seria estabelecer contactos com as 
instituições  ligadas  a  música  ou  que  promovem  jovens  músicos  e  tentar  chegar  ao  compromisso  da 
possível actuação. Isso pode ser escola de música, fundação, centro de congressos, hospital, igreja ou 
câmara municipal etc. Depois disso, e uma vez estabelecido o renome do aluno, surgiria provavelmente 
algum convite para os festivais de música. Mas, no início, começa‐se sempre na Universidade‐matriz. 

RGC – Os festivais de música de câmara tanto a nível nacional como internacional continuam reticentes 
no uso de guitarra nos seus programas. Na sua opinião qual será a razão para tal ocorrência?  

Guitarra Clássica       
 
DI  –  Em  geral,  é  uma  falta  de  informação  acerca  de  programa  e  de  existência  de  obras  de  música  de 
câmara  que  incluam  guitarra,  ou  incapacidade  profissional  de  guitarristas  que  já  colaboraram  com  o 
respectivo festival em representar o instrumento dignamente e elevar o seu estatuto. A regra básica é 
simples:  enquanto  músicos  académicos‐guitarristas,  quanto  mais  nos  educarmos  e  expandirmos  os 
nossos limites para tentar chegar junto a família clássica, mais reconhecimento é que vamos ter e mais 
convites  para  a  colaboração  com  outros  instrumentos.  O  nosso  instrumento,  infelizmente,  ainda  é 
largamente  marginalizado  e  o  nosso  dever  como  profissionais  é  tentar  mudar  o  rumo  de 
acontecimentos que só se faz com os nossos próprios pensamentos e acções. No fundo, devemos fazer 
sempre  essa  escolha:  ser  amador  ou  profissional.  Talvez,  a  solução  perfeita  seria  ser  Profissional  com 
Coração e Entusiasmo de Amador. 

RGC  –  Em  entrevista  a  Oscar  Flecha  no  número  0  da  R.G.C.  é‐lhe  questionado  a  importância  de  uma 
associação  de  guitarra  com  dimensão  nacional  na  qual  responde  achar  necessário  de  modo  a 
impulsionar os jovens músicos para a cena musical nacional. Qual é o seu juízo nesta temática?   

DI – União, intercâmbio, organização, promoção e experiência são algumas palavras importantes ligadas 
a  ideia  de  uma  associação  nacional  de  guitarra.  Unidos,  seremos,  seguramente,  mais  fortes  e  mais 
representativos e isso vai reflectir‐se nos nossos jovens que vão ter mais oportunidades do que antes. A 
revista nacional já existe. A associação nacional é o passo a seguir.

   

Guitarra Clássica       
 
 Na asceu em Herrzegovina em m 1976, 
iniiciando  os  seus  estudo os  de 
guuitarra  com  ooito  anos  de  idade. 
Esstudou  com  PPredrag  Stankkovic  e 
Voojislav  Ivan novic  na  Escola 
Prrimária  e  Secu
undária  de  Música, 
M
e  com  Darkko  Petrinjakk  na 
Accademia  de  Música  de  Zagreb 
Z
(C
Croácia).  Participou  nos 
masterclasses  de  John  Duarte, 
D
Thhomas  Müllerr‐Pering,  Ellioot  Fisk, 
Giilbert  Biberian,  Costas  Cootsiolis, 
Rooland  Dyens  (guitarra),  Walter 
W
Deespalj  (violloncelo),  Michael 
M
Stteinkühler  (viiola  da  gammba)  e 
Igor Lesnik (perrcussão). 

Deejan  actuou  eem  alguns  doss  mais 

prrestigiados  feestivais  de  música 
m
co
omo  Spoleto  Festival  (convvidado 
peessoalmente  p pelo  maestroo  Gian 
Carrlo Menotti), FFestival de Veerão de 
Edim
mburgo,  Festtival  de  Cossta  de 
Estoril  e  Porto‐20 001,  entre  outros. 
o
Actuou  ta ambém  integ grado  em  vários 
conjun
ntos de músicca de câmara com o flautista Vasco Gou uveia, o violoncelista Pavle ZZajcev, o guitarrista 
Masaakazu Tokutakke, a soprano A Ana Ester Nevves (“Die Schö
öne Müllerin” de Franz Schu ubert), e o Quuarteto 
de Cordas “Lyra”, eentre outros. 

Foi o  vencedor do  1º Prémio e PPrémio Especiial para Melhor Interpretaçção da Música Espanhola n no 13º 

Concuurso Internacio
onal de Guitaarra “Dona Inffanta Cristina”” em Madrid ((1998); 1º Préémio do 3º Con
ncurso 
Intern
nacional de “SSinaia 98’” na
a Roménia; 1ºº Prémio do 17º Certame In nternacional dde Guitarra “A
Andrés 
Segovvia” em Herradura (2001); 1 1º Prémio e P
Prémio do Púb blico no 35º Ceertame Internnacional de Gu
uitarra 
“Francisco Tarregaa” em Benicásssim (2001); 11º Prémio do  4º Concurso IInternacional  de Creta, “Arrhanes 
2005””.  

Actuoou com Orqueestra Real de C Câmara de W Wallonie, Orquestra de Beniicássim, Orqueestra de Câmara da 

Eslovááquia,  Orquesstra  Sinfónica
a  das  Beiras,  Orquestra  Sin
nfónica  de  Vo
ojvodina  etc.  Os  seus  recittais  na 
Europpa,  América  do 
d Norte,  América  do  Sul  e  Ásia  recebeeram  uma  estrondosa  receepção  por  pa arte  do 
públicco e da crítica. 

Dejann tem gravadoo para as seguuintes estacõees de rádio e teelevisão: Sweden National Television, Crroatian 
Radio
o,  Croatian  National 
N Televvision,  Roman
nian  National  Television,  RTP,  Antena   2,  TSF  (Porrtugal), 
Charleeroi Regional TV (Belgium),, Valencia Reg
gional Televisiion, Radio Classsica (Spain) ee Radio BiH (B
Bosnia‐
Herzeegovina). 

Discoggrafia  pessoa
al:  Recital  na  “Laureate  Seeries”  da  “NAX
XOS”  (2002)  com  obras  dee  Matilde  Sallvador, 
Antonn  García  Abrill,  Frederic  Mo
ompou,  Richard  Rodney‐Beennett,  Malco olm  Arnold,  Goordon  McPheerson  e 
Franccisco Tarrega;  CD “Mediterrraneo” com o obras de Boriss Papandopullo, Vicente Assencio, Antoniio José 
Martiinez Palacio, JJoaquín Rodrig go, Carlo Dommeniconi y Mario Castelnuovvo‐Tedesco. 

Desdee  2001,  juntaamente  com  o  guitarrista a  grego  Mich halis  Kontaxaakis,  Dejan  éé  membro  do o  Duo 
Konta axakis‐Ivanoviich.  É  também
m  director  arttístico  do  Guittarmania  –  Festival  Internacional  de  Gu
uitarra 
Clássiica  em  Portu
ugal,  organizado  pelo  Insstituto  Piagett.  Actualmen nte,  é  professsor  catedrátiico  na 
licencciatura de Mússica do Campu us Universitárrio de Almada a do Instituto PPiaget. 

Guita
arra Clássica     
 
Entrrevista a P
Paulo Amo
orim 
Por Gil Ferreirra 
Revistta  Guitarra  Clássica 
C –  Com
meço  por  agrradecer,  em  nome 
n da  Revissta  da  Guitarrra  Clássica,  por 
p ter 
acedid
do  ao  nosso  convite.  De  que 
q forma  vê  a  emergência
a  de  uma  revvista  especialiizada  no  âmb
bito  da 
Guitarra Clássica em
m Portugal? 
Paulo Amorim ‐ Antes de  mais obrigad
do pela 
honra  de  terr  uma  entrevvista  personalizada. 
à génese  de  mais  uma  revista 
Em  relação  à  r
especializada  de  Guitarra  recordemos  que  já 
houve  no  paassado  uma  primeira  ten
ntativa 
interessante m
mas que não durou muito ttempo 
–  com  quem orei  –  que  foi  o 
m  eu  colabo
Guitarreando do Festival de Santo 
o no âmbito d
Tirso. Na altu
ura essa sim fo
oi uma “pedraada no 
charco”. Creio
o que o que ffaltou – que e
espero 
não falte a essta revista – fforam as base
es para 
fazer um proj
f ecto de longo
o prazo de m
maneira 
a  que  os  guitaarristas  sintam
m  que  têm  ali 
a um 
instrumento  de  info
ormação  válido  que  os  possa 
acompanhar  nas  suas 
s dúvidas  e  na  sua  bu
usca  de  informação  à  voltta  do  instrum
mento.  Acho  que  é 
fundaamental o meio que desta  vez foi escolh
hido, o meio d
da Internet, q
que é uma pro
ova de um prrojecto 
virado
o  para  o  futuro  e  eu  desejjo  todas  as  feelicidades  parra  a  revista.  A 
A linha  editorrial  está  muito
o  bem 
escolh
hida  e  as  pesssoas  que  estãão  por  trás  do  oas  muito  válidas  e 
d projecto  taambém  me  parecem  pesso
sériass.   

RGC –– Paulo Amoriim está intima
amente ligado
o à Academia de Amadoress de Música dee Lisboa – enq
quanto 
aluno,
o, docente e diirector. Fale‐n
nos da experiêência que foi o
o encontro com
m Fernando Lo
opes‐Graça.  

PA ‐ A
A Academia éé realmente uma casa muitto especial po
orque é a maiis antiga instittuição de Enssino da 
Músicca privada em
m Portugal, tem os de existênccia ‐ foi fundaada em 1884. É uma 
m cento e vinte e cinco ano
casa  muito 
m especiaal  por  onde  passaram 
p nom
mes  muito  esspeciais  da  Música  Portugu
uesa.  Talvez  o 
o mais 
especcial  de  todos  tenha  sido  o 
o Fernando  Lo
opes‐Graça.  Mas, 
M nte,  tanto  no  percurso  de  aluno 
realmen
como agora de docente, como  antes de direector foi semp deste espírito  de reverência para 
pre imbuído d
com u ntelectualidade Portuguesa. Lembremos  que a Academ
uma casa que deu muito à Música e à in mia foi 
o “larr” de artistas  como Maria JJoão Pires, o  Mário Laginha, o próprio C
Carlos Paredees começou lá como 
aluno
o de violino, o
os seus corposs gerentes tevve grandes no
omes desde o
o Rei D. Luís n
na sua fundaçção até 
outros nomes impo mbleia Geral.  Como 
ortantes da nossa cultura –– José Saramaago foi Presidente da Assem
vocêss podem ver aa Academia é  uma escola m
muito social que só pode rivalizar com o
os conservatórrios de 
Lisboaa  e  do  Porto  –  os  Conservvatórios  Nacio
onais.  Em  relaação  ao  Lopess‐Graça  encon
ntra  na Acade
emia  o 
seu  laar  porque  tin
nha  sido  excluído,  por  raazões  politicas  do  concursso  de  admisssão  a  professsor  do 

Guita
arra Clássica     
 
Conseervatório e po
ortanto a alterrnativa, atravéés da oferta q
que lhe foi feita, foi ir para  a Academia –
– onde 
desen
nvolveu um trabalho muito especial, prim
meiro como director artísticco depois com
mo professor. 

Com eele apreendi m
muita coisa ‐  análise de mú
úsica contemp
porânea ‐ e po
ouco a pouco
o conheci a sua obra 
uma vvez que algum
mas vezes serrvi de ensaiad
dor e naipe do
o coro da Acaademia de Am
madores de M
Música. 
Entrettanto  comeceei  a  privar  co
om  ele  na  su
ua  casa  até  que 
q finalmen
nte  acontecerram  duas  situ
uações 
fundaamentais desse contacto co
om o Maestro.  

Uma  dessas situações foi aos deezanove anoss fazer a estre
eia das quatro
o peças para gguitarra que ffoi um 
marco
o na minha caarreira porquee eu era aindaa um estudante a terminarr o meu curso
o complementtar. Foi 
uma  honra  para  mim 
m que  um  compositor  daquela 
d magn
nitude  me  dessse  esse  priviilégio.  Depoiss  foi,  a 
partirr daí, na sequêência desse co
ontacto cada vvez mais íntim
mo, fazer um ttrabalho com ele em obrass como 
a  Parrtita  ou  os  Trre  Capriccettii  para  Guitarrra  e  Flauta  que  mentos  que  rrecordo  com  muita 
q são  mom
saudaade e alegria.    

RGC –– Fernando Lo
opes‐Graça foi, enquanto cidadão, e é na
a sua obra um
ma figura marrcante em Porrtugal. 
Em  20
002  Paulo  Am
morim  gravou
u  a  obra  inteegral  para  Gu
uitarra  do  com
mpositor,  falee‐nos  desse  disco 
d e 
daquiilo que represeentou para si gravar (o Amigo e) o Mestrre. 

PA  –  Este  projecto  da  gravação  do  disco  de  Lopes‐

Graça e
era um projectto antigo – fo
oi sempre umaa ideia 
minha  porque  talvezz,  a  seguir  ao
o  Professor  Nagy 
N e 
talvez  também 
t o  Prrofessor  Pina  que  privou  com 
c o 
compossitor, eu fossee um dos guitaarristas em Po
ortugal 
com  maaior  ligação  ao  Maestro  Lo
opes‐Graça.  O 
O facto 
de  ter  sido 
s aluno  e  ter  om  ele  na  sua  casa 
t privado  co
ma  mais  vaalia  porque  reflecte‐se  num 
foi  um
mento profundo da sua obrra.  
conhecim

A
Apercebi‐me,  cada vez maiss, da riqueza ee da importân
ncia do 
seu leegado. Lopes‐Graça foi apeenas prejudicaado por ter vivvido em Portu
ugal, se tivessse vivido num
m outro 
país  seguramente 
s que  a  sua  prrojecção  teria  sido  outra.  Para 
P nico  compositor  do 
terem  uma  ideia  é  ún
século uês  a  fazer  um  Requiem
o  XX  portugu mpositor  referenciado  em  todas  as  grrandes 
m,  é  um  com
encicllopédias  de  Música 
M Mundiais  e  portanto  a  sua  obraa  para  Guitarrra  também  ffoi  marcante  que  é 
desdee logo a mais n
numerosa parra Guitarra em
m Portugal e u
uma obra consistente – pro
oduzida em paarceria 
com  o  Professor  Nagy.  Este  disco  tinha  que  ser  feito  por  alguéém  que  conhecesse  e  amasse 
a
verdadeiramente aa obra de Lop
pes‐Graça. Não direi que so
ou o único maas sou seguraamente um do
os que 
mais  admiração  teem  por  a  sua  obra  e  que  a  ofundamente  e  portanto  fazia  todo  o  sentido 
a conheço  pro
fazer  esta  obra  qu
uanto  antes  e  o  Professor  Nagy,  com  quem  trabalhei  como 
e fui  pedir  o  conselho  ao
produ
utor musical, q
que contribuiu
u para um trabalho muito ssério de homeenagem ao graande Mestre. 

Guita
arra Clássica     
 
Os elo
ogios têm sido variados, taalvez o maiorr tenha sido o
o de eu ter co
onseguido toccar a música  dele e 
faze‐la ouvir como se fosse uma música meno
os agressiva, ààs vezes para os ouvidos do
o que na realid
dade é 
–  ou  seja  certas  condicionantes  técnicas  daa  obra  de  Lop
pes  Graça,  po
or  exemplo  a  maneiro  com
mo  ele 
escrevve  os  acordess  condensado d ligar.  A  maneira  como  eu  trabalhei  certas 
os  que  se  tornam  difíceis  de 
passagens fez com que ela se ou
uvisse de uma forma mais ““suave”.  

A  maneira  como  eu 

e timbricameente  tentei  trrabalhar  as  obras,  buscand
do‐lhes  outras  riquezas,  fe
ez  com 
que  as 
a pessoas  se  apercebesssem  de  que  há  ali  um  legado  que  interessa  exp
plorar  ao  níve
el  dos 
conseervatórios,  das  escolas  sup
periores  e  segguramente  ao
o  nível  dos  concertistas  que  o  nosso  me
ercado 
tem aassim eles a qu
ueiram abordar com o messmo amor que
e eu o fiz. 

As ob
bras de Lopes‐‐Graça merecem inclusive  outras leituraas que não só  a minha e esstá ainda umaa parte 
bra para músicca de câmaraa por descobrir ao nível de gravação em
da ob m disco dado q
que eu só incclui Tre 
Capricccetti  para  gu
uitarra  e  flautta  para  comp
plementar  a  duração 
d do  diisco.  Realmen
nte  o  que  fico
ou  por 
fazer  ao  nível  da  sua  obra  parra  guitarra  co
om  canto,  flau
uta  e  não  só  merece  segu
uramente  um
m  novo 
projeccto meu ou dee quem quer eeu seja.   

 RGC  –  É  Professsor  no  Conseervatório  de  Música  de  Aveiro  C.  Gu

ulbenkian  ten
ndo  leccionado  no 
Conseervatório  Nacional  de  Lisbo
oa  e  na  Acad
demia  de  Ama
adores  de  Mú
úsica  de  Lisbo
oa.  Como  ana
alisa  o 
ensino
o  da  Guitarrra  em  Portu
ugal?  Enquan
nto  Professorr  de  Guitarrra  quais  são
o  as  suas  maiores 
m
preoccupações no processo de oriientação dos sseus alunos? 

PA  – Sem  dúvidaa  que  a  gu

uitarra 
progred
diu bastante d
desde o meu ttempo 
de  estudante.  Reco
ordo  que  no
o  meu 
tempo  havia  apenas  uma  Maste
erclass 
uitarra  actuaalmente  há  uma 
de  Gu
profusãão  de  M
Masterclasses  do 
instrum
mento  em  to
odas  as  époccas  do 
ano.  Háá  também  um
ma  proliferaçãão  dos 
desde  a  Internet  a 
meios  aos  alunos  d
de partituras.. No meu tempo era 
edição d
uito  mais  deserto 
uma  época  de  mu
musical…  Por  um  lado  tinha  desvantagem 
de  empreender  muito  esforço  em  procu
urar  as 
de encontrar ssoluções e depois as ensinaar aos meus aalunos. 
fontess por outro laado deu‐me a  capacidade d
Entrettanto,  nos  últimos  anos  o 
o progresso  deu‐se 
d na  gen
neralização  do
o  acesso  ao  eensino  superiior,  no 
entan
nto não creio  que essa gen
neralização do
o acesso ao e
ensino superio
or se tenha reevestido sempre de 
uma igual qualidad
de ou subida d
de exigência d
de qualidade n
no ensino e no
o resultado do
os alunos. Ach
ho que 
se esttá a nivelar dee novo por baaixo, nomeadamente ao níível das opçõees governameentais e minissteriais 

Guita
arra Clássica     
 
em  termos  dos  Conservatórios  oficiais,  há  um  facilitismo  incorporado  que  levou  a  que  os  programas 
baixassem de nível.  

É certo que os alunos até têm mais aulas do que tinham no meu tempo, é certo que têm acesso a outros 
meios mas de alguma maneira as coisas estão demasiado facilitadas a nível de exigência básica.  

No  superior  há  também  um  excesso  de  carga  teórica  que  faz  com  que  os  alunos  tenham  certas 
expectativas em relação à carga prática do instrumento no superior que depois não se verifica ou que é 
obstaculizada  ou  escondida  por  uma  maior  carga  teórica  –  trabalhos,  teses,  relatórios  –  que  depois 
impedem os alunos de prosseguir o seu caminho a nível do aperfeiçoamento técnico do instrumento. Os 
que conseguem contornar essa questão são os que resolvem ir lá para fora que no fundo acaba por ser a 
mesma opção que havia no meu tempo. Lá fora há outra estruturação ao nível dos cursos superiores, há 
mais concertistas no lugar de Professores Catedráticos, o que faz que em alguns casos existam garantias 
para aqueles que desejam alcançar a plataforma do palco. Ao nível do ensino propriamente dito creio 
que hoje em dia há muitos bons professores de Guitarra, muita gente nova a sair das faculdades e com 
capacidade de  ensinar aos  jovens  com preparação  e ao  mesmo  tempo  com dedicação  –  tenho  alguns 
dos meus ex‐alunos que são excelentes professores. Neste campo não tenho eu tanto medo é mais com 
aqueles que querem abarcar a carreira de concertistas que continuam a encontrar um mercado muito 
pequeno  e  algumas  dificuldades  em  conhecer  grandes  nomes  que  lhes  possam  servir  de  inspiração  e 
suporte ao aperfeiçoamento técnico e artistico.     

RGC  –  Paulo  Amorim,  Guitarrista,  Docente,  também  escreve…  Podemos  encontrar  Música  sua  (4 
Impressões)  no  seu  primeiro  trabalho  discográfico  –  “Contrastes”.  Fale‐nos  da  sua  actividade  como 
compositor. 
PA  –  Sobre  a  minha  actividade  de  compositor,  eu  diria  que  ela  nasceu,  como  no  caso  de  muitos 
instrumentistas, da vontade e do prazer de improvisar, explorar sonoridades e imitar coisas já ouvidas. 
O estudo de Composição com F.Lopes‐Graça, nos anos oitenta, levou‐me a outro patamar, ao mesmo 
tempo que tomava consciência das minhas limitações. Curiosamente, logo numa das minhas primeiras 
experiências  fora  do  âmbito  guitarrístico,  (em  1984...)  concorri,  com  uma  peça  para  Coro  Misto  e 
Narrador,  a  um  Concurso  de  Composição  Coral,  organizado  pelo  Orfeão  de  Coimbra,  onde  ganhei  um 
prémio especial do Júri, que só não foi o 1º Prémio pois a peça destinava‐se a ser cantada pelo coro e foi 
depois  rotulada  como  "demasiado  difícil"  para  ser  executada  eles.  Depois  de  um  iato  de  alguns  anos, 
comecei de novo a escrever para guitarra, primeiro, alguns estudos simples para os meus alunos, depois 
peças mais complexas, já destinadas a ser incluidas progressivamente no meu reportório. 

As primeiras peças a serem publicamente tocadas foram a "Sonatina" e as "4 Impressões", estas últimas 
já incluídas no meu primeiro CD a solo ("Contrastes" de 1999). A partir daí, e à medida que o feed‐back 
do  público  foi  sendo  progressivamente  mais  positivo,  fui  incluíndo  mais  obras  minhas,  até  chegar  à 
proposta  de  gravação  de  um  CD  com  toda  a  minha  obra  a  solo,  pela  Wildner  Records  da 

Guitarra Clássica       
 
Alemanha, patrocinado pela Fundação H.Hauser. Pelo meio, ainda atendi a  3 pedidos de obras para a 
Academia de Amadores de Música, destinadas a serem "Peças Impostas" nos exames de Guitarra de fim 
de  ano.  Em  qualquer  caso,  a  actividade  de  compositor,  apesar  de  me  dar  muito  prazer,  é  ainda  uma 
faceta algo marginal na minha vida artística. 

RGC  –  Sabemos  que  gravou  recentemente,  fale‐nos  desse  novo  disco  e  da  experiência  de  gravar  com 
uma Hermann Hauser?  
PA – Depois de vários recitais nos últimos anos na Alemanha, tive a grata oportunidade de conhecer o 
senhor  Klaus  Wildner  (através  do  meu  grande  amigo  e  concertista  Augustin  Wiedemann),  um 
empresário  de  sucesso  de  Munique,  filantropo  e  aficionado  da  guitarra,  possuidor  de  uma  notável 
colecção de guitarras históricas de enorme valor e Director da Fundação Herman Hauser. Esta Fundação 
foi  criada  para  perpetuar  a  memória  da  famíla  de  famosos  luthiers  "Hauser",  da  zona  de  Munique, 
responsáveis  por  algumas  das  mais  estrondosas  guitarras construidas  no  séc.XX,  concretamente  as da 
1eira geração (Hauser 1º), que foram tocadas pelo grande Andrés Segovia em concerto. Depois de um 
dos meus recitais em Munique, fui convidado a ir a casa do sr.Wildner, proprietário da Wildner Records, 
uma  editora  com  uma  filosofia  muito  diferente,  e  a  experimentar  várias  das  suas  guitarras,  entre  as 
quais  se  encontrava  a  Hauser  (1º) de  1921,  instrumento que  me  fascinou  desde  as  primeiras  notas. O 
seu timbre único, doce mas sempre claro, o equilibrio junto com a suavidade da escala, a capacidade de 
projecção  apesar  da  aparente  fragilidade  e  dimensões  reduzidas  do  instrumento,  foram  sempre  um 
desafio, um prazer e um mistério que me propus desvendar com afinco, por saber que estava diante de 
uma oportunidade única, que deveria aproveitar ao máximo. Apesar de alguns problemas relacionados 
com  as  condições  algo  precárias em  que o  instrumento  se  encontra  (cheio  de  gretas  graves,  mossas, 
e repleto de  imprevisíveis  ruídos  parasitas),  o  prazer  de  fazer  "renascer"  uma  guitarra  destas  e  poder 
perpetuar  o  seu  maravilhoso  som  em  disco,  foi  uma  experiência  inolvidável.  O  convite  da  Fundação 
Hauser,   foi  uma  honra  para  mim,  e  as  condições  que  me  foram  proporcionadas  foram  realmente  de 
excepção: permitiram‐me gravar ao meu ritmo, em Portugal (no Museu Verdades de Faria do Estoril) e 
com o meu técnico de som (o "mestre" José Fortes), e ainda por cima podendo trazer comigo a Hauser 
tão  valiosa.  O  resultado  final  foi  já  altamente  elogiado  na  Alemanha,  que  se  referiu  ao  disco  como 
"lendário" (presentemente está em fase de finalização do booklet, quase pronto para entrar em fábrica). 

RGC – Em 2005 foi convidado para integrar o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, fale‐nos dessa 
experiência. 
PA – O convite para integrar o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa veio através do meu parceiro 
de  Duo,  o  flautista  João  Pereira  Coutinho,  que  me  propôs  para  substituir  o  guitarrista  e  membro 
fundador, José Lopes e Silva. Integrar o GMCL tem sido uma experiência musicalmente recompensadora 
e  estimulante  pois  permite  a  um guitarrista  um  trabalho  específico  de  material  contemporâneo  e 
complexo,  a  prática  musical  com  instrumentistas  variados  de  alto  nível,  bem  como  a  honra  de  ser 
dirigido por grandes maestros, como C.Bochmann, João Paulo Santos, Béraud ou A.Brizzi, para além da 
oportunidade de tocar em grandes salas nacionais e estrangeiras. Neste processo, os pontos mais altos 
terão sido a gravação de dois discos com o Grupo (um dedicado à obra de Jorge Peixinho e o outro à de 

Guitarra Clássica       
 
Clotilde Rosa) bem como a execução da mais complexa obra de Câmara com Guitarra, o "Marteau sans 
maitre" de Pierre Boulez (que só foi tocada por meia dúzia de guitarristas em todo o mundo...). Desde a 
minha  entrada  no  GMCL  já  fiz  digressões  em  Portugal,  Espanha,  Holanda  e  França,  estando  prevista 
outra para breve em Itália. 

RGC – Se tivesse de eleger um nome da Guitarra no século XX, qual seria?  
PA – Devo dizer que tenho sempre muita dificuldade em responder a este tipo de questão (como dizer 
qual é o melhor prato do mundo ou quem é a mulher mais bela?...). Contudo, e fazendo um esforço de 
contenção, diria que os dois maiores vultos da guitarra no séc. XX são, para mim, Andrés Segovia, como 
concertista e Emílio Pujol, como pedagogo. O primeiro, sendo o produto de uma época, auto‐didacta e 
génio  com  defeitos,  marcou  o  início  de  uma  era,  trazendo  o  nosso  instrumento  para  o  convívio  das 
grandes  salas,  conferindo‐lhe  estatuto  de  seriedade  e  tornando‐o  apetecível  a  alguns  grandes 
compositores.  Quanto  a  E.Pujol,  que  ensinou  no  Conservatório  de  Lisboa,  a  tempo  parcial,  durante 
sensívelmente  uma  década,  foi  o criador   do  mais  integral  método  para  guitarra,  e  formou  legiões  de 
grandes concertistas e professores por todo o mundo, para além de um labor notável como estudioso e 
autor de inúmeras transcrições de Música Antiga. 

RGC – Como perspectiva a Guitarra para o século XXI, o que falta fazer em Portugal? 
PA ‐ Para o séc.XXI prevejo duas coisas, em termos globais : pela positiva, verifico uma cada vez melhor 
preparação  teórica dos  alunos  que  se  graduam,  especialmente  pela  vulgarização  da  figura  do 
"Doutorado";  pela  negativa,  vejo  com  preocupação  o  progressivo  desaparecimento  da  figura  do 
Concertista/  Solista,  fruto  de  um  mercado  cada  vez  mais  comercial  e  apertado,  tendencialmente 
minúsculo como é o nosso. Neste caso, só uma grande imaginação, oferta criativa, aposta nas fronteiras 
externas  e  diversificação  de  actividades  poderá  eventualmente  salvar  os  ingénuos  candidatos  que 
apostam tudo numa carreira concertistica. No primeiro caso, o percurso académico actual de um aluno 
do  Superior,  força‐o  muitas  vezes  a  uma  sobrecarga  de  trabalhos,  teses  e  investigação,  nem  sempre 
revertíveis  para  um  melhor  tipo  de  execução,  pois  acaba  por  lhe  retirar, paralelamente,  muitas  das 
horas  de  trabalho  técnico  diário  do  instrumento,  que  se  não  se  fazem  nessa  época,  dificilmente  se 
recuperarão  mais  tarde.  Quando  vejo  o  meu  caso  e  o  comparo  com  os  alunos  actuais,  dificilmente 
consigo  vislumbrar  um  paralelismo  de  percursos  :  é  certo  que  não  sou  Doutorado  e  que  muitos  dos 
meus  ex‐alunos  conseguem  dissertar  facilmente  sobre  as  últimas  teorias  de  Pedagogia  Musical,  mas 
afinal, quantos deles estudaram uma média de 70/80 peças anuais durante os 2 primeiros anos do Curso 
Básico  ou  mergulharam  "religiosamente"  durante  8  horas  diárias  no  estudo  instrumental, ao  longo 
de meia  dúzia  de  anos,  como  eu  o  fiz  ?  E  quantos  terão  a  possibilidade  de  gravar  5  discos  ou de  se 
apresentar em 12 países, de 3 continentes durante a sua carreira?  

RGC ‐ Estimado Paulo Amorim agradeço mais uma vez a sua disponibilidade em partilhar um pouco de si 
com a Revista Guitarra Clássica. Desejo‐lhe as maiores felicidades profissionais e pessoais. 

   

Guitarra Clássica       
 
  

Diplo
omado  pela  Academia 
A d Amadoress  de  Música  de  Lisboa(1
de  1985),  Royal  College  of  Music 
(1987
7) e Guildhalll School of M
Music and D
Drama de Lo
ondres (1992
2), o guitarrissta Paulo Am
morim 
manttém, desde 1
1985, uma intensa carreirra musical, ttendo já actu
uado em novve países eurropeus 
e  no  Brasil.  Gravvou  igualmen
nte  para  a  Rádio 
R e  TV  em 
e Portugal,,  Espanha  e  Inglaterra.  Como 
solistta,  tocou  com oa,  Orquestrra  de  Câmarra  de  Cascais  e  Orquesttra  de 
m  a  Sinfonieetta  de  Lisbo
Paris‐‐Mons, tend
do igualmentte sido galard
doado nos C
Concursos Intternacionais  de Sevilha ((1987) 
e “An
ndrés Segovia
a” de Granad
da, Espanha (1994). 

Bolseeiro do Governo Espanho
ol e da Anglo
o‐Portuguesee Foundation
n teve como  profs. P. Va
alente‐
Pereiira, José Tom
más (Espanha
a), Robert Briightmore (UK
K) e F.Lopes‐‐Graça (Comp
posição). 

Desdee  1992  quee  é  professo

or  no  Conserrvatório  de  Música  de  Aveiro  C.  G
Gulbenkian,  tendo 
tamb
bém sido con a ensinar  no Conservatórrio Nacional  de Lisboa, eentre 2000 e 2005. 
nvidado para
Duran
nte esse perííodo foi igua
almente Presiidente da Accademia de A
Amadores dee Música. 

Em  1999 
1 gravou  o  seu  1º  diisco  a  solo,  “Contrastes”,  recebendo
o  elogiosas  críticas  em  vários 
paísees.  Em  2004,,  subsidiado  pelo  Ministtério  da  Culttura,  gravou
u  o  seu  2º  d
disco,  com  a 
a obra 
integ
gral  para  gu
uitarra  de  F.Lopes‐Graça
a.  Em  2005,  é  convidad
do  para  inteegrar  o  Grup
po  de 
Músicca  Contemp
porânea  de  Lisboa,  com
m  quem  actu
uou  em  Porttugal,  Espan
nha  e  Holan
nda,  e 
gravo
ou dois disco
os, o último d
dos quais ediitado este an
no. 

Guita
arra Clássica     
 
Guittarra no Feminino –– María Lu
uisa Anido
o 
Por Filipa Pintto Ribeiro 
 
«Lo primero que todo
o artista debe mirar es su
u 
seensibilidad, porque las acrobacias en el instrumen
nto no 
so
on un fin, parra eso está ell deporte. El arte es otra cosa: 
es espíritu, esp
pecialmente een la guitarrra, que para mí, es 
como lla prolongacción sonora d
del alma.» 

Nasciida  a  26  e  Janeiro  de  1907  em  Morón 

M (Buenos  Aires,  Arrgentina),  M María  Luisa  Anido 
A
Gonzzaléz foi umaa das mais em minentes guiitarristas do século XX. O O seu primeirro contacto ccom a 
guitarra  foi  atravvés  do  seu  pai,  Juan  Caarlos  Anido,,  que  iniciou
u  a  sua  filhaa  ao  instrum
mento 
quando  esta  tin nha  apenass  cinco  ano os.  Este  viria  a  ter  uma  influên ncia  decisivva  no 
desennvolvimento o  da  carreira  de  María  Luisa,  acomppanhando‐a  em  e quase  to odos  os  conccertos 
que  esta  realizavva,  não  só  na  Argentina  mas  tamb bém  no  estrrangeiro.    M Mimita,  com mo  era 
carinhosamente ttratada pela família e am migos, cresceeu num amb biente cultural excepcion nal e a 
sua casa era frequentada porr poetas, esccritores, críticcos e músico os, entre os q quais se desttacam 
uitarristas Em
os gu milio Pujol, R
R. Sáinz de laa Maza, Migguel Llobet ee Josefina Ro obledo. O se eu pai, 
grandde entusiastaa da guitarraa, foi fundad dor da revistta “La Guitarrra” (1923),  que foi publicada 
em Buenos Aires durante vários anos. 

 
M
María Luisa Anido
o com Emilio Pujo
ol, Domingo Prat,, Juan Carlos Anid
do e Miguel Llobeet 

Observando  os  progressos  de  María  Luisa,  L Juan  Carlos  Aniddo  apercebeeu‐se  que  a  a filha 
necesssitava  de  uma 
u melhor  orientação  e  pediu  ao  guitarrista  catalão  Dom mingo  Prat,  aluno 
directto  de  Franciisco  Tárrega  que  na  altu ntrava  na  Arrgentina  em  concertos,  que  a 
ura  se  encon
ouvissse e lhe dessse aulas. Praat aceitou M María Luísa como aluna ee as suas quaalidades musicais, 
bem  como  o  seeu  talento  excepcional,,  tornaram‐‐se  cada  veez  mais  evid dentes.  Tom mando 
conscciência  destees  factos,  Prrat  decidiu  organizar 
o os  primeiros  concertos 
c dee  María  Luisa,  em 
Buenos  Aires,  quuando  esta  tinha  apenass  nove  anos  de  idade.  No 
N entanto,  ffoi  aos  onze e  anos 

Guita
arra Clássica     
 
que  María 
M Luisa  realizou  o  seu 
s primeiro o  concerto  completo, 
c noo  dia  7  de  M
Maio  de  191 18,  no 
Salónn  La  Argentinna  (Buenos  Aires),  ondee  também  see  haviam  estreado  Migu uel  Llobet,  Regino 
R
Sáinzz de la Maza e Emilio Pujo ol. O program
ma deste reccital foi o segguinte: 

I Partte 
 
Miinueto em ré...............................................F. Sor 
An
ndante...........................................................F. Sor 
Marriposa (estudo)...........................................Tárrrega 
Mazzurka n °2...................................................Tárrrega 
Estudo en Lá....................................................Damas 
Alboorada (Cajita dee música)..............................Tárrega 
Dan nza mora.....................................................Tárrrega 
Schherzo, vals....................................................Llo
obet 
 
II Parte 
 
Rêverie Op. 15 n° 17 7........................................Schu umann 
Clair de lune...................................................Beeth hoven 
Escen nas pintorescas (N. del E.).........................Masssenet 
Variacciones....................................................Vieux Temps 
Marrcha fúnebre (Sonata Op. 15).......................Ch hopin 
Canzon netta (do quarteeto).................................Mend delssohn 
Serrenata española a...........................................Maalats 

Anos  depois, María Luisa Aniido torna‐se aluna de M Miguel Llobett, que viria a ser o seu grande 

mestre.  Com  elee  realizou  inúmeros  con ncertos  em  duo, 
d que  chegou  a  ser  consideradoo  pelo 
o  francês  Ro
crítico obert  Vidal  como 
c o  «priimeiro  duo  do 
d século  XXX».  Sobre  Llobet,  María  Luisa 
Anido o disse mais  tarde: «Parra mim era simplesmentee genial. Com mo professorr era único,  muito 
dotad do  e  generosso.  Como  intérprete,  um
ma  personalidade  e  um  virtuoso 
v inim
mitável,  apessar  da 
sua  humildade. 
h Foi  um  proofessor  notáável,  não  só
ó  pelos  seu
us  conhecimentos  musiccais  e 
guitaarrísticos, com
mo também pelo conheccimento psiccológico dos  alunos. E erra também a amigo 
dos seus alunos. M Muito atenciioso e amáveel, as horas p passavam nu uma atmosfeera muito boa…».1 

 
María Luissa Anido (com 10 anos) e Miguel LLlobet 

                                                            
1
 «...erra para mí simp
plemente genial. Como maestrro era único, muy capaz y generoso. Como in
ntérprete, una 
nalidad y un virrtuoso inimitable apesar de su humildad. Fue
person e un notable maaestro, no sólo por sus 
conociimientos musiccales y guitarrístticos, sino tamb
bién por el conocimiento psico
ológico del alum
mno. Además e
era un 
amigo de sus alumno
os. Muy atento y amable y las horas transcurrrían en muy buena atmósfera....». 

Guita
arra Clássica     
 
Por eesta altura, o
o excepcional talento de  María Luisa Anido era jáá reconhecid do, sendo um ma das 
principais  figurass  de  destaquue  do  panorama  guitarrístico  munddial  e  consid
derada  a  Prrimera 
Dama a de la Guitaarra. Em 193 33, com a mmorte do seuu pai, María  Luisa faz um ma pausa nass suas 
viageens e concerttos pela Argeentina, Uruguai e Brasil ee opta por see dedicar a ddar aulas privvadas. 
Até aao ano de 1950, é também professorra de guitarraa no Conservvatorio Nacio onal de Música de 
Buenos Aires e no o Instituto dee Música de la Universida
ad Nacional del Litoral.  

Foi neste ano, ap pós a morte dda sua mãe,  que abando onou o ensinno, confiandoo os seus alu unos à 

sua  grande 
g amigga  e  tambéém  ex‐alunaa  Fanny  Casstro.    A  mo orte  da  mããe  foi  um  marco 
m
profuundamente importante n na carreira dee María Luisaa, que toma então a decisão de se de edicar 
a  um
ma  carreira  internaciona
i al,  percorrenndo  todo  o  mundo  paraa  concertos  e  masterclasses, 
semp pre na compaanhia do seu u representaante e amigo o Omar Bushciazzo. A suaa primeira viiagem 
à  Eurropa  aconteece  em  19522  e  María  Luisa  obtém  uma  estron ndosa  recepçção  por  parrte  do 
público e da crítica, que eloggia a sua técn nica perfeitaa e a sua sen
nsibilidade e  musicalidadde. Foi 
duran nte esta viaggem que deuu concertos eem Viena, Lo bruck e Pariss. Para além disto, 
ondres, Innsb
fez taambém gravaações para aa Radiofusão Francesa (RTF).  Dois an nos depois, visita pela primeira 
vez  o 
o Japão,  tenndo  tocado  em  Tokio,  Sapporo  e  Hokkaido.  Gravou 
G ainda  para  a  ráádio  e 
televisão  japoneesas  e  orienntou  masterclasses  e  cursos. 
c A  sua 
s recepção  por  parte e  das 
autorridades japonesas foi esttrondosa, tendo recebido do Presideente da Câmara de Depu utados 
do Jaapão, Yasujiro Tsutsumi,   uma jóia co om cerca de  250 anos e  que havia sido criada po or um 
artesão da familia Asano. Em m 1956 realizza concertoss em Itália, Á Áustria e Rússsia, actuand do em 
Palerrmo, Bolonhaa, Milão, Salzzburgo, entre outros. Estte último meereceu uma eelogiosa crítica no 
jornaal Zeit und W
Welt, de 5 de M
Maio de 195 56, onde se ppodia ler:  

«Paganinni e Liszt dera
am‐nos os mais altos exeemplos do qu ue é um violin
no e um pianno. No 
entannto, o que é  uma guitarrra e como po ode esta pod de soar, apreendemos gra aças a Maríaa Luisa 
Anidoo.  (…)  Não  é, 
é portanto,  de  surpreen
nder  que  a  artista 
a tenhaa  alcançado  em  Salzburg
go  um 
êxito  como só co onseguiram a alguns pianissta e violinisstas ou, rara
as vezes, algu
uns violonceelistas. 
Os applausos pareciam não terr fim…» 

A  visita  à  Rússia  e  os  seus  nove  concertos  em  Mosccovo,  Lenineegrado  e  Kievv  foram,  um
ma  vez 
mais,, um grande  sucesso. Dm mitri Kabalevvsky, que asssistiu a um deles, disse so
obre María LLuisa : 
«Nas mãos de Maaría Luisa An nido, a guitarrra soa frequentemente ccomo toda u uma orquestrra.» 

 
María Luissa Anido junto ao
o cartaz que publicita um dos seuss recitais em Mosscovo 

Guita
arra Clássica     
 
Nos aanos que se  seguiram, M María Luisa m mantém  um ma intensa caarreira intern nacional, viaajando 
por todo o mund do e actuand do nas mais  prestigiadass salas. Divid diu cartazes ccom figuras  como 
Herbert  von  Karrajan  e  Yehudi  Munuhin  e  o  público  acorría  a  ouvi‐la  co omo  nunca  tinha 
aconttecido  com  nenhum  guitarrista. 
g A sua  figuraa  era  absolutamente  inspiradora  e  era 
A 
admirada  não  só ó  pelo  públicco  geral,  com
mo  pelos  mú úsicos,  escrittores  e  críticcos  da  épocca.  Em 
1976,  cansada  dos  sucessivo os  golpes  dee  estado,  abbandona  a  Argentina. 
A Neste  mesmo o  ano, 
realizza concertos na Suiça, Allemanha e EEspanha, ond de faz, em M Madrid, gravaações para a rádio 
e  graava  também m  um  disco..  É  precisam mente  em  Espanha 
E que  fica  a  vivver,  instalan ndo‐se 
provisoriamente  em Palma de Maiorca. EEm 1978 mu uda‐se para B Barcelona, o onde se dediccará a 
dar  a
aulas,  conce cipando 
rtos  e  partic nos   Jurados  Int
ternacionales s  de  Guitarr ra.  Até  19877,  deu 
numeerosos conceertos pela Eu uropa, desdee o sul de Espanha a França e Génovva. Em 1982,, 1984 
e 198 86 viaja a Cuuba com o in ntuito de reaalizar um velho desejo d de infância: o o de residir  numa 
ilha eem que todo os os habitan ntes vivam em m “estado de arte e de b bondade”, uma vez que  todos 
eramm  artistas.  Em
m  1987,  qu uando  regressa  novame ente  para  alli  ficar  duraante  dois  an nos,  é 
nomeeada  Professsora  Catedrática  do  Instiituto  Su uperior  de  Arte 
A e  juraada  do  Con ncurso 
Internnacional de  Guitarra de  La Havana, o organizado p por Leo Brou uwer. A 30 d de Maio de 1 1988 é 
nomeeada  membro  Honoris  Causa  C da  Universidade  de  Havana  e  no  ano  sseguinte  rece ebe  o 
Prémmio  Konex  dee  Brillante2,  pela  sua  carreira  e  porr  ser  uma  daas  maiores  iintrumentisttas  de 
cordaas de sempree da Argentin na.  

Para além  da sua inten nsa carreira  como concertista, 

María  Luisa  sempre  deu  aulas  ee  formou  muitos 
m
discípulos.  De  entre  os  seus  alu unos  destacaam‐se 
Nelly Menotti, Joana A Albiol, Omarr Atreo, Guillermo 
Pérez  Queer,  Juan  Joséé  Falú,  Euloggio  Dávalos,  María 
Isabel  Sieewers,  Marria  Esther  Guzmán,  Jorge 
Cardozo,  Montse  Oterino,  Ariel  Rodríguez,,  Luis 
Casares, Caarlos Di Fulvio, Juan Carlos Pratto, Viicente 
Elías,  Susaana  Simon,  Fanny  Castro,  Cristinaa  Cid, 
Mirta Pepe e, Nilda Urqu uiza, entre outros.  

Em  1987,  quando  celebrou  80  anos  de  idade,  i

realizaramm‐se inúmeraas homenageens um poucco por 
toda  a  Arggentina.  Em  Buenos  Airees  realizou‐sse  um 
concerto d de homenageem intitulado “Homenajje a la 
guitarrista
a María Luisa a Anido en su us ochenta a años”. 
Segundo  a  a própria,  estava 
e «umaa  sala  reple eta  de 
pessoas  muito 
m queridas,  belas  palavras  e  e um 
concerto  extraordinárrio.  Se  o  m meu  coração ozinho 
aguentou  isto, superou u uma das m minhas mais  fortes 
emoções de e sempre. Naa sua cidadee natal, Moró ón, foi 
d
declarada  Ciu 25  de  Julho  deste 
udadana  Ilusstre  no  dia  2
mesm
mo ano.  

                                                            
2
 Prém
mio organizado pela  Fundaação Konex daa Argentina qu
ue pretende d
distinguir as  p
personalidades e/ou 
institu
uições que maais servem de exemplo às ggerações maiss novas. 

Guita
arra Clássica     
 
Outraa importantee faceta de M María Lusia  Anido, para  além da de  guitarrista ee professora, foi a 
de coompositora.  Segundo as  suas própriaas palavras, « «componho  o que a guittarra me suggere.» 
Para  ela, compôrr é «uma tarrefa maravilh hosa, pela siinceridade que leva conssigo, pelo accto de 
criaçãão  em  si…  porque 
p revela  as  maiorees  profundezzas  da  alma  humana.»  A As  obras  de  María 
Luisa, que a próp pria não gravvou na sua totalidade, sãão miniaturaas que revelaam caracteríísticas 
da  sua 
s personalidade,  a  sinceridadee  e  bondaade  que  tanto  t admirava  e  bu uscava 
incessantemente.  As  suas  obras 
o contin
nham  ainda  grandes  influências  daa  música  po opular 
argenntina,  como  os  ritmos  sincopados 
s e em  contraatempo,  e  a  referência  aos  instrum
e  mentos 
tradiccionais  aregntinos  como o  charangos,,  quenas  e  cajas. 
c Isto  é particularm
mente  evidennte  na 
sua o
obra mais con nhecida, Airee Norteño, in
nspirada na d dança argenttina bailecitoo.  

Capa da revvista El Mundo de la Guitarra ((Setembro de 1
1987), com Marría Luisa Anido em destaque 

Em  Jaaneiro  de  19

995  teve  luggar  em  Barceelona  o  Prim
meiro  Concurrso  Internacional  de  Guiitarra, 
organ nizado  por  Eulogio  Dávvalos  e  realiizado  em  ho omenagem  a  María  Luisa  Anido,  e  e cuja 
segun nda  edição  teve 
t que  serr  adiada  devvido  ao  faleccimento  de  María  Luisa,,  a  6  de  Junho  de 
1996, em Tarrago ona (Espanha). As homenagens foram m mais que  muitas; os jo ornais dedicaram‐
llhe eelogiosas palavras, recordando o seu u talento, a ssua determin nação, a sua  brilhante caarreira 
e o seeu importante papel com mo Embaixad dora Culturaal da Argentina. Após um ma vida dediccada à 
guitarra, quer enq quanto intérrprete como professora e e composito ora, María Luisa Anido ficcou na 
memória  de  todos  os  que  a  a conheceraam  pela  suaa  generosidaade,  pela  fo orma  genial  como 
us  mais  nobres  sentimentos  atravéss  do  seu  insttrumento,  contagiando  todos 
transsmitia  os  seu
aqueles  que  estaavam  em  seu u  redor.  Seggunda  ela,  a  «guitarra  é  o  instrumen
nto  que  estáá  mais 
próximo  da  almaa  porque  é  também  o  que  está  mais  m próximmo  do  corpo o,  contra  o  peito. 
Abraççamo‐la com m carinho, co omo a uma ccriança. É o m mais íntimo  de todos os instrumento os e o 
mais  discreto,  poorque  tem  pouco 
p som.  Mas  é  o  maais  espiritual.»  Foi  esta  aa  ideia  que  María 
Luisa procurou trransmitir porr todos os paaíses que visiitou e em todas as salas de concerto o onde 
tocou u. O público, esse, certam mente o perccebeu, porqu ue os aplauso os pareciam não ter fim!! 

Guita
arra Clássica     
 
Luth
hier.pt 

Retrrato do luthier Christian Schw
wengeler (n.1962)

Por Francisco Morais Frranco 
 

 “ ((…) Uma guita
arra construíd
da à mão é qualquer 
coiisa de magnífi
fico” 

O sseu fascínio e contacto com
m a guitarra clássica, 
levvou‐o desde ser aluno, a prrofessor, a me
embro 
de  um  duo  de  guitarras  de  Jazz/  Bossa  Nova 
N e 
finalmente, a lutthier profissio
onal. 

Naatural  da  região  de  Bru

ugg,  Suíça  Alemã, 
A
reccebeu  os  seus  primeiros  ensinamenttos  de 
guitarra  clássicaa  aos  dez  ano
os.  Aos  17  já  queria 
serr  construtor  de  guitarraas  “mas  eraa  uma 
proffissão utópica”. E, como tal, passou por m
muitas 
outras  actividades  antes  de  concretizar  este  desejo. 
d
Viajou m  destaque  paara  Espanha,  onde  durante  3  meses  teentou  encontrrar  um 
u  por  diversos  países,  com
mestrre  com  quem
m  pudesse  ap onstruir  guitarras.  Esta  exxperiência  não
prender  a  co o  correspond
deu  às 
expecctativas  pois  estes  mestrees  apenas  falavam  espanh
hol  “…ficou‐m
me  atravessad
do”.  Adiou  po
or  uns 
tempo
os a ideia de sser luthier e acabou por desempenhar outras profissõ
ões. 

Mais  tarde  conhecceu  a  sua  esp

posa,  de  nacio
onalidade  porrtuguesa  e,  ap
pós  visitar  Po
ortugal  várias  vezes, 
acabaa por se mudaar definitivam onta da informação 
mente para Lissboa, em 1990. Já em Porttugal, dá‐se co
disponível  sobre  a  onstrução  de  guitarras.  Co
a arte  da  co quirir  livros  ee  a  contactar  com 
omeça  a  adq
construtores como
o Thomas Hum
mphrey, Jean  Marie Fouleu nger e Gregory Byers. O culminar 
uil, Rolf Eichin
da  sua  pesquisa  in
ntensiva  foi  a  construção  da  m  2004,  apresentada  no  Festival 
d sua  primeira  guitarra  em
Intern
nacional “Guittarmania” em
m Almada. O in oi de tal forma bem recebido que Christtian foi 
nstrumento fo
omes  como  Joaquin  Clerch,  Dejan  Ivan
encorrajado  a  conttinuar  por  no novic,  Hubertt  Kappel  e  António 
Gonçaalves. 

Desdee então, Christian tem feito
o várias expossições em eventos como o FFestival Intern
nacional de Gu
uitarra 
de Leiria, Guitarmaania de Almad
da, Exposição de Luthiers d
da Academia  de Música dee Paços de Braandão, 
assim como visitas  ao Conservattório Nacional de Lisboa, In
nstituto Jean  Piaget de Alm
mada, Conservvatório 
Luísa  Tódi de Setúbal, Orfeão d
de Leiria, Univversidade do M Música entre  outros 
Minho departtamento de M
locaiss. 

Guita
arra Clássica     
 
 Conceitos ee referências 

 “É preciso d
disciplina e co
ontinuidade pa
ara ter 
controlo  e 
e noção  d
de  evolução,,  (…) 
perguntarm
mos,  com  siinceridade,  se 
s os 
resultados o
obtidos são um
m produto do
o acaso 
ou de aspecctos concretoss”. 

Uma  das  prrimeiras  referrências  de  Ch

hristian 
foi 
f o  trabalho  do  con nstrutor  ame ericano 
Tho
omas  Humphrrey, o  qual  to omou  como  modelo 
m
para ffazer a sua prrimeira guitarra que, desdee logo, aprese
entou caracterrísticas particulares, tais coomo: o 
braço
o sobre elevad do, corpo de pproporções não convencion nais e barras d
de reforço em grelha transvversal.  

A junttar a estas caaracterísticas  e em busca d de um resultaado sonoro co om timbre maais rico e profundo, 

somou  às  influências  “humphreeyanas”  conceeitos  de  outro os  construtores,  entre  eless  Gregory  Bye
ers,  do 
qual ssegue a ideia  de que cada  componente  que se põe n na guitarra vai condicionar  o resultado ssonoro 
final,  e Hernandez  e Aguado no o sistema de b barras em leq que tradicionaal, com o prop pósito de um  maior 
equilííbrio de toda aa escala “resultado que a m mim próprio m me convence”.. Não sendo apologista de ccópias, 
os  moodelos  que  Chhristian  apressenta  são  origginais  e  desen
nvolvidos  porr  ele  próprio.  O  resultado  é  uma 
guitarrra em que, entre outras caaracterísticas,, se destaca o “excelente su ustain, (…) equilíbrio sonorro, boa 
projeccção e afinaçãão acima do n normal” (consseguida atravé és de um sisteema de compensação do pente e 
cavaleete), para alémm do visível bbraço sobre elevado que pe ermite uma m melhor acessib bilidade dos re egistos 
agudo os.  

Actuaalmente,  Christian  encontrra‐se  a  desennvolver  um  novo 

n modelo  original  e  p
para  tal,  criou
u  uma 
“guitaarra laboratórrio” que lhe ppermite novass possibilidadees de testar d
diferentes tam mpos. Este pro ocesso 
inovador consiste n numa caixa só ó com fundo ee ilhargas, na q
qual se podemm montar e deesmontar dife erentes 
tipos  de  tampos  e 
e observar  os  resultados  co
onsequentes.  Baseando‐see  em  estudoss  de  António  Torres 
(entree outros), Chrristian acreditta que o som  geral da guitaarra é, em cerca de 80%, rresponsabilidaade do 
tampo o, daí a razão deste investim mento para aperfeiçoar conhecimentos e desenvolver novos tampos.  

“Trabalhar ao acaso nã ão. (…) Mas, ppor vezes, con
ncebemos umm plano que teeoricamente  é todo 
perfeiito e na práticca não resulta
a e acaba porr haver algummas experiênciias que são teentativa e erro
o. Mas 
temoss que aceitar ee continuar.”  

Sobree  os  materiais  usados  na 

construção,  Christian  faz  quesstão  de 
usar  madeiras  que  considera  serem 
de  altta  qualidade..  O  abeto  quue  usa 
vem  da 
d Suíça  e  do o  norte  da  Itália.  É 
proveeniente  de  fo ornecedores  muito 
procuurados  que  têm  crritérios 
extremmamente  exigentes  na  selecção 
e  no  tratamento  das 
d madeirass,  para 
além  de  conhecimentos  proffundos 
das coondições favo oráveis ao corrte das 
árvorees,  tais  como:  a  circulação  da 
seiva  na  árvore,  a  posição  da  lu
ua  e  a 
épocaa  do  ano.  O  cedro  vem 
directtamente do Canadá, mas taambém 

Guita
arra Clássica     
 
já exp
perimentou ceedro provenieente dum forn necedor em FFrança com o  qual confessou ter ficado  muito 
satisfeeito. Para fun
ndos e ilhargaas a sua prefeerência vai paara o pau‐santo da Índia porque “favore ece ao 
nível  acústico  e  esteticamente
e e  é  muito  bonito”. 
b Outraa  das  suas  preferências 
p é  o  pau‐san
nto  do 
Madaagáscar  e  quando  question nado  sobre  o  pau‐santo  do o  Brasil,  Christian  é  bastannte  assertivo  na 
n sua 
respoosta:  “o  pau‐santo  do  Brasil  de  boa  quaalidade  está  cada 
c vez  maiss  difícil  de  enccontrar.  Em  termos 
t
sonorros não acho  que tenha grande relevância e hoje em m dia considerro que o pau‐‐santo da Índiia está 
com m mais qualidade que o brasileiro (…) mas também depe ende do que o o cliente proccura”. Os braçços são 
construídos  com  cedro 
c das  Honnduras.  Sobree  os  carrilhõe es,  Christian  tem 
t preferênccia  pelo  modelo  de 
topo d da marca Van n Gent, mas taambém trabalha com Goth ho e Rubner que, apesar dee esteticamente não 
aprecciar tanto, recoonhece que m mecanicamentte são bem‐su ucedidos. 

Outro o  tópico  pelo  qual  Christian  faz  qu uestão  de  se e 

intereessar  é  a  esco
olha  das  cord
das.  “É  um  grande  quebra‐‐
cabeçças”. Por não  ser fácil comp parar guitarraas com cordass 
de  caarbono  com  outras 
o com  cordas 
c de  nyllon,  Christian 
acha  que  também m  deve  fazerr  parte  do  trabalho 
t dos 
luthieers  procurar  cordas 
c que  se  adeqúem  bem 
b às  suas 
guitarrras.  No  seu  ateliê,  tenta  ter  sempre  uma 
u ou  duas 
guitarrras  para  enttrega.  Neste  momento  teem  uma  em 
cedroo  pronta  e  du uas  em  abeto o  quase  finalizadas.  Para 
encom mendas especcíficas ou mod delos especiaiss o tempo de 
esperra até à entregga ronda em m média 3/ 4 meeses. 

 
pectivas e opin
Persp nião sobre a g
guitarra em P
Portugal 

“Sinto basstante entusia
asmo”   

Christtian  considerra  Portugal  um 

u fenómeno
o  interessantte, 
pelo ccrescente núm
mero de alunos e de escolas, mesmo co
om a limitaçãão económica  (que relembra não 
ser só
ó de agora). C
Considera quee ainda é frequente ver alu mos anos dos  conservatório
unos nos últim os que 
não  conseguem 
c ad
dquirir  um  insstrumento  à  sua  micas  mas  também 
s altura,  nãão  só  por  queestões  económ
por  faalta  de  conheecimentos  e  espírito 
e crítico
o  para  avaliarr  e  escolher  um 
u instrumen
nto  (estando  muitas 
m
vezes  sobre influên
ncia de lojistaas e de questõ
ões de prestíggio associadass a marcas maais antigas maas que 
orrespondem
não co m necessariamente a um sin
nónimo de quaalidade). 

uro,  na  opiniãão  de  Christiaan,  “a  guitarra  precisa  de  dar  um  salto  para  se  torn
Em  teermos  de  futu nar  um 
umento conceertista que cheegue ao público mais abrangente”. E a  solução para  isto poderia  passar 
instru
nstrumentos  (como  por  exemplo 
pela  associação  com  outros  in e a  fllauta),  tambéém  para  con
ntornar 
eventtuais lacunas d
do repertório””. 

“A guitarra
a tem muito p
para dar a Porrtugal” 

Contaactos: 
Christtian Schwengeeler 
Rua da Beneficiênccia 164, 2º dto o. 1600‐024 Lisboa 
tel./faax:  21 797 70 26, tlm: 96 00 48 117 
csluthhier@gmail.co om 
http:///segredodagu pot.com/ 
uitarra.blogsp

Guita
arra Clássica     
 
Novvas Gravaçções 
DUOO KONTAX XAKIS‐IVA
ANOVIC ‐ ““Les Deux Amis”  
Por Tiago Casssola Marq
ques 
 

As  gravvações  de  d

duos  como  Presti‐
Lagoya o
ou Sérgio e O
Odair Assad occupam 
um lugar privilegiado  na estante de cada 
apaixonaado  de  guitarra.  Recentem
mente, 
outros  deux 
d amis  asspiram  e  me
erecem 
fazer  companhia 
c aaos  seus  ilustres 
predecessores.  Galardoados  noss  mais 
importantes  concurssos  internacionais, 
Michaliss  Kontaxakis  e  Dejan  Ivanovic 
revelam,  nesta  recente  gravação
o  feita 
por encaargo da alemãã KSG, mais um
ma vez 
as suas exxcelentes quaalidades de m
músicos 
e  o  grande  momento de 
m ssimbiose  que  o duo 
atraveessa. Trata‐se de um disco com um menu requintado,, para paladarres finos.  

Abran o barroco, clássico e do sécc. XX: como a famosa Tona
nge repertório de Rodrigo, a  bela e 
adilla (1961) d
pouco
o  conhecida  Sonatina 
S Canó
ónica  (1959)  de  Castelnuo
ovo‐Tedesco  (um 
( composittor  felizmente
e  cada 
vez caaro aos guitarristas), ambass obras dedicaadas ao duo P
Presti‐Lagoya. Les Deux Amiis é a obra maagistral 
dedicada  por  Sor  ao  seu  amiigo  madrileno  Aguado,  em 
e celebração  da  sua  am
mizade  e  reccíproca 
admirração, tocando‐a juntos po na década dee trinta do sécc. XIX, e foi também 
or diversas vezzes em Paris n
este o
o nome selecccionado para servir de título ao disco, e selar dessa fo
orma a colabo
oração entre o
os dois 
guitarrristas grego ee croata.  

é difícil  evidenciar  as  qualiidades  acercaa  de  dois  jove

Não  é  ens  guitarristaas  de  enormee  talento  indivvidual, 
que  demonstram 
d nesse  trabalh
ho  ter  alcançaado  uma  nottável  maturidade  expressivva  como  ensaamble. 
Sobree a praxis interrpretativa, dee um modo geeral sobressai o nível de exeecução técnicaa elevadíssimo. Não 
obstante  as  caraccterísticas  so
onoras,  tímbrricas  e  interrpretativas  muito 
m diferentes  um  do  outro, 
apresentam uma sincronia nas d
dinâmicas nottável, nas artiiculações e no pesar de não  serem 
os timbres, ap
iguaiss,  nem  assim  o  pretendereem.  É  possíveel  distinguir  perfeitamente
p e  as  vozes  daas  duas  guitarrras.  A 
varied e e  a  compreensão  musicaal  são  praticamente 
dade  de  recurrsos  expressivvos,  o  som  claaro  e  potente
inqueestionáveis.  

No  Co
oncerto  Italia
ano  BWV  971
1  de  Bach  deesde  logo  de
esperta  a  curiosidade  a  trranscrição  de
e  Carlo 
March
hione. Além d
disso, a ornam
mentação é cu
uidada, os and
damentos velo h sai com um fôlego 
ozes, e o Bach
cravísstico enriquecido pelos timb
bres e dinâmicas próprias d
da guitarra. No andamento
o lento, as frasses são 
bonitaas e as notas  longas com eexcelente susttain. O clássico Les deux am
mis é interpretado com elegância 

Guita
arra Clássica     
 
e  vigo
or.  Numa  visãão  própria,  mais 
m modernaa,  diferente  das 
d já  famosaas  interpretaçções  historicamente 
inform umentos  originais.  As  variações  são  também 
madas  do  graande  duo  Maccari  e  Puglieese  em  instru
brilhaantes, alcançando velocidad o da escrita dee Sor para as  partes 
des alucinantees, espelho do virtuosismo
do Agguado, e nestee caso dos doiis executantess.  

Sem  nos  podermos  deter  pormenorizadam odas  as  peçaas,  as  obras  de  Rodrigo  e  de 
mente  em  to
Castelnuovo‐Tedessco têm a proffundidade interpretativa qu
ue merecem, e a técnica neecessária paraa a sua 
execu
ução, e o resu
ultado é muito
o bom. Pequeeníssimos dettalhes de articulações diferentes em So
or e na 
Tonad
dilla,  ou  even
ntualmente  pequenas 
p deccisões  interpretativas  disccutíveis  ao  nível  dos  tem
mpi,  ou 
pinceladas tímbricaas aqui e ali, q
quiçá metálico ppo, mas quee não chegam nem de perto para 
o ma non trop
manchar a técnica, a expressivid
dade, o som, eenfim, o resulttado.  

distinção  das  vozes: 

O  disco  é  de  alta‐‐fidelidade  também  nos  estúdios,  com  o  estéreo  a  valorizar  a  d
captação,  tempo  de  m  das  guitarrras  perfeitamente  equilibrrado  e  muito  natural.  Não  é  por 
d reverb,  som
acaso bert  Käppel,  cconhecido  virtuoso 
o  que  a  direccção  da  gravvação/produção  está  a  caargo  de  Hub
guitarrrista e assum
mindo neste traabalho a função de tonmeisster da sua KSSG.  

n  moderno  e  estética  inteeressante,  tem

O  disco,  de  design m  ainda  o  bo
ooklet  compleeto,  com  texttos  da 
autoria do duo aceerca das obrass e do seu con
ntexto criativo
o e interpretativo, e com in
nformações té
écnicas 
nentes para os audiófilos, eem inglês e alemão. Ao terrminar o CD ee após algunss breves minutos do 
pertin
puro  silêncio  apóss  o  gozo  da  audição, 
a desp mbo  sobressaltados  com  vo
pertamo‐nos  do  suave  lim ozes  e 
diáloggos vindos do nada, mas qu
ue nos aperceebemos tratarem‐se de umaa faixa extra, excertos do m
making 
of, qu
ue têm tanto d
de caricato como de cómico
o. 

A aud
dição é sem d de satisfação  e de regozijo. Ficamos graaves ou arrebatados no Co
dúvida fonte d oncerto 
Italian dos  no  Tedesco,  divertido
no,  agradecid os  e  de  sangue  caliente na  Tonadilla
a,  empolgado
os  nas 
Variaçções. Os dois guitarristas D
Dejan Ivanovic e Michalis Ko
ontakis ofereccem‐nos uma pequena jóia com a 
qual  celebraram  a 
a sua  amizade  e  a  sua  paixão  pela  guitarra.  Deesejamos‐lhess  o  maior  su
ucesso 
nacional, certaamente mereccido.  
intern

PS ‐ FFica a lamentaar apenas a faalta de distrib
buição nacion
nal através das lojas especiializadas, mass a sua 
aquisiição  é  possívvel  contactand
do  os  artistas  (  www.duo
okontaxakisivaanovich.com),,  ou  nas  meggalojas 
virtuaais. (www.amaazon.co.uk , w
www.amazon.de ) 

 
Johan
nn  Sebastian  Bach,  Italia
an  Concerto  BWV  971  (arr. 
( Carlo  Marchione); 
M
Ferna
ando  Sor,  Less  Deux  Amis,,  Op.  41;  Mario  Castelnu
uovo‐Tedesco,,  Sonatina 
Canon
nica, Op. 196;; Joaquín Rodrrigo, Tonadilla
a 
RECOMENDADO  

Guita
arra Clássica     
 
RUNAAR KJELDESSBERG – “M
Masterpiecces” 
Por Tiago Cassola Marq ques 
De ccores brancass e assinalada por uma cerreja no 
centtro,  é  desta  fo
orma  que  noss  aparece  o  novo 
n e 
interressante disco
o do jovem gu
uitarrista noru
ueguês 
Runaar  Kjeldsberg,,  com  renovaadas  interpretações 
das  de  grandes  peças  do  nosso 
sempre  bem‐vind
ertório.  
repe

À exxcepção da So
onata III BWV 
V 1005 de J. S.. Bach, 
o  Divertimento  nº2 
n de  Franççois  de  Fosssa  e  a 
Fanttasia‐sonata d ntinuam a ser pouco 
de Manén con
divulgadas,  e  como  tal  nem  por  isso 
exausttivamente  gravadas,  certamente  uma 
vantagem  para  o  artissta.  De  inspiração  “haydn
niana”, 
Fossa escreveu mu mas do compositor austríaco
uitas das suas  peças ao estiilo e com tem o. Esta obra d
de dois 
movim
mentos  tão  co
ontrastantes  permite  a  Kjeeldesberg  mo
ostrar  o  seu  espírito 
e o  e  enérgico,  quase 
íntimo
desen
nfreado,  embo
ora  por  vezess  inconsequente.  A  obra  de 
d Johann  Sebastian  Bach  continua  a  ser 
s um 
me cavalo de  batalha para  os jovens inttérpretes, ainda para maiss tratando‐se  de transcriçõ
enorm ões das 
sonatas para violino, como é o caso da nº III, o
onde se revela a colossal fu
uga.  

À  pod
derosa  técnicca  é  necessário  juntar  o  domínio  da  compreensão
o  musical,  e  a  frieza  paraa  uma 
abord
dagem de rep
pertório tão co
omplexo quanto deliciosam
mente quentee. A evidênciaa da lacuna de uma 
destas característiccas torna a ob
bra ainda mais pesada e d
difícil. Por fim, interessantee a inclusão d
da bela 
Fanta o compositor  catalão Joan  Manén, escrita e estreadaa por Andrés SSegóvia, mas  pouco 
asia‐sonata do
asterpiece  daa  segunda  metade  do  séc.  XX,  orque
divulggada.  Trata‐see  de  uma  veerdadeira  ma estrada 
ue é nesta peça que 
posteriormente pelo compositor, e que bem merece uma aaudição atentta, uma vez qu
Kjeldeesberg dá o seeu melhor.  

m  da  gravação,  embora  allto,  é  por  vezzes  demasiado  insistente  nos  fortes  e  belos  baixos  que  a 
O  som
guitarrra de Kjeldessberg possui,  com o desconforto, porém
m, de deixar n
num plano claaramente infe
erior a 
região
o melódica agguda e sobre aaguda, num deesequilíbrio evidente. Mas o disco da ww
ww.EMKlabel.com é 
de um
ma singularidaade e bom gossto, num desiggn apelativo e
e original.   

Franççois  de  Fossa,,  Divertimentto  nº  2;  Joha

ann  Sebastian
n  Bach,  Sona
ata  III  BWV  1
1005;  Joan  Manén, 
M
Fanta asia‐sonata 
Ref: EEMK008 © 201 10  
http:///runarkjeldssberg.com 
 
KSGexaudio 67
Ref: K 7019 ©2010 
   

Guita
arra Clássica     
 
 
A sonata op.23 para guitarra de Matiegka e a sonata para pianoforte em 
si menor de Haydn, Hob.XVI: 32 

Por Mário Carreira 
I. Introdução 

 O  presente  artigo,  é  uma  tradução  para  a  língua  portuguesa  de  um  pequeno  estudo  de 
musicologia  publicado  pela  Tecla  Editions,  Londres3tendo  entretanto  sofrido  algumas 
modificações, face a novos dados bibliográficos adquiridos. 

Segundo Francesco Gorio4 Wenzeslaus Thomas Matiegka (1773‐1830) nasceu em Chotzen na 
Boémia  (Checoslováquia),  tendo  recebido  os  primeiros  rudimentos  de  música  de  seu  pai  (c. 
1780)  que  lhe  ensinou  violino,  piano  e  canto.  Em  1791  estudou  piano  em  Praga  com  Joseph 
Gelinek  (1758‐1825)5  e  mais  tarde,  já  residente  na  cidade  de  Viena  (1800)  guitarra,  o  seu 
instrumento favorito6.   

Raras são as notícias acerca da sua actividade musical em Viena enquanto guitarrista. Sabido é 
no entanto, que foi estimado neste instrumento7 assim como no piano, e mestre regente de 
coro  da  igreja  de  São  Leopoldo  de  Viena  (1817‐1825),  compondo  essencialmente  nesse 
período,  música  sacra.  A  sua  obra  publicada  compreende  peças  para  guitarra,  tanto  a  solo 
como de câmara, e música sacra (em Ms.). Faleceu em Viena a 19 de Janeiro de 1830.  

II. Matiegka e Schubert 

Até  há  relativamente  pouco  tempo,  a  obra  de  Matiegka  era  principalmente  conhecida  entre 
nós  pelo  seu  Notturno  op.21  (original  para  flauta,  viola  e  guitarra)  e  pelas  afinidades  desta 
composição com um quarteto para flauta, viola, guitarra e violoncelo de Schubert (D.96), cujo 
manuscrito  autógrafo,  achado  em  1918,  foi  logo  objecto  de  estudo  para  um  artigo  de 
musicologia  publicado  na  revista  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft,  Leipzig,  vol.1,  Dezembro 
1918, pp.183‐1888, ao qual se seguiu mais tarde a primeira edição em 1926, por Georg Kinsky9.  

                                                            
3
  Carreira,  Mário,  Matiegka’s  sonata  op.23  for  guitar  and  Haydn’s  pianoforte  sonata  in  B  minor,  Hoboken  XVI:32, 
Tecla Editions, 2004/2009, London: http://www.tecla.com/authors/matiegka.htm  
4
 cf. Francesco Gorio, W.T.Matiegka, Il Fronimo, Nºs 52‐55, Milano, 1985‐86. 
5
  O  “Abade  Gelinek”,  tal  como  era  conhecido  no  seu  tempo,  foi  compositor  e  pianista  exímio,  a  ponto  de  ter 
impressionado Mozart. 
6
 Tocava igualmente violoncelo e viola‐de‐amor. 
7
 Simon Molitor (1766‐1848), no prefácio da sua Grosse Sonate op.7 (ed.1806), apresenta‐o como um dos melhores 
guitarristas do seu tempo. 
8
 Cf. Van Hoorickx, O.F.M. Frei Reinhard, Schubert’s Guitar Quartet, in Revue Belge de Musicologie, vol.XXXI, 1977, 
pp.111‐135.  
9
  Franz  Schubert,  Quartett  für  Flöte,  Gitarre,  Bratsche  und  Violoncell,  Drei  Masken  Verlag,  München,  1926; 
reed.1931, Josef Marx, Peters, 1956. 

Guitarra Clássica       
 
Schubert  recopiou  o  trio  de  Matiegka,  acrescentando‐lhe  uma  parte  de  violoncelo  muito 
virtuosa,  mas  estas  similaridades  só  viriam  a  ser  reveladas  em  1931,  com  a  notícia  da 
descoberta  do  Notturno  de  Matiegka,  pelo  guitarrista  dinamarquês  Thorvald  Rischel  (1861‐
1939)10.  A  primeira  edição  moderna  do  Notturno  realizou‐se  em  1960  pela  editora 
Zimmermann de Frankfurt, (ed.Zimmermann Z.11906), a cargo do guitarrista Heinrich Albert, 
na série “Die Gitarre in der Haus‐und Kammermusik”, vinte e nove anos após a descoberta de 
Rischel, razão pela qual, supomos, a música de Matiegka terá permanecido no esquecimento11. 

_____________________________ 

III. A sonata op.23: Fontes impressas e manuscritas 

Até  ao  momento,  conseguimos  identificar  duas  cópias  desta  obra:  uma  edição  impressa  em 
Viena (c.1811) e um manuscrito tardio copiado em 1905, a partir da mesma edição:  

‐SONATE/pour  la/GUITARRE/composées/par/W.MATIEGKA/Oeuvre  23/Vienne/Au  Magasin 

de l’imprimerie chimique […] Nº1786 (1811). 

‐Sonate/pour  la  Guitare/  composée  par/  W.Matiegka/  Oeuvre  23/Vienne  au  magasin  de 
l’imprimerie chimique[…]12  (Col.Boije, Estocolmo/Ms.351) 

Para o leitor familiarizado com a obra para tecla de Haydn, a primeira coisa que salta à vista 
nesta sonata são: 

‐  Os  dois  primeiros  andamentos,  que  são  um  arranjo  do  autor  da  sonata  em  si  menor  para 
pianoforte,  Hoboken  XVI:32,  respectivamente  do  segundo  (Minueto)  e  terceiro  andamentos 
(Finale‐Presto)13  sendo  este  último,  assumido  como  1º  andamento  no  arranjo  para  guitarra 
(Presto‐Fugato). 

‐ A ausência do nome de Haydn na folha de rosto14. 
                                                            
10
 Com isto se depreende que a 1ª edição (1926) foi realmente acreditada e estreada como um original de Schubert: 
a estreia da obra deu‐se a 6 de Junho de 1925 com o guitarrista Heinrich Albert, no Festival de Música de Câmara de 
Rheinland, seis anos antes da descoberta de Rischel (Hoorickx, op.cit., pp.119). 
11
 Não ignoramos algumas edições publicadas ao longo do séc. XX, designadamente, a sonatina nº1 (na realidade, 
Sonata op.31/I), com revisão de Dick Visser, Edition Heuwekemeijer, Amsterdam, 1958.  
12
 Disponível no site www.earlyromanticguitar.com (Boije coll.) 
13
 A palavra “Fugato” não consta da edição original para piano e não há relação entre o 1º andamento da sonata de 
Haydn (allegro moderato) e o 3º andamento da sonata de Matiegka (allegro non tanto), ao que tudo indica, original 
do  autor.  Não  é  inédita  a  inclusão  de  andamentos  em estilo  fugado  no  repertório  para  guitarra  deste  período.  A 
título  de  exemplo  citamos  as  seguintes  obras,  ambas  editadas  em  Viena:  Anton  Diabelli, 
Vme/Serenade/CONCERTANTE/pour/Flûte,  Alto  et  Guitare/[…]Oeuvre  105/Vienna:  Artaria  et  Comp.  PN  2489 
(ca.1817)  e  Jos. Leschkowitz,  Quatuor/pour  la/Guitare,  Violon,  Alto  et  Violoncello/[…]  Oeuv.II/Vienne/Au  Magasin 
de l’imprimerie chimique/PN 911 (ca.1808). 
14
 O editor pode ter omitido por lapso a palavra “arranjée” em lugar de “composées” (sic!). Ainda que não se trate 
de um caso isolado (e ainda menos quanto à prática editorial do tempo), citamos outros arranjos de Matiegka nos 
quais  o  nome  do  compositor  vem  devidamente  citado:  Serenata/Del  Sigr.  L.  von  Beethoven/accomodata/per/il 
Violino, Viola e Chitarra/Dal Sigr. Matiegka/Vienna presso Artaria et Compag. PN 1843 (ca.1807); 

Guitarra Clássica       
 
Tomamos  conhecimento  com  esta  sonata  ao  consultar  um  volume  de  obras  escolhidas  de 
Matiegka,  publicado  pela  editora  Bèrben  (1995)15  com  introdução  de  Giovanni  Podera  e 
Massimo  Agostinelli.  A  edição  foi  mais  tarde  anunciada  no  periódico  Il  Fronimo  (Nº99‐1997, 
pp.52‐53), com comentários elogiosos de Francesco Biraghi: 

"Di  gran  lunga  il  lavoro  piú  interessante  del  volume  è  invece  la  sonata  op.23  nella 
consueta  tonalità  di  si  minore.  Il  brano  merita  di  essere  diffuso  al  più  presto  tra  i  più  valenti 
chitarristi, in modo da potere apprezare gli spunti di alta drammaticità, l’equilibrio formale e la 
buoníssima resa strumentale[…]." 

Apesar da qualidade e do sucesso desta publicação, nenhum dos autores atrás citados refere a 
sonata de Haydn, que também não consta do catálogo de Gorio (1985). Esta omissão poderá 
ter  induzido  alguns  intérpretes  a  considerá‐la  original  de  Matiegka.  Stanley  Yates,  no  seu 
artigo, “Sor’s Guitar Sonatas” (2002)16 faz um breve comentário desta obra: 

In contrast to Sor, Matiegka’s adoption of Haydn style is quite specific: His Grande Sonate Nº2 
in A Major (pub.c.1808) concludes with a “Variations par Haydn” while his Sonata in b minor, 
op.23 (pub.c.1811) adapts movements from Haydn piano sonatas. 

É conhecida a devoção dos guitarristas‐compositores pelos autores clássicos a partir de finais 
do  séc.  XVIII17.  Para  não  sermos  prolíferos,  citaremos  apenas  um  exemplo  de  um  trio, 
simultaneamente atribuído a Mozart e a Haydn18, com acompanhamento anónimo de guitarra:  

Terzett/  Stille,  stille,  leise,  still,/für/3  Singstimmen/mit  Begleitung  einer/GUITARRE/Nº9./Bei 

B.Schott in Mainz/Nº701 [ca.1812].  

Arranjos  e  adaptações  realizadas  a  partir  de  material  preexistente  eram  práticas  frequentes 
nesta época, seguindo aliás uma tradição secular segundo a qual, os compositores forneciam a 
música deixando um leque de várias possibilidades quanto à execução propriamente dita. Por 
essa razão, quer‐nos parecer de todo inadequado, considerar a sonata de Matiegka como um 
plágio,  erro  no  qual  o  intérprete  menos  esclarecido  poderá  facilmente  incorrer.  Um  bom 
exemplo entre tantos outros, é afinal de contas o do próprio Schubert, na “recomposição” do 
já mencionado quarteto (D.96). 

                                                                                                                                                                              
Abendempfindung/von/W.A.MOZART/für  die  Guitarre/eingerichtet/von/MATIEGKA/Proffesseur  de  Clavecin  et  de 
Guitare/à Vienne chez Artaria et Comp. PN 1832 (ca.1806); 
 Variations sue l’air allemande par Heydn (sic!),  da Grande Sonate NºII[…]/Artaria et Compagnie, PN 2056  (WoO, 
ca.1808). 
 
15
 Matiegka, W.Th., Opere Scelte per Chitarra, Bèrben, 1995, Ancona, Italia. 
16
 Yates, Stanley, Sor’s Guitar Sonatas: Form and Style in, Luis Gasser, Estudios sobre Fernando Sor, ICCMU, 
Colección Música Hispana/Textos, Madrid, 2002, pp.460‐461. 
17
 Por exemplo Antoine Bailleux, Fernando Ferandiere, Charles Doisy e no início do séc. XIX, Ferdinando Carulli, 
Fernando Sor ou François de Fossa.  
18
 Colecção do autor. Note‐se que nem o nome do compositor nem do autor do arranjo vêm citados na folha de 
rosto. Este trio é proveniente de uma colecção de manuscritos atribuídos a Mozart, Nº1, “Der Eifersichtige” 
(K.Anh.C9.04) e a melodia, do segundo andamento da sinfonia nº94 de Haydn, “Surpresa”.  

Guitarra Clássica       
 
Segundo  Christa  Landon19  a  sonata  original  para  pianoforte  pertence  a  um  conjunto  de  seis 
sonatas manuscritas, geralmente conhecidas como “6 Sonaten von Anno 776”, tal como Haydn 
as  designou  na  entrada  do  seu  “Entwurf‐Katakog”.  A  primeira  edição,  data  de  1778  e  foi 
publicada pelo editor J. Hummel como op.14 (Berlim/ Amsterdão).  

Estas sonatas de 1776, estão geralmente associadas à corrente estética conhecida por Sturm 
und  Drang20,  que  imperou  na  Alemanha  sensivelmente  entre  1770‐80.  É  sob  este  ponto  de 
vista que a obra de Matiegka revela21,num claro sinal de herança do classicismo vienense (em 
particular da música de tecla), uma tendência para as tonalidades menores; ritmos sincopados; 
o  uso  do  silêncio  como  recurso  dramático  e  expressivo;  a  suspensão  súbita,  sugerindo  a 
cadência  improvisada;  o  discurso  em  “quasi  recitativo”  e  a  ausência  de  fórmulas  usuais  de 
acompanhamento  (como  o  baixo  de  Alberti),  dando  lugar  a  uma  harmonia  mais  complexa  e 
intensa, características que correspondem melhor à estética do Sturm und Drang. 

_______________________________ 

IV. O manuscrito de 1905: Boije coll. [Ms.351] 

Este  manuscrito,  aparentemente  uma  cópia  fiel  da  primeira  edição,  apresenta  algumas 
diferenças em relação a esta, muito embora, a edição original apresente por sua vez algumas 
irregularidades  no  seu  grafismo  e  sinais  de  interpretação,  que  sugerem  terem  sido 
acrescentados por uma mão estranha (do autor?) após a impressão de 1811. Eis as principais 
diferenças: 

I. Presto Fugato 

‐alguns sinais de articulação (ligaduras com pontos; ligados) 

‐o sinal de repetição na 2ª parte 

II. Menuetto 

‐a indicação “calando” no compasso 36 

                                                            
19
 Haydn, Joseph, Sämtliche Klaviersonaten Band.I, nach Autographen, Abschriften und Ertsdrucken, herausgegeben 
von Christa Landon, Wiener Urtext Edition, Universal Edition, 1966.  
20
  Na  língua  portuguesa,  “Tempestade  e  Ímpeto”,  o  termo  Sturm  und  Drang  é  o  título  de  um  drama  de  Friedrich 
Maximilian Klinger, estreado em 1773 e publicado em 1776. Inicialmente de género literário (e.g. Herder, Goethe, 
Schiller),  o  Sturm  und  Drang,  de  carácter  sentimental  e  expressivo,  estendeu‐se  rapidamente  à  música,  sendo 
Haydn, frequentemente citado como um dos melhores representantes desta corrente estética. 
Associado ao drama de Klinger pelos especialistas, o Sturm und Drang (ou mais propriamente a Empfindsamkeit), 
manifesta‐se  claramente  na  música  instrumental  de  Haydn  anterior  a  1776,  designadamente  nos  seus  quartetos 
op.9  e  17  (ca.1770‐72),  cujo  estilo  e  linguagem  denunciam  por  sua  vez  a  sua  dívida,  para  com  o  melhor 
representante da Empfindsamkeit alemã: Carl Phillip Emanuel Bach. 
21
 Entre outras obras com características semelhantes cito, para além do opus 23: os opus 4, 7, 20 e as seis sonatas 
op.31 (s.d. ca.1815). 

Guitarra Clássica       
 
III. Rondó Allº non tanto22 

‐a designação “non tanto” 

 Curiosamente, a parte mais interessante deste manuscrito encontra‐se na última página, na 
qual o enigmático signatário acrescentou a seguinte dedicatória em versão bilingue italiano‐
francês23: 

“Ao Senhor Carl Oscar Boije af Gennäs (1849‐1923), de Estocolmo, guitarrista distinto a quem 
ofereço a sonata op.23 de Matiegka, como prova de amizade e gratidão. Eis do velho Mestre, 
as notas rejuvenescidas, religiosamente copiadas da minha mão, para o meu amigo distante, 
evocando dos olhos, essas harmonias ancestrais. Sentia o bater constante de meu coração, da 
admiração aos confins do amor. Uma e outra encheu‐me de uma doçura suprema. Admiro o 
velho Mestre, tal como a sí, a quem muito estimo”. Aoste (Italia), 27 de Novembro de 1905. 
Lieut. [Tenente?...] D. Lucat . 

Sendo certo que a obra de Matiegka (ou parte dela) ainda era conhecida e tocada no início do 
séc. XX, esta cópia manuscrita sugere: 

‐ Uma tiragem limitada da 1ª edição (talvez única), provavelmente atendendo à grande 
dificuldade de execução, em particular do 1º e 3º andamentos. 

‐ A repetida alusão ao “Velho Mestre” (Matiegka)24 que alguém nos relacionamentos de D. 
Lucat, terá conhecido em pessoa.   

‐ Que D. Lucat devia desconhecer a sonata de Haydn, cuja obra era pouco tocada no início do 
séc. XX25. 

Assim, e em face dos dados que possuímos à redacção do presente artigo, podemos supor com 
alguma probabilidade que a sonata op.23 de Matiegka terá viajado no tempo, de 1811 a 1995 
(datas  compreendidas  entre  a  primeira  edição  e  a  publicação  da  Bèrben),  sem  suspeitar  do 
verdadeiro autor dos dois primeiros andamentos: Joseph Haydn. 

______________________ 

V. Indicações de fraseio e dinâmica 

Como se pode ver, confrontando ambas as edições, a edição Urtext da sonata para pianoforte 
não apresenta quaisquer indicações de interpretação, contrariamente à edição para guitarra. 
Este  pormenor  pode  ter  a  sua  explicação  em  virtude  de  várias  sonatas  não  especificarem  o 
instrumento para o qual foi escrito, que tanto pode ser o cravo, o clavicórdio ou o pianoforte. 
Christa Landon, no prefácio da edição das sonatas de Haydn confirma esta probabilidade: 

                                                            
22
 Ao analisarmos o conjunto de seis sonatas op.31 (edição do autor, ca.1815), verificamos que a 
designação “non tanto” não consta em nenhuma das sonatas. 
23
 Tradução do autor. 
24
 Dificilmente cremos que se refira a Haydn pois de contrário, não teria sido ignorado pelo copista. 
25
 A este respeito sugerimos a leitura do prefácio do catálogo da obra do compositor, empreendido por 
Anthony van Hoboken, Joseph Haydn, Thematisch‐bibliographisches Werkverzeichnis, Schott, 1957. 

Guitarra Clássica       
 
 "The  no  doubt  gradual  transition  from  the  harpsichord  style  to  the  dynamically 
differentiated  style  of  the  fortepiano  probably  explains  why  Works  with  prescribed  dynamics 
appear alongside works with no dynamic markings. […] the designation “per il Clavicembalo”, 
which continues to appear even in later works, should rather be understood as a general term 
for keyboard instruments." 

Efectivamente,  os  termos  Clavecin,  Pianoforte  ou  Clavier,  aparecem  indistintamente  nas 
edições  vienenses  de  época26  e  é  provável  que  Matiegka  dominasse  tanto  o  cravo  como  o 
pianoforte  (Clavier  und  Chitarre  Meister  ou  na  língua  francesa,  Proffesseur  de  Clavecin  et  de 
Guitare).  Por  outro  lado,  dado  que  Matiegka  viveu  em  Viena  de  1800  à  sua  morte  (1830),  é 
certamente  possível que  tivesse acesso a outras fontes manuscritas ou conhecido directa ou 
indirectamente o compositor.  

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 

VI. O Instrumento 

O  repertório  oitocentista  para  guitarra,  escrito  sensivelmente  entre  finais  de  setecentos  e  a 
primeira  metade  do  século  XIX  [ca.  1780‐1850],  foi  concebido  para  um  instrumento  com 
características organológicas muito diferentes da actual: a viola‐francesa27, mais conhecido sob 
o nome de guitarra romântica. Por essa razão, aconselhamos preferencialmente o uso de um 
instrumento de época, a par de um conhecimento apurado das práticas de execução então em 
uso, tal como resumidas por Manuel Morais na antologia, Estudos Progressivos para Guitarra, 
Valentim de Carvalho, Lisboa, 1978:  

Como resumo da técnica então em uso deixamos aqui anotado que os mestres tangedores de 
antanho  tocavam  com  o  dedo  mínimo  da  mão  direita  apoiado  no  tampo  harmónico  do 
instrumento, sensivelmente entre o cavalete e a boca; praticavam a pulsação apoiada só para 
o  polegar,  sendo  o  dedo  anelar  desta  mão  empregado  unicamente  para  tocar  acordes  e 
arpejos de quatro ou mais notas; todos os movimentos melódicos eram dedilhados alternando 
o médio e o indicador ou nalguns casos o polegar e o «seu companheiro» (indicador). Quanto à 
mão  esquerda,  o  dedo  polegar  era  muitas  vezes  utilizado  para  pisar  a  6ª  e  5ªcordas;  as 
dedilhações usadas pelos restantes dedos eram muito mais simplificadas do que actualmente, 
sendo  raramente  empregados  os  uníssonos.  Também  faziam  uso  abundante  dos  ligados, 
nomeadamente  daquele  em  forma  de  «echo».  É  preciso  não  esquecer  que  a  guitarra 
oitocentista  tinha  algumas  características  diferentes  da  actual:  de  caixa  um  pouco  mais 
pequena,  de  escala  mais  estreita  e  com  montagem  de  cordas  mais  baixa,  permitia  mais 
facilmente executar o atrás exposto. 

Um instrumento com estas características pode ser visto no frontispício de uma outra sonata 
de Matiegka, disponível no site www.earlyromanticguitar.com (Boije col.): Grande sonate Nº1, 
Viena, Artaria, 1808.  
                                                            
26
  O  melhor  exemplo  de  que  nos  lembramos  é  a  sonata  op.13  de  Beethoven:  Grande  Sonate 
Pathétique/pour  le  Clavecin  ou  Pianoforte/[…]  par  Louis  van  Beethoven/Oeuvre  13/à  Vienne  chez 
Hoffmeister, 1799. 
27
  Cf.  Manuel  Morais,  entrada  “viola‐francesa”  in,  Enciclopédia  da  Música  Portuguesa  no  século  XX, 
vol.IV., pp.1334‐1336. 

Guitarra Clássica       
 
 Conclusões‐agradecimentos 

Chegados  ao  fim  do  nosso  trabalho,  esperamos  ter  feito  justiça  a  Wenzeslaus  Thomas 
Matiegka,  cuja  obra  merece  ser  divulgada  e  estudada,  entre  os  melhores  representantes  da 
“Escola Vienense”, ao lado de Simon Molitor, Mauro Giuliani ou Anton Diabelli. Esperamos que 
o  modesto  contributo  que  encerra  estas  páginas  possa  servir  de  auxílio  aos  guitarristas,  no 
desejo  de  que  também  eles  cheguem  a  outras  conclusões,  porventura  mais  satisfatórias  do 
que as minhas. 

Agradeço  as  seguintes  personalidades  e  entidades,  tanto  pelo  estímulo,  como  pela  valorosa 
prestação, sem os quais este artigo não poderia chegar a bom porto: 

‐à  editora  Bèrben  (Ancona/Itália),  que  gentilmente  me  autorizou  a  reproduzir  a  edição  fac‐
similada  da  sonata  de  Matiegka;  a  Brian  Jeffery,  director  da  Tecla  Editions  (Londres);  Erik 
Stenstadvold;  Thomas  F.Heck,  Ronald  Purcell  e  David  Leisner  (EUA);  Kenneth  Sparr  (Suécia); 
Margaret  Cooke  (Nova  Zelândia);  Lena  Kokkaliari  da  revista  Il  Fronimo;  Manuel  Morais  e 
finalmente  ao  guitarrista  Pedro  Rodrigues,  da  Universidade  de  Aveiro  e  criador  da  Revista 
Guitarra Clássica, cuja feliz iniciativa mais uma vez fazemos questão de felicitar, para bem de 
todos os guitarristas portugueses e da nobre arte da música.    

Professor Mário Carreira 

                                                                  Porto, 28 de Dezembro de 2010 

   

Guitarra Clássica       
 
 Bibliografia 
AGOSTINELLI, Massimo, Le trascrizioni da Mozart di W.T.Matiegka tra il 1806 e il 1812, in Il Fronimo, Nº 121, 2003, 
pp.36‐43. 

ALLORTO, Enrico et al., La Chitarra, Torino, EDT, 1990. 

CARREIRA, Mário, Da execução com a polpa na viola‐francesa: Os Mestres tangedores do séc.XIX in Encontros de 
Investigação em Performance, Universidade de Aveiro, Maio 2009. 

DELL’ARA, Mario, Manuale di Storia della Chitarra, vol.I, Bèrben, 1988. 

DEUTSCH, Otto Erich, Franz Schubert Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge, Bärenreiter, 
Kassel, 1978. 

DRABKIN, William, Haydn’s Piano Sonatas, in The Musical Times, vol.128 Nº1727, Jan.1987, pp.8‐15 

FUBINI, Enrico, La Estética Musical desde la Antiguedad hasta el siglo XX, Alianza Musica, Madrid, 1988. 

HACKL, Stefan, Metodi per Chitarra nella Vienna del XIX secolo, in IL Fronimo, Nº147, 2009, pp.7‐22. 

HAYDN, Joseph, Autobiographie, Premières biographies, traduites et presentées par Marc Vignal, Flammarion, 1997. 

HECK, Thomas F., Matiegka in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.10, pp.824‐825. 

HECK, Thomas F., Mauro Giuliani, Virtuoso Guitarist and Composer, Editions Orphée, Columbus, Ohio, 1995. 

HECK, Thomas F., Stalking the Oldest Six‐String Guitar, June 1972: http://www.uakron.edu/gfaa/stalking.html 

KRAMER, Waltraute, Matiegka, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol.8, Bärenreiter, Kassel, 1960, p.1790. 

LARSEN, Jens Peter/FEDER, Georg, Joseph Haydn in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, vol.8, 
pp.328‐407. 

LIBBERT, Jürgen, Ein Unbekanntes Werk des Böhmischen Gitarristen Wenzel Matiegka, in Gitarre+Laute I/5, 1979. 

MASSIN, Brigitte, Franz Schubert, Fayard, Paris, 1977. 

McCUTCHEON/MEREDITH, Alice, Guitar and Vihuela, an annotated bibliography, Pendragon Press, New York, 1985. 

MOLITOR, Simon, Grosse Sonate für die Guitarre allein, als Probe einer besseren Behandlung dieses Instruments, von 
Simon Molitor, Wien, Artaria und Comp. PN 1856, 1806. 

NEWMAN, Williams, The Sonata in the Classic Era, Norton, New York, 1963, reed.1972. 

OPHEE, Matanya, Beethoven, Serenade op.8, arranged for violin, viola and guitar by Wenceslaus Matiegka, revised 
and edited by Matanya Ophee, Editions Orphée, Columbus, 1981. 

PESTELLI, Giorgio, L’Età di Mozart e di Beethoven, Storia della Musica, vol.7, EDT, Torino, 1979, reed.1991. 

SAVIJOKI, Jukka, Anton Diabelli’s Guitar Works: A Thematic Catalogue, Columbus OH, Editions Orphée, 2004. 

SCHUBERT, Franz, Notturno D.96, for Flute, Guitar, Viola and Violoncello, Musica Rara [MR 2130]. Critical edition 
with a preface by Franz Vester, Monteux/France, 1987. 

STENSTADVOLD, Erik, Guitar Methods, 1760‐1860, An Annotated Bibliography, Pendragon Press, 2010. 
http://www.pendragonpress.com/books/bookdetail.php?PPNo=650%20 

THORSTEN, Hindrichs, Ortographie, Schreibart und »Wissenschaft der Komposizion« in Zeitschrift für 
Musikwissenschaft, Heft.4, 2008, pp.347‐360. 

TYLER, James/SPARKS, Paul, The Guitar and its Music, Oxford University Press, 2002. 

WESTBROOK, James, The Century that Shaped the Guitar, Crisp Litho Limited, UK, 2005. 

ZUTH, Joseph, Simon Molitor und die Wiener Gitarristik, Anton Goll, Wien, 1920.  

Guitarra Clássica       
 
Págiinas com Música 

 
Once upon a ttime – Sarra Carvalh
ho 
(201
10) 

Sobrre a obra: 
"A  co
onhecida  exp
pressão  "On
nce  upon  a  time...", 
t em  português  o 
o "Era  uma  vez...",  tão  típica  dos 
conto
os de fadas,  origina a co
onstrução deesta obra que, à semelha
ança de uma
a narrativa m
musical, se 
assem
melha em tud
do ao faz‐dee‐conta imag
ginário. 

“oncee upon a time...” foi escriita em Agostto de 2010 e é dedicada a
ao Pedro Rod
drigues." 
Sara Carvalho 
 

Sara Carva alho estudou u composição o com João  Pedro 

Oliveira na
a Universidad de  de Aveiro
o. Após comp pletar 
um  Mestra ado  em  Mússica  (MA)  naa  Universidaade  de 
York,  Ingla
aterra,  passsa  a  ser  bo
olseira  da  PRAXIS 
P
XXI/JNICT ((actual FCT), o que lhe permite realizzar na 
mesma  universidade
u e  um  Doutoramento  em 
Composiçã ão (DPhil), sob a orientaçã ão Nicola LeFanu.  

As suas obras têm sido o regularmen nte tocadas,  tanto 

em  Portugal  como  no  estrangeiro,,  por  ensembles  e 
solistas  dee  mérito  inteernacionalm
mente  reconh hecido 
tais  como o  Mieko  Ka anno,  Pedro o  Carneiro,  Jorge 
Salgado, Rui Lopes, Ma arcel Worm, Pedro Rodrrigues, 
Northen  Symphonia, 
S University  o
of  York  Cha
amber 
Orchestra,  Orquestra  Metropolittana  de  Lisboa, 
Ensemble  Lontano,  Black  Hair,  Remix  Enseemble, 
Duque  Qua artet,  Comp posers  Enseemble,  Cap pricorn 
En
nsemble, Meedea String Q Quartet, Enseemble Neue Musik 
Bratisslava,  OrqueestrUtópica,  Verge  Ensemble,  Perfforma  Ensem mble,  Oficina  Música  Viva 
V e 
GMCCL. 

As  suuas  partiturras  têm  vind

do  a  ser  ed a  Miso  Mussic  Portugal,,  e  muitas  obras 
ditadas  pela
encon ntram‐se dissponíveis em m CD editado os pela Numéérica e pela  Phoneditionn. A obra “So olos I” 
(violin
no solo) foi p
publicada pelo CCO e pela a editora Quuantitas. 

Actua almente  é  Prrofessora  Au uxiliar  no  Deepartamento

o  de  Comuniccação  e  Artee  da  Universsidade 
de  Avveiro,  e  é  também  invesstigadora  inttegrada  do  INET‐MD. 
I É  uma 
u compossitora  intereessada 
na  in
nteracção  da as  artes  perfformativas  enquanto 
e exxtensão  e  transformação o  do  pensam
mento 
musiccal.  Realiza  também  investigação
i o  em  educaação  musica al,  especificcamente  sob bre  a 
influêência dos pro ocessos criattivos no deseenvolvimentoo do pensameento musicall em criançass.  

Para  mais  inform

mações  sobrre  a  compossitora  por  fa
avor  visite  o 
o site  www.saracarvalho
o.com

Guita
arra Clássica     
 
 dedicated to Pedro Rodrigues

once upon a time

the world was round
and you could go on it
around and around

Gertrude Stein
sara carvalho
[ad lib.] duration 15 to 20 sec

U U
O O O O
immòbile
3
&4 ΠO
pizz.

œœ
pizz.
O O O 44
œ œ
œœ œ œ œ œ
solo guitar pizz.

œ œ

q»¢™
#O #O O O
O nO O


# O U
& 44 O OJ # O JO O Π#O O O nO Π#O O #O
4

Œ
lontano

J J J
p3 3 3
P3 p 3
P
3 p
* artificial harmonics - sound 1 octave higher

più stretta
molto espressivo

# œo
accel. poco a poco

3
j œj # œ j # œ n œj # œ n ˙
XIX

3
j # œ œ # œ n œ # œj # œ . ‰
3 3
3 3

#œ nœ #˙ #œ
3

#œ œ
# œ œœœ n ˙˙
9

& # œ œœ n ˙ # œ œœ n ˙ #œ œ œ n˙
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
P
q»∞§
# œo
VII

j # œo  j3
3
# œ n œ œo
XII

jœ #œ nœ j j ˙ # œ #˙.
3

œ œ # œ
3

œ œ ˙ 43
13

& # œ ggg œ j
n˙ g
gggœ œ
œ œ gœ ˙ gggœœ
j
œg
j ggg œœ
j j
˙
œ ggggg œœ Œ ˙ gggœ Œ
g œ ggg Ó
ggg œ gggœ Œ œ gggg œ Œ Œ
ggg g œ
ggg œ
ggg
ggg œ
Ó ggg œ ˙
gggœ gœ gggœ g
ggg œ gœ ggg œ
gg  g gg

œo œo .
III 
> > ˙
3
>˙ œ> # œ> œ >œ œ
XII

# ˙ #œ œ #œ #œ #
3

& 43 gggg œœ œœggg œj # œ #˙ n œ œ œ 42 gg œœ 3 œj œ œ œ œ œ 42 ‰ 44

17
j j
4 œ
j
ggg œ Œ gg œ Œ
gg
g
gg œ g ggg œ
ggg œ
ggg œ p
F
©saracarvalho
2
meno mosso a tempo meno mosso
4

˙ œ œ œ
BI
4
3

j#œ jn˙ #˙ # ˙æ
22 pami (...)
j
Œ œ #˙ #˙
j
# ˙æ
1 2

& 4 gggg œ ggggg œ œ #œ œ œ ggg œ

ggg # œ æ
ggg œ
ggga œ
œ œ
ggg # œ ggggaa œœ œ œ gg b œ ggA œ œ œ
gg # œ œ
f g œ
f F (mv)
œ œ

#œ ˙
a tempo meno mosso a tempo
˙
#œ n˙ 42 43 24 œ œ ˙ 44
26
j j
Œ #œ nœ œ #œ œ
Pont.
& ggg œ
ggg
ggg œ
ggg a œ #œ
œ
n˙ œ
nœ #œ n˙. œ ˙
ggg ## œœ
g
ggga œ
g P F
f
(mv)

U o
j j oœ # œo œ # ˙
VII
j
XII 3 IX
˙˙ # œ œ œ # œ œ n œ # œ œ
3 3

# œ
3 meno mosso

#
(gliss) ord

& 44 # œ œ n œ œ œ J 24 Pont. 43
31
j j j
œ œ œ œ #œ œ #œ nœ œ #œ #œ n˙
œ œ
J
J J J 3 3 3

p

P ˙

j XV
·
XIV

#‚. #‚
a tempo XIV

>
BII
œ œ #>œ ˙
m.d. XIII

#˙ aO >
j #œ
ord 3

& 43 Œ 44 ˙ ggg œœ # œ a œ œ 43
35
j j j
œ œ œ œ
œ œ #œ n ˙˙ J
Œ˙ g #œ ˙
Œ ˙˙
œœ 
˙ œœ gggggg œœ Ó . œœ
F p P gF
g

[irregolare] ˙ œo # >œ 3 >œ œ Œ

& 43 44 œ œ œ # œ œ æ 43 œæ œj # ˙æ
39
j j j j j j j
œ œ œ #œ œ #œ œ Jœ œ œ
œ œ œ œ œ œ Ó . œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ p F œ œ
F P

oœ XIV
XII

oœ o XIIoœ IXo ˙ #·
XII VII

œœ ˙æ œ ‰ j j#œ #œ nœ #œ œ agg œœ # œ n œ œ œ ggn œœ # œ n œ # œ œ g # œ

43
j
æ
 

& #œ œ œ #œ nœ œ œ
j
J œ œ ggg ggg gg n œœ
ggg œœ #
ggg œœ ggg
f P Œ ˙˙ P 
œ #œ
œ
p gf gf gg œ
F
 3
Pont.
/
o
#œ nœ œ œo 42 ˙˙
ord
œœ œ
48 [irregolare]
j j j
œ Ó
3 1 4 2 4 0/4

& œ œ œ
#œ œ œ #œ æ æ æ Œ ˙ œ œ œ #œ nœ #œ
p ˙ œ
F
œ œ
F
P
VII


1 4 3 2 3 4 3 1 1 3 2 4

#¿ ¿ #¿ n¿ ¿ ¿ n¿ ¿ œ #œ œ4
œ4 œ3 œ
# œ # œ4 n œ1 n œ4 2 œ3
œ2 3 BVI
& Œ˙ 44 gg # œœ œœ œ1
52

œ œ # œ n œ œ œ œ ggg œœ œœ # œ nœ œ
2
œ0
ggg œ
1

œ
P
* left hand pizz.
  

>œ # >œ N >œ a >œ n >œ # >œ n >œ

1 4 4 3

#œ
4 4

œ
3 4 4 4 4
4

54
g œœ g œ œœ œœ gg# œœ
g
& gg# œ #œ aœ g g
gg œ œ n œ # œ1 ggg #n œœ œœ #œ nœ œœ # œ # œ gggg n œœ #œ
1
2 2 1 1 0

ggg œ gg œ œ > gœ
g 


F  
 
f

o
1 2 0 1 4 1

#¿ ¿ #¿ n¿ ¿ ¿ n¿ ¿ #œ ‚ œ
XII
#œ nœ

‚
ggg# œœ œ ggg œ
42 44
55

& #œ Nœ #œ œœ
# œ gggg# œœ œœ
ggg # œ
gg œœ P
 gg œ g
ƒ F
* left hand pizz.

# œo ȯ
#– # ˙ .
& 44 43 Œ ˙˙
57
   

– #– j ‰ ggg œ Œ # ˙
#– – – #–
j
– n–
œ ggggg œœ ˙ P
g
– p
* pluck the string at the octave node P F
accel. molto
4 0 2 1 4 0 1 4 4 0 1 1 4 4
1 3 4 2 1 3
2 BIV

œ œ ggg# œœ œ. œ # œ ggn œœ . # œ
4 1 3 0 1
U
œ. gg .
1

ggg ggg œœ ggg # ˙˙ 4

61 1

& ggg
œ #œ #œ gggn œ œœ .. œ n œ # œ # œ gggn œœ .. œ # œ œ ggg# œ # œ # œ œ n œ ggg ˙ 4
œ # œ ggg œ ggg œ gg ˙
 gg  gƒ
F (cresc)

4
2 1 2 4 2 1 3 2

a tempo > #¿ n¿ ¿ #¿ #¿ n¿ ¿ #¿ Ó
4 – # – œj ˙ #
calmo

‰ #– j #– Œ
63

&4 .
Ó gggg œ
ggg œ F œ
ggg œ Œ ˙˙ .. œ Ó. n– œœ
P œ
P * left hand pizz.



q»¢™
2 3 1 3 2 1

# ¿ ¿ n ¿ ¿ # ¿ # ¿ Œ n ˙o j œj

 3

Œ j 3 – ‰ 2
VII

44 # # œœ # œ # œ n ˙˙
1 4 3

&≈ # – #–
66

œ # œ 4˙
Œ œ Ó 2
œ F œ œœ ˙
P
* left hand pizz.
0

# œo
3

j j#œ j#œ n˙ œ œ œ 3 j U
3
3 3

& # œ œœœ n n ˙˙
# œ œ # # œœ nœ # œ # œ n # œ˙ . ‰
70

œœ n˙ #œ œœ
œ ˙ œ ˙ œ ˙

U
#œ j Œ j Œ
3

j#œ
3 3

œ #œ # œ œ 43 –– – 42
73

& #œ n˙ œ #œ ˙˙ Œ
œ œœ ˙ œ ˙ ––

U U
O O O O
immòbile
2 O
76 [ad lib.] duration 10 to 15 sec

&4 O œ O O Œ
pizz. pizz.

œ œ œ
pizz.

œ œ œ œ œ œ œ œ

Duration: circa 6'30 minutes

august 2010