La Caña en El Bajo Aragón

ARUNDO DONAX
LA CAÑA EN EL BAJO ARAGÓN;

USOS Y DESUSOS
VÍCTOR GUÍU AGUILAR (COORDINADOR)
ARUNDO DONAX.
La caña musical en el Bajo Aragón;
usos y desusos
ARUNDO DONAX.
La caña musical en el Bajo Aragón;
usos y desusos
Coordinador:
Víctor Guíu Aguilar,

Centro de Estudios del Bajo Martín
h
ARUNDO DONAX.
La caña musical en el Bajo Aragón
Víctor Guíu Aguilar (coordinador)

Asociación Musical “Fuera de Tono”
Edita:
Centro de Estudios del Bajo Martín
Calle Abadía, nº 2 • 44530 Híjar (Teruel)
cebajomartin@yahoo.es
Imprime: Perruca, Industria Gráfica

I.S.B.N.: 978-84-692-9028-6
D.L.: TE -174- 09
ÍNDICE:
PRÓLOGO
Asociación Musical “Fuera de Tono”
Víctor Guíu pág. 9
ESTUDIOS Y DIVULGACIÓN
Senderos de la Historia
Jorge Abril Aznar pág. 13
Cañas y cálamos musicales en la antigüedad

Daniel García de la Cuesta pág. 19
Urrea de Gaén, “La ciudad de la caña”

Jesús Tena pág. 45
El cañar, una fábrica de juguetes

Pascual Ferrer Mirasol pág. 49
La caña
José Tomás Laguna pág. 55
Fauna de los Cañares

Ricardo Rodríguez Canal pág. 61
LA CAÑA MUSICAL
Clarinetes populares en Aragón
Mario Gros Herrero pág. 71
Lengüetas dobles para dulzaina y similares

Pancho Sánchez pág. 85
Construcción de pipas para dulzaina

Félix Contreras Sanz pág. 97
7
Construcción de un aerófono simple con lengüeta simple
Luis Payno pág. 109
Diario de un viaje a la Casa del Gaitero

Clara Cifuentes pág. 123
Duduk. Pequeña historia de cómo una cosa lleva a

la otra
Xavi Lozano pág. 133
Las Cañas y el Bambú

Ángel Sampedro del Río
www.unmundodebambu.com.ar pág. 139
JORNADAS ARUNDO DONAX

Resumen de las Jornadas 2009
Asociación Musical Fuera de Tono pág. 151
POEMA FINAL
Victor Guíu pág. 159
8
PRÓLOGO
Asociación Musical Fuera de Tono, Víctor Guíu
Hace tan sólo tres años, entre caña y caña, observadores de un entorno privile-
giado, el que nos ha visto crecer, vivir, trabajar y desarrollarnos como personas,
nacía un proyecto que quería ver, en lo sencillo, la grandeza de las cosas pequeñas.
¿Arundo Donax?. Qué extraño nombre para un extraño proyecto. O… no
tanto.
Porque la caña, la humilde caña, esa que recordamos cuando íbamos a com-
prar cañizos para las Peñas, la que veíamos sostener hasta su extenuación las
paredes y tabiques de antiguas casas, sobre la que veíamos secar tomates, higas,
judías secas… en nuestro trayecto a la escuela… Esa caña, ese Arundo Donax de
los libros, era un recurso que debíamos de valorizar, que debíamos de compren-
der, de admirar, como lo cotidiano que nos lleva al infinito. Porque esa caña tam-
bién daba de comer a algunas familias de la zona del Martín. Porque esa caña,
nacida de ribazos duros y centenarios, daba una calidad extraordinaria necesaria
para que, lejos de aquí, se convirtieran en una parte fundamental de la música
universal. Porque con nuestras cañas, las de aquí, tocaban, pásmense, los mejo-
res músicos del mundo, y los mejores músicos de aquí, y los mejores músicos
populares, y los de allí… componiendo el universo musical y cultural de nuestra
civilización mediterránea.
Pero la caña es mucho más, es parte de nuestra cultura popular. Y la cultura
popular es la cultura con mayúsculas, la que creemos, la que crecimos, la que no
debemos dejar perder. La caña es música. La caña es recuerdo. La caña es oficio.
La caña es arte y símbolo.
Y la caña, como cualquier elemento de nuestro entorno, es otra excusa para
juntarnos, para convivir, para estudiar nuestro pasado y enfocar nuestro presen-
te, para hacer amigos, pasarlo bien y descubrir que en forma de colectivos orga-
nizados, con el buen hacer y la voluntad de muchos se logran objetivos que
nunca imaginábamos cuando desde Fuera de Tono se abrió ese pequeño tarro de
las esencias.
Y aquí continuamos el trabajo del Arundo Donax, el trabajo de decenas de
personas dirigidas con una finalidad común: hacer las cosas bien, vivamos donde
vivamos, desde este rincón rural, de culturas milenarias, a todo el que quiera leer-
nos, escucharnos, y aprender que la belleza y el respeto se aprende caminando
juntos.
9
ESTUDIOS Y DIVULGACIÓN
“Senderos de la Historia”
JORGE ABRIL AZNAR
HUERTA- CAÑA- URBANISMO- RÍO

La Caña y la historia de la ciudad de Alcañiz se encuentran íntimamente liga-
das y relacionadas en su devenir histórico y cultural. Ya Taboada en su “Mesa
Revuelta” describe a las cañas que “recuerdan las costumbres de nuestros mayo-
res, su libertad, el fuego sagrado de sus creencias”. La caña en la historia de Alca-
ñiz ha sido símbolo de identidad histórica, referencia medioambiental en la orde-
nación del territorio, y espacio central de identidad corporativa en la conforma-
ción de la historia de la ciudad.
El estudio arqueológico e histórico de la ordenación histórica del territorio
Alcañizano en sus primeras fases de poblamiento y ocupación del territorio se
centró en torno al espacio perimetral de la zona conocida como la Redehuerta,
un medio natural muy ligado a la caña. La propia toponimia árabe de la ciudad
– Al- Quannis-demuestra la importancia de los cañizares como lugar de ocupa-
ción de tierras húmedas y aluviales en un territorio con un perfil medioambiental
de corte semiárido. Por tanto, la historia de Alcañiz estará marcada alrededor de
la huerta, la caña y el proceso de urbanización medieval en torno al meandro pro-
ductivo del río Guadalope en el curso medio en su camino hacia el Ebro.
Esta marcada personalidad identitaria se trasladó en el proceso de fundación
del actual Alcañiz en el escudo de armas de la ciudad, siendo Alcañiz uno de los
pocos casos en donde permanece en todo momento un símbolo heráldico liga-
do a un cultivo natural como es la caña. La especificidad de la ciudad viene mar-
cada, no por su castillo, su casco histórico y por su abundante patrimonio histó-
rico sino, tal y como comentan algunos investigadores de heráldica Aragonesa,
Alcañiz es una de las raras ciudades de la región y de España que conserva en su
escudo un “tipo parlante etimológicamente acertado”.
13
ARUNDO DONAX
Los principios medievales de organización urbana experimentados en Alcañiz

ligados al amurallamiento, distribución funcional jerárquica de los espacios y cen-
tralismo de los ejes de poder se complementaron en todo momento con el culti-
vo de las llanuras aluviales próximas a la ciudad, fomentando la cultura rural del
cultivo de las tierras próximas y cercanas a los cañizos verdes de la parte produc-
tiva de la ciudad. Así pues, los símbolos indetitarios: Huerta- caña- urbanismo- río
se asociaron de una manera armónica y complementaria en el proceso de cons-
trucción histórica de la capital del Bajo Aragón Histórico hasta finales de la cen-
turia pasada.
El desarrollo urbano de la ciudad durante las décadas finales del pasado siglo,
en la fase de evolución reciente vino acompañada de un abandono paulatino de
las huertas como núcleo de producción agrícola, siendo sustituido ese modelo
por un modelo periurbano de masicos desordenados y dispersos, abandonándo-
se en parte la identidad histórica de la caña como núcleo central de vida y de cul-
tura de regadío en la ciudad.
A pesar de este abandono y degradación urbana sufrida en Alcañiz, tanto en
los elementos rurales asociados a las huertas agrícolas como en el abandono del
casco viejo de la ciudad, la identidad en torno a la caña se ha mantenido presen-
te. El reciente monumento a la caña, en la puerta de entrada desde el Valle del
Ebro puede contribuir a fomentar la identidad y la autoestima en una ciudad que
en estos momentos esta buscando su espacio en el nuevo mapa político y social
de Aragón. Dentro de unos años se celebra el sexto centenario de la Concordia de
Alcañiz, un proceso histórico de suma relevancia para la posterior construcción de
la Monarquía hispana. En ese momento la ciudad de los calatravos fue la sede del
pacto social y política más importante del arco mediterráneo. Qué mejor celebra-
ción y autoafirmación como ciudad mediterránea que la construcción de un
monumento a la caña de la concordia, acogida y hermanamiento.
MONUMENTO A LA CAÑA
HOMENAJE AL CAMINANTE
“Este trozo de país desde Alcañiz hasta Zaragoza me

pareció en su mayor parte un verdadero desierto polvorien-
to. Es un país formado por cerros ocres, rojos y grises, calci-
nados por el sol, de color ceniza”
Los conjurados audaces. Pío Baroja
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Fotografías, escultura y proceso creativo del monumento a la caña:

José Miguel Abril Aznar
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ARUNDO DONAX
A lo largo de la historia de nuestra tierra, los caminos y comunicaciones entre

el Valle del Ebro, desde Zaragoza hasta Alcañiz, tal y como la relata Pío Baroja,
estaban llenos de dificultades particulares y concretas. Estos caminos no poseían
el temor de la sierra callada en donde podías encontrarte ventisqueros de nieve
en medio de la nada, pero tenían la dureza indómita del polvo, del silencio y la
aridez. A lo largo de este camino muchas serían las caballerías hambrientas y
sedientas que buscaban continuamente remansos de paz y agua para calmar la
tempestad del sol, y la aridez del viento desértico que les acompañaba, siendo en
la senda de los ríos humildes y secos del Regallo y ya en los alrededores de Alca-
ñiz, en la huerta vieja, donde en los cañizos que la rodeaban auguraban a los
sufridos caminantes un final del camino. Una parada de fonda con vino y paja
que saciaba el odio de la ruta de sol justiciero que les acompañaba desde las pla-
nicies del desierto bajoaragonés. La caña en Alcañiz era historia, era leyenda,
pero también era epílogo del camino y un remanso de paz, de alimentos y de cul-
tivo. La huerta marcaba la diferencia y dotaba de sentido de vida a esta diversi-
dad de paisajes de color rojizo y ceniza.
La Universalidad de la caña hace que en torno a ellas se centre el ciclo de la
vida, allí comenzamos a almacenar imágenes y sensaciones, y en la huerta y los
cañizos disfrutamos nuestra adolescencia, friendo huevos con morcilla en paride-
ras abandonadas con la cuadrilla, mientras nos adentrábamos a través de los
cañares en el río intentando refrescar el cuerpo aireado con fuertes dosis de cali-
mocho y quinto de cerveza. Estos recuerdos de adolescencia, del bosquejo ima-
ginario y recóndito de las cañas acompañarán posteriormente en todo el proce-
so de madurez en todos y cada uno de los paseos por este medio. Quien sabe si
en nuestra vejez, como los Elefantes que buscan su espacio de silencio original,
acabemos muriendo alrededor de las huertas, buscando los recuerdos de las bri-
sas escondidas y los espíritus de nuestros antepasados que buscan como nosotros
la fresca y la inspiración de los humedales.
HIERRO- PIEDRA- CAÑA

El proceso de reordenación urbana de la ciudad en la entrada desde la carre-
tera de Zaragoza llevo parejo una propuesta de creación artística en la rotonda
central con un formato libre y cuya temática fuera universal para todos los Bajo-
aragoneses. Encomendado el trabajo al escultor alcañizano José Miguel Abril, se
comenzó a elaborar una propuesta de consenso en una ciudad donde tal y como
dice Darío Vidal, raramente se ponen de acuerdo en algo.
El Paisaje y la historia del Bajo Aragón y mas específicamente de la ciudad
calatrava esta íntimamente relacionado con las huertas como núcleo central del
espacio agrario y sociológico en el universo social cambiante en una ciudad en
constante desarrollo. La memoria a los caminantes que recorrían los caminos
comerciales y la propuesta de recobrar el protagonismo perdido a un cultivo iden-
16
titario en una zona como la huerta vieja de Alcañiz, llevó a José Miguel Abril a
utilizar, como vehículo de comunicación, a la caña y a la Universalidad de su sim-
bología.
La elección de los materiales a utilizar no fue casual. Tras el cierre de la esta-
ción de Ferrocarril de la ciudad, Alcañiz desarrollo un intenso tejido empresarial
ligado al hierro artesanal e industrial. Este hierro se combinó con el uso de la pie-
dra natural de Alcañiz producida en las canteras de las serretas ubicadas entre el
triángulo de Alcañiz, Valdealgorfa y Caspe.
Hierro – Piedra- Caña fueron los componentes esenciales de la obra, inten-
tando conjugar la memoria viva del caminante sediento, el resurgir industrial de
la ciudad tras un momento económico complicado y la eternidad de la piedra
natural que condensa la historia específica de la ciudad. En el proceso artístico de
la obra, José Miguel Abril jugó con la Oxidación natural del hierro como elemen-
to vivo, teniendo como finalidad jugar con la erosión natural del hierro e inte-
grarlo al monumento como un elemento vivo en constante transformación.
El juego del espacio, justo en la entrada de la ciudad, y en el llano de la huer-
ta vieja de Alcañiz fue fundamental de cara a establecer las coordenadas simbó-
licas de referencia de la caña. Se doto a la escultura de altura y perspectiva desde
los cuatro puntos cardinales para referenciar la caña iluminada desde los distin-
tos puntos visuales del camino, con la finalidad doble por un lado la de servir de
referencia simbólica de la nueva ciudad de Alcañiz, en los procesos de reordena-
ción y actualización de los espacios, y por otro lado poder homenajear a la esen-
cia de la historia de la ciudad, a través de los mojones de delimitación con la caña
como espacio singular de acotación de espacios municipales.
En resumen, el monumento a la caña quiere aunar la identidad de todos los
Alcañizanos para que simbolice vigorosidad, esperanza y optimismo en el futuro.
Del mismo modo, este monumento quiere rendir homenaje a todos aquellos via-
jeros y caminantes que circularon por la senda árida del valle del Ebro, camino del
Mediterráneo. La huerta de Alcañiz les dio la bienvenida y les marco una pausa
en su camino hacia el mar.
17
Cañas y cálamos musicales en la Antigüedad
DANIEL GARCÍA DE LA CUESTA
De mano, quiero felicitar, por su buen hacer, a las personas responsables de la

organización de los encuentros realizados en la Puebla de Hijar, Teruel, durante el
fin de semana del 13, 14 y 15 de marzo del 2009, entorno a la caña y sus usos
musicales, y mostrar mi agradecimiento a Mario Gros y Víctor Guiu por la con-
fianza depositada para que elaborara un texto sobre el ámbito musical de la caña
en la antigüedad e incluirlo en esta publicación.
Como participante en los encuentros, he podido contrastar opiniones, datos
y he adquirido nuevos conocimientos y vivencias muy interesantes, ya que como
músico tradicional asturiano, conocedor del mundo de la gaita de fuelle y los ele-
mentos que lo conforman, he observado, de primera mano, como se desarrollan
algunos aspectos culturales que nos unen, y diferencian, como base de la rique-
za cultural existente en diversos territorios.
Como investigador, me atrae el desarrollo histórico de los instrumentos musi-
cales, sus etimologías, sonidos, etc. En este momento, estoy trabajando sobre el
ámbito de lo que llamamos gaitas, por lo que, para recabar información debo bus-
car en todos los campos posibles, y la caña es uno de los temas fundamentales.
Para conocer las funciones de un dedo de la mano, es necesario desentrañar
como funciona el resto del cuerpo. Solamente de esta manera, tendremos la
capacidad de realizar estudios que no den paso a equívocos, que nos sirvan a
todos para encaminarnos en el mismo sentido y así poder avanzar en el conoci-
miento de la historia de las gaitas y otros instrumentos.
Las líneas que vienen a continuación, son un pequeño extracto del trabajo que
espero ver publicado a finales del 2010.
19
ARUNDO DONAX
Además de la bibliografía, a lo largo del texto se facilitan algunos enlaces de

Internet para poder acceder a los mismos datos consultados y así ampliar infor-
mación. Cuando el enlace viene con demasiados signos, recomiendo acudir a las
primeras palabras, ya que llevan, generalmente, al inicio de la página, y desde
ahí, lanzar una búsqueda al tema tratado.
En el tiempo que llevo trabajando en la investigación sobre instrumentos
musicales, gracias a la observación, la búsqueda de documentación y la compro-
bación de hecho en muchos casos, he elaborado una manera de operar que abre
camino, ayuda a encauzar la labor y delimita la tarea en el momento de comen-
zar con las investigaciones. Creo interesante difundir una fórmula con la que tra-
bajar para acercarse al estudio de los vocablos que llevan los instrumentos musi-
cales, así entenderemos mucho mejor como manejar algunos datos con los que
nos encontramos.
Hice pública esta fórmula en unas jornadas de estudio, en torno a la gaita
asturiana, que se celebraron en Xixón, Asturies, los días 20, 21 y 22 de mayo del
2005. Es útil para los sistemas lingüísticos de muchos idiomas y, generalmente,
cuanto más antiguo es el étimo, más se cumple.
FÓRMULA FAMOS
El título de esta fórmula es F.A.M.O.S., que es una sigla que corresponde con
lo que viene a continuación:
F = Forma. La semejanza con la forma de objetos, y la comparación con otras
formas conocidas, es lo que puede dar nombre al instrumento, además del tama-
ño. Ejemplos: Castañuelas, que viene de la forma diminutiva de su parecido con
las castañas. Djoura, que se dice de algunos instrumentos, como la gaida de
Macedonia, por su tamaño, que es más pequeño que el de otros modelos.
A = Acción. Otra posibilidad es que los instrumentos lleven el nombre de la
acción o la forma con la que se toca en ellos. Ejemplos: Harpa, que está relacio-
nado con zarpar, tocar con las zarpas, al igual que lira, o lirar, que es rasguear con
las manos este antiguo instrumento. Flauta, que viene de la acción de soplar.
M = Material. La gran mayoría de los instrumentos musicales, o de algunas
partes de ellos, llevan un vocablo emparentado, de hecho, al material usado en
su construcción. Este es el hábito más generalizado y más antiguo para denomi-
nar un instrumento. A veces puede ir unido a un numeral. Ejemplos: Dotar, que
en Persa da nombre a un instrumento de cuerda, do significa dos, y tar, tripas o
cuerdas. Askaules, que daba nombre a las gaitas con fuelle, aski significa fuelle,
y aulos tubos. Utriculus, que significa odre, fuelle. Cálamos, que significa cañas.
Otros nombres de instrumentos vinculados al material usado son: hydraulos, sho-
far, cañavera, pandura, panderu, tambura, tambor, mandullo, bendhir, trikhor-
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dón, ektar, sitar, guitarra, gusli, fídula, violín, mrdarigan, domba, gaita, etc.
O = Onomatopeya. Una onomatopeya también puede dar nombre a varios
instrumentos, onomatopeya que cambia según las lenguas en las que se deno-
mine al instrumento. Ejemplos: carraca, tarrañueles, chinchines.
S = Sonoridad. La forma de sonar, es otra de las razones por las que se le pone
nombre a un instrumento. Ejemplos: zampogna, tsambouna, que significa sinfo-
nía, sonidos juntos, o chorus. Hümmelchen, que significa zumbidito; o piano, que
significa suave.
Hay más maneras de denominar a los instrumentos, pero con esta fórmula
podemos acercarnos a un primer significado por el que abordar el estudio. Algu-
nos nombres pueden llevar juntas más de una opción. Ejemplo: gaita de rabil.
Hay que tener en cuenta que los vocablos que dan nombre a los instrumen-
tos pueden tener otras acepciones que no tengan nada que ver con el mismo, y
por eso nos despistan a la hora de estudiarlos, por lo que aplicar esta fórmula
puede sacarnos de dudas y centrar la investigación.
Para hablar sobre la utilización musical de la caña, “arundo donax·, siempre
conscientes de que la aparición de nuevos hallazgos pueden modificar algunos
de los aspectos tratados, debemos de seguir su viaje como planta, ya que no exis-
tió siempre en todo el mundo. De hecho, los estudios dan como asiática su pro-
cedencia, para ir expandiéndose desde este continente hacia nuestro entorno en
la Península Ibérica, arraigando primero en la zona mediterránea. Hay que tener
en cuenta que en América también existe el uso antiguo de flautas de caña.
Es curioso observar como, probablemente en función de su mejor producción,
en Francia se conoce por canne de Provence, en Italiano por cane, y en Inglate-
rra, Spanish cane, y Alemania, Spanisches rohr, caña española.
http://es.wikipedia.org/wiki/Arundo_donax
www.catalogueoflife.org/show_species_details.php?record_id=726103
Según el terreno donde se implantó la caña, siempre necesitada de agua cer-

cana, ha desarrollado variantes en cuanto al tipo de reproducción, por semilla o
por la misma raíz, y se ha ido adaptando a los distintos suelos de los que se ali-
menta, que le aportan los nutrientes y que la harán tener diferentes característi-
cas. La observación de estas particularidades y la experiencia obtenida por quie-
nes trabajan con ella, se ha ido transmitiendo a lo largo de siglos, y afortunada-
mente, todavía continúa vivo, por ejemplo, su uso musical.
A través de varias fuentes documentales, se conoce de su uso, ya en la anti-
güedad, como material utilizado para la confección de varillas de flechas, o des-
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ARUNDO DONAX
pués de un elaborado proceso de corte y entrelazado, para su transformación en

cercados, cestos, techos o tabiques, pequeñas embarcaciones, como mangos de
herramientas con diferentes usos en la caza o la pesca, como varas guía para el
crecimiento de otras plantas, como apoyo de ramas débiles o caídas, etc.
ETIMOLOGÍA
En cuanto a su denominación, debemos observar que conservamos nombres
ya usados por griegos y romanos, como son caña o cálamo. La Botánica, ciencia
usada ya en la antigüedad, ha clasificado las plantas y les ha dado un nombre con
base en vocablos usados por griegos y latinos.
En muchas ocasiones, la diferencia entre plantas se hacía gracias a su uso y
particularidades, lo que nos sirve para conocer, a través del tiempo, de que vege-
tales hablamos. Cuando no se está muy familiarizado con una planta o sus carac-
terísticas, se le acaba aplicando un nombre genérico. En nuestro entorno, por lo
general, conocemos a todo tipo de plantas parecidas por el nombre de caña, pero
no toda la caña es igual, ni sirve para lo mismo.
La caña que utilizamos generalmente para uso musical, como lengüetas en
clarinetes y saxofones, es la denominada botánicamente Arundo Donax, diferen-
te de la denominada carrizo, Phragmites australis, de crecimiento mucho menor,
aunque también tiene un uso musical. En Asturies la usamos para la confección
del payón en las gaitas de fuelle, y como productor de sonido de otros instru-
mentos de viento.
Phragma, en Griego, significa tabique, cercado, con lo que nos da una idea
de cual era su uso. Fragmentar, es separar en trozos. Australis significa que per-
tenece al sur, lo que también nos da una idea de la zona de donde provenía o se
cultivaba mejor.
En la Grecia antigua se usaba el término kalamo para denominar de manera
genérica a la caña, aunque también kanna.
La investigadora y etimóloga polaca Sara Benetowa, o Sula Benet, que publi-
có en 1936 la investigación El cáñamo en las creencias y las costumbres popula-
res, mostró que los orígenes de la palabra cannabis latina, proviene del cannabis
griego, su raíz hebrea es qaneh. Su origen es la palabra qanum, en el Babilonio
antiguo. El cáñamo es llamado kaneh bosm, QNHBSHM, o en Hebreo tradicional
kannabus. La palabra kaneh o keneh, escrito QNH, se utiliza solo o vinculado a
bosm, escrito SBM, que es el adjetivo en Hebreo, o busma, en el Arameo, cuyo
significado es aromático. Es canna en sánscrito, el qunnabu en Asirio; el kenab
persa; el kannab en árabe y el kanbun en Caldeo. En muchas traducciones de la
Biblia encontramos el kaneh bosm traducido como cálamo o caña aromática.
22
www.castellarte.es/bibliamas.html
http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1lamo_(escritura)
http://es.wikipedia.org/wiki/Cannabis
http://es.wikipedia.org/wiki/Acorus
El cálamo es una caña hueca, que cortada oblicuamente en su extremo, tam-

bién se utilizaba en la antigüedad para escribir. Se obtenía del tallo de una plan-
ta o de una pluma de ave; de hecho, se denomina también cálamo a la parte infe-
rior hueca de la pluma que está insertada en la piel de un ave. Su precedente es
egipcio, y mediante ligera presión, servía para escribir sobre un soporte de papi-
ro o pergamino y, posteriormente, de papel.
En el Kelsey Museum of Archaeology, se conserva un cálamo usado para escri-
bir que está datado entre el siglo 4 al 1 adne., procedente de Karanis, en Egipto.
www.lib.umich.edu/pap/exhibits/writing/reed_pen.html
Cuenta la traducción del Doctor Laguna del trabajo de Pedacio Dioscorides,

autor del siglo1, que: “Entre las especies de cañas, hay una llamada Nastos, que
quiere decir maciza, y de la cual hacen saetas, y otra que se dice, la hembra, de
la cual fabrican las lengüetas para las flautas. Ultra de estas hay otra, llamada fis-
tular, muy carnosa, toda llena de ñudos, y propia para escribir. Nace otra gruesa
y vacía, cerca de las corrientes, llamada de algunos Donax, y de otros Cypria.
Hallase también otra blanquezina y delgada, la cual se llama phragmites, que
quiere decir apta para cercar, harto conocida de todos, …
http://books.google.es/books?id=Mw5YL2bQpEUC&pg=PA25&lpg=PA2
5&dq=calamo+griego&source=bl&ots=badkPak1Ab&sig=ysYL9qlOFIy-
TUhQ46yPA_UY8uIo&hl=es&ei=J4q_SZH_OZDDjAeDn6gl&sa=X&oi=book_
result&resnum=9&ct=result
http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/view/action/nmets.do?DOC-
CHOICE=228705.xml&dvs=1238425383147~979&locale=es&search_terms=
&adjacency=&usePid1=true&usePid2=true
www.bnnonline.it/biblvir/dioscoride/index.htm
Sobre la cuestión planteada, ya en épocas remotas, como hemos visto, de la

existencia de caña macho y caña hembra, comentar que los estudios botánicos
demuestran la inexistencia sexual de tal diferenciación en el “arundo donax” de
nuestro entorno, más es una realidad que, de manera tradicional, la gente ha
observado diferencias como para generar esta denominación. Elisa Sánchez, Pro-
fesora de Antropología Social de la Universidad de Zaragoza, también usa estos
23
ARUNDO DONAX
adjetivos en las páginas 37 y 44 de su artículo publicado con motivo de la edición

anterior de estos encuentros, citado en la bibliografía. Existe la denominación
caña brava o macho. Así mismo, varios textos antiguos citan esta diferenciación.
Existen varios estudios sobre la presencia, ya en la prehistoria, de aerófonos
hechos con huesos. Varios ejemplos son del periodo Auriñacense, hace unos
32000 años, y se encuentran en diferentes lugares de Europa, entre ellos Astu-
ries.
www.dwarsfluit.com/fluitgeschiedenis/fluitgeschiedenis.htm
www.swentelomania.be/ancient/pane.html
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_en_la_prehistoria
Miguel Ángel de Blas, Catedrático de Prehistoria de la Universidad asturiana,

me dio a conocer unos textos de la publicación Trabajos de Prehistoria 58, nº2,
CSIC, 2001, pp. 41 a 67, en donde varios autores hablan del estudio realizado
sobre unos huesos encontrados en la Cova de l’Or, en Beniarrés, Alicante, y
donde se plantea la posibilidad de que estos huesos formaran parte de una flau-
ta similar a la siringa o flauta de Pan. Los huesos están datados entre la mitad del
sexto milenio y el cuarto adne. De ser así, estamos delante de la idea de que tam-
bién pudo coexistir el uso de la caña para estos menesteres, ya que el trabajar el
instrumento con otros materiales más duraderos, bien por comodidad o por
motivos rituales votivos, sería una gran hallazgo que nos debe hacer pensar en el
uso prehistórico musical de la caña, allí donde estuviera implantada.
www.flautaandalucia.org/afa_revistas/FyM-21-art4.pdf
También debemos ver, que el concepto de construir un productor de sonido,

como una lengüeta sencilla, no tiene por que ser exclusivo del uso de material
como la caña, sino que cualquier otro material como la madera, láminas de cuer-
no, o metal, pueden servir para conseguir una pieza similar, de hecho, las len-
güetas de las gaidas de Macedonia, son de madera en vez de caña.
CAÑAS EN LA ANTIGUA GRECIA Y ROMA

Los griegos y romanos utilizaban el aulos. En la obra La Iliada, datada en el
siglo 8 adne. y atribuida a Homero, ya aparece mencionado auloi, en el libro 18,
verso 495, y en el 525, el surinxi, probablemente de caña como la syrinx.
http://es.wikisource.org/wiki/La_Il%C3%ADada
www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus:text:1999.01.0133:book=18:card=490
Conocemos del uso antiguo de instrumentos como el aulos, gracias a la apa-
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rición de grabados o figuritas como las encontradas en las islas griegas Ciclades,
donde se ve a un músico tocándolos. Estas estatuillas suelen datarse entorno al
2500 adne.
Aulos, es singular y significa tubo, auloi, es el plural. Este instrumento llevaba
un sistema de lengüeta como productor de sonido, diferenciándose así de las
flautas, que llevan un corte o bisel, cortes en los bordes, etc. También es posible
diferenciarlo por la forma de colocarlo, ya que los tubos se colocan en ángulo
divergente. Algunos grabados del antiguo Egipto también nos muestran la dife-
rencia entre tubos paralelos y divergentes, lo que implica en los divergentes que
cada mano tapa los agujeros de cada tubo y por tanto no puede haber más de
cuatro por delante y uno por detrás, si se diera el caso.
Relacionados con el término aulos, podemos encontrar los étimos plagiaulos,
ascaules, auletas, pitaules, choraules, hydraulos, keraules, kerataules, kalamau-
les, o trevaules.
Los auloi se tocaban a la boca, aunque llevaban unas piezas llamadas bombix
que protegían las lengüetas, similar a algunos instrumentos egipcios. Se piensa,
que se usaba la técnica de la insuflación continua para interpretar las melodías.
Podía llevar una pieza, que los griegos llamaban phorbeia y los romanos capistro,
para que el músico tocara más a gusto y no deformara los carrillos al soplar. Iba
atada con unas cintas de cuero a la parte trasera de la cabeza.
Herodoto de Halicarnaso, autor del siglo 5 adne., en su obra La Historia, habla
del aulos, y diferencia entre femenino y masculino, pienso que es una referencia
para extremar los sonidos graves y agudos de los tubos.
www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?lookup=Hdt.+1.17.1
www.soundcenter.it/cdflauti.htm
Gracias al escritor griego Teofrasto, del siglo 4 adne., y su obra Historia Plan-
tarum, conocemos el proceso de fabricación de las cañas para el aulos. Creo que
es un documento poco conocido para el gran valor que tiene, por lo que haré
unos comentarios sobre este texto.
Teofrasto, cuando habla del uso musical de las cañas, el proceso de corte y de
elaboración, hace siempre referencia a lo que alguien le cuenta sobre esta utili-
zación. Es decir, recaba la información entre personas que son músicos, constru-
yen y tocan los instrumentos, aunque puede no entender o transmitir bien lo que
le están contando debido a la especificidad técnica y musical, ya que su campo
de estudio es otro, a esto, hay que añadir las opciones personales que se han
adoptado en la traducción al castellano consultada, citada en la bibliografía, en
cuanto a los términos relacionados con los instrumentos, las lengüetas y boqui-
25
ARUNDO DONAX
llas, por lo que el texto tiene pasajes con una lectura más complicada de lo que
parece. Comentaré en cursiva el texto y las dudas que me surgen.
He entresacado unas notas del libro cuarto, capítulo 11, la parte donde el
texto menciona el tema que tratamos. Para ello, he contado con la ayuda de
Javier García García, profesor de Griego del IES. Emilio Alarcos, de Xixón, y hemos
comparado el texto griego con la traducción manejada.
En el capítulo 11.1 se comenta que hay dos especies de caña, una que se
emplea para hacer aulos y otra distinta.
En el capítulo 11.3, se comenta que dependiendo de la cantidad de agua que
hubiera en el lago, haciendo referencia del lago Orcómeno, las cañas crecían de
forma distinta, si había menos agua crecían en altura, pero si se mantenía el nivel
del agua durante un año más, llegaban a la madurez. La caña que maduraba así
era buena para hacer lengüetas. La caña que crecía mientras el nivel del agua no
era constante servía para hacer boquillas. Teofrasto utiliza el término zeugites,
para lengüetas, y bombicias para boquillas. Curiosamente zeuges, en Griego, se
aplica al yugo, a la unión de dos cosas.
En el capítulo 11.4, se dice que este tipo de cañas se diferencian de las otras,
de manera general, en que adquieren un aspecto más relleno y carnoso, y según
el autor, tienen una apariencia femenina, porque se dice que incluso la hoja es
más ancha y más blanca, aunque el penacho de las plumas es más pequeño que
el de otras, y que hay otras que no tienen plumas que las llaman eunucos. Dicen
que de estas se hacen mejores lengüetas, aunque solamente unas pocas salen
bien. El autor utiliza nuevamente el término, zeuge.
Se comenta, que en el tiempo anterior al músico Antigenidas, cuando se toca-
ban los aulos sin preocupaciones artísticas, se decía que la mejor estación para
cortar las cañas era el mes de septiembre, hacía la aparición de Arcturus. Una vez
cortada así, después de muchos años, llegaba a ser finalmente util y necesitaba
de mucha preparación previa a la hora de tocar, y cerraban la boca de las len-
güetas, lo que era bueno para aclarar el sonido. El autor utiliza ahora el término
glottos, para las lengüetas. Glotis, significa literalmente lengüetas. Curiosamen-
te, en la actualidad seguimos usando esta nomenclatura.
Pienso, como conocedor de la fabricación de lengüetas sencillas y dobles, que
este texto está transmitiéndonos la dificultad de la fabricación de una lengüeta
doble.
Actualmente, en la elaboración de lengüetas dobles, de mucha más dificil factu-
ra, si se cierrran un poco las palas se consigue mejorar los tonos agudos. En las len-
güetas sencillas, como las que se utilizan en los roncones de las gaitas de fuelle, para
conseguir un tono más agudo, es necesario poner algún hilo o pelo, que delimite la
longitud de la lengüeta y quizá una gota de cera para modificar su vibración.
26
En el capítulo 11.5, se comenta que cuando se evolucionó hacía un estilo más

complicado, también cambió el tiempo de cortar la caña, porque ahora, en tiem-
po del autor, se corta en los meses de junio o julio, hacía el solsticio, o un poco
antes. Dicen que la caña está en su mejor momento para usarla en tres años, que
la preparación es más corta, y las lengüetas mantienen vibraciones graves, lo que
es imprescindible para los que tocan el aulos con un estilo más acabado.
Esto, nos da pistas para saber que en este periodo, algo había cambiado
desde el punto de vista de la complejidad musical, quizá una mayor posibilidad
tonal y cromática. Este aspecto del texto, lo trató Kathleen Schlesinger en su tra-
bajo The greek aulos, de 1939, consultable, en parte, en el siguiente enlace de
internet:
http://books.google.es/books?id=dX8OAAAAQAAJ&pg=PA65&lpg=PA
65&dq=kalamos+zeugites&source=bl&ots=r7_VPl4gyM&sig=3i6RitxYhQ-
YuevvoUjK-
h9wlOQg&hl=es&ei=goXiSfHEDaPLjAeCsqDUDQ&sa=X&oi=book_result&c
t=result&resnum=1#PPA55,M1
En el capítulo 11.6, se dice que la fabricación de las lengüetas se hace de la

siguiente manera: cuando cortan la caña la colocan al aire libre hasta que llega
el invierno sin quitarle el penacho. En la primavera se lo cortan, y después de lim-
piar bien las cañas, las ponen al sol. Después de esto, cortan en el verano los tro-
zos entre nudo y nudo, y los ponen de nuevo un tiempo al aire libre. No tocan el
nudo superior, y el tamaño de estos no llega a ser de dos palmos. La traducción
al castellano habla de dos palmos pero no pude asegurar a que medida se refie-
re realmente. Ahora bien, dicen que los mejores trozos de toda la caña para hacer
las lengüetas son los del medio, mientras que de los trozos de la parte de supe-
rior salen lengüetas más blandas y de los que están más cerca de la raíz salen más
duras.
Según esta parte del texto, el próceso de elaboración para las lengüetas es, al
menos, de un año.
Una caña con tres años debería tener un diámetro de más de 2 centímetros,
por lo que, como tubo, por su medida, es imposible que sirva como lengueta sen-
cilla del tipo que se utiliza en los roncones de las gaitas de fuelle, y el aulos tam-
poco podía llevar una caña simple tipo clarinete, ya que las embocaduras cono-
cidas de los instrumentos conservados no parecen permitirlo, por lo que estamos
hablando de la fabricación de una lengüeta doble. El texto nos da la referencia
de una mayor o menor dureza según la posición de los nudos en la altura de la
caña, observación que hoy día sigue teniendo validez.
En el capítulo 11.7, se comenta que dicen que suenan juntas las lengüetas de
27
ARUNDO DONAX
los mismos entrenudos y las otras no suenan juntas. En esta parte del texto no
me queda claro que se quiere decir. Añaden también, que la caña de los tramos
cercanos a la raíz, sirven para la lengueta de la mano izquierda y la del trozo de
arriba, para la mano derecha. Esta parte confirma la observación del texto ante-
rior, de lo que podemos deducir que, a lengüetas más duras, sonidos más agu-
dos para la mano izquierda y, a lenguetas más blandas, sonidos graves para la
mano derecha. Esto enlazaría con la diferenciación de femenino y masculino
como comenta el autor, ya citado, Herodoto de Halicarnaso.
Además, después de cortar el trozo, la abertura de las lengüetas se hace en el
lugar en que la caña se cortó. Esta parte del texto también me parece de difícil
comprensión. Si estuviera hablando de lengüetas simples estaría diciendo que el
corte debe hacerse en una dirección concreta. Y si las lengüetas se hacen de otra
manera no suenan bien. Hoy día conocemos lengüetas simples que llevan el corte
en cualquiera de las dos direcciones, bien hacia el nudo o bien hacia el lado abier-
to por el que sale el aire.
En el capítulo 11.11, se comenta que existe la caña hueca, a la que algunos
llaman siringias, porque no tienen madera o carne. En el mismo capítulo también
se dice que la caña más comun es la que llaman donax. De este texto se des-
prende el porqué se llama a la flauta de Pan, siringa.
Otro autor del siglo 4 adne., Aristóteles, en la obra De Audibilibus, 804.a 13
al 20, también habla de zeuge en referencia a la lengüeta del aulos.
Plinio, el viejo, escritor del siglo 1, en su obra Historia Naturalis, libro 16, capí-
tulo 66, habla de varios instrumentos de caña. El texto de Plinio, del que entre-
saco unas notas, y que en algunos pasajes es una versión del de Teofrasto, dice
que las variedades de la caña son numerosas. Una de ellas, la syringian, es espe-
cialmente útil para hacer flautas, no teniendo médula ni ninguna sustancia car-
nosa. Reconocida hoy día como el arundo donax y de la que se hacía lo que lla-
mamos flauta de Pan o siringa. Plinio, también aporta datos de los gustos y adap-
taciones con otros materiales como el loto, la madera de box, los huesos de asno
y la plata.
http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder/16
*.html
www.perseus.tufts.edu/hopper/text.jsp?doc=Perseus:text:1999.02.0137:boo
k=16:chapter=pos=963&highlight=syrinx
Pólux, autor del siglo 2, habla de aulos con cuernos, en su obra Onomastikon,
capítulo 4, 74.
http://books.google.es/books?pg=RA1-PA723&lpg=RA1-
28
PA263&dq=onomasticon&id=3eINAAAAYAAJ&ots=P92z0a_sFA#PRA1-
PA719,M1
Como ya citamos, en la antigüedad no solo se hacían instrumentos de made-

ra o caña. Excavando en las tumbas de la ciudad de Ur, en Mesopotamia, Leo-
nard Woolley, encontró unos instrumentos de viento, hechos en plata, de hace
unos 2500 años adne.
En el libro The Bagpipe, de Fred Collinson, en la página 11, se ve una foto con
una posible reproducción de este instrumento, y se da como un aulos, con 4 agu-
jeros en cada tubo y con un sistema de producción de sonido de lengüeta sencilla.
Este instrumento está actualmente conservado en el University Museum, de
Pennsylvania. Me puse en contacto con los responsables del museo y muy ama-
blemente me enviaron unas fotos donde se aprecia que, en el caso de que sean
dos tubos diferentes, que no se sabe con certeza, uno de los tubos tiene al menos
6 agujeros, y el otro 2, por lo que la reproducción que se ve en el libro de Collin-
son, no es una buena referencia, y da pie a equívocos, ya que pudiera ser otra
clase de flauta y desde luego, no es un aulos.
En las excavaciones arqueológicas de Pompeya, ciudad enterrada por la erup-
ción del Vesubio en año 79, se encontraron varios instrumentos musicales en muy
buen estado de conservación, lo que nos ayuda a comprender y ver como eran
algunos de los instrumentos utilizados en la época y su desarrollo. Así, en el
Museo Archeologico Nazionale di Napoli, se conserva un instrumento con su len-
güeta colocada todavía en el lugar correspondiente. La lengüeta conservada es
sencilla. Así se puede ver en el trabajo de Roberto Mellini, citado en la bibliogra-
fía, con quien me he puesto en contacto para conocer más aspectos sobre estos
instrumentos, que todavía nos deparan algunas sorpresas.
El aulos podía llevar cuatro agujeros en cada tubo, sonaban los dos tubos al
mismo tiempo y podía interpretarse combinando el son de las melodías con una
nota haciendo de roncón, o de nota de acompañamiento de paso a otras notas.
Este sistema polifónico sigue utilizándose hoy día en el concepto musical y en los
instrumentos de muchos pueblos del Mediterráneo y el Oriente Próximo.
Tibia era el nombre usado por los romanos para las flautas, que podían ser de
hueso, y también de cañas. De hecho, suele confundirse el uso del aulos y de las
tibiae por este motivo. Se cree que el aulos y la tibia se diferencian por la forma
de producción del sonido y su embocadura, aunque no está claro.
Podemos observar que cuando los escritores antiguos mencionan el aulos o la
tibiae, suelen usar un nombre o el otro, y no queda muy claro si son instrumen-
tos de lengüeta o de embocadura, por lo que para sacar conclusiones nos ayuda
el hallazgo de instrumentos de la época en excavaciones arqueológicas, o de tex-
29
ARUNDO DONAX
tos muy concretos, como el de Historia Naturalis, donde Teofrastus habla de

cómo se hacen las lengüetas para el aulos.
Mismamente la caña, como lengüeta sencilla, ya es un instrumento con capa-
cidad de producir sonido por si mismo. Si la caña es larga y se le practican agu-
jeros, tendremos una especie de clarinete de una sola pieza. Así eran algunos de
los instrumentos de viento de uso en la antigüedad y que todavía sobreviven
entre nosotros, como la gaita de centeno.
Si le ponemos la lengüeta a un tubo, o a un cuerno, que amplifique el soni-
do, tendríamos un instrumento con dos partes diferenciadas. Este uso, da pie al
desarrollo de muchos instrumentos que varían por el número de agujeros, de
tubos, de la digitación, del material utilizado en su construcción, pero que pare-
cen salir de la misma idea.
En cuanto a la lengüeta doble, parece que también podemos encontrarla
hecha en el mismo tubo sonoro, tal como puede comprobarse gracias a la pervi-
vencia de instrumentos como las flautas de temporada. Sencillamente, con mor-
disquear un poquito el extremo de un tubo hecho con una corteza, por ejemplo
de fresno, podemos conseguir una lengüeta doble. Si como en el caso anterior,
separamos esta pieza, nos queda una especie de lengüeta doble y si la colocamos
en otros tubos hechos con diferentes materiales y agujeros, conseguimos dife-
rentes instrumentos musicales.
Estas dos formas de producir sonido llevan a diferenciar los instrumentos por
la propia física acústica. Generalmente, dependiendo de las características del
tubo, las lengüetas dobles suelen ir en un tubo sonoro cónico para sacar las
notas, mientras las lengüetas sencillas suelen ir en un tubo cilíndrico. Esta cues-
tión, dio pie para clasificar las variadas tipologías de instrumentos de viento.
CAÑA EN LA ANTIGUA AMÉRICA

El uso musical de las cañas en la antigüedad, también se constata en Améri-
ca. Algunos ejemplares proceden del norte y pertenecen a la cultura Hopewell-
Ohio, de Arkansas o Wisconsin, datadas de entre los siglos 2 adne., y el 5 de
nuestra era. Se encuentran en los museos de Historia Natural de Chicago, New
York y el Milwaukee Museum, de Wisconsin.
Pero sobre todo, es en las regiones que comprenden los territorios del Perú,
Ecuador, sur de Colombia, Bolivia y parte de Chile, donde su uso fue y es más
popular. Los principales nombres nativos de las flautas tipo siringa son: Antara,
andara, kinray, phuku, tayka, o sikus. También su utilizaron otros materiales en su
construcción como el barro, hueso, plata y oro. Algunos ejemplares se conservan
en el Museo del Oro, en Bogotá y Lima. Son muchas las obras de arte, especial-
mente de cerámica, en las que aparecen diversas divinidades, hombres o anima-
30
les vinculados a la flauta de pan, llamada antara. Actualmente estas flautas son
un gran símbolo de la música de las culturas suramericanas.
www.lablaa.org/blaavirtual/antropologia/musicprec/musicprec9.htm
www.monografias.com/trabajos68/primeros-hombres-peru/primeros-
hombres-peru2.shtml
Los indígenas bolivianos, diferencian de manera tradicional los sonidos del

siku en notas femeninas y masculinas. Al igual que se recoge en textos de auto-
res antiguos griegos y romanos.
La mejor caña que se puede utilizar para la construcción del instrumento es
sin duda el chussi, arbusto muy abundante en Bolivia.
Se han encontrado muchos ejemplos de flautas del periodo preincaico, que
abarca un gran arco temporal clasificado generalmente por el tipo de cultura des-
arrollada. Así, tenemos la cultura de Caral, antigua población peruana que da
nombre a la misma. Esta datada con una antigüedad de entre el 5º milenio y el
2º adne., y en ella se encontraron 32 flautas decoradas, que dan hasta 7 notas
musicales, y están hechas de hueso de pelícano.
La iconografía de la culturas Mochica y Nazca, datadas entre los siglos 1 al 8,
muestra gran variedad de instrumentos de caña como antaras, quenas, pincullos
y pitos.
http://es.wikipedia.org/wiki/Siku
http://culturalheritage.state.gov/1peru/sect15.htm
http://culturalheritage.state.gov/1peru/00000101.htm
http://pacoweb.net/index2.html
CAÑA EN LA ANTIGUA CHINA, MESOPOTAMIA Y EGIPTO
Existen datos del uso de caña de bambú para hacer flautas en la antigua cul-
tura china. Los escritos de Lu Shi Chun Qiu, conocido por Lu Buwei, personaje del
siglo tercero adne., relacionado con el emperador Qin shi huangdi, que ordenó
construir la impresionante tumba donde aparecieron, entre otros objetos, miles
de guerreros de terracota, nos ayudan a conocer, según la tradición, cómo se nor-
malizó la escala de cinco notas, o pentatónica, en la china imperial.
Lu Buwei, atribuye esta normalización al mítico emperador del tercer milenio
adne., Huangdi, quien envió al igualmente mítico Ling Lun, que significa gober-
nante de la música, a las fronteras occidentales del reino, donde, en un valle de
montaña, cortó un trozo de bambú para encontrar un tono que sirviera de base
al sistema musical. El tono de la voz de un hombre cuando hablaba normalmen-
31
ARUNDO DONAX
te. O sea, como afinar un instrumento de cuerda a la voz cuando hablamos y no

al cantar, pues es una evidencia que al cantar subimos el tono de manera natu-
ral, sin darnos cuenta.
De este tono, partirían hacia otras notas más altas tomando un tubo de una
tercera parte de longitud menor que el primero, otro de una tercera parte menor
que el segundo, etcétera. Según Rafael P. Arroyo, citado en la bibliografía, este
sistema musical tenía una motivación filosófica y ritual comparable con la exis-
tente en Egipto.
www.tagg.org/xpdfs/origins3.pdf
Las referencias más antiguas a las que se suele acudir para atestiguar el uso
musical de las cañas son las conocidas en Mesopotamia en la cultura que se des-
arrolla en el tercer milenio adne., donde aparecen datos del uso de una flauta de
uso oblicuo que se denominaba gi-bu.
Kurt Sachs, comenta que ti-gi era el nombre de la flauta de uso vertical, gi sig-
nificaba caña. Los acadios trasformaron este vocablo en ti-gu, y existe un segun-
do nombre gi-gid, que significa caña larga. En el siguiente enlace de Internet se
pueden consultar textos sumerios donde figuran las menciones a instrumentos
como el ti-gi.
www-etcsl.orient.ox.ac.uk/
También se menciona un instrumento de viento llamado halhallatu, y otro

imbubu. Los israelitas usaban el halil, que parece que está relacionado con el hal-
hallatu de los sumerios. Una variante siria se llamaba abuba, que lo tocaban unas
mujeres en los rituales de los templos. Más tarde, en Roma, se encuentran datos
de estas mujeres y se les llama ambubaiae.
Curiosamente, en el ritual festivo a Adonis, que se hacía en el Asia Menor, se
tocaban unos instrumentos de viento. Adonis, en esta región, se conocía por
Abobas, que parece relacionarse con el nombre del instrumento usado para fes-
tejar sus ritos. En Fenicia, esta divinidad se conocía por gringas, un nombre del
que escritores griegos, como Ateneo, del siglo 2, hablan como el de un instru-
mento de viento usado en las ceremonias. Los fenicios usaban un instrumento lla-
mado gringriator, que no pasaba de un palmo de largo y se hacía de una cañita
o paja.
No son estos los únicos nombres de instrumentos que en la antigüedad iban
unidos a divinidades. Harpa, es otro instrumento, en este caso de cuerda, vincula-
do al dios halcón Horus, Heru o Harpara, como se conocía en el Antiguo Egipto.
La cultura egipcia nos ha dado muestras muy antiguas de su conocimiento
32
musical a través de imágenes y grabados en tumbas, como por ejemplo, la repre-

sentación de una flauta de caña en la llamada paleta ritual del templo de Hiera-
compolis, que está datada como del periodo Predinástico, sobre el 3150 adne., y
que se conserva en el Ashmolean Museum, de Oxford. En el instrumento se apre-
cian 4 nudos, que hacen en total 5 tubos de caña, que según Rafael Pérez Arro-
yo, son la representación de una escala. Igualmente, se representaría en otras ico-
nografías posteriores del Imperio Antiguo, fechado entre los años 2707 y el 2020
adne.
En la 5ª dinastía, entre los años 2504-2347 adne., ya se usaban varias tipolo-
gías de instrumentos, así podemos verlo en grabados de tumbas de lugares como
Giza o Saqqara, donde además de figurar en las manos de músicos, aparecen
también como símbolos jeroglíficos, lo que nos muestra, además, su nombre.
Esto hace que podamos asegurar el uso de uno y dos tubos, y de varios siste-
mas de lengüeta y embocadura.
Entre los de un tubo, podemos ver un instrumento que se toca igual al que
conocemos actualmente como nay, palabra Persa que significa caña, de hecho,
en algunos grabados se notan claramente los nudos de la caña.
Según Pérez Arroyo, esta tipología de flauta, tocada de manera oblicua ya en
el Imperio Antiguo, medía en torno a 90 centímetros, dos codos egipcios, y se
hacía de arundo donax cortado al año de crecimiento. Se escogía la caña según
el número de nudos, la distancia entre ellos y su diámetro. Las técnicas de cons-
trucción iban entre utilizar una guía para marcar los agujeros, hallar con opera-
ciones de cálculo, según el grueso y el largo, la ubicación de los agujeros, o
poniendo al lado otra flauta para, con una varilla de cobre calentada, realizar los
agujeros a ojo, y posteriormente ajustarlos. También se podía ajustar acortando
el largo de la caña. Se untaba el interior y el exterior con aceite de lino para su
conservación. Esta acción sigue siendo conveniente realizarla en los instrumentos
de viento, sobre todo en ambientes muy secos, donde hasta la propia humedad
que se produce al tocar no afecta de la misma manera que en las zonas más
húmedas. En Asturies se ha trasmitido el uso del aceite de almendra dulce, al
menos una vez al año, cuando llega el verano, para untar el interior y exterior de
la gaita con el mismo objetivo de conservación de la madera.
El nay, con sus variantes, se toca actualmente desde Marruecos hasta Pakis-
tán. Los músicos pueden llevar un juego de 7 nay de distinto tamaño para tocar
en varios modos.
Se puede ver el nay, por ejemplo, en la tumba de Nefer y Kaha, de la 5ª Dinas-
tía, o en la de Ptahhotep, de la 6ª Dinastía. Lo que nos muestra el uso de embo-
caduras de bisel o un corte en el borde del instrumento.
33
ARUNDO DONAX
Otra tipología, con dos tubos iguales y en paralelo, y las lengüetas introduci-
das en la boca, aparece en las manos de una figura de unos 20 centímetros que,
según el investigador Hans Hickmann, pertenece a la tercera o cuarta Dinastía,
entre los años 2707 al 2639 adne.
La misma tipología, también podemos verla en la tumba de Nikauhor, o la de
Nenkheftka, las dos de la 5ª Dinastía.
En la tumba de Niamjjum y Khnemhotep, de la 5ª Dinastía, puede verse un
instrumento también de dos tubos paralelos, pero de largo distinto, que es igual
al que actualmente conocemos como argul, lo que muestra el uso del concepto
de un sonido con roncón y lengüetas sencillas como productoras de la vibración.
Flautas tocadas en posición horizontal, podemos verlas en la tumba de Nen-
kheftka, y con el uso de una posible lengüeta, en la tumba de Iymery, en Giza,
las dos de la 5ª Dinastía.
Como en la escritura jeroglífica, algunas palabras podían tener más de un sig-
nificado, se usaban determinativos, que son símbolos que aclaran lo que se que-
ría decir en la frase. Así, aparecen instrumentos en los jeroglíficos para asegurar
que se hablaba de cantar o tocar con ellos. El determinativo de esta tipología de
instrumentos aparece representado en la 5ª Dinastía.
Según investigadores como Hans Hickmans, existió un vocablo egipcio, que
aparece entre los jeroglíficos, con el que se denominaba a varios tipos de instru-
mentos de viento y que se translitera como m3t. El significado de m3t, sería el de
caña o bastón. El nombre para los instrumentos de doble tubo en paralelo se
translitera como mmt.
Según varios autores y estudios, como los de Gardiner, a estos jeroglíficos
musicales se les clasifican con un número y una letra. Por ejemplo, algunos ins-
trumentos de viento están encasillados dentro de la letra Y, con los números 22,
23, 29, 30, 31 y 32. Consultado en el trabajo de Rafael Pérez Arroyo y el de Gar-
diner.
www.geocities.com/gramatica_egipcia/gramatica.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Wikiproyecto:Antiguo_Egipto/Lista_de_Ga
rdiner
Según los trabajos de Collinson y Sachs, en los museos de Torino, Italia, y Leiden, Holan-
da, se conservan instrumentos de caña hallados en tumbas egipcias.
Me puse en contacto con el Museo Egipcio de Torino, y me enviaron unas imá-
genes donde se ven dos instrumentos. Agradezco las atenciones que tuvieron sus
responsables, Federico Bottigliengo y Carla Bonomi, con la petición de información.
34
Las flautas, que no tienen datación, provienen de las excavaciones de Deir el-
Medina, ciudad que estuvo activa entre los años 1550 y 1170 adne., entre las
dinastías 18 y 20, aproximadamente.
La flauta de caña catalogada con el código S9939, mide 61 cms. Tiene cuatro
tubos y tres nudos, y la S9940, que tiene tres tubos y dos nudos, mide 42 cms.
Son flautas que no aparentan llevar sistema de lengüeta sino de embocadura.
www.museoegizio.it/pages/fondazione.jsp
A través de la página en Internet del museo de Leiden, www.rmo.nl/ , se pue-

den ver siete instrumentos de caña del estilo del aulos. Gracias a las fotos, sabe-
mos que de las siete cañas, seis tienen dos tubos y un nudo, y el más pequeño
solo un tubo.
Si tomamos como referencia las medidas facilitadas en la información adjun-
ta, 32,2 y 35,4 centímetros, podemos intuir que es posible establecer una com-
paración con, por ejemplo, los instrumentos estudiados en el trabajo Pérez Arro-
yo que aparecen en grabados de tumbas. Estos instrumentos, comparados a su
vez con algunos de los conservados en el museo de El Cairo, coinciden en tener
una medida entorno a los 32 centímetros de largo. Si a estas medidas les añadi-
mos, la longitud de las embocaduras de unos 7,5 y de las lengüetas, unos 5,7,
nos da una medida total aproximada de unos 45 cms., que era la medida de un
codo egipcio, medida muy importante en la cultura egipcia.
Actualmente, en el Norte de África, existe la zummara, un clarinete de dos
tubos de caña colocados en paralelo, que es prácticamente igual al que aparece
en los grabados de las tumbas egipcias. Suelen medir unos 31 centímetros, a los
que si se añaden los de las piezas citadas, dan un largo de unos 45 cms., al igual
que en la antigüedad. En algunos lugares llevan cuernos de vaca en el extremo
como amplificador.
Existe un proyecto de investigación para conocer como podían sonar los ins-
trumentos que se conservan en museos como el de El Cairo, donde se conservan
24 instrumentos. Seis son nays y otros18 son tipología variada, de los que, des-
afortunadamente, no se conserva ninguna lengüeta.
http://egyptsound.free.fr/fathi.htm
El estudio de tres nays, catalogados con los códigos CG. 69815, CG. 69816,
CG. 69817, este último procede de Deir el-Medina y está datado de la Dinastía
18, sobre el 1550 al 1295 adne., ha dado como resultado que tenían una escala
diatónica de siete notas, dos afinadas en fa, y una en la menor, y otro, cataloga-
do con el código CG. 69814, una escala pentatónica afinada en fa. Está datado
en el Imperio Medio, entre el 2055 y el 1650adne., y se encontró en Beni Hassan.
35
ARUNDO DONAX
Sus medidas son: CG. 69814, 91,7 cms., y 1,7 de diámetro; CG. 69815, 89,1
y 1,5; CG. 69816, 93,2 y 1,7; CG. 69817, 74,4, y 1,6.
Actualmente, otro clarinete de doble caña en paralelo que se toca en Siria,
Líbano y Palestina, es el mijwiz. Según varias consultas, mijwiz en Árabe, signifi-
ca doble. Se toca por insuflación continua. En el norte de África se conoce por
maqrum, o maqrunah. Parecido al mijwiz es el minjayrah, que se toca en El Líba-
no. El shabbabah es una versión palestina del minjayrah. También se puede com-
parar con los instrumentos usados en Egipto, zummarah y arghul. En Palestina
yarghul.
www.factbites.com/topics/Mijwiz
www.angelfire.com/sd2/cairosouk/gallery1.html
www.ethnomusic.ucla.edu/courses/ensembles/neareast/Mijwiz.htm
www.al-bab.com/arab/music/instruments.htm#String
Se conocen otros datos sobre el uso de cañas en instrumentos gracias al

hallazgo en unas excavaciones hechas en Alexandría, en Egipto, de unas figuritas
de barro, conocidas como terracotas, y datadas del siglo I.
En la más conocida de estas, puede verse un hombre que está tocando una
flauta de varias cañas, conocida como syrinx, o flauta de Pan, y que parece llevar
bajo el brazo izquierdo un fuelle del que sale un tubo, según algunos autores,
pero no queda claro.
El uso de tubos y sistemas mecánicos de producción de sonidos se conocía ya,
al menos, desde el siglo 3 adne., y se aplicaba a instrumentos como el hidraulus.
Se conservan partes de un ejemplar del siglo 1 adne., en el Museo de Dion, en
Macedonia.
Otro vocablo usado en Latín y vinculado con instrumentos de viento, es fístu-
la, que significa caño de agua, tubo, o flauta.
A veces, se daba al instrumento directamente el nombre por el que se cono-
ce a la planta, como por ejemplo, avena. El autor Virgilio habla de ella en sus
Églogues.
Los instrumentos de dos tubos paralelos, bien con un fuelle o sin el, se tocan
todavía en la música de las culturas del Mediterráneo y del Mar Negro, se hacen
con cañas y suelen llevar una lengüeta sencilla como productor de vibración. Para
hacer las melodías suele combinarse el sonido de los dos tubos con la digitación
de los dedos de las dos manos. Algunos tubos se rematan con un cuerno que
amplifica el sonido.
Pienso, que el instrumento conocido como launeddas, usado tradicionalmen-
36
te en Sardegna, pudiera ser la clave para entender el desarrollo de las gaitas en

Europa.
En la isla se encontró una estatuilla de bronce de la época Nurágica, hace unos
3000 años, donde puede verse claramente a un músico tocando unas launeddas.
Esta figurita llegó, en el año 1906, al Museo Archeologico di Cagliari.
Este instrumento, hecho con tres cañas y de lengüeta sencilla, se toca direc-
tamente a la boca y se conserva todavía, a día de hoy, el uso del sistema de insu-
flación continua, al igual que en el aulos y argul.
Se utiliza el son de las tres cañas al mismo tiempo, de manera que una, la más
larga, llamada tumbu, hace de roncón, o sonido de acompañamiento constante,
a las otras dos cañas, llamadas mancosa manna y mancoseda pitia, son en las que
se tocan las melodías. A la mancosseda también se le conoce por el nombre de
sa destrina y se toca con la mano derecha, hecho que es igual al que nos encon-
tramos en las fuentes escritas de la antigüedad al hablar del aulos.
Existen varias formas de tocarlas y combinar el largo de los tubos, consi-
guiendo distintas tonalidades musicales. Su uso estuvo mucho más extendido de
lo que parece, llegando al Éire y Alba. www.sardinia.net/sonus/launeda.htm
Kalamos, es uno de los vocablos que van a darnos la pista para conocer el des-
arrollo del origen de muchos instrumentos y de las gaitas de fuelle. En Latín, es
calamus, calamellus es un diminutivo.
En Córsica se conoce la ciallamella, o cialamedda, un instrumento de lengüe-
ta de la familia de los cálamos.
En Italia se conoce la ciaramella como instrumento unido a la zampogna. En
la zona de Salerne, existe la costumbre de tocarlas a pares, semejante al aulos.
En la primera mitad del siglo 16, en diferentes libros de cuentas de reyes como
Enrique séptimo, se habla de los shams, shalmes, que en Inglés es un término
variante de cálamos, de donde sale shawn para denominar al clarinete.
Los vocablos schalmeis y schallemele, están ya documentados en Inglaterra en
el siglo 14, llegaron desde el antiguo Francés chalemie, o chalemel, y estos desde
el Latín cálamus.
En Francia, a los tubos melódicos de algunas tipologías de gaitas, se les llama,
o conservan, el nombre de chalumeau, como la musette de court, aunque hoy
día ya no se hace de caña sino de otros materiales.
La xeremía, vocablo que está vinculado a cálamos, es el nombre del instru-
mento de fuelle que se toca en la isla de Mallorca.
En las islas Pitiuses, se tocan de manera tradicional las xeremíes, instrumento
37
ARUNDO DONAX
hecho con dos tubitos de caña unidos en paralelo y de lengüeta sencilla. No se

tienen datos de uso con insuflación continua.
En los siguientes enlaces de Internet pueden consultarse datos sobre las cañas
usadas en diferentes instrumentos
http://oboe.webseason.net/reedm/reedm2.html
www.tasset.com/magasin/neur-acc-hbt.shtml
www.es-aqui.com/payno/arti/dulzaina.htm
Agradezco mucho la ayuda de todas las personas que, de una o de otra mane-
ra, me han proporcionado conocimientos para realizar este texto, al tiempo que
animo a contactar conmigo, a través del correo de Internet: dagarcues@yahoo.es
a todas aquellas personas interesadas en compartir opiniones. Salud.
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ABREVIATURAS EMPLEADAS
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VV.AA.: Varios Autores.
43
ARUNDO DONAX
44
Urrea de Gaén, “la ciudad de la caña”
JESÚS TENA
Hoy me viene al recuerdo cuando de niño, en unión con mis padres y herma-
na, nos íbamos a pasar los domingos al pueblo de Albalate, debido a que mi
madre había nacido allí y en allí vivían sus hermanas y familia. Cogíamos el carro
y montados en él recorríamos los 6 Km. que separan ambos pueblos. De entre
los muchos recuerdos que guardo de aquellos encuentros con la familia y ami-
gos, una de las cosas que hizo mella en mi y que nunca olvidé, es que algunos
vecinos de Albalate, medio en broma, medio en burla y en un tono un tanto des-
pectivo me decían: “Urrea, la ciudad de la caña”. Aquello para mí era una gran
ofensa y agravio, pues lo tomaba como un insulto. Sin embargo hoy me siento
orgulloso de llamar a mi pueblo con ése pseudónimo ya que la caña nos identi-
fica y fue parte importante en el sustento de muchas familias, en concreto de los
más pobres.
Hoy día apenas quedan cañaverales, solamente aquellos que se hacen impres-
cindibles como protección en las ramblas del río contra las avenidas de agua de
las tormentas, o para sujeción de algún ribazo y más en concreto para sostener
los cajeros de nuestra legendaria acequia de Gaén, que cuentan que data de los
tiempos de la dominación de los musulmanes en la Península Ibérica. Segura-
mente ellos plantaran las raíces de caña para aguantar sus laterales al paso del
agua.
Como dije, en mi juventud las cañas ayudaban en la economía de muchas
familias del pueblo. La inmensa mayoría de los hombres sabíamos cómo plante-
ar la construcción de un cañizo, hacer su tejido y rajar una caña. Eran miles de
cañizos los que cada año se fabricaban. También yo, junto a mi padre, durante
unos años, en los crudos inviernos, hicimos los cañizos de nuestro cañar, ya que
todo ayudaba a nuestra pobre economía.
45
ARUNDO DONAX
Los cañizos que se hacían en el pueblo los compraba Francisco Tena, el

“Mediamano”, apodo éste porque le faltaban dedos en una mano. Más tarde los
compró Manuel Sesé “el Burillo”, labor que luego siguió su hijo Alfonso hasta
nuestros días.
Los cañizos de Urrea se fueron distribuyendo por gran parte de nuestra geo-
grafía y su empleo era diverso.
En la construcción rural se usaban para sostener los tejados así como suelos
de las habitaciones y también para hacer tabiques divisorios de habitaciones;
También se usaban en las capitales, especialmente para cubrir las fachadas de los
edificios que estaban en obras y así proteger la calle de cualquier desprendi-
miento de la obra, algo que hoy se hace con grandes mallas de plástico. Para nos-
otros, el ver los cañizos sobre las fachadas de Zaragoza era motivo para que
comentáramos “¡Mira! ¡los cañizos de Urrea!”
Una vez que los cañizos prácticamente desaparecieron de las obras, porque
sus aplicaciones fueron sustituidas por nuevos materiales, estos fueron a parar a
las minas de carbón para las labores del hundimiento de los tajos, para frenar los
escombros. Los cañizos también hacían muy buen servicio en las casas rurales. En
los graneros o miradores, se colocaban unas estacas en las paredes y sobre ellas
se colocaban los cañizos donde se almacenaba el maíz en su recolección y allí se
secaba y guardaba para alimento de los animales, las caballerías y lo que había
en el corral: gallinas, cerdos y conejos. También servían para poner sobre ellos
higos, tomates y otras frutas y ponerlos al sol, a secar. En la época del acarreo de
las mieses, en los carros se colocaban grandes cañizos a modo de remontes para
así cargar más cantidad de mies.
Con las cañas también se hacía un tejido en forma cilíndrica que llamábamos
cesto y que se empleaban para proteger los olivos que se plantaban de los roe-
dores que pudieran comerse la piel del tronco. Se hacían también vallas protec-
toras del viento en los huertos.
Para el uso doméstico se fabricaban artesanalmente persianas para ventanas
y balcones. En los fuegos de las casas teníamos un fuelle para avivar el fuego y
algunos de ellos consistían en una gruesa caña de unos 50 cm de largo, en la
cual, con una varilla de hierro, se perforaban los nudos de los canutos y, soplan-
do fuerte en ella, el fuego tomaba viveza.
En aquella época de mi juventud en el pueblo se hacían muchas hornadas de
yeso para las obras, y con las cañas que no servían para los cañizos, prendíamos
fuego y cocíamos las piedras.
Hoy día apenas se teje un cañizo y las cañas que cortamos son para enramar
algunas hortalizas y verduras en nuestros huertos. El mayor beneficio que hoy se
obtiene en el pueblo de nuestros cañaverales es aquel de las cañas que se cortan
46
para fabricar boquillas de instrumentos musicales. Éstas tienen unas característi-

cas especiales que el que las corta debe saber. El trabajo de hacerlo es arduo y
peligroso, aunque también es cierto que el que lo hace saca buenos dividendos.
También para los niños las cañas tenían su importancia. Con ellas hacíamos lo
que llamamos gaitas de telo, que consistía en cortar un canuto y, con cuidado, ir
rebajando con un cuchillo su madera hasta dar con un fino telo, luego soplába-
mos y la gaita sonaba al vibrar el telo. Otra de las cosas que hacíamos era el
“espigón”, con la punta de la caña. En la época de los latones lanzábamos sus
huesos por el hueco del espigón cual si fuera el cañón de un arma de fuego. Y
quizá lo más singular era que cogíamos aquellas cañas que al nacer no crecieron
y se secaron y hacíamos los famosos “puros de caña”. Con ellos nos iniciábamos
en el arte de fumar, aunque más bien nos quitaba las ganas de hacerlo, por su
mal sabor.
Además de todo lo expuesto referente a nuestras cañas y sus usos, también
podemos decir con orgullo que hoy tenemos en nuestro pueblo instalada la
industria de cañas más importante de nuestro país. Hasta ella llegan cañas de
toda España, para darles diversos usos. Pero el más importante de todos ellos es
la selección de cañas que ofrezcan garantía para fabricar boquillas de instrumen-
tos musicales, que luego se repartirán por todo el mundo.
Para terminar, diré que aunque los cañaverales de Urrea van desapareciendo
paulatinamente y los cajeros de la acequia Gaén son demolidos porque los tiem-
pos lo exigen, para su conservación, Urrea tiene la suficiente historia de sus caña-
verales para que se siga apodando la Ciudad de la Caña.
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ARUNDO DONAX
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El Cañar, una fábrica de juguetes
PASCUAL FERRER MIRASOL
Cuando leí por primera vez “Arundo Donax”, me sonó a algo raro. Cosa de
estos modernos que hay por los pueblos y que se inventan cada nombrecito...
Pero resultó que era el nombre científico de la caña. Tantos años conviviendo con
ella y sin saber su nombre de salón, solamente el de guerra.
Cuando Víctor Guíu me dijo que contara algo sobre la caña me cogió algo
frío, pero cuando paré a pensar, tras unos minutos de reflexión, llegue a la con-
clusión de qué hubiera sido de mi infancia y la de tantos zagales de pueblo sin
las cañas.
Cuando yo fui zagal, el cañar era la fuente de abastecimiento para la fabrica-
ción de nuestros juguetes y para nuestra imaginación. Eran tiempos de los juegos
en la calle y con juguetes que daban la naturaleza y el ingenio.
Las cañas. Cuantas y cuantas vivencias con ellas y cuantas broncas con la
madre: “que dejes las cañas”, “que no traigas más cañas a casa”… cuando dejá-
bamos en el rincón o detrás de la tinaja escondida la caña que había sido com-
pañera de juegos.
Si las cañas fueron las herramientas, las ideas en su inmensa mayoría salieron
del cine. En aquellos tiempos sin televisión, la película del domingo marcaba
nuestros juegos de la semana siguiente. Si era de romanos, pues la semana
siguiente todo eran espadas y armas romanas. Si la película era del oeste ameri-
cano, la cosa se repartía entre los rifles y pistolas de los vaqueros y las lanzas y
flechas de los indios. Así nos adaptábamos a la temática. Incluso si era musical
las cañas paraban a ser micrófonos, guitarras, tambores, palillos, etc. Las cañas
valían para todo. Los zagales no veíamos películas románticas, esas eran para las
chicas. Aunque algún baile echamos con ellas, a menudo haciendo de indios, en
aquellas danzas guerreras.
49
ARUNDO DONAX
También los tebeos hicieron su labor didáctica e ilusionante. El Capitán True-

no, El Jabato, El Guerrero del Antifaz y muchos otros personajes con sus aventu-
ras semanales que nos sirvieron de inspiración para nuestros juegos.
Si jugábamos a toros, cosa bastante habitual, banderillas, pica, espada, sopor-
te para la muleta, allí estaban ellas, las cañas. Hasta el caballo del picador arma-
do con algún cartón tenía el esqueleto de caña.
Lo primero que aprendimos a hacer fueron utensilios guerreros. La espada, la
lanza y la flecha. Era todo un ritual cuando la cuadrilla decidía fabricarse las armas
con las que atacar a las cuadrillas de las calles vecinas o, sencillamente, para jugar
entre los amigos. En la temporada de primavera y sobre todo en verano, nos
comprábamos unas pequeñas navajas, en cualquier tienda del pueblo, (era todo
un ritual la compra de la navaja, cada verano había una moda navajera), con las
que trabajábamos la caña y otras cosas que se nos ocurrieran.
Era importante encontrar un cañar donde hubiera cañas a nuestro gusto. A
continuación, cada cual se decidía por la que más le gustaba.
Se cortaba la caña, “bien drechica”, se limpiaba de hojas y se alisaban los
nudos. ¡Qué suave quedaba!. La verdad es que algunas que estaban torcidas
también tenían su encanto. Y si se arrancaban con raíz, nos hacíamos un “matru-
co”, o pasaba a ser la cabeza del caballo.
Espadas, flechas, puñales, caballos, lanzas, rifles, la bandera, todo un bazar.
Cómo se agudizaba el ingenio para fabricarse la mejor espada, con protección
para la mano.
Pero todo esto no hubiera tenido sentido sin nuestras casetas de cañas. Las
hacíamos de todo tipo: cuadradas, redondas, incluso en los árboles. Elegir el
lugar donde se asentaría la caseta o casetas de la cuadrilla era toda una estrate-
gia. Según fuera la cuadrilla había que hacer unas cuantas, a veces compartidas
y otras individuales, para todo había. Tenía que estar en lugar por el que pasara
poca gente, que no estuviera en territorio de otra cuadrilla y que pocos supieran
su asentamiento por aquello de ataques destructivos. Los alrededores del pueblo
daban mucho juego para esto. Allí nos juntábamos y decidíamos en consejo lo
que íbamos a hacer. Por supuesto también disponíamos de unas pipas de caña
donde fumábamos a base de pelos de la “panolla” de maíz, “gaticos de chopo”
y raras veces tabaco. Por supuesto se fumaba a destajo, y la boca quedaba como
un estropajo. Pero era la pipa de la paz y de la amistad, todos juntos, dentro de
la caseta, haciendo lo prohibido por nuestros padres y maestros, fumar.
Ni que decir tiene que todo esto cobraba vida en cuanto salíamos de la escue-
la y nos dedicábamos como decían los mayores a “la juguesca”. Cuantas tardes
de sueños y de vivencias imaginadas en nuestra infantil cabeza llevadas a la prác-
50
tica. La verdad es que lo vivíamos, y de que manera.

Solía ocurrir que mientras estábamos en la escuela o por otros lugares, alguien
escachara la caseta, lo que era una gran afrenta para los propietarios, que bus-
carían la venganza de la forma que fuera. Una vez nos escachó la caseta, nunca
entendimos el porqué, un hombre ya mayor, y lo vimos. Aquella noche le deja-
mos el huerto de la hortaliza como si hubiera pasado por él un tornado. Su ofen-
sa no podía quedar impune. Si eran otros zagales las riñas estaban aseguradas.
No valía con la guerra, había que destruir. Como recuerdo, aquellas algaradas de
después de la escuela de una cuadrilla o un barrio contra otro. ¡Esta tarde ataca-
remos!, esa era la decisión.
A veces todos nos poníamos de acuerdo e íbamos a jugar al fútbol. También
aquí las cañas eran de lo más importante. Eran los postes de las porterías y para
larguero una cuerda, ¡qué lujo, jugar con porterías!. Los malos, los que le dába-
mos poco al pelotón, enseguida abandonábamos el terreno de juego y nos dedi-
cábamos a lo nuestro, a la guerra. Alguna vez los renegados del fútbol llegamos
a destruir las propias porterías. La guerra era superior al deporte, sobre todo para
los que aquello de dar patadas al balón se nos daba mal.
Y aquellos maravillosos “zampabollas”. La trampa mas temida por el enemi-
go. Un pozo de unos 30 o 40cm. de profundidad por otro tanto de diámetro. En
su interior, barro súper blando y si alguien tenía ganas de orinar o hacer de cuer-
po, pues adentro con ello. Unas cañicas tapándolo y a esperar. Si algún enemigo
caía, había que ver en qué estado sacaba la patica, además de las burlas de todos
los que estaban esperando al incauto.
Las cañas secas no se tocaban, pues del contacto con ellas solían salir “abo-
nes”, cuyo picor aliviábamos en el río o en alguna de las acequias del lugar. Tam-
bién sabíamos que una caña seca y esgallada, era la mejor defensa contra cual-
quier culebra.
Con la punta de la caña verde nos hacíamos “esbarramoscas”, que consistía
en cortar a tiras las hojas sin que se soltaran de la caña, así adquirían una gran
flexibilidad y las sacudíamos para alejar a las moscas. Pero en nuestro ademán
guerrero también se utilizaban para fustigar las piernas de los que llevaban pan-
talón corto o falda, y hay que ver como escocían sus golpes.
Con el corazón de la punta, los habilidosos hacían una especie de trompetilla
que imitaba el ruido de una moscarda y que si se hacía junto a alguna telaraña,
salía la araña a ver si en su tela había caído alguna presa. Esto era festejado, ya
que indicaba la precisión de la trompetilla y la destreza de su fabricante.
Si nos hacíamos alguna herida, cosa frecuente, y sangraba, la caña también
nos socorría, cortábamos los canutos y en ellos aparecían unos “telos” blancos,
51
ARUNDO DONAX
que aplicados sobre la herida cortaba la sangre. Cuando esto ocurría, la cuadrilla
en pleno se ponía manos a la obra a aquello de abrir cañas y sacarles los “telos”.
Había veces que salía en nosotros nuestra vena de atletas y buscábamos las
cañas más gordas y largas, para hacernos una pértiga y saltar con ella. Unas veces
el salto era de altura. El listón y sus sujeciones por supuesto también eran cañas.
Otras veces el salto era de longitud y a menudo la distancia era saltar el río de
lado a lado. Al final del campeonato la mayoría se había “zampau”. Al volver a
casa, problemas con la alpargata de la madre. Las medallas deportivas salían
caras, se recompensaban con algún alpargatazo en las posaderas.
En septiembre, cuando los latones de los latoneros se ponen negricos y son
buenos para comer, pues de nuevo otra arma. Buscar una caña que tuviera los
canutos largos y que su interior se adaptara al diámetro del hueso del latón lo
más posible. “Bolsillada” de latones y a comerlos. El que más deprisa los comía
mas disparos podía hacer. Cuando el hueso estaba limpio a utilizar la caña a
modo de cerbatana. Autenticas batallas y también alguna tomadura de pelo a
aquel que le golpeabas el hueso y no veía de donde le venía. Los cines eran un
autentico gozo para lanzar huesos sin ser visto. Desde el gallinero hacia la zona
noble, con las consiguientes protestas de los alcanzados. Un hueso de latón pues-
to en donde apoyaba la butaca al bajarla para sentarse era al chafarse un auten-
tico estruendo.
Hace años los zagales también tratábamos de cazar pajaricos con cepos, y
para eso necesitábamos el cebo, las “alaicas”, que son hormigas con alas. Para
conseguirlas había que picar en el hormiguero hasta llegar a ellas. Una vez encon-
tradas las metíamos en un canuto de caña, con algunos agujeros y un tapón, que
utilizábamos como jaula.
Cuando se acercaba la Semana Santa, como no se podía ir por la calle tocan-
do el tambor a todas horas, pues nos hacíamos uno de caña. Una mas gorda suje-
ta a la cintura y dos para golpearlas. Algunas sonaban de maravilla y nos servía
para ejercitarnos y aprender nuevos toques. También hacíamos alguna “piana”,
e incluso a veces subíamos alguno de nosotros a ella, cosa poco frecuente, pues
los “pianeros” eran de poco fiar y por aquello del cachondeo el “santo” tenía
muchas posibilidades de bajar de cabeza.
Las pancartas de las fiestas también ondeaban sobre un par de cañas, ya que
eran más asequibles que los listones de madera.
Cuando llegaban las hogueras en honor a los Santos Copudos: San Antón,
San Valero y San Blas, las cañas eran un complemento ideal para “tizonear” por
la hoguera, y eso que nuestras madres nos decían que si “tizoneabamos”, nos
mearíamos en la cama.
52
También en la casa se les daba a las cañas múltiples utilidades. La más impor-
tante creo que era la caña que se colocaba en el mirador para colgar los chori-
zos. ¡Qué bien quedaba y qué utilidad mas buena!. Y no hablemos del “cañizo”,
que servía para echar l los diferentes despieces de la “matacía”.
Sobre los “cañizos” también se ponía a secar higos, tomates, melocotones,
etc.
Algunas veces los zagales los robábamos y los utilizábamos en nuestras case-
tas. Otras veces robábamos lo que había sobre ellos. Si nos cogía el dueño el pro-
blema era gordo. ¡Cuantas corridas con los bolsillos llenos de higos robados!.
El “cañizo”, vaya invento. Creo que en los pueblos se ha utilizado para todos
y por todos los gremios. Alguna vez tocaba ayudar al abuelo el hacerlo.
Con la caña también se fabricaban fuelles para soplar y avivar el fuego. Agu-
jereando varios canutos quedaba un tubo largo que permitía soplar al fuego sin
acercarse demasiado.
De mango de escoba, poniéndole en la punta algunas hiervas. Estas escobas
solían utilizarse muy a menudo además de para limpiar, para arrearles algún esco-
bazo a los zagales cuando hacían algún rastro.
También hacían un instrumento musical, el único que yo vi de zagal, con la
caña. La canuta que le ponían al tonel del vino y que con una ramica de romero,
o algo parecido, cantaba mientras se bebía. Los pinchos y presumidos lo fabrica-
ban de modo que el chorro cayera fino y cantara buen rato.
Alguna vez, también sirvieron las cañas para descolgar algún chorizo de algu-
na ventana que el propietario dejó abierta por la noche para que se “jorease”. La
“recena” fue buena; comida y cachondeo.
La caña en usos agrícolas ocuparía otro extenso capitulo, material de bajo
coste y súper funcional. Una maravilla la caña.
Como anécdota para terminar. Contare algo que también atañe a la caña,
algo que de niño me tenía perplejo, ¿por qué le ponían al Ecce Homo, (la figura
de Jesús ante Pilatos) en Semana Santa un “esbarramoscas”?. Al fin me entere
de que la caña verde se la pusieron de mofa a Jesucristo cuando lo coronaron rey
de los judíos. Se la pusieron a modo de cetro. Quizá sea por eso por lo que ese
buen Jesús nos la lego en vez de símbolo de poder como juguete para todos los
pobres del mundo, ¡cómo la hemos disfrutado y utilizado!.
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ARUNDO DONAX
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La caña
JOSÉ TOMÁS LAGUNA SUÑER
Dentro de la vegetación y comunidades acuáticas e hidrófilas que se desarro-

llan a orillas de los cursos de ríos, lagunas, aguas remansadas, charcas y depre-
siones húmedas abrigadas, los carrizales colonizan y se extienden fácilmente en
las orillas de las acequias formando espesos cañaverales . La gran caña Arundo
donax L. = Arundo maxima Forss y el carrizo (cañota) Phragmites australis ( Cav.)
Trin. ex Steudel = Phagmites communis Trin. Estas dos especies fanerófitas y cos-
mopolitas son comunes como naturalizadas en el término de La Puebla de Hijar
y en la Comarca del Bajo Martín .
ORIGEN Y PROCEDENCIA
Según autores se postula su procedencia o área original del este de Asia de las
zonas riparias, o del área del centro-sur de Asia. Su introducción es ya muy anti-
gua , su llegada al continente europeo fue alrededor del siglo XVI según referen-
cias , como objetivo de ser cultivada para fines agrícolas, formación de setos, o
barreras de separación de cultivos vegetales, como elemento de construcción en
techumbres y como aislante. Se ha extendido en diferentes áreas de las regiones
templadas -cálidas y tropicales del planeta, encontrándose actualmente en toda
parte sur de Europa, región Mediterránea y países ribereños , norte de África
,Asia Menor, Macaronesia, Sudáfrica, América del Norte del Sur , Japón, Austra-
lia, Nueva Zelanda, e islas del Pacífico (Micronesia).
CARACTERÍSTICAS BOTÁNICAS DE LA CAÑA
GENERALIDADES
Pertenece a una de las dos grandes clases de las angiospermas, a la clase de
las monocotiledóneas y a la familia de las Gramineae (gramíneas – poales).
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ARUNDO DONAX
ÓRGANOS VEGETATIVOS: RAÍZ, TALLO Y HOJAS (ASPECTOS)
La caña es una planta perenne robusta y con raíces rizomatosas leñosas,

cubiertas con un tipo de hojas escamosas que protegen la raíz (catafilos) (Fig. 1)
que se desarrolla horizontalmente con carácter (geofita), de tallo recto, hueco,
redondo y alongado entre los nudos marcados por un pequeño hinchamiento
folíoso, (nudo caulinar), puede alcanzar una altura de 1,5 – 6 m. De hojas sésiles,
con limbo de 4-5 dm de largas que se estrechan desde su base hacia la punta,
enteras con nerviaciones paralelinerviadas, glaucas–verdosas de 4-5 cm de
anchura, con pelos en la base de la vaina foliar joven y lígula corta- dentada. Flo-
rece de Julio a Octubre, formándose en la parte terminal de la caña espículas de
2-5 flores que forman una panícula - penacho floral plumoso de color blanco-vio-
láceo, su polinización es anemófila, típica de las gramíneas.
Su sistema sexual reproductivo en las áreas autóctonas de origen es por semi-
lla, pero en los territorios alóctonos donde vive, ha encontrado la vía más rápida
asexualmente por sus rizomas, estos tienen una capacidad de reservas para des-
arrollar nuevas raíces si se establecen en lugares con niveles de humedad edáfi-
ca. Su desarrollo se puede extender por los rizomas de la planta madre a razón
de medio metro anual.
SU HÁBITAT
Se desarrollan sobre suelos aluviales con un perfil poco evolucionado, drena-

do pero con cierta humedad edáfica. Es una planta hidroestable según el balan-
ce hídrico, tiene un potencial elevado de transpiración liberando gran cantidad
de agua a la atmósfera, pudiendo llegar a desecar las zonas de aguas estanca-
das. Si carece de un potencial de absorción hídrico del suelo, la caña no se des-
arrolla y se seca, no es exigente en cuanto a la mineralogía del substrato pero
tiene tolerancia a cierta salinidad. Se define como planta glicófita. Se ha implan-
tado y colonizado en las zonas riparias de los bordes y cursos de ríos, zonas natu-
rales de humedales y lacustres, suelos con influencia hidráulica antropizada, már-
genes de acequias y canales. Actualmente esta considerada como planta invaso-
ra, porque ha sustituido en su naturalización a la vegetación riparia autóctona.
Mineralización y descomposición de residuos orgánicos de la caña en el

suelo.
Breve síntesis del ciclo del carbono (materia orgánica).
La mineralización del carbono orgánico que se encuentra en el interior de las
plantas es fundamental en la descomposición de residuos vegetales en ciclo de
nutrientes del suelo. Tales como la descomposición de la celulosa. la hemicelulo-
sa y lignina. Cuando los vegetales entran en el ciclo de envejecimiento, los com-
56
ponentes de estos tres elementos insolubles va aumentando, y los componentes

solubles van disminuyendo, como los azucares simples, aminoácidos y ácidos ali-
fáticos, parte de las proteínas , aceites-resinas y ceras.
Los componentes que se encuentran en las cenizas de las plantas son relati-
vos, según familia –órgano y edad, en los árboles y arbustos con leño suelen
tener más N que K, en las plantas herbáceas suele suceder al revés, la relación Ca/
K es más equilibrada, en las familias de la leguminosas, crasuláceas y crucíferas
el contenido y la relación Ca / Si, es mayor en Ca que Si, en las familias de gra-
míneas, equisitáceas, ciperaceas y palmáceas su relación Si / Ca es mayor en Si
que Ca.
En los rizomas tiernos de las cañas se pueden hallar de 3% a 5% de (sacaro-
sa) azúcar como reserva, sílice, calcio y potasio, que cuando llega su fenología
(florecimiento) en el verano la pierde en su totalidad. En su madurez la caña
puede alcanzar hasta un 70% de Silicio, que es un componente importante para
el endurecimiento de los tallos de las gramíneas.
EL USO EN LA ETNOBOTÁNICA
Su uso en medicina popular entra dentro de las terapias empíricas, basadas en
los conceptos de observación y experimentación de las plantas en la naturaleza.
La definición como etnobótanica se considera como una unión o simbiosis de la
etnología y la botánica. Estas interacciones del conocimiento de las propiedades
de las plantas y sus extractos, tanto sean útiles como medicinales han estado
exploradas, vinculadas y accesibles lo largo de la historia desde las primeras socie-
dades prehistóricas sedentarias hasta la actual. Las propiedades que ejercen las
plantas sobre los seres vivos han ido describiéndose a lo largo de la observación
del hombre y las reacciones que tenían en los animales de su alrededor cuando
estos las comían. La consideración como planta medicinal esta determinada
como beneficiosa y positiva si cura o alivia enfermedades. Cuando producen per-
juicios al hombre y animales en su organismo son consideradas tóxicas. Este
conocimiento de las plantas, su aplicación y usos, estaban solo al alcance de cier-
tas personas estudiosas y conocedoras de la naturaleza, que las aplicaban como
remedios medicinales dentro de las poblaciones locales.
Dentro del contesto de complejidad de la etnobotánica que ejerce prácticas
como los remedios caseros, hay una intensa relación entre la flora del territorio y
las poblaciones del entorno.
USO POPULAR
La caña es una planta que en el contexto popular ha tenido prácticas en los

remedios caseros. En medicina popular se han empleado sus rizomas como reme-
dio para el alivio de ciertas sintomatologías y afecciones. Como diurética se ha
57
ARUNDO DONAX
empleado cuando se requería un aumento de la orina, como diaforética cuan-

do se requería un aumento del sudor en los resfriados y como galactófuga para
disminuir la producción de leche en la mujer en los lactantes, en el “destete”.
Como diurética es compatible con otras plantas ricas en Si como es la cola
de caballo Equisetum arvense, E. ramosissimun que crece donde hay cierta hume-
dad como en las orillas de acequias. También es compatible con la Urtica dioica,
o “picasarna, chordigas, ortigas” rica en sales potásicas y planta comestible como
verdura.
Su fitoquímica se compone de: azúcares, sales minerales de sílice, calcio y
potasio.
BIBLIOGRAFÍA
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Karoline Mazurie de Keuoralin (2007). El origen del Neolítico en Europa; Edi-
torial Ariel .S.A. Barcelona, p 43.
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59
Fauna de los Cañares
RICARDO RODRÍGUEZ CANAL
BIENVENIDA AL CAÑAR
Bienvenidos al cañar y su entorno; donde paisaje, clima, hombre, especies de

plantas y animales interactúan entre sí. En estas palabras sobre el medio, nos
vamos a referir a un denso cañar que forma un túnel natural. En las jornadas del
año 2009 algunos visitamos el citado cañar para contemplar y escuchar las expli-
caciones de Santiago Artal, José Lafaja y Manolo Peirat. Este Cañar nos servirá de
ejemplo interpretativo.
Túnel natural, formado mayoritariamente por cañas.
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ARUNDO DONAX
ORIGEN DEL PAISAJE HORIZONTAL
El origen del paisaje de grandes llanuras y suaves líneas del Valle del Ebro
donde se remonta a la era Terciaria. La zona estaba sumergida por grandes lagos
de alta salinidad sin salida al mar (cuencas endorreicas), que recibían el aporte de
ríos del Sistema Ibérico y Pirineos. Estos, iban depositando los materiales geoló-
gicos que arrastraban unos encima de otros, al no haber plegamientos se que-
daron tal y como hoy los encontramos, de ahí el relieve tan suave y de grandes
llanuras. Ocurrió que la cordillera costero catalana que retenía al este todas estas
zonas lacustres abrió camino y eso derivo al vaciamiento de las cubetas. Fue
entonces cuando se configuró la red hidrográfica actual. La alta salinidad fue lo
que ocasionó la formación de yesos y los restantes materiales que los ríos arras-
traban formaron las arenas, las arcillas, limos y conglomerados…
Ya tenemos el escenario, ahora la flora y la fauna de manera natural fueron
colonizando estas zonas adaptándose a los nuevos paisajes y condiciones.
SITUACIÓN GEOGRÁFICA DEL CAÑAR OBJETO DE INTERPRETACIÓN
Situado en la zona media del valle del Ebro, en la margen derecha, a 260
metros de altitud sobre el nivel del mar. Más concretamente en la rica huerta de
La Puebla de Híjar formada por tierras aluviales, cercano a la cuenca del Río Mar-
tín, que aporta las aguas para el riego por acequia. Desde esta zona de huerta
podemos contemplar el entorno estepario; Sistema Ibérico que comienza a unos
pocos kilómetros; los días despejados incluso alcanzamos a ver Pirineos y Mon-
cayo, es lo que tiene vivir en esta zona de grandes planicies.
CLIMA
Describimos brevemente el clima mesomediterráneo que nos afecta y que tan
importante es para la vida de todos. Temperaturas de hasta 44º grados en vera-
no y -15º en invierno. Gran cantidad de horas de sol al año, alrededor de unas
2600; gran cantidad de días en el que el frío, desecante y frecuente cierzo del
noroeste “golpea” sin compasión, en ocasiones durante semanas enteras estas
ya de por si duras tierras. Los inviernos fríos…muy fríos, con heladas demoledo-
ras; días, incluso semanas de niebla, que junto a las bajas temperaturas producen
ese dorondón en el que el paisaje que parece sacado de un cuento de hadas. Las
precipitaciones escasas a lo largo del año entre 250 y 350 mm anuales. Esas son
las condiciones en las que los animales, plantas y hombre tienen que adaptarse y
sobrevivir.
LA FAUNA
Es este un paisaje de contrastes desde la árida estepa sin árboles con predo-
minio del matorral; zonas de rica huerta, con variedad de árboles frutales; las ace-
62
quias donde se dan vida las cañas, zarzamoras…incluso se llegan a formar

pequeños sotos; zonas de rivera con su correspondiente vegetación y paisajes de
cortados que propician el asentamiento de otras especies; zonas de pinar...
El variado tapiz de hábitats que encontramos en la comarca del Bajo Martín
repercute en que haya gran variedad de especies faunísticas.
La Pirámide Trófica
El paisaje actual está antropizado desde la Antigüedad. El hecho de que todo
el territorio haya sido serpenteado por acequias ha cambiado la vegetación y
fisionomía de la zona. Eso ha propiciado que la fauna también, sino más en varie-
dad seguro que en cantidad. Desde la vegetación natural o cultivada por el hom-
bre autóctona o alóctona (cañares), se crea junto al agua (acequias) el hábitat
propicio para la vida diminuta de los invertebrados: insectos, arácnidos, crustá-
ceos, miriápodos. Base de alimentación para muchos de los vertebrados: aves,
mamíferos, anfibios, reptiles, peces.
A su vez dentro de los invertebrados los hay que se alimentan de vegetales,
otros que depredan a otros invertebrados y los hay que son un poco “omnívo-
ros”. Lo mismo ocurre con los vertebrados. Así entre unos y otros mantienen un
equilibrio que tan sabiamente la naturaleza ha creado. En resumidas lo que cono-
cemos como la pirámide trófica.
Interior de las acequias

Empezando desde lo hondo, refiriéndome al interior de las acequias que los
cañares suelen rodear y delimitar, encontramos una serie de invertebrados. Los
más vistos y conocidos los zapateros (parivacas), que se desplazan sobre el agua
con patas largas y finas con el cuerpo sujetado “en el aire”. Cangrejos, antes el
autóctono y desde hace ya años el americano, que se ha extendido en gran can-
tidad de ríos y acequias.
Pasando a los vertebrados: peces como los barbos que se alimentan de algu-
nos de estos invertebrados; anfibios como la rana común que se alimentan en
gran medida de insectos que pululan por el medio acuático. Reptiles como el
Galápago leproso que comen un poco de todo; la culebra de agua que se ali-
menta de insectos, anfibios, peces, micromamíferos…
Aves como la “bala azul” que en ocasiones he podido ver y de hecho captu-
ramos en una sesión de anillamiento científico de la SEO/BirdLife. Me refiero al
Martín pescador, que se alimenta de peces principalmente. Mamíferos como las
ratas de agua especializada en plantas acuáticas…
Otros tantos animales merodean por este medio acuático en busca de su ali-
mento, a saciar su sed, sus necesidades higiénicas u otros.
63
ARUNDO DONAX
“En el camino”
Subiendo al suelo firme empezando con los invertebrados voy a generalizar.
En el interior del Cañar, donde los restos orgánicos de éste se van depositando y
descomponiendo, me he topado con una especie de escarabajo de color ama-
rronado oscuro al cual le “brilla” el caparazón. Aún con esa cualidad brillante
consigue camuflarse muy bien con el desecho orgánico. En lo que son los alre-
dedores: mosquitos, moscas, arañas, hormigas, chinches de todas las variedades,
abejas, avispas, abejorros, mariposas, gusanos, escarabajos, libélulas….
Medioluto ibérica sorbiendo néctar.
Unos pululan por el néctar de las flores, otros pican a los mamíferos para obte-
ner su alimento, otros se alimentan de otros de su mismo reino. En fin, parece un
“lío” pero todo funciona de manera equilibrada.
Podemos encontrar reptiles como las lagartijas ibéricas, las salamanquesas, los
lagartos ocelados...
Nos vamos con los mamíferos, los que tengo detectados son unos pocos, ya
que al ser de hábitos crepusculares/ nocturnos es difícil averiguar quien anda por
ahí. Para eso nos valemos de la observación y análisis de las huellas y rastros que
estos dejan. No es que sea una tarea fácil en algunas ocasiones…
64
Huellas de tejón (tajugo).
Podemos nombrar al erizo que es insectívoro; al zorro, la garduña (foina), la

gineta… que son carnívoros (aunque podríamos denominarlos como oportunis-
tas, pues según la estación del año se alimentan de frutos y otros vegetales).
El jabalí suele ser mayoritariamente vegetariano. De todos estos se encuentran
rastros y huellas alrededor y cercanías del cañar. Al tejón se le puede considerar
como omnívoro, y a la entrada de la noche se le puede observar saliendo de sus
madrigueras.
Alzamos el vuelo con las aves, que es el grupo que mejor se detecta. Los caña-
res les sirven a algunas especies de posaderos para vigilar lo que alrededor suyo
acontece. El cañar les sirve también como refugio para no ser capturadas por
otras aves o mamíferos, para criar en la espesura y protección de ésta y de otros
arbustos como zarzas y árboles que se entremezclan de manera laberíntica, en
los cuales es casi imposible penetrar. De hecho los ruiseñores comunes que vie-
nen para el tiempo estival por estos lares, se refugian entre este enmarañado y
cantan su elocuente melodía, insalando su nido para criar. Hace poco estuve
intentando averiguar quién producía un repetitivo canto simple, pelín agudo que
llegaba a ser molesto. Estuve prácticamente una hora rodeando el cañar por una
banda y otra. El pájaro no se dejaba ver. Al final pude observarlo entre la male-
65
ARUNDO DONAX
za. Se trataba de un ruiseñor, seguramente sería porque tenía el nido y estaba

criando, y lo que hacía era vigilarme y llamar mi atención para que me marchase
de allí, pues me consideraba una amenaza.
Este el ruiseñor se alimenta de semillas, bayas, insectos. Cito a otros tantos
insectívoros: el petirrojo que ronda en el invierno, marcando con su pechera y
presencia su territorio. Las currucas capirotadas, mosquiteros… Tenemos a otro
cantor: el mirlo común; el macho negro y la hembra parda, con una cola que
hace de timón perfecto para moverse entre esa espesura que ya hemos nombra-
do. Se alimenta de insectos, frutos... Lo podremos ver y de hecho sale muchas
veces de lado a lado del camino con el alarmante “chop-chop-chop” peculiar que
emite.
Mirlo. Autor: Alberto Ruiz Palomar.
Los estorninos, jilgueros, oropéndolas, gorriones, zorzales comunes y charlos,

las urracas, críalos y muchos más… se dejan ver en el entorno del cañar, duran-
te todo el año, o en una u otra estación.
También detectamos algunas rapaces como el gavilán o la lechuza…
En horarios nocturnos cuando el silencio reina, salen los misteriosos murciéla-
gos; también podremos escuchar en la lejanía y a veces no tan lejos el canto del
alcaraván. Esta ave esteparia que ronda por las cercanías en busca de alimento.
Nota de campo
Una tarde de finales de primavera, despejada a causa del cierzo que sopla con
intensidad, el sol se está poniendo sobre el horizonte. Los campos de cereal bri-
llan de un color dorado, las cañas traquetean quejándose del viento. Desde una
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olivera contemplamos como el milano negro vuela en contra del aire…escudri-

ñando el terreno en busca de alimento. Al momento aparece una bandada de
vencejos comunes que un día como hoy, estos musculosos pájaros aparentan rea-
lizar un mayor esfuerzo para mantenerse en el aire. Les acompañan las golondri-
nas que rasean los campos en busca de los últimos bocados del día. Unos verde-
cillos cantan cerca, entre los olivos. El triguero canta desde lo alto de una higue-
ra; los gorriones volando a trompicones contra el continuo viento se “enredan”
entre el cañar para guarecerse. La curruca cabecinegra canta entre los matorra-
les como diciendo...hey! ¡Qué estoy aquí! Nos adentramos en el camino que
rodean las cañas, dentro de él parece que haya llegado la noche antes de hora.
Ahí está el ruiseñor afinando su canto para la noche que entra y ofrecer junto a
las cañas y el viento la tuna que acompañe a los esquivos mamíferos.
CONTAMINACIÓN E IMPACTO HUMANO
Desde la revolución industrial, la entrada de maquinaria y productos químicos

en la agricultura, ha cambiado todo el medio. También el hecho de que la gente
apenas trabaje el campo. Ha cambiado la fisonomía y el ambiente de la huerta.
En el caso de los insectos, como las luciérnagas, antes se decía que había en
cantidad, al igual que mariposas. Muchos de estos descensos de algunos insec-
tos será debido casi con toda seguridad al envenenamiento indiscriminado del
campo con los fitosanitarios. Con ello afectamos a la principal base de alimenta-
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ARUNDO DONAX
ción de otros mayores. Ha disminuido la calidad de las aguas, de hecho antes he

citado el galápago leproso, algunas culebras, macroinvertebrados como el zapa-
tero, peces, anfibios… Estos ahora no son tan abundantes o han desaparecido
de estas zonas y de hecho en los ríos.
El incendio de los ribazos y otros…hace también que mueran muchos anima-
les que están en cría o hibernando. A parte de matar prácticamente algunos
árboles, que ahora tanto nos hacen falta, y que son lugar de nidificación.
CONCLUSIÓN
Los cañares y su entorno son lugares vivos, siendo observadores podremos
apreciar su biodiversidad y aprender un poco más de algo tan cercano y vivo.
Los “modus vivendi” de la sociedad han cambiado, pero seguimos estando
enlazados a nuestro origen. Debemos aprender de nuestros errores y conservar
esos círculos naturales que nos benefician en salud.
Disfrutemos y vivamos de nuestro entorno siendo respetuosos.
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LA CAÑA MUSICAL
Clarinetes populares en Aragón
MARIO GROS HERRERO
El término clarinete, además de al conocido instrumento sinfónico actual,

designa de forma genérica a la familia de los aerófonos cuyo sonido se origina
por la vibración de una lengüeta simple. La Península Ibérica y las Islas Baleares
reúnen una gran variedad de morfologías y denominaciones de clarinetes popu-
lares. Sólo a título indicativo y sin afán de exhaustividad señalaremos algunos de
ellos: gaitas, chiflas, gaitillas de un solo conducto, con lengüeta en la misma pieza
o separada, en toda la Península y Baleares; xeremia en Ibiza y Formentera con
dos tubos de caña atados en paralelo; alboka en el País Vasco, con doble tubo,
yugo de madera y pabellones para la embocadura y el extremo distal; gaitas de
la Sierra de Madrid, el Gastor (Cádiz), Sierra de la Demanda (Burgos) o Guadala-
jara, con cuerpo sonoro de madera y pabellón de cuerno; chiflas de madera en
Campoo o Valdolea en Cantabria; turutas y dulzainas pastoriles en Cáceres; gai-
tas de Següenco, zamploñas o punteiro de Boal en Asturias; e, incorporados a un
odre, la rosca del Baixo Miño en Galicia y un tipo de gaita descrito en Guadala-
jara1.
Intencionadamente hemos evitado entrar en el debate sobre etimología y
denominación. Ante las dudas que suscita la polisemia del término “albogue”,
usual en los estudios de folkloristas y organólogos españoles en los últimos años,
1 ALONSO RAMOS, José Antonio: Exposición de Instrumentos Populares en la Provincia de Guadalajara. Catálo-
go de la exposición. Diputación Provincial de Guadalajara. Guadalajara, 1989.
71
ARUNDO DONAX
hemos optado por el genérico “clarinete” para referirnos a esta familia instru-
mental2.
El origen y evolución de los clarinetes populares en la Península también ha
sido objeto de debate. Para algunos autores, los antiguos instrumentos orienta-
les fueron importados por los árabes a partir del siglo VIII; para otros, serían los
descendientes de un tipo de aulos-tibiae de origen clásico e incluso anteriores,
comunes en todo el área mediterránea. Los instrumentos populares actuales
plantean, además, otros interrogantes: ¿se trata de instrumentos “cultos” veni-
dos a menos y conservados en manos de las clases más desfavorecidas (mundo
pastoril)?; o, por el contrario, ¿son instrumentos menores, de fortuna, de entre-
tenimiento, que no llegaron a mayores hasta el siglo XVIII con la evolución del
chalumeau que dará origen a los actuales clarinetes orquestales? Pensamos que
quizás resulte más práctico pensar que los ejemplos populares que conocemos
tienen diferentes orígenes, ofrecen innovaciones y adaptaciones locales y, como
productos culturales que son, evolucionan con la sociedad de la que forman
parte.
El objetivo de este artículo es describir las pervivencias de estos ingenios sono-
ros en territorio aragonés. Anotar que, como de cualquier otro instrumento
popular, no encontraremos morfologías exclusivas, sino adaptaciones peculiares
en forma, diseño, materiales o uso de otros más extendidos. Ya sea por lo humil-
de de su elaboración, por su vinculación al mundo pastoril o por su escasa utili-
zación en los últimos años, aparecen pocas referencias en libros y artículos a su
construcción, características y uso. Trataremos modestamente de contribuir a lle-
nar este vacío documental con la descripción de algunos instrumentos de este
tipo que, a lo largo de los años, hemos podido ver, oír y estudiar en Aragón.
BREVE ACERCAMIENTO A LAS FUENTES HISTÓRICAS SOBRE LENGÜETAS SIMPLES EN ARAGÓN
La confusión terminológica y la escasez de documentos escritos no nos per-

miten tener una idea detallada de los instrumentos de la familia del clarinete en
el periodo medieval y renacentista en Aragón. Lucía Pérez3 recoge la presencia de
2 Para una visión de conjunto sobre las dificultades terminológicas recomendamos la lectura de los trabajos de
BEC, Pierre: Les instruments de Musique d’origine Arabe. Sens et historie de leurs désignations. Conservatoire
Occitan. Toulouse, 2004; CORTÉS GARCÍA, Manuela: La música en la Zaragoza islámica. Instituto de Estudios Islá-
micos y del Oriente Próximo. Zaragoza, 2009; VERGARA MIRAVETE, Ángel: “Simple o doble. Gaita zamorana,
albogue y otros enredos (1) y (2)”. Gaiteros de Aragón, Revista de la Asociación de Gaiteros de Aragón nº 22 y
23. Zaragoza, 2005.
3 PÉREZ GARCÍA-OLIVER, Lucía: “Juglares y ministriles en la procesión del Corpus de Daroca en los siglos XV y
XVI”. Nassarre, Revista de Musicología aragonesa, VI, 1. Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 1990.
72
seis músicos tañedores de azamaras en las procesiones del Corpus de Daroca (Z)
entre 1467 y 1485. Estos músicos, procedentes de varias localidades de la comar-
ca, parecen ser cristianos y árabes. Pero ¿qué era una “azamara”? Manuela Cor-
tés4 se hace eco de la relación de instrumentos musicales que el lexicógrafo y
sabio murciano Ibn Sida (ca.1007-1066) incluyó en su monumental Kitab al-
Mujassas5. El también conocido como Ciego de Murcia describe los aerófonos
usuales entre los andalusíes de su época: al-nai, flauta de caña o hueso usada
para la música sufí; al-yara’, flauta de tipo pastoril y corte popular; al-mizmar y
al-zammara, aerófonos dobles tipo oboe que acompañaban a la música popular;
al-iran, instrumento similar al mizmar; y al-buq, trompeta alargada de carácter
abocinado. Para Ángel Vergara6, los términos mizmar y zammara, que compar-
ten raíz, y todas sus variantes podrían haber sido utilizados para designar instru-
mentos aerófonos de lengüeta (simple o doble). En el caso de la cita darocense,
la presencia simultánea de charamellas (chirimías) de lengüeta doble, podría indi-
car que las azamaras serían un tipo de clarinete. En la actualidad, tanto en el
norte de África y como en oriente próximo se tañen clarinetes dobles de nombres
similares (zamr, mizmar, mazaamir, zummara).
Mejor suerte tenemos con las representaciones iconográficas que en Aragón
aparecen en un espléndido conjunto de capiteles románicos de los siglos XI y XII.
Asociados al taller del llamado Maestro de Agüero encontramos esculpidos en
piedra seis ejemplos de instrumentos de la familia7. Todos ellos muestran un tipo
similar de clarinete que consta de:
- Embocadura cónica en madera o cuerno.
- Dos cañas o tubos dispuestos en paralelo sobre una estructura de
unión. Parecen contar con entre 3 y 6 agujeros, taladrados a la misma
altura en los dos tubos.
4 CORTÉS GARCÍA, Manuela: Op cit.; p.31.

5 Diccionario de términos especializados, copia de 1166 conservada en la biblioteca de El Escorial.
6 VERGARA MIRAVETE, Ángel: Op.cit.
7 En Jaca (Hu), en un capitel del antiguo claustro de la Catedral datado en la segunda mitad del siglo XI, actual-
mente en una colección particular. Puede verse una fotografía en CALAHORRA, Pedro; LACASTA, Jesús y ZALDÍ-
VAR, Álvaro: Iconografía musical del románico aragonés. Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 1993; p. 40.
En Uncastillo (Z), dovela de la arquivolta superior de la extraordinaria portada sur de la iglesia de Santa María (s.
XII) (el instrumento tiene el extremo distal truncado). En Biota (Z), en un capitel de la portada de la iglesia de San
Miguel (s. XII). En Ejea de los Caballeros (Z), en una dovela de la arquivolta inferior de la portada norte de la
iglesia de El Salvador (s. XII). En El Frago (Z) en el capitel central del lado derecho de la portada sur de la iglesia
de San Nicolás (s. XII) (se encuentra muy deteriorado). En Agüero (Hu) en un capitel de la portada sur del lado
izquierdo de la ermita de Santiago (s. XII). Los capiteles de Biota, Agüero y El Frago representan junto al músico
la figura de una danzarina contorsionada.
73
ARUNDO DONAX
- Un pabellón único, aparentemente de cuerno o madera.

Por su similitud formal con instrumentos actuales8 parece razonable imaginar
la presencia de dos lengüetas simples alojadas en los extremos de los tubos, bajo
el cono de embocadura.
Una variante de este instrumento aparece representada en la techumbre
mudéjar de la catedral de Teruel (finales del siglo XIII). Se trata de un gaitero a
cuyo odre se ha incorporado un doble tubo con agujeros y pabellón de cuerno.
Este instrumento corresponde con fidelidad a morfologías actuales del norte de
África y mediterráneo9.
Ejea de los Caballeros (Z). Uncastillo (Z). El Frago (Z).
Biota (Z). Agüero (Hu). Teruel.
8 La alboka vasca y los clarinetes dobles norteafricanos y mediterráneos.
9 El mezoued norteafricano (Túnez, Argelia, Libia), la askomandoura cretense, el tulum turco…
74
CHUFLAINA DE CAÑA
Los instrumentos musicales populares utilizan en su elaboración materiales pro-

pios del entorno. Para los clarinetes, el elemento fundamental es la lengüeta.
Existen diversos materiales vegetales disponibles para este menester, pero entre
ellos destaca en Aragón la caña (arundo donax). Un simple trozo de caña seco,
tapado en un extremo por el nudo que separa cada tramo, al que se le levanta
una tira de caña que no llega a desgajarse del tallo y se rebaja con una navaja se
convierte en una eficaz lengüeta. Para hacerla sonar, hay que introducirla en la
boca sin tocarla con los labios. La lámina puede abrirse indistintamente en direc-
ción al extremo abierto o al cerrado de la caña. Según la longitud del tramo de
caña (canuto), su diámetro, las dimensiones de la lengüeta, su espesor y abertu-
ra sonará más o aguda o grave.
Cañas, lengüetas simples de caña construidas

por Cipriano Gil de Alcaine (Te).
Proceso de construcción de una lengüeta.

Francisco Fortea de Rubielos de Mora (Te).
75
ARUNDO DONAX
El instrumento resultante (chuflaina, gaita, chiflo, guincha…) solía acabar

como un juguete en manos de los niños. Si el tramo era lo suficientemente largo,
podían abrirse diferentes agujeros con los que obtener, tapando y destapando los
mismos, diferentes sonidos musicales. Estos taladros (en número variable) podían
hacerse mediante incisiones de navaja en forma de cuña o quemando la caña con
un hierro candente. Así los hemos visto, muchas veces fabricados y tocados por
pastores, en Ejea de los Caballeros (Z), Biota (Z)10, Tornos (Z), Almonacid de la Sie-
rra (Z), Lanaja (Hu), Campo (Hu), Albalate del Arzobispo (Te)… Las medidas y dis-
tribución de los agujeros dependían de la experiencia del artesano, aunque en
algunos casos usaban como referencia otro instrumento de buen funcionamien-
to. La extensión suele ser inferior a una octava y con ellos pueden tocarse can-
ciones sencillas y repertorio del momento. Por la forma de construir la lengüeta
y la embocadura, resulta más fácil tocar “ligado”, de forma que se usan adornos
o rufaus para separar las notas iguales y articular el fraseo. La digitación tampo-
co es fija, pudiendo utilizarse indistintamente posiciones abiertas (levantando los
dedos uno tras otro para cada nota), cerradas (levantando sólo un dedo por nota)
o mixtas. La facilidad de su construcción y la fragilidad de la caña los hace pere-
cederos, de forma que pocos ejemplares antiguos se han conservado. Hay noti-
cias de instrumentos similares fabricados con otros materiales, como la paja de
centeno, más endeble, en la que se taladraban los agujeros mediante un hierro
rusiente.
Una variante más sofisticada la representa la gaita de dos piezas de caña,
como las construidas por Simeón Serrate Mayoral (Castejón de Monegros (Hu),
1913). La lengüeta se ensambla al cuerpo del instrumento fabricado en un tramo
de caña de mayor diámetro. En este caso, se usa el nudo (previamente perfora-
do) como refuerzo estructural de la zona de unión. La lengüeta, similar a las usa-
das en las bordonetas de las gaitas de boto monegrinas, se abre en dirección al
nudo. Un pequeño trozo de hilo colocado a modo de cuña en la base ayuda a
mantenerla abierta y permite una regulación de la altura tonal y la dureza. El
cuerpo, con los característicos agujeros con rebajes, tiene la digitación de los cla-
rines de gaita. La fabricación en dos piezas facilita la sustitución de la lengüeta,
que resulta compleja de ajustar y no tiene mucha duración. Según Simeón, estos
10 Puede escucharse el sonido de una chuflaina de caña, tocada por José Blasco Lobera de Biota en BAJÉN GAR-
CÍA, Luis Miguel y GROS HERRERO, Mario: La Tradición Oral en las Cinco Villas. Cinco Villas, Valdonsella y Alta
Zaragoza. Libro + CD. Diputación de Zaragoza. Zaragoza, 1994; corte 15.
76
instrumentos eran habituales entre niños y pastores y servían, además, para prac-
ticar las melodías del dance de la localidad.
Un instrumento similar a estas gaitas de caña denominado fabiol de bana,
cuerna o corna (en la zona más oriental) al que se le añade un pabellón de cuer-
no en el extremo final (de ahí su nombre) aparece documentado en la Alta Riba-
gorza11.
Clarinetes populares de caña. De arriba a abajo: Gaita de caña en dos piezas de Castejón de Monegros
(Hu); Chuflaina de Ejea de los Caballeros (Z); Gaita de Lanaja (Hu); Flauta de Almonacid de la Sierra (Z);
Caña de bordón de gaita de boto de Castejón de Monegros (Hu).
11 VERGARA MIRAVETE, Ángel: Instrumentos y tañedores. Música de tradición popular en Aragón. Rolde de estu-
dios aragoneses - Gobierno de Aragón. Zaragoza, 1994; p. 53. Puede verse la fotografía de la reconstrucción de
un fabiol de bana en VERGARA MIRAVETE, Ángel: Instrumentos musicales de tradición popular en Aragón. Catá-
logo de la exposición. Ayuntamiento de Zaragoza. Zaragoza, 2000; p. 41.
77
ARUNDO DONAX
GAITA DE HUESO DE BUITRE
Cipriano Gil, de Alcaine (Te), conserva memoria del proceso de elaboración de

gaitas, chuflainas o chiflas de lengüeta simple a partir de un hueso de buitre. Tras
localizar un ejemplar muerto, extrae del ala el hueso denominado ulna (equiva-
lente al cubito de los humanos). Para su limpieza, lo rade con un cuchillo y lo lava
con agua. Antiguamente lo enterraban y en la actualidad se sumerge en lejía para
desinfectarlo. Después, descabeza el hueso (corta los extremos) de forma que
obtiene un tubo de unos 25-30 centímetros de longitud, de finas paredes y sec-
ción irregular, aunque aproximadamente circular en un extremo. Sobre la cara
más plana taladra 6 agujeros para los dedos y uno más en la cara posterior para
el pulgar. Para calcular la posición de los mismos, Cipriano usa las manos, su buen
ojo y su experiencia.
La lengüeta la prepara con un pedazo de caña de unos 6 cm de longitud y 1
cm de diámetro, al que deja un nudo como tapón. Abre la lengüeta con ayuda de
una navaja y rebaja su espesor hasta que comienza a sonar en la boca. Un asien-
to de forma cónica sirve para alojar la caña en el extremo más redondeado del
hueso. El ajuste y afinado de la lengüeta es la parte más compleja del proceso.
Cipriano relaciona el uso y aprendizaje de este instrumento con la actividad
pastoril y en la actualidad se entretiene tocando con su gaita todo tipo de reper-
torio: canciones de moda, jotas, bailables o las corridas de pollos12. La digitación
que utiliza es abierta, aunque en ocasiones apoya los dedos de la mano inferior
para sujetar el instrumento en las notas agudas. La actividad artesanal de Cipria-
no se recoge en una película documental13 y varios de sus instrumentos figuran
en las colecciones de museos y centros de interpretación españoles.
Otra técnica de construcción de la lengüeta conservada en Alcaine utiliza un
tubo de caña rebajado a modo de boquilla de clarinete. Sobre esta cama se ata
una fina lámina del mismo material. Este sistema, más laborioso, permite contro-
lar la abertura y dureza de la caña e incluso embocar la gaita como si de un cla-
rinete se tratara, apoyando el labio (según el intérprete, el superior o el inferior)
sobre la lengüeta.
12 Podemos escuchar a Cipriano Gil tocando con la gaita estas melodías que sirven para acompañar las carreras
pedestres en BAJÉN GARCÍA, Luis Miguel y GABARRUS ALQUÉZAR, Fernando: Memoria de los hombres – libro.
Guía de la Cultura Popular del Río Martín. Biella Nuei. Zaragoza, 2002; disco nº 2, corte 30.
13 Instrumentos musicales populares. Vídeo Pyrene PV. Huesca, 2002.
78
Chiflas de hueso de ala de buitre de Alcaine (Te).
Cipriano Gil con la chifla de hueso de buitre.
79
ARUNDO DONAX
DONZAINA DE CAPOTA DE PINO
Francisco Fortea Bagán (Rubielos de Mora (Te), 1927) fue pastor muchos años
hasta su retiro. Comenzó entonces a desarrollar sus habilidades manuales: trillos
y arados en miniatura, dallas, zuecos abarqueros, bastones, cucharas, mazos de
mortero, y unos curiosos soportes para las agujas de hacer calceta, también talla-
dos a navaja y que son tradicionales en Rubielos. De su periodo de pastor reto-
mó la tarea de fabricar unos singulares clarinetes.
El nombre habitual para el instrumento es donzaina. Para la lengüeta no
recuerda una denominación específica: caña o lengüeta. Francisco construye dos
variantes del instrumento:
1.- Una sola pieza de madera cónica en la embocadura y en el pabellón y con
sección central cuadrada o redonda. El instrumento es casi simétrico: en un extre-
mo se aloja la boquilla y el otro hace de pabellón.
2.- Una pieza de madera cónica en el pabellón y cilíndrica en la parte de la
embocadura, dónde se ajusta una caña de mayor diámetro a modo de cápsula
que protege la lengüeta. En este caso, la sección central es circular. Francisco pre-
fiere este sistema porque resulta más cómodo para tocar.
No existen medidas fijas, ni sistema de proporciones: se construyen a ojo. El
material utilizado es capota de pino, la sección de pino de unos 40 centímetros
de longitud que crece cada año y que tiene la propiedad de ser blando y no pre-
sentar nudos. El interior, de unos 10 milímetros de diámetro, lo taladra con ayuda
de una barrena. Después da forma al exterior, tallando la parte central para lo que
se sirve solamente de un par de navajas. El número de agujeros para la digitación
es variable: las donzainas pueden tener 5 ó 6 agujeros en la cara frontal y 1 ó 2
en la posterior (para los dos pulgares), que se perforan con la ayuda de un hierro
rusiente. Para el modelo con protector de la lengüeta, prepara un trozo de caña
de unos 2 centímetros de diámetro exterior y 10 de longitud, al que en un extre-
mo da un corte en bisel. En el instrumento talla con la navaja un asiento cilíndri-
co que ajusta al interior de la caña. Las lengüetas las hace con caña de unos 12
milímetros de diámetro exterior y unos 6 centímetros de longitud cerradas en un
extremo por el nudo. Abre la lengüeta con la navaja, cortando también el nudo
de la caña. La digitación utilizada para tocar es básicamente abierta.
Francisco talla minuciosamente todo el exterior del instrumento con la nava-
ja, usando motivos incisos en zig-zag de gran detalle. Sus piezas son una obra
maestra de la artesanía popular, aunque antiguamente no estaban tan decora-
das. El instrumento lo llevaban los pastores de Rubielos siempre en el morral. Al
llegar a una cantera o parar con el ganado en algún sitio, lo sacaban y tocaban.
Algunos pastores sabían hacerlos sonar muy bien, interpretando el repertorio de
moda en el momento.
80
En una colección particular de Zaragoza se conserva un instrumento muy simi-

lar a las donzainas que acabamos de describir y que procede, al parecer, de Bur-
báguena (Te). El instrumento es casi simétrico y está construido con la madera de
algún frutal. La sección central es semicircular, aprovechando la cara plana para
abrir los 5 agujeros de digitación. Está decorado con líneas incisas de sección
redondeada y cortes en diagonal. Desconocemos otros datos acerca de la len-
güeta, forma de tañerlo, digitación o uso.
Donzainas de capota de pino construi- Francisco Fortea de Rubielos de Mora (Te).

das y decoradas a navaja por Francisco
Fortea de Rubielos de Mora (Te).
Instrumento de Burbáguena (Te).
81
ARUNDO DONAX
INSTRUMENTOS PARA LA SEÑALIZACIÓN SONORA
Se trata de objetos sonoros destinados a fines no musicales, pero cuyo siste-

ma de producción sonora es la vibración de una lengüeta simple. En esta cate-
goría encontramos reclamos de caza, sobre todo para el resaque del jabalí, en
los que la lengüeta (metálica o de caña) se incorpora a un cuerno que actúa como
amplificador. También las cornetas de pregonero, construidas en chapa de
latón o cobre, usan una lengüeta simple metálica que suele estar protegida en el
interior de una cápsula metálica.
Cuerno para resaque de jabalí.

Longás (Z).
CLARINETES Y REQUINTOS
Aunque el origen del clarinete moderno hay que buscarlo en las primeras
décadas del siglo XVIII, es a lo largo del XIX cuándo llega a las zonas rurales ara-
gonesas. Su capacidad para adaptarse a los nuevos repertorios, la
variedad de su registro (cálido y compacto el grave; fuerte y pene-
trante el agudo), la facilidad para integrarse en bandas y orquestas
y su comodidad para ejecuciones prolongadas fueron determinan-
tes para su rápido éxito entre los músicos populares aragoneses.
Muchos de los gaiteros que utilizaban gaita o dulzaina acabaron
incorporando el nuevo instrumento que podía sustituir o comple-
mentar al antiguo en sus actuaciones.
Requinto de clarinete de 13 llaves.

Sistema alemán. Madera de boj.
82
Banda de música de La Puebla de Híjar (Te) hacia 1928.
83
Lengüetas dobles para dulzaina y similares.
Cañas de Dulzaina (dossier de trabajo)
PANCHO SÁNCHEZ
PRESENTACIÓN
El objeto de este trabajo es colaborar con unos amigos que son sin ninguna
duda responsables de una parte importante del trabajo de recuperación de las
costumbres y tradiciones de Aragón en las últimas décadas.
Y no menos importante resulta para mí el haber encontrado la ocasión de
devolverles los favores y la ayuda pres-
tada cuando apenas nos conocíamos.
Comencé a hacer cañas hace apro-
ximadamente 6 años. Me movió a ello
la dificultad para encontrar una buena
caña para tocar la dulzaina. Descubrí
que otros músicos de instrumentos
similares (oboe, fagót, etc…) se las
hacían es más, tienen asignatura obli-
gatoria de montaje y fabricación de
boquillas.
El interés por la música antigua me
llevó a apuntarme varios años seguidos
Fila superior: Tijera Wolfkrat de jardinería. Cabo
encerado de zapatero. a los cursos de Daroca, y allí pude
aprender este necesario arte de la
Fila inferior: Tudelero de madera, portaminas, ali-
cate Rieger, navaja barbero, cuchillas, cuñas, lija, mano de profesores como Pep Borrás y
limas de uñas y pegamento. Fernando Sánchez, pero también de
85
ARUNDO DONAX
alumnos y compañeros, que estaban

acostumbrados a hacerlo, ya que estu-
diaban alguno de los instrumentos que
he mencionado.
Comencé entonces a buscar la
manera de conseguir láminas o palas
para fabricar las boquillas de dulzaina,
similares a las que los oboístas y fago-
tistas compran en las tiendas, pero res-
petando el sistema tradicional, es decir,
láminas planas y no curvas.
Durante todo este tiempo he tenido
Láminas planas propias y diferentes láminas cur- la suerte de contar con el apoyo y el
vas de mercado para fagot, contrafagot y dul- asesoramiento de Salvador Martínez
zaina.
Gárate, gaitero de Estella con más de
veinticinco años de experiencia en este
oficio.
Está siendo un largo e interesante
camino conociendo materiales, utilla-
jes, medidas, técnicas diferentes, ins-
trumentos y músicos. Todos ellos con
un mismo problema y objetivo común,
disponer con relativa facilidad del ele-
mento sonoro fundamental de su ins-
trumento.
En este curso/demostración vamos a
Cañas montadas y pegadas al tudel o cas- ver de forma práctica la fabricación de
quillo. las cañas, tanto con láminas planas
Fila superior: bajón renacentista y chirimía (Sal- como con láminas curvas.
vador Martínez Gárate).
Fila inferior: dultzina metalica, dulzaina castella-
na, dolçaina (2), dulzaina castellana (4).
86
DATOS DE MARTÍN LÓPEZ, amigo dulzainero al que también debo muchas explica-
ciones y ayuda fundamental para el trabajo de la lámina plana.
CAÑAS PARA DULZAINA CASTELLANA

La materia prima (arundo donax) proviene del sur de francia. tras dos años de
crecimiento se necesitan dos años mas de
atento cuidado para su secado. después
deuna rigurosa selección de la materia proce-
demos a la fabricación con laayuda de utiles
mecanismos y aparatos de medicion,que con-
sideramos aptos para garantizar una fabrica-
ción constante y fiable.
Después de varios años investigando,
hemos conseguido fabricar cañas para dulzai-
na al gusto de cada dulzainero: para ello
hemos realizado una tabla de medidas con
grosor y tiposde pala ,asi como altura de afi-
lado.
El sistema que utilizamos para el amarre
de la caña es mediante la colocación de hilo
de alpaca de 0.8mm.amarre en la parte inferior para un buen
asiento en el tudel y otra en la parte superior:amarre de la caña a
una sola vuelta,para que la caña este graduada en la abertura
deseada sin que esta se cierre o sufra modificaciones.
Atado con hilo de naylon de gran
solidez utilizado para cañas de
fagot,oboe ect...y barnizado.
87
ARUNDO DONAX
Color de Hilo: Rojo Multicolor Azul Verde
Ancho de Palas 140 150 160 170
Altura del afilado 22 22 22 22
Ref: Baltanas B1 B2 B3 B4
Ref: Tradicional T1 T2 T3 T4
Ref: Renedo R1 R2 R3 R4
Martín Lopez. C/del Prado 24. Segovia. 40004. Tfo: 686.954012.

dulzainasmartin@terra.es
http://www.terra.es/personal8/dulzainasmartin
DATOS DE BLAY, maestro dolçainer, texto sobre MANIPULACION DE CAÑAS.

La caña de la dolçaina es un elemento, en principio, tan importante como
cualquiera de las demás parís que forman el instrumento. Pero a diferencia del
cuerpo de la dolçaina o del tudel, la caña tiene una vida limitada y, sobretodo,
corta. Si a este hecho, le añadimos que es de fabricación artesana y la materia
primaprima básica para su elaboración es una planta que crece estado salvaje en
los barrancos, entenderemos facilmente porque la caña es la principal culpable
de la mayoría de quebraderos de cabeza de los dolçainers.
Vamos a aclarar dos aspectos:
1.- El hecho de que la materia prima se obtenga de una planta que crece esta-
do salvaje significa que aspectos tan básicos como la cantidad deagua con la que
han estado criadas, el tipo de tierra donde crecen, si sufren algún tipo de enfer-
medad, etc... son temas imposibles de controlar. Además, la mayoría de los cons-
tructores, debido a que necesitan grandes cantidades de materia prima, compran
las cañas ya secadas y cortadas en canutos. Eso significa que es del todo imposi-
ble saber, además, si la caña ha estado cortada en la época adecuada y secada
correctamente.
2.- El hecho de que la fabricación de la caña sea de manera artesana signifi-
ca que nunca pueden salir dos cañas iguales. Siempre pueden fallar las medidas
o bien el rebaje o sencillamente la manera de atar las palas.
88
En el caso de constructores que usan maquinaría en alguna fase de la elabo-

ración de la caña nos encontramos de nuevo con un problema que de seguro ya
hemos deducido: aunque las medidas sean exactas, el material siempre es dife-
rente. Aunque trabajemos con material extraído de la misma planta, el resultado
será diferente dependiendo de si el canuto que usamos es de la parte central de
la tija o por el contrario es de la base.
Todo eso quiere decir que, en muchos casos, en el mercado nos podemos
encontrar cualquiera cosa. El funcionamiento de la caña, pues, depende en gran
medida de la practica del usuario/a a la hora de elegirla y, sobretodo, de la des-
treza a la hora de manipularla una vez comprobado su funcionamiento.
Generalmente todas las cañas se deben manipular. Y este es, precisamente, le
tema vertebrador de este taller: como salvar una caña, o como mejorar algunos
aspectos.
LA MANIPULACIÓN DE LA CAÑA:
No hay ningún método sobre la manipulación de la caña de dolçaina así que
todo la que a continuación se expone es producto de la practica, la observación
y el contraste de opiniones.
Aprender a manipular con cierto exito la caña significa perder mucho tiempo
y echar a perder muchas cañas, pero el resultado, a la larga, puede ser milagro-
so. Todo dolçainer puede y debe rascar y ajustar, pero es importante tener un
planteamiento metodológico par obtener los mejores resultados en el mínimo de
tiempo. Seguidamente encontraréis todo un conjunto de recomendaciones que
os pueden ayudar en vuestra tarea. No siempre funcionan y muchas dependen
de la manera de tocar de cada uno, por lo tanto deberéis contrarrestarlas con la
vuestra experiencia.
El diagnostico
Se supone que si vamos a retocar una caña es porque nos da algún problema
o bien no funciona. ¿Cuál es el problema? Se debe tener claro: no suena, no va
bien el registro grave, no va bien le registro agudo, el Re agudo se queda alto, el
La se queda bajo, la caña va alta de afinació general, la caña esta cerrada...
Una vez diagnosticado él o los problemas hay que someter la caña a una
estricta observación.
El equilibrio
Delequilibrio entre una pala y laotra dependerá en grande medida el buen
funcionamiento de la caña. Si una pala es más gruesa que la otra este equilibrio
se rompe y, si no esta compensado por otro lugar, posiblemente nos originara
89
ARUNDO DONAX
parte del problema. Una caña es un mundo muy pequeño donde todo esta rela-
cionado. Hay que tener en cuenta que si intervenimos en exceso en un lugar posi-
blemente nos afectara al mismo tiempo otro. Hay que rascar poco a poco y com-
probar a menudo, todo manteniendo un equilibrio entre las intervenciones.
La herramienta
La herramienta necesaria depende de la imaginación de cada uno, pero de
momento será suficiente con una navaja muy afilada, hilo de alambre de 0’8 mm
aprox., unos alicates pequeños de punta estrecha y diversas hojas de papel de lija
de diferentes espesores. Es muy conveniente tener una alma metalica para intro-
ducirla entre las dos palas. Este elemento nos facilitara mucho el trabajo y nos
aportara seguridad y precisión a 1ª hora de retocar el material.
Simetría y equilibrio de formas: aspectos importantes a Ia hora de ele-

gir una caña
Direccion de las fibras

Es importante tener en cuenta la dirección de las fibras a Ia hora de proceder
al raspado.
Si raspamos en dirección contraría a las fibras las romperemos y corremos el
peligro de romper la caña.
90
Intervenciones recomendadas
Seguidamente os detallaremos, de manera esquemática, algunas de las inter-
venciones que practicaremos en el taller. Estas recomendaciones van acompaña-
das de un número. Los números equivalen a las diferentes zonas de la caña que
podemos distinguir y que os adjuntaremos con dibujos.
No se debe hacer un uso excesivo de estas recomendaciones, así como tam-
poco es aconsejable aplicarlas todas en una misma caña ya que el resultado sería,
seguramente, desastroso.
Hay que tener en cuenta que muchas intervenciones tienen resultados pareci-
dos, lo cual viene dado por la estrecha relación que tienen las formas de la caña
entre ellas. Eso no nos debe confundir a la hora de intervenir, bien al contrario,
debemos pensar que se abre así un gran abanico de posibilidades.
RECORDAD: La caña no se debe retocar porque sí. No rascar sin tener previa-
mente un diagnostico.
1. Mejora el ataque y tocar piano en todo el registro.
2. Mejora el ataque en el registro agudo y dar más libertad alataque de los
graves.
3. Ataque más fácil. Flexibilidad.
4. Facilitad el registro grave. Sonido más oscuro.
5. Facilidad del registro grave.
6. Mejora elregistro agudo. Mejora elataque. Sonido más brillante. Más flexi-
bilidad.
7. Sonido más brillante. (zona peligrosa, rascar como último recurso).
8. Baja un poco laafinación general de la caña, sobretodo del Mí agudo ya que
le oscurece el sonido.
9. Baja la afinación del La.
10. Sube los agudos (zona peligrosa, rascar como a último recurso).
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ARUNDO DONAX
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DATOS DE ORIGEN DESCONOCIDO, es probable que también sean de Blay.
LAS CAÑAS:
Elaboración: es conveniente cortar la caña en febrero y luna menguante, la

caña se secará un año o año y medio.
- Coger un tubo sin nudos.
- Cortarlo en 2 o 4 partes dependiendo del diámetro.
- Después quitarle la corteza y rebajarlo hasta 2mm, rebentandola y hacién-

dola plana.
- La medida de la caña son 35 mm de largo y 17.5 de ancho.
- Después plegaremos la caña, le pondremos un tubo (del ancho del tudel) y la

dejaremos secar. Al hilo le pondremos resina o cola.
Elección de cañas:
- Nos fijaremos en el culo de la caña, este ha de ser redondo, no ovalado (no
obstante, este defecto puede corregirse, dejando la caña en agua hasta que se
ponga blanda, poniéndole entonces un tudel y dejando secar de nuevo con el
tudel puesto).
- La forma de las palas también es importante.
- Procurar buscar cañas con las palas simétricas.

- No han de tener manchas marrones, esto implica fallos en el proceso de
secado de la caña.
- Fijarse en las medidas.
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ARUNDO DONAX
- Si la distancia del puente es menor de 17,5mm el RE agudo estará alto ( en

este caso si la caña tiene la medida de 35mm podemos rascar hasta llegar a
17,5).
- Si la distancia es por ejemplo 18mm no podemos hacer nada.
- Ver la caña al trasluz, si la claridad pasa de 8,5mm tendremos problemas en
los agudos, si es menor rebajaremos hasta conseguir la afinación correcta.
- Si la caña clarea mucho, se cerrará.
- El hilo de alambre que utilizaremos (en los modelos que no lo lleven puesto
ya) será del nº 3 y lo pondremos en el limite del hilo de la caña pero a ser posi-
ble que no la toque.
- Las cañas que no gastemos, las dejaremos puestas en el tudel, en sitio ven-
tilado, sin sol ni polvo.
– No pasaremos el dedo por la caña (para no dejar la grasa corporal de los
dedos).
PARTES DE LA CAÑA:
Posición de los labios:

- Pondremos los labios justo en el lomo, no arriba del puente, ya que de lo
contrario amortiguaremos el sonido.
- Cuanto más caña tengamos dentro de la boca, más superficie de vibración
y por lo tanto requeriremos de mas esfuerzo.
- Cuanto menos caña dentro de la boca, menos superficie de vibración y afi-
nación más baja.
- Sitio ideal, los labios contra el puente.
Raspado de las cañas:
- Rasparemos en forma de V, nunca al centro, y siempre en la dirección de las
fibras, de arriba a abajo.
94
- Intentaremos igualar las palas (simétricas), pero si una es muy gorda y la otra
muy fina, no podemosigualarlas por lo tanto rebajaremos poco a poco y proba-
remos.
Caña sorda:
Soluciones: poner un tudel de mayor paso y jugar con el hilo de alambre, ras-
parla (desde la caja de resonancia hasta la punta para crear una arista en los cua-
tro lados, es decir remarcaremos los bordes, para poder obtener mas brillantez.
Si matamos los bordes la caña es volverá más sorda).
- Cuando una caña que suena bien al principio y luego pierde sonido, es por-
que estaba verde (habrá que dejarla secar una temporada).
Caña dura:
- Cuando el grueso de la pala es muy grande, hay que quitarle madera de la
pala más gruesa.
- La caja de resonancia no debe pasar de 2 mm de espesor en cada pala (hay
que tener en cuenta que no debemos rebajar el puente para no bajar el RE
agudo).
Afinación LA, SI DO:

- LA -> Si el LA esta bajo, a 3 o 4mm de la punta hará un montículo, lo reba-
jaremos y la afinaremos (pero hay que trabajar solo esa zona,
aproximadamente una franja de 1 mm. de ancho).
- SI, DO -> El SI suele estar a 2,3mm de la punta, es difícil de

encontrar porque el DO esta a 2.2 mm.
Agudos:
- Si están bajos rasparemos en la parte baja de la caja de reso-
nancia.
- La facilidad de los agudos esta en la pendiente del puente,
hay que quitar material justo a la altura del puente (rascando esta
zona subiremos los agudos). Solamente rascaremos los lados del puente, no el
centro.
RE grave:
- Si esta bajo rasparemos la punta de la caña ( zona 1mm de la punta) y el RE
grave subirá.
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Instrumentos musicales
Construcción de pipas para dulzaina
FÉLIX CONTRERAS SANZ
La forma de construir pipas para dulzaina que describo a continuación es la

que he visto realizar a mi padre, Mariano Contreras García, dulzainero de profe-
sión, durante los casi veinte años que he estado acompañándole con el tambor,
para amenizar las fiestas de los pueblos de Castilla y, especialmente, los de la pro-
vincia de Segovia, que es donde hemos nacido.
El material utilizado para la construcción de las pipas es la caña vegetal bien
curada y seca. Una caña recién cortada en el cañaveral no sirve, pues se deforma
al secarse. Las de mejor calidad son las de color amarillento; cuanto más amari-
lla sea, mejor calidad y robustez tienen las pipas. Las cañas de color claro, tiran-
do a blanco, tienen menos consistencia y se rompen pronto.
El diámetro y grosor deben ser los suficientes para poder obtener de la pared
de la caña, una tablilla del mismo ancho que la pipa y aproximadamente 2 mm.
de grueso. Normalmente el grosor va ligado al diámetro, de tal forma que cuan-
to mayor es el diámetro, mayor es el grosor de la pared de la caña.
Teniendo en cuenta esto último, y como información orientativa, las cañas que
se utilizan son las que tienen un diámetro superior a 25 mm. (Ver figura 1.) Otro
tipo de caña con la que posiblemente se obtengan buenos resultados, es el
bambú, por su mayor consistencia y dureza que la caña vegetal; pero este mate-
rial hasta la fecha.no se ha probado, en parte por su escasez y en parte por su
mayor dificultad a la hora de trabajarlo.
Los útiles y materiales usados para construir las pipas son:
- Un cuchillo o navaja perfectamente afilado.
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ARUNDO DONAX
- Un recipiente ancho con agua para remojar las cañas.

- Unas tijeras.
- Cabo o bramante untado ligeramente con pez.
- Pequeños trozos de madera para construir los soportes.
- Papel de periódico.
- Una piedra de afilar plana de grano fino.
- Y, por supuesto, la caña vegetal.
Todas las medidas que se indican, están expresadas en milímetros y son orien-
tativas. (Ver figura 2.) Sólo pretenden dar una idea aproximada de tamaño, ya
que las pipas, debido a su construcción manual, están sometidas a muchas varia-
ciones en cuanto a la exactitud de las medidas.
El fin principal a conseguir de las pipas es su sonido y éste se obtiene del afi-
nado que se indica más adelante.
Una vez expuesto el tipo y características del material y los útiles usados, paso
a describir el proceso de construcción.
1. Limpieza de la caña
Después de seleccionar la caña seca, teniendo en cuenta lo que hasta ahora
se ha indicado, limpiarla de todas las ramas y hojas que contenga, a fin de obser-
var su estado y seleccionar el tramo de la caña que más nos interesa.
2. Preparación de la tablilla
Cortar un tubo de caña de 80 mm. de un tramo que no tenga nudos.
Dar un corte tangencial a la circunferencia interior y a lo largo del tubo, para
obtener una tablilla de lados curvos, tal como se ve en la figura 3.
Labrar con el cuchillo cada uno de los lados curvos de la tablilla hasta conse-
guir que su superficie sea plana.
Eliminar las muescas dejadas por los cortes del cuchillo frotando cada lado de
la tablilla contra la piedra de afilar, hasta que sus superficies sean perfectamente
lisas, sin ningún hueco. (Ver figura 4).
Las muescas también se pueden eliminar raspando a lo largo de la tablilla con
el corte de un cristal.
3. Remojo de la tablilla
Meter la tablilla en un recipiente con agua hasta que se empape bien. Si fuera
necesario colocar un objeto pesado encima para que se hunda.
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El tiempo que debe estar en agua es de un día y medio; aunque este tiempo
se puede reducir considerablemente si se introduce la tablilla en agua cociendo
durante 15 minutos.
Esta operación se realiza para obtener que la tablilla seca y rígida se transfor-
me en flexible y se pueda moldear con más facilidad sin peligro de que se rompa
o astille.
4. Doblar la tablilla
Dividir la tablilla en dos mitades iguales de 40 mm. haciendo una incisión con el
cuchillo en la parte central de una de sus caras y sin llegar a producir el corte total.
(Ver figura 4.) Doblar hacia sí las dos mitades y hacerlas coincidir. (Ver figura 5).
Es muy importante tener en cuenta en estas dos últimas operaciones que el
corte no debe ser total y que el doblez debe hacerse hacia el lado contrario de
donde se ha efectuado el corte. Con ello conseguimos tener un eje de giro y fija-
ción entre las dos mitades durante el resto de las operaciones.
A partir de ahora cada una de las dos mitades la llamaremos lengüeta.
Producir un corte total a ambos lados de las lengüetas dobladas hacia sí y obtener
dos lengüetas de forma trapezoidal, tal como puede verse en la figura 5.
5. Soporte
El soporte consiste simplemente en un cilindro de madera de las mismas
dimensiones que el tubo del tudel en el que encaja la pipa. Su misión es dar
robustez a la pipa durante su construcción y formar el hueco interno donde se
alojará el tudel. (Ver figura 2).
6. Atado
Colocar el soporte entre las dos lengüetas por la parte más estrecha de las
mismas y atar con el cabo las dos lengüetas al soporte. (Ver figura 6).
La forma de efectuar el atado consiste en dar cuatro o cinco vueltas con el
cabo para sujetar las lengüetas ligeramente al soporte, y el resto, hasta aproxi-
madamente 20 vueltas, fuertemente para conseguir que la parte inferior de cada
lengüeta se arquee y rodee al soporte en toda la superficie, a fin de crear el hueco
donde luego encajará el tudel. (Ver figura 7).
Al arquearse las lengüetas por su parte inferior suelen aparecer grietas en esta
zona. (Ver figura 8.) Si estas grietas son muy grandes, es síntoma de que no se
ha remojado bien la tablilla.
El atado con cabo cumple dos funciones principalmente: dar sujeción y forma
a la pipa y tapar las posibles fugas de aire que por esta zona pudieran ocurrir. Las
fugas de aire que aparezcan por las grietas o por cualquier otro motivo se tapan
fácilmente con papel de periódico mojado.
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ARUNDO DONAX
7. Rebajar el espesor de las lengüetas

Una vez atada la pipa se procede a rebajar el espesor de las dos lengüetas por
su parte superior. Para efectuarlo, se van cortando con el cuchillo poco a poco
astillas hasta conseguir un espesor de entre 0,5 y 1 mm. en los 15 mm. superio-
res de cada lengüeta. (Ver figura 7.) “ Rebajar el :1’ espesor de las lengüetas.
Esta operación también se puede efectuar, apretando con un dedo en una len-
güeta y frotando la otra contra la piedra de afilar, hasta conseguir el espesor
deseado.
Para igualar la parte superior de las lengüetas se cortan éstas con unas tijeras.
(Ver figura 8.) y se introduce entre ellas un pequeño separador o astilla de made-
ra que las mantiene separadas una de otra.
En estas condiciones, con el soporte y el separador introducidos, se guarda
hasta que se seque por completo.
8. Afinado
Una vez que la pipa ha tomado la forma definitiva al secarse, se procede a pro-
bar su sonido y a realizar su afinado.
Para hacer sonar la pipa, se sacan de su sitio el separador y el soporte y se
introduce en la boca, humedeciendo ambas lengüetas con saliva. Se da un sopli-
do de aire fuerte y continuado durante dos o tres segundos, apretando fuerte-
mente con los labios en la parte gruesa de la pipa inmediatamente anterior al
atado y dejando que vibren libremente las lengüetas en la boca.
En estas condiciones, será necesario echar mucho aire para hacer sonar la pipa
y el sonido que obtengamos será muy grave.
El afinado consiste en obtener de la pipa el sonido más óptimo con el mínimo
esfuerzo. Para ello será necesario conjugar tres factores principalmente, aparte
del gusto personal de cada dulzainero. Estos tres factores son: el tono del soni-
do, la cantidad de aire y la duración de la pipa.
El tono del sonido se regula modificando la longitud de las lengüetas; así, con
lengüetas largas el sonido que se obtiene es grave y con lengüetas cortas el soni-
do es agudo.
La cantidad de aire se regula modificando el grosor de las lengüetas; así con
lengüetas gruesas se necesita echar mucho aire para hacer sonar la pipa y con
lengüetas finas el aire que se necesita es menor.
La duración de la pipa está en función lógicamente del grosor de las lengüe-
tas, de tal forma que a medida que el grosor disminuye, aumenta el riesgo de
rotura de la pipa. Así que, teniendo en cuenta estos factores, si el sonido que
obtenemos de la pipa es grave, cortaremos las lengüetas con unas tijeras como
100
se indica en la figura 9 y si necesitamos echar mucho aire para hacerla sonar,

rebajaremos el grosor de las lengüetas frotando cada una de ellas contra la pie-
dra de afilar, como se indica en el punto 7, pero sin hacerlo excesivamente por-
que corremos el riesgo de que la pipa se rompa a las pocas horas de tocar.
El afinado óptimo, como se comprenderá, no es fácil de explicar con palabras,
pues por un lado lo da el oído de cada dulzainero y por otro la experiencia a la
hora de conjugar los tres factores que antes se citan. Todo ello, unido a la cons-
trucción manual de las pipas, colabora en la dificultad de expresar el afinado en
términos exactos.
Espero que estas notas que he explicado puedan servir de utilidad a las per-
sonas que se sientan interesadas en la construcción de pipas para dulzaina.
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Construcción de un aerófono simple con lengüeta simple
LUIS PAYNO
Los instrumentos de lengüeta simple, de la misma familia que los clarinetes,

son conocidos en el área Mediterránea desde la más remota antigüedad, posi-
blemente antes de la aparición de la escritura y otras manifestaciones gráficas. Ya
se conocían estos instrumentos musicales en civilizaciones como Egipto y Meso-
potamia. Ciertamente su construcción es sencilla, basta con unos trozos de caña
y un objeto cortante, y probablemente como hoy lo vamos a construir se hacía
hace 6000 años…. o más. Por eso es tan importante que algo tan sencillo no
caiga en el olvido, porque con ello se olvidaría una parte de nuestra historia.
El instrumento que vamos a realizar consiste en un tubo de caña, mejor Arun-
do Donax, pero sirven de otros tipos, dotados de varios agujeros al que añadire-
mos una pequeña lengüeta fabricada también con caña.
EL TUBO
1.- A partir de un trozo de caña bien seca de aproximadamente 0,8 cm de diá-

metro, cortaremos un segmento de unos 15 cm. Estará abierto por ambos extre-
mos y con un palito fino o alambre lo limpiaremos bien es su interior y luego
soplando para que no quede ningún resto.
2.- A continuación reforzaremos los extremos mediante un hilo fuerte y algo
de cola para fijarlo, daremos varias vueltas de hilo en torno a cada uno de los
extremos.
LA LENGÜETA
3.- La lengüeta se fabrica a partir de un trozo de caña de unos 2,5 cm, y a ser
posible de diámetro algo inferior al del tubo, por ejemplo unos 0,6 cm. que cor-
taremos dejando uno de los extremos cerrado por un nudo, limpiando su interior.
4.- A unos 5 mm de dicho extremo practicamos un corte vertical que atravie-
se ligeramente la pared (sin excedernos) con una cuchilla de afeitar, cuter o nava-
ja muy bien afilada. Continuamos el corte de forma paralela a la caña, hasta con-
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ARUNDO DONAX
seguir una lámina separada ligeramente de la caña salvo por un extremo (ver
figura). Todo el entorno de la lengüeta ha de estar limpio de brozas, y el hueco
bajo ella no debe de presentar restos de fibras. Ello se consigue con mucho cui-
dado y limas o lija muy fina. Con práctica nos saldrá bien.
5.- Para que suene se introduce totalmente en la boca y se sopla. En ocasio-

nes se pega y no vibra, por lo que hay que levantar ligeramente la lámina. Para
evitarlo, se puede colocar un pelo entre la caña y la lámina (junto a la parte de
unión). La nota que da depende del tamaño de la lámina, mas grave cuanto más
larga, se puede ‘afinar’ mediante un hilo atado en torno a la caña que se desli-
za, consiguiendo así acortar o alargar su tamaño. También colocando trocitos
muy pequeños de cera, en distintos puntos de la lengüeta puede variarse su tono,
pues la vibración es diferente según su masa y la situación de ésta respecto al
punto de unión.
6.- Para adaptar la lengüeta al tubo, la introduciremos en uno de los extremos
del mismo. Si es muy grande rebajaremos ligeramente el borde de la lengüeta,
también podemos agrandar algo el interior del tubo. Si es muy pequeño, lo ajus-
taremos con hilo para hacer una junta. Hay que procurar que no pierda nada de
aire.
LOS AGUJEROS
7.- Los agujeros se realizan calentando una varilla metálica o alambre rígido
de1,5- 2 mm hasta que esté al rojo y perforando con cuidado hasta taladrar la
pared de la caña. Moviendo la varilla de forma circular podemos agrandar el ori-
ficio. Podemos hacer 5 o 6 agujeros, normalmente todos en la misma cara, pero
si lo deseamos también se puede hacer un agujero en la parte inferior. Los agu-
jeros estarán separados unos 2 cm unos de otros.
8.- La distancia entre los agujeros es orientativa y es muy dificil conseguir una
afinación debido a que depende mucho de la nota que de la lengüeta, tampoco
debemos buscarla con exactitud. Pero podemos tener en cuenta que una mayor
distancia entre los agujeros al igual que el mayor tamaño de los mismos nos lleva
110
a aumentar el tono respecto a la anterior nota. También es posible controlar el

tono mediante la presión del aire. Dependerá mucho de la lengüeta.
En cm 1,9 1,9 1,8 1,8 2,5
ALBOGUES TRADICIONALES EN LA PENINSULA IBERICA
Para una mentalidad actual, resulta difícil concebir algunos de los usos y cos-
tumbres de las sociedades tradicionales. En éste ambiente de escasez y supervi-
vencia, los pocos medios de que se disponen deben de estar dedicados en su
integridad a cubrir las necesidades primarias. Pero aun en este entorno es nece-
saria la música. Los complejos y evolucionados instrumentos de que hoy dispo-
nemos se suplían por otros más simples fabricados con materiales naturales e ide-
ados para unas formas musicales sencillas, pero efectivas que, a pesar de su sim-
pleza, se basan en los mismos principios físicos y acústicos que los actuales. Con
el tiempo y los avances sociales, y por supuesto la mejor disposición económica,
éstos instrumentos, se van sustituyendo por otros más complejos, mas elabora-
dos, también los instrumentistas adquieren de mayor formación y calidad, apare-
cen dulzainas, gaitas afinadas, guitarras, acordeones... e incluso posteriormente
éstos son sustituidos por clarinetes, saxofones y baterías. Conviven durante un
tiempo con aquellos otros rústicos y sencillos, pero poco a poco dejan de ser
comúnmente conocidos y sólo son recordados por unos pocos, cada vez mayo-
res que los emplearon en su juventud. Por último acaban siendo juguete infantil
hasta que por fin, caen en el olvido.
Son muchos los instrumentos tradicionales que de ésta forma han desapare-
cido, pero algunos de ellos han sobrevivido hasta nuestros días, y aunque apenas
se usen, perviven en la memoria de viejos pastores y en ejemplares antiguos que
aparecen de vez en cuando en desvanes y establos de antiguas casas.
Un caso claro lo constituyen los instrumentos aerófonos de lengüeta simple,
de la misma familias que el actual clarinete, que en otro tiempo fueron extraor-
dinariamente abundantes. Conocidos desde la más remota antigüedad y emple-
ados tanto en ambientes rurales como cortesanos. Son varios los ejemplos que
han llegado hasta hoy, sin embargo, nos encontramos con un importante pro-
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ARUNDO DONAX
blema: Los hallazgos de éstos instrumentos ‘menores’ los suelen llevar a cabo
investigadores y folcloristas que trabajan en ámbitos locales, y raramente se divul-
ga esa información a círculos más amplios, lo que dificulta su conocimiento gene-
ralizado.
AERÓFONOS SENCILLOS DE LENGÜETA SIMPLE
Instrumentos sencillos de de lengüeta simple son muy habituales en la músi-

ca tradicional ibérica. Los más sencillos son elaborados con tallos de cereales,
centeno o avena, que se cortan por uno de los nudos, en este lado se hace la len-
güeta y los agujeros a lo largo del tallo, es poco más que un juguete de corta
duración, pero con él se pueden interpretar melodías y produce un sonido de lo
más efectivo. Estos pitos de centeno suelen llamarse zampoñas en la literatura
clásica: “Ya está duro el alcacel (Campo de cereal) para zampoñas” cita Cervan-
tes en el Quijote.
También son fabricados en carrizo o caña. El nombre de zampoñas (sinfonías)
puede referirse a que de forma habitual se juntan varios tubos para producir dos
o más sonidos a la vez en ocasiones uno como nota pedal y los otros para la
melodía. El reclam de xeremies de Ibiza consiste en dos tubos con 4 o 5 aguje-
ros al unísono y posee en la isla un amplio repertorio. Aún quedan muchos intér-
pretes que se atreven incluso con temas de actualidad. Fue estudiada por el fol-
clorista Manuel García Matos en un trabajo para de la revista de Musicología de
1953, la xeremieta en Mallorca o Levante peninsular son otros ejemplos. Tam-
bién en el norte se fabrican instrumentos de éste tipo con tubos de saúco ahue-
cados.
Existen otros instrumentos algo mas elaborados, tallados habitualmente en
maderas de médula blanda, suele poseer los extremos ensanchados, uno a modo
de pabellón y el otro como una boquilla en el interior de la que se introduce la
lengüeta.
En Reinosa (Cantabria) ha fallecido recientemente el último tañedor y fabri-
cante de la que Chifla de Campoo, que se hace a partir de una rama de saúco
Pitos de centeno y caña Reclam de xeremies
112
taladrada mediante un palo o un alambre caliente, la lengüeta también se hace

a partir de una rama de saúco más fina. Posee 6 ó 7 agujeros, lo que permite
tocar temas algo más complejos. Todo el instrumento mantiene la sección cilín-
drica. Es habitual que estos instrumentos se decoren con tallas o grabados y a
veces con colores. En Olea(Cantabria) existe un ejemplar antiguo, primorosa-
mente tallado y policromado, en torno a los agujeros posee unos rebajes que per-
miten ajustar mejor los dedos.
Un instrumento similar se localiza, en la localidad de Teruel de Rubielos de
Mora. Consiste en un tubo ensanchado en ambos extremos, pero con la particu-
laridad de ser de sección cuadrada y habitualmente decorado a punta de navaja
y fuego. Construido de capazo de pino (rama tierna de éste árbol) muy habitual
entre los pastores del Alto Tajo. Le llaman Donçaina corta. Al igual que otro
modelo de la misma zona de sección cilíndrica que sustituye el ensanchamiento
de la lengüeta por un tubo de caña que se inserta en el extremo. Tiene 7 aguje-
ros el anteúltimo en la parte inferior. Han aparecido otros instrumentos semejan-
tes, en Teruel. Es interesante anotar que en las tallas de la Iglesia Románica de
San Pedro de Echano, en Pamplona, aparece un músico tocando un aerófono de
sección cuadrada que recuerda a éstas donçainas.
Sin salirnos de la provincia de Teruel, y en una zona próxima a las anteriores,
el pueblo de Alcaíne, aún se fabrica un instrumento de lengüeta simple, pero de
otro material: Hueso de Buitre. Este tipo de huesos han sido muy empleados en
la música tradicional para la fabricación de diferentes instrumentos aerófonos,
flautas de pico, de tres agujeros etc. Ya que se trata de un canuto con la pared
muy fina muy ligero y resistente, El instrumento del que hablamos posee una len-
Chifla de Campoo, Donçaina y turuta Albogue de hueso de Buitre
113
ARUNDO DONAX
güeta simple de caña, que se introduce en unos de los extremos del hueso, posee
6 ó 7 agujeros y es de tamaño grande en comparación con los anteriores, ya que
el hueso puede tener hasta 36 cm de largo, También la lengüeta es grande, lo
que su timbre se que se aproxima mas al clarinete.
En Extremadura nos encontramos con instrumentos de éste tipo, en el pue-
blo Cacereño de El Torno, se han conservado hasta muy recientemente las Turu-
tas. Se asemejan en tamaño y forma a la Chifla de Campoo, pero sin el ensan-
chamiento protector de la lengüeta, por lo que su aspecto recuerda a las dulzai-
nas o caramillos. Son construidos en madera de higuera, debido, como en el
saúco, a la facilidad de su médula interna. Uno de los extremos es acampanado,
en el otro se encaja la lengüeta de carrizo, al carecer de boquilla ésta se introdu-
ce totalmente en el interior de la boca para soplar. Posee 6 o 7 agujeros, y a
veces, a imitación de las dulzainas, dos oídos laterales. Algunos ejemplares anti-
guos están decorados con símbolos y marcas que recuerdan los de antiguo alfa-
betos fenicios. En Salamanca, en las Hurdes, se sigue construyendo otro instru-
mento de lengüeta simple, que denominan Dulzaina pastoril de morfología
algo diferente a las anteriores. También de madera de higuera, pero su interior
está mas ahuecado, de forma que el taladro es grande y sigue una forma ligera-
mente cónica, como en el exterior, No posee un pabellón como tal, sino que el
diámetro va creciendo hasta el extremo. En el otro se introduce la lengüeta, de
tamaño mas bien grande, y posee un rebaje en el que se inserta un tubo de
madera, de forma que protege la lengüeta cuando el instrumento no es usado,
sin embargo cuando se va a tocar ésta tapa se quita metiendo la lengüeta en la
boca.
Posee 5 agujeros, lo curioso es que tiene tres arriba y dos abajo, de forma que
se usan para taparlos los dos pulgares. Los dos más graves y el cuarto lo tiene
arriba, el tercero y el quinto por debajo.
Dulzaina rústica de Las Hurdes
114
GAITAS SERRANAS Y ALBOGUES CON CUERNOS

Aunque se trata de instrumentos similares, la sustitución del pabellón y la boqui-
lla tallados, por otros elaborados con otros materiales como cuerno de vaca o
cabra, les da un aspecto diferente y visto en la actualidad, mas pintoresco. Por otro
lado las propiedades acústicas del cuerno hace de éste material un excelente ampli-
ficador de sonido, y por su dureza un buen protector contra golpes y caídas.
La gaita serrana fue rescatada del olvido por el folclorista Manuel García
Matos, que en unas investigaciones etnológicas por la Sierra de La Cabrera en
Madrid en torno a 1950 se topó con algunos ejemplares e incluso algún pastor
que la tocaba, aunque sólo se mantenía ya como juguete por los niños en la fies-
ta de Navidad. Además de en esa localidad hallo referencias del Instrumento en
Lozoyuela, Valdemanco y Bustarviejo, lo que nos lleva a pensar que era un ins-
trumento muy común en los valles de Jarama, Lozoya y Somosierra, aunque tam-
bién comenta que se dejó de usar de forma habitual unos 25 años antes, es decir
sobre 1920, gracias al trabajo que publicó en el número de 1952 de “Revista de
Musicología“ la memoria del instrumento ha perdurado y se ha podido recupe-
rar. En los ejemplares encontrados, tanto el pabellón como la boquilla son de
cuerno y se denominan Cornatos.
La lengüeta se construye a parte de un canutillo de caña, carrizo o algunas
zarzas que se puede taladrar fácilmente. Esta pieza se inserta en uno de los extre-
mos del tubo sonoro, elaborado a partir de una rama de higuera de unos 17 cm
Gaita Serrana
115
ARUNDO DONAX
perforada longitudinalmente, Casi todos los ejemplares tienen 4 agujeros, en

ocasiones 5, uno de ellos, el más cercano a la lengüeta, en la parte inferior. Se
obtienen pues 5 ó 6 notas diferente, La sección exterior del tubo suele ser cua-
drada, y posee unos tabiques entre los agujeros de forma que facilita la coloca-
ción de los dedos. En los extremos del tubo se practican unos rebajes cilíndricos
en los que se introducen sendos cornatos habitualmente de vaca, aunque no
podemos descartar el uso de los de cabra también habituales en la zona y comu-
nes en otros instrumentos de la familia. El cuerno más grande se coloca en extre-
mo opuesto a la lengüeta, como resonador. El otro cuerno, más pequeño se
introduce sobre la caña, quedando ésta en su interior protegida contra golpes,
sirve también para apoyar los labios sobre él, evitando tener que introducir la
caña dentro de la boca. Si realmente es ésta su función o son restos de un reci-
piente mayor que permitía una forma continua de soplo (como en el caso de la
alboka) entra dentro de las conjeturas. Para elaborar éstos cornatos, se puede
emplear un cuerno entero, de tamaño pequeño o un fragmento al que se corta
el extremo a una distancia adecuada para poder realizar un agujero en el que
introducir el espárrago del tubo. En ocasiones éstos cuernos se raspan y acuchi-
llan para reducir la pared, con lo que mejora su sonoridad y estética, especial-
mente si se terminan con un pulimento a base de ceniza y algún tipo de aceite o
grasa. También es posible tallar y decorar tanto el tubo como los cuernos.
La gaita descrita corresponde a la tipología encontrada por García Matos en
La Cabrera, pero más recientemente se han localizado otros ejemplares que difie-
ren en algunos puntos, como el hallado en la vecina localidad de El Berrueco. Este
es de mayor tamaño y de factura más ruda. El tubo está elaborado en una rama
de higuera gruesa y el cornato más pequeño está tallado directamente en la
madera, en la misma pieza, y presenta decoraciones al fuego y navaja.
En la zona de Colmenar de la Sierra, en Guadalajara hay noticias de la exis-
tencia de instrumentos semejantes, y de hecho, existen un ejemplar completo y
un tubo procedente de aquella Si bien hay un cambio de provincia, se trata, por
su proximidad, de un misma Área geográfica y cultural los Montes Carpetanos, y
a pesar de que en la actualidad no hay carreteras que las una si hay numerosas
vías pecuarias por las que el tránsito fue abundante en otras épocas. En éste caso
el instrumento es más pequeño, la lengüeta de zarza ahuecada, y al igual que en
el Berrueco la cápsula que la cubre está tallada en la misma madera que el tubo.
Los dos tubos que se conservan, de sección cuadrada y sin tabiques están muy
decorados a navaja, Solo posee tres agujeros con lo que sólo da cuatro notas, nos
hace pensar que posiblemente esté hecho sólo para entretenimiento o toques de
improvisación sencillos.
La afinación de estos instrumentos no sigue unas normas fijas, ni por supues-
to se ajusta a los temperamentos musicales que hoy empleamos. Son producto
116
más bien de la forma de hacer los agujeros a la misma distancia y de idéntico

tamaño. Sin embargo la naturaleza de la lengüeta permite, soplando con mayor
o menor intensidad, variar incluso en más de un semitono el sonido emitido. Tam-
bién depende mucho del tamaño forma y material de la caña sonora. Se aproxi-
ma a una escala en modo menor, lo que unido al timbre nasal del instrumento
da un toque característico a las melodías. Por otro lado la corta tesitura hace
necesario que se introduzcan cambios y adornos en as melodías para suplir la
falta de notas...
Algunas afinaciones:
Fa Do# Re Mi Fa
Sib Do Reb Mib Fa
Afinación
La forma de tocar el instrumento es el picado, es decir un golpe de aire por

nota, pero alternándolo con frases musicales continuas no muy largas y otros
adornos como trinos e improvisaciones.
Instrumentos como la gaita serrana y estos aerófonos sencillos eran construi-
dos y utilizados por músicos fundamentalmente aficionados, sobre todo pastores,
para amenizar la soledad de tanto tiempo en el campo, para las rondas y peque-
ñas fiestas y reuniones privadas y familiares que no contaban con músicos de
mayor grado. En raras ocasiones estos músicos eran llamados para tocar en even-
tos, salvo uno muy especial: Las Pastorelas que se celebraban dentro de la Misa
del Gallo en Nochebuena. Estas celebraciones conmemoran el nacimiento de
Cristo, y puesto que fueron los pastores los que primero acudieron al portal, son
ellos los encargados de recrearlo cada año, para lo cual, aún hoy, emplean ropas,
aperos e instrumentos musicales propios del pastoreo: percusiones, rabeles y por
supuesto gaitas serranas.
117
ARUNDO DONAX
El repertorio fijo recogido es muy escaso, García Matos grabó apenas dos
temas muy cortos, uno de ellos es versión del conocido Villancico ‘La Marimore-
na’ y un tema corto que llamó “Bucólica”. El resto es recreación moderna, ya que
el Sr Faustino fue el ultimo tañedor histórico de éste instrumento y sólo supo
recordar esas dos canciones.
La gaita serrana no es el único instrumento de éste tipo del que tenemos cons-
tancia en la Península. En la Serranía de Cádiz, en concreto en el pueblo del Gas-
tor aún se conserva la gaita gastoreña, muy semejante a la serrana, que es aún
muy empleada por los pastores en la festividad del Corpus, Incluso se celebra un
concurso de gaiteros, retransmitido por las cadenas de radio locales, en el que se
valora sobre todo la capacidad de improvisación y adornos y la duración de
toques ininterrumpidos, aunque no se emplea ninguna técnica de respiración
continua. Posee un solo cuerno de cabra, hoy también vaca, que puede tener
grandes dimensiones, y un tubo de adelfa cuadrado con cuatro agujeros y deco-
ración al fuego.
Cerca de Pineda de la Sierra, en Burgos, en la Sierra de la Demanda, apareció
un antiguo instrumento de forma muy semejante, ésta gaita de Burgos es algo
118
mayor de madera de saúco, La lengüeta es también de madera, hecha de una

rama delgada de zarza o el mismo saúco. Ambos cuernos están más tallados y
decorados con perforaciones. El tubo es cilíndrico, aunque aplanado en una cara
en la que se han realizado 4 agujeros. Otros instrumentos semejantes se intentan
recuperar por medio de referencias de viejos pastores que los conocieron y cons-
truyeron como el Flaviol de Bana en Huesca con tubo de caña y un pabellón
de cuerno.
Muy relacionado con los anteriores, debido además de a la lengüeta, a que
tiene también resonador y boquilla de cuerno es la Alboka que se conserva en
algunas zonas del País Vasco y hoy en día está en pleno auge en toda esa comu-
nidad. Sin embargo existen importantes diferencias con los anteriores instrumen-
tos, la principal es que posee dos tubos paralelos de caña, uno con 5 y otro con
3 agujeros que coinciden en el mismo lugar que los tres mas graves del otro tubo.
Las dos lengüetas suenan al unísono, dando la misma nota en los tres primeros
agujeros y manteniendo una nota pedal con los otros dos. Ello produce un efec-
to musical muy peculiar. Otra diferencia es que posee un yugo de madera semi-
circular sobre el que se colocan los tubos y se fijan los cuernos con clavos y cera,
así como diferentes adornos y ornamentos. También se diferencia en la forma de
Albogue de Burgos
tocar el instrumento. Se usa para ello una técnica de soplo continuo, por la cual
se va expulsando el aire a la vez que se toma, empleando la boca y el receptácu-
lo del cuerno como un depósito de control de la presión, Así se consigue un soni-
do ininterrumpido. Esta técnica requiere un aprendizaje relativamente complejo.
También el cuidado y afinación de las lengüetas para que suenen adecuadamen-
te es trabajoso. Muchos de los albokaris eran contratados como músicos en
determinadas fiestas y a veces eran acompañados por una pandereta cuyo tañe-
dor también cantaba. Hubo importantes familias de músicos y fabricantes de
albokas, que se distinguían por la forma y dibujos del yugo. El uso de la alboka
119
ARUNDO DONAX
en fiestas está muy documentado y su repertorio es amplio e incluye también rit-

mos bailables. Parece pues que hay una diferencia cualitativa entre éste y los
otros instrumentos pastoriles, empleados sólo y exclusivamente por aficionados.
Tanto la forma de dos tubos de caña, como el sistema de tocar parecen muy rela-
cionados con una serie de instrumentos muy populares en el norte de áfrica y
este de Europa. En las Cantigas de Alfonso X aparecen músicos tocando algo
semejante a la alboka pero sin cuernos. También en la Colegiata de Toro se repre-
senta una alboka completa, incluso con decoraciones en el cuerno en forma ase-
rrada idénticas a las que se hacen hoy. En ambos casos así como en otras icono-
grafías, los músicos parecen estar ataviados al modo o en un ambiente Cortesa-
no, es decir son Juglares, músicos profesionales. Por todo ello podríamos conje-
turar que la alboka es realmente la popularización de un instrumento más ‘culto’
empleado por juglares, muchos de ellos de origen árabe y que con el tiempo y
las nuevas modas, es relegado a ambientes más pobres y populares.
Alboka
Por otro lado está el nombre, Alboka, que es un nombre culto y literario:
Albogue o albogues, que aparece abundantemente en la literatura, refiriéndose
a éste y otros instrumentos de viento, desde el Arcipreste de Hita. Aunque no está
muy claro su significado original, probablemente sea un genérico que designe a
un tubo sonoro (Es habitual encontrarlo como albogues, en plural, refiriéndose
probablemente a los dos tubos unidos) parece que procede del árabe Al-Bok y a
su vez del latín o griego Buccina, bocina, sonido producido por el aire. Ninguno
de los otros instrumentos pastoriles tienen nombres con esta raíz, se llaman tam-
bién con otros genéricos más habituales: Gaita, chifla, turuta, torontaina. Sólo la
Alboka lo conserva.
La búsqueda del sonido continuo en un instrumento de viento, es una cons-
tante desde la antigüedad, y una forma muy efectiva es la aplicación de un fue-
120
lle de piel animal u otro receptáculo flexible que pueda ser llenado mediante
soplo de aire y su flujo controlado por la presión del brazo. Propio de las que se
suelen denominar gaitas de fuelle o de Odre que se encuentran muy extendidas
por toda Europa. Muchas de ellas son de lengüeta simple En la península Ibérica
también existen algunos ejemplos como la Rosca procedentes de sur de Galicia,
que posee un puntero fabricado de madera de saúco y terminado en un cuerno
como pabellón. Tiene siete agujeros, que se encuentra cada uno de ellos en una
sección separada de la otra por tabiques tallaldos en la madera... De igual forma
se ha recuperado recientemente una gaita de fuelle en el Valle de Arán, de un
solo puntero con lengüeta simple y sin roncones.
Rosca
Aunque son ejemplos poco más que anecdóticos tienen un gran valor, pues
indican que el uso de estos instrumentos no era extraño en la península.
BIBLIOGRAFÍA
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Revista de Folklore nº 2. Valladolid 1980.
GARCIA MATOS, Manuel: ”Las Xeremies de la Isla de Ibiza”, Anuario Musical,
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rio Musical, vol.XI. Madrid 1956.
SACHS, Curt: “Historia Universal de los instrumentos Musicales.” Buenos
Aires.1954.
121
ARUNDO DONAX
FRAILE GIL J. Manuel: “Mas notas sobre la gaita serrana de Madrid y sus relacio-
nes con otros instrumentos musicales de España”. Actas sobre las I Jornadas Téc-
nicas sobre Madrid Tradicional. San Sebastián de los Reyes. 1984.
PAYNO RODRIGUEZ, Luis Ángel: “Física y Acústica de la Gaita serrana”. Actas
sobre las II y III Jornadas técnicas sobre Madrid Tradicional. San Sebastián de los
Reyes. 1985-86.
PAYNO RODRIGUEZ, Luis Ángel: “La Chifla de Campoo”. Revista de Folclore
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BARRENECHEA, José Mariano. “Alboka, entorno folklórico”. 1976.
ALONSO RAMOS. José Antonio. “Catalogo de la Exposición de Instrumentos
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dalajara.1989.
GARCIA MATOS. Mª Carmen. “La Turuta .Instrumento pastoril de un pueblo de
Extremadura”.1983. Revista de Musicología vol VI.
ANDRÉS ORTEGA ALONSO. “La fiesta de Jano en la Portada Románica de San
Pedro ad Vincula de Ecano-Oloriz (Navarra)”. Revista de Folclore nº 276, Vallado-
lid. 2004.
CARPINTERO. Pablo. folleto del disco “Os nosos Gaiteros”. Ed. Cumio.1999.
PAGINAS WEB DE INTERÉS:
- Construcción de Instrumentos tradicionales. Luis Payno, David Gonzalez.

www.es-aqui.com/payno
- Gaita Gastoreña. Ildefonso Ruiz de Mier(Chitu). www.es-aqui.com/gaita
- Instrumentos Musicales Ibéricos. Juan Ma Sánchez.
www.tamborileros.com/tradiberia
122
Diario de un viaje a la Casa del Gaitero
CLARA CIFUENTES
I. “PENSAT... Y FET”
Hace casi dos décadas a Eugenio Arnao le rondaba la idea de habilitar un
espacio dedicado a instrumentos de música popular y, ya de paso, como él dice,
“un refugio de gaiteros”. Sonaban los Dulzaineros del Bajo Aragón y en Albala-
te del Arzobispo -Teruel- se paría el Centro de Interpretación de Cultura Popular
en el que participó como restaurador y asesor. Pero soplaban otros aires y un
tiempo después se despidió de sus vecinos y decidió seguir viajando, con la male-
ta, con calma…
Los que desconocen su trayectoria personal y profesional, comprometida y
labrada, pueden informarse sobre sus antecedentes penales a través de diversos
documentos sonoros interpretados con La Orquestina del Fabirol, Banda del
Canal, La Birolla, La Libertina,… El Silbo Vulnerado, Comando Cucaracha…Che
y Moche (Oua Umplute), A Contrapalo… O con: Teatro Pingaliraina, K de Kalle,
Arbolé, Caleidoscopio, Lurte, Bandada Marina, Biella Nuei… kilómetros, salas,
teatros y plazas donde” gaitear” su percusión desde los 14 años, cuando era el
pipiolo de una orquesta de baile. Probablemente habrán visto algún grabado
ilustrando un recorrido por la Sierra de Guara, una ruta por el Moncayo o en el
Parque Grande de Zaragoza. O una escultura. O la carátula de un disco…Igual
lo vieron hablando de literatura compartida, de perder el pudor a la escritura,
interpretando a un Quijote o lo confundieron con Lorca en un recital o una
exposición. Y casi seguro, se lo han cruzado en alguna “revuelta social” o en
algún rastro. Eugenio Arnao es una de esas personas que piensan que la reali-
dad hay que defenderla en el metro o en el estrado. Es un comunicador. Es un
trasto con ritmo.
123
ARUNDO DONAX
Crianza 2002. En Barcelona podías visitar el Museo de la Música; en Urueña,

Valladolid, uno popular con solera. Hacía frío a finales de otoño en la Sierra de
Algairén poblada de viña y malva. Y ahí estaba. Un caserón triste de abandono
lo cautivó. Cuarenta años sin sotanas, sin ensayos de teatro, sin películas del
sábado, sin niños que buscaran un libro prestado… Y estaba mudo. Pero esas
paredes tenían escritas, sin tinta, muchas palabras. Eugenio abrió la maleta bajo
el arco de portalón y salió la magia.
La Casa del Gaitero. Piedra, almazarrón y albero en una fachada de Aguarón
-Zaragoza-, alberga una exquisita exposición permanente de instrumentos popu-
lares del mundo y se abre como un abanico de posibilidades al estudio, al arte y
al disfrute, peligrosas realidades que hacen el mundo más humano.
En el año 2006 la página web de la Orquestina del Fabirol anunciaba la cer-
cana inauguración de La Casa del Gaitero:
<<La Casa del Gaitero será un espacio activo donde se desarrollarán confe-
rencias, talleres, cursos, actuaciones… en torno a la música tradicional y a la
expresión artística en general, ubicado en la antigua “casa del cura” de Aguarón
(Campo de Cariñena), al pie de la sierra de Algairén y a 48 kms de Zaragoza.
Actualmente, el edificio se encuentra en proceso de acondicionamiento, reci-
biendo los retoques y ajustes necesarios para su pronta inauguración>>.
Otros hicieron bien en correr la voz:
<<Una muestra permanente de medio millar de instrumentos de música
popular de todo el mundo, actuaciones, exposiciones, y otras muchas activida-
des, se concentrarán en la ‘Casa del Gaitero’ de la localidad de Aguarón, que
abrirá sus puertas el próximo día 28 de mayo. El espacio cultural que alberga este
‘museo’ es ya en si mismo una obra de arte, un antiguo caserón que ha sido reha-
bilitado en su totalidad>> Europa Press.
<<La parte superior contará con una sala de exposiciones, “Tam Tam”. Se
inaugurará con la obra de Tucha, una artista madrileña, que ofrece una instala-
ción titulada “Memoria del agua y de la tierra”.>> Antón Castro.
<<Una biblioteca, fonoteca y videoteca, como no podía ser menos, de músi-
ca tradicional, con fondos que irán aumentando poco a poco, y un taller donde
se podrán construir o reparar instrumentos, son otros de los atractivos de este
lugar… En la parte de arriba de la ‘Casa del Gaitero’, es decir, en el granero, hay
una sala de exposiciones de arte de vanguardia, que contrasta con el carácter
etnográfico de todo lo anterior.>> Revista de Gaiteros de Aragón.
Se dibujó una fecha para abrir las compuertas. Y llegó: Vecinos. Gaiteros. Ami-
gos. Mayores, Niños. Unos 500 el día de la inauguración. Calculo que unos mil al
año cuando ojeo el libro de visitas y sonrío con los comentarios. Enhorabuena.
124
Arnao te recibe con un saludo a la entrada. Una charrada. Hay taquilla. Una
vieja taquilla granate recuperada de un antiguo casino de un pueblo de la Fran-
xa del Ponent, cerca del Mar de Aragón. La voluntad.
Y en un azulejo azul cuatro músicos renacentistas con cítara, laúd, violín y
flauta cantan que “donde música hubiere cosa mala no existiere”. “Gaitero” es,
en Aragón, un músico popular, toque violín, tambor, acordeón... -aclara-. Ya lo
dice la cancion: “gaitas hay en todo el mundo, desde el Norte hasta el Sur, desde
el Este al Oeste…”. Gaiteros, también.
II. “AL RESCATE!”

Enero. Luna Menguante.
-¡Riiingg!!
-¿Sii?... ¡holaaa!… Bla,bla,bla…
-¡Clock!
-¡Ostia tía! Me han invitado a participar en Arundo Donax…
-¿Arundo quéé?
-Arundo Donax. Si, es una feria, unas jornadas interesantísimas sobre la caña
y la música, talleres... tal, tal,tal… Tengo que preparar alguna cosica…
Así de entusiasmada sonaba la voz de Eugenio con la mirada allá en el fondo
rescatando un no se qué que ahora encontraba su momento. Ideaba con mimo
un proyecto apasionado que tras muchas horas, muchas, de trabajo, cabría en
unas maletas rescatadas del desahucio repletas de instrumentos recogidos de rin-
cones de la Casa del Gaitero, cuidadosamente colocados junto a los soportes, los
carteles, los bocetos… y justo, justo a tiempo, se bautizaba:” …de ida y vuelta”.
Y con ella, La Casa del Gaitero se transforma a veces en un taller errante de
mochilas en las que asoman turutas y rascadores, lijas, celofanes de colores, cuer-
das, tijeras… y un peto de colores de un payaso que recuerda las fronteras del
Sahara y sigue contando el cuento del pez de colores. Y cinco fotos en un cartel
de interpretación. Métete caña.
Marzo. Revuelo.
-La caña se corta en Enero, con hoz como el gajo de luna menguante.
-De un año, de dos… Sol, sombra, viento, granero… caña selecta.
-La caña se raja con una triple cuchilla de madera noble, como la de Santiago
Artal en los cañizos planos y los tubulares.
-Se sopla. Lengüetas, dolÇainas, albogues. Para silbar como silbó Paxariño.
125
ARUNDO DONAX
-La caña se rasca en Colombia y Aragón…

“…de ida y vuelta. 99 instrumentos de música popular del mundo” es
una desvergonzada muestra de la carrera vitalista y serena que Eugenio Arnao
lleva hilando inmerso en la vasta cultura popular. Va de ida y reposa, para delei-
te de cuantos se acercan a verla y oirla, sobre una seda negra. Si El Chafir –anti-
guo lavadero de La Puebla de Hijar- se inunda con las lluvias, una sala vacía se
transforma en una página de un atlas poblada de instrumentos sorprendentes,
curiosos, sencillos, que combinan la caña, la madera, el hueso, la arcilla, la piel…
con el ritmo y la melodía, la historia anónima, la leyenda y la tradición. 99 ins-
trumentos populares del mundo. De manos artesanas.
Y dando una vuelta, caras conocidas, gentes nuevas, charlas y mucha expe-
riencia. Muy grata.
Una feria de la universidad popular bien hecha y bien pensada. Muy bien
orientada.
99 instrumentos en una sala de un Ayuntamiento o en un aula de una escue-
la vienen y van en cuatro maletas, cada vez más selectas, que en lugar de vaciar-
se se llenan. Regresan explosivas de miradas curiosas, estallidos de risas, pregun-
tas, dudas, respuestas y vuestro saber y vuestra opinión.
Un gaitero Lurte sonrió ante una inquietante paradoja. Discretos, entre los ins-
trumentos, suele haber algún cartel que ruega “Gracias por no tocar”. Es impo-
sible. La curiosidad supera la ficción. “… de ida y vuelta” es una exposición neo-
nata cada vez que se abren las maletas. Una exposición expuesta a la luz que
entra por esa ventana diferente a la anterior. Expuesta al azar cariñoso de un ins-
trumento junto a otro y a la locura babélica de los 100 nombres propios, porque
siempre hay una gaitica nueva que hace hablar.
Eugenio Arnao explica que su afición por ese galimatías ordenado de instru-
mentos nació de una curiosidad por la estética. Puede ser. Una curiosidad que
despierta en otros, que contagia Eugenio Monesma en sus nutritivos documen-
tales , el micro clandestino del Trébede de Iñaki Peña, o Alberto Turón o Sergio
del Molino en sus cariñosas columnas, un reportaje sugerente de Pilar Bernad y
Jesús Rubio en Rolde,… Una curiosidad proyectada desde el alma, “cimentada
sobre ilusión” , como matizó Carlos García “Sonero” en “De utopías y otras gai-
tas”, un señor artículo muy objetivo que salió del armario en Tudel y nos señala
hacia la sostenibilidad de iniciativas artísticas y culturales dignas, gestionadas con
un equilibrio justo entre contenido y continente.
Una curiosidad que Antón Castro calificó de “pintoresca” y que comparte con
otros nosolomúsicos como Mario Gros o Luis Miguel Bajén, con Joao Balao, Pepín
Banzo, Eugenio Gracia, Kike Lera, Luis Felipe Alegre, Vicente Chueca, Foncho
Casasnovas… y al fin y al cabo, desde el principio, contigo.
126
La Casa del Gaitero, a través de su plasticidad, fue galardonada con el Premio

Aragón 2006 del Instituto Aragonés de Antropología. Hoy, con los mismos recur-
sos que ayer, dobla la colección, se ahonda en la tierra y multiplica los segundos
de entrega a esta tarea. Hoy con los mismos recursos que ayer y mejor caligrafía.
III. “LOS SENDEROS”

13 de Octubre de 2006
Cuadernos de Cazarabet: <<La Casa del Gaitero de Aguarón ofrece un reco-
rrido por la música popular.>> Revista de museología e iniciativas de la sociedad
civil aragonesa en torno al patrimonio cultural.
La mejor obra de arte es aquella en la que el público es capaz de participar
porque se ha alcanzado el nivel necesario de comunicación. Y La Casa del Gaite-
ro está repleta de obras de buen arte.
Hay senderos entre público y hacedor -“nohacedor” en este caso, Eugenio
Arnao es MANUFACTURAS NADA-. Imagino una senda en la que los dos coinci-
den y este bosque de instrumentos se convierte en un lugar de paso y en un rin-
cón de encuentro. Detrás de cada uno de ellos hay una larga historia.
<<Me enteré un día viendo el programa “Borradores” de la existencia de “La
Casa del Gaitero”. Con la curiosidad de entonces llegamos hasta la misma puer-
ta la mañana del 3 de septiembre… Al pasar por la calle Mayor dirigiéndonos a
la plaza, arriba en una de esas cuestas imposibles, se encontraba abierta de par
en par la puerta de la exposición permanente de instrumentos… El resultado es
inmejorable. Por el contenido que recoge en la exposición por supuesto, …por
no echarse atrás cuando todo el mundo decía que estaba loco por comprar esa
casa tan vieja del cura que se caía a pedazos, que tenía cinco dedos de suciedad
y escombro por todo el suelo.>> blog de Sofia.
En la Casa del Gaitero paseas por la antigua abadía de Aguarón. En desuso y
enrunada desde los años 60, se necesitaron casi cuatro años de rehabilitación del
edificio: muros, cerramientos, graneros, tejado, bodegas…unos 400m2 en los
que resulta difícil acertar al pensar qué debió ser peor… si las vigas de madera
carcomidas o los suelos de baldosa repisada envejecida durante años. Pero a
pesar de esos momentos duros, Eugenio sonríe cuando lo cuenta mientras abre
el balcón al corral. Un balcón bermellón que durmió abandonado en un vertede-
ro. Hay cuatro salas de instrumentos sencillamente diferenciadas en un recorrido
circular: Cordófonos, Idiófonos, Membranófonos y Aerófonos.
La Casa del Gaitero, cercana a la Iglesia, el Casino y el Lavadero, es una
“venta” de vagabundos de la música y la cultura popular conscientes de esa
mirada especial que hay que tener cuando se recorre el mundo por trabajo, por
placer, porque toca. Ahí está el acordeón rojo y nácar que cada mañana encon-
127
ARUNDO DONAX
traba una barra de pan y un rato de charla. Muchos de esos cachivaches, dibu-
jos, libros de viejo y de horno de ayer, láminas, juegos sonoros… son obsequios
de viajes a los que no viajó Eugenio. Pero la casa tiene el don de la palabra.
Amén.
IV. LAS CUATRO ESTACIONES:

El tren entra en el pasillo. En la vitrina se lee un …. Manual de Artesano.
Cordófonos
Un rincón cuelga tras un contrabajo Bolón que salió de Gambia (a hombros
de Eugenio y su hijo mayor)- y llegó hace un año. Un amigo recogió de las basu-
ras del Rabal barcelonés un Sentir de tres cuerdas de Mauritania. Un rabel
Kemanje gime solidario acariciado por las cuerdas de crin de caballo. El Sentir, se
recuperó de su paliza en el taller de este luthier.
Durante un tiempo intimó allí con una mandolina berlinesa que llegó vestida
de puzzle de mil piezas y se despertó reflejándose en el espejo de una vitrina
modernista dejando todas sus dulzuras a la vista .Y las cuerdas del guimbrí marro-
quí vibran desde la pared en un piropo.
Idiófonos
Los instrumentos que entrechocan con la insistencia de la matraca o de la
ronda. También son idiófonos los que se rozan con la suavidad o la algarabía de
los chocalhos mozambiqueños que te prenden, a modo de bienvenida, de los
tobillos y la cintura, invitándote a danzar al ritmo de los atadijos de sonajas.
Puede que sea la sala que más ruido hace cuando marcan el paso los qarcab de
hierro de Mauritania. Escandalosa, como hace más de seis siglos, cuando las
tabletas anunciaban el paso de la lepra que deambulaba por las tinieblas de las
tierras riojanas.
Al significado de La Casa del Gaitero unos le llaman jarana. Un mayor dijo una
vez, sabiamente: << - … ¡Así!, ¡qué bien!. Mientras andáis entretenidicos en
ésto, no andáis robando por ahí. U otras cosas…>>. Pues sí. Así andan los gaite-
ros,” paceando”, que hace más falta. Otros denominarían a cada uno de los
encuentros que allí te encuentras “Numeros Romanos Certamen de Experiencias
de Investigación e Interpretación Folklórica” y debajo, unas siglas, para enten-
dernos… Con lo bonito que resulta comprender la sonaja Cabasa en camerunés
manuscrita en un cartel. Con lo divertido que suena descubrir el sonido de la cas-
cada de cañas del Anklung de Java. Es más sencillo. La Casa del Gaitero es un
lugar de intercambio, de trapicheo. Música y parolas. La moneda de cambio es la
sonrisa fresca como la de La niña del Tamboril o el tono cardiaco de la Makila en
la Chalaparta.
128
Membranófonos
La estación más fervorosa. El bombo azul y blanco redobla en la mirada que
nos regalaron Buñuel, Fernando Rey, Geraldine Chaplin… a través de la cámara
de Antonio Pérez, el célebre “retratista de Andorra”, en la Semana Santa bajoa-
ragonesa. Un silencio de corchea y un brindis por su kodak. Unas manos recién
llegadas tensan el inmenso tambor japonés tallado en China y lo despiertan de
su letargo, van de bolo, de gira por España. El trueno del Tambor de Tormentas
recorre La Pampa argentina hasta el extremo opuesto de la sala, el Ranueco de
charca , sobre la palma de la mano, presume de un vocablo de Aragón y comien-
za a zumbar. Y como no, desnudo de cable, el viejo jazz. Todo pasión.
Aerófonos
Una flauta de hueso de buitre, pastoril, aletea sobre una meseta donde
acampan dulzainas, pitos y gaitas. Una viste un traje de tucán. Tres, de mujer con
sombrero de ala boliviana. Hay flautas nasales de Tailandia. Flautas planas de
Rumanía. De abedul de Ukrania. Encantadoras Punghi, de la India. Dulces, de
cerámicas de Guatemala. Pitos para el Brasil de la Samba…
Y una gaita de boto aragonesa echa a correr despavorida arremangándose las
faldetas, perseguida por una termita, hacia los brazos de Pepín Banzo. Es una de
las novias de La Libertina, una nieta del cura que va por ahí, embolicando.
El gato se ha colado en la alcoba. Acecha el movimiento de los jugueticos tan
raros que se resguardan tras el cristal en el que veintinueve críos habían pegado
la nariz, alucinando. La nariz treinta y uno seguía buscando el si bemol del piano
de candelabros que bajó varios pisos andando. Y la treinta aporreaba un sol sos-
tenido en su teclado imaginario. El gato atisba el umbral de la puerta; una trom-
pa de alguacil anuncia que sale la Banda.
En el andén de las escaleras, con notas de colores sepia y blanco y negro salu-
dan rondadores y bandoleros encerados, limpios y aseados para la ocasión. Son
los veteranos de Aguarón. Los abuelos que en el casino se jugaban el café y reco-
gían a mano las cerezas y el sarmiento de las parras. Los que colgaban ramos san-
tos de los balcones y prendían las hogueras en las calendas y recalendas señala-
das. Los que contaron las historias a Rosa y al rockero de la Xenon que dejan su
número de teléfono en la entrada por si llegas sin avisar y está la puerta cerrada.
V. EL COLOR
La luz es un elemento considerablemente importante en La Casa del Gaitero.

De bajo consumo. Durante el día se abren los ventanucos y ventanales para que
entren y salgan el aire y el gato. Se enciende el verde pálido de las paredes, el
crema, el azulado…hasta las líneas oscuras de madera que sostienen el tejado.
129
ARUNDO DONAX
La sonaja Bulé se enrojece. El Agogó se caldea. El salterio se templa. Y ves. En la

casa ves incluso en penumbra. Anochece en el corral y sigues cortando la caña o
reparando esa silla en la que puede que alguien se siente y recite un poema a la
luz de unas velas en la buhardilla . El sol se acuesta mientras alguien acompaña
desde las gradas a las cuerdas de una guitarra y a un latido morado de la Tam-
Tam que invita a danzar a la luna. El gato persigue en un juego al ardacho que
trepa por las paredes del escenario hasta la buhardilla.
Con cada cambio de estación, la sala de arte contemporáneo estrena galas de
vanguardia. Tucha (Marta Torre-Marín) la vistió con su “Memoria de Tierra y
Agua”. Jesús Guallar, amante inseparable que aplaude el caldo de las cucharas
de Eugenio, esparció su “Escultura” de forja y hierros. Jose Miguel Navarro y
Marta Pérez sembraron el suelo con “Cuando las piedras hablan” . Entraron
correteando hasta el granero los títeres de La Tía Elena para contarnos “¿Qué es
una marioneta?”. Isabel F. Echeverría nos llevó a “Mundos Soñados”. María
Peguero escribió al pie de los “Grabados”. José Orna dio un tijeretazo a las pare-
des con los “Recortes”. Ahora Fernando Calavera radiografía el bombardeo en la
estepa de “Belchite. 1937” con el ojo de su cámara. El próximo otoño se reuni-
rán gatos que maúllan en distintas lenguas…
El último paseo por La Casa, sinuosa e insinuante, suele darse en la bodega.
Se liberó del olvido con un par de cubos y tiempo. Abajo, al fondo, un pozo se
empeña en sudar las paredes arañadas a la roca. Una cintura de soga descubre
un pasadizo de misterios vergonzantes. Y el espacio es invadido por 3.500 litros
de dos cubas vacías. Y te sientas en la cadiera verde junto a las tinajas de una
cueva ventilada, bajo un guitarro, en una taberna a plumilla…
-¡Koq! Se descorcha un Cariñena etiquetado a mano y ahí va una despedida
a lo gaiteril. Porque siempre hay que celebrar. Lo dicen los buenos curas.
Enhorabuena. La Casa del Gaitero es un lujo de tres años para todos los públi-
cos. El 28 de Mayo de 2009 pudimos celebrar con quien entró que el proyecto
sigue creciendo a través de las distintas actividades que se idean en torno a ella
adoptando formas sugerentes, tonos precisos, melodías, letras, ecos… siempre
comprometidos y hablando en plural. Allí o donde las gaitas y gaiteros vayan.
Todo un riesgo.
Enhorabuena. Por la caña verde de esa ribera de Arundo Donax y porque tiene
mucho que sonar.
Toda una fiesta. Gracias.
130
131
Duduk. Pequeña historia de cómo una cosa lleva a la otra
XAVI LOZANO
PLANTEAMIENTO
Hace unos años, pocos, cuando todavía solíamos frecuentar tiendas no vir-
tuales, la voz serena de un CD me llamó la atención entre todo el griterío de dis-
cos que pedían ser comprados. “The Music of Armenia. Volum III: Duduk. Duduk
player: Gevorg Davagian (Celestial Harmonies 1996). Lo habría diseñado, casi con
toda seguridad, alguien tranquilo y rezumaba dignidad, como si a nadie que
hubiera intervenido en su factura, desde los músicos a la distribuidora, le hubie-
ra pasado en ningún momento por la cabeza tratarlo como una mercancía. Un
disco callado, lleno de razón. Y lo adquirí.
Ya escuchándolo, mi oído no lograba identificar timbre alguno con la voz que
en mi prejuicio había atribuido a ese instrumento larguirucho que aparecía en la
foto de portada. Los compases se sucedían y nada. Un tambor, un bordón lejano
y un instrumento de cuerda inidentificable. Todo muy delicado. Oriental. Y empe-
cé a pensar que el “dudukero” no había asistido al estudio de grabación ese día.
Pero al finalizar el primer “track” caí en la cuenta. El “duduk” había estado
sonando desde del principio. El supuesto instrumento de cuerda frotada “era”
ese tal “duduk”! Jamás habría imaginado un sonido de tal textura en un instru-
mento de tal estampa. Morcilla sabor níspero.
Perplejo estaba, acostumbrados como estamos en estas latitudes a identificar
cualquier bicho acabado en palleta con un sonido capaz y valiente (Se cuenta una
graciosa anécdota acerca de Heitor Villalobos, el compositor brasileño, el cual, de
visita por Catalunya y habiendo escuchado una “cobla” habló de “ése oboe con
cojones” al referirse a la tenora).
133
ARUNDO DONAX
Mi descubrimiento del “duduk” hacía añicos uno de los teoremas en los que
se sustenta mi universo conocido y el de muchos. De repente, lluvia cayendo para
arriba, ovejas balando con lobos y un aerófono de algo más de un palmo que no
sonaba chillón ni desbocado.
Tiraba hacia clarinete aún siendo de mucho menor tamaño que éste y no por
grave pero sí por cuerpo, con bastante sonidillo de aire en el bufido, lo que le
confería una especial rugosidad que éste oyente, en su candidez, atribuyó, en
una primera cata, al frote cerdas-cuerda.
Pensándolo bien, es decir, después de unos minutos, recordaba a un “chalu-

meau” o incluso a su moderna y frugal versión, nacida en Hawai y bautizada
como “Xaphoon” (www.xaphoon.com). Altamente recomendable, dicho sea de
paso. Sería, por lo tanto un miembro de la familia de la lengüeta simple ya que
los instrumentos más bien graves , de doble lengüeta y de pequeño o mediano
tamaño que me venían a la memoria son de una personalidad más tímida, nasal
y característica (pienso en bajón, cromorno, “rankette”, “tartölt”, ...y demás
frutas).
La verdad es que escudriñaba la foto y no llegaba a identificar qué tipo de

embocadura lucía en lo alto ese canuto de madera. Y me fuí a dormir.
NUDO
Cuando al cabo de unos meses o años (o quizás fueron minutos ya que el

tiempo es relativo, curvo y parece ser que no es lineal o las tres cosas al mismo
tiempo) desperté, me encontraba en una tienda, en Alemania. Era la típica tien-
da alemana bien surtida de instrumentos, mucho más allá de cejillas y armónicas
chinas, que uno solo ha visto en fotografías. “-...que uno sólo ha visto en foto-
grafías!”- Me froté los ojos, agucé mis sentidos y en medio de todo el griterío de
instrumentos que rogaban ser comprados había, efectivamente, uno que inten-
taba pasar desapercibido. Un “duduk” armenio y esta vez era real. Magnífico en
su aparente sencillez. Pero... ¿y su boquilla?. El alemán dependiente dijo algo en
alemán del tipo “...juraría haberla visto andando por alguno de estos cajones...”.
Y así fue. Ni que decir tiene que le intercambié al instante “duduk” y boquilla por
unos papelitos de colores. Y me lo llevé puesto.
Una vez lengüeta en mano, entendí todo. Porque, queridos amigos de la
fauna ibérica, era una lengüeta. Y doble. Palleta, boquilla, pipa, pita, “inxa”,
incha. Una caña. Y no había bebido.
12 cms de longitud por sus 3 de anchura. La ballena azul. Hecha de caña
como la nuestra pero de una pieza! Es decir que las dos palas eran, son, el resul-
tado de aplanar directamente un extremo del canuto de caña de 12 cms, lijado y
134
sometido a baños de agua caliente hasta ponerle una brida, también de caña y
que mantiene a la lengüeta en la forma requerida, o sea, plana por donde se la
sopla y progresivamente cilíndrica por donde se encaja al cuello del instrumento
con unas vueltas de hilo (quién quiera ver este proceso fotografiado que se
asome a la página www.mey.gen.tr. Aunque muy parecidas a las de “duduk”
armenio, las cañas que construye el bueno del artesano inmortalizado son de
“mey “ turco. Pero el proceso es idéntico). Y...
... para quién se quiera instruir algo más acerca de este instrumento de alre-
dedor de 37 cms, construido en madera de albaricoque torneada, con 8 aguje-
ros delante y uno detrás para el pulgar izquierdo o derecho, (puesto que la total
simetría lo permite), que da una escala medio cromática de unas diez notas, dis-
ponible en varias afinaciones, con instrumentos primos-hermanos repartidos por
los países colindantes ( como el “mey” turco, el “duduki” georgiano, el “merah-
ney” iraní, el “balaban” de Azerbaiján, etc.), las dichosas lengüetas del cual (que
en armenio se pronuncian “ghamish”) se elaboran tradicionalmente a partir de
la caña que crece a orillas del río Arax (curiosa contracción de “Arundo
donax”!?!) aparentemente la zona más baja de toda la República de Armenia
(3.215.800 h. en 2006. Capital: Ereván. 1.088.300 h. en 2005. Moneda:
“dram”) con sólo 400 m. sobre el nivel del mar, cuando la gran mayoría de sus
29.800 kms cuadrados (algo menos que Zaragoza y Teruel juntas) se sitúa a una
media de 2.000 m.s.n.m. (¿en Alicante?), o sea, que hace un frío que pela y que
de un tiempo a esta parte ha ganado popularidad gracias a aparecer en bandas
sonoras como “La última tentación de Cristo”, y más modernamente “Gladia-
tor” o “Las crónicas de Narnia” (...¿Cuándo le deparará el destino algo seme-
jante a una de nuestras sufridas dulzainas?... Quizás nunca... Quizás no dan para
películas épicas tan al uso... ¿Quizás mejor así?...) (Creo que incluso Paxarinho lo
metió en “Los amantes del círculo polar”) puede consultar en www.duduk.com,
www.dudukonline.com o www.armenianduduk.com. Hay un montón de dobleu-
ves.
Y con la lengüeta en la boca recordé, además, otra cosa. Que no está tan claro
que querer sea poder. Evidentemente, el tocar un instrumento y más aún un ins-
trumento no domesticado, no significa solamente control técnico. Quiere decir
dominarlo en su estilo, con sus giros y su dicción (más que nada porque si uno
no conoce lo que tiene que conocer, no se suena a lo que se querría sonar. Y sin
conocer no se puede ni innovar ni renovar. Y es bien sabido que el que no se
renueva se puede morir o le puede pasar que las cosas le suenen a otras cosas,
lo cual, como el morir, no es malo, sino diferente. O indiferente. Pero eso es otra
cosa distinta). Y claro, yo no iba a ser ahora armenio. Haber nacido en Badalona
y haber soplado sardanas veinte años a través de un “tible” me lo impide. Cuan-
do no se puede y además es imposible, no hay manera. No obstante, un día se
me ocurrió una idea para despistarme de todo esto.
135
ARUNDO DONAX
DESENLACE
“Si uno toca instrumentos inventados no está sujeto, necesariamente, a tra-
dición alguna” (Xavi Lozano). No es fácil inventarse un gol a estas alturas del par-
tido. Pero siempre nos queda reciclar. Nuevos continentes para viejos contenidos
y viceversa. Reciclar reciclándonos. Y ahora no me refiero al reciclaje de ideas, que
también, sino al más moderno, material y ecológico concepto de reciclaje. Lo de
toda la vida, vaya. Resulta que hubo que buscar en su momento un neologismo
para el “aquí se aprovecha todo”, porque con los nuevos y maravillosos materia-
les que nos ofrece nuestra sociedad del bienestar (donde tan bien parecen estar
algunos) eso ya no era verdad. En ese concepto, tan viejo como el mundo, no
había sitio para los nuevos contenedores ni para la mala conciencia.
Pero a lo que voy. Si uno toca instrumentos inventados, no necesita pasar por
según qué tubo de siempre. Siempre ha habido tubos, eso es cierto. Aunque no
siempre ha habido tubas. ¿Quién no tuvo un tubo alguna vez, lo obtuvo y des-
pués incluso lo retuvo un tiempo? (¿Quién no lleva un bolígrafo encima?). Por-
que, ¿Qué es una flauta sino un “tubo con estudios”? Ni llamar flauta a un tubo
es exagerado, ni llamar tubo a una flauta es despectivo. De hecho en muchos
idiomas la palabra es la misma. Todos vivimos entre tubos, tapando agujeros.
Algunos, por y para ellos. O de ellos. Unos tapean en El Tubo. Otros viven intu-
bados. Somos tubos. Comemos tubos. Incluso donde no hay tubos que tocar hay
el fémur del que pasaba por allí y allí se quedó, puede que tocando a su vez el
fémur de otro ancestro que muriera súbitamente por no reinventar la tradición.
Pero ahora hay tubos que nuestros abuelos ni siquiera soñaron.
LA OTRA COSA
“Polietilene” rezaba el tubito. A lo que exclamé “polietileno, sin duda!”. Fle-

xible pero no elástico. Irrompible, manejable, barato o increíblemente barato,
perdible, encontrable y, por supuesto, ligeramente tóxico como todo buen plás-
tico. Resistente a los rayos ultravioletas. Disponible en diferentes diámetros.
Atajando por un jardín en construcción le pegué un puntapié a un retal de
tubo negro. Poco más de un palmo. Grosor dedo meñique. Sudoríparos opera-
rios estaban instalando un sistema de riego. Aquella patada separó un antes de
un después. La constatación de que una conducta esporádicamente vandálica
puede abrir una puerta a la creatividad.
¿Bastaría con aplanar a martillazos una de las bocas del tubo para obtener en
unos instantes algo comparable a una improvisada caña de “duduk”? Así fue. Y
así se lo voy a contar.
Con un martillo de nylon se aplanan, con golpes suaves, los tres primeros cen-
136
tímetros del tubo. Con unas tijeras se corta el borde para igualar las dos palas
resultantes que pueden haber quedado deformadas durante el proceso de
machacado. Y se procede al lijado de la lengüeta. Se lija y se lija, probando a
soplar regularmente por si ya fuera suficientemente blanda para producir sonido.
Se trabaja entonces como una palleta normal, solo hay que tener en cuenta que
es más grande. La nota que aflora será la más grave del nuevo instrumento. Cor-
tando de a poco la parte final lograremos que coincida en algún momento con
alguna nota “conocida”.
A partir de aquí hacemos los agujeros uno a uno, ascendiendo hacia la embo-
cadura. Seis o siete agujeros delante y uno atrás está bien. Yo los hago con un
accesorio para los taladros ligeros de Dremel o similar, una bola abrasiva o fresa-
dora ya que las brocas no funcionan bien con el plástico si no se usa un soporte
para fijar el taladro.
No voy ahora a caer en la rutina de dar aquí las medidas y situación de los
agujeros. Que cada cual experimente, pues la ventaja de trabajar con este tipo de
materiales es que uno se puede ir equivocando. El agujero “que no iba ahí” se
puede cerrar con cinta aislante y aquí no ha pasado nada. Con un poco de prác-
tica se puede construir en unos minutos y se puede tocar toda la vida.
De todas maneras, una forma intuitiva y a veces asombrosamente exacta es la
siguiente: sosteniendo el instrumento sólo con la boca, uno marca el tubo con los
dedos previamente manchados de “tipp-ex”, con las manos en posición, recu-
rriendo conscientemente a esa memoria muscular que todos tenemos.
El instrumento es barato. Hacerlo bonito y bueno depende de cada uno. Dul-
zaineros, clarinetistas, saxofonistas y soplones en general le pueden sacar parti-
do fácilmente. No hay instrumento malo.
Si el instrumento se cae al suelo, al barro o al agua, no le pasa nada. Si se
quema en un incendio o en una explosión y por más cariño que le hayamos teni-
do en vida, la cosa no es grave teniendo en cuenta el tiempo y el dinero inverti-
dos. Además, si estamos tocando y no nos sale bien y presos de un comprensi-
ble ataque de ira lo estampamos contra la pared, rebota y listo. No le pasa nada.
Incluso parece gustarle.
Lo tiene todo. Lo que le falta es nombre. ¿Alguna sugerencia?
(Para aquellos o aquellas que quieran ver el tubito en acción que busquen Xavi
Lozano en “facebook.com”. Esta colgado en mi muro y en mis vídeos).
137
ARUNDO DONAX
138
Las Cañas y el Bambú
ÁNGEL SAMPEDRO DEL RÍO
www.unmundodebambu.com.ar
(Los paréntesis en inglés hacen referencia a la terminología usada en la litera-

tura de divulgación acústica).
Desde varios puntos de vista puede afirmarse que el bambú es un material que
se presta para producir objetos con él. Sus utilidades son casi infinitas, aunque
hay que aclarar que en algunos aspectos dista bastante de lo que imagina la
gente que no lo ha trabajado nunca.
Justamente, es uno de esos materiales naturales que, a la distancia, se presta
para todo tipo de imaginario humano. Es fuerte, recto, circular; es resistente,
durable...pero hay que cuidarlo. El bambú tiene su personalidad, no es total-
mente maleable, sino que ofrece sus resistencias a ser trabajado y llevado hacia
sitios dónde no quiere ir o pertenecer.
Así, la luthería relacionada con el bambú, cañas y otros materiales naturales,
surge de un respeto a sus formas y condiciones. El bambú nos permite usarlo, es
generoso en su disponibilidad, abundante en forma natural, pero nos guía por su
camino.
Surgen así dos aproximaciones a la luthería: una, que diseña y modifica un
material más “neutro” en lo que hace a forma, y obtiene de él un instrumento o
accesorios. Así, un metal se funde o bate, una madera se tornea, una cerámica
se moldea.
La otra aproximación sale de la forma prediseñada por la naturaleza: el
bambú, las calabazas, las caracolas, los cuernos, nos ofrecen formas natural-
mente musicales, y está en el ingenio del luthier descubrirlas y explotarlas.
139
ARUNDO DONAX
La luthería en materiales como el metal o el bloque de madera parte de la

idea, y se moldean; en los segundos, parte de la observación, hay que sacarles el
material que sobra.
Como en el Ying y el Yang, nada es del todo blanco ni del todo negro. Así
como los metales y los bloques de madera no son totalmente neutros o imper-
sonales (¡nada más lejos de la realidad!), los bambúes y las cañas también admi-
ten ser modificados.
Ahora bien, la gran diferencia está en la generosidad del material. El bambú
nos ofrece multiplicidad de tubos para flautas; las distintas especies y su confor-
mación resultan aerófonos característicos de culturas del mundo que las dispo-
nen. Por otro lado, el bambú suena de por sí al ser golpeado, frotado, raspado;
y con ello nos ofrece toda otra gama de instrumentos idiofónicos. Sus fibras pue-
den constituir cuerdas idioglóticas, y sus cavidades, soportar parches para realizar
membranófonos. Con ello, aerófonos, idiofonos, cordófonos y membranónfonos
pueden ser construidos en bambú.
Detengámonos un poco en la primera de sus cualidades: la de ofrecer tubos
para aerófonos. Existen muchas especies de bambú, alrededor de 1200, clara-
mente no todas aptas para el trabajo de luthería de flautas. Muchas son enanas,
herbáceas; o gigantes desproporcionados a la escala de una flauta humana1.
Dentro de las que quedan, ya hay suficientes para hacer una flauta o un aeró-
fono.
Los requisitos acústicos acá se juntan con lo que es las necesidades de la plan-
ta... hagamos una digresión cuasi filosófica: la madera es un material “diseñado”
por la naturaleza para sostener la copa de un árbol y transportar la savia, no para
hacer una tabla o una flauta. Pensamiento algo frío y poco romántico, pero tan
realista como las leyes de Darwin.
Las cañas de bambú, básicamente, también sirven en la Naturaleza para el
mismo fin, con la diferencia que en nuestros culmos, la misma se valió de otra
estrategia: mayor diámetro y firmeza en la base, fuerte estructura longitudinal,
nudos o diafragmas que refuerzan transversalmente esa estructura cada cierta
distancia (variable según los géneros y especies, pero siempre menores en la base
y mayores en la punta); y tallos huecos, con entrenudos de cierta longitud. Acero
vegetal, le llaman algunos, por su increíble resistencia a la flexión, a lo que debe-
1 Si bien, bambúes gigantes pueden ser usados para tubos de órganos, existiendo al menos un ejemplo en las Fili-
pinas, en la iglesia de San José, en Las Piñas, http://bambooorgan.org.
140
mos agregar su extraordinario diseño. Es la manera más “económica” que tiene

la naturaleza de alcanzar copas de gran altura con el mínimo uso de material y la
máxima resistencia, como decía, básicamente a la flexión, por los vientos y el
peso de la copa.
Para hacer un aerófono, es necesario tener un tubo que respete algunos prin-
cipios acústico-geométricos:
1. Deben tener una longitud apreciable: la longitud del tubo de aire determi-
na la longitud de onda, esta la frecuencia, que es la altura sonora de una nota.
Entrenudos más largos nos permiten hacer flautas más graves.
2. Debe tener una relación largo-diámetro razonable. Se relaciona acá el diá-
metro interno con el largo total del tubo. Así, una flauta traversa tiene una rela-
ción aproximada de 1/32; una quena, 1/20; un clarinete, puede llegar a 1/40. Si
nos ponemos a medir, encontraremos varios ejemplos dispares, pero siempre
dentro del orden de las decenas (digamos, 1/X *10, siendo X un número menor
a 10).
3. Forma: las flautas deben, salvo algunas excepciones, respetar una geome-
tría interna determinada. La misma es la de un cilindro, un cono regular, o una
combinación de ambas. (ver cuadro 1).
4. Sostener la columna de aire: las paredes deben ser lo suficientemente rígi-
das
5. Superficie interna: a los efectos de una buena propagación, la textura inter-
na del tubo de un aerófono debe ser pareja y no demasiado rugosa (ver cuadro).
Justamente, todo esto o casi todo lo cumplen los entrenudos que constituyen
el diseño del bambú.
ACÚSTICA DE AERÓFONOS
Los aerófonos son instrumentos musicales en los cuyo elemento sonoro pri-
mario es aire. Existen distintos tipos, siendo los más comunes los de la familia de
las flautas, los oboes, los clarinetes, y las trompetas. Todos estos tienen en común
el poseer una columna de aire. La longitud de dicha columna es el principal ele-
mento determinante de la nota que se emite, por lo que las sucesivas notas se
obtienen variando dicha longitud.
Hay otros aerófonos como las ocarinas en las que la columna está reemplaza-
da por una cavidad o vasija, y otros en los que no existe aire confinado que vibre,
como los zumbadores.
La columna de aire se comporta como un cuerpo vibrante, en semejanza a
una cuerda. Una diferencia es que la columna de aire vibra longitudinalmente, y
141
ARUNDO DONAX
la cuerda transversalmente. Ante una excitación inicial, ambos sistemas respon-

den oscilando a una frecuencia determinada. Sabemos que las notas musicales
tienen una altura, que es la expresión sensible de una frecuencia. Por lo tanto, la
columna de aire de un aerófono debe ser capaz de vibrar a las frecuencias corres-
pondientes a la altura de las notas musicales.
Los mecanismos de excitación de los aerófonos son los filos, como en flauta
travesera, quena, o flauta dulce (air jet reed, o lengüeta de aire), las lengüetas
(simples, clarinetes y saxos, dobles, oboes y fagotes; múltiples en algunos instru-
mentos orientales), los labios, que funcionan básicamente como lengüetas (trom-
petas, trombones, Alphorns), la percusión (plosive aerophones, como los slap
tubes o el golpeteo de las zapatillas de la flauta travesera).
Ahora bien, la vibración de una cuerda o una columna de aire no es simple,
sino compleja. En conjunto con la frecuencia que determina la nota audible, sue-
nan otras frecuencias superiores, o sobretonos, que otorgan el timbre o color del
sonido. Esta característica es la que básicamente nos permite distinguir una flau-
ta de una trompeta (o una guitarra de un violín). El timbre de los instrumentos
musicales sigue determinadas recetas armónicas, cuyos ingredientes son los
sobretonos. Igual que para hacer una torta, mezclar distintos ingredientes
siguiendo diferentes recetas, nos va dar un resultado distinto. Salvo escasas
excepciones, los sobretonos que forman la receta del timbre son múltiplos de la
frecuencia fundamental, es decir, una serie armónica.
Y aquí llegamos: sólo ciertas geometrías de columnas de aire generan un tono
fundamental cuyos modos de vibración superiores sean armónicos. Arthur Bena-
de cita 4 formas básicas de Bessel horns, a saber cilíndricos, cónicos rectos, cóni-
cos exponenciales y cónicos parabólicos. Sólo los dos primeros ejemplos son
musicalmente útiles para una columna de aire. Sin entrar en detalles, esto tiene
que ver con la impedancia acústica del aire encerrado.
En este cuadro se ven los cuatro bessel horns. a corres-

ponde a un cilindro, el b a un cono recto; el c a un cono
parabólico; y el d a un cono exponencial. Nótese que lo
que define cada uno de estos cuerpos es en como
aumenta el área de su sección a medida que lo recorre-
mos en un sentido: el cilindro, x = 0 porque es constan-
te; En un cono tipo b, el área aumenta al doble digamos,
cada 3 cm que nos alejamos de su vértice. En el cuerpo
c, el área ya no se duplica, sino que el incremento es
menor a 2; en d, el incremento por cada unidad de dis-
tancia avanzada es mayor a 2. Cuadro 1
142
Obsérvese qué sólo el cilindro y el cono recto permite que, al ser cortado, se
obtengan cuerpos semejantes. Esto es, si se tiene un cilindro de una longitud, y
se lo corta por la mitad, se tienen dos cilindros. Si miramos de perfil un cono
recto, vemos un triángulo, que al ser recortado, nos deja un triángulo semejante
al inicial.
Esto es importante porque la mayoría de las flautas e instrumentos de len-
güeta funcionan con agujeros. La función de los mismos es acortar la columna de
aire para obtener las distintas notas, dado que la frecuencia depende básica-
mente del largo del tubo (a más largo, más grave).
Cuadro 2 Cuadro 3
En el cuadro 2 puede verse el efecto que tiene un agujero sobre una

columna de aire. Depende el tamaño del agujero, es cuánto se acor-
ta efectivamente el tubo.
El cuadro 3 muestra la equivalencia de una flauta con agujeros a lo
que sería el conjunto de tubos (un tubo para cada nota emitida).
La rugosidad o pulimento de las paredes del tubo que contiene a la columna

de aire contribuye al timbre. En este caso, modificando la receta por la vía de res-
tarle armónicos superiores por medio de la fricción. Esto se debe a que existe una
parte de aire que se queda pegado a la pared; a más rugosidad, más gruesa es
esa capa (llamada capa límite o boundary layer). Así, una flauta con paredes más
rugosas suena menos brillante que otra con paredes pulidas. Ahí reside buena
parte de la diferencia sonora entre la madera y el metal, y no como generalmen-
te se cree, en la vibración del material en sí.
Resumiendo: un aerófono tipo flauta, clarinete, trompeta tiene:
1.- Un mecanismo de excitación o inicio de la vibración, o embocadura;
143
ARUNDO DONAX
2.- Un tubo o columna de aire, proclive a resonar a ciertas frecuencias;

3.- Alguna manera de regular la longitud del aire vibrante, que en las flautas,
clarinetes y oboes son los agujeros, en los trombones, una vara deslizable; en
trompetas y cornos, válvulas de conexión o desconexión con segmentos de tubo.
Existen y existieron numerosos ejemplos híbridos o diferentes (como el ser-
pentón y el oficleide, que son trompetas con agujeros; o las flautas de pan, que
son en realidad una serie de flautas agrupadas), pero a los efectos de este traba-
jo nos podemos conformar con la descripción anterior.
Los tubos de caña (y en la práctica, los de cualquier material) son envases de
las columnas de aire. Como vimos, su forma determina características importan-
tes de la sonoridad de la flauta.
LOS TIPOS DE BAMBÚ
De las 1.200 especies de bambú, son útiles para la construcción de flautas

aquellas que nos ofrecen determinados envases de aire.
Bambúsaceas es la familia de las plantas de bambú, que abarca muchos géne-
ros y especies. Podemos dividirlos en paquimorfos y leptomorfos, según su siste-
ma de raíces. Los primeros crecen como matas, más o menos cerradas según la
especie, y son en general tropicales. Los leptomorfos son expansivos e invasores,
correspondiendo en su mayoría a bambúes templados.
El Arundo donax no es una bambusacea, aunque genera cañas de gran utili-
dad musical.
Volviendo a los bambúes, podemos decir que se eligen preferentemente aque-
llos de entrenudo largo y parejo, y con una relación largo-diámetro según lo des-
crito anteriormente. Por supuesto, aquellos bambúes sólidos o casi sólidos tienen
un uso mucho más restringido, por lo que la relación tubo-pared resulta impor-
tante. Varias especies del genero Bambusa (multiplex, tuldoides, etc.); o Pleio-
blastus, o Arundinaria, Schizostachium(todos estos asiáticos); Rhiphidocladum, o
Aulonemia(americanos), cumplen los requisitos.
En el Río de la Plata han sido introducidas varias de estas especies asiáticas. Si
hubiese que elegir sólo una, Pleioblastus simonii o caña japonesa lleva las de
ganar. Es una especie leptomorfa, fuertemente invasiva, que suele utilizarse para
cercos vivos. Sus cañas son rectas, y con una pared entre fina e intermedia.
Hace ya varios siglos, constructores de flautas descubrieron que la combina-
ción de forma cilíndrica y cónica en el tubo del instrumento ofrecía ventajas. Hay
flautas traveseras barrocas con cabeza cilíndrica y cuerpo cónico, que permiten
que los agujeros más distantes puedan hacerse más cerca unos de otros y de
menor diámetro, y con un buen rendimiento comparadas con las flautas de tubo
144
cilíndrico o cónico. Bastante después, Theobald Boehm diseña la flauta moderna,

usando el mismo concepto pero haciendo la cabeza cónica y el cuerpo cilíndrico.
La gracia de esta geometría es una más correcta “alineación” de los modos
superiores con respecto a una flauta cilíndrica o cónica. Fundamentalmente esto
se debe a que el músico no sopla igual una nota grave que una nota aguda.
Varios factores acústicos entran en juego, pero el principal y dominante es que
en las flautas traversas, la boca del ejecutante se acerca al filo a medida que sube
en la escala.
Embocadura de flauta vista de perfil. En el

segundo dibujo, los labios cubren más el agu-
jero de la embocadura, bajando la frecuencia
de las notas. El primer dibujo, en el que los
labios están más distantes del filo, las notas
salen más agudas.
Cuadro 4
El resultado es que al acercarse, los labios tapan parte del agujero de la embo-
cadura (lips coverage), bajando las notas. Es el mismo efecto que tapar parcial-
mente un agujero de una flauta con un dedo –de hecho, el método para digitar
semitonos en varias flautas folklóricas, tapando medio agujero.
A esto se asocia el gusto del oído humano por las “octavas estiradas” (octa-
ve stretching). Debido a razones de índole perceptual, y dependiendo bastante
del timbre del instrumento en cuestión, el oído escucha más afinadas las relacio-
nes de octava “un poquito pasadas” que las matemáticamente justas. Paralela-
mente a esto, se escuchan desafinadas pequeñas desviaciones hacia abajo en la
octava (octave shinkage).
Más o menos conscientemente el flautista “acomoda” la afinación. Es uno de
los tantos motivos por los que los músicos no suenan igual. Incluso, este ele-
mento de la conicidad de las cabezas de flauta es uno de los que determinan la
sutil diferencia entre una y otra, y explica el porqué algunos músicos se encuen-
tran más cómodos con una que con otra. Claro, no todos los flautistas cubren el
agujero de la embocadura en idéntica proporción. Una cabeza de mayor conici-
145
ARUNDO DONAX
dad va a estirar más los modos que una menos acusada, y servirá mejor a un
músico que avance más los labios hacia el filo. Y viceversa. Si no, ambos deberán
“acomodar” mas las notas, y se sentirán más incómodos.
Vale aclarar que estos elementos son sutiles, y de difícil medición. Pasan más
por la sensación del músico al tocar, que por lo que podamos escuchar de afue-
ra o medir con aparatos externos.
Además, este es uno entre los múltiples factores que hacen que una flauta sea
buena o mala, o simplemente, más o menos adecuada para un músico. Y uno
entre los múltiples elementos acústicos en juego.
¿Y QUÉ TIENE QUE VER EL BAMBÚ?
Algunas cañas, (acá, entrenudos de cañas) suenan mejor que otros una vez
hechos flautas o quenas. Algunas cañas (acá, especies de bambú) son más fáci-
les de transformar en buenos instrumentos, suenan mejor.
Por lo general, es recomendado hacer las flautas de caña, evaluarlas, y sim-
plemente echar al fuego las que no andan bien. La mente inquisidora puede
seguir preguntando, ¿Pero por qué, si se veían iguales?
Una parte importante puede ser respondido por lo dicho anteriormente, que
es el estiramiento de modos y su origen geométrico.
Así, hace un tiempo se me ocurrió medir con cierta precisión el interior de los
entrenudos de las cañas japonesas crecidas en el Delta del Río Paraná, que andan
de maravillas para las quenas.
Debido a su forma externa, se dice que estos entrenudos son ligeramente
cónicos, a diferencia de otras especies, que son más cilíndricos.
Una observación más detallada nos revela que la pared de estas cañas no es
pareja a lo largo del entrenudo. Orientándolo desde a tierra hacia el cielo, la
pared comienza siendo gruesa, rápidamente se hace más delgada, y se sigue
adelgazando hacia el extremo del cielo.
Justamente. El interior de estos entrenudos (en su parte útil para hacer una
flauta) no es ni cilíndrico ni cónico, sino una combinación de ambos cuerpos.
Pareciera que esta forma resulta útil a la Naturaleza para sostener una copa
con economía de material y biomasa. Pareciera que, tal vez por divina casualidad,
sirve para que las quenas suenen lindo.
Pareciera -y aquí aventuro un poco- que Boehm pudiese haber tomado y per-
feccionado esta idea de la Naturaleza y aplicado a las modernas flautas metáli-
cas. Metal, material maleable que sigue a la idea del hombre. Bambú, material
natural que inspira con su forma.
146
Diámetros internos de un entrenudo de

Pleioblastus simonii, exagerado. El centro
del entrenudo es virtualmente cilíndrico, y
presenta conicidad en sus extremos.
Cuadro 5
Ahora bien, ¿por qué no tomar esto que nos brinda el conocimiento, y modi-
ficar el interior del bambú?
Acá entramos en una etapa más práctica y analítica de la luthería, que nos
dice no resignarnos a tomar las cañas como vienen, y modificar su interior
mediante herramientas.
Fresas con alargado y banderas de lijas que sirven para rectificar o modificar el
interior del tubo de bambú.
Las distintas notas que emite una flauta están controladas por sectores del
tubo, debido a que en la columna de aire se forman nodos y vientres de presión
y de movimiento de moléculas de aire.
Así puede diseñarse un complejo sistema geométrico que favorezca algunas
resonancias y no otras.
El sistema japonés de construcción de shakuhachi se basa en esto. El bambú
147
ARUNDO DONAX
utilizado es el Phyllostachis bambusoides o madaké, y justamente se usa la parte

basal del culmo, en cuyo extremo de tierra es virtualmente sólido. Prácticamente
todo el interior debe ser perforado, y se respeta generalmente una determinada
disposición de nudos.
Una vez perforado, los shakuhachi pueden ser ji ari o ji nashi, según se le agre-
gue material en algunos sectores o no. Recordemos, este agregado de material
controlara ciertos modos de vibración, según se aloje en nodos o en vientres de
presión.
La experiencia dirá cuales de estas modificaciones del interior serán satisfac-
torias o no para la flauta, resultando una compleja geometría interna.
El maestro luthier Monty Levenson fue algo más allá, diseñando un sistema de
copia de los interiores de excelentes shakuhachi y replicándolos con una molde-
ría de precisión en epoxi en el interior de bambúes perforados.
OTRAS GEOMETRÍAS
Cuando entramos en la luthería de los instrumentos de lengüetas, la cosa

cambia bastante.
Dicho sin entrar en mucho detalle, las embocaduras de las flautas (quenas,
traveseras, dulces, etc.) constituyen, acústicamente, un extremo abierto; como el
otro extremo también lo es, el sistema de denomina tubo abierto-abierto. A los
efectos prácticos, en un sistema A-A, da más o menos lo mismo si el tubo es cóni-
co o cilíndrico2.
Una lengüeta, en cambio, constituye un extremo cerrado. En ese caso, las
diferencias entre un tubo cilíndrico y uno cónico son drásticas. Con una embo-
cadura de lengüeta y un cilindro obtenemos un clarinete; con un cono, un saxo-
fón o un oboe3.
2Observando la resonancia del tubo y la alineación de modos, a igual longitud es igual un cono o un cilindro.
Ahora bien, no es igual una flauta cónica que una cilíndrica, pero por otros factores como la posición y diámetro
de los agujeros relativos al diámetro local, y el volumen total de aire involucrado, y varia también si la emboca-
dura (supuesta de igual tamaño) está colocada en el lado delgado o grueso del cono).
3 El puntero de una gaita es, acústicamente, igual a un oboe; el roncón, un clarinete. La diferencia fundamental
es que a igual largo, el cilindro suena una octava abajo. Además, los oboes o saxos generan la serie armónica
completa; los clarinetes, sólo los modos de vibración impares. La ausencia o casi ausencia de modos pares le otor-
gan ese característico sonido hueco.
148
Para que funcione como un verdadero cono, se necesita que el mismo sea
relativamente acusado (geométricamente, que tenga una pendiente mínima, en
el orden de 1° o superior) Conos muy poco pronunciados resultan cuerpos geo-
métricos de escasa utilidad.
Si colocamos una lengüeta en un tubo de caña, seguramente obtendremos un
clarinete o un intermedio inútil. Es difícil encontrar una pieza de bambú con la
suficiente conicidad para emular un saxofón. (si bien han existido algunos ejem-
plos).
Por ello, lo que se realiza es un cono escalonado. Por motivos acústicos bas-
tante complejos para abordar acá, sucesivos segmentos de bambú (cilíndricos),
de diámetro progresivamente mayor acoplados, resultan un cuerpo muy seme-
jante a un verdadero cono.
Varios cilindros acoplados equivalen acústica-

mente a un cono cuyos lados tocan el centro
de cada cilindro.
Cuadro 6
Aquí, la técnica de luthería es eminentemente diferente que en los casos ante-

riores. Para las flautas, se toma un segmento de bambú tal como viene, o se lo
perfora adecuadamente. Para la construcción de un saxo escalonado, se debe
armar la columna de aire con piezas cilíndricas. Cada una de estas piezas no es
un instrumento per sé, sino que forma un resultante.
Pueden hacerse saxofones de distinta cantidad de cilindros, con tal de mante-
ner una regla general que es la progresión de diámetros internos y longitudes. El
resultado de estas combinaciones debe ser un cono recto, que como veíamos
arriba, es el único útil para una columna de aire. Debe evitarse formar un cono
parabólico o exponencial, ya que esto traerá aparejado inarmonicidades molestas
al funcionamiento.
La naturaleza es bastante generosa para con los saxos escalonados. Clara-
mente, al ser acortados por os agujeros, los conos escalonados no resultan cuer-
pos semejantes como en el bessel horn de origen, introduciendo algún grado de
parabolicidad o de exponencialidad. El desafío acá es combinar un número de
cilindros de tales diámetros para que esas desviaciones sean mínimas o caigan en
zonas poco usuales del registro (por ejemplo, fuera de las frecuencias de reso-
nancia de las notas de la escala temperada).
Por otra parte, el diseño de este cuerpo escalonado debe ser anatómico.
149
ARUNDO DONAX
Un buen experimento es hacer un didgeridoo escalonado.

Originalmente, se trata de una trompeta natural, cilíndrica,
cónica, o combinada. Con cilindros escalonados podrían
lograrse otras formas, con resultados sonoros novedosos.
Quedan por describir y por descubrir un universo de ins-
trumentos de bambú de las distintas familias. Pese a ser un
material que acompañó la Cultura desde siempre, está más
vigente que nunca en este y en otros campos.
Saxo de Bambú,
construído por el autor
150
Jornadas Arundo Donax
RESUMEN DE LAS JORNADAS 2009
ASOCIACIÓN MUSICAL FUERA DE TONO
II JORNADA ALREDEDOR DE LA CAÑA MUSICAL ARUNDO DONAX.
LA PUEBLA DE HÍJAR, 14 DE MARZO DE 2009.
Arundo donax es el nombre científico de la caña, esa gramínea de hasta 6

metros de altura que crece en ribazos y acequias de nuestra tierra. Ya el dios Pan
se percató de sus cualidades musicales cuando perse-
guía a la ninfa Siringa que, para librarse del acoso del
fauno, se transformó en cañaveral. El sonido del vien-
to entre los leñosos tallos conmovió a Pan, que inven-
tó la famosa flauta. Desde entonces, caña y música
han estado unidos en todos los lugares en los que cre-
cía ésta y a lo largo de miles de años.
En el Bajo Martín la caña es abundante y de gran
calidad. Las extremas condiciones climatológicas y la
naturaleza del suelo la hacen muy apreciada para la
fabricación de lengüetas de saxo y clarinete. Aunque
muchos de nuestros convecinos lo ignoran, las cañas
seleccionadas y secadas aquí acaban sonando en las salas de conciertos de medio
mundo. Saxofones, clarinetes pero también gaitas, dulzainas, oboes, fagotes,
flautas de todo tipo, instrumentos de percusión... requieren de este humilde
material que, de momento, es irremplazable.
En 2007, la asociación musical comarcal Fuera de Tono tuvo la ocurrencia
de montar una jornada alrededor de la caña musical a la que se llamó Arundo
151
ARUNDO DONAX
donax en La Puebla de Híjar. Ani-

mados por los resultados de aquella
experiencia, y con el patrocinio de
la Asociación para el Desarrollo
Integral del Bajo Martín, la
Comarca del Bajo Martín y el
Ayuntamiento de La Puebla de
Híjar nos atrevimos con la organi-
zación de Arundo donax 2009. El
programa de talleres y conciertos se
preparó con todo el cariño para
conseguir un doble objetivo: poner
en valor un recurso endógeno y dis-
frutar de los hermosos sonidos
musicales que hicieron vibrar al dios
Pan.
Para colaborar en las tareas de
organización, además del núcleo
inicial de 25 miembros de la Aso-
ciación Musical Comarcal Fuera
de Tono, procedentes de Híjar y La
Puebla en su mayoría, se incorporó
en esta ocasión el Centro de Estu-
dios del Bajo Martín. En total,
más de 50 voluntarios que trabaja-
ron en los preparativos y desarrollo
de la jornada, a los que debemos
añadir los empleados y dirección de
Caña Selecta S.L., la Asociación
Cultural Val de Zafán, la Socie-
dad Fotográfica de La Puebla de
Híjar, el CRA del Bajo Martín, la
Gaitería Tremol de Zaragoza, el
grupo de gaiteros La Empajuzada
de Híjar y la Parroquia de la Nati-
vidad de Nuestra Señora de La
Puebla.
Los actos dieron comienzo el 13
de marzo, con la inauguración en el
salón de plenos del Ayuntamiento
de La Puebla de la exposición “…
152
de ida y vuelta” 99 instrumentos

populares del mundo una selec-
ción de casi un centenar de curiosos
instrumentos musicales que organi-
zó y presentó Eugenio Arnao alma
mater del interesantísimo proyecto
museístico La casa del gaitero de
Aguarón.
Al día siguiente, a partir de las

10 de la mañana, comenzaron a lle-
gar los participantes. Finalmente,
fueron alrededor de 160 los inscri-
tos, procedentes de localidades cer-
canas (Alcañiz, Alcorisa, Andorra,
Calanda, Caspe, Híjar y La Puebla
de Híjar), de otras localidades ara-
gonesas (Boltaña, Huesca, San
Mateo y Zaragoza) e, incluso, de
fuera de Aragón (Asturias, Barcelo-
na, Córdoba, Gerona, Madrid,
Navarra, Segovia, Palencia, Valen-
cia, Valladolid). Tras la acreditación
y un almuerzo reparador a base de
huevos fritos con longaniza,
comenzaron las actividades. La visi-
ta a los cañares fue la más concu-
rrida: hizo necesario establecer dos
turnos de autobús para el traslado a
los cañares de los 80 participantes.
Los naturalistas Pepe Laguna y
Ricardo Rodríguez se encargaron de
las explicaciones botánicas y acerca
del ecosistema; José Lafaja, de la
empresa Caña Selecta, nos explicó
con todo detalle cómo seleccionar
las plantas, cuándo y cómo cortar-
las y almacenarlas, etc. Por su parte,
Santiago Artal, nos ilustró acerca de
la utilización de la caña para otros
fines tradicionales (construcción de
cañizos, protectores de plantas,
153
ARUNDO DONAX
canastas, cestos, cielos rasos…) y el

mantenimiento y limpieza de los
cañares. La actividad continuó con la
visita a las instalaciones de Caña
Selecta, S.L. en Urrea para conocer
en detalle el proceso desde que la
caña es recibida hasta que sale con
destino a las fábricas de lengüetas
para saxo y clarinete. La búsqueda
de la calidad se concreta en riguro-
sos métodos de selección y control,
que se repetirán al menos en seis
ocasiones, y que se basan en la
excelente cualificación y experiencia
de los operarios de la empresa.
Impresiona ver el volumen de caña
en los almacenes y los grandes
camiones cargados con material
destinado a la exportación.
Simultáneamente daban comien-
zo en el Colegio tres talleres relacio-
nados con la caña musical: un curso
de construcción de albogues (cla-
rinetes rústicos) de caña con Luis
Payno; un taller de construcción de
cañas de dulzaina con Pancho
Sánchez; y otro de fabricación de
instrumentos de percusión con
caña, con Nacho Martínez de Gaite-
ría Tremol. Además, en el hall del
Colegio se instaló un pequeño mer-
cadillo de libros, instrumentos,
cañas, accesorios… que estuvo
abierto durante toda la jornada.
Tras reponer fuerzas en una ani-
mada comida en La Venta del
Barro, la tarde continuó con seis
interesantísimos talleres. Se repitie-
ron los de contrucción de albogues y
cañas de dulzaina de la mañana; un
taller de construcción de reclamos
154
con caña, por Nacho Martínez; un

cursillo de ritmos con instrumen-
tos de caña, por Jonás Gimeno;
un taller de respiración circular,
técnica que permite hacer sonar
continuamente algunos instrumen-
tos de viento, con Xavi Lozano; y
un taller de iniciación a las flau-
tas étnicas con Javier Paxariño.
Todos los talleres tuvieron lleno
absoluto y fue necesario un esfuer-
zo adicional de los profesores para
aceptar más alumnos de los inicial-
mente previstos.
Otras dos actividades completa-
ron la oferta para curiosos y acom-
pañantes: un divertido e instructivo
taller de construcción de instru-
mentos de caña para niños y
mayores con Eugenio Arnao; y un
recorrido por La Puebla de Híjar,
guiado por las hermanas Gimeno,
que incluía visitas a lugares poco
habituales, con explicaciones histó-
ricas y curiosidades que muchos
poblanos desconocemos.
El concierto de la Orquesta de
caña de la Escuela Municipal de
Música de Zaragoza tuvo lugar en la
iglesia parroquial a las ocho de la
tarde con importante asistencia de
vecinos y participantes de la Jorna-
da. A todos llamó la atención la
variedad instrumental (chiflo y sal-
terio, trompa de Ribagorza, tarota,
gaita de boto y percusión) y los cui-
dados arreglos musicales, a caballo
entre la música antigua y la música
tradicional aragonesa, fuente de los
temas interpretados.
Tras el concierto, la cena comu-
155
ARUNDO DONAX
nitaria en el Centro Cultural El gra-

nero, preparada por el grupo de
voluntarios de arundo donax. Las
deliciosas pizzas recién sacadas del
horno y la participación improvisa-
da de dulzaineros, gaiteros, alboka-
ris y percusionistas calentaron el
ambiente en un salón lleno a rebo-
sar. Antes del concierto se rindió un
sencillo pero muy entrañable home-
naje musical a nuestro compañero y
amigo José María Gimeno, con
quien tantos buenos ratos compar-
timos, que nos abandonó prematu-
ramente en septiembre pasado.
Con el ambiente aún emociona-

do se hizo un respetuoso silencio y
el público se sentó para escuchar a
Javier Paxariño (flautas étnicas,
saxos) y Moisés Sánchez (piano).
Ofrecieron un concierto memora-
ble, cargado de sensibilidad, buen
gusto musical, virtuosismo y un
constante juego de complicidad
entre los músicos que impregnó de
magia el salón del Granero.
Eliseo Parra presentó su último

disco “De ayer mañana”. Eliseo
(voz, percusiones) ha sabido rodear-
se de una potente banda que, par-
tiendo de la tradición musical que
conocen en profundidad y desde
dentro, construyen un poderoso
directo que alterna los momentos
poéticos y los vitalistas. La calidad
del sonido y de los intérpretes de
ambos conciertos hizo de la velada
una experiencia irrepetible para
todos los que estábamos allí.
La valoración de los participan-
156
tes a la Jornada, transmitida a tra-

vés de entusiastas correos electróni-
cos, ha sido muy positiva. Desde la
organización estamos también muy
satisfechos con el resultado de la
Jornada en todos los aspectos:
conocimiento y reconocimiento de
un recurso propio como la caña;
contribuir a la formación de los
músicos y aficionados; capacidad
para unir esfuerzos de instituciones,
asociaciones, grupo de voluntarios,
vecinos… de varias localidades en
un proyecto común; y la sensación
de ayudar a vertebrar la comarca
con la colaboración entusiasta de
personas de varias localidades.
Si quieres ver fotos, vídeos, dejar

tu opinión o saber más sobre arun-
do donax, visita el blog de la jor-
nada:
http://arundodonax2009.blogspot.com/
Asociación Musical Fuera de Tono
157
Poema final
VICTOR GUÍU, EL MESTIZO
"Dorondón, arundo y fonda,

entre amargores de antaño,
cuando el abuelo, cansado, encorvado,
cortaba en el ribazo mientras liaba un pitillo, angustiado,
leyendo el viento,
prendiendo el tiempo.
Cañaveral, paisaje y ronda,

vivencia de niñez ruda,
cuando el niño, nervioso, asustado,
jugaba a ser soldado, escondido, tierra mojada,
oyendo el viento,
soñando los momentos.
......
Y en el arder primaveral el sol anuncia,

la inhóspita vida de sus verdes llantos.
Cuando el órgano magistral del elemento,

silva y solla en la cruzada del despertar.
Altiva caña,
te gloso y veo.
Altiva caña,
seca,
yerma,
que embelesas virtuosos,
y adornas los campos de nuestros recuerdos"
159
EDITA: COLABORA:
Asociación
Musical Comarcal
“Fuera de Tono”

La Caña en El Bajo Aragón

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La Caña en El Bajo Aragón

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ARUNDO DONAX

LA CAÑA EN EL BAJO ARAGÓN;

Víctor Guíu Aguilar,

Víctor Guíu Aguilar (coordinador)

Imprime: Perruca, Industria Gráfica

Cañas y cálamos musicales en la antigüedad

Urrea de Gaén, “La ciudad de la caña”

El cañar, una fábrica de juguetes

Fauna de los Cañares

Lengüetas dobles para dulzaina y similares

Construcción de pipas para dulzaina

Diario de un viaje a la Casa del Gaitero

Duduk. Pequeña historia de cómo una cosa lleva a

Las Cañas y el Bambú

JORNADAS ARUNDO DONAX

HUERTA- CAÑA- URBANISMO- RÍO

Los principios medievales de organización urbana experimentados en Alcañiz

“Este trozo de país desde Alcañiz hasta Zaragoza me

Fotografías, escultura y proceso creativo del monumento a la caña:

A lo largo de la historia de nuestra tierra, los caminos y comunicaciones entre

HIERRO- PIEDRA- CAÑA

De mano, quiero felicitar, por su buen hacer, a las personas responsables de la

Además de la bibliografía, a lo largo del texto se facilitan algunos enlaces de

Según el terreno donde se implantó la caña, siempre necesitada de agua cer-

pués de un elaborado proceso de corte y entrelazado, para su transformación en

El cálamo es una caña hueca, que cortada oblicuamente en su extremo, tam-

Cuenta la traducción del Doctor Laguna del trabajo de Pedacio Dioscorides,

Sobre la cuestión planteada, ya en épocas remotas, como hemos visto, de la

adjetivos en las páginas 37 y 44 de su artículo publicado con motivo de la edición

Miguel Ángel de Blas, Catedrático de Prehistoria de la Universidad asturiana,

También debemos ver, que el concepto de construir un productor de sonido,

CAÑAS EN LA ANTIGUA GRECIA Y ROMA

En el capítulo 11.5, se comenta que cuando se evolucionó hacía un estilo más

En el capítulo 11.6, se dice que la fabricación de las lengüetas se hace de la

Como ya citamos, en la antigüedad no solo se hacían instrumentos de made-

tos muy concretos, como el de Historia Naturalis, donde Teofrastus habla de

CAÑA EN LA ANTIGUA AMÉRICA

Los indígenas bolivianos, diferencian de manera tradicional los sonidos del

CAÑA EN LA ANTIGUA CHINA, MESOPOTAMIA Y EGIPTO

te. O sea, como afinar un instrumento de cuerda a la voz cuando hablamos y no

También se menciona un instrumento de viento llamado halhallatu, y otro

musical a través de imágenes y grabados en tumbas, como por ejemplo, la repre-

A través de la página en Internet del museo de Leiden, www.rmo.nl/ , se pue-

Se conocen otros datos sobre el uso de cañas en instrumentos gracias al

te en Sardegna, pudiera ser la clave para entender el desarrollo de las gaitas en

hecho con dos tubitos de caña unidos en paralelo y de lengüeta sencilla. No se

BORDAS IBAÑEZ, CRISTINA, Instrumentos musicales en colecciones españolas,

FOXO, XOSE LOIS, Os segredos da gaita, Deputación de Ourense, 1980.

Madrid, 1943. 1ª edición, 1867.

York, 1968, 1ª edición, 1940.

VV.AA., Historia de música, Universidad Nacional de Educación a Distancia, M.

R. A. E.: Real Academia Española.

Los cañizos que se hacían en el pueblo los compraba Francisco Tena, el

para fabricar boquillas de instrumentos musicales. Éstas tienen unas característi-

También los tebeos hicieron su labor didáctica e ilusionante. El Capitán True-

tica. La verdad es que lo vivíamos, y de que manera.

Dentro de la vegetación y comunidades acuáticas e hidrófilas que se desarro-

CARACTERÍSTICAS BOTÁNICAS DE LA CAÑA

ÓRGANOS VEGETATIVOS: RAÍZ, TALLO Y HOJAS (ASPECTOS)

La caña es una planta perenne robusta y con raíces rizomatosas leñosas,

Se desarrollan sobre suelos aluviales con un perfil poco evolucionado, drena-

Mineralización y descomposición de residuos orgánicos de la caña en el

ponentes de estos tres elementos insolubles va aumentando, y los componentes