Teatrul între scriere şi oralitate,

între tradiţie şi inovaţie

Anca Daniela MIHUŢ

Academia de Muzică « Gheorghe Dima » din Cluj-Napoca

Teatrul a fost dintotdeauna un laborator de creaţie şi de experimentare, de descoperire, dar şi

un teren de dezabtere, care a mers de multe ori până la dispută şi conflict. Conflictul este însă un
element esenţial, mobilizator de energii şi declanşator de forţe, fără de care nu am putea vorbi
despre teatru.
Una dintre astfel de permanente dispute porneşte de la întrebarea “ce este teatrul ?1”. Este el
un “accesoriu” al literaturii dramatice? Un loc de entertainement, cum se spune mai nou? Teatrul
înseamnă textul dramatic sau mai mult decât atât? Teatrul înseamnă conţinut de idei şi emoţie,
fireşte.
Putem vorbi despre teatru înafara unui text? Dar emoţia? Are ea nevoie de un suport textual
sau emană din însăşi prezenţa actorului? Dar ce înseamnă prezenţa actorului sau munca pre-
expresivă, despre care vorbea Eugenio Barba2?

1
„Ce înseamnă cuvântul teatru? Este o întrebare de care ne ciocnim adesea şi la care sunt posibile numeroase
răspunsuri. Pentru profesori, teatrul este un loc unde un actor recită un text scris, ilustrându-l printr-o serie de mişcări
destinate să-l facă mai uşor de înţeles. Astfel interpretat, teatrul este un accesoriu util al literaturii dramatice. Teatrul
intelectual nu este nimic altceva decât o variantă a acestei concepţii. Avocaţii săi îl consideră ca un soi de tribună
polemică. Aici, de asemenea, textul este elementul cel mai important şi teatrul este prezent doar pentru a servi ca suport
anumitor argumente intelectuale, punând în evidenţă confruntarea lor. Revine astfel la suprafaţă arta medievală a
duelului oratoric.
Pentru spectacorul mijlociu, tetrul este, înainte de toate un loc de distracţie. [...] Spectatorului care nu treşte
aspiraţii culturale, îi place din timp în timp să urmărească spectacole din cel mai serios repertoriu, câteodată chiar o
tragedie, conţinând un anume element melo-dramatic. În acest caz, preferinţele sale vor varia mult. [...] Oamenii de
teatru înşişi nu au în general o concepţie clară despre teatru. [...] Numărul de definiţii ale teatrului este practic ilimitat.
Pentru a evita acest cerc vicios, ar trebui, fără îndoială, să eliminăm şi nu să adăugăm. În consecinţă trebuie să ne
întrebăm ceeea ce este indispensabil în teatru.
[...] Poate teatrul exista fără costume şi fără decoruri? Da.
Poate să existe fără muzică, ca acompaniament al acţiunii? Da.
Poate să existe fără efecte de lumină? Bineînţeles.
Şi fără text? Da. ; istoria teatrului o confirmă. În evoluţia artei teatrle, textul a fost unul dintre ultimele
elemente care au fost adăugate.
Dar poate teatrul exista fără actori? Nu cunosc nici un exemplu de acest fel.
Poate teatrul exista fără public? În caz extrem, cel puţin un spectator e necesar pentru a face un spectacol. Ne
rămân, astfel, actorul şi spectatorul. Putem defini deci teatrul ca <<ceea ce se petrece între un spectator şi actor>>. Tot
restul e suplimentar”. (Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, p. 17-19).
2
„Este vorba de o calitate extra-cotidiană a energiei prin care corpul devine pe scenă <<decis>>, <<viu>>, <credibil>>;
astfel, prezenţa actorului, bios-ul lui scenic, e în măsură să solicite atenţia spectatorului încă înainte de a-i transmite
vreun mesaj. Este vorba de un înainte logic şi nu cronologic. Baza pre-expresivă constituie ninvelul de organizare
elementară a teatrului. [...] Antropologia teatrală desemnează un nou câmp de cercetare: studiul comportamentului pre-
expresiv al fiinţei umane în situaţia de reprezentare organizată”. (Eugenio Barba, O canoe de hârtie –Tratat de
antropologie teatrală, p. 31).

33
 Toate aceste întrebări şi-au găsit răspunsuri parţiale şi temporare, deoarece creatorii de teatru,
fie ei dramaturgi, actori, regizori, scenografi, critici, înclină balanţa când într-o parte când într-alta,
în funcţie de propria sensibilitate şi formaţie, de mentalitate, modă, afinităţile intelectual-spirituale,
de preferinţa pentru o formă teatrală sau alta.
Cu toate acestea, este evident faptul că teatrul constituie un process global în care autorul
dramatic deţine o anumită pondere şi reprezintă o condiţie necesară, dar nu suficientă pentru
existenţa spectacolului. Teatrul nu poate exista fără actori şi nici fără public3.
Este oarecum surprinzător să vezi scris “Teatru” pe un volum ce conţine textele unor piese,
căci totuşi, nu putem vorbi despre teatru decât atunci când aceste piese sunt jucate. Citită, piesa
rămâne literatură, doar reprezentată, ea devine spectacol. Devine teatru.
Teatrul este o experienţă colectivă şi este, înainte de toate, o întâlnire, un loc de comuniune,
aşa cum spunea şi J. Grotowsky sau Antoine Vitez.
Artaud arăta că “această supremaţie a cuvântului în teatru este atât de înrădăcinată în noi, iar
teatrul ne apare atât de mult ca o simplă reflectare materială a textului, încât tot ceea ce, în teatru,
depăşeşte textul, nu e conţinut de limitele lui, nici strict condiţionat de el ne pare că face parte din
domeniul punerii în scenă, considerată drept ceva inferior, în raport cu textul. Dată fiind această
supunere a teatrului la cuvânt, ne putem întreba dacă teatrul nu posedă din întâmplare propriul lui
limbaj, dacă ar fi absolut himeric să-l considerăm o artă independentă şi autonomă, la fel ca muzica,
pictura, dansul etc.”4 Artaud continuă pe un ton vehement spunând: “ în tot cazul mă grăbesc să
affirm sus şi tare că un teatru în care punerea în scenă şi realizarea, adică tot ce are în el specific
teatral, sunt supuse textului, e un teatru de idioţi, de nebuni, de invertiţi, de grămătici, de băcani, de
antipoeţi şi de pozitivişti, într-un cuvânt, de Occidentali […] pentru că această nevoie de a folosi
cuvinte pentru a exprima idei limpezi este prin excelenţă latină”5.
Artaud pleda pentru o piesă alcătuită “direct în scenă, cu obstacolele inerente ale realizării şi
scenei” deoarece acest lucru ar duce la “descoperirea unui limbaj active, active şi anarchic, în care
să fie abandonate graniţele obişnuite ale sentimentelor şi ale cuvintelor”6.
Ceva mai ponderat în modul de a se exprima, dar angajat într-o “căutare de esenţă profund
mistică”, J. Grotovsky spunea că pentru el, ca şi creator de teatru “ nu cuvintele sunt importante, ci
ceea ce facem cu aceste cuvinte, ceea ce dă viaţă acestor cuvinte neânsufleţite, ceea ce la transformă
în <<verb>>”7.
Dar dacă – aşa cum se pare – nu avem nevoie de textul scris, ca suport pentru a face teatru,
dacă nu mai avem nevoie nici măcar de cuvinte, ci putem utiliza doar murmure, şoapte, alte sunete
sau doar limbajul trupului pentru a face un spectacol, la ce ne vor mai servi toate piesele care s-au
scris in antichitate până în zilele noastre? Mai avem nevoie de ele? Mai putem intra în rezonanţă cu
aceste texte sau le vom privi ca pe niste exponate de muzeu, aparţinând unor epoci revolute? Cu
siguranţă, nu se va întâmpla aşa.
Pe de-o parte, teatrul – prin care înţelegem textele dramatice, dar şi spectacolele născute
dincolo de text – păstrează ca într-un creuzet faptele arhetipale ce vorbesc despre esenţa lumii şi
este o artă a raporturilor sociale, interumane, iar în mare parte, istoria a putut fi refăcută pe baza
examinării acestora. Aşa privind lucrurile, întreg repertoriul dramatic, manifestat prin cuvânt şi joc,
apare ca un tezaur al memoriei colective. Multe dintre piesele repertoriului dramatic sunt
considerate capodopere, iar una din calităţile fundamentale ale unei capodopere o constituie
3
„Teatrul este un act născut din reacţiile şi din impulsurile umane, din contactul între persoane. Este în acelaşi timp un
act biologic şi spiritual”. (Jerzy Grotovsky, op.cit, p. 36)
4
Antonin Artaud, Teatrul şi dublul său, p. 57.
5
Idem, p. 35.
6
Idem, ibidem.
7
Jerzy Grotowsky, op . cit., p. 36.

34
contemporaneitatea atemporală a situaţiilor şi a personajelor. De aceea vom continua să ne regăsim
în ele şi să intrăm în rezonanţă atât cu personajele lui Eschil cât şi cu cele ale lui Racine, atât cu
cele ale lui Goldoni sau Shakespeare cât şi cu cele ale lui Cehov, Strindberg, Beckett, Ionesco sau
Sarah Kane.
Într-una din prozele sale fantastice – Nouăsprezece trandafiri – Mircea Eliade exprimă, prin
intermediul unuia dintre personaje (Dumitru Anghel Pandele), ideea necesităţii reinterpretării şi
reactualizării miturilor clasice – înţelese ca moduri exemplare de a exista în lume – în dramaturgia
contemporană. Eliade vede în spectacol un “ritual superior de reconstituire a lumii în datele ei
esenţiale, camuflate în simboluri şi parabole […] prin esenţa sa magică, el având un rol salvator.
[…] Reducând toate dimensiunile timpului la clipa prezentă, spectacolul cuprinde esenţa lumii sau
cum spune un personaj, adevărul total, adică tot ceea ce ne este dat să cunoaştem numai după
moarte”8.
Pe de altă parte, nu se pune problema suprimării textului, a cuvântului articulat, ci de a
reinvesti cuvintele cu sens, cu importanţă, cu substanţă. Andrei Şerban remarca că ”în teatru,
imaginile pot să moară chiar în timp cele folosim. La fel şi cuvintele”9.
Artaud ducea un război nu atât împotriva cuvintelor propriu-zise, ci împotriva vidării lor de
forţă şi a utilizării lor pe post de proptele într-un act teatral anemiat. El spunea că „dacă limbajul
vorbit există, el nu trebuie să fie decât un mijloc de revitalizare, o legătură cu spaţiul animat [...]
dacă ne dovedim astăzi atât de neputincioşi să dăm despre Eschil, Sofocle, Shakespeare o idee
demnă de ei, este din pricină că am pierdul, probabil, sensul fizicii teatrului lor. Nouă ne scapă
tocmai aspectul direct uman şi însufleţitor al unei dicţii, al unei gesticulaţii, al unui întreg ritm
scenic”10.
Într-un articol intitulat Viaţa sunetului, integrat în recent apăruta sa carte O biografie, Andrei
Şerban, vorbind despre cuvânt, arăta că acesta „a fost aşternut în scris spre a fi trăit în clipa rostirii,
într-o relaţie imediată cu sunetul, relevând infinita posibilitate de a crea stări şi situaţii, ca în
muzică. Cuvântul există prin el însuşi şi prin nimic altceva. Îi percepi vibraţia. O reţii. Încerci ca
această coardă să vibreze în tine. [...] Nu numai imaginaţia, ci toată fiinţa se redeşteaptă la viaţă prin
acţiunea cuvintelor. Este vorba de a dezvălui paradoxul în virtutea căruia capul, inima şi vocea nu
sunt entităţi separate, ci dimpotrivă, intim legate între ele”11.
Aici se cuvine să subliniem importanţa vocii ca loc de articulare a cuvintelor şi a frazelor, a
vocii ca sunet şi verigă esenţială de legătură dintre cuvântul scris şi cel rostit.
Când plasăm teatrul între scriere şi oralitate, avem în vedere, pe de-o parte, raportul dintre text
şi rostire, iar pe de altă parte dintre rostire şi mişcare, respectiv – reprezentarea scenică. Există
astfel, trei nivele: al scrierii, al rostirii şi al reprezentării.
Vocea este sunet. „Sunetul este elementul cel mai subtil al materiei perceptibile”, spunea Paul
Zumthor într-un articol intitulat Permanenţa vocii12. El spunea că în „istoria fiecăruia dintre noi, ca
de altfel, în istoria noastră colectivă, tocmai el a fost, la origine, locul de întâlnire al universului şi al
inteligenţei. Încărcată cu această veche experienţă interiorizată, vocea, ca voinţă de a spune,
înseamnă voinţă de a exista. În ea, o absenţă devine prezenţă şi captează reţelele de mesaje difuzate
în timp şi spaţiu. Vocea, înainte de a se manifesta şi de a fi percepută, este aproape disimulată în
tăcerea corpului. Corpul este matricea ei. [...] Vocea reprezintă în subconştientul uman o forţă
arhetipală, o imagine primordială dotată cu un puternic dinamism creator, imagine care
predetermină, mai mult sau mai puţin, pentru fiecare dintre noi, o configuraţie mentală, afectivă,
8
Doina Ruşti, Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, p. 165.
9
Andrei Şerban, O biografie, p. 58.
10
Antonin Artaud, op.cit., p. 86.
11
Andrei Şerban, op.cit., p. 145 – 146.
12
Paul Zumthor, Permanence de la voix, rev. Le courrier, UNESCO.

35
dacă nu chiar un mod de a gândi simbolic. [...] Cuvântul se articulează deci, prin voce, într-o dublă
dorinţă: aceea de a spune şi a se spune. Atunci când mi te adresezi – continuă P. Zumthor – o faci
nu numai pentru că vrei să-mi comuni ceva, ci şi pentru a mă constrânge să-ţi recunosc intenţia, să
mă supun ei şi să deduc din ea tot ceea ce vrei să ştiu despre tine şi despre poziţia pe care o ocupi în
univers13.
Între cuvântul scris şi cel rostit există o mare diferenţă, aşa cum există o diferenţă între notele
muzicale scrise şi cele cântate, care devin, astfel, sunete. Cuvântul scris sau notele muzicale (scrise)
au, în mod paradoxal, în pofida fixării lor pe hârtie, o valoare aproximativă. Doar articularea,
rostirea, respectiv – cântarea, le conferă viaţă, expresie.
Dacă legătura/trecerea de la scriere la oralitate se, aşa cum am văzut, face prin intermediul
vocii, legătura dintre tradiţie şi inovaţie se face, în teatru, prin actor, mai precis, prin ceea ce numim
arta actorului sau practica teatrală.
Lucrând la punerea în scenă a tragediei Medeea şi apoi la Trilogia antică, Andrei Şerban
meditând asupra potenţialului pe care greaca veche îl reprezintă pentru actori, ajungea la concluzia
că antichitatea a reuşit să inventeze un limbaj poetic apt să ducă la îndeplinire o misiune
copleşitoare: aceea de a transmite prin cuvânt mesaje la depărtări foarte mari, într-un spaţiu deschis
nu numai sufletului tuturor locuitorilor cetăţii, dar şi mării, văzduhului, aştrilorşi este lesne de
înţeles că aceste cuvinte purtau în ele o forţă şi o energie capabile să susţină un astfel de contact.
Andrei Şerban se gândea cu nostalgie că nu ştim mare lucru despre viaţa acelor oameni, purtători ai
acelor cuvinte, care au trăit în urmă cu 2000 de ani, că nu ştim nimic despre antrenamentul scenic la
care erau supuşi. Nu ştim nici cum sunau vocile lor, nici care le erau mişcările. Dar suntem siguri de
un lucru – că toate acestea au fost cu putinţă.
Actorul contemporan, prin munca sa, încearcă să se apropie de acest material sonor, el
încearcă să fixeze calitatea unei anume vibraţii, a unui sunet emis cândva din pieptul semenilor săi
de acum 2000 de ani. Şi toată căutarea actorului de azi are ca scop regăsirea acelui sunet, al acelui
cuvânt, descoperirea a ceea ce a putut el să însemne cândva.
Pronunţând versul antic, nu numai ritmul se însufleţeşte, dar şi imaginaţia însăşi. Actorul
încearcă să vadă sunetul în imagini.
Înnoirea şi inovaţia s-a făcut, în mod paradoxal, prin întoarcerea la tradiţie – respectiv la
tragedia antică care a exercitat peste mileniii o extraordinară fascinaţie.
Opera s-a născut din cercetările şi dezbaterile legate de tragedia antică, din încercările de a
creea după modelul acesteia, al unor poeţi, muzicieni şi savanţi reuniţi în cenaclele cunoscute sub
denumirea de Camerate florentine14, găzduite în palatul contelui Bardi (1581) şi în reşedinţa lui
Jacopo Corsi (1592).
Tragedia antică a fost, în egală măsură reperul, etalonul, un summum de canoane stilistice şi
estetice la care s-a raportat dramaturgia clasică, iar apoi tragedia lirică franceză, elaborată de
J.B.Lully şi Philippe Quinault.
Eugenio Barba sublinia faptul că „toată istoria reformelor teatrale din secolul XX, în Occident
ca şi în Orient, arată strânsa legătură dintre reconstituirea trecutului şi noua creaţie artistică. Dar
marea problemă care se iveşte constă în faptul că istoricul de teatru este confruntata cu mărturii din
13
Paul Zumthor, Prefaţă la Flatus vocis – Metafizica şi antropologia vocii, de Corrado Bologna, p. 16 – 17.
14
La Florenţa, s-au înfiinţat, în jurul anului 1576, trei Camerate. Prima dintre acestea i-a reunit pe Giovanni di Bardi,
conte de Vernio, animator al Cameratei, pe compozitorulu Giulio Caccini, pe compozitorul şi teoreticianul Vincenzo
Galilei şi pe Girolamo Mei.
Cea de-a doua Camerată s-a format sub protecţia tânărului nobil Jacopo Corsi, după ce contele Bardi a părăsit
Florenţa, instalându-se la Roma.
A treia Camerată, ai cărui membri, pasionaţi de cultura şi civilizaţia antică, tatonau diverse căi şi mijloace de
preluare cu noi semnificaţii a culturii greco-romane, l-a avut în frunte pe compozitorul şi dansatorul Emilio de
Cavalieri.

36
trecut fără a avea o experienţă suficientă a proceselor artizanale ale spectacolului, riscând astfel să
nu facă istorie, ci să acumuleze deformări ale memoriei: cine nu posedă o cunoaştere personală a
teatrului nu poate să le interpreteze şi să ajungă la o imagine vie şi autonomă a vieţii teatrale şi a
sensului ei în alte epoci şi alte culturi.
Barba spunea că „cel care ignoră istoria şi cel care ignoră practica îşi unesc fără să vrea
puterile pentru a înjosi teatrul.
Cei care au luptat împotriva unui teatru înjosit şi au încercat să-l transforme într-un loc al
demnităţii culturale, estetice şi umane şi-au extras forţa din cărţi. De multe ori au scris cărţi, mai
ales atunci când au vrut să elibereze practica scenică de servitutea faţă de literatură.
Raportul care leagă teatrul şi cartea este fecund – remarcă Barba. Tinde însă a se dezechilibra
în favoarea cuvântului scris, care rămâne.
Lucrurile stabile au o slabiciune: stabilitatea. Şi astfel memoria experienţelor trăite la teatru,
odată tradusă în fraze care rămân riscă să se pietrifice în fraze de nepătruns”15.

Concluzionând, putem spune că, tributari timpului, mai bine-zis, unei percepţii cronologice,
în succesiune a evenimentelor, noi vorbim despre tradiţie şi inovaţie ca despre aspecte ale existenţei
despărţite de o invizibilă dar rezistentă graniţă, deşi tradiţia nu este altceva decât experienţa –
devenită istorie – a unui infinit număr de inovaţii.
Oarecum asemănător se pune problema scrierii şi oralităţii. Mai atenţi sau tinzând să ia în
considerare mai mult mărturiile scrise ale culturii, istoricii, criticii, oamenii de ştiinţă şi chiar artiştii
au lăsat – poate fără intenţie expresă – manifestările oralităţii într-o nemeritată şi nejustificată
umbră, contribuind la adâncirea sciziunii dintre „scris” şi „oral”. Este vorba de ceea ce Mircea
Eliade numeşte „victoria cărţii asupra tradiţiei orale, a documentului – mai ales a documentului
scris – asupra unei experienţe care nu dispunea decât numai de mijloacele de expresie preliterare”16.
În acelaşi context, Eliade arată că supremaţia cărţii asupra tradiţiei a fost, de altfel, singura şansă de
supravieţuire a civilizaţiei occidentale: „mulţumită culturii – spunea el – un univers religios
desacralizat şi o mitologie demitizată au alcătuit şi hrănit civilizaţia occidentală, singura civilizaţie
care a reuşit să devină exemplară. Avem de-a face aici cu ceva mai mult decât un triumf al
logosului asupra mythosului”17 şi anume, cu triumful literei scrise, a cărţii, ca vehicol de transmitere
a cunoştinţelor şi experienţelor şi ca simbol al iniţierii asupra oralităţii ca modalitate de a crea şi
exista.
Odată cu creşterea interesului faţă de culturile extraeuropene, au fost redescoperite
virtualităţile oralităţii şi rolul jucat de voce în conservarea şi evoluţia societăţilor umane.
Redescoperirea oralităţii precum şi dobândirea unei perspective prin care tradiţia să nu mai fie
percepută la timpul trecut, ci ca un prezent continuu – ceea ce ar fi absolut firesc, din moment ce
timpul teatral este prin excelenţă timpul prezent, iar spectacolul este un mereu „acum” – poate
contribui într-un mod semnificativ la reînţelegearea fiinţei umane, a dimensiunii şi a sensului ei de a
exista în lume.

Bibliografie selectivă:

Antonin Artaud, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997

15
Eugenio Barba, op.cit., p. 33.
16
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, p. 174.
17
Idem, ibidem.

37
Eugenio Barba, O canoe de hârtie –Tratat de antropologie teatrală , Editura Unitext, Bucureşti,
2003
Corrado Bologna, Flatus vocis – Metafizica şi antropologia vocii, Editura dacia, Cluj-Napoca, 2004
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, editura Univers, Bucureşti, 1978
Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, Editura Unitext, Bucureşti, 1998
Doina Ruşti, Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Tritonic, Bucureşti, 2005
Andrei Şerban, O biografie, Editura Polirom, Bucureşti, 2006
Paul Zumthor, Permanence de la voix, rev. Le courrier, UNESCO, august 1985.

38