La sabiduría se expresa en máximas,

en consejos, en alusiones. Se les oye,

pero no se les puede deducir,
son más bien a manera de iluminaciones,
chispazos, intuiciones

EMILIO URANGA
INTRODUCCIÓN

.
Una de las tesis principales que este trabajo intentó fundamentar es que las
canciones de José Alfredo no sólo son ubicables en una dimensión estética y que
su único valor deriva de la resultante de su tasamiento con raseros estéticos.
P o r e l c o n t r a r i o , se buscó
argumentar que dichas canciones, como objetos polifásicos que son, se inscriben
y valoran en dimensiones y con criterios múltiples: musicales, literarios, culturales,
sociológicos y psicológicos.
Así, más que sólo a una estética, las canciones de José Alfredo pertenecen a
una demología, entendida ésta como una disciplina ocupada de la diversidad
cultural, que aísla y analiza aquellos productos culturales «que poseen un vínculo
específico de “solidaridad” con el “pueblo” (en cuanto [éste es] distinto de las
“élites”)». (Cirese; 1986: 87)
Este trabajo tuvo desde el principio y hasta el final la intención expresa de
lograr desmitificar a José Alfredo, tarea que tuvo la oposición de dos posturas
igualmente tenaces e irracionales en alguna medida: por un lado, la apologética
dogmática y sacralizante de sus exaltados admiradores incondicionales; y, por el
otro, el desprecio, el desdén y la diatriba indocumentada de sus no simpatizantes.
Por ello, parte del texto se ocupa en esta labor reubicadora, y mucho habrá
logrado este trabajo si lo que antes se devaluaba ahora se revalora, y lo que antes
se sobreestimaba ahora se justiprecia.
Por otra parte, hay que mencionar que hay en las canciones de José Alfredo
algo que mucha gente no tolera, principalmente los intelectuales, habituados
profesional y/o vocacionalmente al almidonamiento, el soslayamiento o la
racionalización de su propia afectividad. Ese algo que irrita tanto —y más irritante
si se piensa en la falta de p u d o r
p s i c o l ó g i c o con que lo hace— es la expresión
llana y desmaquillada de sus emociones, esto es, el hecho de que no oculte y, al
contrario, además exhiba flagrantemente aquellas conmociones íntimas, muchas
de ellas aún palpitantes, que molesta encarar sin los usuales ropajes estilísticos o
sofisticaciones formales que las atenúan.Y es que hay zonas afectivas y estéticas,
los bajos fondos de nuestro corazón, que nos dan miedo o no podemos expresar
pero que, a la vez, sentimos la necesidad de declarar, de desahogar. Cuando
nosotros no podemos y otros sí pueden —es el caso de José Alfredo—, entonces,
o sentimos admiración y afiliación hacia el artista o el compositor, o sentimos
miedo de que el entrar en contacto con l a s
p r o f u n d i d a d e s
e x h i b i d a s por el artista soliviante nuestros abismos y
desaparezcamos como sujetos racionales.
Otro factor que influye en la predilección o el rechazo de José Alfredo es
e l d e q u e e s a u t o r d e
u n g é n e r o , la can-ción ranchera, y hoy hay muchos
a quienes no les gusta la canción ranchera y, por tanto, no les gusta José Alfredo.
Más aún, en tiempos en que l a n u e v a
c a n c i ó n n o r t e ñ a , las baladas, el
rock y la música tropical, o salsa, cautivan a las nuevas generaciones, y la música
rock en inglés, la clásica, el jazz o el bolero revival se apoderan de las sensi-
bilidades intelectuales, no es posible esperar que José Alfredo sea escuchado
masivamente. Y, sin embargo, se escucha.

En lo personal, el asunto de trabajar hermenéuticamente a José Alfredo fue

un momento de convergencia de mi vida intelectual en la que se conjugaron mi
gusto sincero por el autor con los intereses psicológicos, filosóficos, literarios y
culturales q u e m e m u e v e n y que este
tra-bajo fortaleció y documentó.
El presente trabajo se organiza y presenta en tres partes: la primera
corresponde al trabajo analítico de encontrar las herramientas conceptuales
multidisciplinarias que permitieran la ubicación de la obra composicional de José
Alfredo dentro de marcos de interpretación disciplinaria; mientras que la segunda
muestra las dimensiones hermenéutica, musical, psicológica, literaria, cultural y
sociológica; y, por último, la tercera consta de una serie de miniensayos sobre
diversos temas de la obra de José Alfredo Jiménez, como son su diversa y
contradictoria percepción por diferentes públicos, la recepción y el gusto
diferenciales con que se escuchan sus canciones, y una interpretación de los
diversos motivos que constituyen la trama de 18 de sus canciones.Una
advertencia al lector: debido a la intencionalidad de sus tramas, la cual les imprime
una dirección y una in-fluencia que se propaga a varios niveles de su heterogénea
ontología, e x i s t e , e n
a l g u n o s c a s o s , cierta reiteración temá-
tica en dos o más discursos hermenéuticos disciplinarios. Así, lo que acontece en
la dimensión literaria encuentra eco en la dimensión psicológica, y lo mismo pasa
con las demás dimensiones y temáticas semánticamente polivalentes.
Hay que decir que este trabajo, necesaria y esencialmente intertextual, tiene
una profunda deuda con los autores de la bibliografía empleada en su elaboración,
a tal punto que las citas bibliográficas deben ser justamente percibidas como
coautorías forzadas, cautivas.

¿Por qué José Alfredo?

UNA DE LAS TAREAS CULTURALES primordiales de una nación es la preservación de sus

obras artísticas pasadas, ya que de este modo se asegura la continuidad de una
tradición educativa que dota de identidad común a sus habitantes y enlaza a sus
diferentes generaciones. En el caso de la música popular mexicana de la segunda
mitad de este siglo, José Alfredo Jiménez es uno de los más sentidos y queridos
exponentes del lirismo mexicano.
José Alfredo Jiménez no sólo fue sino que sigue siendo un fenómeno cultural
complejo y ambiguo, cuya significación es todavía inacabada y controversial. Y es
que hablar de las canciones de José Alfredo es aludir al núcleo mítico y telúrico de
la naturaleza de la sensibilidad de nuestro pueblo, es decir, de nosotros mismos.
Él es, aún, un ídolo emblemático de la música popular de nuestro país y, quizá, es
el compositor muerto más escuchado en nuestro territorio.
José Alfredo es todavía un ídolo popular, pues tiene una presencia funcional
en el comportamiento cultural de grandes capas de la población y es, también, un
compositor que no se ha dejado de cantar en la radio y la televisión. Incluso, ha
llegado a erigirse en un apéndice estético (de ocasión, cuando menos) hasta para
los hijos de los yuppies dueños de nuestro país, a quienes se les ha alcanzado a
escuchar entonar una canción josealfrediana cuando, al calor de las copas, se les
derrite el cosmopolitismo y “se les sale” el gregarismo nacionalista.
Otra de las razones que justifican un esfuerzo social de investigación sobre la
polisémica significación de José Alfredo es la de que en la medida en que
profundicemos en un fenómeno cultural nacional mejor comprenderemos,
introspectivamente, lo que somos.
Este esfuerzo d e c o m p r e n s i ó n n o
t e n d r í a m á s r a z ó n y
p r o p ó s i t o q u e e l d e bucear y
conocer el fondo de las aguas que bañan nuestro sentir como comunidad para
que, conociéndolo, busquemos vías y formulemos propuestas para una vida
cultural más cohesionadora y mutualista.
Es importante que se estudie a José Alfredo ya no como éxito estético popular
o carismático de la cultura nacionalista s i n o c o m o
o b j e t o de esnobismo y de consumo ambiguo (gusto camp)
para ciertas capas de intelectuales nacionalistas; o como objeto paradigmático de
rechazo peyorativo (objeto kitsch) para ciertas capas de intelectuales
cosmopolitas. Llevar a cabo dicha tarea de análisis hermenéutico (no sólo de las
canciones como texto, sino también de sus consumidores o detractores) permitiría,
sin duda, conocer más cabalmente tanto la josealfredofilia como la
josealfredosnobia y la josealfredofobia.

Los muchos José Alfredos: el ídolo

El occiso cantautor José Alfredo Jiménez fue uno, pero los José Alfredos que
tienen en la cabeza y/o en el corazón un sinnúmero de mexicanos, desde
prechicanos y norteños hasta yucatecos, son muchos, con distintas caras,
significados y valores. Y es que José Alfredo es un motivo cultural que ha
inspirado las interpretaciones, las devociones y las antipatías más diversas, que
van desde la entusiasta idolatría hasta la franca indiferencia.
Entre quienes lo tienen en un nicho en sus adentros, algunos consideran a
José Alfredo Jiménez como un médium con una extraordinaria facilidad para hacer
hablar al corazón, ya no digamos el de él, sino el de quien lo escucha. Sólo José
Alfredo puede decir lo que siente un enamorado, un despechado, un borracho (de
los pudorosos) o u n p r e t e n s o , sin dejarse
nada guardado. José Alfredo es un valiente que se atreve a desnudar su alma,
mientras que muchos se llevan a la tumba sus reconditeces anímicas, esos
mismos sentimientos que su timidez condenó a fluir sin voz en los enrarecidos
conductos laberínticos del alambique de sus interioridades.
Para otros, José Alfredo no sólo dice lo que dice sino que, además, lo dice
poéticamente. Dice mejor y bonito lo que otros dicen peor y feo. Con él se puede
uno deleitar en la escucha musicalizada de líneas hermosas que nombran y
ponderan acontecimientos subjetivos antes considerados, desatinadamente,
prosaicos, vulgares y sin valor, pero que —José Alfredo mediante— alcanzan por
él su cotización debida: no sólo siento bonito sino que también es bonito lo que
siento.
Hay también para quienes José Alfredo es un oráculo, un tarot ranchero, un
sintetizador de pasivos sentimentales desperdigados, de piezas dispersas del
rompecabezas de nuestras vivencias biográficas. H a s t a
a n t e s d e escucharlo o de habernos fijado bien en lo que
decía cierta predestinada letra de alguna oportunísima canción, nosotros no
atinábamos a saber lo que nos había pasado, o lo que nos estaba pasando, o lo
que quien quite y pudiera pasarnos. Y, de pilón, si a eso le añadimos esos humos
epopéyicos que emanan de sus canciones, entonces estamos de lleno en un
episodio climático de introspección sentimental. Por eso, y muchas cosas más,
José Alfredo Jiménez es para muchos, muchos más que para los que no, un ídolo
entrañable.

Los muchos José Alfredos: Kitschalfredo

Hay una palabra alemana —kitsch— que se utiliza en estética para denotar tanto
un objeto de mal gusto, algo estéticamente aberrante, como un sujeto de mal
gusto, alguien con apreciaciones estéticas descarriadas. En el primer caso, un
objeto (una canción de José Alfredo, por ejemplo) es kitsch cuando
p o s e e u n a f o r m a aparentemente
artística (seudoartística), que sustituye a una auténtica forma artística, utilizando
artificios como la apelación al sentimentalismo, el melodrama o el remedo torpe de
formas artísticas estéticamente exitosas. En el segundo caso, un sujeto tiene un
gusto kitsch cuando o bien goza estéticamente con un objeto kitsch,
confundiéndolo con uno artístico, o bien no goza, por frigidez estética, ante un
objeto verdaderamente artístico.
Ahora bien, para el caso de las canciones de José Alfredo Jiménez, tenemos
que ni todas sus canciones son artísticas, ni todas sus canciones son kitsch. En
otras palabras, un cierto número de ellas es de buen gusto y otro cierto número es
de mal gusto. E n q u é
p o r c e n t a j e se dan uno y otro es un asunto de
cuantificación estética que no desahogaremos aquí, ya que nos ocuparemos sólo
de aspectos estéticos cualitativos, y de ellos sólo veremos los referentes a la
relación entre el buen y el mal gusto como objeto, y el buen y el mal gusto como
apreciación.
En tal sentido, tendríamos que ni quienes aprecian que José Alfredo es
(totalmente) artístico tienen razón, ni tampoco quienes aprecian que es
(totalmente) de mal gusto. Luego, si vemos las combinaciones que tenemos entre
canciones artísticas y canciones de mal gusto de José Alfredo (en cuanto al objeto
estético), y degustadores positivamente dispuestos y degustadores negativamente
dispuestos (en cuanto al sujeto estético), veremos que los degustadores
positivamente dispuestos tienen razón cuando aprecian como buenas las
canciones buenas (artísticas) de José Alfredo, pero carecen de defensa cuando
aprecian como buenas las canciones malas (kitsch) de José Alfredo. Y,
e n e l o t r o e x t r e m o , los
degustadores negativamente dispuestos no tienen la razón cuando aprecian como
malas las canciones buenas (artísticas) de José Alfredo, pero sí la tienen cuando
aprecian como malas las canciones malas (kitsch) de José Alfredo.
Vistas así las cosas, cuando hablamos de Kitschalfredo aludimos a aquellas
canciones de José Alfredo Jiménez que son poco o nada artísticas, las que
adolecen de falta de inspiración y de elaboración artística suficiente. Y nos
referimos también al José Alfredo imposiblemente perfecto y omnisublime que sus
admiradores más fanáticos han fabricado, delirado, alucinado, y que no tiene
existencia estética objetiva. Pero también existe otro Kitschalfredo, que es el
retrato de Dorian Gray de un gusto malinchista, la proyección del “exquisito” gusto
clasista y peyorativo de unos supuestos gourmets de la cultura que han deformado
al José Alfredo inspirado, hondo y artístico, convirtiéndolo en un esperpéntico José
Alfredo totalmente kitsch, producto de una adulterada generalización de su
perversa disposición estética hacia la cultura popular. Este Kitschal-
f r e d o , e n t o n c e s , n o e s
m á s q u e u n e x a b r u p t o
f a n t a s m a g ó r i co de una mala consciencia
estética, estúpidamente elitista.

Los muchos José Alfredos: Naïfalfredo

E n l a h i s t o r i a d e l a
p i n t u r a hay un tipo de pintura y de pin-tores conocidos
como naïf (palabra francesa que significa ingenuo, cándido, simple),
caracterizados por un estilo pictórico primitivo y/o infantil, rayano en lo ingenuo, y
que en su mayor parte son autodidactos que ignoran las reglas y las tradiciones,
tanto estéticas como técnicas, de dicho ramo creativo. Por extensión, todo artista
con las características antedichas participaría de las bondades y los sambenitos
de su membresía en el club de los creadores naïf.
En el caso de José Alfredo, el epíteto de compositor naïf puede comenzar por
justificarse citando algunas líneas de una de sus canciones más conocidas y
favorecidas por el público, Qué bonito amor4: «Qué bonito amor, / qué bonito
cielo, / qué bonita luna, / qué bonito sol. / Qué bonito amor, / y o l o
q u i e r o m u c h o , / porque siente todo / lo que
siento yo».
Como es b o n i t a m e n t e
p o s i b l e a d v e r t i r , en estas
líneas no hay sofisticación ni alambicamiento alguno: José Alfredo dice l o
q u e d i c e de un modo llano y natural, sin mayores
sutilezas, y con un tono de intimismo elemental y extrovertido.
En efecto, en las canciones de José Alfredo Jiménez encontramos, como
común denominador de sus letras, u n a
i n g e n u i d a d y u n a
s i m p l i c i d a d que oscilan entre la limitación de
recursos expresivos y la fuerza de un estilo sencillo y directo. Tales rasgos
resaltan más si los comparamos con aquéllos, barrocos y estilizados, que
caracterizan a otros compositores. Por ejemplo, evoquemos a Lara: «yo quiero la
leyenda de tus quimeras, / y el carmín que matiza tus labios rojos» (Para
adorarte). Y ahora a José Alfredo: «No te puedo decir lo que siento, / sólo sé que
te quiero un montón» (Serenata sin luna). Si comparamos las líneas de uno y otro,
resultará tan notorio el contraste en su forma de decir las cosas, que es la misma
disparidad que encontramos en la forma de hablar de un estudiante de la carrera
de letras y un vecino de Aldama, Irapuato.
Y es que lo que caracteriza a un compositor naïf como José Alfredo es el
instinto y la convicción, el uso de palabras candorosas y escatológicas a la vez,
cargadas del misticismo de lo subjetivo sublimado, y referentes a sentimientos
poco esclarecidos pero nombrables o aludibles de bulto, con tremendismo y vaga
profundidad. El modus operandi de su “agorafilia” sentimental está constituido por
la melodramática buena voluntad de decir, la mezcla de populismo
mercadotécnico y sinceridad como chantaje estético, la candidez como crónica de
la interioridad y el balconeo de abisales emotividades que, extraídas, se retuercen
como nervios rojos, sufriendo la inclemencia de la intemperie de la confesión.

Los muchos José Alfredos: Tequilfredo

Para nadie es un secreto que José Alfredo Jiménez le ha-ya cantado al vino en
muchas de sus composiciones, aunque para muchos es, todavía, un escándalo:
«¡Fíjense, nomás… hasta le hace himnos a su vicio!». Tal hecho revela la
permeabilidad de una obra a las influencias pasionales de la vida q u e
l a a l i m e n t a , y es, también, el pie que permite
descalificar ad hominem una obra que sólo permitiría, si ese fuese el caso, una
desacreditación estética. Hay que recordar que no todo lo (supuestamente) malo
es necesariamente feo, así como tampoco todo lo (supuestamente) bueno es
necesariamente bello.
A continuación presentamos una brevísima antología de fragmentos de
algunos de los cantos etílicos que impregnan muchas de las letras de José Alfredo
Jiménez. En esta selección son visibles las múltiples significaciones que el
alcohol, como símbolo personal, tuvo para José Alfredo, algunas de las cuales
mueven más a simpatía que a indignación.
•Las copas como musas: «hago que se sirva vino / pa’ que nazcan serenatas»
(Mi tenampa).
 •El alcohol como ofrenda: «tú bien sabes que si ando tomando, /
c a d a c o p a la brindo en tu honor» (Serenata sin luna).
•El alcohol como purga cardiaca: «Esta noche me voy de parranda / para ver
si me puedo quitar / una pena que traigo en el alma» (Esta noche).
•El alcohol como termómetro de hombría: «a ver quien se cae primero, / aquel
que doble las corvas / le va a costar su dinero» (Llegó borracho el borracho).
•El alcohol como vía de convencimiento amoroso: «Tómate esta botella
conmigo / y en el último trago me besas» (En el último trago).
•El alcohol como detonante telepático: «me están sirviendo orita mi tequila, /
ya va mi pensamiento rumbo a ti» (Tu recuerdo y yo).

Diez tesis sobre José Alfredo

Uno de los medios m á s e f i c a c e s para

expresar y transmitir los pensamientos netos (drenados de prosa), acerca de un
asunto, es su puntualización. De este modo se especifican y acotan los diversos
juicios que un tema suscita, y esto facilita la ubicación y la reflexión del lector a
quien va dirigido el mensaje. A continuación presentamos un conjunto de tesis
sobre la obra de José Alfredo Jiménez y su presencia en el centro del país.
•José Alfredo Jiménez es uno de los dos compositores mexicanos, ya
fallecidos, más escuchados, apreciados y famosos de este siglo (el otro es Agustín
Lara).
•José Alfredo Jiménez no sólo fue sino sigue siendo un fenómeno cultural
complejo y ambiguo, cuya significación es todavía parcialmente inexplorada y
controversial.
•José Alfredo Jiménez es, más de 20 años después de su deceso, un ídolo
popular, ya que tiene una sólida presencia funcional en e l
c o m p o r t a m i e n t o
c u l t u r a l de grandes capas de la población nacional.
•El valor estético y cultural de José Alfredo Jiménez es de una índole
polémica tal que, mientras sus más radicales detractores l o
r e d u c e n a s e r un carismático campeón del
m a l g u s t o r a n c h e r o , sus
más rabiosos fanáticos lo consideran como una leyenda emblemática de los más
hondos sentires de la nación.
• A ú n p a r a q u i e n e s lo
consideran un compositor rupa, elemental e inaudible, José Alfredo Jiménez es,
cuando menos, un ejemplo de valentía lírica: dijo, mal o bien, lo que sentía.
•José Alfredo Jiménez ha reivindicado el derecho que asiste a todo ser
humano de expresar lo que siente como le da la gana, aun sin tener un título de
licenciado en letras españolas.
•José Alfredo Jiménez es uno de los ejemplos más intensos y exitosos de
trascendencia de la singularidad estética elemental de un artista: puede
imputársele ingenuidad o raquitismo formal, pero nunca falta de sustancia
expresiva, algo que le falta a muchos artistas poseedores, eso sí, de una
parafernálica y sofisticada formalidad.
•Ni todas las canciones d e J o s é
A l f r e d o fueron buenas canciones, ni todas fueron malas
canciones: tiene canciones muy buenas, buenas, regulares, malas y muy malas.
•Ni todos los críticos de José Alfredo tienen razón en rechazarlo estética y
culturalmente, ni todos sus admiradores tienen razón en endiosarlo dogmática y
absolutamente: tiene críticos y admiradores muy malos, malos, regulares, buenos
y muy buenos.
•La verdad acerca del valor estético y cultural de la obra de José Alfredo es
u n a r e s u l t a n t e
i n t e r m e d i a y semánticamente exacta de la
oposición vectorial entre los argumentos de sus críticos y los de sus admiradores.
•En el fondo, muchos de los mexicanos llevamos dentro por lo menos algo de
lo que José Alfredo expresó, y lo hemos vivido, aunque sea
a l g u n a v e z , del mismo modo en que lo dijo José
Alfredo.

Bieninterpretar a José Alfredo

Leer o escuchar algo e s i n t e r p r e t a r

s u s i g n i f i c a d o . Si alguien no sabe
leer o escuchar bien algo, entonces no interpreta cabalmente el significado de
aquello que lee o escucha. Si el significado de algo, una canción popular, por
ejemplo, vale, vale la pena tomarse la molestia de leer o escuchar mejor ese algo
para ver si llegamos a captar su significado valioso. Si aún así fracasamos y no
entendemos el porqué mucha gente considera valioso algo, habría que preguntar
entonces o consultar algunas respuestas habidas sobre ese significado valioso
que nos estamos perdiendo.
Ahora que, si desdeñamos el asunto diciendo que no hay tal mensaje
importante sin haber constatado si lo había o no, o si era sobrevalorado algo de
menor valor, entonces nuestro proceder será obcecado e ignorante.
La aparente perogrullez de la reflexión anterior se desvanece si consideramos
el hecho de que la cultura popular, incluyendo en ésta a las canciones de José
Alfredo Jiménez, es mal leída y mal escuchada por quienes no se han tomado la
molestia de bien leerla o escucharla y que, en cambio, sueltan fácilmente juicios
despreciativos sobre ella. Esto puede deberse a la existencia de demasiada
distancia social entre los gustos musicales de tan sofisticadas criaturas, y el gusto
de José Alfredo, esto es, el gusto popular; lo cual resulta en una falta de interés
que provocará que José Alfredo Jiménez sea captado con indiferencia y
desatención (mal catado, pues), y tan mala catadura irremediablemente originará
un mal juicio estético y una actitud estética prejuiciada e ignorante (sí, aunque
usted no lo crea, hay mucha gente de medios sociales e intelectuales celestiales
que es ig-no-ran-te).
 Ahora bien, cuando alguien es incapaz por sí solo de interpretar algo, ya sea
náuseas de clase o porque no ha desarrollado la sensibilidad adecuada para un
objeto estético determinado (José Alfredo, o la ópera, o la pintura moderna),
entonces se hace necesaria la ayuda propedéutica de la interpretación desglosada
que des-envuelva la envuelta significación estética del objeto en cuestión, esto es,
la tarea realizada por una tercera persona llamada hermeneuta.
Es más, aun para quienes han escuchado muchas veces una canción de José
Alfredo Jiménez, habrá alguna línea de alguna canción de la cual no sabrían decir
cuál es su significado pleno. La entenderán globalmente, de bulto, pero
seguramente s e l e s h a b r á
e s c a p a d o parte de su misterio semántico. Y esto se
debe a que todo artista dice más de lo que quería decir, por lo que se hace
necesaria una amplificación del sentido de las letras de sus canciones. Y es que
uno puede estereotipar su escucha y sólo escuchar (y comprender) lo mismo de
siempre, creyendo que ya no hay más secretos de sentido en una canción. Y, por
lo regular, la letra de una canción tiene más hondura de la que nuestra ingenuidad
o nuestra soberbia suponen.

Las más gustadas de José Alfredo

No hay en el gusto
más razón que el gusto
LOPE DE VEGA
Hay consenso nacional respecto al hecho de que José Alfredo Jiménez poseyó
una imaginación inagotable, misma que explica el que haya compuesto más de
400 canciones en un periodo de 22 años (18 canciones por año no está nada mal).
Este gran volumen de creación representa el aspecto cuantitativo bruto de su
obra. Para poder estimar qué tan prolífico es dicho monto, habría que recordar que
sólo el otro gran compositor popular de México, Agustín Lara, compuso más
canciones que José Alfredo Jiménez (700 canciones).
Qué tan buenas son las de uno y de otro es asunto que dejaremos que sea
discutido en detalle tanto por laristas como por josealfredistas. Lo cierto es que, de
manera general, uno y otro poseen por lo menos 20 composiciones, cada uno, que
cualquiera de los novísimos y facilistas compositores actuales se daría de santos
de tener cuando menos dos de ellas en su haber productivo.
En cuanto al aspecto cualitativo, el de la calidad de sus canciones,
consideramos que un indicador, sólo uno de tantos, de su valor estético es la
permanencia de sus canciones en la preferencia del gusto popular a lo largo del
tiempo. Recordemos que José Alfredo dio a luz sus primeras canciones hace más
de 40 años, y todavía se siguen escuchando por lo menos 20 de ellas. Si acaso no
lo cree así, examine la siguiente lista de 25 canciones de José Alfredo y vea usted
si se tocan, cantan o piden todavía: Alma de acero;
A m a n e c í e n t u s
b r a z o s ; Camino de Guanajuato; Corazón, corazón; Cuando
salga la luna; Cuando vivas conmigo; El caballo blanco; El Coyote; El jinete; El rey;
El siete mares; Ella; Esta noche; La enorme distancia; La noche de mi mal;
Llegando a ti; Media vuelta; Que te vaya bonito; Serenata huasteca; Serenata sin
luna; S i n o s d e j a n ; Tu recuerdo y yo;
Un mundo raro; Vámonos; y Yo.
Probablemente haya otras canciones conocidas y preferidas del repertorio de
José Alfredo, distintas a las antes enumeradas, pero lo que es cierto es que todas
ellas son escuchadas con asiduidad actualmente. Más aún, de las bastantes
canciones restantes, distintas a las enumeradas, creemos que no hay más de 10
de ellas que tengan el “pegue” que tienen las antedichas. Piénsele y verá que
tenemos razón.

José Alfredo y el elitismo estético

Considérese el siguiente diálogo ilustrativo: un culto de esos muy cultos le dice

a a l g u i e n q u e e s c u c h a
con devoción alguna canción de José Alfredo: «¿Cómo es posible que te guste
escuchar esa música tan elemental, con esas letras tan planas? Eso no es vivir,
estéticamente hablando. Eso no es sensibilidad». El josealfredista responde: «¿Si
no a José Alfredo, a quién debo escuchar?». El culto, uno de aquellos, de los
pasmantes, le contesta: «Pues algo refinado, sofisticado, distinguido,
c o m o c a n c i o n e s renacentistas tocadas
con instrumentos muertos resucitados». El josealfredista confiesa: «Pero si yo no
he tenido la educación formal ni el tiempo p a r a
d e s a r r o l l a r una sensibilidad musical lo
suficientemente exquisita como para gustar d e l a
m ú s i c a r e n a c e n t i s t a ,
¿cómo podré, entonces, acceder a esos goces estéticos que dices son plenos y
legítimos?». Entonces, el culto exhibe el argumento inconfesable que latía en su
querella: «Si no es altísima, la sensibilidad no es. Estás condenado a la miseria
estética y jamás podrás paladear con los ojos en blanco l a
S e x t a s i n f o n í a en si menor, opus 53, de
Dimitri Shostakóvich, en la interpretación de Herbert von Karajan, con la Orquesta
Filarmónica de Berlín, en disco compacto D e u t s c h e
G r a m o p h o n , aparato Kenwood y bocinas
sensorround con filtros Chuquichan».
¿Cuál es la moraleja de este diálogo? Pues que, si uno no tiene un doctorado
en música, no podrá gozar de ella, y que, si a uno no le gusta, no ha tenido
oportunidad de que le guste o es incapaz de saborearla, entonces no tiene gusto
válido, esto es, legítimo. Este etnocentrismo estético d e
c l a s e es un obstáculo epistemológico insalvable para aquellos
“exquisitos” de tiempo completo, quienes nunca serán capaces de renunciar a su
narcisismo darviniano, el cual les impide entender que toda persona tiene para sí
el mejor de los gustos posibles en sus condiciones de vida, y que, en tal sentido, la
cultura es relativa a dichas circunstancias sociales.
 El elitismo estético es un cuantitativismo exitista: busca siempre y nomás lo
más, m á s , m á s , y deshecha todo lo demás. En
términos gastronómicos, y en forma de koan interrogativo: ¿es gastronómicamente
sabroso, o de buen gusto, un pozole verde de pollo a pesar de no ser una sopa de
caviar con salsa light Vauvenargues y al vino C h â t e a u
L y o n , cosecha 348 a.C.? Traduciendo lo anterior a
n u e s t r o d e b a t e podríamos decir que
tanto José Alfredo como Shostakóvich son platos posibles de una dieta
m u s i c a l b a l a n c e a d a , y
quedarse únicamente con el sublime ruso es un síntoma inequívoco d e
u n a o r i e n t a c i ó n equívoca de la
sensibilidad hacia e l a u t i s m o
s e r á f i c o . Y oír, entender y elegir alguna canción de
José Alfredo como parte de sus favoritas puede ser la vacuna estética que
retrotraiga a muchos sensitivos estratosféricos al suelo de un deleite cultural
menos inmortal, pero más humano y creíble.

José Alfredo y la muerte

Aun cuando para José Alfredo Jiménez la muerte no fue uno de los motivos
explícitos de su obra, sí ocupa un lugar importante dentro de ella, y está presente
en varias de sus canciones más gustadas, c o m o e s
e l c a s o d e Esta noche, Pa’ todo el año, El jinete,
Camino de Guanajuato, Serenata huasteca, El rey y Que te vaya bonito. A
continuación presentamos algunos extractos de dichas canciones, en las que
figura la muerte manifiestamente, para entrar en materia de manera específica.
Precederá a cada cita el motivo tanatológico adjetivado, contenido en el fragmento
de la canción de marras.
• L a m u e r t e c o m o
o p c i ó n p r e f e r e n c i a l a vivir
sin amor: «si me encuentro por “ahi” con la muerte, / a lo macho no le he de temer;
/ si su amor ya perdí para siempre, / qué me importa la vida perder» (Esta noche).
•La muerte como pérdida del amor verdadero: «tú a mí no me quieres nada, /
pero yo por ti me muero» (Serenata huasteca).
•La muerte como venganza despechada contra la amada: «pero el día que yo
me muera / sé que tendrás que llorar» (El rey).
•La muerte como salida a la pérdida de amor: «La quería m á s
q u e a s u v i d a / y la perdió para siempre, /
por e s o l l e v a u n a h e r i d a ,
/ por eso busca la muerte» (El jinete).
•La muerte como efecto posible de la soledad: «yo no sé si tu ausencia me
mate» (Que te vaya bonito).
•La muerte como fuga de la soledad: «vaga solito en el mundo, / y va
deseando la muerte» (El jinete).
 Como es posible deducirlo de la descripción anterior de motivos relativos a la
muerte insertos en varias de sus canciones más famosas, José Alfredo Jiménez
siempre ligó a la muerte con el amor. Más precisamente, ligó a la muerte con el
amor deficitario, ya sea en sus postrimerías, ya sea en su franca ausencia, y hasta
en su forma más extrema y desesperada, como es la de la soledad.

¿Oír o escuchar a José Alfredo?

Aunque suene algo extraño, cuando oímos una canción, las más de las veces, no
pretendemos entender lo que dice. Más bien hay una tendencia a irse
abandonando a la música y a la letra como acompañamiento musical, más que a
examinar sesudamente sus líneas, todas y una a una. Esta tendencia a
c o n v e r t i r n o s c a s i en un zombie
cuan-do escuchamos algunas canciones es uno de los efectos característicos que
éstas tienen: adormecen nuestro intelecto y
d e s p i e r t a n n u e s t r o
c o r a z ó n , el cual empieza a cabalgar en los motivos y los
tonos sugeridos por la canción, y todo esto con una convicción y una pasión
fugaces tales que nos vemos forzados a admitir el hecho de que no só-lo
necesitamos descansar y soñar en la noche, sino que también es una cuestión de
supervivencia, por lo menos anímica, el soñar despierto, de día.
Sin embargo, cuando prestamos atención a la letra de una canción, algo que
sólo es posible que suceda si no estamos abandonados y rendidos a su flujo
hipnótico y seductor, nos damos cuenta de que tal o cual frase tiene un carácter
semántico misterioso, enigmático. O sucede también que una línea de la canción
nos impresiona tan profunda como inexplicablemente. Tales son la clase de
experiencias que tenemos con la parte literaria de la canción y que, comúnmente,
sólo pocas personas suelen analizar y, por tanto, gozar, ya no digamos como
curiosidad semántica sino como un pleno deleite verbal.
Y es que un gran número de personas que oye con cierta frecuencia las
mismas canciones de José Alfredo Jiménez no sabría decir, a ciencia cierta, cuál
es el tema exacto o la trama básica que expresan dichas canciones. P o r
e j e m p l o , si a alguna de estas personas le preguntamos
de qué trata la canción El jinete y nos contesta, circularmente, que de un jinete,
habría que pensar que gracias a Dios no contestó que de esquimales, y que no ha
escuchado y descifrado su trama con mayor precisión. Tan es así que basta
comparar la respuesta de que dicha canción trata de un jinete con la de quien
contesta que trata de alguien solitario y melancólico que perdió un amor, y no
puede vivir sin él, y piensa en morirse, y que, circunstancialmente, cabalga. Y digo
circunstancialmente porque la canción bien podría protagonizarla no un jinete sino
un trailero.
Así las cosas, apuntaremos que, si no escuchamos y meramente oímos las
canciones de José Alfredo, nos estamos perdiendo de, por lo menos, un 50% de
mayor disfrute de ellas (algunos investigadores hablan hasta de un 53.357% de
pérdida estética). Sólo oír a José Alfredo, sin escucharlo, equivale a la misma
experiencia de escuchar una canción en inglés sin entender inglés, oírlo como si
José Alfredo h u b i e r a c o m p u e s t o
sus canciones en inglés.

¿Querer más o querer mejor a José Alfredo?

A l g u n o s
j o s e a l f r e d i a n o s quieren tanto a José
Alfredo (cantidad de amor) que descuidan cómo quererlo mejor (calidad de amor).
Expliquémonos. A quienes asocian cualquier asunto relacionado con José Alfredo
con algo sagrado, in-tocable e inanalizable, y que tienen una imagen inverosí-
milmente perfecta, irreal y sólo positiva de él, cualquier intento de pensar a José
Alfredo de un modo distinto al señalado (aunque fuese del lado de José Alfredo,
no en su contra) es algo inadmisible, intolerable.
Y tal actitud d e e s t o r b o s o
f a n a t i s m o d o g m á t i c o
impide, aunque sólo se estuviese analizando la interesante y valiosa obra
composicional de José Alfredo, averiguar y desentrañar
s i g n i f i c a d o s a ú n
i n é d i t o s , ocultos, no conocidos hasta ahora de las
canciones del juglar mexicano, guanajuatense y dolorense, m á s
i n f l u y e n t e en la sensibilidad de más me-xicanos,
de más clases sociales, que ha cantado bajo el cielo de nuestra patria (qué mayor
prueba de la inconmensurabilidad de los efectos adhesivos que convoca que la
intensidad de las pasiones apologéticas y la desbordada devoción hagiográfica
q u e d e s p i e r t a e n muchos
mexicanos de todas las latitudes de nuestro territorio).
Sin embargo, respetar con el corazón a José Alfredo (como lo respeta y
quiere quien escribe estas líneas) no veta el propósito ni la empresa de ir más allá
de lo que sabemos hasta ahora sobre el significado, la trascendencia y la
correspondencia de lo que dijo José Alfredo en sus canciones, con lo que siente
nuestro pueblo. Al contrario, permite defender mejor a José Alfredo de sus
verdaderos enemigos. Nos referimos a los pedantes elitistas que despachan el
problema del valor cultural y estético de José Alfredo diciendo que su obra es un
capricho fetichista del pueblo.
Como pronunciamiento de parte, el josealfredianismo es una toma de partido
con José Alfredo, pero también debe ser una adopción de perspectiva, una
filiación óptica con una hermenéutica que busque, de manera totalizadora, lo que
significa su obra con el compromiso que supone una tarea electiva y dispuesta a
que la verdad que resulte de la investigación se asuma y acepte. Todo sea porque
queremos con más razón, e igual inversión de corazón, a nuestro José Alfredo.

El prismático José Alfredo

Hablar de José Alfredo supone tocar, al mismo tiempo, una multiplicidad de
dimensiones en las que habita como objeto polisémico. José Alfredo es un objeto
prismático que ofrece diferentes visiones calidoscópicas, según sea la perspectiva
desde la cual se lo vea: psicológica, estética, cultural, musical, literaria, etc.
Existe la tendencia estereotipada de considerar la obra de José Alfredo desde
la insuficiente perspectiva estética y, además, desde el injusto encuadre
comparativo de su obra contra la obra de otros compositores menos prolíficos,
más estudiados y de otros géneros ajenos a aquél en el que trabajó José Alfredo.
El caso es que la obra de José Alfredo es irreductible a tan estrecha jurisdicción, y
es ilegítimo q u e s e a j u z g a d o en
tribunales cultura-les en los que juez, jurado y a veces hasta defensor est á n
de acuerdo, a p r i o r i , en su culpabilidad cultural,
ya que de kitsch o de impudicia psíquica no lo bajan.
Pero hay un hecho imperceptible, intencional y ópticamente, para el
esnobismo que así lo juzga, y tal hecho es el de que la obra y la figura de José
Alfredo rebasan con mucho el claustrofóbico “apartheid” deliberatorio al cual se lo
confina y en el cual se le juzga arbitrariamente: José Alfredo es un objeto
prismático que, globalmente considerado, como totalidad cultural micrológica,
tiene múltiples significaciones demológicas (relativas a lo popular en toda la
extensión y la riqueza semántica de dicha expresión) insuficientemente
exploradas, mucho menos concluidas y, lo que es peor, jamás conjuntadas en una
visión multidimensional que las abarque y articule para así poder dar razón cabal
de su valor y significación totales.
Lo antes dicho podría fundamentarse más acudiendo a una cita del
recomendable libro Historia de la música popular mexicana de Yolanda Moreno
Rivas:

Las razones d e l a
p e r s i s t e n c i a d e s u s
c a n c i o n e s podrían colocar-se más allá de la
buena factura de la mayoría de ellas. ¿Expresó sin saberlo y con una
sensibilidad naïve el arrastrado y atormentado sentimentalismo de los
mexicanos? ¿Elevó a máxima cancionera los pequeños vicios de sus
compatriotas? ¿Representó exitosamente un gusto estético, una escala de
valores y una sensibilidad que discurrían subterráneamente aun a despecho
de Raphaeles, rocanroleros y Beatles? (Moreno; 1979: 194-195)

Estudiar a José Alfredo

Las canciones d e J o s é A l f r e d o
J i m é n e z son primordialmen-te un objeto de consumo
musical y, como tales, no están sujetas a ningún otro tipo de consideración que no
sea la de regodearse y chapotear en ellas mientras se las oye. En tal sentido, las
canciones cumplirían la misma función que cumple un partido de futbol o el
capítulo del día de una telenovela: entretendrían a quienes los consumen; serían
una actividad informal y nada más.
Por el contrario, cuando las canciones de José Alfredo son tomadas como
objeto de estudio, entonces tenemos que cambiar el canal y pasar del solaz al
trabajo, debiendo sintonizarnos con la tarea de preguntarnos e intentar con-
testarnos un sinnúmero de interrogantes acerca de lo que nos ocupa, como
e n c u a l q u i e r o t r a
a c t i v i d a d de estudio. Es en esos momentos cuando
las canciones de José Alfredo tienen que ser escuchadas ya no sólo con el
corazón sino con el cerebro, o con el corazón y el cerebro alternadamente, pero
preferentemente con éste último.
¿Qué podría estudiarse d e l a s
c a n c i o n e s d e J o s é
A l f r e do? Esta pregunta tendría diferentes respuestas, dependiendo
de la clase de bicho que se las hiciera. Así, un in-telectual perpetuamente
arcangélico diría: «Nada. Es pura chatarra cultural»; un parroquiano adicto a las
sinfonolas contestaría: «A José Alfredo hay que oírlo y no andar metiéndole el
bisturí académico»; una persona inquieta y desprejuiciada respondería con otras
preguntas: «¿Son las canciones de José Alfredo cultura chatarra?, ¿por qué no
habrían de analizarse las canciones y hasta la vida misma de José Alfredo?».
Ahora bien, desde el punto de vista de las posiciones culturales más
avanzadas del país y del mundo, la cultura popular y el folklore son fuentes
inmensamente ricas de exploración y explotación cultural y un gratísimo estímulo
intelectual. En tal sentido, las canciones de José Alfredo son una oportunidad y
una condición suficiente para investigar múltiples fenómenos no sólo culturales
sino también sociales, económicos y hasta políticos, y no sólo de José Alfredo sino
también de quienes lo detestan, de quienes lo aman y de quienes lo ignoran.

La galaxia José Alfredo

El estudio de la obra de J o s é A l f r e d o
J i m é n e z , al igual que el estudio de la obra de cualquier
otro compositor popular de envergadura de cualquier país del mundo, es una opor-
tunidad i n m e j o r a b l e d e
h i n c a r l e e l d i e n t e a múltiples
temas y problemas de mezcla cultural de varias dimensiones y aspectos que se
expresan de manera dinámica y sintética en un objeto de estudio.
Dicho volumen y heterogeneidad de asuntos confluyentes requieren del
concurso de diversas disciplinas afines para desahogarse satisfactoriamente
(estética, psicología, musicología, sociología, teoría literaria, etc.), y dan lugar a un
sinnúmero de interrogantes, como las que a continuación enlistaremos:
1. ¿Es posible hablar de belleza en las canciones de José Alfredo? ¿Cuáles
son las canciones bellas y cuáles no? ¿Qué hace bellas a las canciones bellas y
qué hace feas a las feas?
 2. ¿Cuáles son las condiciones sociales, psicológicas, existenciales y
cotidianas q u e f a c i l i t a n o
d i f i c u l t a n la sintoni-zación estética con las
canciones de José Alfredo Jiménez?
3. ¿Cuál es el perfil social, psicológico y cultural de los admiradores de las
canciones de José Alfredo? ¿Cuál es el perfil de quienes l o
d e t e s t a n ? ¿Cuáles son las razones de preferencia de
sus admiradores, y las de rechazo de sus no simpatizantes?
4. ¿Cuánta gente escucha todavía a José Alfredo, y cuál es su distribución
por edades? ¿En qué partes del país se escucha más, menos y nada?
5. ¿Cuáles son l o s t e m a s
p s i c o l ó g i c o s más frecuentes en las canciones
de José Alfredo? ¿Cuáles son sus canciones más reveladoras, biográficamente
hablando?
Si el fragmentario y sólo ilustrativo listado anterior de preguntas se le aplicara
a algún otro compositor, ya sea del pasado (Lara, Grever, etc.), o del presente
(Juan Gabriel, Pérez Botija, etc.), veríamos que, al igual que lo que acontece con
José Alfredo, un abanico de nuevos misterios se abriría ante nuestra curiosidad
intelectual y le daría a ésta suficiente m a t e r i a l d e
t r a b a j o para buen tiempo de exploración de fascinantes
territorios ignotos.
Segunda parte
JOSEALFREDIMENSIONES

Lo musical: «Yo compongo mis canciones»

E N C U A N T O A S U
D I M E N S I Ó N M U S I C A L , las canciones
de José Al-fredo Jiménez se ubican dentro de un género de la canción popular
que es la canción ranchera, y en particular de la canción ranchera d e
l o s a ñ o s c i n c u e n t a y
s e s e n t a . Jas Reu-ter caracteriza a la canción ranchera
del siguiente modo:

Un subgénero es el formado p o r l a s
l l a m a d a s c a n c i o n e s
rancheras. Su origen es rural; con el movimiento migratorio de la po-blación
campesina hacia las ciudades desde principios de este siglo, y con el
seguimiento de radio, disco y cine, ligado a un fuerte sentimiento nacionalista
al concluir la Revolución, en las ciudades,
p r i n c i p a l m e n t e e n l a
c a p i t a l , se compusieron cen-tenares de canciones
“a la campestre”.1

En tal sentido, el nacionalismo, la nostalgia del terruño y la sensibilidad

neourbana del emigrado proveniente del medio rural y recién aposentado en la
ciudad son ingredientes composicionales básicos y omnipresentes en la canción
ranchera de los años cincuenta.
Ahora bien, habría que pensar que los antecedentes históricos del género,
principalmente los presentes en los años treinta y cuarenta, fueron un horizonte
musical y hasta subrepticias influencias vocacionales tempranas para el niño y el
adolescente José Alfredo.
Respecto de la canción ranchera de los años treinta, dice Yolanda Moreno
Rivas:

La nueva canción ranchera se manifestaba sobre todo en la modalidad de son

alegre, campirano y bucólico-ranchero
de Atotonilco (1933)… Flor silvestre (1929)… Soy virgencita (1929)… pero
también en el estilo de evocación triste de La negra noche (1926), de Emilio
D. Uranga[;] y en[,] el más po-pular de todos, el nuevo estilo bravío
representado por la cancionera Lucha Reyes…2
 El rasgo más sobresaliente de la canción ranchera de los treinta fue su
bravura grandilocuente, tal como lo apunta Moreno Rivas: «La canción bravía,
escrita en tono mayor, era agresiva, afirmativa y reivindicativa. Si el tema era
amoroso, adoptaba un tono exigente y fanfarrón».3
En cuanto a los cuarenta, es en esta década cuando la canción ranchera se
afianza y se agazapa para reinar en el horizonte de la música popular mexicana.
Es en esos años que aparecen los temas sempiternos del género, y que
constituyeron la herencia y la agenda temática en la que se inscribe l a
o b r a c o m p o s i c i o n a l de José
Alfredo:

La tequilera, el gran éxito de Alfredo D’Orsay en la voz de Lucha Reyes,

inauguró y difundió los nuevos temas e inspiraciones de la canción ranchera:
el alcohol, el corrido de nota roja, el abandonado, el desdén y el elogio de
provincia al lado del machismo y la afirmación nacionalista o localista.4

Es también en los cuarenta cuando el mariachi y la canción ranchera s e

v u e l v e n i n s e p a r a b l e s
y se amalgaman en una simbiosis d e r í g i d a
c o r e o g r a f í a y m ú s i c a
que habrían de ser, desde entonces, una cara imagen de la mexicanidad típica:

A partir de los años cuarenta, puede considerarse al conjunto [de] mariachi

como definitivamente incorporado a la canción ranchera. Esto coincide con la
total definición del estilo tanto de composición como de ejecución. Desde ese
momento la canción ranchera se acompañó con un conjunto [de] mariachi de
trompeta si se trataba del estilo bravío. Por el contrario, si se trataba del estilo
sentimental o de queja, se acompañaba de cuerdas y guitarras.5

E s t a m b i é n e n e s t a
d é c a d a en la que la canción ranche-ra incorpora a sí a la
canción regional autóctona, misma que será modificada al arbitrio y conveniencia
mercadotécnica de las disqueras y la radio, principales agencias de la industria
cultural de la sensibilidad de los emigrantes rurales a la futura ciudad más poblada
del mundo. El marco económico y social en que se situaba este nuevo insumo del
género es descrito así por Moreno Rivas:

Dentro del contexto de un país que estaba en proceso de mo-dernización y

una metrópoli que iniciaba un monstruoso crecimiento demográfico, la difusión
y la creación de canciones regionales [como Camino de Guanajuato, por
ejemplo], así fuesen urbanas, cumplían con una doble función: psicológica-
mente otorgaba a los millones de provincianos recién avecinados en el
D i s t r i t o F e d e r a l una
posibilidad de identificación con estilos de canciones regionales.
 Comercialmente, esta añoranza campirana bien explotada proporcionaba a
los productores de películas la certeza de un taquillazo millonario si se
empleaban las fórmulas y [ l a s ] d o s i s
e x a c t a s de canciones de influencia regional.6

La última fase de la canción ranchera que influenció a José Alfredo fue la del
bolero ranchero, subgénero de aquella canción que emerge en la década de los
cincuenta y que va a marcar el inicio del doble proceso de la desruralización y la
urbanización d e l a c a n c i ó n
r a n c h e r a . Este he-cho es caracterizado p o r
M o r e n o R i v a s del modo siguiente:

A principios de los años cincuenta, surgió el bolero ranchero… [el cual]

consistía fundamentalmente en un bolero común y corriente, con sus temas y
estilo característicos, mas con acompañamiento de mariachi; pero lo mismo
podría ser una canción ranchera cantada con mariachi, en ritmo de bolero…
La base regional y campirana de la canción ranchera se perdía poco a poco;
al tornarse bolero afirmaba aún más su verdadero contenido urbano.7

En cuanto a l o s r e c u r s o s
m u s i c a l e s , la música ranchera l o s
u t i l i z a c o m o m e d i o s para
dramatizar, enfatizar, acompañar la narración de la letra y ofrecer una buena
dotación de nichos para l a s f r a s e s
c l a v e s , todo ello con vistas a marcar y aderezar el clímax,
los suspensos y las prolongaciones q u e d i c t a r á n
los argumentos de las letras, quedando así la música constituida parcialmente en
una maquinaria de efectos dramáticos al servicio de la narrativa lírica:

Musicalmente, los recursos [de la música ranchera] son muy simples:

portamentos, esforzatos y ritardandos[,] que pueden convertirse en
calderones p a r a l a s f r a s e s
c l i m á t i c a s y, finalmente, el uso teatral del
falsete, que puede caer, inclusive, en me-dio de una frase para hacer un
efecto de suspenso —muy esperado y aplaudido—, antes de terminar un giro
melódico cuya conclusión es obvia.8

Por otra parte, la música ranchera, y de manera particular José Alfredo con
ella, llegó a configurarse como un estereotipo mitológico y emblemático de la
nacionalidad mexicana, en un símbolo étnico-musical que se usará y gustará
hasta el cansancio ya que será, fenomenológicamente y p o r
a s o c i a c i ó n r e i t e r a d a ,
un género musical hecho insignia nacional: «la música [de] mariachi o ranchera ha
venido a significar —tanto en México como en el extranjero— la música nacional
por excelencia».9
En cuanto a su uso y adjudicación demográfica, la canción ranchera es,
cuando no ha sido contaminada o castrada por usos comerciales, un socorrido
vehículo de expresión apolítica y catártica de las clases subalternas de nuestro
país. E n e l l a s e
m a n i f i e s t a n las diversas preocupaciones
existenciales de quienes no tuvieron otras vías ni otros alcances d e
e x t r o v e r t i r sus aflicciones y sus alegrías y que a
través de la composición empírica, sin estudios formales, expresan su visión del
mundo. A juicio de Monsiváis, es José Alfredo quien mejor encarna esta
tendencia: «es claramente José Alfredo quien le da forma definitiva a esta
vocalización de los vencidos que es la médula de la canción ranchera».10
Es también la canción ranchera la sede privilegiada del nostálgico mito del
edén perdido, de la inocencia rousseauniana que e l p a í s
i n t e n t a r e c u p e r a r por vía del
corazón, el oído y la voz:

El “rancho”: cuando la gente gozaba y sufría (en medio de la naturaleza)

pasiones en serio, impulsos propios de la vida al aire libre sin adornos o
recatamientos, fulgores como el despecho, la venganza, la confesión de
abandono, el espectáculo en un acto del capricho o la depresión.11

Hay varios rasgos que caracterizan a José Alfredo Jiménez como compositor
de música ranchera. Uno de ellos es el de su sensibilidad urbana, que inaugura
otro formato del género y se opone al antecesor: «El secreto de las canciones de
José Alfredo no es tan sólo su fácil melodía, sino una sensibilidad urbana, cara a
las clases medias y bajas, que se ha alejado definitivamente de la opereta
ranchera».12
Otro rasgo peculiar, estentóreo y desbordante es el de su descarnada
emotividad. Así lo apunta Monsiváis:

Si algo, la canción ranchera niega con soberbia los refinamientos

psicológicos. El tono quejumbroso, la profesión de abandono, la seriedad de
ultratumba refieren la devoción incuestionada de un corpus d e
c r e d u l i d a d e s : la tristeza ancestral de
la raza mexicana, el recuerdo golpeado como el sentido genuino de la pasión
amorosa, la exhibición del dolor como la única forma de conjurarlo y de
retener espiritualmente al ser amado, la embriaguez física como el trámite
exigido por la embriaguez del alma.13

Y otro tanto hace M o r e n o R i v a s :

«[José Alfredo] aportó, además de un buen y armonioso sentido de la melodía,
una fuerte carga emotiva q u e e n
o c a s i o n e s llegó a la expresión dolorosa y
exageradamente patética».14
Otra característica de José Alfredo, muy ligada a la anterior, es la de su
realismo catártico, esto es, la expresión de dramas internos sinceros y creíbles, a
pesar de ciertas exageraciones:

A mucha distancia del feliz macho que todo lo puede, eterno habitante del
“rancho alegre”, José Alfredo se atrevió a ser desmesurado, a decir que “sin
ella de pena muere”, a declarar su “triste agonía de estar tan caído y volver a
caer, de estar tan perdido y volver a perder”. Por primera vez no se trataba de
la expresión vacía de personajes y acciones inverosímiles sino de la «carne y
sangre de pasiones, despechos, rencores y abandonos tan reales como la
vida misma».15

Por lo anteriormente dicho, J o s é A l f r e d o

f u e la culminación del desarrollo del género, el punto determinante de
su total evolución, y su ascendencia sobre la canción ranchera s e
h a s e n t i d o desde hace 40 años. La sensibilidad de
sus primeras y otras muchas canciones fue un elemento folk esencial,
importantísimo para explicarse la gran influencia que tuvo José Alfredo en el
territorio de la música ranchera:

era algo más que la «nueva voz del emigrante rural» (Carlos Monsiváis). En
sus comienzos, las canciones de José Alfredo fueron antes que nada una
expresión sincera que se alejaba ostensiblemente de las expectativas de la
canción comercial.16

Por último, h a b r í a q u e d e c i r
que más allá del estrecho ámbito musical, J o s é
A l f r e d o J i m é n e z se erigió en médium
de una sensibilidad popular y de una cosmovisión afectiva que encontró e n
s u s c a n c i o n e s una idónea vía de
expresión. Esto lo proyectó hacia horizontes socioculturales más amplios y le dio
una mayor trascendencia a su obra:

El atormentado compositor… significó mucho más que una moda. Las

razones de la persistencia de sus canciones podrían colocarse más allá de la
buena factura de la mayoría de ellas. ¿Expresó sin saberlo y con una
sensibilidad naïve el arrastrado y atormentado sentimentalismo de los
mexicanos? ¿Elevó a máxima cancionera los pequeños vicios de sus
compatriotas? ¿Representó exitosamente un gusto estético, una escala de
valores y una sensibilidad que discurrían subterráneamente aun a despecho
de Raphaeles, rocanroleros y Beatles?17
Lo literario: «y que a veces me siento poeta»

La forma literaria a la que más se acercan las canciones de José Alfredo Jiménez
es el romance:

Poemita esencialmente episódico, compuesto de algunos versos de un cantar

de gesta, ora simplemente entresacado, ora añadidos a otros para completar
en parte la narración tradicional o para desarrollar una nueva y caprichosa,
siempre en for-ma concisa y enérgica, más bien descriptiva o dialogada que
narrativa.18

El romance, al igual que las composiciones de José Alfredo, fue,

primeramente, una creación popular, espontánea y poco educada: «Tal poesía [el
romance] empezó por el inculto pueblo, se continuó por los juglares y más tarde se
aceptó por los poetas para devolverla a su origen más bella y perfecta».19
Otra razón por la cual se emparenta a las canciones de José Alfredo con el
romance es su carácter lírico, carácter primigenio presente en el origen de toda
literatura o canción popular:

Es un axioma, ahora generalmente reconocido en la historia literaria, que en

el desarrollo e s p o n t á n e o y
n a t u r a l de toda lite-ratura verdaderamente nacional —y
la española es nacional, y muy nacional— siempre precede la poesía a la
prosa, la poe-sía popular a la artística, y en la poesía, la épica o liricoépica a
la poesía pura.20

¿Por qué existe tal fuerza en los romances? ¿Por qué es el romance un
género de creación literaria tan socorrido por la elección tanto de prosistas y
poetas de altos vuelos literarios como de compositores populares? Pues porque
es el medio para lograr la satisfacción simbólica de los deseos. El romance es un
sueño con final feliz. Las canciones de José Alfredo son romances y sueños con
final feliz.
Aun los romances trágicos exhiben una ganancia o satisfacción plena: la
inmortalidad y su tatuaje en la letra, y entre más trágica, más intensamente
inmortal:

De todas las formas literarias, el romance es el que más se acerca al sueño

en que se cumplen los deseos…21 Traduciendo en términos de sueño, el
romance de la búsqueda que hace la libido, o
i d e n t i d a d d e s e a n t e ,
de una satisfacción que ha de libe-rarla de las angustias de la realidad.22
 Ahora bien, ¿hacia qué realidad apuntan las canciones de José Alfredo? ¿De
qué índole es la mímesis presente en ellas? La mímesis interna o imitación del
interior de una subjetividad (tanto de sus representaciones icónicas —imágenes—
como de sus representaciones simbólicas) es, en José Alfredo, la expresión
imitativa o correspondencia semántica entre, por un lado, las letras de sus cancio-
nes y su música correspondiente y, por el otro lado, las representaciones afectivas
(el pensamiento emocional o las emociones pensadas, representadas) de su vida
personal, esto es, de la constelación de emociones y sentimientos diversos que
constituyen e l f o n d o s u b j e t i v o
más íntimo e intenso, el más ignoto, el más difícil de expresar, y el que se vuelca
disfrazado o pleno de impudicia en formas artísticas:

todas las estructuras verbales con significado [la letra de una canción de José
Alfredo, por ejemplo] son imitaciones verbales de ese evasivo proceso
psicológico y fisiológico que se conoce como pensamiento, proceso que
evoluciona a tropezones, a través de enredos emotivos, repentinas
convicciones irracionales, involuntarios
v i s l u m b r e s d e
p e n e t r a c i ó n , prejuicios racionalizados y
bloques de pánico e inercia, para llegar finalmente a una intuición
incomunicable.23

Vistas así las relaciones miméticas internas, entre la vida interior de José
Alfredo y las letras de sus canciones, estamos en el corazón de ese territorio
poético llamado lírica: «Poesía lírica (subjetiva) es aquella en la que el poeta
expresa el estado d e s u a l m a , sus
impresiones, sus ideas, sus reflexiones y su entusiasmo, y los afectos más íntimos
de su corazón».24
Una cualidad del lirismo y, por tanto, de las canciones de José Alfredo es su
brevedad: « E l p o e m a l í r i c o
( l a c a n c i ó n lírica) es de muy poca extensión
material, como hijo del entusiasmo o del arrebato d e l a
p a s i ó n , que no puede sos-tenerse por mucho tiempo».25
La lógica de la coherencia de una pieza lírica no es una lógica objetiva sino
subjetiva, como la de un sueño: «Su unidad procede de la situación determinada
del alma del poeta, más bien que del asunto».26
Hay algunas canciones de José Alfredo en las que existe, patentemente, una
sobreexcitación de su espíritu, un arrebatamiento pasional: «Conviene advertir que
el lirismo tiende a manifestarse por exaltación».27
Y, en algunas otras, su desmesura lírica lo orilla, cuando no lo despeña, al
abismo d e l a i n m o d e r a c i ó n :
« El lirismo inmoderado y fuera de lugar lleva al énfasis, al melodramatismo, al
relumbrón».28
 El conjuro, el oráculo, lo hipnótico, lo onírico, todos ellos son algunos de los
componentes estéticos o de los recursos estilísticos de la lírica. Todos ellos se
pueden conectar de algún modo con la intención inconsciente de todo lirismo de
lograr impacto, de impresionar, y con la búsqueda del género —constante
antropológica de sus afanes estéticos— d e t r a t a r
d e e n c o n t r a r un fundamento transindividual,
aunque fuese éste yuxtapuesto o artificial, a lo que, si se quedara en su
inmanencia singular, carecería de fuerza gregaria, de alcance generalizador o
universalizador y, por tanto, de poder literario de convocatoria.
Entrando en terrenos de lo narrativo en las canciones de José Alfredo
podríamos decir que, en cuanto a la narración formal, están poblados de imágenes
características de su lirismo:

Las imágenes recurrentes o q u e s e

r e p i t e n con mayor frecuencia conforman la tonalidad.
Cada poema [canción] tiene su cinta espectroscópica de imágenes peculiares,
causada por los requisitos del género, las predilecciones del autor y otros
innumerables factores.29

¿Cuáles son esas imágenes características de las canciones de José Alfredo

cuya recurrencia les da un significado emblemático, el sello del dolorense? Vemos
que desfilan por sus letras, en u n i n v e n t a r i o
m í n i m o , las siguientes: corazón, lágrimas, noche, cielo,
estrellas, abrazos, besos, palomas níveas, muerte, golpes, trago, traición,
despecho, desamparo, suicidio, ofrendamiento.
En cuanto a sus aspectos narrativos anagógicos, esto es, los relativos a su
«orden total de palabras» (Frye), las canciones de José Alfredo tienen su propia
metafísica verbal, poblada de arquetipos característicos, como las ciudades
c o r r u p t a s y m a l i g n a s ,
l a s i n c e r i d a d y e l
a l m a inmaculada del pueblo, la pureza del amor verdadero, el
maquiavelismo infaltable de la traición amorosa, la ruptura amorosa como traición
automática:

Cuando pasamos a la anagogía, la naturaleza se convierte no en el recipiente

sino en la cosa contenida y los símbolos arquetípicos universales: la ciudad,
el jardín, la búsqueda, el matrimonio, ya no son las formas apetecibles que el
hombre construye dentro de la naturaleza. L a
n a t u r a l e z a s e
e n c u e n t r a ahora dentro de la mente de un
hombre infinito que construye sus ciudades a partir de la Vía Láctea.30

Así, las canciones de José Alfredo constituyen, en su conjunto, una galaxia

verbal regida por las singulares leyes de composición de su lirismo. Y esto nos
lleva de manera natural al aspecto de narración arquetípica que tienen, desde el
punto de vista convencional, las canciones de José Alfredo:

E l p r o b l e m a d e l a
c o n v e n i e n c i a es el problema de cómo el
arte puede ser comunicable. L a u n i d a d
c o m u n i c a b l e lleva el nombre de arquetipo:
es decir, la imagen típica o recurrente. Quiero decir con arquetipo un símbolo
que conecta un poema con otro.31

En cuanto a los arquetipos psicológicos presentes en sus canciones, José

Alfredo facilita la comunicación con su público al incorporar sus propios procesos
psicológicos a sus canciones: «El estudio psicológico es más fructífero en lo que
atañe a los poetas románticos, en quienes los propios procesos psicológicos del
poeta forman, a menudo, parte de la trama».32
Esto es, como si José Alfredo no pudiera darse el tiempo de trabajar sus
composiciones al punto de descontaminarlas de l a
s u b j e t i v i d a d e x c e s i v a .
Es como si un arquitecto dejase parte del andamiaje de su casa terminada, el cual
revelaría la funcionalidad de la obra y la intencionalidad que la orientó. El proceso
de producción creativa exhibido predispone negativamente la degustación de su
composición final como producto, distrae la valoración de lo estético, a más de que
incorpora elementos, si no antiestéticos, sí excedentes, innecesarios y
demeritorios de la obra final.
Finalmente, habría que decir que las composiciones de José Alfredo son, en
contraste con otros compositores populares, más hondamente naïf 1 :

En los antípodas de Lara, José Alfredo no rehúsa el lugar co-mún verbal o el

melódico (seguramente los ignora como tales) y hace suya, sin reservas, la
idea mayoritaria de lo poético: versiones elementales que se sustentan en la
enormidad del candor, y que del candor obtienen la convicción que las vuelve
creaciones populares genuinas.33

Lo estético: «qué bonito cielo, qué bonita luna»

Una primera aproximación estética a las canciones de José Alfredo Jiménez debe
necesariamente partir de dos distinciones conceptuales preliminares a cualquier
disquisición hermenéutica sobre su valor para la sensibilidad. La primera de ellas
es la de que las cualidades estéticas potencialmente existentes en las canciones
de José Alfredo Jiménez no se reducen, como la crítica quisiera hacernos creer, a
la cualidad de lo bello. A este respecto, dice Adolfo Sánchez Vázquez:
 Tenemos, pues, la estética como ciencia de lo bello. Las dificultades de esta
definición derivan precisamente del lugar central que en ella ocupa lo bello.
Fuera de él queda lo que no se en-cuentra en las cosas bellas: n o
s ó l o s u a n t í t e s i s —lo feo
—, sino también lo trágico, lo cómico, lo grotesco, lo monstruoso, lo gracioso,
etcétera; es decir, todo lo que, sin ser bello, no deja de ser estético.34

La segunda distinción es la de que las canciones de José Alfredo no sólo

poseen una dimensión estética, sino también una dimensión artística y, en tal
sentido, juzgar una muestra de arte popular, como lo es la obra composicional
d e l a u t o r d o l o r e n s e ,
únicamente desde una estrecha perspectiva estética, sería tanto una mutilación
como una injusticia reduccionista:

Estético es l o q u e p u e d e
s u s c i t a r u n a
p e r c e p c i ó n desinteresada; lo artístico
comprende los valores diversos que se revelan en la obra de arte,
comprendido también el valor estético. Gracias a esta distinción, que es de
origen kantiano, la ciencia del arte puede considerar una obra artística
determinada, o el arte de diferentes épocas o pueblos, tomando en cuenta
sus valores no propiamente estéticos: religiosos, morales, nacionales o
sociales.35

Pasando a otro asunto, una de las circunstancias que más llama la atención,
en la observación de quienes rechazan sin más las canciones de José Alfredo
Jiménez, es el escandaloso hecho de que sus juicios despreciativos no tienen el
fundamento de haber sido fruto de una situación estética de apreciación, de una
contemplación auditiva de ellas, condición indispensable para su apreciación justa:

Percibir estéticamente un cuadro [o una canción de José Alfredo] es, por

tanto, no hacer del acto perceptivo un medio o ins-trumento, sino un fin. Es
estar todo el tiempo que dura ese acto prendido de lo sensible; o más
exactamente de un entramado de líneas, colores y contrastes en el que se lee
un significado.36

Estamos ante el concepto de sintonización estética. Aplicando esta cita a las

canciones de José Alfredo, diríamos que percibirlas estéticamente es estar, todo el
tiempo que dura ese acto, prendido a ellas, a sus tramas entreveradas de líneas
literarias y música, a sus referencias temáticas, etc. Ahora bien, puede haber
juicios acerca de las canciones de José Alfredo que no sean juicios estéticos, sino
artísticos, o incluso de otra índole, como juicios acerca de su significado
psicológico o sociológico, pero estaremos ya fuera de esa sintonía estética de la
que hablábamos y en la que nadie tiene la obligación eterna de permanecer, ya
que: «el sujeto no se comporta en todo momento estéticamente, y el objeto no
cumple siempre una función estética».37
Podríamos terminar esta reflexión diciendo que la situación estética óptima de
degustación de las canciones de José Alfredo Jiménez es la de escucharlo, de
preferencia, en una cantina, con música en vivo, y con varias copas entre pecho y
espalda.
Otro aspecto relacionado con la composición estética de las canciones de
José Alfredo es el de la presencia te-mática en ellas de los trances vividos en el
momento en que fueron creadas. Nos referimos a la cuota de dramatismo
incorporada a las canciones por las situaciones límite padecidas por su autor:

Tales son las situaciones inmutables, definitivas, incomprensibles, en las que

el hombre se encuentra como frente a un mu-ro contra el cual choca sin
esperanza. Tales situaciones-límite son: el existir siempre en una situación
determinada; el no po-der vivir sin lucha y sin dolor; e l
t e n e r q u e t o m a r la culpa sobre
sí; el estar destinado a la muerte. 38

Al respecto, nos preguntamos: ¿Cuántas canciones de José Alfredo poseen la

“estética” de la situación límite? Nos referimos con esto a la hipótesis de que las
canciones más gustadas de José Alfredo son aquellas en las que el motivo
nuclear es una situación límite (El jinete y la soledad presuicida, por ejemplo) o
situaciones límite subjetivas referidas a conflictos amorosos (Ella o el drama del
rogón; Cuatro caminos o la negación de la ruptura de la relación). Concomitante a
esto yace el asunto de la situación límite como ocasión de creación, esto es, como
los momentos de inspiración catártica, ya sea de euforia, ya sea de melancolía.
E n e l c a s o d e J o s é
A l f r e d o y de su ocasión típica de creación (¿eufórico o
deprimido antes, con o después de u n a b o t e l l a
d e t e q u i l a ? ) podríamos hacernos las
siguientes preguntas: ¿Es posible validar una situación límite etílica? ¿O, más
bien, tendríamos que hablar de una artificialidad y una sobredramatización de los
temas tratados, adjudicables a la eficiencia del alcohol (el alcohol como tónico
dramático)?
En tal sentido, hay en el José Alfredo depresivo una constante
r e c u r r e n c i a
m a s o q u i s t a al lamido de las heridas, a las
pasiones suicidas, a los actos notariales introspectivos de la desgracia, a la épica
del fracaso. Tal circunstancia podría catalogarse como una lírica de los
sentimientos negativos. Al respecto, citemos a Sánchez Vázquez cuando, al
hablar de lo feo en la realidad y en el arte, menciona los efectos de la fealdad real
en el sujeto que se expone a ella: «El objeto contemplado desagrada, repugna o
duele; justamente lo opuesto al efecto placentero que vive el sujeto en otras
experiencias estéticas en la vida real como las de lo bello, lo cómico o lo
gracioso».39
 En cambio, cuando lo feo (los sentimientos derrotistas, depresivos o agresivos
del José Alfredo de algunas canciones como Llegó borracho el borracho, Pa’ todo
el año, Has de pagar, etc.) se expresa en letra y música formando una canción
ranchera, dicho formato artístico endulza o compone la fealdad, haciéndola
épicamente agradable (y siniestra, dirán otros).
Así, la música y la letra acompañadas van a darle cauce estético-formal a la
expresión directa (al cantor) o indirecta (al escuchar la canción) de los propios
afectos negativos que la sociedad no permite ni tolera que se ex-presen en forma
cruda. D e e s t e m o d o , las canciones
“feas” de José Alfredo constituyen un ejemplo o de fealdad estética (para sus
admiradores) o de fealdad artística (para sus no simpatizantes).
Ahora bien, en cuanto al status artístico de las canciones de José Alfredo
Jiménez, habría que preguntarse si éstas caben dentro de la definición de arte
popular que postulan los estudiosos del tema, en este caso el reconocido doctor
Sánchez Vázquez:

Un criterio cualitativo para determinar lo que entendemos por arte

verdaderamente popular no puede ser otro que la profundidad y [la] riqueza
con que el arte expresa el talante y las aspiraciones de un pueblo o de una
nación en una fase his-tórica de su existencia.40

Con base en el planteamiento anterior, podríamos decir que hay canciones de

José Alfredo que, con rotunda transparencia, tienen merecimientos de sobra para
erigirse en piezas de arte popular: baste pensar en canciones como Qué bonito
amor, Cuando salga la luna, El jinete o Serenata huasteca. Sin embargo, otras de
sus canciones poseen la ambigüedad suficiente como para dudar acerca de si son
arte popular o, aunque lo parezcan, no lo son, valiendo para dichos casos la
siguiente advertencia:

Así como no hay que confundir e l a r t e

p o p u l a r con el arte más consumido, más “popular” —el
arte de masas—, tampoco es legítimo establecer un signo de igualdad entre
él y un arte costumbrista, regionalista o localista, es decir, con un arte po-
pulista.41

Una razón más que apoya la consideración de que, si no toda la obra de José
Alfredo, sí una buena parte de ella puede calificarse con todo merecimiento como
arte popular es la de que posee esa característica folk de transparencia y
sinceridad, de la cual carecen tanto el arte de masas como el arte populista. Nos
referimos a la ingenuidad: «La ingenuidad no es más que el movimiento de un
recurso a la más extrema modestia, que consiste en mantenerse lo más próximo a
lo vivido, a lo sentido».42
¿Habrá alguien que pudiera objetar la aplicación de la cita anterior a la obra
de José Alfredo? Ahora bien, hay en las letras d e l a s
c a n c i o n e s d e J o s é
A l f r e d o una característica que las emparenta con la llamada
paraliteratura o literatura popular, que es su llaneza onírica, esto es, el hecho de
que su formulación de realización de deseos es efectuada de una manera poco
elaborada, poco enmascarada y, por tanto, más cándida: «Porque la esencia de la
paraliteratura es la pintura de los deseos en ausencia de todo obstáculo, un deseo
que será habitado en su forma arcaica».43
Otro aspecto que hay que subrayar respecto a los efectos estéticos de las
canciones de José Alfredo Jiménez es el hecho de que éstas llevan hasta el
apasionamiento a muchos de sus oyentes, en virtud de una razón de identificación
que bien señala Geneviève Bollème: «Lo que es popular no es apasionante más
que cuando se refiere a una narración actual, una narración integrada a una vida o
vidas en las cuales también la nuestra se arraiga».44
Por último, pero no por ello lo menos importante, ocurre que, tras la metralla
rebajante con que los militantes de la alta cultura atacan las canciones de José
Alfredo, late, paradójicamente, una envidia soterrada a su genuinidad:

En la historia literaria [y en la musical también], la literatura popular [la canción

popular] casi siempre se califica de ingenua. Pero esta ingenuidad es como el
signo de aquello que se re-procha, o de lo que se le querría pedir prestado.
Esta apreciación de ingenuidad, y la propia ingenuidad, cristaliza a la vez el
deseo y el rechazo d e u n a
i n o c e n c i a y de una ignorancia envidiadas, porque
ambas parecen ser una garantía de autenticidad.45

Lo cultural: «la vida no vale nada»

En el presente apartado utilizaremos la definición de cultura que da la llamada

“ n u e v a e t n o g r a f í a ” o
etnografía semántica, cuyos representantes más prominentes son W. Good-
enough, Ch. Frake, H. Couklin y otros más. La definición de marras es la siguiente:
«Según esta posición [la de la nueva etnografía], la cultura es un conjunto de
pautas para recibir, creer, evaluar, comunicar y actuar, a partir de las cuales se
genera un comportamiento dentro de los límites de variabilidad aceptados».46
En el sentido de la definición anterior, las canciones de José Alfredo Jiménez
son una producción cultural popular de tipo artístico, q u e h a
o b e d e c i d o a un conjunto de influencias, creencias e
inspiraciones socialmente pautadas y que, aun cuando exhibe la singularidad
característica de las obras líricas, l l e v a
i m p r e s a c a r a c t e r e s
s o c i o c u l t u r a l e s peculiares y complejos
que le dan su valor y ubicación en el gran mural de la cultura popular mexicana del
siglo XX.
Cuando decimos que la obra de José Alfredo es parte de la cultura popular,
no ignoramos que es también parte de la producción de la industria cultural
mexicana de la segunda mitad del siglo y que, también, forma parte de la historia
del arte (popular) y la literatura (popular) de ese mismo tramo cronológico,
afirmaciones estas que constituirán tanto la materia como el hilo vertebrador del
discurso a desarrollar en este capítulo.
Es en este su carácter de fenómeno cultural sincrético (iy, por tanto, complejo,
ambiguo y polémico) que la obra josealfrediana se inscribe dentro de las tres
coordenadas que determinan polivalentemente lo que Néstor García Canclini
llama lo culto, lo popular y lo masivo en los fenómenos o productos culturales
híbridos:

La historia del arte y la literatura, y el conocimiento científico, habían

identificado repertorios de contenidos que debíamos manejar para ser cultos
en el mundo moderno. Por otro lado, la antropología y el folclor, así como los
populismos políticos, al reivindicar el saber y las prácticas tradicionales,
constituyeron el universo de lo popular. Las industrias culturales engendraron
un tercer sistema de mensajes masivos que fue atendido por nuevos
especialistas: comunicólogos y semiólogos.47

Las canciones de José Alfredo Jiménez, ya decíamos anteriormente, son un

objeto cultural controversial, y a esto contribuye el hecho de que la perspectiva o
el lugar desde el cual es enfocado y valorado varía según la pertenencia social y la
formación cultural de quienes lo juzgan. Al respecto, el demólogo italiano Alberto
Cirese dice lo siguiente:

Dentro de este marco se plantean los delicados problemas que conciernen a

la relación que debe establecerse entre las categorías (conceptos, actitudes,
valores, etc.) de la cultura de la que forma parte el investigador
(frecuentemente llamada “cultura observante”) y las categorías propias de la
cultura que se asume como objeto de estudio (“cultura observada”).48

La polaridad anterior de cultura observante-cultura observada es la

descripción ubicua de la relación sujeto cognocente-objeto por conocer, y
únicamente señala, de manera aséptica y abstracta, algunos factores subjetivos y
relativos (“conceptos, actitudes, valores”) en la lente del estudioso.
Otro es el caso del etnocentrismo, ya que en él los contenidos de
c o n s c i e n c i a y l a s
a c t i t u d e s del sujeto cognoscente o evaluante perciben
y “acomodan” arbitrariamente al objeto a l o s
m o l d e s p r o p i o s . En el caso de las
élites cul-turales o los esnobs que juzgan desfavorablemente la obra de José
Alfredo desde las alturas de sus imaginarios tronos culturales, usualmente
t a m b i é n l o “ a d a p t a n ” a
su mira, y hasta lo deforman (las más de las veces fabrican imágenes
esperpénticas de él, aunque, en casos excepcionales, hay a quienes su populismo
estético o su esnobismo a fa-vor, también distorsionante, los lleva a secretar un
santón cultural muy lejano del compositor de carne y hueso):

La actitud etnocéntrica consiste substancialmente en que las formas, los

contenidos y, más generalmente, los “valores” de la propia cultura se asumen
como patrón para medir y valorar las formas, los contenidos y los valores de
las culturas ajenas (o “diferentes” de la propia, como suele decirse).49

Abundando sobre esto, uno de los efectos con que indirectamente se

evidencia la debilidad ideológica de lo que Cirese llama el “esnobismo dominado”
de las culturas populares es la ambivalencia semántica de sus productos. Es una
condición subjetiva del juicio estético o sociovalorativo que se caracteriza por un
fondo de escepticismo en la acción de considerar el significado de una manifesta-
ción de la cultura popular acerca de la cual siempre se duda, a priori, acerca de si
es cultura y aun acerca de qué es, dudas cuya óptica son las matrices simbólicas
de la alta cultura. Esto deriva necesariamente en una injusticia interpretativa de las
expresiones de la cultura popular.
Lejos de los exigentes tasamientos y estimaciones con que se está siempre
midiendo y ponderando el valor cultural de las canciones de José Alfredo, hay una
consideración que dota a dichas creaciones de valor por la sola razón de su
existencia empírica como hecho social, como dato que ilustra,
p a r c i a l m e n t e , e l m o d o
con que el emigrante a la ciudad ha vivido su vida cultural:

los hechos del pueblo no nos interesan principalmente por su belleza, su

creatividad o su autenticidad, sino por lo que Cirese llama su
«representatividad sociocultural», o sea por el hecho de que indican los
modos y [las] formas con los que ciertas clases sociales han vivido la vida
cultural en relación con sus condiciones de existencia reales como clases
subalternas.50

En la medida en que existe una determinación diferencial para cada una de

las clases sociales —en cuanto a lo que caracteriza s u
i n t e n c i o n a l i d a d b á s i c a
de acercamiento selectivo al consumo cultural (esto es, la distinción, a las clases
dominantes; la pretensión, a las clases medias; y la privación, a las clases
populares), entonces, a partir de este hecho— no cuesta trabajo ver el porqué las
clases dominantes —y las medias ya no digamos— no optan sino rechazan
abierta y vehementemente las canciones de José Alfredo como elementos
posibles de su dieta de consumo cultural, ya que ¿qué distintividad le ofrece a los
miembros de las clases dominantes escuchar lo que escuchan tantos, el pueblo, si
eso es lo que, precisamente, no los distinguiría de ellos?
Y a las clases medias, ¿qué tan buen puntal de sus aspiraciones de parecer y
de su frágil malabarismo de imagen social resultaría el hecho de escuchar a José
Alfredo y exponerse a la catástrofe de ser descubiertos por algún miembro de los
grupos de referencia mejor ubicados en la escala social y que fungen como sus
modelos y estación de llegada de sus pretensiones?
Sin embargo, y para rebajar lo que de esquematismo hubiera en el panorama
precedente, habría que decir que las canciones de José Alfredo Jiménez, como
hecho cultural, están presentes funcionalmente no sólo en las clases populares,
sino también en u n n ú m e r o
s i g n i f i c a t i v o de las clases media y alta,
aunque haya entre ellos quienes sólo canten u oigan a José Alfredo esporádica y
fugazmente como, por ejemplo, en las fiestas septembrinas, cuando son un
recurso demagógico o populista del ecumenismo chauvinista, en el que en esos
sagrados tiempos se debe militar, ya que es la breve temporada en la que el
cosmopolitismo del resto del año es guardado en el clóset. A este fenómeno, el de
la circulación social de los hechos culturales (en nuestro caso, la circulación social
de las canciones de José Alfredo), Cirese lo define del siguiente modo:

Las concepciones y los comportamientos surgidos en cierto grupo o estrato

social se expanden hacia otros grupos y estratos que los adoptan
transformándolos en mayor o menor medida, y que a veces los conservan
incluso cuando ya han sido abandonados en el estrato o grupo de origen.51

Ahora bien, es obvio e innegable que existe una gran distancia cultural entre
la poesía existente en las líneas de las canciones de José Alfredo Jiménez y la
poesía existente en las líneas de los poemas de López Velarde, Villaurrutia y Paz.
Tal hecho, la distancia existente entre la alta y la baja cultura, lo explica Cirese a
partir de la discriminación cultural de que s o n o b j e t o
los grupos subalternos por parte de los grupos hegemónicos, de modo que aqué-
llos quedan excluidos tanto de la producción como del goce de ciertos bienes
culturales, principalmente, debido a su deficiente y escasa escolaridad o
cultivamiento sistemático. Cirese conceptualiza tal hecho como desnivel interno de
cultura:

Si convenimos en llamar “desniveles” a l a s

d i s t a n c i a s culturales que nos separan de las
situaciones “diferentes” de la nuestra, podemos hablar de “desniveles
internos” a nuestra sociedad cuando nos referimos a los comportamientos y a
las concepciones de los estratos subalternos y periféricos de nuestra misma
sociedad.52

A los estudios acerca de los desniveles internos de cultura de una sociedad,

Cirese los denomina demología o investigaciones demológicas: «Los desniveles
de cultura internos a las sociedades llamadas “superiores” constituyen el objeto de
las investigaciones demológicas (o del folklore, o de las tradiciones populares,
etcétera)».53
En general, ¿por qué la élite cultural dominante y sus seguidores ciegos
rechazan las canciones de José Alfredo Jiménez? Por enésima vez acudimos a
Cirese, y a su concepto de exclusivismo cultural, el cual caracteriza del siguiente
modo:

Consiste en que los comportamientos y las concepciones de los estratos

subalternos y periféricos son rechazados fuera de los confines de la “cultura”,
porque no concuerdan con las actitudes y los valores de los grupos
dominantes y “cultos” y porque, de manera más general, no concuerdan con
los modos “oficiales” de ver el mundo.54

Este rechazo discriminatorio d e l a s

c a n c i o n e s de José Alfredo por razones de
exclusivismo cultural se ve potenciado por el hecho de que con José Alfredo nos
encontramos ante el caso de una expresión cultural popular salida de la pobreza,
subalterna, rural, tradicional, regionalista y nacionalista, y el grupo social que lo
desestima es su antípoda: elitista, de buena posición económica, hegemónico,
urbano, moderno y cosmopolita.
Hay otro tema que revela parte del poder de convocatoria que tienen muchas
de las canciones de José Alfredo, el cual opone al saber formal y a la escolaridad
de las cla-ses sociales más favorecidas el saber informal de la experiencia. Nos
referimos al proverbialismo, tanto al que se expresa cabalmente en una línea
como al diluido en forma de tono elocuente a lo largo d e t o d a
l a l e t r a de una canción. Es el caso de líneas como «la
vida no vale nada» (Camino de Guanajuato), « D e s p u é s
m e d i j o u n a r r i e r o /
que no hay que llegar primero, / pero hay que saber llegar» (El rey), «Ya lo ves
como el destino / todo cobra y nada olvida… el precio / de las leyes del querer»
(Cuando el destino), y hasta el cabalismo enigmático de «Cuatro caminos hay en
mi vida, / ¿cuál de los cuatro será el mejor?» (Cuatro caminos), que hacen que
quienes las escuchan lo hagan con cierto respeto pre-revelatorio, como si las
líneas tuviesen cierto contenido religioso secularizado de índole visionaria o
adivinatoria, con efectos cataplásmicos o hipnóticos para el ánimo del oyente
impresionable.
Lo anterior adquirirá mayor verosimilitud si recordamos que el origen de los
proverbios son los libros o los decires sagrados de todas las religiones, por lo cual
podemos sospechar que, en quienes son más vulnerables a estas frases y dichos,
existe un hambre de proverbios que les permite satisfacer su deseo de adhesión al
logos, a lo que es, a lo que debiera regir, y culminar, así, la perenne e intensa
necesidad que se tiene de un manto protector, en este caso un manto
paremiológico.
Este rasgo proverbialista de algunas canciones de José Alfredo, esa brisa de
magia verbal que tienen algunas de ellas, l a
f i l o s o f í a y a c e n t e en algunos
fragmentos o líneas proverbiales de ellas, son juzgados, desde la óptica exclu-
sivista y etnocentrista de la alta cultura, de manera desventajosa, poniéndoles
ridícula y alevosamente el argumento de que “ é s a ” n o
e s f i l o s o f í a , que filosofía es la Summa
Theologica de Santo Tomás o La fenomenología del espíritu de Hegel.
Entre la llamada alta cultura y la llamada baja cultura no hay
t a n t a d i s t a n c i a y
d i f e r e n c i a como se piensa. En una y otra se
encuentran temas y formas semejantes. En la siguiente cita sustitúyase “primitivo”
por cultura popular y “civilizado” por alta cultura y sopésese el razonamiento:

Entre el “primitivo” y el “civilizado”, la distancia es corta y el primero está más

cerca del segundo de lo que ambos se imaginan. La diversidad de las culturas
deja su puesto a la unidad del espíritu humano (o de la “naturaleza humana”).
La cultura es universal; por lo tanto, las culturas de los pueblos mal llamados
“primitivos” participan como Europa en la universalidad.55

Pasando a otro asunto, si sabemos que toda manifestación cultural tiene un

valor simbólico para quienes la consumen, podríamos, entonces, preguntarnos
¿cuál es el capital simbólico de la música popular, en general, y de las canciones
de José Alfredo Jiménez, en particular? Muchas canciones populares exaltan el
machismo, el beber mucho, el tener muchas mujeres, el ser buen peleador, el
aguantar mucho, el riesgo de muerte, etc. En suma, valorizan las pasiones más
que los sentimientos serenos y refinados. ¿Por qué? Pues porque si las
condiciones de existencia no dan cuotas seguras, módicas y regulares, de
satisfacción vital, y no existen perspectivas claras de logro social simbólico
(distinción, poder económico o político, etc.), entonces habrá que buscar logros
alternativos, para lo cual se necesita un suministro narcisista constante de
motivación, de pasión cuantitativa y, además, de símbolos de logro poseedores de
una carga épica que ponderen (e incluso prescriban) la supervivencia heroica y la
distintividad consensualmente legitimada, en determinadas habilidades, oficios,
etc.: esto es, el capital corporal, emocional e intelectual (el genio alburero, por
ejemplo), que es el único capital que poseen las capas mayoritarias de las clases
populares, y que es el capital simbólico incorporado a las canciones de José
Alfredo, hecho este sin el cual no es posible entender su éxito.
Y es este éxito de José Alfredo la prueba irrefutable de su trascendencia
demológica, misma que, aun con su ambigüedad característica y su tono de ironía
camp, Monsiváis reconoce:

Desde los cincuenta, zonas vastísimas de la población mexicana han acudido

una y otra vez al repertorio de José Alfredo para manifestarse, justificarse,
declararse, entrar en crisis, hallar vías catárticas, implorar el olvido, gritar
impotencia; desde los cincuenta, José Alfredo ha sido —no nos fijemos en la
calidad literaria sino en el poder expresivo— uno de los poetas más
significativos de México.56

¿Qué podemos extraer de la cita anterior? Que José Alfredo puede ser visto y
valorado comparando lo que compuso con lo que compusieron otros compositores
populares, para así, en una ponderación estética, determinar cual es el valor de su
producción dentro de los parámetros de calidad de la canción popular, no de la
poesía o la literatura culta, pues d e l m i s m o
m o d o que José Alfredo no puede competir, en condiciones iguales,
con un doctor en letras españolas en la elaboración de sonetos endecasilábicos,
este mismo doctor tampoco podría competir, equitativamente, con José Alfredo en
la composición de éxitos rancheros, ya que en la expresión musical popular
existen ciertos modos de concebir y de vivir el mundo y la vida, en un horizonte
cultural en el que existe un ethos de supervivencia y un pathos de angustia
existencial de los que ca-recen los poemas académicos.
En cuanto a su carácter de insignia, con ayuda de la industria cultural de la
canción ranchera en los años cincuenta, José Alfredo se convierte en un emblema
nacional al ser el cantautor siempre acompañado del mexicanísimo mariachi, ser
originario del m i t o l ó g i c o c a m p o
i
( y que, como un Ulises abajeño, debe viajar fuera de su tierra para después volver
simbólicamente a ella a través de las letras de sus canciones), ser quien se
sacrifica en la ciudad por sus coterráneos, todo para poder ser el médium vocal de
los antepasados indígenas y rurales, recientes y remotos.
En efecto, l a c a n c i ó n
r a n c h e r a , desde los años treinta, y José Alfredo,
después, van a estar determinados por dos grandes influencias que los
impregnaron. Por un lado, como bien apunta Roger Bartra, la necesidad y la
astucia ideológica del Estado capitalista mexicano moderno de crear una mitología
nacionalista cohesionadora, lograda a través de la invención de tradiciones, que
dieron como resultado una exaltación desmesurada y permanente de “lo
mexicano”, vía charros, imagen idílica del campo y mariachis:

La idea de que existe un sujeto único de la historia nacional

—“el mexicano”— es una poderosa ilusión cohesionadora.57
…he escogido sólo algunos aspectos del mito de carácter nacional, un
conjunto articulado de estereotipos construidos a partir de las imágenes que
la clase dominante se ha formado de la vida campesina y de la existencia
obrera, del mundo rural y del ámbito urbano. Con ellos se ha forjado una
compleja mitología que tiende a sustituir el formalismo de la democracia
política por una imaginería que provoca una cohesión social de tipo
irracional.58

Por otro lado, el control, la planeación y el usufructo mercadotécnico y

comercial que de lo típico y lo tradicional de nuestras “raíces nacionales” y nuestra
supuesta, artificiosa y nebulosa idiosincrasia mexicana “profunda” perpetró la
industria cultural de ese entonces (cine y radio mediante, primero, y después a
través de la industria discográfica):

En los treinta, se ensayan y calibran técnicas y manera de in-dustrializar un

hallazgo; l a m a n u f a c t u r a
 d e l o t í p i c o , la fabricación de lo
hondamente tradicional. La canción ranchera es el gran golpe de una
metafísica para las masas: allí está algo que sostiene reacciones y
convulsiones ajenas al ámbito de la ciudad, o mejor, ajenas a cualquier
ámbito concreto, ligadas a lo eterno, a la razón de ser profunda de la
nacionalidad.59

Lo sociológico: «tú pa’bajo no sabes mirar»

Visto desde una p e r s p e c t i v a

s o c i o l ó g i c a , José Alfredo Jiménez fue un
compositor nacido en una pequeña ciudad enclavada en el campo, en una región
árida y pobre como lo fue (y sigue siendo) Dolores Hidalgo, urbe enclavada en la
sierra de Guanajuato, en la región menos favorecida económicamente,
c o m o l o e s l a z o n a
n o r t e d e dicho estado.
Oriundo del campo, donde va a pasar 10 años de su infancia
( d e c í a S a n t i a g o
R a m í r e z q u e «infancia es destino»), emigra
c o n s u m a d r e v i u d a y
s u s h e r m a n o s a la gran Ciudad de México, y
tal hecho va a constituir una de las fuentes básicas de inspiración de su obra.
Sabido es que el campo ha sido uno, si no es que el más, al decir de Bartra, de los
motivos primordiales sobre los cuales descansan gran parte de las bases
culturales de un pueblo: «En México, como en muchos países, la recreación de la
historia agraria es un ingrediente esencial en la configuración de la cultura
nacional».60
Esta influencia telúrica de nuestra cultura va a constituir un motivo de honda
añoranza en José Alfredo, para quien su pasado rural siempre tendrá la presencia
y la fuerza de su asociación con el edén perdido de su infancia. Es ese antaño
campesino de remotas resonancias indígenas (el México profundo que tan bien
caracterizó Guillermo Bonfil) e l h u m u s q u e
y a c e en el piso de la reminiscente
i n s p i r a c i ó n
j o s e a l f r e d i a n a : «Los campesinos
suelen proyectar sobre la sociedad moderna una larga sombra de nostalgia y
melancolía».61
Y una porción considerable de esta última soledad desarraigada está
asociada, emblemáticamente, a un sentimiento nacionalista de inefable
profundidad:

La soledad aparece como un ingrediente indispensable del sentimiento de

pertenencia a un cuerpo nacional abstracto, hacia el que se siente un apego
(i por investimento supersticioso) que crece en la medida en que aumenta la
 separación real entre los individuos, lo que ocurre de manera masiva en las
grandes ciudades de las regiones industrializadas.62

Después, esta tristeza vernácula se destilará en los alambiques de la

rumiación a que la someterá la zozobra interminable de su corazón, y se
transfigurará en un soplo melancólico, en una brisa que recorrerá todos los
litorales de la obra de José Alfredo Jiménez, y que llegará a ser, a través del juego
cruzado del amor y el alcohol, la mecha de su creación:

La melancolía impulsa al genio a elevarse, en éxtasis, por en-cima de la

humanidad: un éxtasis que permite al alma alejarse del cuerpo, impulsada por
una profunda nostalgia de la misma terrenalidad que abandona. Por eso el
amor, el clímax sexual, la ebriedad o la valentía en medio de la batalla han
sido considerados como formas de éxtasis.63

Ahora bien, si a la idiosincrasia melancólica de José Alfredo Jiménez le

añadimos sus pasiones amorosas y sus inclinaciones espirituosas, se conformará
la ecuación idónea que lo naturalizará como un predestinado habitante de ese
territorio de la noche, poblado de subjetividades etílicas y enrarecidas que son las
cantinas de la alta madrugada.64
En efecto, la cantina es la oficina crepuscular donde despachan los corazones
quebrantados, la guarida sentimental donde los hombres se lamen las heridas del
día o del pasado, en un clima de hondo melodramatismo:

Vivir en el antro en cualquiera de sus formas conduce a detener el tiempo por

unas horas; entrar en el hechizo de los riesgos y el calor colectivo. Mito o
laberinto, el antro permite la única entrada al país de nunca jamás asequible a
todos, el convencimiento placentero de flotar entre las fronteras extremosas
de lo bueno y lo malo ante la elección individual. Eso que sólo puede
disfrutarse un instante antes de desvanecerse en el aire, con la mañana
encima.65

Ya en el sitio adecuado, surgirán convicciones estéticas, y

d e l i r i o s e s c a t o l ó g i c o s
situacionales, y espasmódicos conatos de despeñamiento, que serán las
motivaciones vertebrales de la fenomenología habitual de la especie y el habitar
de los briagos. Al respecto, apunta Monsiváis:

Un anhelo común: que la embriaguez nos resulte maravillosa. Qué lindo

q u e n a d a m e h a y a n
e n s e ñ a d o los años, qué bien me veo brindando con
extraños, llorando por los mismos dolores. En pulquerías y cantinas el ritmo
de la embriaguez (la briaga / el pedo) fija las características sin las cuales la
representación no tendría sentido: angustia, desesperación, rabia. En pulque-
 rías y cantinas el hombre se relaciona, el hombre se distiende, el hombre
llora. Usted mismo lo dijo: quien no enseña no ven-de y hay que enseñar la
autoconmiseración, el abandono. En su desafío el habitante de esta noche
alcohólica se siente cumpliendo un acto bellísimo. ¿Qué no ven que gasta su
vida y la hace rodar por la pendiente? Su mayor orgullo es la caída. Él se da
el mayor gusto de todos, mandar a la chingada enmiendas y progresos.66

Es en ese ambiente igualitarista de debacle anímica donde surge José Alfredo

como ídolo: «El ídolo no es un aristócrata, tiene las mismas inclinaciones y gustos
de los demás mexicanos».67
Y es también en dicho ambiente de sordidez donde es más visible la figura
trágica de José Alfredo como campesino cantor autoinmolándose en obra y vida
para el perdón estético de sus admiradores:

La cultura mexicana ha tejido el mito del héroe campesino con los hilos de la
añoranza. Inevitablemente, la imaginería nacional ha convertido a los
campesinos en personajes dramáticos, víctimas de la historia, ahogados en
su propia tierra después del gran naufragio de la Revolución Mexicana.68

Contemplando la personificación anterior, también José Alfredo encarna

a l h é r o e - a r t i s t a , melancólico y
mefistofélico:

drama del héroe o del genio [o del cantautor popular] que de-be cargar con la
pesada carga de la melancolía a cambio de la lucidez con que puede mirar al
mundo [o a su mundo emocional interior] y crear: es el terrible precio del
conocimiento y del poder.69

Y, así, José Alfredo se convierte en un prototipo de héroe melancólico, herido

por la historia pasada y su peso eficiente y actual, inscribiéndose en la mitología
más profunda de lo imaginario nacional, en fantasma ejemplar de ese espejo
negro en el que tantos mexicanos constatan y toman con resignación su destino
inducido:

El héroe de esta epopeya imaginaria [la del ancestro arquetípico, rural e

indígena del mito del mexicano expulsado del edén por la conquista y
sobajado desde entonces] es un personaje singular, pues pertenece a una
estirpe de seres dolientes y agraviados. Es un ser extremadamente sensible,
temeroso, receloso y susceptible.70

¿Acaso no cabe J o s é A l f r e d o en este

nicho explicativo de nuestra más honda mitología nacional? ¿Quién es El jinete
sino ese errabundo héroe que al cantar su desamparo sentimental también llora
sus raíces perdidas (las del terruño, Dolores Hidalgo, y las del edén prehispánico y
rural perdido)? Vistas así las cosas, ¿Dolores Hidalgo podría ser la Comala de
José Alfredo…?
Y volviendo al terreno de la afectividad social, encarnada por José Alfredo, los
sentimientos serán, en esta representación alegórica de las distancias sociales,
patrimonio emblemático d e l a s c l a s e s
p o p u l a r e s . A este respecto, con su, a
v e c e s , s u p e r f i c i a l i d a d
h i p e r b ó l i c a , retóricamen-te bien maquillada, y
su ambigüedad característica hacia José Alfredo, Monsiváis acierta al señalar a
los sentimientos (valor de uso) como valor primordial compensatorio de las clases
populares, en contraste con su bajísimo valor de cambio expresado en sus
exiguos salarios y su fá-cil intercambiabilidad laboral:

carentes de metas políticas y de recursos económicos, las clases populares

necesitan poseer sentimientos, hacerse del catálogo de confusiones
indecibles a las que ordenan nombres preestablecidos: pasión, corazón,
amor, borrachera y un volátil y níveo ser amado que bien debe llamarse
Paloma.71

Por otra parte, en relación con el tema sociopolítico referente a los modelos y
los estereotipos sociales auspiciados y/o permitidos por el Estado nacional
capitalista, el éxito de José Alfredo no es sólo un triunfo de la sensibilidad popular,
que lo es, sino que es también la victoria de u n
n a c i o n a l i s m o c a t á r t i c o
confuso, estatalmente consentido y hasta fomentado: mientras nos sigamos
creyendo y sintiendo “El rey”, la paz social de fin de semana estará garantizada:

Esta cultura política hegemónica se encuentra ceñida por el conjunto de redes

imaginarias del poder, que definen las formas de subjetividad socialmente
aceptadas, y que suelen ser consideradas como la expresión más elaborada
de la cultura nacional.72

Lo psicológico: «y la perdió para siempre»

Con relación a este apartado, habría que hacer algunas consideraciones

preliminares a una hermenéutica psicológica de las canciones de José Alfredo
Jiménez. La primera de ellas es que las composiciones de José Alfredo no son
sólo una expresión estética, sino que también cumplieron una función psicológica
doble: por un lado, eran el vehículo de descarga de las tensiones emocionales que
lo atenazaban; y, por el otro, eran la forma privilegiada de simbolizar y transformar
en discurso musical la problemática interna que no podía contener dentro de sí.
La segunda consideración es la de que José Alfredo tuvo épocas e n
s u v i d a en las que fue un tomador empedernido, condición
que l e i m p u s o u n r i t m o
existencial peculiar a su vida y, fundamentalmente, a su sensibilidad, la cual
oscilaría de la euforia a la melancolía, en la que, a la larga, habría de permanecer.
En tercer lugar, José Alfredo tuvo una vida amorosa caracterizada por el gran
número de relaciones íntimas que tuvo, muchas de las cuales le dejaron un saldo
de pasivos sentimentales indigestos cuya trasposición a las letras de sus
canciones es posible ver en la infinidad de vicisitudes de inicios de relación y
separaciones.
Entrando ya en materia, empezaremos por decir que la sustancia primera de
t o d a c r e a c i ó n
a r t í s t i c a es la infancia y la muerte: «Según Proust, es
sólo el pasado perdido y los objetos perdidos o muertos lo que se puede transfor-
mar en una obra de arte».73
E n t a l s e n t i d o , l a
c r e a c i ó n a r t í s t i c a ,
d e s d e e l p u n t o d e
v i s t a p s i c o l ó g i c o ,
t i e n e u n a f u n c i ó n
r e s t i t u t i v a o d e
r e s t a u r a c i ó n d e l o q u e
a l g u n a v e z s e t u v o , o
s e i m a g i n ó q u e s e
t u v o , c u a l q u i e r c o s a
q u e e s t o
s u b j e t i v a m e n t e
s i g n i f i q u e : « l o q u e
e s t á p r e s e n t e e n e l
i n c o n s c i e n t e d e t o d o s
l o s a r t i s t a s : e s p e -
c i a l m e n t e , q u e t o d a
c r e a c i ó n e s e n
r e a l i d a d u n a c r e a c i ó n
d e u n o b j e t o a n i m a d o
e í n t e g r o u n a v e z ,
p e r o a h o r a p e r d i d o y
e n r u i n a s , u n y o y u n
m u n d o i n t e r n o e n
r u i n a s » . 7 4
A contrapelo de la imagen normalmente angelical y dulce que tenemos como
estereotipo de las musas, para algunas corrientes psicoanalíticas las musas son
terroríficas, ya que son l a s
e x p e r i e n c i a s i n t e r n a s
terribles, mismas que debieron ser la fuente inspiracional biográfica de José
Alfredo:
 Para conmovernos profundamente el artista debe haber incorporado en su
obra alguna profunda experiencia propia, profunda experiencia que debe
haber sido lo que llamamos, clínicamente, una depresión, y que el estímulo
para crear un todo tan perfecto debe haber radicado en el impulso de vencer
una depresión extraordinariamente fuerte. Es así que para el espectador
sensitivo t o d a o b r a b e l l a
encierra aun la experiencia terrorífica de la depresión y la muerte.75

Habida la sustancia, el inconsciente del artista busca la forma de hilvanar la

enredada trama no sólo de sus de-seos sino también de sus excitaciones, el
intrincado cauce de sus pandóricos caudales, a través de sus vías naturales, las
imágenes: «El psicoanálisis insiste e n e l h e c h o
de que la psique funciona esencialmente en base a la creación y [la] apropiación
de imágenes y no en base a la producción y [la] comprensión de conceptos».76
Ya contando con su inspiración, las terribles constelaciones emocionales del
eterno mundo interno, y teniendo su alfabeto, las imágenes, el inconsciente
desplegará sus obsesivas tramas, siempre apuntando a la realización de sus
deseos:

Existe una situación de trauma, de la cual el sujeto tratará de liberarse

estableciendo un proceso de representación. No es el mundo real el que va a
ser representado, sino la situación conflictiva en que se encuentra el sujeto
que intenta, por medio de esta representación, volver a encontrar la unidad
del “yo” perdido por el juego de pulsiones. La representación va a ser
acompañada por una producción de imágenes y formas, y el resultado más
favorable d e e s e p r o c e s o va a
consistir en el do-minio de las pulsiones y la neutralización de las tensiones
que eran consecuencia de aquello.77

En repetidas ocasiones se ha dicho que vida y obra se entrelazan, y en el

caso de José Alfredo esto es más que evidente si atendemos al significado
psicológico de sus composiciones, y a la tendencia del dolorense a publicar
estentóreamente su mundo íntimo. Este solo hecho basta para justificar la
hermenéutica psicológica de las canciones de José Alfredo, por la presencia en
ellas de pasiones autobiográficas, s i m b ó l i c a y
l i t e r a r i a m e n t e representadas en ellas:

Tal enfoque (el psicológico-hermenéutico) es más fácil y más fructífero en lo

que atañe a los que hemos llamado los escritores temáticos del mimético
bajo, es decir, principalmente los poetas románticos, en quienes los propios
procesos psicológicos del poeta forman, a menudo, parte del tema.78

La justeza con la que esta cita casó con la obra de José Alfredo es pasmosa
ya que, si alguna, la característica más visible de sus canciones es la de que
expresa en ellas su vida interior de la manera más interjectiva posible. Ahora
bien, deteniéndonos otro poco en el análisis de esta tendencia con su
consumo gustoso por las nutridas huestes de admiradores del dolorense,
llegaremos a la conclusión de que a la exhibición de las interioridades del
cantautor le corresponde, complementariamente, el hambre voyeurista de
interioridades de sus admiradores: «Nos identificamos con el mundo interno del
autor y con el autor. Decimos: “Como él, yo odié y destrocé mis objetos amados.
O, como él, yo intenté querer con pureza”».79
A continuación, presentaremos una breve antología d e
h e r m e n é u t i c a
p s i c o l ó g i c a m í n i m a d e
a l g u n a s c o p l a s d e canciones de
José Alfredo Jiménez que permitan identificar ciertos temas psicológicos
recurrentes, hilos conductores de trabajos de interpretación con metas
exhaustivas.
•El depresivo déficit del balance entre lo anhelado y lo conseguido:
«Disfrutando de la vida, / entre penas y canciones, / con el alma hecha pedazos, /
pero hablando de ilusiones» (A los 15 ó 20 tragos).
•La vulnerabilidad masoquista disfrazada de paranoia urbana: «Eso quiero
tener para darle mi adiós / a la gran ciudad, yo me quise quedar / pero siempre
encontré alguien que me hizo mal» (Al pie de la montaña).
•La dependencia masoquista al borde de un ataque de nervios: «Acaba de
una vez de un solo golpe. / ¿Por qué quieres matarme poco a poco? / Si va a
llegar el día que me abandones, / prefiero corazón q u e s e a
esta noche» (Amarga navidad).
•La dependencia chantajista: «Tú sabes paloma / que me haces pedazos / si
el día de mañana / me pierdes la fe» (Amor del alma).
•La entrega suicida: «Porque amor que provoca desvelos / y mata de celos no
puede acabar, / porque amor que se da sin medida / hasta con la vida se puede
pagar» (Amor sin medida).
•El nihilismo depresivo: «No vale nada la vida, / la vida no vale nada, /
comienza siempre llorando / y así llorando se acaba» (Camino de Guanajuato).
•La dependencia suicida: «Es inútil dejar de quererte, / ya no puedo vivir sin tu
amor, / no me digas que voy a perderte, / no me quieras matar corazón»
(Corazón, corazón).
•La venganza añorada de la dependencia: «Qué bonita es la venganza /
cuando Dios nos la concede; / ya sabía que en la revancha / te tenía que hacer
perder; / “ahi” te dejo mi desprecio, / yo que tanto te adoraba, / pa’ que veas cual
es el precio / de las leyes del querer» (Cuando el destino).
•El desprecio culpabilizante que niega la responsabilidad de la dependencia:
«Tú creerás que me dejas llorando, / que la vida me voy a amargar, / pero amor
como el tuyo me sobra, / mujeres que engañan hay muchas por “ahi”» (Cuando
juegues un albur).
•El pesimismo masoquista: «porque el amor se acaba / aunque se quiera
mucho» (Cuando los años pasen).
 Es posible que el ver de manera desnuda algunos temas psicológicos,
presentes pero ocultos, en las canciones de José Alfredo, fuese juzgado como un
cruel desengañamiento iconoclasta y llegase a ocasionar un shock para la
percepción ingenua e idealizada de los mismos, la cual se puede negar a verlos o
hasta argüir que se está forzando la interpretación y se están viendo moros con
tranchete donde no los hay. Sin embargo dichos temas psicológicos están
presentes en ellas, eso es un hecho.
Tercera parte
JOSEALFREDIANAS

Infeliz navidad

ANALIZAREMOS UNA CANCIÓN de José Alfredo cuya trama ocurre en el último mes del
año y hace referencia a la navidad. A continuación presentamos la letra para que
el lector pueda seguir nuestra interpretación.

Amarga navidad
Acaba de una vez de un solo golpe.
¿Por qué quieres matarme poco a poco?
Si va a llegar el día que me abandones,
prefiero corazón que sea esta noche.
Diciembre me gustó pa’ que te vayas,
que sea tu cruel adiós mi navidad,
no quiero comenzar el año nuevo
con este mismo amor, que me hace tanto mal.
Y ya después que pasen muchas cosas,
que estés arrepentida, que tengas mucho miedo,
vas a saber que aquello que dejaste
fue lo que más quisiste, pero ya no hay remedio.

Esta canción habla de un amor en decadencia (en su fase terminal, dirían los
médicos). Expresa en la primera estrofa la resignación ante el fin de la relación y
el deseo de apresurarlo por la intolerancia de su lento y torturante
desvanecimiento, así como la petición a la amada, quien tiene “el corazón por el
mango”, de que respete la última voluntad del condenado a muerte sentimental:
escoger, ya, esa misma noche, el momento en que todo termine.
En la segunda estrofa las cosas cambian un poco: de la humildad, el amante
alicaído y abandonado pasa a la ofensiva y le espeta a la susodicha
c u á n d o d e s e a que termine todo, diciéndoselo
con una actitud caprichosa de fugaz y frágil altanería abandonante para,
sorpresiva e inmediatamente después, reprocharle que lo abandone y, a la vez,
intentar un chantaje navideño que apenas si volaba cuando cae convertido en un
lamento personal sobre su mala suerte amorosa, lanzando un reproche indirecto
hacia la inminente ex amada sobre la venenosidad de su amor.
 En la tercera estrofa, el resentimiento del abandonado se convierte, por obra y
gracia de una proyección de los actuales sentimientos presentes en él, en una
catástrofe biográfica futura para ella, en una maldición amorosa, en una quiniela
del rencor en la que se augura a la ingrata un negro futuro próximo, en el que se
arrepentirá del inmenso delito de haber abandonado al de la voz, y en el que
sentirá la soledad y pagará el precio de no haber valorado en su momento a quien
—dice él, no ella— era el amor de su vida. Y, cuando todo eso suceda y ella
quisiera enmendar lo hecho, ya va a ser demasiado tarde, y ella comprenderá que
tendrá como castigo ejemplar y fi-nal el deplorar y arrepentirse, inútilmente y de
por vida, de haber abandonado a un gran amor. A la luz de lo anterior, es posible
decir que el motivo central de esta canción es el del pataleo y el ardor del
abandonado.

Experiencia mata juventud (más sabe el diablo por viejo)

Hay una canción de José Alfredo Jiménez de la que bien podríamos decir que es
el antecedente de un éxito del cantante José José, cuyo nombre parece referirse a
un fragmento de tarea de aritmética de un niño de primero d e
p r i m a r i a , a u n q u e e n
r e a l i d a d s e r e f i e r e a
u n a r e l a c i ó n d e pareja en la que
é l l e d o b l e t e a la edad a ella. Nos
referimos a 40 y 20. La composición de José Alfredo a la que nos referimos es
Cuando vivas conmigo (1965). A continuación transcribimos la letra de la canción
para que el lector confronte contra ella nuestros apuntes interpretativos.

Cuando vivas conmigo

De mis ojos está brotando llanto,
a mis años estoy enamorado,
tengo el pelo completamente blanco,
pero voy a sacar juventud de mi pasado.
Y te voy a enseñar a querer
porque tú no has querido,
ya verás lo que vas a aprender
cuando vivas conmigo.
De mis labios está brotando sangre,
mi derrota la tengo sepultada,
hoy me entrego en tus brazos como en nadie,
porque sé que mi amor sin tu amor no vale nada.

L a p r i m e r a e s t r o f a
muestra esto, renglón por renglón: 1) tristeza; 2) vergüenza por anacronismo
sentimental y pasión desvanecida como fondo; 3 )
e v i d e n c i a d e l
a n a c r o n i s mo y orgullo por enfrentar la desventaja
cronológica a vencer; y 4) alarde de rejuvenecimiento voluntario.
Por su parte, en la segunda estrofa señala, línea por línea: 5) alarde de
suficiencia didáctica en el amor; 6) evi-dencia del analfabetismo erótico de la
amada; 7) promesa de aprovechamiento erótico; y 8) condición vincular indis-
pensable para confirmar la promesa.
Finalmente, la tercera estrofa propone lo siguiente: 9) mención de una herida
testimonial de la verdad de lo dicho; 10) confesión de la caducidad funcional de
algún f r a c a s o a m o r o s o
p a s a d o y c r u c i a l ; 11)
declaratoria de entrega amorosa preferencial; y 12) confesión de que la valía
propia sólo es avalable con el amor de ella.
C o m o c o n c l u s i ó n ,
p o d r í a m o s d e c i r que el motivo prin-
cipal de esta canción es la superioridad de la experiencia sobre la juventud en el
amor.

Cuando salga la poesía

En este apartado comentaremos una canción que dio a luz José Alfredo Jiménez
en el año de 1955 y que, como la mayoría de sus mejores creaciones, pertenece a
la primera mitad de l o s a ñ o s
c i n c u e n t a . Nos referimos a Cuando salga la luna.
Como e n o c a s i o n e s
a n t e r i o r e s , transcribimos la letra para que se
tenga a la mano como referente de nuestros comentarios.

Cuando salga la luna

Deja que salga la Luna,
deja que se meta el Sol,
deja que caiga la noche
pa’ que empiece nuestro amor.
Deja que las estrellitas
me llenen de inspiración,
para decirte cositas
muy bonitas, corazón.
Yo sé que no hay en el mundo
amor como el que me das,
y sé que noche tras noche
va creciendo más y más…
 Cuando estoy entre tus brazos
siempre me pregunto yo:
¿Cuánto me debía el destino
que contigo me pagó?
Por eso es que ya mi vida
toda te la entrego a ti,
tú que me diste en un beso
lo que nunca te pedí.

En las primeras d o s e s t r o f a s hay un

interesante juego metafórico que expresa dos significaciones entrelazadas: una
manifiesta, explícita y celeste; y otra latente, implícita y terrestre. En el primer
caso, se dice a la letra que se desea que salga la luna, que caiga la noche y que
salgan las estrellas; en el segundo caso, vemos una petición del amante a su
amada para que deje aflorar la imaginación y la disposición al amor, para que se
inspiren los cuerpos por medio de la palabra. En la tercera estrofa se sostiene el
clima de entrega y exaltación romántica. La cuarta y la quinta estrofa poseen la
intensidad que les da la mención de sentimientos morales asociados a la amada y
a su relación, y son l a s e s t r o f a s m á s
l o g r a d a s , ya que se liga la ple-nitud amorosa a la
sorpresa de que ésta sea el pago de una deuda olvidada del destino (en la cuarta
estrofa), y la gratitud y la entrega incondicionales del amante, ocasionadas por el
brindamiento sin reserva y sin medida de la amada (en la quinta estrofa).
En suma, el motivo principal de la canción es el de la conmovida celebración
del amor correspondido, y la cauda de gratitud que manifiesta el amante por la
aquiescente entrega de la amada. Es esa amalgama de moralidad amorosa y de
autenticidad romántica la que le da su enorme fuerza poética a esta canción.

Las marinas tempestades internas

Hay una canción de José Alfredo Jiménez, El Siete Mares, que se sale d e
l o s e s c e n a r i o s habitualmente poco
húmedos del corrido (el medio rural, su moral costumbrista y su moral tradicional),
para ubicarse en un mítico contexto marino, aludido como los siete mares,
cabalística denominación septenaria que abarca, simbólicamente, la integración
de la gama y la jerarquía de la totalidad de los mares. Y es que para referirse a
todos los mares de la Tierra no se dice ni «todos lo mares», ni «los nueve mares»,
sino que se dice «los siete mares». A continuación, transcribimos la letra para que
el lector la tenga presente y ubique textualmente los comentarios y las
interpretaciones que hagamos de ella:

El Siete Mares
 Soy marino, vivo errante,
cruzo por los siete mares
y como soy navegante
vivo entre las tempestades,
desafiando los peligros
que me dan los siete mares.
Cuando el mar está tranquilo
y hay estrellas en el cielo,
entre penas y suspiros
le hablo a la mujer que quiero,
y sólo el mar me contesta:
«Ya no llores marinero».
Me dicen el Siete Mares
porque ando de puerto en puerto
llevando conmigo mismo
un amor ya casi muerto.
Yo bien quisiera quedarme
juntito a mi gran cariño,
pero esa no fue mi vida,
navegar es mi destino.
Estrellita marinera,
compañera de nosotros,
¿qué noticia tienes ora
de esa que me trae tan loco?,
si es que todavía me quiere,
dímelo poquito a poco.
Olas altas, olas grandes,
que me arrastran y me alejan,
cuando anclemos en Tampico,
quédense un poquito quietas
tan siquiera cuatro noches,
si es que entienden mis tristezas.

El Siete Mares es un corrido del cerebro de José Alfredo Jiménez. A través de

alegorías marinas nos presenta un retrato involuntario de dos de las
características más profundas de su vida interior. Nos referimos a su perpetuo
vagabundaje emocional y a su intensa, extremosa, conflictiva y volátil relación con
las mujeres. Veamos esto con mayor detenimiento.
En cuanto a su vagabundaje, en la primera línea de la primera estrofa, en la
segunda de la tercera y en la cuarta de la cuarta se declara explícitamente este
motivo. En cuanto a su atormentada relación con la mujer, considérese las dos
líneas intermedias de la segunda estrofa, las dos últimas de la tercera, las dos
primeras de la cuarta, y las cuarta y quinta de la quinta, y se verá que la relación
con la mujer de la canción involucra lejanía y platonismo, sentimientos
crepusculares y muerte, y locura de enamoramiento adolescente. En resumen,
esta canción plantea las vicisitudes de l a d i f í c i l
a r m o n i z a c i ó n de las tempestades interiores
con las pasiones exteriores, todo ello en las aguas de los siete mares del
inconsciente.

Que a todo orgullo le llegue su venganza

En esta ocasión nos ocuparemos de una de esas canciones de José Alfredo

Jiménez que muchos hemos pedido que nos la toquen (sin albur) para darle rienda
suelta a nuestros sentires, ya sea f r e s c o s o
d e s e c a d o s por el tiempo, respecto d e
a g r a v i o s d e a m o r pasados o
presentes. Nos referimos a la popular canción Cuando el destino, que José Alfredo
diera a la luz pública e n e l a ñ o d e
1 9 5 1 . Como en ocasiones anteriores, transcribimos la letra con el
propósito de que tanto alguien que no la conozca como quien sí la conoce la
tengan presente y, así, u b i q u e n
t e x t u a l m e n t e los comen-tarios y las
interpretaciones que hagamos de ella. A continuación la letra:

Cuando el destino
No vengo a pedirte amores,
ya no quiero tu cariño,
si una vez te amé en la vida,
no lo vuelvas a decir.
Me contaron tus amigos
que te encuentras muy solita,
que maldices a tu suerte
porque piensas mucho en mí.
Es por eso que he venido
a reírme de tu pena,
yo que a Dios le había pedido
que te hundiera más que a mí.
Dios me ha dado ese capricho
y he venido a verte hundida,
para hacerte yo en la vida
como tú me hiciste a mí.
Ya lo ves cómo el destino
todo cobra y nada olvida,
 ya lo ves cómo un cariño
nos arrastra y nos humilla.
Qué bonita es la venganza
cuando Dios nos la concede;
ya sabía que en la revancha
te tenía que hacer perder.
“Ahi” te dejo mi desprecio,
yo que tanto te adoraba,
pa’ que veas cual es el precio
de las leyes del querer.

En el primer cuarteto, el amante resentido se apersona con su antigua amada

y le reitera su amor; en el se-gundo, el amante resentido confirma el
arrepentimiento y el penar de l a a h o r a
a b a n d o n a d a , cuyo origen es la nostalgia que
ella siente por él; en el tercero, el amante resentido le espeta, con cierta saña, a la
ahora doliente ex amada el cruel motivo de su entrevista con ella; en el cuarto, el
amante resentido le restriega en los oídos a su doliente ex amada la satisfacción
que siente al verla derrotada por causas de los designios justicieros del destino; en
el quinto, el amante resentido expone a la doliente ex amada la idea del destino
implacablemente justiciero, así como le hace ver que ahora ella sufre lo mismito
que él sufrió; en el sexto, el amante resentido se ufana tanto de lo que goza con la
venganza como del cumplimiento de añejos deseos talionarios; por último, en el
séptimo, el amante resentido se retira de la morgue sentimental de su ex amada,
no sin antes darle la puntilla y rubricar la faena con una mención al karma del
amor.
Si reflexionamos acerca del contenido de esta canción, veremos que se trata
de la fase final de una relación amorosa en la que las desavenencias fueron
definitivas, por lo que desembocaron en una ruptura. El clímax de dicho finiquito
sentimental se da cuando el agraviado, siguiendo los dictados de su despecho, se
burla de su viejo amor y la hace objeto de desplantes, pagándole con la misma
moneda lo que, es de suponer, ella le hizo con anterioridad. Es de hacer notar que
la vehemencia que tiembla en la pasión vengativa del agraviado es la misma
energía que antes tuvo la forma de un impetuoso amor; como si, parafraseando a
Lavoisier, las pasiones no se crearan ni se destruyeran sino que solamente se
transformaran. En suma, la trama de la canción podría sintetizarse diciendo que es
el sueño perfecto (o la anécdota perfecta) de la consumación apoteótica del deseo
de venganza del amor despechado.

José Alfredo cabalga muy triste

Una de las canciones más conocidas y gustadas de José Alfredo Jiménez es El

jinete, misma que, al decir de Juan S. Garrido, se convirtió en éxito desde hace 40
años, ya que fue dada a conocer por su autor en el año de 1953. A continuación
transcribimos la letra con el propósito de que se tenga presente y, así, el lector
pueda seguir nuestros apuntes hermenéuticos con la letra a la mano.

El jinete
Por la lejana montaña
va cabalgando un jinete,
vaga solito en el mundo
y va deseando la muerte.
Lleva en su pecho una herida,
va con su alma destrozada,
quisiera perder la vida
y reunirse con su amada.
La quería más que a su vida
y la perdió para siempre,
por eso lleva una herida,
por eso busca la muerte.
Con su guitarra cantando
se pasa noches enteras,
hombre y guitarra llorando
a la luz de las estrellas.
Después se pierde en la noche,
y aunque la noche es muy bella
él va pidiéndole a Dios
que se lo lleve con ella.

En la primera estrofa s e d i b u j a a u n
p e r s o n a j e e r r a b u n do, distante y
solitario, que se ve agobiado, al punto de abrigar deseos enigmáticamente
suicidas. En la segunda se describe con mayor detalle la pena que lo embarga,
determinándose s u a l t a
i n t e n s i d a d y su origen en una grave pérdida. La
tercera ahonda y dramatiza aún más sobre la aguda significación de este drama
que le desgarra el corazón. La cuarta documenta la modalidad de extroversión
catártica y solitaria d e e s t e d o l o r , y la
ubica en un escenario tal que l e d a
p r o p o r c i o n e s de tragedia trascendental,
estéticamente cósmica. Finalmente, en la quinta, el protagonista de la canción se
interna en la nocturna negrura de su soledad anímica y vuelve a mencionar, en
términos de ruego, la urgencia de religarse con su amada muerta.
Como puede evidenciarse en la letra de esta canción, José Alfredo plantea en
ella un tema básico, la pérdida de un amor vital, que en el caso de la canción está
expresado en la forma de la muerte de la amada. Llama la atención la dramática
vehemencia del anhelo de reencontrarse con su amada a
t r a v é s d e l a m u e r t e ( el
éxito estético y la constante antropológica de la vinculación del amor y la muerte,
el morir amando, el amar muriendo, recuerda grandes obras como Romeo y
Julieta, Werther, la Divina Comedia, etc.).
¿Qué puede explicar tanta intensidad en el querer? Sólo la equivalencia de
objeto amado y necesitado con la supervivencia, esto es, sólo u n
a m o r r i g u r o s a m e n t e
s i m b i ó tico, expresado en l a f r a s e
d i á f a n a y r o t u n d a que
parafrasearía literal y globalmente a toda la canción: No puedo vivir sin ella.
¿Puede acaso pensarse en una pasión más enérgica? Tal alusión es la clave del
poder evocativo y conmovedor que posee esta temprana composición del
dolorense.

¡Qué bonita canción!

En este apartado analizaremos, extraeremos y amplificaremos algunos de los

motivos insertos en las líneas de una hermosa canción de José Alfredo Jiménez,
Qué bonito amor, misma que es considerada por muchos como una de sus
mejores canciones. A continuación transcribimos la letra para efectos de que se
tenga presente y sirva de ancla para nuestras referencias. Además, con la
numeración de cada una de sus líneas, s e p o d r á
r e l a c i o n a r puntualmente las interpretaciones
hechas con las partes precisas de la canción a las que se refieren.

Qué bonito amor

Qué bonito amor,
qué bonito cielo,
qué bonita luna,
qué bonito sol.
Qué bonito amor,
yo lo quiero mucho,
porque siente todo
lo que siento yo.
Ven juntito a mí,
quiero que tus manos
me hagan mil caricias,
quiero estar en ti.
Dame más amor,
pero más y más,
quiero que me beses
 como tú me besas,
y después te vas.
Yo comprendo
que mi alma en la vida
no tiene derecho
de quererte tanto.
Pero siento
que tu alma me grita,
me pide cariño
y nomás no me aguanto.
Si algo en mí cambió
te lo debo a ti,
porque aquel cariño
que quisieron tantos
me lo diste a mí.

El núcleo temático de esta canción es la celebración de la alegría de ser

amado. Alrededor de este centro semántico se desarrollan argumentalmente
varios motivos, como la brillante coloración emocional que del mundo hace quien
está enamorado (líneas 1-4); la identidad afectiva de los enamorados (líneas 5-8);
el anhelo vehemente de cercanía y de fusión con el ser amado (líneas 9-16);
la humildad del amante ante la grandeza concedida de la prenda amada (líneas
18-20); la rendición de la templanza del amante por causa de la irresistible
tentación del llamado aquiescente de la amada (líneas 22-24); el realce y el
reconocimiento hecho a la amada por la influencia benéfica de su cariño (líneas
26-27); y, por último, el agradecimiento a la amada por haber sido distinguido,
entre muchos, con su preferencia amorosa (líneas 28-30).
Como es advertible, la composición de tema y motivo de esta canción exhibe
nítidamente la sinceridad, la naturalidad, la transparencia y la nobleza de las
intenciones y las actitudes que expresa el cantautor a su amada, en esta canción
dada a conocer en 1959.

Y usted: ¿sigue siendo el rey?

En el mismo año de su muerte, 1973, José Alfredo Jiménez dio a la luz pública su
última y, quizá, más célebre composición: El rey. Esta canción, infaltable en el
repertorio d e c u a l q u i e r
m a r i a c h i , n ó m a d a o
s e d e n t a r i o , es invocada inexorablemente en
cualquier ocasión en la que, presente la música en vivo, se quiera animar el
ambiente y provocar el estallido de la algarabía en la concurrencia. ¿Qué dice El
rey, como para que sea capaz de suscitar tal ecumenismo catártico? Antes de
pasar a la interpretación, echémosle un lente a la letra.
 El rey
Yo sé bien que estoy afuera,
pero el día que yo me muera
sé que tendrás que llorar.
Dirás que no me quisiste,
pero vas a estar muy triste,
y así te vas a quedar.
Con dinero y sin dinero
hago siempre lo que quiero
y mi palabra es la ley.
No tengo trono ni reina
ni nadie que me comprenda,
pero sigo siendo el rey.
Una piedra en el camino
me enseñó que mi destino
era rodar y rodar.
Después me dijo un arriero
que no hay que llegar primero,
pero hay que saber llegar.

Como es evidente, esta canción se compone de seis coplas. En la primera y

en la segunda, coplas de despecho, se manifiesta el rencor chantajista que
anhela, con obvio ardor, dolor para quien lo abandonó. En la tercera y en la cuarta,
coplas de alarde omnipotente pero sangrante, se expresa delirantemente el pírrico
triunfo monárquico de un hombre empecinado en remontar su herida interior con
aspavientos exteriores. En las quinta y sexta, coplas proverbialistas, se externan
dos descubrimientos biográficos: uno, autodidáctico y alegórico a su perpetuo
vagabundaje emocional; el otro, didáctico y crípticamente nebuloso, referido al
saber cómo (know-how) conquistar algo, que podría ser ya sea una mujer, un
abultado monte de baraja o una vida deseada.

El Coyote coyoteado

Una de las canciones más gustadas de José Alfredo Jiménez es el famoso corrido
El Coyote, cuya fuerza y popularidad se debe, en parte, al “pegue” que tiene el
corrido, por ser el género de la literatura popular más cercano a la tradición oral,
medio privilegiado de la cultura característica de las sociedades tradicionales más,
mucho más, inclinadas a decir que a escribir. Veamos su letra y comentémosla
después.
 El Coyote
Le puse un cuatro al Coyote
y me fui para la sierra;
el Coyote era un bandido
nacido allá por mi tierra;
lo conocí desde niño,
fuimos juntos a la escuela.
A las primeras lecciones
se sabía lo que intentaba,
porque cantaba canciones
peleando con su guitarra,
y aunque perdiera ilusiones
con sus ojos no lloraba.
Aquella noche de mayo
le gustó mi María Elena,
pero yo llegué a caballo,
ya tenía cita con ella.
Cuando bajé de la sierra
me enfrenté con el Coyote
y abrazando a María Elena
le dije: «Ya tiene nombre,
porque en la ermita sagrada
nos casó el cura del monte».
Él agachó la cabeza
y se fue cobardemente,
pero como era coyote
se devolvió de repente,
él me buscaba la espalda
pero yo le hallé la frente.
Coyote, Coyote altivo
que no respetaste amores,
pudiendo ser buen amigo
te mataron tus traiciones.

La primera copla de esta canción comienza con el pie d e l a

t r a m a d e l c o r r i d o , la
rivalidad del héroe romántico (el de la voz) con el héroe negativo (el Coyote), y
termina con una añoranza nostálgica del inicio de la relación entre ambos; la
segunda e s u n a r e m e m b r a n z a
del descubrimiento de l a v o c a c i ó n
d e l i c t i v a por vía de la expresión perfilante de
combatividad lírica y aguante emocional; la tercera enuncia la parte del año y del
día en que surgió la rivalidad de ambos y su amoroso motivo; la cuarta narra el
enfrentamiento y la defensa de la titularidad de la prenda amada; la quinta es la
noticia de los pormenores del desenlace, mismo que ocurre en los términos
clásicos en que suelen darse las postrimerías de las tragedias románticas; por
último, la sexta es la parte proverbial del corrido, en la que se sentencia, para
aleccionamiento de los que escuchan, las malas consecuencias que acarrea ese
coctel moral azabache hecho de orgullo resentido, irrespetuosidad hacia las
mujeres del prójimo y calaña traicionera.

Estas ruinas que dejas

Composición que abriga el reiterado tema josealfrediano de la pena por la

separación amorosa, La que se fue es una canción de súplica y amargo corte de
caja biográfico a que se ve obligado un hombre por el abandono de una mujer.
Veamos la letra y comentémosla después.

La que se fue
Tengo dinero en el mundo,
dinero maldito que nada vale,
aunque me miren sonriendo
la pena que traigo ni Dios la sabe.
Yo conocí la pobreza,
y allá entre los pobres jamás lloré;
yo pa’ que quiero riquezas
si voy con el alma perdida y sin fe.
Yo lo que quiero es que vuelva,
que vuelva conmigo, la que se fue.
Si es necesario que llore,
la vida completa por ella lloro;
de qué me sirve el dinero
si sufro una pena, si estoy tan solo.
Puedo comprar mil mujeres
y darme una vida de gran placer;
pero el cariño comprado
ni sabe querernos ni puede ser fiel.
Yo lo que quiero es que vuelva,
que vuelva conmigo, la que se fue.

Esta canción consta de cuatro coplas: en la primera, copla del éxito sin amor,
s e p r e s u m e y s e
d e s d e ñ a , al mismo tiempo, la bonanza económica, y se
anuncia una pena oculta; e n l a
s e g u n d a , copla de quebrantamiento y de súplica, se
contextualiza en retrospectiva y prospectiva la inutilidad de lo vivido y lo por vivir
sin ella; en la tercera, copla de la ofrenda propiciatoria y del triunfo económico en
la soledad, se exhibe la desmesura del ansia de recuperarla, que se ahoga en la
solitaria futilidad de la prosperidad fi-nanciera; en la última, copla del anhelo
selectivo de pareja, se refuta la intercambiabilidad d e l o s
a m o r e s primordiales, se advierte el fracaso previsible del uso
amnésico del hedonismo, se alecciona sobre la delgadísima capa de cariño que
viste a la compañía mercenaria para, finalmente, volver a implorar que la otra
mitad del cielo, la llorada ausente, restituya su firmamento.

¡Se soltó la reina!

Canción que anuncia el vuelo independiente de la que se fue, Te solté la rienda es

una canción de José Alfredo Jiménez que suelen escuchar l o s
h o m b r e s q u e n e c e s i t a n
levantarle el ánimo a sus corazones maltrechos, que sufren la ausencia de
aquellas palomas a las que aún siguen queriendo. A continuación la letra, para
comentarla después.

Te solté la rienda
Se me acabó la fuerza
de mi mano izquierda,
voy a dejarte el mundo
para ti solita.
Como al caballo blanco
le solté la rienda
a ti también te suelto
y te me vas ahorita.
Y cuando al fin comprendas
que el amor bonito
lo tenías conmigo,
vas a extrañar mis besos
en los propios brazos
del que esté contigo.
Vas a sentir que lloras
sin poder siquiera
derramar tu llanto,
y has de querer mirarte
en mis ojos claros,
que quisiste tanto.
Cuando se quiere a fuerza
rebasar la meta
 y se abandona todo
lo que se ha tenido,
como tú traes el alma
con la rienda suelta,
ya crees que el mundo es tuyo
y hasta me das tu olvido.

C a n c i ó n d e c u a t r o
c o p l a s , en la primera de ellas, copla de la separación
ambigua, s e n a r r a e l
d e s f a l l e c i m i e n t o de la terquedad
retentora, que se disfraza de graciosa liberación y —equinización misógina
mediante— torna a correr a la ingrata; la segunda, copla de la maldición del sabor
a él, se augura el sufrimiento de la prófuga, mismo que acaecerá cuando
experimente las consecuencias del trueque sentimental de lo que tenía por lo que
tiene; la tercera, copla de la dolorosa pérdida “dísel” (dice él que fue una dolorosa
pérdida) , s e v a t i c i n a n
f a n t a s m a s d e arrepentimiento amplificado,
apareciéndosele a la que ya ni la amuela; en la cuarta y última, copla del reproche
por la doble partida (una, la partida por haberse ido; y, dos, la “partida” que le
acomodó al irse), se expresa la censura a la suficiencia y la soberbia con la que la
desagradecida ostenta su independencia romántica, fustigando moralmente lo que
no supo conservar emocionalmente.

Pa’ todos los adoloridos

De entre el nutrido repertorio de composiciones de José Alfredo Jiménez, Pa’ todo

el año es una de las más solicitadas en ocasión de una celebración en la que
existan mariachis, o una buena sinfonola, o un guitarrista aficionado a la mano.
Incluso podríamos decir que es una de las canciones rancheras más escuchadas,
y más características de la vena poética del cantautor dolorense. A continuación
consignaremos la letra para que se tenga fresca a la hora de que sean leídos
nuestros apuntes hermenéuticos.

Pa’ todo el año

Por tu amor que tanto quiero y tanto extraño,
que me sirvan otra copa y muchas más,
que me sirvan de una vez pa’ todo el año,
que me pienso seriamente emborrachar.
Si te cuentan que me vieron muy borracho,
orgullosamente diles que es por ti,
porque yo tendré el valor de no negarlo,
 gritaré que por tu amor me estoy matando
y sabrán que por tus besos me perdí.
Para de hoy en adelante ya el amor no me interesa,
cantaré por todo el mundo mi dolor y mi tristeza,
porque sé que de este golpe ya no voy a levantarme
y aunque yo no lo quisiera voy a morirme de amor.

Esta canción es u n a u l l i d o d e l
c o r a z ó n orillado al duelo etílico desmesurado, y consta de
tres coplas: en la primera, copla del vino cataplasmático, se documentan las razo-
nes sentimentales de la prolongada travesía que ha decidido hacer un gañote
desatado, por el inacabable mar de Gay-Lussac, en pos de las costas del olvido;
en la segunda, copla d e l n a u f r a g i o
a n u n c i a d o del alma, se confiesan, estentóreamente,
l o s m o t i v o s s u i c i d a s
del meritorio ahogamiento del sufriente en las aguardentosas aguas del recuerdo
de la que “se peló”, no sin antes endosarle, clamorosamente, la deuda de su
ulterior occisidad; en la tercera y última, c o p l a d e l
d e s d é n y d e l
r o m a n t i c i s m o macabro, se desprecia a la que
no lo supo valorar, se amenaza con una campaña de denuncia intercontinental de
los daños y los perjuicios emocionales infligidos por la ausente y se acusa recibo
de la honda y letal estocada de su abandono.

Arrullo de padre

De entre las canciones filosóficas de J o s é

A l f r e d o J i m é n e z , en el sentido naïf
de la expresión, si se quiere, pero filosóficas al fin y al cabo, Arrullo de Dios es,
quizá, una de las más apreciadas de sus admiradores, por el lirismo ético que la
cubre de principio a fin. A continuación la letra, y luego nuestros apuntes
hermenéuticos.

Arrullo de Dios
Esta casa la compré sin fortuna,
esta casa la compré con amor,
pa’ que jueguen mis hijos con la Luna,
pa’ que jueguen mis hijos con el Sol.
Yo les quiero dejar
lo que no tuve,
yo los quiero mirar
 poco a poco crecer
y alcanzar una nube.
Yo quisiera que Dios,
que Dios los arrullara
y un mañana distinto,
y un distinto mañana,
también que Dios les regalara.

Esta canción está compuesta de tres coplas. La primera, copla de la

paternidad hecha bienes raíces, es la confesión conmovedora del sacrificio
financiero de una patria potestad atribulada como infraestructura de los sueños
lúdicos de la siguiente generación; la segunda, copla de la paternidad nostálgica y
soñadora, es la reparación reencarnadora del pasado deficitario propio, interpósita
camada, en el presente de los retoños de la especie y, además, el anhelo del
disfrute de la ternura paternal contemplativa e ilusionada; la tercera y última, copla
de la plegaria desinteresada por e l b i e n e s t a r
f i l i a l , eleva el deseo de que, intervención divina mediante,
l a c a r n e d e s u c a r n e
goce acunadamente de la protección del cielo, y de horizontes prospectivos más
halagüeños que los actuales.

Querencias aeronáuticas

En este año (1997) se cumplirán 15 361 nuevos días desde que José Alfredo
Jiménez estrenó una de las composiciones más gustadas de su repertorio (fue en
1954). Nos referimos a Tú y las nubes, canción de la querencia socialmente
asimétrica de la troposfera por la estratosfera. Echénle un lente a la letra y,
después, chequen la interpretación.

Tú y las nubes
Ando volando bajo,
mi amor está por los suelos,
y tú tan alto, tan alto,
mirando mis desconsuelos,
sabiendo que soy un hombre
que está muy lejos del cielo.
Ando volando bajo,
nomás porque no me quieres,
y estoy clavado contigo
teniendo tantos placeres,
me gusta seguir tus pasos
habiendo tantas mujeres.
 Tú y las nubes me traen muy loco,
tú y las nubes me van a matar,
yo pa’rriba volteo muy poco,
tú pa’bajo no sabes mirar.
Yo no nací pa’ pobre,
me gusta todo lo bueno,
y tú tendrás que quererme
o en la batalla me muero,
pero esa boquita tuya
me habrá de decir te quiero.
Árbol de la esperanza,
que vives solo en el campo,
tú dices si no la olvido
o dime si no la aguanto,
que al fin y al cabo mis ojos
se van a llenar de llanto.

Romanza de cinco coplas: e n l a

p r i m e r a d e e l l a s , copla del
corazón que planea, se le reclama a la Julieta de marras su altiva coquetería
estratosférica; en la segunda, copla de la declaración en picada, el amante lanza
su verbo al viento, argumentando la exigente predilección de sus afanes; en la
tercera, copla del vértigo de la distancia social en el amor, se desborda la
confesión de la pasión, y se acotan sus obstáculos clasistas; en la cuarta, copla
del mimetismo social como táctica galante, se razonan las afinidades de consumo
suntuario, y se apuesta a que la voluntad a toda prueba de las ganas salvará la
brecha de linajes encontrados; en la quinta y última, copla del oráculo vegetal, se
pide un esclarecimiento botánico de la opaca pasión arrebatada, misma que deja
escapar de sí un presagio pesimista de la inevitable y próxima inundación facial
del galán zozobrante.

Negros recuerdos nocturnos

Dada a conocer hace más de 40 años (en 1953), La noche de mi mal es una
canción temprana de José Alfredo Jiménez, que posee el brío y la musicalidad de
la letra de sus primeras canciones, de cuya realidad, superior a las tardías, es
responsable el empuje y el cuidado con que fueron compuestas. A continuación
presentamos la letra.

La noche de mi mal
No quiero ni volver a oír tu nombre,
no quiero ni saber a dónde vas;
 así me lo dijiste aquella noche,
aquella negra noche de mi mal.
Si yo te hubiera dicho no te vayas,
que triste me esperaba el porvenir;
si yo te hubiera dicho no me dejes,
mi propio corazón se iba a reír.
Por eso fue
que me viste tan tranquilo,
caminar serenamente
bajo un cielo más que azul.
Después ya ves,
me aguanté hasta donde pude
y acabé llorando a mares
donde no me vieras tú.

C a n c i ó n d e c u a t r o
c o p l a s : en la primera de ellas, copla de la remembranza
masoquista, el adolorido memorioso vuelve a dejar correr el audio del cubetazo de
agua fría de las enconadas palabras de ruptura de la paloma encabronada; en la
segunda, copla del orgullo de la bancarrota sentimental, el desairado da cuenta de
las razones de su dignidad estoica, evidenciada en su abstención de ruego; en la
tercera, copla de la impasibilidad histriónica, el agraviado rinde testimonio tanto del
dolor contenido como del hermetismo ambulatorio de la honra; en la cuarta y
última, copla del desinflamiento de la aflicción, el desdichado desborda
hidráulicamente su pena en una guarida íntima, con el paliativo de haberle negado
el gusto a ella d e r e g o d e a r s e
c a n a l l a m e n t e con el aguacero de su corazón.

Cardioutopismo mitómano

Hay una canción de José Alfredo Jiménez en cuyo título se encierra, quizá, el
vuelo metafórico más metafísico de todas sus composiciones. Nos referimos a Un
mundo raro, gustada rola que,
i n e v i t a b l e m e n t e , s e
e s c u c h a e n c u a l q u i e r
ocasión josealfrediana. Veamos la letra y luego nuestros apuntes interpretativos.

Un mundo raro
Cuando te hablen de amor y de ilusiones
y te ofrezcan el Sol y un cielo entero,
si te acuerdas de mí no me menciones,
porque vas a sentir amor del bueno.
 Y si quieren saber de tu pasado
es preciso decir una mentira,
di que vienes de allá, de un mundo raro,
que no sabes llorar,
que no entiendes de amor
y que nunca has amado.
Porque yo adonde voy
hablaré de tu amor
como un sueño dorado,
y olvidando el rencor
no diré que tu adiós
me volvió desgraciado.
Y si quieren saber de mi pasado
es preciso decir otra mentira,
les diré que llegué de un mundo raro,
que no sé del dolor,
que triunfé en el amor
y que nunca he llorado.

Canción tetracóplica (de cuatro coplas): en la primera de ellas, copla del ardor
telepático, tiempo después de la separación, el que sigue apuntado “hace su
luchita” a control remoto; en la segunda, copla del asesoramiento táctico-
sentimental de un ex, la vela aún prendida le aconseja a la veladora de otro santo
el santo y seña de una estrategia amorosa infalible y, de paso, en el tip va
también, ironía mediante, la jiribilla de la evocación de las mieles idílicas
precedentes; en la tercera, copla de la gratitud pública del corazón, el otrora
predilecto se convierte en noble publicista de su pasada compañera, no sin dejar
de restregarle la autoría de su desgracia; en la cuarta y última, co-pla del
c u r r í c u l u m a m a t o r i o
maquillado, s e i n v e n t a una na-cionalidad
romántica que, cual tinta geográfica de pulpo, oculte la sangre y la raspadura.

Nadie sabe lo que tiene, hasta que lo arriesga

Estrenada en 1962, y desde entonces una de las grandes favoritas del repertorio
de José Alfredo Jiménez, Media vuelta es una canción que orea sentimientos
amorosos que todos hemos llegado a sentir hacia alguien pero que, por razones
diversas, no solemos expresar. Veamos la l e t r a d e
e s t a c a n c i ó n y luego nuestro apunte
hermenéutico.

Media vuelta
 Te vas porque yo quiero que te vayas,
a la hora que yo quiera te detengo,
yo sé que mi cariño te hace falta,
porque quieras o no yo soy tu dueño.
Yo quiero que te vayas por el mundo
y quiero que conozcas mucha gente,
yo quiero que te besen otros labios,
para que me compares hoy como siempre.
Si encuentras un amor que te comprenda
y sientas que te quiere más que nadie,
entonces yo daré la media vuelta
y me iré con el sol, cuando muera la tarde.

Canción de tres coplas: en la primera de ellas, copla del que corre a la que
ya se iba, el abandonado, que se quiere abandonante, se adelanta a despedir
a la que ya está terminando de hacer sus maletas, con su permiso mediante, y le
recuerda que, aunque ella se vaya, lo lleva a él muy hondo; en la segunda, copla
del amor que se prueba calándose, el amante desprendido deja volar a su paloma
para que ella, probando a otros, pruebe lo que él vale; y en la última, copla de la
resignación ante el riesgo de la pérdida, el amante acepta de antemano la
posibilidad de que su corazón se empobrezca si ella no vuelve, y anticipa el gesto
y la escenografía crepuscular de la aceptación de lo peor.

Ebrios, rijosos y occisos

Es muy probable que la canción de José Alfredo Jiménez que más se parezca a
una crónica de nota roja sea Llegó borracho el borracho, estrenada en 1963. Y es
también esta canción la que más mala fama le ha dado como compositor entre la
clase media urbana, ya que es considerada como una oda épica y cínica al exceso
en la ingesta de elíxires atarantantes. Veamos la letra.

Llegó borracho el borracho

Llegó borracho el borracho
pidiendo cinco tequilas,
y le dijo el cantinero:
«Se acabaron las bebidas;
si quieres echarte un trago,
vámonos a otra cantina».
Se fue borracho el borracho
del brazo del cantinero
y le dijo: «¿Qué te tomas?,
a ver quién se cae primero,
 aquel que doble las corvas
le va a costar su dinero».
Y borracho y cantinero
seguían pidiendo y pidiendo,
mariachis y cancioneros
los estaban divirtiendo,
pero se sentía el ambiente
muy cerquita del infierno.
Gritó de pronto el borracho:
«¡La vida no vale nada!»,
y le dijo el cantinero:
«Mi vida está asegurada;
si vienes echando habladas,
yo te contesto con balas».
Los dos sacaron pistola,
se cruzaron los balazos,
la gente corría echa bolas,
seguían sonando plomazos,
de pronto los dos cayeron
haciendo cruz con sus brazos.
Y borracho y cantinero,
los dos se estaban muriendo;
mariachis y cancioneros
también salieron corriendo;
y así acabaron dos vidas
por un mal entendimiento.

Esta canción está compuesta de seis coplas. La primera, copla de los gañotes
gemelos, narra el encuentro de la sed con las ganas de tomar; en la segunda,
copla del reto hepático, s e a p u e s t a l a
c u e n t a de la bebediza a la con-
s e r v a c i ó n d e verticalidad en la cuerda floja
del tequila; en la tercera, copla del aguante empatado y calientito, los hígados,
colmados de marranilla y adrenalina, echan sus primeros hervores al son de sus
preferencias musicales; en la cuarta, copla del duelo inminente, rayos verbales
preludian los truenos de pólvora; en la quinta, copla del despilfarro de plomo, la
tragedia acontece a pesar de la puntería de los actores; y en la sexta y última,
copla del rojo desenlace luctuoso, a los agonizantes protagonistas de la bravata,
empapados en sangre y savia de agave, y gruyereados por la metralla, los
amortaja una eufemística moraleja.
NOTAS

1. Reuter, Jas. La música popular de México. México, Editorial Panorama, 1980, p

139.
2. Moreno Rivas, Yolanda. H i s t o r i a d e
l a m ú s i c a p o p u l a r me-xicana.
México, Alianza Editorial Mexicana-Conaculta, 1979, p 186.
3. Ibidem.
4. Ibidem, p 187.
5. Ibidem.
6. Ibidem, p 188.
7. Ibidem, p 197-198.
8. Ibidem, p 189.
9. Ibidem, p 181.
1 0 . M o n s i v á i s , C a r l o s .
A m o r p e r d i d o . M é x i c o ,
E r a , 1 9 7 8 , p 9 7 .
11. Ibidem, p 90.
12. Moreno Rivas, Yolanda. Op. cit., p 194.
13. Monsiváis, Carlos. Op. cit., p 91.
14. Moreno Rivas, Yolanda. Op. cit., p 193.
15. Ibidem.
16. Ibidem.
17. Ibidem, p 194.
18. Santollano, Luis. Romancero español. Madrid, Aguilar, 1946, p 11.
19. Sainz de Robles, Federico Carlos. Diccionario de la literatura. Madrid, Aguilar,
1952, p 1050.
20. Ibidem.
21. Frye, Northrop. Anatomía de la crítica. Caracas, Monte Ávila, 1977, p 245.
22. Ibidem, p 249.
23. Ibidem, p 114.
24. Sainz de Robles, Federico Carlos. Op. cit., p 716.
25. Ibidem.
26. Ibidem.
27. Ibidem, p 717.
28. Ibidem.
29. Frye, Northrop. Op. cit., p 117.
30. Ibidem, p 160.
31. Ibidem, p 134.
32. Ibidem, p 149.
33. Monsiváis, Carlos. Op. cit., p 95-96.
34. Sánchez Vázquez, Adolfo. Invitación a la estética. México, Grijalbo, 1992, p 49.
35. Ibidem, p 54.
36. Ibidem, p 134.
37. Ibidem, p 105.
38. Abbagnano, Nicola. Diccionario de filosofía. México, FCE, 1974, p 1057.
39. Sánchez Vázquez, Adolfo. Op. cit., p 198.
40. Sánchez Vázquez, Adolfo. Las ideas estéticas de Marx. México, Era, 1976, p
264.
41. Ibidem.
42. Bollème, Geneviève. El pueblo por escrito. México, Grijalbo-Conaculta, 1990, p
197.
43. Ibidem, p 198.
44. Ibidem, p 228.
45. Ibidem, p 193.
46. Diccionario de filosofía contemporánea. Salamanca, España, Ediciones
Sígueme, 1979, p 105.
47. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. México, Grijalbo-Conaculta, 1990, p
16.
48. Cirese, Alberto. “ C u l t u r a
h e g e m ó n i c a y c u l t u r a
s u b a l t e r n a ” en La teoría y el análisis de la
cultura. México, SEP-UG-COMECSO, 1986, p 308.
49. Ibidem, p 307.
50. García Canclini, Néstor. Las culturas populares en el ca-pitalismo. México,
Nueva Imagen, 1982, p 201.
51. Cirese, Alberto. Op. cit., p 313.
52. Ibidem, p 309.
53. Ibidem.
54. Ibidem, p 308.
55. Lefebvre, Henri. Manifiesto diferencialista. México, Siglo XXI, 1972, p 126.
56. Monsiváis, Carlos. Op. cit., p 96.
57. Bartra, Roger. La jaula de la melancolía. México, Grijalbo, 1987, p 22.
58. Ibidem, p 18.
59. Monsiváis, Carlos. Op. cit., p 89.
60. Bartra, Roger. Op. cit, p 33.
61. Ibidem, p 33.
62. Ibidem, p 58.
63. Ibidem, p 57.
64. González Rodríguez, Sergio. Los bajos fondos. México, Cal y Arena, 1989, p
72.
65. Ibidem, p 90.
66. Monsiváis, Carlos. Escenas de pudor y liviandad. México, Grijalbo, 1988, p
202-203.
67. Moreno Rivas, Yolanda. Op. cit., p 200.
68. Bartra, Roger. Op. cit., p 47.
69. Ibidem.
70. Ibidem, p 37.
71. Monsiváis, Carlos. Amor perdido, p 89.
72. Bartra, Roger. Op. cit., p 16.
73. Segal, Hanna. “Un enfoque psicoanalítico de la estética” en Nuevas
direcciones en psicoanálisis. Buenos Aires, Paidós, 1965, p 376.
74. Ibidem.
75. Ibidem, p 398.
76. Le Galliot, Jean. Psicoanálisis y lenguajes literarios. Buenos Aires, Hachette,
1977, p 69.
77. Ibidem, p 54.
78. Frye, Northrop. Op. cit., p 149.
79. Segal, Hanna. Op. cit., p 385.
FUENTES CONSULTADAS

BIBLIOGRAFÍA
ÍNDICE

Primera parte 15
Josealfredoscopias 17
¿Por qué José Alfredo? 17
Los muchos José Alfredos: El ídolo 18
Los muchos José Alfredos: Kitschalfredo 20
Los muchos José Alfredos: Naïfalfredo 22
Los muchos José Alfredos: Tequilfredo 23
Diez tesis sobre José Alfredo 24
Bieninterpretar a José Alfredo 26
Las más gustadas de José Alfredo 28
José Alfredo y el elitismo estético 29
José Alfredo y la muerte 31
¿Oír o escuchar a José Alfredo? 32
¿Querer más o querer mejor a José Alfredo?34
El prismático José Alfredo 35
Estudiar a José Alfredo 36
La galaxia José Alfredo 38
Segunda parte 41
Jose alfredimensiones 43
Lo musical: «Yo compongo mis canciones»43
Lo literario: «y que a veces me siento poeta»49
Lo estético: «qué bonito cielo, qué bonita luna» 55
Lo cultural: «la vida no vale nada» 61
Lo sociológico: «tú pa’bajo no sabes mirar»71
Lo psicológico: «y la perdió para siempre» 76
Tercera parte 83
Josealfredianas 85
Infeliz navidad 85
Amarga navidad 85
Experiencia mata juventud (más sabe el diablo por viejo) 87
Cuando vivas conmigo 87
Cuando salga la poesía 88
Cuando salga la luna 88
Las marinas tempestades internas 90
El Siete Mares 90
Que a todo orgullo le llegue su venganza 92
Cuando el destino 92
José Alfredo cabalga muy triste 95
El jinete 95
¡Qué bonita canción! 97
Qué bonito amor 97
Y Usted: ¿sigue siendo el rey? 99
El rey 99
El Coyote coyoteado 100
El Coyote 100
Estas ruinas que dejas 102
La que se fue 102
¡Se soltó la reina! 103
Te solté la rienda 104
Pa’ todos los adoloridos 105
Pa’ todo el año 106
Arrullo de padre 107
Arrullo de Dios 107
Querencias aeronáuticas 108
Tú y las nubes 108
Negros recuerdos nocturnos 110
La noche de mi mal 110
Cardioutopismo mitómano 111
Un mundo raro 111
Nadie sabe lo que tiene, hasta que lo arriesga 112
Media vuelta 113
Ebrios, rijosos y occisos 114
Llegó borracho el borracho 114