P. 1
MINISSÉRIE A CASA DAS SETE MULHERES - Análise da adaptação da literatura para a televisão

MINISSÉRIE A CASA DAS SETE MULHERES - Análise da adaptação da literatura para a televisão

|Views: 1.936|Likes:
Publicado porLorena
Geanini Fernanda da Silva Nogueira

Orientadora: Erika Savernini
Geanini Fernanda da Silva Nogueira

Orientadora: Erika Savernini

More info:

Categories:Types, School Work
Published by: Lorena on Feb 24, 2011
Direitos Autorais:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF or read online from Scribd
See more
See less

05/05/2013

Sections

1

Geanine Fernanda da Silva Nogueira

MINISSÉRIE A CASA DAS SETE MULHERES:
Análise da adaptação da literatura para a televisão

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2010

2

Geanine Fernanda da Silva Nogueira

MINISSÉRIE A CASA DAS SETE MULHERES
Análise da adaptação da literatura para a televisão

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Jornalimo. Orientador(a): Prof. Erika Savernini

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2010

3

Agradeço a Deus por ter feito com que eu chegasse até o fim. Aos professores do Uni-BH pelo carinho e apoio. À professora Erika Savernini, que com muita paciência e dedicação contribuiu para a concretização deste trabalho. E a minha família e amigos que sempre estiveram ao meu lado me apoiando e torcendo pelo meu sucesso. Muito Obrigada!

4

"Quando as coisas começam a ficar estranhas, o estranho vira profissional". Hunter S. Thompson

5

RESUMO Desde 1982, ano em que a primeira minissérie foi ao ar, a Rede Globo, já veiculou, pelo menos, 21 minisséries baseadas em obras literárias que retratam fatos históricos brasileiros. O objetivo desta pesquisa foi analisar a adaptação do livro A Casa das Sete Mulheres para a minissérie que tem o mesmo nome e que veiculada em 2003. Tanto a minissérie quanto o livro apresentam fatos referentes a Guerra dos Farrapos. Após análise pode-se perceber que a minissérie se constitui como uma adaptação do livro porque na transposição grande parte das cenas que remetem à Guerra dos Farrapos se mantém.

Palavras-chave: Minissérie; Adaptação; Guerra dos Farrapos.

6

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 06 2 O QUE SÃO MINISSÉRIES ............................................................................................. 08 2.1 A estrutura serial e seriada na televisão............................................................................. 08 2.2 Minisséries na televisão brasileira ..................................................................................... 12 2.3 Formato e linguagem da minissérie ................................................................................... 15 3 LITERATURA E A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL ...................................................... 19 3.1 Produções históricas .......................................................................................................... 19 3.2 Literatura, história e televisão ........................................................................................... 21 2.3 A arte da adaptação............................................................................................................ 24 4 ADAPTAÇÃO DO ROMANCE HISTÓRICO PARA A TELEVISÃO ....................... 28 4.1 A história da Guerra dos Farrapos ..................................................................................... 28 4.2 A minissérie e o livro A Casa das Sete Mulheres ............................................................. 31 4.3 Da literatura a televisão.Análise da adaptação do livro para a minissérie A Casa das Sete Mulheres .................................................................................................................................. 37 5 CONCLUSÃO..................................................................................................................... 47 REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 50

7

1 INTRODUÇÃO As minisséries históricas são produções nas quais os autores recontam o passado tendo como elemento de sustentação uma bibliografia. Elas contam uma micro-história que tem a função de prover a narrativa de uma linha de continuidade. Muitos roteiristas utilizam-se da adaptação para transportar acontecimentos históricos para a produção audiovisual. Desde 1982, ano em que a primeira minissérie foi ao ar, a Rede Globo de Televisão, uma das maiores produtoras de teledramaturgia do Brasil, já veiculou, pelo menos, 21 obras que podem ser consideradas históricas.

Nessa pesquisa é importante estudar as formas particulares utilizadas pelo diretor e pelos roteiristas da minissérie A Casa das Sete Mulheres, na transposição dos fatos históricos referentes à Guerra dos Farrapos, que são narrados no livro homônimo da escritora gaúcha Letícia Wierzchowski. Este trabalho, portanto, tem por objetivo pesquisar quais cenas estão presentes tanto na produção audiovisual, quanto na obra literária e quais personagens se mantém em ambas as produções. O estudo possui ainda a finalidade de descobrir quais os acontecimentos históricos referentes à guerra são abordados pela minissérie e pelo livro e, ainda, os papeis desempenhados, na minissérie e no livro, por determinados personagens.

O objeto empírico de estudo foi a minissérie A Casa das Sete Mulheres, produção exibida pela Rede Globo, de 7 de janeiro a 8 de abril de 2003, às 23 horas, e dividida em 53 capítulos. Devido aos altos índices de audiência a produção audiovisual foi reapresentada entre 15 de agosto e 22 de setembro de 2006, numa versão compacta de 24 capítulos. Em 2010, a minissérie foi exibida novamente no canal a cabo da Rede Globo, Viva. A Guerra dos Farrapos (1835 – 1845) aconteceu na província Rio-Grandense na época em que o Brasil era governado pelo Regente Feijó (Período Regencial). A revolução, gerada pelo descontentamento político dos estancieiros, durou dez anos. Os produtores gaúchos reclamavam da concorrência de produtores do Uruguai e da Argentina, países onde também se produzia o charque. Bento Gonçalves, Davi Canabarro e Giuseppe Garibaldi foram alguns dos lideres da guerra.

8

Para iniciar o trabalho, a pesquisa bibliográfica foi elaborada por meio da seleção de livros, capítulos e artigos científicos relacionados a temas ligados a Guerra dos Farrapos e ao conceito de adaptação da literatura para a ficção. Foram considerados os 53 capítulos da minissérie A casa das sete Mulheres. Além do livro homônimo da escritora gaúcha Letícia Wierzchowski.

Esta pesquisa foi dividida em três momentos. Com o auxilio de autores como Ana Maria Balogh (2002), Narciso Julio Freire Lobo (1997) e Umberto Eco (1989), a primeira parte deste trabalho apresenta os conceitos referentes à estrutura serial e seriada na televisão, conceito e características das minisséries brasileiras. Além do formato e linguagem dessas obras audiovisuais.

Já no segundo capítulo é possível conhecer um pouco da produção histórica brasileira e da relação entre literatura, história e televisão. Além dos métodos utilizados pelos roteiristas para adaptar textos de uma mídia para outra. Para isso, foi utilizado como referência autores como Linda Seger (2007), Syd Field (1995), Manoel Francisco Guaranha (2007), Tânia Pellegrini (2003) e Randal Johnson (2003).

Na parte referente ao capítulo de análise, Edu Silvestre (2003) apresenta todo o contexto histórico da Guerra dos Farrapos. O que ajuda a constatar que tanto a minissérie quanto o livro abordam os mesmos fatos ocorridos durante a revolução, apresentando praticamente as mesmas cenas.

9

2 O QUE SÃO MINISSÉRIES 2.1 Estrutura serial e seriada na televisão Para Anna Maria Balogh (2002), a ficção televisual contemporânea é resultante de várias atividades culturais. Na televisão os formatos ficcionais são reflexos de diversas formas de narrativa como a narrativa oral, a literatura, a teatral, entre outras. Mesmo podendo ser baseada no real, a ficção televisual trata-se de uma arte com leis de elaboração próprias que estabelecem divisas em relação à realidade. Além disso, a ficção televisual necessita de um trabalho intenso e depende de vários “atores”. Como do roteirista, responsável pelo texto básico da concepção ficcional, do diretor, dos produtos, do diretor de fotografia. Esses profissionais são responsáveis por construir “pontes” entre a concepção, a realização e a formatação do texto ficcional na televisão.

Para facilitar a identificação do público com as produções brasileiras e criar uma certa “identidade” do formato ficcional, as obras televisuais dividem-se em gêneros. Entre os gêneros consagrados da televisão brasileira está o policial, a comédia e a ficção cientifica. Balogh (2002) acredita que a classificação de obras por gêneros sempre existiu. Prova disso é a própria definição do termo, que refere-se às grandes categorias da lírica, da narrativa ou do drama.

A divisão por gêneros faz com que haja alguns híbridos na televisão brasileira. Os primórdios da televisão, sobretudo da norte-americana, foram sedimentando na prática a junção de gêneros e formatos. Seguindo o exemplo, algumas emissoras da América Latina uniam a tradição radiofônica ao folhetim literário, o que deu origem a um dos formatos mais populares que existe: a telenovela.
A televisão passou aos poucos a sedimentar os gêneros e formatos preferenciais, variando um pouco de cultura para cultura: nos Estados Unidos as séries e seriados, não por acaso estamos no país de Henry Ford; na Inglaterra de forte tradição teatral, os unitários com peças de teatro, na América Latina, a telenovela. (BALOGH, 2002, p. 93).

Com um inicio tímido na televisão brasileira, frente ao sucesso das telenovelas e das adaptações de obras literárias, os primeiros seriados brasileiros apresentavam estrutura semelhante às produções norte-americanas dos anos de 1950. Para Luciene dos Santos

10

(2003), foi apenas na década de 1970, que os seriados começaram a retratar a realidade brasileira. Com o fim da censura imposta pelo regime militar, em 1980, a Globo lançou vários seriados preocupados em discutir os problemas sociais do Brasil. Outras emissoras brasileiras também investiram no formato.
Na década seguinte, a Bandeirantes, exibe um seriado que alcança uma certa proeminência: Confissões de Adolescente, baseado no livro homônimo de Maria Mariana e a TV Globo, A Justiceira, policial baseado nas séries americanas, e Mulher seguindo a mesma fórmula do seriado americano Plantão Médico. Além disso, a Globo investiu nas comédias de costumes, adaptando o livro de contos A Comédia da Vida Privada, de Luís Fernando Veríssimo, e A vida Como Ela É, de Nelson Rodrigues. Recentemente a Globo exibe a comédia de costume Os Normais e a releitura da Grande Família e de Carga Pesada. Dos pontos de vista operacional e mercadológico, os seriados são caros, o que explica o pouco interesse das empresas em mantê-los. (SANTOS, 2003, p. 5).

Mesmo constituindo-se como um formato consagrado, o seriado nos meios de comunicação de massa podem ser apontados como um problema. A estética moderna nega o valor artístico das obras produzidas pelos meios de comunicação de massa, isso porque essas obras apresentam pouquíssimos traços de inovação. São aceitos como “obras de artes” apenas objetos considerados únicos. Já os produzidos pelos meios de comunicação de massa parecem repetitivos, ou como afirma Umberto Eco (1989), constituídas de um valor sempre igual. Esses objetos receberam a definição de produzidos em série.

Eco (1989) acredita que, para entender o lado negativo da produção em série, é necessário distingui-la de serialidade.
A estética, a história da arte, a antropologia cultural conhecem há muito o problema da serialidade. Falam de “artesanato” mas não negaram um valor estético elementar a estas, assim chamadas, “artes menores” , como produção de cerâmica, tecidos, utensílios de trabalho. Tentam definir de que modo esses objetos podem ser considerados “belos” são repetições perfeitas de um mesmo tipo ou matriz, concebidas para desempenhar uma pratica ou uma função. [...] Além disso, também a estética moderna sabia que muitas obras de arte originais podem ser produzidas usando elementos pré-fabricados e “em série” e, para ela, da serialidade podia nascer a originalidade. (ECO, 1932, p. 121).

A estética moderna também contesta produções em série que parecem ser diferentes, mas apresentam sempre a mesma essência. Sendo assim, Eco (1989) diferencia série de serialidade. A primeira está relacionada à repetição e a segunda à retomada. Entre essas falsas inovações estão os seriados de televisão, que segundo o autor transmitem “[...] a impressão de ler, ver, escutar sempre alguma coisa nova enquanto, com palavras inoculas, nos contam sempre a mesma história”. (ECO, 1989, p. 121) Entre os muitos tipos obras inspiradas na repetitividade está a retomada, na qual um tema de sucesso é trabalhado e apresentado novamente nos meios de comunicação de massa. Por

11

exemplo, minisséries ou novelas que fazem sucesso na primeira vez que são apresentadas e por isso são lançadas continuações dessas produções.

Já o decalque está diretamente ligado às obras plagiadas. Os autores ou diretores dessas produções não informam ao telespectador que aquilo que estão consumindo foi baseado em uma história pré-existente, muitas vezes de sucesso. Segundo Eco a série diz respeito, exclusivamente, à “estrutura narrativa”, onde são apresentados “[...] uma situação fixa e um certo número de personagens principais da mesma forma fixa, em torno dos quais giram personagens secundários que mudam, exatamente para dar a impressão de que a história seguinte é diferente da história anterior”.(ECO, 1989, p. 123).

Nesse caso, o autor conceitua mais três tipos de variações de séries baseadas na repetitividade. A primeira é a série Loop ou minisala, que é criada, geralmente, tendo como base interesses comerciais. Nela o autor revive constantemente o passado em vez de viver novas aventuras. A série espiral é aquela em que o consumidor já conhece os hábitos e costumes dos personagens, mas mesmo assim acredita que exista alguma novidade na produção. A terceira e última variação é a serialidade motivada, na qual não importa a história ou as aventuras vividas pelo personagem, mais, sim, a própria natureza do autor. A estrutura narrativa ou a qualidade da produção também não importam, mas sim a identificação que o público tem com o autor.

Na saga, o personagem expõe a história de sua vida pessoal, de seus antepassados e familiares. “A saga é uma história de envelhecimento” (ECO, 1989, p. 125). O dialogismo intertextual é outro tipo de obra inspirada na repetitividade, nele os autores e diretores citam outros textos, o que faz com que os consumidores tenham que utilizar seu arcabouço teórico e os conhecimentos pré-existentes para que possam compreender as produções. O conhecimento de mundo dos leitores é nomeado, por Eco como conhecimento enciclopédico. “Enfim temos a obra que fala de si mesma: não a obra que fala do gênero ao qual pertence, mas a obra que fala de sua própria estrutura, do modo como é feita”. (ECO, 1989, p. 128). De acordo com Balogh (2002), em seu principio no Brasil, os seriados costumavam ser exibidos em um dia especifico da semana e seguiam um gênero especifico. Além disso, eram constituídos com base num núcleo de protagonistas fixos e de elementos discursivos como tempo, espaço e figurativização, recorrentes. O que contribui até hoje para o sucesso das

12

produções. Já que, para que o público possa identificar-se com a produção é necessário que ele conheça características básicas dos personagens em termos psicológicos, físicos e sociais. Pode-se citar como exemplo de seriado de sucesso da televisão brasileira Carga Pesada. O seriado, produzido pela Rede Globo, contava histórias e aventuras de dois caminhoneiros. Ele foi veiculado pela primeira vez em 1979. De 2003 a 2007, a emissora exibiu um remake do seriado.

Formato conceituado da televisão brasileira, a minissérie é, segundo Balogh (2002), o mais completo do ponto de vista estrutural e o mais denso do ponto de vista dramático. Como tal, a minissérie recorre frequentemente à adaptação de obras literárias consagradas, geralmente é exibida após as 22h e costuma ser veiculada nos cinco dias da semana por uma ou mais semanas consecutivas. As minisséries estrangeiras são bem mais curtas, as brasileiras são extensas, algumas chegando a ter mais de trinta episódios. Érico Monte Lima (2003) explica que a minissérie apresenta uma trama central e não possui mini-tramas como a telenovela. Geralmente ela já está totalmente escrita antes de começarem as gravações e não comporta modificações ao longo da história.

A novela remonta ao folhetim literário e à radionovela. Elas representam o formato mais extenso da televisão brasileira. Além disso, é formada por conflitos centrais e conflitos secundários a serem desenrolados ao longo de 160 capítulos, em média. Dependendo da reação do público, alguns aspectos da trama podem ser modificados. Segundo Lima (2003), outra característica das telenovelas brasileiras é a sua redundância, “recurso muito usado no folhetim: é importante repetir, seja de outro modo, com outras personagens ou acrescentando informação” (LIMA, 2003, p.16).

No Brasil, diferentemente das soap operas norte-americanas, a novela muito embora tenha nascido destinada às mulheres, hoje é assistida por todo tipo de público. Conversini e Botoso (2008) apontam que há diferenças entre as minisséries e as telenovelas, principalmente no que se refere à compreensão da trama.
A principal diferença entre as novelas e as minisséries é o fato de que as primeiras são mais longas, são exibidas de segunda a sábado, permitem que o telespectador perca alguns capítulos e ainda possa voltar a assisti-las, sem grande prejuízo para a compreensão da trama. As minisséries, por sua vez, são mais concentradas, necessitam de um público fixo, pois a perda de um único capítulo pode comprometer o entendimento do seu enredo. (CONVERSANI; BOTOSO, 2008, p.4).

13

Outro formato ficcional é o unitário, que segundo Érico Monte Lima (2003) tem duração aproximada de uma hora, e tem começo, meio e fim bem definido. Ele surgiu no Brasil em adaptações do teatro para televisão. Na Globo, muitos desses programas recebe o nome de “Casos Especiais”. Em 2002, a Globo produziu diversos unitários, exibidos nas noites de terça. Adaptados da literatura nacional, cada semana era apresentada uma história diferente da anterior com atores e personagens diferentes. Já Balogh (2002) afirma que o unitário é o único formato ficcional que sai do padrão da serialidade e, embora seja exibido uma única vez, o unitário mantém os tradicionais intervalos para os comerciais, sendo assim, um formato fragmentado. 2.2 Minisséries na televisão Brasileira Os primeiros tempos da televisão brasileira ficaram conhecidos como “televisão movida a lenha”, afirma Narciso Julio Freire Lobo (1998), e é nessa fase que as produções baseadas na serialidade televisiva começaram a fazer sucesso no país.

Além de programas radiofônicos renomados que acabaram migrando para a televisão, as radionovelas latino-americanas também serviam de inspiração para as telenovelas. Lobo (1998) acredita que, na década de 1960, a telenovela tornou-se a principal atração das emissoras. Além disso, as telenovelas estavam começando a definir seu formato que era baseado em características do cinema e do teatro.

Devido ao sucesso das telenovelas, as emissoras começaram a se preocupar com o aperfeiçoamento técnico das produções. Foi neste período, nas décadas de 1960 e 1970, que a televisão deixou de ser elitizada, massificou-se e tornou-se o eletrodoméstico mais importante do país.

Para Lobo (1998), na pré-história das minisséries brasileiras é preciso destacar as telenovelas que eram exibidas às 22 horas pela Globo. Produzidas de 1971 a 1979 essas telenovelas retratavam temas ligados à realidade social brasileira. Entre as mais famosas produções da época estão Ossos do Barão (1974), O bem Amado (1977) e Nina (1978). Segundo Lobo, mesmo em uma época em que a censura era severa no Brasil, “as telenovelas conseguiram chegar ao grande público, contando histórias do cotidiano, alterando o rumo da

14

tradição melodramática e retratando o clima político da época” (LOBO, 1998, p. 118). A partir desse sucesso, surgiu um novo formato que, por apresentar características semelhantes às dos seriados norte-americanos, no Brasil, recebeu o nome de Séries Brasileiras, que assim como as primeiras telenovelas produzidas no país buscavam retratar a situação pela qual o país estava passando.
As Séries Brasileiras, como foram denominadas, desde o inicio, os novos programas, traziam o formato do seriado. Foram produzidos perto de 200 episódios das Séries Brasileiras entre 1979 e 1981. O Bem Amado, depois de transformado em seriado, foi revivido em cerca de 100 episódios, entre 1981 e 1984. [...] A TV Cultura de São Paulo, depois Rede Cultura, realizou entre 1981 e 1982 uma significativa experiência, levando para seu público um total de 16 minisséries feitas a partir de obras literárias brasileiras. Eram os chamados teleromances, cada um com 20 capítulos em média. (LOBO, 1998, p. 119).

Na década de 1980, a Globo inaugurou em rede nacional um novo tipo de serialidade, que encontrou dificuldades para ser nomeado. Segundo Lobo (1998) o formato teve várias denominações entre elas: mini-novelas, seriados e por fim minissérie, nome que vigora até os dias de hoje.

Desde a década de 1980, quando foram veiculadas pela primeira vez, as minisséries brasileiras são apresentadas um pouco depois das 22 horas. As minisséries sofreram menos interferências da censura e inovaram chegando até mesmo a discutir assuntos polêmicos, devido ao contexto histórico da época. Já que nesse período a ditadura, no Brasil, chegava ao final e teve inicio a abertura política no país. De acordo com Conversani e Botoso (2008), as primeiras minisséries tiveram sua estrutura baseada no folhetim, formato que apresenta um par central ao qual se ligam uma série de subtramas, como em Lampião e Maria Bonita, primeira minissérie produzida pela TV Globo que foi veiculada em 1982.
Na história de Lampião e Maria Bonita (1982), primeira minissérie presentada pela Rede Globo, são contados os últimos dias de Lampião (Nelson Xavier) e Maria Bonita (Tânia Alves). A ação tem início com o seqüestro do geólogo inglês Steve Chandler (Michael Menaugh) pelo bando de Lampião e o pedido de resgate feito ao governador da Bahia. Há um jogo de insinuações e troca de olhares nos quais Maria Bonita demonstra interesse por Steve (que na verdade quer seduzi-la para que ela o liberte), somente não se consumando o relacionamento pelo medo que ela tem de Lampião. No final, a dupla central morre, assassinada pela polícia, acabando de modo trágico sua história. (CONVERSANI; BOTOSO, 2008, p. 05).

Segundo Lobo (1998), as minisséries surgiram quando o Brasil passava por um momento político transitório. Isso porque, o país saia do regime militar para se tornar estado de Direito. Além disso, em 1982 os exilados começavam a voltar, os partidos estavam começando a se

15

reorganizar e a sociedade aguardava ansiosa as eleições diretas para governadores. Já entre 1985 e 1989 o país estava eufórico com a ideia da Nova Republica, já que a censura estava sendo extinta. Euforia essa que estava começando a virar preocupação devido ao fracasso do governo Sarney.

Desde seu surgimento, as minisséries brasileiras são sinônimo de sucesso. A repercussão positiva da primeira minissérie produzida no Brasil, Lampião e Maria Bonita (1982), fez com que as grandes emissoras se interessassem em investir nesse tipo de produção. Segundo Narciso Julio Freire Lobo (1998), foi na década de 1980, que as minisséries foram adotadas no Brasil. A Rede Globo, sozinha, produziu cerca de dois terços das minisséries do período.

Seguindo o exemplo da Globo, a Rede Manchete produziu um número razoável de obras, mas desistiu da disputa devido a uma crise interna que assombrou o Brasil na década de 1980. Antes de desistir de investir no formato, outra emissora que também produziu minisséries de boa qualidade foi a Rede Bandeirantes. Já em 1995, o Canal Vida e a Rede Record, com temas voltados para questões religiosas ou moralizantes, produziram algumas minisséries.

Em 1988, a Rede Bandeirantes começou a produzir minisséries e em 1989, a emissora assumiu a liderança apresentando três minisséries do total de quatro que foram ao ar. As produções eram adaptações da literatura. E foi entre 1990 e 1992 que mais minisséries foram produzidas: vinte e duas no total. Em 1990 foram exibidas nove minisséries; no ano seguinte, mais dez e, em 1992, apenas três. Já entre os anos de 1999 e 2008, houve uma queda no
número de produções por ano. Porém, as minisséries se tornaram mais longas, com um número maior de capítulos, como, Aquarela do Brasil que se estendeu por 60 capítulos.

Mesmo as minisséries nacionais sendo inspiradas nas norte-americanas, que na maioria das vezes eram adaptações de obras literárias, no Brasil muitos roteiros foram escritos, exclusivamente, para o formato. Como o Brasil da década de 1980 era um país que estava em pleno processo de mudanças políticas e sociais é possível perceber nas produções da época temas que versavam sobre o momento que o país vivia. Como, Anarquistas graças a Deus (1984), que contava a história da família Gattai, imigrantes italianos que vieram para o Brasil perseguindo o sonho da Colônia Santa Cecília, reduto anarquista, e que viveram em São Paulo nos anos 10 e 20, acompanhando o crescimento da cidade. Além de Anos Dourados (1986), que retratava a sociedade do Rio de Janeiro dos "anos dourados" (década de 1950).

16

2.3 Formato e linguagem da minissérie Para Karin Müler (2008), a minissérie surgiu como “filha” da telenovela, porém possui algumas diferenças. Quanto ao formato a narrativa apresenta uma história mais curta, com subtramas que vão se desenvolvendo durante sua exibição. Além do mais, a minissérie é considerada uma obra fechada, pois os capítulos já estão, geralmente, escritos quando acontece sua estréia, diferentemente da telenovela que é escrita durante sua exibição. Essa característica faz com que Anna Maria Balogh (2002) proponha que a minissérie se constitua como um produto diferenciado dentro do quadro de formatos ficcionais da televisão. Já que em relação à recepção, as minisséries estão menos sujeitas aos índices de audiência modificando a trama do que os demais formatos. O horário mais habitual das minisséries para exibição é após as 22 horas, o que pressupõe um público com mais opções de lazer que o de novela e, portanto, mais exigente.

Anna Maria Balogh (2002) completa que, freqüentemente, as minisséries são utilizadas para compor uma programação festiva. São produzidas para serem vinculadas em datas comemorativas e têm como tema principal à história ou aspectos do assunto abordado. Estas minisséries são responsáveis por tirarem a programação da televisão de sua mesmice cotidiana. Já em relação à extensão, a autora acredita que as minisséries brasileiras tendem a não fazer jus ao nome, elas são mais longas que as congêneres estrangeiras. Renata Pallottini (1998) afirma que as minisséries brasileiras costumam ter entre cinco e vinte episódios, porém desde 1998, percebe-se um aumento nessa média de capítulos. Quanto à sua estrutura, sequência e a maneira com que os assuntos são apresentados, a minissérie se mostra, ao mesmo tempo, muito próxima da telenovela. Ainda assim, “ela se assemelha mais a um filme longo de cinema”, e com um número menor de tramas comparado a uma telenovela, pois a história “[...] se desenvolve, na verdade, numa trama básica, à qual se acrescentam incidentes menores”. (PALLOTTINI, 1998, p.29).

Por ser uma obra fechada, na qual as funções dos personagens são rigidamente estabelecidas e não são permutáveis entre elas, Pallottini (1998) afirma que, diferentemente das telenovelas abertas, as tramas e os personagens das minisséries possuem uma linha de desenvolvimento bem delineada desde o inicio, o que permite ao elenco e ao diretor maior profundidade

17

dramática. Segundo Anna Maria Balogh (2002), a linguagem das minisséries é mais coesa e tem marcas de autoria bem mais fortes que as demais obras ficcionais.
As minisséries tratam de um conjunto de acabamentos mais apurado e estrutura coesa menos esquemática do que as demais obras ficcionais da TV são freqüentes os momentos em que a produção pode se tornar um espaço para testar os limites do televisual e enfrentar o desafio de inovar a linguagem ou de ultrapassar as próprias servidões da linguagem televisual. (BALOGH, 2002, p. 127).

Mesmo sendo constituída por diversos episódios, cada capitulo da minissérie transmite ao espectador um sentido singular, conectado com os temas de base condutores da minissérie como um todo. Vale lembrar que, por ser uma produção extensa, do ponto de vista da construção textual, a minissérie presta-se à transposição de romances densos e ao aprofundamento da trajetória dos personagens.

Uma estratégia que vem sendo constantemente utilizada pelos autores e diretores brasileiros está ligada à adaptação de obras literárias para o formato das minisséries. Autores populares ou consagrados como Jorge Amado, já tiveram seus textos transpostos para a minissérie. Para isso, deve-se ter um cuidado muito grande na transposição das obras literárias para a televisão. Deve ser feita uma pesquisa prévia e, em muitos casos, deve-se adotar recursos técnicos que ajudem na melhor representação do fato. Anna Maria Balogh (2002) acredita que o grande desafio está no roteiro. Isso porque, no momento de transpor o texto literário para a ficção, os autores, diretores e produtores acabam tendo que filtrar o ponto da história no qual vão focar, o que faz com que muitas desavenças surjam. Além disso, a transposições da literatura à televisão, para Michelli Machado (2009), têm um valor didático e força educacional. Características estas que mesclam-se aos valores já tradicionalmente atribuídos à dramaturgia televisual brasileira. As minisséries preservam tradições culturais, divulgam a obra adaptada e incitam leituras ou releituras dos originais.

Em muitos casos, a adaptação das obras para a TV é acompanhada de relançamento dos livros originais o que pode causar um “embaralhamento” entre realidade e ficção. Mas mesmo assim, Machado (2009) acredita que as minisséries adaptadas apresentam um caráter educativo, já que elas especulam como fatos do passado histórico ocorreram.
As minisséries trazem ao público fatos históricos com conflitos ficcionais. Enquanto os livros são construídos a partir do que há em documentos históricos (real), as obras ficcionais são o que “eu” pressuponho, ou seja, a história que a história não conta. A televisão se ocupa de contar essa história, já que possui um lugar estratégico nas dinâmicas culturais. Ao trabalhar com narrativas, a televisão usa fragmentos de verdade, recortes e

18

colagens, tornado quase imperceptível a fronteira entre a ficção e realidade ou passado e presente. (MACHADO, 2009, p. 08).

Para Anna Maria Balogh (2002), além das adaptações de obras ficcionais, as minisséries estão adaptando obras biográficas que já vêm romanceadas na origem como Hilda Furacão, de Roberto Drummond, ou que são romanceadas no roteiro aproveitando as próprias lacunas nas obras biográficas literárias originais como ocorreu com Chiquinha Gonzaga, no roteiro de Lauro César Muniz. Para a autora essas minisséries manifestam também um forte pendor para a estruturação em torno de protagonistas femininas marcantes.

Outro tipo de minissérie apontada por Balogh (2002) é a minissérie-painel, que não chega a constituir uma adaptação no seu sentido tradicional, mas trata da cobertura de determinados períodos históricos em termos do uso da linguagem, da escolha de recursos técnicos expressivos adequados.

Adayr M. Tesche (2006) aponta para um novo formato de minisséries que vem sendo utilizado na televisão brasileira e que se configura como um misto de todas as outras formas do formato minissérie: as minisséries históricas. São produções nas quais os autores contam uma micro-história que tem a função de prover a narrativa de uma linha de continuidade. Além disso, por meio da reconstituição, as minisséries especulam sobre fatos passados. Ou seja, tentam, por meio da narrativa, retratar momentos críticos de determinada época e especular como teriam se constituído as forças que movem a história.

Michelli Machado (2009) acrescenta que as minisséries históricas buscam comunicar uma história, um acontecimento, um fato para a sociedade. A autora acredita que são releituras que mesclam registros históricos e recursos folhetinescos.
Se olharmos as obras de ficção históricas, veremos que são narrativas de fatos históricos, no presente, a partir de uma visão contemporânea dos acontecimentos. Com uma linguagem atual, somos levados pela obra até as causas, uma vez que já conhecemos as conseqüências dos fatos narrados ali. (MACHADO, 2009. p. 03).

Machado (2009) acredita, ainda, que o diferencial das minisséries históricas é o estilo de suas narrativas. Não há uma preocupação em repetir datas e nomes, no intuito de fazer o público decorar o que está sendo dito. As minisséries trazem muita informação, mas fazem isso na lógica da trama narrativa de entretenimento. Por isso são relatos mais soltos, escritos com a intenção de cativar os telespectadores através de fatos históricos.

19

3 LITERATURA E A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL 3.1 Produções históricas Os temas históricos sempre estiveram presentes no audiovisual brasileiro, principalmente no cinema. Mas, no inicio, os cineastas diziam que apenas a história da metrópole (Portugal) merecia ser retratada na telona. Foi só a partir de 1917 que a história do Brasil atingiu caráter de “nobreza” cinematográfica, mesmo assim, segundo Bernardet e Ramos (1992), os filmes eram produzidos por imigrantes italianos.

Na década de 1950 as discussões sobre o que deveria ser apresentado no cinema nacional estavam voltadas para temáticas relacionadas a orientações políticas e ideológicas, a necessidade de se produzir filmes que abordassem os fatos históricos também era discutida. Já em 1970, o governo brasileiro passou a interferir nas temáticas dos filmes e a aconselhar os cineastas a se voltarem para filmes históricos. A escolha da temática tornava-se, cada vez mais, assunto de estado. Com a criação da Embrafilme, em 1975, o governo passou a interferir na produção dos filmes nacionais, financiando alguns e impedindo a realização de outros.

Estimulados pelo governo nacional a produzir filmes que retratassem a história brasileira, a partir da década de 1970, o tema favorito dos cineastas era a Inconfidência Mineira. Para Bernardet e Ramos (1992), a representação dos fatos que compõem a história do Brasil faz com que os filmes assumam um papel paralelo ao do professor. Os alunos aprendem por meio dessas produções uma imagem diferente daquela apresentada pelos livros. Segundo Bernardet e Ramos, por retratar um determinado período ou situação que o Brasil viveu, as produções históricas são responsáveis por transmitir aos estudantes uma visão simplificada da História nacional.

A utilização dos filmes históricos em sala de aula faz com que Bernardet e Ramos (1992) defina o conceito de filmes naturalistas. Esse estilo exige que os filmes históricos ofereçam uma visão estética naturalista e que tenham como proposta principal apresentar uma leitura única do fato.

20

Na realidade o filme histórico naturalista oferece às pessoas a ilusão de estarem diante dos fatos narrados (o que não se restringe ao filme histórico pois, em geral, toda produção ficcional de estilo hollywoodiano está sujeita a este mecanismo ilusionista). Há aqui o ocultamento da linguagem, pois esta adquire total transparência. Desta maneira, o espectador não se pergunta em qual linha teórica a história do filme está sendo contada. Ela é mostrada como se fosse a única interpretação do fato, e a linguagem assume um papel fundamental. A esta linguagem estamos dando o nome de naturalista. (BERNARDET; RAMOS, 1992, p. 15).

A estética naturalista é composta por um conjunto de elementos que fazem parte da produção cinematográfica. A câmera, por exemplo, tenta se comportar como se fosse o olho humano. A construção do espaço é feita de modo a não causar estranheza no espectador. Já os atores têm a responsabilidade de fazer com que se acredite no que está sendo contado. Mesmo sendo produzidos sob a estética naturalista, muitos filmes propõem um conceito de história centrado no personagem.

A ruptura com a estética naturalista se dá com filmes produzidos por cineastas como Joaquim Pedro de Andrade e Fernando Coni Campos que, segundo Bernardet e Ramos (1992), oferecem outra visão do fato histórico. Essa quebra tem como objetivo explicitar os conflitos e as divergências políticas.

Entre as principais características dessa ruptura está a não cronologia linear dos fatos. Os diálogos passam a ser literários, compostos de poemas, que são constantemente declamados. A tentativa de não chocar o espectador é deixada de lado e o comportamento da câmera é sempre muito presente.

Com o passar dos anos, os filmes passam a serem utilizados como ferramenta para a propaganda política brasileira. Políticos como Getúlio Vargas e João Goulart encomendavam produções grandiosas que, além de apresentar suas políticas de governo, contavam um pouco de sua vida pública e privada. Esses filmes se preocupavam em se afastar de uma perspectiva historicista da História.
O historicismo propõe que o produtor do conhecimento histórico se abstenha de pretensões teóricas prévias. O historiador deve respeitar o material utilizado, “os documentos falam por si” [...]. O propósito do filme é, afastando-se do historicismo, empreender o resgate do passado oprimido. Por isso, a reconstrução histórica não é encarada como o fim de si mesma. Merece ser reconstruído, citado, resgatado tudo aquilo que nos ajuda a compreender este passado oprimido, todo o resto fica de fora. (BERNARDET; RAMOS, 1992, p. 50).

21

Por fim, Bernardet e Ramos (1992) concluem que filmes históricos são produções nas quais a temática volta-se para os fatos históricos consagrados nos livros escolares.

3.2 Literatura, história e televisão Manoel Francisco Guaranha (2007) afirma que literatura e cinema são categorias distintas de uma forma do conhecimento humano: a arte. A literatura trabalha com a arte da palavra. Já o cinema e a televisão com a arte da imagem em movimento. Mas ambas se relacionam à medida que a palavra tem a capacidade de evocar na imaginação do eleitor imagens semelhantes às vistas em uma tela, enquanto o cinema, para chegar à concretização da palavra, necessita de um roteiro, música e ruídos.
Para realizar-se a literatura serve-se de um instrumento único: a palavra. Contudo, não obstante a singularidade da matéria-prima, o discurso literário possibilita, pela flexibilidade do processo conotativo, uma viagem tanto pelo exterior como pelo interior da natureza humana. A sondagem psicológica que o discurso literário permite não é possível de ser traduzida em imagens concretas. [...] Já o cineasta dispõe de uma linguagem mista, pois, serve-se da comunicação visual, a imagem em movimento e a montagem dessas imagens, da comunicação sonora, que se compõe não apenas da trilha musical, mas também dos ruídos incidentais, que ajudam a comentar as imagens e da comunicação verbal, composta por textos falados e escritos. (GUARANHA, 2007, p. 25-26).

Entre as diferenças entre cinema e literatura está o fato de o primeiro trabalhar a narrativa de uma maneira muito mais concisa e clara que o segundo. Isso porque, segundo Marcos Júlio (2007), a literatura cria o mundo por meio de palavras e o cinema o faz com luzes, sons e movimento.

Desde o surgimento do cinema e, posteriormente, da televisão, a cultura visual ganhou grande destaque nacional. Telenovela, propagandas e videoclipes são alguns produtos de comunicação audiovisuais. Nelas, muitas vezes, o texto funciona apenas como complemento. E para não desaparecer perante a força das imagens, na transposição, o texto literário sofre transformações lentas, mas graduais. Essas mudanças estão ligadas às unidades de tempo, e espaço e ação.

Para Tânia Pellegrini (2003), toda narrativa audiovisual repousa na representação da ação que, por estar organizada em um enredo, evolui ao longo do tempo. Isso acontece porque a narrativa cinematográfica encontra-se ligada “à linearidade do discurso” e preenche o tempo com a matéria dos fatos organizada de forma sequencial. Já nos textos literários, as palavras

22

estão estáticas em um papel. A técnica cinematográfica e a dinâmica das imagens em movimento vêm para quebrar a natureza estática do texto.

A narrativa literária está presa à linearidade do discurso, ao caráter consecutivo da linguagem verbal, e só pode representar a simultaneidade descoberta pelo novo conceito de tempo de modo sucessivo. Assim, o que ela cria é uma série de artifícios e convenções (recursos de composição e modos narrativos que a teoria da literatura procura mapear), destinada a criar a ilusão do simultâneo, buscando fazer com palavras o que o cinema faz com imagens. (PELLEGRINI, 2003, p. 23).

Segundo Randal Jonhson (2003), o filme é capaz de oferecer à narrativa literária uma maneira diferente de ver as coisas. Por meio da câmera é possível capturar realidades visuais que, mesmo muitas vezes dependendo da subjetividade de quem maneja o aparelho, podem gerar diversas interpretações na mente humana. Além disso, mesmo não sendo produzida apenas com características objetivas, Jonhson (2003) afirma que a imagem filmada aproxima-se da literatura. Juntas, a literatura e a imagem transmitem para o público uma orientação mais espacial que temporal da realidade, aproximam aquilo que se vê ao que se diz e cria-se assim algo novo na literatura.

Jonhson acredita que existam múltiplas relações entre cinema e literatura e que a principal característica delas é a intertextualidade. Essa relação pode ser percebida ao se observar que muitos filmes e produções televisuais são adaptações ou fazem referências a produções literárias. “Referências literárias ou alusões fílmicas à literatura podem ser orais, visuais, ou até escritas (por exemplo, um plano em que a câmera focaliza um livro ou uma página do livro)”. (JONHSON, 2003, p. 38).

Jonhson (2003) aponta como problema o fato de não existir uma hierarquia entre a literatura e o cinema, quando se fala da transposição do texto literário para o cinema. Segundo o autor, o que se percebe hoje é que, por melhor que um filme possa ser ele não consegue abarcar todas as nuances da obra literária, funcionando assim como um resumo da obra. Jonhson (2003) acredita, ainda, que enquanto o escritor tem a sua disposição recursos lingüísticos e a riqueza metafórica e figurativa, o cineasta possui apenas cinco materiais de expressões: imagens visuais, linguagem verbal oral, sons não verbais, música e a própria língua escrita.

Outro desafio na transposição do texto literário para o cinema é o público. O cinema precisa agilizar os deslocamentos espaciais para satisfazer o público, que se preocupa com a

23

velocidade com que a narrativa acontece e anseia por conhecer outros lugares. Já no livro o romancista tem toda liberdade para narrar o fato sem se preocupar em satisfazer a sede por velocidade do leitor.

Ismael Xavier (2003) acredita que as questões culturais interferem na maneira como a adaptação de textos literários para o cinema é feita. Isso acontece porque, na maioria das vezes, escritor e cineasta não vivem na mesma época e não têm a mesma sensibilidade. Além disso, para o autor, o cineasta tem o direito de fazer uma livre interpretação do romance, podendo até propor novas formas de entender certas passagens ou valores.
Afinal, livro e filme estão distanciados no tempo; escritor e cineasta não têm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de esperar que a adaptação dialogue não só com o texto de origem, mas com o seu próprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, mesmo quando o objetivo é a identificação com os valores nele expressos. (XAVIER, 2003, p. 62).

Por também acreditar que a verdadeira essência da transposição dos fatos está relacionada a questões culturais da época da adaptação, Marc Ferro (1992) completa a ideia de Xavier (2003) ao afirmar que os filmes que são baseados em fatos anteriores a filmagem não constituem-se apenas como retrato da época em que foram feitos, mas também tem a função de transmitir ao público a imagem real do passado. É possível encontrar filmes que se preocupam apenas em retratar uma certa história contada, um personagem ou uma sequência de acontecimentos. Mas existem aqueles que buscam reproduzir fielmente a trama do livro, a maneira como estão lá ordenadas às informações e dispostas às cenas sem mudar a ordem dos elementos.

As adaptações de obras literárias para veículos audiovisuais não acontecem apenas no cinema, mas também na televisão. Hélio Guimarães (2003) lembra que o processo de adaptação não se esgota na transposição do texto literário para o veículo. Ele pode gerar uma cadeia de referências que abarcam desde questões culturais as mais diversas formas de interpretação. Outra questão levantada pelo autor é que muitos críticos avaliam a qualidade do programa televisivo baseados na ideia de quanto mais fiel à obra literária, melhor é a produção. O que pressupõe que toda obra literária é boa. Guimarães (2003) acredita ainda que cabe ao

adaptador descobrir a verdadeira essência da obra literária e transferi-la para a linguagem televisiva.

24

Flávio Aguiar (2003) lembra que muitos personagens que fizeram sucesso no cinema se consolidaram primeiro na literatura, muitas vezes devido à importância dos autores para o período em que viviam. Essa característica também se faz presente nas adaptações para a televisão.

3.3 A arte da adaptação Adaptar fatos históricos, de uma novela, uma peça de teatro ou um artigo de jornal começa pelo roteiro. Syd Field acredita que “[...] adaptar significa transpor de um meio para outro. A adaptação é definida como a habilidade de fazer corresponder ou adequar por mudança ou ajuste”. (FIELD, 1995, p. 174). Isso porque, quando se adapta um fato ou uma história o roteirista está escrevendo um texto baseado em outro.

Field (1995) indica que o sucesso de um roteiro está ligado à apresentação de imagens, colocada no contexto da estrutura dramática, sendo que o material original (um romance, artigo, peça teatral) é uma fonte. Para o autor, o roteirista tem a liberdade de moldar o roteiro por sua conta; acrescentar cenas, personagens, incidentes, dentre outros.
Quando você adapta um romance num roteiro, não é obrigado a manter-se fiel ao material original. Não faz muito tempo adaptei um romance em roteiro. Tive que começar do esboço. Era um livro-catástrofe sobre um meteorologista que descobre que uma nova idade do gelo se aproxima. Ninguém acredita nele, claro, e quando o clima muda já é tarde demais. A nova idade do gelo começa. O meteorologista e um grupo de outros cientistas são mandados para examinar as geleiras na Islândia, mas o navio fica preso no gelo. O romance termina com o personagem principal morrendo congelado. Isso era o livro. Uma história de catástrofe com 650 páginas que acabava mal. [...] Então tive que imaginar o que fazer com a história. Eu precisava de um final mais “para cima”, ou positivo. Eu queria que eles sobrevivessem e não morressem congelados. Então tive que construir novos elementos baseados no romance. (FIELD, 1995, p. 176-177).

Fiel (1995) completa que a capacidade do roteiro de modificar os acontecimento no momento da adaptação está presente também em filmes históricos. Já que nessas produções audiovisuais o roteirista não tem que ser preciso sobre as pessoas envolvidas, mas apenas sobre o evento histórico e o resultado dele.

Já para Linda Seger (2007), a adaptação tem como característica básica a mudanças de uma mídia para outra. Sendo assim “o primeiro trabalho do adaptador é descobrir como fazer para adequar o material original a parâmetros de tempo diferentes” (SEGER, 2007, p. 18).

25

Para Seger (2007), o único tipo de adaptação que não é possível é aquela em que o autor não tem liberdade para fazer as mudanças necessárias de uma mídia para outra. “Na verdade, a adaptação é um novo original, onde o adaptador busca o equilíbrio entre preservar o espírito do original e criar uma nova forma” (SEGER, 2007, p. 26).

Uma das dificuldades encontradas pelo adaptador está relacionado ao fato de o livro proporcionar uma leitura no ritmo do leitor, ou seja, a pessoa pode ler um trecho, parar, refletir sobre ele e depois ler outra página. Nos filmes, uma única imagem ou acontecimentos de três minutos de duração é capaz de expressar experiências que em um livro seria apresentado em cerca de trinta páginas. Sendo assim diferente do livro o filme é bem mais rápido e constrói detalhes por meio de imagens.

Além disso, o narrador ajuda o leitor a se situar no tempo (passado, presente e futuro), já que no livro o tempo é fluido. Já na ficção cinematográfica, cada acontecimento é cercado por um contexto ou uma reflexão.
Os filmes trabalham com o presente e se voltam ao futuro. Estão mais interessados no que vai acontecer do que naquilo que já aconteceu. [...] Livros e filmes constituem formas diferentes de expressão. Um livro utiliza palavras para contar uma história, descrever personagens e construir ideias. O filme usa para isso imagens e ação. Portanto, são duas mídias essencialmente diferentes, que em geral oferecem resistência uma a outra tanto quanto cooperam entre si. (SEGER, 2007, p. 41 - 45).

Outra dificuldade que o adaptador encontra é transpor biografias para o cinema. Isso porque, em muitos casos, ela resiste à objetividade de um filme. Se na adaptação de fatos históricos os roteiristas necessitam de liberdade para criar situações, na adaptação de biografias essa situação se agrava ainda mais. Muitas vezes, eles têm inventar aspectos que não estavam no livro, alterando assim personagens e situações. Para Seger (2007), na vida real é possível encontrar diversas histórias, sendo uma das dificuldades dos roteiristas escolher qual contar, já que nem todas carregam a carga de dramaticidade necessária. Histórias reais fáceis de adaptar devem possuir entre seus elementos um incidente que possa ajudar a determinar o foco principal do filme. “O cinema e a televisão são mídias que contam histórias. A adaptação para o cinema consiste no processo de identificar e concentrar o foco na linha de ação dramática principal do material original seja ele um livro, uma peça ou uma história real”. (SEGER, 2007, p. 103). Sendo

26

assim, um bom filme é aquele que apresenta ao espectador uma história com várias camadas de significado de forma clara e definida.

Para fazer uma adaptação, o roteirista deve ficar atento ao começo, meio e fim da história original, para que daí possa criar uma linha de ação dramática consistente. Sendo assim, o trabalho do adaptador consiste em encontrar e avaliar essas linhas dramáticas e, se necessário ampliá-las ou reduzi-las. Seger (2007) acredita que as histórias que relatam trajetórias de transformação estão entre as mais difíceis de adaptar sob o risco de se perder a linha dramática.

Para Seger (2007), depois de encontrar o começo, o meio e o fim, o roteirista está apto para transportar a história para o formato dramático. Nesse formato a narrativa se resume em três atos. Sendo que o primeiro ato é a apresentação da história, na qual se definem os conflitos e os perfis dos personagens. No segundo a história e os relacionamentos se desenvolvem. Já no terceiro a história é concluída.

É no terceiro ato que acontece o clímax da história, ou seja, depois de uma sequência crescente de fatos, vem uma “grande cena” que encerra a história. Mas o clímax de um livro ou de uma peça de teatro não segue a mesma construção dramática que em um filme. Por isso, em algumas ocasiões, o adaptador acrescenta ou reorganiza cenas a fim de criar uma estrutura dramática adequada. Contudo, existem alguns livros que apresentam tantas cenas, que o adaptador precisa escolher aquelas capazes de conduzir dramaticamente um filme.

Ao adaptar um livro para o cinema, o adaptador deve escolher quais personagens merecem ser transpostos para ficção. Isso porque, geralmente, os livros são repletos de personagens fascinantes, que não “cabem” em um filme de duas horas de duração. Além dos personagens, o adaptador deve prestar muita atenção na escolha do tema que será abordado. Isso porque adequar um tema para outra mídia não é tarefa fácil, já que a visão sob determinado assunto pode diferir de uma pessoa para outra. Por isso, primeiro se deve encontrar um tema para só assim criar maneiras dramáticas para explorá-lo.

Depois de encontrar o tema o adaptador deve prestar muita atenção nos diálogos. Às vezes o dialogo original não pode ser transportado diretamente para o filme, ele deve servir apenas como base para a criação de novos diálogos.

27

Seger (2007) acredita que os filmes realistas fazem mais sucesso porque são mais acessíveis ao grande público. Mas, para trazer ao espectador a noção de real, é necessário que o adaptador fique atento à maneira como os elementos são apresentados.
Para que um filme seja eficaz, o cineasta precisa envolver o público no espírito do filme, criando assim uma relação que faz com que o público sinta-se atraído e experimente a mesma atmosfera, o mesmo tom e os mesmos sentimentos que o diretor está tentando transmitir com o filme. (SEGER, 2007, p. 198).

Por fim, Seger (2007) apresenta um novo tipo de adaptação destinada para a televisão. “O docudrama é uma dramatização baseada ou inspirada em uma história da vida real” (SEGER, 2007, p. 257). A principal característica desse gênero é a necessidade de ser fiel aos fatos. Mesmo assim, oferece ao escritor maior liberdade dramática. E, embora se baseie em um fato especifico, é ficcionalizado. Para a autora, em um docudrama, é importante, sempre que possível, seguir a ordem cronológica dos acontecimentos. Também é necessário que se conheça a fundo o fato, para que assim o escritor possa acrescentar cenas à produção.

28

4 ADAPTAÇÃO DO ROMANCE HISTÓRICO PARA A TELEVISÃO 4.1 A história da Guerra dos Farrapos Revolução de caráter republicano contra o governo imperial do Brasil, a Guerra dos Farrapos teve origem na província rio-grandense. Foi a revolta mais longa da história do país: durou dez anos, de 1835 a 1845. Para Gilberto Cotrim (2002), entre as principais motivações dos revoltosos estavam os problemas econômicos dos produtores rurais gaúchos. Eles questionavam a concorrência com produtores do Uruguai e da Argentina, países onde também se produzia o charque (carne-seca). “Os estancieiros queriam eliminar ou reduzir taxas sobre o gado na fronteira com o Uruguai, propiciando a livre circulação de seus rebanhos nos dois países” (COTRIM, 2002, p. 380). Além disso, os republicanos lutavam por mais liberdade administrativa para sua província e pela proclamação da república. Além de estancieiros, também compunham o movimento desde comerciantes até funcionários públicos que habitavam as cidades, sobretudo da campanha rio-grandense, região de concentração das grandes propriedades pecuaristas.

Segundo Edu Silvestre (2003), estima-se que, em 1839, no auge da Guerra dos Farrapos, as forças revolucionárias reuniram entre 5 e 10 mil homens, enquanto o exército imperial contava com cerca de 8 mil soldados. Mas, quando da ofensiva final do império, iniciada em 1843, estavam na província cerca de 11.400 soldados, o equivalente a 2/3 de toda a força militar imperial. “Deve-se levar em conta que nessa época, devido à escravidão, os combatentes mobilizados eram basicamente brancos e pobres” (SILVESTRE, 2003, p. 15). Na época de maior dificuldade durante a guerra, os farroupilhas recrutaram cerca de 600 escravos.

Segundo Edu Silvestre (2003), o primeiro confronto armado da revolução entre os farrapos e os imperiais aconteceu no dia 20 de setembro de 1835, em Porto Alegre, capital do Rio Grande. O combate envolveu um grupo de 30 farroupilhas, que enfrentaram um destacamento imperial ainda menor. Os farrapos venceram a batalha e acabaram encontrando nos pequenos confrontos armados a melhor tática de guerra, já que eles eram numericamente inferiores.

29

Com a derrota, o presidente da província decidiu retirar-se de Porto Alegre, enquanto o líder dos farrapos, Bento Gonçalves, instalou-se na cidade. Já em junho de 1836 a capital foi retomada pelos imperiais, permanecendo sob o controle deles até o fim do conflito.

Além de Bento Gonçalves, entre os principais lideres dos farroupilhas estão Davi Canabarro, Antônio de Souza Neto e Giuseppe Garibaldi. As principais armas utilizadas pelos farroupilhas foram: a espada, a lança e a boleadeira (espécie de corda com pesos em forma de bolas nas pontas), o punhal e o trabuco. A artilharia era formada por peças conquistadas dos imperiais, como canhões e obuses (pequena peça semelhante a um morteiro comprido).

No primeiro grande confronto armado entre as duas forças, ocorrido em outubro de 1835, em Arroio Grande, próximo a Pelotas, as tropas imperiais saíram vitoriosas. Mas em seguida, os Farroupilhas realizaram um novo cerco, fazendo com que os imperiais se exilassem no Uruguai. Quase um ano depois os soldados do império tentaram retornar por Bagé, onde foram derrotados novamente. Nessa batalha, o general Antônio de Souza Neto proclamou a República Rio-Grandense e sua separação do Brasil, fato que aconteceu no dia 11 de setembro de 1836.

O ano de 1836 foi marcado por importantes acontecimentos do lado farroupilha. Após ser derrotado em batalha pelos imperiais, ao tentar reconquistar Porto Alegre, Bento Gonçalves foi capturado. Fato este que não impediu que “[...] no dia 5 de novembro a Câmara Municipal de Piratini, primeira capital Rio-Grandense, oficializasse a proclamação da República Rio Grandense e, no dia seguinte, elegesse Bento Gonçalves como presidente”. (SILVESTRE, 2003, p. 19).

Os conflitos evoluíram além do território do Rio Grande. Não conseguindo conquistar a cidade portuária, os farrapos decidiram avançar pelo litoral da província vizinha de Santa Catarina, para tomar a cidade de Laguna. Neste período Bento Gonçalves já havia fugido da prisão, em Salvador, e assumido a república farroupilha.

Com o desenrolar da revolução, juntou-se as tropas farroupilhas o italiano Giuseppe Garibaldi e seus contemporâneos. Eles receberam da República Rio-Grandense a autorização para saquear embarcações do império, além de providenciar os armamentos das futuras embarcações revolucionarias.

30

Garibaldi e seus aliados construíram duas embarcações de guerra em um estaleiro situado às margens do rio Camaquã, na estância da família de Bento Gonçalves. Segundo Silvestre (2003), foi a partir da construção dessas embarcações que iniciou-se um dos episódios épicos da Guerra dos Farrapos. O porto da Lagoa dos Patos estava ocupado pelos imperiais, o que impedia a passagem, sem confronto, dos navios farroupilhas. Com isso os revolucionários atravessaram o rio Camaquã e, ao chegar do outro lado, colocaram as embarcações sobre enormes rodas de madeira, que puxados por bois, atravessaram por terra toda a barra do Tramandaí, chegando ao oceano Atlântico. Nesse percurso um dos navios afundou, mas o outro conseguiu chegar a Laguna e ajudar os farrapos a conquistar a cidade.

No dia 29 de julho de 1839, os farrapos conquistaram um porto marítimo e proclamaram a República Juliana, também conhecida como República Catarinense. Já em novembro do mesmo ano, os imperiais retomaram Laguna e, no inicio de 1840, os republicanos foram expulsos também de seu último reduto em Santa Catarina, a cidade de Lages. Ainda em 1840, a capital farroupilha de Caçapava foi invadida pelos imperiais, obrigando os farrapos a transferir a capital para Alegrete, na fronteira com o Uruguai.

Em 1842, o então barão de Caxias foi nomeado presidente e comandante das tropas estacionadas no Rio Grande do Sul. “O novo governante demonstrava astúcia, criando também uma cavalaria e empregando as mesmas táticas de guerrilha dos revolucionários” (SILVESTRE, 2003, p. 22).

Devido às inúmeras derrotas e com o prolongamento da guerra, os farroupilhas acabaram se enfraquecendo. Até que em 1845, em Ponche Verde, os revolucionários depuseram suas armas e assinaram um tratado de paz com o Império. Com o fim da guerra os estancieiros conquistaram uma elevação de 25% do imposto sobre o charque importado e mantiveram seus postos militares ao serem incorporados ao exercito imperial. Para Cotrim (2002), a Guerra dos Farrapos não pode ser considerada uma revolta com objetivos populares. O autor acredita que os revoltosos pretendiam garantir o lucro das estâncias e exercer o poder político no Rio Grande com mais autonomia. Já que a Guerra dos Farrapos tratou-se de uma rebelião de estancieiros que lutavam por seus interesses específicos; os homens livres e pobres e os escravos participaram do movimento sob a coordenação dos grandes fazendeiros.

31

4.2 A minissérie e o livro A Casa das Sete Mulheres

A minissérie A Casa das Sete Mulheres foi baseada no romance homônimo da escritora gaúcha Letícia Wierzchowski e adaptada para televisão por Maria Adelaide Amaral e Walther Negrão, com colaboração de Lúcio Manfredi e Vincent Villari. O livro é um romance histórico que se passa durante a Guerra dos Farrapos, revolução de caráter republicano contra o governo imperial do Brasil, que teve origem na província Rio-Grandense.

Por trabalhar como transposição de um fato historico para a teledramaturgia, a minissérie A Casa das Sete Mulheres, é considerada uma minissérie histórica. Segundo Adayr M. Tesche (2006), nestas produções audiovisuais os autores recontam o passado usando como elemento de sustentação uma biografia. Além disso, por meio da reconstituição as minisséries especulam sobre fatos passados. Ou seja, tentam, por meio da narrativa, retratar momentos críticos de determinada época e especular como teriam se constituído as forças que movem a história.

Já o livro homônimo é composto por 511 páginas, as quais, além de retratar fatos históricos referentes à Guerra dos Farrapos, narra os medos e anseios de sete mulheres da família do general Bento Gonçalves, líder dos revoltosos, que foram isoladas em uma instância afastada das áreas de conflito da guerra. A publicação é dividida em dez capítulos, cada um corresponde a um ano da revolta. Ao final de cada capítulo o leitor encontra o que a autora, Letícia Wierzchowski, chama de “Cadernos de Manuela”, textos que mostram as angústias e expectativas da sobrinha de Bento Gonçalves. Nesse trecho do livro também aparecem fatos históricos relacionados à Guerra dos Farrapos. Os trechos intitulados “Cadernos de Manuela” foram retirados do diário da personagem que não existe apenas na ficção, mas também na vida real. O isolamento da família do general farroupilha também foi baseado em um acontecimento real.

Tanto a narrativa da minissérie quanto à do livro respeita a ordem cronológica dos acontecimentos históricos que envolvem a Guerra dos Farrapos. Sendo assim, a maioria das cenas referentes à revolta, que compõem o romance A Casa das Sete Mulheres, aparecem também na minissérie histórica. Mas em algumas cenas da minissérie, o roteirista modificou a ordem narrativa dos fatos, acrescentando personagens e acontecimentos. Fato esse que não

32

modifica o caráter de adaptação da produção audiovisual, já que a minissérie prende-se ao texto original no qual foi inspirada.

A adaptação oferece ao diretor a possibilidade de realizar pequenas modificações no que é transposto, caracteristica esta que pode ser percebida quando Linda Seger (2007) descreve o papel do roteirista. Segundo a autora para fazer um roteiro de uma adaptação, o adaptador deve ficar atento ao começo, meio e fim da história original, para que daí possa criar uma linha de ação dramática consistente. Sendo assim, o trabalho do adaptador consiste em encontrar e avaliar as linhas dramáticas e, se necessário ampliá-las ou reduzi-las.

Levando em consideração essas nuances o autor Hélio Guimarães (2003) lembra que não se pode avaliar a qualidade do programa televisivo baseado na ideia de quanto mais fiel à obra literária, melhor é a produção. O que pressupõe que toda obra literária é boa. Guimarães (2003) acredita ainda que cabe ao adaptador descobrir a verdadeira essência da obra literária e transferi-la para a linguagem televisiva.

Muitas das cenas referentes a Guerra dos Farrapos que aparecem na minissérie estão presentes também no livro. As cenas em comum são as seguintes: 

O primeiro confronto entre os imperiais e os farroupilhas, que acontece depois que as tropas republicanas caem em uma emboscada armada pelos imperiais.

A chegada das tropas de Bento Gonçalves a Porto Alegre, cidade dominada pelos soldados da província.

O general farroupilha Antônio de Souza Neto proclama a República Rio-Grandense e sua separação do Brasil.

Confronto entre os farrapos e os imperiais na ilha de Fanfa. Durante a luta, Bento Gonçalves, Tito Zambaccari e Corte Real são presos.

A tentativa de fuga de Bento e seus aliados da prisão. Nesse episódio Corte Real, consegue fugir da prisão. Já Bento Gonçalves não, porque seu companheiro não

33

consegue passar pelas grades da cela. Tito Zambaccari também não consegue fugir, porque não sabia nadar. A fuga é pelo mar. 

Em um confronto em Rio Pardo, as tropas farroupilhas vencem os imperiais. Nesse confronto morrerem 300 imperiais, e mais de 600 são feitos prisioneiros.

As tropas imperiais invadem o galpão da família de Bento, onde Garibaldi construía os barcos.

 

Os revoltosos decidem mudar a capital de Piratini para a cidade de Caçapava.

Para conquistar Laguna, cidade que os revoltosos queriam que fosse o novo porto farroupilha, Garibaldi precisou realizar uma travessia histórica. Ele levou os navios da Campana até Laguna. Na metade do caminho os navios foram carregados por bois e o restante do trajeto foi feito pelo oceano Atlântico.

Depois de atravessar por terra e chegar ao Atlântico com os navios, as embarcações de Garibaldi são atingidas por uma tempestade. Muitos amigos do italiano morreram e um dos barcos afundou.

Confronto entre os farroupilhas e os imperiais, em Laguna. Os republicanos tomam a cidade e os imperiais são exilados.

Na cidade de Lajes, Garibaldi, Anita, Rossetti e alguns farroupilhas invadem um acampamento imperial. A batalha é intensa, mas os farrapos vencem.

Os imperiais tentam negociar a paz, mas como a proposta não incluía a abolição da escravatura, os farroupilhas não aceitaram o acordo. Para tentar negociar a paz, Bento Gonçalves escreveu uma carta para os imperiais listando suas condições para que o acordo de paz seja assinado.

Em Viamão, os generais farroupilhas participam de um encontro para discutir o acordo de paz proposto pelos imperiais.

34

  

O comandante Corte Real é morto, em uma emboscada, na estância de amigos.

Garibaldi pede para ser destituído do comando das tropas farroupilhas.

A república farroupilha é transferida para São Gabriel. Nesta mesma cena as tropas imperiais invadem Viamão e o jornalista e revolucionário Luigi Rossetti é morto.

Bento Gonçalves renuncia à presidência da República Rio-Grandense. Nesta cena a nova sede do governo passa a ser a cidade de Piratini.

Bento vai ao encontro do Barão de Caxias, presidente do Brasil imperial, para negociar a paz.

O conselho máximo dos farroupilhas vota pelo fim da guerra e aceita o tratado de paz proposto pelos imperiais.

A maioria das cenas referentes à Guerra dos Farrapos que estão presentes no livro também aparecem na minissérie A Casa das Sete Mulheres. Sendo assim torna-se pertinente enfatizar que a minissérie é uma adaptação da literatura e não uma leitura sobre o acontecimento histórico da época.

Entre as cenas que foram modificadas para dar um tom maior de dramaticidade à minissérie, estão as que retratam as visitas de Bento Gonçalves à estância onde as sete mulheres de sua família estão reclusas. No livro, as visitas são sempre para que o general farroupilha pudesse descansar ou participar de um evento familiar, como o Natal ou o casamento de sua filha, Perpétua. Já na minissérie na maioria das visitas de Bento Gonçalves à estância, ele está acompanhado de seus aliados e toda festa termina em discussões políticas e/ou tomadas de decisões referentes à guerra.

Outra cena modificada na transposição do livro para a minissérie é a que retrata a fuga de Bento Gonçalves da prisão, em Salvador. Na produção audiovisual, ela ganha um elemento

35

narrativo a mais, já que o livro não cita o fato do general farroupilha dar dinheiro a um soldado imperial para que este não denuncie sua fuga. Além de acrescentar detalhes a algumas cenas, o roteirista modificou a ordem cronológica de dois acontecimentos da minissérie em relação ao livro. Ambos relatam as mortes de dois cunhados de Bento Gonçalves. O livro retrata primeiro o assassinato de Pedro, marido de D. Ana, e em seguida a morte de Anselmo, esposo de Maria Manuela. Já na minissérie essa ordem se inverte. Primeiro morre Anselmo e depois Pedro. Detalhes da morte também são modificados na transposição.

No livro, Anselmo morre em uma emboscada, armada por um destacamento de sete imperiais. Sua morte é vingada por cinco soldados farroupilhas, seu filho e quatro sobrinhos. Na minissérie ele morre para salvar a vida de Bento Gonçalves, já que salta na frente do cunhado quando um tiro está prestes a atingi-lo. Na minissérie, a cena da morte de Paulo acontece no campo de batalha e no livro, na estância da família. Isso porque, ao ser atingido o farrapo é levado para casa para morrer ao lado da esposa.

A cena que retrata a morte do capitão Onofre, também foi modificada. No livro ele morre em uma batalha. Já na minissérie ele desafia Bento Gonçalves para um duelo e acaba sendo atingido e morto por Bento. Outro personagem que teve sua história alterada na transposição foi Pedro, sobrinho de Bento Gonçalves e filho de Dona Ana, enquanto no livro ele morre em batalha, na minissérie ele continua vivo.

As modificações cronológicas são responsáveis por dar mais dramaticidade à minissérie. Isso acontece porque na produção audiovisual a relação entre os cunhados de Bento Gonçalves e as irmãs do general farroupilha, por exemplo, é apresentada de forma diferente. No livro os personagens amam-se. Já na minissérie apenas dona Ana e Pedro tem uma boa relação afetiva, enquanto dona Maria Manuela despreza seu marido Anselmo.

Para Michelli Machado (2009), as minisséries trazem muita informação, mas fazem isso na lógica da trama narrativa de entretenimento. Por isso são relatos escritos com a intenção de cativar os telespectadores através de fatos históricos. Seguindo essa ideia, ao adaptar a minissérie A Casa das Sete Mulheres o roteirista acrescentou à produção audiovisual algumas cenas que não estão presentes no livro. Por exemplo, a cena que retrata a divulgação do

36

conteúdo de uma pasta secreta que continha informações de um acordo que Bento Gonçalves firmou com o governo do Uruguai. Na minissérie esse acordo era segredo, nem mesmo os amigos e generais de Bento Gonçalves sabiam do documento. O livro não apresenta nenhuma cena referente a esse acordo.

Historicamente o acordo entre Bento Gonçalves e os uruguaios aconteceu. Na minissérie a apresentação desse fato tem papel estratégico, já que o autor precisa justificar de onde vinham os recursos utilizados na manutenção da guerra. Na produção audiovisual, o dinheiro dos revoltosos não vinha apenas do charque, mas também do governo uruguaio. O acordo previa que o governo do Uruguai facilitasse o acesso dos produtos farroupilhas ao país e que eles fossem vendidos para os imperiais brasileiros, como sendo produtos estrangeiros. No acordo os farrapos ficaram responsáveis por fornecer soldados para o Uruguai, caso o governo precisasse.

Linda Seger (2007) acredita que ao adaptar um livro para o cinema o adaptador deve escolher quais personagens merecem ser transpostos para ficção. Isso porque, geralmente, os livros são repletos de personagens fascinantes, que não “cabem” em um filme de duas horas de duração. Syd Field (1995) completa a ideia de Seger (2007) ao afirmar que o roteirista tem a liberdade de moldar o roteiro por sua conta, acrescentar cenas, personagens e incidentes. Sendo assim o roteirista da minissérie A Casa das Sete Mulheres, teve a liberdade de excluir da produção um personagem. O livro narra a história de Antônio, sobrinho de Bento Gonçalves, e único filho homem de Maria Manuela. De acordo com o romance, Antônio foi um dos poucos homens da família do general farroupilha que sobreviveu à guerra. Já na minissérie ele não aparece.

Por possuir diferentes núcleos de atores, entre as características da produção audiovisual está à capacidade de criar protagonistas secundários em determinados núcleos. Sendo assim na minissérie A Casa das Sete Mulheres, alguns personagens ganharam papel de destaque se comparado com o livro. Entre eles está o jornalista e intelectual italiano, Luigi Rossetti, que lutou na Guerra dos Farrapos ao lado de Garibaldi. Na minissérie, Rossetti participa das decisões de governo farroupilha e está sempre com a alta cúpula dos revolucionarios. Já no livro, ele aparece apenas em algumas cenas combatendo ao lado de seu amigo.

Outro personagem que na minissérie A Casa das Sete Mulheres ganha papel de destaque é o general Bento Manuel. Ele é um soldado que luta por seus interesses próprios. No começo da

37

trama ele está do lado dos farroupilhas, depois luta ao lado dos imperiais, e assim foi até o fim da revolução. Na minissérie ele era apaixonado pela esposa de Bento Gonçalves, Caetana. Fato esse que não é narrado no livro e que na minissérie interfere nas ações do personagem, que em muitas cenas pratica atos na tentativa de conquistar Caetana.

4.3 Da literatura à televisão. Análise da adaptação do livro para a minissérie A Casa das Sete Mulheres

Mesmo seguindo a cronologia dos acontecimentos históricos que deram origem a Guerra dos Farrapos, na minissérie A Casa das Sete Mulheres, os fatos estão distribuídos ao longo da narrativa e não de forma seriada. As cenas que retratam os combates da guerra, por exemplo, aparecem na produção audiovisual intercaladas com cenas de romances protagonizadas pelas personagens que estão reclusas na estância. Além disso, segundo Tânia Pellegrini (2003), toda narrativa audiovisual repousa na representação da ação. Por isso, a narrativa encontra-se ligada à linearidade do discurso e preenche o tempo com a matéria dos fatos organizada em forma sequencial e não seriada. O capítulo 20 da minissérie é composto da seguinte sequência de cenas: na primeira cena o diretor destaca um combate entre o italiano Garibaldi (Thiago Lacerda), e os imperiais. A luta acontece no galpão da família de Bento Gonçalves (Werner Schünemann), onde o italiano está construindo barcos para ajudar os farroupilhas a conquistar um porto marítimo. Temendo uma emboscada, os farrapos vão para os arredores do galpão para procurar os imperiais que estavam escondidos na floresta, enquanto isso Garibaldi prepara armadilhas para os imperiais. Na terceira cena, Garibaldi está no galpão com o cozinheiro e é atacado pelos imperiais. Os farroupilhas, que estavam na floresta, retornam ao local do combate para ajudar ao italiano. A sequência que retrata o combate é quebrada por uma cena curta das mulheres que estão reclusas na estância, rezando; logo depois, voltam a serem exibidas cenas do combate no galpão. Ao fim do combate no galpão aparece uma cena onde Garibaldi tenta socorrer os feridos.

As cenas seguintes são de Zé Pedra (Bukassa Kabengele) e Terêncio (Maurício Gonçalves) encontrando um imperial desmaiado a beira de um rio próximo à estância. Logo depois, Rosário (Mariana Ximenes) recebe a notícia de que foi encontrado um imperial feriado e que ele está no celeiro da estância. Rosário vai até o celeiro para saber se o imperial encontrado era seu amado, Steban (Thiago Fragoso).

38

Em outra cena do capítulo Bento Gonçalves recebe uma carta de sua sobrinha, Manuela, (Camila Morgado); ela pede que o general farroupilha envie Joaquim (Rodrigo Faro), que é médico, para cuidar dos feridos no combate entre Garibaldi e os imperiais. Logo depois aparece a cena do enterro dos farrapos que morreram no confronto que aconteceu no galpão. O capítulo termina com uma cena que mostra a conversa entre Joaquim e Manuela, na qual ele fala de seu desejo em se casar com a prima.

Todos os capítulos da minissérie são apresentados de forma sequencial e não seriada para “prender” a atenção do público de televisão. Isso porque apenas a exibição dos fatos históricos não conseguiria apresentar ao telespectador a carga de dramaticidade característica da minissérie. Por isso, o adaptador mesclou cenas dos medos e anseios das mulheres reclusas na estância com cenas referentes aos confrontos motivados pela Guerra dos Farrapos. O enredo da minissérie A Casa das Sete Mulheres é desenvolvido a partir da reconstrução histórica e ficcional. Desse modo, trabalha com elementos que evidenciam o aspecto documental, sem deixar de lado as características típicas do melodrama. Nesse sentido é que a imagem de Bento Gonçalves aparece como um herói, mas um herói humano à medida que vive dificuldades e as enfrenta, um exemplo de vida para os telespectadores.

Para retratar o herói Bento Gonçalves, o diretor utiliza closes constantes no rosto do ator. Bento apresenta expressões faciais fortes e um olhar intenso em suas cenas. As falas também são marcantes, como na cena em que Bento Gonçalves decide mudar a capital da república. O general está em uma sala, sentado em uma mesa, onde também estão o mercador Pedro Boticário (André Mattos) e Pedro (Theodoro Cochrane), sobrinho de Bento Gonçalves. Bento Gonçalves afirma que não vai mais sacrificar os civis e pede que Pedro mande chamar o general Neto (Tarcísio Filho) e Onofre Pires (José de Abreu) que estavam acampados com suas tropas próximo ao Rio Grande. Quando Pedro fala que Neto não pretende sair de seu posto, Bento Gonçalves diz a seguinte frase: “Então avise a ele que é uma ordem”. Neste momento Bento se levanta imponente da cadeira e para completar a cena começa a tocar uma música instrumental, assinada pelo compositor e violinista Marcus Vianna.

A música acompanhada dos gestos intensos ajudam o diretor a apresentar ao telespectador um Bento Gonçalves heróico. Outra cena onde é possível perceber a utilização dos elementos televisuais na construção de um personagem heróico é a que retrata a chegada de Bento Gonçalves ao Rio Grande, depois que ele foi preso.

39

Bento Gonçalves chega à cidade algemado, mas faz o percurso de cabeça erguida. Ao lado dele estão Afonso Corte Real (Murilo Rosa) e Tito Lívio Zambeccari (Ângelo Antônio). Neste momento está tocando uma música instrumental imponente. Nesta cena o diretor utiliza diversos planos. O primeiro enquadramento mostra um panorama geral, com os farrapos sendo escoltados pelos soldados do presidente do império. Depois a câmera se desloca para os cidadãos que acompanham a chegada de Bento Gonçalves. O declínio da câmera para os populares é importante porque, neste momento eles gritam palavras de incentivo a guerra e elogios a Bento Gonçalves, o que serve para mostrar como o general farroupilha era bem quisto pelas pessoas, chegando a ser considerado, realmente, um herói. Tanto é que Chico Mascate, que acompanhava a chegada de Bento ao Rio Grande, diz: “O maior herói dessa província algemado. Isso não se faz com Bento Gonçalves”.

Os movimentos da câmera para compor as características e, até mesmo, a personalidade dos personagens são de extrema importância para a produção audiovisual. Segundo Randal Jonhson (2003), o filme é capaz de oferecer à narrativa literária uma maneira diferente de ver as coisas. Além disso, segundo o autor, por meio da câmera é possível capturar realidades visuais.

Outra cena que mostra como Bento era querido e considerado um herói pelo povo rio grandense é a que retrata a chegada do general farroupilha ao acampamento farroupilha após a fuga da prisão. Bento Gonçalves surge imponente em seu cavalo no alto da serra, a câmera dá um close no rosto do general que esboça um sorriso intenso. Neste momento, ele cavalga até onde estão acampados os farrapos, enquanto uma música altiva ilustra a chegada do herói. O plano utilizado pelo diretor nesta cena é o geral, ele mostra Bento sendo aplaudido e abraçado por seus soldados.

Já o lado humano do herói farroupilha pode ser exemplificado por meio da cena que retrata a primeira tentativa de fuga de Bento Gonçalves da cadeia. Bento Gonçalves está preso no Forte de Laje com um homem que acaba se tornando seu amigo. No momento da fuga, a chave de Bento não abre a porta, então o general dos farrapos consegue, com a ajuda de uma colher, arrancar uma das barras da cela. Bento consegue passar pelo buraco, mas seu companheiro de cela fica preso. Neste momento, começa uma música de tensão, um close é dado no rosto de

40

Bento Gonçalves; é esse close que faz com que o público tenha certeza de que Bento não vai mais fugir. Isso porque ele não pretende deixar o companheiro para trás.

Na adaptação, o roteirista tem que captar o que o autor do livro quis dizer para traduzir para a produção audiovisual. Na minissérie A Casa das Sete Mulheres, o tema central é a angústia de mulheres que têm suas vidas radicalmente modificadas por causa da guerra. Em um comentário nos extras do DVD da minissérie A Casa das Sete Mulheres, Maria Adelaide Amaral, afirma que os fatos relacionados à guerra estão muito mais no romance do que na minissérie. Segundo a roteirista esse ponto de vista é atraente, mas não fornece matéria para os 53 capítulos da minissérie.

As sete mulheres que estão reclusas apresentam dramas pessoais. Elas apaixonam-se ou são queridas por soldados farroupilhas. Manuela, sobrinha de Bento Gonçalves, por exemplo, era apaixonada pelo italiano Giuseppe Garibaldi, mas ao mesmo tempo, Joaquim, filho de Bento Gonçalves, era apaixonado pela prima. O sentimento de Manuela por Garibaldi foi o responsável por uma das cenas ficcionais criadas por Maria Adelaide Amaral e Walther Negrão. Manuela, que no livro não tem coragem de fugir com Garibaldi, na minissérie, vai para o campo de batalha encontrar seu amado, que já está com outra mulher, Anita Garibaldi (Giovanna Antonelli). A roteirista Maria Adelaide Amaral afirma em um comentário nos extras do DVD da minissérie A Casa das Sete Mulheres, que essa situação foi criada para dar mais dramaticidade à minissérie. Já que mesmo a personagem Manuela sendo marcante, o público de televisão sempre espera algo mais.

Outro fato que retrata a angústia das mulheres da estância e que também foi modificado na transposição é o sentimento de Rosário por um capitão imperial. Na minissérie, Rosário apaixona-se por Steban depois que ele a salva de um imperial que tentou abusar dela. Na minissérie A Casa das Sete Mulheres Steban é morto em combate, mas Rosário começa a ter visões com o imperial. As visões começam a fazer com que Rosário distorça a realidade, chegando a confundir nomes e rostos. Por isso, sua mãe decide enterna-la em um convento, onde a jovem acaba suicidando-se. Já no livro, as visões da jovem com o capitão começam sem que ela nunca tenha se encontrado com ele.

Por ser uma obra fechada, na qual as funções dos personagens são rigidamente estabelecidas e não são permutáveis entre elas, Pallottini (1998) afirma que ao contrário das telenovelas

41

abertas, as tramas e os personagens das minisséries possuem uma linha de desenvolvimento bem delineada desde o inicio, o que permite ao elenco e ao diretor maior profundidade dramática. Sendo assim, pelo fato da minissérie ser uma produção audiovisual onde a liberdade literária, nem sempre está presente, os roteiristas Maria Adelaide Amaral e Walther Negrão tiveram que encontrar uma forma de explicar para o público de onde vinham às visões de Rosário, por isso a modificação no momento da adaptação.

O drama da filha de Bento Gonçalves também está presente na minissérie. Perpétua (Daniela Escobar) apaixona-se por um soldado farroupilha casado. A jovem sofre muito por esse amor, até que a esposa de Inácio (Marcello Novaes) morre e Perpétua então se casa com o farrapo.

Já a personagem Mariana (Sâmara Felippo) apaixona-se por um peão da estância, de quem engravida. Por ter desonrado sua filha, Mariana, Maria Manuela expulsa João Gutierrez (Heitor Martinez) da estância. O peão então uni-se aos farroupilhas para lutar pela república. Enquanto isso, Mariana vai morar com sua tia Antônia, já que sua mãe não aceita a gravidez.

No livro A Casa das Sete Mulheres, a guerra ganha mais espaço. Seja nas cartas trocadas entre os soldados republicanos e suas famílias, ou até mesmo, no amor proibido da jovem Rosário, por um soldado imperial, a guerra sempre está presente. Já na produção audiovisual os combates e a guerra é que estão em segundo plano. A serialidade televisiva faz com que cada núcleo tenha personagens principais secundários. Sendo assim o roteirista pode transformar um personagem, que no livro, desempenha papel secundário em protagonista de seu núcleo. Na minissérie A Casa das Sete Mulheres, isso acontece com dois personagens. O jornalista italiano Luigi Rossetti e com o general farroupilha Bento Manoel. A criação desses sub-protagonistas tem a função de conferir mais dramaticidade à narrativa audiovisual.

No livro, Luigi Rossetti (Dalton Vigh) é apenas um jornalista que luta por ideias republicanos. Já na minissérie ele torna-se o melhor amigo do também italiano Giuseppe Garibaldi e participa das decisões tomadas pela alta cúpula farroupilha. O personagem ganha muito mais força e destaque na produção audiovisual. Como na cena em que os revoltosos decidem se aceitam ou não o tratado de paz proposto pelos imperiais. Rossetti é o único que acredita que, mesmo o documento não atendendo a todos os desejos dos farrapos, já havia passado da hora de a paz ser declarada. Mas os generais farroupilhas optam por não aceitar o acordo. Nervoso

42

com a decisão e apresentando gestos fortes e fala exaltada, Rossetti discute com os generais e afirma que não vai desistir da sua luta, mas que o que os comandantes estavam fazendo era uma tolice. A cena é embalada por uma música instrumental que transmite ao telespectador a sensação de desafio. No livro, o italiano não participa das discussões internas do governo farroupilha.

As passagens da minissérie que retratam Luigi Rossetti como protagonista secundário, são justamente as que envolvem discussões. Por ser jornalista e editor do jornal “O povo”, que segundo dados históricos era uma publicação conceituada durante a guerra, Rossetti apresentava sempre um discurso político em prol da república. Sendo assim o diretor enfatizou, na minissérie, essa característica de Rossetti para compor o personagem da produção audiovisual.

O italiano Luigi Rossetti ganha destaque na cena na qual ele discute com o general Davi Canabarro (Oscar Simch). O italiano não aceita a ordem de seu superior para saquear as casas de famílias que eram contra o governo republicano. Rossetti, sempre com falas muito politizadas diz ao general que eles lutam pela república para que as pessoas tenham liberdade de apresentar suas opiniões livremente. No livro, quem discute com o general é Garibaldi.

Outro personagem que ganha destaque na minissérie é o general Bento Manoel (Luís Melo). Diferente do livro, no qual o general é apenas mais um integrante dos farrapos, na minissérie ele é um dos integrantes com maior tropa e portador de muita sorte, pois sempre vencia suas batalhas. Devido ao poder econômico de Bento Manoel, na minissérie, Bento Gonçalves muitas vezes precisou “engolir o orgulho” e aceitar certas atitudes de Bento Manoel, pelo bem da revolução.

Bento Manoel era um homem muito vaidoso e invejoso, queria tudo o que era de Bento Gonçalves, principalmente sua esposa, Caetana (Eliane Giardini). Desejo esse que o general não escondia de ninguém. Por várias vezes Bento Manoel traiu os farrapos e uniu-se aos imperiais. A prisão de Bento Gonçalves, por exemplo, aconteceu em uma emboscada armada por Bento Manoel. Esse fato rendeu ao general traidor o apelido de “tocaio”. Mesmo Bento Manoel tendo unido-se aos imperiais, ele voltou a comandar as tropas farroupilhas, no final da guerra.

43

Além disso, Bento Manoel aparece na minissérie para dar um clímax a determinadas cenas. Segundo Linda Seger (2007), é no terceiro ato que acontece o clímax da história, ou seja, depois de uma sequência crescente de fatos, vem uma “grande cena” que encerra a história. Mas, de acordo com a autora, o clímax de um livro não segue a mesma construção dramática que de uma produção audiovisual. Por isso, em algumas ocasiões o adaptador acrescenta ou reorganiza cenas a fim de criar uma estrutura dramática.

A cena em que a estância da família de Bento Gonçalves é invadida por uma tropa de imperiais, que estão pretendem abusar sexualmente das mulheres da casa, pode ser um exemplo de clímax na minissérie. Neste trecho, as mulheres tentam lutar contra os imperiais, mas não conseguem resistir por muito tempo. A cena é toda embalada por uma música que evoca tensão. Quando a casa é invadida, os homens de Bento Manoel aparecem para vencer os imperiais. O detalhe dessa cena é que uma das moças da casa está prestes a ser abusada por um imperial, mas com um tiro certeiro o general Bento Manoel o mata. Caetana, esposa de Bento Gonçalves, agradece muito a Bento Manoel.

Em todas as cenas em que Bento Manoel aparece há uma música de tensão, o olhar do general traidor é forte e ele sempre está com um sorriso no rosto. Como na cena em que Bento Manoel chega à estância da família de Bento Gonçalves durante uma festa, o general farroupilha percebe o olhar de Bento Manoel para Caetana, mas não apresenta nenhuma irritação. Nas cenas em que Bento Gonçalves aparece com Bento Manoel, o diretor Jayme Monjardim utiliza closes nas expressões faciais de ambos os personagens.

Em um comentário nos extras do DVD da minissérie A Casa das Sete Mulheres, o diretor Jayme Monjardim diz que na produção audiovisual é possível ver personagens ficcionais transitando lado a lado com personagens verídicos. O diretor afirma que os roteiristas acabaram agregando elementos ficcionais aos próprios personagens históricos. Isso porque Bento Manoel foi o grande antagonista de Bento Gonçalves na vida real e na minissérie essa característica é ainda mais expressiva, porque Bento Manoel é apaixonado por Caetana.

A cena que mostra a chegada de Bento Gonçalves ao Rio Grande, após ser capturado por Bento Manoel, evidencia o desejo do “tocaio” em ter a esposa de Bento Gonçalves. Bento Manoel acompanha de uma sacada a chegada de Bento Gonçalves à cidade. Bento Manoel está acompanhado do presidente do império que pergunta ao “tocaio” se é verdade que ele

44

consegue tudo o que deseja. Bento Manoel responde que não, porque ele deseja uma dama que pertence a outro homem.

O roteirista também tem liberdade de excluir da produção audiovisual um personagem que estava presente na obra adaptada. No caso da minissérie A Casa das Sete Mulheres, o personagem Antônio, sobrinho de Bento Gonçalves, irmão de Manuela, Rosário e Mariana, e único filho homem de Maria Manuela não aparece na adaptação. Isso acontece, não apenas porque o adaptador não é obrigado a manter-se fiel ao material original, mas também porque o personagem não apresentava tanta dramaticidade, no livro que merecesse sua transposição para a obra audiovisual.

Além disso, na minissérie a ausência de Antônio dá mais dramaticidade à situação vivida pelas mulheres no período da guerra. Isso porque, como na minissérie o marido de D. Maria Manuela, morre em combate, as mulheres da família ficam, praticamente, sozinhas, já que naquela época era o homem quem tomava as decisões e a presença dele na família simbolizava segurança. No livro Antônio é o único sobrinho de Bento Gonçalves que sobrevive a guerra. Com o fim da revolução ele volta a viver com sua mãe e suas irmãs.

A minissérie também apresenta ao público, fatos históricos que não aparecem no livro. Como o acordo entre Bento Gonçalves e o presidente do Uruguai. A República Rio-Grandense não tinha mais dinheiro para continuar a guerra, por isso, Bento Gonçalves fez um acordo com os uruguaios. Esse tratado garantia verbas à república, mas quando os estrangeiros necessitassem de soldados ou de qualquer outra ajuda os republicanos tinham que se manifestar.

Na minissérie, até certo momento da revolução apenas Bento Gonçalves sabia deste acordo, mas em uma das viagens, documentos se perderam e acabaram chegando as mãos de Bento Manoel, que encarregou-se de espalhar para toda república que o líder dos farrapos era um traidor. Historicamente o tratado com o Uruguai aconteceu, mesmo assim o fato não é abordado pelo livro.

Quando fala-se em obras seriadas televisivas, reproduzidas por meios audiovisuais, as alterações não devem ser entendidas como uma perda, mas uma forma diferenciada de perceber o mundo. Nesse sentido, Machado (2009) acredita que as minisséries, que misturam história e ficção, acontecimento históricos e contemporâneos, são produtos de medição de

45

fatos, ou seja, eles estabelecem relações entre a análise formal de uma obra de arte e uma visão mais popular sobre a mesma. Além disso, até mesmo, os relatos históricos presentes nos livros didáticos foram interpretados por uma pessoa que não viveu na época na qual os fatos ocorreram. Sendo assim, a característica da adaptação de criar novos acontecimentos ou modificar alguns fatos para dar mais dramaticidade a produção audiovisual não é negativa.

Na minissérie A Casa das Sete Mulheres a mudança da ordem cronológica de alguns acontecimentos, a modificação de cenas e a exclusão de personagens servem para dar mais dramaticidade a produção audiovisual. Essas alterações não interferem na apresentação dos fatos históricos e são responsáveis por atrair a atenção do público de televisão. Além disso, complementam a narrativa audiovisual que repousa na representação da ação.

46

5 CONCLUSÃO

Retomando a pergunta de pesquisa, este trabalho pretende analisar as formas particulares utilizadas pelo diretor e pelos roteiristas da minissérie A Casa das Sete Mulheres, na transposição dos fatos históricos referentes à Guerra dos Farrapos, que são narrados no livro homônimo da escritora gaúcha Letícia Wierzchowski. Este trabalho, portanto, tem por objetivo pesquisar quais cenas estão presentes tanto na produção audiovisual, quanto na obra literária e quais personagens se mantém em ambas as produções. O estudo possui ainda a finalidade de descobrir quais os acontecimentos históricos referentes à guerra são abordados pela minissérie e pelo livro e, ainda, os papeis desempenhados, na minissérie e no livro, por determinados personagens. Para isso, as cenas analisadas abordam a Guerra dos Farrapos.

A minissérie A Casa das Sete Mulheres como objeto empírico de análise, possibilitou a constatação de que grande parte dos fatos históricos referentes à Guerra dos Farrapos que estão no livro se mantém na minissérie, o que permite afirma que a produção audiovisual A Casa das Sete Mulheres é uma adaptação e não uma leitura sobre o acontecimento histórico da época. Isso porque, de acordo com as considerações de Field (1995), adaptar significar transpor de um meio para outro.

Mesmo sendo uma adaptação na transposição o roteirista da minissérie excluiu personagens e criou cenas e fatos que não estavam presentes no livro. Atitude esta que não é errada, já que, segundo Linda Seger (2007), ao adaptar um livro o adaptador deve escolher quais personagens merecem ser transpostos para ficção. Além disso, para a autora o roteirista tem a liberdade de moldar o roteiro por sua conta, acrescentar cenas, personagens e incidentes. Guimarães (2003) completa a ideia de Seger (2007) ao afirma que cabe ao adaptador descobrir a verdadeira essência da obra literária e transferi-la para a linguagem televisiva.

Outra característica da minissérie que foi modificada no momento da adaptação é a tentativa do diretor de criar no telespectador a ideia de que Bento Gonçalves é um herói. Para isso ele utiliza closes constantes no rosto do personagem. Bento apresenta expressões faciais fortes, um olhar intenso e falas marcantes em todas as cenas. A minissérie também transformou personagens que no livro apresentavam papeis secundários, em protagonistas de determinados núcleos. Como a participação do jornalista republicano Luigi Rossetti, que na minissérie participa das reuniões da alta cúpula dos revoltosos,

47

enquanto no livro ele aparece apenas como um soldado farroupilha. Outro personagem que ganha destaque na produção audiovisual é Bento Manoel, que mesmo no livro já aprecia como antagonista de Bento Gonçalves, mas na minissérie essa característica se intensifica inda mais, já que ele é apaixonado pela esposa do líder dos farrapos. Essas modificações são todas responsáveis por dar mais dramaticidade às cenas adaptadas.

Por fim, o roteirista também modificou a ordem cronológica de duas cenas no momento da adaptação do livro para a minissérie, ambas retratam a morte de dois cunhados de Bento Gonçalves. O livro retrata primeiro o assassinato de Pedro, marido de D. Ana, e em seguida a morte de Anselmo, esposo de Maria Manuela. Já na minissérie essa ordem se inverte. Primeiro morre Anselmo e depois Pedro. Detalhes da morte também são modificados na transposição.

Mesmo seguindo a cronologia dos acontecimentos históricos que deram origem a Guerra dos Farrapos, na minissérie A Casa das Sete Mulheres, os fatos estão distribuídos ao longo da narrativa e não de forma seriada. As cenas que retratam os combates da guerra, por exemplo, aparecem na produção audiovisual intercaladas com cenas de romances protagonizadas pelas personagens que estão reclusas na estância. Além disso, os fatos aparecem organizados em forma sequencial e não seriada.

È possível notar, ainda, que o livro aborda bem mais a Guerra dos Farrapos que a minissérie A Casa das Sete Mulheres. Na produção audiovisual o roteirista se preocupou bem mais em retratar o drama, medos e desejos das sete mulheres que estavam enclausuradas na estância. Segundo uma das roteiristas da minissérie, Maria Adelaide Amaral, esse enfoque foi proposital, já que apenas os acontecimentos relacionados à guerra não seriam suficientes para criar uma narrativa televisual atraente.

As modificações feitas pelo adaptador na minissérie A Casa das Sete Mulheres não interferem na apresentação dos fatos históricos. Elas são responsáveis apenas por dar mais dramaticidade à produção audiovisual.

48

49

REFERÊNCIAS AGUIAR, Flávio. Literatura, cinema e televisão. In: PELLEGRINI, Tânia. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Senac, 2003. 147 p. ALBUQUERQUE, Edu Silvestre de. A Revolução Farroupilha (1835-1845). São Paulo: Saraiva, 2003. 30 p. BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo: Edusp, 2002. 224 p. BERNARDET, Jean Claude; RAMOS, Alcides Freire. Cinema e história do Brasil. 2. ed. São Paulo: Contexto, 1992. 93 p. CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Tradução de Fernando Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. 221 p. CONVERSANI, Ângela Aparecida Batista; BOTOSO, Altamir. Teledramaturgia Brasileira: as minisséries. 09, 2008 Disponível em:< http://bocc.uff.br/pag/bocc-teledramaturgiaaltamir.pdf >. Acesso em: 02 set.2010. COTRIM, Gilberto. História Global: Brasil e Geral. 6. ed. São Paulo: Saraiva, 2002. 608 p. ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Tradução de Beatriz Borges. 3. ed. Rio de Janeiro: Makron Books, 1989. 345 p. FEITOSA, Sara A. Como a teledramaturgia conta a História: Realidade e ficção na reconstituição de uma época na minissérie JK. In: COLÓQUIO INTERNACIONAL TELEVISÃO E REALIDADE. Editora da Universidade Federal da Bahia, 2008, p. 1-15. Disponível em:< www.tverealidade.facom.ufba.br/coloquio%20textos/Sara%20Feitosa.pdf >. Acesso em: 03 mar.2010. FERRO, Marc. Cinema e história. Tradução de Flávia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. 143 p. FIELD, Syd. Manual do roteiro: Os fundamentos do texto cinematográfico. Tradução de Álvaro Ramos. Rio de Janeiro: Objetiva 1995. 223 p. GUARANHA, Manuel Francisco. Da palavra à imagem – Adaptação e recriação. In: HÖFFLER, Angelica. (Org.) et al. Cinema, literatura e história. Santo André: UniABC, 2007. 126 p. GUIMARÃES, Hélio. O romance do século XIX na televisão: observações sobre a adaptação de Os Maias. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Senac, 2003. 147 p. JOHNSON, Randal, Literatura e cinema, diálogo e recriação: o caso de Vidas Secas. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Senac, 2003. 147 p.

50

LIMA, Érico Monte. Ficção Televisiva Seriada Brasileira: A Grande Família e os Normais. 48, 2003. Disponível em:< http://74.125.155.132/scholar?q=cache:XWQ8eAQ2cF4J:scholar.google.com/+Fic%C3%A7 %C3%A3o+Televisiva+Seriada+Brasileira+A+Grande+Fam%C3%ADlia+e+os+Normais&hl =pt-BR&as_sdt=2000 >. Acesso em: 02 set.2010. LOBO, Narciso Julio Freire. As minisséries e a busca de uma teledramaturgia nacional. Revista Ciência e Sociedade. n 29. Curitiba: UFPR, 1997. p. 109 -132. MACHADO, Michelli. Minisséries Históricas: dispositivos midiáticos mediadores entre fatos e personalidades históricas e a sociedade contemporânea. In INTERCOM – SOCIEDADE BRASILEIRA DE ESTUDOS INTERDISCIPLINARES DA COMUNICAÇÃO, 14, 2009,. XIV CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO NA REGIÃO SUDESTE, Rio de Janeiro: Editora da Unisinos, 2009, p. 1-12. Disponível em:< http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2009/resumos/R14-0293-1.pdf >. Acesso em: 28 mar.2010. MÜLLER, Karin. Rede Globo: 26 anos de Minisséries. 2008.12 f . Universidade Metodista de São Paulo, São Paulo, 2008. Disponível em: < http://www.alaic.net/alaic30/ponencias/cartas/Telenovela/ponencias/GT22_1MULLER.pdf > Acesso em: 22 abr.2010 PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televisão. São Paulo: Moderna, 1998. PELLEGRINI, Tânia. Narrativa verbal e narrativa visual: possíveis aproximações. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Senac, 2003. 147 p. RONDELLI, Elizabeth. Realidade e ficção no discurso televisivo. Revista Letras (Curitiba). n 48, (julho 1997). Curitiba: UFPR, 1997. p. 149 -161. SANTOS, Luciene dos. Os seriados Brasileiros: tentativas de apontar o lugar do gênero na produção televisual. In: INTERCOM – SOCIEDADE BRASILEIRA DE ESTUDOS INTERDISCIPLINARES DA COMUNICAÇÃO, 11, 2009. XXVI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Belo Horizonte /MG, Disponível em:< http://galaxy.intercom.org.br:8180/dspace/bitstream/1904/19006/1/2002_NP14LOPES.pdf >. Acesso em: 02 set.2010 SEGER, Linda. A arte da adaptação: como transformar fatos e ficção em filme. Tradução de Andréa Netto Mariz. São Paulo: Bossa Nova, 2007. 284 p. TESCHE, Adayr M. Midiatização da história nas minisséries da Globo. 2006. 9 f. Universidade do Vale do Rio dos Sinos - Unisinos, Rio Grande do Sul, 2006. Disponível em: < http://www.unirevista.unisinos.br/_pdf/UNIrev_Tesche.PDF >. Acesso em: 28 mar.2010. XAVIER, Ismael. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Senac, 2003. 147 p. WIERZCHOWSKI, Letícia. A Casa das Sete Mulheres. 15 ed. Rio Grande do Sul: Record, 2006. 511 p.

51

You're Reading a Free Preview

Descarregar
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->