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EXAMES DE CAPACITAÇÃO PROFISSIONAL

Pré-requisitos para Candidatos ao


Registro Profissional de Ator

8ª Edição

SATED/SP – 2009

Sindicato dos Artistas e Técnicos


em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo
Av. São João, 1.086 – 4º andar – cj. 401 – Tel. 3335-6131/32/33
CEP 01036-100 – São Paulo - SP
Pré-requisitos para Candidatos ao
Registro Profissional de Ator

Índice
I
Apostila Básica do Candidato / Ator - Ione Prado ........... Pág. 3
II
Teatro / Cinema / Circo no Brasil – Esther Benevides ..... Pág. 51
III
Legislação Sindical – Lígia de Paula Souza .................. Pág. 64
VI
Lei 6.533/78 .....................................Pág. 89

SATED
São Paulo

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Apostila Básica do Candidato / Ator

Teatro: Conceitos
Elementos do Espetáculo
História do Teatro
Escolas e Gêneros dramáticos
Literatura Dramática
Métodos de Interpretação
Orientações para o exame prático
Dramaturgos Brasileiros

Pesquisada e Elaborada por

Ione Prado

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Teatro / Arte Dramática:
Conceitos
Definição de Aristóteles, em sua obra “A arte Poética”: A tragédia (O Teatro) é a imitação da
ação.

Definição de Stanislavski: A arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito


Humano, em público e em forma artística.

A palavra grega TEATRON designava o local destinado à acomodação das pessoas que assistiam à
representação. Literalmente significa “lugar de onde se vê”.

ATOR: é aquele que pratica a ação, para os gregos era o celebrante do ritual de Dionísio que foi a
origem da representação teatral no ocidente.

PERSONAGEM: A palavra vem do termo grego Persona. Personagem é a pessoa imaginária que
é representada, imitada pelo ator.

ESPECTADOR: Ele faz parte do jogo teatral, é alguém que assiste o ator representar, a imitar a
ação, mas reage, no momento, como se estivesse diante do personagem a praticar a ação imaginada.

ATOR, PERSONAGEM E ESPECTADOR: são os elementos indispensáveis ao teatro. Se um


deles não estiver presente, não há teatro. Todos os outros componentes são opcionais, de acordo
com a concepção do espetáculo.

AUTOR/DRAMATURGO: Artista que escreve a obra/peça teatral (não confundir, nem usar a
palavra roteirista para se referir ao teatro. Roteirista escreve roteiros para cinema, televisão e vídeo).

TEXTO TEATRAL (PEÇA): Obra literária específica para o teatro, contém os diálogos e as
indicações de cena (rubricas).
Atenção: Não confundir peça teatral com script cinematográfico. Em inglês script denomina o
roteiro de cinema e a palavra Play denomina a peça de teatro.

ENCENAR: Encenar é transformar um texto ou uma idéia em um espetáculo teatral. Empregar


todos os componentes do teatro para a construção da cena, segundo regras próprias, tendo como
objetivo comunicar intelectual e sensorialmente, contando com a colaboração da equipe técnica e
de elenco. Numa montagem teatral pode haver a figura do diretor/encenador, ou não. Existem
determinados tipos de encenação que não possuem um diretor e sim direção/criação coletiva,
improviso ou performance individual.

Outros componentes (opcionais) do Teatro: Cenário (ambiente e mobiliário), Figurinos (dos


atores), Adereços (dos atores), objetos de cena, iluminação, sonoplastia (música e sons de toda
espécie), e música ao vivo.

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TÉCNICO: Profissional especializado em atividades de apoio e produção do espetáculo teatral.
Entre os técnicos de teatro estão: iluminador/eletricista, sonoplasta, maquinista, cenotécnico,
camareira, maquiador, contra-regra, diretor de cena, secretário teatral, costureira, técnico de
confecção de adereços e assistente de produção.

Camareira: Pessoa que se encarrega do bom estado dos camarins e das roupas que os
atores devem usar em cena, mantendo-as limpas e passadas; é quem organiza o guarda-
roupa e a embalagem dos figurinos, em caso de viagem do elenco.

Cenotécnico: Aquele que planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes
de material, serviços e montagem dos cenários, seguindo maquetes, croquis e plantas
fornecidos pelo cenógrafo.

Contra-regra: Aquele que executa as tarefas de colocação dos objetos de cena e


decoração do cenário; zela pela sua manutenção, solicitando à equipe técnica os reparos
necessários; dá os sinais para início e intervalos do espetáculo; é encarregado dos efeitos
especiais de luz e som entre outros.

Diretor de cena: Aquele que se encarrega da disciplina e andamento do espetáculo


durante a representação; estabelece e faz cumprir os horários; elabora tabelas de avisos;
comunica ao contra-regra as irregularidades ou os problemas com a manutenção dos
cenários, figurinos e adereços.

Eletricista: Aquele que instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação; afina


os projetores e coloca as gelatinas coloridas segundo o esquema de iluminação do
espetáculo; instala e pode manipular o quadro de luz e as mesas de comando dos
aparelhos elétricos.

Maquinista: Também chamado chefe do movimento ou carpinteiro, é o encarregado da


montagem dos cenários com todos os seus detalhes, também responsável pela afinação
dos panos, pelas mutações, pelo bom funcionamento de alçapões e calhas e tramóias.
Chefia todo o pessoal do movimento, seja no palco, seja nas varandas, cabendo-lhe zelar
pela conservação do material que lhe é confiado.

‰ Além dos Técnicos e dos Atores, temos outros Artistas que complementam a arte
dramática com sua contribuição para o aspecto, o som ou o clima da cena: cenógrafo,
figurinista, aderecista, iluminador/criador da iluminação, coreógrafo (no caso de musicais),
compositor de trilha sonora, criador da sonoplastia e assistente de direção.

Diretor: É aquele que concebe o projeto do espetáculo, elabora e coordena a encenação,


a partir de uma idéia ou texto ou roteiro, utilizando-se de técnicas especiais de modo a
obter os melhores resultados da comunicação com o público, auxiliado pelos atores, pelo
cenógrafo, pelo figurinista e pela equipe técnica; decide sobre quaisquer alterações no
espetáculo, ao qual presta assistência enquanto estiver em cartaz.

Cenógrafo: Aquele que cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obra, a
realização e montagem de todas as ambientações e espaços necessários à cena, incluindo
a programação cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a
preparação, a montagem, a desmontagem e a remontagem das diversas unidades do
trabalho.
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Figurinista: Aquele (a) que cria e projeta os trajes e complementos usados no espetáculo
por atores e figurantes, indica os materiais a serem usados em sua confecção, acompanha
e supervisiona e detalha a execução dos seus projetos.

Setor Comercial
Para a comercialização do espetáculo teatral contamos ainda com o especialista em
marketing cultural (levanta recursos e patrocínio para viabilizar as montagens), produtor
executivo, secretário de frente (faz a programação de tournées) e agenciadores de espetáculo.
Borderô: Palavra adaptada do francês, bordereau, para designar o balancete semanal da
receita contendo o número de espectadores pagantes e os convites registrados em cada dia de
espetáculo daquela semana.

O edifício teatral - Tipos de Teatro

Teatro de arena: tipo de teatro em que o assoalho do palco fica em nível inferior ao da sala,
acomodando-se os espectadores em assentos que se dispõe em semicírculo envolvente.

Anfiteatro: Recinto com arquibancadas ou filas de assentos em semicírculo ou semi-elipse,


tendo ao centro um estrado onde se fazem representações de teatro, palestras, aulas, etc.

Palco à italiana: tipo de palco separado da platéia pelo fosso da orquestra, e que tem o seu
assoalho dividido em ruas, calhas, falsas ruas, etc., é o palco de formas tradicionais.

Palco elizabetano: tipo de palco em que o espaço cênico fica entre setores da sala, destinado
aos espectadores. que o envolvem por três lados.

Espaço Total: (de Grotowski) espaço livre, sem divisão fixa entre palco e platéia onde cada
montagem determinará aonde ficarão os espectadores e os atores, que podem inclusive ficar
misturados.

Teatro de Alumínio: Pavilhão circense, alongado, de forma retangular que serve de espaço
teatral. É desmontável, formado por placas com estrutura de madeira e revestimento
metálico.

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Elementos do teatro e da cena

Palco: Parte da caixa do teatro que fica entre o urdimento, em cima, e o porão, em baixo.
Compreende a cena ou o espaço cênico, a boca de cena, o proscênio, os bastidores e as
coxias, etc.

Proscênio: parte anterior do palco, que avança desde a boca de cena até o fosso da
orquestra, cobrindo-o em raros casos, quando assim o exige a cenografia, e então
constituindo o falso proscênio.

Cenário: Conjunto dos elementos plásticos que decoram e delimitam o espaço cênico.
Os elementos do cenário podem ser construídos, projetados, ou sugeridos pela presença
de detalhes simbólicos de espaço e tempo.

Rompimento: elemento delimitador da cena, composto de dois reguladores, ou duas


pernas, que se ligam no alto a uma bambolina, com ela formando um arco. Os
rompimentos são numerados de baixo para cima, isto é, dos mais próximos aos mais
distantes da boca de cena.

Bambolina: faixa de pano ou de papel, montada ou não sobre caixilhos, unindo, na parte
superior, as pernas dos rompimentos, para evitar que se veja o urdimento quando não há
teto.

Urdimento: parte superior da caixa do teatro, guarnecida de forte e firme madeiramento


ao qual se fixam roldanas, moitões, gornos, ganchos, e outros dispositivos mecânicos
para o trabalho das manobras. Do urdimento fazem parte as varandas. Alguns autores
reservam o nome de urdimento apenas para o conjunto das cordas e fios de manobra,
etc., pendentes do teto da caixa a que chamam: teia.

Rotunda: panos de fundo geralmente em veludo ou flanela, que circunscreve toda a


cena, dispensando rompimentos e bastidores. A rotunda pode exibir elementos de
paisagem, etc., sendo movida lateralmente por meio de tambores verticais. Também se
chama cortina de fundo.

Coxias: Partes do palco, aos lados e ao fundo da cena, ocultas à visão do público.

Gambiarra: Caixa de luzes, horizontal, suspensa entre bambolinas e fora das vistas do
público, para a iluminação do palco de cima para baixo, complementando ou reforçando
as luzes dos projetores. Também se dá esse nome à vara de projetores.

Adereços: Objetos menores que fazem parte da cenografia (adereços de cenário), ou são
portados pelos personagens (adereços de ator), ou são previamente postos em cena para
serem utilizados pelos personagens em cena (adereços de representação).

Maquiagem: Material cosmético usado por atores e atrizes para a modificação da


aparência do rosto ou de partes descoberta do corpo, a fim de adequar essa aparência aos
efeitos singulares das luzes de cena.

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Máscara: Adereço com que o ator cobre, parcial ou totalmente, a própria face, muito
usada nos teatros do Japão e da China; os atores do teatro grego trabalhavam sempre com
máscaras, as quais acredita-se que também funcionavam como ressonadores ou
ampliadores da voz.

Gêneros Dramáticos

Tragédia: Peça dramática de enredo sério que tem por fim promover no espectador uma
catarse, ou purgação, ao assistir a luta dos personagens contra poderes muito mais altos e mais
fortes, que em geral os levam à capitulação e à morte. A derrota das aspirações do herói trágico,
muitas vezes, é atribuída à intervenção do destino ou aos seus defeitos morais e vícios que
concorrem para o seu fim adverso. Atualmente não se encontram mais tragédias, no sentido
antigo, e sim dramas com final infeliz.
Comédia: É o gênero de teatro recitado em oposição ao teatro cantado em prosa ou em verso,
que geralmente se caracteriza pela leveza do tema, quase sempre alegre e com final feliz, cuja
finalidade principal é excitar o riso do espectador, seja pelo choque de situações entre os
personagens (comédia de intriga), seja pela pintura e crítica de costumes (comédia de
costumes), seja ainda pela representação dos vícios e ridículos do homem (comédia de caráter).
Drama: Representado num tom mais coloquial do que a tragédia costuma ter episódios
levemente cômicos, entremeados de cenas sérias. O drama pode ser declamado, declamado com
intervenções cantadas ou totalmente cantado.

Ópera: Obra teatral em verso inteiramente cantada, em música de grande estilo, sem
diálogos falados, incluindo bailados e cenas de multidão, nas quais intervém grande massa
coral. As primeiras óperas datam do século XVI.

Revista: espetáculo teatral em que os atos se dividem em quadros mais ou menos


independentes uns dos outros, ainda que ligados uns aos outros por um tema comum,
geralmente alegre e crítico, tudo em meio a exibições de beleza de atrizes e cenários, ao
som de músicas igualmente alegres, especialmente compostas.

Teatro de sombras: espetáculo teatral em que a ação dramática é mostrada ou sugerida


pelas sombras dos atores, projetadas de fora sobre uma tela translúcida. Também tem o
nome de: teatro de silhuetas.

Pantomima: espetáculo teatral sem palavras, em que os artistas comunicam seus


pensamentos e sentimentos através da dança, da expressão facial e corporal.

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O Teatro na linha do tempo
‰ Culturas Primitivas: Em volta das fogueiras, imitação dos acontecimentos de caçadas
(imitando os animais e caçadores), guerras (imitando os inimigos e os membros do grupo).
Imitação das ações do trabalho: caça, pesca etc., e rituais mágicos / sagrados, (totêmicos e
de fertilidade) imitando ancestrais e deuses.
Paralelamente ao surgimento do teatro na Grécia, os Egípcios, os Cretenses, os Chineses, os
Indianos e outros povos já celebravam rituais similares. O riquíssimo teatro chinês só existe
para nós como uma referência exótica, influindo algumas vezes em autores como Voltaire e
Brecht.
Vamos estudar preferencialmente a origem Grega do teatro que é a raiz principal do Teatro
Ocidental.
‰ Século VIII a.C. até VI a.C. na GRÉCIA: Rituais ao Deus Dionísio com
procissões/cantos/danças – rituais de fertilidade do solo (precursores do teatro)
‰ A partir do Século VI a.C. na GRÉCIA: Nascimento do Teatro - Festas cívico/ religiosas
no campo (procissões populares que originaram a comédia) e nas cidades (rituais da elite
que originaram a tragédia)
‰ Século V A. C - A partir de 535 a.C: Festivais dionisíacos na Grécia.
Tragédia: Ésquilo / Sófocles / Eurípedes.
Comédia: Aristófanes / Menandro.
‰ Século II a.C. em ROMA:
Tragédia: Sêneca
Comédia: Plauto e Terêncio
‰ Do Século XII Até Século XV - Teatro Medieval: Teatro sacro (milagres, autos,
moralidades e mistérios) e teatro profano (farsas).
‰ A partir do século XV – Renascimento
‰ Século XVI (a partir da metade) Comédia dell’Arte: comédia de improvisação da Itália
‰ Século XVII – O século de Ouro Espanhol
‰ Século XVII - Classicismo Francês e Alemão
‰ Século XVIII - Melodrama
‰ Século XIX - Teatro Romântico
‰ Século XIX (meados) - Teatro Realista
‰ Século XIX (final) Teatro Poético
‰ Século XIX (final) - Teatro Naturalista
‰ Século XX (começo) - Vaudeville: Feydeau
‰ Século XX (começo)_- Expressionismo
‰ Século XX - Teatro Moderno Reações Anti-realistas
♦ Pirandello
♦ Surrealismo
♦ Pós Surrealismo
♦ Absurdo: Ionesco
♦ Friedrich Düerrenmatt
‰ Século XX - Teatro Épico: Bertolt Brecht

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Antigüidade clássica

Grécia - Origem ritual do Teatro/Festivais cívicos

O teatro ocidental tem sua origem no teatro grego que surgiu através dos ritos em honra de
Dionísio, o Deus do Vinho. Nas festas, Dionísio era personificado na forma um bode, os gregos
se fantasiavam com roupas de pele de cabra e folhas de parreira na cabeça, e andavam pelos
campos em procissões e cânticos em honra de Dionísio.
Nos ritos que eram realizados na cidade, usavam-se ricas indumentárias e as procissões
tinham uma característica mais séria.
A origem do nome Tragédia vem desses ritos: a palavra tragédia vem da palavra grega
“tragóide”, que significa o canto do bode. Nos primeiros tempos o elemento dominante ainda
era o canto e a dança do coro. O ditirambo era o hino cantado e dançado em rituais na
embriaguez do vinho, durante as comemorações do deus Dionísio que sempre tinham um
aspecto cívico religioso.
A Catarse ou purgação era provocada pela tragédia que, segundo Aristóteles, purificava a
alma das paixões sufocantes, através de uma identificação com os personagens, seus conflitos,
vícios e paixões, em luta com as forças do destino, que em geral levavam o herói à capitulação
ou à morte, infundindo no público terror e piedade.
Aristóteles, na “Poética”, exige que o herói trágico não seja inteiramente bom, nem
completamente mau, para que seu fim inspire nos espectadores o terror e piedade.
A Música era considerada “o mais importante dos ornatos da tragédia”. O canto (melopéia /
melopolia) está na raiz da tragédia, que surgiu dos ritos que simbolizavam a morte e o
renascimento do deus Dionísio.
O canto coral (Ditirambo), a dança e a poesia representada formaram a tragédia já com a forma
que conhecemos hoje.
As tragédias primitivas tinham uma grande participação do coro, no diálogo e nos comentários,
como no caso de “As suplicantes” de Ésquilo. Depois, como no caso de Sófocles, o coro passou
a ter também o papel de “um espectador ideal”, transmitindo aos personagens as reações, que
na opinião do dramaturgo, seriam provocadas no público durante o desenrolar da peça.
A tragédia é constituída de uma parte falada que é feita pelos atores e uma parte cantada
que é feita pelo coro. A primeira cena falada constituía o “prólogos”, a ação principal era
dividida em partes chamadas “episódios”, e a última cena era o “êxodos”. O canto de entrada
do coro era o “párodos”. Muitas vezes o coro participava do diálogo, seja através de seu
porta-voz (o corifeu), seja em conjunto, cantando e contracenando com os atores. A tragédia
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apresenta uma fusão harmoniosa dos elementos lírico e dramático. A parte cantada podia ser
feita pelo coro, pelos atores ou pelos atores e coro em conjunto. A parte cantada pelos atores
podia se apresentar na forma de solo ou de duetos.

Téspis: O 1º Ator
Nos primeiros tempos só havia o canto coletivo e a dança do coro, até que um dia alguém se
destacou do povo, tomou a frente e falou dialogando com a multidão, personificando
(incorporando como personagem) o Deus Dionísio.
Chamava-se Téspis de Icária, o primeiro a se destacar do coro e se dirigir à multidão
interpretando um personagem (o Deus Dionísio). Surgiu assim a figura do 1o. ator que era
acompanhado pelos coreutas.
Téspis viajava com um carro (Carro de Téspis) levando o teatro pelas cidades da Grécia.
A base para essas representações era “Os Cantos” de Homero que narravam as histórias
mitológicas de deuses, semideuses e heróis gregos.
As peças, que chegaram até nós, já são de uma época em que o teatro grego já estava
emancipado dessas origens, já era custeado pelo Estado e apresentava-se em Festivais
Cívico/Religiosos. Os festivais duravam 5 dias. Os autores concorriam aos prêmios com uma
trilogia (três peças encadeadas formando uma unidade), e um drama satírico, que era uma
peça mais leve que tinha a função de dar um descanso ao público logo após assistir as tragédias.
O 1o. Festival Dionisíaco foi realizado em 535 a.C. e Téspis foi o vencedor.
No começo, os prêmios eram cestos de figos e cabras, e só mais tarde começaram prêmios em
dinheiro.
Havia grandes teatros ao ar livre, em forma de arco, com sólida estrutura e extraordinária
acústica. O culto ao Deus Dionísio foi mantido nos festivais e antes do espetáculo, sua estátua
era carregada pelas ruas da cidade até o teatro.

Elementos do ambiente e vestimentas:

O primeiro teatro grego foi construído num terreno consagrado a Dionísio na encosta sudoeste
da Acrópole em Atenas.
O teatro Dionísio tinha capacidade para 30.000 espectadores, sentados em arquibancadas
semicirculares, escavadas na rocha das encostas da Acrópole de Atenas. Esse extenso arco era
fechado por uma longa reta (a Skene), onde ficavam os vestiários dos atores e coreutas e os
objetos que eram introduzidos em cena. Na parte central da Skene havia uma plataforma que era
o palco propriamente dito (Logeion: Lugar de falar). O palco era estreito e elevado, mais de 3
metros do solo e o acesso era feito por rampas laterais. Acima do palco havia uma plataforma
que era usada para as aparições dos deuses.
O coro ficava em baixo, numa depressão no centro do teatro, entre o público e o palco. O coro
evoluía em torno do altar do Deus Dionísio (thymele) que era colocado no centro.

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Devido às grandes proporções do teatro, e à grande distância entre atores e público, a voz era
muito importante no teatro grego. A “arte do ator” era considerada como o modo de adaptar a
voz à expressão das distintas paixões.
Vestimentas: Para tornar o ator mais visível usavam-se amplas túnicas e grandes máscaras de
cartão, trapo ou terra cozida com dispositivos especiais adaptados à abertura da boca para dar
ressonância à voz. Os sapatos, chamadas coturnos, eram plataformas de madeira muito altas
para aumentar a figura do ator, ao representar os grandes heróis.
A vestimenta era a roupagem tradicional dos festivais dionisíacos, longas túnicas brilhantes, que
aumentavam a majestade dos atores quando eram solenemente arrastadas, todos os movimentos
ostentavam a dignidade conveniente a heróis, semideuses e deuses.
A iluminação era feita através da luz de tochas.

TRAGÉDIA
Tragédia – Autores principais
Ésquilo: Soldado e poeta que lutou contra os Persas na Batalha de Maratona e escreveu,
sobre o assunto, a peça: “Os Persas”. Em sua obra, a comunidade e o poder dos deuses se
sobrepõem totalmente ao indivíduo. Considerava o sofrimento como caminho para o
conhecimento. Criou o 2o. Ator (o diálogo entre atores no palco e não só com o coro).
Sófocles: Sua primeira peça foi representada no Festival de 468 a.C. Concorreu com o já
consagrado Ésquilo e foi o vencedor. Escreveu mais de 100 peças, durante os sessenta anos de
sua carreira.
Em sua obra Sófocles mostra uma fé inabalável na justiça, mas o seu herói argumenta, exibe
suas razões, faz valer sua vontade. Introduziu um 3o. Ator aumentou o número de coreutas que
passam a ser comentadores da ação dos atores. Trocou o enorme coturno por um sapato mais
leve (crépis), tornando a figura dos atores mais humanizada, mais próxima da realidade.
Rompeu com a tradição da trilogia de peças sobre um assunto único.
Eurípedes: Para Eurípedes a fé já não é suficiente. Em suas peças, os poderes divinos ainda
prevalecem, mas sua obra contém a indagação sobre a condição humana usando o racionalismo
e um tom cético.
Sófocles e Eurípedes mostraram, em suas peças, o clima cético da época da Guerra do
Peloponeso que dividia e enfraquecia a Grécia.

OBRAS / TRAGÉDIA
Ésquilo: As suplicantes, Os Persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado e
a trilogia Orestíada formada pelas peças: Agamêmnon, Coéforas e Eumênides.

Sófocles: Antígona, Ajax, Édipo Rei. Electra. As Traquínias, Filoctetes, Édipo em


Colona.

Eurípedes: Hécuba, Hipólito, As fenícias, Medéia, As troianas, Hércules Furioso,


Electra, Ifigênia em Aulide, Ifigênia em Táuride, Helena, Ion, Andrômaca, As
suplicantes, As bacantes, Os Heráclides, Reso, O cíclope.

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COMÉDIA
COMÉDIA: A comédia grega é originária do Canto do “Kosmos” que eram cânticos rituais
nas procissões em honra do Deus Dionísio, onde bandos festivos dançavam e cantavam pelos
campos, embriagados pelo vinho, usando gestos obscenos e mímicas burlescas.
Esses ritos nos campos eram procissões com danças e bacanais, a multidão se embriagava,
carregando grandes falos, dançando e cantando pelos campos, em honra do Deus Dionísio (do
Vinho) Esses rituais originaram a Comédia.

Comédia antiga (458 a 404 a.C.).


O maior autor foi Aristófanes que além de grande comediógrafo foi um lutador pela causa da
paz. Foi o criador da chamada comédia antiga, gênero composto de paródia mitológica, sátira
política e pesadas críticas pessoais. Em algumas peças já havia cenas com 4 personagens.
Sua peça “A Paz” escrita no auge da Guerra do Peloponeso, uma luta fratricida que envolvia
todos os povos da Grécia, mostra a sua preocupação com a concórdia entre os homens.
Os assuntos da comédia antiga eram principalmente a política, a religião, a moral pública, os
conflitos sociais, a paz e a guerra. A crítica social de Aristófanes era tão ácida que só poderia
subsistir no regime democrático, que imperou nos tempos da comédia antiga, mas que faltou no
período da comédia nova.

Aristófanes usa, em suas peças, os quatro elementos do Kosmos ou “Comos”


(procissões/rituais dionisíacos do povo):
‰ Entrada do cortejo dionisíaco – “párodo”
‰ Seqüência de peripécias, da luta de palavrões primitiva - “agon”.
‰ Coro interpela e repreende o público - “parábase”
‰ A saída geral, barulhenta e excitada - “êxodo”.

Comédia nova (340 a 260 a.C.).


A comédia nova voltou-se para a vida privada, para a intimidade dos cidadãos, para o amor, os
prazeres da vida e as intrigas sentimentais.
Só em 1958 foi descoberta a primeira peça completa da Comédia Nova: ”O misantropo” de
Menandro. Das outras peças chegaram até nós apenas fragmentos. Menandro fazia análise de
costumes e suas peças já eram reflexos de uma época que o teatro abandonou os mitos e os
temas políticos. Fazia uma comédia mais requintada e comedida que a de Aristófanes e fez
muito sucesso, era lido e comentado em todo o mundo civilizado.
Dos autores Filemon, Dífilos e Apolodoro só sobreviveram as versões latinas de Plauto e
Terêncio, que foram imitadas em todos os teatros modernos.

OBRAS / COMÉDIA
Aristófanes: Os Acarnianos, A paz, Lisístrata, Os cavaleiros, As nuvens (peça que
ataca o filósofo Sócrates), A Revolução das Mulheres, Pluto, As rãs (crítica
mordaz a Eurípedes), Os pássaros, A greve do Sexo,
Menandro: O misantropo

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TEATRO EM ROMA

Ao contrário da Grécia, o teatro não foi um meio de educação e cultura para o povo romano. Os
governantes tirânicos se preocupavam em proporcionar jogos e espetáculos sangrentos no Circo
Romano. Imperava a política do “pão e circo”. Não era conveniente que o povo assistisse algo
sério e conscientizador. Grande repressão exercia-se contra os autores que usavam a palavra
para discutir a realidade em que vivia o povo oprimido. Por isso mesmo os espetáculos de
“mimesis” (imitação): o “mimo” (espetáculos de mímica) e a “pantomima” (narração por meio
de dança, exprimindo sentimentos e idéias através de gestos e expressão corporal) eram os mais
aceitos pelo poder.
Mesmo assim, os mimos, (os mímicos eram chamados de mimos) como o célebre Pílades,
tiveram problemas por criticar altos funcionários, através de gestos.
Para os imperadores o mimo e a pantomima, tinham a dupla vantagem de agradar à plebe de
Roma e também a todos os povos submetidos, fossem quais fossem a sua língua e a sua raça.
Constituíam assim artigos de exportação capazes de contribuir para o domínio e para o prestígio
de Roma. Os mimos (mímica) e a pantomima foram postos a serviço da unidade romana. Os
mimos “Batilo”, no gênero cômico e “Pílades”, no gênero sério, foram os artistas mais célebres
da época.
A decadência de costumes em Roma exprime-se em espetáculos cada vez mais violentos, nos
jogos do circo e do anfiteatro. Os cristãos foram vítimas em muitos espetáculos e, muitas vezes
escravos ou condenados substituíam os atores nas cenas de mortes para que o povo pudesse
assistir uma morte verdadeira em cena.
A única contribuição essencial do teatro romano é representada pelas “atelanas” que eram peças
populares, que resistiram ao tempo, influindo nas posteriores “farsas” da idade média, e até no
início do teatro moderno inspiraram a comédia Del ‘arte.
A “atelana” era representada no fim do espetáculo, assim como o “drama satírico” era
representado na Grécia, e tinha personagens-tipos usando máscaras, que com o tempo foram se
tornando tipos fixos. Inspiravam-se na vida dos camponeses e nos ridículos dos citadinos.
Em Roma, os “mimos” foram se tornando mais populares, tomando o lugar das “atelanas”, mas
essa forma popular resistiu heroicamente nas províncias do Império, até a Idade Média.
O mimodrama nasceu das antigas improvisações sob a forma de “SATURAS” (peças
(burlescas), assim denominadas porque misturavam a fala, a música e a dança.
A “SATURA” representou durante muito tempo a única arte dramática autenticamente romana.

Comédia em Roma: Plauto e Terêncio

A comédia romana antiga usou as fontes gregas, mas teve características originais.
Plauto tinha uma grande veia poética aliada à sua força cômica de grande farsista. Plauto
imitava, sem disso fazer segredo, a comédia nova do teatro grego. Fundia várias peças gregas,
enxertava cenas de uma peça na outra.
Terêncio fazia representações para as classes mais abastadas e seu teatro era menos farsesco
com um tom um pouco mais sério.
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Plauto e Terêncio criaram muitos tipos populares que depois foram espalhados por todo o
mundo através da Comédia Dell’Arte. Seus tipos: o fanfarrão, o avarento, o criado astuto, do
filho de família devasso, o parasita etc., servem de inspiração até hoje a todos os que trabalham
com a comédia, inclusive no cinema e na televisão. Por exemplo: “A comédia dos Erros” de
Shakespeare foi inspirada em “Os menecmos” e Moliére inspirou-se em “Anfitrião”

PLAUTO: O cabo, Caruncho, Os menecmos, Os prisioneiros, O soldado


Fanfarrão, Aululária, Anfitrião, Trinumo.
TERÊNCIO: O Punidor de si mesmo.

TRAGÉDIA EM ROMA: Sêneca

Com exceção das peças de Sêneca, sobreviveram poucos elementos da tragédia


romana, apenas alguns fragmentos de alguns autores. Mas Sêneca, embora não
tenha a poesia e a força trágica dos três trágicos gregos, influenciou dramaturgos de
várias épocas, com sua grande eloqüência. Escreveu “Octavia”, drama histórico sobre
a vida romana, “Hércules”, “Tiestes”, etc.

Os mitos clássicos no teatro Moderno

Muitos autores modernos usaram como tema os mitos clássicos, que chegaram até nós
através de Homero e das peças greco-romanos. Entre eles podemos citar:

♦ Inspirados no mito de Electra (Electra de Sófocles e Electra de Eurípedes)


ƒ “Electra enlutada” de Eugene O’Neill (“Electra e os fantasmas")
ƒ Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues
ƒ As moscas de Jean Paul Sartre

♦ Inspiradas no Mito de Édipo (Édipo Rei de Sófocles)


ƒ A máquina infernal de Jean Cocteau
ƒ Antonio Marinheiro ou Édipo de Alfama de Santareno

♦ Inspiradas no mito de Antígona (Antígona de Sófocles)


ƒ Antígona de Jean Cocteau
ƒ Antígona de Jean Anouilh
15
♦ Inspiradas no mito de Medéia (Medéia de Eurípedes)
ƒ Gota D’água, de Chico Buarque de Hollanda.
ƒ “Mar Aberto” de Consuelo de Castro

♦ Inspirada no mito de Medéia e Hipólito (Eurípedes)


ƒ Desejo sob os Olmos de Eugene O’Neill

♦ Inspiradas no mito de Orfeu:


ƒ Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes
ƒ Orfeu de Betty Borges e Fortes

♦ Inspirada no mito de Tróia ( As troianas de Eurípedes)


ƒ As troianas de Jean Paul Sartre

♦ Inspirada na fábula de Esopo “A raposa e as Uvas”


ƒ A raposa e as Uvas de Guilherme de Figueiredo

♦ Inspirada no mito de Anfitrião: (Anfitrião de Plauto)


ƒ Um Deus dormiu lá em casa de Guilherme de Figueiredo

♦ Inspirada no mito de Aululária: ( A Aululária de Plauto)


ƒ O santo e a porca de Ariano Suassuna

♦ Inspirada no mito de Lúculo


ƒ O julgamento de Lúculo de Bertolt Brecht

♦ Inspirada no mito de Teseu e o Minotauro:


ƒ Los Reyes de Júlio Cortázar.

16
Teatro Medieval

O teatro medieval está intimamente ligado à Igreja Católica. Depois que o cristianismo dominou
Roma e toda Europa, o teatro foi vítima de preconceito, sendo perseguido e combatido durante
séculos, acusado de obsceno e violento.
Uma vez no poder a Igreja excomunga os atores, suas mulheres e descendentes e só no século
IV é que o Concílio de Cartago considerou que tinha sido severa demais essa atitude.
Com exceção do trabalho anônimo dos mimos, o teatro só começou a ressurgir no século XII
d.C., somente em representações dentro das Igrejas e mais tarde na porta das Igrejas, para que
toda a multidão pudesse assistir. As “Confrarias” eram grupos de pessoas que se encarregavam
de práticas religiosas e de caridade que passaram a encenar, amadoristicamente, essas peças.
Os enredos são tirados das histórias bíblicas, e as representações eram feitas nos dias de festas
religiosas.

♦ Havia os “mistérios”, baseados em histórias bíblicas, peças que tratavam da Paixão de


Jesus, mas também tinham como personagens Deus e o Diabo em luta pela alma dos
homens, com intervenção dos anjos e dos santos.
♦ Os “milagres” eram representações, baseadas na vida de santos, de mártires ou da mãe de
Jesus, em que todas as peripécias eram resolvidas com milagres, através da interferência
deles.
Nas representações dos mistérios havia a farsa que era originalmente um “entremez”
cômico, bem popularesco, caracterizado por um humor grosseiro de socos, tombos e
pontapés. As farsas de caráter religioso criticavam pessoas e instituições consideradas fora
das normas da Igreja da moralidade da época.
♦ As “moralidades” tratavam, como se fossem personagens, os vícios e virtudes dos homens,
com intenções didáticas e moralizantes, pretendendo ensinar o povo através das
representações teatrais.

Teatro Medieval Profano


Os mimos sobreviveram de forma dispersa, mas, mesmo perseguidos, possibilitaram com seu
trabalho a transição entre o tempo das “atelanas” de Roma, aos jograis e “farsas” do teatro
profano medieval. Depois, de mais de mil anos de perseguição, o teatro começa novamente a se
manifestar sem a ligação com a Igreja, surgindo uma forma peculiar de teatro profano (não
religioso). O palco era a praça da cidade ou qualquer lugar amplo (ao ar livre), e toda a
população participava. Nas representações profanas usavam-se as “farsas”; os “arremedos
burlescos” de pessoas ou casos; as representações “mímicas chamadas de chacotas”; e os
“momos”; com peripécias, disparates e duplos sentidos, que tinham o objetivo de arrancar
gargalhadas do público,

17
PRECURSORES DO RENASCIMENTO: GIL VICENTE E FERNANDO DE ROJAS

No período de transição, entre a Idade Média e o Renascimento (começo do século XVI),


surgiram na península Ibérica, dois grandes dramaturgos: Gil Vicente em Portugal e Fernando
Rojas na Espanha. Usaram a técnica medieval, mas já tratavam de idéias novas, de cunho
humanista e renascentista, já apontando para uma volta aos temas clássicos gregos.
Fernando Rojas escreveu a peça “La celestina” que tem a forma de um romance dialogado
e influenciou os meios artísticos da época.
Gil Vicente é considerado o iniciador do teatro português. Inspirou-se nas representações
medievais que eram realizadas nas ruas e praças das cidades. Escreveu peças com assuntos
diversificados, algumas palacianas, outras litúrgicas e outras bem populares. Os tipos vicentinos
descrevem a sociedade portuguesa da época: a imagem comovente do camponês explorado por
fidalgos presunçosos e vãos, os clérigos de vida folgada, a moça da vila e o escudeiro ocioso.

OBRAS DE GIL VICENTE: Auto de Inês Pereira, O velho da Horta, Quem


tem farelos, Auto da Barca do Inferno, Auto de Mofina Mendes, Auto da
Alma, Auto da Barca do Purgatório.

Como Gil Vicente é considerado um escritor de transição, vejamos o que há em sua obra de
características medievais e renascentistas:

Características medievais Características Renascentistas


Linguagem popular e arcaica Sátira irreverente, mas moralizadora.
Linguagem individualizada / própria de cada Entusiasmo nacionalista
personagem que fala
Desleixo sintático Presença do mecenas
Versos de 7 sílabas Crítica à cobrança das indulgências e à
conduta dos clérigos da Igreja
Valoriza o espírito de cruzada Compreensão dos problemas sociais
Linguagem que aparenta pouca cultura Contra a materialização da época
Ausência de problemas psicológicos e de Referências mitológicas e clássicas dos
interiorização gregos e romanos
Criação de tipos Peças divididas em quadros
Ausência de indivíduos com caráter e Presença de prólogo em algumas peças
personalidade bem delimitados.

18
Commedia dell’Arte

O teatro moderno começa na Itália no século XVI, rompendo com as tradições medievais
populares e tentando imitar os modelos antigos do teatro grego e romano.
Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio: mas só uma peça, “A Mandrágora”
de Maquiavel, com um humor amargo e crítico, tem valor superior, sendo considerada a
grande comédia Renascentista..
Na mesma época, Ruzzante apresenta um teatro muito original inspirado nos elementos
plautinos em representações populares.

A Comédia Del’Arte surgiu nessa época, como uma reação ao teatro literário que já não
chamava a atenção do público. Alguns atores se reuniram e resolveram tomar conta da cena,
sem depender dos autores. É uma forma original italiana com textos improvisados e tipos
regionais. A comédia Dell’Arte dominou a cena européia até o século XVII. Era o teatro do
ator, não havia texto e os atores representavam usando como base um roteiro o que era chamado
de “representar a soggetto”.
Os atores usavam máscaras e se preocupavam com uma preparação corporal acrobática/
coreográfica, vocal e mímica.Os roteiros eram muito ricos, apresentavam sempre um grande
número de personagens, mas os tipos eram fixos e representados pelos mesmos atores.
Havia o célebre personagem Arlechino (o criado astuto) e também Colombina, Pantaleone,
Brighela, Dottore, Capitano, Spinetta. Etc.

O maior comediógrafo italiano do século XVIII, Carlo Goldoni (Veneza - 1707 a 1793),
inspirou-se na Comédia Dell’Arte para criar.
Suas peças: “La Bottega Del café”,
“Os rústicos”,
“O ríspido Benfeitor”,
“O leque”
“La locandiera, Mirandolina”.

19
Renascença e Humanismo – Teatro Elizabetano

WILLIAM SHAKESPEARE

William Shakespeare nasceu no ano de 1564, em Stratford-up-on-Avon, um vilarejo nas


proximidades de Londres. Foi o terceiro filho de John Shakespeare e de Mary Arden, que por
sua vez era filha de um conceituado fazendeiro.
A sólida situação financeira de sua família proporcionou a Shakespeare, até a sua adolescência,
a oportunidade de ter uma educação clássica, fazendo-o ainda conhecedor de Cícero, Ovídio,
Plauto, Sêneca, Terêncio e Virgílio. Segundo Ben Jonson (autor de “Volponi”), dramaturgo que
foi seu contemporâneo, a infância de Shakespeare foi marcada pela ligação profunda com a
natureza, com os livros de estórias fantásticas e pelas companhias teatrais, que algumas vezes
chegavam à sua aldeia.
Casou-se com Anne Hathaway, contra vontade da família e teve três filhos.
Já em Londres em 1594, após ter trabalhado em diversos teatros, tornou-se acionista de uma das
mais importantes companhias de teatro londrinas, a “Lord Chamberlain's Men”. Nessa época
escreveu seus mais famosos poemas: “Vênus e Adônis" e "A violação de Lucrécia".
Shakespeare viveu durante o Século XVI, no momento em que a Europa passava pela apoteose
da intensa transformação de um sistema feudal para uma produção pré-capitalista; a Reforma, o
renascimento cultural e comercial, a expansão marítima, a ascensão de uma nova classe social
enriquecida que culminará nas Revoluções Burguesas dos séculos XVII e XVIII.
A obra teatral de Shakespeare pode ser dividida em 4 períodos que, vinculados à realidade sócio
econômica da época, refletem sua transição do otimismo ao pessimismo:

WILLIAM SHAKESPEARE
♦ 1 . Período ( 1590/1594)
o

Peças: A comédia dos Erros, Titus Andronicus, Henrique VI (partes I, II, e III), Ricardo III, A
megera Domada, Os dois nobres de Verona, Rei João, Trabalhos de Amor Perdidos.
ƒ São peças históricas e cômicas, consideradas imaturas, quanto ao enredo, se comparadas
com as da fase posterior.

♦ 2o. Período (1595/1600)


Peças: Sonho de uma Noite de Verão, Ricardo II, Romeu e Julieta, O mercador de Veneza,
Henrique IV (partes I e II), As alegres comadres de Windsor, Muito barulho por nada, Henrique
V, Júlio César, Como Quiseres.
Nessa fase, considerada luminosa e “quase perfeita”, Shakespeare legou ao mundo a dimensão
atemporal do drama histórico, a limpidez e a graça da comédia romântica e a tragédia mais lida
e encenada de todos os tempos: “Romeu e Julieta”.

20
♦ 3o. Período (1601/1608)
Peças: Noite de Reis, Hamlet, Troilus e Créssida, Tudo Está Bom quando Acaba Bem, Medida
por Medida, Otelo, Rei Lear, Macbeth, Antônio e Cleópatra, Timão de Atenas, Coriolano,
Péricles.
É o período das grandes tragédias. Nesta fase, não só a linguagem, o modo de expressão
complexo, o metaforismo sobrecarregado, a preferência pela afirmação indireta, enigmática e
paradoxal, são maneiristas, como também o é a propensão ao estranho e ao bizarro. Cleópatra, o
mouro Otelo, o maníaco e melancólico Hamlet, e a maioria de seus heróis dos períodos das
grandes tragédias são figuras exóticas.

♦ 4o. Período ( 1609/1613)


Peças: Cimbelino, Conto de Inverno, A tempestade, Henrique VIII, Dois nobres Fidalgos.
Durante muito tempo, as últimas palavras de Próspero em “A tempestade”, foram consideradas
como um adeus de Shakespeare ao teatro. No entanto, apesar de sua saída de Stratford, parece
ao menos, ter colaborado com Fletcher em Henrique VIII e Dois Nobres Fidalgos. A
colaboração de um autor aposentado com um jovem confrade, trabalhando em prol de sua antiga
companhia sem lhe impor sua própria versão.
Quando e como morreu não se sabe, mas foi enterrado na quinta-feira, dia 25 de abril de 1616.
SHAKESPEARE dá alguns conselhos aos atores, em um trecho de “Hamlet”:
(Conversa entre o Príncipe Hamlet da Dinamarca e o Primeiro Ator antes da
representação para o rei Cláudio e a corte da Dinamarca.).
Hamlet - “...” Não gesticule assim, serroteando o ar com a mão. Contenha-se. Mesmo na
torrente da paixão, é preciso manter o autocontrole. Ai, me dói na alma, ouvir um ator
desmiolado e barulhento cabeça-de-peruca dilacerando uma paixão até a por em trapos,
rachando os ouvidos do público. Tornando a platéia, na sua maior parte, incapaz de apreciar
qualquer coisa que não seja confusão e barulheira. Evitem esse exagero, por favor.
Mas também não se pode desprezar a caracterização do personagem. Ajuste o gesto à palavra e
a palavra ao gesto, tendo o cuidado de ser natural. O propósito do teatro sempre foi oferecer um
espelho à natureza, e ajudar a sociedade a se ver, como realmente é! Já vi atores representarem
- e muito elogiados, por sinal, que não falavam como cristãos, nem como pagãos, nem sequer
como homens! Esbravejavam e mugiam tanto, que eu até achei que os homens eram feitos e
muito mal feitos, por péssimos aprendizes da natureza, de tão abominável que era a forma
encontrada por eles para imitar a humanidade.
Primeiro Ator - Creio que em nosso elenco já corrigimos razoavelmente esse defeito, senhor.
Hamlet - Mas é preciso acabar de vez com ele! E os atores cômicos então? Não digam mais do
que está escrito no seu papel. Tem uns, que se põem a dizer asnices, para agradar algum incauto
da platéia, mesmo que nesse momento esteja acontecendo no palco alguma coisa realmente
importante. Além de ser detestável, isso revela a mesquinha ambição do bobo que se comporta
dessa forma.

BEN JONSON: Na mesma época de Shakespeare surge na Inglaterra o dramaturgo Ben


Jonson que voltou à comédia tradicional, de costumes, caráter e intriga.
Obra: “Volpone”

21
Clássico Francês
Jean Baptiste Poquelin – “Molière” (1622 – 1693) Ator, palhaço e depois célebre
dramaturgo. Viveu em Paris no tempo do Rei Luiz XIV. Responsável pela reforma no Teatro
Francês, com ele surgia uma nova comédia moralista de costumes.
Molière foi um grande observador da realidade e analista de tipos humanos, ultrapassou o plano
puramente cômico e fez uma análise elevada da essência da natureza humana, retratando em
profundidade a sua época com equilíbrio e bom senso.
Logo após encenar “As preciosas Ridículas” que é considerada sua obra prima, Moliére
escreveu a corajosa e arrojada: “Escola de Mulheres” (a história do noivo ciumento que deixa a
futura esposa confinada, para que permaneça ingênua e ignorante, e não tenha ocasião de traí-lo)
e a comédia provocadora de crítica social: “Tartufo”, que recebeu críticas e perseguições,
obrigando Molière a lutar durante 5 anos até conseguir encená-la, com extraordinário sucesso.
A peça que mais atingiu o grande público foi “O avarento”, a tal ponto que seu personagem
principal, Harpagão, consta nos dicionários como sinônimo de avarento.
OBRAS:
Farsas
O médico à força.
As artimanhas de Escapino
As preciosas ridículas
George Dandin
O burguês Fidalgo.

Comédias:
A escola de mulheres (inspirada em obra de Terêncio)
O avarento (Personagem Harpagon inspirado em Plauto)
O Misantropo (Alceste)
Tartufo
As sabichonas
O Doente Imaginário (personagem Argon)
Don Juan

A Tragédia Francesa de Corneille e Racine usou os temas da antigüidade


clássica
e os conflitos entre o dever e o amor.
Corneille: Seus personagens possuem uma grande ação interna, suas emoções são dominadas
pela vontade, o dever sempre triunfa diante de uma paixão.
Obras: O Cid,
Horácio.
Racine: Retoma temas da Antigüidade clássica. Seus personagens são mais humanos e falíveis
e a ação gira em torno das emoções e paixões suscitadas pelos personagens Sua obra é muito
bela e forte.
Obras: Andrômaca,
Ifigênia, ·.
Fedra.

22
O Século de Ouro (Barroco) Espanhol
Os dramaturgos espanhóis do século XVII tinham profundas raízes na tradição popular, falando
mais ao povo, e desprezando as imposições eruditas de muitos dramaturgos da renascença.
Os principais foram:

Lope de Vega (1562-1635) O maior dramaturgo do século de ouro espanhol é Lope de Vega
que foi autor de 470 comédias e 50 “autos” peças, o dramaturgo mais fecundo de todos os
tempos. Muitas vezes improvisava rapidamente os textos, sem muita preocupação da construção
dramática ou da coerência psicológica, e mesmo assim tinha grande força dramática e intensa
poesia lírica.
Amparando-se nas tradições peninsulares Lope de Vega cria um teatro nacional espanhol.
Foi o criador do personagem que se tornou fixo na dramaturgia espanhola: “o Gracioso”, que
traduz o bom senso popular. Em suas peças “O melhor alcaide, o Rei” e “Peribañez” apresenta o
poder do Rei, interferindo no estabelecimento da justiça, resolvendo problemas do povo
oprimido pela nobreza.
Obras: “Auto dos Cantares”
“O fingido Verdadeiro”
“O certo pelo Duvidoso”
“Fuenteovejuna”, que descreve uma revolta popular.

Tirso de Molina (1571-1648) É considerado um dramaturgo do chamado “Ciclo Lope de


Vega”, mas se parece com ele apenas nas peças históricas. Tinha grande vivacidade e força
inesgotável de invenção como seu contemporâneo Lope de Vega, mas era superior na comédia
de santos e na comédia erótica, como por exemplo, na peça “Don Gil das Calças Verdes”.
Escreveu “El burlador de Sevilla” que foi a primeira versão teatral da lenda espanhola de Don
Juan. Traça as linhas mestras do enredo e o espírito de revolta que caracteriza, contra todas as
leis humanas e divinas, a alma de um dos grandes tipos do teatro moderno: o Don Juan.
Obras: “El burlador de Sevilla” (Don Juan)
“Don Gil das Calças Verdes”

Guillén de Castro (1569-1631) Famoso como o primeiro dramaturgo que tratou do enredo
do “LE CID”, preparando o caminho para o francês Corneille escrever a obra prima “Le Cid”.
Mas escreveu também peças psicológicas como “Os mal casados de Valencia”.
Obras: “Le Cid”
“Os mal casados de Valencia”

Calderon de la Barca (1600–1681) Foi o dramaturgo dominante do teatro espanhol.


Considerado o maior autor de autos religiosos, suas tragédias são as bem mais construídas do
teatro espanhol, e nas suas comédias predomina o clima engenhoso de capa e espada.
A obra de Calderon pode ser dividia em comédias de intriga, peças filosóficas, dramas
religiosos, tragédias e autos sacramentais. Escreveu 66 “Autos Sacramentais”.
Obras: “O príncipe Constante”, que narra o martírio do infante Fernando de Portugal.
“A vida é sonho”, sua peça filosófica mais perfeita.

23
MELODRAMA

A partir do século XVIII aparece um drama popularesco em que as partes dialogadas são
entremeadas de partes musicadas, sendo que muitas vezes são peças com grande turbulência,
suspense, situações patéticas, com sentimentos exagerados e vazios de conteúdo.
Existe um grande maniqueismo, os personagens, ou são muito bons ou então são extremamente
maus. O bem e o mal estão sempre em luta, e o bem, depois de muito sofrimento, lutas e
peripécias, acaba vencendo o mal.
O melodrama tem como iniciadores: Von Kotzebue, dramaturgo alemão que escreveu a peça
“Misantropia e Arrependimento” e René Pixérécourt, autor francês que escreveu a peça: “As
duas órfãs”.
A forma do melodrama não tinha grande valor artístico, mas foi útil como precursor do
romantismo, porque abandonou as regras clássicas em busca de novas formas de expressão
dramática. Apesar de ser considerado um gênero ultrapassado no teatro, o melodrama continua
sua trajetória em certos tipos de filmes, chamados pejorativamente de dramalhões, e também,
com muito sucesso popular, nas novelas de televisão.

Romantismo

O romantismo foi um movimento de reação contra as fórmulas clássicas. Os autores românticos


cultuavam uma arte subjetiva, que valorizava a emoção acima da razão.
O começo do movimento romântico foi marcado pela figura de Victor Hugo que fez um grande
sucesso nos palcos franceses. O prefácio de sua peça “Cromwell” e a representação da peça
“Hernani” foram datas decisivas para o romantismo.
- Outros autores românticos franceses: Musset com suas peças: “Lorenzaccio”, “A noite
Veneziana”, “Provérbios”.
Mas durou pouco a influência romântica na França, logo o repertório clássico voltou a dominar
a Comédie Française que era mais importante companhia teatral do país.
Na Alemanha Goëthe teve grande influência de Shakespeare e das tradições gregas. Escreveu
o poema dramático “Fausto” que foi o coroamento da obra artística deste grande poeta.
Muitos românticos tiveram suas peças transformadas em Óperas, como foi o caso de Vítor Hugo
através dos libretos de Verdi, e de Richard Wagner o maior dramaturgo romântico da
Alemanha.
Schiller uniu o clássico alemão com os elementos shakespearianos. Foi considerado por
muitos como o maior dramaturgo alemão. É historicamente importante, como dramaturgo,
porque em sua obra já existem os elementos que compuseram o romantismo, o teatro de idéias e
o drama de crítica social. Obras: “Guilherme Tell”, “Os ladrões”, “A donzela de Orleans”.
.
24
Realismo
O Realismo opunha-se ao idealismo do Movimento Romântico, considerava que o mundo era
independente da representação mental que o artista fizesse dela.
Pregava a atenção e fidelidade máxima ao real e trazia a reflexão sobre temas sociais.
Real era considerado apenas aquilo que era percebido pelos sentidos, com observação e
comprovação e sem abstrações.
A arte realista coincidiu com a predominância da mentalidade científica e a influência
positivista, sendo que muitas peças mais pareciam teses.

Características do Realismo
ƒ Ambiente localizado precisamente
ƒ Descrição de costumes e fatos contemporâneos
ƒ Gosto pelo detalhe mínimo
ƒ Linguagem coloquial, familiar e regional.
ƒ Excessiva objetividade na descrição e na análise dos personagens

O realismo começou na França, na primeira metade do século XIX, mas teve como marcos
importantes, no seu início, dois eventos:
ƒ O manifesto do pintor Courbet “Sinceridade na Arte”, se opondo à romântica
“Liberdade na Arte” (1855).
ƒ O lançamento do livro: “Madame Bovary” (1856), de Gustave Flaubert, com sua fiel
observação da vida e tendência clara ao determinismo.
l

TEATRO REALISTA: AUTORES

‰ Henrik Ibsen (Norueguês: 1828- 1906) O maior nome do realismo no teatro


começou com um romantismo nacional até adquirir as características realistas.
Suas peças principais foram: Colunas da Sociedade, Casa de Bonecas, Os
Espectros, Um inimigo do povo, O Arquiteto Solness.

‰ O Teatro realista teve dificuldades para se impor na Inglaterra por causa da tradição poética
de Shakespeare e do teatro Elizabetano, além da ação da censura.
Seus principais autores:
Oscar Wilde (Inglês: 1854-1900) Escreveu espirituosas comédias da sociedade.
Obras: A importância de ser franco, Um marido ideal.

25
Bernard Shaw (Inglês: 1856-1950) Um Ibsen sem poesia, com muita perspicácia
social, dentro da tradição inglesa da comédia de crítica social.
Obras: Casas de Viúvas, A profissão da Sra. Warren e Pigmaleão.

‰ O Teatro realista da Rússia evoluiu independente de Ibsen e do realismo francês e contou


com Constantin Stanislavski, o grande ator diretor e mestre de teatro, criador do famoso
“Método”.
Seus principais autores:
Nicolai Gogol (Russo: 1809-1852) É uma transição do romantismo fantástico para um
realismo crítico, sendo a primeira expressão da escola realista na Rússia.
Obras: O Inspetor Geral, O matrimônio, Diário de um louco, Almas Mortas, O jogador.
Leon Tolstoi (Russo: 1828-1910) se aproxima do estilo de Ibsen, mas com grande
religiosidade eslava. Já tem afinidades com o naturalismo.
Obras: A força das Trevas, O cadáver vivo.

‰ Quem começou o movimento realista na França foi Eugene Scribe, na metade do século
XIX, com peças de boa qualidade tratando de temas fúteis.
Émile Augier (Francês: 1820-1889) Satírico dos preconceitos da sociedade burguesa,
juntamente com Alexandre Dumas Filho encenou peças sérias e polêmicas sobre problemas
sociais e morais.
Alexandre Dumas Filho (Francês: 1824-1895) Com tendências românticas e
melodramáticas, teve também características realistas em suas peças de críticas às
convenções morais. Abordou temas polêmicos na época - mãe solteira, prostitutas, adultério
grã-fino e o adultério feminino - em peças como: Denise (Trata o assunto mãe solteira, um
escândalo para a época), A dama das Camélias (prostituição), Diana de Liz (trata do
adultério grã-fino e o assassinato em nome da honra), Francillon (mulher enganada que
finge trair o marido), O filho Natural, O pai pródigo.

Anton Tchekhov – (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista, Tchekhov


tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos. Vamos
estudá-lo entre os dramaturgos de tendências poéticas.(“Teatro Poético”)

Teatro Naturalista
Muitos autores realistas chegaram a um extremo de objetividade, a um exagero tal de descrições
científicas que foram chamados de Naturalistas. Foram citados pela crítica como pessoas muito
dotadas para a ciência que se dedicaram à arte.

Características do Naturalismo
ƒ Exagero do Realismo
ƒ Descrição minuciosa da natureza
ƒ Descrição minuciosa de aspectos crus e desagradáveis da vida
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ƒ Tendência determinista
ƒ Representação objetiva da natureza (sem interpretação subjetiva)
ƒ Artista como um investigador num laboratório

O Naturalismo teve seu início na literatura, com Émile Zola (1840-1902) na França, com sua
peça Teresa Raquin e seu manifesto “Naturalismo no Teatro”, influenciando a muitos artistas da
época, alguns vindos do romantismo e outros já com tendências claras para a arte realista.

André Antoine, criador e diretor do “Teatro Livre” em Paris, representante do teatro realista,
foi seguidor de Émile Zola e em suas montagens teatrais chegou aos extremos do naturalismo,
com detalhes minuciosos, adereços verdadeiros, objetos de cena autênticos, água, comida, e
bebida tinham que ser reais.
A “Quarta parede” é uma criação teórica do realismo teatral, devida a André Antoine. Os
atores deveriam mentalizar uma parede imaginária que se estenderia no mesmo plano vertical da
boca de cena, vedando ao público a visão do que ocorre no palco, entre as quatro paredes de um
cenário em gabinete ou de interior. Essa parede seria removida pela convenção teatral, dando ao
espectador ocasião de testemunhar detalhes da ação dramática.

Teatro Naturalista: Autores

Henry Becque (Francês: 1837-1899) Dramaturgo que começou com tendências realistas,
mas chegou até o teatro naturalista em suas peças.
Máximo Gorki (Russo: 1868-1936) Já na sua primeira peça tinha grande tendência
naturalista (Asilo Noturno).
Obras: Pequenos Burgueses, Ralé, Os inimigos, Os Bárbaros e Asilo Noturno.

Vaudeville

Georges Feydeau (Francês: 1862-1921) Mestre de um gênero de comédia de situação, leve e


maneirista, que fez sucesso no começo do século, na Europa. Com um humor cheio de correrias
e peripécias, influenciou muitos comediógrafos modernos. Seu assunto era geralmente a crítica
de costumes.
Obras:
”O senhor vai à caça”
“O amante de Madame Vidal”
“O peru”
“O hotel da troca livre”.

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Expressionismo
Começou na Alemanha no período de 1914 a 1924. Influenciou o movimento modernista no
mundo inteiro.
As características principais são:

♦ O que se representa não é o que o artista vê, mas as associações e reações que surgem em
seu espírito.
♦ A idéia é o elemento dominante.
♦ Todos os elementos da cena podem ser exagerados ou distorcidos para reforçar a idéia.
♦ Dá forma a associações subjetivas.
♦ É do artista para o mundo exterior
♦ Expressão de desordem espiritual
♦ Estado de desespero
♦ Tudo em situação caótica
Teatro Expressionista: AUTORES
Meyerhold foi o grande teórico e prático do expressionismo. Foi aluno e trabalhou com
Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou. Opôs-se ao realismo e ao tentar uma nova forma de
fazer teatro esbarrou na falta de preparo de seus atores. Elaborou então um treinamento para o
ator que ele chamou de biomecanismo. Afirmava que o ator deve ser treinado por meio de
exercícios físicos para ter agilidade, força, uma perfeita expressão corporal junto com uma
técnica perfeita de representação.
JOHAN STRINDBERG (1849/1912) – Considerado o precursor do expressionismo, nascido
na Irlanda. Grande influencia sobre os expressionistas com sua peça “O sonho”, onde destruía
limitações tempo, espaço e lógica convencional para adotar o ponto de vista de quem está dentro
de um sonho.
Obras: “O pai”, “Senhorita Júlia”, “Dança Macabra”, A mais forte.
WEDEKIND (1864/1918) Nascido na Suécia.
Obras: “Caixa de Pandora”, “Lulu”, “Despertar da Primavera”, “O espírito da Terra”.
GHELDERODE - Nascido na Bélgica.
Obra: “Os cegos”
SEAN O'CASEY - Nascido na Irlanda.
Obras: “Juno e o Pavão”, “Fogueira do Bispo”, “O arado e as estrelas”.
THORNTON WILDER - Escreveu “Nossa Cidade” em 1938
SCH. AN-SKI (Judeu / Russo1863/1920) – Judeu Russo, pode ser considerado expressionista,
mas possui um estilo muito particular, com tendências místicas e com a criatividade e a poesia
do folclore judaico.
Obra: “O Dibuk”
Na Alemanha surgiram dois autores expressionistas importantes, mas que não são muito
conhecidos no Brasil: GEORG KAISER (1878/1945) E ERNST TOLLER (1893).

28
Teatro Poético
Nos países aonde o Expressionismo aparece mais tarde, a primeira reação ao realismo foi o
chamado teatro poético, de inspiração simbolista, e que tinha as seguintes características:

ƒ Uso de símbolos
ƒ Fundo fantástico e lendário
ƒ Raízes folclóricas
ƒ Sugestões sutis

Teatro Poético: AUTORES

♦ ANTON TCHEKHOV – (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista e ter sido
encenado por Stanislavski no auge do movimento realista/naturalista, Tchekhov tinha um
estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos.
Seu realismo era poético, com um teatro de estilo coloquial, mas embebido em poesia, com
atmosfera, sugestões, climas sutis, em surdina e sem ação espetacular. Sua obra causou
grande impressão, sendo das mais representadas no mundo inteiro.
Obras: “As três irmãs”.
“O Jardim das Cerejeiras”
“A gaivota”

♦ GARCIA LORCA - (Espanhol -1899/1936) Com tragicidade sombria e forte raiz


folclórica, Garcia Lorca foi o mais autêntico representante do teatro poético do século. Criou
um grupo de teatro chamado “La Barraca”, um grupo de jovens estudantes com a intenção
de fazer teatro popular nas ruas ou qualquer lugar onde o povo pudesse se reunir para assistir
os clássicos, e com isso, não apenas se distrair, mas instruir-se.
Obras: “Yerma", ”Bodas de Sangue”, “A casa de Bernarda Alba”.

♦ THOMAS S. ELLIOT – (1888/1965) Em suas peças tentou criar uma atmosfera litúrgica,
insuflando espírito religioso à comédia de sociedade.
Obras: ”O assassinato na Catedral”, “A reunião de família”.

♦ EDMOND ROSTAND – (1869/1918) Foi uma exceção no movimento teatral de sua época.
Escrevia suas peças em versos e não seguia a tendência realista. Tinha características bem
diferentes de seus contemporâneos. Suas peças mostravam uma tendência romântica numa
época em que já começavam as reações anti-realistas.
Escreveu em 1897 a peça “Cyrano de Bergerac”.

♦ JOHN M. SINGE – (Irlandês-1871/1909).


Obra: “O prodígio do Mundo Ocidental”.

♦ PAUL CLAUDEL – (1868/1955) No início enquadrou nas suas peças a defesa da


religiosidade católica.
Obras: “O livro de Cristóvão Colombo”, “O Diálogo das Carmelitas”, “Joana D’Arc entre as
Chamas”, “O sapato de cetim”.

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Reações Anti-realistas / Teatro Irreal e
Fantástico

Iniciado na França o movimento é baseado na concepção de que a subconsciente é que revela a


mais alta realidade da existência através da transcrição pura e simples do automatismo psíquico.
O surrealismo foi um dos movimentos importantes na reação aos exageros do teatro realista. As
primeiras reações vieram da Itália com CHIARELLI (1877/1949), com a peça “A máscara e o
vulto”.

Luigi Pirandello: Autor extremamente pessimista. Seus personagens apresentam


dificuldade de estabelecer um sentido psicológico para a realidade do mundo e a
impossibilidade de reconhecer a pessoa e a verdade. Em seus textos, essa filosofia aparece
através de fascinantes enredos novelísticos.
Obras:
“Seis personagens à procura de um autor”,
“Esta noite se improvisa”,
“Vestir os nus”.

As reações anti-realistas tiveram como características gerais:

♦ Eliminação de bases psicológicas


♦ Eliminação de enredo
♦ Deformação fantástica
♦ A procura do “antiteatro”
♦ Sem coerência e sem homogeneidade

Os grandes teóricos anti-realistas foram COCTEAU e ANTONIN ARTAUD que criou o


chamado “Teatro da Crueldade” e não conseguiu, em vida, realizar suas idéias revolucionárias.
O dramaturgo que mais se aproximou da realização da teoria de Artaud talvez tenha sido Jean
Genet.

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AUTORES Anti Realistas
‰ JEAN GENET – Foi o autor que melhor realizou as idéias de Artaud e seu “Teatro da
Crueldade”.
Escreveu: “O Balcão”,
“As criadas”.

‰ SAMUEL BECKETT – Era extremamente pessimista e se caracterizou pela falta de


sentido geral de seu diálogo.
Obras: “Esperando Godot”
“Fim de Jogo”

Na França surgiram Jean Giraudoux, Jean Anouilh, Jean Cocteau (“A máquina Infernal”) e
também Jean Paul Sartre.

Jean Paul Sartre – Partidário do existencialismo, com características políticas socialistas.


Escreveu: “As mulheres de Tróia” sobre a destruição de Tróia pelos gregos e a situação das
mulheres, sobreviventes, que serão escravizadas pelos gregos.
Obras: “Entre Quatro Paredes”,
“Mortos sem Sepultura”,
“As moscas”,
“A prostituta Respeitosa”,
“O diabo e o Bom Deus”,
“As mãos sujas”.

Eugene Ionesco – Criador do Teatro do Absurdo, o antiteatro com farsas e sátiras sem ideal,
com falta de sentido dramático. Em sua peça “O rinoceronte”, Ionesco utiliza vários truques
antiteatrais.
Obras: “A lição”.
“A cantora Careca”.

Alfred Jarry – (1873 – 1907) Usou a comédia grotesca, adotando um gênero farsesco.
e sem compromisso com a realidade.
Escreveu a peça: UBU REI.

Friedrich Düerrenmatt – (Suíço) Usa a deformação teatral, para denunciar a sociedade e a


realidade dominante, em sua peça: “A visita da Velha Senhora”.
Obras: Frank V,
Os físicos,
O casamento do Sr. Mississipi.

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Teatro Épico: Bertolt Brecht
A dramaturgia de Bertolt Brecht é oposta ao surrealismo e ao Teatro Realista convencional, é
um Teatro Épico, de cunho político, ligado ao socialismo (realismo socialista) com
características Antiaristotélicas.

O Épico (na Definição Clássica): Épico é tudo aquilo que diz respeito à Epopéia: relato
poético de aventuras grandiosas de um ou vários heróis, inspiradas na história, na
imaginação ou em mitos e lendas.
O Épico em Brecht: Épico com intenções políticas e que diz respeito a um herói surrado
e batido, que deve ser analisado com lógica e bom senso, com distanciamento das
emoções e, se necessário, contestado e criticado pelo espectador.

Tinha propósitos didáticos, e era essencialmente dialético. Em seu teatro era importante não
interpretar a realidade e sim transformá-la e despertar no espectador à vontade de agir na
realidade.
BERTOLT BRECHT (1898 – 1956) Dramaturgo, romancista, roteirista e poeta alemão,
revolucionou o idioma alemão e o teatro moderno, transformando o drama antes subjugado pela
influência de Goëthe.
Influenciado pelo teatro oriental usou música, dança e uma estética visual estilizada.
Sua peça mais famosa é “Mãe Coragem”: através dos sofrimentos de uma vendedora
ambulante durante a Guerra dos 30 anos mostra a dependência entre o capitalismo e a guerra.
Mãe Coragem é uma comerciante e vive da Guerra, precisa que ela continue, mas ao mesmo
tempo a guerra lhe ceifa filhos um a um.
Mas em “Galileu Galilei” Brecht consegue fundir o todo e a parte, nos traz um retrato rico de
um ser humano e ao mesmo tempo analisa uma situação social.
É raro o dramaturgo moderno que não tenha sido influenciado por ele. Brecht abriu as trilhas
para um teatro popular, renovou a cena teatral numa época em que dominavam as fórmulas
cansadas do realismo convencional. Apesar da coincidência de datas Brecht nunca foi realmente
expressionista, e muitas vezes criticou os exageros da época e seu teatro demonstrou uma
atitude construtiva, pedagógica e social.
Brecht retomou a prática da forma Épica dos mitos gregos, mas convida o público a não se
identificar com o herói, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analisá-lo.
objetivamente, criticando suas ações e relacionando-as com a realidade social do momento.

O efeito “distanciamento” de Brecht


Não aceita a teoria da catarse trágica, da purgação das emoções de Aristóteles. O ator é
incentivado a permitir que o espectador se distancie da emoção do personagem para melhor
ressaltar o raciocínio, para poder julgar e tirar conclusões sobre o que está assistindo. E
principalmente, convida o espectador a não achar normais e naturais as contradições, os
preconceitos e as injustiças deste mundo. É um teatro histórico e político na medida que, de uma
maneira didática, faz com que o espectador entenda as contradições em que vive, e o estimula,
através do teatro, a modificar a realidade deste mundo.

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Principais obras dramáticas de Bertolt Brecht:
1o. Período: influência expressionista e tendências realistas/naturalistas
Num primeiro momento, Brecht limita-se a denunciar o processo de alienação do homem no
regime capitalista, o desespero diante da condição humana, a sua redução a número. Mas usa,
como arma a ironia e não a revolta dos expressionistas.
Obras:
Baal (1918)
Tambores na Noite (1920)
Na selva das Cidades (1921)

2o. Período: Do indivíduo para o coletivo, situações gerais, hábitos das massas.
Obras:
(Lux in Tenebris1923)
O homem é um homem (1924)
Cachorro de Elefante (1924)
Mahagonny (1927)
Vida de Eduardo II da Inglaterra (1924)

3o. Período: surgimento do teatro didático fortemente influenciado pela concepção filosófica do
Marxismo – fase que marca o início do teatro didático de Brecht (ensinar e esclarecer através
do teatro)
Obras:
Santa Joana dos Matadouros (1929)
Aquele que diz sim e aquele que diz não (1930)
A Exceção e Regra (1930).

4o. Período: Período de grande maturidade.


Horácios e Curiácios (1935)
Terror e Misérias do 3o.Reich (1935)
Galileu Galilei (1937)
Os fuzis da Sra. Carrar (1937).
Mãe Coragem (1938)
(A Alma Boa de Setzuan1938)
O senhor Puntila e seu criado Matti (1940)
Arturo Ui (1941)
Soldado Schweyk na 2a. Guerra Mundial (1942)
O círculo de giz Caucasiano (1955)

A teoria de Brecht está relatada na publicação de sua autoria: “O pequeno Organon” e foi
colocada em prática em inúmeras montagens do Teatro “Berliner Ensemble” (na Alemanha),
sob a direção do próprio Brecht. Essas montagens memoráveis influenciaram muitos
dramaturgos e encenadores no mundo inteiro.
Bertolt Brecht não visava a total destruição da ilusão teatral, mas o fim do artificialismo da cena
da época. Não nega a emoção e sim convida o espectador a raciocinar. Seu teatro é também
divertimento e entretenimento. Afirma que razão e sentimento, ensinamento e prazer devem

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estar equilibrados na cena. Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro épico em
um agradável aprendizado.
Desperta dúvidas sobre a visão estereotipada da realidade e da justiça dos homens, usa
argumentos e faz com que se use a razão, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta.
Apela para a consciência do espectador e mostra que o homem pode mudar, que seus
preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, à luz da razão, para que saia da
acomodação do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a própria realidade, tomar
decisões e agir para transformá-la.

Em sua peça “A Exceção e Regra”, os atores ao final se dirigem ao público e solicitam que não
considerem como coisa normal as cenas de injustiça e preconceito que acabaram de assistir.
Brecht sugere um “distanciamento” das emoções e um “estranhamento” diante da realidade que
foi exposta na peça:

“A Exceção e a Regra” (Epílogo)


“Assim acaba a história de uma viagem.
Vocês viram e ouviram
aquilo que é normal, que acontece todo dia.
Nós, porém, lhes pedimos:
Mesmo sendo normal, considerem isto estranho!
Considerem injustificável, mesmo se habitual!
Que possa surpreendê-los aquilo que é usual!
Vocês devem reconhecer na regra o abuso
e onde encontrá-lo,
procurem remediá-lo!”

No Epílogo de “Alma boa de Setzuan”, Brecht deixa por conta do público a reflexão sobre um
novo final para a peça na qual Brecht afirma que “os bons não podem ser bons por muito
tempo”, porque num mundo injusto, violento e egoísta o homem bom precisa se defender para
não ser destruído.

“Alma Boa de Setzuan” (Epílogo)


Senhoras e Senhores, não se zanguem, por favor!
Sabemos muito bem que o espetáculo ainda deve ser corrigido.
Eram histórias lindas trazidas pela brisa,
mas a brisa parou e ficamos com um fim muito ruim.
Como dependemos da vossa aprovação
desejamos, ai! que nosso trabalho seja apreciável.
Estamos, como vós, desapontados, e é com consternação
que vemos a cortina fechar sobre tal fim.
Na vossa opinião que devemos fazer?
Mudar o mundo ou a natureza humana?
Acreditar em causas maiores e melhores - ou em nada?
Teremos que encontrar cada um sozinho
Ou procurarmos juntos?
Não há, irmãos, um fim melhor para nossa história?
Senhores e senhoras, ajudem-nos a encontrá-lo!
Tem que haver! Tem que haver! Tem que haver!

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Teatro Épico
Brecht resumiu da seguinte forma as diferenças básicas encontradas no seu Teatro Épico em
relação ao drama tradicional:

Forma dramática do teatro Forma épica do teatro


Ativa Narrativa
Envolve o público numa ação cênica Não envolve / Público como observador
Exaure-lhe a atividade na catarse Estimula o público à ação
Permite-lhe sentimentos Arranca-lhe decisões
Proporciona emoções Proporciona noções
O público é admitido numa ação O público é colocado em frente a uma ação
O público é submetido a sugestões O público é submetido a argumentos
As sensações são respeitadas Sensações impelidas até a plena consciência
Pressupõe o homem um ser conhecido O homem como objeto de indagações
O homem é imutável O homem é mutável e modificador
Tensão relativamente ao êxito Tensão relativamente ao andamento
Uma cena serve a outra Cada cena tem vida própria
Progressão Montagem
Curso linear dos acontecimentos Não linear / Por curvas
Evolução obrigada Evolução por saltos
O homem como dado fixo O homem como processo em andamento
O pensamento determina a existência A existência social determina o pensamento
Sentimento Razão

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Teatro Norte Americano
O teatro Americano acompanhou as tendências do Teatro Europeu até que começaram a surgir
alguns dramaturgos com um trabalho realmente original. O primeiro grande dramaturgo
americano foi Eugene O’Neill.

Eugene O'Neill. - Influenciado pelo expressionismo, participou do Grupo “Provincetown


Players” que promoveu uma mudança na cena americana antes dominada pelos dramalhões
populares. Sempre rebelde, nunca deixou de experimentar novas formas teatrais.
Obras:
Longa Jornada Noite adentro, Além do Horizonte, O macaco Peludo, Acorrentados, Todos os
filhos de Deus têm asas, Desejo sob os Olmos, A juventude não é tudo.

Edward Albee
Obras:
A história do Zoológico, Quem tem medo de Virginia Woolf, Um equilíbrio Delicado (Prêmio
Pulitzer de 1967), O sonho Americano, Tudo no Jardim.

Tennessee Williams
Obras:
A margem da vida, Um bonde chamado desejo, O anjo de Pedra, A rosa Tatuada, Gata em Teto
de Zinco Quente, De repente no Verão Passado, A noite do Iguana.

Arthur Miller
Obras:
A morte de um Caixeiro Viajante, Depois da Queda.

Thornton Wilder
Obra:
Nossa Cidade

Atualmente a cena americana é dominada pelos musicais.

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TEATRO JAPONÊS

KABUKI E NÔ
O teatro tradicional japonês, possui 1.400 anos de história desde a sua origem, da teatralização
de costumes populares e práticas religiosas, passando pelas pantomimas dengaku e surugaku,
chegando as formas mais elaboradas como o severo Nô e posteriormente, o Kabuki.
As duas performances cênicas japonesas mais famosas são o "Kabuki" (peça de teatro
melodramático) e o "NO" (peça de teatro formal em que se usa máscaras). Essas peças de teatro
podem ser vistas, ainda hoje, em Tokyo, Kyoto e Osaka.

KABUKI
Kabuki significa "cantar", "dançar" e "representar". Trata-se de uma arte teatral integralmente
composta de elementos musicais e de dança. A palavra Kabuki, significa o canto (Ka), a dança
(bu) e a representação (ki), as quais estão harmoniosamente interligadas e desenvolvidas,
criando uma linguagem única e fascinante. Sua codificação data de 1692, e suas apresentações
continuam até hoje, obedecendo aos mesmos rituais de preparação e as mesmas técnicas de
encenação , sem ocorrer nenhuma mudança, seja nos figurinos ou adereços cênicos. O teatro
japonês é o único no mundo onde as mesmas peças são encenadas há 300 anos.

POPULARIDADE DO KABUKI
O Kabuki é uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas. Seu início remonta
à última parte do século XVI e graças a uma evolução contínua e extensiva foi aperfeiçoado até
atingir o atual estado de refinamento clássico.
Durante o período chamado de Era Edo (século XVI), quando ocorreu o desenvolvimento do
Kabuki, foi observada mais rigidamente a distinção entre a casta guerreira e a plebe do que em
outros tempos da história japonesa. A arte do Kabuki foi cultivada principalmente pelos
mercadores daquela época. Estes haviam se tornado cada vez mais fortes do ponto de vista
econômico, mas continuavam em situação de inferioridade social porque pertenciam à classe
plebéia. Para eles, o Kabuki foi talvez a forma mais significativa de expressão artística para
manifestar suas emoções. Assim, os temas fundamentais do Teatro Kabuki são os conflitos entre
o povo e o sistema feudal. Graças principalmente a esta qualidade humanística, o Kabuki obteve
uma popularidade tão duradoura no seio do público daquela época, e assim permanece até hoje,
sendo motivo de orgulho e afeição do país.
A verdade desta afirmação emerge do atual estado do Kabuki. Ele não descreve a vida
contemporânea no Japão, país cuja civilização tem passado por um alto grau de ocidentalização.
Mesmo assim, goza de grande popularidade até hoje.

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ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS DO TEATRO KABUKI
A interpretação constitui um dos principais elementos estéticos do Kabuki: a beleza
"formalizada". Uma técnica especial é conhecida como "mie" - ela é usada em certos momentos
culminantes ou ao final de uma representação clássica pelo ator principal, que
momentaneamente faz uma pausa numa atitude pictórica, olhando fixamente e cruzando seus
olhos. Aqui se percebe a ênfase máxima dada à beleza estatuária.
Os arranjos de cores são outra marca registrada do Kabuki. O cenário, o vestuário e a
maquiagem no Kabuki são geralmente reconhecidos por gente de teatro como sendo os mais
pródigos e extravagantes do mundo. Pode-se dizer que até certo ponto a popularidade do Kabuki
é causada por sua beleza pictórica.
A música também é uma parte integrante da arte do Kabuki. O principal instrumento usado é o
"shamisen", instrumento de três cordas tocado com uma palheta. Por esta razão todo o corpo
musical associado ao Kabuki é considerado como música do "shamisen". Numa peça histórica
ou doméstica, à medida que a cortina sobe, a música inicia os seus acordes avivando a atmosfera
inanimada do palco


É a forma mais antiga de teatro japonês. Não se sabe com precisão quando surgiu o estilo, mas
somente no século XIV começou a ser mais difundido no Japão. Era um estilo destinado aos
membros de uma classe superior, como a dos samurais.
O Nô é um drama lírico, cujos atores usam máscaras e executam movimentos lentos de dança.
As máscaras permitem que o ator não se restrinja somente a um papel durante a peça. Existem
cerca de 250 peças de teatro Nô
Afinal, que encanto teria uma performance cênica em que há um mínimo de movimentos, onde
o texto é praticamente incompreensível e os atores não demonstram uma expressão facial sequer
que possa contribuir para um entendimento da peça? Aqueles que procuram uma resposta para
estas questões, pede-se que relaxem e mudem o ponto de vista em relação a esse teatro. O teatro
Nô não é para ser compreendido e sim para ser sentido. Sentir a energia do ator em cena.
Energia que está por trás da máscara do Shite (personagem principal), alterando a própria
expressão da mesma máscara, a energia (ki) dos músicos e do Coro. Quem teve a oportunidade
de assistir um Nô ao vivo, não esquece jamais esta experiência.
Conhecido como comédia, o teatro Noh Kyogen tem sua origem no mesmo período que o Noh
(há 600 anos) e servia como intervalo entre suas apresentações. Porém, nos últimos anos, houve
uma pequena mudança e algumas peças Kyogen já começaram a ter programas exclusivos.
Talvez por ter iniciado como intervalo de programa, freqüentemente o estilo Kyogen é
confundido com o Noh. Mas o Kyogen é uma peça-diálogo de uma farsa de mímica cujo
objetivo é provocar "riso". Porém não se pode classificá-lo sempre como um simples gênero de
comédia, pois seu humor nem sempre tem um caráter feliz, e algumas peças dependem de frases
humorísticas ou fazem uso de sátira. Algumas chegam a alcançar os limites da tragédia e das
lágrimas enquanto outras focalizam o isolamento e a solidão humana.

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O Kyogen procura fazer um contraste com o drama do Noh e seu humor é um dos resultados da
busca deste efeito. Diferente do Noh que tem apenas um personagem principal, no Kyogen dois
personagens ou dois grupos de personagens são lançados um contra o outro e dialogam de
forma coloquial. Como no Noh, os artistas são apenas do sexo masculino. Geralmente se
apresentam com o rosto limpo, mas há momentos em que utilizam máscaras, preferindo sempre
as irônicas. Algumas máscaras são adaptações das utilizadas no Noh que, apesar de penderem
para o humorismo, não são grosseiras.
Através do chamado Ai-Kyogen, os atores podem participar do drama do Noh e aparecem para
preencher o palco como, por exemplo, quando os atores do Noh precisam trocar o vestuário
entre a primeira e a segunda metade da peça. Nesse caso o ator de Kyogen apenas explica a
identidade do shite (ator principal) ou comenta o desenvolvimento do enredo.
Apesar de ser conhecida como coloquial, a linguagem utilizada é dos povos mais simples do
século XVI. A maneira de proferir as palavras é formalizada e exagerada e algumas frases tem
ênfase especial. Algumas vezes são empregados efeitos sonoros especiais mas geralmente o ator
faz a imitação do som do objeto que pretende comentar. Há também recursos lingüisticos, como
o uso da palavra hikari, que significa luz e que é usada para informar que acabou de cair um
relâmpago.
Semelhante ao Noh, os atores adotam a postura básica onde os quadris são colocados para trás a
partir da cintura para assegurar estabilidade. O queixo é retraído, os braços levemente
estendidos numa linha curva, ligeiramente para frente, movendo-se a partir do cotovelo e ombro
com as mãos seguindo a curva estabelecida pelos cotovelos. Nos pés os atores sempre usam o
tabi (meias) com desenho axadrezado ou cor mais firme. Antigamente o tabi era feito de pele de
veado. Na maioria das vezes não se faz uso de instrumentos musicais mas quando isto ocorre, os
músicos são colocados na lateral do palco e os instrumentos são parcialmente mudos.

BUTÔ
Traduzindo-se o termo 'butoh', 'bu' significa dança e 'toh' quer dizer passo. Literalmente,
dança compassada".
O estupro de uma galinha... Um senhor de noventa anos travestido... Bailarinos que agem como
fetos desorientados saídos do ventre...
Concebido inicialmente como “ankoku butoh”, ou “dança das trevas”, ele surge no final dos
anos 50, num Japão recém-humilhado pela rendição na Segunda Grande Guerra.
Numa cerimônia de iniciação, Yoshito (filho de Kazuo Ohno), lê silenciosamente as palmas de
suas mãos, sendo observado durante cinco minutos por Tatsumi Hijikata. Ao receber dele uma
galinha, simula sexo com a ave entre as pernas, acabando por matá-la. Em seguida, entrega-se
ao ataque do próprio Hijikata. Nascia aí o Butô.
O primeiro coletivo de artistas de butô foi formado Hijikata, Kazuo Ohno, Yoshito, Mitsutaka
Ishii e Akira Kasai. Este grupo sobreviveria por cinco anos e tanto Ohno quanto Hijikata sairam
e ganharam o mundo, popularizando e aperfeiçoando a dança a partir do final dos anos 70.

A primeira performance de butô na Europa aconteceu em 1978. O Brasil só tomou


conhecimento da dança nos anos 80, através de Kazuo Ohno, atualmente um senhor do mais de
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noventa anos que continua dançando e é sem dúvida o principal nome do Butô em todo o
mundo.

"Posso dizer que tive influência do balé clássico depois de Isadora Duncan (1878-1910), que
tirou as sapatilhas e começou a dança livre, rompendo com as formas do balé; também de Mary
Wigman (1886-1973), que pertenceu à dança de vanguarda alemã dos anos 30 e uma das
criadoras do expressionismo na Alemanha.
A dança de Wigman era completamente diferente do balé e da dança de Duncan. Era uma dança
que nasce no interior, na intimidade do ser humano." (Kazuo Ohno)
A idéia de polidez asséptica e bem comportada do Balé é revirada pelo avesso, brincando com
regras, regulações, idéias impostas e estereótipos. O Butô chegava ao cúmulo de negar a
existência de um “corpo vivo”. O Butô baseia-se na idéia do “Corpo morto”.
Hijikata costumava observar uma galinha que, depois de ter sua cabeça cortada, continuava se
movendo durante um certo tempo. Desse modo, a morte vem com o fim do comando cerebral.
Mas os movimentos do corpo não partem só do cérebro, há processos que continuam,
conquistando pequenas existências de outra qualidade, ainda que temporariamente, após a
morte.
O “corpo morto” do Butô, a base verdadeira desta forma de expressão artística, sugere que os
movimentos brotem segundo sua própria vontade e as leis de seu próprio mundo. O Butô busca
a energia direto do ventre materno, quando ele ainda não foi exposto ao contato com o mundo
exterior, fazendo brotar de lá sua energia vital.
É a forma sem forma, o conteúdo sem conteúdo, o cheio dentro do vazio, o nulo que é válido.
Idéias próprias, sem correspondentes e equivalentes no mundo exterior, a não ser o que está
dentro de você mesmo.

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Constantin Stanislavski

Constantin Stanislavski foi ator e diretor de teatro na Rússia, mas tornou-se célebre ao usar a
sua experiência como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar
chamado “O Método Stanislavski”.
Fundou o “Teatro Popular de Arte”, nome primitivo do “Teatro de Arte de Moscou”.
O seu trabalho está ligado intimamente ao grande escritor russo Anton Tchekhov, cujas peças
foram montadas por Stanislavski e seus atores.
Os problemas da formação técnica dos atores eram sua grande preocupação e os manuais
antigos não serviam para o teatro realista.
O trabalho do ator, segundo ele, não é mera imitação, será sempre o resultado de uma criação
original. Mas o Sistema só tem utilidade quando se torna uma segunda natureza do ator, quando
o ator deixa de se preocupar com ele e seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu
trabalho.

O seu livro “A preparação do Ator” foi feito para servir de guia no trabalho de
“interiorização” (preparação interior do ator), exercitando sua vontade, seu espírito e sua
imaginação. O segundo livro: ”A construção da personagem” trata da construção exterior da
personagem, usando técnicas de preparação corporal (afinando os instrumentos do ator:
treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz).
Até hoje, muitos se concentram no primeiro livro (A preparação do ator), da pesquisa interior,
evitando e mesmo desprezando as técnicas que foram tratadas no segundo (A construção da
Personagem), que trata da criação da personagem em termos físicos, de voz e fala, de
movimento, de gesto, tempo e ritmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um
personagem. Stanislavski considerava importante a formação total do ator – intelectual,
espiritual, física, emocional.

Stanislavski alega ter feito nada mais do que registrar os princípios que todos os grandes atores
usaram, quer consciente ou inconscientemente. Jamais pretendeu que suas declarações fossem
tomadas como regras inflexíveis nem que seus exercícios fossem considerados literalmente
aplicáveis a todas as situações ou utilizáveis por todas as pessoas. Particularmente em questões
de dicção e voz, queria deixar entendido que o objetivo primordial dos exercícios é provocar a
imaginação do estudante de atuação, despertando nele uma consciência das suas próprias
necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos técnicos da sua arte.

Com a publicação de “A criação de um papel” completa-se a trilogia, neste livro onde o


famoso fundador do Teatro de Arte de Moscou, para desvendar os problemas que cercam o
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treinamento do ator, dedica-se a estudar “a preparação de papéis específicos, a partir da primeira
leitura da peça, e do desenvolvimento da primeira cena”, pois, nos dois livros anteriores,
preocupara-se antes com o artista jovem, atravessando o seu período de desenvolvimento. Nesta
etapa o objetivo dos ensinamentos era a fase de formação do intérprete. Disseca todo o trabalho
de um ator para o pleno desempenho de um papel. Detém-se em todas as circunstâncias,
internas e externas, que elucidem o comportamento da personagem. Decompõe os seus traços
característicos de modo que possa assumir a individualidade a qual vai dar vida no palco.
Meticuloso e metódico, expõe e debate um por um os problemas que o ator vai enfrentar no
palco ao se transferir para o corpo e alma da personagem; avalia cena a cena, fato a fato da peça,
estuda todas as nuanças nas atitudes da personagem, em relação ao texto e ao contexto da obra
de arte: destrincha enfim, - e sempre com grande argúcia e discernimento, - o ser físico e o ser
espiritual que o intérprete irá encarnar.

A infinidade de ensinamentos expostos em “A criação de um papel” fundamenta-se, de forma


prática, na análise crítica de três peças famosas: a Comédia clássica de Griboyedov intitulada
”A desgraça de ter espírito”, a tragédia ”Otelo” de Shakespeare e “O inspetor Geral” de Gogol.
Stanislavski teve muitos seguidores e nem sempre foi bem compreendido, mas a verdade é que
seu método é válido até hoje, e serve como ponto de partida para quaisquer outros métodos,
mesmo que seguidores, mal avisados, de Meyerhold, Brecht, Grotowski e outros, acreditem que
possam prescindir dele ou até negá-lo totalmente.

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“Iniciação à arte dramática” - Eugenio Kusnet

Foi grande a influência de Eugenio Kusnet no Brasil, foi através dele que os profissionais
de teatro tomaram conhecimento do Método de Stanislavski.
Em 1961, por iniciativa do “Teatro Oficina”, começou a lecionar a arte dramática, tendo
organizado um curso para principiantes e atores profissionais.
Vamos apresentar, em linhas gerais, os assuntos tratados no livro “Iniciação à Arte Dramática”,
onde Eugenio Kusnet trata dos principais pontos da arte de representar segundo o método de
Constantin Stanislavski:

A) A definição de Arte Dramática de acordo com Stanislavski:


“Arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito humano em público e
em forma artística”.

B) Objetivos do Ator:
1- Convencer o espectador da realidade do que se imaginou para realização do espetáculo.
2- Mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive.
3- Revelar o rico e complicado mundo interior do homem.
4- Agir como personagem na base da simples lógica da vida real.

C) Objetivos do estudo no Teatro:


Estudar os processos naturais que regem a ação na vida real transpor isso para o trabalho do
teatro.

Origem do método de Stanislavski: Estudo dos processos que regem a atuação dos atores
inspirados ou geniais (ou das crianças, que são atores espontâneos). Através da inspiração eles
adquirem fé no que é irreal e são induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem.

AÇÃO: Fator mais importante do teatro.


DRAMA em grego significa ação
ÓPERA em latim significa agir
ATOR significa agente do ato, o que age.

A ação é da personagem e não do ator – o ator aceita os problemas da personagem como se


fossem dele próprio e então, para solucioná-los, age como tal.

Imitar a ação significa estudar as características da ação na vida real para depois transpô-la
ao nosso trabalho no teatro.

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Características da ação na vida real:

Para imitar a ação devemos estudar as seguintes características da ação na vida real:

1. Lógica da ação - a ação sempre obedece à lógica, mesmo que o personagem seja um
alienado mental, do ponto de vista do louco (personagem), existe uma lógica em suas ações.
2. Contínua e ininterrupta - a ação é sempre contínua e ininterrupta, nunca deixamos de agir,
nem quando dormimos.
‰ Quando o ator representa a ação ele está no hoje que é conseqüência do movimento do
nosso ontem em direção ao amanhã. Se o ator tem consciência que cada momento tem suas
origens no passado e suas conseqüências no futuro, a ação se realiza automaticamente e o
ator realmente exerce a ação contínua.
‰ Nos intervalos, saídas de cena e pausas o ator deve se concentrar na ação anterior e
posterior, para não perder a intensidade do personagem.

3. Ação interior (mental) e ação exterior (física) - Existem dois caminhos para se chegar a
um personagem:
‰ De fora para dentro: Trabalhar com disciplina e esmero todos os detalhes externos através
da observação, da pesquisa e do exercício até conseguir uma reação do próprio emocional
(apoio interior), condizente com a construção externa.
‰ De dentro para fora: Buscar o sentimento, a emoção e os pensamentos do personagem
usando a lógica e tendo como medida as próprias observações e experiências da vida real até
conseguir que espontaneamente a ação exterior seja condizente com o que o que foi
construído interiormente.

3. Objetivos da ação - Não existe ação sem objetivo. O personagem sempre quer alguma
coisa. Mesmo no cúmulo da apatia, queremos não querer alguma coisa e num caso extremo
o personagem pode nada querer da vida e nesse caso tem um objetivo: a morte.

Circunstâncias Propostas
Saber quem é o personagem em cujo nome estamos agindo:
A) Como ele é: exterior, interior.
B) Onde vive
C) Porque vive
D) De onde veio
E) Porque veio
F) O que quer e o que não quer

Encontraremos as “Circunstâncias Propostas” no texto da própria peça e o que falta devemos


completar com a nossa imaginação, dentro das características da ação na vida real, que são:

Usar a lógica, evitando toda e qualquer contradição, estar dentro da seqüência (o ontem, o hoje,
o amanhã), descobrir qual é o sentimento, a emoção (ação interna), e qual é a ação externa, o
que o personagem quer ou não quer que seja um objetivo atraente para despertar a imaginação.

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Para usar o que Stanislavski chama de “O mágico Se fosse”, basta perguntar a si mesmo:
E se eu fosse o personagem? E se eu estivesse nessa situação e dentro dessas circunstâncias
propostas pelo autor da peça?
Se for usado com correção “O mágico Se” desperta a vontade de agir na cena, mas se for
necessária uma maior motivação, procure se visualizar agindo no lugar do personagem,
materialize os seus pensamentos na forma de uma visão interna, chegando a ver a si próprio
agindo.

Circunstâncias propostas
‰ LÓGICA DA AÇÃO
‰ AÇÃO CONTÍNUA
‰ AÇÃO INTERNA
‰ AÇÃO EXTERNA
‰ OBJETIVO DA
AÇÃO AÇÃO

Visualização da cena O mágico “Se Fosse”

ATENÇÃO CÊNICA
O que Stanislavski chama de Atenção Cênica é focalizar os objetivos do personagem, interessar-
se por eles e achá-los atraentes, por isso devemos dirigir nossa atenção para os detalhes mais
motivadores e excitantes da ação.

CÍRCULOS DE ATENÇÃO
A atenção cênica com seus “Círculos de Atenção” leva o ator ao “Contato e Comunicação” com
o ambiente, com todos os elementos do espetáculo.
O ator deve manter o contato o tempo todo. Não pode ser considerado um profissional o ator
que faz brincadeiras fora da ação, resolve “descansar” em cena porque não faz parte do diálogo
do momento, ou em vez de ouvir fica preocupado com a próxima fala, ou com a maneira de
representar de um colega ou procurando contato com a platéia, apenas por vaidade,
abandonando o personagem. É claro que o ator não desaparece ao encarnar um papel, ele apenas
aceita todos os problemas e objetivos do personagem, aceita as responsabilidades e adquirindo
através a fé na realidade da exist6encia do personagem, age e vive como se fosse ele.
Quando os olhos do ator se dirigem para um objeto e realmente o vêem, atraem a atenção do
espectador e indicam-lhe o que ele deve olhar. Um olhar vago permite que a atenção do
espectador se desvie do palco.

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Podemos nos concentrar no:
‰ Pequeno círculo de atenção
‰ Médio círculo de atenção
‰ Grande círculo de atenção
Se o ator começa a se desconcentrar, com barulhos ou ações externas, deve recuar para o
pequeno círculo de atenção e “levá-lo” consigo na cena como se ele fosse um spot-light
acompanhando o ator, para conseguir retomar o contato com o personagem.
Com a experiência, a maior parte da nossa atenção fica automática, o período mais difícil é as
primeiras fases do aprendizado. O talento sem o trabalho nada mais é do que matéria prima sem
acabamento, no estado bruto.

Grotowski
Grotowski é único porque ninguém mais desde de Stanislavski, investigou a natureza da
representação teatral, seu fenômeno, seu significado, a natureza e a ciência e seus processos
mental–físico-emocionais tão profunda e completamente quanto ele.
Grotowski considera seu teatro um laboratório, um centro de pesquisa. Talvez seja o único
teatro de vanguarda cuja pobreza não significa inconveniente, onde a falta de dinheiro não é
justificativa para meios inadequados que, automaticamente, prejudicam as experiências. No seu
teatro as experiências são cientificamente válidas porque são observadas as condições
essenciais. Existe uma concentração absoluta por um pequeno grupo, e tempo limitado.
O livro “Em busca de um teatro pobre” de Grotowski é uma fonte importante de informações
sobre arte do ator (seu corpo e sua mente) sem depender de outros elementos. Para as pessoas
diretamente ligadas ao trabalho teatral, um aspecto do livro que merece destaque é a
importância que ele atribui a formação técnica que obedece a exigências sem precedentes. A sua
revolução teatral, a mais espiritual/religiosa que se possa conceber em termos contemporâneos,
só é possível a partir do momento em que o ator celebrante supera por completo todos os
obstáculos que seu corpo coloca diante dele.
Diz Grotowski: “Consideramos a técnica cênica e pessoal do ator como a essência da arte
teatral”
Alguns trechos do livro “Em busca de um teatro pobre”:

♦ “Criei-me com o método de Stanislavski; seu estudo persistente, sua renovação sistemática
dos métodos de observação e seu relacionamento dialético com seu próprio trabalho anterior
fizeram dele o meu ideal pessoal. Stanislavski investigou os problemas metodológicos
fundamentais. Nossas soluções contudo, diferem profundamente das suas; por vezes,
atingimos conclusões opostas”.

♦ Tudo está concentrado no amadurecimento do ator, que é expresso por uma tensão levada ao
extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que há de mais íntimo –
tudo isso sem o menor traço de egoísmo e de auto satisfação. O ator faz uma total doação de
si mesmo. Essa é uma técnica de “transe” e de integração de todos os poderes corporais e
psíquicos do ator, os quais emergem do mais íntimo do seu ser e do seu instinto, explodindo
uma espécie de “transiluminação“.

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♦ Pela eliminação gradual de tudo que se mostrou supérfluo, percebemos que o teatro pode
existir sem maquiagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espaço isolado para
a representação (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. Só não pode existir sem o
relacionamento ator/espectador, de comunhão perceptiva, direta, viva. Trata-se, sem dúvida,
de uma verdade teoria antiga, mas quando rigorosamente testada na prática destrói a maioria
das nossas idéias comuns sobre teatro. Desafia a noção de teatro como síntese de disciplinas
criativas diversas – literatura, escultura, pintura, arquitetura, iluminação, representação (sob
o comando de um diretor). Este “teatro sintético” é o teatro contemporâneo que chamamos
de “teatro rico” – rico em defeitos.

♦ “O Teatro Rico” baseia-se em cleptomania artística, tomando de outras disciplinas,


construindo espetáculos híbridos, conglomerados sem espinha dorsal ou integridade, embora
apresentados como trabalho artístico orgânico. Pela multiplicação dos elementos assimilados
o “teatro rico” tenta fugir do impasse em que o colocam o cinema e a televisão. Como o
cinema e a TV são superiores nas funções mecânicas (montagem, mudanças instantâneas de
lugar, etc.), o “Teatro rico” reagiu criando o que foi chamado de teatro total: a integração de
mecanismos emprestados (projeções, por exemplo), palco e platéia móveis e outros
artifícios. Proponho a pobreza no teatro. Renunciamos a uma área determinada para o
palco e para a platéia: para cada montagem, um novo espaço é desenhado para os atores e
espectadores. Dessa forma, torna-se possível infinita variedade no relacionamento entre
atores e público. Os atores podem representar entre os espectadores, estabelecendo um
contato direto com a platéia.

♦ A composição de uma expressão facial fixa através do uso dos próprios músculos do ator e
de seus impulsos interiores, atinge o efeito de uma transubstanciação notavelmente teatral,
enquanto a máscara preparada pelo maquiador é apenas um truque. A aceitação da pobreza
no teatro, despojado de tudo que não lhe é essencial, revelou-nos não somente a espinha
dorsal do teatro como instrumento, mas também as riquezas profundas que existem na
verdadeira natureza da forma de arte. O teatro com sua extraordinária perceptibilidade,
sempre me pareceu um lugar de provocação. É capaz de desafiar o próprio teatro e o
público, violando estereótipos convencionais de visão, sentimento e julgamento. Esta
transgressão provoca a surpresa que arranca a máscara, capacitando-nos a nos entregar,
indefesos, a algo que é impossível de ser definido, mas que contém Eros e Caritas (amor e
doação).

♦ Quando confrontamos a Reforma do Teatro, de Stanislavski, a Dullin e de Meyerhold a


Artaud, verificamos que não partimos da estaca zero, e que nos movimentamos numa
atmosfera especial e definida. Se nossa pesquisa revela e confirma o lampejo da intuição de
outros, curvamo-nos com humildade.

Na abertura do livro “Em busca de um teatro pobre”, Eugenio Barba, seguidor de


Grotowski que tem grande influência no teatro contemporâneo brasileiro, diz:
“Pode o teatro existir sem platéia? Pelo menos um espectador é necessário para que se faça uma
representação. Assim, ficamos com o ator e o espectador. Podemos então definir o teatro como”
“o que ocorre entre o espectador e o ator”. Todas as outras coisas são suplementares – talvez
necessárias, mas ainda assim suplementares. Não foi por mera coincidência que nosso teatro

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laboratório se desenvolveu a partir de um teatro rico em recursos – dos quais as artes plásticas, a
iluminação e a música eram constantemente usadas – para o teatro ascético no qual os atores e
os espectadores são tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais são construídos através
do corpo do ator, e os efeitos musicais e acústicos através de sua voz. Isso não significa que não
empreguemos a literatura, mas sim que não a consideramos a parte criativa do teatro, mesmo
que os grandes trabalhos literários possam sem nenhuma dúvida, ter um efeito estimulante na
sua gênese. Já que o nosso teatro consiste somente de atores e espectadores, fazemos exigências
especiais a ambas as partes. Embora não possamos educar os espectadores – pelo menos, não
sistematicamente – podemos educar o ator.

Viola Spolin
O sistema de Viola Spolin é o resultado de pesquisas realizadas durante anos, junto a grupos de
teatro improvisacional.
Vinculada ao movimento de renovação que se deu no teatro norte americano na década de 60, é
como se a autora tivesse destilado deste trabalho intenso de experimentação aqueles elementos
essenciais ao desenvolvimento do processo expressivo do ator.
Retoma a trilha iniciada por Stanislavski, o primeiro a levantar interrogações fundamentais
sobre o processo de educação no teatro. O jogo de improvisação passa a ter o significado de
descoberta prática dos limites do indivíduo, dando ao mesmo tempo as possibilidades para a
superação desses limites. Longe de estar submisso a teorias, sistemas, técnicas ou leis, o ator
passa a ser o artesão de sua própria educação, aquele que se produz livremente a si mesmo.
Viola Spolin em seu livro “Improvisação para o teatro”, nos traz inúmeros exercícios para o
jogo dramático que podem servir de treinamento para o ator em formação. É um método
especial de se chegar a uma interpretação improvisada com base no jogo dramático que é
instintivo no homem. O jogo Dramático é diferente de uma encenação teatral porque;
♦ É informal
♦ Não respeita rigidamente um roteiro
♦ Não exige presença de público
É considerado um treinamento para a vida e para a prática teatral; tem objetivos pedagógicos,
sociais e terapêuticos.
O jogo dramático é improvisado e trabalha-se usando os elementos da linguagem teatral:
‰ FOCO (ponto de concentração/o objetivo principal da ação)
‰ ONDE (cenário/ambiente)
‰ O QUE (ação dramática)
‰ QUEM (personagem)

A partir deste jogo dramático improvisado Viola Spolin fornece indicações para que um grupo
elabore um texto escrito de criação coletiva. Escolhem-se os melhores trechos improvisados
para repetir e burilar, através de novas improvisações, Os temas podem surgir a partir de debates
e conversas sobre a própria vida e condição social do grupo.
Usa a palavra jogador para substituir a palavra ator e fisicalizar para substituir a palavra sentir.
Trabalha com soluções de problemas e ponto de concentração.
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Envolvidos com a estrutura e concentrados na solução de um problema diferente em cada
exercício, os jogadores/atores abandonam gradualmente seus comportamentos mecânicos,
emoções etc., e entram na realidade do palco, livre e naturalmente, especializados em técnicas
improvisacionais e preparados para assumir quaisquer papéis em peças escritas.
O livro é igualmente útil para atores profissionais, atores leigos e crianças. Está dividido em três
partes. A primeira preocupa-se com a teoria e os fundamentos para ensinar e dirigir teatro, a
segunda é um esquema seqüencial de exercícios para oficina de trabalho, e a terceira parte
consiste de comentários sobre a criança no teatro e a direção de uma peça formal em teatro
amador.

Pode-se usar o processo de Viola Spolin em conjunto com o sistema Stanislavski, para
trabalhar um personagem, da seguinte forma:
♦ Escolher um personagem: QUEM
♦ Determinar o ONDE: Cenário
O QUE: Ação Dramática, história.
Descobrir quem é a personagem, em cujo nome vamos agir, através das circunstâncias
propostas:
♦ Como ele é:
♦ Interior – pesquisar e fazer uma descrição psicológica do personagem.
♦ Exterior – Pesquisar e fazer uma descrição física do personagem.
♦ Onde vive?
♦ Porque vive?
♦ De onde e porque veio?
• O que quer (vontade)
• O que não quer (contra - vontade)
(pode-se adquirir essas informações através da leitura e análise do texto (AUTOR), da pesquisa
da época (costumes, moda, sistema político, biografias etc.) e da imaginação criativa do ator).

Descrever como o PERSONAGEM agiria em determinada Ação dramática dentro de


determinado CENÁRIO/AMBIENTE.

Adequar a ação do personagem (Quem) às 5 características da ação:


• Precisa ter Lógica
• Deve ser Contínua e Ininterrupta
• Agir sempre com um objetivo,
• Aspecto interior do personagem (emoções, sentimentos, pensamentos).
• Aspecto exterior do personagem (mentalizar e descrever como ele é fisicamente)

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SATED

Exame Prático: Orientações


‰ É muito importante a concentração e o silêncio nos bastidores do teatro, a disciplina de
trabalho faz parte do perfil do profissional de teatro.
‰ Não há necessidade de falar com os jurados, fora do momento da entrevista.
‰ No palco haverá uma mesa e 2 cadeiras para uso na cena.
‰ Não influi na resultado do Exame e não é obrigatório: cenário, figurino, maquiagem ou som.
‰ Se optar por usar som, providencie – antecipadamente - a instalação do mesmo no palco.
‰ Depois de arrumar cenário ou som, concentrar-se e começar.
‰ Se ultrapassar o tempo ou for interrompido, não haverá prejuízo da nota.

‰ As cenas ideais são:

‰ As cenas mais adequadas ao seu tipo e ao seu temperamento.


‰ As cenas que o candidato compreende inteiramente.
‰ As cenas cujo estilo e linguagem sejam conhecidos pelo candidato.
‰ As cenas que retratem fatos do dia a dia e que sejam familiares a todos.

‰ Lembretes:
‰ Não existe obrigação de ensaiar uma cena de tragédia, ou de uma obra de Shakespeare para
ter bom êxito. O candidato pode se prejudicar por escolher uma cena muito difícil.

‰ A intenção da banca examinadora é selecionar os candidatos que tenham condições de


ingressar no mercado de trabalho, como profissionais.

‰ O ideal seria que todos tivessem condições de fazer uma boa escola, para que adquiram
técnica, evitando assim dissabores durante sua vida profissional.

‰ A banca é uma forma de resolver o problema de quem já está trabalhando e não tem
condições de fazer escola. Mas a melhor opção, sem dúvida, é passar três anos numa escola
se preparando realmente para enfrentar a vida profissional.

‰ A banca não serve para jovens que sentem vontade de fazer teatro (vocação), mas que não
têm a experiência adquirida no palco, nem a técnica adquirida em uma escola.

‰ O exame não é um teste, é uma porta para a profissão de ator/atriz, como o Exame da Ordem
(OAB) é para a profissão de advogado, ou o Exame da Ordem dos Músicos (OMB) para os
músicos profissionais.

‰ Para atores de cinema/televisão: Basicamente a arte de representar é uma só. Mas


existem diferenças de ênfase em alguns aspectos da representação, de acordo com o veículo.
As peças em forma de poesia, grandiloqüentes ou trágicas devem ser evitadas por atores que
só têm experiência em cinema e TV.
As peças modernas e coloquiais, que tratem de temas realistas do cotidiano, são as mais
indicadas.
50
Dramaturgia Brasileira

Autores principais e algumas obras das décadas de 50/60/70 e 80


O teatro brasileiro foi muito prejudicado pela censura que calou os dramaturgos de duas décadas
desde o AI-5 até a Abertura Política.

Vamos citar alguns dramaturgos importantes e suas respectivas obras:

Nelson Rodrigues:
Obras:
“Vestido de Noiva”, “Valsa No. 6”, “Senhora dos Afogados”, “A falecida”, “Beijo no Asfalto”,
Toda Nudez será castigada “, Dorotéia”, Bonitinha mas Ordinária ““.

Jorge Andrade:
Obras:
“A moratória”, “A escada”, “Vereda da Salvação”, “O telescópio”, “Pedreira das Almas”, “As
confrarias”, “Os ossos do Barão”, “Rasto Atrás”.

Ariano Suassuna:
Obras:
Auto Compadecida, O santo e a porca.

Gianfrancesco Guarnieri:
Obras:
“Eles não usam black-tie”, “Gimba”, “A semente”.

Antonio Callado:
Obras:
“Pedro Mico”

Dias Gomes:
Obras:
“O pagador de promessas”, “A Invasão”, “O santo Inquérito”.

Oduvaldo Vianna Filho:


Obras:
“Chapetuba Futebol Clube”, “Rasga Coração”, “Se correr o bicho pega”, “Se ficar o bicho
come” (com Ferreira Gullar), “Corpo a Corpo”, “Mão na luva”.

Augusto Boal:
Obras:
“Revolução na América do Sul”, “Arena Canta Bahia”, “Arena conta Zumbi” (com
Gianfrancesco Guarnieri), “Arena conta Tiradentes” (com Gianfrancesco Guarnieri).

51
Millôr Fernandes:
Obras:
“Um elefante no Caos”, “Do tamanho de um defunto”, “Flávia, Cabeça, Tronco e Membros”,
“Pigmaleoa”, “É...”, “Os órfãos de Jânio “, e as colagens de texto (em co-autoria) “Liberdade,
Liberdade “, “O homem do Principio ao fim“.

Francisco Buarque de Holanda


Obras:
“Roda Viva”, ”Ópera do Malandro”, “Calabar” (com Ruy Guerra), “Os Saltimbancos”
(adaptação do original de Sérgio Bardotti e Luiz Enriquez) e a composição das músicas de
“Morte e Vida Severina” (com poesia de João Cabral de Mello Neto).

Silveira Sampaio:
Obras:
“A inconveniência de ser esposa”, “Da necessidade de ser polígamo”.

Guilherme de Figueiredo:
Obras:
“Um Deus dormiu lá em casa”, “A raposa e as uvas”.

Glaucio Gil
Obra:
“Toda donzela tem um pai que é uma fera”.

Abílio Pereira de Almeida:


Obras:
“Moral em Concordata”, “Sta. Marta Fabril S.A.”, “Paiol Velho”, “Em moeda Corrente do
País”, “O comício”.

Lauro César Muniz


Obras:
“Infidelidade ao alcance de todos”.

Pedro Bloch
Obras:
“As mãos de Eurídice”, “Os inimigos não mandam flores”, “Pais Abstratos”.

Consuelo de Castro
Obras:
“À flor da Pele”, “Caminho de Volta”, “A cidade impossível de Pedro Santana”, “Only You”.
“Mar Aberto”.

Leilah Assumpção
Obras:
“Fala baixo senão eu grito”, “Roda cor de Roda”.

52
José Vicente
Obras:
“O assalto”, “Ensaio Selvagem”, “Hoje é dia de Rock”, “Os convalescentes“ A última Peça “,
História Geral das Índias” “, Rock and Roll”.

Plínio Marcos
Obras:
Dois perdidos numa noite suja, Navalha na carne, Homens de Papel, Quando as máquinas
param, Abajur Lilás.

João Bethencourt
Obras:
A ilha de Circe

Roberto Freire
Obras:
O & A, Quarto de Empregada, Presépio na Vitrine, Quarto de Estudante, Quarto de Hotel.

Antônio Bivar
Obras:
“Abre a Janela e deixa entrar o ar puro e o sol da manhã”, “Cordélia Brasil”, “Alzira Power”.

Mário Prata
Obras:
“O cordão umbilical”

Fauzi Arap
Obras:
“Pano de Boca”, “Um ponto de Luz”, “Mocinhos Bandidos”.

Maria Adelaide Amaral


Obras:
“De braços Abertos”, “Bodas de Papel”.

Sérgio Jockyman
Obras:
“Lá”, “Marido, Matriz e Filial”.

53
ELE
Domingos Pellegrini Jr., do livro:
LUA NOVA - POEMAS PARA GENTE DE TEATRO
com mãos geladas e corações negros
Ele
torciam as mãos, lamentavam ao céu
era aquele que cantava de galo
como logo deveriam fazer no palco.
agachado no escuro, atrás do palco
Então ele jogou o bêbado nos ombros,
entre tambores, sapatos e panos
com café quente e três chuveiros frios
que no palco viraram bandeiras e mantos
colocou novamente o Príncipe de pé
(mas ali, empoeirados, pulguentos,
e em quinze minutos começava a peça,
apenas davam tosse, irritavam os olhos).
em duas horas acabava a peça
Agachado, ele cantava de galo com todos felizes como galinhas
e lá no palco fazia-se aurora. cacarejando de alívio e de alegria
Arrastando-se, emendava um fio enquanto ele arrumava os camarins.
que sempre arrebentava, e lá no palco
Numa noite de chuva, alguém adoeceu,
fazia-se o sol, fazia-se fogueira,
Olharam para ele: Você faz o Mensageiro,
o que vocês quiserem ele fazia
que entra no começo do segundo ato
esgueirando-se entre fios e trastes,
e dá notícias ao Rei - Você faz?
consertando, levando e trazendo,
Você decora o texto em dez minutos?
botando cada coisa em seu lugar
Mas eu já sei o texto, respondeu,
antes, durante e depois do espetáculo
a peça toda eu sei de tanto ouvir.
quando todos recebem cumprimentos.
E batia seu coração quando o vestiram.
Disseram um dia: Você liga as luzes
Depois o coração pulou fora do peito
- e ele ligou as luzes, uma a uma,
quando entrou no palco e deu ao Rei,
aprendendo eletricidade enquanto
palavra por palavra, a tal mensagem.
os outros discutiam arte e política.
Fez uma mesura, deu meia volta e saiu.
Disseram noutro dia: arranje um falcão
Quando se viu no escuro das coxias,
e uma corda de nylon, e um sapato
agachou num canto, soluçou baixinho
amarelo com listras roxas, um turbante,
mas não muito, porque precisava
três sombrinhas e um crocodilo empalhado
cantar de galo e controlar as luzes.
- e ele virou mágico e ladrão,
E assim, sempre que alguém adoecia,
mendigo, diplomata, rato de sótãos,
lá ia ele com sua memória
mas trouxe tudo e empilhou no palco.
e seus braços duros de vergonha.
Depois disseram: precisamos vestir No fim, todos vinham ao palco
um rei, como se veste um rei? e curvavam diante dos aplausos
Com uma coroa e um manto, ele arriscou enquanto ele fechava as cortinas.
num tal silêncio que ninguém ouviu.
Quando um dia, porque ninguém sabe,
- E discutiram horas, desenharam folhas
desistiram dessa coisa de teatro,
e folhas de caderno, viram fotos
ele ficou sozinho com as roupas,
de pinturas de reis, velhas gravuras,
os textos, os sapatos, estatutos,
desabaram sobre livros empoeirados,
atas de reuniões, panos e lâmpadas.
tornaram a discutir azedamente
Tem vontade de vestir as roupas,
mascando picles de pepino e teorias.
colocar todos aqueles sapatos,
Então um deles, num rasgo de gênio,
decorar os textos, ser todo personagens
sugeriu que o rei tivesse coroa
e com todos fazer uma assembléia,
e um manto, nada mais. Foi aplaudido.
discutir estatutos, começar de novo
Na noite de estréia, um vomitou aquele tempo que ele achou tão bom
sete pilhas elétricas com conhaque - e até hoje diz: Já fiz teatro.
e todos os diálogos tão decorados. Com orgulho que enche a boca toda
Com voz de bêbado, o bêbado gemia e uma disposição de pegar em martelos,
e o Rei, a Rainha e toda a corte, pregar cenários, estar entre todos
também movidos a álcool e eletricidade, para todos, vivo e necessário.
54
Teatro
Brasileiro
(Pesquisado e compilado por Esther Benevides)
Teatro Brasileiro

Séc. XVI e XVII


O Teatro Jesuítico
O teatro nacional como atividade contínua baseada nos elementos concretos - autor, ator
e público – só passaria a existir verdadeiramente após a independência, e com as primeiras
manifestações do romantismo; entretanto a origem da arte cênica brasileira está ligada a própria
obra de ocupação e colonização da terra recém-descoberta pelo Estado Português. Menos como
fonte artística cultural e mais como instrumento catequético o teatro jesuítico situa-se como
agente de transmissão dos valores ocidentais à população aborígine. Trata-se pois de um teatro
profundamente moralista e ideológico além de ser caracteristicamente didático quanto aos meios
e aos fins. Não era sem razão o fato de que nos autos os Santos eram: São Lourenço, São
Sebastião, Santa Isabel e os demônios tinham nomes indígenas tais como: Aimberê, Saravaia,
Guairará, etc. Como metodologia os padres da companhia de Jesus aproveitavam e usavam os
próprios elementos culturais ameríndios, principalmente suas naturais inclinações para a dança e
a música os quais foram sendo pouco a pouco substituídos pelos costumes portugueses. A forma
dramática era o auto (de tradição medieval). Muitos e variados textos devem ter sido escritos e
representados, mas deles nada restaram a não ser os do padre José de Anchieta. Dentre esses
autos destacam-se: O Auto da Pregação Universal, Dia da Assunção, Na Festa de São Lourenço
e Festa de Natal. Fatos históricos como as invasões, francesas e holandesas, desentendimentos
entre jesuitas e bandeirantes e as lutas em Palmares foram algumas das causas do declínio do
teatro jesuítico.

Segunda metade do séc. XVII e Inicio do séc. XVIII


O Vazio Teatral
Período extremamente difícil para o Brasil tanto do ponto de vista político quanto
econômico. Após 60 anos de dominação espanhola a produção açucareira entra em declínio
devido a forte concorrência do açúcar do Caribe; a catequese também, cumprido o seu programa
chegara ao seu término. Os estudiosos do Teatro Brasileiro constatam que nessa época houve
uma espécie de vazio teatral. Não havia mais espaço para o teatro jesuítico e não surgira nada
que o substituísse. Há uma única exceção: existem duas peças de autoria do baiano Manuel
Botelho de Oliveira (nascido em 1637) o qual pode ser considerado como o primeiro
comediógrafo brasileiro. Inspirado em modelos castelhanos escreveu as duas comédias: Hay
Amigo para Amigo e Amor. Engaños e Celos.
Séc. XVIII
As Casas da Ópera / Os elencos e os repertórios /
O início de uma dramaturgia nacional
No séc. XVIII igrejas e conventos ainda eram utilizados para os espetáculos teatrais, mas
o tablado erguido em praça pública passou a ser preferido.
Na Segunda metade do século casas de espetáculos são construídas em Vila Rica, São
Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Recife etc.; Chamavam-se “casas da ópera”. A atividade
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cênica que se desenvolve nestas casas tem um caráter educativo e contavam, com o apoio oficial
conforme registra esse alvará de funcionamento expedido em 1771 “os estabelecimentos do
teatro públicos devem ser bem regulamentados, pois deles resultam as todas as nações grande
esplendor e utilidade, visto serem escolas onde os povos aprendem as máximas sãs da política,
da moral, do amor à pátria, do valor, do zelo e da fidelidade com que devem servir aos
soberanos e por isso não só são permitidos, mas necessários.

Os elencos e os repertórios
Elas possuíam elencos dramáticos permanentes que eram compostos de negros, mulatos,
operários e pessoas de outra qualificação social; a representação teatral era desprezada pelas
elites. Não havia mulheres no elenco, exceção feita às prostitutas. A ausência de uma imprensa
periódica que anunciasse os espetáculos levou a uma solução curiosa, semelhante aquela
utilizada pelos circos, bandos percorriam a cidade anunciando as peças que seriam
representadas, assim como a hora e o local. O repertório era estrangeiro, sobretudo espanhol
(Moreto e Calderon eram os preferidos) enquanto que em Lisboa a influência francesa (Molière
e Voltaire)já se sobrepunha á influência ibérica.

O início de uma dramaturgia


Surgem os dramaturgos brasileiros com temas populares e inexpressivos: Luís Alves
Pinto com “Amor Mal Correspondido” foi um dos primeiros. Com temas também importados
Manuel Botelho de Oliveira escreveu comédias que apesar de representadas no Brasil eram
publicadas somente em Lisboa onde ficavam as impressoras. Os inconfidentes mineiros aderem
à dramaturgia: Cláudio Manuel da Costa além de “O Parnaso” teve seus poemas dramáticos
representados em várias cidades. Inácio José de Alvarenga Peixoto escreveu “Enéias no Lácio”.
Muito importante é Antônio José da Silva, o Judeu, que juntou à comédia de tipo espanhol
elementos de ópera italiana entremeando ainda os diálogos de suas peças, de cunho
essencialmente popular com músicas nacionais e italianas. É grande a semelhança com as
zarzuelas madrilenhas. O historiador e polígrafo brasileiro João Ribeiro classifica-as como
vaudeville. Dentre suas várias obras a mais célebre é “A Guerra do Alecrim e da Mangerona”.
Nessa época o teatro francês passou por uma significativa renovação: - a declamação artificial
foi substituída pela expressão dos estados psicológicos do ator em concordância com o texto
representado, em outras palavras, a interiorização do texto pelo o ator e a exteriorização das
emoções por ele provocadas. Essa renovação foi obra de dois autores franceses: Lekain e Talma
e conferiu um aspecto mais realístico à arte cênica, entretanto não era conhecida nem praticada
no teatro brasileiro, razão pela qual a interpretação dos atores era monótona e antiquada

Séc. XIX
Nacionalismo e Romantismo / Os precursores / O Realismo / O
Gênero Musical / O teatro de Revista / Nacionalismo e Romantismo
O século XIX que se inicia na verdade em 1789, com a revolução francesa e com a
ascensão da burguesia é caracterizado pelas descobertas cientificas, pela produção industrial e
pela supervalorização da ciência. Essa nova formulação, entretanto, colocava em segundo plano
os valores individuais e espirituais. O romantismo foi o primeiro grito de protesto contra essa
crescente desumanização das criaturas. No Brasil ele tinha a forma e a linguagem adequadas à
formação e às manifestações da nossa nacionalidade condicionadas às nossas conquistas
políticas. As datas de 1816, 1822 e 1889 são marcos históricos: de colônia para reino, de reino
para império e de império para república.
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Em 1810, para satisfazer a côrte portuguesa instalada na cidade do Rio de Janeiro, o
príncipe regente D.João decretou a construção de um teatro, nessa cidade o qual foi inaugurado
em 1813 recebendo o nome de Real Teatro de São João. Destruído por um incêndio, foi
reconstruído com o nome de Teatro São Pedro de Alcântara em homenagem ao primeiro
imperador. No período regêncial outro incêndio consumiu essa casa de espetáculos, daí, outra
construção e outro nome, Teatro Constitucional Fluminense, uma homenagem a nossa primeira
constituição. Outro incêndio e uma quarta reconstrução que toma o nome de Imperial Teatro
São Pedro de Alcântara. No governo republicano passou a ter o nome de Teatro São Caetano,
em homenagem a esse ator que havia falecido em 1863. Outros teatros haviam surgido tanto na
côrte como nas capitais das províncias; os espetáculos eram de companhias vindas do exterior
com temas, elencos e idiomas próprios, havendo porém uma predominância do teatro português
sobre os italianos e espanhóis, surgem grupos de amadores propiciando o aparecimento de
sociedades dramáticas e de inúmeros elencos explorando sempre temas estrangeiros; a
dramaturgia brasileira ainda não havia se manifestado. Ela vai se manifestar e se afirmar, num
clima nacionalista e na época do romantismo através da obra de Domingos Gonçalves de
Magalhães.

Os precursores
O escritor e poeta Domingos Gonçalves de Magalhães é precursor do romantismo na
literatura e na dramaturgia. Na primeira por sua obra Suspiros Poéticos e Saudades, na Segunda
por sua peça Antônio José ou O Poeta e a Inquisição que estreou em 1838, no Teatro
Constitucional Fluminense, encenada por João Caetano. É também um precursor, porque pela
primeira vez no Brasil era encenada uma peça com tema brasileiro, escrita por um brasileiro.
Outro precursor foi Martins Pena que teve sua primeira comédia O Juiz de Paz na Roça,
encenada também em 1838, no mesmo teatro e com o mesmo diretor: João Caetano. Com
Martins Pena tem início a comédia de costumes mais tarde explorada por outros autores. Sua
produção que se estende por dez anos consta de vinte e oito peças entre as quais: O Noviço, O
Diletante, Os Irmãos das Almas, Judas em Sábado de Aleluia. Foram seus seguidores: Joaquim
Manoel Macedo, José de Alencar, França Júnior, Artur Azevedo e outros mais. O teatro
brasileiro progredia e progredia também a dependência do teatro estrangeiro.
João Caetano dos Santos, ator, diretor, cenógrafo, empresário é outro precursor. Parte da
dependência estrangeira tende a desaparecer quando João Caetano funda em Niterói, em 1833, a
primeira companhia dramática nacional destinada à formação profissional de atores brasileiros;
com isso, o elenco teatral estava sendo nacionalizado embora as peças apresentadas fossem
estrangeiras. Com a mesma finalidade escreveu Lições Dramáticas cujas palavras iniciais são as
seguintes: “O teatro bem organizado e bem dirigido deve ser um verdadeiro modelo de
educação, capaz de inspirar na mocidade o patriotismo, a moralidade e os bons costumes”.
Quanto a arte de representar ele exalta a importância dos silêncios, da respiração certa, das
pausas, do cultivo da voz, da expressão corporal, da presença de espirito e de tudo mais que
valoriza o ator. Proclama a necessidade de estudar os tipos na sociedade e na história segundo as
épocas que existem ou existiram; da consulta às obras dos grandes pintores e escultores, do
estudo da “estrutura do homem” e da observação da vida real. Propôs ao imperador a criação de
uma escola dramática totalmente gratuita ao aluno, nos moldes do Conservatório Dramático de
Paris, e que era destinada a formação do ator nacional. A verba conseguida foi cortada pela
câmara dos deputados seis meses depois em 06/08/1861. Considerado como o maior ator
nacional João Caetano faleceu em 24 de agosto de 1863.
Na evolução do teatro brasileiro os gêneros mais cultivados foram: a comédia (Martins
Pena), o drama (Gonçalves Dias com Leonor de Mendonça e Boadbil), a tragédia (Joaquim
Noberto com Clitemnestra).
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O Realismo
O realismo surge com sua marca inconfundível: a peça de tese e a discussão das mais
importantes questões sociais do momento. Um retratista da sociedade brasileira, especialmente
a carioca foi Joaquim Manuel de Macedo que escreveu vinte e oito peças entre elas, as
comédias: O Fantasma Branco e A Torre em Concurso. Nos meados do século o comediógrafo
mais apreciado pelo público era França Júnior, autor de Direito por Linhas Tortas e Caiu o
Ministério. O romancista José de Alencar foi o autor da comédia: O Demônio Familiar, do
Melodrama Mãe e de Verso e Reverso que ele próprio classificou como “revista ligeira”. O
escritor Machado de Assis escreveu Lição de Botânica e Não Consultes Médico. Sua
dramaturgia não obteve o mesmo êxito de seus contos e romances o que não empana o mérito
de ser o maior crítico teatral brasileiro do século XIX.
O Gênero Musical
O gênero musical constituído da opereta e da opera-bufa tinham a preferência do
público. Para satisfazer a demanda de textos os autores recorriam à paródia dos espetáculos
mais em evidência na cidade de Paris. Os mesmos eram abrasileirados numa linguagem
teatral cheia de expressões francesas a propósito e freqüentemente deturpadas. A paródia
significa carências de idéias e é incompatível com o nacionalismo. A reação veio através do
teatro de revista.
O Teatro de Revista
O teatro de revista se popularizou através de comediógrafos tendo à frente Artur Azevedo que
teve sua primeira revista O Mandarim, estreada em 1884, e que escreveu uma vasta obra de
comédias vaudevilles e burletas, destas, houve duas que ficaram famosas: A Capital Federal e O
Mambembe. Mas o apogeu do teatro de revista aconteceu nas décadas de 1930 e 1940,
sobretudo no Rio de Janeiro coincidindo com a época dos cassinos onde brilharam os atores
Oscarito e Grande Otelo, e as cantoras Carmen Miranda e as irmãs Batista.

Séc. XX
As duas primeiras Décadas / Décadas de 30 e 40 /
Décadas de 50 e 60 Décadas de 70 e 80.

As Duas Primeiras Décadas do Século XX


No início do século o quadro sócio-político-econômico mostrava–se cada vez mais
nítido, contundente e demasiado cruel para uma linguagem realista do ponto de vista de alguns
representantes da literatura e da arte. Esses, reagindo, vão formar uma escola estética
denominada simbolismo, que vai usar uma forma de expressão revelando desencanto e
decepção, em face do realismo. O sonho, a religião, o misticismo, a fantasia são as fontes do
idealismo estético dessa nova dramaturgia. Na época, o simbolismo foi encarado por muitos
como um modismo, inócuo e sem significação, tendo recebido de alguns o título de
decadentismo e seus seguidores seriam decadentistas. São dramaturgos dessa escola, Coelho
Neto com as peças, Quebranto o Diabo no Corpo, Goulart Andrade com o melodrama Os
Inconfidentes, João do Rio com Encontro, Paulo Gonçalves com a Comédia do Coração,
Roberto Gomes com A Bela Tarde e Canto sem Palavras. Oswald de Andrade juntamente com
Guilherme de Almeida que escreveu duas peças em francês: Leur Âme e Mon Coeur Balance.
As linhas idealistico-simbolistas irão aparecer mais tarde na eclosão do movimento modernista e
mais tarde ainda, na produção ficcional de Clarice Lispector com um Sopro de Vida,
interpretação de Marilena Ansaldi, em 1979, no Teatro Ruth Escobar, direção de José Posi Neto.
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Os Filodramáticos
O início da industrialização acelerou o movimento de imigração estrangeira na sua maior
parte – italianos e espanhóis – que vão formar a classe operária brasileira. Os imigrantes
introduziram no país a ideologia anarquista. Uma das maneiras de divulgar suas idéias foi a
utilização da atividade teatral. Formaram-se grupos de teatro amador que ficaram conhecidos
como Filodramáticos. Por traz dessa iniciativa existia a necessidade de preservação dos
costumes. Alguns grupos faziam de seu teatro um veículo de transmissão de suas culturas,
poucos achavam que era diversão. Nesses espetáculos, atores e autores (sapateiros, alfaiates,
costureiras, etc.) viveram horas diante de uma platéia atenta e participante – uma sociedade justa
e solidária. Desse teatro devem ser lembrados os nomes de Itália Fausta e Lélia Abramo.
A deflagração da 1ª grande guerra (1914 – 1918) interrompeu a atuação das
companhias estrangeiras. Isolado dos centros culturais o Brasil teve que abrir caminhos por
conta própria, tudo aquilo que é nacional passa a ser valorizado. Os poucos dramaturgos
passaram a explorar por mais de duas décadas, temas brasileiros, nesse período destacam-se
duas peças: Flores de Sombra, de Cláudio de Souza e Onde Canta o Sabiá de Gastão Tojeiro. A
comédia de Armando Gonzaga também está presente em: Ministro do Supremo e Cala a Boca
Etelvina. Surgem as companhias estáveis que se constituem de profissionais: Procópio Ferreira
que estreava como ator em 1917, forma sua própria companhia de teatro. Seguem-se Jaime
Costa, Dulcina de Morais, Odilon Azevedo, Abigail Maia, Leopoldo Fróes. Algumas não
quiseram ou não puderam renovar-se esteticamente. Durante várias décadas as companhias de
Nino Nelo e Sebastião Arruda conservaram-se fiéis ao mesmo estilo para manterem a fidelidade
de seu público. São companhias que tem sempre o mesmo cenário, o mesmo repertório e sempre
que possível o mesmo elenco. O estrelismo marcou esse período.

Décadas de 30 e 40
A década de 30 se inicia com a ascensão de Vargas ao poder e são marcantes no teatro.
As companhias estáveis estão se organizando em torno de atores de forte comunicação popular.
Os atores são bons, a dramaturgia da época é pobre. Joracy Camargo foi o primeiro a ter a
percepção de que era necessário abrir caminhos novos e trazer para a cena o debate de
problemas antes inabordáveis. O seu teatro é um veículo de propaganda ou defesa de uma tese
social. É um teatro de idéias. A ação dramática gira em torno da crítica da sociedade burguesa.
A peça Deus lhe Pague, estrondoso sucesso de interpretação de Procópio Ferreira, estreou em
1932 e chegou a ser proibida por algum tempo como subversiva; só com muito esforço foi
liberada. Enfim com essa peça de Joracy Camargo inicia-se a modernização da dramaturgia
nacional.
Frutos tardios do modernismo surgem nessa década: Bailado de Deus Morto de Flávio
de Carvalho (1933), O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e a Morta (1937), três
obras do modernista Oswald de Andrade. Essas quatro peças foram impedidas de serem
encenadas pela censura vigente no governo ditatorial de Vargas. Trinta e quatro anos depois
(1967), José Celso Martinez Corrêa encenou o Rei da Vela, no Teatro Oficina, com magnifica
interpretação de Renato Borghi. Em 1936 organiza-se em São Paulo um grupo de teatro amador
que encena no Teatro Municipal a peça Noite de São João e em 1938 o drama A Casa
Assombrada escrita e dirigida por Alfredo Mesquita que também estreiou no Teatro Municipal
de São Paulo.
Em 1938, Paschoal Carlos Magno, com um grupo de jovens não profissionais, funda no
Rio de Janeiro o Teatro do Estudante do Brasil. Seu repertório era Shakeaspereano (Romeu e
Julieta, Hamlet); dele sairam grandes atores, entre os quais Sérgio Cardoso. Durante o Estado
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Novo (1937-1945) a ditadura de Vargas procurou sufocar o teatro, que, entretanto vai
sobreviver graças ao Teatro de Revista que vive a sua fase maior de sucesso explorando e
divulgando ao máximo a ideologia populista.
Em 1941, no Rio de Janeiro forma-se um grupo teatral, Os Comediantes. Em São Paulo
em 1942 o grupo de teatro amador de Alfredo Mesquita passa a constituir o GTE (Grupo Teatro
Experimental). Em 1946 é formado o Grupo Universitário de Teatro, o GUT, de Décio de
Almeida Prado. Os Comediantes através da direção do polonês Ziembinski, formado na escola
expressionista européia, transforma-se em grupo pioneiro do teatro moderno, principalmente
quanto à montagem de cenários e de peças. Toda a importância do intérprete principal transfere-
se para o encenador que anteriormente nem existia. Parte do incomparável sucesso de Vestido
de Noiva, de Nelson Rodrigues, fica para a encenação, a outra parte pertence ao dramaturgo que
rasga a superfície da consciência para apreender os processos do subconsciente usando o lema
de Artaud “O teatro foi feito para abrir coletivamente os abcessos”. Esse é o lema do chamado
teatro da crueldade. Em 1948 surge em São Paulo o Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC que
em 11 de Outubro de 1948 estréia a peça A Voz Humana de Jean Cocteau e A Mulher do
Próximo de Abílio Pereira de Almeida.

Décadas de 50 e 60
O TBC predominou nas atividades teatrais até o aparecimento do Teatro de Arena. Seu
fundador foi o industrial paulista Franco Zampari e o elenco inicial, constituído de amadores,
contava apenas com uma profissional: Cacilda Becker. Foram contratados encenadores
italianos: Luciano Salce, Ruggero Jacobi, Adolfo Celi, Flaminio Bollini Cerri, Gianni Ratto e o
polonês Ziembinski. O TBC é um marco. Surge depois do fim da ditadura de Vargas produzido
pela burguesia, para a burguesia, importando técnica e repertório. Introduz definitivamente a
estrutura profissional do teatro brasileiro, cria uma mentalidade nova de respeito e estudo,
coloca os espectadores em contato com um nível superior de dramaturgia. Forma um grande
número de intérpretes que ao se dispersar vão formar outras companhias. Ex: Nídia Lícia –
Sérgio Cardoso; Tônia – Celi – Autran; Teatro Cacilda Becker; Teatro dos Sete. O repertório era
clássico e internacional exceção feita a Abílio Pereira de Almeida. Em 1948, Alfredo Mesquita
funda a EAD (Escola de Arte Dramática) juntando o Grupo Universitário de Teatro (GUT) e o
Grupo Teatro Experimental (GTE). Essa escola passa a formar profissionais para o TBC, e
também os elementos que irão formar o Teatro de Arena e o Teatro Oficina.
Com a retirada dos diretores italianos, Flávio Rangel e Antunes Filho assumiram o
TBC. Os novos espetáculos revelavam uma proposta nova e revolucionária - como forma e
conteúdo. O povo entrou em cena no TBC conduzido por Flávio Rangel e Antunes Filho. O
povo baiano de Pagador de Promessas e Revolução dos Beatos (Dias Gomes), o povo espanhol
com Yerma (Garcia Lorca), os camponeses fanáticos de Vereda da Salvação (Jorge Andrade) e
principalmente os operários de A Semente (Guarnieri). Pela primeira vez as paredes do TBC
ouviam debates políticos e estremeceram, o público burguês, também deve ter estremecido. O
estrondoso sucesso de Ossos do Barão (Jorge Andrade), foi o fim entre festivo e melancólico do
TBC.
Em 1955 surge A Moratória obra do dramaturgo paulista Jorge Andrade. Esta obra vai
inscrever o seu autor na literatura social brasileira. A peça aborda a decadência da aristocracia
paulista devido à crise cafeeira da década de 30. Além de grande sucesso a obra mereceu o
prêmio Jornal do Brasil e prêmio viagem aos Estados Unidos. A Moratória, A Escada e Os
Ossos do Barão retratam a decadência de uma classe social (a aristocracia rural) e a ascensão do
imigrante provocada pela industrialização – fatos marcantes da história de São Paulo e do
Brasil. Simultaneamente ao TBC surge em Recife o Teatro dos Amadores de Pernambuco com
o um repertório fora dos moldes comerciais, com a colaboração de diretores dos teatros paulista
61
e carioca, inclusive Ziembinski. Nesse teatro, em 1955 foi estreada a peça O Auto da
Compadecida do dramaturgo paraibano Ariano Suassuna que escreveu também: O Santo e a
Porca, A Pena e a Lei, Auto de João da Cruz, Farsa da Boa Preguiça e O Casamento Suspeitoso.
O Teatro de Arena, fundado em São Paulo, em 1955, iniciou-se sob a direção de José
Renato á frente de um grupo de ex-alunos da EAD e outros estudiosos e interessados em arte
cênica. Formavam um grupo de nacionalistas que pretendia revitalizar o teatro com novas
formulações, inclusive pesquisar um estilo original de montagem. Do grupo inicial faziam
parte: Gianfrancesco Guarnieri, Flávio Migliaccio, Oduvaldo Viana Filho; outros mais foram
aderindo a essa proposta de renovação teatral em nível de interpretação e encenação – um estilo
brasileiro de fazer teatro, entre eles: Ziembinski, Augusto Boal, Flávio Império. ((O projeto
desenvolveu-se em 4 etapas: 1º) Um laboratório de interpretação – baseado em Stanislavski:
dirigido por Ziembinski; 2º) Um seminário de dramaturgia – cujo primeiro resultado foi Eles
não Usam Black–Tie de Gianfrancesco Guarnieri (1958). Até o ano de 1962 muitos estreantes
foram lançados: Oduvaldo Viana Filho com Chapetuba Futebol Clube; Roberto Freire com
Gente como a Gente; Edy Lima com A Farsa da Esposa Perfeita; Augusto Boal com A
Revolução na América do Sul; Flávio Migliaccio com Pintado de Alegre; Francisco de Assis
com O Testamento do Cangaceiro; Benedito Ruy Barbosa com Fogo Frio. 3º) A nacionalização
dos clássicos – A primeira das peças foi: Mandrágora de Maquiavel, o primeiro ideólogo de
uma burguesia nascente; outros clássicos foram O Noviço de Martins Pena; O melhor Juiz o
Rei, de Lope de Vega; O Tartufo, de Molière; O Inspetor Geral, de Gogol. Essa fase foi
fortemente marcada pela encenação de Flávio Império – um celeiro tipicamente europeu era
substituído por algumas palhas de milho no chão, um tijolo significava uma parede. 4º) Os
musicais do Arena de maior sucesso foram: A Criação do Mundo Segundo Ari Toledo; Um
Americano em Brasília de Nelson Lins de Barros, Francisco de Assis e Carlos Lyra; Arena
Conta Bahia com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa e Tom Zé; Tempo de Guerra com
Maria Bethânia. O mais importante de todos foi Arena Conta Zumbi de Guarnieri e Boal,
musicado por Edu Lobo, com enorme sucesso para a música Upa Neguinho. Com o Musical
Arena Conta Tiradentes surge a grande novidade: a criação do coringa.
Coringa é uma forma permanente de fazer teatro – estrutura de texto, de encenação e
elenco – que incluía em seu bojo todos os instrumentais de todos os estilos. Há um ecletismo de
gêneros e de estilos em um mesmo texto, desde o melodrama até a chanchada. Em Zumbi,
algumas cenas como a do Banzo tendiam ao expressionismo, a cena do Padre e a da Senhora
Dona eram realistas, a da Ave Maria era simbolista, a cena do Twist era quase surrealista. A
realidade do coringa é mágica, ele a cria. Se for nessessário inventa muros, combates,
banquetes, soldados, exércitos; para lutar inventa uma arma, para cavalgar inventa um cavalo; o
fato histórico do Grito do Ipiranga é substituído pelo hino nacional. No sistema coringa há a
desvinculação do ator – personagem; em Zumbi cada ator foi obrigado a interpretar todos os
personagens. As metas do coringa têm o caráter estético - econômico.
Década de 60. Em 64: Golpe de estado. Abolição da constituição. Suspensão dos
direitos adquiridos. Regime autoritário. Militarismo. Entretanto pela quantidade e qualidade
essa foi a época de ouro da dramaturgia nacional. O teatro de Arena (São Paulo) encena Arena
Conta Zumbi e o Teatro Arena do Rio de Janeiro encena o show Opinião escrito por Oduvaldo
Viana Filho, Armando Costa, Paulo Pontes tendo como diretor Augusto Boal.
O Teatro Oficina – Grupo cultural criado em São Paulo sob a direção de José Celso
Martinez Corrêa, inaugurou suas atividades em 1963 levando à cena um dos mais perfeitos
espetáculos realistas já realizados no Brasil: Os Pequenos Burgueses de Gorki. Sobressaiu-se
pela audácia de suas experiências e de suas inovações cênicas, aplicou teorias de Brecht a uma
peça realista: Os Inimigos, (Gorki). Em 1966 lançou Roda Viva de Chico Buarque de Holanda.
Em 1967 fez a primeira histórica montagem de O Rei da Vela de Oswald de Andrade. Nessa
década o teatro universitário encena no TUCA (São Paulo) o poema dramático Morte e Vida
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Severina de João Cabral de Melo Neto com direção de Sidney Siqueira, e Plínio Marcos inicia-
se na dramaturgia com as peças: Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja. Ademar
Guerra dirigiu: O Auto da Compadecida (1960); Oh, que delícia de Guerra (1966); Marat Sade
(1967); Hair (1969).
Aparentemente Arena e Oficina são divergentes em suas realizações, mas na verdade,
ambos se completam. Os ideais são os mesmos, a diferença está na maneira de tratá-los. O
Arena desenvolve primordialmente em trabalho de dramaturgia enquanto o Oficina está
inteiramente voltado para a encenação Ambos se empenham numa firme resistência ao golpe
militar de 1964. O Arena pára em 1971 após a prisão e exílio de Augusto Boal. O Oficina pára
também, logo depois com a prisão e exílio de José Celso Martinez Corrêa.

Décadas de 70 e 80
Década de 70. Apesar dos tempos difíceis a arte cênica evoluí em quantidade e qualidade.
Ademar Guerra dirige: Missa Leiga (1972) e Mahagonny (1976), Antônio Bivar com Cordélia
Brasil; Leilah Assunção com Fala Baixo, Senão eu Grito, Consuelo de Castro com Á Flor da
Pele, José Vicente com O Assalto. Nos anos 70 o teatro esteve sob ás vistas da censura, mas
mesmo mutilado atingiu picos de criatividade que o colocou entre os melhores do mundo.
Contou com montagens históricas: O Balcão de Jean Genet (1970) dirigido por Victor Garcia;
Macunaima de Mário de Andrade direção de Antunes Filho (1978); Gota D’água de Paulo
Pontes e Chico Buarque (1979). Com o relaxamento da Censura foi possível encenar: Rasga
Coração de Oduvaldo Viana Filho e Sinal de Vida de Lauro César Múniz. Surgem novos
dramaturgos: Fauzi Arap com Pano de Boca; Carlos Queirós Telles com Muro Arrimo; Maria
Adelaide Amaral com Bodas de Papel; e João Ribeiro Chaves Neto com Patética. Esta peça tem
por tema o jornalista Vladimir Hersog, torturado e morto no tempo da ditadura militar. Ainda
nessa década proliferaram vários grupos teatrais, muitos deles diferindo-se pela experimentação.
São Eles: Asdrubal Trouxe o Trombone; o Royal Bexiga’s Company; Pessoal do Victor. Há
ainda o grupo Ornitorrinco, dirigido por Cacá Roset; grupo Macunaíma; o grupo Tapa dirigido
por Eduardo Tolentino. Além dos diretores mencionados merecem destaque: Oswaldo Mendes,
Márcio Aurélio, Roberto Lage, José Possi Neto, Bia Lessa, Ulisses Cruz.

ATIVIDADE CIRCENSE

Desde o Século XVII, havia saltimbancos ligados à história do teatro e que eram definidos como
circenses na segunda metade do século XVIII. A partir da segunda metade do século XIX
vieram ao Brasil famosas companhias estrangeiras que aqui deixaram mestres das artes
circenses.
Dos descendentes desses estrangeiros, bem como de artistas brasileiros surgidos posteriormente,
formaram-se as grandes famílias circenses destacando-se os nomes de Albano Pereira (1833),
Tomas Landa (1887), Júlio Seyssel (1887), Antônio das Neves (1889), Irmãos Queirolo (1910),
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Galdino Pinto (Pai do Palhaço Piolim). Atualmente entre as mais importantes organizações
circenses temos: Circo Orlando Orfei, Circo Garcia, Circo Mágico Tihany, Circo Hong Kong.
Valdemar Seyssel (Arrelia): além do extenso trabalho em circo, criou o “Circo Arrelia”, na TV
Record, que fez enorme sucesso. Gravou discos e escreveu um livro sobre suas experiências.
Piolin: célebre palhaço, filho de Galdino Pinto, que durante décadas foi a principal atração do
“Circo Piolin”, em S.Paulo.

Cinema Brasileiro

O 1º ciclo do cinema nacional situa-se entre 1908 e 1915 com predominância dos gêneros
cômicos e ligados ao teatro de revista. São desse período os filmes: O Cordão; Pega na
Chaleira; A Viuva Alegre; Sonho de Valsa; Paz e Amor. A cidade mineira de Cataguases
revelou Humberto Mauro (Brasa Dormida, 1928 e Sangue Mineiro, 1929). Associando-se a
Ademar Gonzaga, Mauro fez dois filmes, também mudos (Lábios sem Beijos, 1930 e Canga
Bruta, 1933) O cinema falado começa com Luís de Barros (Acabaram-se os Otários, 1929).
Ademar Gonzaga e Humberto Mauro produzem (A Voz do Carnaval, 1933). Gonzaga produz
(Alô, Alô Brasil, 1935) Procurando concentrar esforços fundou a Cinédia que marcaria a
produção cinematográfica da época, principalmente com filmes carnavalescos e de êxitos como
Bonequinha de Seda, 1936, de Oduvaldo Viana (pai). Carmen Santos, atriz e cineasta, foi
fundadora da Brasil Vita Filme que produziu entre 1934 e 1952, seis filmes, três deles dirigidos
por Humberto Mauro (favela dos meus Amores, 1935; Cidade Mulher, 1936 e Argila, 1940).
Toda a década de 30 foi caracterizada pela Cinédia.

Décadas de 40 e 50
A Atlântida, fundada no Rio em 1941, concentrou a produção de 1940. Embora
desprezada pela crítica da época a chanchada tinha a preferência do público e celebrizou os
comediantes Oscarito e Grande Otelo (mais de 12 filmes entre 1944 e 1954), verdadeiro sucesso
de bilheteria. Uma nova tentativa industrial surge em São Paulo com a Vera Cruz (1949),
quando a burguesia (Franco Zampari) financiou um empreendimento cujo projeto era de
produzir cinema de qualidade internacional nos parâmetros de Hollywood. Estúdios
dispendiosos, diretores e técnicos estrangeiros, atores exclusivos e a presença de Alberto
Cavalcanti com experiência na Inglaterra e na França, foram os componentes dessa aventura que
terminou em falência total. Foram produzidos pela Vera Cruz: O Cangaceiro de Lima Barreto
(1953), premiado em Cannes, Sinhá Moça, Caiçara e Ângela. Sinais de renovação do cinema
apareceram em 1952 e 1953 no Rio de Janeiro e em São Paulo. Apoiados na crítica de Paulo
Emílio Salles Gomes e jovens cineastas que foram participantes de dois congressos realizados
em 1952 e 1953 foram produzidos: Rio 40 graus de Nelson Pereira dos Santos e o Grande
momento de Roberto Santos.
64
O Cinema Novo
Entre 1958 e 1962, uma nova geração saída dos cineclubes, do movimento estudantil e
da crítica, realizou uma série de experimentações em curta metragem e 16mm, enfocando os
grandes problemas sociais do país. Documentários curtos: Arraial do Cabo (1959), de M.
Carneiro e Paulo César Sarraceni; Aruanda (1960) de L. Noronha e curtas de ficção como Couro
de Gato (1960) de J. P. Andrade deram força ao movimento, ao lado de Barravento (1961), de
Glauber Rocha; Porto das Caixas (1962), de Sarraceni, O Pagador de Promessas (1962), de
Anselmo Duarte, vencedor da Palma de Ouro, em Cannes. Entre os cineastas que influenciaram
os cinemas emergentes do Terceiro Mundo destacam-se: Nelson Pereira dos Santos (Vidas
Secas, 1963); Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964); Rui Guerra (Os Fusis,
1964); Roberto Santos (A Hora e a Vez de Augusto Matraga, 1966); Paulo César Sarraceni (O
Desafio, 1966); Leon Hirszman (A Falecida, 1966); Carlos Diegues (A grande Cidade, 1966);
Walter Lima Jr. Menino de Engenho (1965); Joaquim Pedro de Andrade (Garrincha, Alegria do
Povo, 1963); Maurice Capovilla (Subterrâneos do Futebol, 1965); Geraldo Sarno (Viramundo,
1965). Tenda dos milagres, de Nelson Pereira dos Santos; Como Era Gostoso o Meu Francês,
de Nelson Pereira dos Santos; Aleluia Gretchen, de Sílvio Back, foram respostas ás pressões de
mercado e ás tentativas de tutela do Estado. Apuro técnico e de comercialização caracterizavam
filmes como Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto e Lúcio Flávio; O Passageiro da
Agonia de Hector Babenco. A abertura política (1979) favoreceu a abordagem de O Homem
que Virou Suco de João Batista de Andrade; Eles Não Usam Black-tie de Leon Hirszman;
Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco; todos foram premiados internacionalmente em
1981. A diversidade de temas estilos e linguagem caracterizou veteranos: Idade da Terra (1982)
último filme de Glauber Rocha; Eu Sei que Vou Te Amar (1985) de Arnaldo Jabor; Bar
Esperança (1983) de Hugo Carvana; Memórias do Cárcere (1984) de N. P. dos Santos; Diretores
mais novos são: Ana Carolina com: Das Tripas Coração (1982), Tizuka Yamasaki com Paraíba
Mulher Macho; Murilo Salles com Nunca Fomos Tão Felizes (1984); André Klotzel com
Marvada Carne (1985) e Suzana Amaral com A Hora da Estrela (1985).
O cinema novo participou da resistência do golpe militar de 1964, desenvolveu e revelou
novos talentos representou a afirmação cultural do cinema brasileiro, que passou a ser
considerado como um dos mais revolucionários focos de criação do cinema moderno. A partir
de 1967 (Terra em Transe, de Glauber Rocha), define-se a tendência para um cinema alegórico,
simbólico: Macunaíma, 1969, de J. P. Andrade; Brasil Ano 2000, 1969, de Walter Lima Jr.; Os
Herdeiros,1969, de Carlos Diegues; Pindorama 1971, de Arnaldo Jabor. Classificado como
cinema marginal foi o Bandido da Luz Vermelha (1968), de Sganzerla O final da década de 60
foi marcado pelo auge da repressão da Ditadura Militar.

Décadas de 70 e 80
O AI-5, a censura, a autocensura e o exílio afetaram profundamente o panorama cultural dos
anos 70, mas eles também se caracterizaram por uma grande expansão da produção e do
consumo da cultura. Ao longo da década inquietações, e questionamentos se expressaram.
Adaptações de obras literárias aprofundaram análises sociais e psicológicas. São registradas
pela filmografia: São Bernardo, de Leon Hirszman; Guerra Conjugal, J. P. Andrade; Lição de
Amor, Eduardo Escorel.

65
MÍMICA
CONCEITO / ORIGENS / MÍMICA NO BRASIL

O mímico francês Marcel Marceau define a sua arte como a expressão de sentimentos
por meio de atitudes e não como um meio de traduzir palavras através de gestos.
Esse ponto de vista, entretanto não coincide com o sentido original da palavra dado pelos
gregos e depois pelos romanos. Na Antigüidade, dois tipos de espetáculo praticaram a
“mimesis” (imitação): o mimo e a pantomima. Com a palavra mimo designava-se tanto o ator
quanto o próprio espetáculo cênico. Um dos vários atores (mimos) representavam uma cena
com movimentos corporais e faciais de caráter cômico, e quase sempre obsceno. A origem do
mimo é remota e controvertida. Poucos fragmentos sobreviveram dessa forma de mimo com
texto.
A pantomima era uma representação teatral com uma história narrada exclusivamente
por meio da dança, exprimindo sentimentos e idéias através de imitações feitas com gestos e
atitudes corporais. Esse gênero, também de origem remota, também foi libertado de texto,
associando-se apenas à música. A figura central era o dançarino mascarado que, com posturas e
passos, representava cada um dos caracteres da história, o ator dependia apenas da expressão
corporal, uma vez que a máscara impedia-lhe a expressão facial.
Também os romanos tinham duas espécies de mimo. A popular, mais primitiva não se
enquadrava em esquemas dramáticos: era encenada por prestidigitadores e acrobatas, em praças
públicas, em casas particulares, ou em qualquer outro lugar onde pudessem arrecadar algum
dinheiro para o sustento.
Esses artistas imitavam o som de vários animais e fenômenos da natureza. Havia
especialistas em gestos com hábil articulação e revelando grande controle da expressão facial.
Em geral os espetáculos eram improvisados e os artistas considerados de baixo status social.
Os primeiros escritores cristãos associavam os mimos à degradação dos costumes
romanos. No século V, a igreja excomungou todos os artistas desse gênero, e cem anos mais
tarde o imperador Justiniano fecharia os teatros do império. Mas o mimo sobreviveu como um
baluarte do paganismo numa Europa dominada pela Igreja. O próprio Moralismo de Justiniano
não ia além dos decretos, pois se casou com Teodora, uma atriz.

A Mímica Moderna
O renascimento da mímica coincide com o auge da Commedia dell’Arte (séc. XVI), na
qual as gesticulações se mesclavam com fantasias, máscaras e palavras pronunciadas por
Arlequim e seus companheiros.
Essa mímica reúne elementos tanto do mimo (palavra) quanto da pantomima (máscara).
Foram os italianos que popularizaram a mímica na Europa, criando companhias para atender a
um interesse cada vez maior do público.
Os ruídos e coloridos espetáculos dos Arlequins, foram substituídos pelo silêncio
mímico, ao qual se acrescentou, no séc. XIX, um leve acompanhamento musical que seguia os
gestos, movimentos e expressões do ator, ajudando-o a transmitir pensamentos e emoções.
Sob a influência da mímica o balé deixa o formalismo da dança clássica, dando lugar ao
silêncio descritivo dos modernos movimentos coreográficos. No teatro, tanto as escolas de
bailado quanto às de arte dramática incluíram a mímica em seus currículos. Em seus primeiros
tempos, o cinema teve de apelar para o mesmo recurso compensando sua mudez com
gesticulações e movimentos de mímica; por exemplo: os filmes de Charles Chaplin e Buster
Keaton.

66
No séc. XX o centro dos espetáculos de mímica se transfere da Itália para a França e
seus mestres são: Étienne Decroux, Jean-Gaspar Deburau, Jean-Louis Barrault, e Marcel
Marceau. Deburau ficou famoso pela representação do papel de Pierrot, homem desengonçado
e triste, amorosamente frustrado. Decroux elaborou a primeira gramática de expressão
corporal, tornando-se o pioneiro do ressurgimento da pantomima, Marceau, seu discípulo,
começou a investigar a expressão por gestos quando trabalhava com crianças (foi o criador do
personagem BIP que possui consciência trágica e personalidade romântica). Organizou uma
companhia de melodramas, adaptando contos como O Capote de Gogol.
O mímico polonês Henryk Tomaszewiski afirma: “a mímica é a arte de descobrir o
homem em toda a sua nudez, mostrando-o em sua intimidade profunda, nos momentos de total
isolamento do meio em que vive, em si e para si”.
Atualmente o mímico não precisa mais se apoiar apenas na intuição e na observação dos
movimentos humanos. Pesquisas sobre o comportamento físico, realizadas por Rudolf Laban,
traçam parâmetros para a atuação do mímico. De acordo com ele a mímica reproduz
movimentos do cotidiano, organizando-os em frases rítmicas, e usa uma linguagem que difere
da simples reprodução de gestos convencionais, pois também reflete estados emocionais e
atitudes inconscientes. A interação de gestos inconscientes e deliberados e de expressões
emotivas pode ser analisada através da organização e escolha de seus componentes físicos -
força, forma, tempo, posturas e transições e características- contrastando ou harmonizando com
a estrutura funcional do movimento.
No Brasil, além das contribuições trazidas pelo ator português Luís de Lima (discípulo de
Marcel Marceau) o astro da mímica é o ator Ricardo Bandeira. Ultimamente, quem mais tem se
destacado nesse gênero é Denise Stoklos, atriz e coreógrafa, encenou: Habeas Corpus, Um
Orgasmo Adulto Escapa ao Zoológico, Mary Stuart, Desobediência Civil, Cristóvão Colombo,
Casa (1991) 500 anos. Em 1995 realizou um festival: Denise Stoklos na China. Em 1995 foi
agraciada com a Ordem do Rio Branco.

67
CURSO DE LEGISLAÇÃO SINDICAL

CONCEITO
A atividade artística exige de todos os interessados um amplo conhecimento de técnica do “fazer performático”.
Este curso é introduzido na área acadêmica cultural para uma melhor compreensão dos seus direitos e obrigações
enquanto agente social no processo de busca pela cidadania.

OBJETIVO DO CURSO
Este curso visa atingir cada um dos interessados em como preparar melhor o artista cidadão na sua profissão.

PÚBLICO ALVO
Artistas / Técnicos / Professores de Artes

MATÉRIAS
1. Histórico da criação do SATED/SP
2. Nascimento do sindicalismo internacional e nacional
3. Regulamentação profissional do artista e técnico em espetáculos de diversões - Lei n.º 6.533/78 e Decreto Lei
82.385/78
4. Artista cidadão / Leitura de texto:
‰ “Arte Retórica e Poética” - de Aristóteles
‰ “Dois perdidos numa noite suja” - de Plínio Marcos.

Curso ministrado pela Diretoria do SATED/SP

Manual sobre Legislação: elaborado por Lígia de Paula Souza desde Julho/97

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1. Histórico da criação do SATED/SP
NOSSO SINDICATO
O SATED/SP - Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo, foi criado
em 18 de dezembro de 1934.
A base territorial é de todo o Estado de São Paulo.
A categoria dos artistas e técnicos é considerada como categoria diferenciada, e as nossas representações são a
seguinte:

• Artistas e Técnicos em Artes Cênicas. Teatro, Circo, Variedades, Ópera e Eventos.


• Artistas em Audiovisual. Cinema, Vídeo, Publicidade e Dublagem.
• Artistas em Comunicação. TV, Rádio, etc.

Mantemos dissídios coletivos de trabalho em todas as representações acima.


As nossas datas-base são nos meses de MAIO e JUNHO E OUTUBRO.

Principais Funções
Representamos os interesses gerais da categoria e os interesses individuais dos associados.
• Na negociação de acordos coletivos de trabalho com o Sindicato/Empresa Patronal, a participação do sindicato
é obrigatória, garantida pela Constituição Federal.
• Homologamos as rescisões de contrato de trabalho.
• Prestamos assistência judiciária gratuita para todos os membros da categoria que ganhem até dois salários
mínimos e aos associados em geral, seja qual for o salário.
• Prestamos assistência médica, dentária e outras somente aos associados.

Contribuições
♦ Contribuições ao Sindicato - uma única vez por ano.
♦ Desconto constitucional / confederativo.
♦ Empregador é obrigado a descontar na folha de pagamento de seus empregados a contribuição confederativa
autorizada em assembléia geral, que atualmente é de 6% (seis por cento).
♦ Contribuição sindical obrigatória
♦ Corresponde a 1 dia de trabalho por ano, descontado na folha de pagamento do mês de março.

Preferência para os sindicalizados


Os empregados sindicalizados, em igualdade de condições, gozam de preferência para:
• Admissão em empresas de serviços públicos ou que tenham contrato com o governo;
• Aquisição de casa própria; compra financiada de instrumentos de profissão;
• Admissão nos serviços portuários;
• Obtenção de bolsas de estudo.

Garantia dos dirigentes


A não ser em caso de falta grave, devidamente comprovada, o empregado sindicalizado não pode ser dispensado do
emprego a partir do momento em que registrar sua candidatura a cargo de direção sindical (ainda que como
suplente), até um ano após o final do mandato, caso seja eleito.

Contribuição Associativa
O sindicato é mantido pela classe representada.
Isso se chama sindicalização, e todo artista ou técnico consciente é sócio do sindicato.
Taxa de um salário mínimo por ano.

69
RESOLUÇÃO INTERNA

Para possibilitar a filiação de estudantes em formação artística e técnica em Artes Cênicas, formação artística em
Audiovisual ou Radiodifusão e de novos tipos de associados ao SATED/SP.

Justificativa: A dinâmica das relações de trabalho e da legislação que rege tais relações indica a necessidade de
maior abertura do Sindicato, no sentido de ampliação do seu quadro de sócios, propiciando que novas pessoas se
habilitem à participação sindical, além das categorias tradicionais de artistas e técnicos como ocorre atualmente.

Em cumprimento ao artigo 4º do Estatuto do SATED/SP, propomos com vistas à ampliação que o Sindicato dos
Artistas e, tenha as seguintes categorias de sócios:
a) Efetivo - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para
concorrer aos cargos eletivos da diretoria. Tem a obrigatoriedade de pagamento de taxa anual, correspondente a
um salário mínimo.
b) Benemérito - Acima de 18 (dezoito) que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para
concorrer aos cargos eletivos da diretoria. São sócios de grande projeção artístico-cultural, e por isso tem a
obrigação de pagamento de taxa anual, correspondente a 5 salários mínimos.
c) Remido - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para
concorrer aos cargos eletivos da diretoria. São sócios efetivos que após contribuírem ininterruptamente durante 25
anos, passarão a categoria de remido, mediante solicitação à diretoria da entidade. Após a aprovação da diretoria
que deve ocorrer no prazo de 30 dias, do momento da solicitação, o sócio passará então a categoria remida, sem a
obrigatoriedade de contribuição de taxa associativa.
d) Estudante - que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas direito à voz nas instâncias deliberativas não
podendo votar, e nem ser votado nos cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de
comprovação de escolaridade vigente. A sua contribuição é de 50% do salário mínimo.
e) Contribuinte Postulante - aquele que pleiteia seu registro como artista ou técnico, ou que vai prestar exame
de Capacitação Profissional. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas
instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição
deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% do salário mínimo.
f) Sócio Contribuinte Infantil ou Adolescente – Aqueles que representados pelos pais ou responsáveis,
apresentarem alvará de autorização para que o trabalho artístico ou técnico, fornecido pelo juizado da criança e do
adolescente, em obediência a lei n. º 8.069/90 (ECA), e, possuindo proposta de trabalho, no teatro,
cinema/propaganda, televisão e outro. Associados que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a
voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua
inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% do salário
mínimo.
g) Sócio Contribuinte Idoso (3º idade) - Aquele que estiver participando de atividade artística/técnica e cultural,
incorporando idosos para o enquadramento às pessoas maiores de 45 (quarenta e cinco) anos de idade. Terão
inclusão no quadro associativo e concedido a indicação para registro profissional - como FIGURANTES,
MODELO/MANEQUIM ou FIGURANTE/COVERS. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente,
apenas com direito de voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos
da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é
de 50% do salário mínimo.
h) Sócio Contribuinte Dependente - Aquele que tenha seus Titulares como sócio efetivo do SATED/SP ou em
qualquer categoria, especialmente dos já falecidos. O Sócio Contribuinte Dependente formará na categoria uma
comunidade sob direção de Diretoria Coordenadora de Atividades Culturais, Esportivas, Recreativas e Eventos,
para militar nas atividades de lazer e recreação. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com
direito a voz nas instâncias deliberadas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A
sua inscrição deverá ser acompanhada de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% do salário mínimo.
i) Honorário - pessoa de reconhecida projeção na sociedade, na área social, cultural ou política e será convidado
a participar do SATED/SP a título de honra.

2. Os Associados mediante sua categoria e de acordo com o artigo 5º do Estatuto, podem e devem:
a) Ter livre acesso às dependências do Sindicato para as atividades previstas neste Estatuto;
b) Participar, com direito a voz e voto, das Assembléias;
c) Votar e ser votado para os cargos previstos neste Estatuto, quando atingidas as condições neste estabelecidas;
d) Acatar e fazer cumprir as deliberações das assembléias;
e) Zelar pelo patrimônio e serviços do Sindicato, bem como prestigiar as atividades por este desenvolvidas.

70
f) Pagar pontualmente as contribuições devidas ao Sindicato por lei ou de deliberação de Assembléia.

3. Da suspensão dos direitos associativos:


No descumprimento do item 2º, letra f, desta resolução, os sócios segundo sua categoria,
terão seus direitos associativos suspensos no prazo mínimo de 90 dias.

4. Do recurso dos associados suspensos:


I. Os associados suspensos de seus direitos sociais deverão protocolar junto à secretaria do SATED/SP, um
recurso em duas vias, solicitando à diretoria a revogação da suspensão.
II. A diretoria do SATED/SP deverá se manifestar, no prazo máximo de 30 dias sobre a solicitação de recurso dos
associados suspensos.
III. A manifestação da diretoria do SATED/SP sobre a solicitação apresentada, quando for pela permanência da
suspensão, deverá ser apenas por motivos éticos ou de má conduta.

5. Cancelamento dos direitos associativos:


I. O associado que deixar de contribuir com sua mensalidade, por mais de três meses, terá cancelado a sua
matrícula no SATED/SP e deverá devolver sua carteira de sócio, no prazo máximo de 7 dias, após o recebimento da
notificação de cancelamento da matrícula.
II. O associado que tiver por três vezes suspensos os seus direitos associativos, terá a sua matrícula cancelada pela
diretoria do SATED/SP.
III. O interessado que tiver cancelado a sua matrícula no SATED/SP e se desejar retornar, deverá solicitar a
diretoria a sua nova filiação.
(Esta resolução interna foi aprovada por unanimidade em Reunião de Diretoria do dia 26/07/96)

Assembléia Geral: É a autoridade máxima do sindicato fixa a orientação do sindicato e a ela tem direito de
concorrer todos os filiados.
Assembléia Geral Extraordinária: Reúne-se cada vez que é convocada extraordinariamente, em casos
excepcionais, por um determinado número de Filiados, Conselho Fiscal ou Diretoria.

CETATED: Congresso Estadual de Trabalhadores Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões.

Congresso: é órgão consultivo e deliberativo de instância máxima para determinar as prioridades e necessidades da
categoria.
É anual e obrigatório pelo Estatuto do sindicato.

O Sindicato atualmente é administrado pela CHAPA 1 - Evolução, vencedora do pleito em janeiro de 1998, e o
seu mandato expira em 31 de dezembro de 2.000.

Nós somos filiados à:


CUT: Central Única dos Trabalhadores
ANEATE: Associação Nacional de Entidades de Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões
PANARTES: Federação Panamericana de Sindicatos de Artes, Meios de Comunicação e Espetáculos.
BLADA: Bloco Latino Americano de Artistas
MEI: Meio e Entretenimento Internacional
ISETU: Secretaria Internacional de Artes, Meios de Massa, Entretenimento e Sindicato Internacional.
FIA.Federação de Trabalhadores em Audiovisual - e Federação Internacional dos Atores

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LEIS DE INCENTIVO À CULTURA

LEI ROUANET (N. º 8.313).


A Lei Federal n. º 8.313 leva o nome do secretário de Cultura do governo Collor. Foi assinada em 1991 e permite
às empresas patrocinadoras um abatimento de até 4% no Imposto de Renda. Para ser enquadrado na lei, o projeto
precisa passar pela aprovação do Ministério da Cultura, sendo apresentado à Coordenação Geral do Mecenato e
aprovado pela Comissão Nacional de Incentivo à Cultura. Informações sobre a lei podem ser obtidas pelo - fone:
(061) - 321-7994.

LEI DO AUDIOVISUAL
A Lei Federal n. º 8.685, modificada pela MP 1515, permite desconto fiscal para quem comprar cotas de filmes em
produção. O limite de desconto é de 3% para pessoas jurídicas e de 5% para pessoas físicas, sobre o Imposto de
Renda. O limite de investimento por projeto é de R$ 3 milhões. Para serem enquadradas na lei, projetos precisam
passar por uma comissão da Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, em Brasília - fone: 061 - 226-
6299.

LEI MENDONÇA
A Lei Municipal n. º 10.923, criada pelo então vereador Marcos Mendonça, está em vigor desde 1991. Permite que
o contribuinte do IPTU e ISS abata até 70% do valor do imposto. Os produtores têm um mês para enviar os
projetos, após a publicação de um edital da Comissão de Avaliação e Averiguação de Projetos Culturais da
Prefeitura de São Paulo. Fone: 225-9077 - ramais 2291 / 2292 e 2296. O resultado sai em um mês.

LINC - LEI nº 8.819 de 10 de junho de 1994.


Cria o Programa Estadual de Incentivo à Cultura, institui o Conselho de Desenvolvimento Cultural, e dá
providências correlatas.
Maiores informações à Praça Mauá 55 - fone: 259-6911 ramal 249/260.

É DEVER DO CIDADÃO ARTISTA/TÉCNICO O CONHECIMENTO DA


CONSTITUIÇÃO DA REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL.

72
2. NASCIMENTO DO SINDICALISMO
INTERNACIONAL E NACIONAL

SINDICALISMO INTERNACIONAL
Para abordar o tema Sindicalismo Internacional é necessário estabelecer uma analogia entre a história desse
sindicalismo com a história do sindicalismo brasileiro para se ter uma idéia do momento histórico que vivemos.
Assim sendo, abordaremos a história do sindicalismo internacional tomando como referencial a revolução
industrial ocorrida na Inglaterra, cujo início tem como data o ano de 1769, quando JAMES WAYTT inventa a
máquina a vapor.
Sempre que trato do tema em referência me pergunto que importância e que relação tem o sindicalismo
internacional com os problemas concretos, específicos do Brasil e em particular com os problemas regionais.

ASPECTO ARTÍSTICO
A primeira relação do sindicalismo nacional com o sindicalismo internacional é sem dúvida a história. A história do
sindicalismo da América Latina, em desse sindicalismo europeu, das duas últimas décadas do século passado.
Assim sendo a realidade do sindicalismo de cada um dos países da América Latina é a herança histórica desse
sindicalismo europeu.
Darcy Ribeiro, professor de várias universidades da América Latina, diz que o modelo de sindicalismo desse
continente foi transplantado da Europa da mesma forma como hoje, na maioria dos nossos países, a revolução
tecnológica é também uma realidade transplantada aos nossos países.

Esse sindicalismo teve também uma origem aqui em nossos países do tipo ideológico, ou seja, das ideologias,
surgidas na Europa com a Revolução Industrial, trazidas que foram pelos imigrantes que aqui passaram a
desenvolver suas idéias, a desenvolver sua percepção da realidade da classe trabalhadora no continente novo.

Nosso sindicalismo tem, portanto suas raízes nessa cultura européia das últimas décadas do século passado e
princípio deste, pois a classe trabalhadora urbana do Brasil era de origem européia.

Isso criou um problema na América Latina. Há inclusive uma tese sociológica que fala qual a diversidade
ideológica entre as classes trabalhadoras européias e as classes trabalhadoras da América Latina se explica porque
na formação dessa classe trabalhadora urbana industrial, na Europa, a origem foi o artesanato e no nosso continente
foi o camponês que chegou à cidade em grande número, tornando-se, em pouco tempo, numericamente superior aos
europeus aqui radicados.

Por tais motivos, revolução industrial, artesanato, cultura com o surgimento de novas idéias, Marx, Engels, Hegel, é
determinante a tendência das velhas classes trabalhadoras da Europa pelo socialismo como ideologia que expressa a
vontade dessa classe.

Na América Latina essa classe trabalhadora de origem camponesa, mesclada com imigrantes cuja base cultural era
o artesanato, mostra uma tendência para o populismo que surgiu com força significativa nos vários movimentos
aqui, tais como o Aprismo no Peru, Peronismo na Argentina, Varguismo no Brasil, Bolivarismo na América
Central e Países Andinos.

ASPECTO CULTURAL
A outra relação do sindicalismo internacional com o nacional é a cultura. Ou seja, qual foi a resposta dos
trabalhadores em nosso continente ao modelo e às ideologias trazidas pelos integrantes: a) Anarquismo b)
Socialismo c) Comunismo d) Luta armada e) Nova esquerda.

Em 1945, quando termina a segunda guerra mundial e começa a guerra fria, apenas 14% dos trabalhadores latino-
americanos eram sindicalizados. Em estudos feitos para saber o porquê de tão baixa sindicalização constatou-se que
o problema era simplesmente cultural. A nova cultura, a cultura camponesa da América Latina era uma
conseqüência, ou a realidade que se vivia era uma síntese da mistura de valores do homem europeu com o latino.

73
Esse modelo sindical e até os objetivos de luta propostos por esses valores culturais das novas classes
trabalhadoras. Essa classe não percebia, não via nesse sindicalismo um instrumento válido de luta e confiava mais
nos partidos políticos, confiava muito mais nos líderes carismáticos da América Latina do que na própria natureza
sindical.

ASPECTO IDEOLÓGICO
A terceira relação entre o sindicalismo internacional e o nacional é uma relação muito recente. A partir de 1960 se
passa a executar a política de segurança nacional, um dos conceitos surgidos na Escola das Américas no Panamá,
em quase todos os países da América Latina, que levou ao estabelecimento de várias ditaduras militares, forçando
ao exílio um número muito grande de lideranças sindicais. Essas lideranças no exílio entram em contato e passam a
conhecer melhor a realidade do sindicalismo europeu - também de forma menos intensa com o sindicalismo
americano -, ambos numa etapa superior de organização que lhes permite fazer negociação coletiva vantajosa para
os trabalhadores, numa etapa superior até mesmo ao próprio capitalismo internacional. Também lá se faz reflexão
sobre os direitos dos trabalhadores, os direitos sindicais, os direitos por melhores condições de vida e de trabalho,
direitos esses que para serem defendidos aqui em nossos países deveriam contar com a fraternidade e a
solidariedade das classes trabalhadoras melhor organizadas e do respeito com que conta esse sindicalismo. E que
essa solidariedade e essa fraternidade para o sindicalismo brasileiro sob pressão, ilegalizado, sem liberdade
constitua uma força política importante e podia ser uma força atuante.

Isto foi constatado durante o milagre econômico, no governo Médici, quando várias feiras industriais foram
promovidas pelo Brasil para mostrar o “Milagre”. Em vários países, como a Bélgica, foi impossível a embaixada
brasileira inaugurar essa feira em virtude dos movimentos feitos por sindicalistas daquele país que, em
solidariedade ao nosso, decretaram boicote a essa feira, por falta de democracia e liberdade sindical no Brasil.

Então nossas lideranças começaram a compreender que a classe trabalhadora no Brasil, na Argentina, no Chile, no
Uruguai, por cima das suas divergências tinha uma solidariedade, uma fraternidade que representava uma força
política de peso e atuante.

Também a presença do sindicalismo na Organização Internacional do Trabalho - O. I. T. - para coordenar o Brasil


pela falta de liberdade sindical, pela cassação das lideranças sindicais, aproximou o sindicalismo dos nossos países
com o sindicalismo internacional. Mas há também uma consciência de que os direitos sindicais, os direitos
humanos dos trabalhadores e a autonomia sindical encontram na solidariedade internacional uma força política
atuante e que nossos governos se mostram sensíveis a essas pressões internacionais e a essa solidariedade dos
trabalhadores dos países desenvolvidos. Na Argentina, no Chile, no Uruguai, no Brasil, essas ações internacionais
até salvaram vidas de sindicalistas presos que provavelmente seriam eliminados fisicamente pelas forças de
repressão. A capacidade de pressão política que tem a solidariedade do sindicalismo internacional é uma lição que
aprendemos.

ASPECTO ECONÔMICO
Outra relação do sindicalismo internacional com o sindicalismo nacional está na internacionalização da economia.
Todos os países latino-americanos, particularmente no tempo das ditaduras, sofreram uma internacionalização da
economia, sendo o Brasil um dos países mais afetados por essa internacionalização (vide dívida externa e suas
razões). Um dos mais fortes argumentos à presença dessas multinacionais no 3º mundo foi o custo de mão-de-obra.
Empresários belgas, alemães e franceses que nos seus países tem a taxa de lucro tabelada, têm um teto,
conseqüência de um pacto social concertado, conseqüências da pressão da classe trabalhadora organizada,
encontram na implantação de filiais de suas empresas no 3º mundo uma forma de expandir, de aumentar seus
lucros.

A PHILLIPS, holandesa, publicou em 1971 que o custo de mão-de-obra em Zurich - Suíça, era de 110% e neste
momento no Brasil este custo estava em 38%, demonstrando ser interessante a criação de filiais no 3º mundo com
número elevado de empregados. O Brasil era um exemplo de mão-de-obra barata. Há, até mesmo, propagandas do
Banco do Brasil no exterior onde se ressalta que nosso país é o paraíso de mão-de-obra barata, ótimo para se captar
capitais. O desenvolvimento tecnológico com a conseqüente automatização criou no 3º mundo uma nova realidade.

Essa transnacionalização produz um fenômeno interessante e até se fala em uma nova classe social, conseqüência
dessa forma de empresa industrial com milhares de pessoas trabalhando ao mesmo tempo, como ocorre com a
FORD, VOLKS, GM e outras em São Paulo que contam com até 30.000 empregados. Nestas empresas se dá
grande importância à comissão de fábrica, uma velha experiência do sindicalismo italiano. Esta comissão criou uma
consciência de que a estrutura do sindicalismo brasileiro não mais respondia às necessidades da classe trabalhadora,
74
havia que se ampliar seu raio de ação além fronteira. Discutir com sindicalistas europeus essa discriminação da
mão-de-obra. O mesmo ocorreu no México, na Venezuela, na Argentina, no Chile, no Peru onde as multinacionais
têm também grande número de empregados com os mesmos problemas. É de salientar que a criação de filiais
dessas multinacionais no 3º mundo gera uma crise em cadeia, pois representa um dos fatores que provoca
desemprego também em suas matrizes.

ASPECTO TECNOLÓGICO
Outra relação do sindicalismo internacional com o nacional é a da tecnologia.
Uma tecnologia que produz o feito de internacionalizar a vida social dos nossos países. Todas as forças sociais,
começando pela classe política, empresarial, forças militares respondem a esse fato da nova vida social do mundo.
As novas técnicas de comunicação reduziram o mundo a uma aldeia global e os hábitos do dia a dia são alterados
por hábitos e costumes de outros povos que nos dão impostos. Isto faz com que percamos nossa cultura, nossos
hábitos, gerando o problema do aculturamento (não existência da identidade cultural histórica). As culturas
regionais desaparecem, as culturas nacionais desaparecem. Como enfrentar esse problema? O referencial de como
fazer a síntese desse desenvolvimento conservando nossa identidade é a síntese já feita em várias nações da Europa
onde os países guardam sua tradição milenar e convivem com uma base técnica moderna.

INTEGRAÇÃO
Outra razão de importância fundamental é a necessidade de integração da América Latina. Depois de muitos anos
de luta pela independência econômica, política e social da América Latina este objetivo se distancia na medida em
que essa luta se desenvolve unilateralmente pelos países desunidos. Uma conclusão geralmente aceita pelas forças
políticas e sociais é que não haverá uma libertação do homem latino-americano de suas condições de vida
miserável, de suas condições de trabalho, se não houver uma integração da América Latina. Uma unidade que tem
de ser econômica, política, social e cultural. Integrar a riqueza enorme de cultura do nosso continente. Nessa
unidade, talvez esteja a solução para os milhares de latino-americanos desempregados, a solução para os problemas
endêmicos, a solução para o analfabetismo, solução de libertação. Soluções integradas.

Um exemplo de unidade com aspectos positivos. A Comunidade Comum Européia. A Europa tem hoje até um
parlamento europeu. A Europa é uma comunidade, que embora seja dividida por idiomas distintos e contradições
internas de séculos, com todos estes obstáculos criaram o Mercado Comum Europeu.

E nós da América Latina? Algumas tentativas frustadas como a da ALALC e outras feitas em nível de Estado, sem
a participação da classe trabalhadora, nada mais foi feito.

No campo cultural sabemos mais da França de Paris, da Inglaterra de Londres, da Alemanha e até falamos francês e
inglês e pouco sabemos do nosso continente. No campo tecnológico também estamos desunidos. Um aparelho de
televisão de uma mesma multinacional da Argentina não serve no Brasil. Um exemplo de desunião econômica está
na forma como os países tratam o problema da dívida externa.

COMO FAZER A UNIDADE DA AMÉRICA LATINA


E DO TERCEIRO MUNDO
Reivindicações do terceiro mundo, entre outras:
a) CRIAR UMA JUSTIÇA SOCIAL INTERNACIONAL;
b) CRIAR UMA NOVA ORDEM ECONÔMICA MUNDIAL;

Porque isto se faz necessário? Porque 80% da população do 3º mundo dividem 20% da riqueza mundial. 20% da
população dos países desenvolvidos dividem 80% da riqueza mundial. Todavia há que se implantar justiça social
em primeiro lugar no âmbito nacional.

COMO PODEMOS NOS RELACIONAR com a nova ordem sindical que aí está? Conhecendo a estrutura sindical
mundial, salientamos que isto não é um luxo, mas uma necessidade. Temos de conhecer o sindicalismo
internacional para decidir onde ficamos. Identificar quais os interesses iguais aos nossos e onde podemos reforçar
esses interesses da classe trabalhadora do 3º mundo. Para isto é necessário conhecer a história do sindicalismo
internacional. Afinal esse sindicalismo se faz cada vez mais presente em nossos países propondo formas de
relações, tratando de captar a adesão dos nossos sindicalistas para reforçar a sua estratégia no âmbito mundial. Em
todos os países da América Latina essa ação se faz presente tentando conquistar a consciência dos nossos
sindicalistas, acumulando informações. Desta forma é possível notar, perceber a presença do sindicalismo
75
americano, do sindicalismo europeu, do sindicalismo russo e até do sindicalismo chinês que afirma haver um
espaço muito grande a ser ocupado e que foi deixado vago pela fraca atuação do sindicalismo russo nos países do 3º
mundo cujos interesses se identificam (visão chinesa) com os interesses dos chineses. O Sindicalismo africano está
interessado em uma unidade com o sindicalismo latino-americano. Também os europeus trazem até nós sua guerra
ideológica.

I. INTERNACIONAL
A “1” Internacional dos trabalhadores se chamou A.I.T. - Associação Internacional dos Trabalhadores.
Data: 28 de setembro de 1864.
Local: Inglaterra.
Foi a única reunião internacional dos trabalhadores efetivamente classista.
Contou com a presença de Bakunin (anarquista) e Marx (comunista), Secretário.
A forte luta entre as duas correntes enfraquece este encontro.
Contou também com a presença dos socialistas franceses e alemães.

O preâmbulo desta internacional é uma Carta de Direitos, de Demandas e aspirações da classe trabalhadora entre as
quais se destaca:

I. Define uma verdade até hoje aceita: “NINGUÉM CONSEGUIRÁ A LIBERDADE DA CLASSE
TRABALHADORA A NÃO SER OS PRÓPRIOS TRABALHADORES”. Essa foi a primeira idéia de autonomia
da classe trabalhadora. As outras internacionais negaram esse princípio de autonomia.

II. LIBERDADE DOS MEIOS DE PRODUÇÃO: A PRIMEIRA INTERNACIONAL CHAMA DE


LIBERTAÇÃO DOS MEIOS DE VIDA. Expressão rica que significa a eliminação do Estado nos meios de
produção. Essa libertação tem que ser o objetivo ao qual deve se sujeitar todo o movimento político que quer contar
com o apoio da classe trabalhadora.

III. CRIA O PRINCÍPIO DA UNIDADE PROLETÁRIA MUNDIAL: Dois anos depois da realização da reunião,
sindicatos uruguaios e argentinos se filiam à Internacional.

II. INTERNACIONAL
Neste internacional já não participam com muito peso os anarquistas, mas sim os socialistas. Partidos
chamados por Lenin de Social Democratas.
Assim como a primeira, esta Internacional tinha como objetivo derrubar o capitalismo que era a razão da miséria da
classe trabalhadora. E se acreditava na derrubada do capitalismo, pois a miséria não pode se expandir. Chega-se à II
Internacional com um capitalismo mais brando, menos duro.

Conclusões a que se chegou nesta reunião, realizada em 1889:


I. O CAPITALISMO PODE SER APERFEIÇOADO
II. NÃO É TÃO FÁCIL DERRUBAR O CAPITALISMO
III. CIDADE DE PRODUÇÃO MELHORA AS CONDIÇÕES DE VIDA E TRABALHO.
IV. PORTANTO MAIS QUE LUTA PELA DERRUBADA DESSE CAPITALISMO É NECESSÁRIO LUTAR
POR MELHORES SALÁRIOS.

A II Internacional tem três características básicas:


1. A luta por melhores salários: Luta pelo contrato coletivo de trabalho contra o contrato individual.
2. A luta pelos três oito: 1) oito horas de trabalho, 2) oito horas de lazer, 3) oito horas de descanso.
3. Fortalece a idéia de que o sindicalismo não tinha autonomia, por isso o motor, a força da mudança eram os
partidos social Democrata-Socialista, atuando no Parlamento como representante dos trabalhadores pela
oficialização das reivindicações.

Nesta Internacional a luta ideológica ficou entre os socialistas e os leninistas. Acordou-se também nesta reunião
comemorar o 1º de maio (dia do massacre de Chicago ocorrido em 1886).
Alguns acontecimentos históricos importantes que antecederam a III Internacional:
Criação, na II Internacional, do Secretariado Sindical Internacional que posteriormente se transforma em
FEDERAÇÃO SINDICAL INTERNACIONAL: F. S. I.

76
1891 - A Igreja a se preocupar com as modificações da sociedade e tenta minorar a situação de miséria, de
exploração e de injustiça que viviam os trabalhadores e o Papa Leão XIII lança a 1ª Encíclica (carta circular
pontifícia) RERUM NOVARUM.

1903 - LONDRES - Segundo Congresso do Partido Trabalhista Social Democrata Russo. Este Congresso foi
importante por que nele deu-se a divisão do recém nascido PTSDR em duas facções:
a) Bolcheviques (Maximalista) Lenin
b) Mencheviques (Minimalista) Trotsky
O partido, que era clandestino, deveria ser extremamente centralizado, segundo Lenin, e aberto à participação de
todos segundo Trotsky.

1904 – 1905: Guerra Russo/Japonesa. Derrota Russa com o enfraquecimento da aristocracia pelo crescente
descontentamento no campo e na cidade.
A greve de doze mil trabalhadores da fábrica de Putilov dá início à revolução de 1905 e é criado o primeiro Soviet
de Deputados Operários de Petersburg. Soviet: “É o embrião de um governo revolucionário. Ele organiza a
imprensa livre, as patrulhas de rua para a segurança dos cidadãos... cuida dos Correios, das Ferrovias”. (Trotsky)

1914 - 1918 - Primeira Guerra Mundial. Alemanha perde.


1917 - 1920 - Revolução Russa - outubro de 1917.

III. INTERNACIONAL
Esta Internacional foi chamada de Reunião dos Partidos ou Internacional Vermelha.
Foi realizada na União Soviética e a predominância foi dos comunistas com as idéias de Marx e Lenin.
Tem como princípio que a revolução soviética é o bastão do socialismo.
O modelo da revolução socialista.
Nela surgem as famosas 21 teses de Lenin, entre as quais destaca a de que os sindicatos são correia de transmissão
do partido.
Data da reunião: 1919

IV. INTERNACIONAL
Expulso da Rússia Trotsky e seus adeptos constituíram a oposição de esquerda internacional para lutar pela
regeneração dos Partidos Comunistas com base em um programa revolucionário. Portanto a IV reunião acabou
sendo ideológica.
Todas as Internacionais de trabalhadores, excetuando-se a I, são reuniões ideológicas. Fundamentalmente de
Partidos Políticos.
Por volta de 1920 a luta entre cristãos católicos e os socialistas autochamados de ateus e a dificuldade encontrada
pelos primeiros (católicos) em promover a unidade de ação e até mesmo unidade orgânica com as outras ideologias
leva a criação de sua própria central em 1922, a C. I. S. C. - Central Internacional de Sindicatos Cristãos - 1922.
Com a evolução dos acontecimentos, e toda esta divisão de tipo ideológico, se chega à II Guerra Mundial.
1945: Término da Guerra Mundial e começo da Guerra Fria. A breve reunificação das centrais sindicais e a
consolidação do esquema atual.
Com a II Guerra Mundial e devido à aliança E E U U - URSS contra o eixo nazi-facista, tivemos também no campo
sindical uma breve reunificação.
O secretariado Sindical Internacional criado na segunda Internacional havia de transformado em Federação Sindical
Internacional - socialista - a qual, juntamente com a Internacional Sindical Vermelha - criada pela III Internacional
Comunista e a C. I. O. - EEUU - Confederação Internacional Obreira - criam em 1945 a F. S. M. a C. I. S. C. -
Confederação Internacional de Sindicatos Cristãos - participa desta aliança como observadora.
Esta unidade entra em crise não só com o advento da guerra fria, mas também porque em 1947 a AMERICANA
FEDERATIVO OF. LABOUR - A. F. L. - tenta promover em LONDRES uma reunião de sindicatos (reunidos nas
centrais) de apoio ao plano MARSHALL (Plano de recuperação econômica da Europa elaborado pelos EEUU e
que consistia no empréstimo de dinheiro, a juros baixos).
Por não concordarem com esta proposta e por verem neste plano mais uma estratégia de dominação do que de ajuda
se retiram da F. S. M. os recursos (Internacional Sindical Vermelha) e criam em 1947 a F. S. M., de linha e
comando Soviéticos. Os Europeus, Ingleses, Holandeses, juntamente com os Americanos, em Congresso realizado
em 1949 constituem a CONFEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE ORGANIZAÇÃO DOS SINDICATOS
LIVRES - CIOSL.
A C.I.S.C. passa por uma série de transformações internas e adequações no plano internacional e em 1968 se
denomina C.M.T. - Confederação Mundial do trabalho, suprimindo a referência cristã. A C.M.T. define-se como
Partidária de um sindicalismo comprometido com o não alinhamento.
77
Condena todas as formas de capitalismo, inclusive as expressões de estatismo orientadas pelo Marxismo.
Na Federação Sindical Mundial convergem os socialistas, os comunistas, alguns grupos Trotskistas, alguns grupos
anarquistas, ainda que estes dois últimos em seu conjunto se recusem a participar da Federação.

QUADRO DAS CENTRAIS SINDICAIS


SEDE SEDE
MUNDIAL REGIONAL LOCAL ORIENTAÇÃO MUNDIAL REGIONAL
SOCIAL DEMOCRATA
C.I.O.S.L. O.R.I.T. I.C.T. - SP INTERAMERICANA BRUXELAS MÉXICO
I.A.D.S.I.L.
P’CUS-PRO
F.S.M. CPUSPTAL SOVIÉTICO COMUNISTA PRAGA MÉXICO
TERCEIRO
C.M.T. C.L.A.T. IPROS MUNDIALISTA BRUXELAS CARACAS
LATINOAMERICANA

1) CHINESES 2) IUGOSLAVOS 3) ASIÁTICOS 4) CGIL. ITALIANA


INDEPENDENTES
5) JAPONESES 6) ÁRABES

1) C.I.O.S.L. - Confederação Internacional de Organização dos Sindicatos livres.

ORGANIZAÇÃO PROFISSIONAL - U.I.S.

2) F.S.M. - Federação Sindical Mundial.


C.P.U.S.T.A.L. - Congresso Permanente de Unidade Sindical dos Trabalhadores da América
Latina.

ORGANIZAÇÃO PROFISSIONAL - S.P.T.

3) C.M.T. - Confederação Mundial do Trabalho.


C.L.A.T. - Central Latina Americana de Trabalhadores.

ORGANIZAÇÃO PROFISSIONAL - S.P.I.

OBJETIVOS DA ORIT
1. Implementar e fortalecer o Pan Americanismo, ou seja, a América para os americanos.
2. Eliminar a qualquer preço o comunismo da América para os americanos.
3. Eliminar todos os movimentos populistas da América Latina que consideram diretamente relacionados com o
Fascismo e o Nazismo. (ideologias combatidas durante a II Guerra Mundial).

CENTRAL LATINO AMERICANA DE TRABALHADORES - C.L.A.T.


Movimento Latino Americano - Integração da América Latina e do III Mundo.

PRINCÍPIOS
1. Contra o Hegemonismo
2. Não alinhamento.
3. Autonomia do Movimento Sindical porque o atrelamento das entidades sindicais aos partidos políticos era uma
das razões do enfraquecimento do Sindicalismo.

Texto de J. Brito - Coordenação Autônoma dos Trabalhadores.

78
3. REGULAMENTAÇÃO PROFISSIONAL DO ARTISTA E TÉCNICO EM
ESPETÁCULOS DE DIVERSÕES
LEI Nº 6.533/78 E DECRETO LEI Nº 82.385/78
E CLT (Consolidação das Leis de Trabalho)

DIREITOS DO TRABALHADOR
CARTEIRA DE TRABALHO
O que é
Trata-se de um documento básico, indispensável para qualquer trabalhador, inclusive para o trabalhador rural e o
trabalhador doméstico.

Para que serve


Comprova a relação de emprego em diversas situações, como por exemplo:
• Reclamar direitos perante a Justiça de Trabalho, as Varas de Acidentes e a Previdência Social;
• Solicitar seguro-desemprego;
• Requerer aposentadoria.

Onde retirar a carteira


A carteira é retirada na Delegacia Regional do Trabalho, em repartições federais, estaduais ou municipais
autorizados, ou, na falta destas, no Sindicato.
Se a carteira for perdida o inutilizada de alguma forma, ou então quando o espaço para anotações ficar todo
ocupado, será preciso tirar uma segunda via.
A segunda via também é retirada na Delegacia Regional do Trabalho, em repartições federais, estaduais ou
municipais autorizadas, ou ainda no Sindicato. Ela continua a ter o mesmo número e série da carteira anterior.

Anotações
A empresa que contrata um funcionário, é obrigada a fazer na carteira de trabalho o registro das condições do
contrato de trabalho. Para isso, não pode demorar mais do que 48 horas após admitir o empregado.
Enquanto o trabalhador continuar no mesmo emprego, todos os aumentos de salário, promoções, contribuições
sindicais e concessões de férias devem ser anotadas na carteira de trabalho. Essas anotações precisam ser feitas
pelo menos uma vez por ano para que as informações estejam sempre atualizadas.
Em caso de afastamento temporário do empregado, por doença, acidente, ou licença-maternidade, o INSS passa a
ser responsável pelas anotações.

Atenção - Se o empregador recusar-se a fazer anotações, o interessado deve procurar a Delegacia Regional
do Trabalho - Rua Martins Fontes, 109.

REMUNERAÇÃO DO TRABALHADOR
O que é
É a soma de todos os ganhos que o trabalhador obtém com seu trabalho. Inclui:
• Salário devido, pago diretamente pelo empregador, em retribuição aos serviços prestados pelo empregado;
• As gorjetas, percentagens, comissões e gratificações que o empregado receber;
• As diárias para viagens e os abonos pagos pelo empregador apenas fazem parte da remuneração quando seu
valor for maior do que a metade do salário do empregado;
• Alimentação, habitação, vestuário ou outras prestações fornecidas pela empresa.

O valor da remuneração
O valor e a forma de remuneração do trabalhador são combinados no momento da contratação e registrados na
carteira de trabalho do empregado.
79
Se o salário não for definido previamente, ou se não houver prova do que foi combinado, o empregado tem direito a
receber um salário igual ao de outro trabalhador que, na mesma empresa, faça um serviço semelhante. Se não
houver função equivalente na mesma empresa, será utilizado como referência o salário que se paga em geral
mesmo tipo de serviço.
É proibida por lei qualquer discriminação relativa a salário com base em sexo, idade, cor, estado civil ou
deficiência física.

Não é salário
Não se considera como salário o fornecimento pelo empregador de roupas, equipamentos e outros acessórios
especiais, que se destinem a uso apenas no local de trabalho, para a prestação de um determinado serviço.

Atenção:
Se o empregador deixar de cumprir as obrigações relativas a salário, o trabalhador deve recorrer à
Delegacia Regional do Trabalho ou ao Sindicato de sua categoria.

Como deve ser pago o salário


Deve corresponder ao prazo máximo de 1 mês. Não pode ser estipulado para período maior que esse, a não ser em
caso de comissões e percentagens.
O pagamento mensal é feito obrigatoriamente até o quinto dia útil do mês seguinte ao mês de trabalho.
O pagamento deve ser efetuado em dia útil, no local de trabalho, durante o expediente ou logo após o seu
encerramento.
Considera-se dia útil aquele em que há trabalho, não só na empresa bem como nos demais setores (bancos,
comércio, indústria etc.).
O pagamento feito em cheque só pode ser de uma agência bancária da mesma localidade em que o serviço é
prestado e durante o horário de funcionamento da agência.
O trabalhador precisa ser dispensado em tempo hábil para descontar o cheque, mesmo que seja durante o
expediente.
Não pode ser feito pagamento em cheque para o trabalhador analfabeto.
O pagamento em dinheiro deve ser feito em moeda corrente do país, a não ser que o trabalhador esteja prestando
serviços no exterior, ou seja, um técnico estrangeiro prestando serviços no Brasil.
Uma parte do pagamento pode ser feita através do fornecimento de gêneros alimentícios, moradia, vestuário. Mas
pelo menos 30 por cento do valor do salário combinado precisa ser em dinheiro.
As comissões e percentagens são pagas somente depois de efetivadas as transações a que se referem. Quando a
transação corresponde a serviços a serem prestados em sucessivas etapas, o pagamento das comissões ou
percentagens é proporcional ao cumprimento de cada etapa.
O encerramento das relações de trabalho não prejudica o pagamento das comissões e percentagens devidas.

Recibo
Todo pagamento deve ser efetuado contra recibo assinado pelo empregado.
Se o empregado for analfabeto o recebimento deve ser confirmado por sua impressão digital.
O recibo também pode ser assinado por uma terceira pessoa, a rogo ou pedido do empregado, na presença do
mesmo e de duas testemunhas, somente quando não for possível colher a impressão digital.

Garantias do salário
O Direito do Trabalho estabelece os princípios de garantia e proteção do salário do
trabalhador, que são em síntese:

Irredutibilidade
O salário não pode ser reduzido, a não ser por acordo ou convenção coletiva.

Prazo de pagamento
O empregador que atrasar o pagamento dos salários estará sujeito à multa administrativa referente a cada
trabalhador prejudicado.
Se o atraso for de três meses ou mias, fica caracterizada a mora contumaz; neste caso, justifica-se a rescisão do
contrato por decisão do empregado.
A Constituição Federal prevê que a retenção dolosa (intencional, de má-fé) do salário constitui crime.

80
Se houver salários retidos por ocasião da rescisão do contrato de trabalho, o empregador é obrigado a pagá-los
quando de seu comparecimento ao tribunal do trabalho. Se não fizer isso, será condenado a pagá-lo em dobro.

Inalterabilidade
O empregador não pode alterar a forma de pagamento do salário. Qualquer modificação que possa
prejudicar o empregado é considerada nula, não tem validade, mesmo que o trabalhador tenha consentido.

Impenhorabilidade
Os salários são impenhoráveis, isto é, não podem servir de garantia para o pagamento de dívidas. A única
exceção refere-se à pensão de alimentos destinada à mulher e aos filhos.

Privilégio dos créditos trabalhistas


Se houver falência ou concordata da empresa, os créditos trabalhistas têm preferência, isto é, devem ser os
primeiros a ser saldados.

Descontos permitidos por Lei


A lei permite que o empregador desconte do salário pago ao trabalhador os valores referentes a:
• Previdência social;
• Imposto de renda;
• Contribuição sindical/confederativa;
• Financiamento da casa própria.

Descontos de interesse do empregado


Também podem ser feitos descontos que interessam ao empregado, mediante sua autorização por escrito:
• Adiantamento (vale);
• Mensalidade do sindicato;
• Seguro de saúde;
• Pensão alimentícia;
• Aluguel e outros.

Ressarcimento de danos
Se o trabalhador causar danos à empresa, o empregador terá o direito de descontar do salário, desde que comprove
que o funcionário agiu de má-fé. Em caso contrário, o desconto será permitido somente se constar do contrato de
trabalho.

Atenção:
A lei proíbe a cobrança de juros por adiantamento de salário, bem como a compensação de dívidas no
salário.

SALÁRIO MÍNIMO
O que é
Trata-se da importância considerada, por lei, como o mínimo indispensável à subsistência do trabalhador e de sua
família. Deve ser suficiente para cobrir gastos com alimentação, habitação, vestuário, higiene, transporte, educação
e saúde.

Como é pago
Pelo menos 30 por cento do valor total devem ser pago em dinheiro. O restante pode ser pago através do
fornecimento de gêneros alimentícios, vestuário e moradia.
Quando a alimentação for preparada pelo próprio empregador, não poderá ser descontada uma porcentagem
superior a 25 por cento do salário, pelo fornecimento de duas refeições diárias.

81
Salário do menor aprendiz
Considera-se aprendiz o menor, de 12 a 18 anos, sujeito à formação profissional metódica do ofício no qual está
exercendo um trabalho.
Durante a primeira metade do período máximo de tempo previsto para o aprendizado, o menor aprendiz não pode
receber menos do que meio salário mínimo por mês.
Na segunda metade do período de aprendizado o menor aprendiz passa a receber dois terços do salário mínimo.

13º SALÁRIO
O que é
Também chamado de gratificação ou bonificação natalina, o décimo terceiro salário é pago ao empregado no final
do ano.

Quando é pago
O décimo terceiro é pago obrigatoriamente até o dia 20 de dezembro de cada ano.
O empregado também pode receber a metade do valor correspondente ao décimo-terceiro por ocasião de suas
férias. Para receber o adiantamento ele deverá apresentar um requerimento por escrito à empresa, até o dia 31 de
janeiro.

Como é calculado
O valor do 13º salário é igual ao do salário do mês de dezembro do ano correspondente ao pagamento.
A cada mês trabalhado o empregado tem direito a uma parcela de 13º que corresponde a 1/12 do salário, isto é, a
uma importância equivalente ao salário de dezembro dividido por doze.
Para efeito de cálculo, um período trabalhado de 15 dias ou mais é considerado como se fosse um mês inteiro.
Exemplo: Maria é contratada no dia 15 de agosto. Em dezembro terá direito a receber 13º salário proporcional a
5/12 (cinco doze avos), ou seja, o valor do salário de dezembro dividido por doze e multiplicado por cinco.
Nos casos em que metade do 13º é paga juntamente com as férias, o cálculo dessa metade baseia-se no salário do
mês em curso. A diferença em relação ao salário de dezembro será complementada no final do ano, até o dia 20.
As comissões e gratificações também são incluídas no cálculo do 13º salário.

Descontos
A contribuição à previdência social, que incide sobre o 13º, é descontada da parcela do 13º que é paga em
dezembro.
Também é descontada a parcela referente ao imposto de renda.
As faltas legais e justificadas não são deduzidas no cálculo do 13º salário.

O 13º salário na rescisão do contrato


Se houver rescisão do contrato sem justa causa, ou a pedido do empregado, a empresa deve pagar o 13º
proporcionalmente, até o momento da rescisão.
O trabalhador que for demitido por justa causa perde o direito ao 13º.

JORNADA DE TRABALHO
Jornada Semanal
Não pode ser superior a 8 horas diárias, tendo no máximo, 44 horas semanais. Pode ser feita a
compensação de horário e a redução da jornada, mediante acordo ou convenção coletiva de
trabalho. Algumas categorias já trabalham 40 horas semanais, como é o caso dos bancários.

Aumento da jornada
A jornada diária pode ser acrescida de duas horas, no máximo, mediante acordo escrito entre
empregado e empregador, ou acordo ou convenção coletiva.

HORA EXTRA
Pedido de hora extra
O empregador pode solicitar a prestação de serviços extraordinários, de no máximo 2 horas por dia, limite que
somente poderá ser ultrapassado em casos de força maior ou necessidade imperiosa.
82
O acréscimo da jornada deve constar de acordo escrito entre empregado e empregador ou acordo e convenção
coletiva.

Remuneração
A hora extra deve ser remunerada em pelo menos 50% a mais do que a normal.

Turnos de revezamento
É obrigatória a jornada de seis horas para o trabalho realizado em turnos de revezamento
(grupos de empregado que se substituem).

Trabalho noturno
É o trabalho executado entre as 22 horas de um dia e às 5 horas do dia seguinte.

Remuneração
Deve ser superior em 20% à hora diurna.

Contagem
A hora de trabalho noturno é computada como de 52 minutos e 20 segundos.

Atenção:
É proibido o trabalho noturno, perigoso ou insalubre aos menores de 18 anos. Para os menores de 14 anos é
proibido qualquer trabalho noturno, exceto na função de aprendiz.

Períodos de repouso
Entre duas jornadas de trabalho é obrigatório o intervalo mínimo de 11 horas consecutivas.
Nas jornadas normais é obrigatório um intervalo de no mínimo 1 hora para alimentação, não podendo ultrapassar
de duas horas. O acordo escrito ou contrato coletivo pode dispor quanto à duração máxima do intervalo.

Repouso semanal remunerado


A cada semana, é assegurado a todo empregado um repouso de 24 horas consecutivas, de preferência aos
domingos, considerando-se as condições peculiares da empresa ou o interesse público e nos feriados civis e
religiosos de acordo com a tradição local.
Para ter direito à remuneração dos dias de repouso o empregado deve ter cumprido integralmente a jornada de
trabalho da semana anterior, salvo faltas justificadas.

Trabalho aos domingos


Quando for necessário o trabalho aos domingos, com exceção dos elencos teatrais e congêneres
(músicos, cantores, etc.), deve ser previamente estabelecida escala de revezamento, que precisa
constar do quando exposto à fiscalização.

Trabalho em feriados civis e religiosos


A remuneração dos empregados que trabalharem em feriados civis e religiosos será paga em
dobro, salvo se for fixado outro dia de folga.

Atenção:
O dia de repouso semanal trabalhado e não compensado em outro dia da semana deve ser pago em dobro.

FALTAS E LICENÇAS
O trabalhador pode faltar ao trabalho, desde que comprove a razão, nas seguintes situações:
• Falecimento de mulher, marido, pai, mãe, filho e irmão (2 dias);
• Casamento (3 dias);
• Nascimento de filho (1 dia para registro);
• Alistamento eleitoral (2 dias, consecutivos ou não);
83
• Doação de sangue (1 dia por ano);
• Acidente ou doença comprovada por atestado médico da previdência social;
• Paralisação do serviço nos dias em que não houver trabalho por conveniência do empregador;
• Ausência justificada pela empresa.

Além disso, pode tirar as seguintes licenças:


• Licença médica;
• Licença maternidade - ver em Trabalho da mulher;
Licença paternidade: O pai tem direito a licenciar-se por 5 dias, sem prejuízo de salário correspondente nem da
contagem do tempo de serviço, por ocasião do nascimento de filho.

RESCISÃO DO CONTRATO DE TRABALHO


DEMISSÃO PELO EMPREGADOR
Sem justa causa
Se for demitido por demissão do empregador, sem que haja justo motivo, o trabalhador tem direito a:
• Receber aviso prévio, 13º proporcional e férias vencidas e proporcionais, acrescidas do adicional de 1/3.
• Sacar o Fundo de Garantia por Tempo de Serviço (FGTS);
• Receber do empregador indenização de 40% sobre o saldo do FGTS (depósitos efetuados pelo empregador,
mais os juros e correção monetária creditados pelo banco);
• Solicitar seguro-desemprego;

Com justa causa


O trabalhador pode ser demitido por justa causa se houver cometido uma falta grave, como por exemplo:
• Improbidade (furto, roubo, extorsão, etc.);
• Comportamento irregular incompatível com a moral sexual ou com qualquer norma ética;
• Concorrência desleal ao empregador;
• Condenação criminal sem suspensão de pena;
• Negligência no serviço (como reiteradas faltas injustificadas);
• Embriaguez;
• Violação de segredo;
• Indisciplina ou insubordinação;
• Abono de emprego (30 dias consecutivos de faltas injustificadas ou 60 dias de faltas intercaladas sem
justificativa);
• Ato lesivo à honra e boa fama do empregador (injúria, calúnia ou difamação);
• Ofensa física (agressão, inclusive a colegas ou terceiros, no local de trabalho);
• Atos atentatórios à segurança nacional (terrorismo ou corrupção);
Se não for demitido por justa causa, o trabalhador tem direito a:
• Saldo de dias trabalhados na empresa e ainda não recebidos;
• Férias vencidas e não usufruídas.
Atenção:
Se o empregador alegar justa causa para a rescisão do contrato de trabalho, o empregador deve consultar
imediatamente o departamento jurídico de seu sindicato de classe.

PEDIDO DE DEMISSÃO POR PARTE DO EMPREGADO


Direitos do trabalhador:
• 13º salário integral ou proporcional.
• Férias vencidas com adicional de 1/3.
• Férias proporcionais acrescidas de 1/3 somente para que tiver mais de um ano de trabalho na empresa.
O trabalhador não tem direito:
• A sacar o FGTS (ver item: Quando sacar o FGTS);
• A pedir o seguro desemprego;
• Às férias proporcionais e adicional de 1/3, quando tiver menos de um ano de serviço.

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Aviso prévio no pedido de demissão
O empregado tem obrigação de dar o aviso prévio ao empregador por escrito. Nesse comunicado deve constar a
assinatura do empregador, como prova de recebimento.

Justa causa praticada pelo empregador


Exemplos de justa causa praticada pelo empregador:
• Rigor excessivo no trato com o empregado;
• Exigência de serviços superiores às forças do empregado, contrários à lei, ao contrato ou aos bons costumes;
• Descumprimento das obrigações do contrato (por exemplo, não pagamento do salário);
• Ofensa física;
• Redução de trabalho, afetando sensivelmente o valor do salário.
Direitos do trabalhador
As mesmas parcelas que receberia se fosse demitido sem justa causa.

Atenção:
Se o empregador não aceitar a rescisão, o trabalhador deve entrar com reclamação trabalhista, permanecendo no
emprego até a decisão final da Justiça.

AVISO PRÉVIO
Quando não há prazo estipulado para o término do contrato de trabalho, à parte (empregador ou empregado) que
quiser rescindir o contrato, sem justa causa, deve avisar a outra parte com antecedência mínima de trinta dias.
A falta de aviso prévio pelo empregador dá ao empregado direito ao salário do mês e a integração do período em
seu tempo de serviço.
A falta de aviso pelo empregado dá ao empregador o direito de descontar os salários correspondentes ao respectivo
período (30 dias).

Atenção:
O aviso precisa ser feito por escrito, e seu recebimento comprovado com a assinatura da outra parte. O aviso verbal
não tem validade.

Horário de trabalho
Durante o período de aviso prévio, o horário normal de trabalho será reduzido de duas horas
diárias. Se preferir, o empregado pode trabalhar em horário normal e faltar sete dias corridos,
sem prejuízo do salário integral.

Dispensa de cumprir o aviso prévio


O empregador pode dispensar o funcionário de trabalhar durante o período do aviso; neste caso, deve dar a
autorização expressa, por escrito no documento de aviso prévio.

Atenção:
A Constituição Federal prevê que o aviso prévio seja proporcional ao tempo de serviço, mas enquanto esse
dispositivo não for regulamentado, a duração continua sendo de 30 dias.

Homologação da rescisão do contrato de trabalho


A homologação é um ato jurídico que torna válido o pagamento e o recebimento das parcelas referentes à rescisão
do contrato de trabalho.
A homologação é obrigatória em qualquer caso de demissão, se o trabalhador tiver mais de um ano de serviço na
empresa.
É feita pelo Sindicato ou pela Delegacia Regional do Trabalho.

Prazos
Os prazos para que o empregador efetue o pagamento das importâncias devidas em função da extinção do contrato
de trabalho são os seguintes:
• Quando o aviso prévio é cumprido, o pagamento é feito até o primeiro dia útil após o término do aviso prévio;

85
• Quando há dispensa de aviso prévio, ou seja, ele é substituído pela indenização, o pagamento é feito até o
décimo dia, contato da data da notificação da demissão.

Atenção:
O descumprimento destes prazos obriga o empregador ao pagamento de multa no valor equivalente ao salário do
empregado.

Termo de rescisão do contrato de trabalho


Também chamado de recibo de quitação, é o documento que especifica a natureza e o valor de cada parcela para ao
empregado em virtude da extinção do contrato de trabalho. O modelo atualmente em vigor, cujo uso é obrigatório,
inclui também o recibo do FGTS, onde deve constar o carimbo e a assinatura do empregador.

4. ARTISTA CIDADÃO
Capítulo V - pág., 49 – ARTE RETÓRICA E POÉTICA (ARISTÓTELES) - Coleção
Universidade.
Qual deve ser o fim, quando se aconselha ou quando se desaconselha. Do bem supremo e de suas partes

I. [Dom bem supremo.]


Com leves diferenças, cada homem em particular e todos os homens em comum se propõem um fim, para cuja
consecução buscam certas coisas e evitam outras. Este fim, digamo-lo sumariamente, é a felicidade e os elementos
que constituem. 2. A título de exemplo, indiquemos o que se entende por felicidade e quais as partes de que esta se
compõe, uma vez que todas as discussões tendentes a aconselhar ou a desaconselhar giram em torno da felicidade,
de suas partes componentes e daquilo que lhe é contrário. Daí, a necessidade de fazer tudo o que traz a felicidade
ou alguma de suas partes, ou aquilo que a aumenta, ao passo que se deve evitar fazer o que a destrói ou corrompe
ou que suscita um estado contrário. 3. Admitamos, pois, ser a felicidade um êxito que corre a par com a virtude, ou
uma existência provida de recursos suficientes, ou ainda uma vida repleta de encantos, acompanhada de segurança,
ou ainda uma abundância de bens e de riquezas, com a faculdade de conservar e de adquirir estas vantagens. Com
poucas diferenças, a posse de um ou de vários destes bens, no dizer geral dos homens, acarreta a felicidade. 4.
Sendo tal a natureza da felicidade, suas partes serão necessariamente: um nascimento honroso; grande quantidade
de amigos; a amizade das pessoas de bem; as riquezas; filhos sadios; filhos numerosos; uma velhice ditosa;
devendo-se acrescentar as qualidades físicas, como a saúde, a beleza; o vigor; elevada estatura, possibilidade de
participar nos jogos gímnicos; ajuntemos: a boa reputação, as honras, a sorte, a virtude (ou ainda as partes desta: a
prudência, a coragem, a justiça, a temperança). Gozaríamos de perfeita autarquia, se tivéssemos à disposição os
bens que existem em nós ao mesmo tempo em que os bens que estão fora de nós, pois não há outros além destes.
Os bens existentes em nós referem-se à alma ou residem no corpo; os que se encontram fora de nós são; nascimento
honroso, amigos, riquezas e honras. Digamos ainda que, segundo nossa maneira de pensar, convém possuir
capacidades e sorte, que assegurem no grau mais elevado a tranqüilidade de nossa vida.

Pág. 84 a 88 - II Ato: “Dois Perdidos Numa Noite Suja” / Plínio Marcos - Teatro Maldito
TONHO - Acabou?
PACO - Não. Tem mais. Daqui pra frente, não vamos assaltar só por dinheiro. Eu quero a mulher também. Vai ser
um negócio legal. Eu vou ter uma faca, um revólver e meu alicate. Limpo o cara, daí mando ele ficar nu na frente
da mulher. Daí, digo pra ele: Que prefere, miserável? Um tiro, uma facada ou um beliscão? O cara, tremendo de
medo, escolhe o beliscão. Daí eu pego o alicate e aperto o saco do bruto até ele se arrear. Paco Maluco, o Perigoso,
fala macio para a mulher: Agora nós, belezinha. Começo a bolinar a piranha, beijo ela paca, deixo ela bem tratada e
derrubo ela ali mesmo no parque. Legal!
TONHO - Agora acabou?
PACO - Quer mais?
TONHO - Escuta bem, então, Paco Maluco de merda. Você é nojento. E não pensa que eu sou o cara do parque. Se
você se fizer de besta comigo, eu te acerto. E pra seu governo, não estou disposto a te aturar. E antes que eu me
esqueça, nunca mais entro noutra fria dessas.

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PACO - Vai mijar pra trás? Já sabia. Bicha é assim mesmo.
TONHO - Já te avisei.
PACO - Que é? Vai engrossar por quê? É bicha mesmo.
TONHO - É melhor deixar de frescura comigo.
PACO - Quem tem frescura é você, que é bicha.
TONHO - (AVANÇA PARA PACO). - Canalha!
PACO - (PEGA O PORRETE) - Vem! Vem, viado! (TONHO PÁRA).
PACO - (ZOMBA). - Como é? Afinou?
TONHO - (SE CONTENDO) - Vamos dividir a muamba. Quero ir embora.
PACO - Vai cair fora?
TONHO - Já vou tarde. Cansei de aturar você. (PÕE AS BUGIGANGAS NA CAMA DE PACO). Está tudo aí.
Vamos repartir de uma vez.
PACO - Vira o bolso.
TONHO - Está tudo aí. Vamos repartir e pronto.
PACO - Vira o bolso, e não estica o papo. Não adianta querer me engrupir. Tenho noventa anos de janela.
TONHO - (VIRA OS BOLSOS PARA FORA) - Está contente?
PACO - Não venha com truque.
TONHO - Vai ser tudo meio a meio.
PACO - Assim é que é.
TONHO - Metade da grana pra cada um. (CONTA O DINHEIRO E DÁ A PARTE DE PACO). A carteira pra
mim, o relógio pra você. (CADA UM PEGA O SEU). O anel pra mim, o isqueiro pra você. (CADA UM PEGA O
SEU). O broche para mim, a pulseira pra você. (CADA UM PEGA O SEU). Os brincos pra você, a caneta pra mim.
(TONHO VAI PEGAR, PACO SEGURA A MÃO DELE). Que é?
PACO - A caneta vale mais.
TONHO - E daí? O relógio que ficou pra você vale mais que a carteira.
PACO - É igual.
TONHO - Não é, não. O relógio vale mais.
PACO - A caneta é minha. O brinco é seu.
TONHO - Mas o que você vai fazer com a caneta, Paco? Você não sabe escrever.
PACO - Vou vender.
TONHO - Vende o brinco.
PACO - Pra quem?
TONHO - Sei lá!
PACO - Só se for pra alguma bicha.
TONHO - E daí? Então vende.
PACO - Como a única bicha que conheço é você, fica com o brinco e eu, com a caneta.
TONHO - Não faz onda, miserável.
PACO - Não é onda e não tem arreglo.
TONHO - Vou topar pra evitar encrenca.
PACO - Melhor para você.
TONHO - Você fica com o cinto, e eu, com o sapato.
PACO - E no teu rabo não vai nada?
TONHO - Que é agora?
PACO - Pensa que vai me levar no bico?
TONHO - Não penso nada. Só quero o sapato.
PACO - Fica querendo.
TONHO - Mas só fiz o assalto por causa do sapato.
PACO - E eu pela flauta.
TONHO - E você não ia querer que o cara estivesse namorando com a flauta na mão.
PACO - De longe eu pensei que a mulher estivesse pegando a flauta do cara. (RI.) Quando cheguei perto é que vi
que não era flauta (RI).
TONHO - Muito engraçado.
PACO - E agora, como vai ser?
TONHO - O sapato é meu.
PACO - E a minha flauta?
TONHO - Sei lá!
PACO - Você pensa que eu sou trouxa? Você arruma o seu pisaste e eu fico sem a minha flauta? Banana pra você.
TONHO - Poxa, vende tudo e compra a flauta.
PACO - Assim ainda vá lá.
TONHO - Té vendo, falando a gente se entende.
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PACO - Sempre digo isso, mas parece que eu falo gringo, você custa para morar no assunto.
TONHO - Bom, está tudo certinho. (PACO COMEÇA A PEGAR TODAS AS COISAS).
TONHO - Você está pegando as minhas coisas.
PACO - Que suas coisas?
TONHO - Pegou minha carteira e meu broche.
PACO - Seu, uma ova!
TONHO - Mas não ficou tudo acertado?
PACO - Claro que ficou.
TONHO - Então deixa as minhas coisas aí.
PACO - Só o sapato é seu. O resto é meu.
TONHO - Não se faz de besta.
PACO - Foi você mesmo quem quis.
TONHO - Eu, não.
PACO - Como não? Você falou: Vende tudo e compra a flauta.
TONHO - Tudo que é seu.
PACO - Muito malandro, você. Mas comigo, não. Escutei bem. Não sou surdo.
TONHO - Vamos, passa pra cá minhas coisas.
PACO - Está brincando!
TONHO - Não força a paciência.
PACO - Vou dar arreglo só pra encurtar o assunto. Mas não vai ser como você está pensando. Vai ser tudo mano a
mano mesmo.
TONHO - Então anda logo.
PACO - Metade da grana pra cada um. Relógio, isqueiro, caneta e carteira, pra mim. Pulseira, anel, broche e cinta
pra você. Topa?
TONHO - O brinco pra você, o sapato pra mim.
PACO - Não! Um brinco pra você, outro pra mim. Um pé de sapato pra você, outro pra mim.
TONHO - O sapato é meu.
PACO - Um pé para cada um.
TONHO - Não seja burro? O que é que eu vou fazer com um pé de sapato?
PACO - Não sei, nem quero saber.
TONHO - O sapato é meu. Eu já falei mais de mil vezes. Eu só entrei nesse assalto por causa dele e vou ficar com
ele.
PACO - Então o resto é meu.
TONHO - O resto meio a meio.
PACO - Aqui pra você! (FAZ GESTO). Ninguém me leva no tapa. (PAUSA).
TONHO - Está bem, Paco. Fique com tudo. Você me levou no bico, mas não faz mal.
PACO - Tapeei nada. O sapato vale mais.
TONHO - Vale, uma ova!
PACO (RINDO) - Está bem! Te levei no bico. Mas não precisa chorar, não. Qualquer um é passado pra trás por
Paco Maluco, o Perigoso. (PACO EXAMINA AS COISAS, E TONHO COMEÇA A SE PREPARAR PARA IR
EMBORA. PEGA UM JORNAL DE DEBAIXO DA CAMA, ESTICA E COMEÇA A EMBRULHAR AS SUAS
COISAS).
PACO - Olha, pega os brincos pra você. (PACO JOGA OS BRINCOS EM CIMA DA CAMA)
PACO - Quando for sair de brinco, avisa. Quero ver a bichona toda enfeitada. Vou morrer de rir.

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COMPOSIÇÃO DOS ÓRGÃOS
DIRETIVOS DO SATED/SP

Gestão: 2007/2009

‰ ABEL KOPANSKIS
‰ BENTO
‰ CÍCERO TEIXEIRA
‰ CLAUDIA ALONSO
‰ CLAUDIO MARCOS ALVES
‰ CLERY CUNHA
‰ DANIEL DIEZ
‰ ELZA FERNANDES
‰ FELIX CAMARGO
‰ GIL AMADEU
‰ GRAÇA CARNAUBA
‰ IREMAR MELO
‰ JOAQUIM LOPES
‰ JUNIOR MOSKO
‰ LIGIA DE PAULA SOUZA
‰ MARIO VAZ
‰ PAMELA PAZ
‰ PAULO DELMONDES
‰ PAULO POMPÉIA
‰ RENATO DI RENZO
‰ SIDNEY ABBUD
‰ WALDINEI DAMÁLIO
‰ ZE DO CAIXÃO

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