Você está na página 1de 186

Jonas Soares Lana

Sob o selo nacional, sobre o solo popular

Ressonâncias de uma nação na obra para violão de Heitor Villa-lobos (1908-1940)

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado do Departamento de História da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito à obtenção de título de Mestre em História. Área de concentração: História e Culturas Políticas. Orientadora: Profª Heloisa Maria Murgel Starling.

Belo Horizonte

Departamento de História da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG

2005

Jonas Soares Lana

Sob o selo nacional, sobre o solo popular

Ressonâncias de uma nação na obra para violão de Heitor Villa-lobos (1908-1940)

Departamento de História da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG

2005

“quando você toca duas notas, elas devem contar uma história” Daniel Barenboim

Força da imaginação Na forma da melodia Não escurece a razão Ilumina o dia-a-dia ( ) O que a mão ainda não toca Coração um dia alcança

Caetano Veloso e Dona Ivone Lara

Sumário

Resumo

5

Abstract

6

Agradecimentos

7

 

Apresentação

9

1. Música e História

15

Música interessada

16

Música urbana carioca

25

Música desinteressada

30

2. Nacionalismo musical

52

Universo biográfico: de profeta da luz nacional a operário da causa própria

52

Invenção de uma trajetória pessoal

67

Villa-Lobos: missionário da ordem nacional

76

Música, nação e república

92

3. Imagens da nação brasileira na obra para violão

109

O

violão

110

Ricardo Coração dos Outros e Sr. Pestana

117

Suíte Popular Brasileira

121

Choros N° 1

128

Andrés Segóvia e os Doze Estudos para violão

131

Violão monumental

138

Estratégias discursivas

144

Os Cinco Prelúdios para Violão Solo

150

A

homenagem

166

Considerações finais

173

Referências

176

Anexos

185

CD

com trechos musicais

185

CD

com obra completa para violão solo de Heitor Villa-Lobos

186

Resumo

O estudo das ressonâncias de imagens da nação brasileira na obra para violão

solo, composta por Heitor Villa-Lobos entre 1908 e 1940, é objetivo principal deste

trabalho. Nessa obra, motivos, temas e formas musicais, típicos da música popular

brasileira tradicional ou moderna, ajustam-se às exigências normativas da linguagem

musical de concerto. Do encontro dessas diferentes tradições, nasce o discurso musical

nacionalista, que expressa um sonho de nação emancipada. Em documentos produzidos

nas décadas de 1930 e 1940, o compositor defende as funções terapêutica e edificadora

da música. Uma arte pela qual ele acreditava poder comunicar sua utopia e transmitir

valores e princípios nacionalistas. Essa idéia alicerça o projeto de inclusão do ensino de

canto coral no currículo escolar brasileiro, executado por Villa-Lobos durante a Era

Vargas

para

catequizar

as

massas,

conscientizando-as

de

seu

pertencimento

à

comunidade nacional. Nesse contexto, ele definia sua obra como uma demonstração da

universalidade da música do povo brasileiro, desenvolvida através da sujeição dos

elementos

musicais

folclóricos

às

normas

da

música

de

concerto.

Um

tipo

de

subordinação que, em sintonia com os argumentos que substanciam seu plano de

catequização musical, reduz o povo à condição de objeto. Esta objetivação, entretanto,

não ocorre em suas peças para violão, principal instrumento harmônico da música

popular brasileira. Nesta obra, os motivos e temas populares estão associados ao

repertório técnico-gestual desenvolvido pelos violonistas autodidatas brasileiros. São

elementos musicais que freqüentemente estruturam várias peças, ditando regras de

composição e execução. Nesse sentido, as imagens da nação, que ressoam no violão de

Villa-Lobos, são permeadas por fragmentos das experiências musicais dos violonistas

populares brasileiros. Intérpretes com os quais Villa-Lobos aprendeu de ouvido uma

versão diferente da nação.

Abstract

The study of Brazilian nation resonances images in the pieces for solo guitar, composed

by Heitor Villa-Lobos between 1908 and 1940, is the work’s main objective. In those

pieces, musical motives, themes and forms, typical of Brazilian traditional or modern

popular music, fit in the normative parameters of the concert musical language. From

the crossing of those different traditions, the nationalist musical discourse was born,

which expresses an emancipated nation dream. In documents produced in the thirties

and forties, the composer held the music therapeutic and constructive functions. An art

which he believed could communicate his utopia and spread nationalist values and

principles. This idea substantiates his project of including the choir teaching in the

Brazilian scholar curriculum which executed during Getúlio Vargas’ government, to

convert the population, making them conscient of their national community belonging.

In this context, he would define his work as a demonstration of the Brazilin folk music

universality, developed through subjection of the folkloric music elements to concert

music convention. This type of subordination, following his verbal arguments about

musical converting plan, transforms the people into object. This objectivation, however,

doesn’t happen in his pieces for guitar, which is the most important Brazilian popular

music harmony instrument. In this work, the popular motives and themes are related

with the techniques and gestures developed by autodidacts Brazilian guitar players.

These are musical elements that often structure some pieces, dictating composition and

performing rules. At that rate, the images of nation that resound in Villa-Lobos guitar

are permeated by fragments of the popular guitar players music experience. Performers

and composers with whom he learned, by oral communication, a different Brazilian

nation version.

Gostaria

inicialmente

Agradecimentos

de

agradecer

ao

Programa

de

Pós-Graduação

em

História da UFMG e à CAPES, que financiou parte desse trabalho. Sou muito grato a

minha orientadora, a Professora Dra. Heloisa Maria Murgel Starling, que, desde o

início, acreditou na viabilidade de um projeto muito pouco ortodoxo, executado graças à

formação que tive durante os quatro férteis anos de nossa convivência.

Agradeço o auxílio imprescindível do violonista e Professor Luiz Alberto

Bavaresco de Naveda, sobretudo em relação às observações sobre questões musicais,

acústicas e violonísticas discutidas ao longo do trabalho; e ao Professor José Lucena

Vaz, cujas lições semanais de violão permitiram que os Cinco Prelúdios e uma parte da

obra de Villa-Lobos para o instrumento se tornasse, para mim, uma realidade prática.

Não poderia deixar de mencionar todos os colegas do Projeto República, do

Departamento de História da UFMG, com os quais aprendi muito sobre o trabalho de

pesquisa e sobre a vida, especialmente Bruno Viveiros Martins, companheiro de

trabalho mais antigo; Marcela Telles Elian, que me ofereceu o ombro nos momentos

difíceis da vida de mestrando, e o amigo René Lommez Gomes, que, por diversas vezes,

presenteou-me com referências bibliográficas, discográficas, com ótimas sugestões.

Agradeço, também, a Daniel Ferreira, Gisella Amorim, Kátia Gouvêa e César

Gonçalves, que se mostraram inteiramente disponíveis em todos os momentos. A

Gustavo Naves, Suzana e Tiago, Waldíria Nascimento e Ana Paula Nascimento Paes,

que me receberam de braços abertos no Rio de Janeiro, cidade do Museu Villa-Lobos,

instituição em que Cristina Pinto atendeu-me com perfeição. Não me esqueceria da

equipe do Acervo Curt Lange, da UFMG, e de Liese Lange, que cedeu os direitos de

reprodução dos documentos do acervo de seu avô.

Finalmente, tenho que agradecer à minha família e aos amigos, que me

apoiaram em todos os momentos. Principalmente, Ana Maria Soares e José Carlos

Arruda Lana, pais, amigos e colegas da academia, que sempre apoiaram minha dupla

opção, pela música e pela história. Minha mãe, além de oferecer uma base material e

atender às necessidades básicas que, equivocadamente, parecem não pertencer ao

mundo da atividade intelectual, auxiliou-me em traduções de textos. Meu pai, estudante

de violão e filho de violonista, se dedicou a infinitas revisões e discussões sobre os

diversos assuntos contidos no trabalho.

Finalmente, devo muito a Liz, companheira inseparável, que ilumina meu

espírito durante todo o tempo em que está ao meu lado.

Apresentação

Heitor Villa-Lobos, atualmente reconhecido pelo público dos grandes teatros

do mundo como um dos mais importantes compositores brasileiros, coordenava o

ensino de canto orfeônico nas escolas brasileiras e regia uma multidão de corações, em

grandes mobilizações que marcaram a Era Vargas. Em 1940, reservou algum tempo

para retornar a um instrumento, para o qual teria feito a sua primeira composição. Trata-

se de um cúmplice de sua juventude, imerso nas noites claras e cercado pelas rodas de

choro carioca. O violão, inseparável companheiro do músico autodidata popular do

Brasil, foi retirado do armário pelo compositor, após anos de abandono, para dar vazão

às fantasias e à memória pessoal de um homem internacionalmente consagrado por sua

capacidade de expressar, em sua música, ambientes brasileiros. Na ocasião, compôs os

Cinco Prelúdios para Violão, durante um tempo reservado para escrever, numa versão

para instrumento solo, o sonho de uma nação, na qual se considerava irreversivelmente

enraizado. Estes Prelúdios e as outras peças para violão solo, publicadas pelas editoras

Casa Arthur Napoleão e Max Eschig e gravadas por diversos intérpretes, constituem o

objeto que pretendo analisar neste trabalho.

O cultivo musical de sua pátria alimentou diversos “filhos”, compositores e

instrumentistas, que espalharam pelo futuro suas mensagens cifradas no violão. Villa-

Lobos, com o instrumento com o qual compositores como João Pernambuco e Quincas

Laranjeira teriam fundado a escola violonística das modinhas, valsas, polcas e maxixes,

produziu uma obra herdada por intérpretes solistas brasileiros como, Turíbio Santos,

Sérgio e Odair Assad, além de músicos do mundo da canção popular como Garoto,

Baden Powell, Elomar e Rafael Rabello, que, em 1990, gravou, com Ney Matogrosso, o

Prelúdio da Solidão, adaptação do Prelúdio nº 3 em forma de canção.

O ponto de partida da investigação, que resultou neste trabalho, foi a

observação da presença de referências a temas populares, expressas com recursos

técnicos semelhantes aos empregados pelos violonistas autodidatas. Adaptados, ou

conformados num tipo de linguagem pautada na tradição musical escrita dita erudita, a

obra para violão solo de Villa-Lobos receberia um selo nacional, na medida que

apresenta elementos musicais locais/regionais num registro regido pelo extenso código

normativo da música ocidental. A partir da hipótese de que tanto a música instrumental,

quanto as mídias escritas, como o jornal diário e o romance, seriam capazes de produzir

imagens sobre a nação e alimentar o sentimento de pertencimento a essa comunidade

imaginada, 1 procuramos decompor as obras, identificando e analisando seus elementos

mais expressivos e os mecanismos utilizados para a sua veiculação. Nesse sentido,

objetiva-se, também, testar a validade das declarações sobre o conteúdo nacional das

peças, bem como os limites da revelação de intenções pelo artista. Esse percurso de

análise desdobra-se, simultaneamente, num trajeto de exame da relevância e dos limites

da

música

instrumental

historiadores.

enquanto

fonte

histórica,

questão

pouco

debatida

pelos

No primeiro capítulo, serão apresentados os elos que ligam história e música.

A análise dessa relação que nasceu com a história a música é anterior à escrita

desenvolve-se sobre dois eixos: as especificidades da música, enquanto fonte, e a

história da música propriamente dita.

Pelo

primeiro

eixo,

passam

as

discussões

sobre

as

particularidades

do

documento musical frente às fontes históricas tradicionais, geralmente produzidas com

texto verbal ou através de recursos plásticos. A lida com o som, cuja imaterialidade é

notada no instante em que cessa a fonte sonora, introduz o problema de que a partitura

1 ANDERSON. Nação e consciência nacional.

não é música. São registros gráficos, capazes de salvar apenas parte do fenômeno

musical, excluindo o som, a gestualidade dos intérpretes, a participação do público e o

espaço de execução. Nesse sentido, a opção pelo conceito de texto, desenvolvido por

Dominck

LaCapra,

justifica-se

pelo

fato

de

que,

segundo

esse

autor,

qualquer

documento é uma versão do passado, incapaz de fornecer acesso direto a realidades

temporais superadas. Essa escolha confere uma dimensão mais ampla à fonte musical

porque, quando considerada texto, transforma-se em uma das linhas que, sobrepostas,

formam a malha de contextos históricos.

Essa discussão também traz, à baila, o problema do intérprete musical que, em

termos historiográficos, opera como alguém que lê em voz alta um documento,

alterando seus ritmos, acentos e inflexões. O resultado é a apresentação da matéria

musical filtrada pela subjetividade do intérprete. Essa observação é muito importante,

porque alerta o leitor desse trabalho sobre os cuidados que devem ser tomados com a

audição das interpretações registradas no CD que o acompanha. 2

Ainda nesse eixo, serão debatidas as relações da música com a memória, na

esfera individual e coletiva, essenciais para a compreensão dessa arte enquanto veículo

que favorece a imaginação da nação e suas relações com o conceito de narrativa

desenvolvido por Walter Benjamin. Finalmente, visando estabelecer um pequeno

repertório de ferramentas, necessário ao desmanche ou decomposição das obras,

verificamos a aplicabilidade do conceito de citação, de Compagnon, e os tropos de

linguagem, desenvolvidos por Hayden White, no campo musical.

No eixo da história da música, cuidaremos da caracterização das matrizes

musicais, às quais a obra de Villa-Lobos se vincula. Diante do fato de que estas

2 Todas as partituras reproduzidas nesse trabalho são acompanhadas de referências a trechos de gravação correspondentes que se encontram no CD nº 1, em anexo. São de interpretações dos violonistas Eduardo Fernández, Odair Assad e Sérgio Assad, que se encontram em suas versões integrais no CD nº 2.

categorias foram construídas no mundo “erudito” da academia, com pesadas doses de

preconceitos e arbitrariedades que explicam estas aspas, e de que, dramaticamente, é

impossível abandoná-los, visto que organizam toda construção do discurso musical da

obra desse compositor, optou-se por discutir essas e outras categorias, como o

“folclórico” e o “popularesco”, a partir do ponto de vista de Villa-Lobos. Isso permite

que a operação com esses conceitos seja possível, sem que, contudo, seja necessário

aderir cegamente a categorias frágeis e limitadas.

Com todo o cuidado, procurou-se definir, com a maior objetividade possível:

1) a música erudita que nos termos de Mário de Andrade seria “artística” e

desinteressada, na medida em que se volta à fruição estética , matriz relacionada com

o uso da escrita, que a transformou na mais antiga tradição musical documentada; 2) a

música nacionalista, que introduz, na linhagem erudita, novidades, como sua submissão

ao interesse político, sua instrumentalização para fins de transformação social, através

da tematização da música do povo; 3) a música folclórico-popular, rural e urbana

para Andrade, música interessada, que cumpre funções rituais e cotidianas; 4) e,

finalmente a música “popularesca”, versão perversa da música popular, convertida em

mercadoria

e

submetida

às

lógicas

de

mercado.

Como

veremos,

a

definição

metodológica das estratégias de abordagem devem ser orientadas para adequarem-se às

especificidades de cada uma dessas matrizes.

O segundo capítulo é dedicado à análise das idéias inscritas nos atos e

discursos de Heitor Villa-Lobos, no Brasil dos anos 1930 e 1940, quando dirigia a

Superintendência de educação artística e musical do Distrito Federal e, posteriormente,

o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, submetido ao ministério de Gustavo

Capanema. Realizamos, nessa seção, um debate sobre suas idéias e ações políticas,

sempre justificadas pelo único fim que a “coletividade” brasileira poderia atingir: o da

nação grandiosa, livre e consciente de seu destino.

No contexto da composição dos Cinco Prelúdios, caracterizado pelo processo

de

modernização,

de

centralização

política

e

pelo

predomínio

do

pensamento

autoritário, Villa-Lobos, compositor e regente oficial da Era Vargas, justificou a

implantação e manutenção do ensino de canto orfeônico, defendendo sua função

disciplinadora e sua capacidade de veicular valores patrióticos. Nesse sentido, abre-se

um espaço para a análise de seu projeto nacional, seu envolvimento com o Estado, seu

posicionamento em relação ao autoritarismo. Outro espaço será também reservado ao

exame de suas idéias sobre o papel da música, do compositor e dos intérpretes na

construção das trilhas que conduzem ao fim da emancipação nacional, pautada na

crença de que a música possuiria a propriedade de atuar sobre o comportamento

humano e transformar a sociedade. Ao fim, teremos um quadro no qual será possível

identificar a série de elementos que prefiguram seu pensamento e que se manifestam, no

nível estrutural, em sua obra musical.

No terceiro capítulo, chegamos, finalmente, à análise histórico-musical dos

Prelúdios, desenvolvida a partir da busca, no interior da linguagem musical, de sentidos

regidos por suas leis que superem, de alguma maneira, os limites de sua sintaxe, a partir

da avaliação dos diálogos inscritos nas citações musicais. Percorrendo alguns fios desta

rede, será possível reconstituir, a partir da identificação de alguns pontos-chave,

imagens da nação brasileira musicalmente construída por Villa-Lobos.

Contudo, a análise dos Prelúdios é antecedida por uma pequena história do

violão,

um

instrumento

que,

na

Europa,

e,

sobretudo

no

Brasil,

sempre

esteve

relacionado com o universo popular, com o mundo marginal da boemia. Nesse sentido,

a avaliação da condição do músico popular e do violonista, renegados pela “sociedade”

carioca, e, também, da atuação de Villa-Lobos como violonista, nos grupos de choro

cariocas dos primeiros anos do século XX, recupera uma face pouco conhecida de um

Villa-Lobos jovem, colega de músicos autodidatas populares como Catulo da Paixão

Cearense, Anacleto de Medeiros e João Pernambuco, cujas experiências marcam

decisivamente sua produção para o violão.

Os Prelúdios foram suas últimas peças para violão solo. Reúnem diversos

elementos e técnicas instrumentais, experimentadas em suas peças mais antigas, nas

quais já se ensaiavam projeções de imagens nacionais, justificando um pequeno estudo

da obra geral, que auxiliará na identificação das recorrentes citações de peças.

Quando, então, é chegado momento de analisar os Prelúdios, abre-se uma

seção em que identificamos dados musicais objetivos, de onde emanam imagens da

nação brasileira. Essas imagens são produzidas a partir do cruzamento de temas

brasileiros característicos a elementos musicais da tradição do violão autodidata,

contemporâneo à sua juventude, mediados por parâmetros ou normas da tradição

musical erudita ocidental e que conferem à obra um tom monumental grandiloqüente.

Uma monumentalidade característica das obras para grandes formações orquestrais,

transpostas para o modesto violão, conhecido por sua limitada potência sonora.

1. Música e História

A música, assim como a história, é humana. Contudo, a música é mais

abrangente, pois não se restringe ao mundo histórico do Ocidente, sendo mais antiga

que a milenar história. Pitágoras achava que a música, com sua matemática perfeita,

regia a natureza, que, por sua vez, era anterior ao próprio homem. Aristóteles afirmava

que seus ritmos regiam o funcionamento do cosmos, do perfeito mundo supra-lunar. 3

Rousseau, muitos anos mais tarde, diria que a música é, sim, humana, porque teria

nascido com a linguagem: falar é cantar e, portanto, é fazer música. 4 Outros diriam que

a música também tem sua origem no corpo do homem, que dele fez seu primeiro

instrumento. 5

As realidades históricas sempre tiveram a música como um de seus elementos

constituintes. Entretanto, o passado, esse aglomerado de fragmentos imprecisos de

realidades anteriores, pelo menos até a era das gravações sonoras mecânicas, elétricas

magnéticas ou óticas, era afônico para o presente. Surdamente, nossos ancestrais

comunicavam-se com o presente, através de linguagens desenvolvidas com códigos

visuais, através de desenhos, pinturas, letras e partituras. Até o início do século XX, o

solitário historiador mantinha-se na silenciosa função de eternizador de feitos heróicos,

mantendo-se envolto em assuntos políticos e nacionais, distantes das questões musicais.

Enquanto a história tentava estabelecer-se como uma disciplina e uma ciência,

durante o século XIX, alguns estudiosos, diretamente envolvidos com a música,

voltaram-se para o passado musical. A grande demanda pela definição das identidades

nacionais produziram um movimento que rompeu com o legado clássico do século

3 WISNIK. O som e o sentido.

4 ROUSSEAU. Ensaio sobre a origem das línguas.

5 SCHAEFFNER. Origine des instruments de musique.

XVIII

e buscou, no passado barroco, referências técnicas, estéticas e filosóficas, as

quais seriam utilizadas para a construção das tradições. Essa seria a matriz da

musicologia, campo que “começa a ganhar contornos a partir de 1919, com seu viés

positivista”, que “fundamenta sua prática numa taxonomia musical comprometida com

a idéia de superioridade da música ocidental” 6 e, conseqüentemente, privilegia “a

biografia do grande artista (

),

centraliza suas atenções exclusivamente na obra de arte

), (

foca suas explicações nos estilos, gêneros ou escolas artísticas, que contêm

temporalidade própria e estruturas modelares ‘perfeitamente’ estabelecidas”. 7

No Brasil, a musicologia desenvolveu-se nas décadas de 1920, 1930 e 1940,

com a publicação de livros, artigos e ensaios de Mário de Andrade, Renato de Almeida

Francisco Curt Lange, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo e Vasco Mariz. As investigações

sobre a música colonial portuguesa e imperial brasileira partiam da demanda pela

recuperação de elementos de uma tradição nacional, supostamente depositados nas

obras musicais do passado. E, com poucas exceções, esses autores, envolvidos com as

partituras musicais deixadas pelos compositores do passado, também trabalhavam em

outra frente, dedicando-se, além disso, às pesquisas sobre a música do povo, peça chave

dos projetos nacionalistas.

Música interessada

A pesquisa da cultura do povo iniciou-se, em meados do século XVIII, na

região em que, atualmente, encontram-se Alemanha e Áustria, junto a um processo de

constituição de identidades coletivas nacionais que, durante o século seguinte, seriam

decisivas para a redefinição das fronteiras dos Estados europeus. Contrapondo-se à

6 NAVES. O violão azul, p. 44.

7 MORAES. História e música, p. 206.

influência da cultura da civilização francesa sobre as cortes germânicas, segmentos

expressivos da população, distantes do universo cultural da nobreza, buscaram a

realização pessoal, através do desenvolvimento espiritual e artístico, formulando um

conceito de cultura baseado na idéia de Bildung, cujo significado é a formação ou o

aperfeiçoamento individual. Um conceito que, em contrapartida à imposição dos valores

absolutos

da

civilização,

buscava

o

universal

na

originalidade

insubstituível

das

manifestações particulares que se constituiriam a partir da interação com o meio

natural. 8 No embate teórico que opunha o Bildung à idéia iluminista de civilização,

Johann Herder identificou, na cultura dos camponeses do interior da atual Alemanha,

uma

essência

original,

preservada

pelo

isolamento

em

relação

às

influências

estrangeiras, de onde emanavam elementos da identidade nacional alemã.

Herder

lançou-se

à

coleta

de

contos

e

canções

populares,

prática

que

rapidamente estendeu-se pelo norte e leste europeu. A partir do final do século XVIII,

compositores como Haydn, Beethoven, List, Berlioz e Chopin utilizaram temas que

remetiam à cultura dos “povos”, sem, contudo, introduzir elementos “populares” na

gramática musical tradicional. As primeiras rupturas só ocorreriam em 1836, com a

composição da ópera A vida pelo czar, de Mikhail Glinka, que teria incorporado

elementos estéticos da música da Igreja Ortodoxa russa, regida pelas mesmas regras da

música bizantina que, desde o século III, era a única aceita pelo clero da Rússia. Desde

então, diversos compositores, europeus e americanos, buscaram elementos regionais

exclusivos para expressarem uma universalidade desenvolvida em termos nacionais. 9

No Brasil, o nacionalismo musical começou a ser ensaiado a partir do

Segundo Reinado, período em que Pedro II esforçava-se para construir uma identidade

nacional, através de ações como a fundação do Instituto Histórico e Geográfico

8 NAVES. O violão azul, p. 57-58.

9 GUÉRIOS. Heitor Villa-Lobos, p. 73-76.

Brasileiro, em 1838; o financiamento da Academia Imperial de Belas Artes; e de

expedições naturalistas pelo interior do Império. Escolheu o indígena como símbolo

nacional, ostensivamente adotado na poesia de Gonçalves Dias, na prosa de José de

Alencar e na ópera de Carlos Gomes. 10 O trabalho de integração dos elementos

“nacionais” nas óperas de Carlos Gomes, influenciado pela tradição lírica da Itália e

quase contemporâneo da obra de Glinka, restringia a tematização da nação apenas aos

libretos indianistas, redigidos em língua italiana.

Os primeiros movimentos na direção da incorporação de conteúdos musicais

de origem popular ocorreram no final do século XIX. Antes da proclamação da

República, alguns compositores, como Brasílio Itiberê, Alexandre Lévi e Alberto

Nepomuceno introduziram temas musicais originalmente brasileiros em suas obras. 11

Contudo, somente na terceira década do século XX, Villa-Lobos adotaria, como Glinka,

elementos estéticos emprestados das culturas indígenas e afro-brasileiras. A partir de

então, a “música original do Brasil” seria reinventada e adaptada à sintaxe da música

européia,

atendendo

à

demanda

modernista

pela

produção

de

formas

artísticas

brasileiras originais, que conciliassem o moderno e o novo com as tradições musicais

folclóricas. 12

O gesto de incorporação de materiais musicais das tradições indígena ou rural

brasileiras, como ocorre nos Choros de Villa-Lobos, compostos nos anos vinte, 13 não

era

um

caso

isolado.

Havia

um

certo

consenso

entre

compositores,

intérpretes,

educadores e musicólogos sobre a necessidade de incorporação de manifestações

10 SCHWARCZ. As barbas do Imperador.

11 CONTIER. Brasil novo – música, nação e modernidade; GUÉRIOS. Heitor Villa-Lobos.

12 NAVES. O violão azul.

13 NÓBREGA. Os Choros de Villa-Lobos.

culturais

de

origem

rural

as

quais,

intelectualidade brasileira. 14

até

então,

eram

quase

desconhecidas

pela

Nesse período, descobriu-se que o Brasil não terminava no centro do Rio de

Janeiro. Segundo Werneck Vianna, na década de 1920, um grupo de jovens com vinte e

poucos anos fez uma “guerra de movimento” em busca das raízes da vida popular e do

sentido oculto da nacionalidade.

São militares, como os tenentes da Coluna Prestes, que percorrem em armas o

hinterland, são musicólogos, como Mário de Andrade e Villa-Lobos, sanitaristas, indianistas, como Rondon. É o momento em que uma grande onda de inovação varre

especialmente o Rio de Janeiro, então Capital Federal ( moderno no Brasil. 15

um laboratório do

),

Às picadas abertas no interior do Brasil por naturalistas estrangeiros, durante o

século XIX, e por Euclides da Cunha, nos escritos sobre a Guerra de Canudos, nos

primeiros anos da República, seguiram-se a Caravana Modernista, em 1924, e as

viagens do jovem Villa-Lobos pelo Brasil, que proveram o compositor de argumentos

sobre seu conhecimento das coisas nacionais e que alimentaram o imaginário francês

com fantásticas experiências nas selvas brasileiras.

Muitas viagens em busca do eldorado musical nacional ocorreram durante as

primeiras décadas da República. No entanto, ainda que houvesse uma demanda pela

pesquisa da música “original” do Brasil, necessária à construção de uma música

brasileira universal, reclamava-se da ausência de um trabalho sistemático sobre o

assunto. Na tentativa de sanar o problema, Mário de Andrade, que se tornaria a principal

referência teórica da música nacionalista no Brasil, publicou, em 1928, o Ensaio sobre a

música brasileira, um misto de manifesto, panfleto nacionalista e receituário para a

14 CONTIER. Brasil Novo – música, nação e modernidade, p. 10.

15 WERNECK VIANNA. A história absolvida, p. 45.

produção de música brasileira. 16 Em linhas gerais, o objetivo do Ensaio era esclarecer a

comunidade musical brasileira sobre o caminho para a construção de uma música

brasileira universal, reconhecida pela comunidade musical internacional. Seguindo as

tendências regionalistas de Igor Stravinsky, Bela Bartok e Manuel de Falla, o autor

apresentava, como a chave para o sucesso nacional, a busca por elementos musicais

regionais,

exclusivamente

brasileiros.

A

receita

de

Andrade

era,

basicamente,

a

incorporação dos timbres, melodias, ritmos e formas inspiradas no “nosso populário

sonoro”, que “honra a nacionalidade”, na “autóctone” e “tradicionalmente nacional”

música rural, 17 tais como os cateretês, folias, maracatus e côcos, precedida por uma

dedicação à simples harmonização de temas folclóricos, um exercício essencial para a

apreensão

das

manifestações

musicais

do

povo.

Com

esta

formação

ampla,

os

compositores

estariam

aptos

a

incorporar

esses

materiais

em

obras

livres

das

obviedades, da redundância, do apelo ao exotismo e da desarticulação entre temas

regionais e formas importadas. 18

No contexto da década de 1920, esse conjunto de práticas musicais de origem

rural era definido como música folclórica, por pertencer ao domínio do que se designava

como “sabedoria do povo”. Fortalecida nos anos de atuação de Villa-Lobos como

superintendente da educação musical do governo Getúlio Vargas, essa categoria, que

permaneceu no imaginário brasileiro durante todo o século XX, era definida por um

critério funcional. A música folclórica ou a música do povo era considerada interessada,

porque se vinculava a determinadas atividades cotidianas ou a rituais coletivos, como os

16 WINSIK. O coro dos contrários.

17 WINSIK. Getúlio da Paixão Cearense, p. 131. Embora estejamos sempre nos referindo às práticas musicais populares originalmente produzidas no interior brasileiro, não queremos dizer que música de origem rural não fosse tocada na cidade. Segundo Mário de Andrade, “nas maiores cidades do país, no Rio de Janeiro, no Recife, em Belém, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram- se núcleos legítimos de música popular em que a influência deletéria do urbanismo não penetra”. (ANDRADE. Ensaio sobre a música brasileira, p. 163-167.)

18 ANDRADE. Ensaio sobre a música brasileira.

cantos de trabalho ou de recreação, não sendo considerada, de maneira alguma,

destinada à fruição estética, como a música de compositores como Mozart, Beethoven e,

Chopin. 19

A música interessada, por ser coletivamente praticada, não dispõe de uma

divisão do trabalho de produção musical ou, em outras palavras, de uma distinção clara

entre as funções do intérprete e do público. 20 A observação da ausência de uma divisão

evidente de papéis na música folclórica interessada, pelos musicólogos e compositores

modernistas, era um desdobramento natural da crença na inexistência de formas de

expressão individual entre seus praticantes, em detrimento da expressão “autêntica” dos

“interesses

afetivos

de

uma

comunidade

nacional”. 21

E,

no

caso

específico

do

compositor, sua inadequação no universo da música interessada seria acentuada não só

pela ausência da noção de individualidade, como também pelo peso de uma tradição

longa e forte o suficiente para eliminar não só prováveis autores, como, também,

possíveis datas de composição, transformando o “povo” no provedor da matéria

folclórica, no que Villa-Lobos denominou como “fonte imprevista”. 22 Nesse sentido,

esse

conceito,

identificado

com

um

certo

registro

“primitivo”,

por

conjeturar

a

existência de uma ligação do presente “folclórico” com um passado original, estabelece

um cruzamento do tempo mítico de seus praticantes com o tempo histórico dos

observadores,

abrindo

caminho

para

o

estabelecimento

de

vínculos

de

tais

manifestações com supostos momentos fundadores da nação brasileira, como se se

tratassem de testemunhas musicais da origem nacional.

19 WISNIK. Getúlio da Paixão Cearenese, p. 143.

20 NAVES. O violão azul, p. 46.

21 ARAÚJO, Mozart de. Rapsódia brasileira. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará, 1994, p. 154-7 apud NAVES. O violão azul, p. 46-7.

22 VILLA-LOBOS. Alma do Brasil, p. 30.

Esse testemunho do passado chega ao presente através da estrutura de

transmissão oral, que garante a sobrevivência da música folclórica. A música indígena,

as cantigas de roda, os cantos responsoriais dos rituais religiosos afro-brasileiros e a

música das festas do calendário católico do interior do Brasil não são ensinadas às novas

gerações em escolas ou através dos livros. Numa sociedade pouco alfabetizada como a

brasileira, a música e, até mesmo, a poesia são transmitidas através do boca-a-boca, nos

próprios eventos em que são cantadas e tocadas. E, na contramão do pensamento

folclorizante,

o

jogo

de

“telefone-sem-fio”

da

transmissão

oral

produz

uma

transformação na música, que, continuamente, se adapta a novas demandas, reinventa-

se, constantemente, sendo, portanto, dinâmica. 23

O dinamismo da música transmitida oralmente não só é promovido pelas

interferências

no

ato

de

comunicação,

como,

também,

devido

às

experiências

particulares de cada indivíduo, as quais variam conforme o contexto histórico. Nesse

sentido, a música oral pode ser vista como um tipo de narrativa que, segundo Walter

Benjamin,

estava

em

processo

de

desaparecimento

no

início

do

século

XX.

A

observação

de

que

a

Grande

Guerra

calou

os

soldados

sobreviventes,

que,

surpreendentemente,

não

transmitiram nenhuma

experiência

aos

mais

jovens,

foi

entendida por Walter Benjamim como uma confirmação de que se extinguia a figura do

narrador, do transmissor oral da experiência. 24 Benjamin identificou traços fisionômicos

desse narrador na obra literária de Nicolau Lescov, um autor que conserva em sua prosa

algumas características da narrativa tradicional. Ele relata os acontecimentos sem

comprometer-se com a apresentação das relações psicológicas contidas nos fios de ação

contidos na trama. Seu texto conciso escapa da explicação do acontecido, lastreada por

informações empiricamente verificáveis, e deposita a autoridade de sua fala na distância

23 VIANNA. “As culturas sempre foram mestiças”.

24 BENJAMIM. Experiência e Pobreza.

dos lugares e dos tempos nos quais foram encenados os eventos relatados. “Assim, a sua

marca pessoal revela-se nitidamente na narrativa, pelo menos como relator, se não como

alguém que tenha sido diretamente envolvido nas circunstâncias apresentadas.” 25

O

talento

da

narrativa

para

transmitir

experiências

está

intimamente

relacionado com a ausência do compromisso com a verossimilhança e com a conclusão

dos acontecimentos. Ao contrário do romancista, o narrador, como Scherazade nas Mil e

uma noites, sempre deixa o final em aberto, ou termina o relato iniciando uma nova

história. 26 Assim, ele permite que o ouvinte complete os sentidos do narrado a partir de

suas próprias experiências.

Não há meio mais indicado para que a memória conserve determinadas estórias do que aquela casta concisão que as subtrai à análise psicológica; e quanto mais naturalmente o narrador renuncia à ornamentação psicológica, tanto mais elas podem aspirar a um lugar na memória daquele que as escuta, pois há de adaptar-se mais facilmente a sua própria experiência e ele terá, em dias próximos ou afastados, tanto mais agrado em passar a transmiti-las por sua vez. 27

A retenção do conteúdo narrado pela memória é reforçada por todo aparato

gestual envolvido na transmissão oral da experiência. A gestualidade do narrador

confere corporalidade às palavras, alterando ou amplificando seus possíveis sentidos.

Dessa forma, aliada à oralidade da transmissão, à forma artesanal de sua produção, às

histórias remotas e à ausência de qualquer análise psicológica ou precisão informativa, a

música interessada pode ser considerada uma narrativa.

Contudo, esses traços dinâmicos da música interessada, relacionados ao seu

sistema de transmissão oral, não eram reconhecidos pelos pesquisadores e compositores

modernistas ou nacionalistas. Pelo contrário, na busca por uma originalidade ou

autenticidade de seus objetos de estudo, considerados mais próximos de um estado

25 BENJAMIN. O narrador, p. 69.

26 MENEZES. Scherazade ou o poder da palavra.

27 BENJAMIN. O narrador, p. 68.

natural e, portanto, testemunhas vivas do passado, os pesquisadores do folclore seguiam

métodos de catalogação herdados dos naturalistas estrangeiros, que, a rigor, foram os

primeiros a registrar práticas culturais do interior do país, 28 tratando os fenômenos

folclóricos de maneira semelhante a espécimes da fauna ou flora. Essa “naturalização”

da música folclórica era justificável, se considerarmos a suposta indissociabilidade da

cultura popular do interior com o meio natural em que ela é produzida. Nesse sentido, o

contraste da temporalidade da natureza com o vertiginoso tempo da história moderna,

definida por continuas rupturas, criava a idéia de uma “imortalidade” da música

interessada. Assim, a aparente longevidade da duração dos fenômenos folclóricos,

produzida no contraste com a duração dos processos históricos, reduzia a carga de

historicidade dos primeiros, abrindo caminho para a produção artificial de uma

continuidade com o passado remoto da fundação nacional.

Os aspectos natural, primitivo, arcaico e atávico da música interessada, que

conferem a ela uma positividade, quando relacionados à originalidade, autenticidade e

essencialidade nacional, possuem, também, uma dimensão negativa. A “música da

natureza”, segundo as concepções dos folcloristas contemporâneos de Villa-Lobos, era

experimentada pelo corpo e pelos sentidos. Estava próxima do domínio irracional e,

portanto, era posicionada num nível hierarquicamente inferior. 29 Em outra frente, era

situada num estágio de evolução relativamente anterior, que explica a analogia entre a

“mentalidade

ingênua, expontânea

e

primária

do

povo

e

a

mentalidade

infantil,

igualmente ingenua e primitiva”, estabelecida por Villa-Lobos para justificar o uso da

música folclórica no ensino musical. 30

28 FREITAS. Charles Hartt.

29 NAVES. O violão azul.

30 VILLA-LOBOS. Educação musical, p. 528-29.

Assim, a produção de catalogações baseadas em rotulações artificiais e a

desautorização da fala popular, através do argumento do primitivismo, se adequavam

facilmente aos projetos musicais nacionalistas, que pretendiam captar os fenômenos

folclóricos como elementos estáticos, constituidores de uma totalidade homogênea.

Mas, se a “dócil” música do interior brasileiro parecia ser facilmente domesticável, o

mesmo não podíamos dizer da música urbana, que também circula na obra de Heitor

Villa-Lobos.

Música urbana carioca

A música urbana carioca do final do século XIX possuía um forte vínculo com

a música folclórica. Sobretudo nos quintais das casas do subúrbio, das regiões

predominantemente

habitadas

por

ex-escravos,

produzia-se

a

música

interessada.

Cantavam-se, em rodas, canções como “Pelo Telefone”, que Donga adaptou e lançou

como o primeiro registro fonográfico com a designação de samba. 31 Contudo, no

momento em que o cancionista gravava seu fonograma, atribuindo a si a autoria da obra,

a inseria num novo universo. A canção, que antes reproduzia-se pela transmissão oral e

que, portanto, ficava na memória dos executores, podia ser guardada nos inanimados

discos de carnaúba. Aquilo que era transferido como doação ou empréstimo nas

reuniões musicais, era vendido como mercadoria, podendo, inclusive, ser ouvido

individualmente, em solidão.

Antes do disco, a música urbana autoral era vendida na forma de partituras,

para ser executada em saraus da elite carioca, nos cinemas, nos teatros e nos auditórios.

No século XIX, a música instrumental dançante conquistou um espaço privilegiado na

31 SANDRONI. Feitiço descente.

região central do Rio de Janeiro. A polca, que desembarcou no Brasil entre 1844 e 1846,

tornou-se o gênero de maior sucesso no fim do século XIX, transformando-se num

“protótipo” das formas dançantes de música de massa. Segundo Wisnik, a grande

popularidade da polca e a resposta imediata dos editores e compositores às demandas

criaram um sistema de autores, obras e público, além de um mercado de partituras.

Uma das características deste sistema era o batismo das obras, com títulos de

perguntas buliçosas e sentidos pouco precisos, respondidas por outros autores nos

lançamentos seguintes. 32 Assim, explorava-se a vocação da polca para o diálogo

público, ao fornecer “temas, vocabulário, opiniões, referências de uma certa experiência

coletiva, de espaço de comum esforço” 33 , identificados por Mário de Andrade como um

certo “padrão lírico de nacionalidade”.

Temos, assim, um fenômeno musical popular e urbano que ganha um espaço real e

também simbólico: a “polca” é um índice de modos de modernização à brasileira,

que

combina com a nova realidade do mercado em que tudo se mistura como notícia, publicidade, e produto, num alegreto vivaz que afronta a seriedade das formas cultas e clássicas. 34

decantando uma certa malícia inocente, galhofeira e às vezes pomposa (

)

À medida que a polca firmou-se como um sucesso de público, o sentido

malicioso, inscrito nos títulos, gradualmente apareceu no domínio do ritmo, ao qual,

lentamente, foi-se incorporando um “requebro”, já experimentado nas modinhas e

lundus desde o século XVIII. A adição de deslocamentos rítmicos complexos e a

conseqüente complicação do ritmo binário “quadrado” da polca, criada na Bavária, que,

no final do século XIX, se transformaria no maxixe, introduzia uma gestualidade

africana, que cifrava, na música e nos títulos, o complexo inconsciente de mestiçagem

da cultura brasileira.

32 WISNIK. Machado Maxixe. 33 STARLING. José Miguel Wisnik entrelaça literatura e música brasileira.

34 WISNIK. Machado maxixe, p. 42.

A polca amaxixada, um índice da modernização brasileira, trazia, em seu

cerne, o sistema de consumo, o sincretismo, o hibridismo, expresso na condensação de

erudito e popular, e o processo de mestiçagem brasileira evidenciada na música,

configurando-se como uma das matrizes da música urbana moderna brasileira. 35 Antes

mesmo da era dos meios eletromecânicos de reprodução massiva, a polca adiantava

alguns

traços

da

canção

moderna

brasileira

do

século

XX:

despontava

para

a

repercussão das massas, 36 para a identificação com a demanda do público e para a

normalização como mercadoria. 37 Além disso, desenvolvia-se numa clave despojada,

acentuada pela naturalidade, espontaneidade e instantaneidade dos processos criativos

dos cancionistas, descompromissados com qualquer causa ou projeto estético, que

devassavam e dissolviam as descontinuidades dos espaços culturais, populares, eruditos,

europeus e africanos. 38

A complexidade dessa música urbana, do ponto de vista nacionalista de Villa-

Lobos, era sinônimo de caos. A música popularesca, como era designada a música

comercializada em discos e veiculada nas rádios a partir do final da década de 1930, era

responsabilizada pelo “declive do gosto artístico” e por uma “desorientação da opinião

pública”, causados pela “vitrola, cinematógrafo, desportes, rádio e o carnaval”. 39 Esse

desconforto de Villa-Lobos e outros contemporâneos, como Mário de Andrade, é

explicado pelo receio do poder da música em produzir efeitos sobre o comportamento

dos

ouvintes.

Nesse

sentido,

a

infinita

rede de

recados

em grande

medida,

indesejados da música urbana era incompatível com os planos homogeneizadores

35 WISNIK. Machado maxixe.

36 CARVALHO. O samba, a opinião e outras bossas

37 WISNIK. Machado maxixe.

38 TATIT. O cancionista. p. 17-20.

39 VILLA-LOBOS. La musica como veículo da paz. p. 15.

nacionalistas e considerada como uma força centrípeta, nociva à ordem política e

social. 40

Contudo, ainda que esse alarde contra a música “popularesca” fosse um lugar

comum

nos

discursos

de

Villa-Lobos,

sobretudo

enquanto

representou

o

Estado

brasileiro, à frente dos órgãos de ensino musical e de canto orfeônico, entre 1942 e

1945, vários autores, como Adhemar Nóbrega e Gerard Béhague, 41 demonstraram que

grande

parte

dos

materiais

musicais

brasileiros

incorporados

e

procedimentos

composicionais de Villa-Lobos faziam parte do repertório dos grupos musicais da

capital do Brasil, dos quais o compositor participou como violonista na juventude. 42

Villa-Lobos esteve inserido nesse universo até meados da década de 1910.

Enquanto

ganhava

a

vida

como

violoncelista

em

cabarés,

cinemas

e

outros

estabelecimentos comerciais, participava ativamente de grupos de choro, especializados

em música instrumental dançante, cuja formação ia do simples “terno”, que contava

com violão, cavaquinho e flauta, até grupos maiores, integrados por pistom, ofclide e

bandolim, dentre outros. O violonista Villa-Lobos participava de um conjunto, liderado

por Quincas Laranjeira, que, como muitos outros, 43 adaptava sucessos como as polcas

amaxixadas

de

autores

como

Ernesto

Nazareth

ou

Chiquinha

Gonzaga. 44

As

performances dos chorões, como eram conhecidos os instrumentistas, eram elaboradas a

partir da justaposição contrapontística de melodias, freqüentemente improvisadas, com

grande virtuosismo.

40 WISNIK. Getúlio da Paixão Cearense. WISNIK. Algumas questões sobre música e política.

41 NÓBREGA. Os Choros de Villa-Lobos; BÉHAGUE. G. Heitor Villa-Lobos: the search for Brasil’s musical soul. Austin: Ilas, Universtity of Texas, 1994 apud GUÉRIOS. Heitor Villa-Lobos, 69-70.

42 SANTOS. Heitor Villa-Lobos e o violão; PEREIRA. Heitor Villa-Lobos; NÓBREGA. Os Choros de Villa-Lobos.

43 PEREIRA. Heitor Villa-Lobos.

44 NÓBREGA. Os Choros de Villa-Lobos; SANTOS. Heitor Villa-Lobos e o violão; PEREIRA. Heitor Villa-Lobos.

O envolvimento de Villa-Lobos com essa música urbana, da qual se afastava à

medida que aumentava sua atividade de compositor de sinfonias, quartetos e poemas

sinfônicos, não foi interrompido, pelo menos até 1920. Nesse ano, sua relação com a

música urbana de massa foi estendida com a edição e gravação em disco do Choros Nº

1, uma obra para violão solo, que cita as polcas amaxixadas de Ernesto Nazareth,

homenageado no frontispício da partitura. 45 Villa-Lobos, que introduziria em sua obra

sinfônica elementos da música dos chorões cariocas, marcou seu ciclo de Choros, seu

passaporte musical para o reconhecimento internacional, com uma quase polca, gravada

em partitura e vendida em discos.

Até aqui, apresentamos dois universos musicais presentes na obra de Heitor

Villa-Lobos

e

fundamentais

para

a

construção

da

sua

carreira

de

compositor

nacionalista. Mas, ainda que os dados folclóricos e populares urbanos constituam base

importante na sua trajetória, estamos lidando com um tipo de música produzida por um

autor definido, para ser apresentada para um tipo específico de audiência, por intérpretes

especializados. Uma música que não foi composta por um chorão, por um músico da

rua, nem, tampouco, por um integrante de uma coletividade que produz música

interessada, mesmo porque estamos lidando com um autor que não faz música para fins

rituais.

Esse

compositor

reivindica

a

descendência,

em

relação

a

uma

tradição

originalmente

européia,

desenvolvida

em

termos

universalistas

e

absolutos

que,

diferentemente da igualmente tradicional música de transmissão oral, é mediada pela

escrita e, portanto, possui um repertório normativo específico. E, como os autores das

polcas do século XIX, Villa-Lobos comercializava seu trabalho através da venda de

partituras editadas ou de entradas para concertos, em que os ouvintes pagavam para

45 SANTOS. Heitor Villa-Lobos e o violão, p. 5.

fazer uma audição desinteressada, ou seja, para fruir esteticamente e edificar seus

espíritos. 46

Música desinteressada

Considerando que o nosso objeto de estudo é a música escrita, gravada em

partituras, devemos partir de questões comuns a qualquer pesquisa historiográfica.

Partindo da hipótese de que a fonte musical comunica ao presente idéias, imagens e

valores do passado, e que, portanto, é relevante à construção do conhecimento histórico,

devemos observar e analisar as normas ou mecanismos que regem sua linguagem, as

condições de recepção e circulação. E, por se tratar de uma obra autoral, não podemos

nos esquivar da abordagem da trajetória do compositor, evitando, entretanto, conclusões

apressadas ou a identificação de sentidos exclusivamente determinados pela biografia

do artista.

A notação musical, pelo menos até o início da “Era” eletro-mecânica dos

registros sonoros, era a única forma de documentar a música. A não ser que o

compositor decorasse tudo o que produzisse, não seria capaz de preservar suas peças e,

conseqüentemente, não poderia ter sua “obra completa”. Formada pelo conjunto de

composições de um autor como Villa-Lobos, ela é resultado ou efeito da soma de seu

trabalho e de sua ação criativa, acumulada durante toda vida, cujo significado global só

pode ser dimensionado após o encerramento das atividades criativas, na posteridade.

Nesse sentido, as partituras encerravam uma espécie de autoconsciência histórica,

traduzida, nos termos de Villa-Lobos, na célebre frase em que afirma que suas peças são

cartas remetidas ao futuro, endereçadas à posteridade.

46 NAVES. O violão azul, p. 46.

Contudo, a música da tradição escrita ocidental, à qual Villa-Lobos afirmava

ser filiado, nem sempre foi elaborada por autores conscientes de sua historicidade. Seus

primeiros registros serviam para conservar os cantochões dos monastérios medievais da

Igreja Católica Romana. Consistiam, portanto, em notações especificamente voltadas

para os serviços religiosos, de um tempo considerado não-histórico, marcado por

badaladas, que contavam as horas de espera pela salvação. A disseminação da música

escrita ocorreria apenas a partir do final da Idade Média, motivada por transformações

sociais

e

econômicas

características

do

período

relacionado,

em

primeiro

lugar,

à

multiplicação

Moderno.

Esse

processo

está

dos

músicos-servos

da

nobreza

européia, dos cortesãos interessados na prática amadora da música instrumental. Em

segundo, relaciona-se com a invenção da imprensa, que substituiu o lento e dispendioso

sistema

de

cópias

manuscritas 47 ,

permitindo

que

compositores

como

Beethoven

pudessem, com a intermediação de editoras, vender suas obras à burguesia urbana

austríaca do final do século XVIII. 48

Nesse percurso, construído a partir dos registros musicais, fica evidente que a

música ocidental esteve sempre relacionada ao universo da elite espiritual, cultural,

econômica e política da Europa que, a rigor, tradicionalmente patrocinava a atividade

artística. E, por isso mesmo, não é de se estranhar a postura de compositores, como

Villa-Lobos, que, ao utilizarem termos como “música elevada” para designar sua

música e a de Bach, se afirmavam como membros de uma suposta linhagem, na acepção

mais aristocrática do termo. Afirmando essa ascendência, reforçavam a idéia de ordem

social hierarquizada, herdada da sociedade estamental.

Esse tipo de música, assim como toda a cultura mediada pela escrita, definida

por Ernest Gellner como erudita, era propriedade exclusiva da nobreza e do clero, sendo

47 BOSSEUR. A notação e a interpretação.

48 RAYNOR. História social da música.

cultivada como um ícone de distinção social, essencial para a manutenção das relações

numa sociedade de castas. 49 Mais do que isso: a exclusividade sobre a escrita e a leitura

conferia aos clérigos o poder de mediadores da palavra divina e, aos príncipes, o

domínio sobre os assuntos políticos. Num sentido muito semelhante, o conhecimento da

notação

dotava

o

socialmente.

compositor

erudito

de

um

poder

especial,

que

o

distinguia

Ernest Gellner observa que, com o advento da Revolução Francesa, que

instituiu os direitos universais do homem, baseados no princípio da liberdade, e

igualdade na passagem do século XVIII para o XIX, o acesso à cultura erudita, que até o

momento era um “luxo” dominado apenas pela exclusivista elite aristocrática francesa,

foi estendido a toda a população. Se, por um lado, o ensino público estatal garantia um

direito, por outro, fornecia instrumentos para que a população pudesse receber e

compreender os valores abstratos da nova república, aderindo mais facilmente ao novo

regime republicano.

No novo contexto de constituição dos Estados Nacionais, inaugurado pela

Revolução Francesa, a partitura musical adquiriu ainda uma nova função. Segundo

Benedict Anderson, documentos impressos, como os jornais diários, informando sobre

eventos

ou

romances

e

narrando

as

ações

de

vários

personagens,

ocorridas,

concomitantemente, em locais diversos de um território politicamente delimitado,

criavam uma idéia de experiência coletiva. Essa experiência produzia uma noção

imaginária de adesão, fundamental para o desenvolvimento da identidade nacional, em

uma comunidade cujas dimensões superavam a possibilidade de contato direto entre

seus membros. Nesse sentido, a partitura musical, ainda que não possua conteúdos

verbais ou dados concretos sobre a realidade, contém elementos que remetem a uma

49 GELLNER. Nações e nacionalismo.

territorialidade coletivamente compartilhada que, no momento da audição, alimenta a

imaginação sobre a nação. 50

Além da função social e política da música escrita, há diversas outras que

incidem diretamente sobre campo da linguagem musical, cuja compreensão torna-se

fundamental para a abordagem dessa fonte. Em primeiro lugar, a notação musical

auxilia o compositor a racionalizar o processo criativo. Graças à escrita, foi possível

desenvolver a métrica, a organização dos tempos musicais, requisito necessário ao

desenvolvimento da música polifônica e do contraponto. 51 A música escrita também

permitiu que compositores, como Haydn e Mozart, pudessem cuidar de detalhes e

planejar grandes obras impossíveis de serem decoradas criando a noção de

desenvolvimento musical, fundamentado nas relações de tensão e repouso do sistema

tonal,

as

quais

atingirão

o

ápice

nas

sonatas

e

sinfonias

de

Beethoven. 52

Um

desenvolvimento regido pela adequação de meios e fins, ditados por uma concepção

teleológica

de

tempo

musical,

sintonizada

com

o

pensamento

e

a

imaginação

iluminista. 53

Nesse sentido, mesmo a neutra música tonal clássica do século XVIII,

elaborada a partir de regras ditadas por pesquisas acústicas e considerada a expressão da

universalidade das leis das ciências naturais, conserva traços da narrativa benjaminiana.

Ainda que se mantenha distante do universo da transmissão oral, a sonata, considerada

uma das mais cerebrais e complexas formas musicais desenvolvidas no período clássico,

também “conta uma história”:

trata-se de uma forma que começa por uma exposição de dois temas, seguidos de um desenvolvimento de relações entre os dois, que desemboca por sua vez na sua

reexposição. (

Ela leva elementos que estão em regiões harmônicas diferentes a se

)

50 ANDERSON. Nação e consciência nacional.

51 BOSSEUR. A notação e a interpretação.

52 WISNIK. O som e o sentido.

53 WISNIK. O som e o sentido.

encontrarem, ‘conciliados’, numa região comum. (

)

Modulando e simetrizando,

a sonata

está realizando um traço da própria idéia ocidental de arte na sua versão clássica: a

integração exaustiva das partes ao todo, portada aqui pelas novas possibilidades abertas pela tonalidade em música, que permite um encadeamento cerrado e progressivo de materiais diferentes. Com isso, a música instrumental oferecia pela primeira vez a impressão de estar ‘falando’, mesmo sem palavras, e de estar ‘contando uma história’ cujos personagens não seriam senão células sonoras em transformação. 54

articulando os menores elementos na perspectiva do grande conjunto, (

)

O regente Daniel Barenboim, em diálogo com Edward Said, identifica as

alterações psicológicas promovidas pela música de Beethoven. Ao analisar sua Quarta

Sinfonia, o maestro reconhece uma busca pela tonalidade na introdução, que, após ser

afirmada, é questionada no período subseqüente de desenvolvimento. “Então, mediante

uma mudança enarmônica muito engenhosa (

),

entramos de repente num território

totalmente estrangeiro no fim do desenvolvimento. E é isso que eu chamo de psicologia

da tonalidade. Criar a idéia de base, ir para um território desconhecido e retornar.” Said

responde, então, que Barenboim acabava de descrever a “alegoria que corresponde a um

dos grandes mitos que encontramos na literatura, que é o mito da pátria, da descoberta e

do retorno: a odisséia (

).

Ulisses deixa o lar, deixa Penélope e o conforto de Ítaca. Vai

para a guerra e volta mediante uma série de aventuras que se sucedem e que o atraem.”

E Daniel completa efusivo: “Claro! É a mesma coisa com a forma sonata. A

reexposição não é igual à exposição, embora as notas sejam as mesmas.” 55

O jogo tonal de tensões e repousos das formas clássicas, que marca a tradição

da música ocidental, conduz o ouvinte em uma espécie de viagem que leva a paisagens

interiores. Enquanto acompanha os percursos musicais, ele se depara com índices que

interagem com seu repertório particular de normas sociais, históricas e culturais. O

contato com objetos imprevistos, nesse repertório, gera uma alteração de ritmos

54 WISNIK. O som e o sentido, p 139-40.

55 BARENBOIM; SAID. Paralelos e paradoxos, p. 60-61.

internos, decorrentes da reformulação dos dados guardados na memória. 56 Nesse

percurso, o ouvinte realiza travessias sucessivas dos limites que recortam a paisagem

descontínua, deparando-se com o estranho, com o tempo “outro” de um futuro presente

que nos espera para além do horizonte. Esse movimento produz “desarranjos internos ao

próprio território do viajante, advindos das fissuras e fendas que permeiam sua

identidade. (

)

As viagens (

),

marcadas pela interioridade do tempo, alteram e

diferenciam seu próprio mundo, tornam-no estranho para si mesmo.” 57

A abordagem da música como argumento difuso, impreciso, traz à discussão

sua dimensão retórica. A viagem promovida pela música pode ser também entendida

como uma estratégia de convencimento. Daniel Barenboim afirma que, quando ouve

uma determinada interpretação de Bach, tem a “sensação de que, além da experiência

puramente auricular, há também uma espécie de argumento, embora não se consiga

dizer que argumento é esse.” 58 Apesar de não existir, nessa argumentação musicalmente

formulada, um conteúdo diretamente acessível pela linguagem verbal, comum à

filosofia, às “ciências humanas” e às letras, Barenboim identifica uma estrutura de

convencimento própria dos discursos. E, como todo discurso, a música possui uma

dimensão retórica, podendo ser pensada como uma performance persuasiva.

Mesmo na música “pura” dos compositores das formas clássicas do século

XVIII, sem referências a fenômenos extramusicais, o compositor fazia um jogo de

convencimento, construído sobre a oscilação entre a ameaça, traduzida na tensão

produzida pelo distanciamento da tonalidade, e a gratificação, entendida como um

retorno ao conforto repousante da tônica, que provoca expectativa e ansiedade. 59 O teor

56 ISER, Wolfgang. Der Akt dês Lesens. Théorie asthetischer Wirkung. Munick: Fink, 1976 apud COMPAGNON. O demônio da teoria, p. 152.

57 CARDOSO. O olhar viajante do etnólogo.

58 BARENBOIM; SAID. Paralelos e paradoxos, p. 81.

59 LACAPRA. Rhetoric and history.

retórico do discurso musical é sobremaneira ampliado, se consideramos que a música é

uma arte performática por natureza. Envolve a expressão corporal do intérprete, baseada

num repertório de gestos coreográficos e musicais que, em grande medida, funcionam

como a gesticulação desenvolvida nas cátedras, púlpitos e palanques.

A constatação de que a música, assim como as artes cênicas, é performática,

introduz um problema para a abordagem da fonte musical escrita. Por mais que a

partitura exija do intérprete uma relativa precisão quanto à execução das vontades do

compositor, inscritas na partitura, esta é incapaz de representar graficamente todo o

conteúdo musical veiculado. “É apenas um mapa, um guia para a experiência musical

significativa, proporcionada pela interpretação e audição da obra”. 60 Estão, portanto,

fora do alcance do sistema de notação musical, as implicações acústicas impostas pelos

detalhes construtivos do instrumento, as particularidades do ambiente em que a peça é

executada, a audiência, a gestualidade e, principalmente, a grande variedade de escolhas

subjetivas do intérprete quanto às inflexões rítmicas e da dinâmica.

Estamos, assim, diante de um dos maiores limites do uso da partitura musical

como fonte. É o único registro histórico musical existente até o final do século XIX;

mas é, também, um meio de comunicação entre o compositor e o público, que depende,

necessariamente, de um intérprete que leia, “em voz alta”, o que o autor escreveu, dando

vida à mensagem. O intérprete constitui-se como um mediador situado entre o autor e o

ouvinte, apresentando ao último uma leitura particular do texto musical produzido pelo

primeiro. No ato da execução, ele investe sobre a audiência, compartilhando sua versão

com o público que o acompanha. Configura-se como um misto de parceiro de

composição e companheiro de leitura. É um exegeta que apresenta “ao vivo” sua versão,

como um ator especializado em música. O quarto elemento de uma comunidade

60 NAPOLITANO. História e música, p. 84

interpretativa constituída pelo compositor, partitura e ouvinte, a qual, em literatura, é

formada respectivamente pelo autor, texto e leitor. 61

Essas

observações

sobre

o

papel

do

intérprete

sugerem

que,

surpreendentemente, qualquer trabalho de análise musical, de natureza historiográfica

ou musicológica, é uma leitura “em voz baixa”, realizada em termos verbais, de um

registro produzido para ser interpretado com sons musicais. No entanto, esses limites

não impedem a análise, visto que, se houver algum domínio sobre o repertório de

escolhas deixadas a cargo do intérprete, é possível produzir conhecimento a partir da

leitura

da

partitura,

da

mesma

maneira

que

é

possível

ao

intérprete

musical

contemporâneo “ler” uma peça composta há quinhentos anos, apresentando, com

relativa fidelidade, suas características históricas, conferindo-lhe, concomitantemente,

um

sentido

inteligível

ao

público

contemporâneo.

As

possibilidades

de

uma

interpretação verbal da música são ampliadas quando o compositor a utiliza para

expressar assuntos ou fenômenos externos à sua linguagem. Esse é o caso da linhagem

da música nacionalista, à qual Villa-Lobos dizia-se filiado.

Para fazer música nacional, Villa-Lobos partia do pressuposto de que deveria

recorrer às “fontes” musicais originais do Brasil, pensadas em termos folclóricos,

reelaborá-las em termos eruditos, para, então, fazer uma música universal, conservando

traços regionais que a permitissem ser reconhecida como música brasileira. Ao utilizar a

música

como

meio

para

comunicação

de

elementos

“nacionais”,

explorava,

conscientemente ou não, o potencial da música como espaço para a imaginação da

nação,

acentuando

essa

vocação

através

da

introdução

deliberada

de

conteúdos

identificáveis com a tradição musical oral interessada e com a música urbana carioca.

Como se trata da produção de um tipo de arte comprometida com um projeto político

61 COMPANGON. Demônio da Teoria, p. 162.

nacionalista de transformação da história brasileira, esse conjunto de referências

“regionais” era elaborado segundo um repertório de princípios e valores políticos, o

qual

prefigurava

ou

estruturava

as

obras.

E,

como

uma

plataforma,

a

música

nacionalista deixa o espaço privado das cortes ensimesmadas, invadindo o mundo

público por onde passavam, desde a queda dos regimes absolutistas europeus, as

decisões políticas.

As novas demandas, com as quais se depararam os compositores oficiais dos

novos Estados Nacionais, os deslocaram para a composição de canções e hinos, em

grande parte movidos pelo interesse das lideranças políticas no envolvimento ativo da

massa de cidadãos na performance musical, 62 através do canto em uníssono, experiência

que Benedict Anderson afirma ser a única capaz de simular a existência da nação

imaginada. 63 Além disso, a palavra cantada era muito conveniente, porque garantia uma

relativa objetividade na transmissão de valores e princípios políticos, pela referência

direta do texto a conceitos e às “gloriosas” ações dos heróis nacionais.

Durante o século XIX, desenvolveu-se a prática de vincular a música a um

texto ou a algum tipo de referência verbal, como títulos sugestivos. Autores românticos,

Getry e Liszt criaram o poema sinfônico, um tipo de obra vinculada a um texto que

descrevia os fenômenos narrados pela música, como um roteiro acompanhado de trilha

sonora, estimulando o ouvinte a criar imagens que se sucediam conforme a variação do

clima produzido pela música, como no cinema.

A

música

programática

representava

a

busca

por

uma

nova

forma

de

expressão musical que desse conta dos anseios individuais, constituindo um novo

gênero musical, negando a visão clássica dominante no século XVIII:

62 SQUEFF. A música na Revolução Francesa.

63 ANDERSON. Nação e consciência nacional.

Mediante un programa, el músico puede dar un contenido más determinado a sus ideas, puede indicar una dirección, “el punto de vista desde el que toma un determinado tema”. “La función del programa se hace así indispensable, y su

La música

entrada en las más altas esferas del arte aparece justificada”. (

instrumental, la sinfonía clásica, no comunica sino “la abstracta expresión del

sentimiento humano universal” de modo completamente impersonal, mientras que la música programática, el poema sinfónico, nos podrán comunicar la universalidad concreta de los caracteres. 64

)

A necessidade de disseminar idéias, ou mesmo o desenvolvimento de um

imperativo geral de tematização nacional, parece ter impelido os compositores a fazer

da música instrumental uma espécie de panfleto. Durante a Revolução Francesa, o

envolvimento da música e dos músicos com o contexto histórico foi tamanho que o

simples solfejo das primeiras nove notas da Marselhesa condensava um sentido político

e histórico de proporções incomensuráveis. Consciente dessa potencialidade, anos mais

tarde, Tchaikovsky bombardeou essa melodia com a utilização literal de canhões, na

orquestração de sua Overture 1812, cujo título menciona o ano da derrota do exército

napoleônico pelo rigoroso inverno russo.

O sucesso da comunicação contra-revolucionária da Overture 1812 se deu pelo

encontro do som dos canhões com a melodia francesa, pelo cruzamento de dois

elementos musicais de naturezas bem distintas, produzindo um diálogo com contextos

históricos. Buscando, nestes sons, “relações, analogias com diversos objetos, com

diversos efeitos da natureza”, 65 os ouvintes podem reconhecer, no canhão, ou mesmo

num ataque seco nos tímpanos da orquestra, o ambiente beligerante da obra, produzido

pelo efeito onomatopéico, ou seja, pela referência literal a um ruído sonoro. A citação

da melodia da Marselhesa, executada pelos metais da orquestra, produz, então, imagens

associadas a elementos revolucionários, republicanos, libertários e utópicos.

64 FUBINI. La estética musical Del siglo XVIII a nuestros dias, p. 122 apud CONTIER. Brasil novo - Música nação e modernidade, p. XLVII.

65 CHABANON. M. P. G. de. Éloge de m. Rameau. Paris: Lambert, 1764, p. 36 apud LÉVI-STRAUSS. Olhar escutar ler, p.73.

A citação é uma operação que, independente da linguagem verbal ou

musical funciona, simultaneamente, como um enxerto no “texto” em construção e

como uma extirpação da fonte. Quando Tchaikovsky cita a melodia revolucionária,

inclui uma matéria, que “tomou emprestada” da tradição musical francesa, em um novo

contexto discursivo. Contudo, a recontextualização do trecho citado não se resume à

simples repetição do que já havia sido dito, porque, quando reapresentado, ganha um

novo sentido. Segundo Compagon, o termo “extirpação” tem um significado que supera

a retirada de um material, que poderia ser muito bem expressa com os termos “recorte”,

“extração”, etc. Extirpar é recolher qualquer enunciado, à revelia de seu autor, e

resignificá-lo na reapresentação, como se o sujeito da citação profanasse a matéria

citada. 66 O efeito desta transposição é o estabelecimento de conexões inesperadas no

momento da audição, o qual produz um choque de sentidos, evidenciando a presença de

algo insólito que acorda a sensibilidade. 67 Como um relampejo que revela um instante

efêmero, a citação musical relaciona contextos históricos, temas, conceitos, valores e

princípios inexistentes no conjunto de expectativas dos ouvintes. 68

Na obra de Heitor Villa-Lobos, o efeito desestabilizador das convicções dos

ouvintes foi fundamental para seu reconhecimento, visto que uma das bases de apoio da

construção de sua carreira foi a polêmica. 69 Em torno dos concertos e apresentações de

sua obra, desenvolveu-se um embate entre vozes favoráveis de alguns compositores, de

intérpretes estrangeiros e dos promotores da Semana de Arte Moderna de 1922; e vozes

contrárias, representadas pelo crítico musical Oscar Guanabarino 70 . Esse antagonismo

desenvolvido em torno da obra de Villa-Lobos é explicado por suas “ousadias”

66 COMPAGNON. O trabalho da citação.

67 STARLING. Uma República pelas tabelas, p. 110.

68 BENJAMIN. Sobre os conceitos da história.

69 GUÉRIOS. Heitor Villa-Lobos.

70 WISNIK. O coro dos contrários.

modernistas.

Mas,

sem

dúvida,

também

foram

alimentadas

pelo

cruzamento

de

elementos musicais tradicionais da linhagem erudita, da música interessada indígena ou

rural e da música urbana do Rio de Janeiro, com algumas “novidades”, como a

politonalidade e a atonalidade; conexões pouco familiares aos ouvidos acostumados

com as óperas italianas.

Influenciado

pelas

correntes

vanguardistas

européias,

que

buscavam

a

ampliação dos limites da linguagem musical da linhagem erudita pelo acréscimo de

materiais musicais estrangeiros Stravinsky ou pela negação radical da tradição

pela paródia Satie , as citações modernas de Villa-Lobos causaram “choques” no

público e na crítica carioca na década de 1910, e muito espanto na audiência parisiense

dos anos vinte. Mas, ao contrário de Villa-Lobos, para quem os “jogos de armar”

travados em sua obra eram muito sérios e elevados, comprometidos com a edificação

espiritual dos ouvintes, a obra de Eric Satie é construída na chave irônica. “Satie adota o

processo parodístico para destilar seu sarcasmo contra o passado romântico e as

convenções musicais de um modo geral”, 71 atingindo a áurea que envolve a “música

universal”.

Em Meta-história, White apresenta a ironia como uma figura de linguagem

dialética, porque introduz um caráter de negação que oxida as entranhas do enunciado,

através da produção de um deslocamento semântico, anulando o conteúdo. 72

O alvo do enunciado irônico é afirmar tacitamente a negação do que no nível literal

é afirmado positivamente, ou o inverso. Pressupõe que o leitor ou ouvinte

conhece, ou é capaz de reconhecer, a absurdez da caracterização da coisa designada

Assim, a expressão “Ele é todo coração” se torna irônica num certo tom de [grifos nossos] 73

). (

voz

71 NAVES. O violão azul, p. 41.

72 WHITE. Meta-história, p. 50-51.

73 WHITE. Meta-história, p. 51.

Se o interlocutor conhece o indivíduo ao qual se refere a sinédoque “ele é todo

coração”, ou o contexto de enunciação, saberá se há ironia, ou não, nessa expressão.

Caso contrário, ele terá que avaliar o “tom de voz” ou, em outras palavras, a música,

que dá corpo às palavras e altera seu significado. 74 O termo “ouvinte” pressupõe um

orador ou, em termos musicais, um intérprete que, em última instância, tem o poder

sobre o que está sendo dito, já que domina o sentido final do texto.

White reconhece a musicalidade da ironia, o qual implica uma certa eficiência

comunicadora

dessa

figura

nas

obras

musicais,

principalmente

no

que

toca

ao

posicionamento do autor frente ao material citado. Contudo, esse posicionamento é

analisado por White a partir da pressuposição de que há uma intencionalidade e uma

consciência do enunciador frente ao enunciado. Como observou Dominick LaCapra, a

teoria da linguagem como uma expressão de consciência, baseada numa função

produtiva, identificada com a poesis, necessariamente reduz o objeto estudado. 75 Nesse

sentido, se consideramos que a ironia pode se manifestar inconscientemente, podemos

observar que, nas peças em que o nacionalista e solene Villa-Lobos cita os chorões

cariocas, surgem, à revelia do autor, inflexões irônicas de uma canção afro-brasileira

que ri de sua própria condição miserável e marginal.

A partir da identificação do tropos irônico na música, cabe agora nos perguntar

sobre a existência, os mecanismos e os aspectos das outras figuras de linguagem no

campo musical. Segundo Hayden White, além da ironia, há ainda a metáfora, a

metonímia e a sinédoque. A metáfora é a produção de imagens comuns a dois

fenômenos, associados no texto que os caracterizam em função de sua semelhança ou

diferença com um outro, à maneira da analogia ou símile. 76 Na música, podemos

74 MENESES. Scherazade ou o poder da palavra.

75 LACAPRA. A poetics of historiography, p.76.

76 WHITE. Meta-história.

afirmar que a onomatopéia exerce a função de uma metáfora. Numa peça descritiva,

com um suposto título de Tempestade, um estrondo produzido pelos tímpanos pode ser

interpretado como a representação do fenômeno trovão. Mas esse não seria um entre

tantos outros elementos que caracterizam a tempestade? Isso nos induz a pensar que a

imitação sonora dos fenômenos poderia ser definida pela relação parte/todo que

caracteriza a metonímia.

a expressão “o estrondo do trovão” é metonímica. Nessa expressão todo o processo

pelo qual se produz o som do trovão é primeiro dividido em dois tipos de fenômenos: o de uma causa por um lado (o trovão); e de efeito pelo outro (o estrondo). Depois, feita essa divisão. O trovão é relacionado com o estrondo na modalidade de uma redução causa-efeito. 77

De fato, o “estrondo”, representado isoladamente, cria a associação com o

trovão

e,

conseqüentemente,

com

a

tempestade.

Mas,

conforme

o

contexto

de

manifestação da onomatopéia, não seria aceitável, por exemplo, que no lugar do efeito

da causa “relâmpago”, seja o estrondo a essência do trovão? Nos termos de White, se a

imitação de parte de um fenômeno complexo representa a essência geral do mesmo, não

estamos falando de metonímia, mas de sinédoque. Nesse caso, “um fenômeno pode ser

caracterizado usando-se a parte para simbolizar alguma qualidade que se presume seja

inerente à totalidade.” 78

Como podemos observar, há uma indefinição dos limites entre cada uma destas

figuras, criando uma dificuldade na identificação, reconhecida pelo próprio autor da

Meta-história. “Na teoria lingüística do estilo de Jakobson, a sinédoque e a ironia são

tratadas como espécies de metonímia. (

)

como

uma

espécie

de

uso

metafórico

alguns retóricos passaram a ver a sinédoque

e

a

ironia

como

uma

espécie

de

uso

metonímico.” 79 E, se não há consenso entre os especialistas que tratam da linguagem

77 WHITE. Meta-história, p. 49.

78 WHITE. Meta-história, p. 48.

79 WHITE. Meta-história, p. 46.

verbal, parece ser ainda mais difícil solucionar o problema quando estamos lidando com

música.

Independentemente da mediação tropológica, o efeito desestabilizador da

citação introduz, na narrativa musical, com seu conteúdo inexato e incompatível com

explicações causais e análises psicológicas, elementos que agem sobre a memória,

fazendo emergir as “estórias” pessoais do ouvinte. As conexões produzidas pela citação

não se restringem apenas ao interior da peça, alcançando elementos imaginativos

particulares dos receptores, funcionando como um dispositivo de estímulo sensorial que

aciona experiências passadas.

Esses efeitos sobre a memória não se restringem apenas ao campo da audição.

Segundo Walter Benjamin, esse fenômeno também pode ocorrer com sentidos, como o

olfato. Analisando a obra de Proust, o autor observa que os odores freqüentemente

faziam o autor retornar a um mundo impreciso das experiências pessoais, a fonte da

vibração mais íntima de sua literatura, cujo acesso dependeria de um mergulho

numa camada mais profunda, dessa memória involuntária, na qual os momentos da reminiscência, não mais isoladamente, com imagens, mas informes, não-visuais, indefinidos e densos, anunciam-nos um todo, como o peso da rede anuncia sua presa ao pescador. O odor é o sentido do peso, para quem lança sua rede no oceano do temps perdu. 80

Assim como o olfato permite o acesso à camada profunda de um tempo

perdido, a audição, como os demais sentidos, estimula a rememoração. O som da

explosão de um artefato pirotécnico traz imagens da guerra que um veterano tenta livrar

de sua memória. O riso de uma criança produz suspiros por um filho ausente. Quando

um ruído relembra momentos felizes, é música para os ouvidos. Um assovio, uma

melodia, uma canção ou mesmo uma seqüência rítmica familiar opera em nosso corpo

físico e mental, costurando e desfiando o tecido de nossa memória.

80 BENJAMIN. A imagem de Proust, p. 49.

Segundo Benjamin, estes estímulos revelam imagens informes do passado, que

se fixam, como um relampejo, no momento de seu reconhecimento. 81 Esse encontro

acidental entre dois tempos distintos presentifica a experiência do passado, atualizando-

a pela memória. O processo de produção musical condensa, em alguns minutos de

performance, três temporalidades: o presente da execução, o passado da experiência do

ouvinte e o passado da experiência do compositor. Mas, a música, que conecta tempos

distintos, constrói imagens restritas à imaginação dos ouvintes, pouco acessível à

pesquisa histórica. Sendo assim, quais são as utilidades de tais vestígios para a

construção do discurso histórico, se a reminiscência se limita a formas de recepção

individuais? O homem compartilha o espaço, vive em meio a uma teia de relações que

lhe confere identidade e a razão de sua existência. Nesse sentido, as experiências

mobilizadas pela execução musical possuem uma dimensão horizontal, social e política,

a qual permite, a receptores diferentes, reconhecer territórios familiares veiculados pela

música. A mobilização de elementos do patrimônio compartilhado faz com que a

audição se torne um processo de comemoração.

A comemoração musical não se restringe ao tempo da performance. O ouvinte,

o intérprete e o autor, inseridos em contextos históricos distintos, estão conectados por

permanências que os mantêm ligados. A narrativa musical condensa e descarrega picos

de rememoração coletiva dos eventos históricos que podem, inclusive, ter feito parte da

memória

do

próprio

compositor.

Ele

comporta-se

como

agente

no

processo

de

comemoração e recupera imagens de eventos dos tempos distantes que, mesmo não

vivenciados pelo público, tornam-se familiares, por se assemelharem às experiências

individuais de cada um dos ouvintes.

81 BENJAMIN. Sobre os conceitos da história, p. 224.

*

*

*

Agora, tendo uma idéia básica da música de Villa-Lobos e dos mecanismos

envolvidos, devemos definir qual o instrumental metodológico adequado para a análise

das obras. Nossa escolha partirá das seguintes perguntas: porque há tão poucas

pesquisas sobre o assunto e, conseqüentemente, tão poucos avanços metodológicos

nesta direção? Porque o objeto e a fonte musicais parecem tão inacessíveis ao

historiador?

Ora, o historiador que deseja utilizar-se da música instrumental como fonte

deve,

necessariamente,

fazer

análises

das

peças

escolhidas.

Logo,

deve

dominar

minimamente a teoria musical, algo que, pelo menos no caso brasileiro, não é

ostensivamente ensinado nas escolas, mantendo-se restrito a um universo pequeno de

pessoas. Mas, ainda que o historiador seja também um músico completo, ele esbarra em

um problema, a barreira imaginária que separa a linguagem literária da história 82 e a

linguagem não-verbal da música.

Já mostramos que a citação, a ironia, a viagem na música, as noções de

temporalidade e as tradições são elementos que contêm valor histórico e que fazem da

música instrumental uma fonte capaz de fomentar a pesquisa e o debate historiográfico.

Porém,

o

domínio

da

perspectiva

que

LaCapra

denominou

documentarista

(documentary), definida por uma busca excessiva pelo factual, que reduz o trabalho do

historiador a uma fábrica de revisões apoiadas no ineditismo das fontes, estabelecendo

uma

hierarquia

que

privilegia

o

documento

mais

informativo

e,

portanto,

mais

convencional, relega a segundo plano fontes “não-jornalísticas”, como a música

instrumental. 83 De fato, uma postura passiva frente à fonte musical de nada servirá para

82 WHITE. Meta-história.

83 LACAPRA. Rethinking intellectual history and reading texts, p. 30.

a produção do conhecimento histórico, visto que, da mesma forma que os documentos

são reproduzidos pelo historiador documentarista, para informar sobre os eventos,

constando fatos, a música seria apenas apresentada em partitura ou na interpretação em

registro

sonoro.

Não

é

por

acaso

que,

com

algumas

exceções,

os

trabalhos

historiográficos

sobre

a

música

não

consigam

se

libertar

das

biografias

dos

compositores 84 .

 

A saída para esse impasse é a adoção de uma postura diversa frente à fonte

musical. Como o instrumentista que lê a partitura para uma audiência, o historiador

deve assumir a postura de um intérprete que toca silenciosamente no texto acadêmico.

E, nesse sentido, é preciso adotar um sistema alternativo ao documentarista. Um sistema

que permita ao historiador, como um intérprete musical, imaginar, interpretar e dar vida

ao conteúdo gráfico da partitura musical. Uma interpretação crítica, que visualize na

gama de significados contidos na fonte o conteúdo não-realizado e as conexões,

vínculos e contatos com os contextos que a atravessam.

Nesse sentido, a opção pelos conceitos de contexto e de texto, desenvolvidos

por Dominick LaCapra, para abordar a música, parece ser adequada. A definição desses

conceitos passa menos por aspectos internos à estrutura individual da fonte que pela

observação de suas relações com as redes interligadas de contextos. Para o autor,

contexto diferencia-se de realidade histórica ou empírica. Sua reconstrução é operada

pelo historiador, com memória textualizada do passado. 85 Um passado cujo acesso

depende da mediação de textos e que, conseqüentemente, é filtrado por olhares humanos

subjetivos, difusos, imprecisos e parciais.

As

fontes

ou

documentos,

pensados

como

texto,

são