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Cadernos de Letras da UFF nº 32 - Letras & Infovias

LITERATURA E LEITOR NA ERA DO HIPERTEXTO

Regina Helena M. A. Corrêa

RESUMO

A tendência experimental da literatura no


século XX aproximou o ciberespaço do tex-
to literário, gerando hipertextos construí-
dos a partir de programas de computador,
como o Storyspace, textos com a participa-
ção de vários co-autores gerados em pági-
nas de discussão na Internet e hipertextos
disponibilizados em páginas na Internet.
Este artigo analisa alguns aspectos da re-
lação leitor/hipertexto, com base em estu-
dos que discutem a resposta do leitor em
textos e hipertextos.

Palavras-chave: literatura; hipertexto; lei-


tor.

Introdução

As relações autor/texto/leitor sofreram grandes modificações ao lon-


go do tempo, como conseqüência de mudanças sociais, históricas e
tecnológicas. Muito há de se discutir e descobrir sobre o trinômio autor/tex-
to/leitor na era da informática. Os estudos ainda engatinham em busca de
teorias que possam embasar, principalmente, as análises inerentes ao
hipertexto e em discussões em torno destes três principais elementos do
fazer literário.

Em ensaios anteriores sobre autoria1 e hipertexto2 percebeu-se que


ocorreram mais modificações em relação à autoria do que em relação ao

1
CORRÊA, Regina. “Autoria e Virtualidade”. 2005. No prelo para publicação em Nem Fruta Nem Flor.
Londrina: Editora Humanidades, 2006.
2
CORRÊA, Regina. “Literatura, Texto e Hipertexto.” 2006. Artigo aceito pela Terra Roxa e Outras Terras –
Revista de Estudos Literários, vol.8. (www.uel.br/cch/pos/letras/terraroxa).
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Literatura e Leitor na era do hipertexto

texto, na chamada era cibernética. O autor parece ter se tornado uma enti-
dade ainda mais abstrata, na medida em que o texto não só é concebido a
várias mãos, portanto fruto da leitura e interpretação de vários outros textos
e da experiência literária e vivencial de vários co-autores, como o autor se
tornou ainda mais distante do texto, que não mais é um produto concreto,
levado a eventos e livrarias para repetidos lançamentos. Ainda, um autor
pode assumir várias identidades ou ser autor de vários textos; pode assumir
a autoria de textos que não são seus ou juntar aos seus textos trechos de
outros textos; ou até mesmo atribuir a outros (inclusive pessoas consagra-
das) a autoria de textos dos quais não se sabe a procedência. Na mesma
direção estão os hipertextos em CD-ROM ou em sítios na Internet, que desve-
lam um autor cada vez menos em controle dos significados do seu próprio
texto, dadas as inúmeras possibilidades de leitura. O leitor estabelece as
várias combinações, na busca de continuidade e de um fim para narrativa.

Existe um certo consenso entre os pesquisadores de que a estrutura


do hipertexto pouco diferencia do texto impresso. A grande inovação estaria
mesmo relacionada à liberdade criativa que a hipermídia pôde proporcionar,
já que se trata basicamente de um texto marcado por um sistema de remis-
sivas, uma estrutura que sempre existiu, ainda de forma mais ou menos
intuitiva. Os textos, literários ou não, sempre remeteram a outros textos, ou-
tros lugares ou outros assuntos, definidos nas notas de rodapé, de fim de
capítulo, de fim de livro, ou através de menções a outros textos que acaba-
vam por despertar a curiosidade do leitor, na busca de referências em livros,
enciclopédias, bibliotecas e livrarias. A verdade é que a utilização do compu-
tador como recurso na literatura fez com que muitas das idéias, considera-
das revolucionárias pelos escritores e limitadamente postas em prática na
publicação do texto em papel, pudessem ser implementadas de forma mais
concreta. O que antes na literatura dependia exclusivamente da capacidade
imaginativa do leitor, agora pode ser vivenciado na associação hipertexto/
hipermídia.

Este ensaio se concentra na discussão do leitor em face do seu papel


enquanto elemento participante na construção dos sentidos do texto, da nova
ambientação física para o ato de leitura e das mudanças no formato de apre-
sentação e construção do texto literário. As questões teóricas serão discuti-
das tomando-se como base algumas produções literárias em hipertexto dis-
poníveis na Internet.
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O leitor na história

A literatura, ao longo dos séculos, assumiu significados diferentes que


variavam de acordo com as mudanças sociais. Conseqüentemente, o autor,
o texto e o leitor também desempenharam diferentes papéis sempre atrela-
dos à função do texto enquanto elemento capaz de transmitir significados,
de manipular, em maior ou menor intensidade, a sua audiência.

Jane P. Tompkins3 faz um excelente apanhado das variações em ter-


mos de importância do trinômio autor/texto/leitor, da era clássica à atuali-
dade. Para Tompkins, no período clássico, os significados do texto não têm
importância, uma vez que o efeito desejado era atingir imediatamente audiên-
cia, sem que houvesse necessidade de interpretação4. Os comentários sobre
literatura, na era clássica, demonstram uma grande preocupação com a res-
posta dos expectadores, já que a literatura é feita para ser lida e discutida
em conjunto. Autores como Platão, Aristóteles, Horácio e Longinus enfatizam
o efeito da literatura sobre a audiência sob um ponto de vista completamen-
te diferente dos críticos atuais. A reação da audiência podia ser percebida de
imediato, portanto, a importância do texto era rapidamente detectada. A
preocupação se concentrava muito mais no autor, pois a reação da audiên-
cia era um instrumento para o aperfeiçoamento do autor no domínio da arte
da palavra.
For Longinus, language is a form of power and the purpose o
studying texts from the past is to acquire the skills that enable
one to wield that power. It follows from Longinus’s instrumental
view of language that he should use Herodotus to illustrate the
efficacy of direct address, ignoring what seem to us much deeper
questions, because in his perspective the ultimate goal in
studying literature is to become master of a technique.5

Desta forma, a diferença fundamental entre a crítica literária moder-


na e a clássica está no papel desempenhado pela língua no contexto da
escrita: o que antes era ação, atualmente é fundamentalmente significado.
A língua exercia uma força superior sobre o comportamento humano e por

3
TOMPKINS, Jane P. “The reader in history: the changing shape of literary response”. In: TOMPKINS, Jan
P. (Ed.). Reader response criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1994.
p. 201-232.
4
Idem, p. 203.
5
Idem, p. 203.
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Literatura e Leitor na era do hipertexto

isso dominar a palavra significava a possibilidade de controle sobre a audi-


ência. Para Platão, a resposta do leitor demonstrava “the effect that discourse
has on human behavior. What matters, ultimately, is the behavior, not the
discourse”6.

Para Aristóteles, não era a natureza do impacto que o preocupava,


mas o grau deste impacto. Da mesma forma, Longinus concentrava as suas
discussões em termos de intensidade e força do efeito da poesia sobre a
audiência:
Longinus’s notion of the sublime is equivalent to a conception
of poetry as pure power. His descriptions of the sublime center
on the effect sublime poetry produces in its hearers, but instead
of specifying this or that emotion, Longinus speaks only in terms
of intensity or strength of feeling. The sublime is impact, effect,
raised to the highest power. It is “intensity,” “force,” “irresistible
might.” “Sublimity flashing forth at the right moment scatters
everything before it like a thunderbolt.”7

Segundo Tompkins8, o leitor na Antigüidade era visto como um cida-


dão do estado, o autor como um delineador da moralidade cívica e o crítico
como um guardião do interesse público. A literatura, aqueles que a produzi-
am e os consumidores eram vistos em relação às necessidades da política
como um todo.

Na Renascença, a literatura se caracteriza pela “patronagem”. De acor-


do com Tompkins9, acredita-se que a poesia tem uma função social, como
na Antigüidade, mas o conteúdo desta função não permanece o mesmo,
porque mudaram as estruturas sociais, econômicas e políticas que a defi-
nem.
The poet’s dependence on his patrons, the social relations that
subsist between him and his audience, give Renaissance poetry
the power to carry out a host of new functions that might be
summed up in the phrase “public relations.” In addition to being
regarded as an inculcator of civic virtue, poetry becomes, as a

6
Idem, p. 205.
7
TTOMPKINS, Jane P. “The reader in history: the changing shape of literary response”. In: TOMPKINS, Jan
P. (Ed.). Reader response criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1994.
p. 203.
8
Idem, p. 204.
9
Idem, p. 201-232.
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variety of recent studies of the period have suggested, a source


of financial support, a form of social protection, a means of
procuring a comfortable job, an instrument of socialization, a
move in a complicated social game, or even a direct vehicle of
courtship10.

Nessa época, tanto a literatura quanto a crítica eram direcionadas à


produção de determinados efeitos na audiência. A literatura existia muito
em função de sua clientela e a qualidade de um texto podia ser mensurada
pelo efeito que produzia nos seus leitores. Para Tompkins, essa é a principal
diferença entre a literatura renascentista e a literatura moderna.
In the modern period, on the other hand, the work is not written
for a known constituency, nor it is intended to have such well-
defined results. Instead of moving the audience and bringing
pressure to bear on the world, the work is thought to present
another separate and more perfect world, which the flawed
reader must labor to appropriate11.

A separação entre literatura e política ocorreu a partir da segunda


metade do séc. XVIII, basicamente como conseqüência da falência do siste-
ma de patronagem, do aumento da impressão comercial e do crescimento
do número de leitores. Conforme os leitores foram se tornando mais inde-
pendentes, os autores foram perdendo o poder de controle da reação da
audiência para com os seus textos. A leitura individualizada e silenciosa au-
menta a separação espacial e temporal entre autores e leitores, tornando a
interpretação destes textos um exercício solitário e altamente subjetivo. As-
sim, surge nessa época a literatura de fundo sentimental, destinada a trazer
ao leitor experiências emocionais ao invés de moldar o seu caráter ou condu-
zir comportamentos12.

A ênfase no sentimentalismo fez com que a critica literária do séc. XIX


se direcionasse para o estudo da poesia como possível de unir a humanida-
de, apelando para a mais profunda simpatia dos homens13. Apesar da poe-
sia ser tratada como capaz de transformar a consciência humana, os poetas

10
Idem, p. 208.
11
TOMPKINS, Jane P. “The reader in history: the changing shape of literary response”. In: TOMPKINS, Jan
P. (Ed.). Reader response criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1994.
p. 210.
12
Idem, p. 214-15.
13
Idem, p. 216.
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Literatura e Leitor na era do hipertexto

passaram a serem descritos como solitários e a poesia como algo sem utili-
dade. Essa foi a maior conseqüência do distanciamento entre a atividade
literária e a vida social e política. O poeta passou a ser visto como superior
porque carregado de sentimentos, mas sem valor porque deixou de estar
associado a homens poderosos. O crescimento da impressão de livros levou
os autores a escreverem para um público ilimitado e sem rosto, ao invés de
escreverem para uma pequena e influente elite.

A partir do final do séc. XIX, a poesia deixa de ser considerada um


agente ou um instrumento, para ser um fim. A crítica formalista não se pre-
ocupa com o efeito que o poema possa produzir, mas com a sua natureza
intrínseca. A obra literária é definida como repleta de significados e, portan-
to, passível de interpretação. Como para os formalistas a obra literária é
formalmente e semanticamente diferente de outros textos, a interpretação
não pode ser feita pelo leitor comum, mas por pessoas capazes de desven-
dar a poeticidade do texto.

Na segunda metade do séc. XX (anos 60-70), a crítica literária começa


a fazer alusão à importância do leitor e da leitura. Surgem os ensaios de
Hans Robert Jauss, que conduzem a teoria da literatura na direção da estéti-
ca da recepção e, um pouco mais tarde, as coletâneas do “Reader-Response
Criticism” enfatizam o papel do leitor na criação do significado de uma obra
literária14. A teoria de resposta do leitor o reconhece como agente ativo ca-
paz de ao ler um texto trazê-lo à existência; o significado surge no momento
em que o leitor aplica ao texto determinados códigos e estratégias.

Numa obra de ficção, personagens, coisas, sentimentos, espaço e até


o tempo aparecem de forma inacabada e descontínua, exigindo necessaria-
mente a intervenção do leitor. Ele completa as lacunas colocadas no texto,
tornando-se co-participante do ato de criação. Wolfgang Iser sublinha que
são tais indeterminações que permitem ao texto “comunicar-se” com o lei-
tor, induzindo-o a tomar parte na produção e compreensão da intenção da
obra15.

Alguns críticos acreditam que o significado do texto está na mente do


leitor e é influenciado por determinados fatores subjetivos como sua biogra-
fia, sua condição física e psicológica. Outros vêem o significado como ine-

14
ZILBERMAN, Regina. Fim do livro, fim dos leitores? São Paulo: Editora Senac. 2001, p. 88.
15
Idem, p. 51.
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rente à condição humana e, portanto, um fato social, não um acontecimento


particular. Há quem defenda que as interpretações várias de um texto literá-
rio estão condicionadas à ideologia e dessa forma é um fato cultural. Nesta
última linha, há críticos como Jauss que afirmam que o leitor é “responsável
pela atualização dos textos, garante a historicidade das obras literárias. A
historicidade, por sua vez, não decorre do ato de uma obra ter sido produzida
numa certa data, e sim da circunstância de ainda ser lida e apreciada”16.

Hipertexto e leitura

O assunto leitor/hipertexto ainda se configura como um desafio, por


se tratar de uma bifurcação em dois temas tão recentes no meio literário. Os
estudos sobre a importância do leitor na construção dos significados do tex-
to têm pouco mais de cinqüenta anos, quando se intensificaram as discus-
sões sobre a morte do autor, sobre o enfraquecimento do papel do autor e
sobre a desconstrução do texto. A partir de então, percebeu-se que os textos
assumem novos contextos e novas leituras a partir dos seus leitores. Dessa
forma, o texto não é portador de apenas um significado, imposto pelo seu
autor, pois, apesar da sua intenção continuar a existir, o autor perde o contro-
le sobre a forma como suas palavras serão entendidas e interpretadas.

Os hipertextos literários vieram no bojo da experimentação, tão carac-


terística da literatura do séc. XX. A utilização do computador como recurso
na literatura fez com que muitas das idéias, consideradas revolucionárias
pelos escritores e limitadamente postas em prática na publicação do texto
em papel, pudessem ser implementadas de forma mais concreta. O que
antes na literatura dependia exclusivamente da capacidade imaginativa do
leitor, tornou-se possível de ser vivenciado na associação do hipertexto com
os recursos de hipermídia. A partir do hipertexto é mais fácil observar ou
prever o comportamento do leitor na construção dos significados do texto,
mas na sua essência tanto a leitura quanto o leitor desempenham papéis no
hipertexto pouco diferentes daqueles dos textos impressos, conforme com-
provado em alguns estudos empíricos nesta área.

Com a intensificação da experimentação literária em torno do hipertexto


surgiram estudos no campo da recepção do leitor, direcionados especifica-
mente para o novo meio. Dentre estes estudos, escolheram-se dois que se-

16
Idem, p. 58.
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Literatura e Leitor na era do hipertexto

rão aqui abordados. O primeiro a ser discutido é o de David S. Miall, da Uni-


versidade de Alberta, no Canadá. No texto “Trivializing the Word - Hypertext,
Postmodernism, and Reading”17, cuja primeira versão saiu em 1997, Miall
faz um breve comparativo entre a leitura de textos impressos e de hipertextos,
levantando as seguintes questões: a) a iconicidade do texto virtual restringe
a leitura a formas associativas superficiais de processamento; b) a “surfagem”
ou a leitura superficial se concretiza pela estrutura de elos entre as seções
do texto; c) os múltiplos caminhos trilháveis no espaço hipertextual dá ape-
nas uma ilusão da emancipação do leitor; d) quanto mais o leitor der aten-
ção às qualidades espaciais do texto, menos exeqüível se torna qualquer
comprometimento do leitor com as dimensões não espaciais da leitura, tais
como contexto literário, imagética pessoal, sentimentos ou auto-referência.

Miall afirma que os seus estudos empíricos demonstraram que a leitu-


ra de textos literários fora da sala de aula parece depender em parte da
memória, de sentimentos ou de desejos, tais como a atração pela narrativa.
Há ainda detalhes que não estão presentes na leitura do hipertexto, pois
estão diretamente relacionados com a presença física do livro, tais como
peso, odor ou o próprio formato da impressão que, segundo Miall, provaram
que a leitura literária é predominantemente um processo afetivo.
Literary reading requires a degree of absorption over time if new
understanding is to evolve. The interactive nature of literary
reading requires readers to permeate the text with their own
images, memories, and desires; but the text in turn refashions
these and situates them within a new perspective. The
postmodern or hypertext fiction, however, by drawing attention
to its own fictionality, ironizes the constructive process,
repeatedly decentering the reader and blocking participation in
the fictional world. The text turns out to be worth less than our
wishes to invest in it had suggested18.

Segundo Miall, o processo interativo de leitura literária é sistematica-


mente interrompido no meio hipertextual. O sistema de conexão entre um
elo textual e outro levam a uma resposta analítica, que não corresponde ao
processo natural de antecipação que o leitor do texto literário vivencia. A

17
MIALL, David S. “Trivializing the word - hypertext, postmodernism, and reading” (http://www.ualberta.ca/
~dmiall/TRIVIAL2.HTM).
18
MIALL, David S. “Trivializing the word - hypertext, postmodernism, and reading” (http://www.ualberta.ca/
~dmiall/TRIVIAL2.HTM).
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necessidade de escolha de caminhos torna o processo racional de tal forma


que não consegue sustentar o engajamento afetivo do leitor com o texto. O
estudioso arrisca até mesmo afirmar que
the fixed form of the printed text may be more liberating for the
reader than the constrained process of linking imposed by a
hypertext, where the requirement to decide on which link to follow
every few sentences seems likely to prevent the immersion
characteristic of literary reading19.

Miall conclui que o meio eletrônico modifica subjetivamente e gera


formações culturais não antecipadamente previstas. Seu argumento contra
a retórica do hipertexto se baseia em dois pontos principais: a) o hipertexto
como forma de leitura realmente modifica a natureza do processo de uma
forma antipática à resposta literária; b) é falacioso dizer que o hipertexto
concretiza a natureza “real” da leitura ao liberá-la das amarras da linearidade.
Ele encerra reconhecendo que o ciberespaço é um meio novo poderoso e
significante com o qual a nossa cultura acadêmica e literária tem que apren-
der a aceitar a controlar, mas não é possível negar a resistência às afirma-
ções feitas em seu favor e que “[t]he fate of reading is too important to be
decided by hypertext theorists”20.

O segundo estudo a ser aqui abordado é o de J. Yellowlees Douglas,


que discute o papel do leitor no hipertexto no artigo “Gaps, maps and
perception: what hypertext readers (don’t) do”21, e afirma que
Narratives, in a sense, are about connectedness, sequence, and
order qualities which are inextricably linked to the way we view
the world around us. We might even say that narratives represent
a reflection of our tendency to perceive the world in terms of
intentional or causal states, albeit a reflection which produces
an orderly, predictable, and complete world within a static
structure. But if this mode of perception is part of what makes
narratives so attractive to us and, apparently, so important a
component of our lives (Brooks 21-22), it is also integral to our
being able to read, interpret, and understand narratives at all.

19
MIALL, David S. “Trivializing the word - hypertext, postmodernism, and reading” (http://www.ualberta.ca/
~dmiall/TRIVIAL2.HTM).
20
Idem.
21
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
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Literatura e Leitor na era do hipertexto

O crítico cita como exemplo a Composition no. 1, de Marc Saporta, que


simula a estrutura do hipertexto, por se tratar de cerca de 150 páginas sol-
tas, não numeradas, que, para serem lidas, precisam ser embaralhadas, como
em um jogo de cartas, de forma a definir o destino do protagonista. Douglas
cita o comentário de Bolter (Writing Space 141) de que, apesar da narrativa
de Saporta não ter um roteiro predeterminado, a assunção do autor de que a
sua obra é fragmentada já pressupõe a existência de um todo e que os frag-
mentos anteriormente possuíam uma ordem. O leitor permanece preso a
tentativas de encontrar elementos que o levem a uma conclusão da história,
tais como conexões claras entre capítulos e localização temporal e espacial.

Com o intuito de verificar como o leitor lida com a fragmentação narra-


tiva, Douglas cortou um conto em quarenta segmentos que variavam de uma
palavra a três parágrafos, embaralhou-os e distribuiu em envelopes para uma
turma de “English and English Education” na New York University. Ele desta-
ca que quase a totalidade dos alunos se utilizaram de estratégias semelhan-
tes para remontar as suas narrativas:
First, they read through the individual fragments and attempted
to articulate from them a global view of what the narrative might
look like as a whole. Next, they attempted to find causal
connections between actions or events from among the
fragments to establish sequences or chronologies for what had
happened. Finally, they tested these between themselves
according to either their own life experience or their knowledge
of other narratives22.

Douglas, a partir deste estudo, pôde observar certos comportamentos


dos leitores. Primeiro, as narrativas estão repletas de hiatos e são estes que
permitem que os leitores participem da construção dos significados dos tex-
tos. A falta de organização do texto faz com que esses hiatos ameacem a
coerência da narrativa. Segundo, todas as narrativas têm múltiplas cone-
xões, seqüências e outras ordens diferentes daquela linear, silogística ou
seqüencial peculiar a narrativas impressas, que torna a leitura mais fácil em
termos de previsões. Quando a linearidade é quebrada os leitores são con-
frontados com uma abundância de conexões possíveis e prováveis que se
somam às previsões de ligações entre personagens e fatos que surgem a
partir das tentativas de preenchimento dos espaços narrativos. Terceiro, o

22
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
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texto fragmentado impediu que os leitores se mantivessem em um único


script ou que eles percebessem a narrativa como uma única macroestrutura.
Outra observação feita por Douglas foi que quase todos os leitores viam
múltiplas conexões entre blocos de texto, mesmo onde não havia nenhum
elo. Quando os leitores entraram em contato com a história completa, eles
comentaram que o número de conexões havia ficado muito reduzido23.

Douglas conduziu outra experiência com alunos de um curso de escri-


ta no Macintosh Writing Lab da New York University. Dessa vez, ele trabalhou
com um hipertexto, o Forking Paths de Stuart Moulthrop. A idéia era que
após lerem o texto os alunos deveriam contar a história em vários parágra-
fos. O pesquisador tomou como ponto de partida a própria afirmação de
Moulthrop sobre hipertexto:
In conventional narratives, readers are asked to imagine a world
of multiplicity from within an overwhelmingly linear and exclusive
medium. For hypertextual readers, the situation is reversed given
a text that may contain almost any permutation of a given
narrative situation, their task is to elicit a rational reduction of
this field of possibilities that answers to their own engagement
with the24.

A primeira dificuldade encontrada pelos leitores foi a navegação, a


necessidade de escolher elos que levassem a uma continuidade da história.
A segunda foi a busca de um fechamento que lhes desse a noção de
macroestrutura do texto. Um dos alunos afirmou que “after reading about 15
cells, I got to closure, but I was not satisfied that it was over, so I continued
reading. I made it to the center, cell 76, and that wasn’t any big revelation,
either...”25

O estudo demonstrou que alguns alunos tentaram dar um fechamento


à narrativa através do mapa virtual do programa. No entanto, os que segui-
ram esse caminho afirmaram que o dispositivo pouco os auxiliou, já que
encontravam múltiplos episódios de continuidade e de fechamento. A tenta-
tiva de organização do sentido da narrativa através do mapa virtual, segundo
Douglas, foi uma demonstração de que os leitores da narrativa interativa

23
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
24
Idem.
25
Idem.
132

Literatura e Leitor na era do hipertexto

usaram o seu senso de texto enquanto estrutura para aproximar um final em


um texto interativo que parecia sem fim.26

Curiosamente, todos os leitores de Forking Paths iniciaram a sua nar-


ração da história registrando a falta de sentido da narrativa – as pessoas
morrem em um episódio e no outro estão vivos novamente. No entanto, al-
guns leitores conseguiram lidar com a falta de sentido da narrativa organi-
zando os episódios de forma que o aparentemente irreal, como um morto
que retorna à vida, se tornasse possível, através de um inexplicável salva-
mento. Segundo Douglas, essa estratégia simularia a satisfação do fecha-
mento de uma narrativa impressa.
By creating a single, relatively straightforward narrative order
out of a multiplicity of narrative orders, these readers manage
to arrive at readings of the text which roughly correspond to their
readings of conventional print narratives. This effort to bring dis-
parate elements of the narrative into line with their expectations
of print texts is, again, as theorists of reading have noted, an
activity nearly endemic to the act of reading for most readers27.

Alguns leitores confessam que, pelo fato de não estarem satisfeitos


com o fechamento alcançado, continuam a leitura, apesar de parecer terem
alcançado vários fechamentos. Ao comparar os resultados deste experimen-
to com outro feito a partir de The Garden of Forking Paths de Jose Luis Borges,
Douglas destaca que, apesar dos dois romances terem a mesma estrutura
fragmentada, os leitores de Borges conseguiram chegar a um final da histó-
ria, indicando que o meio utilizado para a leitura parece ter tido alguma
influência no resultado.
Perhaps the differences in their readings can be accounted for
by the medium in which each group experiences the narrative.
One group seems frankly bewildered by an environment which
overturns their comfortable assumptions about what narratives
should do and be, while the other is sufficiently well acquainted
with the conventions of printed space28.

Douglas destaca ainda que a experiência comprovou haver dois tipos


de leitores – aqueles que estão preparados para a leitura de hipertextos, ou
26
Idem.
27
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
28
Idem.
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de narrativas que simulem a mesma estrutura fragmentada, e aqueles que


não conseguem se desvencilhar das estruturas narrativas tradicionais.
We appear to be dealing with two different kinds of readers:
what David Riesman would call inner-directed and other-directed
readers (Riesman 259). Inner-directed readers here are
distinguished by their ability to redefine their roles as readers
by either discovering a new way of navigating through narrative
space or by revising the concept of closure. Other-directed
readers, conversely, take their cues for reading from their
knowledge of established reading practices and literary
conventions, leading them to brand examples of narratives wildly
divergent from familiar norms, such as Forking Paths as
frustrating, nonsensical and, even, failures29.

Para Douglas, a falta de fechamento das narrativas convencionais, a


indefinição e os sentidos dúbios fazem com que as narrativas interativas
confundam leitores condicionados. Essas narrativas inovadoras parecem re-
querer leitores que sejam capazes de imergir nas “teias narrativas de possi-
bilidades” e de ao mesmo tempo se libertarem dessas teias, de forma a
capturar o significado da narrativa como um todo. Assim, é nessa exigência
de comportamento do leitor que as narrativas interativas diferem das con-
vencionais:
This dynamic of reading differs from conventional reading in that
it seems to demand that readers physically engage in a game
of interaction with the text as an author-constructed structure of
links, paths, and yields and, at the same time, rely on their own,
reader-centered judgments about meaning, significance, closure
and, even, connections in the narrative. The demands particular
to interactive narratives and to reading in any new environment
lacking established reading and interpretive strategies seem to
demand that we evolve into inner-directed readers, or readers
who move beyond simply realizing an author’s virtual text and
resist authorial prescription to arrive at readings of our own30.

Alguns hipertextos, algumas leituras

Com base nas questões anteriormente levantadas serão analisados


quatro hipertextos, sendo dois brasileiros e dois americanos (estes desenvol-

29
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
30
Idem.
134

Literatura e Leitor na era do hipertexto

vidos em Storyspace), procurando verificar o formato de construção destes


textos e a forma pela qual sua estrutura incentiva a repetição de determina-
dos comportamentos no leitor. Os textos escolhidos foram Quatro Gargantas
Cortadas31 de Marcos Palácios, A Dama de Espadas32 de Daniel Pellizzari,
Lies33 de Rick Pryll e Projection34 de William Powhida.

• Quatro Gargantas Cortadas

Quatro Gargantas Cortadas começa com um sumário e a indicação de


que se é a primeira vez do leitor no site ele deve clicar em “Ajuda” antes de
começar a navegação, indicando uma tentativa de controle do autor sobre
os seus leitores até mesmo maior do que aquele previsto no texto impresso.

Escritores são uma raça engraçada.

Quatro Gargantas Cortadas foi criada por um deles, para dar vazão às
suas idéias mais atípicas, esquizóides e experimentais.

Alguns quilos de ficção científica, uma pitada de sátira, duas colheres


de pretensão, um pé de balbúrdia pop e falta de autocrítica a gosto: estes
são os ingredientes principais desta minha nova empreitada no divertido
mundo dos bytes (que, ainda mais do que o papel, aceitam qualquer coisa -
e são mais baratos).

A proposta é a seguinte:

Este é um folhetim nada cartesiano, que será escrito em alguns meses


com a ajuda dos leitores/co-autores.

Aproximadamente a cada dez dias, quatro novos episódios entrarão


no ar.

Os leitores são encorajados a dar sugestões, participando assim da


gestação das tramas.

31
PALÁCIOS, Marcos. “Quatro gargantas cortadas” (http://www.facom.ufba.br/dama/ intro.htm).
32
PELLIZZARI, Daniel. “A dama de espadas” (http://www.geocities.com/SoHo/Studios/ 1875/
indice.html).
33
PRYLL, Rick. “Lies” (http://users.rcn.com/rick.interport/lies/lies.html).
34
POWHIDA, William. “Projection” (http://www.hypertxt.com/sh/hyper98/projection/ projproj1.html).
135

Cadernos de Letras da UFF nº 32 - Letras & Infovias

Participar é fácil: leia os episódios, depois dê suas sugestões. Espere


dez dias e veja o que aconteceu. Não é singelo?

Espero que funcione.

Bueno, é isso.

(Oh, como se já não fosse complicado o bastante conseguir editor e


público para meus trabalhos principais...)

A narrativa é subdivida em um tópico principal (1. “Mamãe Gansa vai


ao Paraíso”) e doze sub-tópicos (“Mascando a Noz”, “Tomé, o Santo”, “Proje-
to Secreto Macacos”, “E um Bêbado Trajando Luto me Lembrou Carlitos”,
“Amarelinho com Coco no Fundo”, “Sob o Olhar do Rei”, “Isto não é um
BigMac”, “Um Milhão de Amigos”, “A Hora e a Vez do Batráquio Acordar”,
“Em Si Enquanto Nível”, “Se Papai Me visse Agora” e “A Maldição de Topo
Giggio”). A única forma de iniciar a leitura é clicando em um dos sub-tópicos
relacionados no “Sumário”. No entanto, a liberdade do leitor, tão apregoada
nas narrativas hipertextuais, não existe nesse caso, uma vez que o autor
conduz a história para que seja lida na ordem exata em que aparecem os
sub-tópicos. Isto se dá, porque ao final da leitura de cada um dos episódios
o leitor só consegue clicar no link que o leva ao episódio seguinte. Se por um
acaso o leitor decidisse começar por qualquer outro episódio, que não o pri-
meiro, chegaria ao final do último episódio com um link de retorno para a
página inicial.

A estrutura da narrativa, portanto, em nada difere daquela de um texto


impresso, já que não há links que quebrem a seqüência de leitura e nem há
opções a serem feitas pelo leitor. A dificuldade de compreensão dos signifi-
cados do texto não se dá pelo fato de estar publicado em meio eletrônico,
mas sim pela necessidade de atenção do leitor para que sejam feitas as
conexões entre personagens e fatos de cada episódio de forma a dar sentido
ao texto.

A história começa com uma introdução sobre as propriedades alucinó-


genas da noz moscada e com um homem urinando em um banheiro público
enquanto um anão o observa. No segundo episódio, o personagem resolve
tomar iogurte com noz moscada (uma lembrança do gosto do vômito do seu
sonho no banheiro) e começa a ter alucinações, que o levam a não dar suas
aulas e sair de casa de pijama e pantufas em forma de sapo. O terceiro
episódio fala da rotina de Baiano, um atendente noturno de conveniência de
136

Literatura e Leitor na era do hipertexto

posto de gasolina. Baiano lê uma reportagem de jornal sobre ratos de labo-


ratório injetados com genes de uma medusa fluorescente. Um homem que
entra na conveniência diz que aquilo é obra de marcianos. O quarto episódio
é uma conversa entre Adriana, Alberto, Leopoldo e Geraldo sobre as músicas
do “The Doors” e do Jimmy Hendrix. O quinto episódio trata do velório de
monsenhor Isaías, que em seus sermões dizia odiar quindins. Seu substituto
foi encarregado de catalogar os pertences do morto para fazer um pequeno
museu. O padre Mateus começa pelo diário retirado de uma pequena urna
que o monsenhor havia pedido que fosse enterrada junto com ele. No diário,
o monsenhor narra um encontro demoníaco, na sua igreja, com um homem
que blasfemava contra a Igreja e falava de quindins, vestindo pijamas e
pantufas em forma de sapo. Enquanto o monsenhor se dirigia ao homem de
pantufas de sapo um pênis luminoso passa sobre seus pés. Assustado, o
monsenhor pega o relicário para sorver uma hóstia, mas encontra no lugar
um quindim. O sexto episódio fala de Norival e a sua idéia de salvar o planeta
através do suicídio, enquanto o sétimo episódio fala de Baiano que está co-
mendo quindim em uma espelunca, quando ouve um cara de pijamas e
pantufa pedir uma pizza. O mesmo homem que havia lhe falado de marcia-
nos senta-se ao seu lado e diz que é o Diabo. Os quatro amigos voltam a
conversa, no oitavo episódio, sobre o Norival, que é vizinho de Leopoldo e
acredita que Roberto Carlos participa de uma conspiração para acabar com
o mundo. O episódio termina com Norival tirando o pano que cobre uma
gaiola e perguntando se os ratos fluorescentes estão com frio. No episódio
seguinte, o homem das pantufas de sapo lembra da morte da mãe e do pai
e que teria sido trazido para casa por um velho que o encontrou na rua,
caído. A seguir, Leopoldo está na casa dele com Adriana, que costuma satis-
fazer as fantasias sexuais do amigo vestindo-se com roupas de menina. No
décimo primeiro episódio, Baiano está ouvindo Jimmy Hendrix e o vê chegar
em uma névoa púrpura. Hendrix diz que ele deve ouvir o que o Diabo tem a
lhe dizer e deve fazer o que ele mandar. O último episódio ainda está em
construção. Há apenas os dizeres: “1997. Setembro. Noite. Um bar. Maco-
nha e chuva forte. GERALDO: Porra, ninguém apareceu.”

• A Dama de Espadas

A segunda narrativa literária escolhida para análise, A Dama de Espa-


das, apresenta uma estrutura hipertextual mais complexa do que a de Qua-
tro Gargantas Cortadas. O site abre com a opção entre começar pelo “Modo
de Usar” ou ir direto para “Partida”, apesar da tentativa de controle do autor
sobre o leitor estar implícita tanto pela presença do mapa, como elemento
137

Cadernos de Letras da UFF nº 32 - Letras & Infovias

obrigatório para a navegação, quanto pela existência de uma bula de utiliza-


ção do site:

A D@m@ de Espadas é um experimento em Hiperficção.

A história é navegável a partir de um Mapa.

Todos os elementos do Mapa são clicáveis e são links para textos ou


sites.

Todos os gráficos, fotos e ilustrações nos textos são também clicáveis.

Palavras em destaque nos textos são links para outros textos.

Para voltar ao Mapa ou à tela anterior clique no Labirinto

Não há uma ordem de navegação pré-estabelecida,


cada leitor estabelece sua rota.

Em caso de pâne ou pânico use o Retorno de seu


Browser.

Inicie Aqui sua Jornada...

Ao clicar em “Inicie Aqui sua Jornada...”, o leitor entrará em um texto


que já indica um sentimento de arrependimento do narrador por algo que
teria acontecido naquela cidade por onde passa o trem. A partir deste texto
há duas opções para o leitor: a) ir direto ao mapa; ou b) seguir pelo link
“coreto”, que o leva a outro texto.

Caso o leitor inicie a sua jornada em “Partida”, o início da história se


dá de modo diferente. Não mais com um ar de mistério e subjetivismo, de
certo arrependimento nostálgico, mas de uma forma objetiva e mais prática.
Trata-se de um homem aposentado que declara não ter o que fazer, ter uma
boa pensão e por isso faz viagens com alguma freqüência. Os links presen-
tes no texto conduzem o leitor ao site da Caixa Econômica Federal ou ao
“Mapa” que dará continuidade à história.

O elo para a “Caixa” quebra a continuidade da história e parece ser


uma das “formas associativas superficiais de processamento” mencionadas
138

Literatura e Leitor na era do hipertexto

por Miall35. O desvio da história para o site da CEF tem a função de esclareci-
mento, como o link para a explicação do significado de “guaxinim”, do texto
sobre a estação. No entanto, o leitor de um hipertexto literário espera muito
mais do que simples explicações, que o fazem sair do ambiente ficcional,
penetrar na realidade e imediatamente trilhar o caminho de volta ao tempo
e espaço ficcionais, quebrando assim a sua relação afetiva com o texto, tam-
bém mencionada por Miall.

Em A Dama de Espadas, o leitor precisa tomar decisões em busca de


conexões que permitam o preenchimento dos espaços narrativos, mencio-
nados por Douglas36. À exceção de quando o leitor embarca no táxi e o ícone
que o levaria ao “mapa” o conduz obrigatoriamente ao Magestic Plaza Hotel,
os outros textos sempre retornam ao mapa de navegação para que o leitor
faça as suas escolhas. Independente do caminho seguido pelo leitor, o enre-
do trata de um encontro entre o protagonista, Otávio Camargo, e uma mu-
lher misteriosa, Ana Lívia Cordeiro. Os dois se conhecem no hotel e ambos
estão à procura de um restaurante para jantar. O recepcionista diz que a
única possibilidade de encontrar alguma coisa aberta seria na orla. Os dois
resolvem ir juntos para compartilhar um táxi.

A partir daí, a história se caracteriza pela intertextualidade. Após o


jantar, o casal vai para um Motel. Ana sai do banheiro com uma toalha em-
bebida em éter e faz Otávio desmaiar. Ele acorda sozinho no quarto com
uma sutura no abdome. É levado para o hospital e descobre que o seu rim
direito havia sido retirado. Essa é uma história que correu em listas de e-mail
por todo o país, teoricamente denunciando um golpe de uma quadrilha en-
volvida em tráfico de órgãos. Outro lugar comum, característico de filmes
hollywoodianos, é que ninguém na cidade lembra de tê-lo visto acompanha-
do – nem o recepcionista do hotel, nem do motel e nem mesmo o garçom
que os atendeu no restaurante. Caso o leitor escolha entrar no ícone “crash”
do mapa, verá que o narrador menciona um amigo dele, Michael Joyce, que
passou um dia de horror ao ver um acidente e acreditar que era o filho dele e
a ex-mulher que estavam ali mortos.

35
MIALL, David S. “Trivializing the word - hypertext, postmodernism, and reading” (http://www.ualberta.ca/
~dmiall/TRIVIAL2.HTM).
36
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
139

Cadernos de Letras da UFF nº 32 - Letras & Infovias

A história só tem uma possibilidade de fechamento, o aeroporto: “pe-


guei um avião para São Paulo. Se eu soubesse que aquela era a sua cidade,
teria olhado melhor, prestado mais atenção... Foi só um quadro na janela do
trem, um quase nada na parada....” Não há nenhuma indicação que leve o
leitor a optar por este ícone no mapa e, caso clique em sua cidade, chegará
ao texto introdutório da história quando o leitor entra pelo “Modo de Usar”.
Por outro lado, caso o leitor decida ir até o fim do texto e clicar no ícone do
mapa, acreditando ter um final para a história, apenas voltará ao “Mapa”,
ficando com a opção de continuar por ícones que ainda não tenha clicado,
mas que não o levarão a um fechamento. Observam-se aqui, portanto, os
“múltiplos episódios de continuidade e de fechamento”, registrado pelos lei-
tores nos experimentos de Douglas37.

• Lies

Em Lies, assim como os dois hipertextos brasileiros, há na página de


abertura as opções de escolha entre iniciar a narrativa (“Begin”) ou visitar
uma parte introdutória (“About ‘Lies’”). É interessante destacar que, diferen-
temente das outras narrativas observadas, não há uma tentativa de condu-
ção do leitor, mas sim algumas informações sobre a construção do texto e
discussões sobre a hiperficção:
Lies was originally finished in May, 1992 for a class that I was
taking at MIT called “Interactive and Non-linear Fiction” (the
course description, despite my total ignorance of the fact, was a
play on the fact that MIT takes itself way too seriously...) The
professor, Dr. Janet Murray, told us it was the first class ever of
its sort. It was a strange mix of people from the entire spectrum
of life at MIT from people who have practically no business being
there (me) to people who were ready to write their own “story-
spaces” in Scheme or C++. It was fun.

Lies was originally done in HyperCard 2.0 on a Mac. It has been


(painfully) adapted for the Web. I am sure there was a less ma-
nual way to do it, unfortunately, I did not bump into it.

My ideas about HyperFiction:

I like HyperFiction that puts form before function, despite the


lure of the technology. I hate scroll bars, because they are

37
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
140

Literatura e Leitor na era do hipertexto

intrusive to my reading experience. I need to state very clearly


that I am not completely satisfied with Lies, and that I see more
potential than real substance, but that is a disclaimer, and
belongs someplace else. HyperFiction provides an excellent
means of expressing stories that have many levels, plots within
plots, motives within motives, and I think writers are just
beginning to figure out how to plumb those types of depths.

In HyperFiction speak, Lies is a fixed-content, single point of view


story. The Hyper-ness comes from the fact that I give you choices.
Your choices only affect your perception, not the content, of the
story. Note that the use of pronouns lets me re-use nodes, the
re-definition of words gives me a device that I have probably
abused, and that my flimsy use of dreams vs. reality in one of
the endings bothers me more than it could bother you38.

O início da narrativa por qualquer um dos caminhos conduz ao mesmo


texto de abertura: “Lies tell you more about a person than the truth does. Lies
tell you what a person wants to be, rather than what they are. Lies are dreams,
lies are fantasy. Who wants to live the truth, when you can live a lie?”. A
possibilidade de escolha entre verdade (“Truth”) ou mentira (“Lies”) está pre-
sente em todas as páginas do site. Qualquer que seja a escolha do leitor,
mesmo que varie entre verdades e mentiras, o fluxo da narrativa em ne-
nhum momento é interrompido e as conexões se encaixam perfeitamente
para continuidade da história. É curiosa a forma como o narrador insiste na
presença da mentira, mesmo quando se fala a verdade, como que instigan-
do o leitor a optar pela mentira:
She and I have been seeing each other for a whole year, as of
yesterday. We celebrated by dancing and drinking rums and
cokes. We live together now, and things are getting serious. We
live with our lies, we dance with our lies and sometimes they
make us cry. Kind of funny, really. To have journals in our
apartment full of lies, to have these separate lives within our life
together.

O final existe de fato, tanto para os que optam por verdades quanto
para os que optam por mentiras. No entanto, para o leitor que opta pela
verdade permanece a insistência de que a mentira existe e talvez valesse à
pena tentar de novo e conseguir um final mais climático:

38
PRYLL, Rick. “Lies” (http://users.rcn.com/rick.interport/lies/lies.html).
141

Cadernos de Letras da UFF nº 32 - Letras & Infovias

Truth

This is the way the story ends: The simple truth is that the two
main characters find that they can be happy together despite
the mistakes they both made over the summer. They decide to
move in together. They argue occasionally.

This ending is a bit too anti-climactic, I want to try again

Lies

‘’I awoke and turned over to try and determine where I was. An
unfamiliar bed, against an unfamiliar gray wall. The bed was
quite large. I was lying on the left side of the bed, and the right
side of the bed radiated warmth. The right top corner of the
blanket was turned down, as if someone has just climbed out. I
heard someone humming in the next room. I imagined a red-
headed woman. On the night table, was a familiar sight, my
journal. The door opened slowly. Beautiful long black hair. ‘We
had quite a night. This morning you just completely passed out
on me.’ ‘’

As I wrote my idea for the last scene in my journal, I wondered if


the end left too many questions unanswered.

The End

Go back to the Beginning

Através do próprio narrador percebe-se a falta de fechamento comen-


tada por Douglas39 quando os seus alunos chegavam a um final e continua-
vam com uma sensação de que a narrativa não havia encerrado. Fica a dúvi-
da se este sabor de coisa infinda é provocado pelo hipertexto em si ou pelas
várias possibilidades conectivas do texto, que provocam em demasia a curio-
sidade do leitor. Ele tem conhecimento da existência de outros caminhos,
facilmente trilháveis através dos links, mas é forçado a fazer opções. Isto
não significa, no entanto, que conseguirá facilmente esquecê-los.

• Projection

A página de Projection tem uma estrutura divida em três segmentos,


com a instrução de que é necessário clicar no link que aparece no primeiro
39
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
142

Literatura e Leitor na era do hipertexto

segmento para abrir a interface. Ao clicar abre uma tela menor, em pop up,
com vinte e oito gravuras. A tela de gravuras funciona como um mapa de
navegação com links para textos. O leitor tem a opção de escolher as gravu-
ras aleatoriamente, já que as histórias têm alguma relação entre si, mas não
são caracterizadas por uma organização cronológica.

A primeira gravura, por exemplo, abre no terceiro segmento da tela e é


um texto, sobre Ben falando de sua dúvida sobre enviar ou não um e-mail
para Julie dizendo que a ama. A segunda gravura leva um e-mail de Julie,
que abre também no terceiro segmento, dizendo ao Ben que se divertiu sain-
do com ele, mas que eles não deveriam sair novamente, porque ela estaria
muito sem tempo. A continuidade da história, que é a resposta de Ben a
Julie, abre no primeiro segmento da tela, ao clicar no link ao final do e-mail
de Julie para Ben. Ao todo são 16 textos, acessíveis através das gravuras,
além de vários outros acessíveis por meio dos links ao longo dos textos.

A continuidade das narrativas varia entre as três telas e todas têm um


final, ainda que seja aberto. O último link leva à mesma gravura do mapa,
em tamanho maior, com a indicação “Please close this window when finished
viewing image” ou simplesmente a um final da narrativa. Há momentos em
que os três segmentos da tela estão ocupados com histórias que chegaram
a um fechamento, obrigando o leitor a recorrer ao mapa caso queira conti-
nuar a sua leitura. A narrativa é muito bem construída e a estrutura do
hipertexto é inovadora, mas as variações dos textos entre os segmentos da
tela, bem como os momentos em que o texto começa a se completar auto-
maticamente em um segmento diferente daquele onde concentrava-se a lei-
tura, levam o leitor a se preocupar em demasiado com o formato da narrati-
va em detrimento do texto em si. Vale lembrar, assim, a afirmação de Miall40
de que “quanto mais o leitor der atenção às qualidades espaciais do texto,
menos exeqüível se torna qualquer comprometimento do leitor com as di-
mensões não espaciais da leitura, tais como contexto literário, imagética
pessoal, sentimentos ou auto-referência”.

Considerações Finais

O uso do hipertexto na literatura trouxe uma nova possibilidade de ex-


perimentação no campo da criação literária. Principalmente nos Estados

40
MIALL, David S. “Trivializing the word - hypertext, postmodernism, and reading” (http://www.ualberta.ca/
~dmiall/TRIVIAL2.HTM).
143

Cadernos de Letras da UFF nº 32 - Letras & Infovias

Unidos, o hipertexto tem sido de grande valia para aulas tanto de criação
quanto de escrita nas Universidades. É fácil encontrar registro desses proje-
tos na Internet. Vários estão em páginas isoladas, mas há alguns que se
encontram agrupados em portais. Neste caso, talvez um dos mais comple-
tos seja o “Eastgate: Hypertext on the Web”41, onde é possível encontrar vári-
os hipertextos independentes e outros que foram desenvolvidos como proje-
tos universitários. Alguns deles já não estão mais on-line por terem sido pu-
blicados na forma impressa, por ter mudado de endereço ou pelo uso do
domínio ter sido descontinuado.

Muito dessa criatividade e desse experimentalismo literário se deve


ao uso do Storyspace, um programa de computador que se constitui em um
ambiente de escrita especialmente desenhado para o desenvolvimento de
hipertextos grandes e complexos. A vantagem da disseminação dessas dis-
ciplinas de escrita literária não estaria somente no uso da hipermídia ou na
experimentação com hipertextos, mas principalmente no desenvolvimento
do processo criativo.

No Brasil pouco se encontra de prático nessa área. Há alguns projetos


isolados, como os aqui analisados, feitos ainda de forma manual, e umas
poucas iniciativas ligadas a projetos de pesquisa ou de ensino nas Universi-
dades. Ainda há um longo caminho a ser trilhado. É necessário o incentivo
imediato a autores, leitores e estudiosos dispostos a utilizar a hipermídia no
ensino.

Na comparação dos dois hipertextos brasileiros com os dois america-


nos percebe-se a diferença de qualidade destes últimos na construção do
ambiente virtual e da própria narrativa. O ambiente é muito mais complexo,
certamente pelo uso do Storyspace. A narrativa também é mais bem
construída em termos literários (não há tantos lugares comuns como nas
duas brasileiras) e lingüísticos – quem sabe por serem trabalhos monitorados,
resultados de disciplinas de criação literária.

Em termos de leitura, parece não haver disparidade em relação ao


que se esperava de um hipertexto. Todos os hipertextos observados têm a
mesma falta de fechamento, a indefinição dos caminhos a percorrer e os
sentidos dúbios levantados por Douglas42. Provavelmente, as duas narrati-
41
(http://www.eastgate.com/hypertext/ WebHypertext.html#Workshop)
42
DOUGLAS, J. Yellowlees. “Gaps, maps and perception: what hypertext readers (don’t) do” (http://
noel.pd.org/topos/perforations/perf3/douglas_p3.html).
144

Literatura e Leitor na era do hipertexto

vas que lidam com o mapa de navegação, A Dama de Espadas e Project,


ofereçam uma dificuldade maior porque as escolhas se dão sem o estabele-
cimento de parâmetros que possam embasar as decisões do leitor. Há de se
frisar ainda que em A Dama de Espadas a narrativa, por ser curta e pouco
elaborada, é fácil de ser compreendida, mas é necessário que o leitor expe-
rimente os vários ícones do mapa ou faça uma escolha lógica (o protagonis-
ta deve sair da cidade em algum meio de transporte) para que ele consiga
alcançar um fechamento. Já em Project, há várias narrativas, cujas continui-
dades se dão através de links nos próprios textos, que, apesar de terem liga-
ções lógicas, não necessariamente dependem umas das outras para que o
leitor chegue a um fechamento.

Há falta de sentido lógico da narrativa, também mencionada por


Douglas43. Seus alunos percebiam em Forking Paths que personagens já
mortos apareciam vivos e voltavam a estar mortos logo a seguir. O mesmo
caso é possível de ser registrado em A Dama de Espadas, dependendo das
escolhas do leitor. A dama misteriosa pode tanto ainda estar em cena, como
já ter desaparecido, de acordo com o item escolhido no mapa.

O sentimento de que outras escolhas poderiam ter levado a um fecha-


mento mais satisfatório é característica de Lies, mesmo sendo o hipertexto
de narrativa mais fluente e de fechamento mais completo dos estudados.
No entanto, o conhecimento do leitor de que existem outras possibilidades
de leitura instigam outras tentativas, mesmo depois de ter chegado ao final
da história.

Por último, vale destacar a afirmação de Miall44 de que “o hipertexto


como forma de leitura realmente modifica a natureza do processo”. A rela-
ção do leitor com o texto é muito menos confortável, pois a leitura está con-
dicionada ao uso de um computador. É também menos afetiva, visto que o
contato do leitor com o hipertexto não é concreto (não se sente o peso do
livro nem se pode folhear as páginas), tem uma outra relação visual (não se
admiram os detalhes de uma bela edição), não é palpável (não se sente a
textura das folhas), nem mesmo olfativo (não se pode sentir o cheiro de livro
novo ou do mofo que lembra a passagem dos anos).

43
Idem.
44
MIALL, David S. “Trivializing the word - hypertext, postmodernism, and reading” (http://www.ualberta.ca/
~dmiall/TRIVIAL2.HTM).
145

Cadernos de Letras da UFF nº 32 - Letras & Infovias

ABSTRACT

The experimental tendency of literature


during the 20th century brought together
ciberspace and literary text. As conse-
quence there were several texts built using
hypertext writing environments, such as
Storyspace, texts written with the
participation of several co-authors as result
of discussions on the Internet, as well as
hypertexts specially built to be available on
the Web. This essay focus on the analysis
of aspects of the relationship reader/
hypertext, based on reader response
studies directed either to text or
hypertexts..

Key-words: literature; hypertext; reader.

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