Tipos de Microfones

Cada fonte sonora tem suas próprias características tais como forma de
onda, dinâmica do som, características da fase e faixa de freqüência.
Dificilmente um microfone responderá fielmente a essas características,
porém existem microfones específicos que melhor se aplicam a cada
tipo de som. Por esse motivo, temos uma gama imensa de microfones
no mercado a nossa disposição.

Microfones são unidades eletro-acústicas que convertem energia

acústica em energia elétrica. Todo microfone tem uma membrana
(cápsula) que é excitada por uma onda sonora. Os microfones são
caracterizados em dois tipos: pressão e velocidade. Microfones de
pressão tem uma única superfície que é exposta a fonte sonora, então o
sinal de saída corresponde à pressão sonora instantânea que atinge a
cápsula. É associado com características omnidirecionais. São
microfones de gradiente de ordem zero. A segunda classe é de
Microfones de velocidade, onde a onda sonora é obtida através da
diferença ou gradiente entre a onda sonora que atinge a frente e a parte
de trás da cápsula. A saída elétrica corresponde a essa mínima diferença
de velocidade (Ballou, 2002). Podemos classificá-los também em:

• Omnidirecional: a captação é igual em todas as direções.

• Bidirecional: a captação é igual nos dois lados opostos.
• Unidirecional: a captação é só em uma direção (cardióide).

Microfones Ominidirecionais
Omnidirecional, ou esférico, a cápsula é exposta somente às ondas
acústicas pelo lado da frente do microfone, por isso, não há
cancelamentos por haver sons chegando por ambos os lados no mesmo
tempo. Esse tipo de microfone é capaz de produzir sons muitos planos
(flat), com uma resposta de freqüência, em todo o espectro do áudio,
sem buracos (Ballou, 2002).
Microfones omnidirecionais começam a se tornar mais direcionais
quando o tamanho do diâmetro do microfone se aproxima do
comprimento da onda da freqüência em questão, por isso os microfones
têm que ter o menor diâmetro possível se as características
omidirecionais são desejadas em altas freqüências. Isso é devido ao
efeito da difração que ocorre quando o comprimento da onda é muito
superior em relação ao tamanho de um objeto, no caso o microfone.
Como o comprimento de onda se torna pequeno em relação à cápsula,
ela não consegue envolvê-la e passa sem ser captada. Assim, só as
ondas que incidem direcionalmente na cápsula são captadas. Essa
freqüência é dada por:
f = v/10D,
onde v é a velocidade do som em metros por segundo e D o diâmetro da
cápsula em metros (Ballou, 2002).
Por causa do padrão de captação ser esférico, a eficiência na captação
da energia em qualquer ponto é de 100%, e a relação de resposta entre
frente e costas é de 1:1, ou seja, sinais de qualquer parte têm a mesma
sensibilidade de captação. Portanto, é altamente indicado para
gravações de orquestras e quando se deseja captar o som do ambiente.
E não é indicado quando num local barulhento (Ballou, 2002).

Família de padrões polares mostrando o estreitamento progressivo da

resposta para altas freqüências.
Bidirecional
São microfones que captam somente os lados opostos (frente e atrás)
igualmente, o padrão de captação é conhecido como figura oito.
Esse padrão resulta do fato do som atingir a cápsula pelos dois lados
simultaneamente. Ondas sonoras que chegam pela frente ou por trás
causam movimentação da cápsula, gerando um sinal elétrico. Uma
característica importante é que o padrão de captação independe da
faixa de freqüência.
Padrão polar Figura oito.
Microfones Unidirecionais
Microfones unidirecionais têm uma sensibilidade muito maior para sons
frontais do que para qualquer outra direção, na media de 20db-30db a
mais de sensibilidade para ondas sonoras que chegam pela frente, do
que por trás do microfone. São normalmente conhecidos como
cardióides ou direcionais, supercardióides, hiper-cardióides.
Tal característica é obtida através de pequenas aberturas na parte de
trás da cápsula que possibilitam a entrada das ondas sonoras por trás da
membrana da cápsula. Daí então, um circuito elétrico altera a fase
destas ondas de modo que o som que incide frontalmente esteja em
fase com o som que incide na parte de trás da membrana, gerando se
assim o padrão unidirecional.
É conhecido como cardióide por ter o formato de um coração. Esses
microfones são os mais utilizados porque evitam vazamentos de ruídos e
sons indesejados, dentre as vantagens estão menos ruídos de ambiente,
maiores volumes sem dar microfonia (principalmente em lugares
abertos) e captação de uma única fonte sonora (Ballou, 2002).
Padrão Cardióide com equação polar 5 + 5Cos[ q ], onde q é o ângulo
em relação ao microfone.
Microfones Dinâmicos e Condensadores (condensers)
Microfones Dinâmicos, também conhecidos como de pressão ou
magnéticos, possuem uma pequena membrana acoplada num imã que,
ao ser atingida por uma onda sonora, se movimenta em um campo
magnético gerando uma corrente elétrica proporcional a pressão a qual
foi exposta.
Algumas vantagens de microfones dinâmicos:

• Robustos
• Relativamente barato
• Suporta altos níveis de SPL

Microfones condensadores, também conhecidos como microfone de

capacitor, geram uma corrente elétrica proporcional a pressão sonora, a
partir da diferença da capacitância causada pela incidência da onda
sonora em uma ou duas lâminas de um capacitor. Necessita de phantom
power, ou seja, uma corrente elétrica disponível na maioria dos mixers e
consoles presentes no mercado.
Algumas vantagens de microfones condensadores:

• Podem ser bem pequenos;

• Resposta de freqüência plana e de grande espectro;
• Pouco ruído, silencioso;
• Pouca interferência de difração devido ao pequeno tamanho, o que preserva
características omnidirecionais em alta freqüência.

Microfonando a bateria
O grandes estúdios de hoje, são muitas vezes julgados pelo som de
bateria. É uma grande tarefa atingir o som desejado com orçamento
disponível. Mas, o que seria um bom som de bateria? O melhor som é o
que, principalmente, soa melhor aos ouvidos dos músicos e do produtor.
São eles quem decidem se está bom ou não. Cabe aos técnicos a
desenvoltura necessária para satisfazê-los.
Apesar de muitas pessoas pensarem que o computador pode suprir um
bom músico, isso ainda não é verdade. Um ponto chave ainda é a
qualidade do músico. Um músico experiente, principalmente em
gravações, faz quase qualquer estúdio ou técnico soar bem. Mas,
infelizmente, nem sempre podemos contar com isso.
Fora o músico, devemos nos concentrar em várias coisas essenciais e
uma das mais importantes é a microfonação do instrumento.
Existem tantos métodos de microfonação quanto desejarmos. Existem
muitas maneiras comumente usadas, mas a principal é a captação
individual para cada peça e com o microfone próximo (closed caption).
Para isso o instrumento deve ser de boa qualidade e estar devidamente
afinado com peles em boas condições (Ballou, 2002).
Microfonando cada peça
O modo mais utilizado atualmente consiste em um microfone para cada
peça do instrumento e um ou mais microfones suspenso acima da
bateria para captar o som geral ou principalmente pratos. O quão perto
o microfone deve estar vai depender de várias características como:

• quantidade de ambientação (som da sala)

• tipo de som desejado. Um som mais limpo e grave (closed caption)
• problemas de isolamento e vazamentos de sons de um microfone para outro
• nível de perigo em termos do instrumentista se empolgar e acertar o microfone
• se o pré-amp ou console é capaz de agüentar o sinal sem distorcer

Bumbo
Para gravação, o bumbo normalmente é usado só com a pele da frente.
Quando tem as duas, a pele de trás é furada. Isso depende somente do
som desejado, podendo ter as duas peles sem furo nenhum (Ballou,
2002).
Quando há somente a pele de trás, costuma se colocar o microfone
dentro do bumbo na direção do eixo do batedor, à uma distância de
aproximadamente 5 cm. Experimentações devem ser feitas. Quanto
mais próximo, mais médio e médio agudo da batida na pele é captado.
Quanto mais longe, mais médio grave e grave, porém sem muita
definição do ataque.
Uma outra forma interessante, que é pouco abordada, é a colocação do
microfone dentro do bumbo com as duas peles. O cabo do microfone sai
pelo furo da saída de ar. O resultado que obtido é um som muito mais
grave. Existem empresas que fabricam esse sistema, porém muitas
vezes fica inviável obtê-lo.
Tambores
Usualmente a microfonação superior e padrão cardióide são adotados. O
microfone é colocado a mais ou menos 3 cm da pele de cima, num
ângulo de 45 graus. Um detalhe que deve ser observado é o vazamento
sonora de outras peças, principalmente os pratos (escutar). Quando há
uma sobra excessiva dos pratos nos canais dos toms, a equalização fica
prejudicada. Ao colocar agudo nos tons, na faixa de 7 kHz por exemplo,
os pratos ficam sujos e estridentes. Para evitar isso, ou ao menos
minimizar, é só usar o fato da captação cardióide ser frontal. Colocando
se o microfone de costas para os pratos , temos uma redução
significante do vazamento (Bartlet, 2001).
A afinação é importantíssima, principalmente quanto a propagação de
harmônicos. Os tambores são frequentemente fixados no bumbo,
quando o bumbo é tocado eles vibram gerando uma sobra de
harmônicos graves que atrapalham a definição do som. Cortando um
pouco a sustentação na afinação, esse fenômeno é evitado. A relação de
notas também é importante para que cada tambor soe distinto um do
outro. O estilo vai determinar se deve ser mais grave ou mais agudo.
HiHats e over heads
Os HiHats podem ser microfonados tanto por cima quanto por baixo,
mas a microfonação superior é mais usada. Os over heads são
posicionados, como o próprio nome diz, em cima do instrumento
captando o som geral e principalmente os pratos. Normalmente, são
microfones condensadores colocados segundo técnicas de microfonação
em estéreo (ab, xy, etc). Os padrões de captação do microfone
(cardióide, hipercardióide, omnidirecional, figura oito) são escolhidos
conforme a técnica utilizada. O quanto alto deve ficar depende do efeito
desejado. Quando colocado relativamente alto, observa-se um aumento
da influência da acústica do ambiente (Ballou, 2002).
Os over heads influem muito na sonoridade geral, principalmente nas
freqüências médias e altas, por isso é indispensável.
Microfones indicados para o HiHat:

• ATM 4041
• Neumann KM-84
• SM-81
• 451 AKG

Overheads e microfones para ambiência:

• AKG C-12
• ATM 4050
• AKG 414 (escutar)
• Shure SM81
• DPA
• AT3031

Caixa
A caixa seja talvez a peça mais difícil de se gravar e mixar, muitas
coisas influem no seu som. Ela ainda define todo um padrão estético da
música e do estilo.
A afinação é o primeiro passo para um bom som. Cada estilo pede um
modo diferente de afinação, mais grave, mais aguda, sem abafadores,
com mais ou menos esteira, isso deve ser resolvido pelo produtor e pelo
músico.
Usualmente são usados microfones dinâmicos, com padrão cardióide e
com alto SPL (sound pressure level). Os SM-57 ou Beta 57 , ambos da
Shure, são mundialmente usados. Eles são colocados a 45°, a
aproximadamente 3 cm da pele com a parte de trás em baixo do HiHat
afim de se evitar vazamentos. Quanto mais perto da borda da caixa o
microfone é colocado, mais os harmônicos de alta freqüência aparecem.
Mais próximo do centro o som fica mais seco e com mais ataque.
Há também a possibilidade de se colocar um microfone na pele de baixo
da caixa (escutar) para reforçar o som da esteira que pode, dependendo
da situação, não ter sido devidamente captado pelo microfone de cima.
Deve se tomar cuidado com cancelamentos de fase, o problema é
resolvido invertendo se a fase do microfone de baixo através de
recursos do console ou do computador (Bartlet, 2001).
Caixa:

• Shure SM-57 (escutar)

• Shure Beta 57

Outra maneira de microfonar o instrumento

Outro modo interessante de microfonação consiste em captar o som da
bateria só com os over heads e, opcionalmente, com um microfone no
bumbo. O som vai depender muito da sala e do baterista, pois o volume
de cada peça será ajustado por ele .O som tem que chegar pronto ao
gravador, pois não restam muitas opções na hora da mixagem.
Microfonação Estéreo
Microfones Coincidentes
Um método de captação muito versátil consiste na Técnica de
Microfones Coincidentes. Isso significa que dois microfones são usados
para captar a mesma fonte sonora. Eles, teoricamente, não podem
ocupar o mesmo espaço no mesmo tempo. Mas, devem ser postos de
maneira que fiquem o mais junto possível. A princípio, tem se a
impressão de que não há resultados de estereofonia com essas
configurações, mas há.
Essa técnica foi desenvolvida na década de 30 junto com as primeiras
gravações em estéreo pelo engenheiro Alan Blumlein. Ele usou dois
microfones ribbon figura oito montados como na figura do setup 01.
Técnica XY
Os dois microfones são usualmente unidirecionais idênticos e são
orientados de 90º a 120º um em relação ao outro (45º a 60º em relação
à linha da fonte sonora) de forma que fiquem com as pontas juntas. Essa
técnica pode ser diversificada por mudanças no ângulo entre os
microfones ou usando microfones bidirecionais, o que resulta em sons
com mais reverberação e ambiência (Ballou, 2002).
O efeito estéreo é produzido pela diferença de amplitude gerada nos
dois microfones por exemplo, o microfone apontado à esquerda L (que é
o direito) capta com muito mais intensidade o lado esquerdo do que o
direito R do palco. Ou seja, microfone da esquerda produz um sinal
maior em R do que em L e vice versa. O som frontal incide igualmente
em L e R. O mesmo processo pode ser feito com microfones
omnidirecionais. Essa técnica funciona muito bem com padrão figura
oito, porém há uma menor captação da ambiência (Ballou, 2002).
Cancelamentos de fase podem ser minimizados se as cápsulas forem
postas no mesmo eixo vertical, assim o tempo de chegada do som é
idêntico, reduzindo consideravelmente o problema (escutar).
Técnica MS
Consiste em uma técnica de microfonação em estéreo, MS significa Mid-
Side onde um microfone unidirecional é posto de forma a captar o som
central e outro microfone figura oito é colocado junto, de forma a captar
os sons que incidem pelos lados produzindo os lados direito e esquerdo
do estéreo, portanto é compatível com sistemas em mono (Bartlett,
2002). (escutar)
A técnica MS é muito utilizada também em rádio e televisão justamente
por ser compatível com sistemas mono. O sinal do microfone
unidirecional (M) é responsável pela parte mono e o sinal do figura oito
(S) pela parte estéreo.
Porém esse método necessita de um decodificador para dividir o sinal
estéreo em L e R. Esse decodificador realiza operações de somas e
diferenças de sinal para extrair informações de volume do sinal L e R,
assim como informações sobre a fase.
Mas, existe um método de fazer isso num mixer (em que tenha como se
inverter a fase do canal) ou no computador. Vamos ao método:
Colocar o sinal M num canal com volume 0 e pan 0.
Duplicar o canal do sinal S (S-left S-right) e colocar essas duas pistas em
dois canais separados do console.
Inverter a fase do S-left e abrir os pans do S-Left e S-Right
(respectivamente para esquerda e para direita).
Colocar os 3 canais para tocar e subir o volume do canal M até a
sensação de cancelamento de fase do som sumir.
Ajustar o quanto os pans dos canais S-Left e S-Right. Quanto mais
aberto, maior a sensação de estéreo e maior a ambiência.

Posicionamento MS usando um componente M cardióide e um

componente S figura oito.
Par espaçado
Consiste em um par de microfones espaçados a uma distância de 1 a 5
metros que reproduzem um efeito de estéreo bem definido. Deve-se
tomar cuidado com cancelamentos de fase e também com o som
proveniente da parte central, a fim de não deixar buracos ou regiões mal
captadas (Borwick, 1996.) (escutar)
ORTF
Consiste em uma variação da técnica XY. Neste método, os microfones
são colocados de forma angulada como em XY, porém com as grades
(pontas) espaçadas alguns centímetros. Quanto maior o espaço e o
ângulo entre eles, maior a sensação de estéreo.
Uma configuração padrão ORTF consiste em colocar os microfones a
uma distância de 17cm um do outro e com ângulo de 110º (Bartlett,
2002). (escutar)
Baffle
Este método usa dois microfones com o espaçamento semelhante ao
dos nossos ouvidos e separados por um anteparo (baffle). Para criar o
estéreo, ele usa diferença de tempo para baixas freqüências e diferença
de volume para altas freqüências (Bartlett, 2002). É um método
interessante, e pode ser usado atrás do baterista na altura dos seus
ouvidos. (escutar)
Regra dos 3:1
Essa regra deve ser aplicada toda vez em que dois microfones forem
utilizados para a captação de um mesmo instrumento.
Imagine que estamos gravando uma bateria com um par de over-heads
em par espaçado (AB). Quando tocamos a caixa, ela é captada pelos
dois microfones. Porém ela esta mais próxima do microfone da direita do
que do microfone da esquerda. Essa diferença de distância causa uma
pequena diferença no tempo de chegada da onda nos microfones. Essa
pequena diferença de tempo entre os dois microfones, causa um
cancelamento de fase (comb filter) quando os dois canais são tocados
juntos no.
Para se evitar esse tipo de cancelamento, recomenda-se colocar os
microfones a uma distância de 3 vezes, um em relação ao outro, da
distância em que eles se encontram da fonte sonora. Por exemplo, se
forem postos a 70 cm de altura em relação aos pratos, deverão ser
colocados a 2.1 metros um do outro. Assim o mesmo som que está
incidindo no microfone da direita, incide no microfone da esquerda com
menor volume, minimizando assim os cancelamentos e sem causar
"buracos" centrais no som captado.
Mixagem
Planejando sua Mixagem
Depois de todas as sessões de gravação encerradas, overdubs feitos e
tudo já editado, chegamos na hora da mixagem. É hora de parar e
planejar direito como as coisas serão feitas daí para frente.
Algumas idéias já devem existir da pré-produção, mas só agora se pode
ter uma idéia de fato de como a música está, timbres, dinâmicas, etc. O
fato é, que a partir de agora teremos somente quatro elementos para
intensificar todas as emoções e idéias contidas na canção, são eles:
equalização, processamento dinâmico ou de efeitos (compressor, gate,
reverb, etc), volume (faders) e pan.
Com esses quatro elementos, temos que fazer a canção soar o melhor
possível. Como fazer isso? Primeiro passo: Quantos são os elementos da
música (vocais, guitarras, teclados, metais, bateria, baixo, etc...)?
Então, agora que já sabemos o "tamanho" da nossa mixagem
deveremos saber aonde cada coisa deve estar a fim de caber todo
mundo. Devemos estabelecer uma imagem desses elementos em nossa
mente.
Um modo muito eficiente de se ter um ponto de partida é sabermos com
qual estilo de música estamos trabalhando. Mas, como já está tudo
gravado, é natural que saibamos! Então, podemos partir de certos
parâmetros que são características de cada estilo e, com um toque de
criatividade e personalidade, criarmos nossa própria mixagem porém
com esses elementos chave.
Sabendo do tamanho e do estilo da mixagem fica mais fácil de
montarmos essa imagem, pois teremos uma idéia da quantidade de
efeitos, equalizações em cada instrumento, volumes, compressores, etc.
Como o nosso escopo de trabalho aqui é Bateria, então não
abordaremos os outros instrumentos, mas uma ótima referência sobre o
assunto é "The art of mixing" do David Gibson, editora Mix Books.
Vamos então primeiro estabelecer uma tabela com 6 divisões de acordo
com intensidade de som, sendo o nível 1 o mais alto e o nível 6 o mais
baixo (Gibson, D. 1997).
1 2 3 4 5 6
Vocal Suspiros e
Despertador Acompanhamen Acompanhament
Princip Efeitos respiraçõe
es to principal os de cama
al s
Bumbo
Explosões Boom Vocal principal Pads de cordas Falas
(jazz)
Hums
Ataque
Gritos de Tambores Bateria (Jazz) Ruídos
(cantarolado
metais
s)
Backing
Sirenes Caixa Backing Vocals Dobras
Vocals
Bumbo (metal) Cordas
HiHat (Jazz) Reverb
Efeitos altos
Cuidado, estamos discutindo volumes aparentes o que depende da
forma de onda. Um som com forma de onda dente de serra soa mais
alto do que uma flauta, mesmo estando exatamente no mesmo volume.
Discussão dos níveis aparentes de volume.
 • Nível 1: Sons nesse volume são extremamente altos. Dificilmente sons com essa
amplitude são usados numa mixagem Se um instrumento normal é posto nesse
volume, vai parecer errado. Só em casos específicos como os citados, explosões,
gritos, sirenes como no começo de "Speed King" do Deep Purple.
• Nível 2: Os sons primários usados nesse nível são os vocais e os instrumentos solo
em músicas onde esses são os focos principais de atenção Exemplos: Mariah Carey,
Janis Joplin, Paula Cole, Coldplay. Em muitos estilos de Rock`n Roll os vocais são
baixos na mixagem Se há um instrumento solo ele também fica nesse volume.
Bumbos e tambores em Heavy Metal e os booms de Hip Hop também usam essa
faixa de intensidade.
• Nível 3: Consiste em partes rítmicas primárias como bateria, baixo, guitarra e
teclados. Vocais na maioria dos Rock`n Roll, bumbo em heavy metal, caixa em
dance music, tons e pratos na maioria dos estilos. HiHats de jazz e dance music
usualmente usam esse volume. O genial Phil Collins, foi talvez, o primeiro a colocar
reverb na bateria nesse nível de volume.
• Nível 4: Sons nesse volume incluem camas e pads de vozes, pianos de
acompanhamento, teclados e guitarras de fundo. Bateria em pequenos grupos de
jazz, em big bands e em rock and roll suaves estão nessa faixa. Quando o reverb é
percebido como um som separado, ele está aqui. Backing vocals e cordas também
são colocados aqui.
• Nível 5: Bumbo de jazz e big bands, efeitos e reverb que só podem ser ouvidos com
uma audição cuidadosa, alguns backing vocals estão nesse volume. Alguns
instrumentos de preenchimento, que não podem ser definidos, mas que fazem
diferença na mixagem são colocados aqui.
• Nível 6: Sons com essa intensidade são tão suaves que são difíceis de serem
percebidos. Pink Floyd é bem conhecido por colocar pequenos sussurros ou sons
quase subliminares que afundam o ouvinte na mixagem Se esses sons não forem
muito bem postos, podem soar como ruídos.

Agora, vamos dar uma olhada especifica em cada peça da bateria e

tentar traçar um ponto de partida de como essas são trabalhadas em
alguns estilos.
Outras formas de controle de dinâmica
Trabalhar com os faders pode ser muito interessante. Na maioria das
vezes, os volumes são acertados e fim da história. Mas, principalmente
hoje com tudo computadorizado, devemos prestar muito bem a atenção
a como todos os instrumentos estão se comportando com relação ao
volume na nossa imagem da mixagem
Muitas vezes, por exemplo, a interpretação do vocalista foi ótima
quando gravada em cima da guia. Mas, ao se adicionar todos os outros
elementos, acabou faltando volume, por exemplo, no refrão. Isso é
muito comum. Todas as dinâmicas dos outros instrumentos quando
juntas, produzem um aumento grande de volume. É hora então de partir
para as automações, ou seja, corrigir o volume daquela pista somente
naquele momento. Como disse o Enrico de Paoli uma vez: "muitas
vezes, a mudança é muito pequena. Mas, faz toda a diferença. A pessoa
que está ouvindo no rádio não sabe o que é 1dB e muito menos o que
isso faz de diferença, até porque ela nunca ouviu aquilo de outro jeito.
Mas, esse 1dB pode fazer ela se emocionar um pouco mais e isso é
muito importante. Isso sim é importante."
Então devemos ser atentos e não ter preguiça, porque fazer automação,
principalmente no mouse, é bem desagradável.
Outra coisa interessante é ousar nos fade in e fade out. Ter criatividade
em não só usar isso no começo e fim da música. Por exemplo, no meio
da canção fazer um fade out da bateria, fazer alguns arranjos e de
repente ela voltar com toda força. O Lenny Kravitz usa um fade in no
começo de uma faixa no disco Mama Said.
Quando tudo só os faders não forem suficientes, e isso representa a
maioria das vezes, devemos apelar para compressores e limiters.
Compressores e limitadores (limiters)
Assim como os faders podem criar uma enorme faixa de dinâmica, os
compressores também podem ser usados para criar dinâmicas na
música. Apesar de muitas vezes serem usados por razões técnicas
como, por exemplo, para se obter uma melhor relação entre sinal e
ruídos, são também muito usados como um elemento criador de
expressões musicais. O compressor pode ser encarado como um
escultor da forma de onde. É através dele que nós determinamos o
ataque, a sustentação, limites de volume e expressões. E se tivermos
também gate, podemos definir até as durações dos sons.
Os sons normalmente são comprimidos em função da sua própria
dinâmica. Por exemplo, um vocalista que grita bastante (Axl Rose, Janis
Joplin, etc.) deve ser bastante comprimido já que as diferenças de
dinâmica são enormes de uma palavra para outra.
Outra função muito importante dos compressores é a de estabilizar a
imagem dos instrumentos na mixagem Quando não comprimimos um
instrumento, suas diferenças instantâneas de volume causam uma
instabilidade da imagem deste na mixagem, pois essas flutuações
deixam caótica a posição deste som o que influi diretamente na
percepção que temos dele. Este fato está intimamente ligado à presença
do som na música, ao comprimirmos um som, estamos estabilizando sua
posição quanto às variações súbitas de volume e com isso melhorando
sua presença na música. Quanto mais instrumentos na música tocando
junto, maior a compressão em cada um. Isso se dá justamente pelo fato
de se exigir uma maior clareza de cada instrumento já que temos muita
informação sonora junta.
Já na a bateria, nas peças onde as diferenças de volume de uma batida
para outra podem ser mais aparentes, devemos usar mais compressão.
A caixa é onde se costuma usar maiores quantidades de compressão.
Como ajustar o compressor para se ter ataques exagerados em qualquer
peça da bateria (Gibson, B. 1996) (escutar)
Ajusto o ratio entre 3:1 e 10:1
Ajuste o release aproximadamente 0.5 segundos (isto depende da
duração do som da caixa). Tenha certeza que todos os leds que
mostram a redução do ganho estejam apagados antes da próxima
batida na peça, isto não se aplica às viradas, só, por exemplo, se a caixa
tiver tocando no 2 e no 4, os leds devem estar apagados antes de cada
uma delas.
Neste ponto, ajuste o ataque no ponto mais rápido possível.
Ajusto o threshold entre 3dB e 9dB de redução de ganho.
Finalmente, reajuste o tempo de ataque. Quando mais lento o tempo de
ataque do compressor, menos ele age nos transientes de ataque, mas
continua agindo no resto do som, salientando o ataque da peça.
Equalizações
No começo, os equalizadores eram usados para fazer o som parecer
mais natural, como ele era de fato na sala onde foi tocado. Mas, como
fazer isso já que ele não é mais natural? Os padrões foram se perdendo,
e o que hoje escutamos como sendo "natural" é sempre mais cheio
brilhante ou "gordo" do que o natural. Ou seja, tornou-se muito difícil
saber o que é ser realmente natural. Se escutarmos um som
verdadeiramente próximo do ao vivo, acústico, talvez achemos que
esteja fora do padrão que acabamos sendo acostumados.
Muitas vezes isso acaba sendo um meio que os técnicos e produtores
acham para consertar problemas no arranjo. Músicas muito carregadas,
principalmente com vários instrumentos tocando juntos ao mesmo
tempo e na mesma faixa de freqüência, ou um som vazio, que tem
buracos em certas regiões de freqüência. Logo, o técnico tenta amenizar
o problema trabalhando delicadamente os equalizadores e então a
mixagem acaba perdendo a naturalidade.
A grande idéia então é tornar o conjunto, a combinação dos
instrumentos, mais agradável. Quando tudo estiver tocando junto,
devemos ter duas coisas: uma textura sonora interessante e clareza em
cada instrumento, a fim de realçar o arranjo. Portanto, devemos ter um
enorme cuidado com os equalizadores. Se o som for bem captado e
arranjado, seja mais cuidadoso ainda.
A seguir, há uma tabela com algumas dicas de equalização para a
bateria.
Bumbo:

• 30Hz-100Hz: Região de subgrave. Cuidado, se você não tiver um sistema de

referência adequado é bom ir de leve nessa região
• 100Hz a 400Hz: Chamada de muddy zone. Parece quando estamos com os ouvidos
entupidos, som escuro. Essa faixa é crucial. Para heavy metal, rock, pop costuma-se
atenuar essa faixa. Já em Hp Hop e rap, pode adicionar um pouco, principalmente se
o bumbo tiver um pouco de sustentação, é característico do estilo.
• 500Hz-1500Hz; Cuidado, se você abusar aqui pode parecer que você está chutando
uma caixa de papelão. Normalmente, o baixo cobre essa região muito bem. Som de
Jazz Bass.
 • 4Khz-6Khz: O "kick" do bumbo está por aqui, o ataque. Principalmente em sons
pesados como heavy metal, é normal se dar um ganho nesta faixa. Já em Hip Hop
costuma-se atenuar essa faixa.

Caixa:

• 300Hz-500Hz: Aqui temos a parte mais escura da caixa. Se a intenção for um som
mais gordo, adicione um pouco dessa região.
• 700hz-1000Hz: Corpo da caixa, região principal, principalmente na equalização do
reverb.
• 2Khz-3Khz: O ataque da baqueta, principalmente em ring shot, está nessa faixa.
Cuidado, principalmente com caixas finas de 3.5"e 4.5" elas podem soar feito latas.
A esteira também realça bem dando um ganho nessa região.
• 5Khz-6Khz: É muito comum dar um boost nessa região para realçar os harmônicos
da peça e para dar presença. Muitas vezes, não adianta só aumentar o volume, é
necessário realça-la um pouco na equalização.

Tambores
Essa é a parte mais subjetiva de todas. Os tambores são as peças mais
fáceis de soarem diferentes. Peles, tamanhos, profundidade da peça,
marca, modelo da bateria e afinações, tudo isso faz uma diferença
enorme, muito mais do que nas outras peças.
Muitas vezes temos dez discos com estilos muito próximos em que a
caixa, o bumbo e os pratos têm sonoridades próximas, mas os tambores
são diferentes em todos. Portanto, fica muito difícil estipular parâmetros
ou partir de um ponto certo de equalização para cada estilo.
Devemos ficar atentos às sobras na região dos 100Hz-300Hz e também
se houver vazamento dos pratos nos microfones dos tambores prestar
bastante atenção na região dos 4Khz para não "sujar" o som da bateria
inteira.
HiHat
Normalmente é necessário tirar o grave. Se você tiver um equalizador
tipo highpass filter , pode filtrar toda a região abaixo dos 300Hz até
700Hz. Também é interessante dar um boost na região dos 10Khz para
realçar o brilho da peça, assim como, se necessário, tirar um pouco da
região dos 1Khz até 4Khz que costuma ser irritante, som de lata. Porém
cuidado, se for tirado muito, o HiHat pode soar meio bobo e sem graça.
Muito magrinho.
Over Heads
Os overs costumam ser outra parte complexa da mixagem Tudo que
devemos saber é o quanto e como queremos que eles apareçam? Se for
só para ter os pratos, podemos filtrar as freqüências graves e dar um
brilho com um boost por volta dos 10Khz. Mas, se o interesse for tê-los
como uma captação completa da bateria e da sala, podemos pensar em
equaliza-los como se todo os seus microfones fossem esses. Ou seja,
equalizá-los de forma que o som, só com esses dois microfones, fique
completo. A seguir, adicionar os outros microfones e equalizá-los a fim
de completar alguma coisa que tenha faltado nos overs.
Esse processo, aparentemente inverso, dá ótimos resultados. Só
devemos tomar cuidado com excessos, por exemplo, por bastante grave
nos overs e depois no bumbo e nos tons também.
Referências Bibliográficas
• BORWICK, John - Sound Recording Practice, 3ªed – New York - Oxford
University,1996
• BARTLET, Bruce - Pratical Recording Techniques 3ª Ed - Boston - Focal
Press 2002.
• DICKREITER, Michael - Tonmeister Technology – New York –T.
Enterpriser -1989.
• BALLOU, Glen (editor) - Handbook For Sound Engineers 3ª Ed –
Indianapolis - Sams - 2002
• GIBSON, David – The AudioPro Home Recording Course – Vallejo –
MixBooks - 1996
• GIBSON, David – The Art Of Mixing – Vallejo – MixBooks - 1997
Nesta parte, faremos uma análise de como os volumes das peças
estão distribuídos de acordo com alguns estilos mais comuns, tais
como, rock, pop, blues, jazz, country e eletrônico. Faremos tais
análises a partir de níveis de volume, por alguns motivos básicos:
• ser de mais fácil identificação, ou seja, dá para se ter certeza do
volume usado, ao contrário de configurações de efeitos,
compressores ou até mesmo técnicas de microfonação.
• é um ponto extremamente característico das épocas e estilos
musicais, muito mais do que efeitos ou outro tipo de processamento.

• Situa nos em relação a estética ou “aparência” da música em

relação ao estilo, mas nos deixa livre para criar novos sons a partir
da manipulação dos efeitos e compressores.

As gravações citadas servem como referências e ilustrações para

cada item discutido e foram cuidadosamente selecionadas.
Os níveis de volume considerados, são os propostos na seção
background e foram extraídos de “The art of mixing – A visual guide
to recording, engineering and production”- de David Gibson.
Tais análise foram feitas, para servir de um ponto de partida para
mixagem dos estilos mais comuns. Não são regras ou normas, mas
dicas.

Caixa
O volume da caixa depende, como já foi dito, do estilo, da canção e
do que está na mente dos integrantes da banda, assim como do
vocal. O volume da caixa variou com o tempo do nível 2 ao 5 e isso
foi, provavelmente, impulsionado pelo Rock`n Roll assim como ao
final da década de 60 e década de 70 a dance pela music e o disco.
Volume aparente 2
Várias formas de Rock como Led Zeppelin por exemplo têm a caixa
na frente assim. Cuidado, na confundir caixa com bastante volume
com caixa com bastante reverb. Muitas vezes há montes de reverb
e, no entanto, pouco volume. Para a caixa ser usada com esse ela
precisa ter um bom som, “gordo” e agradável. Muitos estilos
requerem caixas mais agudas e por isso acabe soando meio irritante
com níveis como este de volume. Musicas com andamentos mais
lentos costumam ficar ótimas com a caixa nesse nível, dá-se a
sensação de haver mais espaço, inclusive para reverb. Inclusive o
próprio reverb da caixa costuma estar nesse volume. Exemplo “In
my place”- Coldplay – A rush of blood to the head.
Volume aparente 3
Este é o volume mais usual. A caixa é usada assim em heavy metal,
blues, e agora, em country e musica sertaneja (aqui no Brasil).
Exemplo: She`s gone country – Alan Jackson – Greatest Hits.
Volume aparente 4
Big Bands, rock nacional e rock da década de 50 e 60 costumam
usar a caixa neste volume (razoavelmente “atrás”). Algumas baladas
usam a caixa assim, ao invés de usar nosso nível dois (vale a pena
fazer duas mix uma em cada nível e comparar). Hip Hop
normalmente usa a caixa neste nível por causa do tempo acelerado
e do arranjo cheio. Exemplo: “A hard day`s night” – Beatles e a
maioria das gravações da banda.
Volume aparente 5
Big Bands e alguns estilos de música brasileira costumam usar a
caixa nesse nível. Exemplo: “I let a song out of my heart”- Duke
Ellington e outras gravações de swing dessa época.

Bumbo
Novamente, o estílo determinará o volume desta peça na mix. O
rock foi claramente responsável pelo aumento do volume do bumbo,
assim como o metal que o elevou mais um pouco. Em seguida, o hip
hop e o rap e atingiu o ápice da montanha! Podemos encontrar
volumes altíssimos de bumbo em muitos estílos de música moderna,
até Peter Gabriel tem um bumbo bem no estílo rap ( rap boom) no
disco us.
Volume aparente 1
Raramente temos esse nível de volume, exceto quando pensamos
em rap boom daí teremos bumbo aqui.
Volume aparente 2
Rap booms, house e hip hop estão aqui. O bumbo em heavy metal
também aparece nesses níveis. As vezes em baladas ele fica por
aqui e em alguns poucos casos blues e reggae.Exemplo: “Jaded”-
Aerosmith – Just Push Play
Volume aparente 3
Esse é o nível mais comum para a maioria dos estilos de música,
especialmente rock, blues, jazz e country music/musica sertaneja.
Exemplo: “In my place” – Coldplay, “Hair of the dog”- Guns`n Roses
– The spaghetti incident.
Volume aparente 4
Jazz e new age, e um grande número de baladas estão aqui. É
interessante que muitas das músicas do Hendrix têm o bumbo nesse
nível, assim como rock antigo. Segundo consta o grave nas músicas
era reduzido, na época do vinil, por causa do tamanho físico da faixa
no disco. Quanto maior o grave, e aí o volume do bumbo adiciona
grave à faixa, maior a energia e maior o tamanho físico da faixa.
Então, pra se caber 10 faixas num disco, elas não podiam ser muito
grandes e por tanto não tinham tanto grave. Isso se tornou comum
na década de 60. Exemplo: “Lonesome town”- Paul McCartney – Run
devil run.
Volume aparente 5
Big bands costumam usar o volume do bumbo tão baixo assim. : “I
let a song out of my heart”- Duke Ellington.
Tambores
Depende do estílo de música mas, principalmente da vontade do
engenheiro e da banda. Porém, o brilho dos tambores faz uma
grande diferença no quanto eles são mascarados pelo resto dos
elementos da mixagem. Costumam variar de 1 a 6.
Volume aparente 2
As vezes os tambores são colocados neste volume por ter uma
duração curtíssima e serem tocados de forma espaçada. Quando eles
não soam muito longos, podem ser colocados nesta faixa: ele passa
antes de você saber! Também, porque os tambores são
normalmente cheios de boost mais do que a gente imagina.
Geralmente, quanto mais eles são usados na música, mais baixos
eles tendem a estar. Exemplo: “Full circle”- Aerosmith – Nine Lives.
Volume aparente 3
Este é o volume mais comum para a maior parte das canções, mas
não mais alto do que o rítmo em si (bumbo, caixa e hat). Exemplo:
“Walk on”- U2 – All that you can`t leave behind.
Volume aparente 4
Os tambores não são normalmente muito altos nas musicas em
geral, algo por aqui. Muito disso é por causa dos vazamentos dos
pratos nos microfones dos tambores. Quando isso acontece, pode
ser porque o som dos pratos foi também captado a partir da reflexão
deles nas peles dos tambores. Com isso, o vazamento desses sons
fica muito evidente se o volume do tambor estiver alto, e ainda, o
som dos pratos se torna muito irritante devido a faixa de freqüência
captada pelo mic do tambor. Por isso, pra não prejudicar a
sonoridade dos pratos, os tambores ficam mais baixos,
principalmente, quando precisam ser brilhantes e cheios de
equalização. Exemplo: “Elevation” – U2 - All that you can`t leave
behind.
Volume aparente 5 e 6
Dificilmente os tambores são postos nesse nível de volume. Somente
em situações muito especial ou então se o técnico esqueceu dos
tambores!

HiHat
Os detalhes da canção contam muito na hora de ajustar os volumes
do hat. Eles normalmente variam de 2 a 5 e são um pouco difícil de
controlar totalmente, principalmente pelos vazamentos no over-
head. Outro problema é o vazamento no microfone da caixa que os
deixam irritantes se a caixa não for microfonada com cuidado a fim
de se evitar esse isso.
Volume aparente 2
Em heavy metal e R&B o hi-hat normalmente aparece em níveis bem
altos de volume. Hip hop e jazz também costumam estar por aqui.
Exemplo: I Know – Helmet – Betty.
Volume aparente 3 e 4
Hi-hats normalmente flutuam nessa faixa de volume, principalmente
no rock`n roll. Exemplo: Knockin`on heaven`s door – Guns`n Roses
– Use your illusion II.
Volume aparente 5
Apesar dos hi-hats não ocuparem muito espaço na mix, eles são
muito presentes mesmo com volumes muito baixos. Isso se dá pela
faixa de freqüência e por serem “pontiagudos”. Então mesmo em
níveis pequenos de volume, eles ainda podem ser ouvidos
claramente. Exemplo: Testify – Phil Collins – Testify, no refrão desta
faixa o (3:00) os HiHats estão bem discretos e deslocados para
esquerda, mas mesmo assim são bem perceptíveis.

Pratos e Over Heads

Fica difícil dividir os pratos das outras peças, eu diria impossível. Ao
colocarmos os microfones de over head, toda a bateria será captada.
A escolha dos pratos também é muito importante se a intenção for
deixar os over heads altos na mix. Para isso, os pratos devem ser
mais curtos e suaves, para não se tornaram irritantes no contexto.
Tenho observado que de uns 10 anos para cá o volume dos over
heads tem aumentado muito. A estética atual esta girando em torno
do som mais puro, ao invés do que se praticava ao final da década
de oitenta e começo de noventa. Talvez os técnicos tenham se
cansado da era high tech, muitas vezes de mal gosto, e começaram
a buscar uma sonoridade mais natural, porém bem gorda e
comprimida. Isso fica claro, por exemplo, no disco Nine Lives do
Aerosmith.
Volume aparente 2
Não é muito usual colocar os overs aqui, mas em alguns tipos de
rock pode acontecer. Um exemplo é Led Zeppelin, quase tudo deles!
Volume aparente 3 e 4
Muitas vezes eles estão aqui. Esse é o nível onde há uma mistura
boa entre as peças e os over heads. É interessante escutar só os
overs e equalizá-los como só estivessem eles, sem muito exagero
claro, e então colocar as outras peças até chegar num som
agradável, que faça sentido com a estética da música. Exemplo:
Remember me – Journey – Armageddon the album.
Volume aparente 5 e 6
Mesmo em baixos volumes é nítida a presença dos pratos na mix.
Porém, a sonoridade da bateria toda fica distinta. Baixos níveis de
over head são usados principalmente quando se deseja um som
“limpo” do instrumento. Música sertaneja e gospel são exemplos.