Fundharm 1

Fundamentos de harmonia
Hudson Lacerda
19 de Fevereiro de 2010
Resumo
Este texto foi escrito originalmente para uso na disciplina “Funda-
mentos de Harmonia I” ministrada pelo autor na Escola de Música da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) nos anos letivos de 2003
e 2004.
“Ementa: Teoria, prática e análise de harmonizações com enfoque nas
3 primeiras leis tonais – funções principais, funções secundárias, dominan-
tes e subdominantes individuais.”
1
Conteúdo
I Elementos 3
1 Harmonia 3
2 Série harmônica 3
3 Consonância e dissonância 3
4 Relação de quinta 4
5 Trı́ades 4
II Tonalidade maior 4
6 Trı́ades próprias da escala maior 4
7 Cadência 5
8 Acorde de sétima de dominante 5
9 Inversões de trı́ades e acordes de sétima 6
10 O acorde diminuto do VII 7
11 Oitavas e quintas seguidas 7
12 Funções secundárias em maior 7
13 Tipos de cadências 8
14 Acorde de quarta e sexta da cadência 8
III Tonalidade menor 9

15 Caracterı́sticas da tonalidade menor 9
16 Trı́ades diminutas do graus II, ]VI e ]VII 9
17 Trı́ade aumentada (III]5 ) 10
18 Funções secundárias em menor 10
IV Substitutos e regiões 10
19 Dominantes e subdominantes secundárias 10
20 Regiões harmônicas 11
21 Adições e alterações freqüentemente usadas na música popular 11
2
Parte I
Elementos
1 Harmonia
Schoenberg [2001, p.49] fornece o seguinte conceito de
“[h]armonia: o ensino dos complexos sonoros (acordes) e de suas pos-
sibilidades de encadeamento, tendo em conta seus valores arquitetônicos,
melódicos e rı́tmicos e suas relações de equilı́brio”.
2 Série harmônica
Os sons de altura definida (tais como o da voz cantada e de diversos instrumentos
musicais) são constituı́dos, em sua maioria, por componentes harmônicos. Isso quer
dizer que as freqüências de seus componentes (ou parciais) são múltiplas da freqüência
fundamental (a freqüência associada à sensação de altura do som).
Exemplo:
A altura dó1 tem como freqüência fundamental: f0 = 65.4064Hz. Seus
harmônicos têm freqüências: 1 × f0 = 65.4064Hz (primeiro harmônico =
fundamental),
2 × f0 = 130.8128Hz (segundo harmônico),
3 × f0 = 196.2192Hz (terceiro harmônico),
4 × f0 = 261.6256Hz (quarto harmônico),
5 × f0 = 327.0320Hz (quinto harmônico)
e assim por diante.
Os doze primeiros harmônicos de dó1 correspondem (aproximadamente) à notação
musical da Figura 1.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Figura 1: Harmônicos
3 Consonância e dissonância
Os harmônicos perceptivamente mais importantes são os que se situam próximos à
fundamental (ou seja, os mais graves). A “afinidade” entre esses harmônicos e a fun-
damental é maior que entre a fundamental e os harmônicos mais altos. Assim, os
intervalos mais eufônicos são: a oitava, a quinta e a terça maior, derivados dos pri-
meiros cinco (ou seis) componentes da série harmônica. Intervalos tais como a sétima
e a nona (derivados dos harmônicos 7 e 9) são relações mais distantes, menos “afins”
à fundamental; esse é um dos principais fatores de esses intervalos serem percebidos
como dissonâncias.
3
4 Relação de quinta
Na série harmônica de dó1 , a classe de alturas mais freqüente é dó. Em segundo
lugar, alturas da classe sol. A afinidade harmônica entre dó e sol é alta, pois sua
relação (quinta justa) é a primeira entre notas de nomes diferentes na série harmônica.
Invertendo-se a relação a partir de dó, chega-se a fá, situado uma quinta abaixo.
Assim, tomando-se dó por centro de referência, têm-se duas relações afins ao centro,
mas opostas entre si: uma quinta acima, temos sol (dominante); uma quinta abaixo,
fá (subdominante).
sol
↑
dó
↓
fá
5 Trı́ades
Com os cinco ou seis primeiros harmônicos, forma-se um acorde perfeito maior (pro-
porção 4 : 5 : 6). Esse acorde, considerado consonante, constitui-se de sons com grande
afinidade com a fundamental. Formando-se acordes perfeitos maiores sobre a tônica
(centro), a dominante (quinta superior) e a subdominante (quinta inferior), obtêm-se
os sons da escala maior (Figura 2).
sol si ré
↑
dó mi sol
↓
fá lá dó
fá−lá−dó dó−mi−sol sol−si−ré dó ré mi fá sol lá si

G ré sol si
C dó mi sol
F dó fá lá
Figura 2: Trı́ades e a escala diatônica
Parte II
Tonalidade maior
6 Trı́ades próprias da escala maior
Imitando-se a superposição de terças da trı́ade fundamental (tônica) sobre cada grau
da escala, obtêm-se (em Dó maior) os acordes mostrados na Figura 3.
Desses acordes, três são maiores (I, IV e V), três são menores (II, III e VI) e um
é diminuto (VII).
4
Maior menor menor Maior Maior menor dim.
I II III IV V VI VII
Figura 3: Trı́ades em Maior
7 Cadência
O estabelecimento de uma tonalidade é realizado de maneira eficaz através da cadência
perfeita (ou autêntica), ou seja, da sucessão V-I (dominante → tônica). Isso pode ser
abordado da seguinte maneira: o quinto grau (V) é um harmônico da tônica (I). A
sucessão V-I é entendida como um movimento de incompleto (V, harmônicos múltiplos
de 3 da tônica) para completo (I, série harmônica da tônica, que absorve o V). O
acorde da subdominante (IV), por sua vez, conduz no sentido oposto, de afastamento
da tônica. A sucessão I-IV equivale a V-I no tom da subdominante. A tônica (I,
harmônico 3 da subdominante) é absorvida pelo IV.
A chamada cadência composta ou completa, ou seja, a sucessão IV-V-I, justapõe as
duas forças antagônicas da subdominante e da dominante, estabelecendo firmemente
o centro tonal (I).
Análise da cadência I-IV-V-I:
I-IV: afastamento da tônica, condução à subdominante;
IV-V: introdução brusca da dominante, que se contrapõe à subdominante;
V-I: resolução da dominante, retorno à tônica, confirmação.1
8 Acorde de sétima de dominante

A função de dominante – associada a sensações de tensão, necessidade de resolução,
movimento em direção à tônica – pode ser enfatizada adicionando-se uma sétima menor
à trı́ade (que se torna uma tétrade). Essa sétima corresponde aproximadamente ao
sétimo harmônico, e gera dois intervalos considerados dissonantes: o próprio intervalo
de sétima em relação à fundamental e um intervalo de quinta diminuta em relação à
terça do acorde. A resolução da tensão harmônica é efetivada pelo movimento das
fundamentais (quinta descendente, V-I) e também pelo movimento das vozes: a terça
do acorde de dominante (sensı́vel, som 7 da escala) conduz subindo um semitom até a
tônica; a sétima do acorde de dominante conduz à terça do acorde de tônica, descendo
um semitom (Figura 4).
Os sons que formam a quinta diminuta (sons 4 e 7 da escala), além do mais,
diferenciam uma tonalidade das tonalidades mais semelhantes (aquelas situadas uma
quinta acima e abaixo: dominante e subdominante).
EXERCÍCIOS
1. Encadeamento de acordes com nota(s) comum(ns), em estado fundamental, com
dobramento da fundamental, mı́nimo movimento das partes. [Não usar a trı́ade
diminuta (VII).]
1 Ou,analisando de um outro modo:
I: afirmação da tônica;
IV: desafio a I (afirmação da subdominante);
V: negação de IV (auto-afirmação de V);
I: confirmação da tônica.
5
V7 I
Figura 4: Acorde de sétima de dominante
2. Encadeamento de acordes sem nota comum, em estado fundamental, com do-

bramento da fundamental, movimento contrário entre vozes superiores e baixo.
3. Cadência perfeita utilizando acorde de sétima de dominante em estado funda-
mental, omitido a quinta, com sétima preparada e resolvida.
9 Inversões de trı́ades e acordes de sétima

Diz-se que um acorde está no estado fundamental quando o seu som mais grave (baixo)
é a própria fundamental. Os acordes podem também ocorrer invertidos, ou seja, com
outro de seus componentes no baixo. Quando a terça está no baixo, diz-se que o acorde
se encontra na primeira inversão. Se a quinta está no baixo, o acorde se encontra na
segunda inversão. Tétrades podem ocorrer em terceira inversão, ou seja, com a sétima
no baixo.
Tríades Tétrades (Acordes de sétima)

Estado 1a. 2a. Estado 1a. 2a. 3a.
Fundamental Inversão Inversão Fundamental Inversão Inversão Inversão
4 6 4
6 6 7 5 3 2
I I I I I I I
Figura 5: Inversões de trı́ades e tétrades
Inversões são mais instáveis que acordes em estado fundamental. Podem ser uti-
lizadas para dar dinamismo à progressão harmônica, e sobretudo para enriquecer a
linha do baixo. Isso se aplica em especial à primeira inversão de trı́ades (acorde de
sexta) e tétrades (acorde de quinta e sexta) e à terceira inversão de tétrades (sétima
no baixo: acorde de segunda).
A segunda inversão de trı́ades (acorde de quarta e sexta), porém, deve ser usada
com cautela: é a inversão mais instável, podendo soar áspera e obscurecer a função
do acorde. O intervalo de quarta entre baixo e fundamental é considerado dissonante,
sendo recomendado alcançar e abandonar o acorde sem que o baixo salte (uma boa
opção é utilizá-lo como um acorde de passagem) e preparando-se um dos sons da
6
quarta. Não se devem utilizar dois acordes de quarta e sexta seguidos um do outro.
Mais um fator de cautela é que o acorde de quarta e sexta ocorre freqüentemente
em um contexto padronizado: como acorde de quarta e sexta da cadência (ver Seção
14); ele pode, por isso, ser mal-compreendido, sugerindo uma cadência em momento
inoportuno.
10 O acorde diminuto do VII

Em tonalidade maior, a trı́ade sobre o sétimo grau é um acorde diminuto. Considerado
dissonante, requer preparação e resolução de sua quinta diminuta.
As sucessões mais favoráveis com esse acorde são:
1. conduzindo ao terceiro grau: II-VII-III e IV-VII-III (nesse caso, recomenda-se
dobrar a fundamental do VII);
2. como um acorde de sétima de dominante sem fundamental (conduzindo à
tônica): II-VII-I e IV-VII-I (nesse caso não se deve dobrar a fundamental do
VII, pois funciona como terça do acorde de dominante - isto é, como sensı́vel).
11 Oitavas e quintas seguidas

A condução das vozes deve obedecer a certos critérios: preferentemente, utilizar o
mı́nimo de movimento: manter sons comuns entre acordes, movimentar-se por inter-
valos pequenos (especialmente graus conjuntos), evitar saltos grandes.
Em uma escrita harmônica rigorosa, são evitadas as seguintes relações entre duas
vozes:
1. oitavas seguidas (assim como o movimento paralelo em unı́ssono e o movimento
de unı́ssono a oitava ou vice-versa);
2. quintas (justas) seguidas.
Figura 6: Oitavas e quintas seguidas
12 Funções secundárias em maior

Acordes perfeitos a distância de terça dos acordes I (T), IV (S) e V (D) podem exercer
função semelhante às dos acordes principais e ser usados para substituı́-los.
Em tonalidades maiores:
• VI e III podem substituir o acorde de tônica, cumprindo assim, respectivamente,
as funções de relativo da tônica (Tr) e anti-relativo da tônica (Ta).
• II e VI podem funcionar como subdominante (substituindo o IV), sendo chama-
dos, respectivamente: relativo da subdominante (Sr) e anti-relativo da subdo-
minante (Sa).
7
• III pode também exercer a função de relativo da dominante (Dr).
Lembrete: Em uma tonalidade maior, os acordes relativos e anti-
relativos são menores.
Observação: O VII grau funciona como acorde de sétima da dominante
(D7), sem fundamental.
13 Tipos de cadências
Nos momentos de articulação da forma musical utiliza-se uma variedade de sucessões
harmônicas, além das cadências perfeita e completa. Listam-se a seguir as principais
categorias de cadências.
Cadência autêntica ou perfeita: V-I com ambos acordes em estado fundamental.
Cadência imperfeita: V-I com inversão de pelo menos um dos acordes. Variante:
VII-I (incluindo inversões).
Cadência completa ou composta: IV-V-I (IV pode ocorrer invertido). Variantes:
II-V-I (o acorde do grau II serve como uma preparação para o V: possui nota
comum, e o movimento de fundamentais é de quinta descendente); VI-V-I.
Semicadência: . . . V (pára na dominante). Utiliza os graus próprios da cadência
completa, mas não procede à tônica.
Cadência plagal: IV-I. Possui pouca força para o estabelecimento da tonalidade,
sendo utilizada em finais (extensões), após uma cadência perfeita. Variantes:
II-I, VI-I.
Cadência evitada, de engano, interrompida, ou deceptiva: V-VI. Tal su-
cessão evita a conclusão, desviando da dominante para o sexto grau, ao invés
de resolvê-la na tônica. É utilizada para introduzir uma extensão. Variante:
V-IV.
14 Acorde de quarta e sexta da cadência

A segunda inversão do acorde do I grau é utilizada com uma função especı́fica em
cadências: I64 -V(7). Tal função pode ser explicada como originada de dupla apogiatura
sobre o acorde de dominante: quarta como apogiatura da terça; sexta como apogiatura
da quinta (Figura 7).
Acorde de
4a. e 6a.
da cadência
6
4
I II I V I
Figura 7: Acorde de quarta e sexta da cadência
8
EXERCÍCIOS
1. Encadeamentos utilizando inversões, explorando diferentes tipos de cadências.
[Sem quintas ou oitavas seguidas. Não é necessário manter a(s) nota(s) co-
mum(ns). Permitem-se saltos de até uma quinta.]
Parte III
Tonalidade menor
15 Caracterı́sticas da tonalidade menor
A tonalidade menor possui caracterı́sticas especiais: é derivada dos modo eólio; sua
trı́ade de tônica é um acorde menor - uma imitação menos fiel do modelo da série
harmônica; a diferenciação entre uma tonalidade menor e sua tonalidade maior relativa
é feita através de sons substitutos (6 e 7 elevados) – o acorde de dominante utiliza
uma sensı́vel “artificial”; os sons próprios da escala (incluindo as duas formas de 6 e
7) possibilitam a formação de treze trı́ades diferentes (a tonalidade maior possui sete
trı́ades próprias da escala).
Pontos de trajeto obrigatório (sons 6 e 7, elevados ou não)

Para uma boa caracterização da tonalidade menor, convém obedecer à condução
melódica usual dos sons 6 e 7 (pontos de trajeto obrigatório) da escala [Schoenberg
2001, p. 158]:
1. O som 7 elevado (sensı́vel) deve ser conduzido ao som 8 (oitava ou tônica: 1);
2. O som 6 elevado deve ser conduzido ao 7 elevado (sensı́vel);
3. O som 7 sem elevar deve ser conduzido ao 6 sem elevar;
4. O som 6 sem elevar deve ser conduzido ao 5 .
7 −> 1 6 −> 7 7 −> 6 6 −> 5
Figura 8: Pontos de trajeto obrigatório
Isso se aplica à sucessão dos acordes, assim como à condução das vozes. Convém
notar que podem ser usados em sucessão dois acordes contendo um mesmo ponto de
trajeto obrigatório prolongado na mesma voz.
16 Trı́ades diminutas do graus II, ]VI e ]VII

As trı́ades diminutas - formadas sobre II, VI elevado e VII elevado - exigem tratamento
especial, pois além de conter pontos de trajeto obrigatório, são acordes dissonantes: a
quinta diminuta requer preparação e resolução.
9
2 3 4 5 6
4 6 4 6
2 6 5 3 3 4 7
I IV V I II III VI II I 3 I
V
Figura 9: Condução de vozes em menor
17 Trı́ade aumentada (III]5 )

A trı́ade formada sobre o terceiro grau, utilizando o som 7 elevado, possui uma cons-
tituição especial: é uma trı́ade aumentada. A quinta aumentada deve ser resolvida
por grau conjunto ascendente, ao contrário dos acordes diminutos e de sétima, por
exemplo, em que a dissonância resolve descendo um grau. Pode-se dispensar a sua
preparação.
18 Funções secundárias em menor

• Em substituição à tônica utilizam-se: III (Tr) e VI (Ta) - ambos sem sons
substitutos;
• Em substituição à subdominante (IV sem alterar), utiliza-se VI (Sr) sem alterar.
• Em substituição à subdominante maior (+ S = IV]3 ), utiliza-se II]5 (+ Sr).
EXERCÍCIOS
1. Encadeamentos utilizando acordes da escala menor harmônica: I, IV, VI, II
(acorde diminuto), V]3 e III]5 .
2. Análise harmônica (tonalidade menor), considerando os pontos de trajeto obri-
gatório.
Parte IV
Substitutos e regiões
19 Dominantes e subdominantes secundárias
Como meio de enriquecimento da harmonia, utilizam-se acordes com sons substitu-
tos (alterados), que podem funcionar como dominantes ou subdominantes de outros
graus que a tônica. Alteração ascendente produz sensı́veis ascendentes (sons que de-
vem ser resolvidos por semitom ascendente); alteração descendente produz sensı́veis
descendentes (que devem ser resolvidas por semitom descendente).
Os sons substitutos (alterados) podem ser introduzidos de duas maneiras: cro-
maticamente ou quasi -diatonicamente. O procedimento cromático consiste na su-
cessão de um som natural da escala e seu substituto, imediatamente e na mesma
10
voz. A introdução quasi -diatônica consiste na neutralização prévia do som sem alte-
rar, conduzindo-o no sentido oposto ao do som alterado; somente então a alteração é
utilizada.
20 Regiões harmônicas
A imitação da estrutura tonal sobre os graus determina as regiões da tonalidade. O
movimento em direção a uma região e o estabelecimento dessa região é chamado mo-
dulação. Deve-se entender a modulação como um desvio para uma das regiões da
tonalidade e não como o abandono da tônica. A unidade harmônica de uma obra
musical tonal depende das relações entre todos os seus segmentos. As regiões tonais
possuem relações especı́ficas entre si e com a tônica: portanto, seções musicais modu-
lantes e em regiões diversas não devem ser consideradas como em tonalidades isoladas,
mas como trechos de um único percurso harmônico dentro de uma única tonalidade.
A essa concepção dá-se o nome de monotonalidade. [Schoenberg 1969, p.19]
EXERCÍCIOS
1. Harmonização de melodia [soprano ou baixo]
(a) Acordes possı́veis
(b) Escolha dos acordes
(c) Realização da harmonia
21 Adições e alterações freqüentemente usadas

na música popular
• Acordes com função de dominante:
7, 9m, 9M, 13m, 13M
9aum, 11aum
5aum, 5dim
• Acordes maiores com função de tônica ou subdominante:
7M, (7m), 9M, 6M, (11aum)
• Acordes menores com função de tônica ou subdominante:
7m, (7M), 9M, 6m, 6M, 11(justa)
EXERCÍCIOS
1. Classificar/montar acordes alterados e/ou com sons adicionados.
2. Analisar música popular cifrada.
11

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Fundamentos de harmonia

8 Acorde de sétima de dominante 5

9 Inversões de trı́ades e acordes de sétima 6

10 O acorde diminuto do VII 7

11 Oitavas e quintas seguidas 7

12 Funções secundárias em maior 7

14 Acorde de quarta e sexta da cadência 8

III Tonalidade menor 9

16 Trı́ades diminutas do graus II, ]VI e ]VII 9

17 Trı́ade aumentada (III]5 ) 10

18 Funções secundárias em menor 10

21 Adições e alterações freqüentemente usadas na música popular 11

fá−lá−dó dó−mi−sol sol−si−ré dó ré mi fá sol lá si

Figura 2: Trı́ades e a escala diatônica

Figura 3: Trı́ades em Maior

8 Acorde de sétima de dominante

Figura 4: Acorde de sétima de dominante

2. Encadeamento de acordes sem nota comum, em estado fundamental, com do-

9 Inversões de trı́ades e acordes de sétima

Tríades Tétrades (Acordes de sétima)

Figura 5: Inversões de trı́ades e tétrades

10 O acorde diminuto do VII

11 Oitavas e quintas seguidas

Figura 6: Oitavas e quintas seguidas

12 Funções secundárias em maior

14 Acorde de quarta e sexta da cadência

Figura 7: Acorde de quarta e sexta da cadência

Pontos de trajeto obrigatório (sons 6 e 7, elevados ou não)

7 −> 1 6 −> 7 7 −> 6 6 −> 5

Figura 8: Pontos de trajeto obrigatório

16 Trı́ades diminutas do graus II, ]VI e ]VII

Figura 9: Condução de vozes em menor

17 Trı́ade aumentada (III]5 )

18 Funções secundárias em menor

21 Adições e alterações freqüentemente usadas

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