Vanguardias y El Cine

INTRODUCCIÓN
Entrelazar la experiencia pictórica y la experiencia cinematográfica resulta especialmente
complejo para un determinado periodo histórico al que se ha definido como de vanguardia ( es
decir; a las vanguardias históricas, un momento privilegiado para las relaciones cine- pintura). A
principios de siglo se producen una serie de cambios sociales y culturales que derivarán en
cambios artísticos. Surge un nuevo concepto del universo introducido por los últimos estudios
científicos: las investigaciones sobre el átomo y la teoría de la relatividad de Einstein, publicada
en 1905, son los más relevantes, perdiéndose así el concepto de las medidas fijas e inalterables
por las que el mundo científico se había regido. También encontramos un nuevo concepto del
hombre; las investigaciones históricas y geológicas consiguieron recuperar para el siglo XX los
cimientos de las nueva era, su pasado primitivo. El estudio de la temporalidad humana, del
significado de “era civilizada”, llevaba a los investigadores a contemplar el mundo y su
transcurrir histórico con ojos bien diferentes.
En el terreno artístico, durante los primeros años del siglo, se mantienen las coordenadas
del movimiento postimpresionista; la popularización de la cámara fotográfica, que ya había
influido en los planteamientos impresionistas, y la influencia que ejercen otros sistemas de
figuración extraeuropeos (la escultura del continente africano, el arte japonés...) hicieron
reflexionar sobre la validez del sistema perspectivo como modo de representación vigente desde
el Renacimiento.
Las nuevas ideas dieron lugar a las vanguardias históricas, denominadas así por centrarse
espacial y temporalmente en Europa durante el primer tercio del siglo, y ser las primeras de una
serie de movimientos cuyas últimas producciones , que conocemos con el nombre de
neovanguardias se desarrollaron durante los años sesenta y setenta. Estas manifestaciones se
Las Vanguardias y el Cine - Rolando Tejerina Ridder

produjeron de diferentes maneras: mediante una afirmación del color y sus valores subjetivos, el
fauvismo; descomponiendo el espacio de carácter renacentista mediante la introducción dl factor
tiempo, el cubismo; negando el estatuto tradicional de la obra de arte, el dadaísmo; en una
exploración de la mente y el comportamiento humano, el expresionismo; o resaltando la
velocidad y la importancia de los condicionantes de la vida moderna, el futurismo, con un
arraigado grupo en Italia. Sin olvidar tampoco el movimiento surrealista, un poco más tardío
(período de entreguerras), heredero del dadaísmo, con un fuerte componente subjetivo en la idea
artística de partida.
Las vanguardias pueden considerarse el resultado o momento final de toda una
remodelación de la estética decimonónica. Es el momento en que comienza a hacerse difícil e
innecesario hablar de “escuela” o “estilo”, términos que han servido a los historiadores y a los
críticos de arte para moverse en la historia desde la terminología tradicional, o incluso desde los
cómodos presupuestos de la idea de grupo. Una de las principales características de este período
es la individualidad de los artistas a la hora de expresarse. Junto al concepto de individualismo
hay que introducir el de experimentación. Lo experimental se convierte durante estos años en la
razón y en el porqué de la mayoría de los actos artísticos de toda índole, desde los plásticos a los
musicales, pasando por las nuevas concepciones espaciales planteadas en la arquitectura. Asociar
el arte a la vida era uno de los trasfondos en la nueva concepción del hombre y del universo; a
partir de éste momento todo era válido, todas las vías de expresión posibles entraron a formar
parte del universo creativo de los artistas de las décadas iniciales del siglo XX.
Los artistas que estaban en activo durante las dos primeras décadas de este siglo, vivieron
el fenómeno cinematográfico de muy diversas maneras. Según Julio Pérez Perucha; “Desde
territorios irrigados por la pintura, la música, o formas literarias no naturalistas, se preconizaba

otro tipo de cinema.: aquel que opusiera, en diverso grado, relato o narración. Tal fue la tarea de
las “vanguardias históricas”.
Como en la plástica, intentaron que sus obras transmitieran algo sin recurrir al modelo
narrativo que se imponía rápidamente. Jugando a combinar la imagen con la música obtuvieron
los “ritmos coloreados”, o las composiciones y combinaciones de figuras geométricas diversas,
con el movimiento como denominador común. Muchos artistas consideraban al cinematógrafo
como un dispositivo mecánico para crear imágenes en movimiento. Desde la abstracción hasta la
figuración, al poner en movimiento el objeto artístico, entraban de lleno a jugar con el factor
tiempo.
En general, todos los autores de este movimiento, llegaron al cine desde los procesos de
desmaterialización y descomposición del objeto artístico, atraídos seguramente por las infinitas
posibilidades que ante ellos extendía el cinematógrafo. Las mutaciones de ese objeto artístico
producidas por el movimiento o los efectos de luz sobre él, así como las variaciones que ofrecía
la interacción de la música en la forma, fueron algunos de los reclamos a la hora de valorar la
utilización o no del nuevo medio. La mayoría de las contribuciones de estos artistas al mundo de
la imagen en movimiento son en la actualidad utilizadas en medios como el video musical, la
publicidad, la televisión o el video arte.-

Intentando Clasificar
Desde el mismo momento en que se realizaron las producciones cinematográficas
vinculadas a la vanguardia, se han establecido tipologías diversas para las obras de los artistas
que trabajaron con el cine. Uno de estos intentos de reagrupar y teorizar sobre las diversas
manifestaciones es el del teórico norteamericano Paul Adam Sitney, quien distingue, en el cine de
carácter experimental, entre cine gráfico y cine subjetivo. El gráfico es aquel que rechaza las
herencias de la fotografía y las bases narrativas de la novela y el teatro decimonónicos. En los
mismos parámetros que Sitney encontramos el texto de Vittorio Fagone, donde propone una
aclaración terminológica. Para Fagone hay que distinguir entre cine experimental, aquel derivado
de las experiencias de los pintores que han utilizado el cine para obtener la dinamización de la
imagen abstracta (Richter, Eggeling, Ruttmann...); cine de vanguardia, el cine de los cineastas
que se han colocado en posición antagónica respecto al cine comercial de entretenimiento (Man
Ray, L´Herbier, Buñuel, Vertov...); y por último, el cine de artista, cine producido en la segunda
mitad de los años sesenta, entrando ya en lo que también se conoce como neovanguardia, cuyo
máximo exponente sería Andy Warhol.
Las principales categorías en las que los especialistas manifiestan su acuerdo más
generalizado son las siguientes: el cine abstracto, cuyos representantes serían Ruttmann, Richter,
Eggeling, siendo su principal campo de acción Centroeuropea durante la década de 1920; el cine
futurista, íntimamente ligado a los artistas protagonistas del movimiento conocido como
futurismo, cuyo centro fue Italia; el cine dadaísta, que muestra en si mismo un gran componente
ecléctico, al contar por un lado con artistas como Hans Richter, que viene de la más pura
abstracción, y por otro con artistas que, como Man Ray, se mueven plenamente en la óptica

surrealista años más tarde; el cine puro, con Henry Chomette a la cabeza, como un intento de
llegar a la esencia del cine, donde la utilización de medios estrictamente cinematográficos le
desvincula de cierta plasticidad de la obra; el llamado cine cubista, uno de los fenómenos más
estudiados, con Fernand Léger como casi único representante con su obra Ballet Mécanique; y el
cine expresionista, quizá el grupo más heterogéneo y el más difícil de definir, cuyo epicentro
sería Alemania, al igual que en el movimiento pictórico, aunque el fenómeno cinematográfico no
se produce hasta unos años más tarde.
Por último, uno de los grupos más fructíferos, pero también más controvertidos, el cine
surrealista. Un fenómeno, el surrealismo, no sólo estrictamente plástico sino también literario,
con incursiones en todas las esferas de la cultura y con un legado fundamental para comprender
el mundo y al hombre entre 1920 y 1950. Entre los llamados surrealistas, Man Ray, Germaine
Dulac, Salvador Dalí o Luis Buñuel, no hay prácticamente más que un nexo de unión, que por
supuesto no los articula como grupo coherente y mucho menos cohesiona el resultado de sus
trabajos: el juego propuesto por el inconsciente y la visión onírica de la realidad circundante.
Junto a éstas “categorías” que, como tales, son un método eficaz de ordenar el discurso,
existieron una serie de caminos o vías de aproximación entre la pintura y el arte denominado de
vanguardia y el fenómeno cinematográfico. Una de estas experiencias es la de la llamada escuela
impresionista, con un único protagonismo francés; otra de signo diferente es la vanguardia
soviética.
La escuela impresionista: Se trata, en el fondo, de la coincidencia cronológica y
geográfica de una serie de experiencias cinematográficas que lo único que tienen en común es la
peculiar utilización de los dispositivos ópticos que nos hacen pensar en las texturas plásticas de
30 años antes. (Louis Delluc, Germaine Dulac, Marcel l´Herbier, Abel Gance y Jean Epstein). Lo
que les vincula a la vanguardia es la importancia que otorgan a la imagen plástica, el

desplazamiento de lo narrativo a un segundo plano y los ritmos musicales, que les llevan a
componer verdaderas “sinfonías visuales”, antes de que éstas alcancen la categoría de
independientes en los llamados “poemas urbanos”
La vanguardia soviética no constituye un grupo. Sólo podemos hablar de un objetivo
común en todas sus reflexiones teóricas: la creación de una nueva sociedad, la soviética, a través
de unos planteamientos estéticos de los que participaron artistas como Eisenstein o Malévich,
pero también otros, como Molí- Nagy. La vinculación con la pintura, el futurismo y el
constructivismo fueron algunas de las corrientes que más condicionaron el trabajo de la
cinematografía soviética de estos años. Desde el principio se advierte un intento o necesidad de
clarificar una gramática, un estatuto compositivo de organización, sobre todo en Vertov y
Eisenstein.
Otra experiencia cinematográfica de carácter no narrativo que no mantiene, es la del cine
puro. A pesar de recurrir a la figuración está relacionado con la abstracción, ya que la finalidad es
prácticamente la misma, sólo varía el medio. A través de recursos estrictamente cinematográficos
y con la presencia de objetos perfectamente identificables, sus representantes intentaban
conseguir ritmos puros, ritmos visuales, sólo que utilizando la imagen real fotografiada. Uno de
los principales representantes es Henry Chomette. Las obras de este grupo sirvieron
posteriormente de base a la escuela documentalista francesa por el tratamiento otorgado a la
imagen y a la forma de filmar los diferentes escenarios donde vive el hombre moderno.

VANGUARDIA PICTÓRICA - EL CINE COMO EXTENSIÓN DE LA PINTURA -
El cine Abstracto
Uno de los principales protagonistas es el pintor sueco Viking Eggeling, desde el
momento en que empieza a experimentar con los nuevos materiales fotográficos y la forma. Al
igual que Richter estudiaba la capacidad expresiva de una forma geométrica simple, según un
número diferente de posibilidades que variaban por su posición, tamaño, cantidad, etc.
Transformando las formas en notas gráficas, Eggeling las libera de toda su responsabilidad
mimética de la naturaleza llegando así a la abstracción, y puede por tanto formular un nuevo
lenguaje de expresión pictórica. El siguiente paso era la capacidad de estas formas simples para
moverse en el espacio, proyectarse más allá del papel y hacerlo rítmicamente.
Su obra “Symphonie Diagonale” consiste en varios elementos, líneas principalmente, que
se estructuran en torno a un eje diagonal. El movimiento se caracteriza por el ritmo y la
periodicidad; lo que contempla el espectador es la aparición y transformación de formas aisladas,
que se mueven oscilando rítmicamente hasta su desaparición.
Hans Richter participa de algunas experiencias cubistas, y tras algunos contactos con el
futurismo, será Dadá el que atraiga su atención. Durante el período dadá sus obras presentan un
control más preciso de la manipulación de la forma, probablemente como reacción a la relativa
anarquía del dadaísmo y en parte por la relación con Eggeling.
Richter (1952): “ Los problemas del arte moderno llevan directamente al cine. La
organización y orquestación de la forma, el color, la dinámica del movimiento, la simultaneidad,
eran problemas con los que se enfrentaron Cézanne, los cubistas y los futuristas. Eggeling y yo
salimos directamente de los problemas estructurales del arte abstracto hacia le medio
cinematográfico. La conexión con el teatro y con la literatura quedó completamente cortada. El

cubismo, el expresionismo, el dadaísmo, el arte abstracto, el surrealismo encontraron en el cine
no sólo su expresión sino un nuevo logro en un nuevo nivel”.
Su interés principal es la idea de ritmo. El ritmo musical que coordinaba un conjunto de
figuras abstractas a modo de ballet. A pesar de la estrecha colaboración y una inquietud común,
la diferencia fundamental entre los trabajos de Eggeling y Richter es que este se interesó por las
imágenes donde prevalecían los juegos de fondo y forma y se acentuaba la importancia de la
superficie; mientras tanto Eggeling centraba su interés en la línea y el desplazamiento de los ejes.
Todos estos planteamientos, sin embargo, se mostraban en ambos artistas unificados por la idea
vertebradora del ritmo.
Los inicios y motivaciones del cine abstractos son claros: reunir la tentadora idea de
espacio y tiempo, aquello que convertía la cine diferente a los demás como medio de expresión,
vertebrado por la idea movimiento, de acción, cuya organización constituía el ritmo.
El tercer representante es Walter Ruttmann. Las imágenes que contemplamos en sus obras son
juegos de luz sobre objetos geométricos diferentes unidos por un ritmo tanto visual como
musical. Mientras que Richter y Eggeling utilizaban la música como un medio estructural para
analizar el movimiento en el tiempo y en el espacio, Ruttmann estaba más interesado en traducir
las supuestas emociones provocadas por la música en imágenes móviles coloreadas; todos los
originales fueron coloreados aunque luego la realización fuera en blanco y negro.
El cine futurista
Permanece íntimamente ligado a un país, Italia, y a un movimiento estético, el futurismo.
Las principales ideas proclamadas eran: la voluntad de cambio de la realidad cotidiana, inherente
a todos los movimientos de vanguardia del momento; el dinamismo y la plasmación de la
velocidad; la importancia otorgada a la máquina, entendida ésta como el símbolo de la vida

moderna y del progreso; y por último, desde un punto de vista más técnico, la idea aparecida en
su manifiesto de 1910 de que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos. En
esa línea de pensamiento se enmarcan las ideas referentes al cine como la obra de arte total, la
síntesis de todas las artes, donde acciones como la del montaje les permiten alterar la visión del
mundo que les rodea. La obra cinematográfica futurista no es copiosa, tan sólo unas pocas
películas, entre las que se destacan “Vita Futurista”, “Thais” y “Perfido incanto”.
Las proposiciones teóricas elaboradas en el manifiesto eran las claves de comprensión del
futurismo hacia el cine, un instrumento de arte- acción, del llamado “gesto” futurista, de su estilo
de vida.
Dadá
Dadá, una palabra que para Tristan Tzara, teórico del movimiento, es un símbolo de rebelión y
negación, puede decirse que es un acto de antidogmatismo. Lo que interesa a Dadá es más el
gesto que la obra resultante, siendo casi siempre una provocación: el escándalo es uno de los
instrumentos favoritos de los dadaístas para expresarse. Paradójicamente, el dadaísmo terminó
convirtiéndose en anticubista, antifuturista y antiabstraccionista con los medios, los hallazgos y
las innovaciones del cubismo, del futurismo y del abstraccionismo.
Cinematográficamente, los protagonistas de este singular modo de ver y vivir la vida
fueron artistas que se movieron en diferentes parámetros culturales; esto es, no hay adeptos fieles,
sino que los artistas se acercan al fenómeno cinematográfico desde distintos movimientos. Los
ejemplos más claros son Hans Richter, René Clair y las primeras obras de Man Ray.
Para Man Ray, el montaje fílmico permitía obtener efectos únicos debido al azar de las
yuxtaposiciones. La improvisación es un factor determinante de esta obra: por un lado, existen
elementos que no han sido filmados sino sometidos directamente a exposición en contacto con la
película (sal, pimienta, fragmentos de cristal, clavos...), y, por otro, está la interacción de estos

elementos casuales con otros sometidos a un riguroso tratamiento fotográfico. Esto nos habla de
un artista en el que es tan importante la improvisación como el rigor formal, pero sobre todo la
combinación de ambos. Asume del dadaísmo la capacidad de jugar con el objeto.
De distinta apariencia y concepción es la obra de René Clair. Recurre al repertorio de
trucos y elementos iconográficos desarrollados desde Mélies, con el fin de provocar la
espectacularidad y la aparición de la negación dadá. El cine utilizado como un instrumento para
la negación y superación de los tradicionales valores estéticos, pero con una mente, la de Clair,
que sabe de construcción de secuencias y es capaz de recrear poéticamente un cine con grandes
dosis de ironía, a la vez que una gran coherencia.
El cine cubista
El cubismo fue una de las vanguardias plásticas más revolucionarias e innovadoras de
principios de siglo. Socavó los cimientos de la llamada representación tradicional perspectiva
asumida desde el Renacimiento. Los planteamientos cinematográficos cubistas se personifican
prácticamente en la figura de Fernand Léger y en su obra “Ballet Mécanique” (1924).
En “Ballet Mécanique” asistimos durante quince minutos al análisis y síntesis de la
imagen fotográfica puesta en movimiento. Al contrario que otras propuestas formuladas durante
estos años no constituye una búsqueda, sino la conclusión de un estilo desarrollado, su llamado
“periodo mecánico”, de 1919 a 1924.
Lleva a cabo un extenso trabajo de análisis de la temporalidad fílimica centrándose en la
sucesión y la duración, trabajo que concluye el cubismo en la especialidad del cuadro. No se
puede olvidar que existe tanto un componente pictórico como también uno de carácter
cinematográfico, ya que Léger demuestra un profundo conocimiento del medio: en esta línea se
encuentran sus investigaciones sobre el montaje y el realismo de la imagen y las posibilidades
expresivas del primer plano.

El pintor cubista Leopold Survage había pintado una serie de cartones con la finalidad de montar
un filme. Nunca lo hizo. De estos diseños se desprende la transfiguración plástica de una forma
en otra, la integración y desintegración de éstas, el movimiento generado por los colores en
transformación, la actividad cinética en el interior del campo de la visión y un movimiento de
acercamiento y alejamiento similar a los efectos producidos por un moderno zoom. Su
experiencia está en la línea desarrollada por pintores como Kandisnky y Delaunay.
“El porvenir del cine y del cuadro se encuentra en el interés que otorgue a los objetos, a
los fragmentos de éstos objetos o a las invenciones puramente fantásticas e imaginativas. El error
pictórico es el tema. El error del cine es el guión” (Mitry, 1980, 180).
Una de las principales conclusiones que podemos extraer tras el análisis de estas
producciones es que no estamos enfrentándonos a la obra de cineastas, sino a la obra de pintores
a quienes preocupa la relación forma/ movimiento, un problema fundamental en la historia del
arte, que las diferentes épocas han enfocado de manera distinta. Se trata de usar el cine para
introducir en la pintura la dimensión temporal, no la experiencia del espectador que
“temporaliza” la experiencia de la forma. Por otro lado, encontramos la idea de la integración
total de las artes, la obra de arte total, que muchos quisieron ver en el cine durante estos años: un
medio que reunía música, espacialidad, valores plásticos, es decir, el conjunto de las diferentes
artes consideradas hasta el momento como las Bellas Artes, pero con un tratamiento de la imagen
muy particular, a modo de cuadro, con ausencia de profundidad.
CINE DE ANIMACIÓN - COLOREANDO SOBRE CELULOIDE -
Muchas de las propuestas y experiencias de los artistas vinculados a la vanguardia
cristalizaron en el cine de animación, que en algunos casos ofrece el mayor grado de interrelación
entre pintura y cine, entre lenguaje pictórico y las posibilidades del medio cinematográfico. El

punto de partida de estos trabajos es el soporte. Pintando sobre el celuloide, sin la mediación de la
cámara, y utilizando los nuevos medios técnicos para experimentar con la luz, se obtuvieron una
serie de obras que, en un principio, partían de experiencias similares a las del cine abstracto. Una
de las diferencias más radicales que presentan estos trabajos y los realizados por Ruttmann o
Eggeling, es la presencia del color. Existen también otro factor de importancia; el ser de una
generación más joven la irrupción del sonoro modificó sensiblemente sus expectativas; así el
ritmo pasaba a tener nuevas connotaciones y entraba de lleno en la sincronización.
El inglés Len Lye es el primero en abandonar los métodos fotográficos y utilizar el
grafismo, pintando directamente sobre la película con colores de celulosa. En “Free Radicals”
(1958) raspa la película directamente con un punzón.
Los hermanos Fischinger trabajaron juntos en Alemania, luego Oskar se trasladó a
Estados Unidos cuando Hitler asciende al poder. En un principio utilizaron el movimiento
continuo de formas lineales para conseguir curvas y volúmenes. Posteriormente alternan los
procedimientos fotográficos, como los del dibujo animado, y la pintura sobre una placa de vidrio.
Norman Mc Laren es uno de los artistas más innovadores en el campo de la animación.
Sus películas están directamente dibujadas sobre el celuloide, imagen por imagen, sin usar la
cámara, luego juega con números, líneas verticales y horizontales, y lleva a cabo una incursión
gráfica en un campo hasta ahora no utilizado, la banda de sonido, que modifica como una parte
más del soporte. Perforando y rayando directamente sobre ella consigue una original banda
sonora a base de ruido

VANGUARDIA CINEMATOGRÁFICA – DE LA PINTURA AL CINE –
El cine expresionista
El cine expresionista revela algunas paradojas y cierta controversia desde el momento en
que planteamos un epígrafe con su nombre. Es uno de los fenómenos cinematográficos
vanguardistas más estudiados desde muy diversas metodologías. En este caso asistimos a la
adopción por parte del cine de un estilo pictórico.
La película “El gabinete del doctor Caligari” (1919) es un ejemplo magno de este
movimiento. Las diferentes escenas de la película están llenos de elementos escenográficos (la
reconstrucción en estudio), plásticos (el maquillaje de los actores, el vestuario, la iluminación),
estilísticos (interpretación de los actores, el encuadre), que hacen referencia directa al estilo
pictórico expresionista. Surge una voluntad de anular los efectos realistas de la fotografía a
cambio de resaltar la expresividad y subjetividad propia de la pintura, enfatizando el principio
estilístico de la deformación. Abundan las formas dentadas y agudas, los objetos pasan a tener un
valor emocional después de la transformación sufrida. Sería el momento de mayor intrusión de la
pintura, con un modelo concreto, en lo fílmico, desde el instante en que lo pictórico aparece como
protagonista al tratar la tela de la pantalla como la tela de un cuadro.
Lo que es común a “Caligari” y a todas las obras que le sucedieron es un determinado uso
de la luz, con fuertes contrastes lumínicos concebidos, en ocasiones, de una manera totalmente
pictórica.
El surrealismo
El proceso cinematográfico presupone una planificación y un cierto rigor en el empleo de
los medios técnicos, que entran en flagrante contradicción con las propuestas surrealistas. Sus
antecedentes más directos son Dadá y la pintura metafísica italiana; sus propuestos básicos,

pictóricamente hablando, subvertir las relaciones de las cosas, con un punto de partida en el
ámbito de la figuración, pero con un fin: la disimilitud de la imagen. Con una técnica pictórica
fotográfica reproducen la peculiar visión de un mundo incongruente, lleno de alucinaciones, con
incursiones en el mundo de los sueños.
El cerebro del primer manifiesto surrealista y de la mayoría de los textos teóricos sobre el
surrealismo fue André Breton.
Otro de los protagonistas fue Antonin Artaud.: “El cine implica una subversión total de
los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante
que el fósforo, más cautivante que el amor”.
Otra realizadora fue Germaine Dulac; quien concibe el filme como la representación d
imágenes similares a las del sueño. En cambio Artaud busca crear en el espectador un efecto
equivalente al del sueño sin que ello implicase la reproducción de su irracionalidad.
Otros de los ejemplos más estudiados de cine surrealista fue la película “El perro
Andaluz” realizada por Buñuel con la colaboración de Salvador Dalí.
La idea surrealista del cine parte de una similitud entre la construcción del filme y lo
onírico, y entre el método de la asociación libre y la técnica del montaje. Respecto a este último,
el resultado final es la discontinuidad y la arbitrariedad en la sucesión de imágenes, como un
equivalente cinematográfico de la escritura automática. Pero esto es sólo apariencia, puesto que
no se puede obviar la labor de montaje inherente a toda sucesión de imágenes. La escritura
cinematográfica nunca puede ser automática.

CONCLUSIONES
Todas estas manifestaciones mencionadas, tanto artísticas como cinematográficas,
coincidieron en un determinado momento histórico, marcando una época y poniendo en relieve
un momento privilegiado para las relaciones e interacciones del cine y la pintura. De toda estas
manifestaciones, encontramos las que partiendo de la pintura llegaron al cine, y las que creyendo
partir de supuestos cinematográficos sólo buceaban en las aguas de nuevas expresiones
pictóricas.
Lo que en un principio no dejaba de ser una experiencia más dentro de la línea de
experimentación propia del momento, sobre todo en el campo de la plástica, se convirtió en algo
totalmente nuevo. Se trataba de un nuevo lenguaje, de una nueva forma de expresión, que iba más
allá de la plástica o de la música.
A partir de todo, se partió de la pintura y se llegó a la pintura. El hecho de poner en
movimiento una serie de formas geométricas, jugando con su transformación en función de un
ritmo musical, no le convierte en cine, sino en pintura en movimiento. La plástica había creado
una nueva forma de expresión, el cine iba a tomar otros caminos.-

BIBLIOGRAFÍA
 Apunte de la Cátedra Problemática de la Producción Artística - Escuela de Cine y
Televisión- Facultad de Filosofía y Humanidades- Universidad Nacional de Córdoba
 La pintura en el cine (Áurea Ortiz – María Jesús Piqueras) Ediciones Piados 1995.
 Jean Mitry; Historia del cine experimental – Valencia- Fernando Torres. 1980.

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Entrelazar la experiencia pictórica y la experiencia cinematográfica resulta especialmente

complejo para un determinado periodo histórico al que se ha definido como de vanguardia ( es

científicos: las investigaciones sobre el átomo y la teoría de la relatividad de Einstein, publicada

significado de “era civilizada”, llevaba a los investigadores a contemplar el mundo y su

transcurrir histórico con ojos bien diferentes.

del movimiento postimpresionista; la popularización de la cámara fotográfica, que ya había

influido en los planteamientos impresionistas, y la influencia que ejercen otros sistemas de

serie de movimientos cuyas últimas producciones , que conocemos con el nombre de

neovanguardias se desarrollaron durante los años sesenta y setenta. Estas manifestaciones se

Las Vanguardias y el Cine - Rolando Tejerina Ridder

fauvismo; descomponiendo el espacio de carácter renacentista mediante la introducción dl factor

tiempo, el cubismo; negando el estatuto tradicional de la obra de arte, el dadaísmo; en una

exploración de la mente y el comportamiento humano, el expresionismo; o resaltando la

velocidad y la importancia de los condicionantes de la vida moderna, el futurismo, con un

Las vanguardias pueden considerarse el resultado o momento final de toda una

remodelación de la estética decimonónica. Es el momento en que comienza a hacerse difícil e

es la individualidad de los artistas a la hora de expresarse. Junto al concepto de individualismo

hay que introducir el de experimentación. Lo experimental se convierte durante estos años en la

territorios irrigados por la pintura, la música, o formas literarias no naturalistas, se preconizaba

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las “vanguardias históricas”.

los “ritmos coloreados”, o las composiciones y combinaciones de figuras geométricas diversas,

con el movimiento como denominador común. Muchos artistas consideraban al cinematógrafo

la interacción de la música en la forma, fueron algunos de los reclamos a la hora de valorar la

la imagen en movimiento son en la actualidad utilizadas en medios como el video musical, la

publicidad, la televisión o el video arte.-

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Desde el mismo momento en que se realizaron las producciones cinematográficas

herencias de la fotografía y las bases narrativas de la novela y el teatro decimonónicos. En los

máximo exponente sería Andy Warhol.

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llegar a la esencia del cine, donde la utilización de medios estrictamente cinematográficos le

sería Alemania, al igual que en el movimiento pictórico, aunque el fenómeno cinematográfico no

se produce hasta unos años más tarde.

surrealista. Un fenómeno, el surrealismo, no sólo estrictamente plástico sino también literario,

trabajos: el juego propuesto por el inconsciente y la visión onírica de la realidad circundante.

vanguardia y el fenómeno cinematográfico. Una de estas experiencias es la de la llamada escuela

impresionista, con un único protagonismo francés; otra de signo diferente es la vanguardia

La escuela impresionista: Se trata, en el fondo, de la coincidencia cronológica y

que les vincula a la vanguardia es la importancia que otorgan a la imagen plástica, el

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componer verdaderas “sinfonías visuales”, antes de que éstas alcancen la categoría de

independientes en los llamados “poemas urbanos”

La vanguardia soviética no constituye un grupo. Sólo podemos hablar de un objetivo

constructivismo fueron algunas de las corrientes que más condicionaron el trabajo de la

cinematografía soviética de estos años. Desde el principio se advierte un intento o necesidad de

clarificar una gramática, un estatuto compositivo de organización, sobre todo en Vertov y

Otra experiencia cinematográfica de carácter no narrativo que no mantiene, es la del cine

prácticamente la misma, sólo varía el medio. A través de recursos estrictamente cinematográficos

y con la presencia de objetos perfectamente identificables, sus representantes intentaban

posteriormente de base a la escuela documentalista francesa por el tratamiento otorgado a la

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Uno de los principales protagonistas es el pintor sueco Viking Eggeling, desde el

moverse en el espacio, proyectarse más allá del papel y hacerlo rítmicamente.

Su obra “Symphonie Diagonale” consiste en varios elementos, líneas principalmente, que

se estructuran en torno a un eje diagonal. El movimiento se caracteriza por el ritmo y la

periodicidad; lo que contempla el espectador es la aparición y transformación de formas aisladas,

que se mueven oscilando rítmicamente hasta su desaparición.

control más preciso de la manipulación de la forma, probablemente como reacción a la relativa

anarquía del dadaísmo y en parte por la relación con Eggeling.

organización y orquestación de la forma, el color, la dinámica del movimiento, la simultaneidad,

cinematográfico. La conexión con el teatro y con la literatura quedó completamente cortada. El

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