gyyhgEDUARDO MOMEÑE

Tenemos el honor de contar para esta primera ronda de

preguntas con la amable participación de Eduardo Momeñe
(Bilbao 1952), fotógrafo, docente, articulista, creador de la
magnífica serie de televisión “La Puerta Abierta” y escritor de
“La Visión Fotográfica” un libro que constituye el perfecto punto
de arranque perfecto para emprender esta aventura que
compartimos. Sus respuestas seguro serán de gran ayuda.
Eduardo Momeñe nació en Bilbao en 1952. Eduardo es un

fotógrafo de largo recorrido, comenzó en los años 80 a

fotografiar a todos los personajes españoles o extranjeros que

se movían por Madrid. En la actualidad, publica y expone sus

trabajos a nivel nacional e internacional. Siempre ha estado

muy ligado a la enseñanza de la fotografía, impartiendo talleres

y seminarios con regularidad. Es recordada su labor en su

estudio-escuela de la Calle San Pedro de Madrid, durante los

años 90. Después de pasar unos años por Europa, ha vuelto a

residir en Madrid. En Junio de 2005, la Galería Guillermo de

Osma de Madrid, ha mostrado su trabajo reciente. En este

enlace www.guillermodeosma.com podéis ver una muestra de

dicha exposición y tener acceso al catálogo de la misma.

Su labor didáctica la realiza en estos momentos a través de

Internet, su escuela se llama Afterphoto y su dirección es:

http://www.afterphoto.com/

Eduardo Momeñe “La visión fotográfica” Curso

de fotografía para jóvenes fotógrafos.

En este libro se habla de fotografía y de fotografías. En las páginas de este

libro se busca que nuestras fotografías sean más conscientes, más
pensadas y mejores.

La Visión Fotográfica es un curso de introducción a la Fotografía y va a

tratar de acercarnos un poco más a sus cualidades, haciendo especial
hincapié en la idea de que para hacer Fotografías es obligatorio pensar en
términos Fotográficos , significa pensar visualmente.
Mirar el mundo con visión Fotográfica supone tratar de obtener de él nuevas
imágenes, nuevas experiencias y nuevos significados, nuevas realidades.
El fotógrafo Garry Winnogrand expresaba irónicamente: Hago fotografías
para saber cómo se ve el mundo en fotografías.

Eduardo Momeñe nos plantea el libro como un curso no como un texto de

fotografía y ello significa una lectura diferente ya que al tratarlo como curso
implica que debemos estudiarlo.
Para hacer este curso debemos tener;
Un cuaderno de notas,
Un lápiz para subrayar y acceso a internet.
Es un curso mixto mitad en papel y la otra mitad online. Los nombres de
fotógrafos que aparecen en negrita hay que buscarlos en internet. Sin una
gran curiosidad, sin un gran interés por aprender, por conocer, no hay
fotografías. La fotografía es un medio para “curiosos” con constancia.
Todas las fotografías que vayamos buscando nos van a ayudar a formar
nuestra memoria visual.
En este libro no hay fotografías, a excepción de la portada. No es un
problema de derechos de autor, sino como hemos dicho anteriormente, es
un intento didáctico de que este libro sea un curso a estudiar y que nos
molestemos en buscar y rebuscar de lo que se habla.

George Eastman dijo < Algún día, fotografiar será tan fácil como pintar
con un lápiz de colores >. Fundó la compañía Kodak y a finales del siglo
XIX lanzaba al mercado una cámara pequeña que prometía revolucionar la
práctica de la fotografía haciéndola accesible a todo el mundo. El reverso de
esta revolución de George Eastman es que lo que obtenemos con tanta
facilidad puede no ser muy interesante.
Fotografiar es muy fácil, y obtener buenas fotografías no es tan fácil. Una
razón importante es que las buenas fotografías exigen mucha dedicación.

¿Una gran dedicación garantiza buenas fotografías?

La respuesta es, en principio, negativa ya que la fotografía tal como aquí la

entendemos no es tan sólo un oficio, sino un medio de expresión, de
creación. La dedicación, incluso la mental, es fundamental para nuestra
obra, pero no garantiza el éxito (ésta no es una afirmación tajante ni
pretende buscar el desánimo, pero es un punto de partida importante).
La cámara que tengamos, o los medios de los que dispongamos, no son
definitivos para obtener buenas fotografías.
Hacer fotografías requiere un considerable esfuerzo físico y mental-
fotografiar es una tarea exigente.

Obtener fotografías buscando algo es lo más difícil. Por el contrario,

tomar fotografías sin una búsqueda fotográfica es una actividad bastante
cómoda. La búsqueda fotográfica puede generar la ansiedad de la creación,
una sensación no siempre agradable y muchas veces nuestros resultados
nos frustran, lo que puede deberse a que no sepamos muy bien hacia
dónde vamos. Si no sabemos lo que buscamos y lo que queremos, puede
aparecer ese cierto desasosiego al que se puede llamar crisis creativa.
La formación visual que exige el visor de una cámara no se consigue de la
noche a la mañana, no debemos tener demasiada prisa en querer alcanzar
ciertos objetivos.

¿Qué es una buena fotografía para cada uno de nosotros? ¿Cómo se

consigue una buena fotografía? ¿Cómo hay que mirar para conseguir una
buena fotografía?.

Si le dedicamos unos segundos a cada una de estas preguntas, estaremos

ya hablando, quizás pensando, en términos fotográficos.

¿Podemos pensar en una fotografía ideal? ¿Podemos imaginarnos la

fotografía ya colgada en la pared de nuestra casa? ¿A qué tamaño?

Si lo hacemos, estamos ya andando en nuestro aprendizaje.

Este aluvión de preguntas no exige que las contestemos, no están

planteadas para que demos ahora una respuesta clara a todas ellas, pero sí
para que recordemos que esas preguntas existen. Tienen la finalidad que
nuestra meta no sea tan sólo obtener fotografías de personas, cosas o
lugares, sino obtener buenas fotografías. Para ello, hay que intentar
previsualizarlas, hay que imaginarlas, hay que colgarlas mentalmente en la
pared de casa, de una galería, tenemos que verlas impresas en un libro, en
ese libro al que finalmente aspirarán nuestras mejores fotografías.
Éste es, sin duda, un buen ejercicio, la práctica de poner sobre papel
nuestras imágenes mentales.
Lo cierto es que resulta difícil expresar con palabras en qué consiste una
buena fotografía.
Las fotografías no se hacen tan sólo cuando tenemos la cámara en la
mano, sino mucho antes. La cámara tan sólo certifica, da forma, pone en
página, las imágenes que ya teníamos en la cabeza desde hace mucho. Las
imágenes que nuestra progresiva e imparable formación visual fue
intuyendo.
Quizás las fotografías sean testimonios del mundo, pero ante todo son
testimonios de la mirada del fotógrafo.
Harry Callahan, Willian Klein, Dorothea Lange, Weegee, Eugene
Smith, Walker Evans, August Sander…, lo importante es que
conozcamos sus nombres, que veamos sus fotografías y que finalmente las
estudiemos, ya que son imágenes hechas por personas que han sabido
cómo mirar a través de un visor, cada uno con su personalidad, con su
estilo, con su manera de hacer, con su mirada sobre el mundo.

Y nosotros, ¿cuál es nuestro perfil como fotógrafos? ¿Qué tipo de fotógrafo

somos o querríamos ser?

1. Somos invitados respetuosos al espectáculo del mundo, es decir, somos

fotógrafos que salimos a la calle, cámara en mano, para intentar
obtener momentos plenos de significación de un mundo en continuo
movimiento. Cartier-Bresson.
2. O somos anfitriones en nuestra casa, es decir, que lo que nos interesa
es construir imágenes, hacer retratos en los que pedimos al mundo que
actúe, que pose para nuestras fotografías. Richard Avedon.

Lo cierto es que Cartier-Bresson necesita ser un fotógrafo rápido, alguien

que sabe que tiene que darse prisa porque, de no ser así, se le escapará su
instante y, con él, la única fotografía posible, según su idea de cómo debe
ser una fotografía.

Richard Avedon, sin embargo, estará obligado a ser un fotógrafo lento, muy
lento, ya que el azar no debe formar parte de su fotografía. Quizás
podríamos decir que Avedon partía de una imagen mental previa que tan
sólo necesitaba ser plasmada sobre un papel.

Voy a ver qué hay por el mundo, voy a ver qué me encuentro…

Tener esta actitud es importante para obtener fotografías. Hagamos

hincapié en el hecho de que a cada paso que damos, podemos obtener
cientos de fotografías. Pasear atento, mirar no significa ver, no fotografiar
de cualquier manera, tan sólo encuadrar aquello que pueda producir una de
nuestras fotografías. No buscamos escenas o lugares pintorescos, sino
miradas. Salimos de casa para aplicar nuestra mirada fotográfica. De ahí la
dificultad. Buscamos una imagen fotográfica que exprese, que emocione,
que haga pensar, que sorprenda a nuestros ojos y a nuestra cabeza, una
imagen que nos llene.

¿Sabemos lo que buscamos?¿lo que buscamos tiene interés?

El reto para un fotógrafo no es sólo saber lo que busca, sino saber algo aún
más importante, saber que lo que busca no existe…hasta que no esté en su
fotografía. Pensemos en ello.

¿Cómo se consigue esa imagen que expresa, que emociona?

La respuesta que podríamos dar es: Aún no lo sabemos, pero estamos en

ello. Al menos, estamos pensando seriamente en ello, lo cual es mucho.
Cuando miramos por el visor ¿Qué es lo correcto? Definitivamente, lo
correcto es una buena fotografía. Reconocer lo correcto es la dificultad de la
fotografía, es lo que obtienen los buenos fotógrafos. Lleva tiempo adquirir la
capacidad de hacer lo correcto, porque no es sencillo reconocerlo, es un
concepto cultural, artístico, inexistente hasta que el artista lo propone y lo
consolida. Todo lo demás lo podemos aprender con manuales.

¿En qué se parecen las fotografías de Cartier –Bresson y las de Kertész?

En realidad el fin de nuestra pregunta no es otro que el de obligarnos a

indagar la obra de estos dos grandes fotógrafos.
¿Fotógrafo de blanco y negro, o de color?
No vale contestar que ambas cosas. Con ello confundiríamos y nos
confundiríamos.
¿Cuál sería el tema de nuestras fotografías?
Esto es un juego y tiene unas reglas, así que tampoco valdría decir que en
realidad nos interesan muchos temas. Elijamos un sólo tema. La fotografía
necesita de simplificación, le entusiasma que simplifiquemos.

Estamos definiendo nuestro perfil como fotógrafos. Si ya hemos tomado

alguna pequeña decisión en este sentido y tratamos de mantenerla,
estaremos recorriendo mucho camino.

Podríamos preguntarnos si ¿poseemos una mirada(mirada estética)?

La mirada, no supone tan sólo cómo vemos el mundo, sino cómo lo
comprendemos. La compresión es una acción que debe suceder a la visión,
y tras la compresión de lo que vemos, estaremos más preparados para
disparar nuestra cámara. Hablamos de mirada estética muy diferente a
nuestra visión cotidiana, de supervivencia, de adaptación al medio. La
mirada que exige la fotografía es otra, producto de un pensamiento visual,
más consciente, más culta.
Para hacer mejores fotografías es muy importante conocer todo lo que
podamos acerca de la mirada estética, bien se plasme en un lienzo, en un
trozo de piedra, en una pantalla, o en un papel baritado.

Digamos para terminar que no hay por qué hacer fotografías si aún no
hemos encontrado el momento. Esperemos un poco más de tiempo a tener
más referentes, más puntos de apoyo visuales, más imágenes en nuestra
memoria visual.
Buscar un tema facilita las cosas, limita la dispersión. Puede ocurrir que
estemos perdidos, que no sepamos por dónde empezar, en dónde
apoyarnos. La mayor parte de los grandes artistas sólo han tenido una idea
feliz durante toda su vida.

(Espero que os haya servido de guía esta pequeña introducción del libro. Os
animo a que os lo compréis y lo estudieis en profundidad.
Os deseo a todos vosotros; Rania, Lidia, Paola, Marina, Tania, Ana, Abel,
Javi, Nico, Mario, Jóse que hagáis buenas fotos y seais los mejores
fotógrafos. Suerte compañeros¡¡¡).
ENTREVISTA A EDUARDO MOMEÑE

J. Alfred Prufrock, 2010. Eduardo Momeñe (c)

Mucho se habla del concepto de “educar la mirada” de hecho se

está convirtiendo en el eslogan preferido para anunciar todo
aquello relacionado con la impartición de talleres y cursos de
fotografía, es decir, el siguiente escalón. El paso que
normalmente sigue el fotógrafo que ya ha recibido suficientes
cursos sobre focales, trípodes y uso del flash y que busca algo
más, unas veces por inercia, otras veces porque su obra se ha
estancado y necesita la luz que ilumine su abismo, o que lo
evidencie, y la mejor de las veces porque necesita consejos que
le ayuden a potenciar su capacidad creativa y expresiva, o
simplemente sus ganas.
El problema es cuando se recurre a una fórmula publicitaria, y
no hay nada detrás que la sustente.
“Mire usted, me he apuntado a este taller, nada barato por
cierto, para que eduque mi mirada, la cuestión es ¿Qué es
educar la mirada?” Encontrar ante esa pregunta, el silencio mas
desolador, puede provocar (y para mas de uno así ha sido) una
enorme desazón y vergüenza, incluso mas que rabia.

Sin ir mas lejos, varios han sido mis intentos infructuosos de

encontrar una respuesta a lo que hasta ahora creía, un eslogan
vacío. Puede que no recurriera a las personas indicadas.
De hecho esa era una duda mayor si cabe ¿Quién está
capacitado para educar fotográficamente?, no sólo eso ¿Se debe
proporcionar esta educación? ¿Puede coartar esta educación la
capacidad creativa y de expresión, en este caso de un
fotógrafo? Seguro que hablando de educación, la mala, al igual
que puede ocurrir en cualquier centro de enseñanza, puede
tener efectos nefastos. La responsabilidad debe existir.
Para ello hemos buscado a aquellos que creemos pueden
ayudarnos en esta búsqueda y encauzarnos por esta senda
tortuosa de lo que debe ser una educación fotográfica completa.
Así también consideramos que sería desaprovechar esta
oportunidad el no interrogar también sobre la debatida
existencia de limitaciones en el lenguaje fotográfico y la
creciente interacción de la fotografía con otras ramas artísticas.

1. ¿En qué debe consistir una educación visual

correcta?

Sólo se puede educar la mirada si ya se tiene. Hay personas que

tienen mirada fotográfica y otras no, hay personas que tienen
buen oído y dotes musicales y otras no. Se puede estudiar
música si se da lo primero. A partir de ahí, es cuando se puede
trabajar la mirada, cuando ya existe. Se trata de averiguar, y
lleva tiempo, si uno la tiene o la podría tener, o no. La
educación sólo es posible si ya está todo en uno, aunque
todavía esté en estado bruto, o sin descubrir. La educación no
va ser sino una manera de tratar de sacar lo mejor posible lo
que ya está dentro. Hago hincapié en ello porque es una
pregunta que no siempre se hace. La fotografía es el producto
de un pensamiento visual (es un pensamiento complejo) , y que
será más potente si se desarrolla cultural e intelectualmente. En
todo caso, son dos pasos, el primero sería comprender, saber
leer fotografías, y a continuación, y sólo después, intentar
hacerlas. Hay muchas personas que saben y comprenden muy
bien el lenguaje fotográfico pero que serían incapaces de hacer
una obra fotográfica. De alguna manera son dos profesiones
diferentes. Es muy fácil verlo en extraordinarios galeristas que
comprenden perfectamente el medio pero que son incapaces de
hacer fotografías.

2. ¿Qué es lo correcto? ¿Pretender dicha educación no

 es interferir desde el inicio en el proceso creativo de
un autor?

Lo correcto, en mi opinión sería, comenzar por comprender que

la fotografía es un medio de expresión de manejo
complicado, bastante desconocido, y que exige un
conocimiento de la manera en la que actúa. En esta dirección
debe ir una educación apropiada. Mucha información. En
fotografía se piensa muchas veces que no hace falta esa
información. Sin embargo, es mucho lo que hay que aprender
porque se trata de obtener un conocimiento del mundo, del
arte, del pensamiento, de la cultura, etc… que es el que puede
producir una obra fotográfica consistente.
Sin educación es difícil hacer algo. Quizás haya alguien que lo
haya hecho pero no es un ejemplo para los que no tuvimos
tanta suerte. Sí es importante la intuición, pero sin
conocimiento, al igual que ocurre con la inteligencia, no vale de
mucho.

3. ¿Quién tiene la capacidad de impartir esta

educación?

¿Quien lo enseña? Probablemente nadie, porque es un

proceso lento, acumulativo, de bastante tiempo basado en un
interés obsesivo. La fotografía no se enseña, simplemente se
pueden recibir pautas, y que una mente con ganas, sepa
atrapar. La fotografía se aprende desde todas partes, nadie nos
va enseñar a hacer fotografías, simplemente nos pueden echar
una mano, pero el aprendizaje es personal. Uno no es
artista, simplemente hace cosas, y después si pasado el tiempo
todo permite que haya un consenso de que esas obras que uno
ha hecho , son obras de arte, quizás pueda pensar que es un
artista. Robert Frank es un buen ejemplo. ¿Quien le enseñó a
Robert Frank a hacer fotografías… y a Paul McCartney a hacer
canciones? Quizás sus amigos músicos, escritores… quien sabe,
pero ya estaba todo dentro anteriormente.
Nos interesa también hablar de las posibles limitaciones de
expresión de la fotografía frente al peso de su pasado y frente a
la imagen continua; algo que se está haciendo patente con la
compaginación de ambos procesos por cada vez mas
fotógrafos, apoyado también por la aparición de cámaras
mixtas.

1. ¿Existen estas limitaciones?

No creo que haya ningún tipo de limitación excepto las

nuestras. Desde mi punto de vista, viene una época
apasionante, si no nos distraemos. Fotógrafos que van a hacer
un cine diferente, fotográfico. Cineastas que utilizan la
fotografía, escritores que hacen fotografías, fotógrafos que
escriben. Ya está ocurriendo pero por alguna razón en ciertos
ambientes aún se piensa que la fotografía debe ser hecha por
mentes pictóricas, y que aquel arte conceptual de los 60 con
malas cámaras de video y fotografías en blanco y negro
expresamente hechas con indiferencia son algo distinto del arte
conceptual de ahora, hecho en color en gran formato y con
buenas cámaras.

2. ¿Su aceptación es la aceptación del medio?

Las fotografías ya no se van a hacer solamente para colgarlas

en una galería como objetos decorativos, sino que van a formar
parte de extraordinarias narraciones conceptual y visualmente
elaboradas, véase video, libros,… Insisto en la escritura, textual,
visual, fotográfica, cinematográfica. Robert Frank no hace cine -
o video- y fotografia, Robert Frank escribe con diferentes
herramientas. Por supuesto, es mi punto de vista, uno más en
otros muchos.

3. ¿Existen posibilidades creativas futuras o está todo

inventado?¿Está el futuro en los contenidos y no en
las formas?

Desde mi punto de vista, y por fortuna, el futuro de la fotografía

es apasionante pero no gracias al Photoshop, ni a las
representaciones de carácter simbólico (y pictórico) a gran
formato, sino a la escritura, a la confrontación con la realidad
mediante el lenguaje. Ahí está un documentalismo de una
potencia conceptual fortísima. Conocimiento en estado puro.
Excelentes formas con contenidos inteligentes. El problema es
que no es fácil.

Y ahora me pregunto yo ¿puede un ciego hacer fotografías?.

Además de ver hay otros aspectos importantes?
Aquí os pongo los datos de un fotógrafo ciego. Espero que
saqueis vuestras propias conclusiones.

En el libro “Para qué Fotografiar” de Antonio

Anson(http://www.buscalibros.cl/para-que-fotografiar-huesca-
2004-) hace referencia a un fotógrafo que se llama Evgen
Bavcar (http://www.buscalibros.cl/para-que-fotografiar-huesca-
2004-).

Evgen Bavcar © Pedro Meyer 2000

EL FOTÓGRAFO CIEGO por Benjamín Mayer
Foulkes

¿Por qué habría un ciego de usar anteojos transparentes? ¿Por

qué habría de arriesgarse a hablar en un programa de radio
acerca de pinturas que nunca ha visto? ¿Y por qué desearía
tomar fotografías?

Este hombre se llama Evgen Bavcar ("Euguen Bauchar"). Es un

fotógrafo de arte y está completamente ciego. Nacido en 1946
en un pequeño pueblo esloveno cerca de Venecia, perdió ambos
ojos antes de los doce años en dos accidentes consecutivos.
Cuatro años después tomó una cámara entre sus manos por vez
primera, para retratar a la joven de la que estaba enamorado:
como recuerda, El placer que experimenté entonces surgió
del hecho de haber robado y fijado en una película algo
que no me pertenecía. Fue el descubrimiento secreto de
poder poseer algo que no podía mirar. Bavcar estudió
historia en la Universidad de Liubliana, y filosofía en la Sorbona.
Establecido en París, inició una carrera académica e intensificó
su actividad fotográfica. En 1988 fue nombrado Fotógrafo Oficial
del Mes de la Fotografía de la Ciudad Luz. Desde entonces su
trabajo ha sido ampliamente exhibido, particularmente en
Europa. Walter Aue, el aclamado poeta berlinés, considera que
tras Niepce, Fox Talbot y Daguerre, Bavcar es "el cuarto
inventor de la fotografía".

La obra de Bavcar se ocupa de las relaciones entre la vista, la

ceguera y la invisibilidad: Mi labor es reunir el mundo visible
con el invisible. La fotografía me permite pervertir el
método de percepción establecido entre las personas que
ven y las que no.

Recorta la mayor parte de sus imágenes en la obscuridad de la

noche con ayuda de luces portátiles, a fin de mejor controlar
todos los parámetros visuales: Cada foto que hago he de
tenerla perfectamente ordenada en mi cabeza antes de
disparar. Me llevo la cámara a la altura de la boca y de
esa forma fotografío a las personas que estoy escuchando
hablar. El autofoco me ayuda, pero sé valerme por mí
mismo. Es sencillo. Las manos miden la distancia y lo
demás lo hace el deseo de imagen que hay en mí. Aunque
requiere asistencia para producir sus iconos (tradicionalmente,
los iconos son representaciones de lo invisible) no es un mero
autor intelectual, pues se ocupa incluso de los detalles técnicos
más simples. Durante la captura de sus imágenes, el filósofo
fotógrafo prefiere ser guiado por niños, y le gusta revisar sus
resultados a partir de varias descripciones verbales. Explica: Me
siento muy cercano a todos aquellos quienes no
consideran la fotografía como una "rebanada" de la
realidad, sino como una estructura conceptual, una forma
sintética de lenguaje pictórico, de momento incluso como
una imagen suprematista. Pienso en Malevich y su
cuadrado negro. La dirección que he tomado está más
próxima a la de un fotógrafo como Man Ray que a otras
formas como el reportaje, que es como disparar una
flecha en dirección de un momento fijo.

Muy a la usanza del arte contemporáneo, su producción

interroga sin cesar sus propias condiciones de posibilidad y está
orientada por lo que llama el "Tercer Ojo": la fuente y la ruina
de todo acto de visión y ceguera, el elemento radicalmente
invisible en que la diferencia entre la luz y la obscuridad ha lugar
por primera vez. Si Occidente en su conjunto puede ser
entendido como una épica furiosa en que tres fuerzas, el Ojo
(personificado por Platón, Descartes y Hegel), la Sombra
(asociada con Demócrito, Calvino o Rousseau) y lo Insondable
(abordado por Eckhart, Nietzsche y Wittgenstein),
continuamente batallan entre sí, entonces la originalidad del
proyecto bavcariano es su señalamiento de que, lejos de
permanecer simplemente opuesto a la Sombra e idéntico a sí
mismo, el Ojo es lo Insondable.

Empero, Bavcar no es, como los medios quisieran, "el único

fotógrafo ciego del mundo". Paco Grande y Flo Fox, activos en
Nueva York, están legalmente ciegos y son fotógrafos bien
apreciados: Fox es conocida por sus escenas urbanas, Grande
por sus imágenes de Andy Warhol y Jessica Lange. Hoy hallamos
otros fotógrafos completamente ciegos activos en Latinoamérica,
Asia y Europa Central: Toun Ishii se dedica exclusivamente al
Monte Fuji de Japón, Gerardo Nigenda cuenta con una creciente
producción documental acerca de la vida de los ciegos en
México, y Daniela Hornickova ha sembrado las semillas de
futuros fotógrafos ciegos al introducir la cámara a los niños
ciegos del internado Jaroslav Jesek de Praga. Los ciegos de
nacimiento también son capaces de relacionarse con la
fotografía y de producir imágenes significativas: sé de uno cuyo
interés en la fotografía deriva de su fascinación con la capacidad
de la imagen para condensar grandes cantidades de
información. Debe haber muchos otros fotógrafos ciegos activos
hoy, y sin duda la historia de la fotografía aún nos sorprenderá
con lúcidos relatos de cuartos obscuros e invidentes.

Como el más insigne fotógrafo ciego a la fecha, las imágenes de

Bavcar no sólo componen una obra personal, también inauguran
todo un género. Su acto creativo es, en sí, una obra de arte.
Bavcar es un tropo caminante y parlante: "tomadura de pelo" o
"disparate" primero, "paradoja" después, la idea misma de un
fotógrafo ciego se revela finalmente como mera redundancia.
Pues la ceguera es la condición necesaria de toda inclinación
fotográfica: si los videntes se inquietan ante el trabajo de un
fotógrafo ciego, ello se debe sólo a que éste pone en acto un
retorno de su propia ceguera reprimida. Esta es quizás la razón
por la que los fotógrafos ciegos fueron excluidos de la admirable
Nouvelle Histoire de la Photographie (1994) de Michel Frizot: su
inclusión resultó innecesaria en vista de que su deseo resulta
paradigmático del deseo de todos los fotógrafos en general.

La producción del fotógrafo ciego demuestra, como insisten

Freud y Lacan, que las capacidades de la vista física y la mirada
libidinal son bien distintas, que la ceguera física y la ceguera
simbólica en modo alguno pueden ser equiparadas, y que lo
visible y lo visual no deben ser confundidos. ¿Cuáles son las
consecuencias de tal demostración?

Si la vista física es una cosa y el deseo de imágenes es otra muy

diferente, entonces lo que sorprende no es que un ciego tome
fotos sino nuestra propia sorpresa ante tal hecho. Esta sorpresa
hace evidente que la ceguera simbólica, en particular la que
aflige a aquellos que ven, afecta a los ciegos más que su propia
condición física: hay que ver que "deslumbrado", "alucinado",
"obsesionado", "turbado", "hipnotizado", "sordo", "insensible"
"tapado" y "atascado" son todos sinónimos frecuentes para
"ciego" a pesar de que no guardan relación alguna con la
incapacidad ocular.

Puesto que lo visible y lo visual son bien distintos, no hay razón

para que los ciegos no produzcan imágenes, fotográficas y no
fotográficas. En particular, porque ya las consumen. Donde
existen, los institutos para ciegos pueden, y deben, promover la
práctica de la fotografía y otras artes visuales por razones
educativas, artísticas, terapéuticas—y también estratégicas: la
creación de imágenes torna a los ciegos más "visibles" para los
videntes, una consideración nada desdeñable en la lucha
simbólica enfrentada por no menos del 1% de la población
mundial.

Inversamente, las escuelas de fotografía, cine, arte y diseño

harían bien en instituir formas de colaboración con ciegos a fin
de hacer el campo visual más inteligible para aquellos que ven.
En su ilusoria infinitud, la experiencia de la visión es
estructuralmente idiota: los videntes permanecen
profundamente ciegos ante su propia ceguera, y la interacción
con los físicamente ciegos es el antídoto natural para esta
condición crónica. Hay pocas experiencias tan visualmente
iluminadoras como la descripción o composición de imágenes
para, y con, un ciego.

Freud propone que la ceguera es un substituto simbólico de la

castración. También sugiere que la castración es el factor
determinante en la formación subjetiva y el proceso global de la
civilización. En tal caso, la naturaleza de toda formación cultural
en general puede calibrarse sobre la base de la relación que
mantiene con la ceguera y lo invisible. La amplitud y la
profundidad de las cuestiones estéticas, críticas, educativas,
psicoanalíticas, filosóficas, antropológicas, históricas y políticas
movilizadas por el trabajo de Bavcar sugiere que efectivamente
es así. La pregunta entonces no es qué se puede decir acerca de
la ceguera desde las diversas locaciones de la cultura, sino más
bien qué es lo que la ceguera puede decir acerca de tales
locaciones.

De manera que los anteojos transparentes de Bavcar y su vestimenta a la Bru

evidencian su participación en ese mundo visual del que un imaginario ordinar
visible tiende a excluirlo. Las acostumbradas gafas obscuras usadas por los cie
refuerzan la identificación de su ceguera física con los brutales estereotipos de
"ceguera" simbólica; en cambio, los lentes usados por Bavcar lo posicionan co
"intelectual". Su vestimenta no sólo testimonia su acceso a la gráfica de Tolou
que permanece más allá de su vista, también deja en claro su capacidad para
hasta el punto de bromear con ellas, las miradas de los videntes. En cuanto a
discusión de pinturas y su actividad fotográfica, se trata de simples extensione
sensorial y conceptual que los ciegos inherentemente tienen del mundo visible
por vía negativa. Posiblemente el más elegante de los gestos bavcarianos de
desplazamiento de los atributos tradicionales de la "ceguera" es el pequeño es
porta siempre en su solapa: él sabe bien que los videntes, en particular las mu
demandan a su vez ser vistos; y como no puede ofrecerles la vista especular a
están acostumbrados, lleva dicho espejo al que pueden asomarse de vez en v
sentirse apaciguados.

Es natural que ZoneZero sea el primer sitio en la red en ofrecer

una exposición oficial de Evgen Bavcar. Las principales
interrogantes planteadas por la transición de la fotografía
analógica a la digital pueden ser consideradas en relación con la
ceguera. Mientras que la fotografía analógica tiende a concebirse
como no ciega, la fotografía digital se sabe ciega y opera en
consecuencia. Mientras que la fotografía analógica equipara lo
visual y lo visible, la fotografía digital presupone su distinción.
Mientras que los referentes de la fotografía analógica parecen
ser oculares, la fotografía digital demuestra que los referentes
pictóricos no son meros objetos de la vista sino, más
esencialmente, de la mirada. En suma, la fotografía ciega es
fotografía digital antes del hecho. Como sucede con la fotografía
digital, la fotografía ciega no constituye la simple invención de
un nuevo tipo de imagen, sino el redescubrimiento de la imagen

fotográfica clásica
La función de la mirada (fotográfica):
introducción
Escrito por: Pep Pérez Castelló el 26 Oct 2007 - URL Permanente
Una de las cosas que siempre me ha llamado la atención es la
importancia que tiene la mirada en unos seres como nosotros que
procesamos la mayor parte de la información sobre el mundo a través de
la visión.
La fotografía depende de la mirada, sin ella no tiene sentido. La mirada
es física (óptica) pero sobre todo es psíquica (psicológica). Por ello la
fotografía y lo psíquico siempre andan de la mano en este arte. Dentro
de lo psíquico la mirada fotográfica puede jugar diversas funciones;
- como una ventana (o puente) que comunica lo interior (psíquico)
con lo exterior (realidad), que se proyecta en las fotografías que el
fotógrafo toma.
- la mirada fotográfica tiene la función de procurar placer teniendo
como órgano sexual para ello a el propio ojo que toma fotografías,
y que permiten fantasear la realidad del presente y del pasado.
Para ello necesita de un fetiche tremendamente mágico: la cámara.  

maica carrasco sánchez