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História da Música

A Música da Antiguidade

O que distingue a música primitiva da música antiga é a consciência da música.


Se é verdade que alguns cantos africanos ou ameríndios atingem, às vezes, um
grau legítimo de musicalidade, esses povos não chegaram ao conceito de arte
musical, não foi consciente, na observação de Mário de Andrade: "Pode-se
afirmar isso porque a música é a única das manifestações artísticas a que nãoé
possível encontrar, entre os primitivos, normalizada por uma técnica
propriamente dita."

Não há uma consciência sonora, e se é certo que os primitivos realizam o som,


não se pode Afirmar que haja uma organização voluntária: a música é uma
conseqüência dos instrumentos de sopro e do aparelho vocal. E mesmo esse
som raramente é puro: "vive anasalado, vive no falsete, pouco definido em suas
entonações incertas e portamentos arrastados", observa Mário.

As civilizações da Antiguidade já organizam os sons conscientemente e os


agrupam em escalas determinadas teoricamente. Com isso, possuem o que já se
pode chamar de Arte Musical e fazem uma criação social, com função estética,
com elementos fixos, formas e regras, quer dizer, com uma técnica.

Apesar dos povos antigos terem sistematizado a música como arte, ainda não a
concebiam com liberdade. A música viveu ligada à palavra, socializada, até
porque o homem da Antigüidade é um ser mais coletivo que individual. O canto
coral teve uma enorme importância, enquanto a música instrumental isolada
quase não existiu.

Todos os povos da Antiguidade tiveram os sons organizados em escalas, formas


e fórmulas sonoras de realizar música, mas tinham pouca noção de equilíbrio
sonoro e combinação de timbres.

Só os gregos é que vieram a conter os coros populosos e as orquestras


barulhentas, impondo um ideal mais interior e sem efeitos fáceis. Na verdade,
dos povos antigos, só a Grécia nos interessa porque influi na música da
Civilização Cristã.

A Música na China

O Império chinês começou com Fo-Ri que teria inventado todas as artes,
inclusive a música, a escrita ideográfica, o calendário e o casamento.

A música era orientada pelo elemento cósmico e o primeiro instrumento foi o


gongo, usado para expulsar os maus espíritos e para acordar os deuses ou para
salvar a Lua do Dragão, durante os eclipses.

"Os chineses conseguiram distinguir rapidamente um intervalo de terça e logo


passaram para o de quinta", explica Edson Frederico. "Depois conseguiram
formar uma escala com cinco notas diferentes, superpondo uma quinta à outra."
Estava formada a escala Pentatônica: fá, dó, sol, ré, lá.

O primeiro teórico da música chinesa foi o sábio Ling Lun. Por volta de 2.500
antes de Cristo ele ordenou, sistematizou e deu nome às notas da escala

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pentatônica: Kong (fá) representava o Imperador; Che (dó) o Funcionário;
Chang (sol o Ministro; Yo (ré) o Camponês e Kio (lá) o Burguês.

Foi o imperador Hoang-Ti quem ordenou a seu Mestre de Música que visitasse
as terras distantes do Império, de onde ele voltou com um pedaço de bambu
que, ao ser soprado, emitia uma nota musical. E contou que no vale distante
onde encontrou o bambu, depois de sopra-lo viu um fênix macho que cantou
seis notas, a partir da nota tocada. Uma fêmea cantou então outras seis notas
totalmente diferentes.

A esse Mestre, que não deixou o nome para a História, foi encarregado de
construir flautas de bambu que reproduzissem todas as notas e fez-se uma
escala de doze notas.

Além das flautas, havia sinos, afinados com as seis notas masculinas (liú) e com
as seis notas femininas (líu).

Mesmo com a escala de doze notas os chineses continuaram compondo na


escala de cinco, o das quintas, porque o número cinco "gera saúde e felicidade"
e, segundo os sábios, os elementos primitivos eram cinco, antes de serem
reduzidos a quatro (terra, ar, água e fogo).

Kung-Fu-Tsi (Grande Mestre Tsi, que os portugueses imaginaram chamar-se


Confúcio e que viveu entre 571 e 478 a.C) tocava um instrumento, o kin, uma
espécie de alaúde de cinco cordas de seda, cada uma representando um
elemento.

Os instrumentos principais da música chinesa eram o kin, o cheng, o yang-kin, o


pi-pa, o hou-kin, o heut-hien, o pai-siao, o siau e o chen.

O cheng era uma espécie de cítara, com uma única corda de seda e sem
cravelha para afinação. Com o tempo foi ganhando mais cordas de tamanhos e
sons diferentes. Chegou a ter 50, até que o Imperador determinou que o
máximo deveria ser de 25, "para evitar a emoção excessiva" que o instrumento
provocava.

O yang-ki também era uma espécie de cítara, mas com cordas de metal.

Pi-pa era um alaúde com quatro cordas de fio de seda.

Hou-kin uma espécie de violino primitivo, com quatro cordas de seda.

O eut-hien só tinha duas, afinadas com um intervalo de quinta.

Pai-siao era uma flauta, feita com vários pedaços de bambu amarrados,
formando uma gaita. E siau era a flauta reta, de um só bambu mas com vários
orifícios.

Cheu era a flauta transversa.

Os chineses tinham a fala como um presente dos deuses e quando o falar não
era suficiente para transmitir todas as emoções, cantavam. E se, ainda assim,
não fosse suficiente, era preciso agitar as mãos e dançar.

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Em 221 a.C o imperador Ts'In criticou seu povo porque usava mais tempo com a
música do que com o trabalho produtivo. Por sua ordem foram queimados todos
os livros que não fossem de agricultura, medicina e de presságios. Poucos livros
de teoria musical escaparam, sendo enterrados pelos músicos. Só foram
achados no ano 200 d.C. pelo sábio e teórico musical Se-Ma Ts'Ien, a quem se
atribui o renascimento da música no país.

A Música no Japão

Chineses, por sua cultura muito mais antiga, têm preconceito em relação aos
japoneses. E chegam a dizer que o Japão foi colonizado por macacos
inteligentes imigrados da China...

Todo o conhecimento musical chinês passou para a Coréia, antes de chegar ao


Japão. Os indígenas japoneses tocavam instrumentos de corda, o yamato-goto e
o yamato-bué. Dos coreanos eles herdaram o hyen-keum, um instrumento
parecido com o alaúde chinês kin. E toda a teoria musical chinesa, que
assimilaram muito bem, aprendendo a tocar todos os seus instrumentos
musicais.

Bons músicos, criaram o koto, uma espécie de cítara que era tocada deitada,
com as cordas paralelas ao chão. Podia ter de seis a treze cordas, tamanhos
diferentes, não tinha trastes.

"Os antigos achavam que o abrir e o fechar da boca eram atitudes relacionadas
com a virilidade e a feminilidade", informa Edson Frederico. O canto era
submetido a regras curiosas e a voz humana não soava simultaneamente com o
instrumento musical, porque eles achavam que era muito monótono a voz em
uníssono com o instrumento. O instrumento precedia a voz, para evitar
coincidência de acentos da parte instrumental com a vocal.

Entre 1603 e 1868 o Japão foi governado por 15 gerações de ditadores militares
(os shoguns, Senhores da Guerra), da família Tokugawa. É o chamado Período
Edo. É o auge do teatro kabuki (surgido do teatro de bonecos bunraku) e da
música que se fazia no palco. Os músicos ficavam em cena, do lado esquerdo,
na gesa e sua profissão era um direito hereditário. No kabuki só os homens
podiam atuar, como artistas ou músicos, mesmo nos papéis femininos.

As famílias dos músicos tinham também o monopólio do ensino e da


organização de concursos de música que reuniam tocadores de biwa (o alude
chinês pi-pa) ou de koto. Os concursos nacionais, de três em três anos, eram
muito populares e atraíam grande público, sendo privilégio de três famílias, os
Husimi, os Yotsuzi e os Zimyo-In. Uma quarta família, os Yosida, trabalhava
apenas com músicos cegos, muito populares no Japão antigo.

A Música na Índia

Durante milênios a língua falada na Índia foi o sânscrito, que veio a ser a mãe
do grego, do latim, do germânico e do eslavo. Os indianos dividiam a voz em
três registros e, curiosamente, aconselhavam que deviam ser usadas no tempo
certo: pela manhã a voz grave ou voz de peito; à tarde a voz média ou voz de
garganta; à noite a voz aguda ou voz de cabeça.

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O canto era muito prestigiado e seu ensino era exclusivo dos gurus, mestres de
canto que se faziam acompanhar de sinos e pandeiros. As notas musicais eram
identificadas com o som que os animais produziam e a escala musical chegou a
ter 22 sons. Cada som era um sruti, tido como uma revelação divina para os
ouvidos do ser humano.

Os instrumentos de corda já existiam por volta de 5 mil anos. O primeiro foi o


ravanastron, trazido do Ceilão. O primeiro instrumento indiano derivou dele e
foi o amrita, que também tinha duas cordas e era tocado com um arco.

Outros instrumentos importantes na história da música das Índia: o bin ou vina


(muito semelhante ao chinês kin), de onde se originaram mais tarde o sitár
(não confundir com a cítara, que era uma harpa de colo) e o samburá. A Índia
foi muito rica em flautas, trombetas e tambores de todos os tipos e tamanhos.

A teoria musical indiana tinha como base um modo melódico, uma forma
chamada raga. Segundo a lenda, os primeiros ragas foram 36, saídos das cinco
bocas do deus Shiva. Outros 101 saíram da boca de Parvati, sua esposa.
Chegaram a existir 264 ragas. As melodias feitas com esses modos eram
chamadas jatis.

A primeira religião indiana foi o bramanismo: Brahma era o deus criador, Visnú
o deus conservador e Shiva o deus aniquilador. Saraswati era a deusa da
música, Narendra inventou o bin e Ganesha, deus da sabedoria, tocava samburá
e inventou o canto, para louvar os deuses.

No Sama-Veda, livro sagrado, é possível perceber a importância que os indianos


davam ao canto e à música.

A Música Fenícia

A Fenícia ficava entre o Mar Mediterrâneo e o Monte Líbano e foi povoada por
fenícios e hebreus. Os fenícios conheciam a escrita alfabética, construíam
embarcações capazes de enfrentar o mar aberto e longas distâncias, fundiam
metais, produziam vinho e azeite, comerciavam com vários povos da Ásia, África
e Europa e tinham uma elevada cultura musical.

A música fenícia era voltada para o prazer estético e para o acompanhamento


do sexo: era sensual e libertina, chegando a ser orgástica. No período da
decadência (de 1000 a 750 a.C.) os judeus diziam que a cidade de Tiro era "a
grande meretriz com uma lira”.

Segundo os gregos, a melodia foi inventada em Sidon.

Os instrumentos musicais eram os mesmos dos seus vizinhos: liras com 5 ou 7


cordas, alaúdes com muitos trastes, um instrumento de sopro com duas
palhetas, tambores duplos. Além da harpa egípcia triangular, com 4 cordas e
sonoridade aguda, chamada sambuca e que ficou muito popular, inclusive no
Império Romano.

Por volta do ano 1000 a.C. os fenícios conquistaram Chipre e daí vem a maior
parte da informação musical dessa civilização com seus inúmeros instrumentos
de percussão (tambores de todos os tamanhos) e pequenas flautas (gingras ou
gingloros) e uma espécie de clarinete de dois tubos (a tíbia sarana, herdada de

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um povo muito antigo que viveu perto do Mar Cáspio). Todas as cidades fenícias
eram independentes e eles tiveram colônias na África e na Península Ibérica
(Cádiz, Sevilha, Córdoba e Málaga.

Quase nada restou da música fenícia, depois que Sidon foi conquistada e
destruída pelos filisteus e que Tiro foi arrasada por Nabucodonosor e que o que
se construiu sobre as ruínas foi impiedosamente destruído por Alexandre
Magno, da Macedônia.

A Música Síria

O instrumento musical mais importante da Antiguidade foi inventado pelos


sírios: a lira, levada ao Egito em 2000 a.C. e depois usada no Império Grego e
no Império Romano.

A cítara também foi inventada na Síria e era fabricada na Lídia e vendida para o
mundo em três versões: a primitiva magadis, a mais aguda pectis e a mais
grave barbitos, todas assimiladas pelos gregos.

Também foi na Síria que surgiu o protótipo do oboé, um instrumento de sopro


com duas palhetas. E muitas flautas.

O melhor período da arte musical na Síria foi de 2000 a 500 a.C. e o sistema de
escala musical tinha quatro notas (tetracorde) também assimilado pelos
gregos.

É aqui que começa o que, depois, na Grécia, vai ser incorporado pela Igreja
Católica e resultar nos Cantos Gregorianos.

A Música Palestina

A Palestina era habitada por várias tribos do povo hebreu. Numa época de
idólatras, os hebreus eram monoteístas, não tinham regime de castas nem
exploravam a escravidão.

O povo hebreu produziu o Velho Testamento e os textos bíblicos estão cheios de


alusões que mostram o poder mágico que a música exercia sobre o homem. A
música era indispensável ao culto.

O personagem bíblico mais exaltado como músico foi o Rei Davi, que tocava
harpa. Mas o Rei Salomão, seu sucessor, ficou famoso como músico em todo o
Oriente, atraindo para ouvi-lo até a Rainha de Sabá.

O instrumento de percussão mais popular era o tof, um pandeiro. Popular


também foi a lira kinnor, de 10 cordas e caixa de ressonância. Os instrumentos
de corda eram chamados neiginoth e os de sopro nehiloth. Os hebreus fizeram
muitas flautas de cana e de madeira, de tamanhos diferentes. A de chifre era
chamada halil. Nos momentos solenes soava uma trombeta reta, de metal, a
hazozera. As curvas, de chifre de carneiro, eram conhecidas por keren e chofar
e, segundo o Velho Testamento, o muro de Jericó veio abaixo ao som delas.

Todos os textos melódicos judeus perderam-se, no ano 70, quando o Grande


Templo de Jerusalém foi destruído e houve a Dispersão dos judeus. Mas a

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tradição oral dessa música foi conservada, chegou a Roma e até à Rússia,
através de Bizâncio.

Como os hebreus sempre cantaram, trabalhando, por lazer ou nas horas de


aflição, sua música manteve-se inalterada por séculos. Tanto que em 1914 o
cantor A.Z. Jdelsohn, nascido em Jerusalém, publicou uma obra em 10 volumes:
Tesouro da melodias hebraico-orientais, uma coleção de 5 mil melodias do
Yemen, Babilônia, Síria, Pérsia, Marrocos, Alemanha e Europa Oriental.

Suas melodias têm influências pentatônicas (escalas com 5 notas), e muita


afinidade com os modos gregos. A maior parte das danças populares mantém
tradições de mais de 2 mil anos. E a música cantada em coro também é uma das
raízes do Canto Gregoriano.

A Música Árabe ► Parei Aqui

A cultura árabe é de origem persa e o povo resultou, etnicamente, de dois


grupos diferentes que habitaram a Arábia: os sabeus, sedentários e os
beduínos, nômades do deserto.

O canto árabe pré-islâmico foi transmitido oralmente, porque não havia notação
musical, mas sabe-se que pelo menos o beduíno era monótono e repetitivo. Os
sabeus gostavam de cantar em roda, dançando e batendo palmas.

O calendário maometano é chamado hégira e o ano 1 marca a fuga de Maomé


de Meca para Medina, no ano 622 do nosso calendário. Maomé morreu em 632 e
com sua morte a nova religião fortaleceu-se e seus seguidores começaram a
perseguir a música e os músicos, porque "distraía da fé". Ainda por cima,
segundo os ortodoxos, a música não era coisa de homem nem de gente séria

Em menos de 50 anos os árabes já dominavam o norte da África, a Península


Ibérica, várias regiões da Europa e embora os ritos ortodoxos reprovassem o
canto, a dança e qualquer tipo de música, ela era muito praticada e chegou à
Espanha, de onde correu mundo.

O primeiro estudioso e teórico da música árabe foi Chalil, no século VIII. Sua
preocupação maior era o ritmo.

Mas o maior teórico foi Al-Farabi (Abu Nasr Mohamed Bem Tarchan, 872 - 950).
Ele conhecia e dominava o sistema musical grego que tentou, sem êxito,
introduzir na música árabe. Foi ele o primeiro homem a afirmar, por escrito, que
o som era obtido pelas vibrações do ar, contestando a teoria de Pitágoras, para
quem o som era o resultado harmônico das esferas e dos planetas.

A escala árabe, com 17 sons, foi criada em Bagdá, um século depois, por Safi-
Ab-Din, outro teórico.

Os primeiros Califas, depois de Maomé, eram expressamente contrários à


música. Quando Maomé morreu, viviam em Medina três cantores famosos,
Tueis, Adatal e Hit, e o Califa mandou castrar os três porque "ninguém deveria
mais cantar, de tristeza pela morte do Profeta"

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Mesmo com toda a proibição e perseguição havia escolas clandestinas de canto
em Meca e mesmo em Medina, onde era possível beber vinho, cantar e tocar
instrumentos de música.

Na corte dos omeyas nunca faltou vinho e música, na Mesopotâmia, os abasias


protegiam e até pagavam bem os músicos. Logo todas as famílias ricas tinham
sua escrava-cantora.

O rei Yecid II pagou 4 mil dinares iraquianos pela escrava-cantora Habeba, que
morreu aos 18 anos, deixando o Rei inconsolável. Ele chorou 15 dias, até que
também morreu.

Alguns cantores ficaram famosos. Como Honain, Por um decreto do governador


do Iraque ele tinha liberdade para cantar na sua casa. Como era o único cantor
da província, atraía multidões à sua casa, a cada espetáculo. Um dia, a casa não
suportou e ruiu, matando a todos, inclusive ao grande Honain.

Chamila também ficou muito famosa. Foi uma escrava-cantora que ganhou a
liberdade e um decreto que lhe permitia cantar onde e quando quisesse.

Aben Mosáschech viajou por toda a Pérsia e Ásia Central cantando com sucesso.
Aben Soraich ficou conhecido como O Anjo que Canta. Mojárec nunca repetiu
uma canção da mesma forma. Oraib sabia, de cor, mais de mil músicas. Ibrahin
El Mosuli era nobre e chegou a compor mais de mil melodias.

O famoso rei Harun Al Rachid deu uma festa na qual apresentou um coro
formado por 2 mil escravas-cantoras.

O principal instrumento musical árabe foi o Ud, de origem egípcia, depois levado
para a Espanha. Lá. O al-Ud foi chamado de alaúde. Assim como o rebad foi
chamado de rebeca, o viela de viola e o guiterna de guitarra.

A Música na Grécia

A civilização grega começou em Creta, a maior ilha do Mar Egeu. Por volta de
3000 a.C. já encontramos manifestações artísticas entre os dois grupos que a
habitavam, os dórios, que viviam na Lacedemônia e tinham Esparta como
capital e os jônios, que viviam na Ática e cuja capital era Atenas.

Os gregos não conheceram o canto mágico. Eles acreditavam em deuses e não


em espíritos, como nas outras culturas primitivas. Os deuses helênicos viviam
nas montanhas, chamadas Olimpo. O mais importante foi o Parnaso, que tinha
2.500 metros de altura e era consagrado a Apolo. Ele era o deus das Artes, da
Poesia e da Medicina.

No Parnaso ele regia o coro das Musas. No começo eram três: Melete, a musa da
invenção, Mneme, da memória, Aoidé, do canto. Depois passaram a ser nove,
divididas em três grupos: As Artes do Raciocínio tinham co mo musas a Clio, da
história, Polimnia, da retórica e Urânia, da astronomia; as Artes do Ritmo Falado
tinham Tália, musa da comédia, Calíope, da poesia épica, Erato, da poesia
ligeira; e as Artes do Ritmo tinham como musas Melponome, da tragédia,
Terpsícore, da dança e Euterpe, da música.

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Os gregos são apontados como os criadores da estética e da filosofia. São
gregas as palavras teologia, filosofia, metafísica, lógica, matemática, geometria,
astronomia, física, mecânica e geografia, assim como música, teatro, poesia,
retórica, escultura e arquitetura.

Na verdade, a música e os fenômenos artísticos gregos (assim como a sua


mitologia): Orfeu era da Trácia (no Norte da Macedônia) e Olimpo era da Frigia,
uma cidade Síria. Os modos gregos vieram da Ásia Menor.

A música grega sempre foi associada à palavra. Tudo o que se relacionava com
a voz e com o canto recebia o sufixo oda. O canto era função de um só cantor,
ou de um coro cantando em uníssono, era uma monodia. A antiga música grega
não conheceu a harmonia, só a melodia.

Os timbres de voz eram três: netóide, mesóide e hipatóide, correspondendo ao


tenor, ao barítono e ao baixo. E ram vozes masculinas, porque as mulheres
eram excluídas do canto. Só bem mais tarde figuravam no coro das Tragédias.

Esculápio receitava músicas leves para curar. Platão afirmava que uma receita
medicinal estava incompleta se não incluísse músicas. Aristóteles criou as
katharsis, para "consolo e cura dos enfermos" através da música. E há
testemunhos da ação terapêutica da música deixados por Homero, Eurípedes,
Aristófanes, Teifrasto, Macróbio, Catão, Tíbulo, Propércio, Horácio, Varron,
Virgílio, Ovídio e Lucano, entre outros.

Na mitologia grega os deuses eram orgulhosos e vaidosos de seus inventos


musicais e havia muita música na relação entre os deuses e na relação dos
deuses com os mortais. Minerva inventou a flauta, mas cedeu-a a Marsias para
não ficar bochechuda de tanto soprar. Apolo inventou a cítara. Hermes criou a
lira. O Rei Midas ganhou um par de orelhas de burro , castigo de Apolo, por ter
dito que a flauta era de sua invenção.

Pan, em grego, significa todo. Ele era o deus dos bosques e da natureza. Era
filho de Hermes e morria de amor por uma ninfa da Arcádia, chamada Sirinx. O
pai dela, para evitar o assédio do deus, transformou em uma cana. Pan, que se
considerava o melhor tocador de cítara da Grécia, encontrou a cana, cortou-a
em pedaços de tamanhos diversos, amarrou-as e fez um instrumento, a flauta
de pan, que ele chamou de Siringa, em homenagem a Sirinx (e que é a mesma
pai-siao chinesa).

Em homenagem às musas, a "instrução enciclopédica e a educação moral" eram


chamadas de musike. A música propriamente dita era chamada de harmonia.
Uma canção era uma melos (e daí vem o termo melodia). O canto de uma
procissão em direção ao Templo era a prosódia. O canto fúnebre era o trento Os
cantos militares eras as embaterias. Os cantos de vitória eram chamados
partenias e o canto feminino, usado somente nos casamentos, era a erótica.

O local apropriado para cantar e ouvir cantar era o Odeon e, segundo


Aristógenes, havia três estilos melódicos: o dialstático (música excitante), o
sistáltico (música enervante) e o hesicástico (música calmante).

Só os filósofos estudavam a teoria e a estética da música grega. E a estética da


forma musical era chamada ethos. Os poetas que cantavam suas músicas eram
chamados aedos e a associação do canto de um coro com uma pantomima era

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chamada de orquéstica, assim como a associação de canto com a dança era
chamada de hiporquema. As grandes apresentações públicas eram as agones.

A partir de 776 a.C. foram introduzidos os jogos, que eram agones seguidas de
lutas entre adversários que vinham de toda parte e foram as únicas
manifestações de pan-helenismo. Havia os Jogos Ístmicos, em Corinto, de 2 em
2 anos, em honra a Netuno; os Jogos Nemeus, em Nemea, de 3 em 3 anos, em
honra a Hércules; os Jogos Píticos, em Delfos, de 4 em 4 anos, em honra a
Apolo; e os Jogos Olímpicos, em Olímpia, também de 4 em 4 anos, em honra a
Zeus.

Na antiga Grécia eram suas as escolas de música: a Pitagórica e a Harmônica.


Os músicos pitagóricos eram matemáticos e seguiam a filosofia numérica de
Pitágoras, onde o som gerador era o 1, o 2 era a oitava do som gerador, o 3 era
a quinta e o 4 era a quarta. Os harmonicistas negavam o valor dos números mas
procuravam também a harmonia e a coerência das esferas celestes ressoando.

O sistema musical grego era o tetracorde descendente, chamado sílaba. Alguns


compositores chegaram a usar o pentacorde, doxiam, mas a forma que
sobreviveu, por ser a mais constante, foi a soma de duas sílabas que formava
uma escala descendente de 8 notas (uma oitava) que os gregos chamavam de
diapason (mi, ré, dó, si, lá sol, fá, mi

Eram três os modos gregos: dório (nobre e viril, usado no Coro da Tragédia); o
frígio, de origem asiática (energia e movimento) da música de flauta, das
Tragédias e Comédias; e o lídio, também asiático, reservado aos lamentos
fúnebres mas depois usado também na Tragédia.

Por volta do século V a.C. o modo dórico foi modificado "para colorir a música
vocal e instrumental", dando origem à khroma (cor) e à escala cromática.

Os instrumentos musicais mais populares na Grécia eram a flauta de pan,


(policálamos), o antigo oboé sírio de duas palhetas, as trombetas de bronze
(que podiam ser ouvidas a nove quilômetros), o hidraulos (um órgão
hidráulico), o pneumático (uma enorme flauta de pan com um sistema de fole
acionado por várias pessoas), o trígono (uma pequena harpa), a lira
(instrumento predileto dos poetas, feito com um casco de tartaruga coberto
com pele de carneiro e três cordas chamadas verão, primavera e inverno; a
forminx (lira de quatro cor das; a lira de Hermes (com sete ou oito cordas), as
cítaras ( pectis, aguda, barbitos e magadis, grave).

Os nacionalistas, como Platão, queriam erradicar as cítaras "símbolo de


esplendor e luxo asiático que invadiu a Grécia". Não conseguiu.

Do ponto de vista musical a festa mais importante era o culto a Dionísio,


chamado ditirambo. Festejava a chega da Primavera e simbolizava a
fecundidade. Em um altar um poeta cantava e dançava representando as
aventuras dionisíacas e se revezava com outros 11, todos usando roupas feitas
com pele de cabra. A manifestação orquéstica terminava com o sacrifício de
uma cabra.

Em 534 a.C. o tirano Tespis inventou o carro cênico, um placo sobre rodas onde
um recitante representava vários papéis com o recurso de máscaras,
modificando o ditirambo que, com o tempo, foi perdendo o aspecto religioso,

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ganhou dois coros de vozes masculinas e femininas e acompanhamento
instrumental.

Em Atenas, por volta do ano 430 a.C. as Grandes Dionisíacas duravam 10 dias e
atraía uma multidão para os espetáculos de música, canto, dança e poesia. Os
teatros passaram a ser construídos com pedra e a orchestra era uma
circunferência de 10 metros, no meio do teatro, onde ficava o coro e o altar
onde era sacrificada a cabra.

Platão, citando o chinês Liu Bo We afirmava que "a música de uma época bem
ordenada é calma e alegre, e o Governo é uniforme; a música de uma época
inquieta é excitada e sombria e o Governo é errado; a música de um Estado
decadente é sentimental e triste e o Governo está perigando"

Quando a Grécia foi subjugada pelos romanos e entrou em decadência, sua


música ficou sentimental e triste.

A Música em Roma

A Etrúria era uma região do que depois veio a ser a Itália. E os etruscos
conheciam a música Lídia, Frigia e da Grécia. Os etruscos eram considerados um
povo muito musical.

Roma foi fundada em 753 a.C. e os romanos da Idade Antiga admiravam a


música: do Egito importaram as canções e os instrumentos musicais; da Síria,
as flautas, e incorporaram ainda as danças árabes, as gatidanas que mais tarde
levaram para a Espanha.

Os romanos só conseguiram conquistar a Grécia, totalmente, no século II a.C. A


chamada Magna Grécia, as colônias gregas na Itália Meridional e na Sicília,
acabaram sendo a grande influência sobre tudo o que foi conquistado e sobre os
próprios conquistadores, dando origem ao período neogrego.

Dedicados à política e às guerras, os romanos não tinham tempo para a música,


da qual gostavam muito mas era ofício de escravos gregos. Na verdade, Roma
custou muito a ter uma arte que pudesse ser chamada romano, porque todos os
seus artistas eram estrangeiros.

Mas Roma ia buscar o que queria onde quisesse. Todos os instrumentos


musicais da Antiguidade foram usados pelos romanos. Ou por seus escravos.

O instrumento mais popular da Roma Antiga foi a flauta de dois tubos, chamada
fístula. A corporação de flautistas de fístula ficou famosa: o Colegium Tibicinum
Romanorum era chamado para espantar os maus espíritos e atrair os deuses
durante os sacrifícios litúrgicos. O som triste da fístula era também muito
apropriado para acompanhar funerais e não só os músicos abusaram no preço
como tornou-se moda afrontar, nos sepultamentos, com um número cada vez
maior de músicos tocando seus lamentos. Foi preciso uma lei que limitasase o
número de fístulas em 10, por funeral. A não ser no enterro de senadores e
generais.

Os órgãos, tanto o hidráulico quando o pneumático, foram muito usados em


Roma e nos seus domínios.

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As várias cítaras também eram populares e os citaristas tinham até um traje
típico:um túnica bordada a ouro com um manto púrpura com a frente incrustada
de pedras preciosas. A palavra Cithara, em latim designava o gênio da música e
da poesia.

A lira era chamada testudo, porque era feita do casco desse animal, a tartaruga.

O instrumento de sopro sírio com duas palhetas, o oboé, era chamado tíbia. Um
instrumento difícil de tocar e, principalmente, de tocar bem, os grandes
instrumentistas tinham foro de nobre e eram pessoas ilustres.

As trombetas eram consideradas sagradas e só podiam ser usadas nas


cerimônias dos templos ou nas guerras. Eram chamadas tibulustrium e deviam,
ser purificadas duas vezes ao ano. Eram de vários tamanhos, retas ou curvas. A
mais comprida, reta, era a lituus. E quem a tocava pertencia à corporação dos
liticinos. A curva era a cornu, atual trompa (ou corno inglês). A trombeta com o
som mais grave era a tuba.

Em 336 a.C. surgiu em Roma a pantomima etyrusca: era a sucessora do teatro


grego e tinha música. O primeiro teatro romano era satírico, muito popular e os
versos eram cantados. Em 200 a.C. o letrista e o compositor já eram pessoas
diferentes.

Na Tragédia eliminou-se o coro grego, que apenas canrtava e dançava nos


entreatos, com acompanhamento de fístula.

Cipião, o Africano (cerca de 184 a.C.) achava intolerável que os jovens romanos
perdessem tempo freqüentando eventos "com dançarinas, sambucas a
saltérios".

Catão, por volta de 150 a.C firmava que todo homem sério devia abster-se de
cantar.

Em 140 a.C. Marco Terencio começou a divulgar as teorias musicais gregas em


Roma e fez com que os romanos estudassem música. Foi uma febre, uma moda
que pegou, e logo era formadas companhias com músicos e atores que viajavam
e provocaram a construção de teatros em Mérida, Sagunto, Nimes, Arles,
Magúncia, Colônia e Cartago.

Nero, por exemplo, favorecia as artes da música, canto e dança e dava festas
excepcionais. Segundo Luciano, ao receber um príncipe bárbaro do Norte, e ao
afirmar que daria a ele o que fosse pedido, o Príncipe pediu o bailarino que se
exibira.

Até as aulas e os discursos no Senado tinham acompanhamento musical e


geralmente um flautista indicava, com as notas musicais, o tom de
determinadas partes da oratória.

Primeiro teatro de pedra com regras de acústica foi construído em Pompéia,M


55 a.C.. Cabiam 40 mil pessoas. Scauro construiu um com três andares, ornado
com 3 mil estátuas de bronze, para 80 mil espectadores. Não era incomum que
os autores cantassem seus versos, acompanhados por flautistas mas, na
verdade, quase sempre eles estavam apenas fazendo a mímica e um escravo é
que cantava.

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A figura mais importante do teatro era o phonascus, o professor de canto, uma
figura de destaque na sociedade romana e que exigia exercícios físicos severos
e dietas rigorosas dos cantores.

Cícero, em 43 a.C. falava constantemente contra a música, tanto vocal quanto


instrumental e afirmava que a doçura da música havia feito dos gregos homens
fracos e depravados.

O filósofo Epicuro afirmava que a música "atende ao vinho, incita à perenidade


e excita a libertinagem".

Em 22 a.C. Pílades levou a Pantomima coreografada e cantada para Roma, com


acompanhamento de flauta, cítara, lira, tíbia e percussão. E os dançarinos
usavam pequenas placas de metal (scabillum) nos pés, para marcar o
compasso.

Pó volta do ano 100 os romanos eram definitivamente, um povo musical e


surgiram as atellanes, cantigas populares, debochadas e de mal dizer, quase
sempre improvisadas e falando mal dos poderosos.

Tigellio, o flautista, e Demetrius, o cantor, ficaram íntimos de César e foram


nomeados professores de música das damas romanas. Mas havia um certo
preconceito, com se percebe na frase "Sempronia cantava muito bem para ser
uma mulher decente..."

Caius Cilnius Maecenas, conselheiro de Otávio, conquistador do Egito e somou


Augusto (sagrado) ao seu nome, aproximava os músicos e cantores do poder e
conseguia financiamento para eles. Passou a ter o título de Protetor das Artes,
dos Artistas e dos Sábios e seu nome (Mecenas) passou a ter esse significado.

Nero estudou música com Terpo, o melhor músico da época. Anônimo (ou se
imaginando anônimo) ganhou concursos competindo com os melhores músicos
em Nápoles, Atenas, Lacedemônia, Corinto. Ficou verdadeiramente famoso
como cantor de músicas gregas e tocador de lira, cítara e harpa. No Teatro de
Pompéia competiu com o rei armênio Tirídates que, vencido, depositou cetro e
coroa aos pés de Nero. Dizem que o Imperador foi o inventor da claque.

A partir dele todos os reis e imperadores foram músicos, cantores, e alguns até
dançarinos.

O único instrumento inventado na Roma antiga foi a cornamusa, uma gaita


rústica que veio a ser o hornpipe na Escócia e a musette na França.

A Música no Cristianismo

Os primeiros cristãos acreditavam no poder mágico do canto, embora muitos


autores neguem que os cristão primitivos cantassem. Pouco se sabe sobre as
origens do canto cristão mas há documentos, manuscritos gregos encontrados
no Monte Athos revelando uma fórmula musical de bênção com água e azeite
para curar febre e afugentar os maus espíritos. E proibindo o canto no culto, por
conta das perseguições.

Aproveitando o fato das leis romanas determinarem o respeito absoluto aos


túmulos e a proibição de enterrar na superfície, os cristão abriram enormes

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túneis, suas próprias catacumbas, onde enterravam os mortos e tinham lugar
seguro para as suas reuniões.

Todas as cidades do Império Romano tinham catacumbas e as tumbas dos


cristãos são fáceis de reconhecer porque eram encimadas pela inscrição XP ou
XPTO anagrama de Cristo.

As primeiras músicas, do século IV, são orações cantadas, com forte influência
da música hebraica.

No Oriente, sem perseguição, os cristãos cantavam. Plínio escreveu a Trajano


contando que em Bitinia os cristãos se reuniam para entoar um Carmem
(canto).
O apóstolo Pedro chegou a Roma no ano 54 trazendo melodias da Antióquia, no
Oriente, onde viveu muito tempo. Melodias que se misturaram aos cânticos
sagrados judeus.

A melodia de uma só voz, em uníssono, sem harmonização (monofonia) tinha


duas fontes: a hebraica e a grega. No início da era cristã houve a dispersão dos
judeus e o antigo canto judaico não foi popularizado. Os primeiros cristãos,
todos judeus conversos, é que o mantiveram vivo nas sinagogas.

Com a propagação do cristianismo na Grécia e a adoção do grego como primeiro


idioma eclesiástico, a música cristã também recebeu enorme influência grega.

As perseguições aos cristãos fizeram muitos mártires, entre eles alguns músicos
como Santa Cecília. Ela era organista e cantava, pedindo proteção para os que a
ouviam. Padeceu por sua fé, foi morta no ano 230 e, mais tarde, foi canonizada.
No local da casa em que nasceu, no Trastevere, ergueu-se a Igreja de Santa
Cecília. Ela é a padroeira dos músicos (e seu dia é comemorado em 22 de
novembro). Ela dá seu nome à Academia de Música do Vaticano, criada pelo
Papa Pio IX em 1847 e inspirou Purcell e Händel em seus oratórios.

O Cristianismo tornou-se religião oficial do Império Romano em 323. Mas a


música da comunidade cristã não saiu das catacumbas para as igrejas., O clero
reservou-se o privilégio de estudar, organizar e compor "a melhor música para
servir ao Senhor". Só no Oriente os cristão continuaram cantando suas músicas
tradicionais.

A Igreja Grega dominou o Oriente e depois influenciou muito fortemente a


Igreja Latina., especialmente sua música. A Antífona (um repertório a ser
cantado dentro da igreja) foi criada por Flávio e Diodoro. O canto antifonal teve
origem nos cantos dos hebreus e foi implantado primeiro na Igreja Grega, por
Crisóstomo, de Constantinopla, depois na Igreja Síria (da Abissínia e do Egito).

Foi em Alexandria que surgiu a mais antiga escola de canto litúrgico, feito com
vocalizações, variações da melodia, as melismas Esse canto melismático
espalhou-se rapidamente pela Igreja do Ocidente através da Himnodia (a Arte
de Criar Hinos).

A Igreja Latina foi a última a implantar o canto antifonal. Dos antigos cantos
hebreus fez surgir a Salmodia (da recitação dos Salmos), um canto monótono e
silábico, sobre uma mesma nota, lembrando o canto das catacumbas. Tinha três

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partes: o solo do celebrante, a resposta em coro dos fiéis e o canto antgifonal
com os homens de um lado do coro e mulheres e crianças do outro.

Logo, as danças foram proibidas. E o acompanhamento com instrumentos


musicais. E tudo o que lembrasse os cantos gregos.

A música ainda encontrava resistência do clero, mas Santo Agostinho (354 -


430) escreveu favorecendo o canto nas igrejas durante o culto. E teorizou sobre
o ritmo e as vocalizações.

Em 370 o Papa Ambrósio escolheu quatro modos gregos, sol, fá, mi, ré,
inverteu-os (ré, mi, fá, sol) e chamou esse modo de Authentus, tornando-o
obrigatório para a composição do canto litúrgico e dando origem aos cantos
ambrosianos

Com o fim do Império Romano, em 476, começa a Idade Média. O canto cristão
é totalmente submetido à disciplina eclesiástica. O órgão passa a ser
considerado o instrumento dos instrumentos e o mais capaz de tocar música
religiosa.

Boecio (470 - 525) escreve um Tratado de Música em cinco volumes e a ele se


deve todo o conhecimento da teoria musical grega. Morreu decapitado.

O Papa Gregório Magno (540 - 604) dedica especial atenção ao canto


eclesiástico. Funda, em Roma, a Schola Cantorum e reforma a música sacra.
Junta o Antifonário aos Cantos Ambrosianos e daí surgem os Cantos
Gregorianos ou cantochão que passa a ser o único canto litúrgico da Igreja
Romana.

"Sem dúvida, escondem-se nas melodias do cantochão fragmentos dos hinos


cantados nos templos gregos e dos salmos que acompanhavam o culto no
Templo de Jerusalém", escreve Carpeaux. "Não podemos, porém, apreciar a
proporção em que esses elementos entraram no cantochão. Tampouco nos
ajuda, para tanto, o estudo das liturgias que precederam a reforma do canto
eclesiástico pelo papa Gregório I das liturgias da Igreja oriental, da liturgia
galicana, já desaparecida, da liturgia ambrosiana, que se canta até hoje na
arquidiocese de Milão; e da liturgia visigótica ou mozárabe que, por privilégio
especial, sobrevive em algumas igrejas da cidade de Toledo. A única música
litúrgica católica que conta para o Ocidente é o coral gregoriano, a liturgia à
qual Gregório I, o Grande, concedeu espécie de monopólio na igreja romana.'

No entanto, o coral gregoriano não é obra do grande Papa, já existia antes. E


depois, durante os séculos, sofreu inúmeras modificações, "quase sempre para
pior", segundo Carpeaux. A Ordem de São Bento é que cuidou de restabelecer
os textos e o modo de cantar original e são essas melodias litúrgicas que se
cantam em todos os conventos beneditinos, até hoje. É a mais antiga música
ainda em uso.

Os gregos conheciam uma variedade de ritmos e o Canto Ambrosiano ainda os


conservou, mas o Canto Gregoriano abandonou os últimos vestígios. O ritmo
acabou se diluindo, fundindo-se com a palavra e as notas passaram a ter uma
duração absolutamente igual Dessa monotonia rítmica foi que surgiu o Planus
Cantus, o Canto Chão.

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Em 650 o Concílio de Châlons proíbe que as mulheres cantem dentro das
igrejas.
Começam a ser usados dois tipos de escalas, com seis notas (hexacórdios): o
duro ou natural e o doce ou brando. A igreja proíbe o intervalo que vai do F (fá)
ao B (si) natural. Ele é considerado como diabolos in musica (o diabo na
música). Por isso surge o B mollis (Bemol), na operação que ganha o nome de
chorda mutabilis O B (si) natural acaba virando B (si) Quadratum, B Quadrado,
Bequadro.

No século VIII a cristã Espanha é invadida pelos mouros, impulsionados pelos


califas de Damasco. Primeiro é um emirato, depois um califato, a seguir um
reino. A cidade de Córdoba fica conhecida como a Medina andaluza. Abulhasan
Ali-bem-Nafi introduz a música árabe na Espanha.

A Igreja convive com os muçulmanos mas tenta resistir à música, à dança. Usa
o teatro, popular e ateu, dramatizando a vida de Cristo e dos Santos para
mostrar a beleza da vida dedicada ao amor a Deus, a morte, o diabo e o Inferno.
Daí surgem os Mistérios. São dramas religiosos, principalmente sobre o
Nascimento, Vida, Paixão, Morte e Ressurreição, representados nas igrejas,
depois nos pátios, nas praças e para divertimento e ensinamento do povo.

A Igreja proíbe aos seus fiéis que aprendam a ler e escrever, "coisas do diabo",
"frutos proibidos como o que Adão e Eva comeram". Mas nos mosteiros os
frades cuidam de ler, estudar, escrever e a Igreja, com o Conhecimento, ganha
o Poder.

Em 865 Focio começa a luta pela separação da Igreja de Constantinopla da


Igreja Romana. Nas Cruzadas surgem as gestas, cantos guerreiros que contam
os feitos dos heróis cristãos.

O teatro com música deixa de ser uma exclusividade da Igreja na França e


depois na Holanda, mas a música que acompanha as peripécias ainda é a da
igreja, especialmente os cantos gregorianos.

No século IX já existem cinco escolas de canto litúrgico:


— a bizantina domina o Oriente;
— a ambrosiana domina Milão e parte da Itália;
— a galicana é a francesa;
— a visigótica é a espanhola e a mozárabe do rito praticado pelos cristão sob
dominação árabe;
— a gregoriana ou romana, que domina o Ocidente.

Os órgãos hidraulos, de origem egípcia de toda a Itália são destruídos durante


as invasões bárbaras. A Igreja Bizantina manda órgãos pneumáticos, de origem
grega, como um presente à Igreja Romana. O sucesso é imediato.

O grande teórico da música desse século é Baubulus, autor de Media Vita, um


monge.

No século X são construídos órgãos com até 400 tubos, dois teclados (com 20
teclas cada um), executados por dois músicos a quatro mãos. Instrumentos que
exigem 26 foles e 70 homens fazendo força para prover o ar.

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Como a notação musical é feita com neumas (antigos símbolos egípocios,
gregos e armênios e a notação não era exata em relação à altura e duração das
notas, os teóricos começam a usar uma linha para distinguir a altura das notas
(ainda desenhadas com neumas). As neumas acima da linha eram as notas mais
altas e abaixo as mais baixas. Logo surge a pauta com duas linhas (uma roxa e
a outra amarela).

Guido d'Arezzo coloca no início das linhas a letra F e C, o que significa que as
neumas desenhadas ali são fá e dó. Ele introduz uma terceira linha, preta e
depois trabalha com uma pauta de quatro linhas, o tetragrama. (O canto
gregoriano ainda é anotado em neumas e em pautas de três ou quatro linhas.

D'Arezzo , um monge, é considerado o pai da música da Idade Média. Teórico,


foi por volta do ano 1035 que deu nome às notas musicais, a partir do Hino a
São João, de Pablo Diácono:

Ut queant laxis
Ressonare fibris
Mira gestorum
Famili tuorum
Solvi polluti
Labii reatum
Sancte Ioanes.

A sétima nota ficou sem nome até o século XVI e o Ut tornou-se Dó no século
XVII.

Ars Antiqua, Nova e Mensurabilis

O que distingue os antigos dos primitivos, em matéria de música, é exatamente


o descobrimento da música, segundo Mário de Andrade. Se é verdade que certos
cantos africanos e ameríndios chegaram a atingir um grau legítimo de
musicalidade, a consciência da arte musical não atingiu esses povos. E a prova
disso é que a música é a única manifestação artística que não deixou vestígios
por não ter sido normalizada por uma técnica.

Por sua vez, os antigos tinham noção nítida de socialização, mas nem
imaginavam a humanização e a liberdade humana. Quem trouxe a idéia do
homem só (destruindo as bases em que se organizaram as civilizações da
Antiguidade européia) foi Jesus.

"Foi o Cristianismo que firmou no indivíduo a noção da culpa em relação ao


indivíduo mesmo e substituiu, por assim dizer, a consciência estatal anterior,
por uma consciência individuaL nova", escreveu Mário, acrescentando que com
isso, nasceu um ideal novo de civilização, "provindo não mais da Sociedade,
mas da Humanidade".

Segundo ele, o ritmo é socializador e a melodia deixa espaço maior "para que se
desenvolvam com independência os afetos individuais do ser". Á fase rítmica da
Antiguidade vai suceder a fase melódica, a música ficará mais sutil, deixar de
ser sensação para ser sentimento, passar de associativa a divagativa, até
chegar a ser a arte de expressar os sentimentos através dos sons.

No século XI começa a chamada Ars Antiqua

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Em 1053 Cerulário separa a Igreja de Constantinopla da Igreja de Roma. Uma
fica sendo a Igreja Ortodoxa e outra a Igreja Católica. O órgão é o único
instrumento musical admitido dentro das igrejas. São desse século os Mistérios
e os Cantos Litúrgicos, quando começa a ser praticada a diafonia, melodia em
duas vozes. O organum é um canto sacro diafônico em que o cantor fica com a
melodia principal e o coro faz acompanhamento com intervalos de terças e
quintas; com pausas, voltam a se encontrar no uníssono ou em oitavas.

No século XII surge o discantus, coro sacro com várias vozes: cantus firmus
(tenor), melismas (ornamentos do tenor), contratenor (uma voz acima ou
abaixo do tenor), bassus e altus. É o começo da polifonia.

O discantus faz muito sucesso e é chamado Discantus Supremos (vindo daí o


Soprano italiano).

Fora da Igreja surgem vários estilos:


— gimel ou cantus gemellus, para duas vozes em intervalos de terças, superiores
ou inferiores (que conhecemos hoje como dupla caipira);
— falso bordone, para três vozes, na Itália. O falso bordão (ou falso baixo) é
cantado numa oitava superior (nota do baixo acima da primeira voz), na França
chamado de fabordon (faux bourdon) e na Inglaterra de faburden.

"A frieza bárbara começa a ser substituída por um sentimento amoroso com o
culto à mulher", escreve o maestro Edson Frederico. Do francês trouver
(encontrar, no caso a mulher amada) vem a denominação dos poetas-músicos
que surgem em várias regiões transformando a mulher e tornando-a o centro
das preocupações de amor. Na França esse cantor é chamado de trouvère, no
Norte, e de troubadour no Sul. Na Espanha e o trovador. Na Inglaterra é o
minstrel (que deu origem ao menestrel em Portugal). Na Alemanha é o
minnesinger (cantor do amor).

O tabulatur fixa as regras que devem ser respeitadas pelos trovadores do texto,
melodia e forma de declamação.

Surge a notação quadrada, derivada da notação neumática. As notas musicais


são escritas com quadrados e pontos.

Alguns trovadores alcançam grande fama: Perceval, o Rei Arthur (aquele da


Távola Redonda), o Duque de Aquitânia, Ricardo Coração de Leão e Cazzela,
criador do madrigal monódico.

O século XIII é de grande progresso intelectual, tempo de Tomás de Aquino


escrever a Escolástica:
— Trívio - Gramática, Retórica e Dialética,
— Quadrívio - Aritmética, Geometria, Música e Astronomia.

Em Viena, em 1288, é formada a Irmandade de São Nicolau, eu vai ficar


conhecida como a Organização dos Condes Músicos e durar mais de 500 anos.

É quando surgem o cravo (ou clavecin), a espineta (um tipo de cravo que
antecedeu o piano), o clavicémbalo e o virginal um pequeno cravo
especialmente criado para monjas inglesas.

Surgem as partituras cifradas

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Na Espanha os Mistérios, Milagres e Autos saem das igrejas e ganham grande
público. Como o Drama da Paixão na Suíça e o Cristmas Carol's (auto do
nascimento de Cristo) na Inglaterra. O Mistério vira Oratório com a introdução
da figura do narrador.

O Drama Profano (ou drama leigo) passa a alternar também partes recitadas
com partes de canto. A Festa dos Loucos (uma paródia da missa) é sucesso nas
feiras de toda a Europa e chega a ser representada em algumas igrejas.

As letras F e C, do alfabeto latino, colocadas no início da pauta para indicar que


as notas ali escritas são fá e dó, são substituídas por uma chave: a primeira é a
Clave de Sol, depois a Clave de Fá e por último a Clave de Dó.

O órgão ganha um teclado para os pés e os grandes nomes da música


continuam sendo de trovadores: Henrique VI, Wenceslau da Bohemia,
Tannhauser, Frederico II. Aos quais se juntam compositores como, Afonso, o
Sábio (autor das Cantigas de Santa Maria), Adam de la Halle (autor de Jogos,
canções populares, e de dramas profanos como Robin et Marion, precursor da
ópera). Perotin foi o grande nome entre os compositores para órgão.

No início do século XIV a arte dos cantores ainda é monódica e individual, mas
em oposição à Ars Antiqua surge a Ars Nova, que anuncia o emprego da
polifonia.

Os cavalheiros, condes e reis deixam de cantar e os plebeus passam a ser


cantores. Na França surgem os ministrilles que acabam fazendo uma confraria
que vai durar até 1789, quando a Revolução Francesa acaba com os seus
privilégios. A confraria cria as patentes: ninguém canta sem ter uma patente ou
sem pagar para cantar as músicas registradas na Confraria.

Na Alemanha os cantores do amor são substituídos pelos meistersingers, os


mestres cantores e eles também se organizam em um sindicato e adotam o
sistema de patentes.

Na Suíça, em Zurique, os músicos são proibidos de usar armas e escudos,


formam um sindicato e exigem que qualquer pessoa, para exercer a profissão
de músico, compositor ou cantor, preste exame e seja sindicalizado.

Henrique de Meissen, pobre e trovador, fica famoso em toda a Alemanha como


Fraenlob (Elogio das Damas) e quando morre seu funeral é acompanhado por
uma multidão que incluía as nobres damas.

A variedade rítmica, a fusão dos ´rocessos de cantar paralelísticos e em


movimento contrário, a elevação do número de vozes na polifonia criando o
quarteto coral, fixam os princípios estéticos mais importantes da
simultaneidade melódica com a chamada Escola de Paris, o início da escola
franco-flamenga e a Ars Nova.

O século XIV representa na música a primeira fusão da polifonia erudita com a


música profana. Profundamente influenciada pelos trovadores e pela arte
popular, a polifonia católica sofre um período de obscuridade mas é quando
surge a forma mais completa de missa.

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No século XV surge a Ars Mensurabilis porque a polifonia está no auge. Ao
contrário do Canto Gregoriano, em uníssono, com as notas todas tendo a mesma
duração, a melodia e o renascimento do ritmo geraram a necessidade de medir,
de mensurar a duração das notas na partitura. Daí a arte mensurável, Ars
Mensurabilis.

O Papa é um Bórgia, e o mais mundano de todos os papas é amigo dos artistas,


protetor e promotor das artes, inventor do primeiro festival que juntou os
maiores músicos da Europa em busca de um prêmio em dinheiro.

Em Zurique, no ano de 1410, os músicos são proibidos de usar calças


(indumentária que estava na moda), para não serem confundidos com os
"verdadeiros burgueses suíços". Mas a música é a maior diversão da burguesia.
Os ouvidos, acostumados agora à polifonia, não aceitam mais a música sacra.
Surge o contraponto, a fuga, o cânon.

Uma música popular faz sucesso e é cantada por toda a Europa: Frère Jacque,
na verdade cantada até hoje, quase 600 anos depois.

Do Brevis Motus Cantilenae, da Igreja surgem os motus (modos) e o motete,


escrito para coro a cappella (sem acompanhamento instrumental) e em
contraponto. É o mesmo que a imitação, só que sem acompanhamento
instrumental. Daí vai nascer o madrigal da Renascença.

Na França criam o Baile Cômico do Reinado, que antecede o balé e também é


um antecessor da ópera. "A Escola de Paris já sistematiza as primeiras formas
de composição polifônica", escreve Mário de Andrade. Entre estas importaram
tecnicamente o motete, o conducto e o rondó. O motete era a três vozes, cada
uma com um ritmo e um texto diferentes. No conducto o canto-firme não era
mais tirado do gregoriano, e sim um canto popular ou de invenção do
compositor. No rondó a mesma melodia é repetida por todas as vozes, cada voz
atacando a melodia por sua vez. Muito breve este último processo de compor foi
chamado de cânone, e se tornou a norma principal da composição polifônica."

Surge o trombone de vara com o nome de sacabuche. E por volta de 1425


começam a ser formadas as orquestras. A Orquestra Municipal de Berna é de 26
e é formada por um órgão, três flautas, dois clarinetes e um cantor.

Os grandes nomes do século XV são os franceses Dufay (missas, motetes e


canções profanas) e Desprès (música sacra), o espanhol Ensina (mistérios e
farsas) e o alemão Hans Sachs (poeta e sapateiro, criador das popularíssimas
músicas carnavalescas).

Com o fim do século termina a Idade Média.

Renascença e Reforma

Renascença e Reforma são movimentos antagônicos, na música assim como nos


outros setores da vida, como bem observou Otto Maria Carpeaux. Mas não é
possível defini-los em termos musicais, porque o novo século (o XVI) não
significa, por enquanto, mudança de estilo: continua-se a escrever como os
flamengos, mas o centro é deslocado para a França, a Alemanha, a Itália, a
Inglaterra.

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Também há uma diferença de natureza social: nos países que continuam fiéis à
fé católica, a música sai, mais que antes, das igrejas para a vida aristocrática;
nos países que aderem à Reforma a música retira-se para a igreja, adaptando-
se às formas mais simples de devoção do povo.

"A região franco-flamenga foi o foco de irradiação da música renascentista para


onde havia sociedades aristocráticas como no sul da Alemanha e na Itália, ou
então sociedade que escolheu uma via media entre a velha fé e os rigores do
calvinismo, como na Inglaterra elizabetiana", escreveu Carpeaux.

Mas os primeiros portadores dessa ova mensagem musical ainda são flamengos,
como Philippe de Monte (1521 - 1603) e Roland de Lattre (1530 - 1594), ambos
flamengos, franceses, italianos, alemães, cosmopolitas.

Ambos escreveram música religiosa, como a missa Inclina cor meum (Monte) e
o motete Gustate et videte (Lattre) que, segundo a lenda, foi escrito para uma
procissão em Munique, depois de um longo período de seca e pedindo chuva,
que logo começou a cair. São obras góticas.

Mas Roland de Lettre (que se assinava Orlandus Lassus) foi muito mais popular
e conhecido por suas chansons eróticas e às vezes humorísticas, com letra em
francês (Quand mon mari, Margot, J'ai cherché) ou italiano (Amor mi strugge,
Madona mia cara), embora houvesse escrito 516 motetes para todas as festas e
comemorações do ano litúrgico (Magnum opus musicum) e os Psalmi
poenitentiales, a música mais emocionada, mais dramática de todo canto a
capelas.

Orlandus Lassus é o mais moderno entre os mestres antigos e o seu lirismo


reflete o estado de espírito de uma sociedade aristocrática, da Renascença, do
Cinquecento, de uma época já sacudida pelas tempestades da Reforma.

A música dessa sociedade, na França, é a chanson, cujo grande mestre é


Clement Jannequin (1485 - 1560) e na Itália é o madrigal (espécie de motete
profano, de um lirismo erótico) de Donato Donati (? - 1603), Giacomo Gastoldi
(1556 - 1622) e Luca Marenzio. Na Inglaterra, o gênio é William Byrd (1543 -
1623) que, embora maestro da rainha protestante Elizabeth, manteve-se fiel à
fé romana e deixou uma obra quase clandestina como a Missa para cinco vozes.
Ele dominou todos os gêneros, fazendo inclusive música alegre e erótica que
acompanhavam as comédias da primeira fase de Shakespeare e faziam parte do
que se chamou a merry old England.

Thomas Morley (1557 - 1603) é o cantor da vida nos campos e do bucolismo,


autor de grande parte das peças cantadas até hoje pelos madrigais, como Since
my tear, New in the month of maying, Sing we anda chant.

John Dowland (1563 - 1626) foi o mais famoso compositor para alaúde, por
suas pavanas majestosas e sombrias, popular pelas canções melancólicas como
Go, cristal tears, Shall I sue, Weep you no more.

O último grande foi Orland Gibbons (1583 - 1625), autor dos doces e masis
belos madrigais como Silver swan e What is our life. Gibbons já pertence a um
época em que as preocupações religiosas voltam a dominar e é dele a maior
missa anglicana, Service (em fá maior) e o coro Hosanna to the son of David,
que ainda é cantado no dia de Natal.

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Depois dele o puritanismo religioso, vitorioso nas guerras civis, acabou com a
música, dentro e fora da Igreja.

O calvinismo francês não foi tão radicalmente contra a música, pelo menos no
início. Mas o regime democrático das comunidades calvinistas não admitia um
coro de músicos profissionais executando músicas que os fiéis não entendiam e
só podiam assistir passivamente. O culto devia ser de todos.

Claude Goudimel (1505 - 1572), uma das vítimas do massacre de huguenotes


na província (depois da Noite de São Bartolomeu) foi obrigado a limitar sua arte
as salmos dignos e severos que a comunidade toda podia cantar. Toda música
instrumental acabou sendo excluída dos templos, admitindo-se apenas o
órgão...

No mundo protestante a música foi salva por acaso: Lutero tocava flauta. E foi o
porta-voz da nação germânica e da sua profunda musicalidade, o mais
importante elemento de toda a história da música moderna, segundo Carpeaux.

Mas só da moderna, lembra ele, porque na Idade Média e nos séculos XV e XVI a
contribuição dos alemães não é de primeira ordem, sendo o único nome
indispensável o de Jacobus Gallus (Handl, 1550 - 1591), a quem os
historiadores alemães chamam de "Palestrina alemão". (Cada nação pretende
ter tido seu Palestrina no século XVI.) No caso, uma apelido inadmissível, por
ter sido ele um gótico-flamengo, embora um grande mestre polifonista católico,
autor do comovente Ecce quomodo moritur, ainda cantado nas igrejas da
Baviera, da Renânia e da Áustria na Semana Santa.

Para essa arte polifônica o culto luterano não tinha uso, mas Lutera nunca
pensou em excluir a música das igrejas, porque ele mesmo disse que "a música
é a maneira mais digna de adorar a Deus".

Mário de Andrade escreveu: "Lutero chegando (1517) melómano apaixonado,


instrumentista e até compositor, trata logo de introduzir a música na Igreja
dele. Se auxilia do amigo João Walter, dos conselhos de Senfl e, compondo ele
mesmo alguns cantos religiosos, como talvez o celebérrimo Ein fest Burg, cria o
Coral Protestante." Desde então os melhores músicos alemães vão ter o lugar
de Kantor (Mestre de Capela) nas igrejas do culto protestante. "E o Coral vai-se
desenvolvendo nas mãos de Calvísius, João Eccard, Jacó Gallus, Miguel
Praetorius e Hans Leo Hasler, este já muito tocado de madrigal veneziano",
informa o mesmo Mário.

Escreve Carpeaux: "O coral luterano é coisa completamente diferente: é uma


melodia sacra popular ou de origem popular e depois harmonizada, cantada não
por um coro de cantores profissionais mas pela comunidade inteira,
acompanhada pelo órgão, ao qual também se concede o direito de preludiar o
canto ou de orná-lo com variações livres. Pelo coral entreou na Igreja luterana
um importante e infinitamente rico elemento folclórico; ao mesmo tempo,
salvou-se a relativa independência musical do órgão; e pouco mais tarde já não
haverá objeções, da parte das autoridades eclesiásticas, contra a participação
de outros instrumentos e contra a elaboração mais sutil de certos temas corais
em obras que só um coro de cantores profissionais poderia executar: as
cantatas."

Já estão reunidos os elementos de que se constituirá a obra de Bach.

21
A Contra-Reforma

O Concílio de Trento a a fundação da Companhia de Jesus marca, para os


protestantes, a chamada Contra-Reforma. Para os historiadores protestantes
era "a resistência da velha Igreja Católica agonizante contra a Reforma
vitoriosa". Mas os fatos não confirmaram essa perspectiva e a Igreja de Roma
não morreu.

Ao contrário, no fim do século XVI já havia reconquistado metade dos países ao


norte dos Alpes, além de extinguir os "focos de heresia" na Itália e na Espanha.

Na verdade, a Contra-Reforma foi uma Reforma, dogmática, dentro do possível,


administrativa. Moral, do culto e da sua música.

A liturgia romana foi um dos instrumentos mais poderosos da propaganda dos


"soldados de Jesus" e a ela os protestantes só tinham a opor a interpretação da
leitura da Bíblia. Na Igreja de Roma as imagens e pinturas e a música servia
para assombrar os espíritos simples e elevar o espírito da elite, segundo
Carpeaux.

Na música, a reforma não é apenas litúrgica: para a verdade religiosa ficar bem
representada, os fiéis devem entender bem as palavras sagradas que o coro
canta. São reduzidas a abundância e a suntuosidade das artes do contraponto e
não se canta mais, simultaneamente, textos diferentes. A simplificação da
polifonia torna dispensável o acompanhamento instrumental para o apoio do
coro. Até o órgão pode ser calado ou serve apenas para uns pouicos acordes
iniciais que criam um clima.

A música da Contra-Reforma é a capela e só a voz humana da criatura é digna


de louvar o Criador. Aí está a base do estilo chamado "de Palestrina". Segue-se
a palvra de São Jerônimo, para quem os servos de Cristo cantariam com a
intenção de agradar pelas palavras e não pela voz.

Suas origens estão na Espanha (assim como a reforma da Igreja espanhola,


pela rainha Isabel e pelo cardeal Ximénez, precede a reforma da igreja
universal e romana pelo Concílio de Trento).

O primeiro mestre desse estilo é Cristóbal Morales (15123 - 1553)., membro do


coro da Capela Sistina (onde, ainda hoje, se canta o seu motete Lamentabatur
Jacob. Ele foi o precursor de Palestrina.

Giovanni Pierluigi de Palestrina (c. 1525 - 1594) tinha um sentido de equilíbrio


perfeito, latino, e ocupa dentro da música da igreja romana a mesma posição de
destaque que Bach ocupa dentro da música da igreja luterana.

Como diz Carpeaux, "para nós, numa época em que nem esta nem aquela Igreja
dispõe de música viva, aquelas posições históricas não têm nenhuma
importância ou significação". A diferença fundamental é que Bach é capaz de
exercer a mais profunda influência sobre a música moderna, enquanto
Palestrina trabalha dentro de um estilo extinto há séculos e cultivado por
ninguém: é apenas um fenômeno histórico. A arte de Palestrina só existe para
servir à liturgia. Segundo Carpeaux, ele não é um grande compositor que
escreve música sacra: é um liturgista que sabe fazer grande música.

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Segundo Mário de Andrade, Palestrina deu ao coro-a-capela a solução histórica
mais perfeita, dispensando os instrumentos musicais que viviam na companhia
do povo pela própria ausência de virtuosidade vocal, o que obrigava que fossem
acompanhados para marcar o ritmo e sustentar o som cantado.

Palestrina, chamado no seu tempo de Príncipe da Música, tinha paixão pelo


cultivo de rosas, a quem dedica sua música mais célebre, a Missa Pape Marcelli
que, segundo a lenda, impediu que os cardeais, bispos e doutores reunidos no
Concílio de Trento proibissem toda a música polifônica. (É esse o enredo para a
ópera Palestrina, de Pfitzner, cuja música não tem o menor ponto de contato
com a palestrina.)

Nas grandes igrejas da cidade de Roma ainda é possível ouvir as missas de


Palestrina, porque elas fazem parte do repertório permanente: Alma
Redemptoris, Beatus Laurencius, Ecce Johannes, Super Voces. O admirabile
commercium, O Magnum mysterium, Quem dicut homines, Tu es pastor, Tu es
Petrus, Vire Galilaei, assim como a missa de Natal Hodie Christus natus est e a
belíssima Missa pro defuntis. Durante a Semana Santa, na Capela Sistina,
cantam-se os motetes Pueri hebreorum, Fratres ego enim, Lamentationes,
Improperia e depois das cerimônias de abertura da Páscoa a Missa Pape
Marcelli, que não é a sua melhor mas é a mais famosa, com "puríssima eufonia e
de solenidade sóbria", no dizer de Carpeaux.

Sua obra-prima é, provavelmente, a missa Assumpta (de 1583). Mas muitos dos
seus motetes são apreciados e cantados em todo o mundo católico, como o
Salve Regina, Surge Iluminare, os Magnificats, Stabat Mater.

A tradição palestrina ficou viva em Roma por mais de um século e influenciou


músicos em todo o mundo católico.

Música Barroca

A música dos séculos XVII e XVIII é chamada barroca e vai até o ano de 1750,
com a morte de Bach. Os teóricos da música no barroquismo citam um famoso
soneto de Marino (ele também um barroco):

E del poeta il fin la meraviglia:


Chi non sa far stupir, vada alla striglia

A música tem que ser maravilhosa, grandiosa, produzir espanto no ouvinte,


atacar nossos sentidos e ter muitos bordados e volutas.

O gênero musical dominante é a ópera mas, em vez das esperadas complicações


polifônicas sugeridas pelas artes plásticas e pela literatura barrocas, o que se
ouve é o canto do solista, a homofonia, a ária. O gênio que abre o século é
Monteverde.

Se nas artes plásticas o século XVII tem Rembrandt, El Greco, Vermeer,


Velazquez e Cravaggio, se a literatura nos dá Cervantes, Shakespeare, Moliére,
Racine, Calderón de la Barca, a música deu poucas obras-primas de
experimentadores como Monteverde, Schuetz e Purcell. A música dos Scarlatti,
de Vivaldi, de Bach e Handel são do século XVIII e nada tem a ver com a do
século anterior.

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Numa crítica à música da Renascença, que só admitia, na música sacra e no
madrigal, o canto a capela, polifônico, de várias vozes combinadas em
contraponto, Orazio Vecchi (1550 - 1605), polifonista erudito, destruiu (pelo
ridículo) o ideal da polifonia vocal: escreveu a peça Anfiparnasso, commedia
harmonica. Na encenação da peça (de 1594) os atores, no palco, fazem apenas
os gestos e ficam mudos. Seus papéis são cantados, nos bastidores, por coros
de quatro e cinco vozes. O efeito é cômico e abriu o caminho para o canto
homófono, individual. No mesmo ano em que foi a cena (1597) lançou-se a
primeira ópera, em Florença.

A origem da ópera florentina é literária. Em torno do mecenas Bardi reuniram-


se eruditos e literatos para estudar por que os poetas trágicos italianos haviam
fracassado em recuperar a tragédia grega. Do debate concluiu-se que os papéis
da tragédia grega eram declamados de um modo que se assemelhava ao canto.
Para conseguir o verdadeiro efeito trágico a solução florentina foi juntar os
versos à música. (E, no entanto, nada se parece menos com uma tragédia de
Sófocles do que uma ópera de Monteverde.)

Os primeiros libretos foram escritos pelo poeta Ottavio Rinuccini: Dafne (1597)
e Eurídice (1600). A música foi de Jacopo Peri. Outro músico, o cantor Giulio
Caccini, escreveu nova música para Eurídice e a diferença fundamental é que
uma cuidava de musicar palavras e a outra era uma música mais trabalhadas
melodicamente, procurando o significado das letras. Mas Caccini ganhou fama
como o autor da Nuova Musiche, canções com a novidade de serem escritas
para uma só voz.

O barroco é a vitória do indivíduo sobre o coro e é o individualismo na música.


Mas, habituados à polifonia e aos acordes vocais, os ouvidos precisavam que a
voz dos solos tivesse um acompanhamento instrumental que tocasse acordes,
que fornecesse as a harmonia completando continuamente os sons cantados,
tocando acordes mais em baixo: estava inventado o basso continuo.

O novo gênero institui a soberania do cantor: ele é o centro e é em torno dele


que se monta todo o espetáculo. O canto monódico e o baixo-contínuo são os
elementos da música barroca.

Em 1681 uma grande novidade, a Ópera francesa permite a participação das


mulheres no espetáculo, assumindo os papéis femininos. Até então, tanto na
ópera florentina quanto veneziana ou francesa, os personagens femininos eram
desempenhados por homens.

A abertura das óperas passa a ser um toque forte de clarim que anuncia o
começo do espetáculo.

Flautas, oboés,violinos, trombetas e tambores não são admitidos nos salões. Na


capela ficam apenas os cantores, muito raramente com o organista. Na chambre
(câmara) dos palácios faz-se música com base em violinos (a "música de
câmara", que só vai ser ouvida fora dos palácios no século XIX). Ao ar livre
apresentam-se a Grande Escurie, um grupo de 25 músicos, todos capazes de
tocar pelo menos dois instrumentos

O violinista Corelli trabalha com temas de danças e canções antigas e cria o


Concerto Grosso (peça instrumental que oscila entre a fuga e a suíte) para um
grosso de orquestra e três ou quatro músicos solistas (concertinos).

24
A palavra concerto começa a ser usada, significando uma ação concertada entre
os solistas e a orquestra.

Todos os grandes violinistas da época adotam a forma do Concerto para Violino


e Orquestra. As peças são escritas para que o violinista possa exibir, ao
máximo, seu virtuosismo e se exiba. Os tutti (todos) da orquestra são escritos
apenas para dar descanso ao solista.

O primeiro compositor a escrever para um solista que não toque vilino é Bach:
Concerto Para cravo e Orquestra.

Surge, em 1690. um novo instrumento, com sonoridade mais aguda, chamado


na França de chamelu, aperfeiçoado por Denner que lhe dá o nome de clarinete.

A afinação dos cravos e teclados ganha um cromatismo temperado, igual. As


sete notas da escala são somadas às cinco alterações cromáticas (sustenidos e
bemóis) , formando uma escala com 12 graus iguais. A divisão
matematicamente exata dessas notas mantém o valor constante de 1,0594 para
o semitom diatônico natural (a distância de um si-dó, por exemplo). Uma
diferença de 0,007 da antiga.

Bach, exigindo a nova afinação, escreve Das Wohltemperierte Klavier (O Cravo


Bem Temperado).

O italiano Cristófori (em 1711) o Forte Piano (forte-suave, em italiano).. Ao


contrário do cravo, o instrumentista controla a intensidade forte ou suave da
interpretação, dependendo da força que usa nas teclas. O instrumento é
Aperfeiçoado por Silbermann e fica conhecido como pianoforte, mas logo é
conhecido apenas como piano, mas é rejeitado por quase todos os músicos até o
final do século XVIII. Entre os maiores opositores está Bach, que se recusa a
escrever para "essa monstruosidade".

No Barroco formam-se orquestras imensas mas o resultado é ruim. A orquestra


barroca, em geral, tem cerca de 17 músicos. Bach usava uma formação com
cinco violinos, duas vilas, dois violoncelos, dois oboés, dois fagotes, três
trombones e um par de tímpanos.

Em 1749, Rameau e Gluck introduzem o clarinete na orquestra da Ópera..

No Brasil. O antigo chalumeau transforma-se na charamela, também chamada


de churumela. No século XVIII, em Pernambuco, há notícia de conjuntos de
músicos negro, os charameleiros. A música para instrumentos de sopro, no
Nordeste brasileiro, é chamada de charanga.

As irmandades de Música são muito comuns na Bahia, em Pernambuco e em


Minas Gerais. Há irmandades só de músicos pretos (São Benedito), só de
mulatos (São José dos Homens Pardos) e só de brancos (Ordem do Carmo).
São uma espécie de sindicato, onde somente os sócios podem fazer música e
têm a proteção dos irmãos, em todo e por tudo. Os chefes de orquestra são
chamados de regentes. Bem remunerado, mora bem, é livre e mesmo os pretos
são donos de escravos. Importam de Portugal tratados de música e partituras
que levam ano e meio para chegar.

Na Bahia e no Rio de Janeiro há bandas de negros escravos.

25
No fim do século XVIII surge a abertura para as óperas. A overture francesa
surge com Lully , a italiana com Scarlatti, mas a primeira forma (lento - alegro -
lento) prevalece, quanto é adotada por alemães e ingleses.

A música barroca tem muitos nomes importantes como os luthiers mais


célebres de todos os tempos, Guarnierius e Stradivárius (ambos de Cremona, na
Itália), o teórico Giovanni Maria Bononcini (autor de Il Musico Práttico, o
homem que mudou o nome da nota musical ut para dó), os compositores
Carissimi (autor de 15 Oratórios que dão um caráter definitivo ao gênero), Lully
(introdutor do balé na Ópera francesa), Corelli (autor de 48 Sonatas para dois
Violinos e Contínuo e criador de uma escola para instrumentos de arco), Purcell
) o criador da ópera inglesa), Couperin (autor de L'art de toucher le clavecin e
primeiro instrumentista de teclado a usar o polegar, uma inovação
revolucionária), Albinone (o autor de Ópera Séria), Juan Bautista Bononcini
(rival de Handel que trocou a viola de gambá na orquestra pelo violoncelo,
dando importância a esse novo instrumento), Vivaldi (a grande admiração de
Bach, 10 anos mais moço, que reescreve seus Concerti Grossi para órgão),
Telemann (autor de 40 Óperas, 100 Suítes, 44 Paixões), Rameau (autor do
Tratado de Harmonia Reduzida a seus Princípios Naturais), John Gay (autor da
Ópera do Mendigo), Scarlatti (que, aos 24 anos, mesma idade de Händel,
disputa com ele uma competição promovida pelo Cardeal Ottoboni. Handel
vence no órgão e Scarlatti no cravo), Handel, alemão, naturalizado ingês, dono
do Covent Garden, a mais importante sala de concertos da época, um dos
autores mais férteis do barroco) e, naturalmente, Bach (descendente de uma
família com 120 músicos, o último grande músico barroco).

No Brasil o maior autor barroco é Antonio José da Silva, o Judeu (que escreveu
comédias de costumes e morreu degolado, tendo o corpo queimado pela
Inquisição, acusado de divulgar o lundu, "música erótica trazida da África").

Handel (O Barroco Protestante)

Só uma região da Europa resistiu à vitória da homofonia: a zona do


protestantismo luterano, a Saxônia, a Turíngia, Brandenburgo e Hanover. Em
Dresden, o rei da Saxônia, convertido ao catolicismo para poder eleger-se rei da
Polônia, não quis saber da música luterana e manteve uma cara casa de ópera
com músicos italianos que também tocavam música sacra na sua igreja na
corte.

A dinastia de Hanover deixou o país para ocupar o trono inglês. Príncipes,,


duques e condes da região eram pobres, como as cidades que sofriam ainda os
efeitos da Guerra dos Trinta Anos. Além dos motivos religiosos, motivos
financeiros impediram a marcha da música barroco-católica para o Norte.

As tentativas de estabelecer casas de ópera em Berlim e Hamburgo


fracassaram.

A vida musical ficou concentrada nas Kantoreien escolas de música sacra


estabelecidas junto às principais igrejas. O Kantor, músico profissional, também
era o encarregado de organizar os concertos profanos da municipalidade. E para
que ele não fosse contra os princípios luteranos, dele exigia-se uma sólida
formação teológica.

Era um mundinho, pequeno e fechado, bem de acordo com a tradição musical


germânica que, até então, "tinha contribuído muito pouco para o

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desenvolvimento da arte", como lembrou Carpeaux. Foi a influência italiana que
fez nascer a grande música alemã. A influência de um Frescobaldi, Girolamo
Frescobaldi (1583 - 1643), o maior organista do seu tempo, improvisador
genial, contrapontista erudito. A riqueza melódica das músicas do organista da
basílica de São Pedro, no Vaticano, concentrou-se principalmente na forma da
tocata. No dizer de Otto Maria Carpeaux, "o gosto da polifonia inspira-lhe a
forma do ricercare, que é um achado de primeira ordem: será a fuga. Os
Ricercari de 1615 e os Fiori musicale de 1635 contêm muita música
maravilhosa. O Secondo Libro di Toccate (1637) é a maior obra organística
antes de Bach.

Johann Pachelbel (1653 - 1706), organista em várias cidades, foi o introdutor


da fantasia frescobaldiana nos prelúdios dos corais e escreveu 94 fugas sobre a
melodia do Magnificat. Ainda segundo Carpeaux "está pronta, enfim, aquela
forma polifônica que caracteriza a renascença da polifonia na última fase do
Barroco, até então homofônico: a fuga." E que abre caminho para Handel.

Handel, dizem os ingleses. Haendel, dizem os alemães. George Friedrich Handel


(1685 - 1759) nasceu e formou-se na Alemanha. Viveu e morreu na Inglaterra.
Sua terra é a Saxônia, onde estudou Direito e teologia (para ser um organista e
Kantor da principal igreja de Halle).

Ele começa por transplantar para o coro ass grandes artes polifônicas. Viaja à
Itália em 1707, exibindo-se como virtuose do órgão. Vai para Londres e ali
espera fazer o sucesso que não conquistou em Hanover. Funda e dirige uma
casa de ópera e lua contra os credores, as resistência inglesas, os concorrentes
italianos. Em 1728 estava falido.

Funda nova ópera, enfrenta novos credores, novas lutas, mas em 12736 está na
mais completa ruína financeira e ainda sofre um derrame que o deixa
paralisado.

Refaz-se. Sem dinheiro para encenar óperas no palco, executa óperas de enredo
bíblico em salas de concerto e cria o oratório. É a vitória completa.

Em 1759, quando é sepultado no panteão dos ingleses, na Abadia de


Westminster, sua estátua fica entre o túmulo dos reis da Inglaterra e o
monumento a Shakespeare. Haydn, Mozart, Beethoven consideravam-no como o
maior de todos os compositores.

Curiosamente, esse gigante da música é um plagiário. Tem recursos


inesgotáveis de invenção mas não pode ouvir um tema mal aproveitado,m um
trecho mal empregado por outros compositores e logo se apropria e usa, como
se fossem seus, magistralmente.

Sem vergonha, inescrupuloso, plagia até a si mesmo, usando uma mesma


melodia para fazer música sacra e profana, com apenas algumas modificações
rítmicas. A tal ponto que uma canção, popular e intensamente erótica, lhe serve
para um De Profundis .

Handel é "a suprema realização do ideal barroco". E sua polifonia é alemã, a


melodia é italiana, e ele é o mais legítimo representante do barroco inglês, o
que é evidente na sua música litúrgica da Igreja anglicana, onde realiza o que
Purcell iniciou. (Os 12 Chandos-Anthems para serviços na capela particular de
Lord Chandos são obras-primas.) Até hoje, na cerimônia de coroação de um rei

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da Inglaterra, executam-se os quatro Coronation Anthems (1727), música
principesca de gosto popular que excita o patriotismo das multidões, segundo
Carpeaux.

Uma das obras musicais mais conhecidas no mundo é o Concerto para Órgãos e
Orquestra em Fá Maior, opus 4, nº 4 (de 1738), popular no melhor sentido da
palavra. Mas se Handel é capaz de fazer uma belíssima música, magistralmente
trabalhada, ela não pode ser comparada à de Bach, que é um compositor que dá
seu melhor em música instrumental (como Haydn e Beethoven). Handel se
exprime melhor em música vocal (como Mozart e Schubert), embora sua
maneira de tratar as vozes provenha do órgão.

Bastam alguns acordes de uma introdução orquestral e alguns compassos


cantados pelo coro para dar a medida da grandeza incomparável do mestre. O
enredo dramático meio indiferente das óperas só serve como preparação para a
grande ária. Por isso mesmo, das óperas de Handel, só sobrevivem as árias
usadas em concerto: V'Adoro, pupille; Ombra cara de mi sposa; Ombre, piante,
une funeste; Lascia ch'io pianga . Mas o trecho mais célebre é, sem dúvida, o
"largo" Ombra mai fu, da ópera Serse, que para Carpeaux é "uma das mais
nobres melodias jamais inventadas", peça indispensável no repertório dos
grandes tenores e barítonos.

A música religiosa de Handel, principalmente suas Missas, escandalizam os


protestantes. Mendelsssohn sai de uma de lãs (segundo Mário de Andrade)
sarapantado e dirá que ela é "escandalosamente alegre". Para Mário, Handel
"foi um golpe enorme na verdadeira religiosidade musical"

Do ponto de vista do estilo não há diferença importante entre as óperas e os


oratórios de Handel (excluídos da execução na igreja por causa da forma
dramática e excluídos da representação no palco por conta do assunto
religioso). Com os oratórios Handel faz a sala de concertos começar a
desempenhar sua função moderna.

O oratório é a melhor manifestação do barroco protestante, síntese da ópera


italiana, da paixão alemã, do teatro clássico francês e do protestantismo
anglicano.

Dos oratórios de Handel infelizmente poucos, sempre repetidos, constam do


repertório moderno e só se cantam algumas árias que não dão noção correta do
conjunto. Hoje, o Messias (1742) é o oratório mais popular de Handel, mas não
deve ser incluído junto aos outros. É uma obra muito diferente, principalmente
pelo lirismo. O Halleluja é o ponto culminante do barroquismo de Handel. Assim
como a ária I Know that My Redeemer Liveth é a mais comovida oração da
língua musical.

Foi o Messias que permitiu a Handel pagar todas as suas dívidas e deu-lhe o
suficiente para ainda ajudar generosamente várias instituições de caridade e
igrejas pobres. Por isso mesmo é que no seu túmulo-monumento, Handel tem
os originais desse oratório em suas mãos.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) não foi, em vida, o centro do mundo
musical nem na Alemanha do Norte. Esta posição foi de Telemann. Bach era
famoso como o maior organista do seu tempo, virtuose do cravo e no violino, e

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por sua notável pontualidade no cumprimento de suas obrigações de Kantor,
escrevendo a tempo e a hora grande quantidade de música sacra que o culto
luterano requeria. Também foi reconhecido por suas brigas constantes com as
autoridades administrativas quanto aos recursos para executá-las. (A
informação é de Otto Maria Carpeaux.)

A Alemanha protestante não conheceu a verdadeira Renascença, interrompida


pela Reforma e pela Guerra dos Trinta Anos. O barroco protestante é uma
tentativa de recuperar o terreno perdido e é caracterizado pela síntese da
religiosidade luterana com a influência mediterrânea, latina.

O maior entre os precursores de Bach surgiu na Dinamarca, então um país de


civilização predominantemente alemã: Diderik Buxtehude, organista da igreja
St. Marien, em Luebeck. Suas cantatas Also hás Gott geliebt (Assim Amor Deus)
e Gottes Stadt (A Cidade de Deus) são exemplos de uma arte evangélica que
lembra as gravuras de Rembrandt pelo sombrio.

Desde 1673 ele regia os famosos concertos das noites de domingo


(Abendmusiken) na sua igreja e não houve músico alemão que não viajasse
para ouvi-lo, inclusive Bach.

Homem de Deus, testemunha do Verbo, Martinho Lutero reformou a Igreja com


severidade, o que não o impediu de ter como lema "vinho, mulher e música".
Bach foi seu filho espiritual, sincronizando perfeitamente os dois mundos, o de
Deus e o dos homens. Bebia bem, teve mulher, muitos filhos e louvou a Deus
segundo as regras do contraponto e da polifonia.

A historiografia liberal do século XIX considerava Lutero como o primeiro


homem moderno, pelo rompimento com as cadeias da Igreja medieval. Mas a
historiografia moderna mostra em Lutero os elementos medievais, góticos, que
sobreviveram na Igreja luterana.

São esses, segundo Carpeaux, os elementos que determinam o primeiro e mais


arcaico aspecto da obra de Bach:o gótico, pelo qual ele se liga à polifonia dos
mestres flamengos do século XV (embora sem conhecê-los). Bach, dono de
órgão e orquestra, não deve ter sentido grande atração para a música vocal sem
acompanhamento (e é bom lembrar que o coro a capela não tinha lugar no culto
luterano) tanto que escreveu apenas cinco motetes a capela. Mas não se pode
negar que principalmente Jesus meine Freude (Jesus Minhas Alegria, de 1723)
seja a mais profunda expressão do misticismo gótico.

O recurso habitual da polifonia bachiana é o órgão. E Bach foi tão soberano


nesse instrumento que suas obras são mais do que suficientes para formar um
repertório completo, sendo dele a obra mais tocada em todos os tempos e em
todo o mundo: Tocata e Fuga em ré menor (1709).

Na obra para órgão de Bach está realizadas a suprema ambição da época


barroca, a conquista do espaço pela música. O espaço da fé gótica.

Pó obrigação de serviço, Bach escreveu durante anos, uma cantata por semana.
Sabe-se de 295, das quais grande parte se perdeu por conta da devassidão de
seu filho mais velho (e herdeiro dos seus papéis) Wilhelm Friedemann. Só
subsistem 198. Quem ouve uma reconhece qualquer cantata como sendo de
Bach, embora nenhuma se pareça com a outra.

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A cantata de Bach sempre se baseia em determinado coral luterano (que
fornece a base do libreto) e, quase sempre, os temas musicais a que se refere o
Evangelho no domingo, no dia de festa ou na cerimônia (casamento, funeral)
para o qual a cantata é destinada.

Com a cantata Bach consegue satisfazer os ortodoxos que exigem obediência


cega à letra da Bíblia, e os pietistas que cultivavam um devoção entre o místico
e o sentimental. A razão de Bach é ortodoxa, mas seu sentimento é piedoso.

Há cantatas para tudo e para todos os gostos: trágicas ("sombrias como as


igrejas medievais iluminadas através de vitrais", escreveu Carpeaux),
lamentosas, alegres, pomposas, bucólicas, angustiadas, místicas, confissionais,
luminosas, até o maior de todos os seus hinos, o Magnificat (1723), possível
porque a igreja luterana do século XVII ainda não havia banido de todo a
adoração a Maria.

Membro da Sociedade das Ciências, em Leipzig, Bach deve ter conhecido e


apreciado a filosofia de Leibniz e deve até ter aprovado as fracassadas
tentativas do filósofo de promover a reunião das Igrejas separadas.

É preciso não esquecer que, para obter o título de Hofkapellmeister (Maestro da


Corte Real), o maior músico do protestantismo escreveu uma missa católica,
dedicada ao rei da Saxônia, convertido ao catolicismo para ser rei da Polônia. A
Missa em si menor (também chamada Missa Solene) é uma obra de inspiração
protestante, luterana. Parece manifestar a esperança de reunião da Cristandade
e é a maior obra de Bach, "talvez a maior de toda a música ocidental", segundo
Carpeaux, que chamou-a "uma catedral invisível, a mais alta que jamais foi
construída".

Segundo Mário de Andrade, "a polifonia não tem senão essa razão de ser:
produzir a obra de Bach". E, para ele, Bach é um anacrônico: "Toda a obra dele
se coloca no século XVIII, fase do Classicismo musical". Mas de clássico, Bach
tem coisa alguma, porque ele é. Intimamente, popularesco. "Porém, se não foi
um clássico no sentido histórico nem estético da palavra, tendo fundido como
ninguém a musicalidade genial com uma ciência técnica incomensurável, Bach
se tornou o Clássico por excelência. O homem que a gente estuda nas classes..."

Para Mário, Bach "é a síntese de seis séculos musicais". Mas, por ser
anacrônico, seu valor musical passou despercebido dos seus contemporâneos,
que apreciaram o instrumentista mas consideravam suas composições
maçantes. Foi preciso que Mendelssohn executasse, pessoalmente (em 1829),
na mesma igreja de Leipzig onde Bach era Kantor, a Paixão Segundo São
Mateus, para o compositor ser reconhecido e crescer sempre como o maior
polifonista de todos os tempos.

Com Bach e a nova afinação do cravo, agora "bem temperado", deu-se um


verdadeiro golpe de Estado na música, estabelecendo o império da lei de
separação rigorosa de toma maior e tom menor, a pureza de cada uma das
tonalidades e a possibilidade de usar na composição todas as 24 tonalidades
possíveis.

O próprio Bach esgotou todas as possibilidades nos 24 prelúdios e fugas do


primeiro volume do Cravo Bem Temperado e, depois, nos 24 prelúdios e fugas
do segundo volume. É a maior obra pianística de todos os tempos, que Hans Von
Buelow chamou de Velho Testamento do Piano (sendo o Novo Testamento as

30
sonatas de Beethoven). Para Carpeaux "é o manual da técnica do instrumento,
seu breviário didático, e é obra fundamental da harmonia moderna".

Os Concertos de Brandenburgo revelam claramente mais um aspecto


característico do gênio de Bach: a tendência de esgotar todas as possibilidades
de um gênero, todas as soluções possíveis de um problema musical, produzindo
as realizações mais monumentais, definitivas e, ao mesmo tempo, manuais
práticos para o ensino do gênero ou problema.

A última obra de Bach é a Kunst der Fuge (Arte da Fuga, 1748 - 1750). Um
verdadeiro monumento da sua arte polifônica, quando um único tema é
explorado para fornecer todas as formas possíveis do gênero. O grande
Ricercare é a maior fuga de toda a história da música e todas elas formam um
esquema arquitetônico, uma construção onde ficou faltando a torre, a
harmonização do coral Vor deinem Thron treet'ich hiermit (Apareço Perante Teu
Trono), interrompida porque Bach foi chamado a compareceu perante o trono
de Deus.

Descendente de uma família cujos membros todos eram conhecidos como


músicos desde o século XV, Bach teve educação religiosa severa, formação
erudita, foi violinista na corte de Weimar, organista na igreja de Arnstadt, não
se tornou sucessor de Buxtehude porque não quis casar com sua filha (como
era costume na época). Suas "inovações audaciosas" nos prelúdios de órgão
fizeram-no perder o emprego em Arnstadt. Organista da igreja de Muehlhausen
(na Turígia) também ficou desempregado porque deu razão aos pietistas contra
os ortodoxos. Maestro na corte de Koethen (onde o calvinismo do príncipe não
aturava música litúrgica) dedicou-se inteiramente à música instrumental.

Seu casamento com uma prima, Bárbara, é motivo de escândalo. Quando ela
morre, casa com Ana Magdalena. Tem muito prestígio social como Kantor da
igreja de São Tomás, em Leipzig, mas não é reconhecido pelos músicos do seu
tempo que não compreendem a "antiquada música polifônica". Seus próprios
filhos, todos músicos, abandonam a memória do pai.

Místico extático mas homem dos prazeres substanciais da vida, homem de Deus
e burguês de vida confortável, profeta e pai de 15 filhos, poeta abstrato e
homem irascível e permanentemente envolvido em brigas e contendas judiciais,
autor da maior obra musical de todas as obras mas pouco preocupado em
preservá-la (os originais dos Concertos de Brandenburgo foram escritos em
papel de embrulho de uma loja comercial), Bach não se considerava um gênio
musical e sim um artesão.

Bach nunca escreveu para exprimir-se e trabalhava sob encomenda da igreja,


da corte ou para o ensino. Depois da morte foi rapidamente esquecido, até ser
ressuscitado por Mendelssohn, quase 100 anos depois.

Ele julgava-se destinado a reformar fundamentalmente a música sacra da Igreja


luterana. Não conseguiu realizar o seu objetivo. Rejeitado pelos
contemporâneos, esquecido até pelos filhos, sobreviveu, ressuscitou, veio
ocupar o primeiro lugar nas história da música.

Como escreve Carpeaux, consumou-se a profecia bíblica (Mateus, XXI, 42): "A
pedra que os obreiros rejeitaram, tornou-se pedra fundamerntal".

A Música Clássica

31
Nietzsche dizia que a música estava sempre em atraso em relação às outras
artes. E explicava que é muito mais difícil que as pessoas se acostumem a um
novo estilo musical do que a inovações no terreno da poesia, da prosa, da
pintura ou da escultura. Em sua opinião, a música ficaria sempre para trás.

A presença da música barroca de Bach (morto em 1750) e de Handel (morto em


1759) em pleno século XVIII parece dar razão a ele. Para explicar essa
presença anacrônica quando a literatura e as artes plásticas já haviam
abandonado e até esquecido o barroco, só aceitando-se a tese de Nietzsche.

Em 1778, quando Voltaire morre, a Europa há decênios estava dominada pelo


pré-romantismo, sentimental ou patético e as formas musicais do barroco não
se prestavam para expressar esses sentimentos. A ópera napolitana de Scarlatti
era essencialmente não-dramática. As óperas de Handel caíram logo no mais
completo esquecimento. E a música instrumental barroca era tão abstrata, tão
fora do seu tempo, que Bach foi abandonado pelos próprios filhos.

Os filhos de Bach

Johann Christian Bach (1735 - 1782) foi o filho caçula e predileto do mestre
Bach. E seu maior traidor. Em 1754, em Milão, apenas quatro anos depois da
morte do pai, o filho do maior músico protestante converteu-se ao catolicismo,
para obter o cargo de organista do Domo.

Em 62 Bach estava em Londres, novamente como protestante e maestro da


Rainha. Em 65 fez uma parceria com o violinista Karl Friedrich Abel para fundar
uma "sociedade de concertos públicos", a primeira do gênero. Ganhou muito
dinheiro e entregou-se aos prazeres materiais, bebidas e mulheres. Epicureu
cínico, cortesão inescrupuloso, execrado pelos contemporâneos como apóstata,
hoje dão-lhe importância que nunca teve, como compositor típico do rococó e
um dos representantes do chamado "estilo galante".

Em 1768 tocou, pela primeira vez, em um concerto, substituindo o cravo pelo


piano, em público que pagou para ser admitido ao concerto. Os historiadores da
música tomam essa data como o fim da música escrita para a câmara de
príncipes e aristocratas.

Quem o ouviu tocar foi o então menino prodígio Mozart que declarou-se muito
impressionado. Tanto que, se hoje ouvirmos Johann Christian Bach, vamos
imaginar que estamos ouvindo Mozart. Na verdade, o estilo mozartiano é
bachiano, de Johann Christian.

Ele recebeu, na casa do pai, cuidadosa educação musical, assim como os outros
filhos e nos nossos dias o "Bach de Londres" voltou a fazer parte do repertório
de música de câmara, pelo menos com a chamada Sinfonia para Duas
Orquestras, em ré maior (que Carpeaux chama de "espécie de concerto grosso
degenerado), assim como os pianistas executam os Concertos (em dó maior, sol
maior e bemol maior, que Carpeaux chama de "graciosas como peças de
porcelana de Meissen ou Sévres").

Wilhelm Fiedmann Bach, o filho mais velho, tinha um talento notável para a
música e foi o mais preparado. Virtuose do cravo e do violino, deixou-se vencer
pela boêmia e, muito mais, pelo álcool. Alcoólatra de ficar sujeito a delírios,
morreu internado.

32
Só Carl Philipp Emanuel Bach não deveria envolver-se com música e seu pai foi
destinou-o a ser um advogado. Mais ainda, a ser um jurisconsulto erudito. Mas
atraiu-o o clavecin e depois de anos de serviço como músico na corte do rei
Frederico II, o Grande, em Potsdam, aceitou (em 1767) suceder ao amigo de
seu pai, Telemann, no cargo de diretor de música da cidade de Hamburgo. No
fim do século XVIII o nome Bach significava apenas Carl Philipp Emanuel. O
velho Johann Sebastian Bach estava esquecido, assim como o novo Johann
Christian.
Nos documentos da época o "Bach de Hamburgo" é saudado como o maior
compositor do seu tempo.

Até hoje se sucedem reedições de sua obra teórica Versuch ueber die wahre Art
das Klavier zu spielen (Ensaio sobre a Verdadeira Arte de Tocar Piano) e esse
"verdadeira" não era, evidentemente, a arte do cravo bem temperado.

Suas primeiras sonatas foram escritas enquanto o pai ainda estava vivo e
escrevendo a Missa em si bemol menor. E as últimas são contemporâneas de
Haydn e Mozart.

Homem e compositor de uma fase de transição, suas Variações sobre as Folies


d'Espagne parecem antecipar o grande estilo sinfônico de Brahms. Ele, muito
certamente, foi o mestre de Mozart, desenvolvendo o novo concerto para piano
e orquestra. Mas sua forma predileta foi a sonata para piano solo: Sonatas
Dedicadas ao Rei da Prússia (1742), Sonatas Dedicadas ao Duque de
Wuerttembergo (1744) e as notáveis Sonatas com Reprises Variadas que
escreveu a partir de 1760 e que, sem dúvida, tiveram uma influência decisiva na
arte de Hatdn. As Sonatas para Conhecedores e Amadores, até hoje são de
repertório e muito usadas no ensino superior.

Com a palavra Otto Mareia Carpeaux: "Carl Philipp Emanuel Bach não é só
importante personagem histórico. Começou manejando o novo recurso formal
da sonata-forma com tanto gênio que lembra, às vezes, Beethoven."

Esse filho de Bach também foi, à sua maneira, um gênio.

Romantismo

A música artística profana pretendeu, de todos os modos, satisfazer as


necessidades musicais do povo. Mas, originada do canto popular e bebendo
sempre na fonte do povo, foi gradativamente sendo aristocratizada e sendo
divorciada do espírito do povo. Chegou a se transformar em manifestação
orgulhosamente aristocrática com a chamada "música pura", dos clássicos. Era
a reprodução artística mais fiel do espírito político do século XVIII, quando as
monarquias elevaram ao cúmulo da deformação o princípio aristocrático do
Cristianismo, cujo fundamento é Deus-Rei. A observação é de Mário de Andrade,
na Pequena História da Música.

Outro Mário, Cabral, crítico e historiador da música, concorda mas anuncia a


reação, orientada na França pelo movimento filosófico dos Enciclopedistas, que
levaram o povo à Revolução Francesa (1789), a revolução que mudou o mundo.

Em primeiro lugar porque transformou a sensibilidade social, trocando a


insensibilidade social da aristocracia ("Se o povo não tem pão que coma bolo")
pela sensibilidade popular. Foi exatamente isto que criou um estado de coisas
chamada de romantismo, que já era anunciado na literatura, desde o século

33
XVI, por Shakespeare (na Inglaterra), confirmada no século XVIII por Rousseau
(na França) e Goethe (na Alemanha) e desenvolvida no século XIX por
Dostoievsky e Tolstoi (na Rússia) e Balzac na França.

Edson Frederico dá o cenário político: a Áustria está em guerra, desde 1772,


com a Prússia de Frederico, o Grande. A colônia britânica na América luta por 9
anos, ajudada por tropas francesas, contra a Inglaterra, com a aliança dos
alemães, e acaba se tornando independente em 1783. Na França de Luís XVI
acontece a Nova Era e a AssembléiA Nacional Constituinte proclama a
Declaração dos Direitos do Homem. A Revolução Francesa acontece em 1789.
Napoleão vence guerras contra a Áustria, Itália e Egito, expulsando D. Maria I
de Portugal para o Brasil em 1808. Depois perde para a Rússia. a Espanha e a
Santa Aliança. E, finalmente, perde para a Inglaterra e as potências coligadas
em Waterloo, na Bélgica.

Para Mário de Andrade, a música estava em um beco sem saída quando acabou
sendo uma deformação do espírito popular, o que aconteceu "quando os
arsnovistas se aproveitaram do espírito popular para profanizar a música",
transportando-a para dentro da música erudita, e o que era monódico no povo
se tornou ´polifônico na arte" Cuidaram de polir o diamante bruto para torná-lo
um pedra palatável para a aristocracia e deram ao gosto popular do cômico uma
deformação curiosa, pela qual o próprio povo é que se tornava objeto do riso.

Para ele o romantismo queria , sinceramente, dignificar e elevar o povo. "E por
isso se preocupou em mostrar o que era o povo, chamando atenção, reforçando,
acentuando eloqüentizando as maneiras de sentir e de agir populares." Nesse
reforço, um processo específico do Romantismo, é que Mário vê a deformação
que acabou imprimindo ao espírito do povo.

Continuemos com Mário de Andrade: "O povo aceita mal a música pura porque a
arte popular tem sempre uma função interessada social. Os românticos
deformam isso por exagero. Não lhes basta unir a palavra à música, pra tornar
esta compreensível intelectualmente e portanto útil." Nem lhes basta conceber
a música como capaz de reforçar a expressão dos estados de alma, . Para os
românticos a música se torna, sistematicamente, a "arte de exprimir os
sentimentos por meio de sons".

Como escreve Mário, "a música para eles é uma confidente, a quem confiam
todos os seus ideais (Beethoven: Sinfonia Heróica, Nona Sinfonia;Schumann:
Davidsbündler, Carnaval; Gluck: A vida pelo Tzar; Wagner: Mestres Cantores,
Parsifal; César Frank: As Beatitudes), os seus sentimentos e paixões (Chopin:
Estudos, Baladas, Mazurcas, Polonesas; Schumann: os Lieder; Wagner: Tristão e
Isolda; Ricardo Strauss no Intermezzo bota a própria vida dele em ópera), as
suas impressões de leitura ou viagem (Mendelsshon, Weber, Berlioz, Liszt,
Straus, Saint-Sens; Beethoven: Sinfonia Pastoral, Apassionata; Mussorgski:
Quadros de uma exposição; Debussy: dois cadernos de Prelúdios, poemas
sinfônicos, etc., etc.) .

"Sistematizou-se com isso os processos construtivos e interpretativos de


intensão expressiva sentimental." Os termas de uma obra passam a mudar de
aspecto e interpretação para caracterizar estados psicológicos e estados
diferentes do mesmo assunto. Um tema varia e se desenvolve não mais para
mostrar suas possibilidades musicais, mas significando mudanças de
sentimento.

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Esse é o traço mais característico e constante na musicalidade romântica dar ao
ouvinte a sensação de que está ouvindo uma história e percebendo o
sentimento que envolve a situação e os personagens.

Para Mário, "o povo é no geral brutalhão nas manifestações: chora gritado,
aplaude berrando, briga a pau. Os românticos deformam isso pela
especialização do sublime, do grandioso, do violento". "O que preocupa os
românticos é o cume da emoção. Catolicismo, paixão sexual e natureza andam
misturados como nunca. Se confundem para atingir o pathos mais grandioso."

O protótipo dessa exasperação que Mário classifica como "patológica" é o poeta


alemão Hoelderlin: "Fora do êxtase tudo era morto e sem alma".

Os compositores buscam as lendas medievais, a feitiçaria, a exaltação de coisas


pouco sabidas de tempos passados, deuses nórdicos e entidades gaulesas, os
selvagens, a natureza, o exótico, como assunto, abandonando os modelos
greco-romanos que dominaram durante dois séculos os melodramas.

Outra característica romântica é o cultivo da dor e do sofrimento. Dignifica-se a


doença, o defeito físico, a anormalidade, o desviado, as desgraças, as
catástrofes. Os românticos são inadaptados ao dia-a-dia, à vida, ao que lhes
parece o inferno. Idealizam.

Para Otto Maria Carpeaux, "não é possível definir cronologicamente o


romantismo musical. Românticos são Weber e Schubert, Mendelssohn e
Schumann, Berlioz e Chopin. Mas também românticos são Tchaikovsky e um
Grieg, cujos contemporâneos na literatura são Tolstoi e Ibsen. Romântica, no
sentido do romantismo francês, é a ópera de Verdi. Românticos são os começos
de Brahms e, também, muita substância permanente da sua música. Romântico
é sobretudo Wagner.".

O romantismo domina toda a música do século XIX. Como diz Carpeaux, "todos
aqueles românticos, tão diferentes, revelam certos traços comuns. Primeiro, a
maior liberdade de modulação, o cromatismo cada vez mais progressivo que
leva os compositores até as fronteiras do sistema tonal de Bach e Rameau. O
cromatismo romântico serve à maior expressividade dessa música subjetivista e
individualista. Mas é pouco compatível com como rigor formal dos esquemas
arquitetônicos de Haydn, Mozart e Beethoven. A verdade é que Beethoven
esgotou certas formas e gênero: depois dele já não teria sido possível escrever
uma autêntica e original sonata para piano; e cada vez mais difícil escrever uma
sinfonia."

A música romântica vive de estímulos literários. As grandes diferenças entre o


romantismo alemão, o romantismo inglês e o romantismo francês também se
fazem sentir na música. E outras nações que pouco haviam contribuído para a
música, desenvolveram o romantismo nacional polonês, o húngaro, o russo, o
escandinavo, o brasileiro. Por isso mesmo não se pode falar de romantismo,
mas de romantismos.

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Os Verdianos

Verdi teve muitos discípulos e seguidores, entre os quais Carlos Gomes, Arrigo
Boito, Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, Zandonai. Ninguém no seu
nível nem com a capacidade de repercutir do mestre.

Carlos Gomes (1836 - 1896), brasileiro, nasceu em Campinas, fez sucesso no


Rio, triunfou na Itália, ficou na miséria e no fim foi amparado pelo governo do
Pará. Conquistou fama com Il Guarany (1870) com libreto tirado de um
romance de José de Alencar, apresentado no Scala de Milão e nos maiores
teatros de todo o mundo. A Protofonia ainda é ouvida na Europa, em concertos.

Para quem dizia que o sucesso da ópera devia-se ao exotismo dos índios, o
reconhecimento da qualidade musical de Carlos Gomes veio com a Tosca
(1873), que os críticos reconhecem como a obra-prima do autor.

Depois vieram Salvator Rosa (1874) e Lo Schjiavo (1889), óperas muito


aplaudidas. Durante algum tempo o compositor foi idolatrado, na Itália como o
Brasil. Mas o movimento modernista no Brasil acusou-o de escrever todos os
libretos em italiano, inclusive os que tinham assunto nacional. E de fazer música
italiana. Chegou a ser classificado como "operista imbecil".

Mário de Andrade, depois, baixou o tom da crítica, embora, continuasse dizendo


que Carlos Gomes "se manifestava mais nacional pelo texto escolhido que pela
invenção musical". E chamou a atenção para o fato do compositor haver escrito,
pela primeira vez na história, uma ópera para ser cantada em português. Aliás,
duas: Noite no Castelo e Joana de Flandres , apresentadas na Ópera Nacional.

Na Pequena História da Música Mário escreve: "Carlos Gomes está entre os


grandes melodistas do século XIX. Gênio dramático de força, ele concentra a
expressão na melodia, como era costume na escola oitocentista italiana em que
se cultivou." Ele continua criticando o compositor, afirma que suas obras são
inexeqüíveis, que suas óperas têm muitos enchimentos mas reconhece que
"isso não embaça a grandeza do gênio dele" E acrescenta: "Muitos dos seus
cantábiles são perfeitos de equilíbrio plástico de linha...", embora "cheios
daquela doçura peguenta". Também recomenda as "árias magníficas, sem
grande profundeza, mas dotadas dum movimento dramático exato e
impregnante".

Mário saúda Carlos Gomes como "o verdadeiro iniciador da música brasileira" e
afirma que os moços devem abolir da nossa música os traços de Carlos Gomes,
embora, dentro da nossa realidade ele tenha "uma colocação alta e
excepcional".

Arrigo Boito (1842 - 1918) foi o último libretista de Verdi, bom poeta e bom
músico. Escreveu pouco e em intervalos enormes: Mefistofele é de 1868 e
Nerone de 1916.. Segundo Otto Maria Carpeaux "são menos óperas do que
grandes oratórios, embora representados com cenários". E conclui: "Obras para
festivais."

Pietro Mascagni (1863 - 1948) ganhou, em 1890, o prêmio da casa editora


Sonzogno para a melhor ópera em um ato com a sua Cavalleria Rusticana , com
libreto tirado de um conto de Verga. O compositor viveu mais 58 anos, depois
desse êxito, sem conseguir sucesso igual, embora na Itália ainda se represente
Íris e L'ami Fritz. Mas a Cavalaria continua sendo uma das peças mais populares

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e queridas, segundo Otto "graças à brutalidade dos efeitos dramáticos e graças
à vivacidade das melodias folclóricas".

Ruggiero Leoncavallo (1858 - 1919) teve um grande sucesso com I Pagliacci


(1892) e foi só. É uma ópera sangrenta, de muito efeito teatral, mas a
pantomima de Colombina é elaborada com arte musical mais fina do que
qualquer coisa de Mascagni, segundo Otto. Os dois compositores sobrevivem
juntos, porque I Pagliacci também é uma ópera curta, que faz bom programa
com a dimensão reduzida da Cavalleria Rusticana.

Giacomo Puccini (1858 - 1924) tem uma biografia que é um romance: um


começo modesto, triunfos fabulosos e lucros inacreditáveis, e um triste fim na
solidão, muito doente. Foi um músico altamente dotado, genial inventor de
melodias, com fina cultura musical e uma linguagem muito pessoal. Mas, diz
Otto Maria Carpeaux, "traiu sua arte. Sacrificou tudo ao sucesso comercial. Teve
castelos, mulheres, milhões, porque vendera a alma. Tratou a orquestra com
finura e sensibilidade "mas tornou-se um fornecedor de melodias para a boate e
para o bar do hotel de luxo. Mas Tosca (1900) é um sucesso permanente, pela
brutalidade melodramática e pelo brilho de três grandes árias. Mais qualidades
tem La Boheme (1897). As o seu sucesso popular vem de óperas menos
importantes, como Manon Lescaut (1892) e Madame Butterfly (1904), com
sentimentalismo e exotismo falsos.

Depois de La Fanciulla Del West (1910) escrita para público norte-americano e


que não fez sucesso, Puccini revelou-se grande com a curta ópera cômica Gianni
Schichi (1918), para muitos críticos a sua obra-prima. Turandot ficou
incompleta e foi completada por Alfano, em 1924. No futuro, um dia, restará
pouco de Puccini.

Umberto Giordano (1867 - 1948) sobrevive apenas pela memória de Caruso


interpretando Andréa Chénier (1896).

E, finalmente, Ricardo Zandonai (1833 - 1944), um músico sério mas que, de


tudo o que escreveu, só conseguiu sucesso (que permanece no repertório) com
Francesca da Rimini (1914).. E assim termina o verdismo.

Wagner

O filósofo Nietzche dizia que a filosofia e as artes nunca estavam sincronizadas


e que a música, além de atrasada, estava sempre em último. E provou, com a
própria história da música. Isto talvez explique o estranho anacronismo de
Wagner, criador de um autêntico neo-romantismo em plena época do
liberalismo, da grande imprensa, da industrialização, do romance naturalista, da
pintura impressionista.

Mas foi assim também com a arte barroca de Bach, o luterano, em pleno século
do racionalismo voltairiano. Só que Bach pagou um alto preço: conheceu o
insucesso e o quase total esquecimento por muito tempo de sua obra criadora.

Wagner, não. Ele foi a figura principal da sua época na música. E a tese de
Helmuth Plessner, como a de Hugo Ball é que a Reforma tirou a Alemanha da
civilização ocidental, conquistando para o espírito uma ilimitada liberdade
interior (ao preço da submissão das pessoas ao Estado paternalista e
absolutista). Enquanto os países católicos e os calvinistas abraçaram o
racionalismo, o liberalismo, o humanitarismo, os conservaram os ideais da

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Idade Média, a Alemanha retrocedia para um paternalismo apolítico e depois
para um totalitarismo bárbaro.

Na segunda metade do século XIX a Alemanha só acompanhou material e


economicamente, à distância, o progresso europeu. A forma de sua vida pública
e social foi o Reich, aristocrático e reacionário de Bismark, ao qual corresponde
o romantismo de Wagner.

Uma boa tese acadêmica, como diz Otto Maria Carpeaux, mas que "deixa sem
explicação o sucesso enorme de Wagner na França", por exemplo.

Richard Wagner (1813 - 1883) é uma das expressões mais étnicas da música
germânica, segundo Mário de Andrade (ao lado, naturalmente, de Bach e de
Schubert).
Desde o século 18 o recitativo, em vez de ser sustentado por um baixo de cravo
(o chamado Recitativo Seco) era sustentado pela orquestra (Recitativo
Acompanhado). Um costume que se desenvolveu muito no século 18,
principalmente com Gluck, e que permitia juntar expressividade sinfônica ao
significado do texto. Mas só mesmo com o romantismo, especialmente com
Wagner, o processo ganhou toda a sua eficácia expressiva.

Wagner fez da música uma religião (e de Bayreuth um templo, um lugar de


romaria). Ele busca as lendas medievais, os deuses nórdicos e a exaltação de
coisas pouco sabidas dos tempos passados, especializa-se no cultivo da dor e
em gostar das mulheres dos amigos íntimos, torna-se uma das cinco figuras
dominantes do Romantimo na música, com Berlioz, Chopin, Schumann e Liszt,
românticos na sua essência mais pura, "todos impregnados de literatura e
literatice", segundo Mário.

O Drama Lírico foi criação de Wagner e, ainda segundo Mário de Andrade "é um
dos fenômenos mais extraordinários da história musical". Reformando a ópera
em sua totalidade, diz Mário, "esse grande esteta e músico inventava uma
criação tão admiravelmente lógica pela fusão teatral de poesia, música, dança,
pintura, ao mesmo tempo que exemplificava as suas teorias com obras sublimes
que o problema do teatro musical parecia estar resolvido".

Com efeito, depois das repulsas iniciais e do reacionarismo que toda invenção
provoca, o drama lírico despertou entusiasmo universal, tornou-se moda, até
mania. A ponto de cria-se o que Mário chamou de "espécie de basílica do drama
lírico", o teatro da cidadezinha de Bayreuth, onde em determinada época do ano
"os intoxicados de wagnerismo iam escutar as obras do deus deles,
religiosamente, ritualmente, sem bater palmas, com êxtases bem diferentes dos
prazeres naturais da música"

Por essa época o mundo estava dividido entre os adoradores e Wagner e os


antiwagnerianos que chegaram a inventar que o anti-semita Wagner era filho
ilegítimo de seu padrasto, Geyer, que tinha origem judaica.

Wagner, em moço, ainda não estava decidido, entre a literatura e a música e


tinha talento para ambos. Segundo o seu próprio testemunho, , uma
representação de Egmont, de Goethe, do teatro de Leipzig, com música de cena
de Beethoven, ensinou-lhe a possibilidade de juntar a obra literária e a
interpretação musical dessa obra para amplificar seu significado. Foi quando
desistiu da carreira de letras para dedicar-se à música.

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As aulas foram com o então Kantor de São Thomas, em Leipzig, o contrapontista
Weinlich. Eram secas, desinteressantes, e afastaram-no da polifonia. Wagner
tentou alguns instrumentos mas fracassou. Suas primeiras composições,
aberturas de concerto e a Sinfonia em dó maior, valem pouco e esquecê-las é
um serviço à memória do mestre, cuja vocação era o teatro.

Wagner atuou como regente de orquestra em teatros da província, ganhando


experiência de palco. Casou-se com a cantora Mina Planer, um erro que resultou
em casamento muito infeliz para os dois. Estava em Riga quando recebeu um
convite e uma promessa de ajuda de Meyerbeer, viajando para Paris, então a
capital musical do mundo.

Meyerbeer não o ajudou. Wagner conheceu a miséria material, passou fome. Foi
salvo pelo surpreendente sucesso da grande ópera Rienzi, em Berlim. Nomeado
Diretor da Ópera em Dresden, lançou mais duas óperas com sucesso: Navio
Fantasma e Tannhaeuer

Liberal e com idéias socialistas, Wagner participa da chamada Revolução de


Dresden, em 1840. Derrotada a revolução,m é obrigado a fugir e a exilar-se em
Zurique. Fica novamente na miséria, acumula dívidas, escreve sobre a ópera e
sua teoria, para ganhar algum dinheiro. Assina um panfleto anti-semita, contra
o judfaísmoi na música, para vingar-se da indiferença e das falsas promessas de
Meyerbeer.

Liszt, sempre generoso, monta em Weimar a ópera Lohengrin, enquanto


Wagner está trabalhando no Anel de Nibelungen, trabalho que interrompe para
escrever Tristão e Isolda, inspirado pelo amor a Matilde, mulher do seu
mecenas e protetor, o rico suíço Otto Wesendonck.

O começo do escândalo faz com que se divorcie de Mina e rompa aquela relação
impossível com Matilde, indecente em todos os sentidos. Vai para Paris.

Lá, no Jockey Club, em 1861, apresenta Tanhaeuser e é mal recebido: onde já


se viu uma ópera sem balé no segundo ato? Insiste em ficar em Paris e
conhece, outra vez, a miséria.

O rei Ludwig II da Baviera, meio louco (depois ficará completamente louco)


dilapida fortunas financiando artistas. Chama Wagner a Munique e acerta com
ele grandes atividades teatrais. Muito bem pago, Wagner monta Tristão e Isolda
e Mestres-Cantores com enorme sucesso.

Mas, outra vez, Wagner está apaixonado pela mulher dos outros. Agora é
Cosima, filha de Liszt e mulher do pianista e regente Hans von Buelow, amigo
íntimo e um dos seus grandes propagandistas. Ela abandona o marido para
casar com Wagner, depois de ser mãe de um filho dele, Isolde.

O escândalo e intrigas da corte expulsam Wagner de Munique, para novo exílio


na Suíça, mas a fundação do Reich de Bismarck permite que volte à Alemanha
onde é reverenciado como um ídolo dos nacionalistas alemães.

Furiosamente combatido pelos conservadores acadêmicos do círculo de Brahms,


pela grande imprensa e pelos judeus, muda-se para a Villa Wahnfried, em
Baireuth, cidade onde constrói o Festspielhaus (Casa de Festivais),
especialmente para representações periódicas do Anel de Nibelungen e, mais

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tarde, para outras obras suas. Os nacionalistas alemães fazem de Bayreuth um
centro de romarias e paradas, de manifestações que logo passam a ser
internacionais e anti-semitas.

Na revista Bayreuther Blaetter (Folhas de Bayreuth), Wagner escreve


regularmente como propagandista de idéias racistas, anti-semitas. Diz-se
budista e vegetariano.
Em torno dele reúnem-se a seita dos wagnerianos, precursores do nazismo.

Reconcilia-se com Liszt, de quem estava separado por causa de Cosima. Ela, no
entanto, não ouve o pai e torna-se uma publicitária do marido e de suas idéias.
A estréia de Parsifal é outro enorme sucesso, mas Wagner já está mal, doente, e
viaja para Veneza. É lá, no Palazzo Vendramin-Calerghi, que ele morre.

Como diz Otto Maria Carpeaux, Wagner enfeitiçou o mundo e exerceu influência
como nenhum outro músico, antes ou depois. Cosima e os wagnerianos
construíram em torno dele uma lenda, que nem todas as retificações posteriores
conseguiram destruir completamente. "Wagner foi homem terrível e mau
caráter. Seu comportamento em relação a Mina, Otto Wesendonck, Hans Von
Buelow é injustificável. A maneira pela qual explorou a loucura do rei da
Baviera e a generosidade de Liszt foi escandalosa. Seu anti-semitismo teve os
motivos mais baixos, de inveja e vingança;mas não o impediu de tolerar em seu
círculo admiradores judeus e chamar outro judeu, o grande regente Hermann
Levi para reger a estréia de Parsifal. Foi egoísta monstruoso. Sacrificou, sem
escrúpulos, todos os outros. A força motriz atrás desse egoísmo foi uma imensa
energia. Lutou contra desastres e desgraças incríveis, contra a aliança terrível
dos antiwagnerianos, do conservatório de Leipzig e dos grandes jornais
vienenses e do Jockey Club de Paris, cujos motivos tampouco não eram os mais
puros. Mas não transigiu, nunca. Tudo a serviço de uma idéia, que parecia aos
contemporâneos meio louca, meio inútil."

A linguagem melódica de Wagner nasce diretamente do ritmo da fala alemã mas


os seus contemporâneos estranharam as fortes e estrondosas intervenções da
orquestra sinfônica, assim como tamanho enorme das obras.

Depois das tentativas da mocidade (que Otto Maria Carpeaux classificou como
"insignificantes") a primeira "obra considerável" de Wagner foi Rienzi, o Último
dos Tribunos (no original, Rienzi, der letzte der Tribunen) de 1840. Conta a
história de Cola di Rienzi, personagem do então famoso romance histórico de
Bulwer. Pelo estilo, já foi chamada de "obra-prima de Meyerbeer". Não é
representada em Bayreuth.

Em 1841 Wagner escreve o Navio Fantasma (Der fliegende Holaender,


literalmente o Holandês Voador). A influência de Meyerbeer é substituída pela
de Weber e Marschner mas essa ainda é uma ópera tradicional. Foi bem
recebido pelo público e à orquestra já coube a função de transformar a ópera
inteira numa grande sinfonia.

Tannhauser é de 1844 e ainda é uma ópera com árias, recitativos e marchas e o


assunto (a redenção do pecador por sua amada) é o mesmo do Navio Fantasma,
mas o público e os críticos não gostaram, talvez, da confusa mistura de paixão
erótica e contrição religiosa ("justamente aquilo que comoveu até as lágrimas o
pecador Beaudelaire", lembra Carpeaux).

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Toda a rotina da ópera é, enfim, abandonada em Lohengrin (1848), o primeiro
drama musical, uma tragédia psicológica num ambiente da Idade Média onde
sofre a infeliz Elsa. Para Carpeaux "é obra menos revolucionária do que se
pensa" porque ainda há números destacáveis para execução em concerto. Com
esta ópera Wagner aproxima-se, pela primeira vez, da mitologia germânica,
embora fantasiada de lenda medieval.

Em 1854Wagner escreve Rheingold (Ouro do Reno), a primeira parte de uma


obra sobre a saga dos Nibelungen, que teria quatro partes. Tinha um prelúdio
colossal, em forma musical totalmente nova, composto à maneira de uma
sinfonia, em um único movimento, com as vozes do coro fazendo parte da
orquestra e com incríveis harmonias novas.

Segue-se A Valquíria (Die Walkuere), de 1856. A grande tragédia nasce da


tensão entre as idéias revolucionárias de um ateísmo assombroso e a filosofia
pessimista. A música foi considerada moderna e descrita como germanicamente
bárbara.

No mesmo ano ele começa a escrever a terceira parte da tetralogia: Siegfried.

Wagner interrompe o trabalho com uma paixão adúltera por Mathilde


Wesendonck. Deixe de lado os deuses e heróis germânicos. Escreve Cinco Lieds
a Mathilde Wesendonck, com letra da amiga, e aí nasce Tristão e Isolda (Tristan
und Isolde), óperas de 1859. É a dramatização de uma lenda medieval tida
como base de toda a filosofia do erotismo ocidental. A obra é uma tragédia de
amor, com poucos personagens e muito simples. Para muitos críticos é a música
mais expressiva que jamais se escreveu. É uma sinfonia colossal que quase
destrói o sistema tonal de Bach - Rameau.

Wagner volta-se para a polifonia e para a Renascença na Alemanha e escreve,


em 1867, Os Meninos Cantores de Nuremberg (Die Meistersinger Von
Nuremberg). O nacionalismo orgulhoso da época e do compositor criam a
alegria jubilosa dessa comédia em cujo meio está o Mestre, retratado com uma
expressão de dolorosa resignação. A abertura é a maior peça sinfônica que
escreveu, "uma obra-prima singular de pompa e grandiosidade barrocas.

Quando Wagner retomou Siegfried, já era outro. A obra, terminada erm 1869,
trem como assunto a mocidade do herói e é romântica no assunto mas é
conservadora na música. Não há mais as tempestades cromáticas de Tristão.

A última parte é Crepúsculo dos Deuses (Goerterdaemmerung), de 1874.: a


tragédia do fim apocalíptico do antigo mundo germânico, ruidosa por fora e
serena por dentro, completando o enorme panorama da vida humana,
representada pelos deuses e heróis da antiga religião germânica.

Segue-se Parcifal (1882), um hino dramático à resignação religiosa, ao


desprezo pelos prazeres mundanos, à adoração permanente do ideal
inconquistável., o graal. É o final de um homem moralmente cansado que volta
à música celeste, à musica sacra, dando a Nietzsche a oportunidade para falar
em apostasia e em "contribuição insincera de um pecador impenitente", e em
"religiosidade hipócrita de um ator consumado". Mas Parsifal é uma obra-prima.

Wagner é o último romântico e o anúncio da música moderna.

O Drama Lírico foi uma criação de Wagner. E Mário de Andrade escreveu: "É um

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dos fenômenos mais extraordinários da história musical. Reformando a ópera
em sua totalidade, esse grand esteta e musico inventava, com o Drama Lírico,
uma criação tão admiravelmente lógica pela fusão de poesia, música, dança,
pintura, ao mesmo tempo que exemplicava as suas teorias com obras sublimes
que o problema do teatro musicalk parecia estar resolvido. E com efeito, depois
das repulsas iniciais que toda invenção causa mesmo, o drama lírico despertou
entusiasmo universal, se tornou moda e chegou a ser mania. Isso deu lugar a
manifestações românticas do maior egoísmo e ridículo, que nem a criação dum
teatro na cidadezinha de Bayreuth, esécie de basílica do drama lírico, onde
numa certa época do ano, os introxicados de wagnerismo iam escutar as obras
do deus deles, religiosamente, ritualmente, sem bater palmas, com êxtases bem
diferentes dos prazeres naturais da música. Na verdade a cosntrução genial de
Wagner parecia e parece mesmo ainda hoje, uma solução definitiva. Não era
não. Parecendo a mais fecunda das formas melodramáticas, o drma lírico foi a
mais infecunda de todas! Apenas alguns poucos músicos entre os quais avulta
ainda o romantiquíssimo Ricardo (sic) Strauss, procuraram aplicar
sistematicamente os processos de Wagner. Mas logo espíritos refinados e mais
críticos perceberam tudo o que havia de egoísticoda invenção de Wagner, um
dos maiores egoístas que a história apresenta. O drama lírico, na tese
wagneriana é uma solução exclusivamente pessoal. Serviu para Wagner criar
duas obras-primas ( Tristão e Isolda e Mestres Cantores ) e mais uma série de
obras cheias de passos geniais. Mas ficou só nisso: a na sua tese estrita não deu
mais nenhuma obra-prima de nenhum outro músico."

"A intenção básica de Wagner foi, à imitação da Grécia, conceber a música no


sentido artístico totalizado de fusão de todas as artes: a Arte das Muysas. O
único lugar possível desdsa fusão era o teatro. No teatro wagneriano todas as
artes devem devem de ter igual importância e nenhuma prevalecerá sobre as
outyras. A arquitetura da cena, a pintura do guarda-roupa e da ambiência, a
escultura coreográfica dos personagens se movendo, apresentam a participação
das artes plásticas que devem se ligar em união indissolúvel com artes sonoras,
música e poeasia. A obra deve ser concebida por um artista só que escreverá o
poema e a música, e determinará o espetáculo cênico. Só assim a gente pode
conseguir uma unidade absoluta de concepção e realização. O valor dramático
da obra, o seu sentido espiritual está determinado pelo poema, ao qual, pois,
todas as outras devem se condicionar, não como subalternas, mas como
concordantes. O papel da poesia é, pois, dar a significação intelectual básica da
obra. O papel da música é reforçar essa significação com os seus valores que
são mais dinâmicos, mais profundos que os da palavra."

"Logicamente pois: o texto deve ser o mernos cantado possível. O estilo


recitativo é o mais lógico para a palavra cantada, em que o canto deve se
desenvolver uma linha livre, sem frases medidas, em que a melodia seguirá
modulatroriamente, sem quadratura, sem conclusões, sem cadências
completas: a Melodia Infinita enfim. Os diálogos entre os personagens são
lógicos porém não os Duetos, Tercetos e outras manifestações de música de
conjunto concertante. O próprio coro só pode ser utilizado em ocasiões raras e
lógicas. A essa Melodia Infinita, cantada pelos personagens do drama, a
orquestra se ajunta. É na orquestra que está deveras a participação da música
do drama lírico. A orquestra é comnentadora, esclarecedora e reforçadora da
ação e do sentido íntimo, psicológico e filosófico do drama. A orquestra pois,
que deve ser invisível aos espectadores, traz a sinfonia para o teatro: e se
desenvolve livre do canto, fundida com ele mas sem função subalterna de
acompanhadora.

E por meio da orquestra e da melodia infinita, sempre modulantes, as cenas se

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encadeiam, saindo umas das outras sem o seccionamento tradicional. Na
realidade cada ato deve ser uma cena só. Para exercer o papel sinfônico de
comentar e aprofundar os valores dramátricos da obnra, a sinfonia se baseia em
temas usicais de qualquer espécie, rítmicos, melódicos, harmônicos, de timbre,
temas que conduzirão o comentário sinfônico e lhe darão compreensibilidade
intelectual. Esses termas são chamados de Motivo Condutor ( Leitmotif ).
Fixados inicialmente os elementos básicos do entrecho dramático, a cada um
destes elementos (personagem, fatos, problemas psicológicos ou filosóficos)
será atribuído um Motivo Condutor; e sempre que um desses elementos entra
em foco na ação do drama, o Leitmotif que o represernta aparece no tecido
orquestral, comentando, evidenciando o valor funcional do elemento aparecido.
Assim, o Motivo Condutor, ao mesmo tempo que tem um valor dramático lógico,
é a cérlula temática da construção sinfônica."

"Em suas bases essenciais, essa foi a criação de Wagner. É admirável, lógica
nas suas deduções, genialíssima nas suas sistematizações de elementos já
existentes em potência na música anterior. Apresenta um único defeito, porém
defeito fundamental: acredita num drama cantado que seja lógico, quando
justamente o melodrama está fundado no ilogismo de falar cantado. O drama
lírico deu para Wagner ocasião de compor obras admiráveis, porém não mais
lógicas, nem mais admiráveis, nem mais dramárticas que as de Monteverde,
Gluck, Mozart, Verdi e Honegger."

O drama lírico, na sua forma típica, não teve continuidade. Mas a influência de
Wagner foi enorme. Os seus processos formais, e muitas das suas invenções
estéticas, melódicas, harmônicas, orquestrais, espalharam-se por toda parte e
modificaram bastante a fisionomia musical do último quarto do século 19.

Tchaikovsky

Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840 - 1893) é uma glória permanente da música


russa. Não foi um autodidata, como os Cinco. Estudante de Direito e depois,
para sobreviver, funcionário do Ministério da Justiça, ele estudou piano com
Nikolaus Rubinstein no Conservatório de Moscou.

Sua vida, relativamente curta, foi marcada por desastres, maledicência e


sofrimento. Seu casamento, em 1877, foi desfeito em menos de um ano. Ele
teve depressão, colapso nervoso, tentou matar-se e sua ex-mulher afirmou a
amigos que ele era "sexualmente desviado"..

Com mania de doença, "patologicamente infeliz" (segundo o testemunho de


Rimsky-Korsakov) foi uma mulher que fez com que se dedicasse
exclusivamente à música. Madame de Meck, durante muitos anos, sustentou-o
generosamente, permitindo que ele trabalhasse e criasse sem preocupações de
ordem material. Há uma extensa correspondência entre os dois, que nunca se
encontraram pessoalmente porque "o contato pessoal poderia decepcioná-los",
segundo Otto Maria Carpeaux.

Na sua morte correu o boato do suicídio, mas na verdade ele morreu de cólera.

Amigo pessoal de Rimsky-Korsakov e de Balakirev, desprezava a música que


produziam e suas fontes folclóricas. Criticava Mussorgsky pela facilidade de
seus temas e a Cui pelo seu "nacionalismo infantil". Mas a boa crítica não era

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um dos seus pontos fortes, porque de Bach ele dizia ser um "bom compositor
mas não um gênio",; quanto a Handel seria "um compositor de quarta
categoria"; de Beethoven só reconhecia as obras da juventude, tudo o mais era
"caótico e sem sentido",; Brahms era "de uma mediocridade arrogante"; e
Wagner provocava nele "um tédio infinito".

Mário de Andrade não gostava dele e, em seu livro, só uma vez se refere ao seu
nome, de passagem. Em artigo na revista Paulicéia, escreveu: "de Tschaikovski
(como ele grafava) o que se pode dizer de bom é que seu ídolo era Mozart".

Segundo Carpeaux, Tchaikovsky foi "um eclético sem profundidade" que


"ignorava por completo a polifonia". E "daria um bom compositor de ópera à
maneira antiga".

Para a crítica russa as óperas são mesmo as suas obras-primas, a começar por
Eugenio Onegin (1877), inspirada em um romance em versos de Pushkin mas
com a atmosfera musical dos romances de Turgeniev, da vida ociosa da culta
aristocracia russa. Escreve Carpeaux: "A música é de nobre melancolia,
reunindo da melhor maneira elementos russos, italianos e franceses; é um
ecletismo que se adapta perfeitamente à cultura daquele ambiente
aristocrático." Por isso mesmo, provavelmente, tem seu lugar no repertório
internacional.

Pique-Dame (1890) não é inferior.

"Mas a maior parte da obra de Tchaikovsky é música instrumental e não pode


ser julgada tão favoravelmente", na opinião de Carpeaux. O compositor
escreveu dez óperas, seis Sinfonias, três Concertos para Piano, um Concerto
para Violino, várias overtures que ficaram famosas como as de Romeu e Julieta
e de 1812 (que termina com sinos tocando e tiros de canhão), três balés e
muita música instrumental, principalmente lieds.

Sua obra instrumental é, geralmente "música de salão", alegre, para divertir,


sentimental, para gente educada mas frívola. Hoje seria classificada como
"música de nov ela" ou chamada de "trilha sonora" Mesmo assim, o Quarteto
para cordas em ré maior (1872), famoso pelo tema melancólico do seu
movimento lento, comoveu Tolstoi às lágrimas. Também merece destaque o Trio
para piano e cordas em lá menor (1882)
para homenagear Nikolaus Rubinstein em sua morte.

Sem dúvida, o mais conhecido e amado de Tchaikovsky é sua obra para o balé.
O Lago dos Cisnes (1876) e o Quebra-nozes.(1892) são os mais famosos de
todos os balés, embora Carpeaux diga que "essa música só deve ser ouvida
acompanhando a exibição de bailarinos de primeira ordem em cenário feérico".
Para ele, o valor musical é pequeno. Mas a verdade é que a popularidade é
excepcional (Carpeaux diz que isso é "lamentável") e faz a glória do compositor
(que, ainda segundo Carpeaux, com isso "prejudica a educação do gosto
musical")

O crítico diz mais, os apreciadíssimos poemas sinfônicos Francesca da Rimini


(1876) e Manfred 1886), assim como as aberturas de Romeu e Julieta (1876) e
1812 (1886) é "música para ser executada por bandas, ao ar livre, para divertir
ou emocionar um público pouco atento".

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A Serenata para orquestra de cordas (1881),a Suíte nº 3 1884) e a Suíte nº 4
(1886), para Carpeaux, "são agradáveis contrafações do estilo mozartiano",
mas reconhece que os virtuoses têm o direito de manter no repertório os
concertos de Tchaikovsky e que o Conserto para violino e orquestra em ré maior
(1878) é "irresistível, pelas melodias bem inventadas e pela verve rítmica".

Quanto às sinfonias, elas não são verdadeiras sinfonias, no sentido clássico,


mas são poéticas e relativamente bem trabalhadas, têm forte colorido russo e a
atração do exótico. A crítica prefere a Sinfonia nº 4 em fá menor (1878) e a
Sinfonia nº 5 em mi menor (1888), mas o público sempre preferiu a Sinfonia nº
6 em mi menor (1893) denominada Patética que os críticos condenam por ser
rapsódica e pela efusão de sentimentos. No público que aplaude queiram incluir
Tolstoi, Thomas Mann e o crítico Tovey.

Veementemente emocional, Tchaikovsky conhecia a fundo a arte de dramatizar


e encenar, com o máximo de efeito, sua tristeza, sentimentos e desespero, seu
pessimismo, seu sentimentalismo melancólico, com intervalos de apaixonada
revolta contra o destino. O problema é que suas sinfonias não são trágicas, na
verdade são melodramáticas e realmente patéticas em sua retórica.

Para o crítico e professor Alfredo Khoury, Tchaikovsky "comprometeu sua arte


como compositor pelos maneirismos típicos do comportamento sexual
desviante".

Com tudo isso o sucesso de Tchaikovsky foi enorme e não se limitou à Rússia:
ele conquistou todo o Ocidente e foi aplaudida como autor da melhor música
russa. O compositor ficava à época, na mesma altura que os escritores Tolstoi e
Dostoiewski, que também faziam muito sucesso. Só na França ele sofreu
alguma restrição dos críticos, contra o aplauso, por exemplo, de Stravinsky.

Nem a Revolução Comunista fez diminuir o prestígio de Tchaikovsky,


provavelmente por sua grande aceitação popular. Ele continuou como o Grande
Compositor Nacional, título que lhe foi concedido, oficialmente, pelo Soviet
Supremo.

Rimsky-Korsakov

Nikolai Andreievitch Rimsky-Korsakov (1844 - 1908) foi um romântico russo,


dos mais russos, um autodidata que tornou-se um conhecedor perfeito do seu
métier. Por profissão ele era oficial de Marinha, mas sempre estudou música e
chegou a ser o Inspetor-Geral das orquestras na esquadra russa.

De uma geração após o Grupo dos Cinco, foi de um nacionalismo intransigente,


embora sua música seja a menos eslava der todos os compositores russos. Ela
está cheia de orientalismos e de exotismos, mas é evidente a influência de Liszt
e sua musica de programa. Assim como é clara a influência da orquestração de
Berlioz que ele, no entanto, superou, na opinião de Otto Maria Carpeaux, no que
diz respeito à técnica.

Aluno de outro autodidata, Balakirev, é possível que Rimsky-Korsakov tenha


sido o maior mestre da orquestração em toda a música moderna. Segundo
Carpeaux, "sua arte de produzir sonoridades fascinantes e fantásticas é
inigualada". Só que não serviu a objetivos mais altos.

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Rimsky-Koprsakov tinha uma preferência e paixão pelo balé, pela dança e
muitas de suas obras continuam no repertório. Os russos preferem suas óperas:
A Moça de Pskov (1873), Floco de Neve (1882), Sadko (1896), Kitaj (1906), O
Galo de Ouro (1907). Os músicos e a platéia ocidental preferem os poemas
sinfônicos; Sadko (1867), Antar (1868) e sobretudo o popularíssimo Scherezade
(1888), além da abertyura do concerto Páscoa Russa.

Se é verdade de quase todas essas obras são tecnicamente perfeitas, os críticos


concordam que nenhuma delas tem profundidade.

Sua tradição foi continuada por Alexander Konstantinovitch Glazunov (1865 -


1936), compositor que ficou conhecido sobretudo pelo poema sinfônico Stenka
Rasin, cujo tema principal ficou conhecido no mundo todo: a Canção dos
Barqueiros do Volga

Mário de Andrade, como crítico, não demonstra muito respeito pela música de
Rimsky-Korsakov. Reconhece sua técnica de "instrumentador formidável", mais
informa que ele (com o francês Saint-Sãens e o alemão Richard Strauss)
elevaram o gênero "à mais grandiosa e mesquinha finalidade" (acusação que
fez também a Berlioz e a Liszt).

A única outra referência que faz ao compositor é para reconhecer que Balarirev,
O Grupo dos Cinco, César Cui, Borodin, Mussorgsky e Rimsky-Korsakov
souberam empregar elementos musicais populares na criação de uma música
russa eficientemente nacionalista.

Segundo Edson Frederico, Rimsky-Korsakov escreveu três sinfonias, 15 óperas.


Música orquestral e um Tratado de Orquestração. E ainda fez música para uma
cena dramática de Pushkin, Mozart e Salieri (sobre a culpa do invejoso saliere
na morte de Mozart).

Rachmaninov, Grieg, Sibelius, Nielsen

O russo Serge Rachmaninov (1873 - 1943) dizia-se um pianista que também


compunha. Excepcional ao piano, sua carreira foi repleta de sucessos
internacionais como concertista, várias vezes interrompida por graves crises
mentais que acabam levando ao suicídio.

Figura tchaikovskyana, era musicalmente antinacionalista, embora não negasse


a força da música popular eslava. Com sólida formação acadêmica, foi um
conservador em matéria de música e suas sinfonias mereceram respeito,
embora fossem raramente executadas.

Comparado a Liszt como concertista, seus concertos tinham também a mesma


qualidade e o Concerto para piano e orquestra nº 2, em dó menor (1901) não
perde seu lugar seguro no repertório internacional.

Mas a grande popularidade de Rachmaninov vem de suas peças menores, como


o Prelúdio em dó sustenido menor, op.3, nº 2, muito tocado pelas mocinhas e
gravado como se fosse música pop.

Segundo Otto Maria Carpeaux, "a primeira onda de nacionalismo musical das
nações da Europa Oriental tinham pouco impressionado o Ocidente: Glinka,

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Moniuszko e Erkel não se tornaram conhecidos fora dos seus países. Tampouco
os escandinavos Kuhlau e Hallstroem. A segunda onda foi mais agressiva; mas,
por isso mesmo, um Borodin, um Mussorgsky tinham que esperar decênios até o
reconhecimento internacional de seu gênio. O sucesso coube aos
ocidentalizados como Lizst ou aos ecléticos como Tchaikovsky". Só um
nacionalismo moderado, em que a música folclórica desse apenas um colorido
exótico, era aceita pelo público ocidental.

A moderação também foi a sorte de Edvard Grieg (1843 - 1907) o maior


compositor norueguês. Em seu tempo a Noruega lutava para romper os laços
culturais que a amarravam à Dinamarca havia séculos. (Época do nacionalismo
romântico de Wergeland, Bjoernson, de Ibsen em sua mocidade.) Os músicos
noruegueses não quiseram saber da Dinamarca de Gade e a declaração de
independência começou com Richard Nordraak, morto antes dos 25 anos.
Grieg, um homem suave e tímido, dedicou-se a combater o meldelsohnianismo
de Gade. E assumiu o risco de basear a música norueguesa exclusivamente no
rico folclore musical do seu país, mesmo causando estranhesa ao público
europeu pelo exotismo das harmonias.
Na realidade ele foi menos radical do que em teoria: ele foi um schumaniano
que não desprezou as lições de Lizst, segundo Carpeuax.
Segundo Mário de Andrade, "com o romantismo, os acordes de Liszt, de
Wagner, e depois mais claramente os de Grieg, surgem como que isolados,
independentes." E esclarece: "Essa independência, esse isolamento provém de
que a estranheza, a dificuldade interpretativa dele é tal que obriga a
verdadeiros sofismas teóricos.". Para Mário, os acordes de Grieg apareciam
sozinhos, individualizados, "não apenas no seu corpo físico, como também na
sua entidade psicológica."
"O acorde agora não serve mais para acompanhar a melodia solista. Se
emparelha com ela, vai ao lado dela, característico, livre, individual. E o acorde
seguinte, em vez de continuá-lo e completá-lo, o substitui. E o seguinte
substitui a este, e vão todos assim numa procissão de indivíduos diferentes",
escreve Mário. Para ele, "isso submete-se ao conceito republicano, à essência
popular do romantismo: cada obra se apresenta como uma verdadeira multidão
em que todos os indivíduos se fundem nu, grupo que é a alma coletiva (a obra),
mas em que cada indivíduo é diferente dos outros na psicologia e no físico". E
conclui: "A bem dizer não existem mais acordes agora."
Grieg escreveu três sinfonias, dois concertos para piano, música instrumental e
música de câmara e, segundo o maestro Edson Frederico, foi o precursor do
Impressionismo na música. Suas Peças Líricas, para piano, foi talvez o melhor
da sua obra, mas são mais alemães que escandinavas, Nos lieds é que explorou
mais o folclore nórdico, mas observe-se que ele musicou poemas alemães.
Apoiado por Liszt, produziu em geral uma música alegre, sem aquela melancolia
sombria que se atribui à invernal música escandinava. Mesmo com o grande
sucesso do seu Concerto para piano e orquestra em lá menor (1868), esreveu
pouco em sonata-forma: só um quarteto e sonatas para violino e piano.
Segundo Carpeaux, ele tinha consciência da sua pouca habilidade em construir
estruturas maiores, preferindo as peças poéticas e a forma livre da suíte.
Da sua música de cena para o grande drama simbólico Peer Gynt, de Ibsen,
Grieg tirou (em 1876) duas suítes que tiveram o maior sucesso no mundo todo
e, até hoje, é sua obra mais conhecida e mais executada nos concertos
sinfônicos e de banda.
A popularidade de Grieg irrita a crítica, que o considera hoje como um
compositor de quarta ou quinta categoria, o que é injusto. Como observa
Carpeaux, "a invenção de melodias que sobrevivem ao gosto do dia não é
talento dado a qualquer um."
O lugar de Grieg foi ocupado pelo finlandês Jan Sibelius (1865 - 1957). Quando

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o século passado começou, parecia que uma "escola finlandesa" tinha
possibilidade de conquistar o mundo. Mas a fama de Palmgren e Kilpinen não
conseguiu atravessar as fronteiras do país. Dos três grandes finlandeses só
Sibelius obteve sucesso internacional.
Sibelius foi um músico de formação excelente, acadêmica, com instintos que
Carpeaux chama de "anacronicamente românticos". Suas sinfonias não são
dramáticas nem melodramáticas, mas afrescos musicais de natureza épica. O
crítico pode perguntar por que necessidade íntima foram escritas, e por que
diabos continuam oi repertório. Mas o certo é que estão, principalmente a
Sinfonia nº 2 em ré maior (1902), a Sinfonia nº 6 em ré menor (1923) e a
Sinfonia nº 7 em dó maior (1925).
Tão executado quanto Brahms, mais do que Bruckner, a verdade é que não pode
passar desapercebida a sólida feitura de suas obra, como o Concerto para
violino e orquestra (1903). Solidez que, curiosamente, não está presente nas
obras mais divulgadas de Sibelius, a sua música de programa. Os poemas
sinfônicos O Cisne de Tuonela, Finlândia, Tapiola e a suíte Carélia são
rapsódicas, dedicadas à natureza sombria da terra finlandesa, mas não dizem
coisa alguma de importante. Mas é inegável a beleza da Valsa Triste (tirada da
música de cena para o drama Kuolema, de Jaernefelt,1903) e que acabou
virando música popular.
O sucesso de Sibelius foi negado a seu contemporâneo e rival dinamarquês Carl
Nielsen (1865 -1931), preferido por muitos críticos. Dele, só se tornou
conhecido o espirituoso Quinteto para instrumentos de sopro (1922), mas pelo
menos duas sinfonias mereciam (e ainda merecem) um lugar de destaque no
repertório internacional, as que foram chamadas Expansiva (1913) e O
Inextinguível (1917).

O Grupo dos Cinco

Os românticos russos mais importantes ficaram conhecidos como O Grupo dos


Cinco, ma na Rússia eram conhecidos como Mogutchaya Kutchke (Grupo
Poderosos). Eles retomaram a tradição deixada por Glinka, criando uma música
especificamente russa, deliberadamente diferente da música ocidental e
inspirada no folclore do país, embora não conseguissem esquecer nem repudiar
as influências de Schumann e Liszt.

Deixar para trás as normas e regras da música ocidental foi relativamente fácil,
porque eram todos autodidatas. Diletantes na arte musical e com pouca base
teórica. Seu nacionalismo foi intolerante mas havia uma dificuldade: não
podiam colocar-se ao lado do Partido, os radicais que queriam ocidentalizar a
Rússia para libertá-la do despotismo oriental dos czares.

Como os eslavófilos (com Dostoiesvsky à frente na literatura) tinham em


comum o interesse pelo passado histórico da Rússia, pelos velhos costumes,
pela tradição popular, o folclore e a Igreja Ortodoxa. Nenhum deles, ao que se
sabe, participou de qualquer movimento revolucionário.

Se Glinka fora um patriota fiel ao Czar, os cinco seriam patriotas fiéis ao povo
humilde, como os norodniki, intelectuais que abandonaram o conforto burguês
para viverem com os pobres, com os camponeses e mendigos da cidade,
difundindo entre eles o conhecimento, a razão, a esperança da libertação.

"Os Cinco são norodniki sem objetivos políticos", afirma Otto Maria Carpeaux.

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O mais velho era Alexander Sergeievitch Dargomychky (1813 - 1869), que foi
diretamente influenciado por Glinka. Foi autor de óperas italianizadas nas quais
o elemento russo só é sobreposto como ornamento: Russalka (1856) e O
Convidado de Pedra (1872) não tiveram sucesso. O público continuava
esperando óperas à maneira de Verdi e Gounod.

Os comunistas da Rússia soviética sempre exageraram os méritos do


compositor, considerado como "o pai da verdadeira música russa".

De César Antonovitch Cui (1835 - 1918) o que se pode dizer é que não tinha
força criadora e que sua música não sobreviveu, embora chegasse a ser muito
popular e muito executada, não só na Rússia, por sua animação, alegria e força
expansiva.

A figura central do movimento nacionalista, no entanto, é Mily Alexeievitch


Balakirev (1837 - 1910), fundador da Escola Livre de Música (em 1861),
influenciado pelas idéias do grande romancista e crítico revolucionário
Tchernichjevsky. Balakirev colecionou canções e ritmos populares e em 1886
publicou a famosa Canção dos Barqueiros do Rio Volga, sucesso imediato na
Rússia, na Europa, no mundo.

Balakirev empregou o folclore musical russo com muito sucesso na sinfonia


Rússia, de
1861, e foi o primeiro a se interessar e a divulgar a música dos povos orientais
que habitavam a periferia da Rússia e que o fizeram escrever o poema musical
Islamey, para piano (1863).

Sua maior obra, sem dúvida é o poema sinfônico Tâmara (1882) e, para os que
imaginam que aquilo é folclore russo, uma informação: todos os temas e modos
foram inventados por ele, "à maneira das melodias que o povo canta". Foi um
grande sucesso.

Balakirev escreveu pouco e nunca se sentiu realizado como compositor.

Grande, na verdade, é Borodin, Alexander Porfirievitch Borodin (1834 - 1887).


Era um médico militar, depois professor de Medicina na Universidade de
Petersburgo r um conselheiro imperial. Músico autodidata, é autor de apenas
três obras-primas: a Sinfonia nº 2 em si menor (1876), "a mais russa entre
todas as obras instrumentais que saíram do Grupo", segundo Carpeaux,
"superior a todas as outras sinfonias escritas na Rússia"; o Quarteto para
cordas nº 1 em lá maior (1877), "a mais valiosa obra camerística de toda a
música rusdsa"; e a ópera O Príncipe Igor (representada em 1890), da qual
toda gente conhece, dos concertos, as Danças Polovetzianas (ou Polovetz).

A música de Borodin, com seu uso da dissonância, antecipa Debussy e suas


complexidades rítmicas antecipam Ravel. Ele é muito original

Mas o gênio do Grupo foi Modest Petrovitch Mussorgsky (1839 - 1881). Como
todos do Grupo, "um autodidata que nunca chegou a dominar as regras
acadêmicas", segundo Carpeaux mas que, "por isso mesmo terve a liberdade de
criar obra originalíssima".

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Ele foi um oficial da Guarda Imperial mas logo demitiu-se para poder dedicar-se
à música. Aceitou desempenhar funções subalternas na admi stração pública
para sobreviver, miseravelmente.

Sofreu vários colapsos nervosos, tornou-se um alcoolista crônico, era


homossexual e fetichista e morreu na miséria completa. No hospital militar de
Petersburgo. Uma vida trágica.observa Carpeaux, "mas não perdida" porque
Mussorgsky conseguiu realizar o que os outros apenas imaginaram e realizaram
apenas em parte.

Seu pequeno poema sinfônico Uma Noite no Monte Calvo (de 1867) é um
fascinante estudo orquestral de transfiguração musical de temas populares.
Carpeaux diz que é "Gogol em música" e que, de tudo que escreveu, é "a melhor
realizada".

Sua capacidade de pintar com sons permitiu que fizesse Quadros de uma
Exposição (1873) inspirados em uma exposição de desenhos do arquiteto Viktor
Hartmann e que entrou de imediato para o caderno dos melhores pianistas. Diz
Carpeaux: "São peças poéticas, realistas, humorísticas ou patéticas, de linhas
melódicas originalíssimas, ritmos irresistíveis, modos estranhos como saídos da
memória atávica da gente russa".
Mas é preciso advertir que só é autêntica a versão original, para piano, embora
hoje seja muita mais ouvido o arranjo para orquestra, muito popular, feito por
Maurice Ravel, uma obra brilhantíssima mas que é Ravel e não Mussurgsky.

A música ilustrativa de Mussorgsky não qurr competir com a literatura (como a


de Berlioz, por exemplo). Ele pretende retratar a realidade e rejeita toda
tentação de embelezá-la, quer a verdade.

Segundo Carpeaux, a oposição ao esteticismo dos italianos e dos românticos


alemães levou-o a tentar superá-lo com o humorismo fantástico-grotesco. (à
maneira de Gogol). Com um texto de Gogol, a propósito, ele escreveu uma
ópera cômica, A Feira de Sorotchinzi, que deixou inacabada (e foi terminada em
12923 por Nikolai Tcherepnin). E escreveu a ópera O Casamento, inteiramente
em prosa. Eram composições que interessavam à elite e aos intelectuais.

Até que assumiu o seu lado norodniki e foi ao encontro do povo. O primeiro
fruto são os lieds, que têm nada a ver com os Schumann, são populistas e seu
objetivo é o realismo perfeito: personagens estranhos mas verdadeiros,
cantando histórias verdadeiras, revelando sua personalidade e história. Por isso
mesmo assumem um aspecto dramático, até teatral, como o Hopak, do
embriagado, ou o lamento do Seminarista.

Os quatro lieds do ciclo Canções e Danças da Morte (de 1875) são das suas
obras mais perfeitas, sobretudo Trepak e O General. A melodia surge
diretamente do ritmo das palavras faladas e a harmonização adota os modos da
antiga música sacraslava, o que dá (pelo menos para os ouvidos ocidentais) um
estranho sabor de coisa arcaica e exótica.

A harmonia sacra eslava, o ritmo falado, o populismo, o motivo permanente da


morte e a força das tradições russas estão reunidas em Boris Gudonov, sua
maior obra, na qual ele trabalhou de 1868 a 1874, reescrevendo e remodelando
várias vezes. O resultado é a ópera nacional russa.

50
O enredo (o episódio mais trágico e mais enigmático da história russa) é tirado
de uma tragédia do poeta nacional Puchkin. Os problemas religiosos e
psicológicos que atormentam a alma do czar Boris Godunov são tipicamente
russos. A coroação, o monólogo de Boris, a cena do relógio e a da morte do czar
são de uma força e de uma profundidade dignas de Dostoievsky.. No terceiro
ato, o dos invasores poloneses, a música é diferente, entre o modo parisiense e
o modo italiano, exatamente para fortalecer o contraste com o efeito do
nacionalismo agressivo. Como diz Carpeaux, "o grande papel atribuído aos
coros e aos personagens populares transforma o gênero: Boris Gudonov é ópera
de espécie nova, popujlar e realista". Realmente uma obra-prima singular.

O autor chegou a sr consideradoi louco e ignorante das regras elementares da


composição musical. Depois da estréia, em 1874, em Petersburgo, Boris
Gudonov caiu no esquecimento e só depois da morte de Mussorgsky entrou para
o repertório russo e internacional, embora ainda cause estranheza.

Autodidata, sem uma forte educação musical, deve-se admitir que Mussorgsky
nunca chegou a dominar completamente as regras da composição. Mas, para o
crpitico, é difícil saber em que momentos ele não soube seguir a regra e em que
momentos decidiu desconhecê-las deliberadamente. Autodidata e
antiacadêmico por excelência, ele foi reescrito por um gênio: Rimsky-Korsakov.
Sua versão e adaptação de Boris Gudonov retifica erros de Mussorgski, mas
acaba por eliminar passagens originais, deliciosas e características. Hoje, a
versão original, "bárbara" é a preferida do público, deixando para os músicos e
críticos a versão de Rimsky-Korsakov. Que teve um mérito: venceu as
resistências na Rússia, na Europa e fez da ópera o que ela é hoje e de
Mussorgsky um dos mais importantes compositores da Rússia e do mundo.

Escrevendo sobre Mussorgsky, o crítico Mário de Andrade afirma que ele foi
"uma das mais elevadas expressões artísticas do romantismo", chamando-o de
"gênio possante que em suas obras resumiu a profundeza trágica, o humorismo
sinistro, a alegria descabelada, o sentimento pueril, a barbárie incontida, a
ingenuidade meiga, o satanismo, a inocência, toda essa multifária contrariedade
a que nos acostumam os escritores e fatos históricos da Rússia.".

Depois dele, segundo Mário, a escola russa foi universalizada pela moda russa
"que ridiculamente tomou o mundo desde a última década do século passado",
(referindo-se ao século 19).

Mozart

João Crisóstomo Wolfgang Amadeus Mozart foi influenciado por todas as


correntes musicais de sua época, mas não pertenceu a qualquer delas. Por sua
vez, sua influência fez-se sentir apenas sobre o começo da carreira de
Beethoven e foi bem menor que a de Haydn e mesmo menor que a de Weber.
Como escreveu Otto Maria Carpeaux "a admiração que se lhe dedica tem como
objeto uma arte extra-temporal e supra-temporal".

Do ponto de vista historiográfico, Mozart é um episódio e sua vida também foi


episódica e dolorosa.

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Mozart nasceu em 1756. Começou a aprender os elementos da harmonia aos 4
anos de idade, com o pai, Leopold Mozart, violinista na corte do Arcebispo de
Salzburgo. E o menino devia tocar, no piano e no violino, avançados exercícios.

Aos 5 anos o pequeno Mozart já compunha, embora os contemporâneos e


mesmo os biógrafos afirmassem que ele tinha a colaboração do pai. Não
importa, porque essas composições não contam na sua obra.

Em 1762 ele foi levado pelo pai para Munique e logo depois para Viena, onde fez
um sucesso estrondoso e imediato. Sucesso que repetiu em Paris e em
Versalhes em 1764. Em 65 e 66 o sucesso do menino foi em Londres, mas já
parece mais maduro, tendo assimilado, conscientemente, a influência de Johann
Christian Bach.

Em 67 está em Viena e em 70 na Itália, onde consegue a consagração definitiva

Em 1771, adolescente, é nomeado maestro da Corte de Salzburgo, então uma


arquidiocese soberana. O arcebispo, conde Colloredo, era uma aristocrata
soberbo e estúpido, que trata Mozart mal e como se fosse um lacaio.

Em 77 está novamente em Paris e, no caminho, faz contato com a orquestra de


Mannheim. Só em 78 consegue desligar-se da corte de Salzburgo, que odiava,
fixando residência em Viena. Aí começa o seu calvário. Tem prestígio mas não
tem emprego, um cargo que garanta sua sobrevivência. Ganha a vida dando
concertos, nem sempre bem freqüentados, ou dando aulas mal remuneradas.
Suas composições rendem algum dinheiro mas não o tiram da pobreza
humilhante, da miséria permanente e preocupante.

Sua mulher, Constanza, é uma gastadeira. Seus filhos morrem, pouco depois de
nascidos e ela gasta cada vez mais, pedindo empréstimos que sabe que o
marido não vai poder pagar. Mozart se dá a noitadas alegres e ao deboche e é
caluniado pelos rivais, principalmente os italianos. Sua saúde fica ruim e por fim
vem a uremia e a morte dolorosa em 1791, aos 35 anos.

Foi enterrado em vala comum, como indigente, que depois não foi possível
identificar. O túmulo no Cemitério Central de Viena é um cenotáfio. Quer dizer
que é um monumento erguido em sua memória mas que não contém os seus
restos mortais, perdidos para sempre.

Suas biografias foram muito romanceadas (como se fosse preciso). Uma das
histórias mais freqüentes é a de um Réquiem que um aristocrata desconhecido
encomendou-lhe já no final da vida e que ele, "sacudido por acessos histéricos",
teria dito que era para os seu próprio funeral. O episódio é verdadeiro, mas foi
pintada com cores mentirosas, até porque Mozart referia-se ao epísódio com
graça, dizendo que se não fosse pago e morresse antes, não desperdiçassem
tão boa música.

Outra lenda é o episódio do seu envenenamento pelo rival Salieri. Apresentado


como um anjo estabanado e fútil, perseguido por demônios implacáveis em
várias biografias e no filme Amadeus, o retrato não é bom. Mozart foi um
homem do seu tempo, um dandi, um rococó aristocrático, honesto, sério mas
com princípios morais não muito rígidos. Jogava muito, teve muitos romances,
passou fome. No pior momento da sua vida (logo após a morte dos filhos)
escreveu o Divertimento para trio de cordas (K 563) e o Quinteto com clarinete

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(K 581). Como diz Carpeaux, "sua aparente alegria é a polidez do aristocrata
que não quer, pela exibição dos seus sofrimentos, importunar outras pessoas".

No entanto, mesmo nas suas obras mais alegres o observador atencioso vai
perceber um fundo de melancolia, porque Mozart foi um homem muito infeliz.
Menino prodígio, com um sucesso retumbante, dele ninguém esperava menos
que milagres diários. E, quando produziu esses milagres em sua música,
pareceu que ele fosse um revolucionário, um tipo perigoso que ameaçava as
boas tradições musicais e que era desrespeitoso com as regras estabelecidas
pelos grandes mestres.

Criticado, no tempo dele, por ser "expressivo demais", seus adversários diziam
que a pureza da sua linha melódica era "prejudicada pela comoção". Mozart é
acusado de fazer "música só para se escutar" e de escrever danças que
ninguém dança, canções que ninguém canta, serenatas sem amor.

Chamado por Mário de Andrade de "o mais musical de todos os músicos" e de


"protótipo da musicalidade humana", Mozart, como ele disse é "a música antes
de mais nada" e a expressão mais característica do Classicismo. "Não possui a
religiosidade nem a ciência polifônica de João Sebastião Bach. Não possui a
profundeza de Gluck ou de Beethoven... Em vão a gente despojará Mozart de
muitos valores e reconhecerá maneirismos e pressa em muitas das obras dele;
Mozart persevera música só, e de posse de tudo quanto é exclusivamente
música."

Chamado muitas vezes de "divino" e de "universal", Mozart foi bem humano e


bem austríaco. Como anotou Mário de Andrade: "A música dele é austríaca,
refletindo um gosto pela vida gozada, uma espontânea e epicurista substituição
do sofrimento pela melancolia, possuindo tal maleabilidade de manifestação
que é quase inconstância até..

"Mozart deixou obras-primas em quase todos os gêneros musicais", escreve


Mário, acrescentando: "uma série maravilhosa de sinfonias, suítes, concertos
pra piano, quartetos, quintetos, trios, o Réquiem, sonatas pra piano, pra violino,
pra órgão. E no meio dessas obras-primas ainda óperas que são monumentos
incomparáveis."

O problema é que o povo aceita mal a música pura, porque a artre popular tem
sempre uma função social, interessada. Os românticos, depois, fazem sucesso
porque exageram isso. Para a maioria é impossível conceber a música pura, ela
deve ser sempre uma expressão dos estados da alma. Essa não é a de Mozart,
ele é um músico e talvez por isso tenha sido tão amado por Chopin.

Mozart escreveu 50 sinfonias, 17 óperas sérias e bufas,25 concertos para piano,


7 concertos para violino, 18 missas e incontável música religiosa e
instrumental, inclusive divertimentos como os concertos para flauta e trompa.
Voltamos a Carpeaux: "O mundo seria mais pobre se não existisse a
encantadora Kleine Nachtmusik (o Pequeno Sarau Musical, K 525, de 1787), ou
a mais ambiciosa Serenata de Haffner (K 250, 1776), escrita para divertir os
convidados ao casamento de um rico padeiro de Salzburgo."

Em Mozart, a música dramática atinge a coerência da música sinfônica. E seus


maiores quartetos, escritos para uso em sua casa e para tocar com amigos,
dedicados a Haydn, são experiências de novas soluções que provocaram a
admiração ilimitada de Beethoven .

53
Mendelssohn

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847) era neto do filósofo judeu Moses


Mendelssohn, mas foi balizado pelos pais na igreja luterana, à qual foi sempre
ortodoxamente fiel. Representante do Biedermeier prussinao, foi sempre
rigorosamente apolítico, fervorosamente religioso, altamente moral e tinha
excelente nível cultural.

Filho de banqueiro rico, recebeu educação brilhante e nunca chegou a conhecer


as preocupações materiais da vida

Extraordinariamente precoce, fez sucesso como pianista ainda menino como


compositor ainda adolescente e como regente antes dos 20 anos. Idolatrado em
vida, foi o fundador dos famosos Consertos Sinfônicos de Gewandhaus, em
Leipzig e do não menos famoso Conservatório da cidade.

Morreu cedo, antes que sua glória começasse a empalidecer, com apenas 38
anos de idade.

Um dos mais importantes feitos de Mendelssohn, segundo Mário de Andrade, foi


revelar para o mundo o valor de Bach como compositor. Admirado como
virtuose do cravo e como organista, Bach foi um compositor adiantado para o
seu tempo e esse anacronismo fez com que seu valor musical passasse
despercebido dos seus contemporâneos. Um século depois, Mendelssohn
executou na própria Leipzig (em 1829) a Paixão Segundo São Mateus. Desde
então é que se firmou e começou a crescer o valor de Bach.

Depois de ter sido o compositor mais festejado da sua época, principalmente na


Inglaterra (onde, até hoje, tem a admiração incondicional dos músicos,
regentes e críticos conservadores), Mendelssohn (já morto) foi perdendo
importância porque os críticos acreditavam reconhecer nele um epígono da
grande época clássica que só havia adotado certas feições exteriores do
romantismo. Mas, em grande parte, também, por conta do fortíssimo anti-
semitismo wagneriano. Segundo Otto Maria Carpeaux, durante o nazismo as
obras de Mendelssohn foram banidas de repertório alemão e logo sua execução
chegou mesmo a ser proibida.

Hoje, ninguém combate Mendelssohn por ser judeu, mas porque as grandes
qualidades formais da sua música não chegam a compensar o sentimentalismo
romântico e a falta de paixão desse homem rico, fino, culto e equilibrado que
não conheceu a necessidade de lutar por qualquer coisa que fosse.

Sua linguagem musical, no entanto, é inconfundivelmente pessoal e Carpeaux


considera que "seria injusto confundir Mendelssohn com os mendelssohnianos
alemães e ingleses da segunda metade do seco XIX".

Foi grande artista, mas grande parte da sua obra pianística está morta. No
entanto há obras-primas que ficaram, as mais difíceis, como as Variations
sérieuses em ré menor, op. 54 e o Concerto para piano e orquestra nº 1 em sol
menor, que continua muito executado.

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Dos seus lieds sobrevive apenas Auf Fluegln dês Gesanges (Nas Asas do Canto)
e para a maioria dos críticos Mendelssohn criou poucas obras-primas mas as
que criou têm valor permanente.

Carpeaux destaca, "antes de tudo", a abertura para o Sonho de uma Noite de


Verão (de Shakespeare), escrita em 1826. (A música incidental e a marcha
nupcial foram acrescentadas em 1842). E escreve: "A abertura é obra do mais
íntimo lirismo e de encantador colorido romântico da orquestração. É o milagre
entre os milagres da precocidade; pois nem sequer o próprio Mozart chegou a
escrever com 17 anos de idade uma obra-prima dessas".

Do Concerto para violino e orquestra em mi menor, op. 64, diz Carpeaux, "nem
sequer os inimigos de Mendelssohn ousam falar mal. É a mais melodiosa, a mais
nobre e a mais brilhante entre as obras desse gênero", uma das criações mais
puras da música alemã.

Sobre o famoso Trio para piano e cordas em ré menor é que os críticos ficam
divididos: enquanto uns o colocam entre os trios de Schubert e o quinteto de
Schumann (como Shoemberg), outros batem no seu ponto fraco, o movimento
lento, considerado sentimentalóide.

Primeiro grande regente de orquestra do século XIX, foi Mendelssohn quem


criou o repertório histórico das nossas orquestras de concerto, com Haydn,
Mozart e Beethoven servindo de base do programa. Ressuscitou Bach, renovou
Handel e ainda refletiu-o em seus próprios oratórios, Paulus e Elias que ainda
impressionam e fazem parte do repertório dos corais na Inglaterra. Foi dos
poucos a reconhecer, em seu tempo, o valor dos últimos quartetos de
Beethoven, o que assumiu no seu próprio Quarteto em fá menor, op. 80.

Seus detratores falam nas "sinfonias de turista", mas as impressões de viagem


resultaram em admiráveis obras-primas pelo equilíbrio entre a perfeição formal,
rigorosamente clássica e o colorido romântico da Sinfonia Italiana em lá maior e
da Sinfonia Escocesa em lá menor.

No fundo, para Mário, Mendelssohn não foi romântico, mas parnasiano, muito
antes de haver a literatura parnasiana.

Hoffmann e Paganini

O típico representante do romantismo fantástico (e demoníaco e burlesco) é o


grande contista, pintor, crítico de música e compositor Theodor Amadeus
Hoffmann (1776 - 1822). O grande narrador do romantismo, mozartiano
entusiasmado, ele produz muita música sacra e obras instrumentais, todas na
linha de Mozart.

Otto Maria Carpeaux diz que sua ópera Undine só tem de romântico o enredo e
que "nada, antecipa a obra de Weber, pela qual Hoffmann não sentia
entusiasmo: preferiu Spontini."

Excelente crítico musical, suas críticas da obra de Beethovem (publicadas entre


1810 e 1813) são, segundo Carpeaux "os primeiros comentários congeniais".
Para ele, o único defeito desses "textos notáveis" é "a tentativa de romantizar

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demais o clássico de Viena e de considerá-lo como mensageiro de ´províncias
misteriosas do espírito".

Hoffmann também romantizou Gluck em seu conto O Cavaleiro Gluck. Outro


conto seu, bastante famoso, Don Juan, é a interpretação trágico-romântica do
Don Giovanni de Mozart.

As obras literárias de Hoffmann estão cheias de inspiração musical e serviram


de enredo a várias óperas: Tanhauser, de Wagner, Brautwahl, de Busoni,
Cardillac, de Hindemith, e o próprio Hoffmann é personagem dos Contos de
Hoffmann, de Offenbach.

Um personagem de Hoffmann, o músico Kreisler (meio gênio, meio louco)


"influenciou profundamente o comportamento humano e artístico de Berlioz,
Schuimann, Wagner, dos jovens Brahs, de Hugo Wolf e de Mahler", segundo
Carpeaux, e "ofereceu aos biógrafos de Beethoven e para a lenda em torno do
mestre surdo alguns traços característicos.

Muitas pessoas (inclusive alguns historiadores da música) acreditaram


reconhecer em Paganini o maestro e violinista Kreisler. Romântico e genial até
os limites da loucura, foi provavelmente o mais genial dos violinistas e um
excepcional compositor para violino. Nascido em 1784, morreu em 1840.
Segundo o maestro Edson Frederico, "desenvolveu os discursos musicais em
cordas duplas, pizzicati com a mão esquerda, staccati, scordature e harmônicos
(inclusive os duplos)."

Mário de Andrade (que não fala de Hoffmann), fala de Paganini apenas para
dizer que ele é o "exaspero da virtuoside" e "o suprassumum do malabarismo".
É evidente sua má vontade com os românticos e suas "orquestras
monstruosas", seus "cumes de emoção", sua "exasperação patológica", o
"entusiasmo pelo entusiasmo", sua "inadaptação à vida", seu "cultivo da dor".
Ele não respeita nem mesmo Nicolo Paganini, a quem chama de "espetaculoso".

Seria mesmo espetaculoso o primeiro grande virtuose do romantismo. Heine o


descreveu como um homem espantosamente magro, de fealdade fascinante, de
gestos burlescos, fazendo caretas incríveis. Foi o maior dos violinistas mas ele
mesmo incentivava as lendas fantásticas que corriam a seu respeito. Ele
afirmava que sua arte devia-se aos exercícios intermináveis durante os anos
que passou na prisão pelo rapto e assassinato da amante. Não há comprovação
histórica. Mas seus amigos diziam que ele admitia ter feito um pacto com o
diabo, com quem aprendera violino em troca de sua alma imortal.

Parte da sua arte (a acreditar-se nas testemunhas) perdeu-se com a sua morte.
Outra parte, greaças aos progressos técnicos, tornou-se propriedade comum
dos grandes violinistas. Do seu virtuosismo dão pálida idéia as suas obras,
exibições técnicas que, mesmo assim, têm valor musical..

Certo é que o público, alimentado pela publicidade hábil de empresários


judeus,, pelas lendas e mistérios que cercavam Paganini e pelo espetáculo
pessoal das suas aparições, ficou estupefato e aplaudia entusiasticamente em
Viena, Paris, Londres.
Paganini morreu milionário e seu sucesso popular só foi igualado por Liszt, pela
cantora Jenny Lind e pelos Beatles.

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Schumann

"O que admira e comove toda gente na obra de Schumann e de outros gênios
compositores de peças características (como nosso Vila-Lobos) não é o caráter
descritivo, imitativo, literário ou pictórico das obras deles, mas a musicalidade
formidável de que estão impregnadas. Os gênios são homens que nem nós
mesmos. A diferença é que vão sempre além daquilo que pretendem fazer". A
frase é de Mário de Andrade, para quem os gênios cumprem um destino de
homem, ao passo que nós cumprimos o destino da humanidade. E acrescentava:
"Essa é mesmo a parte irritante que os gênios têm".

Robert Schumann (1810 - 1856) foi a personificação do alto romantismo


alemão. Foi grande escritor, importante crítico musical e sua música (como a de
todos os românticos) alimentava-se de estímulos literários, embora nunca
chegasse a fazer música de programa..

Não lhe bastava usar a música para reforçar a expressão dos estados da alma.
Como bom romântico a música, sistematicamente, deve exprimir os
sentimentos por meio de sons.. No decorrer de uma obra, os temas dela mudam
de aspecto e de interpretação não mais por intenções puramente musicais,
porém para caracterizar estados psicológicos ou aspectos exteriores diferentes
da mesma coisa, como ensinou Mário.

"Outra deformação específica do romantismo foi transformar num repugnante


cultivo da dor, a sinceridade com que o povo exprime às claras o sofrimento.
Um dos traços essenciais do romantismo é o cultivo da dor", escreveu Mário de
Andrade. No caso de Schumann ele explorou sua própria loucura e Mário
observa que ele, como todo romântico, não se achava bem dentro da vida, era
um inadaptado.

Aproveitando a lição de Schubert e a invenção absolutamente germânica e


maravilhosa do Lied, Schumann (talvez o mais romântico de todos os
românticos) iguala e funde a expressividade, permanentemente psicológica, de
voz e piano, com perfeição estética. Com isso, Schumann representa o momento
supremo do Lied. O piano não se limita a acompanhar o canto, ele é o
comentador psicológico, o ambientador até descritivo do texto. Ele levou ao
máximo o que Schubert começou, invertendo as funções naturais de voz e
instrumentos: com a voz\ fazia música pura, e com o instrumento música
descritiva.

Um dos três maiores espíritos do romantismo (com Chopin e Debussy),


Schumann teve sua genialidade reconhecida ainda em vida.

O romantismo de Schumann é alemão, de Hoffmann, Eichendorff, Heine e, como


escreveu Otto Maria Carpeaux, "sua ate não é só o ponto mais alto do
romantismo na Alemanha; é o resumo e o fim do romantismo alemão em geral".

Filho de um livreiro e editor, Schumann cresceu no meio dos livros e, ainda


cedo, teve ambições literárias e mesmo a decisão de tornar-se um músico e
pianista profissional não as apagou.

Seu professor de piano foi o severo Wieck, pedagogo eficiente que fizera de sua
filha Clara um prodígio. E se o jovem Schumann não esteve disposto aos
exercícios de contraponto de seu mestre, apaixonou-se loucamente por sua
filha. Wieck (não se sabe o motivo) foi contra o casamento e a luta dos dois

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jovens contra o velho foi o primeiro grande drama da vida de Schumann. Só
mesmo por decisão judiciária eles conseguiram casar-se.

A felicidade só não foi completa porque Wieck continuou em oposição, mas os


dois formaram um par perfeito, harmonioso, eram dois espíritos que se
completavam.

A abundante produção musical de Schumann não foi logo reconhecida em todo o


seu valor. Mas como editor de uma revista de música que ele criou e por sua
função de crítico que escrevia muito bem, obteve logo posição dominante na
vida musical alemã. E ele continuou produzindo, com pressa que parecia prever
a decadência da inspiração, o aumento da angústia e das sombras que cobriram
seu espírito logo perturbado por alucinações.

Sua loucura levou-o à tentativa de suicídio e à internação em um manicômio,


onde morreu. Clara sobreviveu por 36 anos como grande virtuose dói piano,
incansável na propaganda eficiente da obra do marido.

Segundo Carpeaux, a obra de Schumann é tão grande que "é difícil orientar-se
nela". Para o crítico, a maior parte das obras escritas depois de 1845 (as mais
numerosas) não tem muito valor e "exumá-las só significa prejudicar a memória
do compositor". A inspiração de Schumann está concentrada, principalmente,
nas suas obras da mocidade.

Dentro de um único ano ele produziu os seus melhores lieds. E em cada fase ele
preferiu determinado gênero.. Entre uma fase e outra houve sempre intervalos
de improdutividade, de profunda depressão, o que levou Carpeaux a afirmar que
"Schumann é um caso psicopatológico".

A primeira fase é do piano. Carnaval (1835) é uma obra-prima: uma série de


pequenas peças altamente românticas, baseadas em um sonho juvenil do autor
que imaginara uma aliança de espíritos poéticos (os Davidbuendler) contra os
filisteus. É a obra preferida do público ee concertos prefere, até hoje.

De inspiração semelhante, os Davidsbuendlertaenze (Dança dos


Davidsbuendler, de 1837) é outra obra-prima, assim como Faschingsschwank
aos Wien (Farsa Carnavalesca Vienense, de 39).

Todas as obras para piano de 1835 a 1839 são obras-primas que surpreendem
pela variedade. As Kinderszenem (Cenas Infantis) não são obra didática,
destinada ao ensino do piano, são para serem tocadas por adultos que sabem
sentir a alma infantil (como ele soube). Uma dessas cenas Traeumerei (Réverie)
é a mais bela melodia que Schumann inventou.

As Phantasiestuecke (Peças Fantásticas, de 1837) são fantásticas em todos os


sentidos, estudos em expressão musical de situações psicológicas, uma das
obras mais românticas no melhor sentido da palavra. Especialmente
Aufschwung (palavra intraduzível que significa a firme resolução depois de
momentos de angústia) cuja melodia de energia sombria é inesquecível.

As Études synphoniques (1837), a preferidas dos virtuoses sérios, são sua obra
tecnicamente mais difícil, uma série de variações engenhosas que culminam
num jubiloso canto de triunfo.

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Os Kreisleriana (1838) foram inspirados pelo fantástico personagem Kreisler,
de E.T.A. Hoffmann e são sua obra mais audaciosa do ponto de vista harmônico.

A Fantasia em dó maior (1838), segundo Carpeaux, "teria sido escrita assim por
Beethoven, se ele tivesse sido romântico na mocidade".

Durante algum tempo alguns críticos mal informados (talvez induzidos pelos
títulos literários que Schumann deu à maior parte da sua obra pianística)
disseram que o compositor era "um literato que, por engano, dedicou-se à
música". O que se sabe é que ele primeiro escrevia a peça e depois dava um
nome a ele. Apenas o esdtímulo de produção era de ordem poética (como
aconteceu com Debussy).

Mas Schumann foi poeta, mas um poeta que só sabia fazer poesia em música.
Para Carpeaux, "como poeta do piano, Schuimann não é inferior a Chopin",
mesma opinião de André Gide. Como inventor de melodias, Schuimann não tem
rival, a não ser em Mozart. Experimentador audacioso de inovações harmônicas,
ele chega a ser de surpreendente modernidade.

A preferência de Schumann pelas pequenas formas, as peças poéticas de


tamanho reduzido que dispensam maior construção arquitetônica, tem sido
interpretada por alguns historiadores da música e críticos musicais como
incapacidade de manejar a sonata-forma. Pedro Nava observou muito bem que
"é o mesmo que dizer de um excelente contista que ele não escreve um
romance porque não sabe como lidar com a sua estrutura".

Schumann foi um excelente contista. O mínimo que se pode dizer de suas três
Sonatas para piano (em fá sustenido menor, em fá menor, e em sol menor,
todas de 1835) é que são belas e se não são sonatas no sentido beethoveniano
da palavra, as de Schubert e Chopin também não o são. Como escreveu
Carpeaux, "talvez não seja mesmo possível escrever verdadeiras sonatas para o
piano depois de Beethoven ter esgotado todas as possibilidades desse gênero".

Esquecem os críticos que Schumann escreveu duas obras-primas em sonata-


forma. O Concerto para piano e orquestra em lá menor (1845), um dos mais
belos do gênero, lírico, quase camerístico, e o Quinteto para piano e cordas em
mi bemol maior, opus 44 (de 1842), para muitos a sua maior obra.

Schumann não tece sorte com os seus discípulos. E até Brahms, para quem
escreveu um artigo entusiasmado predizendo grande futuro, foi fiel a Clara
Schumann mas, em música, enveredou logo por caminhos muito diferentes.

Na Alemanha só houve um único schumanniano autêntico e convicto: Peter


Cornelius (1824 - 1874). Romântico conservador, de muita profundidade
emocional, iludiu-se a si próprio e aderiu ao círculo de Liszt e Wagner e
prejudicou sua obra, que não é mais tocada.

A glória de Schumann, no entanto, não deixa de crescer, até hoje. Seus valores
são líricos. Muito mais culto que Schubert ele é reconhecido como o grande
mestre do lied.
Os melhores foram escritos em 1840. A coleção Myrtehn (Mirtos) começa com o
mais belo de todos, Widmung (Dedicatória). O ciclo Frauenliebe und Leben
(Amor e Vida de Mulher) continua sendo muito cantado. O ciclo Dichterliebe
(Amor de Poeta) é uma homenagem a seu poeta preferido, Heine. Sãos os lieds
mais queridos de todo o repertório alemão. No ciclo Lierderkreis von Eichendorff

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(Ciclo de Lieds de Eichendorff), ele homenageia outro poeta querido, autor dos
textos mais afins com o seu temperamento. Deles, Mondnacht (Noite de Luar) é
o maior lied do compositor.

Suas baladas também são numerosas e uma delas conquistou gloria mundial:
Os Dois Granadeiros, letra de Heine (1840), com o emprego genial da
Marselhesa no desfecho.

Nas obras corais de grandes dimensões Schumann foi menos feliz. O oratório
profano Das Paradies und die Peri (O Paraíso e a Fada, de 1834) é cheio de
beleza lírica mas é prejudicado pelo libreto sentimentalóide. E mesmo a obra
mais ambiciosa de Schumann, Szenen aus Goethe's Faust (Cenas do Fausto de
Goethe, de 1849/50) é desigual e marca o começo do fim da inspiração, embora
certos trechos sejam maravilhosos, como o final grandioso com artes
polifônicas que ninguém podia esperar de um compositor lírico.

A maior expressão do seu romantismo noturno é a música de cena para a


tragédia Manfred, de Byron (1849), acompanhando a obra sinistramente
misteriosa do poeta inglês. Dela ficou a abertura, que é a maior peça sinfônica
DE Schumann, sua última grande obra antes do declínio e da loucura que oi fez
mergulhar na noite escura do espírito.

Berlioz

No auge do romantismo (1830 a 1870) o ambiente parisiense é, segundo Otto


Maria Carpeaux, "quase hostil à música séria". Diz ele que literatos e críticos
revelam "ignorância espantosa" e que não se admite outra música a não ser a
dramática, a ópera. E mesmo na ópera não se admite a menor intervenção do
elemento sinfônico, e nem Gounot escapou de ser hostilizado. Meyerbeer é o
nome da moda.

É nesse ambiente que Hector Berlioz sofre uma sucessão de decepções,


derrotas, críticas duras, humilhação, misérias. Mesmo assim, em meio a um
romantismo "falso e falsificado" ele foi o único verdadeiro romântico na música,
podendo estar ao lado da poesia de Victor Hugo e da pintura de Delacroix.

Hector Berlioz (1803 - 1869) foi um homem extravagante cuja vida foi um
romance tempestuoso com desfecho melancólico. Rebelde, incompreendido,
começou por enfrentar a família de médicos e juízes: sua escolha pela música
foi muito mal recebida e ele não teve qualquer apoio dos seus parentes.

No Conservatório de Paris (onde Cherubini atuava como um ditador), rebelou-se


contra o ensino e contra a moda parisiense (que classificou como "frívola e
burra"). Sua prova final foi uma obra sinfônica, o que os mestres já julgavam
um desaforo. A Symphonie Fantastique era, segundo ele mesmo, "um romance
erótico em sons musicais", uma incrível declaração de amor à atriz inglesa
Harriet Smithson. Uma declaração irrecusável que fez com que os dois se
casassem. Foi um desastre, porque ela não era um moça séria.

Sem dinheiro, quase na miséria, Berlioz (que era muito bom escritor e
musicalmente bem educado), aceitou um emprego como crítico musical no
Journal dês Débats e tinha todo o direito de pedir para que esquecessem o que
escreveu: tinha que ser agradável aos nomes da moda na ópera, Aubet, Adam,

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Halévy, que ele detestava. Em carta a Georges Sartel ele confessa: "Procurar
qualidades nesses compositores de terceira é uma trabalho superior às minhas
forças ao qual estou obrigado, infelizmente."

Suas estréias foram repetidamente desastrosas, porque ele insistia em remar


contra a corrente. Seu Réquiem foi oferecido para os funerais de várias
personalidades, em vão: foi sempre recusado, até ser usada por um personagem
menor.

A execução da obra sinfônica Romeo e Juliette só rendeu 1.100 francos.

Em 1846 o fracasso completo do concerto em que apresentou pela primeira vez


La Damnation de Faust obrigou-o a desistir de se apresentar como compositor
em Paris.

Passou a ganhar a vida como regente viajante de orquestra no estrangeiro,


principalmente na Alemanha e na Rússia.

Sempre acompanhado pela amante, a medíocre Marie Recio (que lhe amargurou
a vida), não conseguiu fazer com que a aceitassem, o que prejudicou a
possibilidade de fazer representar sua grande ópera Les Troyens.

Liszt procurou ajudá-lo, lutou por ele, mas o sucesso de Wagner ofuscou de vez
a estrela de Berlioz que morreu na miséria de sempre, e abandonado. Só a
história colocou-o no lugar de melhor e único representante do alto romantismo
francês e de uma das cinco figuras dominantes do romantismo (segundo Mário
de Andrade, juntando o nome dele ao de Chopin, Schumann, Lizt e Wagner).

Segundo Mário, "tudo o que esses cinco artistas inventaram como estética e
técnica musical, resume o romantismo na sua essência mais pura".

Berlioz sonhou com orquestras monumentais e em seus poemas sinfônicos


juntou coros e solos vocais à orquestra (como Beethoven). Ele e Liszt
sitematizaram a música de programa, a música que procura, por intermédio dos
instrumentos musicais, descrever um fato, uma situação, um sentimento, fixado
preliminarmente por uma página literária que está impressa no programa. A
habilidade sinfônica de Berlioz fez com que ele fosse tido como o mais luminoso
e pictórico dos românticos.

Segundo Mário de Andrade, "o poema sinfônico engrandeceu os limites da


orquestra beethoveniana e abriu as portas à pesquisa de ambientes sinfônicos
novos." Mas "Berlioz só escreveu música quando estimulado por impressões
literárias", informa Carpeaux. Ele mesmo foi um bom escritor, um dos maiores
críticos musicais de todos os tempos, um cronista espirituoso e um
memorialista de qualidade.

Não é correto, no entanto, dizer que foi mais literato que compositor, como
sugeriram alguns biógrafos. Se é verdade que ele organizou suas obras
sinfônicas como ilustrações musicais de enredos literários, não deixou de ter
valor como compositor de música absoluta.

A obra-prima de Berlioz, reconhecida pela maioria dos historiadores da música,


é a cantata cênica La Damnation de Faust, destinada às salas de concerto mas
que também podia ser encenada em um palco. A cena da Caverna e Floresta,

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para Carpeaux, "é grande poesia musical, digna do poema de Goethe". E não só
ela.

Berlioz é maior quando se apóia num elevado texto poético. Mas a sua "música
de programa" e a idéia de transpor textos e enredos poéticos para a música
orquestral sem palavras ´é uma idéia romântica, no mau sentido. Não só a arte
musical raramente é capaz de transmitir situações físicas e acontecimentos
dramáticos, como acaba sendo um simples acompanhamento para criar
ambiente. A necessidade de um programa que explique ao público o que a
música quer transmitir já seria suficiente para mostrar que os compositores não
conseguiam fazer chegar ao público, só com a música, o que queriam transmitir.
Há mais ruído e efeitos especiais nessas músicas. Mesmo assim, Berlioz fez
música melhor que a sua teoria.

Embora partindo da sinfonia beethoveniana, Berlioz encontrou seu próprio


caminho, sem querer resolver os problemas dos outros, principalmente dos
adeptos da música absoluta. Sua música é essencialmente dramática e ele
"odiava e ignorava deliberadamente a polifonia, qualquer polifonia", no dizer de
Carpeaux. Evitou as dissonâncias e é preciso reconhecer que sua música, muitas
vezes, é mais teatral do que expresso nas suas intenções, provavelmente por
contaminação do ambiente operístico.

Cético, profundamente arreligioso, para ele foi difícil escrever música sacra. O
seu Réquiem é uma sinfonia fúnebre que abala os nervos já abalados pela
perda, com o barulho apocalíptico de duas orquestras enormes e quatro coros.
Nasceu daí sua má fama de escrever "só para 500 executantes". Mas a obra,
com todos os seus defeitos, é um dos pontos mais altos do romantismo musical
francês, "sempre grotescamente fantástico e, ao mesmo tempo, brutalmente
realístico", no dizer de Mário de Andrade.

Berlioz negava a má fama: "Nem sempre escrevi párea 500 músicos; 'as vezes
contento-me com 450". Na verdade, contentava-se com bem menos, até mesmo
com uma orquestra de câmara e um pequeno coro no oratório L'Enfance du
Christ (1854), obra de beleza íntima e (surpreendente) inspiração religiosa.

Homem de muitas idéias, sua capacidade de invenção melódica é notável. E


mais admirável é o aproveitamento dessas idéias musicais na instrumentação.
Segundo Carpeaux, "entre todos os compositores grandes ou notáveis, de todos
os tempos, foi Berlioz o único que não dominava o piano nem o violino, nem
qualquer outro instrumento. Seu instrumento foi a orquestra inteira". Na
verdade, para Carpeaux, "ele renovou, ou melhor, revolucionou a arte e a
técnica da instrumentação". A esse respeito, Liszt, Wagner, Richard Strauss e
Rimsky-Korsacov são seus discípulos.

Berlioz foi um dos compositores que exerceram mais influência sobre todo o
século XZIX. Mas, grande individualista, não teve alunos nem discípulos.

Chopin

O romantismo foi um bom recurso para fazer da alma popular um bom meio de
expressar o nacionalismo. Se Rossini era uma glória internacional defendendo
as cores da Itália, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn e Weber
defendiam as cores da Alemanha. Outras nações não tardaram em opor à

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predominância dos alemães suas próprias particularidades nacionais, como
observou Otto Maria Carpeaux.

Flamengos, espanhóis e ingleses, desde o século XVI haviam deixado de


contribuir para a música européia, quase que inteiramente dominada por
italianos, franceses e alemães Mas no começo do século XIX surgem os
escandinavos, os russos, os húngaros e os poloneses.

Os dinamarqueses apresentam-se com Niels Gade (1817 - 1890), famoso pela


abertura Nachklaenge aus Ossian (Ecos de Ossian). Apesar do colorido nórdico
da sua musica, os dinamarqueses, depois do sucesso inicial, passaram a
considerá-lo "um Mendelssohn petrificado". Preferiram Friedrich Kuhlau (1786 -
1832), que embora fosse de origem alemã tinha aproveitado o tesouro melódico
da canção popular dinamarquesa na ópera Elverhjoej.

Na Suécia foi Ivar Hallstroem (1826 - 1901) quem usou o folclore sueco para
fazer música e obter sucesso com a ópera Bergtagna.

Na Rússia foi Mikhael Ivanovitch Glinka (1804 - 1857) quem primeiro se


libertou da influência italiana, com enredos nacionais, danças típicas e coros
populares, nas óperas A Vida pelo Czar e Russlan e Ludmila. Ele foi mais longe e
não se limitou a empregar motivos e ritmos russos: deixou de pensar
musicalmente nos termos do sistema tonal ocidental, voltando-se para o modo
da velha música sacra eslava. Por isso mesmo encontrou resistência: ele era
esquisito e só mesmo os russos souberam apreciar plenamente o seu gênio. Até
hoje A Vida pelo Czar é representada, só que sob o nome de Ivan Sussanin (o
nome do personagem principal)

Glinka foi quem melhor explorou a diferença essencial entre o "modo ocidental"
e o "modo russo". E isso serviu para que ele pudesse perceber outros "modos".
Na peça sinfônica Jota Aragonese (depois de uma viagem à península ibérica)
ele escreve do "modo espanhol". E na peça sinfônica Kamarinskaja ele parece
um polonês. Pela sua posição histórica para a música russa, Tchaikovsky
chamou-o de "Mozart russo, ou melhor, Haydn russo".

Na Hungria quem fundou a ópera nacional com base folclórica foi Franz Erkell
(1810 - 1893), com Hunyddy László e Bankban, mas do ponto de vista formal
essas óperas seguem o modelo italiano.

A mesma observação vale para Stanislaw Moniuszko (1819 - 1872), autor da


ópera Halka, a primeira na Polônia com enredo e temas musicais reconhecíveis
pelo povo como lembranças folclóricas.

Todos eles não encontraram ressonância internacional para essa primeira onda
romântico-nacionalista, a não ser em seus próprios países, onde ainda são
executados por sua importância histórica. Nem sequer o genial Glinka, lembra
Carpeaux.

A lista dos que foram buscar motivos nacionalistas para sua música na segunda
metade do século XIX é longa, e todos buscaram no folclore e na música
popular uma caracterização definida: Stanislaw Moniusco, na Polônia, Smetana,
na Boêmia, Albenitz e Granados, na Espanha, Sibelius, na Finlândia, Granville
Bantok, na Inglaterra, Alfredo Keil, Viana da Motas, Rei Colaço, Rui Coelho, em
Portugal, Bartok na Hungria, Carlos Gomes e Nepomuceno, no Brasil, Júlio
Ituarte, Manuel de Ponce, Carlos Chaves, José Rolon, no México, Alfredo Wild,

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na Guatemala, Eduardoi Sanches de Fuentes, Pedro Sanjuan, Amadeu Roldan,
Alexandre Caturela, em Cuba, Alberto Williams, Gillardi, Atos Palma, Gaito, De
Rogatis, Suffern e Morilo, na Argentina, Henrique Soro, Allende, Domingos
Santa Cruz, Isamitrt Prospero Bisquert Prado, no Chile, Fabini, Brosqua, Carlos
Pedrell, Cluseau-Mortet, Cavavecchia, no Uruguai e muitos outros, por toda
parte, mas sem um grande sucesso internacional.

A vitória internacional ficou para um nacionalista polonês, muito francês:


Chopin. E ele não foi o primeiro a fazer música nacionalista na Polônia.

No começo do século XIX a música para piano no país já se apropriara de temas


folclóricos e as polonesas e mazurcas de Michael Kleophas Oginski (1'765 -
1833) são uma prova disso. O jovem Chopin conhecia-as muito bem. Assim
como aos noturnos do pianista irlandês John Field (1782 - 1837), o inventor do
gênero e que escreveu polonesas e valsas sonhadoras e muito bem
ornamentadas.

É preciso não esquecer a origem francesa do pai de Chopin.

Frédérick Chopin (1810 - 1849) nasceu em Zelazowa Wola, perto de Varsóvia.


Filho de um francês de Nancy e de uma polonesa, sua vida é um romance
melancólico. Menino prodígio ao piano, saiu de Varsóvia em 1830 (aos 20 anos,
portanto), para aperfeiçoar-se. Pouco depois estoura a revolução aristocrático-
liberal cujo fracasso fortalece o domínio do czar russo sobre a Polônia, o que
provoca a fuga em massa de refugiados, principalmente intelectuais e
aristocratas.

Chopin não chegou a participar do levante patriótico e nunca mais volta à


Polônia em vida. Daí, supõe-se, sua posição em relação ao seu país: ele é
nostálgico, de um romantismo moderadamente nacionalista.

A simpatia de toda a Europa pelos poloneses se deve, principalmente, à


antipatia e até hostilidade pelo czarismo russo. Os poloneses tornaram-se moda
em Paris e tudo o que lembrasse a Polônia era bem recebido, inclusive sua
músicas popular, suas danças, sua vodca.

Aproveitando-se de suas recordações, Chopin transformou-as no elemento


nacional da sua música. Artista já feito quando deixou seu país, tornou-se
francês por admiração à cultura e pelo ambiente. Sua polonidade é, inclusive,
contestada, por exemplo, pela musicóloga polonesa Windakiweiczewa. Ela
admite o melodismo folclórico popular polonês, mas afirma que a linha melódica
de Bellini é o mais importante.

Pensar sempre na Polônia inspirou concertos, sonatas, estudos, prelúdios,


noturnos. Mas especificamente polonesa é a música de Chopin quando ele
escolhe ritmos nacionais: polonesas e mazurcas. A polonesa mais famosa é a
heróica, em lá maior (Polonaise militaire, op 40) que os sonhadores refugiados
adotaram como "hino da revolução". Nas valsas ele já tem mais da
inconfundível elegância parisiense

Um traço curioso do romantismo de Chopin é o fato dele ter uma limitação às


formas pequenas. Mas Carpeaux sugere que essa afirmação deve ser retificada,
em parte, explicando que a aversão de Chopin pela sonata-forma e sua
incapacidade de manejá-la bem tem "motivos mais profundos e diversos". Ele
não gostava de Beethoven porque a música parecia-lhe "democrática" e

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"barulhenta". Mas amava o aristocrático Mozart. E, diz-se, ouvia sempre o Cravo
Bem Temperado de Bach, e os prelúdios e fugas que são anteriores à sonata-
forma.

Para Carpeaux, Chopin "é mais clássico do que se pensa". "embora não no
sentido do classicismo vienense": a preferência pelas melodias de Bellini
"fortalece a impressão de um gênio menos eslavo-nórdico do que latino-
mediterrâneo".

Chopin, como todos os românticos, usa o piano desligado da palavra para


expressar sentimentos, como lembra Mário de Andrade, para quem Chopin é
"um dos mais essencialmente musicais dos músicos". (Acrescentando que "não
é à-toa que Chopin adorava Mozart".)

Mário diz que a música, para Chopin, é uma confidente a quem ele confiava
todos os seus ideais, sentimentos e paixões e a sua dor. Por ser "a musicalidade
mais completa do século", Chopin escapa da literatura e da literatice.

Criticando a chamada "peça característica", que chama de "refúgio dos


incompetentes e dos frouxos", Mário de Andrade afirma que os românticos
produziram "um dilúvio medonho de aleijões musicais" que encheu a biblioteca
musical de Primaveras, Luares, de Reveries, de Crepúsculos, de Burrinhos
trotando, Procissõeszinhas passando, Bonecas, Soldadinhos de Chumbo,
Pescadores, Chuvas, Chuvisqueiros, Tempestades, Souvenirs, etc. etc., numa
insuportável mascarada de nulidades. E diz mais: "A peça característica
romântica é talvez a maior desgraça caída sobre a arte musical, porque se
servindo do instrumento familiar quotidianizou na sensibilidade do povo o
gênero engraçadinho, a coisa interessantinha, a música onde-está-o-gato? Na
qual o ouvinte, em vez de se elevar aos prazeres puramente sonoros da música,
se diverte em achar nas imagens sonoras o barulho do vento, o pio dos sabiás,,
o trote de muitas patas". E termina essa crítica afirmando: "Só mesmo os
gênios é que conseguem conservar a peça característica dentro da estrita
musicalidade. E com efeito nela se manifestam especialmente três dos maiores
espíritos do romantismo: Schumman, Chopin e Debussy".

Para Mário, a peça característica de função psicológica assume em Chopin "a


mais alta expressão dela". Acrescentando: "Mas este polaco maravilhoso era um
apaixonado de Mozart e deformou com inteligência a orientação da peça
característica, para não fugir nunca da criação essencialmente musical." E
lembra: "Os títulos dele foram sempre vagos, Noturnos, Polonesas, Valsas,
Prelúdios, Mazurcas, Estudos, Sonatas..."

Os primeiros sucessos de Chopin foram em Viena. Depois, em Paris, principal


ponto de destino dos poloneses, onde a sociedade aristocrática abriu-lhe as
portas, assim como os círculos intelectuais, onde alguns sonhadores
imaginavam uma nova Polônia, livre dos russos.. Era o seu público predileto e
nunca chegou a ser tão bem sucedido como virtuose tocando para público
anônimo nas grandes salas de concerto.

Chopin não é eclético e sua arte é altamente pessoal. A personalidade artística


desse homem fraco é forte, a tal ponto que tudo em que tocou ficou sendo
inconfundivelmente seu. Ornamentos e arabescos que, em outros compositores,
só servem de enfeite e de exibição para a perícia dos dedos, em Chopin são
essenciais, indispensáveis, ganham vida e alma. Com isso ele criou um novo
estilo de tocar piano.

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As formas clássicas, a sonata e o concerto, não se prestaram bem ao seu estilo.
Se o Concerto para piano e orquestra em mi menor e o Concerto para piano e
orquestra em fá menor (que o antecedeu) têm lugar permanente no repertório,
é pela beleza encantadora das melodias e pelo brilho virtuosístico que os torna
indispensáveis aos pianistas, mas ninguém ousa compará-los aos grandes
concertos de Mozart e Beethoven. A Sonata em si bemol menor com a
famosíssima Marcha Fúnebre como movimento lento, é menos uma sonata do
que uma coleção de trechos gloriosos, na opinião de Otto Maria Carpeaux. A
Fantasia em fá menor op. 49 é espantosa, mas a análise formal demonstra que
mesmo nessa forma livre de fantasia há certas incoerências e brechas.

O verdadeiro reino de Chopin são as curtas peças poéticas, a começar pelos


Estudos, escritos para resolver determinados problemas pianísticos mas que
resultaram em uma obra de arte definitiva (assim como as obras didáticas de
Bach). As Études op. 10 são da mocidade mas já são perfeitas: especialmente a
melodia inesquecível do nº 3 em mi maior , que Carpeaux considera uma
melodia inesquecível, "a mais bela que Chopin inventou"; a nº 5 em sol bemol
maior ("nas teclas pretas"); o difícil nº 10 em lá bemol maior; o nº 11 em mi
bemol maior (quase um noturno); e o famoso nº 12 em dó menor,
chamado Étude revolucionnaire.

Para Carpeaux, no entanto, as Études op. 25 são ainda mais importantes,


especialmente o nº 2 em fá menor, o n º 7 em dó sustenido menor, o nº 11 em
lá menor e "o maior dos estudos", o nº 12 em dó menor.

Dos noturnos, os mais notáveis são os do op. 9, op. 15, op. 27, op. 48 e op. 62,
na opinião do historiador da música e crítico Otto Maria Carpeaux, que
considera o maior dos noturnos a Barcarole em fá sustenido maior op. 60, "que
não pode ser bastante elogiada".

Em todas essas formas Chopin teve precursores e modelos, mas superou a


todos, sem medida. Mas o compositor criou suas próprias formas. Primeiro as
baladas, peças de extensão um pouco maior e que sugerem uma seqüência de
estados psicológicos. A mais famosa é a Balada nº 3 em lá bemol maior, mas na
verdade ela seria "mais elegante que profunda", segundo Carpeaux, que prefere
a Balada nº 1 em sol menor (uma espécie de auto-retrato, e a apaixonada
Balada nº 4 em fá menor, que muitos autores consideram a maior obra de
Chopin.

Depois criou os scherzi, que têm nada ou têm muito pouco em comum com os
scherzo de Beethoven: eles são expressões de um humorismo muito original,
cáustico, sarcástico, desesperado, no reverso da medalha do romantismo
melancólico e elegante. Seus quatro scherzi (nº 1 em si menor, nº 2 em si
bemol menor, nº 3 em dó sustenido menor, nº 4 em si maior são reconhecidos
como as obras mais originais do compositor e as mais audaciosas na procura de
novas combinações harmônicas ("quase antecipando o Impressionismo",
segundo Carpeaux).

Os Prelúdios (op. 28) são fragmentos isolados do universo pianístico de Chopin,


expressões de seu pessimismo desolado, esboços de idéias que o desespero, o
cansaço ou a doença não permitiram ao artista realizar plenamente. São de
1839.
Mas são importantes porque foi a primeira vez que um compositor ofereceu ao
público uma visão da sua intimidade, do seu interior, dando à música um novo
espaço, um novo terreno a ser explorado.

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Algumas obras de Chopin têm apelidos, nomes dados por admiradores ou
editores. Mas não tiveram títulos poéticos. Poética é a sua música absoluta, que
apenas insinua estados de alma líricos. Como diz Carpeaux, "é arte para gente
emocionalmente madura".

O problema é que, colocada cedo nas mãos de adolescentes, para fins didáticos
ou por exibicionismo dos professores, não são lidas corretamente, não são
entendidas, são confundidas com a doença do compositor e sua decadência
física., idéia que o cinema americano tratou de explorar e tornar permanente,
como alguns biógrafos mal informados.

A decadência física de Chopin é um fato histórico, inquestionável, mas não pode


ser um argumento contra a sua arte. Como não se pode negar também o caráter
feminino de sua sensibilidade artística.

Chopin não fez música de salão para os aristocratas ou a alta sociedade, embora
seja verdade que só eles foram capazes de apreciá-la e aproveitá-la. A imensa
popularidade de certas obras entre os musicalmente menos educados, nada tem
a ver com os valores dela. E o esnobismo de certos críticos em relação a Chopin
está à altura do entusiasmo popular: ambos incapazes de entender, mas
amando sua obra altamente esotérica.
Depois do período de suas relações amorosas com a escritora George Sand, tida
como lésbica, logo vem também a tuberculose que o mataria.

À procura de sol e de ar puro, foram para Palma, na ilha de Maiorca. O romance


não sobreviveu à doença e o rompimento com a amiga deixou-o deprimido. Mas
deprimido ainda quando foi forçado a fugir da Revolução de 1848. Foi para
Londres, onde sua saúde só fez piorar.

Voltou a Paris para morrer solitário. Foi sepultado no cemitério Père Lachaise,
onde seu túmulo é um dos mais visitados. Só o seu coração, anos mais tarde, foi
sepultado na catedral de Varsóvia.

História da Música

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) não foi, em vida, o centro do mundo
musical nem na Alemanha do Norte. Esta posição foi de Telemann. Bach era
famoso como o maior organista do seu tempo, virtuose do cravo e no violino, e
por sua notável pontualidade no cumprimento de suas obrigações de Kantor,
escrevendo a tempo e a hora grande quantidade de música sacra que o culto
luterano requeria. Também foi reconhecido por suas brigas constantes com as
autoridades administrativas quanto aos recursos para executá-las. (A
informação é de Otto Maria Carpeaux.)

A Alemanha protestante não conheceu a verdadeira Renascença, interrompida


pela Reforma e pela Guerra dos Trinta Anos. O barroco protestante é uma
tentativa de recuperar o terreno perdido e é caracterizado pela síntese da
religiosidade luterana com a influência mediterrânea, latina.

O maior entre os precursores de Bach surgiu na Dinamarca, então um país de


civilização predominantemente alemã: Diderik Buxtehude, organista da igreja

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St. Marien, em Luebeck. Suas cantatas Also hás Gott geliebt (Assim Amor Deus)
e Gottes Stadt (A Cidade de Deus) são exemplos de uma arte evangélica que
lembra as gravuras de Rembrandt pelo sombrio.

Desde 1673 ele regia os famosos concertos das noites de domingo


(Abendmusiken) na sua igreja e não houve músico alemão que não viajasse
para ouvi-lo, inclusive Bach.

Homem de Deus, testemunha do Verbo, Martinho Lutero reformou a Igreja com


severidade, o que não o impediu de ter como lema "vinho, mulher e música".
Bach foi seu filho espiritual, sincronizando perfeitamente os dois mundos, o de
Deus e o dos homens. Bebia bem, teve mulher, muitos filhos e louvou a Deus
segundo as regras do contraponto e da polifonia.

A historiografia liberal do século XIX considerava Lutero como o primeiro


homem moderno, pelo rompimento com as cadeias da Igreja medieval. Mas a
historiografia moderna mostra em Lutero os elementos medievais, góticos, que
sobreviveram na Igreja luterana.

São esses, segundo Carpeaux, os elementos que determinam o primeiro e mais


arcaico aspecto da obra de Bach:o gótico, pelo qual ele se liga à polifonia dos
mestres flamengos do século XV (embora sem conhecê-los). Bach, dono de
órgão e orquestra, não deve ter sentido grande atração para a música vocal sem
acompanhamento (e é bom lembrar que o coro a capela não tinha lugar no culto
luterano) tanto que escreveu apenas cinco motetes a capela. Mas não se pode
negar que principalmente Jesus meine Freude (Jesus Minhas Alegria, de 1723)
seja a mais profunda expressão do misticismo gótico.

O recurso habitual da polifonia bachiana é o órgão. E Bach foi tão soberano


nesse instrumento que suas obras são mais do que suficientes para formar um
repertório completo, sendo dele a obra mais tocada em todos os tempos e em
todo o mundo: Tocata e Fuga em ré menor (1709).

Na obra para órgão de Bach está realizadas a suprema ambição da época


barroca, a conquista do espaço pela música. O espaço da fé gótica.

Pó obrigação de serviço, Bach escreveu durante anos, uma cantata por semana.
Sabe-se de 295, das quais grande parte se perdeu por conta da devassidão de
seu filho mais velho (e herdeiro dos seus papéis) Wilhelm Friedemann. Só
subsistem 198. Quem ouve uma reconhece qualquer cantata como sendo de
Bach, embora nenhuma se pareça com a outra.

A cantata de Bach sempre se baseia em determinado coral luterano (que


fornece a base do libreto) e, quase sempre, os temas musicais a que se refere o
Evangelho no domingo, no dia de festa ou na cerimônia (casamento, funeral)
para o qual a cantata é destinada.

Com a cantata Bach consegue satisfazer os ortodoxos que exigem obediência


cega à letra da Bíblia, e os pietistas que cultivavam um devoção entre o místico
e o sentimental. A razão de Bach é ortodoxa, mas seu sentimento é piedoso.

Há cantatas para tudo e para todos os gostos: trágicas ("sombrias como as


igrejas medievais iluminadas através de vitrais", escreveu Carpeaux),
lamentosas, alegres, pomposas, bucólicas, angustiadas, místicas, confissionais,

68
luminosas, até o maior de todos os seus hinos, o Magnificat (1723), possível
porque a igreja luterana do século XVII ainda não havia banido de todo a
adoração a Maria.

Membro da Sociedade das Ciências, em Leipzig, Bach deve ter conhecido e


apreciado a filosofia de Leibniz e deve até ter aprovado as fracassadas
tentativas do filósofo de promover a reunião das Igrejas separadas.

É preciso não esquecer que, para obter o título de Hofkapellmeister (Maestro da


Corte Real), o maior músico do protestantismo escreveu uma missa católica,
dedicada ao rei da Saxônia, convertido ao catolicismo para ser rei da Polônia. A
Missa em si menor (também chamada Missa Solene) é uma obra de inspiração
protestante, luterana. Parece manifestar a esperança de reunião da Cristandade
e é a maior obra de Bach, "talvez a maior de toda a música ocidental", segundo
Carpeaux, que chamou-a "uma catedral invisível, a mais alta que jamais foi
construída".

Segundo Mário de Andrade, "a polifonia não tem senão essa razão de ser:
produzir a obra de Bach". E, para ele, Bach é um anacrônico: "Toda a obra dele
se coloca no século XVIII, fase do Classicismo musical". Mas de clássico, Bach
tem coisa alguma, porque ele é. Intimamente, popularesco. "Porém, se não foi
um clássico no sentido histórico nem estético da palavra, tendo fundido como
ninguém a musicalidade genial com uma ciência técnica incomensurável, Bach
se tornou o Clássico por excelência. O homem que a gente estuda nas classes..."

Para Mário, Bach "é a síntese de seis séculos musicais". Mas, por ser
anacrônico, seu valor musical passou despercebido dos seus contemporâneos,
que apreciaram o instrumentista mas consideravam suas composições
maçantes. Foi preciso que Mendelssohn executasse, pessoalmente (em 1829),
na mesma igreja de Leipzig onde Bach era Kantor, a Paixão Segundo São
Mateus, para o compositor ser reconhecido e crescer sempre como o maior
polifonista de todos os tempos.

Com Bach e a nova afinação do cravo, agora "bem temperado", deu-se um


verdadeiro golpe de Estado na música, estabelecendo o império da lei de
separação rigorosa de toma maior e tom menor, a pureza de cada uma das
tonalidades e a possibilidade de usar na composição todas as 24 tonalidades
possíveis.

O próprio Bach esgotou todas as possibilidades nos 24 prelúdios e fugas do


primeiro volume do Cravo Bem Temperado e, depois, nos 24 prelúdios e fugas
do segundo volume. É a maior obra pianística de todos os tempos, que Hans Von
Buelow chamou de Velho Testamento do Piano (sendo o Novo Testamento as
sonatas de Beethoven). Para Carpeaux "é o manual da técnica do instrumento,
seu breviário didático, e é obra fundamental da harmonia moderna".

Os Concertos de Brandenburgo revelam claramente mais um aspecto


característico do gênio de Bach: a tendência de esgotar todas as possibilidades
de um gênero, todas as soluções possíveis de um problema musical, produzindo
as realizações mais monumentais, definitivas e, ao mesmo tempo, manuais
práticos para o ensino do gênero ou problema.

A última obra de Bach é a Kunst der Fuge (Arte da Fuga, 1748 - 1750). Um
verdadeiro monumento da sua arte polifônica, quando um único tema é
explorado para fornecer todas as formas possíveis do gênero. O grande

69
Ricercare é a maior fuga de toda a história da música e todas elas formam um
esquema arquitetônico, uma construção onde ficou faltando a torre, a
harmonização do coral Vor deinem Thron treet'ich hiermit (Apareço Perante Teu
Trono), interrompida porque Bach foi chamado a compareceu perante o trono
de Deus.

Descendente de uma família cujos membros todos eram conhecidos como


músicos desde o século XV, Bach teve educação religiosa severa, formação
erudita, foi violinista na corte de Weimar, organista na igreja de Arnstadt, não
se tornou sucessor de Buxtehude porque não quis casar com sua filha (como
era costume na época). Suas "inovações audaciosas" nos prelúdios de órgão
fizeram-no perder o emprego em Arnstadt. Organista da igreja de Muehlhausen
(na Turígia) também ficou desempregado porque deu razão aos pietistas contra
os ortodoxos. Maestro na corte de Koethen (onde o calvinismo do príncipe não
aturava música litúrgica) dedicou-se inteiramente à música instrumental.

Seu casamento com uma prima, Bárbara, é motivo de escândalo. Quando ela
morre, casa com Ana Magdalena. Tem muito prestígio social como Kantor da
igreja de São Tomás, em Leipzig, mas não é reconhecido pelos músicos do seu
tempo que não compreendem a "antiquada música polifônica". Seus próprios
filhos, todos músicos, abandonam a memória do pai.

Místico extático mas homem dos prazeres substanciais da vida, homem de Deus
e burguês de vida confortável, profeta e pai de 15 filhos, poeta abstrato e
homem irascível e permanentemente envolvido em brigas e contendas judiciais,
autor da maior obra musical de todas as obras mas pouco preocupado em
preservá-la (os originais dos Concertos de Brandenburgo foram escritos em
papel de embrulho de uma loja comercial), Bach não se considerava um gênio
musical e sim um artesão.

Bach nunca escreveu para exprimir-se e trabalhava sob encomenda da igreja,


da corte ou para o ensino. Depois da morte foi rapidamente esquecido, até ser
ressuscitado por Mendelssohn, quase 100 anos depois.

Ele julgava-se destinado a reformar fundamentalmente a música sacra da Igreja


luterana. Não conseguiu realizar o seu objetivo. Rejeitado pelos
contemporâneos, esquecido até pelos filhos, sobreviveu, ressuscitou, veio
ocupar o primeiro lugar nas história da música.

Como escreve Carpeaux, consumou-se a profecia bíblica (Mateus, XXI, 42): "A
pedra que os obreiros rejeitaram, tornou-se pedra fundamerntal".

Haydn

Joseph Haydn (1732-1809) é, dos grandes compositores, aquele que mais


explorou a música folclórica e onde o folclore teve mesmo um papel decisivo.
Mas seu legado mais importante foi ter lançado o fundamento permanente
daquilo que hoje nós chamamos de "música clássica".

Haydn veio do povo. Era filho de um artesão numa aldeia da chamada Áustria
Baixa, perto de Viena e da fronteira húngara. De vez em quando a tese da sua
origem eslava (inventada por um autor inglês), ainda aparece e foi muito
divulgada por autores germanófobos. Hoje, está abandonada.

70
O certo é que ele é austríaco e foi menino de coro na catedral de Santo Estevão,
em Viena, onde recebeu sua formação musical. Pobre, vivia de tocar em
tavernas e em serenatas encomendadas. Livrou-o da miséria um casamento, por
amor, com a filha de um pequeno-burguês vienense.

Mas a incompatibilidade de gênios condenou o casamento a um fracasso


doloroso para Haydn. Viveu separado da mulher mas seu casamento foi, para
ele, um martírio vitalício.

Contratado pelo riquíssimo príncipe húngaro Esterházy como músico, foi viver
em seu castelo, em Eisenstadt, perto de Viena. Não passava de um empregado
mas era tratado com muita consideração e respeito. Tinha à sua disposição uma
orquestra excelente, que dirigia e que lhe serviu para experimentar suas obras.

Haydn tornou-se conhecido em Viena, depois em toda a ÁUSTRIA E NA


Alemanha, na Hungria, em toda a Europa. Em 1785 os cônegos da catedral de
Cadiz, na Espanha, escrevem a ele encomendando uma obra. Em 1786 escreve,
sob encomenda, uma sinfonia para os concertos públicos promovidos pela Loja
Maçônica Olympique, de Paris.

Com a morte do príncipe Esterházy e da mulher, fica livre para viajar a Londres
em 1791, a convite do violinista e empresário Salomon. Ganha muito dinheiro
com os seus concertos e um título de doutor honoris causa da Universidade de
Oxford.

Uma segunda viagem, em 93, repete o sucesso musical e financeiro.

Em 1797 é contratado para escrever o hino do Império Austríaco e foi


reconhecido como "compositor oficial da Áustria".

No mesmo ano apresenta o oratório A Criação e faz enorme sucesso.

Logo depois retira-se, vai viver em sua casa, em solidão, não se sabe o motivo.

Quando morre, em 1809, em Viena ocupada pelas tropas francesas, por ordem
expressa de Napoleão doze oficias franceses fizeram sua guarda de honra no
funeral.

No século XIX Haydn foi injustiçado e houve até quem escrevesse que ele era "o
pé menor do classicismo vienense". A historiografia falsifica a perspectiva
histórica e a realidade, dando ao leitor a impressão de que Haydn foi inferior a
Mozart que, poir sua vez, teria sido superado por Beethoven.

Hoje reconhecemos que Haydn não foi menor, nem imperfeito. O problema é
que a fama de Mozart e a idolatria que o cercou fizeram com que Haydn fosse
relegado e que Schumann fosse tratado com benevolência. Os românticos
fizeram de Mozart um deus e só o trabalho de Toscanini, Bruno Walter e
Beecham reabilitaram Haydn e o recolocaram entre os gênios, com Bach, Mozart
e Beethoven.

Suas poucas letras foram assunto para diminui-lo, como se a inteligência


musical não fosse um fenômeno à parte, inteligência suficiente para realizar
uma revolução mais profunda que a da ars nova e mais construtiva que a de

71
Monteverde, como observou Otto Maria Carpeaux, afirmando que ele "enterrou
a música barroca e iniciou a moderna".

Haydn foi o mais original de todos os compositores no que diz respeito à


invenção melódica. E sua criatividade levou-o a escrever a Sinfonia do Adeus e,
para significar a vontade que os músicos tinham de deixar Sisenstradt para irem
a Viena, fez com que os músicos, um a um, fossem saindo, até que o regente,
sem orquestra, sai também.

Sobre Haydn, escreveu Mário de Andrade: "estamos agora na mais pura


elevação de arte clássica instrumental. Sem dúvida que Haydn também,
principalmente nos oratórios, nos consegue comover sentimentalmente, mas
isso não nasce de que a música dele se baseie em valores intencionalmente
psicológicos, senão porque a beleza musical comove mesmo e assume, pelo seu
dinamismo essencial, as diversas ordens gerais da comoção: alegria, tristeza,
calma, graça, paz. Haydn não tem nada de profundo, como também, nas obras
mais representativas, não tem nada de superficial. É uma das expressões mais
étnicas da música germânica. Se coloca, sob esse ponto de vista, ao lado de
Bach, de Schubert e de Wagner."

Para Mário, a vida de Haydn foi "a de um bocó". Mas, na música sua
ingenuidade não resultou em qualquer manifestação ridícula ou pueril e
contribuiu para a sua invenção melódica, pelos temas curtos, pela riqueza
rítmica rara na música européia, pela vivacidade graciosa, engraçada, livre,
espontânea. E o que mais assombra a Mário é que essas qualidades, duma
franqueza incomparável, estivem "engaioladas dentro da forma inflexível da
sonata". E observa: "Inflexível, não tem dúvida, sempre a mesma, não
permitindo escapatórias, porém a que Haydn deu uma articulação maravilhosa
que só Mozart superou".

Por ter origem no folclore, Haydn é o mais típico, o mais inconfundível dos
austríacos. Ele aproveitou o folclore musical dos germânicos, dos eslavos, dos
húngaros, dos italianos porque nas ruas e Viena, em sua época, cantava-se em
alemão, em tcheco, em húngaro, em italiano e até em croata e romeno e ele
começou sua carreira como músico de rua e tocando violino em serenatas pagas
(como era do costume).

Foi sua auto-suficiência nas cordas que enterrou o baixo-contínuo e a música


barroca inteira, porque não se pode levar um cravo ou piano para tocar na rua
habitualmente. Nas bandas populares não há solista virtuose, o que vale é o
conjunto instrumental. Assim se fez a música de Haydn que, infelizmente,
provocou o esquecimento de Bach.

Para garantir a construção e a coesão do quarteto e da sinfonia, sem o apoio


harmônico do baixo-contínuo, Haydn elaborou uma nova polifonia instrumental,
o que torna cantáveis seus temas instrumentais. Inventoir de melodias, o hino
que fez para o Império Austríaco (e que os alemães usurparam e usam até
hoje) é um coral de grande e emocionante simplicidade, destinado a ser cantado
pelo povo. (E que seriviu como tema das extraordinárias variações do Quarteto
opus 76, nº 3, um dos pontos altos da música instrumental.)

Haydn desenvolveu, simultaneamente o quarteto e a sinfonia e é bobagem


afirmar que ele criou primeiro o quarteto, ampliando-o para a sinfonia, como é
bobagem dizer que criou a sinfonia e depois espiritualizou-a no quarteto.

72
A maturidade plena de Haydn está revelada nos Quartetos opus 33 (de 17810),
denominados Quartetos Russos e nos alegres Quartetos opus 64 (1790),
especialmente o chamado Cotovia.

Para Carpeaux, "os quartetos de Haydn constituem um mundo da mésica,


completo e autônomo, assim como as cantatas de Bach".

Haydn exprime tudo, menos a tragédia. (Segundo Nietzche por "moralismo


tímido".) E, ao contrário do que afirmaram alguns biógrafos e musicólogos mal
informados, não foi uma personalidade simples. Era um requintado, um
sofisticado, um aristocrata que nunca esqueceu suas origens camponesas e
populares ou o folclore da sua terra. Católico fiel à sua Igreja, é ético, mas
também é um racionalista, como maçom que era. Galante, burguês
(principalmente em matéria de dinheiro) sentimental como um romântico, suas
tensões e ambigüidades resdultaram na sonata-forma, a música
especificamente dramática.

Mestre de Mozart, dedicou a ele muita atenção e apreço e, na segunda fase da


sua vida, deixou-se influenciar por ele. Sua música toma formas musicais mais
amplas, a construção é mais complexa. Em melodias de Mozart é possível
identificar Haydn mas a diferença fundamental é que o estilo de Haydn é
pessoal, o de Mozart é o estilo da época, da moda.

O que impressiona é que Haydn nunca deixou de progredir, mesmo depois de


velho. Suas missa são alegres, pouco litúrgicas, mas agradam ao povo. São
sinfonias cantadas, tendo o texto litúrgico como letra. Filho de um século
profano, no fim da vida escreve oratórios (é verdade que com inspiração meio
profana). Atinge o apogeu com Die Schoepfung (A Criação, de 1798), sua
maioor obra, monumento de devoção realista, otimista e alegre.

Haydn é o precursor e, em boa parte, o antecipador de Beethoven. A


repercussão da sua obra foi fulminante e vasta: todos os músicos de seu tempo
foram haydnianos.

Gluck

A renovação da música instrumental, com Haydn, não atingiu a ópera,


petrificada como gênero desde os tempos de Scarlatti. Até mesmo os libretos
não mudavam e eram reaproveitados até mais de dez vezes. Os donos da ópera
são os cantores, sobretudo os castrados, alguns deles mais famosos do que os
compositores. E eles só querem saber das suas árias, a tal ponto que a ópera
praticamente deixa de fazer parte da história da grande música para ser parte
da história dos costumes, como observa Otto Maria Carpeaux.

Essa música que encantou as cortes de Nápoles e Parma, Viena, Dresden e


Munique, Madri, Estocolmo, São Petersburgo, está morta e sepultada. Restam,
como fantasmas, algumas árias antiche.

É quando entra em cena Christoph Willibald Gluck (nascido em 1714, Filho de


alemães humildes, foi estudar no colégio dos jesuítas, que era gratuito. Suas
boas notas o levaram à Universidade de Praga onde, formado, foi convidado
para ser professor.

73
Preferiu ser músico, seguindo sua vocação.

Como músico era ruim, "de ínfima categoria", segundo mais de um biógrafo.
Para sobreviver tocava violino nas aldeias, acompanhando as danças dos
camponeses e sendo pago, na maioria das vezes, com comida e bebida.

Voltou a Praga e tentou sobreviver tocando violino mas não conseguiu. Foi para
Viena, o grande centro musical, onde não faltava emprego aos músicos, nas
casas dos aristocratas.

Foi um deles que mandou Gluck para a Itália, aperfeiçoar sua deficiente
formação musical. Lá, encantou-se pela ópera e começou a compor, à maneira
de Johann Adolf Hasse que, embora alemão, era o mais famoso operista
italiano, chamado Il Caro..

Teve algum sucesso e chegou a receber um condecoração papal, no grau de


cavalheiro, o que lhe deu o direito de ser chamado Ritter Gluck.

Foi para Londres, contratado por um empresário da Ópera mas não se deu bem,
a não ser pelo contacto que teve com Handel e Rameau e que despertou'-lhe
ambições mais sérias e o desejo de estudar mais.

As numerosas obras dessa primeira fase foram justamente esquecidas.

Gluck aproveitou bem a reforma da música instrumental em suas obras


maduras e graças a ela, de volta a Viena, é nomeado maestro na corte da
imperatriz Maria Teresa.

Em contato com o conde Durazzo, diretor dos teatros imperiais e com o


aventureiro libretista Raniero Calzabigi, imaginam uma reforma da ópera como
gênero. A começar pelo assunto: saem as intrigas amorosas complicadas e
entram os enredos mitológicos e simples, mas de muito maior efeito dramático,
trágico. Fica eliminada a vazia pompa barroca, os arabescos do bel canto
exibicionista, a música é enriquecida e a ópera deixa de viver de árias mal
costuradas..

Segundo Gluck, é impossível reaproveitar um bom libreto, de literatura séria,


porque a ele só corresponde plenamente uma determinada música, exatamente
aquela que interpreta o libreto e exprime o seu sentimento emocional.

Quando é criticado porque sua ópera "submete-se às palavras" ele diz que o
homem aprendeu a falar para expressar pensamentos e a fazer música para
transformar as palavras em melodia e espetáculo.

Sua primeira "ópera reformada" é Orfeo ed Eurídice (1762) e embora o papel de


Orfeo ainda tenha sido escrito para um cantor castrado, ao levantar-se o pano
os solenes funerais de Eurídice já são um espetáculo, uma cena trágico-
misteriopsa.

Mas a nova ópera aparece por inteiro é em Alceste (1767), um dramma per
musica.

O ambiente de Viena, completamente italianizado, não era propício à reforma da


ópera. Depois do insucesso de Paride ed Elena (1770), Gluck vai para Paris,

74
onde o teatro também estava sendo renovado. O sucesso de Iphigénie em
Aulide (1774) é uma "vitória completa"., embora ela raramente apreça no
repertório atual. De todas as suas óperas, é a mais dramática, e a que ]melhor
leva a nobreza e a serenidade da tragédia de Racine ao palco musical. A
propósito, á a primeira ópera em que o amor não tem papel de destaque no
enredo.

Restou dela a Abertura que, graças aos concertos sinfônicos, é a obra mais
conhecida e mais tocada de Gluck.

Aí começa a luta entre os gluckistas e os piccinnistes, entre os que admiravam


Gluck e os que preferiam o italiano Piccinni, que termina com o reconhecimento
do próprio rival do compositor alemão.

Em 1780 Gluck volta a Viena, onde passou seus últimos anos, venerado como
um patriarca da música e o renovador da ópera, pela expressividade da sua
música que atraiu Heinse, Hoffmann, Voltaire.

Gluck era um cético, um pensador que não admitia o sentimentalismo e queria


representar a verdade da vida por meio de símbolos mitológicos. Nisso,
antecipou Wagner.

"Gluck purificou a ópera, conferindo ao gênero a dignidade do teastro clássico


francês, de Racine sobretudo, e, um pouco, das tragédias de Voltaire", escreve
Carpeaux, acrescentando: "Sem sabê-lo, voltou à simplicidade clássica dos
florentinos que, no final do século XVI, inventaram o gênero."

Até hoje discute-se a riqueza da musicalidade de Gluck.. Handel, por exemplo,


dizia que "Gluck entende menos de contraponto do que a minha cozinheira".
Mas a verdade é que Gluck substituiu a falha pela altíssima inspiração, com a
nobreza da invenção melódica e os notáveis achados da orquestração. Ele só
queria fazer música huimana, dramática, e fez. Suas obras são, segundo
Carpeaux, "as experiências mais profundas que o teatro musical team a
oferecer".

No dizer de Mário de Andrade, "o que tem de essencial no gênio de Gluck é a


força profunda, impressionante, incomparavelmente sugestionadora de
dramaticidade. Jamais a música atingiu grau mais poderoso de realismo
dramático que em algumas passagens de Gluck".

Só de livrar a ópera dos sopranistas Gluck tem um lugar de honra na história da


grande música, embora hoje ele seja mais ouvido por suas composições para o
copofon, um instrumento musical permanentemente afinado co um teclado e
copos que são tocados com a ponta do dedo molhado. Seus Concertos com
Vasos d'Água Afinados são executados nos circos de todo o mundo até hoje e
levaram Maria Antonieta a estudar com ele em Viena. Com a morte de Luís XV, a
Rainha da França deu a Gluck uma das mais belas e suntuosas residências de
Viena, onde ele morreu em 1787.

Weber

A música foi uma arte cosmopolita até o fim do século XVIII, para a qual
contribuíram principalmente três países: Itália, Alemanha e França. O

75
Romantismo quebrou esse bom entendimento entre as nações e deu início às
dissensões.O convívio e a competição pacífica foram substituídos por uma
rivalidade apaixonada e "as vezes venenosa", como observou Otto Maria
Carpeaux.

Os alemães, que já haviam conquistado a hegemonia na música instrumental,


não aceitavam mais o predomínio italiano no teatro de ópera. Passaram a
rejeitar até os libretos em italiano e os temas sugeridos por autores italianos
(que ainda empolgaram Mozart).

Os alemães voltaram-se para o seu folclore, para as suas lendas, para as


superstições populares, para a Idade Média alemã. Este é o mundo teatral de
Carl Maria Von Weber (1786 - 1826), o maior nome da ópera romântica alemã.

Filho de um aristocrata decaído, jogador profissional e empresário teatral,


Weber teve uma vida dissoluta na mocidade e foi um aventureiro que, no
entanto, recebeu uma sólida educação musical. As guerras contra Napoleão
fizeram dele um nacionalista que, como diretor da Ópera de Dresden, expulsou
os franceses e os italianos.

Durante algum tempo gozou a glória internacional. Como bom romântico


morreu cedo, de tuberculose.

Um pré-romântico sentimental, escreveu lieds antes mesmo da criação do


gênero, por Schubert. Nenhum sobreviveu. Foi o sentimento nacionalista e
patriótico, que o levou a manifestar-se fervorosamente como antinapoleônico, e
a superar a fase pré-romântica, escrevendo coros bélicos.

É esta a inspiração e a motivação para a Aufforderung zum Tanz (Convite à


Dança, de 1819), uma valsa que se tornou moda e que passava por ser uma
dança tipicamente germânica. "A melodia é tão habilmente inventada que
parece canção popular; e voltou a ser canção popular", observa Carpeaux.

O Konzertstueck em fá menor (1821), é uma brilhante peça para piano e


orquestra que ainda figura no repertório dos pianistas e é uma declaração
nacionalista.

Weber foi um compositor muito versátil. Por exemplo: escreveu uma Missa em
mi bemol maior; escreveu as Sonatas para piano em ré menor; escreveu o
Quinteto para clarinete e cordas em si bemol maior; escreveu o Concerto para
clarinete e orquestra em si bemol maior op.71 e todos eles sobrevivem.

Tal como Mendelssohn, Weber insuflou o espírito romântico nas formas do


classicismo vienense.

No teatro, no entanto, não teve sorte ou sucesso durante muito tempo: a forma
da ópera, com seus recitativos, árias e coros, resistia às tentativas de usá-la
para propagar o romantismo.

Em 1821, um sucesso parcial, a ópera Freischuetz, do tipo italiano, mas cujo


enredo e melodias são inconfundivelmente alemães, com a exploração da
natureza da misteriosa floresta noturna e da vida alegre e perigosa dos
caçadores, recheado com superstições populares e o sentimentalismo da hauss,
do lar alemão

76
Foi um sucesso tão fulminante que a abertura da ópera passou a ser tocada nos
realejos e o coro final era cantado nas ruas. Até hoje essa ópera é representada
na Alemanha, mas o sucesso atingiu Londres, São Petersburgo, Paris e Nova
York.

Em Furyanthe, de 1823, ele foi procurar o romântico mundo medieval e tentou


abolir a separação tradicional das árias, coros (dos "números") escrevendo
cenas musicalmente ininterruptas. A sobrevivência dessa obra foi prejudicada
pelo libreto confuso, mas é uma antecipação de Lohengrin e do drama musical
wagneriano.

Oberon, de 1826 foi um novo passo em terreno inédito, com sons nunca ouvidos
antes, ecos de um Oriente fantástico e do país das fadas. Foi seu último
trabalho antes de ser vencido pelo pulmão doente.

Antes dele a ópera alemã limitava-se á Flauta Mágica, cuja popularidade foi
limitada pelo esoterismo maçônico e pelo colorido regional da música, vienense.
Weber criou a ópera alemã, escolhendo enredos tipicamente germânicos e que o
povo podia entender imediatamente. Ele descobriu e trouxe para o palco a
Idade Média cavalheiresca, o exotismo do Oriente, fadas, duendes, lendas,
florestas fantásticas e demoníacas, os resíduos da mitologia germânica,
despertando sentimentos atávicos na alma de seu povo.

Weber deu um colorido novo à orquestra, valorizando sobretudo as trompas.


Suas aberturas são suas criações mais originais e todas sobrevivem, até porque,
pela primeira vez, elas são parte importante das obras que prefaciam, são
anúncios dos temas principais das próprias óperas, preparam o público e
marcam sua lembrança depois. Até as bandas de música adotaram suas
aberturas.

Depois de um breve eclipse por conta de seu sucessor, Wagner, Weber teve o
reconhecimento e a glória. Stravinsky disse que ele era "um autêntico príncipe
da música".

Segundo Mário de Andrade, Weber "fixa o espírito racial da ópera alemã" e


"traz de mais pessoal para a música alemã uma palpitação de vida vibrada, uma
inquietude nova, irrequieta, às vezes mesmo saltitante, com o que ele genializa
o que em Meyerbeer ficou abatido na banalidade e na brilhação falsa".

Diz Mário que é em Weber que Wagner vai encontrar uma tradição nacional
segura.por onde dirigir as suas forças de poeta e músico. Assim como afirma
que Weber (como Schubert) concebeu o piano como instrumento capaz de
caracterizar estados psicológicos e mesmo, às vezes, objetivos.

Uma observação interessante de Mário de Andrade responde à pergunta dos que


lêem a história da música e se perguntam porque a maioria das óperas, mesmo
as mais elogiadas pela crítica, são inexeqüíveis no teatro hoje em dia. Segundo
ele é porque "o teatro é o gênero mais transitório da música. Ao mesmo tempo
em que restringe a liberdade musical do criador, está muito sujeito às normas
sociais do tempo e estas passam no interesse. Outra precariedade vasta dele é
o tamanho das obras." Essas precariedades, diz ele, "torna apenas de interesse
histórico uma execução de centena de óperas celebradas".

77
Liszt

Seu nome era Ferenc Liszt e ele nasceu na Hungria.. Seus antepassados eram
alemães e ele nunca chegou a falar bem o húngaro, pois foi educado na Áustria.
Nascido em 1811, menino prodígio, aos 11 anos era um sucesso ao piano, um
virtuose. E começou a viajar, já apresentado com o seu "nome alemão": Franz.

Em Paris ele conheceu Paganini e Mário de Andrade dizia deles que eram "o
exaspero da virtuosidade". Romântico, Liszt não imagina a música desligada da
palavra e ele cuida de expressar os fatos, as impressões de viagem e as leituras
com a sua música e a sua técnica píanística que, para Mário "chegava ao
suprassumo do malabarismo"..

Autor de música programática, Liszt deu ao poema sinfônico a solução mais


lógica, fazendo peças em um único movimento. Ele sistematizou o que Mário
chamou de "esse gênero espúrio", elevando-o "à mais grandiosa e mesquinha
finalidade". No entanto, Mário de Andrade reconhece que Liszt era um
instrumentador formidável e que o poema sinfônico engrandeceu os limites da
orquestra beethoveniana e abriu as portas às pesquisas de ambientes
sinfônicos novos. Assim como reconhece nele "um grande experimentador, um
grande criador, o explorador da quinta aumentada e da sétima diminuída".

Acusado de criar um caos harmônico, na verdade ele e outros compositores


românticos criaram uma definição nova de harmonia. Para Mário, eles
colocaram o acorde em tal evidência "que ficou individualizado, psicológica e
fisicamente". Isto é, deixou de ter ligações com os vizinhos,, de tomar parte
numa concatenação, destruiu o conceito clássico de harmonia.

A segunda onda

Para os historiadores da música, Schumann teve mais influência no exterior do


que na Alemanha e, segundo Otto Maria Carpeaux, foi quem abriu aos alunos
estrangeiros de música que estudavam nos conservatórios alemães a idéia do
nacionalismo: de transformar os folclores nacionais em música clássica.

Esta segunda onda nacionalista ´é agressiva e tenta evitar a avassaladora


influência alemã sobre os valores próprios da música popular de cada país.
Nesse terreno o elogio não deve ir só para Schumann mas também para Liszt
(que foi da primeira onda, por influência de Weber).

Liszt é um cosmopolita ocidental de origens exóticas, que oferece a contribuição


das recordações de sua infância e juventude sem querer impô-las. Mas, na
verdade, Liszt pertence menos à Hungria que Chopin à Polônia. Quando foi
recebido em Budapeste com honras régias, em 1840, respondeu aos discursos
em húngaro falando... em francês. E, no final do discurso, acrescentou uma
peroração... em alemão..

Reconheça-se que seu temperamento era húngaro. E que sua memória era tão
notável que sabia de cor todo o Cravo Bem Temperado, de Bach, que ouvira na
infância. Foi essa memória que valeu lembrar as músicas do folclore húngaro
que ouvia na infância.

O valor do seu livro sobre a música dos ciganos que viviam na Hungria e das
famosas 19 Rapsódias Húngaras (1846) escritas para piano e depois

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orquestradas por ele mesmo para execução em concerto, são inegavelmente um
eco da música folclórica e popular da Hungria. A grande verve rítmica e
desconcertante trivialidade melódica são de fácil entendimento para o público e
não é sem razão que a Rapsódia nº 2 em dó sustenido menor tenha-se tornado
imensamente popular, uma das músicas mais conhecidas do mundo.

É curioso que Liszt tenha querido levar ao público uma espécie de explicação
sobre as particularidades modais e rítmicas da sua música húngara, escrevendo
um livro sobre a música dos ciganos de sua terra. Ele é mesmo o responsável
pela confusão entre música húngara e música cigana, (Segundo Carpeaux, a
música húngara autêntica só será descoberta em nosso tempo, por Bartók e
Kodályi.)

Liszt só é nacionalista numa parte pequena da sua obra. No mais é homem dos
círculos aristocráticos e das elites européias dos anos 50 do século 19. Mas é
claro que houve em Liszt algo de cigano.

O compositor

Para os historiadores e críticos musicais Liszt foi o maior pianista de todos os


tempos e isto foi reconhecido em seu tempo. Improvisador de habilidade
vertiginosa, com uma sólida cultura musical e gosto requintado, desde cedo foi
um ídolo do público e, ao mesmo tempo, o encanto das elites.

Mas Liszt não queria a glória do pianista e sim a do compositor. Depois de ter
reunido as qualidades de Paganini e de Chopin e de superá-los ao piano, queria
a glória de Berlioz como compositor orquestral;

Poeta, religioso, filósofo, seus estímulos de compositor foram literários,


religiosos e filosóficos e por isso mesmo preferiu a música de programa.

Suas obras sinfônicas não foram bem recebidas pelo público, rejeitada pelos
adeptos de Schumann e pelo próprio Brahms. Mas os admiradores do mestre
eram em maior número e o sucesso do pianista repetiu-se com o compositor.

No entanto, quase todas estão esquecidas e as tentativas de ressuscitá-las não


foram bem sucedidas. Seus poemas sinfônicos não são mais executados e o que
se pode ouvir ainda é Ce qu'on entend sur la montagne (1849), ilustrando um
texto poético de Victor Hugo; Les Preludes (1854), inspirado em um poema de
Lamartine (seu melhor poema sinfônico); Mazeppa (1854), muito admirada à
época mas meramente ilustrativa; e Die Hunnenschlacht (A Batalha nos Campos
Catalanos, de 1856), inspirado num quadro de Kaulbach, música de efeito
espetacular e só isso;

As duas sinfonias em que Liszt empregou (como Berlioz) o princípio de temas


que voltam, transformados, em todos os movimentos, são duas obras-primas. A
Sinfonia Faust (1855), em três movimentos dedicados a Fausto, Mefistófeles e
Margarida, é a sua maior obra orquestral. E a Sinfonia Dante (1856) tem um
último movimento genial, o excelente Magnificat.

Todas as suas obras são repletas de interessantes idéias musicais, mas parecem
"irremediavelmente antiquadas", no dizer de Carpeaux. Diz ele que são de
"gosto suntuoso" e "pseudo-histórico" da "época dos móveis de estilo" e "da
imitada arquitetura gótica"..

79
Esse estilo falso prejudica também a música sacra de Liszt. "Não se pode
duvidar da sinceridade do catolicismo de Liszt, pecador que expiou
profundamente o seu passado", escreveu Carpeaux. Mas mesmo as suas obras
principais, a Missa Solemnis de Gran (1855) e a Missa de Coroação Húngara
(1867) têm grande brilho orquestral mas são pouco litúrgicas.

Sua teatralidade prejudica também o oratório A Santa Elizabete (1862), assim


como a simplicidade arcaica do Christus (1866, com texto em latim) não
convence.

Liszt, pelo menos aparentemente, não dava importância aos críticos de suas
obras orquestradas e corais. Continuou seu caminho, com coerência ferrenha,
certo de que sua música seria reconhecida no futuro. Não foi.

Mais feliz ele foi com os lieds, poesias românticas alemãs de Goethe, Heine,
Lenau, elegantemente tratados à parisiense: ou os poemas franceses de Hugo e
Musset, assim como com os três belos sonetos de Petrarca. Todos com
acompanhamento pianístico significativo e tecnicamente difícil.

Os críticos costumam chamar de magistrais os arranjos de lieds de Schubert e


Schumann para piano solo.

Liszt só se realizou plenamente como compositor na música para piano, mas


mesmo assim é preciso considerar que muitas fantasias e variações sobre
melodias de óperas, valsas e danças da moda, são trabalho de virtuose para
brilhar como virtuose.e mesmo que sobrevivam no repertório, não têm maior
valor.

Para Carpeaux o virtuosismo também domina nos dois Concertos para piano e
orquestra, em mi bemol maior (1848) e em lá maior (1848), "mas nenhum
grande pianista quer dispensá-los".

Como também eram exercícios de virtuosismo os Estudos Técnicos, que Busoni


e Bartók admiravam.

A melhor música pianística de Liszt está nas duas coleções de peças poéticas:
Années de pelégrinage (1839, recordações de viagem à Suíça e à Itália) e
Harmonies poétiques et religieuses (1848). Seguidas pelas Légendes (1863). A
obra-prima incontestada é a Sonata para piano em si menor (1853), uma
fantasia rapsódica, com um tema único Além da sua qualidade musical, esta
sonata tem outra importância histórica: vai inspirar o princípio cíclico de César
Frank..

Uma curiosidade: ouvindo sua execução pelo próprio autor, Brahms adormeceu.
Foi o início de uma inimizade que durou o resto da vida. Isto dividiu o público e
com a vitória da música de Brahms a maior parte da obra de Liszt (o anti-
Brahms) foi para o limbo. Um destino injusto para quem Carpeaux afirma ter
sido "um grande artista e homem de rara nobreza da alma e do espírito".

A "Grande Ópera"

Paris, entre 1830 e 1870 é a capital da burguesia européia, onde enriquecer é a


ordem-do-dia da Monarquia de Julho. A corte de Napoleão III tem um fausto

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imperial, mas é freqüentada por negocistas e novos-ricos. Uma classe que só vê
na arte um motivo de ostentação e de divertimento.

Nesse ambiente, a "verdadeira música" é a ópera, a "obra de arte total" à qual


todas as artes ficam subordinadas. Músicos, cantores, atores, bailarinas,
cenaristas e iluminadores, além do diretor de cena, estão à serviço do autor,
como queria Wagner (o maior inimigo do gênero parisiense.

Essa idéia de Wagner é especificamente romântica, típica do início do século.


Mas o romantismo parisience da "grande ópera" é falsificado, não acredita em
espectros nem na Idade Média, nem mesmo na História, usando tudo como
simples decoração. Só prefere enredos históricos para trazer ao palco bacanais
romanas, coroações de reis, tumultos populares. Como diz Otto Maria Carpeaux,
"a substância musical fica reduzida a uma grande cena de amor (dueto), uma
oração na hora do perigo, uma ária de brinde e muito barulho da orquestra. O
efeito é controlado pelo homem da bilheteria".

A orquestra chega a ter 100 componentes, como informa Edson Frederico:: 32


violinos, 12 violas, 12 violoncelos, 4 contrabaixos, 8 flautas, 4oboés, 4
clarinetes, 4 fagotes, 8 trompas, 4 trombones, 6 trompetes, 2 pares de
tímpanos

Quem lançou os fundamentos da "grande ópera" foi Spontini. Em 1828, Auber,


com a Muette de Portice e em 29 Rossini, com Guillaume Tell, dão exemplos
modestos do gênero que tem sua grande expressão em Meyerbeer.

Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) chamava-se Jacob Kiebmann Beer e era filho
de um banqueiro israelita de Berlim. Ele acrescentou o Meyer em seu nome para
homenagear a memória de um tio que fez dele o herdeiro de grande fortuna.

Depois de receber sólida educação musical na Itália, onde Rossini o


entusiasmou, mudou de estilo e passou a assinar como Giacomo e teve grande
sucesso com óperas italianas.

Em Paris, mais uma vez mudou seu modo de compor, colocou-se na moda do
seu tempo e em 1831 fez sucesso com Robert le Diable. Em 36 conquistou a
cidade com Les Huguenots e passou a ser considerado o maior compositor de
ópera do seu tempo.

Ele recebeu homenagens extraordinárias, na França e na Alemanha. Mas lento


no trabalho, só apresentou sua nova ópera Lê Prophète, em 1849, novamente
com sucesso. O terceiro grande sucesso, L'Africaine, só foi representada em
1864, pouco depois da sua morte.

A crítica da época dizia que ele conseguira fazer a síntese da harmonia alemã,
da melodia italiana e dos ritmos franceses, "com a elegância de um parisiense".
Hoje, os críticos vêm uma confusão de estilos em busca de baratos efeitos
teatrais. É legítimo que um dramaturgo e compositor persiga efeitos de sena,
mas Meyerbeer sacrificou a arte musical (que ele, músico bem-formado e de
talento conhecia bem) pelo efeito que provocava os aplausos do público e boas
entradas na bilheteria.

Meyerbeer, na verdade, era uma coletivo, formado por ele, o músico e


compositor, Scribe, seu versátil libretista, Véron, o grande diretor. Industrial e

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comerciante teatral (definido como "personagem de romance de Balzac" e
Auguste, o notável e eficiente chefe da claque.

Dele não gostavam: Mendelssohn, Berlioz, Schumann, Wagner. Mendelssohn


disse que o desconhecia como compositor; Berlioz o hostlizava em público
chamando-o até de "compositor de música de realejo"; Schumann combateu-o
afirmando que o que ele fazia era "ópera esperta e anti-musical", Wagner disse
que viveria o suficiente para ver seu desprestígio e rápida decadência, e assim
foi.

Ficou provado que até a lenda medieval em que se baseava Robert le Diable era
inventada. Segundo Carpeaux "se ainda fosse possível apresentar hoje sua
obra, que entusiasmava e sacudia profundamente nossos avós, ela provocaria
gargalhadas". Depois de 1920 ninguém mais pensou em encenar Meyerbeer.
Hoje ele é uma celebridade histórica que conseguiu grandes progressos na
orquestração e na encenação, dos quais o próprio Wagner serviu-se
generosamente.

A Nova Ópera Italiana

Rossini

O que faz os compositores do século XVIII parecerem mais numerosos e


excepcionais que os polifonistas do quinhentos ou os monistas do século XIX
romântico é, segundo Mário de Andrade, o equilíbrio do classicismo, o conceito
estético da música com a realidade dos elementos sonoros e o efeito deles nos
organismos humanos. Eles não são pessoas mais geniais do que as pessoas de
outros séculos, a música é que se tornara mais perfeita e obrigava os
compositores a uma perfeição maior.

No romantismo, "os preconceitos e a falsificação estética da música", diminuem


o valor, tornam muito irregular a produção musical do século XIX, "a tal ponto
que os compositores menores do Romantismo nos parecem, quando não
insuportáveis, no geral destituídos de interesse", escreveu Mário de Andrade na
sua Pequena História da Música.

Para ele, no entanto, o drama musical, o melodrama, já então chamado de


ópera (abreviação do italiano opera in musica ou opera scenica atingiu a melhor
expressão de música pura por meio da ópera cômica (opera buffa). Motivo: a
dor, o sofrimento humano, a tragédia, são uma contradição com a música, que
se dá melhor com a alegria, com o amor, com o riso, com o prazer. Para Mário,
"a ópera cômica é a única solução esteticamente perfeita da arte dramático-
musical". E quanto mais cômica, mais artística. Diz ele que "a comicidade
sonora se transporta do teatro para o sinfonismo, (e) penetra o campo da
própria música orquestral".

Já na segunda metade do século XVII a ópera cômica vinha se desenvolvendo


no sul da Itália. Parece que a primeira ópera cômica foi Quem sofre, espere!, de
1639, um texto do cardeal Rospigliosi com música de Vergílio Mazzochi e
Domingos Marazzoli, representada no palácio Barberini, em Roma. Mas logo os
napolitanos se apossaram dela, com Francesco Provenzale à frente, e com seu
aluno Alessandro Scarlatti.

A "música dominante da época", segundo Otto Maria Carpeaux é a nova ópera


italiana. Já não é a ópera barroca de Scarlatti e Hasse, nem a ópera classicista

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de Cherubini e Spontini. Às artes do bel canto acrescentou-se um forte elemento
histriônico e começa a importar muito o intérprete, que deve emocionar e
divertir o público com artes de ator. O enredo torna-se mais importante e a
grande área ainda é o centro da arte dramática mas é preciso apresentar música
de qualidade e não enchimentos entre as árias.

É a época de Gioachino Antonio Rossini (1792 - 1868), que durante 15 anos


(entre 1816 e 1830) subjugou a Europa, a ponto de ser comparado com
Napoleão (é a mesma época da Restauração, entre Waterloo e a Revolução de
Julho).

Uma verdadeira febre rossiniana percorreu toda a Europa e quem acabou com a
epidemia foi o próprio Rossini, retirando-se no apogheu da fama.

Sua formação musical foi muito boa, estudando a música de Haydn. (Ele chegou
a escrever alguns quartetos à maneira de.) E m 1813 ele faz o seu primeiro
sucesso com a ópera Tancredi, do Teatro Fenice, em Veneza. A ária Di tanti
palpiti ficou imediatamente famosa.

Curiosamente, O Barbeiro de Sevilha, no Teatro Argentina, em Roma, foi um


fracasso vaiado pela platéia. Mas logo era o maior sucesso da história da ópera,
em Paris, Viena, Londres, São Petersburgo, Madri e... em Roma.

Rico, Rossini mudou-se em 1823 para Paris e assinou contrato com a Academia
de Música, sob o patrocínio do próprio Rei de França.

Em 1929, novo grande sucesso: Guillaume Tell.

No auge do sucesso, Rossini anunciou sua retirada do teatro, para onde nunca
mais voltou, mesmo assediado por convites de todas as grandes cidades do
mundo. Ainda viveu mais 39 anos dedicado aos prazeres da cozinha e da mesa e
voltou a fazer um sucesso internacional como o inventor do Tournedos Rossini.

Extremamente espirituoso, bem falante e irônico, fazia sucesso também nas


rodas sociais que freqüentava, principalmente falando mal dos outros.

Stendhal colocava Rossini no mesmo nível de Mozart, opinião que o filósofo


Schopenhauer assinava em baixo. E.no entanto, não há como confundi-
los:Mozart é um aristocrata; Rossini é um plebeu que serviu à aristocracia
decadente da Restauração e à nova burguesia que se esforçava por imitar os
costumes aristocráticos.
Não é à-toa que a imitação é um dos elementos da mentalidade romântica.

Rossini já estava bem distante de Haydn e não havia qualquer traço da música
clássica vienense na sua música não-trabalhada e que se limitou à inspiração
bem anotada. Como escreve Carpeaux, "é brilhante, mas sem nenhuma
seriedade moral, sem ambição artística". É que o compositor procurava o ponto
de menor resistência do público e mergulhava fundo, explorando-o com
facilidade..

Na verdade, Rossini foi um grande autor cômico e o Barbieri di Siviglia é seu


maior título de glória, a "apoteoso jocosa da Itália piccola, humilhada pelos
dominadores estrangeiros", como escreve Carpeaux. Uma Itália que, se não
pode se defender, zomba dos outros.

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Para Carpeaux "é música de uma verve inédita, nos pizzicati e nos famosos
crescendi; simbolizando musicalmente os gestos dos cantores que, sendo
italianos, são atores natos. É a mais operística de todas as óperas;a obra-prima
da música de facilidade."

Das óperas ditas sérias de Rossini (Tancredi, Otello, Mosè in Egitto,


Semiramide) todas sucessos internacionais, ficaram, os títulos e, quando muito,
as aberturas. E o problema é que Rossini parecia um autor cômico, mesmo
quando o enredo era trágico.

Beethoven, em 1824, ao receber Rossini, pediu-lhe que escrever "mais Barbieris


e mais outros Barbieris, pois para a ópera séria seu talento não presta".

Se a segunda metade do século XIX deu razão a Beethoven, os críticos


contemporâneos começam a rever essa posição, encontrando qualidades antes
insuspeitadas na chamada obra séria do compositor. Mas sem exagerar.

Donizetti

Gaetano Donizetti (1797 - 1848) foi rival e sucessor de Rossini. Na verdade, foi
um sub-Rossini, melhor adaptado ao ambiente francês. Teve uma vida cheia de
sucessos retumbantes e depois enlouqueceu.

Ele era capaz de escrever três ou quatro óperas por ano, com facilidade, mas
não foi capaz de evitar frases-feitas musicais, música trivial e a repetição de
truques bem sucedidos.

Lá fille du règiment, de 1840, até hoje é representada nos teatros de província


na França. Chegando a ser excelente nas óperas-cômicas L'Elisire d'amore e
Don Pasquale (que Mário de Andrade classifica como "deliciosas"), acertou,
uma ou outra vez, em grandes momentos trágicos, como em Lucia di
Lammermoor e em Anna Bolena.

Bellini

Vincenzo Bellini (1801 - 1835) é o oposto de Rossini na nova ópera italiana.


Apesar de ter estudado música, parece ignorar os elementos da profissão
musical. Seu acompanhamento orquestral é de um simplismo desconcertante.
Não existe, para ele, a harmonia. Tudo se reduz à melodia cantada. Carpeaux o
chama de "o compositor mais monódico de todos os tempos".

Mas sua melodia, que parece surgir espontaneamente das palavras, é de rara
nobreza, tendo influído decisivamente sobre Chopin. Morreu moço, antes de ter
dado o que poderia dar.

Quatro de suas óperas sobrevivem: I Montechi e i Capuleti, I Puritani,


Sonnambula e sua obra-prima, Norma, "a ópera italiana mais ricamente
melódica antes de Verdi", segundo Carpeaux, com um lirismo puro e simples.
Norma é uma dessa operas que devem ficar para sempre.

Segundo Mário de Andrade "o açúcar de Belline sempre fez muito sucesso em
São Paulo e no Rio".

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