CAPITULO XVI

o READY MADE COMO PARADIGMA DO MUSEU

Se a «conquista da transparencia» por Duchamp trouxe definitivamente urn novo lugar ao espectador, esse novo lugar passou tarnbern a ser-lhe design ado, antes do mais, como urn lugar fisiso de circula<;ao: ver a obra no «Salon», como no seculo XIX, deixou de ser a coridicao fundamental da exibicao da obra de arte e 0 seu destine. De certa maneira a obra de arte, com Duchamp, e ate pelo seu caracter conceptual, ~gia 0 sUJ?lemento de_kgitim~sao museal__Qara se dar a ver no seu £:au mais intenso de com~-\\ s a,o)~ n de n do. a . ~.lJ..:.lQ.L\l._ de .. l!Jlu.aLC.O.u.t~:KtQ.,_ilifi<;;il.n:li;n ~.s.. 0 publico a pod~na].a na2 ~anto_~nt~J..L~omo, sobretudo, ace.lliJ.r. \

--- _ ... _-

o lugar or excelencia da sua enunciacdo - e na medida em

que quer a obra de arte, quer 0 seu lu~xibi<;ao, sup6em sernpre urn dispositive discursivo referencial - bern como da sua visibilidade passou entao a ser 0 museu.

A nova relacao do objecto - e nomeadamente do objecto quadro - com 0 espa<;o da sua exibicao, isto e do museu enquanto lugar decisivo quer da legitima<;ao quer da experirnentacao estetica, gerou uma dialectica de que se alimentou toda a tradicao do moderno! (e dos seus varies «isrnos») atraves das experiencias que 0 justificaram ate aos nossos dias e que nao e aqui lugar para analisar.

Mas criou tarnbern, ao designar urn novo lugar de circulacao para 0 espectador, urn espa<;o em que se reflectia essa mesma dialectica de crise, propria do discurso estetico da modernidade, continuada e produtiva, que foi determinante, quando nao decisiva,

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

, Cfr. Harold Rosenberg, The tradition a/the new, ed. McGraw-Hill Book Co., New York,

1965.

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nas sucessivas mutac;:6es e transfiguraC;:6es que foram dando forma ao corpus dessa mesma modernidade e que, em tempos mais recentes, se continuou na rerlexao esterica desenvolvida em torno da pos- modernidade-.

Duchamp referiu-se por varias vezes a este aspecto, e nomeadamente nas entrevistas a Pierre Cabanne quando afirmou que «e 0 espectador que faz os museus. 0 museu e a ultima forma de compreensao, de julgamenro->.

o museu tornou-se cada vez mais urn refIexo do «museu imaginario» nos termos em que magistralmente 0 concebeu Andre Malraux', e 0 seu «irnaginario de museu», para utilizar uma expressao de Rerno Cuidieri", tornou-se de facto cad a vez mais legitimador da v~c;:ao experimentalista da gJte, atraves das suas vicissitudes.

Remo Guidieri escreveu que «0 culto das imagens e 0 plano de fundo concreto, em expansao como uma placa de metal fundido, desse diorama de uma escala inedita onde somos alternativamente actores e espectadores, onde se confunde profundidade e

<extensao»G. 0 novo lugar do espectador - na sua dupla func;:ao de actor e de es\ectad.or - dos ~useus e dos seus objectos elevados ao plano e a vertrgem de objectos cultuais, joga-se cada vez

2 Cfr., entre ourros titulos, a obra de Jean Francois Lyotard, A condicdo pos-moderna, trad. portuguesaJose Bragan~a de Miranda, ed. Gradiva, Lisboa, sid.

3 PC, p. 123. cs. idem, p. 117.

, Cfr. A. Malraux, op. cit., cfr. tambern Thierry de Duve, Resonances du Readymade, p. 50.

Na p. 54 do mesmo livre esre autor escreveu: «I.e centre Beaubourg a ete inaugure en 1977 par une ~ra~de rerrospecnve Duchamp. II n'y a Ii! aucun hasard mais la plus a proprerncnr parler un musee d :rt, m,,:s bien Ie p;emler rnusee d'art "a l'ere se sa repprcductibilire technique", un rnusee dont le regIme enonnanf s est allgne sur celui du rnusee imaginaire.»

, 5 Op. Cit., p. 180. A eXfressao aparece formalmente num texto intitulado L 'imaginaire du musee, on de se pode ler que «Ilmagrnalre du rnusee c'esr la condition qui est faire aux choses d'etre ~n ;ssembl~~e doeuvres qui ri'ont plus entre e1les aucun rapport, si ce nesr celui, legitimant er genenque, d etre des oeuvres d'arr.» Esre texto foi publicado pela primeira vez na revista Res nv 9, ed. Peabody Museum of Archaelogy and Ethnology, Harvard University, Massachussers 1985, p. 28. '

6 Op. cit., p. 12.

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mais numa relacao de incerteza, a que a propria critica de arte e estetica modernas nao podem responder sen ao atraves de uma especie de constatacao generalizada de existencia'.

o lugar ideal do objecto de arte, e ate por causa da cada vez menor identiticacao deste, em termos de representacao, com 0 real, passou a ser 0 museu. Na medida em que este mesmo objecto, ao requerer, para sua propria legitirnacao, a cornparencia e ate a cumplicidade do espectador - e privilegiadamente, 0 espectador especializado como e 0 caso do historiador ou do crltico -, passou a necessitar de urn espac;:o onde se explicitar na sua auronornia".

A reflexao sobre este tema e recorrente em todo 0 pensamento de Duchamp, quer atraves das entrevistas, quer atraves dos seus escritos, que arras tive ocasiao de citar em mais pormenor. De certa maneira com Duchamp fecha-se urn ciclo e abre-se urn outro, mesmo se Picasso e outros foram continuando a rradicao da historia da pintura.

7 Thierry de Duve escreveu que «parler de l'Histoire de la peinrure en rerrnes davanr-garde, c'esr donc reconnairre que Ia peinture moderne, non seulernent sur ses bords ou par son "contexte" sociologique, mais en son coeur -la "picruralite" de la peinture - est srraregique.

«Non par calcul, com me si Ies pe intres se donnaient pour but d'''erre avant-garden et arretaient des plans de bataille pour conquerir, en peignant, les bastions de l'Acadernisme ou du salon officie!' Mais parce que, s'ils innovent, Ie Salon les refusera, alors que, sils ont innove significativement, ils auro nt fait mieux que ccriquerir Ie Salon, ils auron t conquis Ie musee. C'est la fa is historique de la peinrure moderne, la forme particuliere de I'hisroricire de I'avant-garde, e1le foncrienne inelucrablernenre selon ce verdict rerroacrif Un scandale est necessaire pour legitimer l'innovation esrhetique. II yen aurait milles exemples, et dans toUS les domaines artisriques [ ... J Les deux erapes de Ia dialectique irnposent: d'abord, Ie rejet de l'inovation, puis sa reconnaissance; ces deux moments devienr synchrones. Plutor que de ce succeder dans Ie temps, ils se juxraposent dans I'espace: dans cote Ie Salon OfficieL "rerardataire", de l'aurre Ie salon des Refuses, "avance". Logiquemenr, cela signifie que ce que Ie "Dejeuner sur l'herbe" contient l'innovation picrurale straregique s'adresse d'egale fayon aux deux salons: c'esr la rnerne srracegie qui "desire" Ie refus au salon officiel, la participation aux refuses. En d'autres termes, il est equivalent que la strategie de l'arrisre d'avanr-garde aspire a la reconnaissance de ces pairs ou au rejer de ces aines.

«Le Salon des Refuses en a fait la premiere demonstration logique. Er, chronologiquement, iI a inaugure une possibilire nouvelle, celle de l'institution de l'avanc-garde. Elle se concretisera en 1885 avec la creation du Salon des Independants.» Cfr. op. cit., pp. 46-47.

S Veja-se, a este respeito, 0 meu livro Animi-Strenui, para uma teo ria do ready made, eel.

Black Son Editores, Lisboa, 1991.

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A crise que a obra de Duchamp abriu foi longamente preparada e teve de algum modo origem na criacao, ainda no seculo XVIII, dos cabinets de curiosities. E mais tarde, na «irnportacao» em massa, efectuada em larga escala primeiramente por Napoleao, de objectos de arte provenientes de varias culturas que nao a ocidental. Estes foram recolocados ou recontextualizados em museus e, por essa razao, foram ao mesmo tempo descontextualizados, na medida em que deixaram de servir os objectivos de usa (ou de culto) a que as suas culturas de origem os haviam destinado, para se verem re-contextualizados sob a equlvoca (porque generica) designacao de objectos de arte.

A arte, por sua vez, foi alargando cada vez mais 0 seu ambito de delinicao, incorporando objectos provenientes de culturas prirnitivas ou simplesmente antigas, a par com outros objectos provenientes da propria tradicao artfstica e plastica do Ocidente, ainda que segundo criterios de classificacao provisorios.

A cornpreensao do que este ienomeno cultural acarretou e que correspondeu, como arras vimos, a propria crise da esterica nos finais do seculo XIX e infcios do seculo XX, teve as suas primeiras repercuss6es nQ...mo:v:iment()_Rom_?nti<::_o_,_COlU...Q seu cultQ_12ela figura da ruin a, e deixo~_<!"m]2bl!J:n.aH;as_-que_:v:a_Q_dQ_p._~caJ..dO:.!2rj..f'l1talis~6~lacroix:~; do~_~ c~I_1teD:1J>_o_r~n~o_s,_~te a_!_~_ll12era~ao .de uma certa estilg9-siQ_Q_~_2pc;_git.a p-timitj_:v:a_p.o.r..Ei_c;:_as~o e, depois, pelo~~tistas_das_y-anguar.da,s do infcio do seculo.

Dir-se-ia que Duchamp, em simultaneidade com Picasso - embora atraves de uma pratica essencialmente distinta -, compreendeu 0 feno meno na sua globalidade, entendendo que 0 Museu se havia convertido no lugar por excelencia da legitirnacao. Nao apenas da cultura ocidental como da cultura em geral, enquanto manifestacao ja nao apenas das proprias tradicoes do ocidente, mas tarnbern das tradicoes diversas, postas lado a lado sob uma vaga chancela de ideologia humanista.

A propria industria cornecava ja a criar os seus depo it ~ t· arqueologia industrial segundo 0 paradigma dos museus, tal_ 1')).) acontecera anteriormente com os fosseis das coleccoes de hi t ria

natural.

Enfim, a FIgura do museu emblematizava uma «vertigem ~o

registo» - que de alguma maneira a invencao da fotografia ha~ia, no plano da coristrucao da imagem, inaugurado em termos de ld~ologia - e mitificava 0 passado, mesmo 0 mais recente .. E~fona apenas cornparavel ao entusiasmo das coleccoes de cxcentricidadcs reunidas nas Exposic;:6es Universais do infcio do seculo, com a sua

\panoPlia de objectos de divulgacao tecnica e cie.n~fica que at~aiam, numa estrategia populista, as crescentes mulndoes que aflUlam as cidades, em virtude tambem da progressiva intensificacao do desenvolvimento industrial.

o imagindrio do museu (com a entrada no Louvre da «Vi~oria

de Samotracia» ou com as coleccoes de arte egipcia postas no mterior do mesmo espac;:o de visibilidade que as manifestac;:6es supremas da cultura plastica e visual do ocidente) caminhava ja para 0 que viria mais tarde a ser designado por Malraux como 0 «museu

imaginario». .'

Neste movimento progressivo de denodada vewgem coleccio-

nista era a propria cultura ocidental que, de certa forma, se meno~ou que pelo menos se abstinha de continuar a proclamar um lugar protagonista, que the foi caracteristico ao .longo de .seculos. Em virtude das proprias contradicoes da ideologia humamsta que, comecava a duvidar de si mesma, abrindo assim 0 lugar para uma crise que as vanguardas artisticas acabaram por reflectir.

o que a modernidade trouxera, pela via da provocacao e da afronta era, num plano de afirmacao, 0, erimado do novo ~ enquan-

9 Cfr. Harold Rosenberg, op_ cit.

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to «categoria» estetica - como Baudelaire havia teorizado array ~s da sua reflexao sobre a obra de Delacroix.

Por outro lado, tudo leva a crer que Duchamp igualmer rc compreendeu que essa insistencia na afirrnacao do novo, da 11 vi. dade, conduzia a uma situacao em que aumentavam as probabilidades de futuro reconhecimento e legitimac;:ao de uma obra que, no seu proprio tempo, tivesse sido recusada. Bastarido-lhe par tanto conjecturar acerca do destino glorioso que, poucas deca la de recusa haviam trazido as obras de Manet ou de Cezanne que, 11 seu proprio tempo, haviam sido excluldas pelos juris dos «Salons».

A posteridade e a gloria de Manet, Cezanne, Van Gogh II mesmo de Picasso tornara-se justamente essa: a de as suas obras terem sido julgadas e recuperadas pelo tribunal da historia com obras paradigmaticas da epoca que as havia recusado atraves d suas instaricias legitimadoras. Fossem elas os juris, a cntica, s «Salons» ou tao somente 0 publico. 0 mercado da arte quotizava agora essas obras com valores elevados, enquanto os proprios rnuseus e coleccoes as disputavam com avidez.

Conjugando uma com a outra reflexao - das quais, com acima vimos, 0 artista tinha plena consciencia -, tornava-se dar que a estrategia de afirrnacao da obra de arte passava, por urn lade, \ pela sua exclusao nas instancias legitimadoras - 0 que de facto lhe !

I sucedeu com a obra recusada no Salao dos Independentes, com ,

por outro lado, pela preparacao meticulosa da sua futura legitimidade, assegurada pela entrada no museu. Situacao que igualment tudo leva a crer que preparou, uma vez que nao tera sido casual 0 seu empenhamento em colocar quase toda a obra numa unic coleccao, arranjando a que a maior parte da sua obra Fosse comprada pelo seu amigo, coleccionador e mecenas Arensberg que, testamentariamente, a legou ao museu de Filadelfia".

to CEr. Gloria Moure, Marcel Ducbamp, ed. Thames and Hudson Lrd., Londres, 1988.

Compreender a arte moderna era enrao, e antes do mais, compreender a~~_i~~.?m()_le~p~!~gica.~J_Yili<;:_st_d_e_$tes do~s ~s. ~iti~~~ ofere0.da pel,o ~spectador - ~ntendldo como metafora da posteridade - sose tornava posslyel pelo c~ento d~~ta ~~~9-ade seq_ue~~a! de circulacao da o_Q~all.

o museu convertia em arte, ou pelo men os em cultura, objectos que tinham proveniencia nao-artistica - como era 0 caso de todos os objectos de culro trazidos de remotas origens - tran~formando-os, por assim dizer, quase instantaneamente, autornattcamente, em objectos de arte". Como se, pela su~ ?i.fIlples inclusao, classific~c;:].o e e~iQ_ic;:ao ga~_a.~em_dlieito_a ser designa~os ~rte. 0 museu tornara-se no dispositive capaz de transfermarqualquer objecto num ready made artlstico, ao fornecer-Ihe urn campo de legitimac;:ao institucional .

Essa via, que se foi instituindo de modo quase perverso, f01 afinal identica aquela que se foi desenvolvendo, no plano da criacao artistica e no da consequente reflexao estetica. Foi justa~ente esse movimento que conduziu da objectividade a objectuahdade ou, parafraseando 0 titulo de urn quadro de Ducharnp, aquilo que consrituiu a «Passage de la vierge ala mariee».

r" Com a conquista da objectualidade, a propria teoria da obra

/ de arte (ou a teo ria estetica) torriou-se de alguma maneira ima( nente ao objecto de arte que passou a reinar, enfim, na sua sobe-

\ rana autonomla.

\: Nao foram tam bern os museus modern os e contemporaneos

que reuniram no seu apogeu de gloria - que 0 mercado legitimou

" Compreende-se entao que a palavra regard (olhar), Duchamp renha proposto substituir retard (arraso), como que significando esta temporalidade de inscricao de urn objecto no Sistema

das anes. CEr. DDS, p. 161. .

u Duchamp, ironicamente, e ao goSto do ralembour que sempre cultivou, chamava aos

objects d'art os objects-dard (objectos-dardo). significando a velocidade e a necessidade de pontana na sua colocacao nos circuiros de arte. CEr. DDS, P: 161.

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num plano de valor de troca" - aquelas mesmas obras que a seu tempo os juris dos «Salons» haviam desqualificado? Se isso ocorreu for porque justamente a obra de aU~_]2as~onter como ~cia a sua propria teo~~nd ao_s~..6KQs_e_a._o_s __ crfticos a func;ao de simples comentadores ou tradldlQ_!:~49l'_p~§upost os contidos nela. Situacao em que a categoria de iriovacao, enquanto categoria estetica, se tornou nao apenas necessaria como sobretudo suficiente para legitimar a sua inclusao no interior do sistema dos objectos de arte, e portanto suscepdveis de virem a integrar 0 museu.

o ready made tornou-se paradigrnatico na medida em que justamente iludiu e subverteu 0 lugar que tradicionalmente pertencia a cntica, ao «rnito da crltica», como the chamou Octavio Paz". Deslocou-o e conferiu-Ihe urn novo estatuto e lugar, desper-] tan do 0 espectador para uma mais act iva intervencao e creditan] do-o de uma importancia que nao conhecera antes na historia d, arte. Ao mesmo tempo que se tornou paradigrnatico objecto dh propria tendencia para a industrializacao da cultura. I

Essa temporalidade do julgamento que, no que respeitou aos artistas do seculo XIX, levou cerca de meio seculo a validar-se, tendeu, ela propria, com a progressiva rnodificacao dos dispositivos de legirimacao cultural, a acelerar-se e a contrair-se. E normal assistirmos hoje a integracao no museu de objectos produzidos

pelos mais jovens artistas e as proprias retrospectivas sa h ljl' ( 11',11 nizadas nao apenas em vida como na propria juventu I l s :llll.',

tas. Estes sao factos adquiridos que se eonstatam e que a cic I( !'Jill

da arte compete explicar.

Q.!9JlY_lTI.?-de, ge urn _ont~~e vist~ teorico, gerou urn am-

12...~__ill:j_~gi!:ima_c;:A~ de ~~LE:?:odo.alar~ado q~l?~ com as fLQl1- teiras da teoria eill.~ifjUHQ.!_c_L<2Dal,-<K~I~4Q~ um __ d.~]2.Qlii...tiEl-de Q011}in~Js.~.~~rali~3ci2<_gld~.d~ r~_?Lo_Du,f.h.~!ll.p_]2.g_Kc:.._e....tam.btm ter, em parte, P!e;::i.§.to 15.

Ao artista passou entao a caber 0 papel de designar 0 que e

(ou nao e) digno de ser chamado arte (funcao nominalista), desde que as instancias legitimadoras - a critica, os museus - 0 creditern. Tal situacao tornou-se cada vez mais urn efeito 12assivel de gestao ~ediati'ca, que se passou a efectuar atraves dos multiples dispositivos disponibilizados pelo sistema das artes vigente, com a multiplicacao dos ersatz do museu imaginario: livros de arte, revistas, catalogos, critica jornalistica e accao das galerias, enquant agentes culturais e acreditados pelas pr o prias instiruicoes.

Uma vez aceite no interior do sistema das artes, a obr~a 0 seu proprio cam 0 de influencia, nu ..dimensao generalizada de trans12arencia: 0 museu contemporaneo tornou-se 0 lugar da transJ2areo.Qa - que e a propria_jen:LQ.nstr~a,O_per~Mda e_Eificada ~.9mo~tema das artes. Situacao em que 0 publico - essa

ins ran cia que os modernos criaram maigre eux - se tornou numa decisiva presenca, enguanto entidade legitimadora.

L A «Boite-en-valise» de Marcel Ducharnp, especie de museu portatil, foi a obra que mais clararnente previu essa estrategia, reunindo parodicamente as rniniaturas das suas proprias obras cuidadosamente manufacturadas ou, de outras vezes, simplesmente

" Remo Guidieri escreveu que os museus procedem a esretizacao (ou a legitima esretica) do mercado. CEr. Cargaison., p. 123.

,., Octavio paz escreveu: "No us avons aujourd'hui une critique et pas d'idees, des methodes er pas de sysrhernes. Notre Unique Idee, dans lc vrai sens de ce mot, est la Critique. I.e Crand V:~rre, ~S[. une pcinrure d'id~es parce _que, ,comme je crois l'avoir mcntre, c'esr un my the critique. S II n etait pas autre chose, II ne serait qu une oeuvre parmi d'aurres er l'enrerprise aurair partielIet~ent echoue, Je souligne qu'il est aussi surtout le My the de la Critique: La peinture de l'unique Idee mod~rne .. ~~g:l.!lQUe:_Ct;1t:!que d_::. myr_he__r:_lLgie_ll.l' er_jLo.tiq.ue d, laJy[ariee,Yierge_en..ter~~amq~m9de!E._e__~s_~ .. ~.£~!pp's, 11lyth~"burlesque 9_e_notr, idee.ie la_-,!cienq:_et_de, _,,~t..,chnlg.!;!e». Cfr. op. cit., pp. 78-79.

" Cfr. DDS, p. 111.

fotografadas. Guardando essas reproducoes todas no interior de uma pequena mala de viagem, realizava-se assim, no plano do objecto de arte, a mais perfeita figurac;:ao do «museu imaginario» conternporaneo.

o museu portatil de Duchamp esta no interior de outros rnuseus (por exernplo no Kunstmuseum de Basileia) c~m de uma imagem, parodia e interro~c;:ao, como ue atestando~ J2l'egnancia ci'LC;;Q~<;:ao . ue Dl_:l:::_!lam~y'e do m~~ 0 i~~~gitimad9q·

o sonho de Manet de vel' a sua obra toda reunida - que foi tambern 0 de Turner e que Velazquez contornou pintando quase toda a obra para 0 rei de Espanh}cumpriu-o Duchamp. Quer atraves dessa obra em particular, quer atraves da reuniao de quase toda a sua obra nas rnaos de urn unico coleccionador, de onde transitou directamente para urn museu real. E dessas obras fez multiples que serviram para contemplar a funcao de divulgacao que era necessaria afinal a essa mesma estrategia de apropriacao generalizada, em que foi mestre, solitario e iroriico.

A duvida de Cezanne, retomando a celebre expressao de Merleau-Ponty", foi a certeza de Duchamp.

Urn xeque-mate aos dispositivos de legitimacao da arte em que - como no livro que escreveu com Halberstadt sobre os finais das partidas de xadrez - a oposicao e as casas conjugadas sao reconciliadas".

16 Cfr. op. cit.

17 Duchamp e Halberstadt - L 'opposition et les cases conjuguees sont reconciliecs, ed.

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