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Demônios, guerreiros e pentagramas - os grupamentos juvenis a partir das capas de álbuns de Heavy Metal

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Demônios, guerreiros e pentagramas: os grupamentos juvenis a partir das capas de álbuns de Heavy Metal

Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho
Jornalista. Bolsista CNPq. Mestrando no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia RESUMO O artigo demonstra como é possível analisar performances mediatizadas a partir das capas dos álbuns de música popular massiva do gênero Heavy Metal. Identificando através de quais estratégias esse gênero deixa vestígios das suas condições de produção nas imagens, compreende-se o modo como a performance media as convenções do gênero musical – ritos partilhados e genealogias – e as experiências únicas que cada álbum proporciona ao ouvinte. Palavras-chave: Heavy Metal; Performance; Grupamentos Juvenis

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Resumo/ Abstract/ Resumen

ABSTRACT The article demonstrates how it is possible to analyze the mediatics performances through the albuns cover of the musical genre Heavy Metal. Identifying through which strategies this musical genre leaves vestiges of its production conditions in the images, we comprehend the way in which the performance mediates the musical genre conventions - shared rites and genealogies - and the single experiences that each album can provide to the listener. Key words: Heavy Metal; Performance; Young Groupments

RESUMEN El articulo demostra como es posible analisar performances mediatizadas por medio de las fachadas de los álbumes de musica popular masiva del género Heavy Metal. Identificando através de que estrategias ese género deja vestigios de sus condiciones de producción en las imagenes, se comprende el modo como la performance media las convecións del género musical – ritos compartidos y genealogías – y las experiencias únicas que cada álbum proporciona al oyente. Palabras-clave: Heavy Metal; Performance; Juventud

Segundo Andy Bennet. O Rock n’ Roll seria um dos principais fenômenos juvenis da década de 50 e o seu “impacto cultural como música popular pós-guerra sobre as pessoas jovens também iria impor uma série de questões aos teóricos da música popular” (BENNET. Straw (1991). sobre suas subculturas ou mesmo sobre seus estilos de vida. como constroem sua identidade ou mesmo identificar quais estruturas legitimam determinadas práticas do grupo. uma vez que só é possível acesso ao imaginário do grupo mediante a materialidade de suas ações e seus comportamentos que. por sua vez. Grossberg (1997) e Bennet (2000). O estudo de Dick Hebdige sobre a subcultura punk ou o conceito de tribo desenvolvido por Michel Maffesoli. 2000. ao estabelecimento de uma visão processual e dialógica dos fenômenos culturais e ao estudo da materialidade das práticas simbólicas – o que demonstra a dimensão ideológica das atividades humanas de maneira explícita. “o trabalho do centro de estudos culturais contemporâneos ofereceu a primeira tentativa sustentável para os sociólogos ingleses de estudar as culturas juvenis do período pósguerra” (BENNET. O modo como o fenômeno é abordado permite compreender de que maneira esses grupamentos se relacionam com os bens de consumo culturais. repertório cultural etc. não podem perder de vista as classes sociais. 34). p. 21). são alguns dos cânones que norteiam essas investigações. As práticas musicais juvenis se expandiriam e tornar-se-iam práticas culturais. em boa medida.Abordagens iniciais sobre os grupamentos juvenis O estudo sobre as práticas de sociabilidade dos grupamentos juvenis vinculados à música massiva vem sendo realizado há algum tempo por teóricos associados a reflexões dos denominados “estudos culturais” – Hebdige (1979). 2000. O sucesso dessas abordagens se deve. na tradição de estudos francesa. Essas contribuições ajudam significativamente no estudo dos grupamentos juvenis. desde aquele período até as investigações mais atuais – Solomon (2005) e Baulsh (2003) – escapa do olhar analítico dos estudiosos desse fenômeno a dimensão Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 42 Diálogospossíveis . o Rock n’ Roll iria contribuir para uma nova organização social da juventude. A partir da constituição do BCCCS. houve a primeira grande chance de um estudo sistemático e profundo sobre o modo como a juventude se inseria nesse contexto cultural pós-guerra. Weinstein (1991). reorganizando o modo como a juventude construía seus valores e identidades. p. [Tradução pessoal ]. que deveria ser explorada analiticamente a fim de compreender como os jovens se apropriavam dos produtos musicais e construíam sua sociabilidade. portanto. Contudo. Como produto cultural iminente do período pós-guerra. Os questionamentos gravitavam sobre o modo como a juventude encarava a cultura hegemônica.

no processo comunicacional estabelecido dentro destes grupos.2 (agos. num ensaio denominado Performance (1989). Que tipo de “efeito” é esse? Como seria ele construído no interior dos produtos mediáticos? Este artigo parte do pressuposto que a dimensão plástica da música de massa deve ser devidamente priorizada na formação dos grupamentos urbanos. pelo menos. vez que esta fica. conseqüentemente. é razoável supor que eles possuem experiências comuns – não apenas sociais ou políticas – mas. 2005) Diálogospossíveis 43 . a depender da filiação do investigador. vez que. a fim de não promover confusões sobre o que é considerado performance nesse artigo. essas três dimensões descritas pelo autor. no qual se debateu exaustivamente sobre a abordagem textual ou contextual dos seus objetos. Paul Zumthor (2000) aproxima a performance de Ano 4. Numa perspectiva mais recente. No que diz respeito às investigações em âmbito acadêmico é muito comum utilizar o termo para se referir a todas as noções esboçadas por Bauman. a materialidade da música incide diretamente sobre os ouvintes e. Se esses grupos de pessoas se reúnem em torno da música. Convém. acreditando que esta é uma das chaves interpretativas para identificação dos modos como aqueles efeitos são produzidos. Numa investigação anterior. o que demonstra que a performance engloba. três maneiras de aplicação do termo naquela ocasião: como oposto ao decreto – performance de uma peça e script da mesma – como uma atividade expressiva elevada – uma ação estética orientada para fins comunicacionais – ou como o oposto de competência para realizar um ato – uma habilidade que se desenvolve inconscientemente./dez. antes de tudo. Richard Bauman. numa dessas grandes abordagens.plástica e material que a experiência da música de massa proporciona. A variação ocorria. relegada ao segundo plano da análise. como mero acessório de ambientação que favorece e/ou possibilita determinadas práticas e comportamentos. O esforço atual é o de compreender o que se entende por “performance” na análise dos produtos mediáticos da cultura contemporânea e esclarecer que tipos de respostas este conceito pode oferecer na descrição e interpretação das estratégias de produção de sentido presentes em produtos da música popular massiva. das experiências provenientes do efeito que a música produz sobre eles. revisar os modos como os etnomusicólogos e estudiosos da música popular massiva se apropriaram do conceito de performance nos últimos anos. n. As diferentes aplicações do termo remontam ao período de delimitação do objeto de estudo dos folcloristas e etnomusicólogos. sobre o modo como estes produzem sentido. sobretudo. Cardoso Filho (2004) procurou estabelecer limites teóricos para a noção de “afetividade” desenvolvida por Lawrence Grossberg (1997). se apropriam de produtos culturais e constroem suas identidades. estabeleceu. Álbuns do gênero Heavy Metal guiarão esse questionamento. de maneira freqüente. ao menos.

Segundo o autor. improvável. o autor aponta para um modo de compreensão da performance como uma interação entre sujeito e objeto que possui determinadas reiterabilidades próprias.o fato de não haver co-presença do produtor e do receptor não implica não participação. O projeto de Zumthor é estender as formas de mediação com o poético para que se dê conta de fenômenos como o Heavy Metal. Roy Shuker afirma: Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 44 Diálogospossíveis . que nunca é estática. ou não jogo entre esses dois sujeitos – sendo possível restabelecer os princípios da performance. diferentes. por exemplo. que exige uma corporificação do prazer e uma forma de interpretação menos convencional que a do texto escrito. mas que se transforma cada vez que é acessada: Entre o sufixo designando uma ação em curso mas que jamais será dada por acabada e o prefixo globalizante. em parte. no intérprete que permite sofrer as provocações performáticas e plásticas da obra. performance coloca a “forma”. desde que o ouvinte se engaje nas provocações e apostas feitas na obra. é uma operação material situada. produtores de músicas assim identificadas (bandas ou artistas) e um público iniciado no gênero musical (um grupamento juvenil conhecido como metalheads ou headbangers). ao contrário. pp. que remete a uma totalidade inacessível. Com isso. Zumthor pode afirmar a existência de “níveis” de performance. no âmbito de produtos mediáticos. inclusive. por exemplo). Cada um desses atos requisita sua performance específica. ouvir música é uma performance. promove repetições não redundantes e modifica o conhecimento na medida em que marca a comunicação. que revela uma forma-força particular de apropriação do objeto. o autor pretende demonstrar que o ato de ouvir música requisita disposições físicas específicas. 2000. a mediação ocorre através da performance e subentende a existência de produtos identificados como pertencentes àquela tradição (Heavy Metal. entrar no jogo e gerar prazer. ela chama atenção para si mesma ao mesmo tempo em que projeta a audiência para outro contexto. Ouvir música é cooperar. o ato de ouvir música não é uma operação abstrata. por exemplo. Ou seja. se não inexistente. das requisitadas pelo ato de leitura.uma forma-força que possui um status de regra e desenvolve quatro aspectos da mesma: a performance implica o reconhecimento de certos traços característicos. uma vez que qualquer atividade interpretativa exige uma mediação . Em suma. (ZUMTHOR. 38) Com essa aproximação. Com esse estatuto de forma de interação.

(SHUKER. os nomes das músicas. Essas marcas antecipam algumas experiências e frustram outras. A partir da identificação dessas marcas. O principal objetivo de uma abordagem como esta é mostrar que. Ao empregar o termo performance. pp. que esteja disposto a colaborar com a materialidade musical. prazer e economia. de moshing. o headbanging e o moshing – para os sentidos e rituais que querem instaurar. fazendo os “chifrinhos” com os dedos da mão ou mesmo fantasiando no uso de uma guitarra imaginária – o que revela uma certa gramática que estrutura os elementos poéticos e expressivos de um grupamento que se reúne em torno da música. se refere a uma retórica significativa que depende tanto da habilidade da audiência para interpretar seus signos e gestos quanto do agente que atua na performance. A performance molda o público.Todas são formas de mediação entre o artista. o produtor (banda ou cantor) e o ouvinte. Quando se afirma. A mediação que se estabelece numa canção de Heavy Metal (entre o músico. 210). o músico dispõe de sinais de gênero específicos que são usados a fim de orientar seus ouvintes – como as capas dos CDs. a audiência e o gênero musical) propõe que o ouvinte esteja disposto a “bater cabeça ”. portanto. o teórico Simon Frith (1996). os solos de guitarra. Visando promover uma maior interação com público. n. quais efeitos estéticos produzem e.2 (agos. 2005) Diálogospossíveis 45 . alimenta a fantasia e o prazer do indivíduo. que performance implica experiência. os refrões./dez. Espera-se dos ouvintes que eles reconheçam os momentos nos quais a música deixa espaços ou requisita a aproximação em dança. as pontes. competência e ação. gritos ou cantos. 1999. conhecendo a necessi- Ano 4. Isso possibilita que a performance seja julgada a partir da avaliação de quão eficazmente ela cumpre seu papel de mediação – os melhores músicos são aqueles que constroem a performance baseada no repertório cultural da audiência. mesmo que cada ouvinte sinta a música de uma maneira particular e especial. e cria ícones e mitos culturais. Espera-se que a banda. a cantar. participando ativamente do que a musica propõe. Seu significado cultural está na relação entre ritual. sobretudo. as estruturas ponte/refrão/solo.). videoclipe etc. se quer demonstrar que o próprio ato de ouvir música é uma performance. quais experiências representam. todos expressam essa experiência de maneira semelhante – seja no ato de headbanging. por sua vez. dando pistas do repertório requisitado por aquela obra. é possível inferir a performance sugerida por uma música de Heavy Metal e descobrir quais sentidos as expressões adquirem. na medida em que é ela que promove a mediação entre o produto (álbum. o texto e o consumidor.

de afeto. mas de disposição. sem sequer precisar ouvir uma música. é o modo como ele posiciona seu ouvinte. Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 46 Diálogospossíveis . na qual as demandas suscitadas pela obra não foram atendidas pelo ouvinte. É uma performance fracassada ouvir Heavy Metal. A mascote do Iron Maiden. seu problema não é de repertório. nesse caso) prevê. Os signos utilizados na construção desses produtos – como os crânios. mas não está disposto a cooperar com a obra. num volume baixo ou sentado apreciando um bom vinho. como demonstrado. Ao examinar um desses produtos. é esse tipo de performance que o produto (um álbum de Heavy Metal. numa aposta mal sucedida. espadas e guerreiros medievais – estão inseridos num campo semântico muito particular do gênero Heavy Metal. Esse tal de Heavy Metal O universo no qual o Heavy Metal está inserido possibilita. é um exemplo que extrapolou os limites do signo bem sucedido e tornou-se uma estratégia de merchandising da banda.dade do grupamento em realizar esse ritual. longe dos shows e apresentações ao vivo. faltando-lhe repertório. em outras palavras. pode servir para a análise e interpretação das mais variadas formas de expressão musical. existem aqueles gêneros musicais nos quais o volume baixo e a apreciação do vinho serão as performances mais adequadas – participar dançando poderia se configurar como fracasso. seu estilo e sua sonoridade. A própria capa ou crítica de um determinado álbum. já oferece pistas sobre o tipo de público para o qual se destina. seja por incompetência cultural ou deliberadamente – no primeiro caso. desse modo. Mesmo no ambiente privado. o ouvinte não sabe como agir frente aquela situação. o headbanger é capaz de fazer uma série de inferências sobre uma banda. Uma performance fracassada consistiria. uma vez que ele se baseia nas regras poéticas e expressivas do gênero musical e não em impressões pessoais ou gosto. tal como proposto por Zumthor. sendo este identificado através das convenções de gênero e dos padrões valorativos do grupamento de ouvintes. Essa perspectiva tem a vantagem de possibilitar um juízo valorativo sobre os produtos da música popular massiva a partir de critérios partilhados por qualquer crítico cultural. por exemplo. Evidentemente. por exemplo. já no segundo caso. que concede determinados valores positivos frente a esses signos. insira nos álbuns esses simulacros de experiência. zumbis. desse modo – logo é possível reconhecer que o termo “performance” entendido como uma mediação. o ouvinte sabe como proceder. As músicas do Heavy Metal requisitam altos volumes e participação corporal ativa. a produção de sentido através de outros elementos além das notações musicais. Eddie.

Ano 4. mesmo surgindo no interior de uma manifestação cultural tão heterogênea quanto Rock e tendo um amplo apelo ao consumo popular. Apenas recentemente ele vem sendo estudado de maneira profunda por teóricos e pesquisadores da cultura. No entanto. mas que não se encerra nesses (WEINSTEIN.2 (agos. no qual faz um estudo cuidadoso desse fenômeno cultural. 2000. nesse sentido. trabalhos gráficos em discos e estratégias de marketing. mas outros elementos estéticos e significativos que apóiam o som. o Heavy Metal começou a se legitimar como um fenômeno global mediatizado. no qual estabelece um importante ponto de investigação sobre o fenômeno: Quando o Heavy Metal é chamado de gênero musical nesse estudo. o Heavy Metal parecia não chamar atenção de pesquisadores no âmbito musical ou cultural. Pratto e Skipper (1990) – ou tratando o fenômeno como indigno de nobreza para pesquisa científica. n. Os conglomerados mediáticos compreenderam o potencial de consumo do jovem headbanger e passaram a investir nesse público com a produção de videoclipes. a socióloga Deena Weistein publicou um estudo denominado Heavy Metal: a cultural sociology. por exemplo. pp. como a arte visual e expressão verbal. capazes de captar um maior público e proporcionar mais visibilidade às bandas. os trabalhos de Janotti Júnior (2004) e Tom Leão (1997) são os mais expressivos. 1993. sugerindo que o tratem como um gênero discursivo. Em 1991. As chamadas majors divulgavam o trabalho das bandas e o Heavy Metal começou a se difundir entre públicos totalmente variados. Algumas pesquisas foram realizadas enfocando possíveis relações entre agressividade e audição desse gênero musical. O gênero é. 22). sobretudo. o que promoveu conflitos sobre os elementos consensuais específicos do gênero musical e favoreceu a fragmentação em diversos subgêneros. uma sensibilidade total baseada em padrões sonoros. o termo música é utilizado a fim de incluir não apenas arranjos sonoros. sobretudo nos Estados Unidos – Arnett (1991) ou Epstein. Robert Walser lançou Running with the Devil: Power. Em 1993. Em âmbito nacional. Gender and Madness in Heavy Metal Music. 2005) Diálogospossíveis 47 ./dez. com a consolidação de bandas como Iron Maiden e Metallica e preocupação na utilização de formas de divulgação massivas. uma vez que isso “permite especificar não apenas certas formas características do gênero. como também um punhado de entendimentos partilhados pelos músicos e pelos fãs sobre a interpretação dessas características” (WALSER. 28). p.Na década de 80.

desse modo. a letra associada à música. Exceção para o estudo de Harris Berger (1999) que. ponto de partida para a análise da música massiva. Entre essas convenções. encartes e gravações heterogêneas ou de caráter narrativo. O ritmo. A Malefactor lançou seu primeiro CD em 1999 pela Megahard Records – um pequeno selo paulista especializado em Heavy Metal – batizado de Celebrate Thy War. que realiza papel fundamental na dimensão comunicativa da música. a aproximação com a música a partir do movimento de headbanging ou moshing são as mais absorvidas. mas nenhum deles especificamente para o Heavy Metal. com uma seqüência de canções compostas sobre o mesmo tema. A altura do som. que já possui três álbuns gravados ao longo de sua carreira. o interesse é chamar atenção para os modos como o Heavy Metal deixa vestígios dos dramas e rituais que valoriza no seu produto mais comercial. a Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 48 Diálogospossíveis . Para fins analíticos. se considera adequado avaliar se as performances. Finalmente. o Heavy Metal deve ser encarado como um gênero discursivo sujeito a convenções e regras constitutivas específicas – no qual Janotti Júnior se fundamenta para estabelecer as relações entre Heavy Metal e meios de comunicação de massa. Desde já. que vai indicar alguns movimentos da audiência e do artista durante a performance. Nesse artigo. como Simon Frith (1996) e Andrew Goodwin (1992). a performance. suas convenções etc. Neste. Com esse objetivo. que privilegia a sonoridade de alguns instrumentos em detrimento de outros. que é o álbum. identifica-se a proposta poética musical implícita no produto. Em seguida. propostas nesse domínio imagético da obra se efetivam nas canções (domínio sonoro). para emprego analítico das suas capas. selecionou-se o caso da banda soteropolitana Malefactor. que concedem relevância a determinadas expressões em detrimento de outras.A contribuição de Walser para o estudo do Heavy Metal se faz a partir do estabelecimento de um ponto de partida para pesquisas posteriores – antes de tudo. que estimula o corpo a se envolver no ritual e partilhar a mesma experiência temporal desenvolvida pela música. A voz e todas as dimensões expressivas da fala. A partir do gênero. no caso desse gênero musical predomina o suporte composto por capas. É fato que outros autores já haviam chamado atenção para as relações intricadas entre a música popular massiva e os meios de comunicação. conseguiu identificar convenções e regras que os próprios headbangers afirmavam seguir. a partir da observação participante da cena de Heavy Metal de uma pequena cidade de Ohio. Embora as novas tecnologias de comunicação venham reconfigurando a forma de distribuição dos produtos fonográficos. a bibliografia especializada aponta para a observação de seis convenções expressivas do gênero discursivo Heavy Metal que contribuem decisivamente para a produção de sentido: em primeiro lugar o gênero musical.

Esses indícios isoladamente não sustentam a conclusão de que se está diante de uma obra de Heavy Metal. Ano 4. 2005) Diálogospossíveis 49 . Tons frios predominam e é possível perceber um vazio na composição dessa cena que se apresenta ao espectador. Celebrate Thy War. Secret of Amon. já parecem indícios de um determinado agenciamento sugerido pela obra na sua relação com o fruidor. uma obra inserida numa determinada tradição musical que valoriza as figuras dos guerreiros mitológicos e da idade média. Marching to the Unknown. Os nomes das canções que utilizam elementos de mitologia. É preciso chamar atenção para o próprio nome da banda e logo utilizado para designá-la. em segundo plano. identifica-se que a espada funciona como um signo vinculado ao Heavy Metal. no entanto. em suas peças expressivas. se configura como elemento final da sua disposição visual. O que demonstra uma certa narrativa conceitual que será apresentada pela obra ao ouvinte. Capa de Celebrate Thy War Na face posterior do álbum pode-se verificar a disposição das músicas: Prelude. Esses elementos projetam a audiência para uma espécie de batalha épica das narrativas clássicas. ao paganismo e alguns símbolos do subgênero Black Metal . não seria um grupo de pagode nem o nome de algum MC carioca. possui a mesma função. O pôr-do-sol. Estuans Interius. n. Vae Solis e Secret of Amon (part 2). que significa “malfeitor”.2 (agos.banda fazia referência. Under the Law of the Sword. Of Shadows and Light (Malefactor). Aplicando os procedimentos sugeridos por Zumthor para análise da performance. a paisagem montanhosa na capa do álbum e a espada cravada em destaque./dez. The Awakening. na qual guerreiros lutaram bravamente em busca de honras e glórias – o nome do álbum significa “Celebrar a Vossa Guerra” – indício da valorização dessas ações. A paisagem montanhosa. Into the Twilight. Malefactor. embora não esteja vinculada exclusivamente ao universo do Heavy Metal. Amon Rising.

Foi distribuído pela Demise Records. O Sol poente. se o repertório no qual a imagem aposta está vinculado a guerreiros e bárbaros. por que um vazio predomina em toda a capa? Onde estão os agentes daquela ação sugerida pelas dimensões visuais e semânticas? Essa não é uma resposta fácil. há o vazio porque todos já foram derrotados). o segundo álbum da Malefactor. a reiteração pode proporcionar prazer ao ouvinte. sem que haja. Behind the Mirror. Mas. uma relação entre elas. de outro modo pode haver frustração das expectativas do mesmo. A posição construída para o espectador na capa desse álbum é a do próprio guerreiro (não há outros porque o espectador foi o vitorioso. pronto para brandir a espada no momento em que as músicas são executadas. mas o modo padrão de concepção de um álbum da música popular massiva – no qual canções diversas são escolhidas para compor determinado produto. indica o final da guerra e da carnificina e o início da celebração. cabendo a ele contemplar o pôr-do-sol por entre as montanhas e celebrar a própria vitória. em sua dimensão puramente visual e semântica. Breaking the Castles. Into The Silence. Uma celebração que se inicia com riffs e sons de guitarra. não é possível falar de uma temática narrativa que perpasse a obra. The Darkest Throne e A God that doesn’t Lie. que tradicionalmente simboliza o fim de um jornada. necessariamente. saiu em 2001. Capa de The Darkest Throne Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 50 Diálogospossíveis . Oito faixas compunham esse CD: Necrolust in Thulsa Abbey. e possuía uma qualidade sonora muito superior ao seu antecessor. Aqui. o álbum posiciona o ouvinte na condição de um guerreiro.Ou seja. The Darkest Throne. Prelude to a Battle. a combinação com aspectos plásticos de canções que cumpram essa promessa feita no aspecto imagético do álbum. mas pode-se afirmar que os próprios princípios que regem a música popular massiva indicam uma determinada posição que o consumidor deve assumir para fruir a obra. um selo mineiro. Luciferian Times. A partir daí.

Returning. Desta vez. Robert Walser (1993). em alguma medida. n. Virgin Steele e Grave Digger – inserir o bárbaro como peça expressiva dentro do álbum é dialogar. funcionam como símbolos de “controle” que se propõe ao fruidor. O uso da entidade demoníaca e as próprias cores empregadas na capa (os tons quentes de amarelo e vermelho) facilitam a identificação da obra como pertencente à tradição musical do Heavy Metal de maneira automática. seu terceiro trabalho.2 (agos. que aquela obra propõe ao fruidor a posição de um sujeito que submete os objetos a uma ordem muito particular. nesse álbum. portanto. se apresentando na parte superior da capa. a Malefactor lançou Barbarian. Este trabalho segue a estratégia estilística utilizada nos trabalhos anteriores da banda. dessa vez. As mulheres seminuas. . vinculado ao selo baiano Maniac Records .. onde sagrado e profano estão em constante alternância (pois demônios são. de poder é um dos principais estados afetivos que esse gênero musical procura proporcionar aos seus ouvintes e. Baphomet parece apontar. com destaque para a figura do bárbaro segurando uma espada e um machado – personagem muito comum no universo de sentido do Heavy Metal. Tradicionalmente.Na capa do álbum vêem-se a figura borrada de Baphomet – uma entidade demoníaca que faz parte do universo de sentido do Heavy Metal – com duas mulheres seminuas ao seu lado. A capa projeta o fruidor para um universo de misticismo.. Forgotten Idol. 2005) Diálogospossíveis 51 . ele aparece já no seu aspecto visual e semântico – para maiores detalhes sobre a construção da identidade masculina no Heavy Metal ver Running with the Devil. o álbum conta com uma faixa em MPEG com o videoclipe da música Followers of the Fallen. o nome do álbum. os dois “objetos” por ele controlados. ou melhor. Utilizado por diversas bandas consagradas nesse gênero musical – como Manowar. de maneira Ano 4. O que o aspecto imagético desse álbum indica. logo abaixo. Echoes of Lemuria. Em 2003./dez. As seguintes faixas compunham esse CD: Intro. mediante os braços abertos. Nightfall. The Pit. Bem como na capa anterior.. é a experiência de um ser sagrado subjugando os profanos. 300 from Sparta e Summoning the Braves. O logotipo da banda está maior e mais bem trabalhado que no primeiro álbum.. onde se encontra.. Barbarian Wrath. por exemplo. Indicam. a nudez está associada à fragilidade – prisioneiros dos impérios antigos eram freqüentemente despidos para apresentar ao público suas vergonhas – e o destaque concedido aos seios femininos na capa parecem sugerir uma posição submissa das mulheres em relação à entidade demoníaca.to Unholy Graves. Followers of the Fallen. criaturas sagradas). Esse sentimento de controle. a reiteração dos elementos característicos do Heavy Metal é explorada pelo álbum em detrimento às inovações ou rupturas.

a imagem não apresenta uma espada já utilizada e cravada numa montanha (como no primeiro álbum). Ou seja. Capa de Barbarian A espada e o machado segurados pelo bárbaro. que clama pelo combate. portanto. encontra-se um pentagrama na mesma tonalidade dourada. tradicionalmente. As diferentes sigJorge Luiz Cunha Cardoso Filho 52 Diálogospossíveis . é possível afirmar que a estratégia é posicionar o fruidor como uma espécie de bárbaro com poderes místicos. com toda a tradição numinosa em que o Heavy Metal está fundamentado. com músculos bem delineados. um signo vinculado às questões místicas e ganhou significado distinto em função dos contextos nos quais era empregado. o êxtase. mas a aposta no repertório já consolidado por outras obras da banda. mas perde seu tom brilhante. mas armas empunhadas por um ser forte. que se configura na própria expressividade do bárbaro. Como fundo para o bárbaro. enquanto o nome do álbum encontra-se na extremidade inferior da capa. vem buscando aprimorar o conceito de performance para a análise dos produtos da música popular massiva. são elementos que indicam um privilégio concedido à batalha. Aqui. O logotipo da banda continua centralizado na parte superior da capa. O que não indica uma proposta inovadora. O estado afetivo que essa capa privilegia é. na capa do álbum Barbarian. Importante frisar que o pentagrama é. Considerações finais Esse trabalho. união das propostas feitas nos dois álbuns anteriores. bem como a sua boca aberta simulando um brado de guerra. ainda em desenvolvimento.intertextual.

Rock and Jazz: Perception and the Phenomenology of Musical Experience. Essa experiência preliminar demonstrou que é possível identificar os traços reiterativos.. Para subsidiar as hipóteses teóricas aqui desenvolvidas. Deviant Behaviour. McMillian Press. 02. Barcelona: Gedisa. Paolo. J. 2004. no entanto. 2000. Revista ECOPÓS. Afeto na análise dos grupamentos musicais. e testar essas articulações na discografia de uma banda de Heavy Metal da cidade de Salvador. 573 – 592. uma vez que é um esforço diferenciado explicar o que um conceito é e como é possível descobrir determinados indícios de valor e significados utilizando esse conceito. 1999. para legitimar sua condição de ferramenta para análise./dez. 06.2 (agos.. volume 22. 02: 195 – 215. BENNET. S. J.. É necessário. and Preferences for Heavy Metal and Rap Music: A Case Study of a Southern Middle School. J. n. sendo necessário novas verificações e testes com produtos de outras bandas. D. K. uma vez que trata de gravações e produtos da criticada indústria cultural. 2000. PRATTO. Embora uma primeira tentativa da segunda operação tenha se delineado nesse artigo. Andy. BERGER. 2005) Diálogospossíveis 53 . Além disso. Hannover: University Press of New England. Popular Music.nificações atribuídas ao conceito é um dos principais obstáculos para a utilização do mesmo nesse âmbito de investigação. volume 20. Ano 4.. pp. EPSTEIN. a plausibilidade não significa comprovação das hipóteses apresentadas. El giro semiotico. C. volume 07. Rio de Janeiro: UFRJ. 381–394. Gesturing elsewhere: the identity politics of the Balinese Death/Thrash Metal scene. L. BAULSH. Heavy Metal Music and Reckless Behavior Among Adolescents. é preciso aplicar essa noção às próprias canções para compreender que tipo de proposta há em cada uma de maneira específica e não somente no álbum. Referências Bibliográficas ARNETT. Teenagers. Metal. n. Behavioural Problems. FABBRI. SKIPPER. pp. n. não é suficiente. ainda. Journal of Youth and Adolescence. CARDOSO FILHO. J.. Emma. volume 11. conseguir elevar a noção de performance à condição de operador analítico. n. Harris M. comunicados e reconhecidos nos álbuns da banda em questão e inferir quais tipos de sentido eles são capazes de produzir. Popular music and youth culture: music. 2003. ainda. identity and place. J. 1990. de maneira geral. 1991. buscou-se articular os argumentos de Zumthor aos de Frith e Shuker.

The Darkest Throne. n. volume 05. Dancing in Spite of Myself: essays on popular culture. Will. Márcia. ______. À procura da batida perfeita: a importância do gênero musical para a análise da música popular massiva. Durham/ London: Duke University Press. Salvador: Maniac Records. 1 CD (49 min). “Living underground is tough´”: authenticity and locality in the hip-hop community in Istanbul. 1995. 1992. MALEFACTOR. New York: Routledge. 2. Vocabulário de Música Pop. Dick. Logics of Change: communities and scenes e popular music. Jeder. Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 54 Diálogospossíveis . ______. 2000. Heavy Metal – guitarras em fúria. SOLOMON. São Paulo: Boitempo. pp. SHUKER. Harvard University Press. JANOTTI JÚNIOR. GROSSBERG. 01. Cambridge. LEÃO. 2001. Simon. 1 CD (54 min). Dancing in the distraction factory: music television and popular culture. London: Routledge.______. 2005. Systems of Articulation. Rio de Janeiro: UFRJ. Tacticas de los signos. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. Roy. 2004. ______. volume 04. In: The Cultural Studies Reader. Eco-Pós. Rio de Janeiro: E-papers. 2003. 03. Tom. October 1991. Thomas. Heavy Metal com Dendê: rock pesado e mídia em tempos de globalização. n. n. HEBDIGE. São Paulo: Editora 34. Barbarian. TOSTA DIAS. 01 – 20. Belo Horizonte: Demise Records. São Paulo: Hedra. 1999. Andrew. 1996. FRITH. 1979. 2003. Popular Music.6. 1997. GOODWIN. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1 CD (40 min). STRAW. São Paulo: Megahard Records. Lawrence. 1999. 1997. Celebrate Thy War. v. Performing rites: on the value of popular music. Turkey. Barcelona: Gedisa. Subculture: the meaning of style.

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