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DOSSIÊ: ENTRE NATUREZA E CULTURA — A FESTA DE BABETTE 57

A festa de Babette: uma


alegoria da ressurreição1

MARISTELA GUIMARÃES ANDRÉ

Resumo Palavras-chave: narrativa alegórica;


imagem; memória; tradição; reconstrução.
O artigo apresenta uma leitura do fil-
me dirigido por Gabriel Axel com base na
adaptação do conto de Karen Blixen (pseu- Abstract
dônimo da escritora dinamarquesa Isak
Dinensen), sob a ótica da experiência esté- The article presents a reading of the
tica e do reconhecimento da narrativa do film directed by Gabriel Axel based on the
cinema como linguagem — nesse filme, em adaptation of Karen Blixen’s tale
especial, uma narrativa alegórica. (pseudonym of the Danish writer Isak
Para tanto, pretende indicar que a pos- Dinensen), under the optics of the esthetic
sibilidade de uma visão crítica do especta- experience and of the recognition of the
dor reside na sua capacidade de, apro- narrative of the movies as language in this
priando-se da linguagem do filme, recons- film, especially, an allegorical narrative.
truí-lo como objeto, salvando-o da lineari- For so much, it intends to indicate the
dade “narracional”, para, em cada frag- possibility of a critical vision living in the
mento (cena, imagem, gesto, som), revelar spectator’s capacity of, appropriating of the
um outro sentido. language of the film, to rebuild it as an
object, saving it from the “narrafine”
linearity, so that, in each fragment (scene,
1. Babettes Gaestebud, de Gabriel Axel, adaptação image, gesture, sound), another sense can
do livro de K. Blixen. be reveled.

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Key-words: allegorical narrative; image; um anseio artístico que propiciou a


memory; tradition; reconstruction. descoberta de uma nova técnica; foi
uma invenção técnica que propiciou a
descoberta e a perfeição gradual de
O filme não se contenta mais em uma nova arte.
conservar para nós o objeto lacrado no
instante, como no âmbar o corpo intacto dos Gerard Betton inicia seu livro Intro-
insetos de uma era extinta, ele livra a arte dução em estética do cinema3 afirmando:
barroca de sua catalepsia convulsiva. “O cinema é, antes de mais nada, uma
Pela primeira vez, a imagem das coisas é arte, um espetáculo artístico”.
também a imagem da duração delas,
Walter Benjamin, em A obra de arte
como que uma múmia
da mutação. na época de suas técnicas de reprodução,4
confere ao cinema talvez sua primeira
André Bazin dimensão estética, pois, buscando ana-
lisar as transformações operadas pelas
novas técnicas de representação, não
mais sob a égide das contradições so-
A linguagem fílmica ciais simplesmente, mas sim introdu-
zindo o cinema naquilo que ele tem de
O sujeito espectador particular e próprio, acaba por confe-
rir ao cinema, comparado à arte, a qua-
O reconhecimento do cinema como lidade distintiva de uma “incisiva”5 lei-
arte é fundamental para considerarmos tura da realidade.
a possibilidade de uma interpretação A percepção e a interpretação da
criativa da realidade e compreender- realidade a partir de novas técnicas
mos, por intermédio das intricadas re- decorrem, inegavelmente, de mudan-
lações estabelecidas pelas imagens e ças ocorridas no processo de produ-
sons de um filme, o visível não revela- ção. O cinema não existiria se não ti-
do, porém possível, de sua linguagem. vesse havido um desenvolvimento da
Popularmente chamado de “sétima
arte”, o cinema encontrou o seu esta- 3. BETTON, G. (1987), Introdução em estética do
tuto artístico no curso de seu desen- cinema. São Paulo, Martins Fontes, p. 1 (Col. Opus
n. 86).
volvimento e não quando da sua cria-
4. BENJAMIN, W. (1980), A obra de arte na época de
ção. Panofsky2 considera, inclusive, que suas técnicas de reprodução. São Paulo, Abril Cultu-
“a arte do filme é a única cujo desen- ral (Col. “Os pensadores”).
volvimento foi testemunhado desde o 5. No texto, Walter Benjamin traça uma analogia
começo por homens ainda vivos” e, entre a pintura e o cinema, fazendo uma compa-
ração, respectivamente, entre a ação do curandei-
como tal, foi
ro e o ato cirúrgico. “O primeiro”, afirma ele, “pin-
tando, observa uma distância natural entre a rea-
2. PANOFSKY, E. (1982), “Estilo e meio no fil- lidade dada a ele próprio; o filmador penetra em
me”. In: ADORNO et al. Teoria da cultura de massa. profundidade na própria estrutura do dado”.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, p. 321. BENJAMIN, W. , op. cit., p. 20.

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mecanização. Essas mudanças, entre- indivíduo, incorporando-a, venha a


tanto, surgem emaranhadas em proces- atualizá-la numa velocidade muitas
sos de alterações profundas na estru- vezes difícil de ser acompanhada, im-
tura da vida urbana, na arquitetura, nas primindo nesse sentimento a chancela
formas e meios de comunicação, etc., para o desenvolvimento de novas for-
modificando a própria realidade e de- mas de comunicação (implicitamente,
terminando um novo ritmo e uma nova novas possibilidades de linguagem),
“essência” para o olhar. Nesse senti- novos padrões de comportamento e,
do, não há como escapar à velocidade por que não, novas alternâncias para o
das mudanças imprimidas ao lugar pensamento.
onde se vive e à leitura que se faz da No filme Asas do desejo (Der Himmel
experiência ali vivida. Uber Berlin), de Wim Wenders, a ale-
O sujeito que vive e interpreta essa goria dos anjos que sobrevoam Berlim
experiência é um indivíduo perplexo e e, invisíveis para os mortais, descem
atordoado pelo fluxo contínuo de in- às ruas e aos apartamentos para ouvir
formações reguladas por sistemas tec- suas lamentações e atenuar seus sofri-
nológicos complexos e imensas buro- mentos nos mostra, por meio de um
cracias. Disponível para as alternativas olhar “preto-e-branco”, que o mundo
igualmente complexas que se lhe apre- colorido da realidade, na verdade, não
sentam, oscila entre a possibilidade (ou é mais o mundo do “eu vejo”, mas, sim,
liberdade) de escolher uma e outra li- do “eu vôo”.
nha de ação e a possibilidade de esco- Essa representação é significativa,
lher todas as coisas simultaneamente, no sentido de não se poder desprezar
permanecendo, na maioria das vezes, a visão que o cinema oferece fora de
com a segunda opção. qualquer esquema meramente acadê-
O desenvolvimento das condições mico — e dentro das inúmeras variá-
materiais de vida, causa e princípio veis do sentir e do compreender a vida
dessa ambigüidade, opõe contradito- — e o processo histórico do indivíduo
riamente esse sujeito como vítima e al- como algo que não é mais vivido de
goz. Aquele que se sente impotente dentro, mas é sobrevoado como um
diante de uma tecnologia crescente e, espetáculo.6
ao mesmo tempo, enxerga o vizinho A caracterização dessa ambigüida-
(ou o governo) como uma ameaça a de, reflexo de uma contradição subja-
sua sobrevivência, quando, na verda- cente, aparece como senso comum, re-
de, ele não passa de um “estrangeiro” forçado pelos meio de comunicação de
(um espectador) assistindo à narração
de sua trajetória (histórica) como num
filme. 6. Paul Virilio, arquiteto e urbanista, antigo dire-
tor da École Spéciale d’Architecture, em Idéias con-
O cinema é o espelho dessa reali- temporâneas, entrevistas do Le Monde, São Paulo,
dade e, pela obviedade da sua lingua- Ática, 1989, enfatiza esse caráter cinemático da
gem, narcisisticamente faz com que o nossa realidade, bem como o poder aí contido.

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massa e, como pensamento “elabora- O espectador, diante do filme, ex-


do”, divulgado pela crítica dos espe- perimenta um distanciamento que lhe
cialistas. permite distinguir a alteridade do ob-
O cinema, com sua linguagem aces- jeto primeiro como forma. O cinema
sível, constitui-se num meio eficaz (di- prescinde de uma “restrição formal”
ferentemente da arte, da literatura e diretamente relacionada com a técnica
do teatro) de fazer chegar aos indiví- e com a tecnologia. Por outro lado, essa
duos, de modo geral, em razão mes- condição se oferece ao espectador como
mo dos elementos contraditórios que uma pluralidade inesgotável de ima-
contém, a tentativa de manter vivo o gens que torna possíveis vários e ines-
empreendimento artístico como res- gotáveis conteúdos.8
posta estética criativa. Portanto, mesmo tratando-se de
No cinema, sujeito e objeto se con- uma experiência até certo ponto “fa-
fundem, um e outro representam e são bricada”, nessa relação (filme e espec-
representados, um e outro articulam tador) há um espaço, uma “zona geo-
impressões e interpretações como in- gráfica” ainda não plenamente do-
dícios da realidade vivida e da reali- minada, em que o espectador subme-
dade pensada. Representado no filme, tido à sucessão de imagens pode esta-
o objeto, ele próprio dependendo de belecer as mais diferentes ligações,
suas características estéticas, dispõe de descobrindo alguma emoção que lhe
certa autonomia e, tornado público, no permita encontrar um significado ver-
momento de sua exibição, abre espaço dadeiro.9
para novos e outros intérpretes, inde-
pendentemente daqueles que o criaram O objeto “res-pectivo”
e o projetaram.
O sujeito-espectador, entretanto, é A criação cinematográfica, pressu-
um interlocutor passivo e ativo, sedu- pondo o olhar do espectador, receptor
zido pela armadilha de ser livre para final, impõe a necessidade de se bus-
as diferentes emoções e, ao mesmo tem- car continuamente uma linguagem per-
po, condicionado a uma atitude de sub- tinente ao objeto de criação. É em de-
missão perante a linguagem específica corrência dessa necessidade que a pre-
que o cinema propaga.7 cisão técnica da linguagem fílmica co-
meça a ser estabelecida.10 Essa condi-
7. Vários são os críticos que se referem à “mági-
ca” do cinema ritualizada no cotidiano moderno.
Ou seja: a experiência estética, em relação a um 8. BENJAMIN, W., op. cit., pp. 19 e 20.
filme, só pode ser vivida no cinema, na sala de 9. PANOFSKY, E., op. cit., p. 325.
projeção, com todo o seu aparato, assim como o 10. Etiénne Souriau, no início dos anos 50 do sé-
momento de “suspensão”, que provoca na rotina culo XX, e Christian Metz, alguns anos mais tar-
diária algo que não pode ser repetido nem pro- de, produziram os primeiros estudos sobre a
porcionado pela televisão, esta sim um “instru- semiologia do cinema, portanto, antes mesmo do
mento” tecnológico do cotidiano. movimento semiológico como tal.

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ção exige novos critérios de julgamen- rentes sensações, impressões e opi-


to sobre o sentido estético das diferen- niões que ele experimenta e “desen-
tes formas de representação do ho- volve”.
mem, uma vez que a linguagem cine- Num segundo “nível”, a dinâmica
matográfica, apoiada na produção e da consciência depende do elo de sig-
reprodução técnicas que a caracterizam, nificações que frui entre o diretor (co-
redefine a leitura e a interpretação do mo autor da obra), a obra em si e o
fato humano nos seus vários sentidos espectador. O que, independentemen-
(político, histórico, social, etc.). te das condições em que essa relação
Hoje, o conteúdo e a forma de um se dá, estabelece, para além delas, uma
filme devem estar perfeitamente ajus- dimensão de temporalidade (da obra,
tados ao imperativo da coerência e da por meio de sua narrativa) que desafia
objetividade para que ele possa ser o pensamento a inserir-se na atualida-
compreendido.11 O hermetismo pro- de. Em outras palavras, para além da
posto nessa relação oferece possibili- temporalidade do próprio filme e do
dades restritas de intervenção do pen- próprio diretor, qualquer leitura que
samento. Entretanto, a mesma eficiên- se faça, crítica ou não, será sempre uma
cia observada na capacidade que o ci- leitura atualizada — e, nesse sentido,
nema tem de produzir uma certa homo- distanciada — da atualidade histórica
geneização dos valores e padrões cul- que a produziu.
turais pode ser sentida na intensidade A possibilidade de uma leitura crí-
com que aguça, ou até amplia, as pos- tica residirá na capacidade do especta-
sibilidades de percepção de um deter- dor, ou do crítico, de, apropriando-se
minado objeto, fato ou fenômeno, mul- da linguagem do filme (ou seja, toman-
tiplicando o efeito de uma determina- do-a na sua “propriedade” lingüística),
da “interpretação” ou, mesmo, tornan- reconstruir o objeto (o filme), salvan-
do o filme (no seu sentido e na sua for- do-o da linearidade “narracional” e
ma) um agente “passivo” de mobili- buscando, a cada cena e a cada ima-
zação da consciência. gem, o fragmento que possa fazer
A contradição contida nessa dupli- emergir o sentido único e original de
cidade de sentido se produz, num pri- um tecido maior.
meiro “nível”, em relação aos diferen- Dois aspectos são fundamentais
tes elementos utilizados pelo diretor nesse processo: primeiramente a ex-
(considerado aqui como o autor) do periência estética, caracterizada pelo
filme, ao criar, no espectador, as dife- caráter universal da linguagem cine-
matográfica, com toda pluralidade de
sensações, impressões e opiniões que
11. A propósito, METZ, C. (1980), O significante ela sugere (contraditoriamente a uma
imaginário. Psicanálise e cinema. Lisboa, Livros Ho-
rizonte, que nos oferece mais e melhores elemen-
unidimensionalidade insistentemente
tos sobre a relação entre significante e significado imposta pela mídia e pelos meios de
na linguagem fílmica. produção), indicando o sentido “aber-

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to” da obra;12 e, em segundo lugar, se como ponto de partida, aqui, a am-


considerar a narrativa do cinema como bivalência com que a realidade pode
linguagem.13 ser expressa e, em cada plano, cada
Em resumo, três elementos se “fun- personagem, cada objeto, intrincados
dem” nessa leitura: a atualidade histó- na seqüência de ações de um filme, a
rica (da obra, do autor e do especta- busca de um outro sentido, apesar do
dor), a experiência estética e a “apro- sentido imediato que transmitem. Sig-
priação” da narrativa fílmica (da lin- nifica identificar, na linguagem cinema-
guagem), “apropriação” entendida, tográfica, o seu sentido último, “o re-
aqui, como algo que se torna próprio, ferente unitário que engloba todas as
que adquire propriedade pela leitura e significações parciais”:15 o aniquilamen-
pela interpretação do espectador. to do sujeito histórico (o sujeito da práxis
e da transformação revolucionária).
A narrativa “alegórica” Em vários filmes de reconhecida
qualidade cinematográfica, nos mais
Num meio saturado de imagens e variados gêneros, da escola ocidental
informações, em que nossas impressões ou da oriental, a identidade humana
da realidade não são frutos das obser- é retratada numa perspectiva apoca-
vações, e sim, de complexos sistemas de líptica, que “congela” o passado, tra-
comunicação, o cinema pode exibir, com tando-o, por intermédio da narrativa
algum privilégio, filmes que traduzem adotada, de forma homogênea e uni-
numa “narrativa alegórica” algo mais forme. Dessa maneira, procura restau-
que um simples testemunho artístico. rar o “presente” caracterizado no fil-
Adjetivar a narrativa em um filme me.16 Ao fazê-lo, submete o indivíduo
a partir da idéia de alegoria, impõe cer- a uma representação que, permitindo-
tamente alguns cuidados na análise. lhe redimensionar o “futuro” imedia-
Entretanto, sem negligenciá-los e to- to da narrativa, anuncia sua morte, in-
mando por referência a idéia de que dicando a impossibilidade de um fu-
“a alusividade da alegoria é pluralista turo real.
e não monista: ela remete à diversida- No filme Bagdad Café (direção de
de, não a uma suposta unidade do di- Percy Adion), por exemplo, a persona-
verso” e o fato de que “o objeto alegó- gem Jasmin (Marianne Sagebrecht) não
rico é representação de outro e até de só é deixada pelo marido no meio de
vários outros, mas não do todo”,14 tem- um deserto, com a bagagem trocada e
uma garrafa térmica, como, depois de
12. ECO, H. (1971), Obra aberta. São Paulo, Pers-
pectiva, pp. 39-40.
15. BENJAMIN, W. (1984), Origem do drama bar-
13. DELEUZE, G. (1989), Imagem-tempo. São Pau-
lo, Brasiliense, p. 311. roco alemão. Apresentação e comentários de Sergio
Paulo Rouanet. São Paulo, Brasiliense, p. 38.
14. MERQUIOR, J. Guilherme. (1969), Arte e so-
ciedade em Marcuse, Adorno e Benjamin. Rio de Ja- 16. Para mencionar alguns exemplos, Paris, Texas,
de Wim Wenders, e Fitzcarraldo, de Werner Herzog.
neiro, Tempo Brasileiro, p. 106.

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ter encontrado num bar-motel de bei- tidade e a reconstrução (impossível)


ra de estrada um “sentido” novo em num outro tempo e lugar.
sua vida, ao ser obrigada a voltar para No filme A festa de Babette, o senti-
a Alemanha (estava vivendo e traba- do alegórico com que a narrativa se
lhando no bar-motel clandestinamen- desenvolve espelha a gravidade da
te), é ela quem abandona o passado na contradição histórica vivida pelo ser
terra de origem para retornar e viver humano. Sua vida, caminho inevitável
sua “nova” vida, numa outra terra. O para a morte, é preenchida por momen-
que sugere, implicitamente, que há um tos, sinais, gestos, imagens, palavras —
passado vazio ou desprovido de vida, enfim, signos — que, pretendendo ser
que merece (justificativa) ser deixado duradouros, estabelecem o limite de
para trás em razão de uma possibilida- sua permanência: como desejos, eter-
de nova, surgida ao acaso no meio do nos, breves e frugais como uma festa.
deserto. As imagens (a alegoria) que o filme
Em outras palavras, o que alguns projeta transformam-se num universo
filmes mostram é que existe um passa- de significações, porque trazem como
do (negado ou idealizado) que contém fundamento a vida, no seu sentido mais
uma possibilidade de “salvação”: algo amplo. A redenção ou ressurreição pos-
aconteceu (portanto, num tempo pas- síveis, como o título pode sugerir, não
sado) que explica a ação (no presente) se traduz meramente na metáfora reli-
daquela(s) personagem(s). A consciên- giosa, mas encontra, no modo simples
cia e a conquista dessa possibilidade, como essa dimensão se apresenta no
conteúdo da narrativa fílmica, revelam dia-a-dia, um sentido que refaz o des-
o esfacelamento do sujeito histórico. feito e desfaz o que está cristalizado,
Para “salvar” o homem da destruição sedimentado, como, por exemplo, no
de sua identidade histórica é preciso simples e rotineiro ato de cozinhar. A
“destruí-lo”, restaurando-o por meio perspectiva da perda e da ausência,
de uma representação redentora. constante ameaça à sobrevivência, e
Aquilo que o cinema denuncia com que, em princípio, justificaria as ações
suas idas e vindas no tempo e ao longo “religiosas”, transforma-se na realiza-
dele é o esforço residual da esperança ção, que é expressão da própria vida e
humana de buscar uma emancipação, cuja essência está contida num ato de
ainda que todas as alternativas estejam fé, no seu duplo sentido de “reter” e
esgotadas e toda a crítica compro- “enredar”, fazer parte do enredo.
metida com uma racionalidade “pessi- A relação que se pretende, portan-
mista”. to, parte da consideração de que
A não-transparência dos elemen-
tos significativos indica a não-trans- no signo alegórico, a comunicação do
parência da crueldade do existir hu- sentido não é mais o essencial. Se no
mano. Isso, impresso num filme, re- sentido lingüístico o laço significante-
vela o processo de dissolução da iden- significado é arbitrário, sendo impor-

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tante o sucesso da comunicação, as- das de significados “vazios” e esvazia-


sistimos no signo alegórico a uma es- das de significados verdadeiros assis-
pécie de absolutização da relação tem ao desenrolar da história real como
significante-significado enquanto tal um espetáculo de variedades, assim
às expensas destes últimos. É que uma
como se processa a preparação e a or-
comunicação unívoca é considerada
como ontologicamente impossível num ganização de um banquete.
mundo em que nenhuma totalidade Babette é a empregada de origem
pode garantir a coerência de um siste- francesa de duas irmãs de meia-idade,
ma de signos. Resta o saber da ambi- Felippa e Martine, nomes dados em ho-
güidade. Enquanto imagem, a alego- menagem a Felipe Melanchton e Mar-
ria pode, certamente, remeter a uma tinho Lutero. As três vivem numa pe-
significação entre outras, enquanto quena aldeia de pescadores ao norte
signo ela remete a todas as significa- da Dinamarca, numa região chamada
ções possíveis. O conhecimento alegó-
Jutlândia.
rico é tomado de vertigem, não há mais
As irmãs gastam todos os seus pro-
ponto fixo, nem no objeto nem no su-
jeito da alegorese que garanta a verda- ventos num trabalho beneficente, as-
de do conhecimento.17 sistindo os idosos que não podem
mais se sustentar. Babette faz os servi-
ços da casa e também cozinha.
O filme A festa de Babette O pai de Felippa e Martine foi “pas-
(Babettes Caestebud) tor, profeta, fundador de uma seita
respeitada e também um pouco temi-
Síntese do argumento da”. Quando Babette veio trabalhar na
casa das irmãs, o pastor já era falecido
Esse filme é uma adaptação para o e os poucos fiéis que ainda restavam
cinema do conto de Karen Blixen continuavam, ano após ano, encontran-
(pseudônimo da autora dinamarquesa do-se na casa das irmãs para interpre-
Isak Dinensen, 1885-1962). Produção di- tar a palavra de Deus e honrar o espí-
namarquesa de 1988, recebeu o Oscar rito do mestre, ainda presente.
de melhor filme estrangeiro. Direção de Na juventude, Martine e Felippa
Gabriel Axel, com Stéphane Audran eram como “fruteiras floridas” e os ra-
(Babette), Brigitte Fredespiel, Bodil pazes iam aos cultos dominicais na igre-
Kjer, Videke Hastrup e Hanne ja (do pastor) só para vê-las, uma vez
Stensgard no elenco. Duração: 111 mi- que não freqüentavam bailes ou festas.
nutos. Aqueles que se atreviam a solicitar
A identidade historicamente cons- permissão para cortejá-las recebiam
tituída faz-se das perdas historicamen- como resposta (do pastor) que suas
te acumuladas. Experiências preenchi- duas filhas eram para o seu sacerdó-
cio, sua mão direita e esquerda e aque-
17. GAGNEBIN, J. M. (s.d.), Alegorias: que outro le que delas se aproximava por inte-
dizer?. São Paulo, mimeo., pp. 18 e 19. resses “frívolos” (como o casamento ou

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o amor terreno) estava, na verdade, do e o filho e não tinha para aonde ir,
tirando-as dele. Com isso, afastava to- ou onde se “esconder”.
dos os possíveis pretendentes. Sendo aceita na casa das irmãs, sua
Houve, porém, um momento na única ligação com a França é um bilhe-
vida das irmãs em que dois homens, te de loteria que uma amiga fiel todo
vindos do “grande mundo lá fora”, ano se encarrega de renovar.
deixaram seus “corações abalados”, de Por ocasião da festa do centésimo
maneira e modos diferentes, a ponto aniversário do pastor, o bilhete de
de “interferir no destino”. Babette é premiado. Como as irmãs
Lorenz Lowenhelm, um jovem ofi- pretendiam homenagear o falecido pai
cial que vivia desregradamente foi en- com um jantar, Babette pede-lhes que
viado pelo pai para a fazenda de uma lhe concedam a honra de preparar e
velha tia, próxima à aldeia das irmãs. oferecer, com o dinheiro ganho, um
Ali, ele teria tempo de “refletir sobre banquete, um “verdadeiro jantar
sua vida e mudá-la”. Num passeio a francês”.
cavalo, conheceu Felippa e “nesse ins-
tante revelou-se para ele uma forte vi- Distância e simulacro da narrativa
são de uma vida mais pura e superior”.
Consegue, então, por intermédio de A câmera e uma voz (feminina) em
sua tia, “uma devota senhora”, ser acei- off acompanham o movimento de duas
to na casa do pastor para as reuniões senhoras de meia-idade, braços dados,
de oração e meditação. andar compassado. Saem de uma casa,
Achilles Papin, um cantor lírico de levando cestas nos braços, têm os tra-
muito sucesso, cansado de viajar pelo ços suaves e a expressão serena de
mundo em fatigantes turnês, aceita a quem parece saber ser aquele o lugar e
sugestão de uma amiga e procura a cos- a hora de ali estar. É um pequeno aglo-
ta da Jutlândia em busca de paz e tran- merado de casas simples (uma aldeia).
qüilidade. Num passeio a pé pelo lu- Com essa imagem, somos introduzidos
gar, é atraído pela música que vem da à história de Babette.
igreja e fica fascinado pela voz de Como alguém a distância, no tem-
Martine. Procura o pastor em sua casa, po e no espaço, a voz em off nos coloca
pedindo-lhe permissão para dar aulas diante de uma perspectiva temporal de
de canto a Martine e, dessa forma, po- primeira ordem, ou seja, promove a
der glorificar a Deus. aproximação do nosso tempo com o
Essas personagens desaparecem da tempo “perdido” (esquecido) no espa-
vida das duas jovens com uma despe- ço do filme. É essa voz em off que apro-
dida cheia de profunda melancolia. xima nossos sentidos das imagens que
Anos mais tarde, com uma carta de se desenvolvem na tela. A voz em off
Achilles Papin, as duas irmãs recebem permite a atualização do tempo.
Babette, uma fugitiva da Guerra Civil A narração personificada nessa voz
da França de 1871. Ela perdera o mari- confere o tom e o ritmo da câmera. É

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“alguém” que nos conta uma história gem, a outras já vistas no início,18 o que
de um outro tempo e um outro lugar, nos indica que a cena final (portanto,
portanto, distante em vários sentidos quando o tempo narrativo se encerra)
do tempo presente, porém presenti- pode estar contida ou anunciada num
ficado pela leitura do espectador. trecho anterior ao próprio começo. Ou
A voz em off faz com que o tempo seja: quando o filme começa, a cena ini-
narrado passe a existir a partir da di- cial pode referir-se a qualquer momen-
mensão de quem o assiste. A voz em to da narrativa implícita, antes ou de-
off lê para o espectador a história que pois daquilo que se assiste no final do
ele vê. O uso desse recurso, aliado ao filme. Essa é a segunda armadilha.
flash-back, reservam algumas arma- No pequeno vilarejo, não há sinais
dilhas. de movimento. Olhares curiosos es-
Essa primeira identificação abre preitam por detrás das janelas, gestos
espaço na direção da cumplicidade ne- sem pressa comandam os afazeres do-
cessária para despertar curiosidade mésticos, diálogos sussurrados garan-
sobre aquilo que o olhar revelador da tem a preservação do silêncio que cir-
câmera irá propiciar. Ao mesmo tem- cunda as pessoas. Tudo sendo mostra-
po, o flash-back e a voz em off, colocan- do em cenas curtas, paradoxalmente
do o passado na perspectiva do nar- rápidas. A impressão que se tem é que
rador, criam a ilusão de que há, na ori- elas não foram “feitas” para ficar, no
gem e na identidade das coisas e das entanto, sua imagem quase fotográfi-
pessoas, algo de “real” (o que, na ver- ca, “imprimida” de modo rápido na
dade, não existe nesse mundo simula- nossa retina, guarda o segredo da tem-
do). Usando do artifício objetivo da poralidade dessa narrativa.
câmera, fala-se do passado para es- Cada imagem, por sua vez, faz-se
condê-lo; entretanto, ele surge inespe- acompanhar do som que lhe é caracte-
radamente e com toda força nas cenas rístico, acentuando as imagens que bei-
que preparam o banquete. Essa é a pri- ram o natural realismo que essas foto-
meira armadilha. grafias evocam. Por exemplo, o galope
O mesmo ritmo na fala e na seqüên- e o tilintar dos guizos dos cavalos da
cia das imagens unem os diferentes carruagem, o barulho da água caindo
momentos, como se o tempo da narra- na tigela ou das frituras na panela, o
tiva correspondesse de fato ao compas-
so da vida daquelas pessoas (persona-
18. Logo no início, a mesma cena das irmãs levan-
gens) e daquele lugar. O antes e o de- do a refeição, a palavra e a assistência aos “fiéis”
pois que se mesclam de modo sucessi- de sua igreja, aparece repetida no meio do filme,
vo em flash-back sugerem um “futuro” no interior de um processo de recordação (flash-
imerso na seqüência natural do filme, back). Ainda no início, Babette aparece por detrás
de uma porta com uma bandeja nas mãos, aguar-
sutilmente sugerido em cenas que, dando o momento apropriado para entrar na sala,
curiosamente (e propositalmente) se onde os fiéis cantam e rezam. Essa cena também
assemelham, do ponto de vista da ima- é repetida no “meio” do filme.

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DOSSIÊ: ENTRE NATUREZA E CULTURA — A FESTA DE BABETTE 67

canto na igreja, o som das ondas, do de uma segunda, em close, “apresen-


vento, da chuva, etc. tação” da cena, passando para uma
Esses elementos sugerem um sub- terceira tomada de “desenvolvimen-
texto construído “pelos espaços silen- to” da situação com o enquadramento
ciosos”, entre os olhares, os gestos, as de mais pessoas ou de um lugar, para,
palavras, os sons e as imagens. “Entre- em seguida, “fechar” e cortar para
linhas” que constroem um determina- uma outra cena. A repetição dessa es-
do ritmo entre uma cena e outra. Há trutura, imperceptível e sutilmente tra-
um “vazio” cheio da história que se balhada na narrativa do filme, indica
desenrola, impregnando o fluxo contí- ou sugere a fragilidade do que seria a
nuo das horas com outros significados, ação no presente, no sentido de que
o que, por sua vez, revela-nos a possi- uma determinada cena só se sustenta
bilidade de uma narrativa subjacente. conectada às imagens anteriores.
Destacadas de um tempo linear e Apesar do discurso direto e de cer-
contínuo, memória e lembrança aliam- ta forma descritivo, propiciado pela
se no vaivém das imagens que o flash- voz em off, a estrutura repetitiva das
back cria. Essas imagens, ao constituí- cenas sugere, com sua fragmentação, a
rem-se parte da narrativa linear, ge- possibilidade de um “presente” perdi-
ram a impressão constante da ausência do (ou esquecido) na ação passada,
de uma peça, de um fragmento, esti- como se, no emaranhado da recorda-
mulando a imaginação e convidando o ção, algo tivesse “escapado” à percep-
espectador a decifrar essa narrativa ção, cujo sentido, de posse da pessoa
“subjacente” preenchendo os “espaços que assim se lembrava dos aconteci-
silenciosos” com sua leitura. A ordem mentos e agora os narrava, pudesse ser
de cortes e seqüências que nos permite reconstituído de várias maneiras.
a composição linear permite, também, As imagens traduzidas na narrati-
a invasão desses “espaços silenciosos” va linear apenas insinuam uma idéia,
à procura de um outro enredo, uma uma relação, uma possibilidade de in-
“outra” história. terpretação, como se o autor tivesse
O motor desses significados é deixado de nos contar algo, preferin-
acionado em flash-back e os fatos da do mostrar e, ao fazê-lo, iniciasse um
história passada tornam-se fatos sem- jogo de adivinhação ou de esconde-
pre presentes, adquirindo, diante de esconde, cuja senha, desde o primeiro
nossos olhos, os contornos de sua rea- momento em que a história começou a
lidade precária. Em outras palavras, ser revelada, não estivesse mais em seu
os fatos que compõem a narrativa es- poder, mas à mercê do espectador, in-
tão ligados por pequenos detalhes de- térprete privilegiado.
senvolvidos de modo significativo Cada um dos recursos utilizados no
num jogo de imagens estruturalmen- filme faz parte do jogo:
te semelhante: uma primeira tomada § A voz em off e o flash-back mantêm
mais ampla, “introdutória”, seguida vivas na memória do espectador as

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imagens preenchidas pelo conteú- pelo gesto, pelo modo de caminhar,


do do passado. Ao narrá-lo, per- sentar, comer ou, simplesmente, re-
mite a compreensão de fatos trans- zar, sugerindo, dessa forma, emo-
corridos num outro tempo que, em ções controladas ou reprimidas),
princípio, explicam as imagens do transforma-se no “mapa” imprescin-
presente. Entretanto, o uso desses dível para qualquer espectador mi-
recursos — e só por causa deles — nimamente curioso ler os sinais ali
faz surgir um imenso vazio cheio representados. E, como qualquer
de significados. outro mapa, uma leitura inadequa-
§ A voz em off e o flash-back apresen- da pode significar um desvio sério
tam cada uma das personagens que e o “vazio cheio de significados”
constroem o enredo como históri- permanecerá restrito à linguagem
as particulares, que se entrecruzam hermética da narrativa, linear.
quase que por acaso, e muito da
história de cada um tem tudo a ver Os signos desse “mapa” tornam-se
com a história do outro. A história mais visíveis à proporção que o tempo
de Babette é contada, pois, por da narração (o tempo de duração do
meio da história de Felippa e filme) se desenrola e que, hipnotica-
Martine, a partir das lembranças de mente, se é conduzido ao banquete de
L. Lowehelm e A. Papin. Em ou- Babette. O jogo das lembranças apre-
tras palavras, lembranças (caracte- senta-se, então, numa última alegoria,
rizadas pela voz em off e pelo flash- revelando o enunciado original a par-
back) se explicam em função das lem- tir do qual a história vivida segundo os
branças de dois cavalheiros sobre mistérios do coração nada mais é se-
duas jovens e elas mesmas se expli- não obra do prazer, fruto do desejo,
cam nas lembranças de Babette, objeto da imaginação. Ao mesmo tem-
presentes no banquete (este aspec- po, descobre-se que a possibilidade de
to será melhor desenvolvido adian- existir um futuro está na possibilidade
te, ao tratarmos especificamente da de se reconstruir o passado, de tal for-
figura de Babette.) ma que o presente venha a ser uma me-
§ A linguagem utilizada no filme, com diação dinâmica (senão transformado-
cenas e enquadramentos que se re- ra) dessas possibilidades.19
petem e o mesmo ritmo da câmera
caracterizando situações em que
19. Em outras palavras, o “verdadeiro jantar fran-
não há confronto, em que cada um cês” de Babette reconstrói seu próprio passado,
dos conflitos encontra sua solução assim como das demais personagens, e, no inte-
em comportamentos refletidos, rior dessa reconstrução, o futuro se define nos
ponderados pela razão (portanto, gestos, nas palavras, nos movimentos duplamente
presentes no olhar do espectador e nas imagens
em princípio, não conduzidos pela
projetadas na tela. Desenvolveremos melhor esse
paixão), mesmo indicando intenções aspecto mais adiante, ao tratarmos da questão
subjetivas (traduzidas pelo olhar, da alegoria como ressurreição.

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A estrutura repetitiva das cenas se Arendt, ao chamá-lo de “processo de


desenvolvendo, assim como as tare- vida ativa”.20
fas cotidianas, reproduzem o eterno De fato, Babette opera uma trans-
fazer e desfazer para fazer de novo, formação em todos os sentidos. Aque-
relacionando o tempo cronológico (o le lugarejo nunca tinha visto, sentido,
tempo do calendário), o tempo histó- provado, enfim, experimentado, o pra-
rico (o tempo dos eventos) e o tempo zer de um jantar como aquele. A vida
da narrativa. Dessa forma, o ritmo se renova na textura dos gostos, dos
cíclico da vida, marcado no tempo e paladares independentemente da cons-
no espaço pelas atividades rotineiras, ciência (e da razão); a vida se transfor-
desenvolve-se sem que nos demos ma pelo trabalho produtivo de gerar
conta até de que a angústia, a ansie- algo novo a partir do existente; a vida
dade e o temor provocados pela “vio- se torna subversiva pela ação poética
lência simbólica” de um banquete pro- que transforma em arte o dia-a-dia.
vocasse uma ruptura no cotidiano “or- Cada uma dessas dimensões, Babette
denado” da aldeia, ou seja, até que a realiza com a “sua” festa.
lógica do dia-a-dia fosse quebrada a Não é, portanto, somente uma al-
partir de uma interferência não dese- teração de rotina que Babette produz
jada sob vários aspectos e que neces- com sua presença e seu jantar. No fil-
sita, por isso, ser também violenta- me, essa unidade entre a narrativa, o
mente negada e esquecida. enredo e as imagens, caracterizando a
A sutil ambigüidade dessa violên- natureza cíclica da vida, como marca-
cia esconde e ao mesmo tempo revela do no tempo e no espaço pelos dife-
elementos contraditórios, que vão des- rentes “fazeres” humanos, torna o inal-
de o fato de estarem os convidados terável cotidiano da aldeia um aliado
obrigados a participar de algo que te- do passado inalterado da história. É
mem, até a constatação de que há uma
submissão prazerosa aos efeitos de tão
desconhecidas sensações. Por outro la- 20. Com a expressão “vida ativa”, Arendt preten-
do, o banquete representando uma dia designar três atividades humanas fundamen-
tais: “labor, trabalho e ação”. Cada uma delas
suspensão do cotidiano, de tal forma corresponde a uma das condições básicas funda-
que a festa, objeto da vontade, do de- mentais pelas quais a vida humana torna-se pos-
sejo e da imaginação, tivesse lugar, sível na Terra. “O labor é a atividade que
cria a condição para a experiência de corresponde ao processo biológico do corpo hu-
mano”; “o trabalho é a atividade correspondente
se sentir vivo numa outra situação que ao artificialismo da existência humana”; “a ação,
não aquela vivida de ordinário. É qua- única atividade que se exerce diretamente entre os
se um outro modo de existir. Nesse homens, sem a mediação das coisas ou da maté-
sentido, o banquete realiza a mediação ria, corresponde à condição humana da plurali-
dade, ao fato de que os homens, e não o Homem,
entre várias dimensões do “fazer” vivem na Terra e habitam o mundo”. ARENDT,
(trabalho) humano, no sentido como H. (1983), A condição humana. Rio de Janeiro, Fo-
propriamente o designou Hannah rente-Universitária, p. 15.

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isto, justamente, que precisa ser que- possibilidade de trazer de volta, por
brado, ser rompido. Esse é o “feitiço” alguns breves e efêmeros momentos,
que Babette, qual bruxa da Idade Mé- o passado, é, na verdade, a chance de
dia, tem que quebrar. Só assim lhe res- reconstrução da identidade dilacerada
tará algum futuro, só assim os especta- e agora ameaçada pelo esquecimento.
dores poderão encontrar alguma pos- Antes de mais nada, Babette é uma
sibilidade de esperança. sobrevivente e, como tal, traz consigo
duas marcas desintegradoras da sua
Quebra do “feitiço” identidade: na primeira reside todo o
e reconstrução da história trauma provocado pela violência a que
sua vida foi submetida com a revolu-
A repetição produz uma história ção na França, que destruiu por com-
vazia de significados. O trabalho de pleto sua existência social, privando-a
Babette, reproduzindo-se diante dos não só da vida do filho e do marido,
olhos do espectador como algo fora do como também de todos os sistemas de
tempo e fora de lugar, adquire um sen- apoios e referências anteriores, tal co-
tido quase mítico, tornando-se porta- mo a família, os amigos, a posição so-
dor de outros significados. cial, etc.; na segunda residem os efei-
A senha para se poder decifrar tais tos posteriores, até certo ponto mutá-
significados está no tempo. O tempo é veis, de tal trauma e que exigem algu-
parte fundamental do trabalho de co- ma forma de domínio ou de controle,
zinhar. A seqüência dos pratos, dos sa- sob pena de sucumbir à sua força.
bores, a gradação do cozimento, da Em outras palavras, Babette é uma
fervura, do aroma, tudo, enfim, é ali- sobrevivente que tem como difícil ta-
nhavado pelo tempo. O tempo é parte refa viver com uma condição existen-
da combinação dos temperos e da fra- cial que não permite qualquer solução.
grância que induz o paladar. Da mes- Ou seja: quando Babette chega à aldeia
ma forma, o tempo tempera o conheci- numa noite chuvosa e bate à porta de
mento que, por intermédio dos senti- Martine e Felippa, a carta de Monsieur
dos, conduz o espírito. Papin, que ela traz consigo, descreve-a
No tempo, a brevidade da vida se na condição de uma refugiada:
impõe como um determinante da mor-
te e o homem “sobrevivente” constrói O portador infeliz desta carta, Madame
mediações que, de alguma forma, pos- Babette Hersant, teve que fugir de Pa-
sam eternizar o presente, fundindo as ris, como o fez minha bela imperatriz.
experiências passadas como lembran- A guerra civil tem tocado fogo em nos-
sas ruas. O marido e o filho de Mme.
ças transparentes, à semelhança de um
Hersant foram mortos a tiro. Por um
filme. No banquete de Babette, a ex- triz, ela escapou das mãos sangren-
periência do tempo confunde-se com tas do General Galliffet. Perdeu tudo
a experiência de cozinhar e, aparen- o que tinha e não se arrisca a ficar na
temente, apesar de constituir-se numa França.

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Em seguida, a afirmação das irmãs de mesma e é dessa forma que o bilhete


que não possuem uma renda que lhes de loteria, uma vez premiado (mais
permita ter ao seu serviço uma pessoa uma vez a sorte), torna-se o bilhete da
dotada de experiência leva Babette a salvação. Quando Babette recebe a in-
cair em profundo desespero e dizer: formação de que ganhou o prêmio da
“Se não me quiserem como emprega- loteria, vê ali uma possibilidade de
da, só me resta morrer”. redimir-se reconstruindo aquilo que foi
A sorte (ou azar) de ter sobrevivi- desintegrado. Cada uma das cenas, a
do coloca para Babette uma condição partir daí, é um espelho da reconstru-
precária de vida, sob dois aspectos: de ção que opõe o passado vazio de signi-
um lado, manter a integração da iden- ficado a um passado “reconstruído” na
tidade ante as conseqüências da desin- sua significação. O ritmo da câmera se
tegração passada; de outro, ter que so- altera ligeiramente e o “feitiço” come-
breviver com a consciência de ter esca- ça a ser quebrado.
pado da morte por obra do acaso e, ao A primeira reação das irmãs, quan-
mesmo tempo, viver durante anos sob do Babette lhes fala do bilhete sortea-
a ameaça inconsciente da morte, pelo do, é achar que Babette irá embora
simples fato de ser francesa, tendo a (“Deus dá e Deus tira”), ou seja, já não
chance de sobreviver enquanto outros, existem mais motivos para que ela fi-
iguais a ela, morreram. Esse duplo as- que naquela aldeia. Entretanto, surpre-
pecto da sobrevivência impõe para endidas pelo pedido de Babette para
Babette a necessidade, talvez incons- fazer o banquete em homenagem ao
ciente, de buscar as razões que justifi- centenário do nascimento do pastor,
cassem o fato de ter sobrevivido. O são obrigadas a aceitar, sem perder o
bilhete de loteria renovado anualmente receio de que Babette venha a deixá-
na França por uma amiga atenderia, las (“Ela deve nos deixar logo, o seu
num primeiro momento, a essa neces- coração está na França”). Para as irmãs,
sidade. aquilo que separava Babette de sua ter-
Após uma experiência traumática, ra natal era apenas a sua condição de
o que se constata é que a integração dependência material: um lugar para
que se conseguiu atingir até aquele morar, comer, enfim, viver o que lhe
momento não ofereceu a proteção ade- resta ainda para ser vivido. A partir
quada e que a sobrevivência exige uma do instante em que Babette pode tor-
luta perpétua para se manter conscien- nar-se independente, a necessidade se
te e, até certo ponto, com lucidez para rompe e nada mais prende Babette à
tentar enfrentar as diferentes dimen- aldeia e às irmãs.
sões da existência humana, entre elas, Entretanto, diante da possibilidade
sem dúvida, a própria morte. de retomar os vínculos passados com o
Cada dia da vida de Babette na al- país de origem, Babette responde com
deia é um lento e rotineiro esforço para a possibilidade de, utilizando-se da ex-
se tornar e se manter consciente de si periência passada, trazer o inusitado.

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Atendido o pedido de Babette, de- cumulativo esvaziado de qualquer sen-


sencadeiam-se outras reações das irmãs tido de transformação. A esse uni-
e do grupo de fiéis seguidores do pas- verso corresponde, com configurações
tor. O inusitado assusta, ameaça, ame- diferenciadas, o mundo da corte ou
dronta. Para esses sentimentos, não há da sociedade, em que viviam o Gene-
palavras (“Ficaremos o tempo todo ca- ral e o cantor lírico, e a pequena al-
lados, quanto à comida e à bebida.” deia de pescadores, com as duas ir-
“Por amor às nossas irmãzinhas, pro- mãs e seu grupo de fiéis. Àquele mun-
metemos, seja lá como for, não dizer do subjaz um continuum de ações cuja
palavra alguma sobre a comida ou so- marca é a catástrofe, a desintegração,
bre a bebida”. “Nenhuma palavra es- uma vez que a memória, a lembrança
capará de nossas bocas”.), assim como e a recordação constituem-se em “apo-
para a tarefa de reconstrução do pas- logia” de um determinado momento
sado não cabe o exercício do logos, mas do passado. Nesse sentido, significa a
a identificação da experiência funda- morte e a destruição do inédito conti-
mental do tempo vivido. do nesse passado, que poderia, de al-
Nesse sentido, a preparação e a guma forma, redimir e reconstruir a
realização do banquete adquirem os história, salvando-a da continuidade
contornos de um rito, pelo qual as ações repetitiva. É dessa forma e com esse
passam a ter um significado mais vas- sentido que o relato dos feitos e das
to do que aquele ordinariamente pra- palavras do pastor aparecem no con-
ticado, ampliando o conteúdo da re- texto do banquete. A elegia em que
presentação do acontecimento. Assim, ele se transforma traduz o significado
os atos cotidianos de cozinhar e comer “apologético” de toda aquela celebra-
são outros e são os mesmos, a data co- ção para as irmãs, os fiéis, o General e
memorada é a mesma e é outra, no con- sua tia.
texto do banquete. O que transforma Duas senhoras “abriram mão” de
cada um desses elementos é o sentido suas necessidades e desejos pessoais
histórico da reconstrução empreendi- para abraçar uma causa (de cunho so-
da por Babette. cial) que era de seu pai, um pastor,
A preparação do banquete, ao rom- alguém que assumiu para si a tarefa
per com a lógica do cotidiano, presen- de conduzir um rebanho. (“Naquela
te imutável, oscila entre dois univer- paróquia, considerava-se casamento e
sos antagônicos de ação, corresponden- amor terreno como sendo coisas sem
tes a duas concepções históricas abso- maior importância, apenas ilusões va-
lutamente diferentes e opostas, repre- zias”). Nesse sentido, o pastor e as ir-
sentadas na relação com o passado. mãs, de modos diferentes, despos-
De um lado, o universo das forças suídos de sua individualidade natu-
de estagnação, de cristalização do ral, parecem ser portadores de uma
tempo histórico e que contabiliza os “história-destino”, que os simples mor-
acontecimentos num processo tais desconhecem. Seus “bens” mais

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DOSSIÊ: ENTRE NATUREZA E CULTURA — A FESTA DE BABETTE 73

preciosos são suas virtudes e, em nome Do outro lado, está Babette, uni-
delas, a vida se justifica. verso das forças de transgressão, de
Entretanto, todo esse despojamen- ruptura no interior do tempo históri-
to é imagem de uma alienação latente. co, que produz o “salto” como uma
Ao contrário do que pode parecer, a forma de redenção do passado, no sen-
opção de vida dedicada às pessoas, ao tido de que o “choque” provocado pela
invés de produzir um aprendizado ver- realização do banquete não era resul-
dadeiro e significativo, produz um des- tado do movimento natural dos dias e
vio sem retorno, pois, a cada passo, a das horas, e, sim, da obra da pessoa
cada ação, o conteúdo histórico do pro- humana.
cesso de aprendizagem é vivido fic- O jogo das lembranças revivificadas
cionalmente. A aldeia, o pastor, as ir- no banquete aprofunda e radicaliza o
mãs, o grupo de fiéis representam o sentido da experiência vazia vivida até
mundo fora do seu natural. Nesse sen- aquele momento, porém constitui-se
tido, o passado e o presente unem-se em sacramento do renascimento de
como nostalgia ou como vaga lembran- Babette.
ça destituída do seu significado ex- O processo de redenção de Babette
periencial. envolve várias etapas. A primeira de-
A obra de atender e servir os en- las registra o movimento de “retorno”
fermos e carentes é inócua e vazia, por- a partir do qual inicia-se a libertação
que ela não torna o sujeito senhor de do passado.
suas necessidades, vontades e desejos. Para que Babette possa realizar “um
Não permite que ele possa se apropriar verdadeiro jantar francês”, ela neces-
do processo e do fruto do seu traba- sita não só do dinheiro da loteria fran-
lho: ao contrário, retira dele todas as cesa, como também de ingredientes
chances de uma energia criativa — as- que não são disponíveis na aldeia. Além
sim é a velhice, assim é a morte. A “uti- disso, ela precisa realizar as encomendas
lidade” transcendente do sentido es- pessoalmente. É preciso, portanto, resga-
piritual presente na ação, em vez de tar de alguma forma o estranhamento
traduzir-se em elemento ativo do exis- que, no primeiro momento, tornou-a
tir histórico, é fonte inesgotável de um sem pátria, sem amigos, sem cultura,
devir alienante. É como se houvesse, enfim, sem identidade. Como sobrevi-
na história, um determinismo absolu- vente, perante a desintegração sofri-
tamente extemporâneo aceito como da, precisa reconstituir o contexto co-
natural, isto é, parte de uma fatalida- nhecido, a partir do qual os objetos, na
de e de um destino que comandariam sua familiaridade, adquiriam um sen-
as ações sobre as quais não se tem con- tido mais real e verdadeiro. Somente
trole algum — em outras palavras, a Babette pode realizar esse trajeto, pois
justificativa para os desmandos das vá- é um caminho que reúne, em suas vá-
rias formas de autoritarismo e a acei- rias encruzilhadas, provações e reve-
tação da impossibilidade de mudança. lações que marcaram não só o destino,

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como também toda a transferência da soas. É essa culpa “pequena” e “bur-


consciência. guesa” que a personagem Babette de-
A segunda etapa — e talvez a mais nuncia.
importante — é a retomada do passa- A redenção de Babette retoma a
do. A preparação do jantar, como ri- experiência como memória criativa,
tual de reminiscências, cujo cerne é a transformando o sentido do trabalho
reconstrução da identidade de Babette, sob vários aspectos e redimensionando
tanto no plano individual como coleti- a relação com o tempo. As cenas finais
vo (o que significa tanto no plano mu- projetam imagens que colocam em
lher como no plano povo), celebra a ex- suspenso a idéia de temporalidade an-
periência como objeto da memória re- teriormente relacionada à imagem das
dentora. Visto de outra forma: erlebnis, “tarefas cotidianas”. Os “velhinhos” em
experiência do tempo vivencial, subsu- círculo, olhando para a noite e para a
me a erfarhrung, experiência do tempo lua, enquanto o General ia embora da
“narrado”, isto é, o contexto da pró- mesma forma como havia chegado,
pria vida, o contexto das experiências parece insinuar que a manhã seguinte
vividas num encadeamento de ações, será diferente dos outros dias e das
é alegoricamente captado (aprisionado) outras noites. É quase como se o tem-
no banquete. Babette narra sua histó- po adquirisse outra intensidade.
ria preparando o jantar e, jantando, os Os três “níveis” mencionados — ex-
comensais constroem a narrativa a par- periência, trabalho e redenção —, que
tir da qual suas histórias se fizeram. se articulam na trama do filme, permi-
Por detrás dessas cenas, mais do tindo a transcendência dos significados
que o encanto produzido pelos pratos e sentidos das diferentes imagens,
saboreados pelos convivas e o doce apontam para a dupla dimensão da re-
prazer da conversa que entretém em construção empreendida por Babette
torno da mesa, o “objeto” histórico que como mulher e como povo. A mulher-
ali se esconde é o sentido do trabalho trabalhadora (artesã e artista) é porta-
e, imbricado nele, o tempo, compreen- dora do conhecimento que irá redimir,
dido como o conjunto de ações e pro- não só a individualidade, a identidade,
cessos que desencadeiam as mudanças como também a história que é
e as transformações. Parece claro que construída com sua morte. Cada gesto
todas as personagens apresentam, na empreendido por Babette no seu tra-
sua humanidade, não só o sentido do balho contém, como resíduo, o gesto
trágico, mas principalmente a tensão da mulher e o sinal do passado, do qual
dicotomizante entre as experiências que se viu expropriada. Cada imagem, cada
de alguma forma se constituíram como cena em que o banquete é preparado e
negativas e a possibilidade de uma re- mostrado indica que aquilo que se apre-
tratação que as torne íntegras perante sentava como acidental é incompreen-
a história, entendida aqui como aquilo sível (como “os segredos do coração”
que permanecerá na memória das pes- ou as armadilhas do destino), inclusi-

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DOSSIÊ: ENTRE NATUREZA E CULTURA — A FESTA DE BABETTE 75

ve o ameaçador espectro da morte, do da ressurreição, pois cada um de-


possui um sentido superior. les, na sua essência, traduz a tensão
Para descrever esse processo de re- existencial a partir da qual o indivíduo
denção, dois planos de narração se in- (Babette), superando os efeitos nega-
terpenetram e se justapõem nas ima- tivos (destrutivos) de sua consciência,
gens. Babette deixou uma “posição” torna-se capaz de viver a realidade na
de chef de cuisine na França para, em sua totalidade, compreendendo-se co-
troca de casa e comida, tornar-se uma mo parte de um contexto superior, em
empregada doméstica. Ao mesmo tem- que não há morte, destino ou acaso.
po que sua identidade de mulher e de Como foi dito antes, na jornada em-
pessoa é reconstruída na pequena co- preendida por Babette desde sua terra
zinha, o General, enquanto saboreia de origem até os “dias de hoje” (lem-
cada um dos pratos e se delicia com brem-se de que o filme se inicia com a
cada uma das bebidas, descreve para figura de Babette preparando biscoitos
os sentidos ingênuos daqueles fiéis a e servindo o chá para o grupo de fiéis
identidade de uma “outra” Babette que se reúne na sala), tempo e espaço
morta pelo tempo. vão, aos poucos, definindo o caminho
O jantar, que outrora organizava e da redenção a partir do qual a recons-
preparava por obrigação de ofício para trução histórica se faz.
seduzir e submeter os nobres freqüen- Num primeiro momento, o filme
tadores do “Café Anglais”, ela fazia sugere que a conversão é fruto dos
agora pela alegria e pelo prazer de sermões do pastor, das orações ou,
oferecê-lo a pessoas simples, que nada mesmo, da bondade, candura e tole-
ou pouco sabiam do mundo “lá de fo- rância caridosa e amorosa das duas
ra”. O trabalho, fruto do tempo e da irmãs. Entretanto, o jantar preparado
energia comprada e vendida, foi trans- e oferecido por Babette mostra que a
formado em trabalho, fruto do tempo conversão é resultado de um proces-
e da energia criativa do artista. Capaci- so mais profundo, em que as tensões
dade que Achilles Papin esteve a pon- que caracterizam o existir humano e
to de entender e apreciar, que o Gene- que opõem constantemente a subjeti-
ral nunca chegou a compreender e que vidade do “eu” às realidades circun-
as irmãs e os fiéis puderam pressentir. dantes do mundo são superadas21 por
um fazer intencional e, nesse sentido,
Promessa de vida: ressurreição consciente.
Esse ato concreto, simbolicamente
O filme A festa de Babbete trata da representado pelo banquete, resgata a
sobrevivência e, portanto, da morte; da
opressão e, portanto, da liberdade; da
21. “(...) toda consciência se vê, constantemente,
desilusão e, portanto, da esperança; do confrontada por objetos, por um mundo, ao qual
medo e, portanto, da vida. Cada um reage, com o qual se relaciona emotivamente e
desses elementos é parte do significa- que procura conhecer. Isto significa, em outras

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experiência de “esvaziamento” e des- tos de rejeição e de impotência diante


truição do ser (simbolizado na figura das várias situações da vida, que resul-
de Babette), para integrá-lo numa ou- tariam numa estrutura de consciência
tra dimensão, em que as fronteiras en- propiciando ao indivíduo, em princí-
tre o indivíduo e o mundo se confun- pio, um domínio de suas possibilida-
dem, em que o tempo, passado-presen- des e limitações, permitindo-lhe ser
te-e-futuro, é percebido no seu aspec- totalmente ele mesmo diante da reali-
to unitário. Começo e fim se igualam, dade e tornando-o, assim, capaz de
se unem, indicando que a história ter- uma decisão profunda e radical para
mina onde começou e que o seu come- as várias situações de conflito e tensão
ço é o princípio do fim — essa é a pers- a que se vê submetido de fato, acabam
pectiva da ressurreição. Primeiramen- por conduzi-lo a um caminho cuja mar-
te, porque aquilo que parecia represen- ca é a irreversibilidade da perdição22.
tar o processo de busca do indivíduo O que era possibilidade de vida e
(quando o jovem tenente Lowehelm é transformação torna-se processo de de-
enviado por seu pai para a região próxi- pendência e alienação. Os fiéis e as ir-
ma da aldeia, para ali refletir sobre sua mãs são tão dependentes dos sermões
vida e seu destino, e quando Achilles e orações do pastor quanto o General
Papin, em busca de paz e tranqüilidade, e Achilles Papin são dependentes do
pensa ter encontrado ali sua razão de mundo em que escolheram viver. (A
viver) significa um desvio, um cami- mesma dependência universal que de-
nho sem volta. Em outras palavras: o creta cotidianamente a “morte” dos
processo a partir do qual todos os con- indivíduos reunindo a todos numa so-
dicionamentos hereditários, psicoló- ciedade chamada de “consumo”. Esse
gicos, familiares, educacionais, aliados é um dos aspectos que a alegoria de
às frustrações, ignorâncias, sentimen- “A festa de Babette” denuncia.)23

palavras, que em toda experiência humana um 22. A palavra “perdição” é um termo tradicional
“eu” se depara com seu “mundo”. Com cada ato e familiar a quase todas as religiões e corresponde
consciente renova-se a cisão: aqui consciência sub- ao estado da consciência ou do espírito incapaz
jetiva, ali um mundo objetivo. Invariavelmente, o de transcender a realidade material objetiva na
“eu” se vê cercado de coisas estranhas e alheias às qual vive. Diz-se das pessoas (das almas) que
suas preocupações existenciais, insensíveis aos estão em “pecado”, que estão no caminho da “per-
seus anseios. O distanciamento entre autocons- dição”. Na linguagem popular, trata-se de “al-
ciência e as condições em que esta se vê lançada mas perdidas”.
resulta num isolamento existencial do “eu” com 23. “Sob o jugo de um todo repressivo, a liberda-
experiências opressivas: o medo da vida e um de pode ser transformada em poderoso instru-
pavor ainda maior da morte; preocupação cons- mento de dominação. O alcance da escolha aberta
tante com a autopreservação; terror de um desti- ao indivíduo não é fator decisivo para a determi-
no indevassável que a todo momento ameaça des- nação do grau de liberdade humana, mas o que
truir os nossos projetos, senão a nossa própria pode ser escolhido e o que é escolhido pelo indiví-
existência.” REHFELD, W. I. (1988), Tempo e reli- duo. O critério para a livre escolha jamais pode
gião. São Paulo, Perspectiva/Edusp, p. 26. ser absoluto, mas tampouco é inteiramente relati-

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O trajeto de Babette, como foi dito Na realização do banquete, Babette


antes, opõe-se ao trajeto de todas as vive e expressa em toda profundidade
demais personagens. Sua sobrevivên- a conversão de sua consciência,25 em
cia registra, sob vários aspectos, a ten- que a ambigüidade da condição huma-
são fundamental entre a vida-e-a-mor- na, com suas paixões contraditórias, é
te. A morte é citada, mencionada e tida superada pela ação consciente, fruto que
como referência em vários diálogos das vai ao encontro de um passado. Encer-
diversas personagens, porém somente rado o banquete, enquanto os convi-
Babette defrontou-se de fato com ela. dados, na sala, cantam um hino reli-
Mais uma vez, registra-se a oposição gioso acompanhado pelo café e pelo li-
entre o logos ou o princípio racional da cor, Babette descansa na cozinha,
experiência vivida e a experiência pro- olhando para o vazio e tomando um
priamente dita, como fonte inesgotá- (último) copo de vinho. Embora haja a
vel de uma memória que toma o pas- satisfação da tarefa cumprida, fica a
sado “morto” como uma “relembran- impressão de um olhar perdido, que
ça” que reinventa a vida. pergunta sobre o amanhã já sabendo
É no banquete que, simbolicamen- da resposta. Babette sabe que seu fu-
te, a morte, como momento universal turo depende do êxito do banquete:
de absoluta e total solidão do homem celebrar (por intermédio da memória
consigo mesmo, torna-se para Babette
uma situação privilegiada da vida, “de
25. Apesar de a experiência da conversão ser im-
inteira maturação espiritual, em que a possível do ponto de vista exclusivo da subjetivi-
inteligência, a vontade, a sensibilida- dade, em razão principalmente dos condiciona-
de e a liberdade podem, pela primeira mentos exteriores e das determinações outras a
vez ser exercidas em sua plena espon- que todo indivíduo está submetido, ela se traduz,
na maioria das vezes, como um dado da vivência
taneidade, sem os condicionamentos interior, como uma transcendência de caráter
exteriores e as limitações inerentes à ontológico experimentada como ato consciente do
nossa situação-no-mundo”.24 “eu”. Rubem Alves, em O enigma da religião, refe-
rindo-se à experiência da conversão, fala da “for-
ma total e irrestrita” em que a subjetividade se
encontra “envolvida”. Para ele, “poderíamos de-
vo. A eleição livre dos senhores não abole os se- nominar a conversão metamorfose da subjetivi-
nhores ou os escravos. A livre escolha entre ampla dade. Estruturas inteiras caem por terra. Centros
variedade de mercadorias e serviços não significa emocionais se deslocam. As zonas quentes da
liberdade se esses serviços e mercadorias sustêm personalidade e suas matrizes emocionais dei-
os controles sociais sobre uma vida de labuta e xam de sê-lo. E ao mesmo tempo novas emoções
temor, isto é, sustêm alienação. E a reprodução passam a se constituir no objeto da paixão infini-
espontânea, pelo indivíduo, de necessidades ta do homem, enquanto um novo mundo é cons-
superimpostas não estabelece autonomia; ape- truído pela subjetividade. Ser convertido é morrer
nas testemunha a eficácia dos controles.” para nascer de novo. Metanóia: experimentar a
MARCUSE, H. (1969) A ideologia da sociedade in- dissolução das estruturas normativas da razão,
dustrial. Rio de Janeiro, Zahar Editores, p. 28. organizada segundo categorias radicalmente di-
24. BOFF, L. (1986), Vida para além da morte. ferentes”. ALVES, R. (1979), O enigma da religião.
Petrópolis , Vozes, p. 46. Petrópolis, Vozes, p. 56.

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contida em seu trabalho), com todos Simultaneamente, no mesmo even-


os requintes, o centenário de nascimen- to do banquete está presente o simbo-
to do pastor já falecido e que a expe- lismo de um velório e de um batismo.
riência do sabor (sensação de “sabe- Em sua essência, a representação mais
doria”) conduziria as pessoas a se sen- próxima da ressurreição. A morte e a
tirem felizes e em paz; ao mesmo tem- vida, eterna dialética de união e sepa-
po, festejar, com as lembranças irrom- ração do homem em relação à nature-
pidas num outro tempo e lugar, o nas- za e da natureza em relação ao homem,
cimento da mulher que durante tanto podem ser identificadas em A festa de
tempo esteve morta e não sabia. Babette como a promessa de vida que
O que define a conversão em Ba- se anuncia no movimento entre a ma-
bette é a profunda crise de sua identi- gia e a técnica: magia produzida pela
dade, pela perda de todas as referên- “arte” presente em todo o banquete,
cias, e a construção de uma nova pes- transformando a realidade em algo ex-
soa, que moldou um outro tipo de vida: traordinário (fora do comum, do ordi-
o da interioridade consciente. Crise do nário); técnica, enraizamento nessa
grego Krisis, que também significa de- realidade, dos atos inaugurais (histó-
cisão, ruptura, juízo diante de um mo- ricos) que apropriarão a natureza de
mento que se apresenta como terminal uma humanidade. Afinal, é disso que
e que pode constituir-se como “passa- trata a natureza do ato de cozinhar:
gem”, iniciação (renascimento) para preparar e submeter os alimentos, com
uma vida posterior (póstuma).26 conhecimento, à ação do fogo, ou seja,
conferir propriedades “humanas” a
algo inumano.
26. Esses dois aspectos: a “crise” provocada pe- Mais uma vez, o universo alegóri-
las situações-limite a que o ser humano é cotidia-
co da personagem Babette transcende
namente submetido e a “passagem” ou “inicia-
ção” para uma outra forma de vida, do ponto de seu aspecto particular para indicar a
vista antropológico, podem ser relacionados a inú- dimensão social e coletiva presente em
meras possibilidades de representação da morte seu simbolismo. As demais persona-
presente em diferentes culturas. Entretanto, do gens são prisioneiras da objetividade,
ponto de vista teológico, esses dois aspectos são
fundamentais para a compreensão da transcen- que as mantêm no domínio da perdi-
dência que a decisão acima referida impõe ao ho- ção, do desvio, sem possibilidade de
mem como condição para imersão numa outra retorno porque se tornaram incapazes
realidade, que tem como contraponto a eternida-
de. Nessa perspectiva, a morte é a situação-limite
por excelência. “Na morte, o homem entra na crise de nascer e nascividade é o vigor matinal de todas
mais decisiva de toda sua vida. Tem que decidir- as potências. Num momento, vê-se a si mesmo, o
se. Até aqui, ele podia protelar, manter-se no cla- que foi e o que não foi. E vendo-se o homem se
ro-escuro das meias medidas. Agora, chegou o autojulga e assume a situação que lhe correspon-
termo do processo biológico. O homem exterior de. Cada fibra de sua vida transluz; as dobras de
desmorona para deixar emergir cristalina ou sua história pessoal se tornam transparentes. Ele
negramente o homem interior que foi nascendo. E se tem nas mãos como jamais antes.” BOFF, L.,
colocado na situação privilegiada de quem acaba op. cit., pp. 48 e 49.

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de ver, de sentir e de agir. Essa objeti- e transformadora, mas que, ao mes-


vidade corresponde ao mundo da téc- mo tempo, é o “solo” a partir do qual
nica, como expressão da pura raciona- a experiência humana se altera radi-
lidade “progressiva” da humanidade, calmente.
capaz de dissolver qualquer mito so- Em outras palavras, na contradi-
bre a imortalidade, sob a ilusão de que ção inelutável humana em que o pro-
eterniza o tempo produzindo artifícios cesso de crescimento — ou, em ter-
que “dominam” a morte. mos junguianos, de individuação — é
O culto e a mistificação das pala- um caminhar e um educar-se para a
vras e da figura do pastor indicam o morte: o homem definha em sua na-
“padrão de conformidade” que a so- tureza biológica e, em ordem inversa,
ciedade (tecnológica), interessada deve objetivar o desenvolvimento, céu
numa vida futura melhor, propõe como e inferno oscilam no purgatório da
possibilidade de salvação para o ser hu- alienação, fazendo com que toda a ten-
mano. Na verdade, qualquer chance de tativa de construção de uma “razão”
libertação torna-se razão para uma ou- significativa como integração do indi-
tra nova forma de escravidão ou de- víduo à história, à sua história, seja
pendência. No filme, à exceção de Ba- um esforço inacabado, produzindo
bette, não há mudanças ou alterações como resultado mais ruínas do que
justificadas e a crise ou o conflito vivi- monumentos.
dos por qualquer uma dessas persona- Portanto, o olhar que imprime ao
gens não resulta em elementos que lhes filme A festa de Babette a visão de uma
permitam transcender a razão, de mo- outra realidade encontra a “velha” (a
do a traduzir-se numa decisão radical. mesma), porém, vista e narrada sob a
Ao contrário, a razão cumpre o papel ótica de um novo olhar. O espiritual
funcional de confirmação de uma de- humano do banquetear-se, que subs-
terminada visão de mundo. Não é à titui o natural desejo de alimentar-se,
toa que o General, durante o jantar, não consegue abolir a monotonia do
afirma que os sermões do pastor são a cotidiano e a terrível repetição da his-
leitura de cabeceira preferida da Im- tória, mas faz prevalecer, na atmosfe-
peratriz. Ou, então, as menções ao pas- ra em que todas as coisas se reconci-
tor, que voltam seguidamente, no fil- liam, a vida (e não a morte) em toda
me, com as mesmas palavras, as mes- sua precariedade.
mas entonações, as mesmas circunstân-
cias, indicando que sua presença
(ideologia) paira como absoluta no
“céu” daqueles indivíduos.
O “mesmo”, presente na narrativa
fílmica, revela-se, então, no conteúdo
histórico que deserda os indivíduos
de toda a sua potencialidade criadora

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Aproximações benjaminianas também o próprio conceito de imagem


adquire relevância na compreensão
Imagem, memória, tradição dessas significações. Essa necessidade
é apontada por Canevacci ao retomar
Massimo Canevacci,27 analisando o as “imagens dialéticas” de Walter Ben-
universo da “cultura visual” num seg- jamin. Nessa aproximação, Canevacci
mento muito específico, que ele chama reúne duas idéias fundamentais na ca-
de “comunicação visual reprodutível” racterização de um “real” sempre con-
e que está presente na “expansão de temporâneo, de que o cinema é o exem-
uma modernidade sempre mais univer- plo mais apropriado. A análise de Ben-
salizante, ambivalente e paradoxal”, jamin dos “produtos da cultura inte-
aponta para uma “antropologia da dis- lectual”, como, por exemplo, a foto-
solução”, cujo exemplo mais significa- grafia, a pintura, a arquitetura de
tivo é derivado Haussmann, a literatura de Proust, a
poesia de Baudelaire articulados aos
daquela técnica da comunicação visual estudos de
— própria do cinema de massa — atra-
vés da qual se passa, se “transita”, tur- constelações micrológicas sobre os cos-
vando os dois extremos: de um lado, a tumes, o modo de viver e de agir, tais
parte final de um conjunto de seqüên- como o colecionador, as multidões, o
cias que conclui uma história parcial flaneur, a rua, a moda, as nouveautés, as
e, de outro, o início de um grupo de caricaturas, os panoramas, as passa-
imagens que abre caminho a uma nova gens,28
história de que nada sabemos.
permite delinear o conceito das “ima-
A imagem, tal qual está dada na lin- gens dialéticas” por intermédio das
guagem cinematográfica, contém o re- quais a história pode ser lida.
síduo dialético a partir do qual a des- Essa articulação, apropriada pela lin-
construção se faz, tornando possível guagem do cinema ao estabelecer cor-
uma reconstrução. O reconhecimento respondências das mais diferentes or-
do cinema como fetiche e reprodutor dens (no tempo e no espaço), a partir
da alienação não basta para a decodi- das mais diversificadas perspectivas (li-
ficação de sua linguagem, é preciso re- terárias, artísticas, teatrais, documen-
construir, no universo próprio em que tais, jornalísticas, etc.), “cristaliza-as”
foi e é produzido, o sentido original em imagens que se revelam simultane-
da obra. amente como mercadoria e fetiche.29
Em razão disso, não só o reconhe-
cimento da propriedade da linguagem
cinematográfica se faz necessária, como 28. O tema da modernidade, apesar de ser parte
da discussão, exige um trabalho à parte.
29. Massimo Canevacci, em Antropologia da comu-
27. CANEVACCI, Massimo. (1990), Antropologia nicação visual. Op.cit. Se Walter Benjamin tivesse
da comunicação visual. São Paulo, Brasiliense. sobrevivido ao desenvolvimento do cinema, teria

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O processo de produção da ima- definirá o flash-back como uma das pos-


gem, que faz a sobrevivência do cine- sibilidades da correspondência entre
ma (mesmo sem restringir-se a isso e, duas ou mais imagens. Ainda segundo
ao contrário, procurando transcender Deleuze, essa tendência, levada às úl-
esses limites — ou, como diz Deleuze, timas conseqüências, permitirá que se
cercando a imagem “com o mundo”), diga que a imagem atual corresponde
guarda no mais antigo sentido etimo- à imagem virtual, “como um duplo ou
lógico do termo uma relação com reflexo”.33
imitari (imitação). A imagem tratada dessa forma car-
Tal relação, possível em razão da regará consigo não só o sentido lógico
própria idéia de “cópia”, que o cinema do fio condutor descritivo (ou narrati-
preserva como “representação analó- va) de um enredo (com uma determi-
gica”,30 traz consigo, na construção das nada história), como também será o
diferentes imagens, a necessidade de reflexo de uma realidade lingüística
“circuitos cada vez maiores que unis- mais ampla, cuja interpretação permi-
sem uma imagem atual a imagens- tirá resgatar algo que a princípio pare-
lembrança, imagens-sonho, imagens- ce irreconciliável.34
mundo”.31 Inversamente, na direção Tal é o sentido possível de ser cap-
dessa necessidade, a procura por um tado na voz em off e no flash-back do
circuito menor, filme A festa de Babette, uma vez que ele
se torna “atual” na leitura do especta-
que funciona como limite interior de dor, ao mesmo tempo que, na “atuali-
todos os outros, e que cola a imagem dade” da sua narrativa, o “sempre pre-
atual a um tipo de duplo imediato, sente” traz implícito o “passado” ao
simétrico, consecutivo ou até mesmo
qual o presente é referido. Por sua vez,
simultâneo,32
o filme se passa num outro tempo e
lugar, logo, o “presente” muda ou
se tornado um excelente crítico ou um perspicaz passa rapidamente e, assim, torna-se
cineasta, uma vez que sua concepção das “ima-
gens dialéticas”, assimilada por M. Canevacci,
passado quando ainda não o é.
ajusta-se perfeitamente a qualquer análise que se A imagem atual, imagem do “eter-
faça sobre cinema. Na análise de M. Canevacci, “o no” presente, cristalizada na sua pró-
conceito eurístico de imagem dialética é usado pria imagem virtual como um peque-
como: uma constelação objetiva, em que a situa-
ção social representa a si mesma; um modo de
no circuito interior que vai construin-
percepção de fetiches, fantasmagorias e ilusões
na consciência individual e coletiva; um modelo 33. Ibid.
de reprodução no interior de uma antropologia 34. Deleuze, mencionando Bergson a partir de
da cultura visual em que passado e presente se
Memoire et matière, fala de uma “coalescência” entre
cruzam”. Op. cit., p. 152. o objeto real refletindo numa imagem especular e
30. BARTHES, R. (1991), O óbvio e o obtuso. Rio de o objeto virtual que, por sua vez e ao mesmo
Janeiro, Nova Fronteira, p. 27. tempo, envolve ou reflete o real. Nesse sentido,
31. DELEUZE, G., op. cit., p. 87. “há formação de uma imagem bifacial, atual e
32. Ibid. virtual”, p. 88.

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do a unidade narrativa do filme e, ao rentes “síndromes”, o que, por sua


mesmo tempo, estabelecendo o con- vez, inviabiliza a ação, abrindo espa-
junto com seu respectivo limite inter- ço para “reações” (confundidas, na
no, torna-se “descrição cristalina” de maioria das vezes, com manifestações
“duas faces que não se confundem”.35 “revolucionárias”).36
Essa ressonância, que não se fixa Essa é a realidade que a alegoria
meramente na aparência, é um resíduo de A festa de Babette denuncia. Nelson
das “cristalizações objetivas” a que se Brissac Peixoto, no artigo “O olhar es-
referia W. Benjamin, e, como tal, cons- trangeiro”,37 ao apontar a transforma-
titui-se no espectro dialético que cap- ção sofrida pela imagem como repre-
tura e aprisiona a ambigüidade do real. sentação de algo que lhe era exterior,
Imobilizada na imagem que contém fala da dificuldade de se distinguir o
não só a multiplicidade da forma como que é e o que não é real, caindo, então,
também a geração do movimento, a na “era da produção real”. Para ele,
realidade humana, lida na sucessão das “não há mais distinção entre realidade
cenas de uma maneira linear, volatiliza- e artifício, entre experiência e ficção,
se na direção de um olhar passivo e entre história e histórias (ficcionais).38
ativo: olhar-espectador e, ao mesmo Tudo se transforma num mundo de
tempo, olhar-testemunha. personagens e cenários, em que as his-
À emergência de uma tempora- tórias já foram vividas e os lugares vi-
lidade captada pela imagem corres- sitados. Somente o “olhar estrangeiro”
ponde uma realidade “sindromática”, é capaz de compreender o universo da
isto é, um mundo cuja capitalização do repetição em que se transformou a cul-
tempo (time is money) cria os mecanis- tura contemporânea.
mos e os instrumentos de administra- Segundo Nelson B. Peixoto,
ção da eficiência, da qualidade e, até
certo ponto, da inventividade de uma o estrangeiro toma tudo como mitolo-
“idéia” (de um filme, de um livro, de gia, como emblema. Reintroduz ima-
uma peça teatral, de um quadro, etc.), ginação e linguagem no que era vazio
gerando nos indivíduos as mais dife- e mutismo. Para ele, personagens e his-
tórias ainda são capazes de mobilizar.
Ele é o único que consegue ver através
dessa imagerie.39
35. “Com efeito, não virtual que não se torne
atual em relação ao atual, com este se tornando
36. No cinema, o dinheiro é tempo. Nesse sentido,
virtual sob esta mesma relação: são um avesso e
um direito perfeitamente reversíveis. São ima- a mercadoria que ele é e que representa deve ser
capaz de financiar o tempo (da produção, por
gens mútuas, como diz Bachelard, nas quais se
efetua uma troca. A indiscernibilidade do real e exemplo) e de garantir o espaço da exibição du-
rante algum tempo...
do imaginário, ou do presente e do passado, do
atual e do virtual, não se produz portanto, de 37. NOVAES, A. et al. (1988), O olhar. São Paulo,
modo algum, na cabeça ou no espírito mas é o Companhia das Letras, pp. 361-365.
caráter objetivo de certas imagens existentes, 38. Ibid., p. 362.
duplas por natureza.” Ibid., p. 89. 39. Ibid., p. 363.

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Essa é a visão anunciada por Babette Babette e no modo como essa convi-
com cada gesto, que preenche de sig- vência interferiu e modificou suas vi-
nificados o sentido das imagens e que das, simbolicamente representada na
remete à identidade e ao lugar, num ceia que celebra uma data, ao mesmo
esforço de pertença e integração capa- tempo que inaugura um “novo” tem-
zes de romper o ciclo repetitivo das po na vida de todos eles.42
horas. No filme, o “condutor” da narrati-
A unidade de um filme advém da va é o flash-back, aliado à voz em off,
justaposição de peças e fragmentos portanto, é o passado tornado presen-
numa seqüência criadora,40 da mesma te que contém e explica o futuro atuali-
forma que a memória, segundo a con- zado pelo olhar do espectador. Como
cepção de Bergson,41 corresponderia a diz Deleuze,
um armazenamento cumulativo, que
conteria a totalidade da experiência em vez de uma memória constituída,
adquirida. A memória possibilita e con- como função do passado que relata
duz uma narrativa até certo ponto da uma narrativa, assistimos ao nasci-
história. Nesse sentido, conserva o pas- mento da memória, como função do
futuro que retém o que se passa para
sado e atua no presente, oscilando en-
dele fazer o objeto por vir da outra me-
tre os hábitos assimilados, incorpora- mória. (...) A memória nunca poderia
dos, apreendidos pela repetição, e as evocar e contar o passado, se não ti-
lembranças, resultado de experiências vesse se constituído por vir. E por isso
singulares, impossíveis de serem repe- mesmo que ela é conduta: é no presen-
tidas, porém extremamente evocativas te que se faz uma memória, para ela
em função do caráter único e irrepetível servir no futuro, quando o presente for
que conservam e que vem à tona no passado.43
momento de sua atualização.
Essas “duas memórias” (memó- A imagem e a memória são, no fil-
rias-hábito e imagens-lembranças) se me, o fundamento da experiência his-
sobrepõem no filme A festa de Babette. tórica de Babette, isto é, os dois ele-
A homogeneidade dos hábitos das ir- mentos interagem como substrato da
mãs e dos velhos fiéis, partes do pro- temporalidade que torna possível a lei-
cesso de adestramento “mecânico” às tura e a interpretação do presente, de
práticas de sobrevivência na pequena
aldeia, em oposição à “imagem-lem-
42. BOSI, Eclea. (1979), Lembranças de velhos. São
brança” configurada na presença de Paulo, T. A. Queiroz. Ao mencionar essas “duas
memórias”, referindo-se ao esquema bergsoniano,
a autora relaciona-as, por um lado, ao comporta-
40. A esse propósito, vide MARTIN, M. (1990), mento cotidiano (“memórias-hábito”) e, por ou-
A linguagem cinematográfica. São Paulo, Bra- tro, ao sonho e devaneio, em que as lembranças
siliense. singulares fluem, constituindo-se “autênticas res-
41. Henri Bergson, em Matiére et memoire, citado surreições do passado” (p. 11).
por DELEUZE, G., op. cit., cap. 1 a 6. 43. DELEUZE, G., op. cit., p. 68.

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tal forma que a simbologia, em certo W. Benjamin faz uma distinção en-
sentido universal, do banquete (ou da tre o tempo controlado pelo relógio
ceia), ao ser reconstruída pelo “conhe- (“tempo homogêneo e vazio”) e o tem-
cimento” anterior de Babette, torna o po do calendário. O tempo do relógio
passado algo vivo. Aqui, é possível corresponde ao processo de acumula-
mais uma aproximação com o pensa- ção dos acontecimentos como algo que
mento de W. Benjamin. vai se acomodando dentro de um reci-
Jeanne-Marie Gagnebin, ao comen- piente.45
tar o “método do historiador materia-
lista” segundo W. Benjamin e sua rela- O tempo do calendário, ao contrário,
ção com a estética proustiana, afirma: não se desenrola mecanicamente, pon-
tua a existência com dias de recorda-
A mesma preocupação de salvar o pas- ção, momentos que capturam o tempo
sado no presente graças à percepção em pontos de concentração. Nestes
de uma semelhança que os transforma dias as coisas relembradas subitamen-
os dois: transforma o passado porque te se tornam atuais, retornam à exis-
este assume uma forma nova que po- tência nos momentos de recordação.
deria ter desaparecido no esquecimen- Este é o caráter diferencial do tempo
to; transforma o presente porque este histórico; não a badalada regular do
se revela como sendo a realização pos- relógio que nivela todas as ocorrências
sível dessa promessa anterior, que po- em um contínuo indiferente, mas a sú-
deria ter-se perdido para sempre, que bita pausa do colecionador; não o frio
ainda pode se perder se não a desco- avanço do processo infinito, mas sua
brirmos, inscritas na linha do atual.44 transgressão.46

A festa de Babette revela, num duplo sen- Babette, ao resgatar do tempo o


tido, esse aspecto. Em primeiro lugar, passado significativo perdido nas lem-
como objeto a serviço de uma estética branças (a figura do General, sua rela-
visual e sonora, que tem na sua lingua- ção com as irmãs e o pastor, o jantar
gem um fluxo contínuo entre o passa- em sua homenagem no “Café Anglais”;
do e o futuro; e, em segundo lugar, pela por sua vez, a própria lembrança de
forma e disposição de um “conteúdo” Achilles Papin e sua amizade com
em que a personagem central (Babette) Babette numa época em que ela era une
luta pela sobrevivência procurando sal- chef de cuisine), representa o próprio
var sua identidade do esquecimento, colecionador, que, interferindo no
inscrevendo-se, assim, no presente (da continuum dos dias, das horas, do co-
mesma forma que um filme). tidiano homogêneo e sempre igual da
aldeia, produz, por meio do banquete,
um momento de interrupção.
44. GAGNEBIN, J. -M., (1987), Introdução a
Walter Benjamin — Obras escolhidas, magia e técni- 45. MATOS, O. C. F. (1989), Os arcanos do inteira-
ca, arte e política. 3a. ed., São Paulo, Brasiliense, mente outro, São Paulo, Brasiliense.
p. 16. 46. Ibid., p. 31.

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DOSSIÊ: ENTRE NATUREZA E CULTURA — A FESTA DE BABETTE 85

Esse momento de pausa, Benjamin o a memória, a lembrança acalentam a


caracteriza como Jetztzeit, elemento dor, o sofrimento e a morte no sentido
primordial de uma nova interpretação de sua redenção. Não se age de forma
do passado, da tradição, como cons- a recalcar o passado, a fim de arquivá-
trução.47 lo e produzir a apologia acrítica do
Presente.
E aqui o sentido da tradição se re-
vitaliza, deixa de representar algo A história que se resgata não é a de
estático e cristalizado (desprovido e es- glórias (do pastor) e conquistas (do
vaziado de qualquer sentido histórico) General), mas é a
presente nas práticas rotineiras, sim-
bolizado nas orações, rezas e cultos ce- crônica da destruição e das coisas cor-
lebrados pelas irmãs e os fiéis, univer- roídas pelo tempo. A história é mas-
so de uma “elite” dominante ao qual sacre, a memória é sua redenção, é luta
contra a morte, como relembrança e
Babette vem se agregar, para se trans-
transcendência.50
formar em atitude revolucionária pelo
choque que o banquete provoca. “Tra-
O que Babette experimenta é a mes-
dição” que se celebra com o simples jan-
ma sensação de quem vive na grande
tar que as três irmãs imaginavam, seria
metrópole, o sentimento de estranhe-
mera repetição, mas que, idealizada por
za de quem luta pela sobrevivência
Babette, é construção histórica.
num mundo que se assemelha à preca-
Nesse sentido, o banquete de Ba-
riedade e ao desamparo. Tal como a
bette redime não só seu próprio desti-
vida do proletariado na grande cida-
no, como os de todos os demais. E, se-
de. E tal como o proletariado, Babette
gundo Benjamin, “se a história é reden-
também está à margem do mundo,
ção do destino, é porque a história
como mulher e como indivíduo.
constitui-se de memória, isto é, de ex-
Nesse universo, a atuação “herói-
periência”. 48 A figura de Babette se
ca” de Babette implica a “ausência dos
identifica com a figura do “historia-
sentidos” das demais pessoas, petrifi-
dor”, que repete o passado em sua sin-
cadas que estão na rigidez do velho,
gularidade, “recolhendo o excedente
imagem mimética da morte. O aban-
de significação de que é portador, me-
dono “racional” das sensações que per-
lhor dizendo, o único e irrepetível”49.
mitiria aos velhos fiéis apreciar o ban-
Toda a preparação e execução do
quete corresponderia à perda da di-
banquete é um ritual de rememoração,
mensão do olhar,51 o que significa a
pelo qual
própria dissolução do sujeito.

47. Ibid., p. 32.


48. Ibid., p. 47. 50. Ibid., pp. 57 e 58.
49. Ibid. 51. Ibid., p. 73.

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A crítica benjaminiana se faz em nome


da individualidade que agoniza antes
da realização de seus valores. O esque-
cimento do indivíduo, sua integração
na vida da grande metrópole e amné-
sia social: o passado é arquivado no
sentido da perda simultaneamente da
memória e do pensamento crítico.52

A linguagem cinematográfica, car-


regando consigo, sob vários aspectos,
a impressão desse olhar, aponta para
uma dissolução em que o tempo ple-
no das imagens exclui o tempo do
olhar, pretendendo, quem sabe, com
os vários recursos disponíveis e ainda
por vir, provocar uma interrupção no
continuum do tempo e “viajar no senti-
do contrário ao da morte”.

Recebido em 26/4/2002
Aprovado em 30/6/2002

Maristela Guimarães André, filósofa e profes-


sora do Departamento de Teologia da PUC-SP.
E-mail: mgandre@cogeae.pucsp.br

52. Ibid., p. 74.

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