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Es conveniente pasar revista a los diferentes logros que los seres humanos hemos hecho a
lo largo de los últimos cien años. En este caso se trata de ofrecer una visión de los trazos
más sobresalientes del quehacer escénico en Guatemala (principalmente en la ciudad de
Guatemala) a lo largo del siglo veinte.
El teatro en 1945 -al igual que el país- comenzó una nueva etapa. El presidente Juan José
Arévalo durante su gobierno tomó decisiones de apoyo a las artes en general. De manera
singular, el movimiento teatral se vio beneficiado con la selección presiden cial, en marzo
de 1945, de la educadora catalana María Solá de Sellarés (exilada de España) como
directora del Instituto Normal para Señoritas Belén. Bajo su dirección germinó, en dicho
plantel educativo, el interés por el teatro en el grupo humano que habría de ser con el paso
del tiempo parte central del movimiento teatral de Guatemala.
En efecto, en Belén se formo la mayoría de las personas que fueron artistas de primera línea
en las décadas posteriores; y si bien es cierto que en 1945 en los elencos de los montajes
partici paron solamente mujeres (es decir que los roles masculinos los interpretaban las
alumnas), ya en 1946 y 1947 muchachos que estudiaban en la universidad de San Carlos
fueron integrados al grupo de teatro. Precisamente fue de esta integración de estudian tes
varones que nació el Teatro de Arte Universitario, debido al entusiasmo de Luis Rivera,
Rufino Amézquita, René Molina y muy especialmente de los hermanos Mencos Martínez
(Carlos, Roberto y Margarita).
Es importante mencionar los nombres de las estudiantes que se iniciaron como actrices en
los montajes belemíticos auspiciados por María de Sellarés, ya que todas ellas han
contribuido al movimiento teatral del país, cada una en un ramo diferente: Norma Padilla
[1930-1984], como actriz y como jefa del departamento de teatro de la Dirección General
de Cultura y Bellas Artes por casi 20 años; Matilde Montoya, como actriz y como
académica estudiosa del teatro indígena colonial, especialmente del Baile de la Conquista;
Ligia Bernal como actriz, como escritora y como jefa del departamento de educación
estética del ministerio de Educación Publica; Carmen Antillón, como promotora del teatro
de marionetas y de títeres; Consuelo Miranda, como actriz, maestra de actuación y
directora.
Los montajes que fundamentalmente hizo el grupo de María de Sellarés fueron casi siempre
obras de teatro de los siglos XVI y XVII, a saber: Las preciosas ridículas, de Moliere; El
comendador de Ocaña, de Lope de Vega; u Ollantay, en la versión de Ricardo Rojas.
Además de piezas del teatro clásico se escenificaron Quiché Achí e Ixquic, obras del
escritor guatemalteco Carlos Girón Cerna, con lo que se comenzó a fomentar el teatro de
raigambre mítica nacional, lo que se hizo en parte para dar a conocer los mitos y las
leyendas nacionales.
María Solá de Sellarés fue removida como directora de ese instituto pedagógico al principio
de 1948, y con su destitución termino el grupo de teatro de Belén. Sin embargo, el interés
que había despertado en la gente joven no se termino; quienes habían hecho teatro bajo su
dirección continuaron haciéndolo, ahora por su cuenta. Hasta cierto punto la Universidad de
San Carlos fue alero para las inquietudes de estos jóvenes estudiantes, y el 2 de junio de
1948 fue creado el Teatro de Arte Universitario, TAU. Nació en el sentido de que se le dio
espaldarazo oficial en una sesión del Consejo Superior Universitario, pero no se le asigno
presupuesto. Hasta 1953 el TAU simplemente fue un nombre bajo el cual alguna que otra
vez se presento algún montaje (algunos de ellos meras lecturas interpretativas).
Además del trabajo de María de Sellarés, el movimiento teatral también se vio beneficiado
por la coyuntura de que uno de los intelectuales jóvenes que había participado en el
movimiento del 20 de octubre, el abogado Manuel Galich López, quien en años futuros
seria un dramaturgo muy destacado, ocupo un sitio prominente en la política hasta 1952,
cuando salió como embajador a Uruguay. Para el movimiento teatral cuenta especialmente
el período en que fue ministro de educación publica (1947-49), dado que su rol fue
básicamente de apoyo económico a los grupos que comenzaban a perfilarse, y no ejerció
ninguna influencia intelectual en el moldeo del quehacer teatral.
Manuel Galich, siempre fue 'gente de teatro', pues desde adolescente estuvo vinculado al
quehacer escénico, en parte porque su familia era muy aficionada al teatro, hasta donde en
aquellos años lo había en Guatemala; incluso una de sus tías maternas, Marilena López, fue
actriz en las décadas de 1920 y 1930. Durante los años en que estuvo dedicado enteramente
a la política, Manuel Galich escribió poco; en el período 1944-54 únicamente creo Ida y
Vuelta (escrita en 1948 y estrenada por el Teatro de Arte de Guatemala en 1950) y La
mugre (escrita hacia 1952 y estrenada por el mismo grupo en marzo de 1953). Estas dos
obras son bastante diferentes entre si, pues la primera de ellas es una teatralización del viaje
y regreso del poeta Jose Batres Montúfar a la parte sur de Nicaragua, y de sus infortunios
amorosos (años 1837-38); La mugre, en cambio, es una pieza política, bastante focalizada
en escenificar la manipulación de los sindicatos por parte de los empresarios.
En 1959 Carlos Mencos dirigió Estampas del Popol-Vuh que salió en gira por Europa e
Israel. Fue una puesta en escena que fue bien recibida en los escenarios europeos. Esta gira
puede decirse que fue el pináculo del TAU, pues en los años por venir sus éxitos se
espaciaron cada vez mas a consecuencia de varios factores, relacionados tanto con las
preferencias artísticas de Carlos Mencos, asuntos familiares y, también, con factores de
política universitaria. Comenzando por los asuntos meramente personales (sin duda alguna,
los menos importantes), simplemente debe anotarse que en 1960 falleció uno de los tres
hermanos Mencos Martínez, Roberto. Y Margarita se retiro enteramente de la actividad
escénica; fue así que Carlos quedo solo al frente del TAU. En cuanto a los factores
artísticos, debe señalarse que Carlos Mencos manejaba bien los grandes espectáculos y era
el tipo de teatro que realmente le gustaba; además de las obras mencionadas arriba,
resonantes éxitos de este artista fueron El pleito matrimonial del alma y el cuerpo, de Pedro
Calderón de la Barca, obra de la que dirigió dos montajes, uno en 1955 y otro en 1970 y 71;
El príncipe del Escorial, de Kurt Besci, en 1971; y otra versión del Popol-Vuh en 1973.
Carlos Mencos fue siempre muy competente para dirigir las puestas en escena de teatro
clásico en varios sentidos: cuidaba mucho el fraseo del verso, escogía muy bien al
diseñador del vestuario y, sobre todo, conducía muy plásticamente las escenas de grupos.
Ahora bien, debe anotarse que este tipo de montajes suelen ser económicamente muy
costosos, y las autoridades universitarias nunca optaron por apoyar estos gastos.
Básicamente la política de la universidad de San Carlos siempre ha sido de mantener muy
bajo el expendio para montajes teatrales. De hecho los grandes éxitos del TAU y de Carlos
Mencos tuvieron siempre financiamiento extra del gobierno, gracias a que la mayoría de
ellos fueron parte del festivales de cultura a nivel nacional. Y es que además de hallarse en
conflicto con las autoridades universitarias en cuanto a criterios de gasto, Carlos Mencos
mantuvo una posición muy aislada dentro de la política de la universidad; y fue este un
factor que jugo en su contra en cuanto a obtener fondos para mantener al TAU en primera
línea. Cuando Mencos se jubilo en 1980 el Teatro de Arte Universitario se hallaba en una
situación muy disminuida frente al resto de grupos que se dedicaban al quehacer escénico.
Tampoco como escuela tuvo el TAU un lugar predominante; sus mejores años fueron los
últimos de la década de los cincuenta (cuando se formo gente como Enrique Dávila, Zoila
Portillo, Adolfo Hernández) y principios de la década de los sesenta, cuando estudiaron
Carlos Obregón, Luis Tuchán, Roberto Peña.
El teatro en la década de los cincuentas
En 1950 Guatemala fue sede de los VI Juegos Deportivos Centroamericanos y del Caribe,
una mini-olimpíada regional que aparejo varios eventos culturales, como una de las giras
del Teatro Universitario de Cuba, ya mencionada páginas atrás. Pero además, hubo apoyo
gubernamental para montajes teatrales, especialmente de autores guatemaltecos. Fue así
que nació el grupo llamado Teatro de Arte de Guatemala, TAG, bajo la dirección de Carlos
Girón Cerna. Este grupo monto piezas de autores guatemaltecos, especialmente de Manuel
Galich, Miguel Marsicovétere y del propio Girón Cerna.
La vida del grupo fue breve (1950-53), en parte porque el apoyo presupuestario estatal que
el grupo gozo en 1950 no llego a otro año, y en parte porque sus montajes estuvieron muy
focalizados en obras de autores nacionales que no atraían publico debido a que casi todas
eran obras cuyas tramas y diálogos estaban muy distantes de los intereses del publico
(incluso la madurez de Galich como escritor político no habría de llegar sino hasta los años
sesenta). La llegada de Jacobo Arbenz a la presidencia de la república en marzo de 1951 no
conllevo ningún cambio substancial para la relación entre el estado y el teatro. Debe, eso si,
citarse que en 1952 se creo una oficina que manejaría la política estatal en relación a las
artes: la Dirección General de Cultura y Bellas Artes. Su primer director fue el Dr. Oscar
Vargas Romero.
Este funcionario delineó una política de misiones culturales al interior del país, y como
parte de dicha concepción se crearon las misiones ambulantes de teatro que fueron
encomendadas a dos jóvenes elementos del movimiento teatral que estaba naciendo en
aquellos años: Ligia Bernal y Hugo Carrillo. El repertorio de este grupo fue integrado
básicamente con comedias ligeras del Siglo de Oro español, pasos y entremeses de Miguel
de Cervantes, Lope de Rueda y Lope de Vega.
También se marcho el exilado español Cipriano Rivas Cherif, quien se desenvolvía como
asesor en la Dirección de Bellas Artes, y en tanto que reputado director de escena era
bastante escuchado por la gente joven de teatro. Este exilado español tuvo cierta voz en el
movimiento teatral guatemalteco hacia 1953 y 1954 ya que en Madrid había dirigido a
Margarita Xirgú en mas de un montaje, y muy especialmen te porque había saltado al
reconocimiento de primera línea por haber dirigido La corona, obra poco importante pero
escrita por Manuel Azaña, destacado político de la izquierda española.
Otro de los cambios que aparejo la reestructuración en la dirección del país a partir de julio
de 1954 fue que la oficina estatal de apoyo a las artes (la Dirección General de Bellas
Artes) que, como se dijo atrás, era una dependencia del Ministerio de Educación, fue
reubicada dentro de la Secretaria de Divulgación y Turismo. Su política en relación al
teatro, que venia focalizada en giras a las provincias, fue modificada; ahora se dirigió a
organizar grandes eventos.
Fue dentro de los lineamentos de esta nueva concepción del rol del estado como
patrocinador de las artes que en 1956 se organizo un importante acontecimiento cultural: el
Festival de Antigua Guatemala. Para este suceso se dio una estrecha colaboración entre la
Dirección de Bellas Artes y el Teatro de Arte Universitario, entidad que escenifico en 1956
Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro y Bellvís, y en 1957 (en ocasión del II
Festival) tuvo una destacada participación en el montaje del espectáculo de música, teatro y
danza Juana en la hoguera, con textos de Paul Claudel y música de Arthur Honegger.
Ambos montajes fueron muy pulcramente realizados y constituyeron éxitos de publico.
Finalmente, se debe mencionar que para la enseñanza teatral en Guatemala un período que
debe ser resaltado es el lapso que va de mediados de 1957 a diciembre de 1960, en que fue
director de la Escuela Nacional de Teatro el director chileno Domingo Tessier. Esta escuela
fue fundada el 3 de junio de 1957 y comenzó su actividad inmediatamente. Su dirección fue
encomendada a Tessier a sugerencia de Carlos Mencos, quien estaba al tanto de la
capacidad y entusiasmo de este artista. La labor de Tessier al frente de la escuela fue muy
positiva; era un artista muy creativo y un maestro muy motivador. Entre sus discípulos han
descollado Rubén Morales Monroy, Haroldo Vallejo, Haydee Andreu, Héctor Piccón y
René Figueroa.
En los últimos 20 años ha habido substancial desarrollo del teatro en las provincias o
departamentos de Guatemala, muy especialmente a partir de 1975 cuando comenzó un
estimulo importan te de parte del sector gubernamental encargado de los asuntos culturales.
En efecto, ese año Norma Padilla, jefa del Departamento de Teatro de la Dirección de
Bellas Artes, tuvo la idea de volcar los muy magros recursos financieros de que disponía
hacia incenti var y desarrollar la actividad teatral en el interior del país. Dado que estos
recursos eran muy escasos, Norma Padilla logro convencer a algunos empresarios,
especialmente a la Tabacalera Nacional para que copatrocinasen este evento.
Puesto que esta política cultural era algo nuevo, que no tenía antecedentes, este primer
acontecimiento provincial se llevo a cabo en la capital, en parte porque la mayoría de
departamentos no tienen edificios y facilidades idóneas. Se le puso el nombre de Muestra
Departamental de Teatro.
La idea inicial fue llevar a cabo una especie de festival provincial en el que participasen
grupos del interior. Los grupos que estuvieran dispuestos a participar tendrían ayuda en dos
sentidos:
1) Se les cubriría el gasto de transporte desde su sitio al lugar en donde fuera el festival.
3) Se les proporcionaría asesoría artística, en el sentido de que una vez comenzados los
ensayos y el grupo estuviese inscrito, se enviaría cada fin de semana a artistas con
experiencia en una o más ramas del teatro (dirección, lumino tecnia, maquillaje, etcétera) a
las cabeceras departamentales para que proporcionasen ayuda técnica.
En 1976 se organizó la segunda Muestra, también esta vez en la capital. A pesar de los
daños causados por el terremoto del 4 de febrero la concurrencia de grupos fue alta. Se
llevó a cabo en varios escenarios, especialmente en el auditorio de la Escuela Tipo
Federación, debido a que el Conservatorio había sido dañado por el terremoto. Una
diferencia interesante en relación a la Muestra anterior, es que este año se hizo un concurso
para escoger, por medio del voto de un jurado, el mejor montaje entre todas las obras
presentadas. La pieza escogida fue El cushero, escenificada por el grupo de la Casa de la
Cultura de Totonicapán, con dirección de Marco Julio Vásquez.
Entre 1975 y 1987 las Muestras se sucedieron más o menos con igual éxito, con excepción
de 1980, año en que no se organizo debido a la situación de guerra interna que atravesaba el
país. En 1981 la Muestra se oriento a teatro infantil, y en 1982 comenzó a retomar las
características que había tenido durante los primeros cinco años (1975-79). Sin embargo, en
1988 y como consecuencia de nuevas políticas en el sector estatal, las Muestras pasaron a
ser una parte pequeña de una especie de festivales regionales en los que se ha combinado
cultura y deportes, para que la actividad concuerde con el concepto de Ministerio de
Cultura de y Deportes.
Ha habido ocasiones en que se han organizado dos Muestras, la "oficial", es decir la que
cuenta con patrocinio gubernamental y otra de teatristas independientes que han conseguido
mantener la vinculación con las empresas privadas que años atrás había conseguido Norma
Padilla.
Las Muestras hicieron varios aportes artísticos al movimiento teatral dada la inmensa
variedad de posibilidades de montaje que cada año han ofrecido. Otro rasgo muy positivo
es que han estimula do el escribir obras de teatro, ya que muchísimas de las obras que se
presentan han sido escritas por alguno o algunos (varias han sido hechas colectivamente) de
los miembros de los grupos locales.
El que las Muestras hayan estimulado escribir teatro se debe a varios motivos, pero cabe
mencionar dos de ellos:
1) La oportuni dad que tienen las personas de provincia de expresar y plantear problemas y
situaciones dramáticas o cómicas que les interesen;
2) El escoger una creación propia, ya sea escrita individual o colectivamente, hace que sus
necesidades de montaje estén totalmen te de acuerdo a sus posibilidades; es decir, nunca
son obras que en sus puestas en escena exijan recursos que los grupos no tienen. Además de
los dos motivos señalados arriba, cabe apuntar que para quien escribe o quiere escribir
obras de teatro es más gratificante ver el montaje de lo que ha escrito que obtener algún
premio monetario en algún certamen literario.
Música andina
Los siguientes géneros musicales son considerados como parte de la música andina en
América del Sur:
En Argentina:
En Bolivia:
En Ecuador:
La violencia, medio que debiera estar ya desterrado en una sociedad civilizada, sigue
actuando entre nosotros como si fuera el único medio, por medio del cual unos pocos hacen
oír su voz, mientras que la mayoría, perjudicada, ha de seguir aguantando.
Otro caso penoso es que los adolescentes de nuestro país están actuando de una forma
vandálica, esto se debe a la formación, a la falta de amor que hay en sus casas, a la falta de
conocimientos que le permitan razonar que ponerse una "capucha" y salir a cometer actos
inhumanos no es debido.
Está claro y da lástima, que ya ni en nuestro hogar podemos estar confiados y protegidos de
cualquier delincuente.
Que bueno sería que alguien pudiera inventar una "VACUNA" contra la "VIOLENCIA".
LA VIOLENCIA
La violencia es una acción ejercida por una o varias personas en donde se somete que de
manera intencional al maltrato, presión sufrimiento, manipulación u otra acción que atente
contra la integridad tanto físico como psicológica y moral de cualquier persona o grupo de
personas".
"La violencia es la presión síquica o abuso de la fuerza ejercida contra una persona con el
propósito de obtener fines contra la voluntad de la víctima".
1.
2. LA VIOLENCIA EN LAS ETAPAS DE LA VIDA
La violencia tiene un efecto profundo sobre la mujer. Empieza antes del nacimiento, en
algunos países, con abortos selectivos según el sexo. O al nacer, cuando los padres
desesperados por tener un hijo varón pueden matar a sus bebés del sexo femenino. Y sigue
afectando a la mujer a lo largo de su vida. Todos los años, millones de niñas son sometidas
a la mutilación de sus genitales. Las niñas tienen mayor probabilidad que sus hermanos de
ser violadas o agredidas sexualmente por miembros de su familia, por personas en
posiciones de poder o confianza, o por personas ajenas. En algunos países, cuando una
mujer soltera o adolescente es violada, puede ser obligada a contraer matrimonio con su
agresor, o ser encarcelada por haber cometido un acto "delictivo". La mujer que queda
embarazada antes del matrimonio puede ser golpeada, condenada al ostracismo o asesinada
por sus familiares, aunque el embarazo sea producto de una violación.
Después del matrimonio, el riesgo mayor de violencia para la mujer sigue habitando en su
propio hogar, donde su esposo y, a veces la familia política, puede agredirla, violarla o
matarla. Cuando la mujer queda embarazada, envejece o padece discapacidad mental o
física, es más vulnerable al ataque.
La mujer que está lejos del hogar, encarcelada o aislada de cualquier forma es también
objeto de agresión violenta. Durante un conflicto armado, las agresiones contra la mujer
aumentan, tanto de parte de las fuerzas hostiles como de las "aliadas".
Cuando hablamos de violencia creemos que solo es "dar golpes’’, pero estamos
equivocados. Existen varios tipos de violencias, entre ellos podemos citar:
Los hombres pueden patear, morder, abofetear, dar un puñetazo o tratar de estrangular a sus
esposas o compañeras; les pueden infligir quemaduras o tirar ácido en la cara; pegar o
violar, con partes corporales u objetos agudos; y usar armas letales para apuñalarlas o
dispararles. A veces las mujeres son lesionadas gravemente y en algunos casos son
asesinadas o mueren como resultado de sus lesiones.
Se puede presentar en cualquier familia, de cualquier clase social, una forma de prevenirla,
es alentando a toda la comunidad a que hay que tenerse respeto, que tenerse respeto, que
todos somos iguales y que a pesar de todos nuestros problemas, nuestra familia es la única
que siempre nos apoyará y ayudará en todo, por eso hay que respetarla y protegerla, aunque
seamos los menores de esta, todos somos elementos importantes, y si sufrimos de violencia,
hay mucha gente que nos ayudará a pasar el mal rato y salir de este problema.
La MGF, una forma de violencia contra la niña que afecta su vida como mujer adulta, es
una práctica cultural tradicional. En las sociedades donde se practica, se cree que la MGF
es necesaria para garantizar la dignidad de la niña y su familia y aumenta sus posibilidades
de contraer matrimonio.
La MGF comprende todos los procedimientos que incluyen la remoción parcial o total de
los genitales femeninos externos u otra lesión a los órganos genitales femeninos ya sea por
motivos culturales u otras razones no terapéuticas.
2.3. VIOLENCIA POLÍTICA. Es aquella que surge de los grupos organizados ya sea que
estén en el poder o no. El estilo tradicional del ejercicio político, la indiferencia del
ciudadano común ante los acontecimientos del país, la no participación en las decisiones,
así como la existencia de las llamadas coimas como: manejo de algunas instituciones y las
prácticas de Nepotismo institucional. También la violencia producida por la respuesta de
los grupos alzados en armas.
2.4. VIOLENCIA SOCIO-ECONÓMICA. Que es reflejada en situaciones de pobreza y
marginalidad de grandes grupos de la población: desempleo, subempleo, informalidad; todo
esto básicamente reflejado en la falta o desigualdad de oportunidad de acceso a la
educación y la salud.
El alcoholismo: un sin número de casos registra que un gran por ciento de las
mujeres que son agredidas por sus compañeros conyugales, están bajo el efecto del
alcohol.
Falta de conciencia en los habitantes de una sociedad: creen que esta es la mejor
forma de realizar las cosas: huelgas, tiroteos, golpes, etc.
Fuerte ignorancia que hay de no conocer mejor vía para resolver las cosas: no saben
que la mejor forma de resolver un fenómenos social es conversando y analizando
qué causa eso y luego tratar de solucionarlo.
El no poder controlar los impulsos: muchas veces somos impulsivos, generando así
violencia, no sabemos cómo resolver las cosas.
La falta de comprensión existente entre las parejas, la incompatibilidad de
caracteres: la violencia intra-familiar es la causa MAYOR que existe de violencia,
un niño que se críe dentro de un ambiente conflictivo y poco armonioso ha de ser,
seguro, una persona problemática y con pocos principios personales.
Falta de comprensión hacia los niños: saber que los niños son criaturas que no saben
lo que hacen, son inocentes. Muchas madres maltratan a sus hijos, y generan así
violencia.
La drogadicción: es otra causa de la violencia, muchas personas se drogan para
poder ser lo que no son en la realidad, para escapar así de la realidad causando
mucha violencia: si no tienen cómo comprar su ‘’producto’’ matan y golpean hasta
a su propia madre.
b) Consecuencias físicas
c) Homicidio
Numerosos estudios informan que la mayoría de las mujeres que mueren de homicidio son
asesinadas por su compañero actual o anterior.
En las culturas en que se practica la costumbre de la dote (bienes que aporta la mujer al
matrimonio o que dan a los esposos sus padres o terceras personas, en vista de su
matrimonio), esta puede ser mortal para la mujer cuyos padres no pueden satisfacer las
demandas de regalos o dinero. La violencia que comienza con amenazas puede terminar en
"suicidio" forzado, muerte por lesiones u homicidio.
d) Lesiones graves
Las lesiones sufridas por las mujeres debido al maltrato físico y sexual pueden ser
sumamente graves. Muchos incidentes de agresión dan lugar a lesiones que pueden variar
desde equimosis (golpes y moretones) a fracturas hasta discapacidades crónicas. Un alto
porcentaje de las lesiones requiere tratamiento médico.
Los niños en las familias violentas pueden también ser víctimas de maltrato. Con
frecuencia, los niños se lastiman mientras tratan de defender a sus madres.
La violencia contra la mujer puede producir un embarazo no deseado, ya sea por violación
o al afectar la capacidad de la mujer de negociar el uso de métodos anticonceptivos. Por
ejemplo, algunas mujeres pueden tener miedo de plantear el uso de métodos
anticonceptivos con sus parejas por temor de ser golpeadas o abandonadas.
Los adolescentes que son maltratados o que han sido maltratados como niños, tienen menos
probabilidad de desarrollar un sentido de autoestima y pertenencia que los que no han
experimentado maltrato.
Si se comparan con las mujeres no maltratadas, las mujeres que han sufrido cualquier tipo
de violencia tienen mayor probabilidad de experimentar una serie de problemas de salud
graves.
TEATRO ORIENTAL
El teatro oriental en general —de la India, China, Japón y el
Sureste asiático— tienen ciertas características en común que lo
distinguen claramente del teatro post-renacentista occidental.
El teatro asiático es presentacional ya que la idea de
representación naturalista es del todo extraña para el arte asiático.
Aunque los teatros de los diferentes países varían, en general son
obras de arte unificadas —una realización de la idea del teatro total
de Wagner— que mezclan literatura, danza, música y espectáculo.
La formación de los actores, por lo general a través de un largo y
arduo proceso, hace hincapié en la danza, en la expresión y
agilidad corporal y en las habilidades vocales más que en la
interpretación psicológica.
El vestuario y el maquillaje son muy importantes y casi un arte en
si mismos, con todo tipo de colores e imágenes, así como
elementos que poseen un significado específico.
La estilización se extiende al movimiento, las acciones de la vida
diaria se convierten en una danza o gesto simbólico.
Los decorados también son estilizados, por ejemplo, el escenario
del teatro no de Japón usa elementos arquitectónicos y escénicos
con significado propio y que no cambian de obra a obra.
La ópera de Pekín tiene una serie de convenciones establecidas en
lo que a acciones se refiere: un largo viaje se indica por un paseo
circular sobre el escenario, un actor que corre sobre el escenario
con cuatro trozos de tela representa el viento.
La teatralidad no se oculta en absoluto, las tramoyas están a la
vista del público mientras se cambia el escenario y se producen los
cambios de decorados.
Desde el punto de vista del público, el teatro es participativo,
aunque el público no toma parte en la representación, pero el mero
hecho de ir al teatro es una experiencia compartida.
Las actitudes y las expectativas pueden diferir de las del espectador
occidental.
Las representaciones son a menudo largas y los espectadores van y
vienen, comen, hablan y quizá sólo observan sus momentos
favoritos de la obra.
La solemnidad del espectador occidental se desconoce.
El teatro oriental, como otros aspectos de la cultura oriental, fue
conocido en occidente a finales del XIX.
Ejerció cierta influencia sobre las ideas de interpretación,
composición de guiones y puesta en escena de algunos simbolistas,
de Strindberg, de Artaud, del director ruso Vsiévolod Meyerhold y
del director alemán Max Reinhardt así como sobre otros muchos.
TEATRO CHINO
El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy
literario y tenía convenciones muy estrictas.
Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la Ópera de
Pekín.
En ella se da una importancia primordial a la interpretación, el
canto, la danza y las acrobacias más que al texto literario.
De hecho, la representación puede describirse como una colección
de extractos de varias obras literarias combinados con una
exhibición acrobática.
La acción tiende a ser oscura y el énfasis se centra en la habilidad
de los actores.
El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario
estrictamente necesario.
Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje
es elaborado y grotesco; los colores son simbólicos.
Bajo el gobierno comunista la temática ha cambiado, pero el estilo
ha seguido siendo más o menos el mismo.
Teatro
El teatro (del griego θέατρον theatrón 'lugar para contemplar') es la rama del arte escénico
relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una
combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el
género literario que comprende las obras concebidas para un escenario, ante un público. El
Día del Teatro se celebra el 27 de marzo.
En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas
como la ópera, el ballet, la ópera china y la pantomima.
Aproximación histórica
La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la
evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas
rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se
embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se
expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación
sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
África
El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas
vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por
la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o
menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos
transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas
generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido
desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de teatro; a
los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de significado religioso
para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos
guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega, como un preteatro que
nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibilidades de
supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su capacidad para conservar su
especificidad. en el África independiente está tomando forma un nuevo teatro.
Grecia y Roma
Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por
el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el
teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final
desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los
dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las
obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por
tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.
Teatro romano
Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron
ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a. C.
Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se
levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con
objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la orquestra a un
semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el pulpitum, levantada
delante de la antigua skene que constituye el origen de los modernos escenarios. La frons
scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. El
graderío (cávea) se divide en 3 partes: Ima, media y suma , ubicándose la primera en la
zona inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la
superior las mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse
con un velum. Roma optó también por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una
manera de divertirse o entretenerse.
Civilizaciones americanas
Civilizaciones orientales
Representación del teatro Nô, 能.
Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occidente tuvo principal apoyo en el
clero, que lo empleó con fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la
representación en las iglesias de misterios y moralidades, cuyo objeto era presentar de
forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el latín
cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas, y en los siglos XIII y XIV, tanto las
piezas religiosas como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.
Renacimiento
La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuencias decisivas sobre la evolución del
teatro, pues, al surgir una producción dramática de carácter culto, inspirada en los modelos
clásicos y destinada a las clases aristocráticas, se generalizó en el transcurso del siglo XVI
la construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores comodidades.
Teatro en Italia
Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado por
Andrea Palladio y finalizado en 1585, que constituía una versión de los modelos romanos y
presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El
modelo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no obstante el teatro
Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el escenario, enmarcado por un
arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en forma de herradura
rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tiempo se desarrolló también en Italia
una forma de teatro popular, la comedia del arte, que con su énfasis en la libertad de
improvisación del actor dio un gran avance a la técnica interpretativa
Elementos básicos
El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes
elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno
características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de
otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del
conjunto.estos elementos son:
Texto
Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las
acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional)
El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además
el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La
mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al
inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el
alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de
los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.
Dirección
La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó,
según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había
existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que
representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva,
convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos.
para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo
del polaco Jerzy Grotowski
Actuación
Artículo principal: Actuación
Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia
naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una
crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin
lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de
Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux
y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una
compleja síntesis de los signos escénicos.
Otros elementos
El balcón de Julieta, en Verona, de la obra creada por
Shakespeare.
Definición de la música
La música académica occidental ha desarrollado
un método de escritura basado en dos ejes: el
horizontal representa el transcurso del tiempo, y
el vertical la altura del sonido; la duración de cada
sonido está dada por la forma de las figuras
musicales.
Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos
esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y
que predomina la función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros elementos
de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje. En cuanto a la función
"estética", se trata de un punto bastante discutible; así, por ejemplo, un "jingle" publicitario
no deja de ser música por cumplir una función no estética (tratar de vender una mercancía).
Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone una idea de la música (y del arte
en general) que funciona en forma autónoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal
como la vemos en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.
La definición más habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: "la música
es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definición no se detiene a
explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no
lo son, lo que es por lo menos discutible.
La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los «silencios».
El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las variaciones de presión
generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio
que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia perceptible de
sonido es el silencio, aunque es una sensación relativa, ya que el silencio absoluto no se da
en la naturaleza.
Elementos de la música
La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de percepción)
nos da los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la armonía y el
ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a
otra (también hay variaciones temporales).
Cultura y música
Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas especies
animales también son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la
música de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación "correcta" (o "armoniosa"
o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una práctica de los seres humanos dentro de
un grupo social determinado.
La mayoría de las definiciones de música sólo toman en cuenta algunas músicas producidas
durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus características son
"universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos
los tiempos. Muchos piensan que la música es un lenguaje "universal", puesto que varios de
sus elementos, como la melodía, el ritmo, y especialmente la armonía (relación entre las
frecuencias de las diversas notas de un acorde) son plausibles de explicaciones más o
menos matemáticas, y que los humanos en mayor o menor medida, estamos naturalmente
capacitados para percibir como bello. Quienes creen esto ignoran o soslayan la complejidad
de los fenómenos culturales humanos. Así, por ejemplo, se ha creído que la armonía es un
hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo de la música de Occidente de los
últimos siglos; o, peor aún, se ha creído que la armonía es privativa de la cultura occidental
porque representa un estadio más "avanzado" o "superior" de la "evolución" de la música.
Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas)
es la compleja división del trabajo de la que es objeto la práctica musical. Así, por ejemplo,
muchas veces es uno quien compone la música, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien
cobra las regalías. La idea de que quien crea la música es otra persona distinta de quien la
ejecuta, así como la idea de que quien escucha la música no está presente en el mismo
espacio físico en donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace
algunos siglos; lo más común (es decir, lo más "universal") es que creador e intérprete sean
la misma persona.
Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a música occidental) existen formas de notación
musical. Sin embargo, es a partir de la música de la edad media (principalmente canto
gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría al
actual. En el Renacimiento cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo
conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido variando según las necesidades
expresivas de los usuarios.
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa gráficamente el transcurrir
del tiempo, y otro vertical que representa gráficamente la altura del sonido. Las alturas se
leen en relación a un pentagrama (un conjunto de cinco líneas horizontales) que al
comienzo tiene una "clave" que tiene la función de atribuir a una de las líneas del
pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave de
Sol en segunda línea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la segunda
línea (contando desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio entre la
segunda y la tercera líneas, como si el sonido en la tercera línea, etc. Para los sonidos que
quedan fuera de la clave se escriben líneas adicionales. Las claves más usadas son las de
Do en tercera línea (clave que toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del
piano), la de Sol en segunda (que se refiere al Sol que está una quinta por encima del Do
central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que está una quinta por debajo del Do central).
El discurso musical está dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada
línea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un compás y el comienzo del
siguiente. Al comienzo del pentagrama habrá una fracción con dos números; el número de
arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada compás; el número de abajo nos indica
cuál será la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como
un círculo blanco), la blanca (un círculo blanco con un palito vertical llamado plica), la
negra (igual que la blanca pero con un círculo negro), la corchea (igual que la negra pero
con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la semicorchea (igual que la
corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la
blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc..
Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la unidad de tiempo en
determinada partitura, debemos fijarnos en el número inferior de la indicación del compás:
si es 1, cada redonda corresponderá a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponderá a un
tiempo; si es 4, cada tiempo será representado por una negra, etc.. Así, una partitura
encabezada por un 3/4 estará dividida en compases en los que entren tres negras (o seis
corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un compás de 4/8 tendrá cuatro tiempos,
cada uno de ellos representados por una corchea, etc..
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de
redonda, de blanca, etc..
Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación binaria (doble o mitad), lo
que no prevé la subdivisión por tres, que será indicada con "tresillos". Cuando se desea que
a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duración, se le coloca un punto a la
derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, además de su valor, otro determinado
valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una línea arqueada llamada ligadura
de prolongación.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas más
o menos convencionales, generalmente en italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se
indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes
juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que
son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.
Danza
El hombre se ha manifestado a través de las artes desde su aparición en la Tierra. Así nos
llegan desde tiempos remotos sus creaciones, y de su mano, sus costumbres, su vida, y su
historia. La danza no es ajena a este fenómeno, pues ha formado parte de la historia de la
Humanidad desde tiempos inmemoriales y es de las artes que a través del tiempo ha sido un
exponente importante para humanidad, utilizándose para diversos fines, como artísticos, de
entretenimiento, culturales, religiosos, etc.
Danzantes de Ballet.
Bailes de salón
Bailes Folclóricos
Danza Medieval, Barroca, Renacentista
Patinaje artístico sobre hielo
Ballet
De éstos bailes, tanto modernos como clásicos, existen variantes con movimientos,
características y elementos nuevos que hacen más diversos los géneros y así, todo tipo de
personas pueda disfrutar y bailar lo que mas le agrade.
Ritmo
Expresión corporal
Movimiento
Espacio
Color
El uso predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre parejo.
En ciertos bailes predomina el ritmo, en otros el uso del espacio, etc. También es
importante destacar que de acuerdo al tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u
otro elemento.
Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que es el puro
bailar o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con lo
que se puede denominar "adicionales no danzantes". Éstos son cuatro: mímica, gesto
simbólico, canto y palabra. La danza sirve para desarrollar los sentidos, la percepción, la
motricidad y la integración de lo físico y psíquico de la persona.
Coreografía
Baile urbano
Baile Urbano
Domenico da Piacenza (1390-1470), el primer gran maestro y fue el danzador más famoso
y coreógrafo de la Historia del Quattrocento. De él se conserva un manuscrito: «De arte
Saltendi et Choreas Ducendi».
Guglielmo Ebreo (1420-1481), gran maestro de baile y coreógrafo de la Italia del
Quattrocento. En 1463 presenta su libro: «Práctica o arte de la Danza».
Antonio Cornazzano da Piacenza (1430-1484), su tratado: «El arte de danzar», sistematiza
los pasos y establece las reglas de la coreografía.
Cesare Negri (1535-1605), entre sus obras publicadas cabe destacar «La Gratia d'Amore»,
en este tratado el nivel técnico ha aumentado considerablemente. Es Negri, el que
preconiza el uso de la barra.
Marius Petipa (1822-1910) fue un Maestro de ballet, coreógrafo y bailarín francés.
Agrippina Vaganova (1879-1951) fue una maestra de ballet rusa que desarrolló el método
Vaganova, técnica derivada de los métodos de enseñanza de la antigua Escuela de Ballet
Imperial (actual Academia Vaganova de Ballet) bajo el Maître de Ballet Marius Petipa
desde mediados a finales del siglo XIX, aunque principalmente durante los años 1880 y
1890. Su fundamentos de la Danza Clásica (1934) siguen siendo un libro de texto común
para la instrucción de las técnicas del ballet.
Michel Fokine (1880-1942), bailarín y coreógrafo que revolucionó el panorama de la danza
rusa.
Michael Jackson (1958-2009), destacado principalmente por su famoso paso de baile, el
Moonwalk y sus grándes éxitos, cómo [[Billie Jean
Teatro medieval
En la Edad Media, el teatro se va a desarrollar a partir de la liturgia, concretamente de
grandes festividades, como la Pascua de Resurrección y la Navidad. Se conserva algún
testimonio ya del siglo IX que indica que, en esas fiestas, se inician representaciones del
misterio, dentro de la iglesia. El teatro empezó en las iglesias representando los momentos
litúrgicos más importantes, como la epifanía, la visita al sepulcro y la pasión de Cristo.De
ahí pasó a los pórticos de las mismas por la inclusión de momentos cómicos y jocosos. De
la iglesia pasó a las plazas públicas y calles. Esto permitió la introducción de vestimenta
para la ocasión, carros decorados, etc. El único fragmento que se conserva en castellano es
el Auto de los Reyes Magos, del siglo XII del cual se conservan 147 versos. Durante la edad
media(entre el año 400 y el 1500 d. C.) las autoridades eclesiásticas se sirvieron del teatro
para divulgar entre el pueblo las historias de la Biblia y los valores del cristianismo. Los
sacerdotes crearon dramas de tema religioso, llamados autos sacramentales o misterios. Las
obras se interpretaban en las plazas de las ciudades o en carretas que podían trasladarse de
una localidad a otra. En el siglo XV empezaron a aparecer también obras no religiosas,
basadas en cuentos tradicionales o anécdotas divertidas. Se hicieron populares las obras de
intención moral, que utilizaban la poesía, la música y la comedia para enseñar al pueblo. En
esa época se formaron pequeños grupos de artistas profesionales, llamados juglares, que
trabajaban en los patios de las posadas y en las ferias.