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Apostila

Direção de Fotografia

Apostila Direção de Fotografia Alziro Barbosa

Alziro Barbosa

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Estética

A iluminação de uma cena, seja de uma paisagem ou de um objeto, não era um elemento estrutural e um recurso dramático da composição pictórica pré-renascentista. Até aproximadamente o séc. XII certas técnicas não eram conhecidas ou utilizadas, como a técnica do claro-escuro e o estudo da perspectiva. Assim, elementos como profundidade e volume não eram presentes em tais representações.

2 Estética A iluminação de uma cena, seja de uma paisagem ou de um objeto, não

Os conhecimentos acerca da perspectiva foram desenvolvidos paralelamente ao desenvolvimento da matemática. Tais conceitos, assim como as noções de volume e profundidade foram completamente desenvolvidos e assimilados pela pintura no Renascimento (1330-1530). No início do século 14 o pintor italiano Giotto introduziu a noção de perspectiva, ainda que com falhas, como também deu as figuras profundidade, volume e uma sensação realista muito grande. O impacto da sua pintura foi tanto que dizia-se que ele trouxera a vida para a tela e, quando ele morreu de peste negra, disseram que era um castigo de Deus por tal ousadia, o que gerou um certo medo dos artistas da época em representar de maneira tão realista. Por esses motivos muitas pessoas vinham de longe para admirar suas obras.

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3 Em seguida artistas como Michelangelo, Leonardo da Vinci, Boticelli e Rafael, ganharam notoriedade naquele período

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Em seguida artistas como Michelangelo, Leonardo da Vinci, Boticelli e Rafael, ganharam notoriedade naquele período e são conhecidos até a atualidade porque aprimoraram as noções de profundidade, volume e de perspectiva quase à perfeição.

3 Em seguida artistas como Michelangelo, Leonardo da Vinci, Boticelli e Rafael, ganharam notoriedade naquele período

O pintor Caravaggio, por volta de 1600, veio introduzir a luz, cor e composição como outros elementos dramáticos na estrutura da imagem. Essas inovações foram o resultado da utilização de imagens contrastadas, da saturação das cores e do enquadramento diferenciado. Caravaggio foi considerado o primeiro naturalista da história da arte ocidental porque ele, diferentemente dos renascentistas, não possuía uma estética voltada para a representação do belo (conceito ligado à perfeição do ideal Greco-Romano) mas voltado para a apreensão da realidade com o máximo de fidelidade possível. Além disso, a forma com que ele se utilizava da luz e da cor possuía grande carga dramática.

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4 Ao longo dos séculos a pintura foi se transformando e atingindo um grau de realismo

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Ao longo dos séculos a pintura foi se transformando e atingindo um grau de realismo cada vez maior. Até que, na metade do século passado, a fotografia tomou o lugar da pintura ao retratar a realidade.

4 Ao longo dos séculos a pintura foi se transformando e atingindo um grau de realismo

A partir do que a pintura se viu desobrigada da tarefa de apreender a realidade de maneira extremamente fiel. A pintura realista que sobreviveu se voltou para temas épicos mas, com o passar do tempo, veio o cinema que cumpre hoje a necessidade de retratar esses temas. A importância de conhecermos a linguagem estética desenvolvida pela pintura ao longo dos séculos e, através dela, aprimorarmos nossas noções da estrutura plástica e de dramaticidade da imagem provém da percepção de que, tanto a fotografia, o cinema, o vídeo quanto a pintura partilham da mesma necessidade de tentar transmitir a sensação da imagem tridimencional através de um meio bidimencional. Esse é um dado fundamental para as técnicas de iluminação.

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TÉCNICAS DE ILUMINAÇÃO

Característica da onda eletromagnética da luz

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TÉCNICAS DE ILUMINAÇÃO Característica da onda eletromagnética da luz 5 Características da luz Para falar de

Características da luz

Para falar de luz é importante ter certas noções primárias, como as características da luz com relação à sua suavidade/dureza — são elas que vão nos dar as diversas possibilidades de trabalho com a luz. A característica da luz varia conforme o tamanho e a distancia da fonte de luz em relação ao objeto que esta sendo iluminado. A luz dura é aquela que provém de uma fonte pequena em relação ao objeto, enquanto a luz suave provém de uma fonte grande em relação ao objeto iluminado. Essa característica da luz não está condicionada à intensidade maior ou menor da fonte de luz.

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Luz Dura ou Pontual: É a que deixa as sombras de uma imagem bem definidas. Para obter esse tipo de luz basta utilizar um refletor, ou outra fonte de luz, que tenha uma área de emissão de luz pequena e que provenha de um único ponto. Ex.: as sombras que são provocadas pela luz do sol, de uma lâmpada, ou da chama de uma vela.

6 Luz Dura ou Pontual : É a que deixa as sombras de uma imagem bem

Luz Suave, Difusa ou Refletida: É a que não deixa as sombras de uma imagem bem definidas. Para obter esse tipo de luz é necessário a utilização de um refletor, ou outra fonte de luz, que seja grande em relação ao objeto, ou pode-se rebater ou difundir a luz que provém de um único ponto. Ex.:

a luz que chega de um dia nublado, a luz refletida do sol em uma parede, a luz que entra através de uma cortina.

6 Luz Dura ou Pontual : É a que deixa as sombras de uma imagem bem

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TIPOS DE ILUMINAÇÃO

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Luz Principal, Fundamental, Chave ou Key Light: É a luz que vai definir a plástica da imagem, isto é, a fonte de luz responsável por dar a estrutura e dramaticidade: Ela determinará a existência de sombras e o seu direcionamento. É a primeira luz que é colocada sobre o objeto a ser retratado, e é a partir dessa luz que serão colocadas todas as outras luzes. Ela é responsável por determinar o esquema de iluminação e a exposição. Pode ser uma Luz Dura ou Suave, Lateral ou Frontal.

Luz de Preenchimento, Compensação ou Fill Light: É a luz que irá amenizar os contrastes causados pela Luz Principal, assim como alcançar as zonas não iluminadas por essa. É de acordo com a intensidade da luz de preenchimento que os contrastes da cena serão determinados e, de acordo com esses contrastes, é que será definida a dramaticidade da cena. A Luz de Preenchimento partirá do eixo da câmera com relação ao objeto indo para o lado oposto da Luz Principal. Deve ser uma luz suave, para que não sejam geradas outras sombras além da Luz Principal.

Contra Luz, Luz de Recorte ou Back Ligth: É a luz responsável por destacar as figuras do fundo, e também serve para separar zonas de um mesmo tom. É uma Luz Dura, localizada atrás do objeto iluminando-o em oposição ao eixo da câmera. A altura do Back-Light é a mais baixa possível, no limite do quadro. Se não for possível colocá-la no eixo da câmera, deve-se posicioná-la ao lado da Luz de Preenchimento (o lado mais escuro do objeto). O Back Light varia de intensidade conforme os tons e as corres da cena. É preciso estar atento a essa luz, pois como não existe uma luz de recorte no “cotidiano”, na realidade, corre-se o risco dela tornar a cena muito artificial. Se em uma cena só existir a contra Luz, só teremos as linhas de recorte do objeto.

Luz de Fundo: Sua função é de iluminar o fundo da cena, e/ou destacar algo neste fundo. Ela é responsável por dar profundidade à cena, pois ela destaca o fundo e com isso se definem os diferentes planos. Não existe uma posição certa para ela, entretanto, quanto mais diagonal for sua posição mais textura terá o fundo; inversamente, se ela estiver posicionada frontalmente ao fundo, e quanto mais difusa ela for, o fundo terá menos textura. No caso, por exemplo, de haver emendas no cenário o ideal será diminuir a textura. A Luz de Fundo também pode ser utilizada para dar alguma coloração ao fundo. Se na cena só existe a Luz de Fundo teremos somente a silhueta do objeto.

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ESQUEMAS DE ILUMINAÇÃO

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Iluminação de um ponto: É quando só temos a luz principal. Geralmente é uma luz frontal, suave ou dura. Se for frontal-dura a imagem perderá profundidade e volume. Se for frontal-suave terá mais volume do que a dura, mas ainda deixará a desejar em profundidade. Caso seja lateral deixará a imagem com um contraste muito elevado.

Iluminação de dois pontos: É geralmente uma Luz Frontal, dura ou suave, e uma Contra Luz – responsável pelo ganho de profundidade. É uma luz prática porque dá bastante mobilidade para os atores. Com ela a cena terá uma diferença de intensidade de luz baixa, isto é: terá poucas zonas de sombras. O problema de só se utilizar dessa iluminação é que ela não dará uma característica definida à cena, não situando, por exemplo, fontes de luzes do ambiente. Também não possibilita muito volume.

Iluminação de três pontos: É uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento – que também alcance o fundo, e a Contra Luz.

Iluminação de quatro pontos: É uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento, Contra Luz e Luz de Fundo. É a luz mais utilizada porque dá mais mobilidade e possibilidades de interferência e controle da situação da cena a ser iluminada. Em uma mesma cena podem existir vários esquemas de iluminação de quatro pontos, porém é importante ressaltar que para cada objeto deve existir só uma fonte de Luz Principal.

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LUZ E COR

Características físicas

A luz é um comprimento de onda na qual o homem consegue identificar as diferentes cores do espectro. Existem certos comprimentos de ondas que não são visíveis pelo olho humano como por exemplo o ultra-violeta, infra-vermelho, raio X, raios gamas. Dentro do espectro visível cada cor tem um comprimento diferente e é devido a isso que o nosso olho é capaz de diferenciá-las. As principais cores que enxergamos são: azul, verde e vermelho, e todas as demais cores, inclusive o branco, são formações que se realizam no cérebro. Quase tudo, se tratando de cor, está relacionado à união dessas cores primárias, com a ausência de uma dessas três cores fica impossível a obtenção da luz branca, justamente pelo fato de que o branco é o resultado da união das três. Quando misturamos duas dessas cores primárias obtemos as chamadas cores secundárias, esse é o princípio aditivo. Ex.: com o verde e azul tem-se o ciano; verde e vermelho obténs-se o amarelo; com o vermelho e o azul: o magenta. Se colocarmos sobre uma luz branca os filtros magenta, ciano e o amarelo a luz branca (composta pelas três cores primárias) que deveria atravessar esses três filtros será bloqueada, esse é o princípio subtrativo. O motivo para a ocorrência desse fenômeno é que o filtro magenta impede a passagem da luz verde ( uma vez que ela é composta por azul e vermelho, não tendo o verde na sua composição), o filtro ciano impede a passagem do vermelho (uma vez que formado por verde e azul, e não contém o vermelho) e o filtro amarelo impede a passagem da luz azul (pois é formado por vermelho e verde, não contendo o azul). Assim o resultado da sobreposição desses três filtros é a ausência de luz.

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Sensibilidade

NEGATIVO

Os nossos negativos são materiais compostos de grãos de brometo de prata, que é sensível a luz. No negativo preto e branco esses grãos são sensibilizados pela luz e, através de um processo quimico de revelação, a prata que foi sensibilizada é oxidada, e os grãos que não foram sensibilizadas são eliminados pelo processo de fixação. As áreas mais atingidas pela luz são mais oxidadas o resultado disso é o escurecimento maior dessas regiões. Quanto maior for o grão maior será a sua sensibilidade à luz. Nos negativos coloridos os grãos de prata estão associados à corantes, e cada negativo é compostos por três camadas principais sensíveis a luz azul, verde e vermelha. No negativo a camada sensível à luz azul, por exemplo, é composta pelo corante amarelo, que é a cor oposta ao azul no espectro das cores, isto ocorre porque estamos utilizando-nos de um negativo (= o inverso) da imagem. O mesmo se dá com as demais camadas: a camada sensível ao verde é composta pelo corante magenta, e a camada sensível ao vermelho é composta pelo corante ciano.

Grãos

A maioria dos negativos são compostos por diferentes tamanhos de grãos independente do ISO correspondente. O que ocorre é que um negativo mais sensível, isto é, que tenha um ISO mais alto, terá a preponderância de grãos maiores. Quanto menor for a sensibilidade da emulsão (preponderância de grãos menores), maior será a plasticidade da imagem, pois teremos mais definição dos detalhes, se tratando de um mesmo formato.

10 Sensibilidade NEGATIVO Os nossos negativos são materiais compostos de grãos de brometo de prata, que

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Formato

Quanto menor o formato, maior será a sua granulação e, conseqüentemente, menor a definição da imagem quando comparado com formatos maiores. Isto porque a sua área de impressão é menor e, ao aumentarmos a sua ampliação, os grãos ficarão mais evidentes.

Para comprovarmos a sensibilidade “ideal” do negativo teremos que fotografar um cartão padrão de cinza com reflexão de 18% com várias exposições. A partir do negativo revelado utiliza-se um aparelho, chamado densitometro, que irá medir a densidade do negativo nas três camadas do filme ( azul, verde e vermelho). O valor obtido, excluindo-se o véu de base, deverá ser 0,7 para cada camada.

Subexposição e Superexposição

Caso esse valor seja inferior à 0,7 teremos o nosso negativo subexposto, isto é, a densidade do negativo estará abaixo do padrão normal e, neste caso, perderemos detalhes nas baixas luzes (zonas escuras) - menos contraste, teremos aumento da granulação - menor nitidez, baixa saturação das cores e não teremos um preto denso; por outro lado, teremos maior definição nas altas luzes (zonas claras). No caso em que o valor seja superior à 0,7 teremos o negativo superexposto, e com isso menos definição nas altas luzes, grãos menores - maior nitidez, maior saturação das cores, pretos mais densos - maior definição nas baixas luzes, e maior contraste. Para termos um melhor aproveitamento das possibilidades do negativo é aconselhável mantermos a exposição com os valores normais.

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Latitude

Por latitude entende-se o tamanho de percepção do intervalo da intensidade de reflexão da luz. Em outras palavras, é o quanto se consegue definir zonas de diferenças de intensidade de luz. Uma grande latitude é a maior capacidade do negativo de captar as diferentes intensidades de reflexão de luz. Ex.: a maior latitude é a maior percepção das zonas de altas e baixas luzes em uma mesma imagem. Se olharmos para uma pessoa posicionada com uma janela ao seu fundo, a quantidade de luz que entra por detrás dela, faria com que não conseguíssemos enxergar com definição os traços do rosto dessa pessoa, o resultado seria uma imagem silhuetada. Neste caso, a imagem possui uma latitude maior do que a que o olho humano é capaz de perceber.

Contraste

Contraste e latitude são conceitos que estão intimamente ligados: quanto menor a latitude, maior o contraste, isso porque o contraste se determina pela maior ou menor diferença da variação de luz em um mesmo objeto. Quando há poucas diferenças entre os tons de cinza a latitude é maior, isto se percebe através de um teste sensitométrico; sensibiliza-se um negativo com densidades de luz em escala, com isso medimos as várias densidades de luz impressas no negativo revelado e construirmos a curva característica da emulsão. Com ela determinaremos a latitude do filme: quanto vai variar a intensidade da alta para a baixa luz — que é justamente o contraste do filme. Durante a filmagem o controle dos contraste será medido pelo expotmeter. Esse instrumento dá, através de diafragmas ou de E.V., as várias intensidades de luz que temos em uma cena e com isso, determinaremos a nossa exposição e a quantidade de luz necessária para que as altas e as baixas luzes estejam dentro da latitude do filme.

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FILTROS

MANIPULAÇÃO DA IMAGEM ATRAVÉS DE FILTROS E OUTROS MEIOS ÓPTICOS.

FILTROS : CONCEITOS FUNDAMENTAIS

No Brasil, convencionou-se chamar de filtro todo o anteparo óptico colocado à frente da objetiva, porém o filtro propriamente dito é aquele que impede a passagem dos raios de luz ( seja de determinada quantidade dos raios totais, seja de cores específicas ). Por exemplo, podemos diminuir o excesso de luz verde numa imagem acrescentando um filtro que impeça a sua passagem (no caso, um filtro magenta). Através dos filtros e outros meios ópticos podemos modificar, corrigir e manipular a estrutura da nossa imagem. podemos modificar o contraste, deixar a imagem com características mais suaves, modificar a colorização, controlar a saturação das cores e criar efeitos diversos. Com este poder de manipulação podemos interferir na imagem de forma artística ou técnica.

TIPOS DE FILTROS :

FILTROS DE CONVERSÃO DE COR:

São filtros que alteram a temperatura de cor da luz. Podem ser usados tanto nas fontes de iluminação como em outras partes do sistema óptico. Por exemplo: se utilizamos um filme day light (5500 K) em fonte de luz tungstênio (3200K), para fazer a conversão usaremos o filtro de cor azul 80a; filme para iluminação tungstênio (3200K) usado em day light (5500 K), usaremos o filtro de cor âmbar 85. Temos que levar em conta que os filtros ao fazerem a correção perdem quantidade de luz, devendo haver compensação na abertura do diafragma, de acordo com a especificação do fabricante.

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FILTROS DE COMPENSAÇÃO DE COR:

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Estes filtros servem para compensar as alterações no equilíbrio das cores dos filmes ou corrigir determinada alteração espectral das fontes de luz. Os filtros compensadores atuam principalmente na parte azul, verde e vermelha do espectro. por exemplo: se estamos filmando com um filme ‘’day light” (5500 K) e a fonte de luz é fluorescente, que apresenta excesso de verde, usaremos um filtro com um tom magenta.

FILTROS DE EQUILÍBRIO DE COR:

São usados quando a fonte de luz apresenta pequenas variações na temperatura de cor, por exemplo:

Se temos fontes de luz a:

2800K para 3200K usaremos um filtro azulado

82C

2900K

82B

3000K

82A

3100K

82

3300K para 3200K usaremos um filtro amarelado 81 3400K “

81A

3500K

81B

3600K

81C

Podemos utilizar estes filtros por opção estética. com eles deixamos uma imagem com um tom mais frio (utilizando um filtro azulado) ou mais quente (utilizando um filtro amarelado ).

FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA (ND):

São filtros que diminuem a quantidade de luz que entra pela objetiva. Estes filtros são necessários quando há luz em excesso, como por exemplo a luz do sol direta ou quando usamos um filme muito sensível e a abertura do diafragma mais fechada não é suficiente para conter o excesso de luz .

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Podemos usar o ND para aumentar a abertura do diafragma, possibilitando um foco mais variável. existem ND em várias densidades: 0,3 (-1stop), 0,6(-2stop) e 0,9(-3stop).

FILTRO COM DENSIDADE NEUTRA GRADATIVA:

Possibilita o escurecimento de parte do quadro. Ele é usado para o escurecimento do céu sem afetar os elementos que estão na parte inferior do quadro. Com este filtro não é necessário corrigir a exposição.

FILTRO POLARIZADOR:

É utilizado para diminuir reflexos e brilhos. Através do uso do polarizador conseguimos retirar brilhos e reflexos da água, madeira, objetos metálicos e outros materiais. O filtro polarizador também escurece o céu, pois elimina o reflexo das partículas de água. O polarizador deve ser girado até que detenha os reflexos e brilhos indesejáveis. Com o polarizador obtemos uma imagem mais pura com as cores mais saturadas nas áreas onde havia reflexos.

FILTROS DIFUSORES:

O filtro difusor deixa suave as linhas de contorno da imagem. Ele atenua pequenos defeitos em um rosto, deixa menos visíveis rugas e linhas marcantes em retratos. o filtro difusor suaviza as sombras densas criando assim uma passagem mais branda entre as partes claras e escuras da imagem. Existem vários tipos de difusores, sendo alguns dos mais freqüentes:

  • - Difusor por zonas: atua em regiões específicas do quadro;

  • - Soft/fx: usado para retratos, suaviza linhas do rosto e indesejáveis manchas de pele;

  • - Warm Soft/fx: um tipo de Soft/fx, mas que dá um tom de pele mais quente;

  • - Soft net: suaviza ainda mais a imagem que o Soft/fx, dando-lhe um efeito lírico. Apresentado em

várias gradações;

  • - Soft Net Black: difunde as zonas claras da imagem sem causar halo e não altera as zonas escuras;

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  • - Pro Mist: suaviza a imagem sem desfocá-la, conferindo-lhe um aspecto onírico. Também

disponível em várias gradações;

  • - Black Pro Mist: mais suave que o Pro Mist na mesma gradação, diminuindo o contraste ao

iluminar discretamente as partes escuras e escurecer as zonas claras;

  • - Warm Pro Mist e Warm Black Pro Mist: além do efeito suavizante, esquentam os tons de pele.

FILTROS FOG:

Conferem à imagem um efeito de neblina natural, porque criam uma aura ao redor dos pontos de luz. Para se obter esse efeito, é preciso que a imagem esteja bem exposta e que haja pontos de luz no quadro.

FILTROS QUE ALTERAM O CONTRASTE:

  • - Soft Contrast: diminui o contraste sem clarear as zonas escuras, reduzindo a saturação das cores;

  • - Low Contrast: reduz o contraste ao clarear as zonas escuras, também reduz a saturação de cores.

FILTROS CASEIROS (ANTEPAROS ÓPTICOS):

Nós podemos colocar na frente das nossas objetivas o que quisermos, mas é claro que isto vai interferir na qualidade da imagem. Há, porém, algumas receitas fáceis de serem elaboradas que podem ajudar-nos a obter efeitos interessantes sem a utilização de materiais específicos. É sempre aconselhável, no entanto, que seja feito um teste prévio, pois eles não são próprios para esses fins.

Como alguns exemplos podemos citar:

Tule branco: o tule branco deixa a imagem mais suave com relação ao contraste e à definição. Ele também altera a saturação das cores, diminuindo a intensidade dos tons saturados.

Tule preto: o tule preto suaviza o contraste alterando bem pouco a definição da imagem e a saturação das cores. Funciona também para reduzir a intensidade de luz que entra pela objetiva.

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Tule marrom ou meia de mulher: obtemos uma imagem bem difusa, altera-se bem a saturação das cores e a imagem tende ao monocromático, com um tom marrom.

Tules coloridos: o efeito dos tules coloridos vão depender do tom da cor, isto é; quanto mais claro for o tule mais difuso vai ser o efeito e sempre a imagem vai ganhar o tom do tule.

Plástico: o efeito obtido pelo uso do plástico na frente da objetiva é entre um filtro fog e um difusor, ele deixa a imagem mais suave e cria uma aura ao redor dos pontos de luz que aparecerem no quadro. Para obtermos um bom efeito é necessário que cortemos um círculo no plástico correspondente ao tamanho da abertura do diafragma.

Vaselina espalhada sobre um filtro incolor:

A vaselina produz na imagem uma característica de distorção e difusão nas áreas onde ela é aplicada. A vantagem da vaselina é que ela pode ser aplicada nas áreas em que houver o interesse, provocando um efeito localizado. Existem vaselinas especiais para o uso em filmagens, podendo ser encontradas com várias tonalidades de cores, o que nos possibilita um recurso de colorização e difusão em áreas específicas.

Noções para o melhor uso de filtros difusores e filtros domésticos:

Quanto mais fechada for a abertura do diafragma e menor for a distância focal da objetiva, o efeito dos filtros vão ser mais intensos, correndo-se o risco do filtro entrar no campo de visão da objetiva e se tornar perceptível. Ao contrário, quanto mais aberto for o diafragma e maior a distância focal, o efeito se tornará mais discreto.

Quanto mais intenso for o efeito de difusão, menor vai ser o contraste da imagem, e então corremos o risco de ter uma imagem com pouca qualidade. Uma forma para contornar este problema é iluminando o objeto de uma forma mais contrastada ou escolhendo uma cena onde o contraste interno seja grande.

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REFLETORES

REFLETORES SOFT LIGHT SOFT LIGHT MINIBRUT CICLORAMA SUN GUN LUZ FRIA ABERTO APOSTILA DE DIREÇÃO DE

FRESNEL

REFLETORES SOFT LIGHT SOFT LIGHT MINIBRUT CICLORAMA SUN GUN LUZ FRIA ABERTO APOSTILA DE DIREÇÃO DE

SOFT LIGHT

SOFT LIGHT MINIBRUT
SOFT LIGHT
MINIBRUT
CICLORAMA SUN GUN LUZ FRIA ABERTO
CICLORAMA
SUN GUN
LUZ FRIA
ABERTO

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BANDEIRA DE EFEITO BANDEIRA
BANDEIRA DE EFEITO
BANDEIRA

GARRA JACARÉ

BANDEIRA DE EFEITO BANDEIRA GARRA JACARÉ SARGENTO COM PINO PLUGS 20A

SARGENTO COM PINO

BANDEIRA DE EFEITO BANDEIRA GARRA JACARÉ SARGENTO COM PINO PLUGS 20A

PLUGS 20A

ACESSÓRIOS

BAND DOORS

BAND DOORS

GARRA C

GARRA C

GARRA LOW
GARRA LOW

SUPERGARRA

GARRA LOW SUPERGARRA
GARRA UNIVERSAL CABEÇA DE EFEITO CAÇAPA 3X20A

GARRA UNIVERSAL

CABEÇA DE EFEITO
CABEÇA DE EFEITO

CAÇAPA 3X20A

BANDEIRA DE EFEITO BANDEIRA GARRA JACARÉ SARGENTO COM PINO PLUGS 20A ACESSÓRIOS BAND DOORS GARRA C

CABO DE SEGURANÇA

PROLONGA 20A

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ESTRUTURAS DE ILUMINAÇÃO LUZ LATERAL À 90º DURA LUZ FRONTAL LUZ LATERAL DURA DURA LUZ LATERAL
ESTRUTURAS DE ILUMINAÇÃO
LUZ LATERAL
À 90º DURA
LUZ FRONTAL
LUZ LATERAL
DURA
DURA
LUZ LATERAL
CONTRA LUZ
SILHUETA
MODELADORA
ILUMINAÇÃO ILUMINAÇÃO SUPERIOR INFERIOR
ILUMINAÇÃO
ILUMINAÇÃO
SUPERIOR
INFERIOR

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DOLLY STEADICAM TRILHOS MOVIMENTO GRUA TRAVELING
DOLLY STEADICAM
DOLLY
STEADICAM

TRILHOS

MOVIMENTO

GRUA
GRUA
DOLLY STEADICAM TRILHOS MOVIMENTO GRUA TRAVELING

TRAVELING

DOLLY STEADICAM TRILHOS MOVIMENTO GRUA TRAVELING

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FILTRO VERMELHO Só deixa passar a luz vermelha e absorve o azul e verde. FILTRO AZUL
FILTRO VERMELHO Só deixa passar a luz vermelha e absorve o azul e verde. FILTRO AZUL
FILTRO VERMELHO Só deixa passar a luz vermelha e absorve o azul e verde. FILTRO AZUL

FILTRO VERMELHO Só deixa passar a luz vermelha e absorve o azul e verde.

FILTRO VERMELHO Só deixa passar a luz vermelha e absorve o azul e verde. FILTRO AZUL

FILTRO AZUL Só deixa passar a luz azul e absorve o verde e vermelho

O ESPECTRO DA LUZ

FILTRO VERMELHO Só deixa passar a luz vermelha e absorve o azul e verde. FILTRO AZUL
Luz e pigmento
Luz e pigmento

Na fotografia, quando a luz vermelha é somada com a verde obtemos o amarelo( não confundir com a união dos pigmentos, onde com vermelho e verde obtemos castanho)

FILTRO VERMELHO Só deixa passar a luz vermelha e absorve o azul e verde. FILTRO AZUL

FILTRO VERDE Só deixa passar a luz verde e absorve o azul e vermelho.

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23 PRINCÍPIO ADITIVO PRINCÍPIO SUBTRATIVO Apostila de Direção de Fotografia Alziro Barbosa APOSTILA DE DIREÇÃO DE
23 PRINCÍPIO ADITIVO PRINCÍPIO SUBTRATIVO Apostila de Direção de Fotografia Alziro Barbosa APOSTILA DE DIREÇÃO DE

PRINCÍPIO ADITIVO

23 PRINCÍPIO ADITIVO PRINCÍPIO SUBTRATIVO Apostila de Direção de Fotografia Alziro Barbosa APOSTILA DE DIREÇÃO DE
23 PRINCÍPIO ADITIVO PRINCÍPIO SUBTRATIVO Apostila de Direção de Fotografia Alziro Barbosa APOSTILA DE DIREÇÃO DE

PRINCÍPIO SUBTRATIVO

23 PRINCÍPIO ADITIVO PRINCÍPIO SUBTRATIVO Apostila de Direção de Fotografia Alziro Barbosa APOSTILA DE DIREÇÃO DE

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TEMPERATURA DE COR

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ
12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ DO SOL MATINAL LUZ
12.000K
LUZ DO CÉU
AZUL
NÉVOA
LUZ DO SOL
“DAY LIGHT”
LUZ DO SOL
MATINAL
LUZ DO POR E
NASCER DO SOL
---
3 800
LUZ
INCANDESCENTE
LUZ INCAND.
DOMÉSTICA
SOL POENTE
SOL NASCENTE
LUZ DE VELAS

LÂMPADA FLUORESCENTE

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

2000K

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

3200K

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

LUZ DO SOL

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

5600K

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

7000K

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

LUZ DO CÉU

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

LUZ DO SOL POENTE

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

LUZ INCANDESCENTE (TUNGSTÊNIO)

SENSIBILIDADE ESPECTRAL DAS PELÍCULAS NEGATIVAS

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

FILME PARA LUZ DO DIA

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

FILME PARA LUZ INCANDESCENTE

CARACTERÍSTICA CROMÁTICA

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

FLASH FOTOGRÁFICO

24 TEMPERATURA DE COR 12.000K LUZ DO CÉU AZUL NÉVOA LUZ DO SOL “DAY LIGHT” LUZ

LUZ INCANDESCENTE (TUNGSTÊNIO)

LUZ DO SOL “DAY LIGHT”
LUZ DO SOL
“DAY LIGHT”

Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa

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25

Formatos

35mm

-- Full --Anamorfótico 2,35: 1 --Super 35mm 2,35 :1 -- 1,66:1 -- 1,85:1 --TV Area 1,33:1
--
Full
--Anamorfótico
2,35: 1
--Super 35mm
2,35 :1
-- 1,66:1
-- 1,85:1
--TV Area
1,33:1
--HDTV
3 perfurações
1,78:1

16mm

-- 16mm 1,37:1 -- Super 16mm 1,66:1 -- Super 16mm 1,85:1
-- 16mm
1,37:1
-- Super 16mm
1,66:1
-- Super 16mm
1,85:1

Super 8mm

8mm

Formatos 35mm -- Full --Anamorfótico 2,35: 1 --Super 35mm 2,35 :1 -- 1,66:1 -- 1,85:1 --TV

70mm

Formatos 35mm -- Full --Anamorfótico 2,35: 1 --Super 35mm 2,35 :1 -- 1,66:1 -- 1,85:1 --TV

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PLANOS

PLANOS Plano Geral (PG) Plano Médio Fechado (PMF) Plano de Conjunto (PC) Plano Fechado (PF) Close-up

Plano Geral (PG)

PLANOS Plano Geral (PG) Plano Médio Fechado (PMF) Plano de Conjunto (PC) Plano Fechado (PF) Close-up

Plano Médio Fechado (PMF)

PLANOS Plano Geral (PG) Plano Médio Fechado (PMF) Plano de Conjunto (PC) Plano Fechado (PF) Close-up

Plano de Conjunto (PC)

PLANOS Plano Geral (PG) Plano Médio Fechado (PMF) Plano de Conjunto (PC) Plano Fechado (PF) Close-up

Plano Fechado (PF) Close-up

PLANOS Plano Geral (PG) Plano Médio Fechado (PMF) Plano de Conjunto (PC) Plano Fechado (PF) Close-up

Plano Médio (PM)

Plano Americano (PA)
Plano Americano (PA)

PONTO DE VISTA

Ponto de vista normal
Ponto de vista normal
Plano Picado ou plongée

Plano Picado ou plongée

Plano Contrapicado ou contre-plongée

Plano Contrapicado ou contre-plongée

PLANOS Plano Geral (PG) Plano Médio Fechado (PMF) Plano de Conjunto (PC) Plano Fechado (PF) Close-up
PLANOS Plano Geral (PG) Plano Médio Fechado (PMF) Plano de Conjunto (PC) Plano Fechado (PF) Close-up

INCLINAÇÃO DA CÂMERA SEGUNDOO EIXO HORIZONTAL

PANORÂMICA

PLANOS Plano Geral (PG) Plano Médio Fechado (PMF) Plano de Conjunto (PC) Plano Fechado (PF) Close-up

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OBJETIVAS

1

OBJETIVAS 1 2 1. GRANDE 2. TELEOBJETIVA ANGULAR OBJETIVA “NORMAL” TELEOBJETIVA GRANDE ANGULAR 2 3 1

2

1. GRANDE 2. TELEOBJETIVA ANGULAR
1. GRANDE
2. TELEOBJETIVA
ANGULAR
OBJETIVA “NORMAL” TELEOBJETIVA GRANDE ANGULAR
OBJETIVA
“NORMAL”
TELEOBJETIVA
GRANDE
ANGULAR
2 3 1
2
3
1
1. 2. 3.
1.
2.
3.
1 2 3
1
2
3
1. 2. 3.
1.
2.
3.

1. Teleobjetiva

2. Objetiva normal

3. Grande-angular

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REVELAÇÃO DE NEGATIVO Processo ECN-2

Zona escura

ÁGUA EXAUSTOR FINAL ÁGUA NEGATIVO SECAGEM LAVAGEM ÁGUA FIXADOR Zona clara BRANQUIADOR ÁGUA STOP REVELADOR JATO
ÁGUA
EXAUSTOR
FINAL
ÁGUA
NEGATIVO
SECAGEM
LAVAGEM
ÁGUA
FIXADOR
Zona clara
BRANQUIADOR
ÁGUA
STOP
REVELADOR
JATO DE
PRÉ-BANHO
SAÍDA DO

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Bibliografia:

“O Mestre do Olhar - Gabriel Figueroa” , Leon Cakoff, Edições da Mostra , 1º ed.-1995. “A História da Arte”, E. H. Grombrich, Editora LTC. 2000 “Iluminação para Cinema e Vídeo”, J. Duran, PRETS PRINT, 1994. " A fotografia é a sua linguagem", Ivan Lima, Ed. Espaço e Tempo. "Fotografia Arte e técnica ", Robert Browner, Ed. Iris Foto. "Tudo Sobre Negativo ", Reinhandard Viebig, Ed. Iris Foto. "50 Anos Luz - Câmera e Ação", Edgar Moura, Ed. Senac, 1999 "Interpretação da Luz", J.L. Musa e R.G.Pereira, Ed. Olhar Impresso. "La composición de la imagem en movimento", Simón Feldman, Ed. Gedisa. "Diccionario de Fotografía ", Hugo Shottle, Ed. Blume. “Film Light by Kris Malkiewicz”, Kris Malkiewicz, Ed. Fireside ,1º edição -1992 . "Matters of light and Depth" , Ross Lowell, Broad Street Books, ISBN 1-879174-03-0. "Masters of Light", Schaefer and Salvato, University of California Press, ISBN 0-520-05336-2. "Film Lighting" , Kris Malkiewicz, Prentice Hall Press, ISBN 0-671-62271-4. "Image Control" Geral'd Hirschfeld, ASC Focal Press ISBN 0-240-80167-9". "Basic Lighting Worktext for Film & Video" ,Richard K. Ferncase, Focal Press, ISBN 0-240-80085. "O negativo” Ansel Adams, Editora: Senac.1ª edição .2001 "Electronic Cinematography" H. Mathias ,R. Patterson, Wadsworth Publishing Co., ISBN 0-534-04281-3. "Set Lighting Technician's Handbook" , Harry C. Box, Focal Press , ISBN 0-240-80257-8. "Sensitometry for Photographers", Jack Eggleston, Focal Press, ISBN 0-240-51144-1. "Color Harmony 2" , Bride M. Whelan, Rockport Publishers, ISBN 1-56496-066-8. "Hands-On Manual for Cinematographers”, David Samualson, Focal Press, ISBN 0-240-513819. "Interior Color by Design" , JonathanPoore, Rockport Publishers ,, ISBN 1-56496-037-4. "Grammar of the Film Language", Daniel Arijon , Silman-James Press , ISBN 1-B79505-07-X.

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LISTA DE FILMES ONDE A FOTOGRAFIA SE DESTACA:

Cidadão Kane (1941), Dir. Orson Welles. Direção de Fotografia: Gregg Toland

Beco Sem Saída (1937), Dir. William Wyler. Direção de Fotografia: Gregg Toland

Fanny e Alexander (1983) 197min., Dir. Ingmar Bergman. Direção de Fotografia: Sven Nykvist

A Insustentável Leveza do Ser (1988)171min., Dir. Philip Kaufman. Direção de Fotografia: Sven Nykvist

Apocalipse Now (1979) 153min., Dir. Fancis Ford Coppola. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro.

Dick Tracy (1990) 105 min., Dir. Warren Beatty. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro.

O Conformista (1970) 108 min., Dir. Bernardo Bertolucci. Direção de Fotografia: Vitorio Storaro.

A Escolha de Sofia (1982) 150min., Dir. Alan J. Pakula. Direção de Fotografia: Ton Priestley, Nestor Almendros.

Delicatessen (1991) 95min., Dir. Marc Caro e Jean-Pierre Jenout Direção de Fotografia: Darius Khondji.

Seven (1995) Dir. David Fincher Direção de Fotografia: Darius Khondji.

Neve sobre Cedros (1999) 125 min. EUA. Dir: Scott Hicks Diretor de Fotografia: Robert Richardson

Amor à Flor da Pele (2000) 98 min. FRANÇA, HONG-KONG Dir: Wong Kar-wai Diretor de Fotografia: Christopher Doyle Site: http://www.wkw-inthemoodforlove.com/eng/homepg/homepg.asp

Paris,Texas (1984) 145 min., Dir. Win Wenders. Direção de Fotografia: Robby Muller.

Andrei Rublov (1966), Dir. Andrei Tarkovsky. Direção de Fotografia: Vladim Yussov.

O Espelho (1974) 106 min., Dir. Andrei Tarkovsky. Direção de Fotografia: Georgi Reberg.

Eu sou Cuba (1964) Dir. Mikhail Kalatozov, Direção de Fotografia: Serguei Urusevsky

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FILMES BRASILEIROS

Vidas Secas ( 1963) P&B, 105 min. BRASIL Dir: Nelson Pereira dos Santos Diretor de Fotografia: Luiz Carlos Barreto e José Rosa

São Paulo S.A. (1966) P&B, 90min BRASIL Dir: Luiz Sérgio Person. Diretor de Fotografia: Ricardo Aronovich

Ironweed (1987) , Dir. Hector Babenco. Direção de Fotografia: Lauro Escorel.

Brincando nos Campos do Senhor, Dir. Hector Babenco. Direção de Fotografia: Lauro Escorel.

Ele, o Boto Dir. Walter Lima Jr. Direção de Fotografia: Pedro Farkas.

A Ostra e o Vento (1998) Dir. Walter Lima Jr. Direção de Fotografia: Pedro Farkas.

Carne Trêmula (1998) Dir. Pedro Almodovar. Direção de Fotografia: Affonso Beato.

Estorvo (2000) Dir. Rui Gerra Direção de Fotografia: Marcelo Durst.

Lavoura Arcaica (2001) Dir. Luis Fernando de Carvalho Direção de Fotografia: Walter Carvalho.

Madame Satã (2002) 105 min.BRASIL Dir: Karim Ainouz Diretor de Fotografia: Walter Carvalho

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LISTAS DE SITES DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA

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ABC - Associação Brasileira de Cinematografia- http://www.abcine.org.br

ACASP – Assistentes de Câmera Associados de São Paulo – www.acasp.org

American Cinematographer - Revista Ass. D.F. americana - www.cinematographer.com

Angenieux - Fabricante de objetivas- http://www.angenieux.com

ASC - American Society of Cinematographers.- http://www.cinematographer.com/

Cartoni - Tripés e cabeças fluidas para cameras de cinema e vídeo.- http://www.cartoni.com

Chimera - Fabricante de produtos de iluminação.- http://www.chimeralighting.com

IMAGO - Federation of European Cinematographers- http://www.imago.org

Kodak-Materialcinematográfico-

www.kodak.com.ar/cluster/lar/es/motion/paises/indexBrasil.shtml

Labocine - Laboratorio para processamento de peliculas cinematograficas - http://labocine.com.br

Megacolor - Laboratorio para processamento de imagens.- http://www.megacolor.com.br

Mole Richardson - Fabricante de material de iluminação- http://mole.com

Optex - Adaptações para objetivas e equipamentos cinematograficos.- http://www.optexint.com

Profundidade

de

foco

-

calculador

http://www.cs.ucla.edu/~simonw/DOF/

de

profundidade

de

foco-

Rosco - Filtros para refeltores e produtos para controle de iluminação- http://www.rosco.com

Sekonic - Fabricante de Fotômetros - http://www.sekonic.com/

SMPTE - Society of Motion Picture and Television Engineers- http://www.smpte.org

Spectra - Fabricante de fotômetros- http://www.spectracine.com

Steadicam Operators Association - Ass. operadores de Steadicam- http://www.steadicam-ops.com/

Tiffen - Fabricante de filtros- http://www.tiffen.com

Zeiss - Fabricante de Objetivas - http://www.zeiss.de

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