Crítica de Arte I

Magíster en Teoría e Historia del Arte

Facultad de Artes
Universidad de Chile

Aportes para una Estética Marxista

Profesor: Carlos Ossa

Estudiante: Víctor Cárcamo

Primer Semestre, agosto de 2009

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Índice

Introducción 3

Antecedentes 4

Aportes para una estética marxista 6

Conclusiones 14

La Obra de William Morris y la huella del 15

hombre en su trabajo artístico.

Bibliografía 16

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Introducción

Resulta bastante compleja la labor de situarse en el ámbito de la crítica y la filosofía

del arte como marxista. Tras la caída de los llamados “socialismos reales” el marxismo
leninismo entendido como matriz ideológica ha sido vapuleado y bombardeado
mediáticamente en los distintos ámbitos del pensamiento, tanto en los círculos académicos ,
como en los no tanto, por el vencedor campo del capitalismo, expresado en el ámbito
económico en su modalidad neoliberal y en las áreas del pensamiento por las distintas
expresiones de la filosofía y la sociología postmodernas, sin importar su afiliación política.

El contrabando ideológico ha llegado a tal punto que tanto de uno como de otro lado
se reduce el materialismo a una mera doctrina económica, a la que se ha aducido un carácter
utópico dada la actual merma en la correlación de fuerzas. Lamentablemente, también ha
contribuido a este desbarajuste una parte del mal llamado progresismo a nivel mundial,
tergiversando los postulados de Marx, así como a los diferentes autores denominados
marxistas.

Es necesario recordar, que el tema de la estética no fue tratado de manera específica

por Marx en ninguno de sus escritos, resultando bastante vagas las alusiones que alcanzó a
dejar por escrito sobre la relación entre arte y política. Sin embargo, el material emanado por
otros autores frente a una estética marxista resulta bastante extenso.

Por ende, la presente entrega no es más que una interpretación personal y modesta,
frente a la gran cantidad de material que podemos encontrar, de las distintas interpretaciones
que un sinnúmero de autores ha hecho de los postulados de Marx llevados al campo del arte,
siendo esta la resultante de una selección y discriminación de diferentes materiales y autores
citados para la recreación y sistematización de una estética política que resultase coherente
con la visión personal de los aportes de Marx y de los pensadores marxistas que la historia
nos ha heredado, esperando contribuir con ello al desarrollo social del conocimiento. En ese
sentido el presente texto no es una obra acabada, sino que simplemente busca ser un
aporte para la aproximación hacia la problemática del estudio de la estética desde una
óptica marxista, mediante la sistematización de citas de distintos autores sobre el tema.

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Antecedentes

Al comenzar a adentrarnos en el campo de la estética Marxista caeremos en la

cuenta, como ya habíamos anticipado, que Marx no dejó para nosotros ningún texto donde
se tratase con particular atención el tema de las Artes en el sistema de producción capitalista,
ni mucho menos de cómo deberían estas ser producidas en el comunismo. Lo mismo pasa
con él ámbito de la estética en el área de la filosofía.

Lo que tenemos más bien de parte de él son algunas consideraciones realizadas

acerca de la superestructura, donde el arte y la literatura son mencionados entre otros
mecanismos que forman parte de esta, lo cual nos permitiría extrapolar algunas de las
consideraciones realizadas sobre ella hacia las artes. Sin embargo, ya varios autores
marxistas han dado cuenta de los peligros de hacer una trasposición mecánica de estos
conceptos para aplicarlos a la creación artística en general.

El hecho de que Marx no haya dado mayores lineamientos frente a los temas propios
de la estética, no quiere decir que este haya sido un tema menor para Marx, o que haya sido
un tema dejado de lado en los inicios de la Revolución de Octubre o que no tengamos
literatura marxista ni documentación donde se trate el tema, muy por el contrario, desde sus
inicios en las cuestiones de la filosofía, Marx atendió a los temas de la estética, y
específicamente, se adentró en el estudio de la estética de Hegel, y “…como demuestran las
antologías que recogen sus principales textos sobre arte y literatura mostró siempre un
profundo interés por las cuestiones estéticas en general, y por el arte y la literatura en
particular” (Sánchez Vásquez, 1973).

Por su parte, si bien Marx no dejó textos específicos del tema, Lenin sí alcanzó a
dejarnos algunos testimonios por escrito, y lineamientos tanto para el trabajo de los
realizadores, como para la actitud del partido frente a ellas, aún cuando la gran mayoría de
estos textos refiere a problemas coyunturales del desarrollo de la cultura y las Artes en los
inicios de la consolidación del régimen soviético.

Por el contrario, profusa es la cantidad de textos que disponemos en esta materia por
parte del Narkomprós – Comisariado de Cultura-, y de su director Anatoli V. Lunacharski.
Así También conservamos gran parte de los textos del IZO - Departamento de Artes
Plásticas (IZO) del Comisariado de Cultura (Narkomprós) – al cual pertenecían “…casi
todos los artistas que ya constituían o serían muy pronto los protagonistas de la vanguardia
soviética (Rodchenko, Tatlin, N. Gabo, Kandinsky, Malevitch, etc.)…” (Calvo, González y
Marchán, 1999).

Otra de las entidades de las cuales tenemos bastante material es de las organizaciones
autónomas de la Proletkult –Cultura Proletaria- del cual eran parte un gran número de
artistas del ala “izquierdista” de la Unión de Artistas, en la que se veían involucrados los
mismos creadores que formaban parte del IZO, y del INCHUK – Instituto para la Cultura-,
institución semiestatal, subordinada al IZO, cuya “sección de Leningrado estaba dirigida por
Tatlin y la de Witebsk por Malevitch, teniendo como profesor a El Lissitzky.” (Ibid.).

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Mucho de los textos emanados por estos organismos, respondían a situaciones

coyunturales, específicamente del período comprendido entre 1917 y 1930. Esto, nos puede
hacer caer en errores garrafales si absolutisamos en lo artístico resoluciones referentes a
momentos específicos del desarrollo de la lucha de clases en la Unión Soviética y no somos
capaces de vislumbrar que es lo que hay más allá de algunos de los juicios emitidos.

Afortunadamente, sí podemos contar con un pensamiento más articulado por parte de

León Trotsky frente al tema, quién alcanzó a dejar algunos testimonios y escritos de más
largo aliento frente a problemáticas estéticas, aún cuando su extensión y su nivel de
profundización en estas no permita hablar de ellos como de textos fundantes de una estética
marxista.

Por ello, es que para poder dar cuenta del desarrollo del pensamiento marxista en el
campo de la estética, debemos alimentarnos también de los textos y las interpretaciones
emanados por otros autores marxistas, y neo-marxistas, para escoger de ellos aquellos
elementos que nos parezcan más relevantes para dar cuenta de una entrega actualizada de
una estética marxista, según el desarrollo de las fuerzas de producción y el devenir del arte
exigen.

Es de esperar que el texto sea un aporte a la discusión en el área.

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Aportes para una estética marxista

“El teatro, la literatura, el arte deben crear, por lo contrario,

la “superestructura ideológica” de esas transformaciones reales
y efectivas que afectan al modo de vida de nuestra época”.
(Bertolt Brecht)1

El estudio de los pensadores y artistas que han utilizado el materialismo como

método de pensamiento de la estética y la producción artísticas, nos remite a una serie de
preguntas propias del Arte, las cuales van encontrando respuesta según los diferentes
autores.

El Arte y la estética, desde la lógica marxista, constituyen en sí mismos procesos

productivos. En el Tercero de los Manuscritos de 1844, el Marx plantea que si bien se puede
decir que este tipo de producción no es de una naturaleza diferente a otras, no por ello deja
de estar sujeta a sus leyes. “…Religión, familia, Estado, derecho, moral, ciencia, arte, etc.,
no son más que formas especiales de la producción y caen bajo su ley general. La
superación positiva de la propiedad privada como apropiación de la vida humana es por ello
la superación positiva de toda enajenación, esto es, la vuelta del hombre desde la Religión,
la familia, el Estado, etc., a su existencia humana, es decir, social.”2

Este tipo de producción especial debemos situarla dentro de la conformación social

en lo que en términos marxistas se conoce como la superestructura. El Arte y la estética, son
parte de la superestructura que cubre lo esencial, el desarrollo de la lucha de clases en torno
a la propiedad de los medios sociales de producción, y como tal, deben tomar partido en el
proceso de la lucha de clases.

En el Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política3, refiriéndose a

los conceptos de Estructura y Superestructura, Marx señala: “… Al cambiar la base
económica se transforma, más o menos rápidamente, toda la inmensa superestructura erigida
sobre ella. Cuando se estudian esas transformaciones hay que distinguir siempre entre los
cambios materiales ocurridos en las condiciones económicas de producción y que pueden
apreciarse con la exactitud propia de las ciencias naturales, y las formas jurídicas, políticas,
religiosas, artísticas o filosóficas, en una palabra las formas ideológicas en que los hombres
adquieren conciencia de este conflicto y luchan por resolverlo.” (Marx, 1859).

Aquí, la distinción entre estructura y superestructura es clara, por una parte están las
“relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que
corresponden a una fase determinada de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El
1
Brecht, B. (1927). Consideraciones sobre las dificultades del Teatro Épico, escrito el 27 de noviembre de
1927. Extraído de “Escritos sobre teatro”, Tomo I, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1970.
2
Marx, K. (1844). Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844, Tercer Manuscrito, “Propiedad privada y
trabajo. Economía política como producto del movimiento de la propiedad privada”
3
Marx, K. (1859). Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política. Firmado en Londres, en
enero de 1859. Publicado en el libro; Zur Kritik der plitischen Oekonomie von Karl Marx, Erstes Heft, Berlín
1859.

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conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad”

(Ibid.). Por otro lado, entonces, estarían “las formas ideológicas en que los hombres
adquieren conciencia de este conflicto”, es decir la superestructura, campo al cual
pertenecen las artes, la literatura y la estética.

Las formas ideológicas de la superestructura juegan en este caso un papel decisivo,

pudiendo determinar para bien o para mal el estado de conciencia del proletariado, ya sea
ayudando a elevar esos niveles de conciencia, o desbastándolos. Pues si bien lo ocurrido a
nivel de la superestructura no determina las condiciones objetivas –estado de las masas
proletarias- en las cuales se produce o no una revolución, sí afecta directamente sobre las
condiciones subjetivas de la lucha de clases –nivel de organización concreto del partido y
como estadio ideológico-, determinando el avance del proletariado.

Por ende, Marx reconoce que la lucha se da en dos aspectos, tanto en el ideológico
como en el práctico. Ya que las artes, y demás componentes de la superestructura operan
“sólo en el dominio de la conciencia, del fuero interno del hombre, pero la enajenación
económica pertenece a la vida real; su superación abarca por ello ambos aspectos”4. Así, en
este texto Marx no sólo le da un lugar a la creación dentro del análisis materialista de las
relaciones sociales, sino que también le otorga un sentido, el de herramienta de
transformación ideológica de estas, e incluso podemos ir más lejos señalando que esta es
una de las tareas principales: “Después de apoderarse del poder, el proletariado tiene por
primera tarea apoderarse del aparato de la cultura que antes servía a otros -industrias,
escuelas, ediciones, prensa, teatros, etc.- y, gracias a este aparato, abrirse el camino de la
cultura”. (Trotsky, 1924)

Tales puntos, primero, en relación al entendimiento del arte como proceso

productivo especializado, pero sujeto de todas formas a las leyes generales que rigen los
procesos productivos; y segundo, el hecho de que debemos considerarlos como parte de la
superestructura, y que como tal, pueden transformar ideológicamente el devenir de la
estructura social, son cuestiones que es necesario dejar en claro a partir de la evidencia
bibliográfica que tenemos al respecto, y que nos ayudarán a comprender los principales
lineamientos que cruzan el debate en torno a una crítica marxista.

Este rol que el marxismo otorga a la creación como forma de producción, lo hace
patente con mayor claridad Lenin cuando dice que “La literatura debe convertirse en una
parte de la causa general del proletariado, ser “ruedecita y tornillo” del gran mecanismo
social–demócrata, uno e indivisible, puesto en movimiento por la totalidad de la vanguardia
consciente de toda la clase obrera. La literatura debe llegar a ser una parte integrante del
trabajo organizado, metódico y unificado del Partido Social–Demócrata.5”

4
Marx, K. (1844). Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844, Tercer Manuscrito, “Propiedad privada y
trabajo. Economía política como producto del movimiento de la propiedad privada”
5
Lenin, V. I. (1905). La organización del Partido y la Literatura del Partido. Extraído de Lenin, sobre Arte y
Literatura. Prólogo, traducción y edición de Miguel Lendínez. Ediciones Júcar. Madrid. 1975. Págs. 70-77.

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El fragmento citado de “La organización del Partido y la Literatura del Partido” de

Lenin, resulta esclarecedor frente al papel y a la importancia otorgada por los marxistas ya
antes de la revolución de octubre a los creadores en el proceso por alcanzar la nueva
sociedad. Sin embargo, es al mal uso de fragmentos como este que se aduce la imposición y
afán de direccionismo por parte del marxismo hacia la creación artística a nivel de la
sociedad en general. Claramente muchos de esos comentarios se basan solo en el fragmento
y no en el texto completo, que pocas líneas más abajo dice: “Cada uno es libre de escribir o
decir lo que quiera, sin restricción alguna. Pero toda asociación libre (incluido el Partido) es
libre también de expulsar a los miembros que utilizan el nombre del Partido para propagar
ideas contrarias al Partido. La libertad de palabra y la libertad de prensa han de ser
completas“. (Ibid.)

Con esto queda claro que cuando Lenin se refiere de forma taxativa de cómo debe
ser la literatura y la creación marxistas, se refiere precisamente a eso, cómo deben manejarse
los intelectuales orgánicos del partido, y quienes crean abogar por él, no el conjunto de los
creadores, pero sí aquellos que aboguen por realizar este tipo de transformaciones, pues “…
En la vinculación del esfuerzo creador del escritor con las fuerzas sociales que luchan por
una verdadera liberación social y humana, está la garantía de su propia libertad” (Sánchez
Vásquez, 1973)

Este hecho también queda claro al revisar la historia de los manifiestos, escritos y
resoluciones emanados por parte del gobierno soviético, pues “A la luz de los datos
disponibles, el naciente Estado Soviético se negaba, en materia artística, a ejercer un
dirigismo político, que sólo florecerá ya entrados los treinta y en un terreno abonado por las
propias organizaciones artísticas. Por consiguiente las vicisitudes de la vanguardia artística
rusa han de analizarse bajo la óptica de su propia evolución y del marco histórico, pero no
desde una pretendida interpretación de dirigismo político…” (Calvo, González y Marchán,
1999).

Con todo, puede pensarse que este tipo de postulados puede llevar a los creadores a
transformar sus obras en meros objetos de propaganda. Claramente, esto ha sido un vicio en
el que se ha caído y por el que en gran parte se ha visto en algunos momentos en desmedro
el campo de la estética y de los creadores marxistas, producto de la ignorancia de muchos,
de la repetición tautológica de otros, y del deformación intencionada por parte de los
pensadores contrarios al marxismo.

Sin embargo Trotsky va más allá, y nos platea el hecho de que en verdad no existiría
algo así como una cultura proletaria, ya que la construcción de una cultura sólo es posible
bajo el régimen de dictadura, y muestra que la creación de una cultura lleva siglos de
construcción, por ende plantea el problema: “.¿Tendrá el proletariado el tiempo suficiente
para crear una cultura “proletaria”?6, y a continuación se responde, “Contrariamente al

6
Trotsky, L. (1924). La cultura proletaria y el arte proletario. Es parte de una serie de textos publicados
entre 1923 y 1924 por Revista Pravda y reeditados por editorial Progreso, en 1937 bajo el título
“Literatura y revolución”.

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régimen de los poseedores de esclavos, de los feudales y de los burgueses, el proletariado

considera su dictadura como un breve período de transición”(Trotsky, 1924) . Más adelante
explica, “la dictadura del proletariado no es la organización económica y cultural de una
nueva sociedad, es un régimen militar revolucionario cuyo fin es luchar para la instauración
de esa sociedad”.(Id.)

Es decir para Trotsky la dictadura del proletariado no alcanzaría a durar el tiempo

suficiente como para edificar su propia cultura, hecho que más allá de preocuparle le
produce satisfacción pues asegura que “la edificación cultural no tendrá precedente en la
historia cuando el puño de hierro de la dictadura no sea ya necesario, cuando no tenga
carácter de clase. De ahí hay que concluir por regla general que no sólo no hay cultura
proletaria, sino que no la habrá; y a decir verdad no hay motivo para lamentarlo: el
proletariado ha tomado el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la
cultura de clase y para abrir la vía a una cultura humana. Parece que olvidamos esto con
demasiada frecuencia”(Ibid.).

Entonces, ¿cómo podría haber un arte marxista, o realizado al calor del pensamiento
materialista, en fin una estética marxista, en tiempos de dominación del capital, o en
condiciones donde aún no se ha alcanzado la construcción de la nueva sociedad?. Este
problema ya se evidenciaba tempranamente, al calor de la construcción del régimen
soviético, sin ir más lejos, al pensar en la producción artística emanada por algunos de los
florecientes artistas proletarios Trotsky señala que no serán estos artistas del “proletariado”
los que pondrán la semilla para el nuevo arte, sino aquellos nacidos en la nueva sociedad,
“…la cosecha cultural y artística requerida será - ¡afortunadamente! - socialista, y no
“proletaria…”(Loc. Cit.).

¿Qué es lo que debieran hacer los artistas comprometidos en este tiempo entonces?,
el hecho de que no se haya construido aún la nueva sociedad no quiere decir que no se pueda
hacer nada. Tampoco se debe pensar en que hay que esperar el surgimiento de la nueva
cultura para comenzar a trabajar, ya que “No se trata de inventar una nueva cultura
proletaria, sino de desarrollar los mejores modelos, tradiciones y resultados en la cultura
existente, desde el punto de vista de la concepción marxista del mundo y de las condiciones
de vida y de lucha del proletariado en la época de su dictadura” (Lenin, 1920) 7, o como lo
reforzara con sus palabras Trotsky: “Los días que vivimos no son todavía la época de una cultura
nueva, todo lo más el umbral de esa época. Debemos tomar oficialmente posesión de los elementos
más importantes de la vieja cultura en primer lugar, para poder al menos abrir la puerta a una cultura
nueva”. (Trotsky, 1924).

Pero si el marxismo pretende cambiar, las relaciones sociales de producción, y la

producción en sí misma, por qué valerse de las viejas prácticas de la sociedad capitalista,
pues debemos decir que el arte, necesariamente seguirá utilizando algunos de los viejos

7
Lenin, V. I. (1920). Guión de la Resolución Sobre la Cultura Proletaria, escrito el 9 de octubre de 1920, y
publicado por primera vez en Léninski Sbornik, XXV, en 1945. Extraído de “La cultura y la Revolución
Cultural” (Selección de trabajos), Buenos aires, Editorial Anteo, 1974.

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esquemas para poder edificar un nuevo lenguaje, pues “...jamás aparecen nuevas y más
elevadas relaciones de producción antes de que las condiciones materiales para su existencia
hayan madurado dentro de la propia sociedad antigua”. (Marx, 1859)

Lo anterior no quiere decir que los artistas no puedan experimentar con nuevas
técnicas y herramientas, o que no deben tratar con los nuevos materiales, así como con la
exposición de las nuevas ideas que construirán la sociedad socialista, sino que por el
contrario, los artistas deben -aún cuando las condiciones estén todavía en construcción-
llevar el arte más allá, pues como dice Brecht respecto al teatro, si bien “…Esta generación
no tiene ni el deseo ni la posibilidad de conquistar el teatro con el público existente, para
representar en ese teatro y ante ese público obras más actuales o mejores; tiene el
compromiso y la posibilidad de conquistar el teatro para otro público. La nueva producción,
que incorpora cada vez más el gran teatro épico, forma que responde a la situación
sociológica actual, por el momento sólo puede ser comprendida en su contenido y en su
forma por aquellos que están en condiciones de comprender tal situación. No pretende
satisfacer a la vieja estética, sino destruirla.8” (Brecht, 1927)

Al llegar a este punto debemos entonces preguntarnos qué cosas serían las que
podrían hacer que el arte trascendiera lo meramente coyuntural y se transformase en un arte
que realmente fuese un aporte, debiera acaso, como ya hemos cuestionado antes, convertirse
en panfleto del partido. Pues claramente no, hay una cualidad en el arte que lo eleva a su
calidad de obra de arte más allá que su condicionamiento de clase, que trasciende a todas
ellas, por ello es que podemos seguir valorando el arte griego, como dice Marx, o valorar
una obra de Miguel Ángel, aun cuando ella de cuenta de la historia del aparato productivo
de la vieja sociedad, como nos da cuenta uno de los debates que quedaron registrados de
Trotsky frente a Lunacharski y otros intelectuales ligados a la producción artística, donde
plantea: “Si digo que el valor de La Divina Comedia reside en el hecho de que me ayuda a
comprender el estado de espíritu de determinadas clases en una época determinada, la
convierto simplemente en un mero documento histórico; pero como obra de arte, La Divina
Comedia se dirige a mi propio espíritu, a mis propios sentimientos, y debo decir algo. La
Divina Comedia de Dante puede ejercer sobre mí una opción oprimente, aplastante,
alimentar en mí el pesimismo o la melancolía, o por el contrario reconfortarme, animarme,
entusiasmarme... En cualquier caso, ahí reside fundamentalmente la relación entre el lector y
la obra.9”
La obra de arte debiera ser por ende de una calidad única, teniendo gran cuidado en
le ejecución técnica, pues “El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen
necesidad de ello.”10. No basta sólo con que sea proletario, ni como veíamos, tampoco es
una condición a priori, porque “..Evidentemente: incluso flojos, incluso incoloros, incluso

8
Brecht, B. (1927), ¿No deberíamos liquidar la estética?. Extraído de “Escritos sobre teatro”, ediciones nueva
visión, buenos aires, 1970, p.17.
9
El Partido y los artistas. Intervención de Trotsky en una reunión organizada el 9 de mayo de 1924 por el
departamento de prensa del Comité Central sobre “la política del Partido en el campo de la literatura”. El
presente texto, hallado por Brian Pearce en el volumen Voprosy Kul “toury pri Diktaltire proletariata",
apareció en Moscú en 1925.
10
Trotsky, L. (1924). La cultura proletaria y el arte proletario.

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llenos de faltas, los versos pueden marcar la vía del progreso político de un poeta y de una
clase y tener una significación inmensa como síntoma cultural. Sin embargo, los poemas
flojos, y más aún los que ponen de relieve la ignorancia del poeta, no pertenecen a la poesía
proletaria simplemente porque no son poesía.”

Esto nos deja una tarea tremenda por delante, el analizar cómo es un arte que cumpla
con las condiciones que estamos descubriendo, un arte donde más allá de cuáles sean los
recursos a utilizar, si antiguos o nuevos, de cuenta del estado actual de la sociedad, mediante
una calidad técnica que permita reconocerlo como obra de arte, pues “…El arte destinado al
proletariado no puede ser un arte de segunda categoría”.

Pero, cómo ser un arte de primera categoría. Marx en sus Manuscritos de 1844
plantea en torno a la creación artística lo siguiente: “Si suponemos al hombre como hombre
y a su relación con el mundo como una relación humana, sólo se puede cambiar amor por
amor, confianza por confianza, etc. Si se quiere gozar del arte hasta ser un hombre
artísticamente educado; si se quiere ejercer influjo sobre otro hombre, hay que ser un
hombre que actúe sobre los otros de modo realmente estimulante e incitante.”11

Difícil misión, ahora se hace necesario estimular, remecer al hombre de manera

incitante, para qué, para llevarlo a un estado de conciencia e incitarlo a la movilidad social
como leíamos más arriba. De qué forma, he ahí el gran dilema que centenares de artistas han
intentando resolver a lo largo de los últimos dos siglos.

Uno de los artistas que trata con gran acierto y extensamente es Bertolt Brecht.
Dramaturgo, nacido en Alemania en la industrializada ciudad de Augsburgo, cercano al
Partido Social Demócrata Alemán, que derivó en la formación del Partido Comunista
Alemán (KPD), vivió de cerca el período de auge del movimiento obrero alemán y la
irrupción del nazismo, del cual fue víctima directa, llevándolo al exilio en el año 1933.
Siendo él mismo Brecht miembro de los Consejos de Trabajadores y Soldados12, Brecht
vivió de cerca la revolución de Baviera “…encabezada por artistas y escritores tales como
Kurt Eisner, Ernst Toller y Erich Mühsam, en los tiempos en que Alemania era azotada por
el asesinato de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht -Fundador del KPD- que terminó con
sus cuerpos arrojados al Canal de Landwehr en Berlín en enero de 1919.

Dada la contemporaneidad con los autores y los debates que hemos citado, y su
profusa producción en torno a la problemática tratada, es que nos tomamos de este sólo para
ejemplificar como un artista tomando en cuenta esta clase de problemas, estudia y toma
ciertas determinaciones para la realización de su obra, entendiendo el ejercicio de la

11
Marx, K. (1844) Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844, Tercer Manuscrito, “Propiedad privada y
trabajo. Economía política como producto del movimiento de la propiedad privada”.
12
Véase el artículo “La Alemania de Brecht: 1898-1933” de Eve Rosenhaft. Extraído de Introducción a
Brecht. Compilación de diferentes autores realizada por Peter Thomson y Glendyr Sacks. Editado
originalmente por la Cambridge University Press en 1994, y editado al español en Madrid por Ediciones Akal
en 1998.

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creación como un hecho racional en base a la consecución de los objetivos esperados por
ella.

Brecht, plantea que en la época de la racionalidad, debemos dejar de lado la

identificación aristotélica13 en el Teatro, para pasar precisamente a una relación racional del
público con la obra, para así poder producir en el espectador el efecto deseado. Además,
Brecht señala que “…El rechazo de la identificación no nace de un rechazo de las
emociones, ni conduce a ese rechazo”14, y agrega más adelante “El fascismo , con su
grotesco énfasis sobre lo emocional, y quizás una cierta declinación del momento racional
en la doctrina marxista, me indujeron a mí mismo a enfatizar lo racional”(Ibid.).

¿Qué metodologías utiliza Brecht para lograr esto?. Primero que nada Brecht
comienza trabajando con la idea de incluir elementos nuevos, sobretodo en cuanto al
argumento de la obra se trata, trayendo hacia el centro del conflicto a obreros, trabajadores y
campesinos comunes y corrientes. Sin embargo, no sería esta la gran modificación que
Brecht introduciría al teatro. El dramaturgo, se daba cuenta que no bastaba con cambiar el
sentido de las obras que estaba mostrando, simplemente, porque el espectador seguía
recibiéndola apaciblemente desde su puesto, esperando que se produjese el efecto catártico
del teatro aristotélico.

Para esto, Brecht trabajó utilizando distintas tácticas, pero nos referiremos aquí
principalmente a dos de ellas. La primera fue la creación de las llamadas Lehrstück, o piezas
de aprendizaje15. En ellas, Brecht piensa la sala de teatro como un laboratorio de ciencias,
donde cada uno de los distintos elementos que operan en la puesta en escena es una variable
que puede hacer diferente la emisión y recepción del que se está emanando por cada uno de
estos elementos. En este tipo de piezas, Brecht cambia en cada una de ellas la concepción de
escenario, bajándolo de la tarima, poniéndolo en el centro, anulándolo, modificando
completamente la disposición de la sala, dejando los elementos propios del vestuario a la
vista, dejando sólo medio telón (de manera que el espectador pudiese ver lo que había detrás
de él), subiendo el coro a escena, entre otras acciones.

A nivel del público, ponía a este en el centro de la escena, lo transformaba en coro al

que ponía un director, le entregaba argumentos y parlamentos dentro de la representación,
que muchas veces le hacían dar cuenta de lo irracional que pueden ser las acciones, haciendo
que los parlamentos fuesen precisamente los menos esperados y los más reprochables, de
manera tal que el espectador no olvidase nunca que estaba frente a una representación y que
si la obra llegó al desenlace que tuvo fue porque el personaje lo eligió de esa manera,
pudiendo ser de otra, dando cuenta que la irracionalidad de la sociedad es una elección
humana, y que está en manos de los actores sociales el transformarla.

13
Léase Aristóteles (1946). De Poética, Londres: Oxford Classical Texts.
14
Brecht, B. (1927) El punto de vista racional y el punto de vista emocional. Extraído de “Escritos sobre
teatro”, ediciones nueva visión, buenos aires, 1970, p.123.
15
Léase “Aprendiendo para una nueva sociedad: la Lehrstück” de Roswitha Mueller. Extraído de
Introducción a Brecht. Compilación de Peter Thomson y Glendyr Sacks. Madrid: Ediciones Akal, 1998.

12
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Otro de las tácticas ocupadas por Brecht tomó el nombre de Verfremdungeffekts, o

efectos de distanciamiento, más conocido como el extrañamiento, aún cuando este nombre
no sea el más correcto pues ya se le aducía a las obras del teatro de Piscator. Si bien el
trabajo con los efectos de distanciamiento no fue una acción tan radical como la generada
con las Lehrstück, su puesta en práctica buscaba más o menos lo mismo. En ellas se
marcaba claramente el hecho de que se estaba en un teatro, se interactuaba con los
vestidores, con los recursos escenográficos, se usaba el medio telón, y otros elementos, pero
aquí el acento estaba mayormente puesto en la interpretación y en el guión, pues para llevar
el racionamiento dialéctico a escena, lo que se hacía era evidenciar las contradicciones entre
las distintas acciones de los actores, mostrando diferentes posibilidades de acción, frente a la
que finalmente era tomada por el personaje de la obra, dando cuenta nuevamente de la
irracionalidad ya mencionada.

Sin duda, uno de los efectos más importante para alcanzar el distanciamiento, es
decir, la no identificación con el personaje, es el hecho de que el actor, según Brecht, no
debería llegar nunca a posicionarse por completo del personaje, no llegar a identificarse con
él, y dar evidencia de que el era un mero actor poniendo en escena la interpretación de un
personaje, pudiendo tomar partido en escena, extrañándose de las decisiones tomadas por el
personaje. Un gesto muy recordado, tomado del teatro de máscaras oriental, es el actor
sacándose su máscara y reprochando o extrañándose de la acción emprendida por el
personaje que está representando.

Vemos aquí como un artista, en un área en específico de la creación toma elementos

del teatro clásico, y transforma su sentido y su relación con el público, para alcanzar el
efecto deseado por un arte que transforme ideológicamente a nivel de superestructura,
buscando mover al espectador a la transformación social. No hemos analizado a Brecht a
modo de receta, pues es claro que cada una de las distintas expresiones artísticas, en
distintos contextos, deben dar respuestas originales al respecto. Sólo nos hemos prendado de
él para dar cuenta de su analisis racional sobre los efectos que la obra produciría en el
espectador.

Será tarea de nosotros el seguir buscando las herramientas que nos permitan realizar
un aporte en nuestro propio contexto, en base al público y la herencia técnica de nuestra
época.

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Conclusiones

El hablar de una estética marxista resulta un trabajo bastante complejo, tanto más,
dado el hecho de que ninguno de los autores clásicos del Marxismo trató el tema de la
estética manera específica, lo que ha dificultado un consenso al plantear una crítica marxista
de las artes visuales, y de las artes en general.

Sin embargo y a partir del estudio de diferentes autores marxistas hemos llegado en
este trabajo a plantear que la obra de arte como parte de la superestructura de la sociedad,
posee en sí la capacidad para ejercer las transformaciones ideológicas que lleven al
proletariado hacia la acción por acabar con el actual estado, modificando las condiciones
subjetivas para la lucha de clases en un determinado período.

La forma en que la obra de arte opera con mayor eficacia sobre la estructura es
siendo testimonio de la realidad social y enrostrando al espectador la desigualdad, la
injusticia y la irracionalidad a la que está sometido, al punto, de producir en él el
distanciamiento necesario para que tome posición ante el mundo y se vea movido a
transformarlo.

El artista, aún cuando intente siempre echar mano de los adelantos que el desarrollo
de la técnica a lo largo de la historia nos ha heredado, podrá hacer uso en sus obras de
algunos de los viejos resabios culturales, siempre y cuando los requerimientos del discurso
de la obra así lo ameriten. Sin embargo, tanto los viejos como los nuevos métodos deben
propender hacia la generación de un nuevo lenguaje, donde lo que más importa es cuanto
aporten a la generación de conciencia y movilidad de las masas. Para ello, el arte entregado
debe ser de altísimo nivel técnico, de manera que su materialidad no sea una trababa para la
recepción del discurso. Si el contenido de la obra es capaz de manifestar racionalmente el
conflicto que busca plantear, y se sobrepone así a su mera existencia como documento
histórico, producirá el efecto buscado sobre el espectador, elevándose a la condición de obra
de arte, trascendiendo su condición histórica.

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LA OBRA DE WILLIAM MORRIS Y LA HUELLA DEL HOMBRE

EN SU TRABAJO ARTÍSTICO
(Ejercicio crítico en torno a la obra de William Morris).

Mucho se ha hablado sobre el trabajo del artista William Morris, Inglés, nacido en
1834, fundador de la Federación Social Demócrata y la Liga Socialista de su país.

Se reconoce a Morris, principalmente, sus aportes tanto en el área del diseño de

objetos, como en el ser uno de los iniciadores de lo que más adelante reconoceremos como
diseño gráfico, en conjunto con diferentes artistas del Art Nouveau.

Morris, desarrolla su trabajo en base a la utilización de técnicas nuevas, mezcladas

con técnicas antiguas de reproducción, dando cuenta en sus obras de un sistema de trabajo
manual, de tipo artesanal, donde queda patente la intervención del artista en cada una de
ellas como una huella del trabajo, como intento de ir en contra de la marea de la creciente
industrialización de todos los procesos productivos propios de su época.

Si bien William Morris, intenta dar cuenta del trabajo humano y, por otra parte,
realiza grandes aportes en el mundo de la creación, no podemos decir que su producción
artística sea la de un artista situado en su tiempo. El hecho de que Morris en su obra
figurativa no de cuenta de los motivos propios de su época, sino más bien, que trabaje con
motivos decorativos propios de la vieja cultura medieval, más bien abstractos, o tendientes a
la representación de formas naturalistas, pero absolutamente ajenos a su realidad social,
hacen que en la obra de Morris se anule completamente toda posibilidad de hablar de un arte
que rompa las barreras de la producción capitalista.

Al reproducir en su obra la forma de trabajo de los procesos medievales, sin dar

cuenta de los motivos de clase, Morris transforma su obra en una pieza de lujo para
coleccionistas, donde el valor del trabajo es llevado a límites insospechados, más por la
exclusividad del producto artístico, que por la valorización real de las horas de trabajo
especializado que se traspasó a la obra.

El trabajo de Morris, si bien pone de manifiesto el trabajo humano, no produce en el

espectador otro efecto que el mero goce estético, produciendo el efecto contrario, no
llevando al espectador a la valorización de la labor humana, ni dando cuenta de las
relaciones sociales que han determinado que ese trabajo sea más valorizado que otros que
ocuparon mayor cantidad de fuerza de trabajo para su elaboración, por ende, sus obras no
incitan a la transformación social, sino que más bien, obvian los acontecimientos propios de
su época.

Pues bien, aún cuando el desarrollo y la entrega de Morris son de una impecabilidad
técnica realmente notable, la elección de sus motivos le juega en contra a su voluntad de
valorizar el trabajo humano en la época de la industrialización, no logrando en el espectador
el efecto deseado.

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