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Andre Bazin - A ontologia da imagem fotográfica

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ONTOLOGIA DA IMAGEM FOTOGRÁFICA André Bazin

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Uma psicanálise das artes plásticas poderia considerar a prática do embalsamamento como um facto fundamental da sua génese. Na origem da pintura e da escultura encontraria o «complexo» da múmia. A religião egípcia, toda ela orientada para a morte, fazia depender a sobrevivência da perenidade material do corpo. Com isso, satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte não é senão a vitória do tempo. Fixar artificialmente as aparências carnais do ser é arrancá-lo ao rio da duração: arrumá-lo na vida. Era natural salvar estas aparências na própria realidade do morto, na sua carne e nos seus ossos. A primeira estátua egípcia é a múmia do homem curtido e petrificado no natrão. Mas as pirâmides e os labirintos dos corredores não eram garantia suficiente contra a eventual violação do sepulcro; era preciso ainda tomar outras providências contra o acaso, multiplicar as hipóteses de salvaguarda. Assim, colocavam-se perto do sarcófago, junto com o trigo destinado à alimentação do morto, estatuetas de terracota, espécies de múmias sobressalentes capazes de substituírem o corpo no caso de este ser destruído. Deste modo se revela, nas origens religiosas da estatuária, a sua função primordial: salvar o ser pela aparência. E sem dúvida se pode considerar um outro aspecto do mesmo projecto, tomado na sua modalidade activa, o urso de argila crivado de flechas na caverna pré-histórica, substituto mágico identificado ao animal vivo para a eficácia da caça. É ponto assente que a evolução paralela da arte e da civilização destituiu as artes plásticas destas funções mágicas (Luís XIV não se fez embalsamar: contentou-se com o seu retrato, pintado por Lebrun). Mas esta evolução não podia senão sublimar, em nome do pensamento lógico, essa necessidade incoercível de exorcizar o tempo. Não se acredita já na identidade ontológica de modelo e retrato, mas admite-se que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salvá-lo de uma segunda morte espiritual. A fabricação da imagem libertou-se decididamente de qualquer utilitarismo antropocêntrico. Não se trata já da sobrevivência do

Esta permitia ao artista conferir a ilusão de um espaço a três dimensões onde os objectos se pudessem situar como na nossa percepção directa. mas. enquadrados por estas perspectivas sociológicas. então ela é essencialmente a da semelhança. No entanto. Certamente que os grandes artistas sempre conseguiram a . A fotografia e o cinema. mas. No seu artigo «Verve». de certo modo. não tendo a perspectiva resolvido senão o problema das formas e não o do movimento. Esta necessidade de ilusão. ou. mas em primeiro lugar a da sua psicologia. É verdade que a pintura universal alcançara diferentes tipos de equilíbrio entre o simbolismo e o realismo das formas. do realismo. da criação de um universo ideal à imagem do real e dotado de um destino temporal autónomo. para combinar a sua expressão com a imitação mais ou menos completa do mundo exterior. de forma mais geral. espécie de quarta dimensão psíquica capaz de sugerir a vida na imobilidade torturada da arte barroca . e outra que não é senão um desejo puramente psicológico de substituir o mundo exterior pelo seu duplo. em função da sua própria satisfação. ao desenvolver-se tão rapidamente. se se quiser. já mecânico: a perspectiva (a câmara escura de Da Vinci prefigurava a de Niépce). André Malraux escrevia que «o cinema não é senão o aspecto mais evoluído do realismo plástico que começa com o Renascimento e encontra a sua expressão limite na pintura barroca». devorou pouco a pouco as artes plásticas. era natural que o realismo se prolongasse na procura da expressão dramática do instante. explicariam muito naturalmente a grande crise espiritual e técnica da pintura moderna que se origina em meados do século XIX. «Que coisa vã a pintura» se por trás da nossa admiração absurda não se descortinar a necessidade primitiva de resistir ao tempo pela perenidade da forma! Se a história das artes plásticas não é somente a da sua estética. Daí em diante a pintura viu-se esquartejada entre duas aspirações: uma propriamente estética ² a expressão das realidades espirituais em que o modelo se encontra transcendido pelo simbolismo das formas ².homem. O acontecimento decisivo foi sem dúvida a invenção do primeiro sistema científico e. no século XV. a pintura ocidental começou a desviar-se da preocupação primordial com a realidade espiritual expressa por meios autónomos.

a obsessão de realismo. A necessidade de ilusão não cessou. o fenómeno essencial na passagem da pintura barroca à fotografia não reside no mero aperfeiçoamento material (a fotografia ainda continuaria por muito tempo inferior à pintura na imitação das cores). Acontece. A solução não estava no resultado. Niépce e Lumière foram os seus redentores. A perspectiva foi o pecado original da pintura ocidental. de trabalhar interiormente a pintura. que resulta da necessidade de exprimir a significação simultaneamente concreta e essencial do mundo. mas necessidade eficaz. Assim. A querela do realismo na arte provém deste mal entendido. e o pseudorealismo de aparência enganosa (ou do engano do espírito). cuja origem só se pode ir buscar à mentalidade mágica. mas na génese . E é por isso que a arte medieval. por nos dar a ilusão. entre o verdadeiro realismo. que se contenta com a ilusão das formas . da confusão entre a estética e o psicológico. parece não sofrer tal conflito: violentamente realista e altamente espiritual ao mesmo tempo. a partir do século XVI. porém. libertou as artes plásticas da sua obsessão pela semelhança. por exemplo. Necessidade totalmente mental. em vão. dominando a realidade e absorvendo-a na arte. a sua obra estava sempre hipotecada por uma inevitável subjectividade. em si mesma não estética. por causa da presença do homem. que uma crítica objectiva deve saber dissociar para compreender a evolução pictórica. enquanto a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem definitivamente. Por mais hábil que fosse o pintor. Vê-se bem que a objectividade fascinante de Chardin nada tem a ver . É por isso que o conflito entre estilo e semelhança é um fenómeno relativamente moderno. cujos vestígios não se poderiam encontrar antes da invenção da chapa sensível. e na sua própria essência. que nos encontramos em presença de dois fenómenos essencialmente diferentes.síntese dessas duas tendências: hierarquizaram-nas. cuja atracção desorganizou profundamente o equilíbrio das artes plásticas. Isto porque a pintura se esforçava. ao redimir o barroco. A fotografia. ignora o drama que as possibilidades técnicas vieram revelar. Diante da imagem uma dúvida persistia. mas num facto psicológico: a satisfação completa do nosso apetite de ilusão por uma reprodução mecânica da qual o homem é excluído. e esta ilusão bastava à arte.

A fotografia beneficia de uma transferência de realidade da coisa para a sua reprodução . uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente. não figura nela na mesma qualidade que a do pintor. Tanto é que se chama precisamente «objectiva» ao conjunto de lentes que constitui o olho fotográfico em substituição ao olho humano. A pintura também já não é senão uma técnica inferior da semelhança. entre o objecto inicial e sua representação nada se interpõe a não ser um outro objecto. a pintura moderna abandona-a ao povo . daí em diante. como uma flor ou um floco de neve cuja beleza é inseparável de sua origem vegetal ou telúrica. Ela age sobre nós como um fenómeno «natural». a despeito do nosso espírito crítico. por um lado com a fotografia. Pela primeira vez também. Liberta do complexo de semelhança. Esta génese automática subverteu radicalmente a psicologia da imagem. A objectividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade que está ausente de qualquer obra pictórica. segundo um rigoroso determinismo. mas liberto das contingências temporais. A . efectivamente «re-presentado». A originalidade da fotografia em relação à pintura reside. que passa a identificá-la. um sucedâneo dos processos de reprodução. mas não possuirá nunca. esta necessidade de substituir um objecto por algo melhor do que um decalque aproximado: o próprio objecto. Pela primeira vez. A personalidade do fotógrafo só entra em jogo pela escolha. Só a objectiva nos dá do objecto uma imagem capaz de «libertar». e por outro com a única pintura que lhe é dedicada. somos obrigados a acreditar na existência do objecto representado. O mais fiel desenho pode fornecer-nos mais indícios acerca do modelo. isto é. do fundo do nosso inconsciente.com a do fotógrafo. tornado presente no tempo e no espaço. da qual Picasso é hoje o mito. Todas as artes são fundadas na presença do homem. Sejam quais forem as objecções do nosso espírito crítico. pela orientação. o poder irracional da fotografia que domina a nossa convicção. que irá pôr em causa ao mesmo tempo as condições de existência formal das artes plásticas e os seus fundamentos sociológicos. sem a intervenção criadora do homem. pela pedagogia do fenómeno: por muito visível que esteja na obra final. na sua objectividade essencial. É no século XIX que começa verdadeiramente a crise do realismo. somente na fotografia usufruímos da sua ausência. pois.

a imagem das coisas é também a imagem da sua duração. Daí o encanto das fotografias de álbuns. eternidade. ela embalsama o tempo. Um reflexo no passeio molhado. para o surrealismo. quase ilegíveis. como. A distinção . como que uma múmia da mudança. ao apelar à gelatina da chapa sensível a fim de engendrar a sua teratologia plástica. só a impassibilidade da objectiva. enfim. As virtualidades estéticas da fotografia residem na revelação do real. não depende de mim distingui-los no tecido do mundo exterior. pelo contrário. poderia torná-lo virgem à atenção e. o corpo intacto dos insectos de uma era passada. O universo estético do pintor é heterogéneo ao universo que o envolve. Nesta perspectiva. Com isso. ele liberta a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. subtraindo-o simplesmente à sua própria corrupção. O quadro encerra um microcosmo essencial e substancialmente diferente. E pode mesmo ultrapassá-lo no seu poder criador. despojando o objecto de hábitos e preconceitos. ela junta-se realmente à criação natural em vez de a substituir por outra. faz mais do que imitar a arte: ela imita o artista. a Natureza. As categorias da semelhança. da existência do modelo com uma impressão digital. deformada. mas ela procede pela sua génese da ontologia do modelo ² ela é o modelo. portanto.imagem pode ser nebulosa. Sobre a fotografia. que especificam a imagem fotográfica determinam portanto também a sua estética em relação à pintura. Essas sombras cinzentas ou sépias. de toda a ganga espiritual que embota a minha percepção. o efeito estético é inseparável da eficácia mecânica da imagem sobre o nosso espírito. sem cores. que deixam de ser os tradicionais retratos de família para constituírem a inquietante presença de vidas fixadas no seu tempo. Foi isso o que o surrealismo vislumbrou. não pelo prestígio da arte mas em virtude de uma mecânica impassível: porque a fotografia não cria. nos fósseis. A existência do objecto fotografado participa. sem valor documental. o cinema vem a ser a consecução no tempo da objectividade fotográfica. Pela primeira vez. ao meu amor. ou um gesto de uma criança. como a arte. imagem natural de um mundo que não conhecíamos ou não podíamos ver. fantasmagóricas. libertas do seu destino. É que. O filme não se contenta apenas em conservar o objecto captado num dado momento.

em todo caso. A fotografia apresenta-se pois como o acontecimento mais importante da história das Artes Plásticas. . a identidade do modelo. ao opor à pintura uma concorrência que atingia. uma vez que a fotografia nos permite. De nada vale a condenação pascaliana. admirar na sua reprodução o original que os nossos olhos não teriam sabido amar. por sua vez obrigou-a a converter-se em objecto. portanto. já não o fora. E quando. só pôde devorar a forma porque esta já não possuía importância imitativa. já que ela materializa uma imagem que participa da Natureza: uma verdadeira alucinação. A imagem mecânica.lógica entre o imaginário e o real tende a ser abolida. sob os seus álibis científicos. Toda a imagem deve ser sentida como objecto e todo o objecto como imagem. conforme a geometria ilusionista da perspectiva. O «realismo» impressionista. Em contrapartida. com Cézanne. é o oposto do trompe l¶oeil. A cor. A utilização do trompe l¶oeil e da precisão meticulosa dos detalhes na pintura surrealista são disto a contraprova. A fotografia constituiu. ela permitiu à pintura ocidental desembaraçar-se definitivamente da obsessão realista e reencontrar a sua autonomia estética. e na pintura um puro objecto cuja referência à natureza já não é mais a sua razão de ser. a forma retomou a posse da tela. para lá da semelhança barroca. aliás. por um lado. Ao mesmo tempo sua libertação e realização. o cinema é uma linguagem. uma técnica privilegiada da criação surrealista.

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