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Teatro Grego

Representaes cnicas na Grcia antiga e clssica. Era apresentado num espao circular que continha o altar de Dionsio, cha mado de orquestra, onde o coro cantava e danava e os atores representavam. Os palcos (skene) eram no incio muito simples; o pblico sentava-se em degraus de pedra em volta da orquestra. As apresentaes tinham lugar durante o dia, ao ar livre. Uma notvel tradio teatral cresceu em Atenas, onde tanto comdias quanto tragdias eram freqen temente representadas nos ritos religiosos do festival de Dionsio. Os poetas apresentavam trs tragdias (geralmente sobre temas dif erentes) e uma pea satrica, mais leve. Ofereciam-se prmios ao melhor poeta e o vitorioso recebia uma coroa de hera. Os relato s iniciais so obscuros, mas conta-se que o poeta tico Tspis (c.534 a.C.) deu o passo decisivo ao colocar em cena um ator cujo papel era conduzir o dilogo com o coro. O ateniense squilo teria introduzido o segundo ator e Sfocles, o terceiro. Na comdi a 'antiga' (por volta do sculo 5 a.C.), que s pode ser analisada atravs da obra de Aristfanes, constituda por pardias polticas, literrias e filosficas intercaladas com stiras pessoais, o cor o volta a ter um papel importante. Depois do perodo de transio da comdia (c.400-320 a.C.) chega-se comdia 'nova', que tem incio no final do sculo 4 a.C., j ento com caractersticas mais definidas graas pea de Menandro (c.342 -290 a.C.) O Homem Mal-Humorado, descoberta no sculo 20. Teatro de Dionsio theatron: o auditrio propriamente dito orchestra: local onde o coro cantava e danava eisodos: os dois acessos laterais para o coro entrar e sair de cena skene: palco onde os atores atuavam mechan: grua ou guindaste para elevar atores

O teatro de Dionsio hoje

O Ncleo da Tragdia Os elementos bsicos da tragdia eram:

Coro Composto por 12 ou 15 elementos, os coreutas. Aps entrarem na orquestra, a rea de dana no teatro, cantam e danam nesse es pao. Estes danarinos-cantores eram em g eral homens jovens que estavam a ponto de entrar para o servio militar aps alguns anos de treinamento. No eram portanto profissionais do teatro e da a importncia do tragedigrafo tambm como ensaiador do coro, muito embora os ate nienses desde crianas fossem ensinados a cantar e danar. Cena representando uma parte do coro

O coro trgico quase no participa da ao, limintando-se apenas a coment-la e expressando compaixo ou outros sentimentos pelos personagens. Algumas vezes tambm destaca o sentido religioso da ao e a interc -la com preces. Por outro lado, simboliza o grupo - cidade ou exrcito - cuja sorte est ligada aos personagens. O movimentos do coro possivelmente eram usados tambm artisticamente pelo tragedigrafo, que era ao mesmo tempo coregrafo, p ara mostrar ao pblico as flutuaes de relaes de poder e as interaes entre os caracteres. De todos os elementos do teatro grego, o coro sem dvida o mais estranho para o pblico moderno. Foi na verdade o ncleo inicial do teatro grego, embora percebamos que sua funo se enfraquece aos poucos durante todo o sc. V a.C. e seguinte, na exata medida em qu e os atores no palco tornam-se cada vez mais o centro da ao. Na evoluo do teatro ocidental se transfomar posteriormente em mero interldio musical e ntre os atos e finalmente desaparecer, sendo ressuscitado modernamente pela pera e sua descendente, a comdia musica l.

Corifeu um membro destacado do coro que pode cantar sozinho. Em geral tem 3 tipos de funes principais: a) exortar o coro ao, a comear o canto; b) antecipar, ou resumir, as palavras do coro; c) representar o coro, dialogando com os atores. Atores: representam deuses ou heris. So em nmero muito reduzido. Na verdade, pode -se dizer que o teatro surge quando Tspis cria a figura do ator e ele passa a dialogar com o coro. Seu nmero sobe para dois e em seguida trs, mantendo -se nesse patamar, mas podemos observar que a estruturao dos dilogos nas tragdias tende a se concentrar em dois atores apenas, sendo raras as cenas que apresentam um verdadeiro dilogo a trs. no dilogo entre atores que se concentra quase a totalidade da ao dramtica. Os trs atores tinham nomes que revelam uma relao hierrquica: protagonista: primeiro ator deuteragonista: segundo ator tritagonista: terceiro ator Uma questo interessante o fato de existirem vrios personagens infantis nas tragdias sobreviventes. Na verdade no sabemo s com certeza se esses personagens eram interpretados por adultos ou crianas, mas uma pesquisadora, Emma Griffiths, da Universidad e de Bristol, aponta que os movimentos desses personagens em geral so orientados por deixas de outros atores, exatamente como se o autor estivesse procu rando meios para evitar as dificuldades inerentes ao se trabalhar com crianas. Estrutura Formal da Tragdia grega Passaremos agora a examinar a tragdia grega do ponto de vista da sua forma, quer na sua diviso em partes principais, que na ocorrncia de cenas tpicas, quer na sua estrutura mtrica. Antes de procedermos exposio da tragdia enquanto uma estrutura formal, seria bom ressaltar que essa estrutura surge das peas que chegaram at ns e portanto a anlise se ressente da maioria das tragdias que foram encenadas de fato em Atenas e das quais temos apenas informaes indiretas. Portanto extrema mente problemtica a proposio de uma estrutura geral que desse conta de todos os fenmenos observveis. Exatamente por esse motivo que h discordncias entre os especialistas em como analisar formalmente tragdias concretas. Por outro lado, essa uma estrutura puramente abstrata. Nem sempre todos os seus elementos sero encontrveis em todas as tragdias conhecidas. Trata-se mais de um repertrio de recursos formais que ou j estavam a disposio dos principais autores trgicos ou eles mesmos os criaram. extremamente importante no esquecermos o aspecto criativo e inovador dos autores trgicos. Diferentemente da idia que uma leitura equivocada da Potica de Aristteles disseminou desde o Renascimento, no havia uma norma que no podia ser quebrada. O compromisso dos tragedigrafos, como dissemos antes, era vencer a competio agradando seu pblico e para isso usavam tanto o recurso da trad io quanto o da inovao. I - As Partes Principais da Tragdia: Prlogo a primeira cena antes da entrada do cor o ou antes da primeira interveno do coro. Trata -se de uma narrativa preliminar que visava introduzir o tema. Pode estar ou no presente. Os dramas antigos (sc. VI a.C.) e alguns de squilo comeavam sem prlogo. ex: Os Persas, As Sup licantes. No entanto, depois d'As Suplicantes no temos nenhum outro exemplo de introduo puramente musical nas tragdias, como deveria ser em s eu princpio. Tipos de Prlogo

Com apenas um ator, na forma de solilquio ou monlogo Agammnon, onde o solilquio do vigia, que durante a noite espera o sinal da vitria em Tria, nos antecipa tanto as circunstncias da como o prprio clima ansioso e opressivo da tragdia. Com mais de um ator Cena aberta com dilogo e ao. Prometeu Acorrentado, onde a pea abre pelo encadeamento de Prometeu por Hefesto, Poder e Violcia e onde situa -se a pea espacialmente e nas suas circunstncias. Tambm em Media ocorre esse tipo de prlogo com mais ao, no caso, atravs do dilogo entre a ama e o preceptor. Prodo Inicialmente era a entrada do coro cantando e danando na orquestra, o espao cnico em frente e abaixo do palco, como vimos. ex.: As Coforas. Pode ser tambm a primeira ode do coro, pois este j estaria presente, em silncio, desde o incio da pea, mas raro. ex.: As Eumnides Pode ser executado: por todo o coro, o caso mais freqente; ex.: Agammnon por dois semi-coros em sucesso; ex: Suplicantes de Eurpides, pelos membros individuais do coro em falas rpidas, ex.: Eum nides. Em lugar de um prodo cantado exclusivamente pelo coro, podemos encontrar em vrios dramas um "dilogo lrico", isto , music al, entre coro e atores. Por exemplo, no Prometeu Acorrentado de squilo. Em outros autores tambm observamos esta escolha: Sfocles Electra, Filoctetes e dipo em Colono Eurpides Reso, Media, Troianas, Hracles, Helena, Electra, e Ifignia emTauris. Mais a frente veremos com mais detalhes o que era o "dilogo lrico". Depois de sua entrada, o coro, em geral, fica presente d urante toda a pea. So poucos os casos de sada de cena. Apenas nas Eumnides, jax, Helena, Alceste e Reso. O canto de retorno a orquestra chamado epiprodo. Episdios ou Partes So cenas no palco, entre os cantos corais, sejam estsimos (ver abaixo) o u dilogos lricos, em que participa no mnimo um ator. Podiam variar muito de tamanho e importncia. Alm dos atores podem participar figurantes tambm. O figurante distingue -se do ator por no possuir falas. Podem ocorrer dilogos de tipo ator-corifeu ou ator-ator em que predominam as narrativas. Os solilquios, diferentemente do teatro posterior, so pouco freqentes, pois o coro em geral est sempre presente depois do prodo. Um exemplo de solilquio durante um episdio en contramos no jax, de Sfocles. Em geral as falas dos atores durante os episdios so recitadas, no cantadas. Em certos momentos, porm, as personagens podem ser levadas por suas paixes a uma performance musical, cantada. As partes ca ntadas nas tragdias podem ser percebidas pelas mu danas da mtrica do verso em grego, com veremos mais a frente. Em tradues em geral so imperceptveis. A performance musical dos atores podia se dar de duas maneiras: 1.) com o coro, esses so os chamados "dilogos lricos ou musicais", em cenas de pro funda emoo. O "dilogo lrico" pode apresentar uma grande variedade de estrutura. Quanto ao nmero de atores: 1 ator + coro: so em geral os mais antigos, em especial em squilo, por exemplo no 1. estsimo d'Os Persas, onde ocorre um dilogo lrico entre o mensageiro e o coro;

2 ou 3 atores + coro. ex.: Coforas, jax. Quanto a extenso da parte cantada Dilogo lrico-epirremtico: o coro canta, mas o ator recita. o mais comum em squilo; Dilogo lrico propriamente dito: coro e atores cantam. o mais comum em Sfocles e Eurpides. 2) sozinhos ("stage lirics"), na forma de solos ("monodias"), duetos, etc. Com a diminuio do papel do coro aumentou seu espao no drama, havendo uma transferncia do interesse da "orquestra" para o palco. Quanto ao n. de atores: 1 ator "monodias" (= solos). uma das mais salientes caractersticas nas cenas de violenta paixo de Eurpides; 2 ou mais atores Dilogos musicais entre 2 ("duetos") ou 3 atores. Tambm muito freqentes em Eurpides. Quanto a extenso da parte cantada: Completamente musicais; Parcialmente musicais, um ator canta e o outro responde recitando. O coro pode tambm fazer uma interveno musical isolada dentro de um episdio, mas no temos certeza se o coro inteiro canta va ou apenas uma parte dele. ex.: Prometeu Acorrentado, 4 episdio. Nestes casos a extenso do coro pequena dentro do episdio. O nmero dos episdios no era fixo, variava de 4 (ex.: Persas) a 7 (ex.: dipo em Colono), mas frequentemente eram 5. Estsimos Eram os cantos e danas do co ro na "orquestra" que separam os episdios, marcando pausas na ao. Seu nmero varivel, de 2 a 5, em geral. A "dana" podia se restringir a uma gesticulao enftica e era de carter grave e trgico. s vezes o coro podia apresentar um canto e dana ma is vivaz, o hiprquema, em geral colocado antes da cena de catstrofe (ver abaixo), para intensific-la. Em lugar do estsimo cantado exclusivamente pelo coro poderiam ocorrer "dilogos lricos" com atores, como definidos acima no caso do prodo. No final de um episdio muito comum a sada de atores para a skene, de forma a trocar de roupas e mscaras durante o estsimo, aprov eitando esta pausa na ao. xodo Inicialmente, como indica o seu nome, era simplesmente a sada do coro cantando e danando ao fin al da pea, como por exemplo nAs Suplicantes e nAs Eumnides. Posteriormente, com a diminuio gradual do papel do coro, passou a ser a ltima cena depois do ltimo estsimo e que termina o drama. ex.: Agammnon. Esta diminuio do papel do coro no xodo pode ser de 2 formas: em primeiro lugar podia terminar o drama em um "dilogo lrico" entre coro e atores (ex.: Persas), ou em alguns versos finais do corifeu. Poderia haver nesta ltima cena uma fala final de um deus que seria o eplogo, mais comum em E urpides. Assim teramos a seguinte arquitetura geral, mais comum, da tragdias gregas principalmente no sc. V a.C.: PRLOGO (que faltava nas tragdias mais antigas) PRODO 1 EPISDIO 1 ESTSIMO 2 EPISDIO

2 ESTSIMO 3 EPISDIO 3 ESTSIMO 4 EPISDIO 4 ESTSIMO 5 EPISDIO XODO As Cenas Tpicas na Tragdia Por sua recorrncia, algumas cenas se destacam nas tragdias gregas e so to tpicas do gnero quanto o uma cena de perseg uio em um filme de ao. So elas: Catstrofes: cenas de violncia, em geral oculta dos olhos da platia e narrada posteriormente por um ator, como Os Persas, que narra a destruio da expedio contra os gregos. Representa a reviravolta para pior no destino de uma personagem. Na pea Agammnon, por exemplo, o seu assassinato por Clitemnestra. Em dipo, a cena final, onde o protagonista aparece em cena com os olhos perfurados e sangrando. Cenas patticas: cenas de explicitao de sofrimento, dor, em cena. Por exemplo, as cenas em que Electra d vazo a sua dor p ela morte do pai e pela situao humilhante a que a obriga a prpria me. agn ou cenas de enfrentamento: cenas onde, por aes ou por palavras entre personagens, se explicita o conflito trgico no p alco. Exemplos seriam o dilogo entre Clitemnestra e Orestes a ntes da cena de catstrofe, onde Clitemnestra morta pelo prprio filho n'As Coforas, ou em dipo Rei, na cena que dipo discute violentamente com o adivinho Tirsias anagnrisis ou cenas de reconhecimento: a passagem da ignorncia para o conhecimento. Uma personagem descobre-se parente, amigo ou inimigo de outro. Pode ser tambm a descoberta de algo que se fez ou no. O exemplo clssico de cena de reconhecimento a descoberta de dipo como assassino do pai e esposo da me em dipo -Rei. O reconhecimento em si pode se dar por vrias formas, uma muito usada a atravs de sinais exteriores, como quando Electra reconhece seu irmo Orestes por uma roupa que usa.Observe -se que no se trata de uma cena em que o pblico toma conhecimento de algo. a personage m que toma conscincia de algo, que no trivial, mas significativo para o seu destino. Essas diferentes cenas integram a estrutura da tragdia grega, como que recheando a arquitetura bsica das partes. A seguir veremos como esta estrutura se mostra em um exemplo concreto, a tragdia dipo-Rei de Sfocles. As partes cantadas estaro em verde para que se torne mais visvel a dinmica das recitaes e cantos. As cenas tpicas estaro em vermelho. PARTES DILOGOS CENAS PRLOGO dilogo dipo-sacerdote dilogo Creonte-dipo PRODO entrada do coro, constitudo por ancios 1 EPISDIO dilogo dipo-corifeu dilogo dipo-Tirsias -> cena de enfrentamento 1 ESTSIMO coro canta 2 EPISDIO dilogo Creonte-corifeu dilogo dipo-Creonte dilogos Jocasta-Creonte-dipo-corifeu dilogo corifeu-Jocasta dilogo Jocasta-dipo -> cena de enfrentamento Cena de reconhecimento (parcial) 2 ESTSIMO coro canta 3 EPISDIO dilogo mensageiro-Jocasta dilogo dipo-Jocasta-mensageiro 3 ESTSIMO hiprquema 4 EPISDIO dilogo dipo-corifeu-pastor dilogo dipo-pastor dilogo mensageiro-pastor -> cena de reconhecimento (total) XODO dilogo criado-corifeu suicdio de Jocasta e auto-flagelamento de dipo dilogo corifeu-dipo interveno musical do coro dilogo dipo-Creonte -> cena de catstrofe

II - A Versificao na Tragdia: As formas mtricas nas tragdias gregas so mais numerosas e intrincadas do que em qualquer outra literatura dramtica, o que torna impossvel reproduzi-las em qualquer lngua moderna. Podemos dividir os versos nas tragdias segundo apresentem ou no estrutura estrfica. Vejamos em primeiro lugar os versos no -estrficos, o chamado padro esticomtrico. A esticometria ocorre tambm em outros gneros literrios, como por exemplo na poesia pica de Homero e Hesodo, onde sucede-se de forma ininterrupta, do incio ao fim dos poemas, o mesmo tipo de verso, no caso, o hexmetro datlico. Na tragdia o padro esticom trico se restringe a certas partes como no dilogo entre personagens. a versificao mais simp les que aparece. No drama primitivo o tipo de verso nessas passagens era o tetrmetro trocaico, um verso livre e rpido que apresenta a seguin te estrutura: Tetrametro trocaico: observao quanto notao utilizada: _ = slaba longa U = slaba breve x = slaba longa ou breve Em geral, _ = UU Ou seja, uma slaba longa equivale a duas breves. A medida que o tema da tragdia foi ficando mais srio, foi menos empregado. Nas peas que chegaram at ns ele utilizado e m duas cenas Os Persas, de squilo, e s vezes nas concluses. Eurpides em suas ltimas peas, procurando novidades, ressuscita este tipo de verso, especialmente em discusses violentas. Sfocles, talvez por influncia de Eurpides, tambm o utiliza em suas ltimas peas. Com o desuso dos tetrme tros, eles foram substitudos pelos trmetros imbicos, o verso mais usual do dilogo falado. Segundo Aristteles, o trmetro imbico era o verso que mais se aproximava da fala comum. Sua estrutura a seguinte: Trmetro imbico Observamos um uso mais regular desse verso em squilo. Sfocles comea j a relaxar, evitando a monotonia do ritmo e introduz a diviso do verso entre dois atores: Quebra de verso Eurpides por sua vez levou a irregularidade quase at a prosa. Em suas peas os versos so repetid amente quebrados. Tambm podemos observar o padro esticomtrico nos recitativos. Neles o tipo de verso utilizado era o dmetro anapstico ou a napesto, ritmo de marcha usado pelos autores mais antigos para a entrada do coro. Sua estrutura a seguinte: Dmetro anapstico obs: o sinal longo sobre 2 slabas breves indica que poderia ocorrer nesta posio ou uma slaba longa ou duas breves. Eram muito usados nos "dilogos lricos" para contrastar duas emoes, por exemplo em um dilogo coro -ator em que o coro canta e o ator recita anapestos. Este tipo de combinao entre parte cantada e parte recitada pode ser observada na tragdia Media, onde aos cantos dolorosos do coro, Media contrape um recitativo em anapestos comentando seus gritos. Passemos agora a examinar a versificao na poro musical da tragdia. Devido a ntima conexo entre msica e poesia para os antigos, h uma maior variedade de versos em cenas, que em geral so de intensa emoo. Via de regra, temos a correspondncia entre uma slab a e uma nota musical. Na poesia grega, j havia uma grande tradio de msica coral, na forma de hinos, odes de procisses, etc., especialmente ent re os drios e por isso o dialeto drico se tornou o dialeto literrio por exelncia do canto coral. Essa tradio pas sou tragdia grega especialmente nas partes

cantadas pelo coro, mas houve uma adaptao no sentido da reduo da extenso dos versos, simplificao das estrofes e menor correspondncia entre estrofe e antstrofe. A estrutura estrfica, do grego stroph, "volta", seria o caso em que determinada combinao de diferentes versos se repete. Assim, por exemplo, se utilizarmos letras minsculas para identificar um tipo de verso, a seguinte sequncia de versos apresentaria um padro estrfico:

a b b a b b a b b Na estrutura estrfica no s observamos padres dentro de cada estrofe, mas as prprias estrofes podem se organizar de difere ntes formas. No exemplo acima poderamos chamar de estrofe A a sequncia de versos abb. Logo teramos uma estrutura de tipo A A A. Na tragdia grega o padro estrfico mais usual era haver a repetio da estrofe de um tipo e depois uma sequncia de estrofes da mesma forma, como no esquema abaixo:

AA BB CC ... Sendo que em cada grupo idntico, AA por exemplo, o primeiro elemento era chamado de "estrofe", e o segundo, que a repetia, era chamado de "antstrofe". Um exemplo da combinao de versos em estrofes seria: Estrofe A: 2 trmetros imbicos Antstrofe A: 2 trmetros imbicos Estrofe B: 2 tetrmetros trocaicos + 1 trmetro imbic o Antstrofe B: 2 tetrmetros trocaicos + 1 trmetro imbico Alguns tradutores indicam por smbolos na margem do texto as estrofes e antstrofes. Vejamos agora que versos podiam ocorrer nos coros trgicos. O tipo mais antigo de prodo comeava com uma mar cha solene cantada em anapestos. Este prodo anapstico encontrado nas tragdias Os Persas, As Suplicantes e Agammnon de squilo, e jax de Sfocles. Foi posteriormente abandonado por uma estrutura mais lric a, mas pode reaparecer includo, como na tragdia Antgona, de Sfocles. Como dissemos antes os anapestos podem tambm aparecer em dilogos lricos no recitativo do ator. Este caso observado em Prometeu Acorrentado, de squilo, Filoctetes e dipo em Colono, de Sfocles, e M edia de Eurpides. Os anapestos podiam tambm comear os estsimos, como ocorre Os Persas, Sete contra Tebas e Suplicantes, de squilo, e tambm no Agammnon e na Media. Os estsimos entretanto so o lugar previlegiado da forma antistrfica que apresenta a estrutura : estrofe - antstrofe - (epodo). O epodo, que podia ou no ocorrer, era a terceira estrofe em uma trade ou grupo de trs estrofes, variando em construo mt rica das duas primeiras, a estrofe e a antstrofe, mas sempre mantendo a sua prpria forma. Se indicarmos o e podo por um E teramos o seguinte exemplo: AAE BBE CCE DDE No prodo da Mdeia, podemos ver como em um dilogo lrico que envolve o Coro, Media e a Ama, Eurpides combina a estrutura estrfica com o recitativo. Canto Coral na Media de Eurpides Prodo: 1 estrofe (A): 12 versos cantados pelo coro recitao de Media em 8 anapestos

1 antstrofe (A): 12 versos cantados pelo coro recitao da Ama em 8 anapestos Epodo (E): 9 versos cantados pelo coro J no primeiro estsimo temos uma estrutura antistrfica m uito mais simples cantada pelo coro sem epodo: 1 estrofe (A): 7 versos 1 antstrofe (A): 7 versos 1 estrofe (B): 7 versos 1 antstrofe (B): 7 versos Mas aqui embora o nmero de versos seja o mesmo, o tipo de verso utilizado diferente. Alm do epodo, outro enriquecimento da estrutura estrfica era o "efmnio", uma espcie de refro que seguia estrofes e antstrofes. Em squilo em suas primeiras odes corais observamos at 10 pares de estrofes, j nas ltimas apenas 3 pares compe o canto co ral, ndice formal da diminuio da sua importncia na arquitetura da tragdia. Nestas estruturas estrficas eram utilizados os mais diferentes tipos de versos: dctilos, iambos, troqueus, anapestos lrico s, crtico-penio, docmaco, elico, jnico, etc., constituindo um todo ritmicamente complexo e variado que dava ao autor trgico infinitas possibilidad es de combinao de modo a que o contedo de cada uma das partes alcanasse maior expressividade. Infelizmente, toda essa riqueza f ormal, que constituia uma das partes mais importantes da carpintaria trgica praticamente impossvel de ser percebida. E mesmo que lssemos as tragdias no original e escandindo os versos, isto , obedecendo mtrica, ainda assim no s faltaria um dos elementos mais importantes da performance dramtica, a msica, que o tragedigrafo compunha, pois o coro verdadeiramente canta, no recita apenas, e como vimos os prprios atores em momentos de grande emoo tem partes cantadas. O componente musical das tragdias gregas est praticamente todo perdido. Resta-nos apenas um pequeno fragmento de um estsimo da tragdia Orestes de Eurpides. (neste momento houve a apresentao do estsimo de Orestes na interpretao do Atrium Musicae de Madrid, do CD Musique de la Grce Antique. Harmonia Mundi) Esse conjunto de coro e atores, cantando e recitando, em um teatro com milhares de pessoas, cidados e estrangeiros, luz do dia e dentro de um grande festival em honra a Dioniso que durava 6 dias, infelizmente para ns est completamente perdido. Mas a beleza e profundidade dos textos que chegaram at ns j nos do uma idia do que estas representaes teriam sido.

Os grandes poetas trgicos squilo "O Pai da Tragdia" Um Dramaturgo nas Encruzilhadas No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e squilo nasceu. Cada gnio revela um padro de comportamento. O de squilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou princpios. Dez anos antes que squilo, fizesse sua estria como dramaturgo encenando, em 490, estava na p lancie de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as hostes do maior imprio do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era heri nacional. Dez anos mais tarde a populao de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi completamente destruda pelo invasor. A civilizao helnica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina. squilo celebrou a vitria sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas. O sopro pico de suas peas, seu dilogo exaltado, e suas situaes, de titnica paixo, pertencem a uma idade herica. H, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princpio certo sempre vence em seus conflitos filosficos e ticos.

No entanto, to logo os persas haviam sido derrotados, a Grcia comeou a se encaminhar para uma nova c rise. Sua cidade-Estado torna-se um imprio e a luta pela hegemonia comea a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes. squilo, filho de uma antiga famlia estava ao lado da nobreza no deixou de externar sua oposio nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes adventcios em Prometeu Acorrentado, e acreditava -se que o fato de ter perdido o prmio de um concurso para seu rival mais jovem, Sfocles, em 468, entrava na esfera de uma repercuss o poltica. A instaurao da nova ordem atingiu at o Arepago (O supremo tribunal de Atenas) despojando -o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. squilo usou a tragdia de Orestes, em As Eumnides, para apoiar a instituio vacilante. Mas na sua abordagem religio e tica que mais afetou a qualidade e significado de suas tragdias. E novamente o encontramos pos tado entre dois mundos, pois squilo ao mesmo tempo um mstico oriental ou profeta hebreu e um filsofo helnico Embora apresente marcadas semelhanas com os ltimos profetas de Israel, sua concepo de divindade composta pelo racionalismo helnico. squilo dispensou o politesmo de seu tempo em favor do monotesmo. Investigando o problema do sofrimento humano em sua ltima trilo gia, squilo chega concluso de que o mal no homem e no a inveja dos deuses que destri a felicidade. A razo correta e a boa vontade so os pilares do primeiro sistema moral que encontra expres so no teatro. Foi na feio profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos contemporneos mais jovens. Uma ponte lanada entre a religio primitiva e a filosofia posterior. squilo e o teatro grego squilo sustentava corretamente que suas tragdias eram apenas fatias do banquete de Homero. Com efeito a maioria das tragdias possui as qualidades homricas no mpeto de suas passagens narrativas e na estatura herica dos caracteres. Mesmo com os processos introduzidos por Tspis, as peas ainda no eram mais que oratrios animados, fortemente influenciad os pela poesia mlica que exigia acompanhamento instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos movimentos de dana. O teatro fsico tambm se apresentava rudimentar e o palco tal como o conhecemos era praticamente inexistente. Novamente no ponto em que os caminhos se dividem squilo precisava escolher entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileo pelo coro e pelas danas, squilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episdios" que, originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apndices do mesmo. Um outro grande passo na evoluo da tragdia foi a introduo do segundo ator. til lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de mscaras alm que efeitos de multid es podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do coro. squilo cuidava das danas, treinava os prprios coros, utilizava-se de recursos como as pausas demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo uso de efeitos que atingiram um nvel extremamente elevado considerando-se os escassos recursos tcnicos da poca. Destaque merece o fato de squilo criar os figurinos estabelecendo, para eles, caracteres fundamentais. Fiz de seus atores fi guras mais impressionantes utilizando mscaras expressivamente pintadas e aperfeioando o uso do sapato de altas solas o coturno. Chegar a introduo, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um passo que um gnio to verstil deu com facilidade. A dec orao do palco, ou seja a construo cnica tor nou-se permanente junto a utilizao de mquinas que conseguiram obtendo bons efeitos cnicos. O festival de Teatro de Atenas e suas Convenes Tudo comeou quando Pisstrato transferiu o antigo e rstico festival dionisaco dos frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) tambm comeou a incluir tanto concursos trgicos quanto cmicos. As Dionisias Urbanas Comeavam com vrios rituais religiosos (Procisses cultos ) at entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos. Dois dias eram reservados para as provas ditirmbicas, um dia s comdias, com cincos dramaturgos na competio; e trs dias tragdia . Seis dias eram devotados ao grande festival; cinco aps 431 a.C. - com cincos apresentaes dirias durante os ltimos trs dias - trs tragdias e um "drama satrico" flico pela manh uma ou duas comdias tarde. Trs dramaturgos competiam pelo prmio de tragdia, cada um com trs tragdias e um drama satrico, sendo que as peas eram mais ou meno s correlatas. As peas eram cuidadosamente selecionadas por um funcionrio pblico ou arconte que tambm escolhia o intrprete principal ou "protagonista" Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por sorteio e ao seu trmin o, os vencedores, julgados por uma comisso tambm escolhida por sorteio, eram coroados com guirlandas de hera. Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trgicos, eram necessariamente lentos e seus gestos amplos.

Na verdade, devido as dimenses dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas vozes. Os bons atores eram to procurados que logo comearam exigir salrios enormes e, quando o talento dramatrgico se tornara escasso, a interpretao assumiu importncia ainda maior que o prprio drama. Tal como os atores, o coro apresentava -se com variados figurinos e usava mscaras apropriadas idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro tambm no cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e at mesmo coloquial ao dirigir-se aos atores. O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramticas da pea. M as enriquecia as qualidades espetaculares do palco grego o que levou escritores a comparar a tr agdia clssica com a pera moderna. As primeiras Tragdias e a Arte Dramtica de squilo As verdadeiras encenaes do teatro ateniense esto irremediavelmente perdidas. Do trabalho de todos os dramaturgos que ganha ram os prmios anuais sobreviveram apenas as peas de squilo, Sfocles, uripides e Aristfanes, e mesmo assim por apenas uma frao das suas obras. Contudo, no caso de squilo, as tragdias remanescentes esto bem distribudas ao longo de toda a carreira e lanam luz sufic iente sobre a evoluo de seu estilo e pensamento. squilo um mestre do pinturesco. Suas personagens so criaturas coloridas, muitas delas sobrenaturais, orientais ou brbara s, e suas falas so abundantes em metforas. Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente g radual, uma vez que as primeiras peas revelam grande preponderncia de intervenes corais e apenas os ltimos trabalhos mostram -se bem aquinhoados em ao dramtica. Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira pea de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral. H maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em 472 a. C. trata de um fato prtico contemporn eo, e foi obviamente cunhada para despertar o fervor patritico. Uma Divina Comdia: A Trilogia de Prometeu O tema do Prometeu Acorrentado e das peas perdidas que o acompanhavam era Deus em pessoa. Trabalho inesquecvel, transbordan te de beleza e reflexo e transfigurado por essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu, re belde contra Deus e amigo do homem. Sua tragdia o prottipo de uma longa srie de dramas sobre o liberalismo. O tema da trilogia parece ser a evoluo de Deus em cumprimento da lei da necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e clemente, to diverso do Zeus da Ilada quanto o Jeov de Isaas. Tragdia Humana - dipo e Agamemnon Aps estabelecer uma providncia moral no universo, s restava a squilo fazer com que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragdia de dipo, squilo recusou as explicaes pr-fabricadas e foi alm da convencional teoria grega da maldio familiar. Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade pouco mais que uma predisposio. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio so resultado da ambio, rivalidade e insuficiente predomnio da lei moral durante a idade legendria. squilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se para a tragdia humana e individual. Chegou ao pice desta escalada nove anos depois, em sua ltima e maior trilogia. A Orstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, novamente a tragdia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldio hereditria, que teve incio na vago mundo da lenda. Esta trilogia formada por: o Agamemnon que ser vtima de Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrria da prpria filha. Nas Coforas, segunda tragdia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-se em curioso dilema: em obedincia primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de seu pai mas a conseqncia deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassnio as Frias enlouquecem Orestes. Em As Coforas, squilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida logicamente, leva a um ato ainda mais intolervel do que o assassinato original. Na parte final da trilogia, As Eumnides, a vendeta finalmente anulada. Aps diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito a travs do sofrimento e agora est pronto para enfrentar as Frias em julgamento aberto, anta o Arepago. Embora a votao empate este quebrado em favor de Orestes quando Aten lana o seu voto pela absolvio. Significativamente a deusa da razo que pe fim cega e autoperpetuadora lei da retribuio. Dois anos aps a promulgao desse credo, squilo estava morto. squilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o teatro e inclura a viso espiritual no drama.

Sfocles, O Sereno O Dramaturgo Feliz Nascido em 495 a C, trinta anos aps seu predecessor, desfrutou das comodidades de filho de um rico mercador e das vantagens de um belo corpo. Era to extraordinrio por sua graa fsica que aos dezesseis anos foi escolhido para lid erar o coro de meninos que celebrou a vitria de Salamina. Aps doze anos mais despendidos no estudo e no treinamento, Sfocles estava pronto para competir com os dramaturgos j em exe rccio, e no foi outro seno squilo quem perdeu para ele o primeiro prmio. Esta primeira pea fio seguida por outras cem ou mais, dezoito das quais receberam o primeiro prmio, sendo que as demais nunca ficaram abaixo do segundo. Ator consumado, interpretava suas prprias peas. Apenas a relativa fraqueza de sua voz, levou -o a renunciar a profisso de ator. Foi tambm sacerdote ordenado, ligado ao servio de dois heris locais, Arconte e Esculpio; o deus da Medicina. Em geral no associamos os artistas as altas finanas (Com exceo talvez de Ronald Reagan) mas Sfocles foi at mesmo diretor do Departamento do Tesouro. Em suma, Sfocles foi o dolo querido do povo de Atenas, pertencendo longa linhagem de escritores que negam a teoria de que o gnio nunca pode ser reconhecido enquanto vivo. Sua vida que durou por noventa anos, no revelou qualquer declnio de seus poderes. Sfocles era um poeta com uma pureza de expresso que no encontrou paralelo no teatro at que Racine comeou a escrever pea s para a corte francesa, vinte sculos mais tarde. Uma narrativa afirma que Sfocles pretendia criar as pessoas tais como deviam ser, enquanto Eurpides as fazia tais como eram, mas devia referir se a um perodo anterior que no representado por qualquer das sete peas remanescentes nas quais ns fornece ampla evidnc ia de possuir tanto a capacidade quanto o desejo de retratar as pessoas tais quais so. H dois tipos de sofrimento em suas tragdias - aquele que advm de um excesso de paixo e aquele que brota de um acidente. O mal produzido pelo homem formado no molde fixo do carter humano e o acidente decorre da natureza do universo. Embora Sfocles aceitasse oficialmente os deuses gregos, estes no afetavam sua filosofia. No mundo sofocliano o homem deve esforar -se para introduzir ordem em seu prprio esprito. Entretanto acim a de tudo na elaborao artstica de suas tragdias que Sfocles cria a ordem, gosto e equilbrio to raramente encontrveis no mundo real. A arte da Dramaturgia de Sfocles Como todo artista competente, claro que Sfocles no chegou sua estatura total repentinamente; experimento, tentou diferentes estilos e lutou diligentemente pela perfeio. De incio imitou a grandeza de squilo, depois foi para o extremo oposto, adotando uma forma excessivamente lacnica e abrupt a e, finalmente encontrou o meio-termo entre ao dois estilos, atingindo o mtodo apaixonado e no entanto contido que caracteriza todas as suas ltimas peas; as nicas que chegaram at a ns. Seu progresso, porm, no ficou confinado ao estilo. Mesmo sendo verdade que no podia violar vrias normas e/ou interdies como a eliminao do coro, Sfocles fez a melhor coisa que lhe restava, reduzindo -o ao mnimo e relegando-o ao segundo plano. Podia tomar estas liberdades e sentiu-se tambm livre para aumentar os limites das complicaes dramtica s da pea. Um primeiro passo dado por ele foi a adio de um terceiro ator interlocutor ao drama tico. Um segundo passo foi a abolio da forma trilgica. Seu trabalho apresenta forte semelhana com a arquitetura e a escultura do seu tempo, que dava prefe rncia a pequenos templos e esttuas de deuses no maiores que um ser humano bem proporcionado. Nos detalhes de sua dramaturgia, Sfocles igualmente um arteso difcil de contentar que calculava seus efeitos. Emprega ir onia trgica ou contraste pattico com grande habilidade e a efetividade do estratagema mostrada no poderoso dipo Rei. Mestre na nascente e difcil arte da caracterizao, Sfocles mestre consumado no artifcio do suspense trgico do qual dipo Rei um exemplo supremo. As Peas de Sfocles Atravs de vrios lxicos e aluses, conhecemos os nomes de mais ou menos cem peas perdidas, atribudas a Sfocles. A sobrev ivncia de uma legio de ttulos e fragmentos tambm indicam que Sfocles escreveu algumas peas satricas ou cmicas muit o populares. A partir dos fragmentos recuperados, vrios dos quais so de extraordinria beleza, vemos com nitidez absoluta que sua profundidade e lucidez quanto aos problemas do momento em que viveu no estavam restritos ao simples punhado de peas que pe rmaneceu intacto. A extenso dos poderes dramticos de Sfocles s pode ser medida completamente nas tragdias integrais de que dispomos. Embor a a caracterizao das personagens seja sempre um trao primordial, sua obra remanescente pode ser convenientemen te dividida em: trs peas de caracteres - As Traquinianas, Ajax e Electra; um drama social - Antgona; um idlio - Filoctetes; duas tragdias do destino - dipo Rei e dipo em Colona.

Peas de Caracteres Uma das peas tardias, As Traquinianas a mais fra ca de todas pela falta de unidade desde que o interesse dividido entre Dejanira e seu marido, e a pea usa mais do recurso narrativo do que costumamos encontrar na obra de Sfocles. Mas a tragdia comporta um poderoso e comovente estudo da mulher ciument a. Esta pea desprovida de indagaes csmicas e sociais, deve muito de seu interesse exclusivamente lcida analisa das personagens de meia idade. Mais eficaz Ajax, uma tragdia anterior, penetrante anlise de um soldado corajoso mas hipersensvel, q ue destrudo pelo excesso de suas melhores qualidades. Rematando esse drama de caracteres, Sfocles cria outra de suas bem realizadas mulheres, a escrava Tecme ssa. Sfocles revela assim terna viso e compreenso pela condio feminina. Mas a maior contribuio de Sfocles ao drama de caracteres est em sua Electra, na qual trata o tema de As Coforas de squilo unicamente em termos da personalidade humana. Para squilo o problema era tico, Sfocles resolve o problema moral e aceita o assassinato m aterno colocandoo na distante antigidade. Tendo solucionado a questo tica, volta-se inteiro ao problema da personagem. A caracterizao nessa tragdia parte de uma trama cuidadosamente elaborada girando ao redor da forma pela qual Orestes obt m acesso a Clitemnestra e Egisto. Dor e alegria alternam -se por toda a pea. Um Idlio Grego Filoctetes exibe o lado mais ameno de sua mestria artstica, uma tragdia apenas no sentido grego (devido exaltada dramt icidade) ; no faz uso de catstrofe ao final e o es prito da obra pastoral. Frases cortantes sublinham os comentrios de Sfocles sobre os caminhos do mundo: "A guerra jamais massacra o homem mau", e " Aos saqueadores jamais sopra um vento adverso". Mas a atmosfera dominante de loucura e luz e o poeta n os assegura que a perversidade do mundo compensada algumas vezes pela imaculada humanidade. Entretanto, significativo que Sfocles apenas tenha atingido sua plena estatura quando, ao invs de contentar -se com simples estudos de personagens e observaes mais ou menos fugidas sobre o gnero humano, voltou -se para temas maiores, bem definidos. H dois deles em sua obra remanescente: as relaes do homem com a sociedade e os labirintos do destino. Antgona e o Drama Social Uma das mais grandes tragdias da literatura dramtica Antgona, escrita em 442, antes de qualquer dos textos de caracteres remanescentes. Sfocles dedica-se aqui a um conflito bsico, as pretenses rivais do Estado e da conscincia individual. A questo fundamental descobrir como estabelecer um termo mdio entre esses princpios e evitar a catstrofe quer para o grupo quer para o indivduo. Afora isso, a oposio ainda mais geral entre amor e dio lana sua magia sobre toda a pea. Sfocles no procura desviar o drama em favor de sua herona, pois reconhece os direitos do Estado e do interesse pblico. Embora Sfocles no se incline a resolver a disputa entre o Estado e a conscincia individual, contentando-se simplesmente em observar que as conseqncias do conflito tendam a ser trgicas, o mpeto de sua piedade e de sua caracterizao de Antgona lana o peso da simpatia, ao menos quantos aos leitores modernos, para o lado da nobre moa. Esta deslumbrante tragdia deixa em suspenso diversos problemas que no entregam com facilidade se u significado ao leitor casual. A Tragdia do Destino - dipo A mesma batalha com um tema importante e difcil distingue as duas grandes peas que colocam o problema do destino.Usualmente o acidental considerado um artifcio barato e fcil na literatura dramtica. Mas no barato nem fcil no dipo Rei. O acidente ocorre antes do incio da pea e amarra as circunstncias num n que s poder ser desatado aps prolongada batalha. Alm disso, felizmente, Sfocles estava altura da tarefa. Es no podia esperar resolver o enigma do destino, ao menos conseguiu uma das incontestveis obras -primas do mundo. E novamente seu soberbo Dom para a caracterizao que enriquece a simples mecnica da dramaturgia com vida, agonia e plausibilidade. Como algum que viu a vida "equilibradamente", segundo suas luzes pags recusou-se a codificar a existncia do acidente na tragdia. dipo uma personagem superlativamente ativa, como se o dramaturgo tico tentasse nos dizer que o destino trabalha atravs do carte r da vtima. Com efeito o fado encontra forte aliado neste homem corajoso, nobre a de timas intenes, cuja nica o temperamento inflamvel . Tanto suas virtudes quanto defeitos conspiram contra ele. Sem ser moralmente responsvel, dipo psicologicamente respons vel pelos tormentos. Consequentemente uma personagem dinmica e um sofredor ativo; na verdade, uma das figuras trgicas da literatura. A estria de dipo nos convida a descer s profundezas da antropologia e psicanlise modernas que foram intuitivament e perscrutadas pelos poetas desde tempos imemoriais. Somos relembrados dos impulsos anrquicos e incestuosos que complicam a vida do homem e se ex primiram em tantos tabus primitivos e neuroses civilizadas. Como toda obra de arte superior, esta tragdia tem uma vida dupla: aquela que expressa e aquela que provoca.

A seqncia a esta tragdia, o sereno e encantador dipo em Colona, escrito muitos anos mais tarde, o Purgatrio e Paraso do Inferno de Sfocles. O problema do destino inexplicvel colocado pelo dipo Rei no respondido no trabalho posterior. Mas pelo menos uma soluo indicada: O que o homem no pode controlar, ao menos pode aceitar; o infortnio pode ser suportado com fortaleza e enfrentado sem sentimento de culpa. dipo est purgado e curado. E com ele, ns que o seguimos aos abismos imergimos liberados e fortificados. Logo aps a apresentao de dipo em Colona, em 405 Sfocles foi juntar -se sombra de squilo. No mesmo ano fatdico falecera tambm Eurpides e morreria a glria que era a Grcia, pois Atenas sucumbiria ao poderio militar de Esparta. Nenhum mestre da alta arte da tragdia floresceu em Atenas aps a morte de Sfocles. Eurpides, O moderno O homem barbado que vivia com seus livros numa caverna na ilha de Salamina era um estranho entre os homens de seu tempo. Dizia -se de Eurpides que passava dias inteiros sentado, a meditar, desprezava o lugar comum e era melanclico, reservado e insocivel. Nos cinqenta anos de teatro, durante os quais escreveu noventa e duas pe as, conquistou apenas cinco prmios, sendo o quinto concedido aps sua morte. Permanente alvo dos poetas cmicos, especialmente de Aristfanes, tornou -se objeto das mais desenfreadas calnias e zombarias. Julgado por impiedade deixou Atenas totalmente desacreditado. A corte macednia do rei Arquelau honrou-o. Mas apenas uns dezoito meses depois veio tragicamente a falecer. Eurpides o exemplo clssico do artista incompreendido. Scrates colocava-o acima de todos os outros dramaturgos e jamais ia ao teatr o seno quando Eurpides tinha uma de suas peas encenadas. Sfocles respeitava seu colega-dramaturgo, ainda que no aprovasse seu realismo. A estria de Eurpides a de um homem que estava fora de sintonia com a maioria. Era um livre -pensador, humanitrio e pacifista num perodo que se tornou cada vez mais intolerante e enlouquecido pela guerra. Se Eurpides era um acirrado crtico de seu tempo, podia contudo, assinalar com justia que no fora ele quem mudara e sim At enas. Rica, poderosa e cosmopolita em virtude de seu comrcio e imperialismo, a Atenas de sua juventude ofereceu o solo adequado para a filosofia liberal que mais tarde experimentou dias to negros. Eurpides esteve estreitamente ligado religio que mais tarde questionaria com to ingrata perseverana. Foi um dos muitos livres-pensadores da Europa, criados numa atmosfera religiosa. Talvez uma certa ligao com religio seja sempre pr -requisito para o agnosticismo ativo. Eurpides permaneceu suscetvel aos valores estticos da adorao religiosa at o fim de seus dias. Seu fascnio como dramaturgo est nesse dualismo entre o pensamento e a fantasia, entre emoo e a razo. Os sofistas, que questionavam todas as doutrinas e ensinavam a hbil arte do raciocnio, o enfeitiaram para sempre. Vri o pensadores no convencionais que expunham diversas doutrinas racionalistas e humanistas imburam Eurpides de um apaixonado amor pela verdade racional. Foi a partir deles que o primeiro dramaturgo "moderno" desenvolveu o hbito do sofisma em seu dilogo e adotou uma perspectiva social que sustentava a igualdade de escravos e senhores, homens e mulheres, cidados e estrangeiros. Quando Atenas se empenhou na luta de vida ou morte com a Esparta antiintelectual, provinciana e militarista, acorreu em sua d efesa no apenas como soldado mas tambm como propagandista que exaltava seus ideais. Prolongando-se a guerra com Esparta e sofrendo Atenas derrota aps derrota, o povo perdeu a predisposio para a razo e tolerncia. Pri cles, o estadista liberal, viu sua influncia desaparecer, foi obrigado a permitir o exlio de Anaxgoras e Fdias e chegou mesmo a sofrer um impeachment. Um a um, Eurpides viu seus amigos e mestres silenciados ou expulsos da cidade. Em meio a esses acontecimentos, Eurpides continuou a escr ever peas que mantiam em soluo os ensinamentos dos exilados, sendo pessoalmente salvo do banimento em parte porque suas heresias eram mais expressas por suas personagens que por ele mesmo e em parte porque o dramaturgo apresentava sua filosofia num mold e tradicional. Em aparncia era mais formal que o prprio squilo. O ateniense comum era abrandado por um final convencional, as sutilezas da pea podiam escorregar por suas mos e seus sentid os exitavam-se com as doces canes e msicas. Euripides pde co ntinuar em Atenas por longo tempo mesmo sendo considerado com suspeita e suas peas recebendo normalmente o segundo ou terceiro lugar dos vigilantes juizes do festival de teatro. A estrutura artstica desigual e muitas vezes enigmtica de seu trabalho prov a que foi grandemente cerceado por essa necessidade de estabelecer um compromisso com o pblico inamistoso. Suas peas freqentemente tm dois finais: um inconvencional, ditado pela lgica do drama e outro convencional, para o povo, violando a lgica dramtica. Se algumas vezes Eurpides comprou sua liberdade intelectual s custas da perfeio, a compra foi uma barganha em termos de e voluo dramtica. Enquanto brincava de cabra-cega com seu pblico, conseguiu criar o mais vigoroso realismo e a crtica social da cena clssica. O povo simples comeou a aparecer em suas peas e seus heris homricos eram freqentemente personagens annimos ou desagradveis. Outras personagens homricas com Electra e Crestes so at hoje casos caros clinica psiquitrica. Eur pides e o primeiro dramaturgo a dramatizar os conflitos internos do indivduo sem atribuir a vitria final aos impulsos mais nobres. A obra de Eurpides constitui, sem dvida alguma, o prottipo do moderno drama realista e psicolgico.

Eurpides poderia sem dvida Ter continuado a criar poderosos dramas pessoais ad infinitium. Mas a vida tornava -se cada vez mais complicada para um pensador humanista. Em 431, ano de Media, Atenas entrou em sua longa e desastrosa guerra com Esparta. No era moment o para um homem como Eurpides preocupar-se com problemas predominantemente pessoais. Por certo, ao envelhecer, Eurpides pouco fez para granjear a favor de seus concidados. Na verdade, atormentavam -no ainda mais do que ao tempo em que escrevia seus mais amargos dra mas sociais. Foi declarado blasfemo e sofista. Segundo o poeta cmico Filodemo, Eurpides deixou Atenas porque quase toda a cidade "divertia-se s suas custas". A origem e formao da comdia grega Runas de teatro grego da Antiguidade na cidade de Epidauto A origem da comdia comum origem da tragdia. Sua raiz est nas festas dionisacas, consagradas ao deus Dioniso, que se r ealizavam em toda a hlade. As dionisacas eram em nmero de trs. As Dionisacas Urbanas eram, de todas, a mais importante. Ela realizava-se na primavera, em fins de maro e durava sete dias. Outra comemorao, as Leneanas, era realizada no inverno, aproximadamente nos fins de janeiro, nas montanhas. A terceira ocorria ta mbm no inverno, em fins de dezembro. Eram as Dionisacas Rur ais. A palavra comdia vem do grego komoida. Sua origem etimolgica komos (procisso jocosa) e oid (canto). A palavra komos te m mltiplos sentidos no vocabulrio grego. Todos no entanto remetem -se ao sentido de procisso. Havia dois tipos de procisso que tinham a designao komoi. Um deles consistia-se numa espcie de cordo carnavalesco, na qual participavam os jovens. Estes saam s ruas da acrpole batendo de porta em porta, pedindo prendas e donativos. Nestas komoi era hbito tambm expor zombari a os cidados da polis. Estes jovens costumavam desfilar nestas komoi fantasiados de animais. A tradio pode ser detectada em trs das onze peas de Aristfanes que chegara m at ns e tm nome de animais e insetos: As vespas, As rs e As aves.Outro tipo d e komoi era de natureza religiosa. Esta segunda era realizada nas festas dionisacas. Nesta procisso, era celebrada a fertilidade da natureza. Escoltava-se nesta komoi uma escultura representando um pnis. Era hbito tambm que, durante a procisso, as pe ssoas trocassem palavras grosseiras entre si. Estes palavres tinham conotaes religiosas. Era a forma de desejar ao seu prximo a fertilidade da natureza e fartura, haja vista que a Grcia tinha grandes problemas com a fertilidade da terra e das mulheres. Outra possvel origem do gnero komoida est, segundo o filsofo Aristteles, nos cantos flicos. Neles, uma prostituta lide rava um cordo em que todos cantavam obscenidades. Os cantos flicos eram entoados nas dionisacas. A komoida tem vrias complexas e perdidas origens. Aristfanes Aristfanes nasceu em Atenas em 457 ac. Quatro anos antes do seu nascimento, em 461 ac, Pricles havia assumido o poder em At enas. Aristfanes viveu toda a sua juventude sob o esplendor do Sculo de Pricles. Aristfanes foi testemunha tambm o incio do f im daquela grande Atenas. Ele viu o incio da Guerra do Peloponeso, que arruinou a hlade. Ele, da mesma forma, viu de perto o pape l nocivo dos demagogos na destruio econmica, militar e cultural de sua cidade-estado. sua volta, volta da acrpole de Atenas, florescia a sofstica -a arte da persuaso-, que subvertia os conceitos religiosos, polticos, sociais e culturais da sua civilizao. O teatro de Aristfanes, principalmente aquele que integra a sua obra no perodo da Comdia Antiga, um contundente e sarcs tico manifesto contra os elementos que ele julgava responsveis pela decadncia de Atenas. Aristfanes foi um homem con traditrio. Crtico violento da democracia, utilizava-se de uma retrica to agressiva que somente em um ambiente de liberdade plena como o democrtico permitiria a sua veiculao. Aristfanes v com desprezo a forma pela qual os cidados gregos deixavam -se levar pelos demagogos.Ele detestava tambm o teatro modernizante de Eurpedes, cheio de sutilezas retricas, que invocava outros deuses ao invs dos tradicionais membros do Olim po. Paradoxalmente, este teatro, que negava as inovaes na retrica, assimil ava-as na prtica, a ponto de Cratino, um comedigrafo rival de Aristfanes, qualificar o teatro moderno de sua poca como euripidaristofanizante. Aristfanes, todavia, era considerado o ma ior autor de comdias de seu tempo. Quase todas as suas 11 peas qu e nos restaram obtiveram sucesso nas Dionsias. Somente As Aves e A Paz obtiveram o segundo lugar, e As Nuvens o terceiro. Para sublinhar mais esta excelncia entre os gregos, bom citar que a comdia As Rs foi to bem recebida pelo pblico que teve a sua reapresentao pedida pela platia. Na poca, a reapresentao de uma pea era privilgio da tragdia. A primeira comdia de Aristfanes que se tem notcia foi encenada no ano de 427 ac e se chamava Os Babilnios. Esta perdeu -se no tempo. No entanto, sabemos por relatos da poca que se tratava de um ataque cruel a Cleon. Cleon foi sucessor de Pricles. De curtidor de couro, um a profisso humilde, ele foi eleito general de Atenas. Sua poltica imperialista obteve algum sucesso no incio, mas foi desastrosa para Atenas a longo prazo, pois colocou a cidade-estado envolvida em conflitos militares caros que ainda resultaram em derrotas. Diversamente de Pricles, Cleon foi um dos fomentadores da Guerra do Peloponeso. Ficou famoso por sua venalidade, por persegu ir politicamente e judicialmente os cidados -principalmente os ricos- que ele considerava seus inimigos. Cleon acusado por seus contemporneos de subornar juzes para obter sentenas favorveis a seus interesses. Em seu governo, os aliados de Atenas foram relegados condio de colnias, o que provocou descontentamento e deseres. contra ele que Aristfanes faz a pea "Os Babilnios". Ela foi representada nas Grandes Dionsias Urbanas, diante do Genera l e de seus aliados. sabido que ele sentiu-se extremamente ofendido com a representao e acusou Aristfanes de difamar as instituies atenienses ao mundo grego. O dramaturgo, entretanto, no se intimidou com esta crtica. Dois anos depois, no ano de 425 ac, nas Leneanas, Aristfanes ap resentou a comdia

Os Cavaleiros. Esta pea, felizmente, chegou at ns. Ela representa o mais violento ataque pessoal de Aristfanes a Cleon. T o agressiva foi considerada que nenhum ator da poca teve a coragem de representar o papel de Panflagnio (Cleon). Foi o prpri o autor que teve de faz -lo (desempenho, alis, considerado medocre por seus contemporneos). Para desespero do general, ele foi o vencedor do concurso. Os Cavaleiros Nesta pea, Aristfanes caracteriza Cleon como escravo de um senhor. O senhor o povo. Trata-se de um escravo muito desonesto e desprovido de qualquer carter. Uma peculiaridade importantssima para podermos situar a pea. Cleon estava no auge de sua popularidad e no tempo da representao por causa de um sucesso inesperado na Guerra do Pel oponeso. Um porto, o porto de Pilos, que era de fundamental importncia econmica e militar para a cidade -estado de Esparta, havia sido tomado por Atenas por um general chamado Demstenes -homnimo do orador famoso-. Os espartanos, visando retom-lo, tomaram posio numa ilha perto de Pilos (Esfactria). A armada ateniense, no entanto, cercou a ilha. Os espartanos ento tentaram assinar a paz. Cleon desej ava, todavia, uma vitria total para humilhar Esparta e ganhar prestgio como lder em Atenas. O cerco ilha, se por um lado havia isolado os espartanos, por outro, no havia decidido a batalha. O cerco continuava e a indeciso tambm. Cleon exigia a vitria e acusou os demais generais ate nienses de incompetncia. Seu rival, Ncias, o comandante da frota. Para constranger o lder, Ncias renuncia em favor de seu rival. Surpreendido, Cleon assume o comando dos exrcitos. Ao encontrar -se com o general Demstenes, este lhe apresenta um plano de ataque cuidadosamente elaborado pelo estado-maior de Ncias. De posse daquele planejamento, Cleon supervisiona o ataque ilha, comandado por Demstenes. Atenas vence e captura vrios nobres espartanos. Cleon foi recebido como heri na cidade. neste ano que Aristfanes lhe dedica a pea Os Cavaleiros. O nome da pea p rovm de uma diviso militar de origem aristocrticas na qual Aristfanes pe as esperanas de desmoralizar Cleon. A pea se resume luta entre Panflagnio (Cleon) e um salsicheiro que, segundo os orculos, seria o sucessor do demagogo no poder de Atenas. No agn entre o salsicheiro e Panflagnio, desenvolve-se uma corrosiva crtica aos sistema democrtico de escolha dos governantes. Crticas, alis, democracia que no faltam nOs Cavaleiros. Aristfanes d enuncia o oportunismo de Cleon no episdio do ataque ilha e o oportunismo dos polticos em geral. Um exemplo disto o dilogo travado entre um escravo -uma caricatura do general Demstenes- e o salsicheiro. No dilogo, o escravo tenta convencer o salsicheiro de que este pode e deve entrar na poltica para enfrentar Panflagnio . Salsicheiro Mas, diga-me uma coisa: como que eu, um salsicheiro, vou me tornar um poltico, um lder? Primeiro Escravo (general Demstenes) Mas precisamente nisso que est a sua grandeza: em voc ser um canalha, um vagabu ndo, um ser inferior! Salsicheiro Pois eu no me julgo digno de tamanho poder! Primeiro Escravo (general Demstenes) Ai, ai, ai, ai, ai, ai! O que que te faz dizer que no te achas digno? Est parecendo para mim que tens alguma coisa de bom a pesar-te na conscincia. Sers tu filho de boa famlia? Salsicheiro Nem de sombra! De patifes, mais nada! Primeiro Escravo (general Demstenes) Homem ditoso! Que sorte a sua! Tens todas as qualidades para a vida pblica! Salsicheiro Mas, meu caro amigo, instruo no tenho nenhuma. Conheo as primeiras letras e, mesmo estas, mal e porcamente!

Primeiro Escravo (general Demstenes) Isso no problema! Que as conheas mal e porcamente! A poltica no assunto para gente culta e de bons princpios: para ignorantes e velhacos! interessante o paroxismo desta pea. Foi eleita pelo povo como a melhor comdia, o mesmo povo que reelegeu Cleon.

As Nuvens: Contra Scrates Trecho da comdia "As nuvens", em reconstituio do grupo Atrion Musicae

Aristfanes foi um autor essen cialmente poltico. A comdia As Nuvens versa, no entanto, sobre outro tema. As Nuvens foi encenada no ano de 423 ac. De todas as peas de Aristfanes que chegaram at ns, esta foi a de pior colocao. Ela obteve o terceiro lugar, fato qu e desgostou o autor por muito tempo. A pea tinha como objetivo atacar o filsofo Scrates. Scrates tinha 47 anos quanto esta comdia foi encenada. Aristfanes retrata -o na pea como um sofista. Em As Nuvens, Scrates se mostra um corruptor da juventude. Ele toma aos seus cuidados Fdipes, filho de um rico fazendeiro, e ensina-o a ser corrupto. J na entrada do fronstistrio (colgio) de Scrates, Fdipes apresentado a duas formas de raciocnio, o justo e o injusto. Depois de um agitado agn, o r aciocnio injusto vence a contenda e passa a ser o mestre de Fdipes. O prprio ttulo da pea uma ironia. Aristfanes acusa os modernizantes de sua poca de estarem abandonando o culto aos ver dadeiros deuses e introduzindo o atesmo ou culto de divindades estranhas como o ter, o ar, a persuaso. Isso pode ser constatado no dilogo entre o pai de fdipes e Scrates no momento em que o primeiro invoca o nome dos deuses.

O teatro como existe atualmente nasceu na Grcia antiga. J no sculo VII a.C., os gregos cantavam e danavam nas festas em honra a Dionsio, deus do vinho e fertilidade. A palavra t eatro vem do grego theatron, que significa lugar onde se vai para ver. Neste sentido teatro significa edifcio ou sala onde as pea s so levadas. Em um sentido mais amplo, teatro abrange todas as atividades que concorrem para a montagem de um espetculo. O teatro exige contribuio de diversos tipos de profissionais para a sua realizao. Esses artistas so: o dramaturgo (autor da pe a), os atores, o diretor, o cengrafo (o autor dos cenrios), o figurinista, o iluminador, o maquinista, o tcnico de som e, muitas vezes, o msico e o coregrafo (o criador dos bailados). Finalmente quando se fala em teatro grego , por exemplo, a palavra teatro designa a dramaturgia (a arte de escrever peas para teatro) e as realizaes teatrais desse povo em um determinado per odo. Nos espetculos teatrais da Antiguidade, todas as funes citadas acima eram preenchidas pelo dramaturgo, que encenava suas p rprias peas. Pouco a pouco foi havendo a especializao das diversas artes que uma encenao teatral requer.

Fonte: www.mitologia.tripod.com

TEATRO GREGO

Todo o objeto que se coloca em frente face, escondendo -a, em vrios contextos, como, por exemplo, no Carnaval e em certas obras teatrais. Para muitos povos, as mscaras so consideradas objetos mgicos, dando aos seus utilizadores poderes especiais. As m scaras so ainda usadas em todo o tipo de rituais iniciticos e outros, possuindo um simbolismo muito complexo, diferente de sociedade para sociedade . As mscaras fnebres, usadas em muitas civilizaes em pessoas normalmente de certa importncia, pretend em conservar a imagem do defunto, representando uma certa ideia de permanncia. mscara associa -se normalmente esta ideia de permanncia, mas tambm de esconderijo da pessoa e de identificao com aquilo que pretende representar, sendo esta ltima ideia a que subjaz mscara teatral. No teatro grego, a mscara servia para dar aos atores a sua personagem, a sua persona (= mscara). As mscaras eram tipificad as, correspondendo a um tipo de personagem pr -determinado, tendo tambm expresses faciais imutve is que indicavam o destino ltimo da personagem. Escondendo o rosto, os atores representavam usando apenas o tom de voz e o gesto. Ao longo do desenvolvimento do teatro, as mscaras foram sendo abandonadas, embora haja casos de reapario, como na Commedia dell Arte italiana. As mscaras cmica e trgica do teatro grego ainda hoje representam, em conjunto, o teatro: afinal, os atores, ao assumirem uma personagem, esto ainda a col ocar uma mscara

sobre si mesmos. De certa forma, a maquilhagem e o guarda -roupa mantm a ideia de mscara, ou seja, de substituio da pessoa do ator por uma persona durante o tempo que dura a representao. Ainda hoje, a mscara strictu sensu usada em teatros de civilizaes distintas da ocidental. Na literatura em geral, a msc ara, para alm de tema de variados contos, romances e peas, usada como smbolo da assumpo duma identidade diferente da original ou como smbolo do esconder dessa mesma identidade (lembremo-nos apenas das mscaras dos super-heris da banda desenhada, que no s assumem uma identidade diferente usando mscaras, como escondem a anterior, mantendo -as separadas). Alis, as palavras pessoa e personagem tm como base a palavra persona, mscara em grego. O termo persona designa hoje, tecnicamente, a personagem criada pelo autor para a criao potica e para as narrativas na primeira pessoa, lembrando que o autor no texto sempre uma mscara, uma criao, mesmo quando o autor pretende identificar o narrador consigo prprio. Qualquer personagem numa obra sempr e descendente da mscara grega, sempre uma construo duma identidade outra. Marco Neves

O ENIGMA DAS MSCARAS De utenslios ritualsticos psicologia moderna, a histria das mscaras est ligada prpria histria do homem Carnaval hoje sinnimo de pouca roupa, gente bonita e muito barulho. No Nordeste, especialmente na Bahia, a festa fica por conta dos blocos e o traje oficial o abad. J no Sudeste, influenciado pelo carnaval carioca, ocorre o tradicional desfile de escolas de samb a que, apesar de ainda preservar alguns elementos dos antigos carnavais, deixou de ser uma festa popular h muito tempo para se tornar evento comerc ial no calendrio turstico do pas.

Capitano e Pantalone: personagens da commedia dell'arte italiana, a origem dos bailes carnavalescos At a dcada de 1950, contudo, eram nos bailes fantasia onde se encontravam os folies. O costume de se mascarar no carnava l se acentuou no Brasil em meados do sculo XIX, mas a tradio no tupiniquim. Os bailes de mscara surgiram na R enascena Italiana, no sculo XIV, influenciados pela popular Commedia Dell'Arte . Foram os personagens deste gnero teatral, como o Arlequim e a Colombina, que serviram de inspirao para as mscaras carnavalescas que conhecemos. O uso da mscara como elemento cnico surgiu no teatro grego, por volta do sculo V a.C. O smbolo do teatro uma aluso aos dois principais gneros da poca: a tragdia e a comdia. A primeira tratava de temas referentes natureza humana, bem como o controle dos d euses sobre o destino dos homens, enquanto a ltima funcionava como um instrumento de crtica poltica e sociedade atenienses. Durante um espetculo, os atores trocavam de mscara inmeras vezes, cada uma delas representava uma emoo ou um estado do personagem.

Mscara N: representao fortemente simblica e tradicional No Japo do sculo XIV, nasceu o teatro N, que tambm utilizou a mscara como parte da indumentria. Um dos objetivos era n o revelar para a platia as caractersticas individuais dos atores. Como as mulheres eram proibidas de atuar, as mscaras femininas eram usadas pelos homens, assim como as infantis. Atualmente, em pleno sculo XXI, as mscaras ainda so objeto de estudo e trabalho de diversas companhias teatrais em todo o mundo. Aqui no Brasil, o Grupo Teatral Moitar trabalha h 17 anos com a linguagem da mscara teatral e coordenado pelos artistas e pesquisadores Vencio Fonseca e rika Rettl. O nosso propsito pesquisar a Mscara enquanto linguagem, sendo ela um instrumento fundamental para o treinamento do ator e desenvolvimento de um teatro essencial. Neste estudo que realizamos, o que mais nos interessa revelar o que temos de verdadeiro e humano, demolindo os preconceitos para assim compartilhar com o pblico uma relao plena em su a potencialidade de vida , diz Vencio. O grupo trabalha com o conceito de mscara teatral e explica que, para ela ganhar vida, necessrio que o ator se desfaa de sua mscara cotidiana . Diferente da mscara cotidiana que busca ocultar e proteger, a m scara teatral revela a essncia da persona representada, imprimindo uma identidade especial e genuna. Ao representar com uma mscara, o ator forosamente entende como elevar o personagem para uma dimenso teatral, para alm do cotidiano, ento ele compre ende o que um verdadeiro personagem de teatro, inventado da vida e no um personagem da vida. Assim, quando a Mscara Teatral est viva em cena ela , em si, o prprio Teatro, pois os princpios bsi cos que regem sua vida so os alicerces fundamentais da arte teatral. Ela um arqutipo que prope ao ator a criao de um estado, com qualidade de energia especfica, representando uma natureza que est alm do convencional , diz o artista. Sob o ponto de vista ritualstico, o uso desse objeto ainda mais a ntigo. As primeiras mscaras surgiram na pr -histria e representavam figuras da natureza. Nas cerimnias religiosas, as tribos indgenas desenhavam uma mscara no prprio rosto, utilizando pigmentos. Os egpcios tinham o costume de confeccionar mscaras f unerrias, para que o morto fosse reconhecido no alm. Uma das mais famosas a do fara Tutankhamon, que data do sculo XII a.C e se encontra atualmente exposta no Museu do Cairo. A mscara acompanha a histria da humanidade desde os primrdios. Quando o homem primitivo ia caar se mascarava para poder se aproximar de sua caa ou para ganhar poder sob sua presa. Ela era utilizada, tambm, para se aproximar dos deuses e das foras da natureza. A mscara sempre esteve ligada a uma necessidade vi tal e comunitria , explica Vencio que, alm de ator e diretor, tambm trabalha na confeco de mscaras teatrais. FETICHE

Em um conto intitulado O Estratagema do Amor , Donatien Alphonse Franois, o Marqus de Sade, narra a trajetria da jovem li bertina Augustine de VilleBranche e de um rapaz enamorado que resolve conquist-la. O encontro dos dois ocorre em um baile de mscaras carnavalesco, onde a Menina de VilleBranche se veste de homem e o jovem Franville disfara -se de mulher. Do sculo XVIII at hoje, o con ceito de proibido vem se tornando cada vez mais distante. Vivemos numa poca em que as lojas de produtos erticos no necessariamente se encontram em pontos isolados. As sex shops podem ser vistas em locais pblicos e os clientes, cada vez mais jovens, no se sentem mais to constrangidos como antigamente. As mscaras, se vistas dessa forma, so sem dvida um fetiche. Nada mai s sadista do que a Tiazinha (vocs lembram dela, no?). Fetiche que vai alm de quatro paredes, a mscara faz parte da nossa cultur a. Os super-heris, cones do inconsciente coletivo da sociedade, sempre andam disfarados. O propsito deles talvez seja mais nobre que o da Menina de VilleBrache. Enquanto a jovem Augustine apenas ia procurar aventuras , os super -heris tm a misso de salvar os inocentes. No poderiam, portanto, arriscar sua identidade e comprometer uma causa maior. Outro personagem clssico no universo das mscaras o Fantasma da pera, do musical homnimo de Andrew Lloyd Webber. O prota gonista um compositor de rosto desfigurado que vive enclausurado no subsolo de um teatro de Paris e se apaixona pela jovem de voz promissora Christine Daae. Ser que a histria teria a mesma graa sem a mscara que, diga -se de passagem, a logomarca do musical? Pulando para as comdias, no poderia deixar de citar O Mskara . Dos quadrinhos para as telonas, o personagem Stanley Ipkiss colocou o comediante Jim Carrey no estrelato e ainda lhe rendeu uma indicao ao Globo de Ouro de melhor ator de comdia. O filme mostr a o que acontece com bancrio Ipkiss ao colocar a mscara do deus escandinavo Loki. De tmido e desajeitado, ele passa a fazer tudo o que ante s no tinha coragem, alm de ganhar poderes sobre -humanos. A MSCARA COTIDIANA Na vida real, fora do universo dos rituais, bem longe dos bailes de carnaval, dos palcos e do cinema, tambm nos mascaramos. A palavra personalidade vem do grego persona , que significa mscara. Na psicologia existem diversos estudos sobre a personalidade huma na e uma das principais a do suo Carl Gustav Jung, que sugere a existncia de oito tipos de personalidade. Outro estudo que vem chamando a ateno o Eneagrama . O conhecimento tem aproximadamente 4.500 anos e sua origem desconhe cida. A teoria divide em nove as mscaras, ou personalidades, human as. De acordo ela, a personalidade funciona como uma mscara invisvel, uma casca que criamos para nos adaptarmos ao meio social. Para despir a mscara, preciso contrariar os hbitos, vcios e paixes qu e cada tipo de personalidade adquire desde a primeira infncia. Algo que no nada fcil. Mas uma das funes desse estudo exatamente a de nos dizer qual o nmero da caixa onde nos empacotamos para que possamos sair da priso da mecanicidade e despertar o nosso verdadeiro ser, q ue consciente e no mecnico , explica o estudioso em Eneagrama Mrio Margutti. Alm de ser um instrumento de auto -conhecimento, o estudo das mscaras cotidianas tambm serve como fonte para a criao teatral. Quando se conhece bem os nove tipos bsicos de personalidade do ser humano, temos um manancial de informaes que pode ser transposto com facilidade para o trabalho de construo ou interpretao de personagens, alm de ser um apoio para o improviso , afirma Mar gutti. Para a antroploga e pesquisadora Zuleica Dantas, o ato se mascarar uma forma de se ir de encontro moralidade estabelecida pela sociedade sem comprometimento do reconhecimento . Trata -se de uma necessidade de proteo, privacidade ou talvez da tentativa de ver, reconhecer, ouvir sem ser reconhecido , diz. O mundo capitalista, competitivo. Devemos nos mostrar fortes, inteligentes, bonitos, bem sucedidos. Se expressarmos nossos sentimentos abertamente nos fragilizamos , completa. Desde que o primeiro homem das cavernas resolveu co brir o rosto, as coisas jamais foram as mesmas. O fato que, ao contrrio dos outros animais, nem sempre podemos manifestar nossos sentimento s, o que acaba por tornar a mscara til para a convivncia. Mas nem os super -heris resistem ao anonimato. Assim como nos bailes de carnaval, sempre h o

momento em que as mscaras caem. Cedo ou tarde, nossas verdades sero reveladas e nossos verdadeiros rostos sero mostrados. Resta saber de quem ser a iniciativa. Natlia Klein

Conhecer a Histria do Teatro (do Rito ao nascimento do Drama, Teatro Grego, Teatro Romano, Teatro na Idade Mdia, Teatro Ren ascentista, Teatro Oriental, Teatro no final do sc XIX e incio do sc XX, Teatro Moderno, Teatro Contemporneo) percorrer os ca minhos desta prtica sedimentar, com camadas de razo e emoo, depuradas pela ao do tempo milenar e que nos mostra como a fora de uma arte to antiga continua atual e mltipla, possibilitando-nos imbuir de um ardente e passageiro sabor de outro mundo, no qual nosso universo presente esteja integrado e transformado" (Peter Brook)

Dionsio e o Teatro A introduo dos atores trgicos e cmicos nos concursos dos festivais dionisacos foi o primeiro sinal de um itinerrio asce ndente, rumo especializao que culminou no sc. IV a.C. O processo comeou em 449 a.C., quando a escolha do protagonista passou a ser feita pelo Estado e foi nessa mesma ocasio que os concursos para atores foram institudos. No sculo seguinte, surgiram as corporaes de atores ou colgios dionisacos, chefiados por protagonistas ou profissionais de outras artes, como os msicos, com funo de aperfeioamento e t ambm de produo de peas. A sua composio era ecltica, abarcando desde atores trgicos e cmicos a poetas e cantores. As mulheres estavam excludas, como sempre estiveram do palco grego que se pode chamar de oficial. S nas formas populares do mesmo, que tiveram lugar. Eram ne cessrias as suas habilidades pessoais, uma voz apropria da para amplos espaos e para o canto . Na tragdia, a veste principal era o quiton (chitn), diferente do cotidiano por ter mangas largas e cores variadas e pela ci ntura muito alta, disposta logo abaixo do busto. O coturno (kthornos), sapato de solas grossas e pintadas e o onkos (alto adorno da cabea acima da mscara) davam ao intrprete dimenses fora do normal. O quiton era complementado com outras peas externas ou mantos sobre esse traje fundamen tal. Outros elementos podiam ser acrescentados para melhor caracterizar o personagem: figuras de pases estrangeiros, que traziam alguns sinais das suas regies; heris usavam coroas; as cores assumiam valor simblico; o traje da comdia tinha o propsito de acentuar o ridculo e se tornou praxe reche-lo frente e atrs, recurso que se denominav a somtion. Houve modificaes conforme o perodo da comdia. Resqucios do corte o dos ritos flicos estiveram presentes na comdia antiga, a exemplo das mscaras de animais e do falo artificial, que s a comdia nova faria desaparecer. To pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trgicos eram necessariamente lentos e seus gestos amplos. A mais forte caracterstica do ator grego, estava na mscara cujas relaes com os ritos primitivos, eram evidentes. Nos rito s primitivos a mscara ritual no um objeto qualquer. Tem um sentido sagrado, um objeto sagrado. A mscara ritual encerra em si foras. uma transferncia d e energias. Nos rituais as mscaras tm uma funo, esto ligadas a aes, aes essenciais. Tm tambm um sentido de mutao, metamorfose. A mscara ritual transcende. D vida a um ser divino. uma simulao de poderes divinos. Concretiza conceitos abstratos. Confe re uma qualidade espiritual ao homem. Representa o esprito dos mortos e animais. Ao representar um determinado animal, a mscara transfere qualidades e poderes desse animal. Quando esculpida em madeira, as qualidades sagradas das rvores impregnam a mscara e se transferem dep ois aos seus portadores. Em muitas comunidades primitivas contemporneas, entre elas as comunidad es indgenas, a mscara est ainda viva. Segundo Jacob Klintowitz, a mscara para os ndiosum fator de equilbrio e de transcendncia, uma experincia social e espiritual nesta vivncia ritualstica e mtica. Ela continua sendo para os ndios, um eleme nto de ligao entre o homem e o mundo espiritual. Quanto ao seu visual, as mscaras primitivas so abstratas. Elas partem do real (formas geomtricas, linhas, tringulos, indi cando nariz, olhos, etc), mas expressam o no real, diz Kirby. As mscaras primi tivas ao representarem o esprito do homem ou do animal, apresentam um no homem, um no-animal, mostram um ser mutuante, algo entre homem e animal, so como que uma ligao entre um e outro.

Os rituais apresentam fragmentos da vida terrena, mas insinuam u ma outra realidade. So manifestaes do real e do no -real, iluso e realidade, partindo de dados reais, apresentam algo alm. Os rituais so cerimnias onde se realizam determinadas aes que provocam na mente dos seus participantes uma emoo que lhes confere uma espcie de iluminao. Nos rituais as aes se repetem. E se repetem porque representam algo essencial e verdadeiro num determinado momento e para uma determinada comunidade. Os rituais se utilizam de gestos, aes, ri tmo, palavras, objetos e mscaras.Atravs dos rituais, os mitos eram transmitidos e revividos. Mito e Rito, sempre ligados. Explicaes de fenmenos nat urais e suas relaes com o sobrenatural. Nos rituais ocorre um desdobramento imediato de personalidades. Ocorre uma identificao com o que se pretende imitar, seja com uma entidade sobrenatural, seja com foras da natureza ou com animais. o homem que, saindo de seu quotidiano se transforma, acarretando modificaes ao seu redor e transformando o seu ambiente, apresentando outra re alidade. Princpios esses bsicos do teatro. A mscara, como o teatro, amplia conceitos, amplifica a vida, mostra algo alm do que aparenta. " medida que os rituais decaram, conforme observou Odette Aslan, "a mscara se dessocializou e deixou de represen tar o divino, passou a representar apenas conceitos genricos, mas nunca deixou de trazer em si a sua essncia." Assim, as complexas e fortes histrias da mitologia grega, originaram as grandes tragdias. E a tragdia, tratando de deuses e heris, assimilou o uso da mscara para represent -los simbolicamente. As mscaras mantidas pelo teatro grego eram um poderoso meio de prender a ateno, criando excitao e expressando a essncia do drama. Todos os atores usavam mscaras alongadas e grotescas de linho, c ortia e madeira, que se tornaram maiores com o tempo. Mscaras especiais eram exigidas por personagens mitolgicas e alegricas como Io, de chifres, Argos de muitos olhos, as Fri as, cujos cabelos eram serpentes, e figuras alegricas como a Morte, a Forca , a Loucura. As mscaras criavam o clima mtico da tragdia, e grotesco na comdia. O que a mscara da tragdia perseguia em solenidade e gravidade, a da comdia buscou em grotesco e ridculo. J se percebe na mscara grega o propsito de fixar tipos, destinao que a comdia dell'arte levaria ao extremo, na Itlia d o Renascimento. Fator importante no uso da mscara era o nkos, deformao piramidal da cabeleira sobre a mesma, bem como a dos lb ios, concebida para ampliar o alcance vocal.

Do Rito Primitivo ao Nascimento do Drama

Mscara de Bali - usada pelos danarinos balineses O Jogo Ldico O homem primitivo era uma criatura dada s prticas ldicas. Desde o incio foi um imitador, trazendo d entro de si uma incontida nsia de "ser outro". Ele partilhava esse atributo com os animais, mas ultrapassava -os na flexibilidade de seu corpo e voz, na desenvolvida conscincia de sua vontade e na capacidade de ordenar seu crebro. Tambm brincava com seu s irmos animais, descarregando no s sua vitalidade fsica, mas preparando-se para aes significativas, como a luta pela sobrevivncia, pela vida. Essa luta pela existncia forou o homem primitivo a uma viso declaradamente prtica e utilitria: queria comer regularmente, conquistar seus inimigos e pr-se a salvo de ataques.

Assim, logo aprendeu que podia realizar seus desejos, simbolizando-os atravs dos ritos. E o jogo teatral, a noo de representao, nasce essencialmente vinculada ao ritual mgico e religioso primitivo. O Homem Caador O homem caador, antes de iniciar a caa, realizava rituais que o ajudaria na sua misso. Os atuantes meio danavam, meio rep resentavam (movimentos de corpo, pulos, saltos), cobriam -se com mscaras, peles e folhagens para identificar-se com o esprito animal. Dessa maneira, o homem primitivo comeava a aguar sua conscincia da natureza e intensificava seu ajustamento a ela. Representava uma caada e seu sucesso nela, tentando torn-la realidade. O Homem Agricultor Quando este homem caador (bastante nmade) passa a estabelecer -se em comunidades (devido ao desenvolvimento da agricultura), comea a desvendar a relao entre seu suprimento de alimentos e a frtil estao das chuvas ou do mximo calor solar. Seu maior terr or era a colheita arruinada e um inverno rigoroso. Toda sua concentrao estava focada no medo do inverno (relacionado com a morte) e na espera na da primavera (relacionada com a vida). Neste momento, comea a incluir efetivamente algo de pensamento cient fico em seu rito dramtico. Uma srie de rituais se desenvolve em determinados perodos do ano: a morte era expulsa no solstcio de inverno e durante o equin cio vernal, as tribos celebravam o ritual da primavera.

Mscara cerimonial de uma ilha da Nova Irlanda (Nova Guin)

Evoluo dos Ritos Gradualmente os ritos assumem maior complexidade: ritmo de dana, smbolos mais sutis e representaes mais dinmicas. A dan a pantomima se torna a mais acabada das primitivas formas de drama. O sacerdote que conduz e stes ritos, vai assumindo diversas funes dentro dessa complexidade: torna-se um coregrafo (enquanto condutor de danas mais elaboradas), um inventor (criando os primeiros "adereos" teatrais, quando por exemplo, emprega pedaos de galho em ziguezague para imitar o trovo e o relmpago que surgem durante a estao chuvosa), um poeta (em virtude da imaginao que o capacita a animar a natureza ou personificar suas foras como espritos), um cientista (desde que um fazedor de milagres, um feiticeiro que exorciza doenas - antecipando o poder curativo ou purgativo do drama - e um proponente da idia de que a humanidade pode obter o domnio da natureza), um filsofo social (pois quem organiza a representao como atividade comunit ria e amplia a realidade da comuna primitiva. Sob sua liderana a natureza no est sendo dominada para o indivduo, mas para a tribo). Outros ritos diretamente relacionados com a organizao social primitiva, desenvolveram-se sob sua tutela - a iniciao dos jovens na tribo e as diversas maneiras de adorar os ancestrais que cristalizam o conceito da sociedade primitiva. Com toda probabilidade esse heri, o sacerdote, o primeiro deus - a personagem sobre cuja imagem so criados os espritos da natureza e seres divinos. Muito antes que o homem primitivo pudesse conceber a idia abstrata de um poderoso agente sobrenatural, tinha que competir com um ser humano todo-poderoso.

Assim, se essa figura foi potente enquanto estava viva, poderia ser igualmente potente aps sua morte. Ela pod eria voltar como um fantasma cuja ira deveria ser prevenida ou apaziguada com ritos tumulares. As boas razes para essa ira: poderia ter sido assassinado por filhos ciosos de seu autocrtico controle das propriedades e m ulheres da comunidade; poderia ter sido chacinado pela tribo num ato de rebelio; poderia tambm ter sido morto, porque a tribo julgou oportuno transferir sua alma mgica e doadora de fora para o corpo mais jovem e vigoroso de um novo rei sacerdote; at mesmo sua morte natural p oderia encher os descendentes de sentimentos de culpa, por algum desejo inexpresso de v -lo destrudo. Ao lado disso, a potncia do morto tambm poderia ser de natureza benfica, pois ele foi um guia e zelador de seu povo. Assim, o principal assunto da tragdia, a MORTE, ingressa no teatro. O homem primitivo nega a morte trazendo de volta o falecido sob a forma de esprito, e o rito do ancestral ou adorao do esprito converte -se em uma representao grfica dessa ressurreio, nascendo assim, os Ritos Tumulares. O tmulo torna-se o palco e os atores representam fantasmas. TEATRO Evocao dos mortos, algo de ressurreio. Espao da morte e do crivo da vida. Quando, nessa longnqua data, a MORTE entrou n o palco, a TRAGDIA havia nascido.

Orgia Bquica Uma outra forma de negar a mortalidade era aumentar o ndice de nascimentos e este era da maior importncia para tribos rivais. Da, vieram representaes que interpretavam e induziam procriao: os ritos de fertilidade. Os RITOS FLICOS ou SEXUAIS eram caracteri zados por muitos festins e tendiam a reproduzir elementos erticos do ato sexual. Permitia -se uma total liberao da libido reprimida. Dessas pantomimas que nasceu a COMDIA, com sua imensa alegria e com o riso que silencia muitas ansiedades ou dores do corao do espectador. A vida era tambm afirmada pela adorao da potncia de um animal. Era costume sacrificar um touro, cavalo, bode ou outra cri atura e incorporar seu "mana" ou poder mgico, atravs da partilha da carne e do sangue. Assim, a morte do animal sagrado era simbolicamente "desfeita" de diversas formas. Se, por exemplo, o sacerdote vestisse a pele de um animal e danasse, ele podia provar que o animal ainda es tava vivo e na realidade era indestrutvel.

Um feiticeiro do Cameron usando uma mscara de leo. Ele no finge ser um leo; est convencido de que um leo. Ele partilha uma "identidade psquica" com o animal - identidade existente no reino do mito e do simbolismo. O homem "racional" moderno tentou livrar -se deste tipo de associao psquica (que no entanto subsiste no seu inconsciente); para ele, uma espada uma espada e um leo apenas o que o dicionr io define. Os ritos de passagem tambm eram de fundamental importncia para a organizao da vida em comunidade: o ingresso de novo s adultos na tribo requeria ritos de iniciao e a cerimnia mostrava o adolescente morrendo como criana e renascendo como homem. Iniciao de circunciso entre os aborgenes Nos primitivos rituais de iniciao, o menino arrancado da infncia, e seu corpo marcado com cicatrizes. Ento ele passa a ter o corpo de um homem. No h como voltar infncia, depois de um espetculo desses. Nessa complexidade de rituais podemos perceber o contedo do teatro ampliando-se e sua estrutura tomando forma. Ao e i mitao no incio, amplia-se para uma luta central - a batalha entre a boa e a m estao, entre a vida e a morte. Esta luta vai se traduzir no teatro como o princpio dinmico do drama - O CONFLITO. Apenas um elemento necessrio para completar os requisitos mnimos do drama - a TRAMA - que j estava presente de maneira muito simples nos ritos mais antigos: "meu caminho cruzou com o de um animal feroz, ele rosnou e me atacou, agachei -me, joguei minha lana, disparei minha flecha, matei-o e trouxe-o para casa." A TRAMA foi ampliada pela lembrana dos feitos das pessoas que eram objeto dos ritos tumulares e adquiriu maravilha e estatur a quando os espritos da vegetao e os espritos ancestrais foram dotados de notveis caractersticas. Nasce, neste momento, a MITOLOGIA. O MITO, que suplementado pelo material da SAGA, tornou-se o assunto do drama: um deus e a personificao de um poder motivador ou de um sistema de valores que funcionam para a vida humana e para o universo - os poderes do seu prprio corpo e da natureza. Como disse Joseph Campbell: "os mitos so metforas (imagem que sugere alguma outra coisa) da potencialidade espiritual do ser humano, e os mesmos poderes qu e animam nossa vida animam a vida no mundo. O mito nos ensina a penetrar no labirinto da vida de modo que os nossos valores espirituais se manifestem" (...) "a fonte da vida temporal a eternidade. A eternidade se derrama a si mesma no mundo.. e a idia mtica, do deus que s e torna mltiplo em ns. Identificar-se com esse aspecto divino, imortal, de voc mesmo, identificar -se com a divindade." Na sua evoluo, a histria dramatizada passa a compreender personalidades individualizadas que viveram, trabalharam, atingiram a grandeza, sofreram e morreram ou, de algum modo, triunfaram sobre a morte. O deus ou heri deificado entrou no teatro com segurana e sua personalidade e importncia eram exaltadas e honradas por todos os recursos que o teatro primitivo conseguia concentrar. As p eas que assim se materializaram eram chamadas de "PAIXES" e surgiram inicialmente no Egito e na Mesopotmia. O heri do drama egpcio era Osris, heri deificado, deus do cereal, esprito das rvores, patrono da fertilidade e senhor d a vida e da morte. Nas "PAIXES" representadas em honra de Osris, os detalhes do s lamentos por sua morte, do encontro do corpo, de sua devoluo vida e das jubilosas saudaes ao deus ressuscitado, eram tratados com grande pompa. A pea converteu-se em parte de um festival grandioso e esfuziante que durava dezoito dias e iniciava-se com uma cerimnia de aradura e semeadura. Os dramas srios giravam em torno da figura de Tamuz ou Adnis, deus das guas e das colheitas, que deviam sua abundncia aos rios da Mesopotmia. As "Paixes" de Osris e Tamuz promoveram progressos fantsticos n o teatro: o RITUAL mais elaborado do deus introduziu cortejos e procisses, imagens, quadros e objetos de cena (como o barco de Osris que era atacado por seus inimigos). A dura tarefa de organizar a "PAIXO" tornou -se cada vez mais uma especialidade e finalmente acabou por passar dos sacerdotes para os LAICOS. E desde que os heris dessas "Paixes" eram indivduos definidos, o teatro deu um passo rumo a INTERPRETAO INDIVIDUAL. Depois das "Paixes", houve mais dois acrscimos a fim de preparar o drama par a a importante posio que ocuparia em tempos posteriores: heris completamente humanos e dilogos, que se desenvolveriam na Grcia. Tal como seus companheiros no Egito e na Sria, o grego primitivo estava mergulhado na magia e no ritual. O retorno da prim avera era antecipado e celebrado de inmeras formas: uma delas era a representao do levantamento do esprito da terra - Persfone - que no mito familiar arrastada para o mundo subterrneo por um tremendo amante - Pluto - ou a morte. Em Delfos, para pr opiciar a chegada da estao frtil, os gregos queimavam uma boneca - "Charila" - a Virgem da Primavera e doadora de graas. Mas possivelmente a mais importante influncia ritual sobre o teatro subseqente estaria centrada na figura de Dionsio, que era reconhecido sob diversos nomes: Esprito da Primavera, Deus do Renascimento, Deus Touro, Deus Bode... Como deus do vinho, o mais comum de seu s ttulos, apenas exprimia um aspecto simblico de sua divindade energtica. Seu rito, conhecido como o ditirambo, er a uma "dana de saltos" ou dana de abandono, acompanhada por movimentos dramticos e dotada de hinos apropriados. O sacrifcio de um animal, provavelmente um bode, e muita pantomima executada pelo coro de danarinos vest idos com peles de bode (simbolizando assim a ressurreio do deus bode), tambm eram traos do rito. Com o tempo, os lderes do ditirambo acabaram por incluir detalhes correlatos, tirados dos muitos contos de ancestrais ou heris locais, que vinham sendo recitados pelos poeta s ou representados em ritos tumulares. Finalmente, as palavras associadas s danas ditirmbicas - que no inicio eram espontneas e fragmentrias - tornaram-se cada vez mais elaboradas, sendo essa evoluo facilitada pela rpida ascenso da poesia grega. Os versos que er am cantados em unssono ou divididos entre os coros, comearam a assumir a forma de um dilogo individual. Assim, quando Tspis, um diretor de coros, com a cara lambuzada de grs branco - talvez simulando o deus morto - se colocou em p sobre uma mesa e dirigiu-se ao lder do coro, nasceu o dilogo na Grcia. Tspis cria o ator clssico, distinto do danarino. Sua mesa que provave lmente servia de altar para o sacrifcio animal, foi tambm o primeiro esboo de um palco diferente do primitivo crculo de dana.

Em 535 a.C, surge um concurso de peas, promovido por Pisstrato, que trouxe para a cidade de Atenas um rstico festival dion isaco. O "teatro" foi construdo para acomodar os ditirambos e peas primitivas que compreendiam as principais manifestaes dessas celebraes democrticas. Ao lado de Tspis, Pisstrato partilha das honras de haver dado o impulso inicial ao TEATRO GREGO. Em grande parte, deve-se a Pisstrato, o estabelecimento da voga dos picos homricos na cidade. Depois disso, tornou -se bastante simples para a galxia de heris homricos - Agamenon, Odisseu, Aquiles e outros - ocuparem seu lugar ao lado de Dionsio entre as personagens dramticas do teatro.

Teatro de Dionsio Dionsio torna-se o patrono do teatro e honrado com uma elaborada procisso que acontecia na abertura das Dionisacas Urbanas: um concurso onde cada poeta selecionado apresentava uma tetralogia - trs tragdias e um drama satrico. Depois de algum tempo, as comdias tambm foram incorporadas. Assim, o drama atinge a maturidade nas eras clssicas da Grcia e de Roma. D o primeiro passo em direo caracterizao e ao contedo amplamente humano. O teatro termina por tornar -se uma sntese das artes: poesia e ao dramtica, dana, msica, pintura... e resulta em poderoso rgo para a expresso da experincia e do pensamento humanos. Como diz Patrice Pavis: "a separao dos papis entre a tores e espectadores, o estabelecimento de um relato mtico, a escolha de um lugar especfico para esse encontros, institucionalizam pouco a pouco o rito em acontecimento teatral." OBS: Aguardem o texto seqencial -"Teatro Grego" Bibliografia NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo. So Paulo, Companhia das Letras, 1998. PAVIS, Patrice. Dicionrio do Teatro. So Paulo, Ed. Perspectiva S. A ., 1999. VERNAN, Jean-Pierre. Mito y Pensamiento en la Grcia Antiga. Barcelona, Editorial Ariel S. A .,1985. CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de Janeiro. Ed. Jos Olympio, 1993. CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito. So Paulo, Ed. Palas Atena, 1990. CAMPBELL, Joseph. Para Viver os Mitos. So Paulo, Editora Cultrix, 1997. BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo, Ed. Perspectiva, 2000. GASSNER, John. Mestres do Teatro I. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1974. FREIRE, Antnio. O Teatro Grego. Alemanha, Publicaes da Faculdade de Filosofia de Braga, 1985. SISSA, Giulia e DETIENE, Marcel. Os Deuses Gregos. So Paulo, Ed. Crculo do Livro S.A., 1990. AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 1991. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. Lisboa, Ed. "Livros do Brasil", 1956. ELIADE, Mircea. Tratado da Histria das Religies. Lisboa, Ed. Cosmo, s.d.

SPROUL, Brbara C. Mitos Primais. So Paulo, Ed. Siciliano, 1994.

O ESPAO UTILIZADO PARA AS APRESENTAES O prprio significado da palavra teatro tem referncia a sua forma fsica original; podemos traduzir como: contemplo, vejo, v iso por onde se v um espetculo. O teatro grego era um verdadeiro edifcio, e seu teto era o cu azul. As apresentaes ocorriam durante o dia, dependendo, sobretudo, do clima para serem confirmadas e realizadas. Conforme vemos na figura abaixo, todos os detalhes eram estudados para que o pblico no perdesse qualquer parte dos espetcu los. AS MSCARAS Havia mscaras tanto para diferentes representaes, interessante lembrar tambm que um personagem poderia utilizar mais de uma mscara em uma nica apresentao. Para tragdias um modelo de mscara, para drama outro tipo de mscara, para comdia outro tipo de mscara, e assim por diante. A vestimenta tambm apresentava variaes, entretanto, uma tnica branca comprida, ou uma roupa um pouco mais colorida no ofuscava o principal destaque que eram as mscaras. Dentre as particularidades, podemos citar o tipo de mscara que os homens utilizavam para representar personagens femininos, veja um modelo, conforme figura abaixo: O TEATRO GREGO PREVALECE AO TEMPO

Ser que conseguimos enxergar um pouco do tamanho da importncia do teatro para Grcia, mas sobretudo, para o mundo todo? O q ue podemos dizer do teatro contemporneo? O teatro grego se prope a retratar dimenses do cotidiano do homem que encontram -se alm do representar por representar, mas sobretudo, prope a educar, ensinar, evidenciar que existem costumes, personalidades, belezas , enfim, adjetivos extremamente diversificados do homem que atua no maior palco j visto, o mundo. A poesia tambm contribuiu muito para o desenvolvimento do teatro grego, a beleza a su tileza das palavras, clamando as alegrias, os dramas, as tragdias. No atoa que o teatro contemporneo vez por outra, recorre ao mundo de representaes do teatro grego para "fabricar" as comdi as (Aristteles) e tragdias (Dionsio ou Baco). As cincia das artes tambm se "aproveitaram" do teatro grego, sem descartar qu alquer fase, seja o momento helnico, seja o mais racional, todas particularidades empolgam, dramatizam, alegra, ensina e educa, ainda bem! Copia s no o bastante, preciso saber copiar. Segundo o autor, mesmo nos dias atuais, os gregos ainda recorrem a ed ificaes antigas para assistirem as peas clssicas.

Fonte: www.dantealighieri.com.br

TEATRO GREGO

Runas do teatro grego em Epidauro O teatro grego atingiu todo o seu esplendor durante o perodo que vai do sculo V a.C. ao sculo IV a.C. Esse perodo tambm conhecido como o Sculo de Ouro, porque foi durante esse intervalo de tempo que a cultura grega atingiu o seu apogeu. A cidade de Atenas foi o centro dessas manifestaes e reuniu autores e intelectuais de toda a Grcia. O teatro grego pod e ser dividido em trs partes: Tragdia, Comdia antiga, e Comdia nova.

Runas do teatro grego em Epidauro

Tragdia Tragdia a expresso desesperada do homem, que luta contra todas as adversidades, mas no consegue evitar a desgraa. Ela um gnero caracterstico da Atenas clssica, fundamentada na temtica mitolgica. Sua raiz est nas festas dionisacas, consagradas a Dio nisio, deus do vinho. As Dionisacas eram trs: As Dionisacas Urbanas Consideradas as mais importantes de todas, eram realizadas n as primaveras e duravam sete dias; As Leneanas Realizadas nas montanhas durante o inverno; As Dionisacas Rurais Realizadas tambm no inverno no fim do ms de dezembro. Nessa poca, os grandes autores e atores tinham um grande destaque social. Muitos deles eram sustentados pelas cidades em que viviam. Durante o Festival Dionisaco ou Dionisacas eles apresentavam trs tragdias, seguidas de uma pea satrica. Essas obras eram julgad as por cidados escolhidos entre as famlias aristocrticas e por pessoas qu e ocupavam um lugar de destaque na sociedade ateniense. Pertencer ao jri da tragdia era uma espcie de distino. Os grandes autores trgicos foram squilo, Sfocles e Eurpedes. Comdia Antiga A origem da Comdia a mesma da tragdia, ou seja, s fest as dionsiacas, consagradas ao deus Dionisio. A palavra comdia vem do grego Komoida e sua origem etimolgica, Komos, remete ao sentido de procisso. Nessa poca havia na Grcia dois tipos de procisso denominadas Komoi: na primeira os jovens saiam s rua s, fantasiados de animais, batendo de porta em porta pedindo prendas. Nessa Komoi era comum zombar dos habitantes da cidade; j no segundo tipo de procisso, era celebrado a fertilidade da natureza. Essa Komoi escoltava uma escultura, que representava um p nis. Durante essa procisso os participantes trocavam palavras grosseiras entre si. Esses palavres, por conterem conotaes religiosas, no eram considerados uma ofensa. Eles eram uma forma de desejar ao prximo fertilidade e fartura.

Acredita-se que essas procisses aconteciam porque a Grcia tinha grandes problemas com a fertilidade da terra tambm com a das mulheres. Existe ainda uma outra possvel origem para a comdia. Segundo Aristteles ela originou-se nos cantos flicos. Nesses cantos uma prostitu ta liderava um cordo e os demais participantes cantavam obscenidades, porm, a primeira definio parece ser a mais concreta. A credita-se que a comdia, apesar de tambm ser representada nas festas dionsiacas, era considerada um gnero literrio menor, s e comparada a tragdia. Isso se d porque o jri que apreciava a tragdia era nobre, enquanto que o jri da comdia era simplesmente escolhido entre as pesso as que faziam parte da platia. A encenao da Comdia Antiga era dividida em duas partes com um intervalo. Na primeira, chamada agn, prevalecia um duelo verbal entre o protagonista e o coro. Depois dessa parte, havia o intervalo, parbase, no qual o coro retirava s mscaras e falava diretame nte com o pblico. O objetivo da parbase era definir uma co ncluso para a primeira parte. Depois do intervalo vinha a segunda parte da comdia. Seu objetivo era esclarecer os problemas que surgiram no agn. A Comdia Antiga, por fazer aluses jocosas aos mortos, satirizar personalidades vivas e at mesmo os deuses , teve sempre a sua existncia muito ligada democracia. A rendio de Atenas na Guerra de Peloponeso no ano de 404 a.C. levou consigo a democracia e, consequent emente, ps fim a Comdia Antiga. O autor que mais se destacou nesse perodo foi Aristfanes. Outros nomes, como os de Magnes, Cratino Crates etc., so conhecidos apenas por referncias em textos e fragmentos de peas. A Comdia Nova Aps a capitulao de Atenas frente Esparta surge a Comdia Nova, que iniciou -se no fim do sculo IV e durou at o comeo do sculo III. Nesse perodo a mentalidade dos gregos mudou muito. Eles j no tinham o ideal guerreiro e patritico do sculo anterior e, por cau sa da derrota na guerra de Peloponeso, voltaram-se para o lar. A Comdia Nova e a Comdia Antiga possuem muitas diferenas. Na Comdia Nova o coro j no um elemento atuante, sua participao fica resumida coreografia dos momentos de pausa da ao. Na Comdia Nova a poltica j quase no discutida. O seu tema so as relaes humanas, como por exemplo as intrigas amorosas. Na Comdia Nova no temos mais as stiras violentas, ela mais realista e procura, utilizando uma linguagem bem comportada, estudar as emoes do ser humano. At meados do sculo XX a Comdia Nova s era conhecida pelas imitaes latinas (Plauto e Terncio). No entanto, algumas descobertas "papirolgicas" resgataram a arte de Menandro. Sabe -se ainda que existiram os autores Filmone e Difilo, porm, no existem indcios da existncia de suas obras.

squilo

squilo, o primeiro grande autor trgico, nasceu em Elusis no ano de 525 a.C., participou da batalha de Maratona no ano de 490 a.C. e, por muitas vezes, esteve na Siclia, onde morreu no ano de 456 a.C. squilo acreditava que o Autor era, antes de tudo um educador . Ele acreditava que se os atores sofressem em cena, isso despertaria os sentimentos de terror e piedade dos espectadores porpo rcionando-lhes o alvio ou purgao desses sentimentos. Ocorreria assim a purificao das paixes - Catarse. squilo, o primeiro autor a introduzir um segundo ator nas representaes, escreveu mais de oitenta obras dentre as quais destacam -se Os persas(472), Os sete contra Tebas(467), As suplicantes (acredita -se que seja de 463), Prometeu acorrentado (de data desconhecida e autenticidade duvidosa) e as trs peas da Orstia (458): Agamenon, As cooras e As eumnides.

Durante muito tempo acreditou-se que as trilogias ou tetralogias articuladas, ou seja, trs tragdias de uma mesma lenda seguidas de um drama satrico, existiram desde a origem do teatro. Essa teoria comeou a ser questionada a partir do momento em que As suplicantes no foram mais consideradas como a mais antiga obra de squilo. Por isso, alguns estudiosos acreditam que foi squilo quem instituiu as tril ogias ou tetralogias articuladas. A nica trilogia completa de squilo que conhecemos a Orstia. Por meio dela pode-se tentar compreender um pouco o pensamento desse autor, sobretudo porque ela foi escrita pouco antes de sua morte.

Sfocles

Sfocles (496 a 405 a.C.) nasc eu em Epidauro e, alm de exercer uma brilhante carreira dramtica, dedicou parte de sua vida s atividades atlticas, msica, poltica, ao militarismo e, por fim, vida religiosa (foi sacerdote do heri -curador Amino, e, nessa condio, contribuiu para a introduo do culto de Asclpio na tica. Sfocles, considerado o continuador da obra de squilo, concentrava em suas obras a ao em um s personagem destacando o seu carter e os traos de sua personalidade. Ele sempre se preocupou em descobrir uma soluo mais profunda para os problemas que as peas anteriores no resolviam por completo. Sfocles, que segundo Aristteles mostrava o homem como ele deveria ser, escreveu vrias peas dentre as quais destacam -se Filoctetes(409), dipo em Colona (401), dipo Rei, que, segundo Freud representa o "drama de todos ns", Antgona, Traquinianas, Os investigadores e Ajax.

As mscaras Artefacto que representa a face ou parte dela, usado para cobrir o rosto e disfarar a pessoa que o pe. " o olhar que no v e v." Octvio Paz

"Com o olhar perdido e no obstante existente... sendo e no sendo." Pablo Neruda

A mscara, a outra cara, a outra identidade ou representao, vem sendo usada pelos grupos humanos desde o Paleoltico. Ela c obre o rosto - e, s vezes, tambm o corpo - para disfarar, ocultar ou revelar a identidade de quem a usa.

Nas sociedades contemporneas da Europa e da Amrica Latina, as mscaras geralmente esto ligadas a festas de origem religios a ou pag, principalmente aos bailes e desfiles de Carnaval. Mas tambm se vem mascarados nas procisses e festividades associadas Quaresma, assim como em representaes teatrais. No teatro grego, no teatro N (Japo) e na pera chinesa, as mscaras desempenham funo central, representando personagens ou sentimentos: a sua forma comunica ao pblico as diferentes facetas da realidade abordadas pelo texto. No por acaso que o smbolo do tea tro so duas mscaras: a comdia e a tragdia. Alm do uso festivo ou teatral, a mscara tambm funciona como inst rumento de contacto com deuses e espritos da natureza, em rituais sociais ou religiosos: ora usada para manter o equilbrio da comunidade, ora serve como reforo a mitos, ora reitera laos da cultu ra com o seu passado. Em rituais mgico-religiosos, as mscaras podem ainda desempenhar papel teraputico, na cura ou na preveno de doenas. H ainda as mscaras de fertilidade, que desde as primeiras sociedades agrcolas participam da oferenda ritual da colheita aos deuses. Mo ldadas com os traos da pessoa morta, alm de homenagear e perpetuar a sua imagem, as mscaras morturias estabelecem pontes entre o esprito do falecido e o esprito do universo, protegendo-o das foras malignas. Na Amrica Latina - especialmente no Mxico - o culto dos mortos relembr ado anualmente, numa grande festa popular caracterizada por mscaras em forma de caveira. Mltiplas formas, mltiplos materiais

Geralmente as formas das mscaras so derivadas da natureza, seja de animais seja de seres humanos. Mas h tambm aquelas ass ociadas a seres imaginrios. A criao de mscaras sempre foi realizada por artesos especializados, muitos dos quais acreditam que so como instrumentos dos deuses: incorporam ao objecto o poder espiritual associado aos materiais usados na sua confeco ou imagem criada. A cr iatividade desses

artesos manifesta-se desde a seleco dos materiais disponveis no seu meio - madeira, fibras naturais, vegetais, ossos, metais e pedras diversas, peles, plumas, conchas etc. - at ao tratamento e a combinao desses materiais na fase de acabamento.

Tipos e funes das mscaras a) Uso social e religioso

Algumas mscaras representavam espritos potencialmente daninhos e eram usadas para manter o equilbrio entre os poderes e estruturas sociais de uma cultura. Muitas vezes, conferiam um halo de mistrio quer cerimnia e/ ou ritual quer aos seus participantes. Tambm tiveram um papel disciplinador, de exortao ou castigo, sobretudo para mulheres, crianas ou criminosos. Este tipo de mscaras era acompanhado por uma vestimenta que cobria por completo o corpo de quem a usava. Em muitas culturas atravs dos tempos, os juzes levam mscaras p ara proteger-se de futuras recriminaes e adjudica-se aos espritos do passado a responsabilidade pela sentena. Nos rituais nocturnos de algumas sociedades secretas, as mscaras serviam para recordar as sanes reservadas aos infractores das regras respeitada s pela tribo ou sociedade. Em certos grupos sociais assinalam-se datas determinadas do ano para recordar e venerar os espritos dos antepassados. Isso acontecia particularmente nas tribos de tradio oral, sem escrita, que assim mantinham a ligao com o p assado, o sentido histrico e fortaleciam os seus laos sociais. Nestas ocasies, as mscaras representam chefes, amigos, parentes e at inimigos j falecidos. Tambm se fazem oferendas aos esprit os encarnados nas mscaras. As mscaras de iniciao usam-se em cerimnias de grupos exclusivos, seja de homens ou de mulheres. Na iniciao dos jovens vida adulta, os seus direitos os seus direitos e responsabilidades so transmitidos em segredo, com mscaras de antepassados, em sinal de sab edoria, enquanto o iniciado enverga uma mscara nova. Tambm existem iniciaes religiosas secretas. Um grupo de mascarados acompanha o novo part icipante no seu percurso por diversas experincias iniciticas, umas divertidas, outras aterradoras. Os altos sacerdotes, curandeir os e chams possuem com frequncia uma mscara especialmente poderosa, que usam para exorcizar espritos malignos, fazer previses e curas, localizar caa ou pesca, entre outros. Em algumas tribos existem mscaras que representam, simultaneamente um animal e a figura humana. Isto representa o animal no qual o cham se pode transformar.

b) Uso funerrio

Em culturas onde os rituais funerrios so importantes, usam -se mscaras antropomrficas, associando a morte com a sada dos espritos. As mscaras funer rias tm os traos das pessoas falecidas e a sua funo ligar o esprito do morto com o esprito do mundo, para alm de ho nrar o defunto. Tambm se usa a mscara para proteger o morto dos espritos malignos (a mscara assusta -os). Dependendo da importncia do personagem, variam os materiais utilizados na sua mscara, desde cortia, tecido e madeira at metais e pedras preciosas. A mscara em forma de caveira tem sido usada em diferentes cerimnias funerrias para evocar os mortos, como por e xemplo, no Mxico.

c) Uso teraputico

As mscaras tiveram um papel importante em ritos mgico -religiosos, para prevenir ou curar doenas. Nalgumas culturas, membros mascarados guiavam demnios mascarados para fora da aldeia. Tambm existem mscaras que previnem ou ev itam o contgio de doenas epidmicas. So mscaras de aspecto furioso, com olhos terrveis, que assustam os causadores do mal. Desde que apareceram as primeiras sociedades agriculas, aparecem as mscaras da fertilidade e seus rituais, nos quais se oferece, geralmente, parte da colheita anterior e se usam elementos do cultivo nas mscaras. Associada com a fertilidade vem a msca ra da chuva, de grande potncia, j que significa a vida em todas as suas dimenses. Quase todos os grupos tm um esprito da ch uva encarnado na sua mscara especfica.

d) Usos festivos e teatrais As mscaras tm sido usadas universalmente em representaes teatrais. No mundo ocidental, esta prtica surgiu com os gregos. As representaes teatrais so uma representao da realidade. A mscara participa desse processo j que a sua forma fsica comunica, como o conjunto da obra, uma realidade.

A mscara no teatro

No antigo teatro grego, servia para figurar aos espectadores os tipos tradicionais da tragdia e da comdia, para aumentar a estatura dos actores e ampliar-lhes a voz. Na sua origem estariam os disfarces usados nas festas dionsicas: rostos pintados com borras de vinho e outras ma trias, adornados de barbas vegetais. Os materiais usados foram principalmente a cortia, a pasta d e pano, o barro, o coiro e a madeira. Cobria no apenas o rosto do actor, com aberturas para os olhos e boca, mas tambm o alto da cabea. Completavam -na cabeleira e barba, segundo a idade e o sexo da personagesm. As diferenas de classe, condio social e raa revelavam-se nas 25 espcies de mscaras trgicas (deuses e deusas, heris, sacerdotes, etc.) e em mais de 40 para o gnero cmico (velhos, rapazes, cortesos, parasitas, escravos, etc.). O bra nco predominava nas mscaras femininas e o negro nas masc ulinas. Adoptada a policromia no tempo de squilo e entregue a sua confeco a escultores notveis, as mscaras gregas atingiram o mais alto nvel esttico. As que se usaram em Roma a partir do sc. II AC reproduziam quase sempr e os tipos gregos. De aspecto original, no entanto, as das atelanas, com as figuras de Maccus, o doido, Dosseannus, o corcunda, Manducus, o gluto, etc . O maior inconveniente que oferecia o uso da mscara era a rigidez que impunha ao rosto, quando, por exigncias do texto, o actor devia passar de um sentimento a outro contrrio. Para remediar tal defeito, substitua -se a mscara no decorrer da representao. Em contrapartida, um s actor poderia desempenhar vrias personagens de uma mesma pea e interpretar at papis femininos. Pou co utilizada no teatro medieval, onde normalmente apenas os diabos dos autos e moralidades a traziam, conheceu um verdadeiro renascimento no tempo da Commedia del l Arte (Arlequim, Pantaleo, etc.). Da sua exemplar utilizao no teatro moderno refiram -se especialmente alguns espetculos do Berliner Ensemble, como O Crculo de Giz Caucasiano, de Brecht.

Quanto forma

Mscara inteira

Meia mscara

Mscara integral

Quanto expresso

Mscara neutra

Mscara expressiva

Mscara larvar

Mscara abstrata Oculto pela mscara, o indivduo dilui-se na colectividade, na sua memria e nos seus sonhos para, dali, extrair novos argumentos e razes. Converte-se em deus, no seu prprio antepassado, em animal mtico, em heri ou em fantasia, para r egressar a si mesmo, negado e marcado, escondido pelo duplo papel que lhe revela a cena de sua cultura. A mscara permite ao homem representar a sua condio de ser e no ser. Permite que ele recorde a temvel verdade do simulacr o, o recurso da fico que deve esconder para revelar. Permite o inquietante paradoxo da comdia humana, de toda a cultura que expressa o que diz e o qu e silencia. Ticio Escobar

Origens do Teatro Grego Sua origem est ligada aos mitos gregos arcaicos e religio grega. A mitologia grega formada por numerosos deuses imortais e antropomrficos, isto , que tm a forma e o temperamento humano; Suas origens encontram-se nas aes que prendem os homens aos deuses e os deuses ao homem: elas esto nos rituais de sacrifcio, dana e culto. A palavra mitologia est ligada a um conjunto de narrativas da vida, das aventuras, viagens, afetos e desafetos dos mitos, do s deuses, dos heris.

DIONSIO

O deus Dionsio Dioniso, deus, da vegetao e do vinho, era homenageado pelos primitivos habitantes da Grcia, atravs de procisses que procuram relembrar toda a sua vida. Estes cortejos reuniam toda a populao e eram realizados na poca da colheita da uva, como uma forma de agradecimento pela a bundncia da vegetao. O homem primitivo acreditava que esta homenagem ao deus garantiria sempre uma colheita abundante. Nestas procisses dionisacas contava-se a histria de Dioniso, de uma forma semelhante s procisses da Semana Santa crist, onde a vida, paixo, morte e ressurreio de Jesus Cris to so relembradas. O que inicialmente era um bando de gente cantando e danando, com o passar do tempo vai se transformando em grandiosas repres entaes da vida do deus. Estas procisses reunia toda a comunidade em coros cantados( ditirambos), com os part icipantes vestidos de bodes (Dioniso transformado), ninfas (ou bacantes) e stiros (metade homem/metade animal) O coro se divide em semi-coros que passam a dialogar entre si. Estes semi -coros passam a ter um lder - o corifeu.

Dioniso visitando um poeta cmico. Relevo em mrmore do sculo I d.C. Observe-se, direita, o cortejo de stiros do Deus. Dioniso, envelhecido, est aparentemente bbado. Abaixo do poeta, em uma plataforma, quatro mscaras

Tespis- o 1 Ator Porm, mesmo c om todas estas inovaes, a histria do deus continuava sendo narrada, sempre na terceira pessoa, com muito respeito e distanciamento. At que em 534 a.C., um corifeu chamado Tspis, resolve encarnar o personagem Dioniso, e transforma a narra o em um discurso proferido na primeira pessoa: _ Eu sou Dioniso .

Dionsio e o Teatro Grego O Teatro Grego foi marcado pelos sagrados festivais em homenagem a Dioniso, o deus do vinho, da vegetao e do crescimento, d a procriao e da vida exuberante. Quando os ritos dionisacos se desenvolveram e resultaram na tragdia e na comdia, ele se tornou o deus do teatro. Ele a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruio letal. Essa dupla natureza do deus, encontrou expre sso fundamental na tragdia grega.

O Pblico( platia) A multido reunida no teatro no era meramente espectadora, mas participante, no sentido mais literal. O pblico participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-se na esfera dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexes mitolgicas. Ler teatro, ou melhor, literatura dramtica, no abarca todo o fenmeno compreendido por essa arte. nele indispensvel que o pblico veja algo, no caso o ator, que define a especificidade do teatro.

A TRAGDIA GREGA A tragdia grega parte da concepo grega do equilbrio, harmonia e simetria e defende que cada pessoa tem um mtron, uma med ida ideal. Quando algum ultrapassava seu mtron, seja acima ou abaixo dele, estaria tentando se equiparar aos deuses e receberia por parte deles a "cegueira da razo .

Como ensinou Aristteles, a tragdia era vista pelos gregos como educativa. Tinha a funo de ensinar as pessoas a buscar a sua medida ideal, no pendendo para nenhum dos extremos de sua prpria person alidade. Para ele, a funo principal da tragdia era a catarse, descrita por ele como o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e ao mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora. Tal processo permitiria que as pessoas lidassem com problemas no resolvidos e refletissem no seu dia-a-dia, exteriorizando suas emoes e internalizando pensamentos racionais. A catarse ocorreria quando o heri passasse da felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida ideal. Os componentes dramticos da tragdia arcaica eram um prlogo que explicava a histria prvia, o cntico de entrada do coro, o r elato dos mensageiros na trgica virada do destino e o lamento das vtimas. Os preparativos dos concursos dramticos, onde as trag dias concorriam, eram responsabilidade do arconte(oficial do Estado), que decidia tanto as questes artsticas quanto organizacionais. As tragdias inscritas no concurso eramsubmetidas a ele, que selecionava trs tetralogias , das quais apenas uma sairia como vencedora. Finalmente, o arconte indicava a cada poeta um corega, algum cidado ateniense rico que pudesse financiar um espetculo, cobr indo no apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas tambm os horrios do diretor do coro (corus didascalus)e os custos com a manuteno de todos os envolvidos. O prmio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro nada desprezvel (como compensao pelos gastos anterior es), e a imortalidade nos arquivos do Estado. Os concursos dramticos do sculo V a.C. exigiam novas obras a cada festival. As Grandes Dionisacas, em maro, eram a princpio reservadas exclusivamente para a tragdia, enquanto os escritores de comd ias competiam nas Lenias, em janeiro. Porm, na poca de Aristfanes, os dois tipos d e peas eram qualificveis para ambos os festivais. Ao entrar no auditrio, cada espectador recebia um pequeno ingresso de metal (symbolon), com o nmero do assento gravado. Era totalmente gratito. Nas fileiras mais baixas, logo na frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais. Ali tambm ficavam os juzes, os coregas e os autores. Uma seo separada era reservada aos homens jovens (efebos), e as mulheres sentavam -se nas fileiras mais acima.

A Acstica X Mscaras O menor sussurro era levado aos assentos mais distantes, graas a magnfica acstica do teatro ao ar livre da Antigidade A mscara Geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em moldes de terracota palavras um efeito distanciador. amplificava o poder da voz, conferindo tanto ao rosto como s

Os Cenrios As exigncias cenogrficas de squilo(poeta fundador da tragdia grega)ainda eram bastante modestas:estruturas simples e rst icas de madeira, decorados com panos coloridos, serviam de montanhas, casas, palcios, acampamentos ou muros de cidade. Essas construes de madeira, que tambm abrigavam um camarim para os atores, so a origem do termo skene (cabana ou barraca) , que passou por esta forma primitiva, pelo teatro helens tico e romano, at o conceito atual de cena.

Os Figurinos/ Adereos Foi squilo quem introduziu as mscaras de planos largos e solenes. O traje do ator trgico consistia geralmente no quton, tnica jnica ou drica, usada no Grcia antiga e um manto, e do caracterstico cothurnus, uma bota alta com cadaro e sola grossa.

Dramaturgos Gregos (Os Tragedigrafos) a squilo que a tragdia grega antiga deve a perfeio artstica e formal, que permaneceria como um padro para todo o futu ro. Escreveu ao todo noventa tragdias; destas, setenta e nove ttulos chegaram at ns, mas dentre eles conservaram -se apenas sete peas. Toda a sua obra anterior a 472 a.C., quando Os Persas foi encenada pela primeira vez, est perdida. Sfocles - (496 a 406 a.C aproximadamente) Principal Texto: dipo Rei . Sfocles escreveu verdadeiras composies poticas democracia, pregando abertamente que somente ela poderia aproximar os ho mens dos deuses. Dos cento e vinte trs dramas que escreveu, apenas sete tragdias e os restos de uma stira chegaram at ns. Eurpedes- (484 a 406 a.C aproximadamente) Principal Texto: As Troianas .

Eurpedes dizia que o corao feminino era um abismo que podia ser preenchido com o poder do amor ou o poder do dio. visto por muitos como o primeiro psiclogo, pois se dedicava ao estudo das emoes na alma humana, principalmente nas mulhe res. Aristteles o chamou de o "maior dos trgicos", porque suas obras conduziam a uma reflexo - catarse - que os demais trgicos no conseguiam. A comdia grega, ao contrrio da tragdia, no tem um ponto culminante, mas dois. O primeiro se deve a Aristfanes, e acompanha o cume da tragdia nas ltimas dcadas dos grandes trgicos Sfocles e Eurpede s; O segundo pico da comdia grega ocorreu no perodo helenstico com Menandro, que novamente deu a ela importncia histrica.

Comdia Grega A origem da comdia, de acordo com a Potica de Aristteles, reside nas cerimnias flicas e canes que, eram ainda comuns e m muitas cidades. A palavra comdia derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade tica se despojavam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda a sua sede de bebida, dana e amor. O grande festival dos komasts era celebrado em janeiro (mais tarde a poca do concurso de comdias) nas Lenias, um tipo ruidoso de carnaval. As mscaras da Comdia Antiga vo desde as Grotescas cabeas de animais at os retratos caricaturais. Com a morte de Aristfanes, a era de o uro da comdia poltica antiga chegou ao fim. Os prprios historiadores da literatura na Antiguidade j haviam percebido quo grande era o declive entre as comdias de Ari stfanes e as de seus sucessores, e traaram uma ntida linha divisria, atribuindo tudo o que veio depois de Aristfanes, at o reinado de Alexandre, o Grande, a uma nova categoria - a Comdia Mdia (mese). A comdia agora se retirava das alturas da stira poltica para o menos arriscado campo da vida cotidiana. Em vez de deuses, generais, filsofos e de chefes de governo, ela satirizava pequenos funcionrios gabolas, cidados bem de vida, peixeiros, cortess famosas e alcoviteiros. A Comdia Mdia no apresentou nenhuma inovao, no que diz respeito a tcnicas cnicas e cenografia. No final do sculo IV a.C. ergueu-se de novo um mestre: Menandro. Ele assinala um segundo pice, da comdia da Antiguidade: a nea ( nova comdia), cuja fora reside na caracterizao, na mot ivao das mudanas internas, na avaliao cuidadosa do bem e do mal, do certo e do errado.

As Mil Faces de Deus Enigmticas, inquietantes, trgicas ou cmicas, assustadoras ou belas, as mscaras compem um extraordinrio acessrio de for mas e funes mltiplas, cujas origens se perdem na noite universal dos tempos. Simples ou complexas, articuladas ou imveis, antro pomorfas, zoomorfas ou hbridas, feitas de folhas, de cascas e de ramos vegetais ou de tecido, de pele ou de couro, de madeira, de conchas, forjadas em ouro, prata ou outros metais, esculpidas em pedra ou cozidas em cermica, moldadas em papel etc, as msc aras so artefatos omnipresentes que espelham as sociedades que as engendram.

Monica Fac Sua ocorrncia de tal ordem diversificada que, desde os primrdios da humanidade, pelos cinco continentes encontramos varia es de seu uso que chegam quase ao infinito. Remarquemos ainda que mesmo os povos primitivos que ignoraram os mais simples utenslios e ferramentas e que prosperaram sem sequer conhecer a roda, fabricavam suas mscaras para us -las num contexto ritualstico e sagrado. Estudos antropolgicos e descobertas arqueolgicas feitos a partir do sculo 19 atestam serem as mscaras mais difundidas pelo mundo do que o arpo, a alavanca e o arado. A primeira mscara de que se tem registro est gravada, entre centenas de outras figuras, na caverna labirinto de Trois Frres, em Arige, nos Pirineus, datada do Paleoltico Superior (30.000 a 10.000 a.C.), descoberta em 20 de julho de 1914. Com a ecloso da I Grande Guerra dali a um ms, seu estudo s pde ser iniciado pelo abade Henri Breuil em 1918. O arquelogo interpreta a imagem rupestre do feiticeiro barbudo, cujas pernas so de homem e cujos membros dianteiros so de urso, como um xam antropozoomrfico que, usando mscara de cervo, pres ide um ritual de cura e caa, associado fertilidade. De fato, consoante o mitologista Joseph Campbell (1904-1987), temos de buscar no mundo primitivo, onde deuses e demnios no so realidades fixas e rgidas, a maioria dos indcios sobre a origem da mitologia; um deus (na acepo arcaica) pode estar simultaneamente em dois ou mais lugares, como uma melodia ou sob a forma de uma mscara tradicional. E onde quer que ele surja, o impacto de sua presena o mesmo: ele no reduzido pela multiplicao. Alm disso, a mscara em um festival primitivo venerada e vivenciada com o uma verdadeira apario do ser mtico que ela representa. Durante o ritual do qual a mscara faz parte, aquele que a estiver usando identificado com seu deus. Etimologicamente, o termo mscara tem origem controversa. Para uns procede do italiano masche ra que, no sculo XIV, se constituiu sobre a forma anterior mascara. Originalmente, estaria relacionada ao baixo latim mediterrneo masca, cujo sentido era o de "demnio" e que no sculo VII assume a acepo de "bruxa ou feiticeira", que se transferiu ao f rancs occitnico. Para outros, o termo maschera introduziu -se na Itlia a partir das invases rabes, sendo corruptela de mashara, a significar "personagem bufo", por sua vez derivado do verbo sahir , que quer dizer "ridicularizar". Dentre as inmeras fun es das mscaras est a de reanimar os mitos que sustentam os costumes sociais; por meio de seu uso os homens cumprem seus ritos cosmognicos e tomam conscincia de seu lugar no universo. Citemos as danas em procisses mascaradas que fecham os trabalhos de cultivo, semeadura e colheita na maioria das culturas primitivas de base agrcola, mais arcaicamente presentes entre os po vos da frica negra. Os danarinos mascarados kurumbas, por exemplo, fazem gestos e movimentos circulares de cabea que reproduzem o ato criador de seu heri civilizador Yrigu e de seus filhos, descendentes do cu. A propsito, na frica e em muitas outras partes, as mscaras no se acham somente associadas s prticas agrrias, mas tamb m aos ritos iniciticos e funerrios, conferindo aos homens a possibilidade de compreenso do drama coletivo que d sentido s suas vidas. As mscaras presidem cerimnias importantes, so insgnia de grau e de poder, fazem -se presentes tanto na vida quanto na morte, regem ritos sazonais e constituem-se em elemento de controle social, visto que permitem a certos iniciados a comunicao com seus ancestrais e hostes elevadas q ue protegem ou ameaam a vida de seu grupo.

Compreendamos melhor essa relao nas palavras do etnlogo Claude Lvi-Strauss: Animada por seu portador, a mscara transporta a divindade at a Terra, ela revela sua realidade e a mistura sociedade dos homens; inversamente, quando se mascara, o homem atesta sua prpria existncia social, manifesta-a, codifica-a custa de smbolos. A mscara a mediadora por excelncia entre a sociedade e a natureza, e a ordem sobrenatural subentendida. Portanto, cumpre ressaltar, as mscaras se revestem de um poder mgico especial; por meio delas podemos ter acesso ao mundo i nvisvel e, por isso, no so incuas. A mscara e seu usurio se alternam e se mesclam numa s (inter)face; estabelece -se assim, por intermdio dela, uma ponte onde supostamente se condensa a fora vital capaz de apoderar -se daquele que se coloca sob sua proteo. Mscaras so, destarte, instrumentos de possesso. A multiplicidade de suas formas, que muitas vezes funde numa mesma figura traos humanos e animais, bem expressa a infinidade de foras circulantes no universo que, captadas pela mscara, aglutinam -se de modo a permitir ao ser humano confrontar-se com potncias que jazem dormentes no mundo interior, desconhecido e sombrio. Isto nos reporta aos indgenas norte -americanos - tribos Hopi e Zui e outros habitantes pueblos e iroqueses - cujos ritos mascarados so complexos, voltados proteo contra a fome, a seca, as doenas e as catstrofes naturais. So deuses -animais que presidem a "Sociedade de Medicina" desses povos, todos mestres das ervas medicinais e ritualsticas, tambm detentores dos segredos da feitiaria.

Neste particular, os deuses totmicos assumem relevante papel, servindo aos iniciados na magia e na cura xamnica como base de ident ificao dos valores que eles simbolizam. Os totens, representaes geralmente colunares de mscaras de animais, plantas ou objetos sagrados, sob esse aspecto, potencializam as qualidades de suas entidades mgicas pela repetio de seus cones ao longo de sua verticalidade. Ainda que nos seja impossvel esgotar to fascinante tema, no deixemos passar as tradies gregas que, desde as civilizaes de Minos e Micenas, bem exploraram o uso mgico das mscaras, quer em danas sagradas quer em ritos funerrios. Foi o esprito grego, entretanto, dotado de argcia e senso esttico, o principal responsvel pela primeira grande transformao n o que se refere ao sentido e ao uso das mscaras. Os gregos, por meio delas, inovaram o teatro. A bem da verdade, as primeiras representaes teatrais no so gregas, mas egpcias. As mais antigas referncias datam de 2.8 00 a.C. e o drama de Osris, por exemplo, continuou sendo produzido em estrito senso litrgico pelo menos at o sculo 5 a.C.

Tambm na Grcia antiga o teatro era forma corrente de se dramatizar e reavivar a mitologia; os Mistrios de Elusis, por exe mplo, desde o sculo 8 a.C. eram encenados segundo um protocolo sagrado imutvel e diziam respeito a um rito de fertilidade. Uma montagem teatral em trs atos representava os dois graus dessa iniciao; o primeiro de carter popular; o segundo, reservado aos eleitos. Mas, por conta d e festivais anuais dedicados a Dionsio, instituiu-se a competio teatral nas categorias tragdia e comdia. A propsito, a palavra teatro provm do verbo grego theasthai, cujo significado "ver e enxergar". A primeira encenao artstica foi uma tragdia escrita po r Tspis de Icaria, realizada em Atenas, em 534 a.C., durante o governo do tirano Pisstrato. O primeiro autor foi tambm ator de seu drama; engajou -se num dilogo com o coro e, para melhor expressar a densidade trgica de seu texto, posto que a platia se sentava no cho ou sobre rochas, distante da cena, introduziu as mscaras. Estas eram mantidas frente ao rosto apenas durante as falas, seguras pelas mos. Os trgicos clssicos squilo e Sfocles, mais tarde acrescentaram um segundo e um terceiro atores ao drama, que mantinham dilogos com o coro. Este, chefiado pelo corifeu, era composto por 15 homens. J as comdias admitiam coros de 24 integrantes; e s mulheres estava vetada a funo. O teatro grego, originalmente, era um simples grande crculo conhec ido por orquestra, que em grego quer dizer "local onde se dana"; somente em 460 a.C. foi introduzido o palco de madeira, embora o coro continuasse a c olocar-se lateralmente a ele, na orquestra. A mscara dramtica introduzida por Tspis fazia figurar o pr sopon, isto , a pessoa ou o personagem que, em latim, se diz persona, sinnimo de mscara, tambm de carter ou papel representado pelo ator.

Dar-se conta das diferentes personas que vestimos, isto , estar consciente das mscaras que servem ao ego em seu exerccio de (re)velar-se aos outros, fase preliminar e imprescindvel de todo e qualquer processo de auto -conhecimento, a que o psiquiatra suo Carl G. Jung (1875-1961) chama de individuao. Isto porque, forosamente, para que estabeleamos contat o com o mundo exterior, assumimos parncias que nem sempre correspondem quilo que somos essencialmente. Sob o prisma da psicologia junguiana, a persona encarna a metfora da fixidez d a mscara do ator que, no transcorrer de sua recitao, desenvolve o pap el que lhe cabe procurando fazer coincidir as qualidades de seu personagem com a (i)mobilidade plstica de seu rosto. Desse modo, tornar -se consciente da prpria persona ou de seus aspectos mais relevantes, perceber aquilo que "j somos" no mundo, posto que a persona traz elementos fortes de carter que nos so dados desde as primeiras experincias de vida e que se cristalizam sobre o ego ao longo de todo um complexo processo de desenvolvimento da personalidade. A persona "per si", claro, no pode ser e ntendida como trao psquico patolgico; nem a constatao bvia de que nos valemos de certas mscaras que intermediam as relaes humanas pode ser chamado simplesmente de hipocrisia. As personas so mesmo necessrias e representam at certo ponto um siste ma til de defesa. Tornam-se patolgicas quando o ego as valoriza em absoluto e deixa-se enganar por sua mera aparncia, a propsito, aquela mesma com ele quer se mostrar aos outros. Em tais circunstncias neurticas, comuns por sinal, o ego converge a energia psquica quase que exclusivamente para os papis sociais assumidos e guarda uma conscincia cada vez mais virtual dos verdadeiros valores perdidos em seu mundo interior, esquecendo-se de si prprio e preterindo o revitalizador caminho da individuao. Nestes casos, restamos presos em nossas prprias armadilhas tal qual o ator que se deixa dominar por seu papel a ponto de perder a noo de sua genu na identidade, negligenciando o verdadeiro sentido de sua existncia. Convm resgatarmos aqui a citada cre na primitiva, que ora se reveste de profunda verdade psicolgica, que faz da mscara um instrumento de possesso, capaz de pr em risco a integridade psquica daquele que a experimenta sem antes sacralizar este seu ato.

A psicoterapia, nesse aspecto, processo dinmico e necessrio capaz de aguar o ego para que se conscientize de seus disfar ces, a partir do que poder vislumbrar sua natureza mais profunda. O caminho da individuao pressupe que nossas mscaras sejam pa ulatinamente experimentadas, assimiladas, reconhecidas e retiradas; to logo a ltima das personas seja compreendida pelo ego, este se depara com sua face natural e despida, at ento oculta, entretanto.

Exatamente nesse ponto se imbricam o ego e o eu pr ofundo; abre-se a o portentoso umbral para o mundo da sombra, psicologicamente denso. Se chegamos a esse ponto da jornada, a alma sabe que voltar impossvel; penetrar nesse reino inevitvel a essa altura do pro cesso. A experincia no mesmo fcil, assume carter inicitico e promete dor, morte simblica, renascimento e transformao. Em nossa sombra, oculta pelas mscaras cotidianas, encontra -se a possibilidade da plena comunho psquica pela conjuno intrnseca de nossos pares opostos e complementares; nesse mundo abissal est a chance do ser humano conhecer -se por inteiro. Os alquimistas representam esse fenmeno pela sigzia, ou o casamento entre sol e lua. Os taostas revelam -no pela cincia de Yin e Yang. Os povos magistas ensinam, de mesmo modo, h milnios, que assim como embaixo em cima; assim como dentro fora; assim como tudo foi, tudo e sempre ser. E c ada mscara representa um detalhe de Deus a ser reconhecido e experimentado em prol da evoluo de nossas almas. Paulo Urban

Fonte: www.amigodaalma.com.br

TEATRO GREGO

A MSCARA A mscara no especfica do Carnaval. Tem origem religiosa, e ainda hoje, em frica, por exemplo, conserva o sentido primor dial: homem que envergue a mscara do crocodilo o esprito do crocodilo - a mscara manifesta a divindade e transmite ao portador todo o seu poder. Estes aspectos foram-se esquecendo paulatinamente noutras culturas. Quando passa para o teatro, grego e romano, j o sagrado desapareceu e a identificao faz-se entre actor e personagem, ou entre mscara e personagem, que alis so o me smo vocbulo em latim: persona. H muitas mscaras, tantas quantas as ocasies e os destinos. Nem sequer se restringem aos grupos humanos, entre os animais t ambm possvel falar delas, com outros nomes, evidentemente. Desde a mscara anti -gs usada pelo apicultor, desde a mscara em fotografia de simples adorno, desde a mscara de oxignio de beleza, desde a mscara funerria imagem de marca de um poltico ou de um artista, desde a mscara de esgrima heteronimia pessoana, o seu uso muito exten so no tempo e no espao. to remota a sua origem e to constante a sua presena no mundo vivo que se diria biolgica. Certos animais escondem-se por sua prpria vontade, como os ces, outros vivem ocultos sem saberem disso, como se usassem mscara. Pode ser uma mscara de cores garridas, que nem sequer conseguem ver, mas um sinal de perigo para homens e outros predadores, pode ser to crptica que se mimetizam com o cho, as folhas, os troncos de rvore. Experime nte clicar na imagem (1), logo entender o que a cripsis: as folhas secas mascaram o que se oculta nelas. A camuflagem no foi inventada pelos soldados. uma mscara tambm, que usam para se ocultarem do inimigo. Esse um valor c onstante da mscara no domnio profano - a ocultao e o poder de iludir. No caso dos animais, exemplo bem conhecido a homocromia do camaleo: a cor da pele muda consoante o lugar onde est, mimetizando-se com ele. J o camuflado dos soldados imutvel, mas nunca se sabe o que o futuro nos reserva.

No, a mscara est longe de ser caracterstica s do Carnaval, em que desempenha uma funo catrtica, libertando -nos por uns dias dos pensamentos amargos, das rotinas quotidianas. Nas saturnais, com que mantm alguma relao, tudo era permitido: durante as fe stas, invertiamse os valores, os senhores serviam os criados e os criados injuriavam os senhores - outra forma de libertao. E o mesmo acontecia nas festas da Epifania, em que tambm se usavam mscaras, e se parodiavam os membros do clero e a prpria liturgia. So c onhecidas as missas do burro, zurradas em vez de rezadas. Carnaval famoso o de Veneza, muitssimo diferente do Carnaval do Rio - o de Veneza quase nem mmica tem, e apesar do andamento esttico e silencioso como as fotografias. Este hieratismo no vem s da mscara inteira, a cobrir a cara, decorre sobretudo da pose: os grupos pram para serem fotografados na rua, aguardam em cenrios escolhidos que a imagem os leve para o estrangeiro como apelo ao turismo. No entanto, as mscaras mais famosas de Veneza eram independentes do Carnaval. Basta ler Casanova para ver que o seu uso era to corrente como o das luvas. Sadas nocturnas, de damas e cavalheiros, para encontros galantes nas gndolas ou nos palacetes dos canais, ou mesmo s para um jantar elegante, exigiam a discrio e requinte da meia mscara, de cetim ou de veludo.

Sob a mscara tudo se oculta - o Bem e o Mal. Tanto usam mscara o Zorro e o Superman como os ladres e os terroristas. Realmente todos usamos mscaras, sem elas era impossvel sobreviver. Sorrimos quando nos do uma bofetada, choramos para obtermos o que pretendemos, montamo-nos nas nossas tamanquinhas para parecermos mais fortes do que somos, falamos mais alto do que os outros para os atemoriz armos, mostramos os nossos msseis para paralisar de medo o inimigo, fazemos ar sonso para fingirmos que nem um prato seramos capaz es de partir, vestimos o nosso melhor fato para ningum saber que estamos tesos, publicamos fotografias antigas para esconde rmos a idade, e que mais? Mas no era possvel andarmos nus na rua, ns, os mais indefesos animais da Criao. Sem mscara, no conseguiramos segurar as l grimas nem o riso, seramos incontinentes emocionais, o que nos deixaria merc da predao social.

Mscaras do Carnaval de Veneza A mscara uma arma que pode ser usada para defesa ou ataque, e por isso, no Carnaval, nem sempre tem sido permitida na via pblica. Mas essa a mscara de veludo ou papelo. A outra, a mscara da nossa prpria cara, a que a vida em sociedade exige. Se nos descuidamos, de repente pode cair, e com ela, sabe -se l? - pode cair o Iraque, a torre de Londres, ou tudo o que em ns no passa de fragilidade, pnico, impotncia e presuno.

Fonte: http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-teatro/teatro-grego, 11/06/2011.