IMAGENS FALAM

Cristini Fernandes1

Neste artigo, pretendo falar sobre fotografia cinematogrfica, partindo da anlise do filme Chins Amor flor da pele, fotografado pelo diretor Christopher Doyle, premiado pela melhor fotografia aos olhos dos crticos em Nova York. Quero, junto das pessoas que curtem cinema, explorar a importncia da imagem, sua simbologia e o tipo de iluminao. Tudo isso quer nos dizer algo, nos faz sentir algo. Partirei de um frame, cuidadosamente bem feito deste filme, narrando suas linhas, formas, tons, cores, texturas, escalas e o tipo e posicionamento dos refletores. Buscarei embasamento terico nos livros A Imagem de Jacques Aumont, Sintaxe da linguagem visual de Donis A. Dondis, O Diretor de Fotografia, de Jorge Monclar e 50 Anos Luz, de Edgar Moura. Quando assistimos filmes, vezes adoramos o que foi visto, alguns nem tanto, dizemos que mais ou menos bom, outros nem conseguimos assistir at o fim, de to cansativos e ruins que so. Se eu lhe perguntasse, gostou do filme Amor flor da pele? (pergunto sobre este, porque trabalharei nele durante todo o artigo), voc provavelmente, responderia sim ou no. Ento, eu novamente questionaria: de qu, da forma ou do contedo? Eis a questo. A segunda resposta inicia com duas opes, forma e (ou) contedo. Primeiro, o contedo, que o assunto, a temtica do filme pesquisada e desenvolvida pelo roteirista, que de maneira criativa (ou pelo menos deveria ser) decide como desenvolvla. Ele quem descobre como contar a histria para o pblico de maneira interessante e coesa, construindo a espinha dorsal do roteiro.

Aluna do 4 semestre do Curso de Produo em Mdia Audiovisual, Cursando a disciplina de Leitura e Produo de Textos III, Ministrada pelo Professor Olvio Vicentini. Departamento de Comunicao Social. Universidade de Santa Cruz do Sul.

Grande importncia tem o roteiro. Atravs dele, nos identificamos com situaes e personagens, nos familiarizando com o drama, originando uma certa empatia com o audiovisual ou sendo tomados por um sentimento de revolta e indignao quando o final no acontece do jeito que esperamos. Do mesmo modo, gostamos de ser surpreendidos com o novo, o inesperado. Sinopse do filme Amor a flor da pele: em Hong-Kong o jornalista Chow Mo-Wan (Tony Leung) e a jovem e sensual Su Li-Zhen (Maggie Cheung) so vizinhos de apartamento. Os dois so casados com pessoas que esto sempre ausentes e, por isso, passam longas noites em total solido. Assim, rapidamente os dois descobrem que tem muito em comum: gostam de artes marciais, freqentam a mesma barraca de sopa e que esto sendo trados, pois o marido de Li Zhen est tendo um caso com a esposa de Chow. Feridos e zangados, encontram conforto na amizade que se torna cada vez mais forte, at mesmo quando precisam optar pela infidelidade. Para auxiliar na enxurrada de emoes, o cinema, alm da estrutura verbal narrada em off ou por personagens em cena, composto por atores bonitos e bem maquilados, no entanto, isso no suficiente para nos envolver no encanto, na magia da histria. Existe algo a mais, faz parte da forma, que no percebemos ou no sabemos explicar com palavras, s sentimos. O responsvel pelo envolvimento e admirao que sentimos ao assistirmos filmes o Diretor de Fotografia, que sugere as imagens ao diretor de cena (neste filme, Wong Kar-Wai). Edgar Moura, em seu livro 50 anos luz diz: tecnicamente Diretor de Fotografia quem lida com luz e cmera. Estes dois fatores, luz e cmera que do origem ao que sentimos, as nossas emoes. O que sentimos, primeiramente a iluminao, afinal no breu no h imagem. Como Edgar Mora diz: Todos os problemas da fotografia se resumem a estas questes: onde se coloca o refletor, em que direo, com que fora, e de que tipo ele . Essa afirmao de Edgar resume as dvidas que temos em relao a luz. Para tentar desenvolver estas questes, selecionei um frame do Filme Amor a Flor da Pele, em que a protagonista Su Li Zhen, dialoga com Chow.

Edgar diz: A luz se propaga em linha reta. A luz tem trs variveis: direo, natureza e intensidade. Para que possamos compreender a direo, natureza e intensidade (DNI) dessas variveis, a primeira coisa basear-se na posio da cmera e do assunto (pessoa ou objeto enquadrado pela cmera) a ser fotografado. A partir da posio da cmera a direo da luz pode ser definida como ataque, compensao e contra-luz e ainda se incidir de cima, do meio ou de baixo. O refletor de ataque colocado a 90 da cmera, tanto para a direita quanto para a esquerda. Tem a funo de modelar, dar relevo (formar sombras) no assunto. A compensao No se v, se sente. Tambm utilizado at 90 da cmera, ficando sempre do lado oposto do refletor de ataque. Sempre difuso ou rebatido, tem a funo de iluminar as sombras causadas pelo ataque. A compensao ter uma quantidade de luz, que chamamos de luz adicional, que iluminar, mais um pouco a rea j iluminada pelo ataque.. Contra luz: Ilumina a face oculta. Ultrapassa a linha dos 90 em relao cmera. Luz dura, tem a funo de separar o assunto do fundo, de dar uma aura ao assunto.

Esquema de iluminao Nem sempre so usadas essas trs luzes, fiz essa descrio a cima por que a luz obrigatoriamente ser colocada 360 ao redor do assunto, podemos por exemplo ter apenas um refletor iluminado o assunto e vrios outros iluminando e (ou) cenrio. No filme, no so usados refletores prprios para filmagem, so usados abajoures e uma luminria no teto que fazem parte do cenrio, interessante porque cumprem dois papis, o de iluminar e ao mesmo tempo climatizar o ambiente como objeto decorativo. O filme caracterizado por uma forte melancolia dos personagens principais. Por causa das traies a tristeza e a angstia causada pela espera dos parceiros, est presente em vrios momentos, e ao mesmo tempo, um clima de romance paira sobre os amigos que tornam-se amantes. Temos fortemente marcada a depresso e a sensualidade durante todo o filme. A partir desta idia, o diretor de fotografia junto do diretor de cena trabalham para que estes sentimentos sejam passados para o pblico, que eles tambm sintam o mesmo que os personagens. A cena se passa em um quarto, onde a luminria pendurada no teto est emitindo uma luz em cima da atriz, iluminando seus cabelos e ombros, funciona como contra luz que tambm ilumina as costas do marido. Em cima do bid ao lado da cama, um abajour com duas lmpadas iluminando os objetos, que so pratos e uma lata de refrigerante, tambm separando o rosto da atriz do fundo e servindo de luz de enchimento para o rosto do ator que iluminado por um abajour maior que est frente de seu rosto, sendo a luz principal.

Quanto a natureza da luz, ela pode ser de duas maneiras, dura ou difusa e de vrias temperaturas de cor que so medidas em K (kelvin). As luzes do frame so de natureza dura, dado que temos muitos contrastes, isso significa que na mesma cena temos reas claras e escuras, h projeo de sombras bem definidas. A temperatura de cor de 3200 K nos abajoures, que a luz de tungstnio, deixando as reas iluminadas bem amarelas, aquecendo a cena conforme a escala de temperatura de cor. J na luminria do teto temos o branco.

Escala de cor Intensidade da luz a quantidade de luz que incide no motivo, muita ou pouca, que estabelecida pelo distanciamento ou aproximao da fonte emissora e o objeto a ser iluminado e a potncia da lmpada, medida em watts. No frame, observamos zonas escuras nas extremidades ao redor do quadro, e o restante apenas pontuado pela claridade, com o foco luminoso bastante direcionado para uma zona, deixando outras no escuro. Uma bela imagem no surge do acaso. Ela o resultado de uma boa preparao, de uma reflexo artstica e o suporte tcnico previamente pensado. Disse Jorge Monclar no livro O Diretor de Fotografia. Para que filmagens aconteam, todo um planejamento tem de ser feito antecipadamente. Um plano de iluminao, quais e onde os refletores sero utilizados, de onde vir a fora, energia eltrica ou geradores? acessrios? Como na maioria das vezes os equipamentos so alugados (filmadora, refletores, cabos, trips...), os profissionais tem de saberem antecipadamente o material que ser utilizado, a regra serve tambm para a composio, que como e quais elementos sero distribudos no quadro (mveis, objetos, roupas...), mas mais importante do que a organizao administrativa, que ter tudo em mos para que no haja atrasos nas gravaes ou gastos

desnecessrios por falta de planejamento prvio, quando as coisas so deixadas para a ltima hora, est a organizao da informao, as decises compositivas que expe o estado de esprito que a obra se destina a transmitir, como diz Donis A. Dondis, em seu livro Sintaxe da linguagem visual: As coisas visuais no so simplesmente algo que est ali por acaso. So acontecimentos visuais, ocorrncias totais, aes que incorporam reaes ao todo. Comecemos ento do principio da composio, baseando-se no livro de Donis A. Dondis: A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre a percepo humana a necessidade que o homem tem de equilbrio, de ter os ps firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto a qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilbrio , ento, a referencia visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais... esse processo de estabilizao impe a todas as coisas vistas e planejadas um eixo vertical, com um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Se traarmos uma linha horizontal e outra vertical exatamente no centro do nosso frame, dividindo-o em exatamente quatro partes iguais, perceberemos o equilbrio e a assimetria que h na imagem. Do lado esquerdo o homem, do direito a mulher, lados com a mesma proporo, claramente demarcados com a porta do espelho que forma uma linha vertical. A atriz est centralizada no seu lado, j no lado do ator percebemos o equilbrio pelo espelho redondo afixado na parede, est no centro do lado esquerdo. Composio regular e irregular, Os dois grupos representam a opo entre duas categorias fundamentais em composio: a composio equilibrada, racional e harmoniosa, em contraposio exagerada, distorcida e emocional, escreveu Jacques Aumont, no livro A Imagem. Estes indcios de equilbrio nos transmitem estabilidade, como se a situao estivesse sobe controle, claro que concluo isso apenas pelo elemento equilbrio, analisando outros fatores, talvez a idia no fosse bem essa, talvez quisesse demonstrar um enquadramento dos dois, no sentido pejorativo da palavra. Profundidade de campo significa foco, notemos que no frame h pouca profundidade de campo, visto que definimos perfeitamente a atriz, entretanto os demais elementos esto

desfocados. O foco um dos principais pontos de ateno, nosso olhar atrado diretamente para o elemento bem focado, deixando para mais tarde os desfocados. Assim, notemos que a mulher o assunto principal, de mais importncia no quadro. Jacques Aumont, diz que: A moldura-limite o que interrompe a imagem e lhe define o domnio ao separ-la do que no imagem, o que institui um fora de moldura... No frame, alm das molduras dos quadros na parede chamadas molduras-concretas, que compe o cenrio, percebemos a porta do armrio, formando uma linha vertical, que tem a funo de dividir o quadro em dois, moldurando a atriz e o ator que novamente emoldurado por um espelho arredondado. Temos duas molduras retangulares que tem a funo de separar os personagens e uma terceira, que a arredondada que faz com que nossa ateno seja voltada para o rosto do homem. A mulher percebida facilmente por estar em primeiro plano e perfeitamente focada pela lente, j o homem por estar em segundo plano, aps o seu prprio corpo que est sentado, merece ser destacado de alguma maneira, a forma foi emoldur-lo pelo espelho. A temos tambm um jogo de espelhos, que dificulta a compreenso da imagem, tornando-a curiosa. Esto colocados um espelho de cada lado do quarto, onde o retangular reflete o arredondado, que por sua vez reflete o rosto do homem. Reflexo do rosto do ator que mantm os olhos voltados para a direita, nos impulsionando a olhar para a atriz. O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos nveis de utilidade... expresso de Donis A. Dondis quando se refere aos elementos bsicos das tcnicas visuais, que so: linha, forma, tom, cor, textura, escala. A linha uma unio de pontos, ...a linha no vaga: decisiva, tem propsito e direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. Tem movimento, nos conduz, representa o estado de esprito dos personagens. No frame utilizada para separar os atores no quadro, expressa na porta do armrio, serve unicamente como elemento separatrio, distanciando o casal, aperece tambm no vestido de Su Li-Zhen de forma ondulada, representando a sensualidade da atriz. A linha descreve uma forma. Que tambm estimula nossa percepo psicolgica e fisiolgica. No frame em questo, h presena das trs formas bsicas: o crculo, formato do

espelho que reflete o rosto do ator e em todo o papel de parede, o tringulo formado pelo abajour e o quadrado nos quadros da parede. ... lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma, e acrescentando em seguida a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. ... sobre formas regulares como crculo, o quadrado ou um triangulo eqiltero, relativamente simples a fcil de compreender, mas quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas... Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito, tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo. ... mesmo com a ajuda da perspectiva, a linha no criar, por si s, uma iluso convincente da realidade; um dos desafios do fotografo criar em um objeto de duas dimenses, que a tela de cinema, uma iluso de trs dimenses, para chegar mais perto da realidade, para conseguir isso, alm de utilizar as formas tambm usufrui do tom, que a alternncia de claro e escuro, superfcies onde a luz mais intensa do que em outras, transmitindo a idia de volume, conseqentemente do real. Um bom exemplo o cabelo da atriz, no qual percebemos a forte incidncia da luz mais ao centro, que gradativamente vai mudando o tom at as extremidades, nos faz perceber que a cabea redonda como se a visemos pessoalmente, mesmo a imagem sendo em duas dimenses. Vivemos em um mundo com uma grande diversidade de cores, quando visualizamos o azul, logo o relacionamos com o cu e a gua, a natureza, a beleza, o refrescante, o pacfico... A percebemos a grande importncia da cor para os comunicadores visuais, a cor tem grandes afinidades com as emoes. O filme utiliza um tom rosado no vestido da atriz e no papel de parede, que climatiza o romance, o amor, o encantamento, junto joga com a luz amarela que excita, aquece, aconchega. A textura se relaciona com a composio de uma substncia atravs de variaes mnimas na superfcie do material... O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mo atravs da subjetividade do tato. Cada sensao diferente que os nossos olhos tem ao enxergar o frame uma diferente textura, a cortina uma textura, o papel de parede outra, os

quadros sobre o papel de parede. Enfim, todos os objetos que diferem a direo de suas linhas, no quadro em questo h uma grande variao de texturas, at poluindo-o. Em termos de escala, os resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a muitas variveis modificadoras. Se enquadrarmos em um plano fechado somente uma aranha com a cmera, teremos um terrvel monstro gigante. Em seguida enquadrarmos novamente a aranha s que no ombro de uma pessoa, teremos a aranha de um tamanho mais prximo do tamanho real, j que fizemos um comparativo entre o ser humano e o animal, temos ento uma relao de escala, que no baseada em centmetros, medida em relao ao corpo humano. No filme, temos a idia do tamanho real do abajour por ele estar prximo da mulher, assim fazemos um comparativo, sabemos que o abajour relativamente pequeno perto da atriz, pela relao de escala. Uma bela imagem no surge do acaso. Ela o resultado de uma boa preparao, de uma reflexo artstica e o suporte tcnico previamente pensado. Disse Jorge Monclar, no livro O Diretor de Fotografia. Pelo que foi exposto: luz, linha, forma, tom, cor, textura, escala, percebemos a importncia das escolhas dos comunicadores visuais. Tudo simboliza algo, se as escolhas dos elementos de um filme forem feitas sem pensar o objetivo do diretor jamais ser alcanado. Vale comearmos a interpretar as imagens, perceber todo o trabalho realizado na composio, notarmos o belo ou o feio.

REFERNCIAS MONCLAR, Jorge. O Diretor de Fotografia. Rio de Janeiro. RJ: Solutions Comunicaes Ltda 1999 A. DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. 2a edio. So Paulo. SP: Martins Fontes, 1997 traduo Jeferson Luiz Camargo AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas. SP: Papirus, 1993 traduo Estela dos Santos Abreu

MOURA, Edgar. 50 Anos Luz, cmera e ao. So Paulo. SP: Editora SENAC So Paulo, 1999

10