Renata Moreira Marquez

CIDADES EM INSTALAO:
ARTE CONTEMPORNEA NO ESPAO URBANO

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado da Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Arquitetura. rea de concentrao: Anlise Crtica e Histrica da Arquitetura e do Urbanismo Orientador: Prof. Doutor Stphane Huchet Escola de Arquitetura da UFMG

Belo Horizonte Escola de Arquitetura da UFMG 2000

Agradecimentos Ao orientador Stphane Huchet e aos professores Celina Borges Lemos, Csar Geraldo Guimares, Hygina de Mello Bruzzi e Mart Pern pelas contribuies no decorrer da deriva bibliogrfica e metodolgica. CAPES, pela bolsa concedida elaborao deste trabalho. para a

A todos os amigos que acompanharam o processo fornecendo apoio tcnico e participando generosamente de discusses e intercmbios.

SUMRIO LISTA DE FIGURAS RESUMO INTRODUO 1 TTICAS SITUACIONISTAS 4 6 7 17 18 23 36 37 50 56 60 62 78 79 83 103 104 114 130 134 138

1.1 Ambiente histrico 1.2 Internacional Situacionista

2 OPERAES NAS CIDADES 2.1 A metfora do corpo livre 2.2 O lugar institucionalizado 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.3.1 2.3.2 3 Mnster Sant Boi de Llobregat So Paulo Body Criticism Imagem sintomtica, paisagem desterritorializante

2.3 Arte sintomtica

ESCRITOS NA PAISAGEM

3.1 A palavra tatuada 3.2 Jenny Holzer: tticas de desacelerao CONCLUSO: CIDADES EM INSTALAO REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANEXO

LISTA DE FIGURAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Guy Debord: The Naked City, 1957 Asger Jorn: Brisez le Cadre, 1968 Constant: New Babylon sobre Paris, 1963 Constant: Espiral Inclinada, 1958 Constant: Setor Amarelo, 1958 Alexander Calder: A Bicicleta, 1968 Alexander Calder: Mbile Suspenso, 1936 Hlio Oiticica: Parangol Incorporo a revolta, 1967 Hlio Oiticica: Contra Blide Devolver a terra terra, 1979

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10 Artur Barrio: Trouxas, 1970 11 Hlio Oiticica e Lee Jaffe: Trilha de acar, 1970 12 Frederico de Morais: Quinze Lies sobre Arte e Histria da Arte Homenagens e Equaes, 1970 13 14 15 16 George Maciunas: Free Flux-Tours, maio de 1976 Daniel Buren: Seven Ballets in Manhattan, maio-junho de 1975 Vito Acconci: Following Piece, 1969 Sophie Calle: The Shadow, 1985

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17 Daniel Buren: Interveno em Mnster, 1997 18 Heimo Zobernig: Painel em Mnster, 1997 19 Elin Wikstrm e Anna Brag: Interveno em Mnster, 1997 20 Rebecca Horn: Interveno em Mnster, 1997 21 Stephen Craig: Interveno em Mnster, 1997 22 George Herold : Interveno em Mnster, 1997 23 Mirko Meyetta: Cinco Piezas Fciles- El Reloj, incio em 1994 24 Jordi Colomer: El doble mirador de Sant Boi, 1994 25 26 27 28 29 30 31 32 Marco Giannotti: Interveno no Arte/Cidade I, 1994 der Santos: Interveno no Arte/Cidade I, 1994 Carmela Gross: Interveno no Arte/Cidade I, 1994 Arnaldo Antunes: Lambe lambe, 1994 Guto Lacaz: Periscpio, 1994 Carlos Reichenbach: Olhar e Sensao, 1994 Rubens Mano: Detetor de Ausncias, 1994 Fujocka: Cidade Secreta, 1994

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33 Renata Motta, Paula Santoro e Elsio Yamada: Interveno em escala urbana, 1997 34 Willi Biondani: Interveno no Arte/Cidade III, 1997 35 Evandro Carlos Jardim: Interveno no Arte/Cidade III, 1997

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36 Givanni Battista Piranesi: Templo de Minerva Medica, 1778 37 Givanni Battista Piranesi: Fragmentos Romanos, 1761 38 Krysztof Wodiczko: intervenes variadas, anos 80 39 Krysztof Wodiczko: Homeless Vehicle, 1988-89 40 Krysztof Wodiczko: interveno em Pittsburgh, 1986 41 Sophie Calle: Gotham Handbook, 1994 42 Melissa Gould: Planta, 1991 43 Barbara Kruger: intervenes variadas, anos 80/90 44 Barbara Kruger: Sem ttulo (Tell us something we dont know), 1987 45 Herbert Bayer: Habitante solitrio da cidade, 1932 46 Paisagem de Beirute, 1999 47 Richard Long: Crculo de Silncio, 1990 48 Richard Long: Botas Poeirentas Linha de Saara, 1988 49 Jenny Holzer: intervenes variadas, anos 80/90 50 Jenny Holzer: Sign on a Truck, 1984 51 Jenny Holzer: Lustmord, anos 90 52 Jenny Holzer: Erlauf Peace Monument, 1995 53 Jenny Holzer: Arno, 1996 54 Jenny Holzer: Interveno no Rio de Janeiro, 1999 55 Jenny Holzer: Interveno no Rio de Janeiro, 1999

98 99 100 101 102 112 113 125

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RESUMO O presente trabalho de pesquisa surge da investigao da cidade contempornea e de suas funes no cumpridas: lugar de apropriaes, de identificao e de interao com os indivduos. A preocupao principal como contribuir para futuros urbanos renovados que permitam que o senso de coletividade e a prtica espacial crtica exeram-se na cidade. Para isso, a primeira atitude que tomamos foi de expandir a noo de espao pblico em direo idia de esfera pblica, onde elementos polticos, sociolgicos, ideolgicos, antropolgicos e estticos encontram-se no processo de construo da significao. O objeto de anlise eleito a arte pblica com foco na vertente das artes plsticas, mas poderia ser a arquitetura, o teatro de rua ou at mesmo as festas populares, desde que fossem notadas nessas formas de expresso pblica as preocupaes em questo. No caso especfico das artes plsticas, a investida na formao de futuros urbanos renovados comunicada de forma clara e vivel, uma vez que, respectivamente, baseada na interao com as pessoas e d-se sobre um amlgama arquitetnico preexistente. Tentamos investigar o relacionamento ocorrido a: as formas de apario (formas estticas) do dilogo com esse amlgama e as crticas arquitetura e ao urbanismo que se podem extrair das diversas intervenes rastreadas. O movimento Internacional Situacionista (19571972) o paradigma apresentado, a partir dos seus conceitos de deriva, psicogeografia, dtournement e Urbanismo Unitrio. Este ltimo, no constitui um urbanismo propriamente dito, dotado de novas diretrizes de implantao: o Urbanismo Unitrio situacionista foi justamente uma crtica ao urbanismo vigente na sua poca. Dentre as formas estticas de apario do dilogo da arte com a arquitetura urbana, notamos na contemporaneidade uma reincidncia da imagem. Propusemo-nos a analisar as operaes executadas pelas inmeras imagens na paisagem imagens fticas, imagens clich e os contrapontos que a imagem artstica tenta estabelecer. O que chamamos acima da contribuio para futuros urbanos renovados ou do processo de construo da significao, serve de ttulo a essa pesquisa: constituem cidades em instalao, em via de nascer para cumprir funes simblicas obscurecidas pela vida imediatista, funcionalista e veloz dos fluxos urbanos.

INTRODUO Um dos postulados mais radicais da modernidade consistiu na expanso da prtica artstica. A arte, a partir das vanguardas do incio do sculo, lana-se para fora dos espaos institucionais do museu em direo s possibilidades que oferece o espao aberto e a vida cotidiana. O Construtivismo Russo e a Esttica Alem da Produo inauguraram essa questo na histria sob o tom marxista de socializao da arte, mas foi nas dcadas de sessenta e setenta que comearam a aparecer alguns grupos e mesmo categorias para as novas prticas, como o Fluxus, a Land Art, a Body Art, a Arte Povera, a Environmental Art e a Arte Conceitual (ver ANEXO). O Construtivismo Russo, ainda no incio do sculo, foi o movimento artstico precursor da aproximao da arte com os meios de comunicao de massa, incorporando a ela elementos de outras esferas tais como a arquitetura e o desenho grfico dos cartazes publicitrios e panfletos. Os filsofos alemes da Escola de Frankfurt tambm contriburam no debate terico de uma funo social e tica para a arte, com a sua Esttica da Produo. Walter Benjamin, na dcada de 30, fala do autor enquanto produtor, e ele mesmo envolve-se em programas de rdio, infiltrando-se nos meios menos elitizados. J para Theodor Adorno e Max Horkheimer, uma arte vlida seria aquela que criticasse as condies de produo, mas ao mesmo tempo reconhecesse como est comprometida com elas. Nesse contexto, o hiato interior da obra de arte, a sua impossibilidade de coincidir consigo mesma, o que fornece a fonte do seu poder crtico. Desse estado contraditrio da arte no perodo ps Segunda Guerra Mundial conclui-se que, para Adorno e Horkheimer, a obra mais profundamente poltica aquela inteiramente silenciosa a respeito da poltica. Ao longo desse trabalho, veremos que, para alm da arte autnoma e dessa dicotomia sem sada entre poltica e esttica, so possveis, arte contempornea a ns, outras configuraes para o discurso crtico. No caminho da expanso da arte, a cidade aparece inevitavelmente como um campo de trabalho complexo e instigante para as novas prticas experimentais. Mas deslocar a arte do espao institucional do museu e transform-la em arte para a cidade implica duas direes distintas. A primeira no apresenta nada de novo no panorama histrico: o espao pblico converte-se em museu e os trabalhos funcionam como objetos estetizantes no sentido decorativo desse espao. Mas as obras so as

mesmas obras; objetos que no trabalham as potencialidades especficas da cidade, como o acesso de um pblico no especializado, a dimenso social e poltica da interveno ou a percepo distinta da contemplao tradicional. A segunda direo tenta revelar, atravs do filtro conceitual do artista, as contradies em que estamos inseridos. Essa definio de arte pblica ramificao especfica dentro do termo, extrada empiricamente da observao de um grupo de obras caracteriza-se por ser uma arte crtica. Por arte crtica no espao urbano, entende-se ento uma manifestao interativa com o seu meio, um evento capaz de criar deslocamentos semnticos nesse espao preexistente e capaz de atuar especificamente sobre o corpo da cidade gerando frestas para a reflexo e a ateno. No visando a confeco de objetos isolados, a arte crtica que assim toma lugar na cidade pretende escapar do destino decorativo que norteia grande parte das obras pblicas permanentes. Uma das hipteses aqui apresentadas de que essa arte crtica uma forma de construo de significados na cidade e para a cidade, suscetvel de gerar o exerccio do redimensionamento da realidade atravs de uma nova experincia urbana, partindo do postulado de que o monumento na sua forma tradicional h muito se tornou incompatvel com o contexto atual. Mas como definir uma arte crtica pblica? Explicitemos o termo. maneira construtivista, o carter pblico da arte crtica reside na sua interface com os meios de comunicao de massa e com a arquitetura existente; na sua acessibilidade e visibilidade cultural, dado o seu lugar de atuao, configurado no simplesmente no espao urbano mas exatamente na cidade viva, isto , no pulsar de seus fluxos; e por fim reside na alteridade especfica que lhe reservada, no seu vis etnogrfico: o homem comum das ruas, aquele que surpreendido no seu trajeto. No seu aspecto formal, o que chamamos de arte crtica em geral descende da tradio minimalista. O Minimalismo, movimento das artes plsticas, surgiu nos Estados Unidos na dcada de 1960 para opr-se ao Expressionismo Abstrato ento vigente. No pretendendo ser expresso de nada, a arte minimalista tinha compromisso com a clareza, com o rigor conceitual, com a literalidade e a simplicidade. As obras minimalistas eram predominantemente esculturas concebidas sob metodologias precisas e confeccionadas com materiais industriais. Mas o novo senso do visual dos anos 60, insatisfeito com os suportes convencionais e a subjetividade da pintura expressionista, apontava para duas direes: alm do minimalismo, aparecia o pop. Numa preocupao com as questes urbanas, artistas pop como Claes Oldenburg (n.

1929) ou Roy Lichtenstein (n. 1923) criaram esculturas para vrias cidades, mas estas resultam como que objetos de museu agigantados. As formas irnicas de Oldenburg como uma gravata em dimenses arquitetnicas na praa de entrada de um edifcio de escritrios em Frankfurt estabelecem conexes anedticas com o seu lugar de insero, mas no contm o carter crtico de obras que funcionam como interferncias sintomticas sobre a cidade. De fato referem-se vulgaridade materialista, mas so vivenciados divertidamente como celebraes de uma condio social j instalada. A idia da interferncia sintomtica fundamenta as nossas hipteses. O termo sintoma foi definido pelo historiador da arte Hubert Damisch, a partir de um elemento iconogrfico da pintura renascentista e barroca a nuvem capaz de subverter semiologicamente a hegemonia da representao e a homogeneidade do sentido das imagens. O conceito foi posteriormente trabalhado por Georges Didi-Huberman, que o definiu como evento crtico, acidente soberano, dilaceramento. Esse conceito empregado pelo terico francs na interpretao crtica da obra de arte nos ser muito til na dissecao do evento artstico na cidade. Stphane Huchet escreveu a respeito do sintoma no seu prefcio do livro de DidiHuberman traduzido ao portugus:
Ele [o sintoma] torna a imagem um verdadeiro corpo atravessado de potencialidades expressivas e patolgicas que so configuradas num tecido feito de rastros sedimentados e fixados. Ao apresentar-se na inelutabilidade de sua abertura somtica e crtica, o sintoma d acesso a seus fundamentos fugentes e abissais. (DIDI-HUBERMAN, 1999:17)

Buscando

eliminao

da

dualidade

representacional

figura

fundo,

desenvolvimento da esttica minimalista levou os artistas a intervirem no espao, a produzirem cortes no espao, como descreveu o escultor Carl Andre (n. 1935) sobre o seu trabalho. Atravs de elementos geomtricos dispostos na paisagem, quase arquitetnicos, a interferncia do material geralmente em seu estado bruto modificava aquele espao, a escultura rastejava na terra, objetos especficos frmula de Donald Judd (n. 1928) sem qualquer pretenso transcendncia. O Minimalismo abriu caminho para uma arte onde, segundo Suzi Gablik, a composio um fator menos importante do que a escala, luz, cor, superfcie ou formato, ou a relao com o meio ambiente (STANGOS, 1991:180). Assim veremos como, extrapolando a idia minimalista e conferindo-lhe teor crtico social e poltico, os artistas em atividade nas cidades de hoje tambm produzem cortes no ambiente urbano. Esses cortes

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aparecem sob vrias formas, dentre elas a subverso do outdoor e de imagens projetadas em anteparos da paisagem construda. Nos seus ensaios sobre a escultura nas dcadas de 60 e 70, Rosalind Krauss estuda as transformaes ocorridas. A partir de um desenvolvimento no-historicista do termo escultura, Krauss parte da prtica artstica em si para o contexto. As operaes crticas que acompanharam a arte americana do ps-guerra fizeram com que categorias como a escultura e a pintura fossem amassadas, esticadas e retorcidas numa extraordinria demonstrao de elasticidade, revelando a forma em que um termo cultural pode expandir-se para fazer referncia a qualquer coisa (KRAUSS, 1996:289).1 A lgica da escultura era inseparvel, em princpio, da lgica do monumento tradicional: constituiu historicamente uma representao comemorativa que rebatizava um lugar especfico. O pedestal fazia parte de sua estrutura, uma vez que era o intermedirio entre o signo representacional e o lugar. O enfraquecimento dessa lgica do monumento se deu no final do sculo XIX, mais precisamente com o fracasso, decorrente de novas necessidades estticas experimentadas pelo artista, de duas esculturas de Auguste Rodin (1840-1917). So elas: A Porta do Inferno (iniciada em 1880) e Balzac (1897). Na primeira, Rodin foge das convenes do relevo narrativo clssico e reorganiza o fluxo do tempo seqencial atravs de elementos de presena abstrata. Ele no conta uma histria, em vez disso remete ao processo da prpria criao do objeto. No monumento a Balzac, o corpo do representado transmuta-se em um nico gesto, uma vestimenta (o seu robe), um arranjo momentneo, que d sua carne a forma de uma coluna de sustentao, como se o gnio de Balzac, concentrado nas feies contradas do rosto, se mantivesse no alto por um simples ato de determinao (KRAUSS, 1998: 39). Rodin prope nessa escultura no a leitura do significado mas a experincia do objeto, isto , localiza o significado na sua superfcie. A partir desse momento crtico, ultrapassamos a lgica do monumento e entramos no que Krauss chama de sua condio negativa, sua deslocalizao, a perda do lugar. Em outras palavras: entramos na arte moderna, era da escultura como pura abstrao e auto-referncia, era do monumento autnomo. Afundando radicalmente nessa condio negativa, as prticas escultricas dos artistas da dcada de 50 resultaram na
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Texto original: ... categoras como la escultura o la pintura han sido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostracin de elasticidad, revelando la forma en que un trmino cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa.

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seguinte realidade: a escultura aquilo com que voc tropea quando volta para ver uma pintura (KRAUSS, 1996:295), chegou a dizer Barnett Newman (1905-1970).2 Nos anos 60, com os exemplos do artista minimalista Robert Morris (n. 1931), a escultura entrava numa categoria insustentvel: a escultura era aquilo que estava na frente de um edifcio e no era o edifcio; ou aquilo que estava em uma paisagem e no era paisagem. Sua definio resultava numa combinao de excluses sucessivas. Podiase dizer que definitivamente deixava de ser algo positivo e resultava da adio da nopaisagem no-arquitetura, uma espcie de ausncia ontolgica. Com o desenvolvimento de tal raciocnio, Krauss constri quadros relacionais e legitima teoricamente a prtica escultrica das dcadas seguintes, sob combinaes resultantes desse campo expandido da escultura que abarcariam as diversas operaes que j no se enquadravam mais como modernas realizadas pelos artistas. Site construction (arquitetura + paisagem), marked sites (paisagem + nopaisagem), estruturas axiomticas (arquitetura + no-arquitetura), eram algumas operaes possveis.
Na situao ps-moderna, a prtica no se define em relao a um determinado meio - a escultura -, mas sim em relao s operaes lgicas sobre um conjunto de termos culturais, para as quais pode utilizar-se qualquer meio - fotografia, livros, linhas nas paredes, espelhos ou a prpria escultura. (KRAUSS, 1996:301)3

Assim, essas operaes de identificao da no-arquitetura e da no-paisagem permitiam que a crtica abarcasse as novas manifestaes ditas escultricas, mas tambm denunciavam uma dependncia da obra em relao ao meio ou ao contexto no qual se inseria. O carter encontrado na arte crtica de corte, de interveno cirrgica na realidade, vincula-a estritamente com o espao e com o tempo presente. Fora do lugar ideal e utpico do museu, so muitas as configuraes e os interesses artsticos. Nas palavras de Robert Morris a arte d-se ento em um campo expandido e complexo (da vem o termo utilizado por Krauss nas suas anlises da escultura). Reconhecemos hoje na arte a impossibilidade da construo de algo definitivo: o que a arte crtica pblica prope um registro das imperfeies do nosso entorno. Veremos que essa
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Texto original: La escultura es aquello com lo que tropiezas cuando retrocedes para ver una pintura.

Texto original: En la situacin de la posmodernidad, la prctica no se define en relacin a un determinado medio - la escultura -, sino en relacin a las operaciones lgicas sobre un conjunto de

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leitura feita de interrogaes e dvidas, muitas vezes desconcertantes, bem longe de constituir uma presena confortvel. A proliferao de imagens de todo tipo e a predominncia de uma arquitetura comercial massiva geram nos grandes centros urbanos monotonia e esterilidade ttil, como salientou SENNETT (1997). Na cidade multiplicam-se lugares que na verdade configuram no-lugares onde as referncias no tm contedo e o paradigma esttico vem substituir o paradigma poltico. Michel de Certeau chama a cidade de o mais desmesurado dos textos humanos (CERTEAU, 1996:170). Para ele, a cidade metafrica, ou o no-pensado da tecnologia cientfica e poltica que anima a cidade planejada e visvel, lugar de transformaes e apropriaes, objeto e sujeito ao mesmo tempo, sempre uma possibilidade na trama urbana. O autor escreveu:
Escapando s totalizaes imaginrias do olhar, existe uma estranheza do cotidiano que no vem superfcie, ou cuja superfcie somente um limite avanado, um limite que se destaca sobre o visvel. Neste conjunto, eu gostaria de detectar prticas estranhas ao espao geomtrico ou geogrfico das construes visuais, panpticas ou tericas. Essas prticas do espao remetem a uma forma especfica de operaes (maneiras de fazer), a uma outra espacialidade (uma experincia antropolgica, potica e mtica do espao) e a uma mobilidade opaca e cega da cidade habitada. (CERTEAU, 1996:172)

De fato notamos que a cidade metafrica est cada vez mais degradada. Entretanto, em vez de falar da catstrofe e da degradao, o autor apresenta outro caminho: observar os procedimentos microbianos para se chegar a uma teoria das prticas cotidianas do espao vivido. Propomos, a partir disso, que a interveno artstica seja vista como um desses procedimentos microbianos, uma dessas prticas pontuais e sutis que enxertam, como micrbios, sopros de vida singular, trechos a serem apropriados pelas pessoas no corpo no imune da cidade. A cidade no pode parar em nome do funcionamento do conjunto: as pausas no so permitidas ou so perigosas o bastante e a subjetividade se encontra ameaada de paralisia, como escreveu GUATTARI (1992:169). A cidade de astcias de Michel de Certeau aflora discretamente na vida cotidiana. As funes prticas da cidade multiplicam-se em detrimento de antigos poderes simblicos, que se atrofiam. Frente a esse quadro, samos ento procura de frestas, onde a cidade apresenta sintomas
trminos culturales, para las que puede utilizarse cualquier medio - fotografa, libros, lneas en las

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que so indicativos de nossa poca e que constituem pontos crticos a serem perspectivados. O sintoma aparece como um vestgio do que deve ser investigado e que, como na medicina, pode repetir-se em corpos distintos: um mesmo sintoma pode estar presente em cidades diversas do mundo. A metfora do corpo relacionado com a cidade tambm d apoio idia da interveno. A interveno artstica, maneira da cirrgica, momentnea e espera por um futuro incerto, nem sempre imediato. As suas conseqncias so imaginadas, no garantidas. Nessa perspectiva, pergunta-se se a arte, enquanto interveno pblica, pode ser um veculo de leitura e entendimento da cidade partindo dos sintomas que ela detecta, revela e subverte. Para tal verificao, procuramos extrair alguns conceitos bsicos a partir de intervenes artsticas em vrias cidades do mundo. O interesse pela operao em que a arte trabalha o sintoma urbano norteia essa investigao da experincia da cidade via imagem artstica. Essa operao entendida maneira dos experimentos dos artistas brasileiros Lygia Clark (1920-1988) e Hlio Oiticica (1937-1980) no mbito do corpo humano no estmulo descoberta do corpo urbano para a reconstituio mental e fsica desse corpo. No trabalho, por exemplo, do cineasta Carlos Reichenbach (Porto Alegre, 1945), so pretendidas novas visadas sobre a cidade: Olhar e Sensao consistiu em um ensaio cinematogrfico nas empenas dos prdios no centro de So Paulo, desenvolvido em 1994 para o projeto Arte/Cidade II. Tratou-se justamente de um exerccio do olhar no centro de So Paulo. As pessoas assistem s projees e a cidade retribui esse olhar de uma forma inusitada, atravs da imagem de fisionomias de animais. Esse trabalho se relaciona no plano simblico com os meios eletrnicos que nos vigiam e nos controlam. Deixa uma estranheza na atmosfera, difcil de se desviar, pretendendo subverter as nossas sensaes domesticadas (FIG. 30). A partir do estudo das tticas situacionistas, veremos que o espao pblico urbano expande-se para a idia de uma esfera urbana. Olhar e ter sensaes ambguas, suaves ou chocantes uma prtica nada confortvel, constituindo talvez um novo paradigma baseado na noo de participao. A metodologia de pesquisa foi baseada primeiramente na observao emprica e na visita a exposies e eventos artsticos nacionais e internacionais que interferiram
paredes, espejos o la propria escultura.

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diretamente na cidade. Buscamos extrair as idias que inspiraram alguns dos movimentos, acreditando que podem contribuir no mapeamento da nossa poca no que diz respeito ao fenmeno da arte e da cidade. Um segundo passo consistiu na busca histrica de eventos de vanguarda que propuseram novos enfoques para a experincia artstica urbana. Tentamos por fim elaborar uma caracterizao das condies urbanas especficas com base nas intervenes selecionadas, de modo que foram montados tipos distintos de operao da arte na cidade. No esforo de construir esse reflexo, organizamos a dissertao em trs captulos com subdivises. No primeiro captulo trataremos, a partir da dcada de 1950 (fase correspondente a um certo esgotamento do alto modernismo), do Movimento Internacional Situacionista. O movimento aparece, nesse perodo, como o introdutor de vrios conceitos que emergem nas prticas da arte pblica atual que estudaremos. Os situacionistas estavam interessados, no mbito da realidade urbana, nas imagens dotadas de um pequeno poder potico catalisador. Noes como deriva, psicogeografia ou dtournement se fazem bastante pertinentes na nossa discusso. No segundo captulo, tentamos agrupar as intervenes artsticas visitadas e/ou estudadas em trs estratgias de trabalho, que no pretendem esgotar o assunto sob a forma de categorias fechadas. A metfora do corpo livre estuda basicamente as dcadas de 60/70 no Brasil, onde o artista Hlio Oiticica envolveu-se em prticas experimentais norteadas pelo problema da insero do corpo no espao. A poca era de represso militar e controle da expresso, e sua obra desenvolveu-se numa relao de estreita intimidade com a cidade do Rio de Janeiro. O corpo da cidade, enquanto entidade viva e orgnica, funde-se com o corpo do participante da obra de Oiticica, criando uma imagem poltica de corpos em ato. Ele promove a experincia urbana pela via metafrica, buscando tambm um poder potico catalisador situacionista. Museu o mundo; a experincia cotidiana, escreveu OITICICA (1992:103). Das experincias de Oiticica e tambm de Lygia Clark, surgiram reflexes em vrios pontos do Brasil, inclusive Belo Horizonte. Do Corpo Terra foi uma manifestao que aconteceu em abril de 1970 no Parque Municipal e ruas da cidade, paralela exposio Objeto e Participao na Grande Galeria do Palcio das Artes. De carter experimental e voltado para uma arte de ao e no de obras, o evento mostrou artistas preocupados com a situao poltica e ecolgica do mundo urbano brasileiro.

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Importantes na desconstruo do modernismo no Brasil, essas atitudes foram tradues antropofgicas da Pop Art, dos happenings e da Arte Conceitual. A noo de lugar institucionalizado remete menos a uma desconstruo do que a uma reconstruo dos fluxos urbanos. uma estratgia vinda do governo, da iniciativa privada ou de outro rgo de fomento s artes que transforma temporariamente e em grande escala a cidade, projetando-a no cenrio mundial. Abrange mobilirio urbano, artes plsticas, dana, arquitetura, paisagismo ... Muitas vezes no deixa de ser um novo processo de monumentalizao, usando a cidade como cenrio. Mnster, Sant Boi, Kassel, So Paulo e outras cidades lanam questes sobre a participao das artes no planejamento e no desenvolvimento urbano. J em Arte sintomtica, tentamos investigar a hiptese principal dessa dissertao. As relaes que se processam entre arte contempornea e a cidade, quando a arte intervm diretamente sobre o corpo urbano, conduzem uma reflexo acerca da condio atual urbana, sua esfera patolgica e algumas possibilidades. Nossa hiptese: do sintoma que aparece no corpo constri-se um dilogo, ou seja, no prprio dinamismo da cidade, no seu tecido de textos, texturas e no-lugares, a arte trabalha com uma promessa de lugar. Lugar virtual que uma espcie de redimensionamento urbano articulado com uma realidade perceptiva amplificada e subvertida. Os sintomas potencializam uma interveno cirrgica, onde se formula uma relao de revelao da disfuno e defesa do corpo via inscrio artstica. A cidade ento analisada como o substrato orgnico do registro, o local vivo da inciso. A inscrio/inciso/registro sobre o corpo da cidade aponta para uma cidade que um porvir. A arte elabora uma espcie de desconstruo dos fluxos urbanos. No terceiro captulo, aprofundaremos uma questo apresentada no captulo precedente a proliferao do texto ftico nas cidades e voltaremos idia da desconstruo dos seus fluxos a partir da obra da artista norte-americana Jenny Holzer. A definio de no-lugar desenvolvida por Marc Aug nos ajuda a conduzir o estudo: o no-lugar aquele cuja condio de uso depende da interao dos indivduos com textos (provenientes de pessoas jurdicas ou institucionais) e pode ser entendido como uma ausncia topolgica, uma perda momentnea do corpo urbano. sutil, como veremos, o dilogo da escrita da cidade com a inscrio artstica entendida como uma subverso do no-lugar, mas esse dilogo tambm pode ser

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considerado desencadeador de situaes efmeras capazes de instalar novas experincias no espao urbano. A artista norte-americana Jenny Holzer (n. 1950) aparece como a figura paradigmtica da inscrio artstica, constituindo o nosso estudo de caso mais minucioso. Holzer escreve, literalmente, sobre o corpo da cidade. Como manuscritos, seus textos so intervalos valiosos no fluxo ftico e ininterrupto. Seus trabalhos apontam para um fato: a profuso de imagens no achata o corpo da cidade, mas serve para ele como uma espcie de pele viva, dinmica. preciso saber reverter os efeitos negativos do meio em algo novo: no se trata de defender uma postura nostlgica, mas, conclusivamente, da maneira e com que fim trabalhado o excesso visual caracterstico da cidade. Acreditamos que a pertinncia desse estudo reside no fato de tratar de um assunto indito no cenrio de Belo Horizonte, considerado eventualmente no Rio de Janeiro e em So Paulo, mas muito debatido no meio internacional. Faz-se tambm importante a atualidade do tema da interlocuo das esferas culturais arquitetura, artes plsticas, filosofia, cincia, tecnologia... para a produo de cruzamentos frteis. Abordar a interface da cidade com as artes plsticas contemporneas apontar um desses cruzamentos. Hoje no h um corpo terico rigoroso e seguro em que se basear: o que h so situaes, que a construo crtica deliberadamente ilumina. Pretendemos construir um trabalho antes de tudo questionador, em que o objetivo final no a comprovao fechada de hipteses, mas a abertura de pistas e questes.

1 TTICAS SITUACIONISTAS

A partir da dcada de 1950, observa-se uma crise na arquitetura e no urbanismo funcionalistas. Comea a ser questionada a interao do homem com a vida ento norteada pela eficincia maqunica. A extrema racionalizao do urbano parecia instaurar o anonimato, o desinteresse pelas tradies e finalmente o fim da possibilidade de um espao criativo. Nesse cenrio surgem pensamentos e atitudes crticas no sentido de sua reverso. Como nos sugeriu Michel de Certeau, preciso analisar essas prticas microscpicas de resistncia. Prticas cujo teor sobreviveu em um sistema urbanstico que as controla ou as suprime de vez. Atitudes que tecem uma cidade metafrica enquanto desmancham instantaneamente a trama estriada que se formou na cidade. Olhares que buscam aquelas imagens urbanas dotadas de um pequeno poder potico catalisador, como procuravam os situacionistas.

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1.1 Ambiente histrico Os anos 50 so a poca de crise da arquitetura e do urbanismo funcionalistas. O discurso utpico buscava a criao de um sistema universal e annimo, na contramo das tradies locais. O assunto do CIAM 8, realizado em 1951 em Hoddesdon, na Inglaterra, foi a necessidade de humanizao da cidade frente mecanizao sistemtica. Com o tema The Core of the City, o Congresso transferia a discusso da metfora da mquina para a metfora orgnica. Foi discutida a apropriao do espao pblico por parte da populao como uma necessidade para que o homem pudesse reconhecer-se novamente como indivduo. Os arquitetos envolvidos nessa oitava edio do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna acreditavam que os elementos mveis poderiam ter um papel importante na animao do core dos centros urbanos e a nova arquitetura deveria permitir a incluso de tais elementos, trabalhando em conjunto com os meios contemporneos de expresso artstica. O core foi definido como o elemento que faz uma comunidade de fato comunidade e no meramente um agregado de indivduos. A pergunta principal do CIAM 8 era se realmente havia a possibilidade de recriar a antiga sociabilidade que sempre tinha sido a funo cvica da cidade. Os atributos do core eram a espontaneidade e a escala humana. Acreditavam que a espontaneidade era o que unia os homens na cidade, e era necessrio ativar a experincia emocional no nvel do pedestre, para reavivar a espontaneidade na cidade. Queriam transformar o indivduo passivo na sociedade em um participante ativo da vida social. Sentiam a necessidade de subverso da funcionalidade ortogonal do urbanismo, da criao de ngulos de significao e da interao de vrias esferas da produo de conhecimento. O arquiteto catalo Ignasi de Sol-Morales analisou essa poca:
A discusso mais renovadora desses anos sobre o core das cidades como uma nova zona a contemplar na disposio separada das distintas funes urbanas, significa estabelecer no s a necessidade de um centro pluriforme e maximamente social para a cidade, e sim, sobretudo, a caracterizao dessa centralidade como corao, isto , como o lugar fsico no qual parecem encontrar assento os sentimentos humanos mais elevados e mais necessrios para a plenitude de uma arquitetura em busca de um novo humanismo. (SOL-MORALES, 1995:53)4
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Texto original: La discusin ms renovadora de estos aos sobre el core de las ciudades como una nueva zona a contemplar en la disposicin separada de las distintas funciones urbanas, significa

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Esse deslocamento humanista no modo de pensar a arquitetura e a cidade, iniciado no CIAM 8 e continuado no CIAM 9 (1953) at a formao do Team X (1959), ilustrado na pergunta que fez Aldo van Eyck, em 1959: a arquitetura reconciliar os valores bsicos? Dentro de um padro mais complexo em oposio ao modelo simplista do core, os jovens arquitetos envolvidos nessa questo perseguiam a identificao do homem com a sua cidade. Conforme escreveram em 1953, Pertencer uma necessidade emocional bsica - suas associaes so da ordem mais simples. Do pertencer identidade provm o sentido enriquecedor da urbanidade (FRAMPTON, 1997:330). O existencialismo, a fenomenologia e o humanismo contaminavam as artes, a arquitetura e o urbanismo nos anos 50. Estava claro que a conciliao do homem com o seu mundo tcnico no se tratava de mais um programa sistemtico: constitua um objetivo a ser consquitado, um processo sincrnico de adaptao e resistncia. Humanismo tico e fenomenologia esttica tero sua mxima influncia nos anos 50. O passo seguinte seria a crtica ao individualismo da fenomenologia e a busca de uma lgica social: nos anos 60 o pensamento marxista ser marcante e decisivo. Desacreditando em qualquer atividade produtivista, a Escola de Frankfurt estabelece que toda produo ideolgica e reflete as foras dominantes do sistema econmico. A traduo artstica do programa crtico apareceu sob o seguinte postulado: a produo da arte devia ser substituda pela ao crtica que desmascara e destri. O Grupo Cobra, o Fluxus, os happenings ... todas essas manifestaes refletiam a desconfiana dos artistas em relao ao seu prprio meio de expresso. Irromper agressivamente na vida cotidiana era o que os norteava naquela poca. De acordo com as concluses de Theodor Adorno e Max Horkheimer, no fazia mais sentido seguir acumulando produtos ideolgicos.5 Assumindo a precariedade ao desistir de resolver definitivamente o mundo, o pensamento ps-estruturalista surge para entend-lo desde a ausncia de fundamento, desde a decomposio do tempo histrico. O mundo nos interpela, no o
establecer no slo la necesidad de un centro pluriforme y mximamente social para la ciudad sino, sobre todo, la caracterizacin de esta centralidad como corazn, es decir, como el lugar fsico en el que parecen encontrar asiento los sentimientos humanos ms elevados y ms necesarios para la plenitud de una arquitectura en busca de un nuevo humanismo. No plo oposto ao radicalismo crtico, aparecem no cenrio arquitetnico o ps-modernismo como estilo e o high-tech: outras tentativas de superar a crise da modernidade. O primeiro, resgatando formas que um dia tiveram significados na histria - esteretipos lingsticos - mas que reutilizados tempos depois so elementos vazios, irrepetveis; o segundo, exaltando e elegendo o corpo tcnico ao nvel do esttico, com o sentido de evidncia e verdade.
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controlamos nem o compreendemos com totalidade, mas isso no precisa significar desespero e pessimismo. As noes de monumento e acontecimento desenvolvidas por Gilles Deleuze e Flix Guattari abrem possibilidades interpretativas interessantes para a produo da arte e da arquitetura. Sol-Morales escreveu sobre a condio atual baseando-se no pensamento de Deleuze:
No h uma plataforma, mas sim mille plateaux, uma multiplicidade ilimitada de posies desde as quais s possvel montar construes provisrias. Nem a realidade dos fatos se ordena ao longo de um fio condutor baseado na sucesso ordenada do tempo. (SOL-MORALES, 1995:101)6

Para os pensadores, toda obra de arte um monumento, mas tal termo no significa aqui algo que comemora o passado. Define-se como um bloco de sensaes presentes que s devem a si mesmas a sua prpria conservao, e do ao acontecimento o composto que o celebra. O ato do monumento no a memria, mas a fabulao (DELEUZE & GUATTARI, 1997b:218). Deleuze resgata Henri Bergson, que fala da fabulao como uma faculdade visionria, distinta da imaginao, que cria potncias ou presenas eficazes, fabricao de gigantes. Segundo o autor, a fabulao, apesar de exercer-se inicialmente na religio, desenvolve-se livremente na arte e na literatura. O monumento ento o nome dado ao composto de perceptos e afectos, seres independentes do espectador e da matria, bloco responsvel pela conservao da obra de arte, que um ser de sensao.
Mesmo se o material s durasse alguns segundos, daria sensao o poder de existir e de se conservar em si, na eternidade que coexiste com essa curta durao. Enquanto dura o material, de uma eternidade que a sensao desfruta nesses mesmos momentos. (DELEUZE & GUATTARI, 1997b:216)

O acontecimento um momento energtico, uma vibrao que criva o caos, construindo uma nova dobra na realidade. Habita a fronteira entre a linguagem e os corpos, articulando-os. tambm um ponto de encontro, um cruzamento de linhas, uma apreenso ou ao subjetiva que produz um momento de frgil plenitude. O acontecimento s vezes casual, s vezes fruto de uma vontade inteligente, um instante emergente num fluir constante, um acorde harmnico, polifnico numa

Texto original: No hay una plataforma, sino mille plateaux, una multiplicidad ilimitada de posiciones desde las cuales slo es posible montar construcciones provisionales. Tampoco la realidad de los hechos se ordena a lo largo de un hilo conductor basado en la sucesin ordenada del tiempo.

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situao de transio permanente (SOL-MORALES, 1995:122).7 O artista ou o arquiteto os sujeitos no nosso caso podem oferecer essa apreenso subjetiva ao produzirem essa situao dentro do caos da metrpole. As manifestaes das vanguardas artsticas, onde o choque garante a potncia da obra, podem ser lidas como acontecimentos puros que so resultado de uma ao deliberada. A ausncia caracterstica marcante para quem freqenta as grandes cidades de hoje. O seu funcionamento converte a experincia dos lugares em meras passagens e a questo do centro nico - o core - como prescreveu o CIAM 8, perdeu o seu sentido diante do crescimento exacerbado e problemtico das metrpoles. Periferias, zonas, guetos - fragmentos de histria urbana - formam a collage da cidade. Dentro do fenmeno urbano atual, no se trata de voltar a um humanismo antigo, mas de pesquisar novas interaes com o espao pblico. Fugindo portanto do criticismo puramente esttico e aproximando-nos de uma crtica da sociedade e da cultura, procuraremos mostrar como a arte busca hoje na cidade o valor daqueles lugares que so produzidos pelo encontro de certos elementos atuais. Lugares instantneos e apreendidos subjetivamente, graas fora dos dispositivos artsticos. Lugares capazes de provocar uma intensidade produzida pela presena da arte: monumentos contemporneos sob a forma informe do acontecimento. A atividade vanguardista dos Situacionistas d-se nos anos 50 no contexto da crtica radical como prtica. Interessados pela cultura de massa, tentaram relacionar o urbanismo moderno com a psicopatologia da vida cotidiana. Deixaram-se ser interpelados pelo entorno urbano e estudaram os cruzamentos de seus fluxos que produziam situaes singulares. Usaram a cidade como o tabuleiro em movimento de um jogo imprevisvel, transformando o lugar abstrato em espao vivido e introduzindo noes at hoje pertinentes, como veremos.

Texto original: instante emergente en un fluir constante, un acorde armnico, polifnico en una situacin de permanente transicin.

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1.2 Internacional Situacionista O movimento Internacional Situacionista (1957-1972) foi composto por artistas, urbanistas, poetas e cinematografistas que, desde uma leitura fenomenolgica da vida cotidiana, utilizaram a cidade como suporte, como cenrio ativo. Os Situacionistas produziram mapas, maquetes, pinturas, revistas, filmes e incurses por vrias cidades da Europa. Seu desejo era destruir a idia burguesa de felicidade presente no mundo ento hipnotizado pela produo e pelo conforto, atravs da busca de uma psicogeografia do espao cotidiano. Embora ainda dentro da tradio marxista ocidental, esse movimento europeu introduziu noes que subverteram os elementos dessas duas esferas, arte e cidade. Funcionalismo e funo, utilidade e necessidade, razo e sonho foram termos questionados e analisados num conjunto terico e prtico em busca do papel justificado do artista e do arquiteto em meio era da mquina. Para os Situacionistas, a cidade estava tornando-se um espao entediante, desprovido de mistrios, onde o funcionalismo ditado pela vida moderna limitava a capacidade criativa das pessoas. Sentiam a necessidade de explorar o espao existente e inventar novos cenrios em movimento:
Movemo-nos no interior de uma paisagem fechada cujos fatos nos empurram constantemente para o passado. Alguns ngulos instveis, algumas perspectivas em fuga nos permitem entrever concepes originais do espao, mas essa viso se mostra fragmentria. preciso busc-la nos lugares mgicos dos contos populares e dos escritos surrealistas: castelos, muros interminveis, pequenos bares esquecidos, cavernas de mamutes, espelhos de cassinos. (ANDREOTTI & COSTA, 1996b:14)8

Essas imagens levantadas por eles eram dotadas de um pequeno poder potico catalisador, mas era necessrio rejuvenesc-las dando-lhes um outro sentido para us-las no novo urbanismo que pretendiam. Esse Urbanismo Unitrio formar-se-ia a partir e sobre as construes existentes e no era exatamente uma doutrina urbanstica, mas uma crtica ao urbanismo: uma tcnica de defesa das condies sempre ameaadas da liberdade, no momento em que os indivduos que no mais existem como tais construam livremente a sua prpria histria. (ANDREOTTI &

Texto original: Nos movemos en el interior de un paisaje cerrado cuyos hitos nos empujan constantemente hacia el pasado. Algunos ngulos inestables, algunas perspectivas fugadas nos permitem entrever concepciones originales del espacio, pero esta visin se muestra fragmentaria. Hay que buscarla en los lugares mgicos de los cuentos populares y de los escritos surrealistas: castillos, muros interminables, pequeos bares olvidados, cavernas de mamuts, espejos de casinos.

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COSTA, 1996b:118).9 O Urbanismo Unitrio pretendia comunicar as diferentes partes da cidade, unificando aquilo que tinha uma certa mas perdida ou encoberta correspondncia. Nessa operao, onde eram planejadas derivas simultneas, os Situacionistas utilizavam inclusive walkie-talkies para que as conexes fossem estabelecidas. Fruto de uma criatividade coletiva de novo tipo, o Urbanismo Unitrio afrontava o meio urbano como o territrio de um jogo. Nesse contexto, como colocar o sistema existente em crise? Favorecendo a construo de situaes. Por exemplo: um meio possvel seria a disseminao de uma srie de propostas que convertessem a existncia num jogo apaixonante (com um grau suficiente de seduo sria) atravs da utilizao hbil dos meios de comunicao populares. Ou ainda,
uma certa abstinncia ou outras manifestaes encaminhadas a frustar de maneira radical os admiradores desses meios de comunicao, tambm poderiam criar, com muito pouco esforo, um ambiente incmodo extremamente favorvel introduo de algumas noes novas de prazer. (ANDREOTTI & COSTA, 1996b:19)10

Outro meio de interveno: fazer uma cartografia renovada, com a produo de mapas psicogeogrficos ou com a introduo de modificaes nos mapas j existentes. Conforme escreveram, a primeira deficincia moral a complacncia em todas as suas formas. A psicogeografia, outro conceito-chave, foi definida como o estudo das leis exatas e dos efeitos especficos do entorno geogrfico, seja organizado conscientemente ou no, sobre as emoes e o comportamento dos indivduos. Ela se fez necessria quando o principal problema do urbanismo era assegurar a circulao fluida de uma quantidade cada vez maior de veculos. Propusemo-nos a fazer um estudo sobre a distribuio dos elementos nos ambientes urbanos e as sensaes que eles provocam. (ANDREOTTI & COSTA, 1996b:20).11 A psicogeografia instaura novos ambientes situacionistas que se caracterizam pela sua curta durao e sua transformao permanente. A experincia do espao urbano foi concebida ento, no
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Texto original: una tcnica de defensa de las condiciones siempre amenazadas de la liberdad, en el momento en que los individuos - que como tales todava no existen - construyan libremente su propria historia.

Texto original: una cierta abstinencia u otras manifestaciones encaminadas a frustar de manera radical a los admiradores de estos medios de comunicacin, tambin podran crear, com muy poco esfuerzo, un ambiente incmodo extremamente favorable a la introduccin de algunas nociones nuevas de placer.

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como o resultado de uma ordem compositiva, mas como deriva: uma acumulao errtica de experincias sinestsicas. Espcie de ...anti-imagem, signo da vitria do tempo vivenciado sobre o espao, da ao sobre a representao, e da vida sobre a arte, que estiveram sempre no corao do movimento. (ANDREOTTI & COSTA, 1996a:12).12 Os mapas psicogeogrficos de Guy Debord (1931-1994) reconstruam o espao metropolitano como um sistema de zonas ligadas por pontos e vetores de desejo (FIG. 1, 3). A deriva implicava a renncia s razes habituais para deslocar-se e atuar em favor de um abandonar-se s solicitaes do terreno e aos encontros que nele se produzem: ...existe um relevo psicogeogrfico das cidades, com correntes constantes, pontos fixos e turbilhes que dificultam o acesso ou a sada de certas zonas. (ANDREOTTI & COSTA, 1996b:22)13. Equivale ao que Deleuze e Guattari propuseram em suas anlises do espao: ser um nmade das cidades, fazendo com que a cidade vomite um patchwork, diferenciais de velocidade, retardos e aceleraes, mudanas 1997a:189). Dentro da idia situacionista, a aleatoriedade no o fator determinante da deriva e h um paradoxo na noo de abandono: na verdade ocorre um certo domnio das variveis psicogeogrficas mediante o conhecimento e o clculo de suas possibilidades. O terreno passional objetivo em que se move a deriva deve ser definido ao mesmo tempo segundo seu prprio determinismo e segundo suas relaes com a morfologia social. (ANDREOTTI & COSTA, 1996b:22).14 A deriva constituiu uma tcnica de deslocamento sem objetivo, baseada na influncia do cenrio; tentativa de revalorizao do cio, de um cio positivo, construtivo e transformador do indivduo. O ensino e a prtica da deriva permitem estabelecer os primeiros resultados sobre as articulaes psicogeogrficas de uma cidade moderna, com seus eixos de passo, suas sadas e defesas. Hiptese central: a existncia de plataformas giratrias
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de

orientao,

variaes

contnuas...

(DELEUZE

&

GUATTARI,

Texto original: nos hemos propuesto llevar a cabo un estudio sobre la distribucin de los elementos en los ambientes urbanos, y las sensaciones que stos provocan. Texto original: sort of anti-image, the sign of the victory of lived time over space, of action over representation, and of life over art that were always at the heart of the movement.

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Texto original: existe un relieve psicogeogrfico de las ciudades, com corrientes constantes, puntos fijos y torbellinos que dificultan el acceso o la salida de ciertas zonas.

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psicogeogrficas. A deriva capaz de propor a diminuio das margens de fronteira entre as diferentes unidades da cidade, at a sua completa supresso. impossvel no associar a deriva com a atitude de flnerie da Paris de Charles Baudelaire (18211867) na segunda metade do sculo XIX. A cidade em ambos os casos torna-se um conjunto calidoscpico de cruzamentos que produzem eventos mltiplos. Baudelaire escreveu em O Spleen de Paris:
No dado a qualquer um mergulhar na multido: tal desfrute uma arte, e s faz, s expensas do gnero humano, esse lauto banquete de vitalidade quem desde bero recebeu de uma fada o gosto do disfarce e da mscara, o dio do domiclio e a paixo da viagem. Multido, solido: termos iguais e conversveis para o poeta ativo e fecundo. (...) S para ele tudo est disponvel; e se certos lugares lhe parecem vedados, que no merecem, a seus olhos, receber uma visita. (BAUDELAIRE, 1995:41)

procura do sublime na modernidade de Paris, na fugacidade de sua atmosfera, o poeta farta-se em um banquete urbano de vitalidade, e dominado pela paixo da viagem, traa a troca multido/solido, binmio que alimenta o seu processo de criao artstica. A arte, desde Manet e sob o atento olhar de Baudelaire, j percebia a necessidade de ser atual, ou seja, de dizer respeito sua contemporaneidade e de acompanhar a velocidade com que se imprimia a modernidade.15 Tentando espacializar as suas impresses e formulaes de itinerrios, os Situacionistas utilizaram a tcnica da maquete, criando verdadeiras esculturas que lembram mbiles congelados. interessante verificar as semelhanas formais entre os mbiles construdos por Alexander Calder (1898-1976) e as maquetes feitas pelo arquiteto utpico holands Constant Nieuwenhuys (n. 1920), com suas plataformas giratrias psicogeogrficas (FIG. 4, 5). Os mbiles de Calder so analisados por Rosalind Krauss como uma metfora do corpo (FIG. 6, 7). As suas trajetrias conduzem ao contedo antropomrfico da ao intermitente do corpo, no sentido de que seu movimento interrupto e no mecanicamente contnuo. Ele existe a fim de
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Texto original: El terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva debe ser definido al mismo tiempo segn su proprio determinismo y segn sus relaciones com la morfologa social.

Podemos tambm relacionar a deriva com as perambulaes do cinema neo-realista, analisado por Deleuze como a perda do vnculo da imagem sensrio-motora com o mundo. Aps a Segunda Guerra, o mundo encontrou-se mergulhado no desencantamento e surgiu a pergunta: como crer novamente no corpo e no pensamento? Como a imagem pode abrir-se para uma exterioridade de novo tipo (privada da transcendncia religiosa)? A perambulao no espao urbano das personagens de Vittorio de Sica e posteriormente de Michelangelo Antonioni, permite que a imagem se liberte da concepo sensriomotora e estabelea a criao do drama tico puro. Com a crise sensrio-motora, os sentidos se libertam para gerar afectos e perceptos.

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que desempenhe a funo de ocupar a sua prpria espacialidade. J a maquete situacionista apenas incita e sugere o movimento, como se desenhasse o vestgio do corpo no espao, ela no protagonista como o mbile. Ela risca trajetrias a serem executadas por um corpo, em outras palavras: ela pede um corpo.
[o mbile ] uma metfora do corpo ao deslocar espao, mas um corpo esboado agora pelo trao linear do construtivismo em termos de uma surpreendente transparncia. Graas a essa transparncia, os mbiles tornam-se tambm imagens da resposta do corpo gravidade, da fonte interna de sua oposio em seu resoluto empenho por se movimentar. (KRAUSS, 1998:261)

Se o mbile uma metfora do corpo que formaliza o seu movimento excitado por agentes externos a ele, a maquete situacionista tenta registrar o rastro do corpo atuante na cidade, cujo comportamento gerado em relao dinmica com o ambiente urbano. Ambos tratam da presena e da atuao do corpo em cena, dizem respeito a uma interao com o ambiente. Ao tratar do rastro, da presena e da atuao do corpo em cena, os Situacionistas desenvolveram a noo de situao construda. Ela definida como o momento da vida concreta deliberadamente construdo por meio da organizao global de um ambiente unitrio e de um jogo de acontecimentos. A construo de uma situao a criao de um micro-ambiente transitrio e de um jogo de acontecimentos para um momento nico da vida. Para inventar uma situao temos que explorar os momentos e individualizar os instantes transform-los e descentraliz-los. Segundo Henri Lefebvre, o seu livro Critique of Everyday Life serviu de inspirao formao do Internacional Situacionista, embora formalmente o prprio Lefebvre nunca tenha sido um dos seus integrantes. Os situacionistas aproximaram-se dele tentando conectar a sua teoria dos momentos com a construo de situaes. A situao como momento criado e organizado inclui instantes efmeros e nicos; constitui uma organizao global que favorece esses instantes do acaso. Portanto a situao construda est num nvel intermedirio entre o instante e o momento. Assim, a situao no to repetvel como o momento. Corresponderia irrupo de uma singularidade, nos termos deleuzianos: um evento reelaborado a cada vez. O momento basicamente temporal, enquanto a situao estreitamente articulada com o lugar, completamente espao-temporal. Os momentos construdos em situaes poderiam ser considerados momentos de ruptura, de acelerao, revolues na vida

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cotidiana individual. (ANDREOTTI & COSTA, 1996b:101).16 O que caracterizar a situao a sua praxis mesma, a sua formao deliberada, pois um tema situacionista um desejo realizado. A situao ento pode ser entendida como uma seleo de instantes num dado momento e num lugar especfico. Esse lugar conjugado com os instantes do acaso e com uma certa conjuntura (momento) gera uma situao que uma experincia particular, nica. A situao , ao mesmo tempo, proclamao do absoluto e conscincia do transitrio, como na experincia melanclica de extrair o eterno do que fugidio de Baudelaire. O poeta compreende o tema do presente como histria em ao e proclama o amor pelo inapreensvel, pelos contrastes violentos e pelas fisionomias humanas estranhamente animalizadas pelas circunstncias, apresentando tambm um certo gosto pelo que marginal, o que est margem. Henri Bergson escreveu no incio do sculo que perceber no conhecer, mas est relacionado ao e ao movimento: ... riqueza crescente da percepo corresponderia um grau crescente de indeterminao deixada escolha do ser vivo em sua conduta face s coisas. (GUIMARES, 1997:89). Em Matria e Memria, escreveu que a percepo dispe de espao na exata proporo em que a ao dispe de tempo. Na superfcie do mundo: um acontecimento que uma maneira de estar-no-mundo, de preparar-se para ele e de trabalhar seu sentido e expresso. (HUCHET, 1990:9). Mas em que termos os situacionistas trabalham a construo da situao? Que mescla deve produzir-se entre o transcurso do momento natural (Lefebvre) e alguns elementos artificialmente construdos, e portanto introduzidos nesse transcurso, que o perturbam quantitativa e qualitativamente? Outro conceito muito importante elaborado pelos Situacionistas justamente a definio de dtournement: o desvio de elementos estticos pr-fabricados; a integrao de produes artsticas atuais ou do passado numa construo superior do meio; a tcnica de virar as condies sociais contra elas mesmas a fim de revelar o seu verdadeiro carter. De fato, o desvio no mbito de esferas culturais consolidadas um mtodo de propaganda que pe em manifesto o desgaste e a perda de importncia de ditas esferas. Implica um processo de descontextualizao e recontextualizao.

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Texto original: Los momentos construidos en situaciones podran ser considerados momentos de ruptura, de aceleracin, revoluciones en la vida cotidiana individual.

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Asger Jorn (1914-1973), pintor neo-dada integrante do Internacional Situacionista, escreveu em 1956 que o motivo pelo qual eles estavam insatisfeitos com o funcionalismo consistia no fato de que, sobre uma base platnica, ele no soube ver a esttica como funo autnoma da atividade humana. Negou inclusive a existncia autnoma da beleza, afirmando que o verdadeiro sempre belo, ou seja: que a lgica e a tica contm nelas mesmas a beleza. Ignorou a funo psicolgica do ambiente (funo independente de sua utilidade prtica). O Situacionista, por sua vez, considera o entorno e ele mesmo como fatos plsticos. Instalou a presena do corpo ativo no espao e no tempo homo ludens conforme escreveu Constant. Ao rejeitar a irracionalidade do inconsciente, concebeu o desejo como uma escolha consciente e individual. Conceitos como desejo e imaginrio foram reelaborados nos anos 60 tanto por Deleuze quanto por Lyotard, que tambm resgataram o tema surrealista da liberao da experincia individual. Mas Deleuze, a partir de Bergson, acabou por inverter o duo sujeito e mundo da fenomenologia: ao invs da luz que sai do sujeito em direo ao mundo, agora a luz vem do mundo em direo ao sujeito.
Nesse sentido a conscincia no conscincia de alguma coisa, conforme a consagrada frmula da fenomenologia, mas a conscincia alguma coisa, ela confunde-se com a coisa, de direito est em toda parte, at que alguma regio se torne opacidade. (PELBART, 1998:4)

Entendendo o desejo como escolha consciente, os Situacionistas esperavam por uma nova forma que superasse a obra de arte. Constant escreveu:
Creio que o carter surpreendente que a construo de ambientes exige, exclui as artes tradicionais como a pintura ou a literatura, desgastadas e j incapazes de provocar revelao alguma. Estas artes, ligadas a uma atitude mstica e individualista, no so utilizveis para ns. Devemos inventar, portanto, novas tcnicas em todos os campos, visual, oral, psicolgico, para reuni-las depois na complexa atividade gerada pelo urbanismo unitrio. (ANDREOTTI & COSTA, 1996b:79)17

A preocupao explicitada por Constant o reposicionamento da arte e do papel do artista e do arquiteto remete a um momento mais amplo em que se encontrava a criao artstica dos anos 50 e 60. Ela gerou uma profuso de movimentos que
17 Texto original: creo que el carcter sorprendente que exige la construccin de ambientes excluye las artes tradicionales como la pintura o la literatura, desgastadas e incapaces ya de provocar revelacin alguna. Estas artes, ligadas a una actitud mstica e individualista, no son utilizables para nosotros.

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desenvolveram, cada um sua maneira, respostas para tal preocupao, geralmente em torno da hiptese de que o que salvaria a arte de seu suicdio iminente seria uma arte sem objeto, uma arte de carter efmero. Da surgiram happenings, performances, eventos e experincias de criao coletivas. Mas essas manifestaes eram ainda centradas na figura e na apropriao conceitual e formal do artista. Por mais que trabalhassem sobre o ambiente, lanavam uma iluminao nova sobre ele; no deixavam com que o ambiente lhes solicitasse e lhes incitasse comportamentos e situaes. Alm disso, essas outras manifestaes no se desvencilharam do mercado ou da indstria de arte, pois para toda performance necessrio um pblico, coisa inexistente na concepo dos situacionistas. Eles desenvolveram justamente uma crtica do espectador passivo. Debord, principal figura dentro do movimento, fundou tambm a Internacional Letrista (1952-1957), baseado na experimentao da cenografia e da comunicao adequadas para provocar situaes atraentes. Dentre as suas propostas, quiseram
reter as frases que, escritas em determinadas ruas com cal ou qualquer outro sistema, incrementam o seu significado intrnseco, quando em realidade s tm um. A repercusso dessas inscries se estender desde a insinuao psicogeogrfica at a subverso mais simples. (ANDREOTTI & COSTA, 1996b:55)18

Utilizando signos extrados da cultura de massa e de desenhos infantis formas de dtournement como elemento de potncia tica na crise das artes tradicionais, os letristas produziram cartazes, desenhos, colagens e montagens onde mesclaram esses signos criando pequenas janelas crticas sobre a sociedade industrial capitalista (FIG. 2). Usaram a tipografia como instrumento artstico, misturando poesia e poltica, slogans e imagens publicitrias, e constituram uma espcie de proto-grafitti.19

Debemos inventar, por tanto, nuevas tcnicas en todos los campos, visual, oral, psicolgico, para reunirlas despus en loa compleja actividad generada por el urbanismo unitario. Texto original: retener las frases que, escritas en determinadas calles con tiza o con cualquier outro sistema, incrementan su significado intrnseco, cuando en realidad slo tienen uno. La repercussin de estas inscripciones se extender desde la insinuacin psicogeogrfica hasta la subversin ms simple. 19 A ttulo histrico: ao lado da IL, outro movimento surgiu dentro do Internacional Situacionista, chamado Bauhaus Imaginista (Suia, 1953). Ela abandonou qualquer esforo no nvel pedaggico e quis evoluir at a atividade experimental. Voltar ao artesanato era limitar a arte a um campo muito reduzido. O academicismo, no seu entender, j estava superado na esfera das artes assim como o artesanato no mundo industrial. Os artistas experimentais deveriam aproveitar os meios industriais para os seus prprios fins, no utilitrios.
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O movimento Internacional Situacionista inspirou grupos e artistas ao longo das dcadas que o seguiram. Alguns conceitos situacionistas so encontrados, por exemplo, em trabalhos atuais de Hans Haacke, Dennis Adams, Jenny Holzer, Barbara Kruger e Krzysztof Wodickzo, sem falar em algumas intervenes urbanas e teorias de Bernard Tschumi. New Babylon, em particular, antecipou as fices megaestruturais do Archigram de alguns anos depois. Apesar de termos que admitir que o movimento ao final falhou no seu propsito revolucionrio naturalmente como os outros movimentos de vanguarda que o precederam no podemos esquecer o impacto que suas idias e sua vitalidade provocou nas mentes dos artistas que com elas entraram em contato. Como disse Debord, numa crtica posterior: as vanguardas tiveram seu tempo... depois delas, as operaes tm incio numa cena mais vasta. No seu Panegyric de 1988, Debord acrescentou: todas as revolues entram na histria e a histria por sua vez as rejeita: e os rios da revoluo retornam aonde eles nasceram, a fim de jorrar uma vez mais. (ANDREOTTI & COSTA, 1996a:35).20 Hal Foster, por exemplo, analisou o conceito situacionista do dtournement no caso da arte baseada no site-specific, acusando sua reconciliao com a promoo cultural e poltica:
Tomando uma situao normal e retraduzindo-a em sobreposies e mltiplas leituras das condies passadas e presentes. Esse slogan, emprestado por Gordon Matta-Clark, pioneiro no site-specific work, mescla as metforas do mapeamento e o dtournement situacionista (definido muito tempo atrs por Guy Debord como a reutilizao de elementos artsticos preexistentes em uma nova composio). Mas aqui alguns projetos site-specific foram transformados em locais tursticos, e a ruptura situacionista foi reconciliada com a promoo cultural e poltica. (FOSTER, 1996:198)21

Na segunda fase do movimento, entre 1961 e 1972, Debord lanou seu famoso livro La Societ du Spectacle (1967), onde escreveu: o espetculo no uma coleo de imagens, mas uma relao social entre as pessoas, mediada por imagens. (DEBORD, 1983:no paginado).22 Ele estabelece assim uma separao ontolgica

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Texto original: All revolutions enter history and history rejects none of then: and the rivers of revolutions go back to where they originated, in order to flow once again.

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Texto original: On taking a normal situation and retranslating it into overlapping and multiple readings of conditions past and present. Borrowed from Gordon matta-Clark, a pioneer of site-specific work, this motto mixes the metaphors of site-mapping and situationist dtournement (defined long ago by Guy Debord as the reuse of preexisting artistic elements in a new ensemble). Yet here again impressive site-specific projects were also turned into tourist sites, and situationist disruption was reconciled with cultural-political promotion.

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entre o ser e a aparncia, onde a aparncia enganosa, enquanto a vida cotidiana se degrada num puro espetculo. Nessa chamada sociedade do espetculo, predomina a banalidade: o espetculo dentro da sociedade corresponde manufatura concreta da alienao. (DEBORD, 1983:no paginado).23 necessrio reverter essa banalidade para algo novo e criativo, aproveitando a fora dessa prpria cultura de massas. Para Debord, necessrio criar situaes instantneas, efmeras, sem um futuro, passagens. A permanncia da arte ou de qualquer outra coisa no lhe interessa: a eternidade para ele a idia mais grosseira que uma pessoa pode conceber na conexo com os seus atos. Com as imagens dominando a paisagem sgnica do mundo e o homem raramente solicitado a interagir com o meio, os Situacionistas so lembrados e resgatados hoje como manipuladores do tempo e do espao, trabalhando sobre a cidade e usufruindo dos seus meios mesmos para transgredi-los. A construo de situaes comea nas runas do espetculo moderno, sintoma que inspirou o estudo que faremos no terceiro captulo sobre a subverso da imagem ftica. Como vimos, os Situacionistas, atravs dos itinerrios que percorriam, deixavam-se embalar pelas solicitaes do espao. A isso chamaram psicogeografia, que podemos entender como um jogo de seduo onde se exercita o ato de descobrir e de selecionar. Uma prtica onde se pode defrontar com os defeitos, limites, perigos e sintomas do corpo urbano. A psicogeografia d vez s preferncias pessoais e subjetivas, a uma interao ntima com os objetos. Exerce-se atravs de plataformas giratrias do sentido, conforme palavras de Constant. Mil plats, nos termos deleuzianos, onde possvel travar contato com uma multiplicidade de posies nas quais situaes se constrem e acontecimentos so gerados. Como veremos no prximo captulo, o prprio Oiticica lanou-se na aventura psicogeogrfica, perambulando pelo Rio de Janeiro, descobrindo e selecionando elementos. Tambm tentaremos demonstrar, mais frente, como as intervenes urbanas de arte na atualidade operam e desenvolvem-se dentro dos conceitos anunciados pelos Situacionistas.

Texto original: The spectacle is not a collection of images, but a social relation among people, mediated by images.
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Texto original: The spectacle within society corresponds to a concrete manufacture of alienation.

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FIGURA 1 - Guy Debord, The Naked City, 1957 FONTE - ANDREOTTI & COSTA, 1996a. p.56

FIGURA 2 - Asger Jorn, Brisez le Cadre, 1968 FONTE - ANDREOTTI & COSTA, 1996a. p.76

FIGURA 3 - Constant, New Babylon sobre Paris, 1963 FONTE - ANDREOTTI & COSTA, 1996a. p.159

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FIGURA 4 - Constant, Espiral Inclinada, 1958 FONTE - ANDREOTTI & COSTA, 1996a. p.91

FIGURA 5 - Constant, Setor Amarelo, 1958 FONTE - ANDREOTTI & COSTA, 1996a. p.133

FIGURA 6 - Alexander Calder, A Bicicleta, 1968 FONTE - KRAUSS, 1998. p.264

FIGURA 7 - Alexander Calder, Mbile Suspenso, 1936 FONTE - KRAUSS, 1998. p.260

OPERAES NAS CIDADES

Desde a dcada de 70, vrias experincias de arte pblica redefiniram a relao entre arte e espao pblico urbano, estabelecendo dilogos inovadores com a cidade existente. Cada interveno uma maneira de ver a cidade. So tticas de aproximao dos paradigmas de cidade, mutantes no tempo e no espao. Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte, Mnster, Kassel, Florena, Barcelona. Em cada lugar, um dilogo diferente estabelecido, um novo modo de apropriao do espao urbano instaurado. Essas situaes urbanas nos permitem rastrear esquemas operacionais, nos quais investigado um estado de frgil instalao, capaz em nveis menores ou maiores de deixar o vestgio de uma urbanidade mais humana.

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2.1 A metfora do corpo livre Um dos principais expoentes da gerao artstica brasileira emergente na virada da dcada de 50, Hlio Oiticica tratou a cidade como fonte antropolgica e poltica e recolheu elementos, personagens e smbolos urbanos devolvendo-os sob novas formas. Sua arte aparece como um processo participante do criticismo social, de modo que a esfera pblica no vista simplesmente como o espao pblico, mas como o campo complexo do interesse pblico. o artista comunitrio em vez do heri modernista catalisador para a criatividade de outras pessoas, dotado de imaginao poltica, proclamando a diferena e a diversidade. Como veremos mais frente nesse segundo captulo, tal comportamento est presente hoje em trabalhos de vrios artistas que fazem arte pblica. MILES (1997:8) escreveu com respeito s dcadas de 1980 e 90:
Uma diferena entre a arte pblica convencional e as artes comunitrias ou um novo gnero da arte pblica, que o artista comunitrio, e freqentemente um novo gnero do artista pblico, atua como um catalisador para a criatividade de outras pessoas, a imaginao poltica sendo talvez to valorizada como a habilidade para o desenho. Isso uma reao contra a acomodao da arte no mercado e nas instituies, uma rejeio da esttica autnoma do modernismo, e reflete um realismo crtico derivado do Marxismo, do feminismo e da ecologia, o que implica que os artistas atuem para e com outros na responsabilidade pelos seus futuros.24

A idia de cidade aparece na obra de Oiticica com a caracterstica de ser um pulsar orgnico, vivo. O artista trabalha o seu aspecto patolgico: misria, represso, drogas, neocolonialismo, fronteiras de excluso. A diluio do suporte artstico enquanto tal (a tela) permitiu ao artista trabalhar o corpo da cidade atravs da descoberta e da reconstituio dos seus elementos fsicos e imagticos. Esses elementos presentes na paisagem e cultura urbanas eram de sbito achados pelo olhar do artista. Mas no lhe interessava remontar os elementos da cidade como fragmentos de maquetes a serem expostas dentro das galerias e museus, como ready-mades. A obra de Oiticica se alimentou dessa cidade de modo muito ntimo, pois o seu processo criativo desenvolvia-se nas favelas, nos terrenos baldios, nas caminhadas noturnas, na Escola
24 Texto original: One difference between conventional public art and community arts or new genre public art, is that the community artist, and often the new genre public artist, acts as a catalyst for other peoples creativity, political imagination being perhaps as valued as drawing skill. This is a reaction against the commoditisation of art by its markets and institutions, a rejection of the self-contained aesthetic of modernism, and reflects a critical realism derived from Marxism, feminism and ecology which implies that artists act for and with others in reclaiming responsibility for their futures.

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de Samba da Mangueira e dentro dos canteiros de obras pblicas. A sua matriaprima era viva, e nela executava trabalhos catalisadores de reformas liberalizantes: o artista catalisador e engajado com o urbano e o social era a tnica da poca. As zonas de excluso constituem um palco para estratgias de resistncia, um desafio ao domnio da representao do espao. A partir do golpe militar de 1964, a represso policial era cena constante na vida urbana brasileira. A partir de 1966, os estudantes comearam a ocupar as ruas em protesto, e bombas e prises eram rotina. O trabalho de Oiticica constri a idia do corpo em liberdade espao-temporal, aberto a novas experimentaes. Com os seus Penetrveis, Parangols e Blides cria a metfora do corpo livre, corrigindo a excluso fruto da desigualdade scio-econmica e da censura gerada pela violncia da represso militar oposio poltica. Atravs de seus experimentos que nos remete ao postulado descrito por Deleuze onde a arte cria um finito que restitui o infinito Oiticica deseja a construo de uma totalidade atravs de um ncleo construtivo primrio. Na procura pelas razes da gnese objetiva da obra, o artista volta-se para a paisagem urbana, lugar privilegiado para a manifestao da primitividade construtiva popular. O sentido de construo est ligado ao desejo de uma arte ambiental, que poderia ou no chegar a uma arquitetura caracterstica. Trata-se da procura por totalidades ambientais, que so tambm situaes: conformaes criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde a micro-escala at o espao arquitetnico e urbano. Essas ordens no so estabelecidas a priori, mas se criam segundo a necessidade criativa nascente. (OITICICA, 1992:87). Essa idia requer, por sua vez, uma participao ambiental do espectador. Na construo dessa totalidade ambiental, o elemento-chave o participante, que substitui o observador tradicional. Ele toma parte de experincias iniciticas onde forosamente improvisa e assim mergulha nas suas limitaes e desejos. FAVARETTO (1992:121) escreveu:
(...) as Manifestaes Ambientais so lugares de transgresso em que se materializam signos de utopias (de recriao da arte como vida); espaos poticos de intervenes mticas e ritualsticas realizam a potica do instante e do gesto: uma nova fundao objetiva da arte.

Oiticica props a idia de lanar acontecimentos poticos, pontos extraviados da paisagem urbana para serem achados pelos passantes num momento de surpresa e descondicionamento da experincia esttica. Sobre uma interveno que fez no Rio

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de Janeiro, utilizando uma lata de fogo que serve normalmente para sinalizar estradas ou obras noite, OITICICA (1992:104) escreveu:
A experincia da lata-fogo est em toda parte servindo de sinal luminoso para a noite a obra que eu isolei no anonimato da sua origem existe a como que uma apropriao geral: quem viu a latafogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar que uma obra ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade...

Toda a urbanidade presente no seu trabalho vem do fascnio e do contato prximo com o que podemos chamar de marginal: a falta de lugar social, que se processa ao mesmo tempo que a descoberta do lugar individual, uma surpreendente liberdade de ao. Ele v no marginal no o bom selvagem, mas o conjunto do instinto e da fora vital para a resistncia. No Morro da Mangueira, Oiticica apropriou-se do samba, da arquitetura local e das relaes sociais baseadas numa tica comunitria. Esses tipos de interveno artstica, ou o entendimento da fuso da arte com a vida cotidiana, comeou na virada da dcada de 1950 para a 60. Trabalhando a noo de desmonte do objeto artstico proposta pelas vanguardas europias do incio do sculo, os jovens artistas brasileiros em atividade na dcada de 60 elaboraram conceitos que privilegiavam a idia de construo. Tratou-se mais precisamente da construo ontolgica do novo, uma possibilidade frente declarao da morte da pintura, possibilidade de salvao para a mesma, para usar os termos de Oiticica. Rubens Gerchman, citado por RIBEIRO (1997:135), deu seu depoimento Vanguarda Brasileira. PARE, publicao da UFMG em julho de 1966:
O enfoque dado por ns agora o do homem em seus mltiplos aspectos. O que a meu ver melhor caracteriza o homem moderno a multido. Acredito que a minha principal responsabilidade a de dizer. Quero pessoalmente uma arte de contedo em que o homem seja sempre a medida. Fao uma arte urbana e recolho o meu material no dia-a-dia.25

No sua formao conceitual, Oiticica aponta Piet Mondrian (1872-1944) e Casemir Malvitch (1878-1935) como peas fundamentais. Para ele, Mondrian foi um profeta genial, para quem a arte no-naturalista deveria ser levada s suas ltimas conseqncias. Sua soluo no seria a arte aplicada, mas algo fortemente expressivo, que seria como a beleza da vida, algo que o artista no podia definir
25

Vanguarda Brasileira. PARE. Belo Horizonte: Reitoria da UFMG, 25 jul. 1966. No paginado.

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porque ainda no existia. Fundando um espao ilimitado, uma dimenso infinita, Mondrian no se preocupou com a aparncia, mas com significados. Conforme anlise de Oiticica, no destruiu a superfcie, mas, pela geometrizao, transformou-a de dentro para fora. um pintor do espao sem tempo, do espao na sua imobilidade mvel. Chegando no limite da pintura de representao, Mondrian e Malvitch acabaram por desenvolver uma nova gramtica em arte. Na tentativa de atravessar a fronteira da representao, OITICICA (1992:59) escreveu: quem figura, figura algo sobre algo, sendo que a expresso linear e caligrfica geralmente necessita de um suporte passivo, e pouco o supera ou o transforma em sua estrutura. Opondo-se ao estado passivo do suporte, concluiu: quem figura sobre algo, melhor figura atravs de algo. O artista debruou-se ento na busca das possibilidades no exploradas da espacialidade pictrica, integrando o Movimento Neoconcreto Brasileiro. Concomitante com as suas propostas de espacializar a pintura, acabou por expandir o Neoconcretismo ao temporalizar o espao. Segundo FAVARETTO (1992:34), o salto de Oiticica, da pintura para o espao e para a criao de novas ordens, foi determinado pela emergncia da participao: a passividade da recepo da obra foi transformada em aventura para o corpo. O Movimento Neoconcreto Brasileiro estava interessado no pathos social. Tal corrente formou-se, na virada da dcada de 1950, para fazer oposio ao racionalismo cientificista do Concretismo, deslocando a discusso para os termos fenomenolgicos da relao homem/mundo. Foi decisivo para a articulao das neovanguardas dos anos 60 no Brasil, como mostrou Marlia Andrs RIBEIRO (1997). O Neoconcretismo teve o aval de Mrio Pedrosa e contou com a participao de Lygia Clark, Lygia Pape, Hlio Oiticica, Amlcar de Castro e Franz Weissman, entre outros. Ao desenvolver pessoalmente o Neoconcretismo, cada artista apresentou sua concluso formal. Lygia Clark, na tentativa de eliminar a moldura e a distncia contida na percepo do quadro, escolheu o tato como o sentido privilegiado na sua obra. Em contrapartida, Oiticica elegeu a viso como motor principal, trabalhando a fora cromtica nos objetos, mas no deixou de estimular tambm os outros sentidos. Dentro das vrias invenes de Oiticica, destacamos algumas. O Penetrvel foi uma categoria que se seguiu s Invenes e aos Ncleos e tornou possveis as experincias subseqentes: Parangols, Blides e Ambientes. O Penetrvel significou efetivamente a transformao do espao plstico em ambiente vivencial,

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integrando manifestaes ambientais que simulavam espaos pblicos, jardins, praas etc. Sua operao essencial era incorporar e transformar o espao real num espao virtual esttico e num tempo tambm esttico. FAVARETTO (1992:68) cita um depoimento de Oiticica:
Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica, aproximando-se assim da mgica, tal o seu carter vital. O primeiro indcio disso o carter de labirinto, que tende a organificar o espao de maneira abstrata, esfacelando-o e dando-lhe um carter novo, de tenso interna.

Como escreveu FAVARETTO (1992:69), imagem de uma arte no espao, a finalidade do Penetrvel encaminhar a atividade esttica para um urbanismo generalizado. Essa idia lembra os construtivistas e tambm o urbanismo unitrio dos situacionistas. O espao vivenciado no tempo a idia central.
Assim, para Oiticica, o tempo como elemento ativo, durao, implica o fim da representao e, com ela, da contemplao. No espao representativo, a tela funciona como uma janela; o tempo, a, linear, movimento entre figuras. Quando, porm, o plano da tela ativado, o tempo, como durao, lana-se no dinamismo das reas de cor, que agem como focos de energia. Na medida em que o observador chamado, de alguma forma, a intervir na produo desse dinamismo, esse tempo ganha vitalidade e significao. E, para Oiticica, esse envolvimento dos indivduos com o tempo da obra que reata o fio estancado das experincias dos mestres construtivistas. (FAVARETTO, 1992:79)

Recolhendo e transformando elementos da paisagem urbana, Oiticica chega aos Parangols. A descoberta do Parangol em 1964 marca para o artista a definio do que seja a obra, a fundao do objeto. Um fenmeno total, no em partes: nos Parangols, apesar de usar objetos ordinrios, Oiticica no procura a potica transposta desses objetos como fim: so essencialmente elementos que constituem um todo. Porm, h o que chama de convergncia da obra com os objetos ou uma semelhana de aparncia. Essa convergncia d-se, claro, a priori. Por exemplo: a forma do estandarte, da tenda, etc., so imagens que inspiraram certos Parangols. Nas palavras de Favaretto, o Parangol uma potica do instante e do gesto, do precrio e do efmero (FIG. 8). O participante veste o Parangol e interage com ele, de modo que cada vez nica, uma situao irrepetvel. Os Blides consistiam em recipientes (caixas, sacos, latas, bacias) com materiais elementares da terra, manipulveis, em busca das virtualidades da cor imanente aos

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objetos em jogo; o que o artista chamou de estruturas de inspeo ou transobjetos ou ainda estruturas transcendentais imanentes. Tais nomes traduzem a idia de explorao, experimentao, quebra de valores preconcebidos, abertura de novos horizontes. O artista prope a posse do mundo ambiente e no a posse de objetos. O fato de achar na paisagem do mundo urbano elementos Parangol significa estabelecer relaes perceptivo-estruturais ou imaginativo-estruturais do que cresce na trama estrutural da obra e do que achado no mundo espacial ambiental. Acham-se coisas que se vem todos os dias mas que jamais pensvamos procurar. a procura de si mesmo na coisa uma espcie de comunho com o ambiente... (OITICICA, 1992:105).
Todas essas relaes poder-se-iam chamar imaginativo-estruturais, ultra-elsticas nas suas possibilidades e na realizao pluridimensional que delas decorre entre percepo e imaginao produtiva (Kant), ambas inseparveis, alimentando-se mutuamente. (OITICICA, 1992:87)

Atravs do conceito de Parangol, h uma retomada da estrutura mtica primordial da arte; como que uma vontade de um novo mito. Acontece a interferncia dos elementos da arte no comportamento do espectador, uma interferncia de longo alcance, que pode atingir os campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da histria. O artista no mais como um criador para a contemplao, mas como um motivador para a criao.
H uma tal liberdade de meios, que o prprio ato de no criar j conta com uma manifestao criadora. Surge a uma necessidade tica de outra ordem de manifestao, que se integra tambm na ambiental, j que os seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada, e mais complexamente do discurso: a manifestao social, incluindo a, fundamentalmente uma posio tica (assim como uma poltica) que se resume em manifestaes do comportamento individual. (OITICICA, 1992:103)

A arte ambiental de Oiticica distinta da Arte Ambiental que surgiu da ameaa antiecolgica. Ela no pretende um retorno metafrico natureza nem visa estabelecer novas relaes entre o homem e seu habitat natural. Ambiente para o artista carregado de forte teor antropolgico, uma entidade que nasce na cidade. Sobre isso, o crtico Mrio Pedrosa (PEDROSA, 1995:281) escreveu:

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A arte ambiental no Brasil, de que foi no mundo um dos pases precursores, caracteriza-se sobretudo por ser vivencial e por nunca se ter embarafustado (a no ser posteriormente, sobretudo em So Paulo) pela outra modalidade ambiental que a ambiental abstrata, reflexo das virtualidades tecnolgicas da civilizao industrial. Que esse movimento foi fecundo dizem as imediatas repercusses que o levaram a extravasar do ncleo inicial dos artistas plsticos para atrair poetas como Rogrio Duarte e msicos populares de gnio como Caetano Veloso, e ampliar-se, com as deformaes dos meios, at as boates e a televiso.

Para Oiticica, havia duas maneiras bem definidas de participao: uma envolvia a manipulao ou participao sensorial-corporal, a outra era uma participao semntica. No incio da dcada de 1970, o artista entra numa nova fase experimental, onde desenvolve a expresso textual e experincias audiovisuais. Em 1973, cria o conceito de quase-cinema para trabalhos que exploram o dinamismo das seqncias de projeo de slides em conjunto com trilhas sonoras, onde privilegia a participao semntica. J nos ltimos anos de sua vida, Oiticica envolve-se em projetos destinados a espaos pblicos, encarados como possibilidades de sntese e de simultaneidade de suas descobertas. Trabalha, entre outras coisas, em maquetes de labirintos para o projeto de Rui Ohtake no Parque Ecolgico do Tiet (So Paulo). Em dezembro de 1979, concebeu Kleemania, em homenagem ao centenrio do artista suio Paul Klee (1879-1940). Tambm denominada Devolver a Terra Terra (FIG. 9), tratou-se de um acontecimento urbano assim definido pelo artista (FAVARETTO, 1992:225):
Para comemorar o centenrio eu fiz o Contra-Blide, que chamei assim porque assim exatamente o processo oposto do Blide. Peguei terra em Jacarepagu, e em vez de encerrar a terra numa cuba, peguei a terra e levei l para o Aterro do Lixo do Caju. Num lugar onde tinha um matinho rasteiro eu coloquei uma frma de 80 x 80, feita de madeira, de 10 cm de altura; e coloquei a terra dentro, fiz o molde quadrado, depois tirei a frma e ficou aquele quadrado de terra l.

O ltimo acontecimento antes de sua morte, em 1980, foi Esquenta pro Carnaval, no morro da Mangueira. Consistiu, mais uma vez, na apropriao de um lugar para a produo de situaes singulares. A obra de Oiticica abre caminho no campo terico e prtico para a articulao de uma nova experincia esttica, imbuda da realidade e dos sintomas urbanos circundantes, experincia esta baseada essencialmente em deslocamentos crticos e exerccios de descondicionamento. A exposio de Oiticica Nova Objetividade Brasileira, no MAM do Rio de Janeiro em 1967, foi uma espcie

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de paradigma para manifestaes posteriores, como Arte na Rua, Arte Pblica no Aterro, O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa. O Movimento Tropicalista evidenciou em 1967 o mundo da comunicao rpida, um mosaico informativo. Seus ingredientes bsicos para o questionamento social foram a alegoria, a alegria e a ironia. Segundo Favaretto, o Tropicalismo deu uma resposta desconcertante s questes da relao entre arte e poltica (FAVARETTO, 1979:14): as canes tropicalistas tratam o social sem o pathos ento vigente, propondo uma deriva que dissolve o sujeito enquanto o multiplica (FAVARETTO, 1979:9). Trabalhando com justaposies do arcaico e do moderno, do nacional e do internacional, o Tropicalismo engendrou uma espcie de sntese antropofgica da sua contemporaneidade. H muitas semelhanas entre os trabalhos de Oiticica principalmente a instalao Tropiclia e a msica popular emergente na poca, o que atesta a circulao de idias na formao de um cenrio cultural crtico. Das experincias de Oiticica e tambm de Lygia Clark, surgiram reflexes em vrios pontos do Brasil, inclusive Belo Horizonte. Do Corpo Terra foi uma manifestao que aconteceu em abril de 1970 no Parque Municipal e ruas da cidade, paralela exposio Objeto e Participao na Grande Galeria do Palcio das Artes. De carter experimental e voltado para uma arte de ao e no de obras, o evento mostrou artistas preocupados com a situao poltica e ecolgica do mundo urbano brasileiro. Foi importante na desconstruo do modernismo no Brasil, elaborando tradues da Pop Art, dos happenings, da Land Art e da Arte Conceitual. Segundo os crticos Mrio Pedrosa e Frederico de Morais este ltimo coordenador e participante de Do Corpo Terra as novas vanguardas brasileiras dos anos 60 distinguem-se da Pop Art norte-americana por no tratarem os seus assuntos com objetividade e neutralidade. Ao contrrio, mostram uma arte engajada e embalada pela cultura tropical. Como foi comentado, a arte brasileira dos anos 60/70 no pde ignorar a situao poltica e por isso apresentou perspectivas revolucionrias com a criao de uma arte de participao, metfora de liberdade. Do Corpo Terra um exemplo significativo dessa condio. O carter revolucionrio levou Morais a denominar de Arte Guerrilha certos trabalhos do carioca Cildo Meirelles (n. 1948) ou Artur Barrio (n. 1945, Portugal), ambos participantes da mostra. Coordenada por Morais e pelos artistas da neovanguarda do Rio, So Paulo e Minas, Do Corpo Terra, visava estabelecer uma

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relao entre o homem e a paisagem. De carter experimental e coletivo, o evento quis marcar a inaugurao do Palcio das Artes e durou trs dias. Em depoimento RIBEIRO (1997:147), Frederico Morais relatou:
Objeto e Participao consistiu numa exposio coletiva, realizada no saguo do Palcio das Artes com trabalhos experimentais, abertos participao do pblico, de Franz Weissman, Tereza Simes, Jos Ronaldo Lima, Humberto Costa Barros, Guilherme Vaz, Carlos Vergara, Ione Saldanha, Odila Ferraz, Cludio Paiva, George Helt, Orlando Castao, Manoel Serpa, Manfredo Souzanneto, Terezinha Soares, Yvone Etrusco, Nelson Leirner e Marcelo Nistche. Do Corpo Terra foram propostas conceituais realizadas durante trs dias no parque e nas ruas da cidade. Os artistas no apresentaram obras, mas realizaram vrias aes: Cildo Meirelles queimou galinhas vivas, em homenagem ao sacrifcio de Tiradentes; Dilton Arajo cercou o Parque Municipal com uma corda; Lotus Lobo plantou sementes; Luis Alphonsus queimou uma faixa de pano de 30 metros; Eduardo ngelo rasgou vrios jornais velhos; Luciano Gusmo fez um mapeamento do Parque, dividindo as reas livres das reas de represso; Barrio jogou trouxas de carne e osso no Ribeiro Arrudas; Lee Jaffe executou a proposta de Oiticica, desenhando uma trilha de acar na Serra do Curral [FIG. 11] e eu fiz apropriaes fotogrficas de vrios locais da cidade. Do Corpo Terra foi a ltima e mais radical manifestao coletiva da vanguarda brasileira.

Morais concebia a arte como manifestao do corpo e da terra, do ambiente geogrfico e histrico em que se insere o homem. Buscando um espao para a liberdade de expresso dentro da realidade do Estado totalitrio, surgia uma utopia, roteiro do novo homem, espcie de paraso contracultural, o homem livre em harmonia com o meio via arte. Essa utopia esteve presente em Do Corpo Terra, atravs de seus rituais simblicos. Em depoimento ao Estado de Minas na ocasio do evento, Morais registrou, citado por RIBEIRO (1997:296):
na rua, onde o meio formal mais ativo, que ocorrem as experincias fundamentais do homem. Ou o museu leva rua suas atividades museolgicas, integrando-se no cotidiano e considerando a cidade (o parque, a praa, os veculos de comunicao de massa) sua extenso, ou ser apenas um trambolho.26

Morais acreditava na crtica como escritura, como a concepo de um novo texto (seguindo a linha de Roland Barthes), e inclusive concebeu vrios trabalhos conceituais para muitas exposies e intervenes. Recebeu o apoio de importantes crticos como Mrio Pedrosa, Aracy Amaral e Mrcio Sampaio. Em Do Corpo Terra, Morais apresentou Quinze Lies sobre Arte e Histria da Arte Homenagens e
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TRISTO, MariStella. Da Semana de Vanguarda. Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abril 1970. p.5

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Equaes (FIG. 12). Tratou-se da apropriao fotogrfica de quinze reas de Belo Horizonte. As fotos dos locais foram dispostas nos mesmos lugares que as originaram e convidavam os passantes a parar diante desses quadros urbanos e reconstituir a memria daquela paisagem a partir da redundncia foto/paisagem, nas palavras de RIBEIRO (1997:175). As fotos eram homenagens s idias de Tiradentes, Bachelard, Brancusi, Malevich, Mondrian, Schwitters, Breton, Duchamp. O evento tambm contou com a participao do artista Luciano Gusmo em uma seqncia de espelhos locados na paisagem do Parque Municipal; Dileny Campos com Subpaisagens, onde mostrou, numa espcie de arqueologia do urbano, os aspectos desconstrudos da cidade. E Dcio Noviello, que props a desmaterializao da arte na rua: com vrias tonalidades de fumaa colorida, fez um happening que envolveu o edifcio do Palcio das Artes e o Parque Municipal. Quis inserir cor no espao atravs da festa, subverter o terror, explodindo granadas coloridas do exrcito. Meirelles apresentou o mais polmico trabalho, quando queimou galinhas vivas no seu Monumento Tiradentes, no Parque Municipal. Queria pronunciar-se contra a violncia sem volta dos assassinatos polticos que os militares protagonizavam. O alvo era tambm a apropriao pelos militares da imagem de Tiradentes com finalidades propagandsticas. J Barrio abandonou suas Trouxas aparentemente pedaos de corpos ensangentados em pontos da cidade, como o Ribeiro Arrudas, dentro da mesma temtica do desaparecimento de pessoas na ditadura (FIG. 10). Com a idia geral de desarrumar o cotidiano da cidade em graus mais ou menos politizados, dependendo do artista Do Corpo Terra representou a necessidade de intervir na realidade e de trabalhar os sintomas da cidade. Constituiu um esforo de colocao em evidncia do espao liso na trama condicionada da cidade, em cuja operao podemos ver certas correspondncias com as tticas situacionistas da deriva, da psicogeografia, do dtournement e do mapeamento. S que aqui no Brasil, alm de tais manifestaes serem paralelos da arte da vanguarda internacional e inserirem assim alguns de nossos artistas num cenrio mais amplo, elas apresentaram uma varivel a mais: a necessidade de liberdade poltica, liberdade de ir e vir, dizer e pensar. A desordem causada na cidade uma metfora do corpo livre. A arte , na verdade, um exerccio experimental da liberdade, escreveu Morais no seu Manifesto Do Corpo Terra, publicado no Estado de Minas em 1970.

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Hoje no temos um grande inimigo unificado, mas pequenos inimigos dirios. No lutamos contra a ditadura que censura o pensamento e a expresso, mas contra as violncias, a vulgaridade, a indiferena, a apatia e outros inimigos distribudos pelo mundo, que dizem respeito s comunidades locais e a lugares especficos. Mas as idias que norteavam a arte ativista brasileira nas dcadas de 60/70 resistem no tempo: o artista como catalisador para a criatividade e a transformao do outro; o exerccio de descondicionamento psicogeogrfico dos passos e do olhar; o Parangol como metfora da interveno no corpo urbano visando a sua redescoberta e por fim a idia instalada de que os signos da utopia materializam-se nos lugares de transgresso.

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FIGURA 8 - Oiticica, Incorporo a Revolta, 1967 (Nildo da Mangueira com P15, Capa 11) FONTE - OITICICA, 1992

FIGURA 9 - Oiticica e Jorge Salomo, Devolver a Terra Terra, 1979 FONTE - OITICICA, 1992

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FIGURA 10 - Barrio, Trouxas, 1970 FONTE - RIBEIRO, 1997. p.3

FIGURA 11 - Oiticica e Lee Jaffe, Trilha de acar, 1970 FONTE - RIBEIRO, 1997. p.1

FIGURA 12 - Morais, Quinze Lies sobre Arte e Histria da Arte, 1970 FONTE - RIBEIRO, 1997. p.4

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2.2 O lugar institucionalizado As intervenes artsticas dispostas em lugares institucionalizados para a arte pblica institudos por uma organizao, governamental ou no, de carter cultural atuam sob a estratgia geral de reconstruo da cidade e contrapem-se s intervenes baseadas no sintoma, cuja ttica, como veremos, de desconstruo dos fluxos urbanos. A estratgia de reconstruo da cidade baseada, num primeiro momento, na anlise dos atributos e das atribuies do lugar e utiliza a arte e o design em eventos de grande escala nos espaos pblicos. Nesses eventos, em geral coexistem vrias tendncias formais (esculturas tradicionais; o que Malcom Miles chama de antimonumento ou arte ativista; mobilirio urbano; arquitetura assinada por nomes consagrados). Os artistas agrupados aqui so convidados a atuar sobre a cidade, independentemente se a questo urbana esteve ou est presente no seu trabalho como motivo. Esse lugar transformado projeta a cidade em questo no cenrio mundial. o caso de Bilbao (Espanha, 1997), quando o exemplo o design arquitetnico, com o Museu Guggenhein do arquiteto Frank Gehry; tambm o caso de Kassel (Alemanha, de cinco em cinco anos) e Mnster (Alemanha, de dez em dez anos), quando o objeto de promoo as artes plsticas. Ou ainda o caso de Sant Boi de Llobregat (Espanha), um exemplo de integrao da arte no programa de desenvolvimento geral da cidade, onde ela empregada com o intuito de encorajar o uso do espao pblico e aumentar o senso de segurana individual, atravs do sentimento de apropriao do lugar. As trs ltimas cidades foram pessoalmente visitadas durante os respectivos eventos. Com exceo de Sant Boi, as manifestaes listadas mais frente no incorporam a arte na meta administrativa a mdio e longo prazo da cidade, mas conferem a ela um ar efmero de festa, formam um evento que transforma o espao e atrai a ateno para essa cidade por um certo perodo de tempo. Dentro da anlise dos atributos e atribuies de uma cidade que se prepara para receber um evento de artes plsticas, vrias questes surgem: sobre as funes e gneros do espao pblico; sobre a diversidade da cultura e do pblico urbano; o espao da autonomia da arte e o espao dos corpos na cidade; o desenvolvimento e a regenerao urbana; sobre os processos contemporneos de monumentalizao (verses do embellissement de Haussmann: a cidade como cenrio, o objeto

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irrompendo na paisagem urbana). Para balizar as anlises que se seguiro e fundamentar a hiptese da situao da arte na cidade como instigadora da prtica espacial crtica, apresentaremos alguns conceitos sobre o espao urbano. Lefebvre, em seu The Production of Space de 1974, distingue o espao representacional e a representao do espao, baseado na prtica espacial (MILES, 1997). Os espaos representacionais seriam aqueles vividos, cotidianos, objetos de apropriaes e da experincia, fruto da prtica espacial. J as representaes do espao so os conceitos de espao que definem uma linguagem comum para o espao, isto , a sua abstrao. Lefebvre, assim como tambm o faz Michel de Certeau (CERTEAU, 1996), estabelece que o espao socialmente produzido, e no dado a priori. Significa a vitria da individualidade refortalecida, ultrapassando a prxis repetitiva e instalando uma prxis libertadora e inventiva. MILES (1997:57) escreveu:
... atravs dos espaos representacionais de sociao e apropriao, que Sennett chama de usos da desordem, em contraste com a exposio da cidade e a solido da interioridade, e atravs do desenvolvimento de vrios meios de apropriar-se do poder, modos alternativos de pensar, praticar e responder ao planejamento, arquitetura, ao design urbano e arte tornam-se possveis.27

O gegrafo Milton Santos, por sua vez, distingue paisagem e espao. A paisagem o conjunto de formas resultante da relao entre o homem e a natureza. Como reunio de objetos concretos passados e presentes, a paisagem transtemporal, uma construo transversal. Espao so todas essas formas mais a vida que as anima. sempre um presente, uma construo horizontal, uma situao nica, resultante da intruso da sociedade nessas formas-objetos (SANTOS, 1996:83), correspondente ao espao representacional de Lefebvre. Podemos dizer que a intruso da arte na paisagem (formas-objetos) resulta num espao onde esses objetos no mudam de lugar, mas mudam de funo, isto , de significado e de valor sistmico. A paisagem ento um sistema material e relativamente imutvel; o espao um sistema de valores que se transforma permanentemente. Paisagem e espao so sempre uma espcie de palimpsesto onde aes diferentes se superpem. Santos, assim como Certeau que estudou as sutis artes de fazer e de consumir do homem comum acredita que o que nos d conta do real no so as estruturas da tcnica, mas as modalidades de incidncia das prticas sobre as tcnicas, ou seja, de obstruo das tcnicas pelas
Referncia ao livro The Uses of Disorder Personal Identity and City Life de Richard Sennett. New York: Norton, 1970. 198p.
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prticas: s por sua presena, os objetos tcnicos no tm outro significado seno o paisagstico. Mas eles a esto tambm em disponibilidade, espera de um contedo social (SANTOS, 1996:85). MILES (1997) salientou que quando a arte est nas ruas dois espaos colidem: o espao da autonomia da obra de arte (dimenso auto-referencial, encaixada no espao conceitual da cidade representao do espao, paisagem) e o espao em volta dos corpos dos habitantes da cidade (espao representacional). Quando o segundo tipo de espao privilegiado, a arte produz processos sociais e eventos ao invs de objetos estticos. Quando a representao do espao decisiva, vem tona a questo do monumento tradicional e das formas viveis para a sua atualizao. As intervenes que analisaremos dentro da idia de cidades institudas para a arte mesclam esses dois tipos de espao, de modo que a coliso nos permite chegar a algumas concluses. Vrias exposies aconteceram desde a dcada de 1970 em torno das prticas artsticas e do uso da paisagem e do espao urbano. Mas, como tentaremos mostrar, torna-se cada vez mais claro que a arte que se d nas cidades no pode ser desvinculada da prtica espacial: ela opera diretamente na construo dos espaos representacionais. Quando ocorre um fato como a exigncia da retirada, por iniciativa da comunidade, de esculturas pblicas dias aps a sua instalao (como no caso de Richard Serra, 1989 e John Ahearn, 1992, ambos em Nova York), fica colocada a incerteza: sempre h o perigo de uma romantizao da comunidade e da reduo da arte pblica promoo da auto-estima dessa comunidade. Ora, quanto questo da diversidade da cultura e do pblico, bom lembrar o que escreveu Deleuze e tambm as idias de Michel de Certeau sobre maiorias e minorias, que no se distinguem pelo nmero. O que define uma maioria um modelo ao qual preciso estar conforme. J uma minoria no tem modelo, um devir, um processo. A interveno menos confortvel que a integrao28 e pode provocar choques, salientou MILES (1997:205). De fato notamos que, como anunciado por DELEUZE (1992), o povo falta, e esse povo por vir justamente o alvo das fabulaes que podem ser construdas nas intervenes artsticas. Elas buscam o devir minoritrio possvel ao povo, capaz de desloc-lo da sua condio estvel mas insuficiente e do seu senso comum:

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Texto original: Intervention is less comfortable than integration.

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Todo mundo, sob um ou outro aspecto, est tomado por um devir minoritrio que o arrastaria por caminhos desconhecidos caso consentisse em segui-lo. Quando uma minoria cria para si modelos, porque quer tornar-se majoritria, e sem dvida isso inevitvel para sua sobrevivncia ou salvao (por exemplo, ter um Estado, ser reconhecido, impor seus direitos). Mas sua potncia provm do que ela soube criar, e que passar mais ou menos para o modelo, sem dele depender. O povo sempre uma minoria criadora, e que permanece tal, mesmo quando conquista uma maioria: as duas coisas podem coexistir porque no so vividas no mesmo plano. Os maiores artistas (de modo algum artistas populistas) apelam para um povo, e constatam que o povo falta: Mallarm, Rimbaud, Klee, Berg. No cinema, os Straub. O artista no pode seno apelar para um povo, ele tem necessidade dele no mais profundo de seu empreendimento, no cabe a ele cri-lo e nem o poderia. A arte o que resiste: ela resiste morte, servido, infmia, vergonha. Mas o povo no pode se ocupar de arte. Como poderia criar para si e criar a si prprio em meio a abominveis sofrimentos? Quando um povo se cria, por seus prprios meios, mas de maneira a reencontrar algo da arte (Garel diz que o Museu do Louvre contm, ele tambm, uma soma de sofrimento abominvel), ou de maneira que a arte reencontre o que lhe faltava. A utopia no um bom conceito: h antes uma fabulao comum ao povo e arte. Seria preciso retomar a noo bergsoniana de fabulao para dar-lhe um sentido poltico. (DELEUZE, 1992:214)

O mais influente movimento, responsvel por implementar inicialmente questes envolvidas na arte pblica, foi o Skulptur Projekte de 1987, organizado por Kaspar Konig e Klaus Bussman na cidade de Mnster, Alemanha. Esse evento ocorre, desde 1977, com a periodicidade de dez anos. No ano de 1987, tentou-se investigar os usos contemporneos da prtica escultrica, ainda definidos e utilizados na dcada de 70 e talvez pouco aplicveis no final do sculo XX. Antes de estudar o Skulptur Projekte, apresentaremos um panorama de projetos e exposies que seguiram, na dcada de 90, a trilha lanada por Mnster no sentido de se explorar as possibilidades de dilogo da arte com os paradigmas especficos de cidade. A New Necessity foi uma exposio organizada por Declan MacGonagle em 1990 com o intuito geral de chamar ateno para as dificuldades econmicas e sociais do norte da Inglaterra no final do governo Tatcher. Atuando nas cidades de Newcastle e Gateshead, o projeto teve a oportunidade de examinar, atravs das obras, as condies polticas e sociais das distines convencionais entre o pblico e o privado. O evento estava inserido em um festival maior, uma espcie de feira de comrcio. Os artistas ento voltaram-se elaborao de obras que tratassem de mostrar uma outra viso, mais sombria e mais condizente com a realidade, em contraste com o otimismo

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forjado pelo governo. Antonio Muntadas, Dennis Adams e Lee Jaffe foram alguns dos artistas participantes. Em Charleston, Carolina do Sul (EUA), 1991, Mary Jane Jacob organizou a mostra Places with a Past. Essa exposio props o uso da arte para trabalhar especialmente a histria social e poltica da cidade. Embora em termos estticos os trabalhos tenham tido resultados interessantes, uma das crticas desfavorveis que recebeu o evento consistiu no fato de que, como a maioria dos artistas era proveniente de fora da cidade, o seu envolvimento foi mais em termos da histria americana em geral. A noo de artistas arquelogos proposta pela mostra ficou aqum de suas possibilidades. Como exceo no grupo convidado de 19 artistas, David Hammons trabalhou com a colaborao de um artista da cidade e conseguiu, sob o ponto de vista da crtica Eleanor Heartney, atingir de fato a comunidade local, ao invs de dirigir-se, como o fizeram os demais trabalhos, ao gueto artstico internacional. In Public foi um evento organizado pela Seattle Arts Comission em 1991. Especificamente concebido para tentar transpor o abismo existente entre o pblico iniciado e o pblico leigo, In Public consistiu em intervenes artsticas na vida cotidiana de Seattle. Muitos dos participantes eram artistas da cidade e puderam explorar a histria local e as interaes com a comunidade, a construo de espaos representacionais. Um problema ocorrido com a mostra foi de ordem prtica e econmica: muitos projetos no estavam prontos para a abertura e outros nem sequer chegaram a se produzidos alm da concepo. Acabou por revelar os problemas reais da arte pblica: como so elaboraes na maioria das vezes mais complexas, que envolvem executores extras e uma escala maior, os trabalhos necessitam de patrocnio para sua viabilizao e um promotor que negocie em termos pblicos a sua execuo e veiculao. A exposio The Power of the City/The City of Power, organizada por Christel Hollevoet, Karen Jones e Timothy Nye, mostrou a cidade como uma arena para prticas artsticas de site-specific (ver ANEXO). Teve lugar no Whitney Museum of American Art, em Nova York, em 1992. Dividida em dois ncleos temticos, refletiu sobre a crescente conceitualizao do espao: em vez de oferecerem descries mimticas da paisagem urbana, os artistas envolvidos na mostra recorreram a mapas cognitivos termo de Frederic Jameson e quiseram mapear o topos urbano atravs

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de outras estratgias. Primeiro ncleo articulado em torno do eixo do poder, The Power of the City trabalha dois focos: a cidade do flneur e a retomada dos itinerrios situacionistas e do conceito de deriva (primeiro foco); o exame do espao urbano como interferncia no nosso espao mental e por sua vez se transformando no objeto para a projeo de nossos desejos, fantasias e sistemas de codificao (segundo foco). Alguns artistas envolvidos nesse ncleo so bastante representativos da Arte Conceitual: Daniel Buren, On Kawara, Douglas Huebler, Yoko Ono, George Maciunas, etc. (primeiro foco: FIG. 13, 14); Claes Oldenburg, Edward Ruscha, Vito Acconci, Sophie Calle, etc. (segundo foco: FIG. 15, 16). The City of Power foi concebido como o segundo ncleo e investiga a estrutura e as redes de poder presentes no contexto urbano ps-industrial e que intensificam os conflitos econmicos e scio-polticos. Temas como drogas, brigas, disputas econmicas, desabrigados e a sua relao com o espao da cidade aparecem nos trabalhos de Hans Haacke, David Hammons, Jenny Holzer, Andy Wharol, Aldo Rossi, etc. A reflexo que sugere a exposio tambm dedica ateno queles cujas obras trabalham a matria da cidade como suporte: Dennis Adams, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Barbara Kruger, Krzysztof Wodiczko e o graffiti em geral. Culture in Action, Chicago, 1992, foi um projeto pblico organizado por Mary Jane Jacob com conferncias e intervenes artsticas. A idia era de que fossem produzidos, simultaneamente aos debates que aconteciam, trabalhos que se relacionassem com as comunidades locais. A nfase foi dada ao processo, no ao produto final. No Culture in Action os artistas sentiram a necessidade de voltar-se para a desmaterializao da arte pblica, em direo a algo muito prximo do servio social. A questo que surgiu foi: ento como fica estabelecida a diferena? Foi levantado que o que faz dos trabalhos arte e no servio social reside no fato de que eles operam tanto no campo metafrico como no prtico. Os artistas falaram do seu desejo de funcionar como catalisadores para restituir a voz s comunidades marginalizadas. Alguns artistas participantes: Mark Dion, Kate Ericson, Christopher Sperandio, Vinzula Kara. Domini Pblic aconteceu em 1994 no Centre dArt Santa Mnica, em Barcelona. Usando principalmente a fotografia como meio artstico e crtico (com a idia de atuar dentro mesmo dos meios de produo), a exposio centrou-se nas cidades de Nova York e Londres e contou com a participao de Dan Graham, Jeff Wall, Guerrilla Girls,

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Jo Spence, Group Material, Peter Dunn, Loraine Leeson, entre outros. Domini Pblic situou-se no cenrio da problemtica da autonomia da arte e da arte pblica e definiu esse ltimo termo como expresso de convico democrtica e de compromisso ativo no foro pblico, um exerccio da dimenso poltica do sujeito (RIBALTA et al., 1994:119)29. O projeto quis contemplar uma dimenso plural da noo de pblico (espacial e ideolgica ou seja, arquitetnica e cultural), de modo que nem todos os trabalhos expostos foram feitos para as ruas, alguns sendo apenas leituras das cidades apresentadas na galeria. A Star is Born: Groningen The City as a Stage foi um evento organizado na cidade de Groningen, Holanda, em 1996. Seu objetivo foi pensar a cidade como um espao teatral de representaes da vida pblica. Segundo os seus organizadores, a palavra grega theatron significa literalmente lugar para ver, e foi dessa forma, maneira do teatral, que o espao arquitetnico foi entendido:
... prismas culturais atravs dos quais o espectador experiencia a realidade social, vislumbrando mecanismos que metaforicamente espacializaram a realidade, estabelecendo a cena de modo autntico e verdadeiro, ou fantasiosos e espetacular (BOYER et al., 1996: no paginado)30

Com trs ncleos temticos - a cidade como obra de arte, a cidade como espetculo e a cidade como desapario - esse evento lanou perguntas: como pode a cidade celebrar a teatralidade da vida urbana na era da desapario e da limitao da experincia direta, no mediatizada? Como podemos revigorar a cidade como teatro? O teatro, ao longo da histria, construiu um modelo social da cidade: tragdia, stira, celebrao, farsa. Basearam-se ento no fato de que a cidade podia ser compreendida em sua totalidade apenas como uma iluso teatral, com sua imagem transformada em uma paisagem fechada. Groningen quis celebrar a sua histria e aproximar-se do seu presente, num cenrio ao mesmo tempo moderno e arcaico, lugar da memria e do esquecimento, da desapario e do sbito ressurgimento. 2.2.1 Mnster

29 Texto original: expresin de conviccin democrtica y de compromiso activo en el foro pblico, un ejercicio de la dimensin poltica del sujeto.

Texto original: cultural prisms through which the spectator experiences social reality, viewing mechanisms that metaphorically spacialized reality, establishing the scene as authentic and truthful, or fanciful and spectacular.

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A pequena cidade universitria de Mnster foi palco, em 1997, da terceira edio do Skulptur Projekte. Dessa vez, em contraste com os anos anteriores, foi dado foco ao centro histrico, ao corao da cidade, com o intuito de chamar ateno para as qualidades e a categoria do centro como lugar de identificao histrica. O evento quis articular o dilogo entre artistas, o pblico local e a cena artstica internacional. Aparentemente mais voltado para festejar e engrandecer, o caso de Mnster bastante especfico por se tratar de uma cidade que foi tragicamente destruda pela Guerra. Podemos entender que a arte usada aqui como auxlio na implantao de uma memria artificial no corpo refeito da cidade. Ou ainda, uma tentativa de dar alma, animar esse corpo atravs da nova experincia urbana que o projeto prope. Aps a Segunda Guerra, Mnster foi reconstruda sob a idia de restabelecer as suas conexes histricas. A sua relao com a arte moderna comeou na dcada de 1960, quando a cidade rejeitou uma escultura de Henry Moore, um artista muito em voga na Alemanha Ocidental ps-guerra. Em meados da dcada de 70, Mnster deparou-se com uma outra escultura, agora de George Rickey, mas a sua instalao tambm gerou protestos. Na tentativa de transpor a distncia entre o conservadorismo da populao e as prticas contemporneas de arte, o museu da cidade elaborou uma exposio educativa com a histria da escultura moderna. Seus curadores acabaram expandindo a mostra para fora do museu, o que lhe conferia outras propores, tanto de escala como de conceito. Nove artistas dentro da tradio da Land Art, do Site specific e da Arte Conceitual (ver ANEXO) foram convidados para atuar no espao externo: Carl Andre, Michael Asher, Joseph Beuys, Donald Judd, Richard Long, Bruce Nauman, Ulrich Rckriem e Richard Serra. A maioria dos artistas trabalhou as relaes da sua obra com situaes da cidade. Obviamente, locar esculturas na paisagem urbana no era novidade. O que era distinto das prticas precedentes e o que se tornou tpico do Skulptur Projekte foi uma postura de rejeio aos processos convencionais, onde a escultura concebida em ateli era instalada num lugar ideal, para ser devidamente contemplada. Os artistas envolvidos no projeto de 77 satirizaram essa postura e criaram elementos provocativos em locais inesperados. O espao pblico foi abordado, antes de mais nada, com a condio da sua alterao, aquela possibilidade de intensificar e ramificar funes preexistentes: espaos aparentemente mortos podem subitamente se transformar em espaos vividos com a simples operao de multiplicao de suas funes.

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pertinente lembrar que no mesmo ano (1977), a Documenta 6 em Kassel abria os jardins do Karlsaue Park pela primeira vez para esculturas. Mas a cidade enquanto tal, repleta de possibilidades, no foi usada. Kassel configura um caso similar a Mnster: o seu centro tambm foi completamente destrudo na Segunda Guerra, mas, distintamente de Mnster, a cidade foi reconstruda com o intuito de ser moderna, funcional e eficiente quanto circulao de carros e pessoas, uma cidade considerada pouco sentimental. Alm disso, ela hospeda uma das maiores exposies de arte mundiais, a Documenta. A cidade ento, de cinco em cinco anos, transforma-se de um lugar pronviciano a uma metrpole efmera e paradoxal. J a edio de 1987 do Skulptur Projekte foi completamente tomada pelo esprito do site specific. From the park to the parking lot foi o slogan de seu curador Kasper Knig. Dentre os participantes estavam Richard Serra, Siah Armajani, Peter Fischli, David Weiss, Katharina Fritsch, Rebecca Horn, Michael Asher, Jenny Holzer e Dennis Adams. O esforo geral foi de conferir aos trabalhos uma ancoragem social e urbana e de recuperar uma vertente narrativa: o artista como possuidor, de novo, do ttulo de narrador. A isso podemos associar a postura de crena no espao urbano como um espao efetivamente narrativo, mas com a conscincia de que ele se modificou. Segundo Walter Grasskamp, as histrias no so mais articuladas em pedra e mrmore, agora o so em posters e mdias publicitrias (BUBMANN et al., 1997:36)31. A relao com o lugar foi o aspecto fundamental: enquanto em 77 o esprito era o de search for location, em 87 o que guiou os artistas foi uma espcie de location narrative. Poucas foram as obras que se dirigiram ao que poderamos chamar de artas-services, tendncia que predominaria na edio de dez anos depois. Tal tendncia foi representada em 87 por Jenny Holzer, Siah Armajani, Scott Burton, Dennis Adams e Franz West. O que se processou na edio de 1987 foi um confronto entre os artistas e uma paisagem provinciana e pouco familiar, mas que ao final converteu-se em uma topografia bastante instigadora. A seguir apresentarei o meu percurso sob a forma de relato. Quando cheguei Mnster, em agosto de 1997, fui convidada a alugar uma bicicleta no Landesmuseum e, orientada por um mapa, percorrer a cidade ento mesclada por intervenes artsticas das mais variadas (FIG. 18). A atmosfera era evidentemente de festa e o
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Texto original: the tales are not articulated now in stone and marble but on posters and advertising

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esprito do vero contribua para reforar o convite ao passeio. A cidade ainda conservava algumas das obras que foram concebidas nas duas edies anteriores do projeto (1977 e 1987), que se juntavam nova edio e permitiam ver tendncias separadas por dcadas no mesmo espetculo, estratificado sobre a cidade. Logo no centro, caminhei sob bandeirinhas vermelhas e brancas penduradas no Prinzipalmarkt, interveno de Daniel Buren (FIG. 17). Tal fato faz sentido especialmente para os cidados de Mnster, pois refere-se a um simbolismo local: tradicionalmente, as bandeirinhas so nas cores amarela, vermelha e branca, e utilizadas na poca do Carnaval. O deslocamento proposto pela ausncia do amarelo era dar os ares festivos ao evento e falar da espcie de truque ou fantasia que a arte estava executando sobre o corpo da cidade. No Scholbpark, Georg Herold construiu um labirinto com fios e ripas (FIG. 22). As ripas continham citaes e inscries. As pessoas passeavam por esse labirinto, emaranhando o seu corpo pelos textos e pelas linhas espaciais traadas como uma escultura flutuante. Tudo isso numa paisagem absolutamente encantadora, num parque onde inclusive haviam outros trabalhos, como o pavilho de espelhos de Dan Graham e a Plataforma Filosfica de Bert Theis. A idia de Herold foi formar um espao labirntico com referncias culturais e morais, e acabou estabelecendo um contraste cultura/natureza onde a cultura estava disponvel como as coisas na natureza, imersas num caos secretamente organizado. A alguns muitos metros dali, locado numa plancie de grama, encontrava-se a interveno de Stephen Craig (FIG. 21). Trabalhando a dualidade do espao visvel mas inacessvel e do espao penetrvel, Craig construiu duas maquetes em escala real (1:1). O pavilho composto de vidro e madeira, tem transparncia mas uma caixa fachada, sem entradas. Ao lado, encontra-se um espao exposto s intempries e acessvel, uma demarcao territorial sem teto e sem paredes altas, que se pode percorrer. Construiu o contraste entre as domesticidades do moderno e do arcaico, numa montagem que sugere um stio arqueolgico mas esmo, construes sem funo, onde foram perdidos os traos arqueolgicos da civilizao. Rebecca Horn, em 1987, apresentou uma instalao que se tornou uma exposio permanente, e das mais requisitadas (FIG. 20). Utilizou o espao da runa de uma antiga cadeia, o Zwinger, para mostrar o seu The Contrary Concert (que pode ser traduzido como O concerto pervertido). Objetos de metal foram dispostos em caixas de vidro nas quinas da runa, dentro de um espao arquitetnico inapreensvel na sua totalidade, feito de fragmentos, e visualmente bastante potente. Combinado com os sons desencontrados que faziam as
lines.

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hastes de metal e outros objetos que vibravam solenes e independentes, o ambiente criava um concerto desconcertante, uma situao onde na trajetria do corpo do visitante havia medo, susto e encantamento. Um eco da histria que anuncia seus destroos melancolicamente. Outra experincia interessante foi a interveno de Michael Asher, que considerou pertinente repetir o que havia feito dez anos antes e observar como havia se comportado a paisagem da cidade. Props a repetio do mesmo que sempre singular, diferente a cada vez: sua instalao tratou de estacionar um trailer em dezenove pontos distintos da cidade e arredores, em horas planejadas. O confronto discreto entre o nomadismo e a permanncia, da independncia motorizada e as amarras da moradia permanente, assunto da montagem em 87, cresce muito em profundidade com a sua repetio em 97. O artista quis investigar como muda a paisagem da cidade, at mesmo Mnster. De fato descobriu que vrios locais escolhidos em 87 no mais existiam, propondo uma reflexo sobre o corpo mutante da cidade. Na tentativa de espetacularizao do fenmeno artstico sob a forma de um Festival que anima a cidade a cada dez anos, consegue-se uma nova experincia urbana que tenta trabalhar e registrar as dificuldades que experimentou a cidade ao longo da sua existncia. O Skulptur Projekte participa da construo da cidade acompanhando as suas histrias. importante destacar o carter de domesticidade e fcil apreensibilidade de Mnster: a proeminncia das intervenes destaca-se pelo fato de que, se locadas em grandes centros urbanos, elas dissolveriam-se numa paisagem fragmentada demais, num territrio enorme. A iniciativa de Mnster testemunha de um certo ceticismo, ou o que seus organizadores costumam chamar de end of urban euphoria. Esse ceticismo, embora vrias vezes de carter bastante irnico como na bicicleta que anda para trs dos suecos Elin Wikstrm e Anna Brag (FIG. 19) no chega a ser cnico, ele instrumento crtico da arte e assim revertido numa nova experincia urbana. Como a prpria mostra deixa claro, so sempre muitos os usos da arte pelos artistas: na edio de 1997, o esprito o da mistura de tendncias, com a presena inclusive de exemplares da arte autnoma, como a escultura de Eduardo Chillida, La jaula de la libertad. A jaula da liberdade, como se tocasse as questes adornianas, considerando a arte autnoma uma priso frente exterioridade, mas dialeticamente o espao possvel liberdade.

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2.2.2 Sant Boi de Llobregat Sant Boi um municpio de tamanho mdio (cerca de 80.000 habitantes), localizado no cinturo metropolitano de Barcelona, que na dcada de 60 sofreu um crescimento desordenado. Atravs da vontade poltica com a assessoria profissional, tornou-se um campo para a experincia da arte como um dos elementos fundamentais para o desenvolvimento urbano e para a projeo da cidade no cenrio internacional. O projeto de maior envergadura a urbanizao do Parque da Muntanyeta, numa colina situada no corao da cidade, projeto concebido pelo arquiteto japons Arata Isozaki. No memorial de anteprojeto, o arquiteto escreveu:
Ao largo de todos os percursos para pedestres estabelecem-se pontos importantes de referncia, dando lugar a zonas de parada, informao e recreao que ficam claramente definidas pela colocao fsica e conceitual de Elementos Especiais de arte e simbolismo, ao redor de 25 esculturas e instalaes realizadas por diferentes artistas de reconhecimento internacional, recriando as reas de jardim, bosques e caminhos naturais, promovendo a cidade de Sant Boi ao exterior.32

Caminhando por Sant Boi, fora do Parque da Muntanyeta, encontramos os mais variados trabalhos. Esculturas abstratas, objetos interativos (FIG. 24), mobilirio e arquiteturas importadas. Destacamos o trabalho intitulado Cinco Piezas Fciles por depender da participao da comunidade para que se efetive, trabalhando a construo dos espaos representacionais. Esse trabalho define o tempo livre como uma trama vital de mxima importncia para o bem estar social, gerando intercmbio entre os diferentes componentes, etnias e geraes agregados socialmente nas atividades. Destinado s crianas da cidade, possui uma srie de qualidades pedaggicas e possibilidades ldicas que funcionam como fio condutor para que o projeto se desenvolva e defina a funo que identifica cada lugar. Essas instalaes so consideradas como uma prolongao da escola, integradas no esquema das atividades ao ar livre. As crianas colaboram no repertrio de imagens que ocuparo as praas, estimuladas pela colocao de mastros, cabos, labirintos, prgolas, enfim suportes fsicos que delimitam um espao. Os seus idealizadores escreveram:
Arata Isozaki & Associates: Memorial Descritivo do Anteprojeto para o Parc de la Muntanyeta, maio de 1995, acessvel na Prefeitura de Sant Boi de Llobregat. Texto original: A lo largo de todos los recorridos peatonales se establecen puntos importantes de referencia, ando lugar a zonas de estancia, informacin y recreo que quedam claramente definidas por la colocacin fsica y conceptual de Elementos Especiales de arte y simbolismo, alrededor de 25 esculturas e instalaciones realizadas por diferentes artistas de reconocimiento internacional, recrean las reas de jardines, bosques y caminos naturales, promoviendo en el exterior la ciudad de Sant Boi.
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quando se agrega comunidade a integrao das praas na vida da escola, estaremos educando a favor do uso solidrio dos espaos e sua conservao como um bem comum33 (FIG. 23). O arquiteto Mirko Meyetta Merlin, seu coordenador, escreveu sobre a estratgia de interveno:
O carter econmico da interveno condio til, por um lado, para fugir da imobilidade, e por outro ndice de sensatez e oportunidade, operando em contextos (pensamos nas periferias urbanas em geral) onde h necessidades primrias urgentes e de maior envergadura, como a criao de postos de trabalho com a instalao de atividades produtivas, o potencial dos servios escolares-educativos, o saneamento e a melhoria das condies habitacionais, a intensificao da rede e o ritmo dos transportes pblicos, etc.34

Malcolm Miles, ao distinguir desenvolvimento urbano e regenerao, sugere-nos duas estratgias de atuao em grande escala da arte na cidade. O primeiro constri, gera empregos, mas preserva o status quo (ou seja: a liberdade para o capital crescer e a simultnea perda de liberdade da populao): a arte no desenvolvimento auxilia esse processo de diviso social estetizando-o (MILES, 1997:106)35. Ao ignorar o impacto social do desenvolvimento, a arte cmplice na conseqente fragmentao social. Nessa categoria enquadra-se o caso de Bilbao, pois a arquitetura veste o desenvolvimento com a qualidade esttica. Conforme Miles, o segundo termo regenerao cria meios econmicos que geram meios de socializao. Muitas das tentativas de regenerao urbana via intervenes artsticas estabelecem um contraponto ausncia de um passado fundante e desmaterializao dos fluxos que regem a cidade ps-industrial e viabilizam suas periferias (transporte, telecomunicaes, etc.). Tentam determinar a fisionomia de um lugar que terra de ningum, estimulando a prtica espacial e os espaos representacionais de que fala Lefebvre: Mnster e Sant Boi so exemplos perfeitos de f na arte como instrumento
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Yamand Canosa e Mirko Meyetta Merlin: La Escuela en la Plaza propuesta de aula al aire libre, julho de 1992, proposta acessvel na Prefeitura de Sant Boi de Llobregat. Texto original: si a ello se agrega la integracin de las plazas en la vida de la escuela, estaremos educando a favor del uso solidario de los espacios y su conservacin como un bien comn. Yamand Canosa e Mirko Meyetta Merlin: Anteprojeto para El Equipamento Ldico de Cinco PlazasPatios Cinco Piezas Fciles, julho de 1992, acessvel na Prefeitura de Sant Boi de Llobregat. Texto original: la economicidad de la intervencin es condicin til para rehuir el inmovilismo por un lado y por outro es ndice de sensatez u oportunidad, operando en contextos (pensamos en las periferias urbanas en general) donde se advierten necesidades primarias urgentes y de mayor envergadura, como la creacin de puestos de trabajo com la instalacin de actividades productivas, el potenciamiento de los servicios escolares-educativos, el saneamiento y la mejora de las condiciones habitacionales, la intensificacin de la red y el ritmo de los transportes pblicos, etc.
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de regenerao urbana. O paradigma de cidade que pode ser extrado desses dois exemplos e lhes confere particularidade baseia-se na cidade de pequeno porte, na sua ambientao que da ordem do domstico e no substrato caracterizado pelos indcios histricos destrudos, equivalente ao substrato da formao catica das periferias. 2.2.3 So Paulo O ltimo estudo de caso que faremos dentro da idia da cidade como um lugar institudo para a arte pblica ser a interveno do Arte/Cidade em So Paulo. Quais as suas estratgias e finalidades? Qual o paradigma de cidade em que se baseia? Nlson Brissac e Agnaldo Farias foram os idealizadores desse evento que aconteceu em trs partes. Pensado em termos multidisciplinares e buscando romper os limites entre as diversas reas de expresso artstica, o Arte/Cidade I, nas palavras de FARIAS (1994), nasce sob a cifra da impossibilidade, nasce tentando criar sadas para uma srie de circunstncias complicadoras que rondam cada um dos termos que compem esse binmio.36 Essas circunstncias ou impossibilidades aparecem sob vrias formas. Uma delas a complexidade do fenmeno urbano, que no resulta mais de um desenho urbano regular. Outra forma constitui certa estagnao da fruio da obra de arte dentro dos museus e espaos similares: a arte experimenta a necessidade de alargar o sistema de sua difuso, de ser colocada num espao arquitetnico que no oferea a neutralidade, de experimentar uma relao com a problemtica constituinte desse espao herana da arte conceitual, da land art e do site-specific. Embora a cidade tenha sido colocada por Farias no como o tema do projeto paulista, mas sim como um suporte a paisagem de Milton Santos veremos que nas edies do Arte/Cidade que se seguiram primeira, essa questo foi ampliada, e alguns poucos artistas trabalharam inclusive na direo da crtica e da criao de imagens sintomticas. Apesar de pensada pelos curadores inicialmente no seu carter autnomo, a obra de arte no espao da cidade acabou, como trao do prprio amadurecimento conceitual do projeto, por apresentar alguns artistas voltados para trabalhos que visavam atingir o pblico no-especializado das ruas, rumo construo de espaos representacionais, a partir principalmente de A cidade e seus fluxos. Mas, como tentaremos mostrar, o que faz o Arte/Cidade montar um evento em grande escala e assim ocupa espaos urbanos onde os artistas so convidados a participar de uma exibio que no feita no lugar corriqueiro e neutro da galeria de arte, mas em lugares potentes dotados de significados prprios.
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Texto original: Art in development aids this socially divisive process by aestheticising it.

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Desloca-se a galeria de arte dos seus termos tradicionais. A seguir comentaremos cada uma das trs etapas da interveno, nos detendo justamente nos trabalhos que tratam a cidade na direo da nossa hiptese acerca do sintoma urbano, e no simplesmente como participantes da institucionalizao de um novo lugar para a arte. Cidade sem janelas foi a primeira edio do projeto Arte/Cidade e tinha um lugar especfico como tema. Aconteceu em 1994 a partir da sugesto de uma nebulosa conceitual, formada por uma lista de palavras, oferecida pelos organizadores. Nessa primeira experincia, entretanto, o resultado imediato foi uma angstia generalizada, uma incompreensibilidade mtua, um conjunto de cdigos cifrados. No decorrer do processo, foi delineando-se o elemento unificador do projeto: o espao do Matadouro Municipal da Vila Mariana, palco das intervenes. Pedao do corpo urbano, uma sondagem do abismo (PEIXOTO et al., 1994a: no paginado), o espao arquitetnico do Matadouro era uma runa, que poderia servir de matria frtil para o desenvolvimento dos projetos dos artistas. Nelso Brissac (PEIXOTO et al.,1994a: no paginado) escreveu: os artistas aqui reunidos atuam sobre a espessura das coisas. Em vez de uma expectativa de transcendncia, eles olham para baixo, para o que tem densidade e concretude, o que puxa para o cho. O evento misturou poesia, dana, cinema, fotografia, pintura e escultura. Na potncia do espao do Matadouro, o artista Marco Giannotti (So Paulo, 1966) obstruiu com pintura vermelha as janelas de uma das salas criando um ambiente cego, um espao negativo, onde no h horizonte de cidade, h apenas a fora cromtica opaca do vermelho (FIG. 25). der Santos (Belo Horizonte, 1960) desenvolveu um trabalho em video onde enfatizou a espessura da imagem. O retardamento e a desacelerao das cenas em cmara lenta engrossam a materialidade que as imagens ganham quando projetadas diretamente sobre um monte de terra (FIG. 26). Carmela Gross (So Paulo, 1946) inventou buracos no piso, movimentos descendentes, interveno cirrgica desesperada num ambiente abafado e angustiante (FIG. 27). Destacamos a interveno de Arnaldo Antunes, do lado de fora do Matadouro. Ele entendeu a cidade como fragmentao, colagem de acontecimentos: tomou da paisagem urbana a massa sobreposta de informaes para produzir um trabalho onde as palavras tm usos novos sob a forma da colagem e do rasgo. A paisagem da cidade vira espao: ocorre uma mudana de significao e de valor sistmico (FIG. 28).

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A cidade sem janelas, corporificada no Matadouro, reitera o lugar inspito que a cidade e assume um dos locais da sua opacidade como galeria de arte. Isso parece ser uma resposta insuficiente s nossas questes sobre a relao entre arte e cidade. Nas palavras de FARIAS (1994), o Matadouro era um espao onde o tempo comparece de maneira to condensada e cheia de gravidade, como que encapsulado numa grande cmara escura que se recusa a abrir ao contato com a cidade que circula a sua volta.37 Segundo Alberto Tassinari, apenas metade dos trabalhos expostos nessa primeira edio mantiveram uma relao efetiva com o tema da cidade e seria necessrio esperar a prxima edio do Arte/Cidade para que pudssemos ver alguma mudana de comportamento da obra de arte quando preocupada em se inserir criticamente na cidade:
a cidade, pelo menos a cidade de So Paulo ou qualquer outra parecida, no est presente na sintaxe da exposio, pouco est na sua semntica, mas quase inteiramente no novo uso que se deu para um dos muitos espaos abandonados da cidade. Some-se a isso o que os meios de comunicao podem acrescentar ao fato e tem-se essa dimenso pragmtica da mostra tornada emblemtica. Este prdio est para ser restaurado. Pela mostra, foi primeiro restaurado simbolicamente. Uma coisa toda arruinada, toda cada, foi ao mesmo tempo resguardada e reerguida para um passeio de nossos corpos, percepes e sentimentos. (PEIXOTO et al., 1994a: no paginado)

No mesmo ano de 1994, tomou lugar no Vale do Anhangaba a segunda etapa do Arte/Cidade: A cidade e seus fluxos. A cidade foi abordada desta vez como o espao dinmico de movimentos contnuos. No havia um lugar unificador, mas a idia do deslocamento e de um transitar entre coisas. Foi escolhida uma zona sem traado e sem fronteiras, onde se podia indicar pontos de referncia mas estes imediatamente arriscavam perder-se, confundidos com o resto da cidade. Esse trecho de cidade palco para operaes artsticas foi simbolizado pelo Viaduto do Ch, o prdio da Eletropaulo, o edifcio Guanabara, a sede do Banco do Brasil, o Vale do Anhangaba e as ruas circundantes. A questo levantada pelo Arte/Cidade II disse respeito distncia e tenso entre as coisas locais, quando o indivduo no mais a unidade de medida como o foi no caso da visita exposio no Matadouro e quando impossvel articular os espaos pela viso. A arte ento colocada em estado de precariedade e risco, onde no h como deixar trilhas contnuas. Agora sim, rompe-se o invlucro da galeria de arte e com isso explodem-se as categorias de pblico, mdia

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e at mesmo de crtica, uma vez que no plano da cidade mesclam-se espontaneamente as esferas poltica, social, econmica e cultural. Foi trabalhado o princpio da projeo e a vetorizao do espao, idia discutida pelo urbanista francs Paul Virilio. Segundo ele, passamos pela era da lgica formal at o sc. XVIII (correspondente a pintura, gravura, escultura e arquitetura), pela era da lgica dialtica no sc. XIX (com os paradigmas da fotografia e do cinema) e entramos no que chama de era da lgica paradoxal, uma realidade paralela possvel graas ao vdeo, holografia e infografia: assistimos de fato a um fenmeno paradoxal em que a opacidade dos materiais de construo se reduz a nada (VIRILIO, 1993:9). Foi trabalhada essa comunicao das coisas distncia, quando entra em cena a imaterialidade dos meios. Como escreveu Virilio, toda representao uma reduo (de escala, propores, contedo e natureza), mas a reduo agora rejeitada, pois surge um olho onipresente, capaz de ver tudo ao mesmo tempo. Na conquista da ubiqidade instantnea o espao se relativiza. O transvisual imprime velocidade ao deslocamento do corpo em um espao aniquilado. Guto Lacaz (So Paulo, 1948), apresentou uma instalao de periscpios na fachada do prdio da Eletropaulo. Estabelecendo uma comunicao visual entre dois planos, esse trnsito instantneo altera o horizonte da cidade. Em aluso cidade que nos olha (VIRILIO, 1994), os sistemas ticos de vigilncia e controle sofrem um processo de desterritorializao atravs da arte. O artista toma uma caracterstica das grandes cidades e a devolve sob o smbolo sintomtico da possibilidade de subverso da tcnica (FIG. 29). Alm do trabalho de Carlos Reichenbach, Olhar e Sensao (FIG. 30), j analisado na Introduo, destacamos o fotgrafo Rubens Mano (So Paulo, 1960) como outro exemplo de criao de uma imagem sintomtica nessa segunda edio de 1994. Ele apresentou uma interveno no Viaduto do Ch intitulada Detetor de ausncias (FIG. 31). Os passantes se projetavam nos obstculos espaciais mas no era permitido qualquer registro. O trabalho era um retrato simblico, no fixado, do anonimato da cidade:
A instalao consiste em dois grandes refletores, de 12.000 watts de potncia, instalados ao lado do Viaduto do Ch. Cada cilindro colocado sobre torres de cerca de 13 metros de altura, erguidas a partir do piso do vale, de modo a cortarem a passarela na altura da calada. Lanam fachos de luz paralelos, no coincidentes, de 1,5 metros de dimetro, que atingem perpendicularmente o fluxo de pedestres. Ao atravess-los, noite, o passante tem sua silhueta

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instantaneamente recortada. Por um momento, as figuras fugidias brilham sob a iluminao intensa, antes de desaparecerem novamente na escurido. Momento em que se pode perceber essa presena efmera, evidncia da perda iminente. (PEIXOTO, 1996:41)

Destacamos tambm, na busca de imagens crticas, o trabalho de Fujocka (Uberaba, 1969) Cidade Secreta espcie de sala de ex-votos urbanos (FIG. 32), onde ele trabalha o rastro dirio das histrias particulares e da identidade dos passantes. Ele quis abordar tambm o tema da circulao de mercadorias e suas simbologias: a pessoa deixava que lhe tirassem uma foto e pagava por essa foto com algum objeto que estivesse carregando. Ela ento se defrontava com uma situao onde de repente era chamada a conferir um valor sua prpria imagem. A cidade e suas histrias foi o tema da terceira edio do Arte/Cidade, que se deu em 1997 num trecho de 5 km de ramal ferrovirio, ao longo do qual se dispunham locais significativos na histria da cidade, hoje abandonados. O percurso compreendia desde a Estao da Luz, passando pelo Moinho Central e pelas runas industriais Matarazzo.
A linha frrea integraria, a princpio, os diferentes pontos que j no so percebidos mais como tendo uma conexo entre si ou fazendo parte de uma rea articulada pelo trem, apesar de, historicamente, terem sido criados ao longo da estrada de ferro. Largados margem de um ramal que no lhes serve mais, eles so vazios surgidos no meio da superfcie fraturada da metrpole. (PEIXOTO et al., 1998)

Nesse caso, a linearidade no favorece a apreenso visual: o ramal s uma via de passagem em velocidade, um no-lugar de Marc Aug. Atravs das intervenes, os artistas tentam a fixao de pontos de referncia, a conformao de novos lugares, a reurdidura impossvel da cidade. Exercitam a reciclagem e a reapropriao de lugares inacessveis (o trem no parava mais ali) e que parecem isolados e esquecidos no tecido urbano. Segundo Brissac, so as tenses entre o passado que se perdeu e o futuro que no se realizou que se quer explorar (PEIXOTO et al., 1997: no paginado). Essa interveno foi norteada por dois aspectos do espao: o eixo (que no controla o territrio, apenas liga objetos e vistas) e o percurso (que na cidade atual no narra nem d mais carter simblico aos lugares). Os lugares propostos so intervalos, pontos readequados ao trajeto do trem. O percurso estabelecia as paradas e, pelas desaceleraes, os ritmos variados permitiam uma nova percepo da rea, num exerccio de ver o desapercebido (FIG. 33). So usadas noes como

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horizontalidade, distncia e scanning, provenientes das experincias da Land Art. Nelson Brissac escreveu:
Todo um novo circuito, regido por uma investigao sobre a organizao e a percepo do espao urbano independente das necessidades funcionais da cidade foi criado ali. Instaurou-se um ritmo sem medida, uma linha de variao contnua: modo como o fluido ocupa o espao. A rea alterou-se por completo. Aquela regio comprimida junto ao rio, circunscrita pela estrada de ferro, fragmentada pela desconexo entre a linha de trem e a trama rodoviria transformou-se num espao liso, uma ampla extenso tecida por vias de transporte que percorrem em todas as direes. (PEIXOTO et al., 1998)

Com o intuito de transformar uma certa regio sobrepondo-lhe um plat de novas significaes, essa terceira edio do Arte/Cidade reaproxima-se da problemtica urbana do abandono, como na experincia do Matadouro, mas desta vez em escala mais abrangente. Com a aparncia de uma imensa necrpolis industrial, nas palavras de Eduardo Subirats ou ainda como um exerccio de exumao do cadver, como escreveu Lorenzo Mamm no seu artigo Uma cidade morta nas entranhas da cidade atual (PEIXOTO et al., 1997: no paginado), as obras apresentadas pelo Arte/Cidade III alimentam-se dessa paisagem deteriorada e bruta, pois as duas coisas - obra e paisagem - quase se confundem ao fundirem-se. Mas temos que concluir, aps essas anlises, que a fora encantatria do percurso vem mais do espao eleito e readicionado ao tecido urbano do que propriamente das obras nele inseridas. No Arte/Cidade III parece repetir-se o que ocorreu no Arte/Cidade I: a imagem de runa de novo o elemento unificador da maioria das propostas. O espao fechado da runa funciona como galeria de arte deslocada, apesar de tudo estar inserido desta vez na idia da grande escala e do percurso. Entendemos que a reativao do trem por si s um acontecimento de propores reais e virtuais e prope uma nova experincia do espao urbano, um convite ao habitar nmade na urdidura da cidade. O fato de fazer com que as pessoas executem o percurso da exposio pressupe que elas j esto condicionadas e esperam surpreender-se, emocionar-se ou repudiar os trabalhos expostos. Fica institudo nesse lugar uma espcie de Disneylndia, o percurso funcionando maneira de um trem fantasma de parque de diverses: sabemos que em cada esquina o trem pra e que estamos ali para nos assustarmos.

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O que entendemos como arte crtica dentro da arte pblica se aplica a poucos dos trabalhos do Arte/Cidade III. Encontramos a noo de possibilidade ou o que poderamos chamar de uma promessa de lugar nos trabalhos de Willi Biondani (fotos impressas em escala real de um corpo em ao escultrica no espao hostil do Moinho FIG. 34) e Evandro Carlos Jardim (cartografia lrica da rea marginal da cidade, distribuda sob a forma de desenhos panfletrios FIG 35). O paradigma de cidade que se apresenta atravs do Arte/Cidade outro, muito distinto de Mnster ou Sant Boi: trata-se da metrpole incomensurvel, incontrolvel, rebelde, palco para contrastes violentos e mesclas de todo tipo. Nem desenvolvimento nem regenerao, o que esse evento prope a ocupao efmera pela arte de reas degradadas e uma fico da sua reintegrao. Com essa ltima anlise, finalizamos o estudo sobre as estratgias de reconstruo da cidade via arte pblica.

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FIGURA 13 - George Maciunas, Free Flux-tours, 1976 FONTE - HOLLEVOET et al. (Org.), 1992. p.37

FIGURA 14 - Daniel Buren, Seven Ballets in Manhattan, 1975 FONTE - HO LLEVOET et al. (Org.), 1992. p.41

FIGURA 15 - Vito Acconci, Following Piece, 1969 FONTE - HO LLEVOET et al. (Org.), 1992. p.15

FIGURA 16 - Sophie Calle, The Shadow, 1985 FONTE - HO LLEVOET et al. (Org.), 1992. p.15

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FIGURA 17 - Daniel Buren, Skulpt ur Projekte, 1997 FONTE - fot ografado no local

FIGURA 18 - Heimo Zobernig, Skulpt ur Projekte, 1997 FONTE - Short Guide, 1997. p.74

FIGURA 19 - Elin Wikstrm e Anna Brag, Skulpt ur Projekte, 1997 FONTE - Short Guide, 1997. p.7

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FIGURA 20 - Rebecca Horn, Skulpt ur Projekte, 1997 FONTE - fot ografado no local

FIGURA 21 - Stephen Craig, Skulpt ur Projekte, 1997 FONTE - fot ografado no local

FIGURA 22 - George Herold, Skulpt ur Projekte, 1997 FONTE - fot ografado no local

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FIGURA 23 - Mirko Meyetta, Cinco Piezas Fciles: El Reloj, 1995 FONTE - foto de Roger Velsquez

FIGURA 24 - Jordi Colomer, El Doble Mirador de Sant Boi, 1995 FONTE - fotografado no local

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FIGURA 25 - Marco Giannotti, Arte/ Cidade I, 1994 FONTE - PEIXOTO et al., 1994a. no paginado.

FIGURA 26 - der Santos, Arte/ Cidade I, 1994 FONTE - PEIXOTO et al., 1994a. no paginado.

FIGURA 27 - Carmela G ross, Arte/ Cidade I, 1994 FONTE - PEIXOTO et al., 1994a. no paginado.

FIGURA 28 - Arnaldo Antunes, Lambe-lambe, 1994 FONTE - PEIXOTO et al., 1994a. no paginado.

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FIGURA 29 - Guto Lacaz, Periscpio, 1994 FONTE - PEI XOTO et al., 1994b. no paginado.

FIGURA 30 - Carlos Reichenbach, Olhar e Sensao, 1994 FONTE - PEI XOTO et al., 1994b. no paginado.

FIGURA 31 - Rubens Mano, Detet or de Ausncias, 1994 FONTE - PEI XOTO et al., 1994b. no paginado.

FIGURA 32 - Fujocka, Cidade Secret a, 1994 FONTE - PEI XOTO et al., 1994b. no paginado.

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FIGURA 33 - Renata Motta, Paula Santoro e Elsio Yamada Arte/Cidade III, 1997 FONTE - PEIXOTO et al., 1997. no paginado.

FIGURA 34 - Willi Biondani Arte/Cidade III, 1997 FONTE - PEIXOTO et al., 1997. no paginado.

FIGURA 35 - Evandro Carlos Jardim Arte/Cidade III, 1997 FONTE - PEIXOTO et al., 1997. no paginado.

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2.3 Arte sintomtica MILES (1997:105) escreveu que a ausncia de uma moldura crtica ou tica para a arte pblica leva sua cumplicidade com a doena urbana.38 Essa moldura crtica da obra o que tentaremos evidenciar atravs do conceito de arte sintomtica. Nas intervenes analisadas sob essa categoria, a cidade no mero cenrio ou suporte mas, em vez disso, constitui o seu motivo. A arte opera uma espcie de desconstruo dos fluxos da cidade, abrindo flancos para uma urbanidade mais humana. Ela intenciona trabalhar com os problemas urbanos, no sentido da reverso de algumas doenas. A desconstruo dos fluxos e a proposta de reverso dos problemas so dois exerccios complementares, como veremos. Na operao de desconstruo da cidade, o artista funciona maneira de um hacker do mundo virtual, infiltrando-se inesperadamente em um sistema fechado e alterando a sua suposta ordem. Ele trabalha com o dtournement situacionista, descontextualizando elementos para recontextualiz-los. Essa situao gera uma tenso criativa cuja outra extremidade (a primeira o prprio artista) o homem comum das ruas, que pode descobrir frestas sutis em meio ao condicionamento inerte do urbano. A situao, entendida como um evento espontneo que transforma imagens e conceitos familiares atravs de mudanas no contexto, pode tirar as pessoas do torpor e da alienao imposta pelo espetculo de que falou DEBORD (1983). O inesperado, o infiltrado, o subversor o hacker urbano trabalha na maioria das vezes isoladamente, no fazendo parte de um evento ou programa maior, o que estabelece um dos contrapontos ao que foi estudado em relao aos lugares institucionalizados para a arte. Outro contraponto entre esses dois grupos justamente a noo de sintoma, por meio da qual a cidade pode ser entendida sob novos pontos de vista, que dilaceram o seu corpo abrindo gretas, intervalos para a significao, numa relao dinmica entre o seu movimento vital e o olhar hbil. A seguir, apresentaremos a imagem da cidade como um corpo para dar apoio operao executada por tal conceito. 2.3.1 Body Criticism
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Texto original: the absence of a critical or ethical framework for public art leads to its complicity in urban

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As analogias possveis entre o corpo e a cidade comearam a ser elaboradas a partir do Renascimento, quando o corpo humano deixa de ser o signo do homem em harmonia com o cosmo como o foi no medievo e transforma-se em metfora da mquina. O corpo ento surpreendido como uma entidade que, muitas vezes, no compensa de modo autnomo os seus desequilbrios. Pouco tempo depois, o imaginrio da mquina serve tambm para a compreenso da cidade: corpo com artrias e veias, o lugar da circulao. Assim como a cidade, o corpo sofre uma operao de dessacralizao e mecanizao. Sobre essa condio ps-medieval, escreveu SANTANNA (1996:249): torna-se impossvel encontrar, por exemplo, o lugar da Revelao. Onde todas as partes se movem em prol do funcionamento do todo, o corpo perde a sua alma, a cidade perde a sua alma. William Harvey descobre a circulao sangnea em 1628 e tal feito conduz a uma verdadeira revoluo que, coincidindo com o nascimento do capitalismo moderno, lana tudo e todos em movimento. Corpo e cidade ganham instabilidade e um movimentar que lhes sinnimo de vida. SENNETT (1997:274) escreveu:
Os descobrimentos de Harvey relacionados com a circulao do sangue e a respirao conduziram a novas idias acerca da sade pblica, e durante o sculo XVIII os planejadores ilustrados aplicaram essas idias cidade. Trataram de converter a cidade em um lugar onde as pessoas pudessem deslocar-se e respirar com liberdade, uma cidade com artrias e veias fluidas, nas quais as pessoas circulavam como saudveis corpsculos sangneos.39

O sculo XVIII trouxe conhecimentos inslitos. O desenvolvimento da arqueologia Pompia descoberta e da pesquisa mdica expulsou o sujeito moderno do seu lugar, antes seguro. Entram em cena a diversidade, o inapreensvel, o intangvel, o marginal. tambm a destruio da cidade classicamente ordenada, como podemos ver nas vrias gravuras de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), onde paira o rudo desse deslocamento. O artista transporta a tcnica da dissecao para a arqueologia, e desenterra o corpo mutilado da antigidade italiana. Registra detalhadamente a reao da massa arquitetnica, ou mais exatamente, da sua epiderme, frente ao cido da gravao. Seus desenhos exibem corpos arquitetnicos esfolados, com a sua pele
dis-ease. Texto original: Los descubrimientos de Harvey relacionados con la circulacin de la sangre y la respiracin condujeron a nuevas ideas acerca de la salud pblica, y durante el siglo XVIII los planificadores ilustrados aplicaron estas ideas a la ciudad. Los planificadores trataban de convertir la
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de mrmore removida, que assim revelam as fissuras e sulcos da alvenaria subjacente (FIG. 36). STAFFORD (1997:59) escreveu:
Distintamente dos arquelogos modernos e suas restauraes, as escavaes em preto e branco feitas por Piranesi no papel no privam os monumentos erodidos de seu aspecto patolgico. Eles continuam marcados por superfcies sofredoras, estuques, ornamentos e at mesmo sujeira. (...) Piranesi revelou e resgatou o corpo decadente da cidade moderna e arcaica.40

As Lapides Capitolini, trabalho de 1761 de Piranesi (FIG. 37), constituem um verdadeiro dicionrio crtico pictrico. A Roma antiga mostrada como uma miscelnea de vestgios caducos inscries justapostas, listas compridas mas incompletas, frisos e fragmentos de ornamentos um sintoma para alm da narrativa histrica. STAFFORD (1997:172) escreveu: esse esqueleto, esse cadver de passado nobre dilacerado oferecido aos olhos modernos para que reencarne. Piranesi criou um convite tico restaurao de monumentos feridos...41 Ao resgatar o aspecto patolgico da cidade moderna e arcaica, Piranesi sulca nela uma veia crtica, sintomtica. STAFFORD (1997) dedicou-se ao estudo das evidncias, no mbito do Iluminismo, da relao entre arte e medicina, esfera esttica e esfera biolgica. A sua tese central baseia-se na hiptese de que foi a partir dos projetos multifacetados do sculo XVIII que rumamos proliferao de imagens em que estamos hoje mergulhados. Alm de propor a compreenso do caminho histrico da criao desse mundo de imagens, Stafford tambm procura demonstrar que a noo de arte crtica como um metadiscurso que redimensiona a obra de arte j estava inscrita no conceito de criticismo do sculo XVIII. Na era do enciclopedismo, o corpo humano correspondia a um compndio visual, um paradigma orgnico e um padro arquitetnico. O poder das imagens e os seus desdobramentos comearam com o desejo de conhecer e dominar o corpo. A partir do esttico e do ttil partiu-se para o fluido e o visual. Trabalhando
ciudad en un lugar por el que la gente pudiera desplazarse y respirar com libertad, una ciudad com arterias y venas fluidas en las que las personas circularan como saludables corpsculos sanguneos.
40 Texto original: Unlike modern archaelogical restorations, Piranesis paper excavations in black and white did not despoil eroding monuments of their pathos. They continued to be marred by suffering surfaces, stuccos, ornament, and even aging dirt.(...) Piranesi uncovered and retrieved the decaying body of the ancient and modern city.

Texto original: These skeletal bones and lacerated corpses from the noble past fell on the modern viewer and were left to him to flesh out. Piranesi issued an optical invitation to restore wounded monuments...

41

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simultaneamente o visvel e o invisvel, a profundidade e a superfcie, foram desenvolvidas as estratgicas pictricas de externalizar aquilo que est interno, operao que Stafford denominou body criticism. A dissecao foi o paradigma do estudo das profundidades. Numa aula de anatomia, que era indissocivel da dissecao, misturavam-se cirurgies, arquitetos, pintores e escultores: sua dedicao educao do olho para capturar sinais fugazes e sintomas era similarmente ligado ao treinamento de um senso apurado do ttil (STAFFORD, 1997:49).42 A tenso entre o lado mental e o lado manual da anatomia (o olhar e o tato, cognio e manuseio) conduziu o Iluminismo Fisiognomonia, espcie de cincia de desconstruo do texto somtico: um modo analtico de conhecer a mente atravs do corpo. A Fisiognomonia desenvolveu-se na Europa desde o sculo XVI e o seu principal expoente foi Johann Caspar Lavater (1741-1801). Tratou-se da tentativa de leitura da essncia a partir da aparncia. Possibilidade de conhecer o que invisvel nos seres por meio do desenho exterior de seus corpos. STAFFORD (1997:84) escreveu:
A atividade de investigao relacionou o diagnstico mdico e o criticismo textual, o engenho cerebral. Os sintomas, ou marcas visveis ao homem ordinrio, foram convertidos em signos grficos esotricos. Esses enigmas fsicos eram indicativos de causas ocultas legveis somente a especialistas. Seja analisando um corpo, um texto ou uma imagem, o padro racional mudou do efeito para a causa, da evidncia para o no evidente, tornado acessvel com o detector correto. 43

Willi Bolle escreveu o livro Fisiognomia da Metrpole Moderna, uma leitura da metrpole atual sob o prisma da obra de Walter Benjamin, considerado pelo autor o fisiognomista da cidade moderna. A fisiognomia apresentada nesse livro como um neologismo que expressa um vaivm entre a fisionomia da cidade e o olhar do fisiognomonista do sculo XVIII. Bolle trabalha com uma constelao de fragmentos urbanos e se prope a executar uma operao que pretende transportar para So Paulo, analisando para tal inclusive as analogias entre Mrio de Andrade (Paulicia

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Texto original: Their dedication to the education of the eye in order to capture fleeting signs and symptoms was similarly coupled to the training of an acute sense of touch.

Texto original: The activity of searching inquiry linked medical diagnostics to textual criticism and cerebral expertise. Symptoms, or marks visible to ordinary laymen, were converted into esoteric graphic signs. These physical enigmas were indicative of hidden causes legible only to specialized interpreters. Whether analysing a body, a text, or an image, the pattern of reasoning moved from effect to cause, from evident to nonevident, made accessible with the right detector.

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Desvairada) e Benjamin, escritores contemporneos. Sobre Benjamin, BOLLE (1994:43) escreveu:

Partindo da superfcie, da epiderme de sua poca, ele atribui fisiognomia das cidades, cultura do cotidiano, s imagens do desejo e fantasmagorias, aos resduos e materiais aparentemente insignificantes a mesma importncia que s grandes idias e s obras de arte consagradas. (...) De Baudelaire, ele aprendeu a ver a cidade como um corpo humano e a usar a tcnica de superposio que faz com que, miticamente, a percepo da cidade e a do prprio corpo se confundam.

BENJAMIN (1995:11) analisa a sua poca a partir de cenas cotidianas: a construo da vida, no momento, est muito mais no poder de fatos que de convices, escreveu. Para ele, mais nenhum evento chegava s pessoas sem estar repleto de explicaes, isto , quase nada mais beneficiava o relato, e sim privilegiavam a informao. Ele ento busca as formas modestas que atuam despretensiosamente em comunidades ativas. Essa tcnica de superposio onde a percepo da cidade e do nosso corpo se misturam, pode ser vista nos termos situacionistas da psicogeografia ou das plataformas giratrias psicogeogrficas. Quando nos lembramos das maquetes de Constant temos uma imagem dessa fuso: a forma da cidade confunde-se com a trajetria do corpo e com os seus vetores de desejo. As pinturas e mapas que fazia reformavam a cidade, que tomava a forma do percurso vivido. Segundo Stafford, os sintomas eram trabalhados criticamente e agenciavam informaes ocultas. Rumo ao encoberto, ao fluido e ao visual, as pesquisas mdicas do sculo XVIII deslocaram o sujeito do lugar seguro de onde ele media o mundo a partir de si e das suas limitaes, e o lanaram na conscincia de que h vrias dimenses para o mundo. Lembrando VIRILIO (1994:18): no momento em que pretendemos procurar as formas de ver mais e melhor o no-visto do universo, estamos no ponto de perder o frgil poder de imaginar que possuamos. A frtil e complexa era pictrica do Iluminismo abriu caminho para o advento do realismo sinttico, da informao imaterial, dos ambientes artificiais e dos novos aparelhos de visualizao. No final do sculo XVIII, o modelo do corpo como um todo finalmente desfez-se. O microscpio mudou drasticamente o modo de perceber os organismos e abasteceu os debates entre uma fisiognomonia gramtica (abstrao cerebral) e uma patognomonia perceptiva (distrao empirista). Hoje so vrias as mquinas-prteses para a nossa viso: televiso, satlites, comunicao por computador, cmeras de

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vigilncia, microcmeras... Virilio acusa num tom catastrfico uma sucessiva perda do corpo, pelo homem, no decorrer desse processo de relativizao da viso, nesse fenmeno de acelerao que abole nosso conhecimento das distncias e das dimenses. certo que a preocupao de fomentar esses estudos e pesquisas no vem colada ao lanamento das tecnologias, movidas na maioria das vezes por dados blicos e econmicos. Mas, dialeticamente, abre uma janela sem fim para o modo como sero utilizadas: multiplicam-se as formas compreensveis. Agora justamente a hora de formular um novo e no redutivo modelo de conhecer o mundo. Para estabelecer um contraponto com a atualidade, Stafford lembra que manter contato com o mundo no sculo XVIII significava um abundante e envolvente experienciar as coisas, e no o ato passivo de ter experincias. As imagens, segundo STAFFORD (1997:471), requerem entendimento e utilizao inteligente:
Frente a um diludo e simplificado Image-World poludo pela proliferao dos sinais eletrnicos, painis, video, televiso de alta resoluo e fotografia digital manipulados por anncios cnicos, a pessoa visualmente hbil e treinada tem um papel especial. Quem mais ir demonstrar que o observador no se tornou necessariamente um sujeito inerte e abobado? Quem mais ir mostrar a necessidade da aptido visual, muito alm da mera alfabetizao? Quem mais ir ensinar a diferena entre comrcio vazio ou narctico, propaganda plsmica e arte imaginativa, encorajando e convencendo o espectador ativamente engajado a pensar?44

2.3.2 Imagem sintomtica, paisagem desterritorializante Na cidade vista como um corpo, as manifestaes agrupadas dentro da idia da arte sintomtica trabalham justamente os traos, as anomalias e os vestgios do disfuncionamento. Essas zonas problemticas so ento articuladas pela ao criadora do detector hbil ou detector correto, termos de Stafford na pessoa do arquiteto, do artista, do urbanista e mesmo do homem comum das ruas, para lembrar CERTEAU (1996) em tais zonas. O detector encontra os signos alusivos, os cartografa, os seleciona e finalmente os subverte. Faz brotar no caos uma linha de fuga ao exterior, potencializadora de singularidades mltiplas: ele provoca desterritorializaes na paisagem, segundo terminologia de Deleuze e Guattari,
Texto original: In the face of an amplifying and diluting pan-Image-World - polluted by the proliferation of electric signs, flashing billboards, video, high definition television, and doctored rephotographs manipulated by cynical advertisers, the visually skilled and trained person has a special, advocating hole. Who else will demonstrate that one does not necessarily become dumb watching? Who else will show the need for visual aptitude, not just reading literacy? Who else will teach the difference between empty merchandising or narcotic, plasmic propaganda and the constitutive imaging arts, encouraging and persuading the actively engaged beholder to think?
44

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operao

que

nos

retira

dos

cdigos

nos

quais

estamos

inseridos.

desterritorializao rompe um conjunto de sentido fechado, cria relaes com o exterior. uma potncia perfeitamente positiva, que possui seus graus e seus limiares e que sempre relativa pois apresenta um reverso, uma reterritorializao complementar. A partir do momento em que ocorre a subverso da imagem da paisagem urbana, possvel tambm nos aproximarmos do conceito de sintoma conforme pensado por Georges Didi-Huberman, mas necessrio apontar as incompatibilidades com o pensamento deleuziano. Lendo Deleuze e Guattari, vemos que no tem sentido falar de recepo, de dialtica e nem de interpretao da obra de arte. Eles fundem sujeito e objeto no instante da coincidncia desse sujeito com a obra, que o instante de gerao dos afectos e dos perceptos, um momento de experimentao, no de interpretao. J no pensamento de Didi-Huberman, notamos a presena da fenomenologia, da preocupao com a interpretao da obra e com a negatividade da imagem dialtica, baseada em Walter Benjamin. A imagem dialtica a imagem considerada autntica, uma imagem crtica: imagem em crise, imagem que critica a imagem e as nossas maneiras de v-la, na medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olh-la verdadeiramente. E nos obriga a escrever esse olhar, no para transcrev-lo, mas para constitu-lo (DIDI-HUBERMAN, 1999:171). As imagens dialticas no produzem formas estveis, e sim formas em formao, transformaes, efeitos de perptuas deformaes (DIDI-HUBERMAN, 1999:173). No nvel do sentido, a imagem dialtica (autntica, crtica) ambga: a ambigidade produzida no significa um estado mal determinado, mas a prpria ritmicidade do choque por ela proposto. A imagem dialtica requer um dilaceramento, uma separao, uma fenda, um processo de abertura. Distintamente da desterritorializao deleuziana, ela baseada na negatividade, na destruio possibilitando a construo, na fissura. A arte sulca o corpo da cidade abrindo-o para potencialidades fugidias, virtualidades para alm do seu funcionamento corriqueiro. Mas no se trata simplesmente de uma reduo do visvel ao legvel: tambm um acontecimento. O carter efmero e de infiltrao nas redes informativas da cidade que a obra apresenta refora o entendimento da operao de desterritorializao e reterritorializao que se d na

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paisagem. Na efemeridade de sua incidncia, tais manifestaes artsticas permanecem, sustentam-se no caos urbano, no breve intervalo em que criam afectos e perceptos entre o homem e a cidade. Isso ocorre quando, nas palavras de DELEUZE & GUATTARI (1997b:220), no estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos tornamos, contemplando-o. O carter crtico e de interrupo do fluxo de informao ftica (interrupo semntica) que a obra tambm apresenta por outro lado, nos permite analis-la como imagem crtica, sintomtica. Para Didi-Huberman, o conceito de sintoma baseia-se na via que as imagens promovem para revelar a sua estrutura complexa e as suas latncias incontrolveis. Ainda para falarmos do sintoma, til o comentrio onde cita Benjamin falando sobre a aura da obra de arte (DIDI-HUBERMAN1999:151):
Nesse momento, portanto, o passado se dialetiza na protenso de um futuro, e dessa dialtica, desse conflito, justamente surge o presente emergente e anacrnico da experincia aurtica, esse choque da memria involuntria que Benjamin prope seja visto em geral, e em toda a extenso problemtica da palavra, segundo seu valor de sintoma: esse processo, diz ele ao falar da aura, tem valor de sintoma (der Vorgang ist symtomatisch); sua significao ultrapassa o domnio da arte.

Enquanto o valor de culto, noo religiosa, que daria aura o seu poder de experincia, na atualidade esse parmetro perdeu o seu peso. Ao invs da busca da transcendncia, a experincia da obra de arte contempornea d-se no plano da imanncia. DELEUZE e GUATTARI (1997b:58) utilizam a idia do imanente para definir o plano de imanncia, meio ilimitado e informe onde se criam e se instauram com liberdade os conceitos filosficos, horizonte absoluto dos acontecimentos, que no pra nunca de tecer-se:
Precisamente porque o plano de imanncia pr-filosfico, e j no opera com conceitos, ele implica uma espcie de experimentao tateante, e seu traado recorre a meios pouco confessveis, pouco racionais e razoveis. So meios da ordem do sonho, dos processos patolgicos, das experincias esotricas, da embriaguez ou do excesso. Corremos em direo ao horizonte, sobre o plano de imanncia; retornamos dele com olhos vermelhos, mesmo se so os olhos do esprito. Mesmo Descartes tem seu sonho. Pensar sempre seguir a linha de fuga do vo da bruxa.

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O sintoma, algo imanente imagem, uma singularidade enigmtica cujo sentido no constitui um conjunto estvel de significaes. Sobre o sintoma, DIDI-HUBERMAN (1999:171) escreveu:
... uma espcie de formao crtica que, por um lado, perturba o curso normal do rio (eis a seu aspecto de catstrofe, no sentido morfolgico do termo) e, por outro lado, faz ressurgir corpos esquecidos pelo rio ou pela geleira mais acima, corpos que ela restitui, faz aparecer, torna visveis de repente, mas momentaneamente: eis a seu aspecto de choque e de formao, seu poder de morfognese e de novidade sempre inacabada, sempre aberta, como diz to bem Walter Benjamin. E nesse conjunto de imagens em via de nascer, Benjamin no v ainda seno ritmos e conflitos: ou seja, uma verdadeira dialtica em obra.

A paisagem urbana ganha de sbito essa via, essa fresta por onde o esquecido cotidianamente e o ignorado so restitudos pela interveno artstica. A morfognese da obra nunca est terminada nem limitada, ela prolonga-se imprevisivelmente quando esbarra nas pessoas. Estas, podem querer ou no embrenhar-se atravs dessa fresta e descobrir, ao mesmo tempo que os seus devires minoritrios, uma cidade em instalao, em via de nascer, que no ainda a cidade do dia-a-dia nem possui uma forma estvel, mas uma forma em formao, uma idia de cidade que ajuda a justificar e a manter o lugar em que vivem. A desterritorializao atinge vrios; a reterritorializao apenas alguns. No quinto volume dos Mil Plats, DELEUZE e GUATTARI (1997a) dedicam um captulo ao espao liso e ao estriado. O espao liso um espao amorfo, informal, migratrio, nmade, cuja base a heterogeneidade direcional. como o feltro: sem direito, sem avesso, sem centro. Os pontos desse espao esto subordinados ao trajeto. O trajeto que provoca a parada e o intervalo a substncia desse espao. Espao intensivo, mais que extensivo, o espao liso ocupado por acontecimentos, mais do que por coisas percebidas. Espao de afectos, mais que de propriedades. Os exemplos paradigmticos do espao liso so o mar, o deserto, a estepe e o gelo. O espao estriado sedentrio e nele vai-se de um ponto a outro: o trajeto fica subordinado aos pontos. caracterizado pela urdidura, pela trama do tecido, onde os referenciais so lanados em uma inrcia contnua. A sua percepo e experimentao d-se com uma distncia, uma viso distante, da ser chamado de espao tico. A constncia da inrcia em oposio viso aproximada que opera

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gradativamente na experincia do espao liso forma um espao onde as conexes so difceis de se realizar. Sendo a cidade um espao estriado por excelncia, DELEUZE e GUATTARI (1997a:189) lanam a hiptese: pode-se habitar de um modo liso inclusive as cidades, ser um nmade das cidades. A erupo de espaos lisos na trama urbana faz com que a cidade vomite um patchwork, diferenciais de velocidade, retardos e aceleraes, mudanas de orientao, variaes contnuas... Prpria da arte, a liberdade uma zona de acidentes: viajar de modo liso um devir incerto e difcil. Assim, pelos acontecimentos que a arte faz brotar, o domnio do espao liso infiltra-se na urdidura estriada do espao urbano. Possibilidade para a cidade em instalao, promessa de lugar, cidade em via de nascer. DELEUZE e GUATTARI (1997a:214) escreveram, reforando a operao de desterritorializao e reterritorializao compensadora:
Evidentemente, os espaos lisos por si s no so liberadores. Mas neles que a luta muda, se desloca, e que a vida reconstitui seus desafios, afronta novos obstculos, inventa novos andamentos, modifica os adversrios. Jamais acreditar que um espao liso basta para nos salvar.

A subjetividade se encontra ameaada de paralisia, escreveu GUATTARI (1992:169) sobre a cidade atual. Ao relacionar o espao e o corpo sob o ponto de vista de seu agenciamento de enunciao, pretende a restaurao da cidade subjetiva, uma busca dos agenciamentos potenciais de enunciao que habitam secretamente o caos urbano e arquitetural (GUATTARI, 1992:159). Os edifcios e intervenes urbanas de todos os tipos so mquinas enunciadoras, produzindo subjetivaes parciais, complementadas por outros agenciamentos. O autor destaca o carter polifnico da subjetividade, onde o mundo interpela o homem numa operao complexa. Baseado em Deleuze e Guattari, SOL-MORALES (1995:22) comenta:
nossa percepo no estruturante, e sim nmade. A experincia do prprio corpo e do que lhe exterior est cheia de ingredientes heterogneos, de tomos que no constituem molculas, de pores que no encaixam umas com as outras.45

Para inserirmos a arte e a arquitetura na realidade presente temos que saber trabalhar essa limitao, na contra-imagem do todo. Aqui no cabem monumentos tradicionais nem afirmaes categricas. No se trata de pensar um programa urbanstico capaz

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de abarcar a complexidade dos problemas atuais. Mas a arte sintomtica rastreada a seguir, ao abrir frestas e desordenar o cotidiano da cidade, costura com pontos minsculos as feridas: operao que CERTEAU (1996) poderia chamar de uma ruptura instauradora, capaz de deslocar o consumo passivo para a criao annima nascida da prtica do desvio de uso. Examinaremos ento uma srie de intervenes artsticas sintomticas em vrias cidades. Nessas anlises, pretendemos verificar as possibilidades apresentadas pela arte de arrancar veias de significao da inrcia do espao estriado da cidade, algo que perturba o curso normal do rio e que permite invadir essa inrcia e ultrapassar a sua experincia de passividade. O espao construdo portador de universos no universais, que podem trabalhar tanto no sentido de um esmagamento uniformizador quanto no de uma re-singularizao liberadora da subjetividade individual e coletiva (GUATTARI, 1992:158). Atravs do evento artstico na cidade, proposta uma operao de lanamento do corpo humano na trama lisa possvel no tecido urbano, em busca da cidade metafrica de que fala Michel de Certeau. Paralelamente, como veremos com mais especificidade no prximo captulo, tambm uma recuperao da dignidade e do valor intelectual do ato de ver a arte sintomtica constituindo um novo olhar. O artista polons Krzysztof Wodiczko foi o vencedor do prmio trienal de Hiroshima em 1998, dedicado a artistas internacionais que contribuem para a paz mundial. Wodiczko modifica a fisionomia das cidades e, atravs dessa aparncia transformada, pretende que seja possvel o conhecimento de uma essncia usualmente muda. Ele utiliza a cidade como um palimpsesto ao projetar slides, desde a dcada de 80, sobre monumentos arquitetnicos tradicionais, numa tentativa de desconstruo da arquitetura pblica. Ao encarar um edifcio, analisa as suas propriedades fsicas e o papel da arquitetura como veculo de autoridade. O que ele quer questionar, como no caso dos Memoriais da Guerra, por exemplo, a aceitao acrtica de certos mitos por trs dos edifcios. Busca deslocar a autoridade dos construtores de monumentos e retorn-la para o pblico. Em 1986, preparou uma projeo sobre o edifcio do Memorial da Guerra em Pittsburgh, EUA (FIG.40). A arquitetura para Wodiczko no se resume a uma tela para projees, e sim um lugar de encontro entre um elemento
Texto original: Nuestra percepcin no es estructurante sino nomdica. La experiencia del proprio cuerpo y de lo que le es exterior est hecha de ingredientes heterogneos, de tomos que no constituyen molculas, de porciones que no encajan unas com otras.
45

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simblico e a realidade do seu entorno (BORJA-VILLEL et al., 1992:348).46 Ele trabalha com sobreposies, deslocamentos e amplificaes de um significado arquitetnico preexistente, images of repossession (BOSWELL et al., 1992:43):
Como todo auditrio de Memoriais da Guerra nos Estados Unidos, o Allegheny County Soldiers Memorial em Pittsburgh opera tanto como um centro cultural (concertos, convenes, cerimnias) como uma galeria de imagens e instrumentos de guerra. (...) Os slides so projetados na fachada onde esto gravados os nomes das batalhas de vrias guerras. H a tradio iconogrfica do esqueleto tocando o instrumento na arte popular europia e latino-americana, a dana da morte. O acordeon o mais complexo instrumento porttil para os msicos ambulantes. tambm um instrumento prprio da classe trabalhadora e Pittsburgh sua histria, memria e estrutura social segue sendo uma cidade da classe trabalhadora.47

Seu trabalho feito a partir da pesquisa de campo, onde faz anotaes e fotografa fragmentos significativos da realidade. Passeia pela cidade Montreal, So Paulo, Edinburgo, Londres, Washington procura de monumentos arquitetnicos sintomticos. Comentou em entrevista de 1986:
Apesar de todas as diferenas, h muitas similaridades na nossa vida cotidiana em relao ao nosso ambiente fsico, seja na Polnia, Canad, Estados Unidos ou Unio Sovitica. H similaridades no modo como a arquitetura funciona como um meio ideolgico, um parceiro psicolgico, no modo como ela educa, ordena e participa no processo de socializao, no modo como ela integra seu corpo com os nossos corpos, nos modos como rapidamente modifica ou at destri nossas vidas. (WODICZKO, 1998: 157)48

Wodiczko junta as peas imagticas de suas perambulaes e investigaes antropolgicas e executa fotografias temticas e sintticas em estdio. Essas fotografias so projetadas no edifcio escolhido quando a noite chega, durante alguns poucos dias. Em um manifesto de 1983 em um jornal especializado canadense, o artista escreveu: Aviso: os projetores devem ser desligados antes que as imagens

46 47

Texto original: un lugar de encuentro entre un elemento simblico y la realidad de su entorno. http://www.mattress.org/Catalogue.wodiczko.html

48 Entrevista concedida por Wodiczko revista OCTOBER. New York: MIT Press, n.38, 1986. Com a participao de Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche e Ewa Lajer-Burchart. Texto original: despite all the differences, there are great similarities in our every day lives in relation to our physical environment, whether in Poland, Canada, the U.S., or the Soviet Union. There are similarities in the ways that architecture functions as an ideological medium, a psychological partner, in the way it educates, orders, participates in the process of socialization, in the way it integrates its body with our bodies, in the ways it rapidly changes or even destroys our lives.

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percam o seu impacto e se tornem vulnerveis apropriao do edifcio como decorao. Cada imagem projetada muitas delas bastante herdeiras da arte surrealista especfica para aquela cidade e para aquele edifcio, transformando a silhueta da cidade (FIG. 38). Desde 1969, Wodiczko comeou a inventar dispositivos interativos: Personal Instrument (1969), Corridor (1972) e Vehicle (1972-1973). Um exemplo desse tipo de interveno, j na dcada de 80, foi o Homeless Vehicle, espcie de abrigo emergencial construdo especialmente para os homeless de Nova York, em 1988 e 89. Esse trabalho gerou muita polmica acerca do papel do artista na sociedade. Wodiczko entrevistou os desabrigados e investigou o seu modo de vida nmade. Trabalhou ento em um objeto escultrico, uma cpsula de metal sobre rodas (FIG. 39), e colocou nas ruas o seu prottipo. Rejeitado por muitos, experimentado por alguns, houve controvrsia inclusive entre os desabrigados. O Homeless Vehicle foi acusado pelas autoridades de ser uma ofensa, de brincar sem resolver com uma questo muito sria. Mas o artista retrucou: o que o veculo mostra justamente a impossibilidade do projeto. No se trata de criar uma soluo ou mesmo uma resposta provisria. Fazia parte da sua interveno artstica o veculo ser rejeitado, gerar discusso: esse veculo inconveniente e perturbador para todos, disse Wodiczko. Ele exatamente como deveria ser e tambm exatamente como no deveria ser: eis a sua contradio. E isso o que faz do veculo uma interveno, e no uma soluo pragmtica.49 Confrontamo-nos aqui com os limites incertos entre o trabalho da arte e o servio social. Frente a essa questo, lembramos o comentrio de BENJAMIN (1992:141) sobre o escritor Serge Tretjakow que, na dcada de 20 na Rssia, envolveu-se em atividades consideradas mais como de um jornalista ou propagandista. Seus comentrios demonstram a sua conscincia da esterilidade de tais antagonismos e da necessidade de ultrapass-los dialeticamente:
Fui buscar, propositadamente, o exemplo de Tretjakow para vos chamar a ateno para a vastido do horizonte, a partir do qual tm que ser repensadas as formas e categorias da literatura, concordantes com as circunstncias tcnicas da nossa situao atual, para chegar s formas de expresso que, para as energias literrias da atualidade, representam o seu ponto de partida. Nem sempre, no passado, houve romances, nem sempre ter que haver; nem sempre tragdias, nem sempre a grande epopia. (...) Isto, para vos familiarizar com a idia de que nos encontramos num poderoso processo de refundio das formas literrias, processo esse em que
49

Nossa traduo de depoimento documentado no video Krzysztof Wodiczko: Projections.

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muitos dos antagonismos em que estvamos habituados a pensar, podiam perder o seu impacto.

Devido ao tema e s problemticas muitas vezes interessantes tanto ao trabalho artstico como ao servio social, fica esquecido o propsito da arte pblica crtica: redimensionar a realidade para provocar um novo olhar e assim fazer com que as pessoas reflitam sobre o que ocorre ao seu redor, interagindo de alguma forma com ele. Nesse horizonte novamente atual de refundio das formas, trata-se de aceitar e incorporar os intercessores externos arte e arquitetura e contribuir para uma realidade mais ampla. Os "veculos crticos" de Wodiczko sob a forma de "instrumentos" nos fazem lembrar os Parangols de Oiticica, mas reeditados sob a forma tecnolgica. Alien Staff (1992) foi um equipamento desenhado para imigrantes, testado primeiro em Barcelona e depois em Nova Iorque. Possua um mini monitor de vdeo na altura dos olhos e um auto-falante e intencionava trabalhar as dicotomias proximidade/distncia e imagem/experincia da relao do cidado comum com o imigrante. O artista desenhou vrios outros aparatos para serem vestidos ou manipulados por pessoas comuns, Parangols Tecnolgicos, veculos para a atividade e para a expresso, criadores da fabulao da diferena incorporada. A artista francesa Sophie Calle (n. 1953) desenvolveu em 1994-98 o trabalho Gotham Handbook: Personal Instructions for S. C. on How to Improve Life in New York City (Because she asked...)50, criado em conjunto com o escritor norte-americano Paul Auster, intercmbio que j tinha dado origem a outras empreitadas. Calle solicitou a Auster a criao de uma personagem fictcia que ela se esforaria em representar. Segundo BOIS (2000:130), com a ajuda do novelista Paul Auster, Calle criou uma situao social que forava os outros a quebrar a parede da sua indiferena.51 Tudo comeou com instrues para pequenos exerccios de amabilidade na cidade, como sorrir para estranhos e contar quantos sorriam de volta; carregar sanduches e pacotes de cigarros e dar para quem quisesse; escolher um lugar ou objeto para ser cultivado. Sobre essa ltima instruo, Paul Auster escreveu (CALLE, 1998):

50

Traduo: Manual da Aldeia: Instrues Pessoais para S. C. de como Melhorar a Vida na Cidade de Nova Iorque (porque ela pediu...) Texto original: With novelist Paul Austers help, Calle created a social situation that forced others to

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Pick one spot in the city and begin to think of it as yours. It doesnt matter where, and it doesnt matter what. A street corner, a subway entrance, a tree in the park. Take on this place at your responsability. Keep it clean. Beautify it. Think of it as as extension of who you are, as a part of your identity. Take as much pride in it as you would in your own home.52

Isso culminou na apropriao de uma cabine telefnica da cidade (no bairro de Tribeca) , que a artista obedientemente limpou, decorou com objetos e ps-se a observar, durante uma semana, os comentrios e reaes das pessoas que passavam, paravam e utilizavam ou no a cabine (FIG. 41). Encontrou alguma hostilidade, mas a maioria das pessoas foram receptivas nova experincia. Os resultados da operao toda foram obssessivamente contabilizados: 125 sorrisos dados para 72 recebidos; 22 sanduches aceitos para 10 recusados; 8 pacotes de cigarros aceitos para nenhum recusado; 154 minutos de conversao. Os trabalhos anteriores de Calle envolvem os temas da distncia e da ausncia, do voyeurismo e do exibicionismo, do abuso de poder e da indiscrio, onde ela s vezes protagonista e outras deixa-se sofrer as conseqncias de no o ser: o seu trabalho, freqentemente, confunde de maneira deliberada nveis de realidade ou, mais precisamente, transforma com sucesso a realidade (o arquivo) em fico (narrao), e vice-versa53 (BOIS, 2000:127). Segundo BOIS (2000:131), Calle a nica artista nos ltimos anos que atualizou de forma nica e potica o princpio situacionista da deriva. FOSTER (1996), no seu livro The return of the real, retoma o texto de Benjamin j citado anteriormente, O autor como produtor. Analisa o deslocamento ocorrido de l para c: enquanto Benjamin v o fascismo como o resultado da estetizao da poltica e a possibilidade libertadora do autor como produtor com base na solidariedade com o proletariado e no socialismo, os artistas e crticos da dcada de 80 dirigem-se capitalizao da cultura e privatizao da sociedade. A estratgia destes ltimos mais situacionista do que produtivista, consistindo em atos simblicos baseados predominantemente em reinscries de representaes j existentes (dtournement).
crack the wall of their indifference. Traduo: Escolha um lugar na cidade e comece a pensar nele como seu. No importa onde nem o qu. Uma esquina, uma entrada de metr, uma rvore no parque. Assuma a responsabilidade desse lugar. Mantenha-o limpo. Embeleze-o. Pense nele como uma extenso de quem voc , como parte de sua identidade. Tenha tanto orgulho dele como teria com a sua prpria casa. 53 Texto original: ...it has often deliberately confused levels of reality or, more precisely, it has
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Mas Foster no trata especificamente da ocupao de espaos urbanos. Em vez disso, lana um novo paradigma ao amplo campo da produo artstica: o artista como etngrafo, algum que trabalha com a vida cultural circundante e com as polticas da alteridade. Transpondo a etnografia para o urbanismo, MILES (1997:34) apresenta um ponto de vista especial sobre a cidade:
Estudos em etnografia urbana identifica tipos de cidade, tais como a cidade vadia, maneira como Baudelaire identificou o flaneur, e Walter Benjamin, no seu inacabado Arcades Project, listou vrios tipos incluindo o vendedor, o colecionador e a prostituta, como representantes do urbanismo moderno.54

A arte pblica incorpora os elementos antropolgicos ao urbanismo e, sob o paradigma do artista como etngrafo, prope grafias inovadoras, que contam com a participao das pessoas na sua confeco. O artista como etngrafo proposto por Foster a partir da observao de um deslocamento na produo artstica: o objeto permanece o mesmo (a instituio burguesa da arte), mas o sujeito transforma-se. agora o outro cultural e/ou tnico em nome do qual o artista comprometido se arrisca. Mas Foster nota a complexidade dos dois paradigmas, pois o modelo do produtor ainda persiste em algumas ocasies, sob o perigo do artista etngrafo tornar-se um patrono ideolgico. A virada etnogrfica nas artes contemporneas descende, de certa forma, da ruptura minimalista. A partir do material, da sua condio espacial e das bases corpreas dessa percepo, a genealogia minimalista desdobrou-se na dcada de 60 em Arte Conceitual, Performance, Body Art e no Site-specific, esse ltimo j na dcada de 70 (ver ANEXO). Logo percebeu-se que a instituio da arte no podia mais ser descrita apenas em termos espaciais, constitua uma rede de discursos de diferentes prticas, comunidades e instituies. Do mesmo modo, o observador de arte no podia mais ser limitado nos termos fenomenolgicos. No podia deixar de ser considerado um sujeito social, marcado pela diferena (econmica, tnica, sexual...) e pela linguagem. Dessa forma, a arte passou para o campo expandido da cultura. Foster sugere que os artistas encarem condies como por exemplo o desejo ou a doena como novos locais para o desenvolvimento de seu trabalho. Trata-se de uma transformao do
successfully transformed reality (the archive) into fiction (narration), and vice versa. Texto original: Studies in urban ethnography identified city types, such as the hobo, rather as Baudelaire identified the flaneur, and Walter benjamin, in his unfinished Arcades Project listed several types including the salesman, the collector and the prostitute, as representations of modern urbanism.
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modelo vertical da imagem-como-janela para o modelo horizontal da imagem-comotexto; do paradigma natural como paisagem emoldurada para o paradigma cultural da imagem como rede informativa. O autor escreveu:
Dessa forma, eles trabalham horizontalmente, num movimento sincrnico da questo social para a questo, do debate poltico para o debate, mais do que verticalmente, num engajamento diacrnico com as formas disciplinares de um meio ou gnero existente. (FOSTER, 1996:199)55

O campo ampliou-se e amplia-se: muitos museus, centros urbanos, periferias, restaurantes tnicos, TV, internet... Do problema da locao da arte deriva o mapeamento. Podemos dizer que o mapeamento etnogrfico , hoje, uma expanso da prtica urbana do site-specific. Apresentamos dois exemplos de site-specific como mapeamento etnogrfico. O primeiro um trabalho da artista Melissa Gould apresentado na ustria em 1991, intitulado Planta (FIG. 42). Trata-se de um monumento em memria do Holocausto, instalado durante quatro dias em um parque nas margens do rio Danbio. A instalao convertia em luz a planta em escala real de uma sinagoga do sculo XIX que havia sido destruda em Berlim na 2 Guerra Mundial. O ambiente tinha msica especialmente composta por Alvin Curran e fazia referncia luz eterna que arde em todas as sinagogas. Instaurava um tempo fantasmagrico, uma imagem fantasmagrica, onde o vestgio da destruio era percorrido pelos corpos vivos. Alfredo Jaar (n. 1956), artista chileno residente em Nova York, o segundo exemplo analisado. Apresentou em Montreal uma interveno num restaurante vietnamita, atravs de fotografias tiradas pelo artista que denunciavam os campos de concentrao atuais para vietnamitas em fuga. As fotografias no eram dispostas em quadros como numa exposio, mas impressos em objetos funcionais do restaurante, tais como jogos americanos, guardanapos e divisrias. Estabelecia-se assim uma conexo de duas realidades paralelas e independentes, com o objetivo de reterritorializar as pessoas que iam degustar a comida vietnamita. Ttica semelhante foi aplicada por Jaar ao dispor fotografias de Serra Pelada (Brasil) - da srie Gold in the Morning no metr de Spring Street em New York, trabalho de 1986-87 intitulado
Texto original: In this way they work horizontally, in a synchronic movement from social issue to issue, from political debate to debate, more than vertically, in a diachronic engagement with the disciplinary forms of a given genre or medium.
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Rushes. Conectar mundos distantes mas nem tanto a tnica do trabalho de Jaar. H um Terceiro Mundo em cada Primeiro Mundo e vice-versa. O artista acredita que ao conectar esses mundos as suas intervenes esto participando da arquitetura da metrpole (informao verbal)56. Podemos acrescentar que elas atualizam a idia do Urbanismo Unitrio situacionista, ao estabelecer essas novas conexes. Dando continuidade ao rastreamento da arte sintomtica, tambm importante apresentar as intervenes da norte-americana Barbara Kruger (n. 1945). Ela justape montagens fotogrficas com frases simples mas estridentes, criando nessas interferncias conflitos semiticos (LINKER, 1990), consciente do poder das imagens de afetar a estrutura das crenas. As imagens remodeladas por ela so extradas do cinema, da televiso e de esteretipos da vida cotidiana. Sua arte assertiva, agressiva e argumentativa, questionando o modo como o nosso pensamento, nossas atitudes e nossos desejos so determinados pelos ditados da sociedade. Participou da Documenta VII em Kassel (1982) espalhando posters pela cidade, onde junto s imagens imprimiu frases como: Your moments of joy have the precision of military strategy57. Em um trabalho de 1987, imprimiu em sacolas a fotografia de uma mo segurando a frase: I shop therefore I am58, definindo o consumo como a marca da identidade, radicalizando a famosa proposio de Descartes. Descreveu o foco do seu trabalho como sendo o panorama das relaes sociais mediadas pelas imagens: ela atua a partir e ao mesmo tempo dentro da sociedade do espetculo de DEBORD (1983). Produz outdoors, posters, livros, camisetas, embalagens, caixas de fsforos, etc., que so contrapontos muitos deles de cunho feminista s imagens fticas cotidianas da paisagem urbana (FIG. 43, 44). Recentemente, Kruger tem colaborado com arquitetos e paisagistas em alguns projetos de parques. Jenny Holzer finalizar o grupo dos exemplos apresentados nesse captulo. Ela vem h anos subvertendo a paisagem de vrias cidades do mundo, com a conscincia de que os anncios que tomam conta da cidade no preenchem, mas criam necessidades. De maneira similar a Kruger, Holzer trabalha formas do dtournement

56 Palestra proferida por Jaar na disciplina do professor Mart Pern Formas de pensar el presente, em 28 de maio de 1997, no Programa de Mster La Cultura de la Metropolis. Centro de Cultura Contempornea de Barcelona, Espanha. 57 Traduo: Seus momentos de alegria tm a preciso da estratgia militar. 58

Traduo: Compro, logo existo.

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situacionista na atualidade. Utilizando textos, escreve com luz ou sulca palavras num suporte que feito da materialidade da cidade: seus rios, pedras, mobilirio urbano, arquitetura, painis para publicidade, automveis. Com o objetivo de fazer as pessoas pensarem, ela escreve novos textos redimensionando o cotidiano da cidade. Sua obra ser estudada com maior ateno no prximo captulo, que tratar da proliferao dos escritos na paisagem. Holzer foi escolhida por trabalhar quase exclusivamente com a escrita em sua forma pura (sem complementos) e tambm pelo fato da artista ter estado no Brasil em 1999 e ter feito intervenes na cidade do Rio de Janeiro. Observando a paisagem de vrias aglomeraes urbanas de hoje, nos deteremos a seguir na insistncia visual dos signos publicitrios, cuja escala os fazem competidores com a matria arquitetnica. Dentro ainda do conceito de arte sintomtica, enfocaremos a presena do texto ftico nas cidades e estudaremos as suas caractersticas e implicaes. Ao falar dos escritos na paisagem, voltaremos idia da desconstruo dos fluxos urbanos a partir da obra de Holzer, onde tentamos deixar explcito o corpo-a-corpo da escrita da cidade com a inscrio artstica imagem crtica, dialtica, sintomtica e impressa como paisagem desterritorializante.

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FIGURA 36 - G iovanni Battista Piranesi, Templo de Minerva Medica, 1778 FONTE - STAFFORD, 1992. p.59

FIGURA 37 - G iovanni Battista Piranesi, Fragmentos Romanos, 1761 FONTE - STAFFORD, 1992. p.174

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FIGURA 38 - Wodiczko, dcada 1980 FONTE - KRZYSZTOF WODICZKO: Projections (video) e WODICZKO, 1998. p.53,73,146

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FIGURA 39 - Wodiczko, Homeless Vehicle, 1988-89 FONTE - KRZYSZTOF WODICZKO: Projections (video) e WODICZKO, 1998. p.84,85

FIGURA 40 - Wodiczko, 1986 FONTE - http://www.mattress.org/Catalogue.wodiczko.html

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FIGURA 41 - Sophie Calle, Gotham Handbook, 1994 FONTE - CALLE, 1998. p.253, 259

FIGURA 42 - Melissa Gould, Planta, 1991 FONTE - RILEY et al., 1996. p.136-137

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FIGURA 43 - Barbara Kruger, dcadas de 1980/90 FONTE - LINKER, 1990. p.64,80,82,83

FIGURA 44 - Barbara Kruger, 1987 FONTE - LINKER, 1990. p.21

ESCRITOS NA PAISAGEM

antiga a preocupao quanto proliferao da comunicao visual nas grandes cidades. Walter Benjamin j anunciava, nos anos 20, nuvens de gafanhotos de escritura, atuando em ditatorial verticalidade, obscurecendo os espritos, tornandose mais densas a cada ano. Essa a grande caracterstica da paisagem urbana desde a modernidade. A arquitetura existente ganha assim novas leituras, nem todas favorveis. A nossa percepo se modifica, passamos os olhos pela informao escrita imagem grfica e textos que se sobressai na massa urbana e j sabemos o que esperar: uma superfcie em cores, nomes e sabores do consumo. Uma viagem narctica, onde as impresses visuais no significam nada, elas simplesmente existem, como escreveu Paul Virilio. A partir da obra de Jenny Holzer, estudaremos a relao que se d entre essa escrita da cidade e a inscrio artstica.

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3.1 A palavra tatuada O mundo urbano contemporneo passvel de um olhar antropolgico? Frente a essa pergunta, AUG (1994) lana-se rumo a uma antropologia do prximo (em contraponto s sociedades exticas), detectando as particularidades e implicaes de tal objeto de anlise. Por olhar antropolgico ele entende uma reflexo renovada e metdica sobre a categoria da alteridade. Mas como se caracteriza essa categoria na sociedade urbana atual? Segundo o autor, vivemos em um mundo que ainda no aprendemos a olhar: um novo objeto antropolgico prometido individualidade solitria, passagem, ao provisrio e ao efmero (AUG, 1994:74). Aug cria o termo supermodernidade e o define como uma parte da contemporaneidade caracterizada por trs transformaes bsicas ou figuras do excesso: a superabundncia factual; a superabundncia espacial e a individualizao das referncias. A primeira transposio consiste na mudana da percepo que temos do tempo e do uso que fazemos dele; fruto do fim da linearidade histrica baseada no progresso da humanidade. A superabundncia espacial ou universos de reconhecimento o conjunto de cdigos onde tudo signo trata-se da proliferao do que chama de no-lugares. Sobre a terceira figura do excesso, AUG (1994:39) escreveu: nunca os pontos de identificao coletiva foram to flutuantes. A produo individual de sentido , portanto, mais do que nunca, necessria. Frente crise das grandes narrativas e das utopias que davam formas para o mundo, as histrias individuais ou de grupos ganham voz e fora. AUG (1994:110) acrescenta a concluso : no h mais anlise social que possa fazer economia dos indivduos, nem anlise dos indivduos que possa ignorar os espaos por onde eles transitam. Em oposio ao lugar antropolgico precisamente localizado no espao e no tempo, motivao e modalidade da prtica coletiva e individual, lugar do sentido inscrito e simbolizado os no-lugares so definidos como aqueles cujas condies de circulao dependem da interao dos indivduos com textos, sem outros enunciantes que no provenientes de pessoas jurdicas ou institucionais. So parte da complexidade da aparncia dos grandes centros urbanos e no criam uma identidade singular, mas solido e similitude. Segundo AUG (1994:92),

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Todas as interpelaes que emanam de nossas estradas, centros comerciais ou vanguardas do sistema na esquina de nossas ruas visam simultnea e indiferentemente a cada um de ns (Obrigado por sua visita, Boa viagem, Grato por sua confiana), qualquer um de ns: elas fabricam o homem mdio...

Os no-lugares, caracterstica da superabundncia espacial, so neutros demais, desprovidos da fora dos acontecimentos. O urbanista francs Paul Virilio fala das imagens fticas para designar as imagens que se impem ateno e foram o olhar mas que fecham a semiose completamente e no permitem o prolongamento mental da reflexo, como por exemplo, a foto publicitria usual. Esse tipo de imagem domina a paisagem sgnica da cidade e o homem raramente solicitado a interagir com o seu meio. As imagens fticas de Virilio povoam os no-lugares de Aug: o que significativo na experincia do no-lugar justamente a sua fora de atrao. O problema que surge que o no-lugar norteia a existncia social fabricando massivamente o homem mdio, que se superficializa nas personagens publicitrias bem sucedidas. Ainda de acordo com AUG (1994:96):
No total, tudo se passa como se o espao fosse retomado pelo tempo, como se no houvesse outra histria seno as notcias do dia ou da vspera, como se cada histria individual buscasse seus motivos, palavras e imagens no estoque inesgotvel de uma inexaurvel histria do presente.

O no-lugar pode ser entendido como uma ausncia topolgica, uma perda momentnea do corpo urbano, o lugar percorrido como mera passagem. A fotomontagem de 1932 Habitante solitrio da cidade (FIG. 45), de Herbert Bayer (1900-1987), ilustra o distanciamento como um novo modo de viver na cidade. Sua imagem associa a cidade ao isolamento do indivduo, indica a substituio da percepo ttil pela percepo visual. As mos traduzem intimidade com as coisas, proximidade, ao passo que os olhos pressupem uma distncia na relao com os objetos. Essa substituio carrega a idia de passividade: o carter de participao e interatividade para com o espao urbano desaparece gradativamente. O trabalho de Barbara Kruger Tell us something we dont know (FIG. 44) com essa frase impressa sobre uma srie de olhos fixos aparece ento como uma radicalizao da imagem de Bayer. Tell us something we dont know, pedimos ns, olhos atentos e que nunca descansam, olhos empalhados de tanto ver, enquanto tateamos o mundo que se tornou plano e que insiste em posar nas suas posies mais vulgares.

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CERTEAU (1996:186) parece ter sido o introdutor do termo no-lugar. Para ele, o nolugar traz a idia de eroso, como uma fresta aberta na cidade: enquanto [as palavras] nomeiam, isto , impem uma injuno vinda do outro (uma histria) e alteram a identidade funcionalista afastando-se dela, criam no prprio lugar essa eroso ou no-lugar a cavado pela lei do outro. Os nomes tradicionalmente eram vocaes, chamadas que dirigiam o itinerrio, magnetizavam a trajetria e criavam no-lugares nos lugares. Esses nomes, que no deixam de ser legendas, abriam um vazio, uma clareira de sonho, onde eram permitidos espaos de habitabilidade. O autor conclui que esses nomes lendrios, as genealogias para os lugares e as legendas para os territrios fazem falta hoje nos centros urbanos, j que agora, o texto no provm mais de uma tradio. imposto pela gerao de uma tecnocracia produtivista. No se trata mais de um livro de referncia mas de toda a sociedade feita texto, feita escritura da lei annima da produo (CERTEAU, 1996:50). Segundo Aug, no cotidiano acontece tambm uma inverso (ou deslocamento do olhar): a posio do espectador para si mesmo o seu prprio espetculo, identificado com as personagens publicitrias. Enquanto a identidade de uns e outros que constitua o lugar antropolgico, o no-lugar que cria a identidade partilhada dos que passam. Promove convites identificao, ao encontro de si. Mas uma imagem estranha de si, imagem fcil que no passa pela reflexo. O vocabulrio dos no-lugares tece a trama dos hbitos, educa o olhar, informa a paisagem (AUG, 1994:98). Na cidade atual, as palavras sofreram uma banalizao e as imagens massivas criam uma inrcia anestsica, tomam conta do nosso trajeto e nos olham, do alto de sua escala monumental, buscando uma identificao com a nossa vida cotidiana (FIG. 46). Mas apesar da disseminao dos no-lugares fticos que aparentemente no se deixam incisar, Aug no deixa impensada a possibilidade positiva para o no-lugar nos dias de hoje: o no-lugar nunca existe sob uma forma pura; lugares se recompem nele. Assim como a possibilidade do no-lugar nunca est ausente de qualquer lugar que seja, o retorno ao lugar um recurso dos que freqentam os no-lugares. Um e outro interpenetram-se, anulam-se, recompem-se. Da podemos sugerir que essa operao de retorno ao lugar, cidade metafrica, seja feita pelos que passeiam pela paisagem e so estimulados a extravasar os seus limites tradicionais. a possibilidade do prolongamento mental da reflexo, atravs da desconstruo dos fluxos informativos. CERTEAU (1996) analisa as caminhadas pela

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cidade como possibilidades de desvio, tticas subversivas do consumo daquilo que imposto, numa categoria que o autor chama de artes de fazer. O percurso (movimento de ir), oposto ao mapa (quadro de ver), costitui um ato de enunciao, uma feitura de espao, um fazer sobre uma ordem imposta. A inveno do cotidiano ento d-se, no caso especfico da cidade, por meio da arte de passar e de habitar clareiras. O no-lugar nostlgico em Certeau, a fenda que permite a extenso mental do lugar, o mapa psicogeogrfico. Walter Benjamin (1892-1940), no incio do sculo XX, j se preocupara com a paisagem escrita que obscurecia os espritos. Juntamente com a coletnea Rua de Mo nica fragmentos da cidade moderna como espao da experincia sensorial e intelectual surge para o autor o antagonismo escritor versus escrita da cidade. O confronto do escritor com a cidade significa para BOLLE (1994:274) crtica versus publicidade. BENJAMIN (1997:28) escreveu em 1928:
... filme e reclames foram a escrita a submeter-se de todo ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporneo chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um to denso turbilho de letras cambiantes, coloridas, conflitantes, que as chances de sua penetrao na arcaica quietude do livro se tornaram mnimas. Nuvens de gafanhotos de escritura, que hoje j obscurecem o cu do pretenso esprito para os habitantes das grandes cidades, tornar-seo mais densas a cada ano seguinte.

Cabe aqui o nosso conceito originrio de arte crtica e tambm a nossa hiptese similar s preocupao de Benjamin de que essa arte crtica (imagem sintomtica, dialtica) uma forma de construo de significados na cidade, de paisagens desterritorializantes capazes de gerar o exerccio de uma nova experincia urbana. Em O autor enquanto produtor, ao analisar a crtica militante, Benjamin fala sobre o escritor atuante e o pensamento atuante, que tm o seu campo de ao na mdia. O prprio Benjamin envolveu-se com programas de rdio de cunho crtico-pedaggico voltados para o pblico em geral, sobretudo para crianas e adolescentes, na Alemanha da dcada de 20. Esse desdobramento da teoria em prtica marca a diferena entre o autor e outros pensadores da Escola de Frankfurt como Adorno e Horkheimer.59

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Assim como a inveno da fotografia no sculo XIX mudou radicalmente as condies da pintura, a revoluo da mdia exige tambm um redimensionamento do papel do artista. Apesar de no haver sido a democracia, e sim os regimes totalitrios aqueles responsveis por mostrar ao mundo o poder das mdias, concordamos com Andreas Huyssen, que escreveu que hora de abandonar a dicotomia sem sada

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Tentemos ento construir a relao escrita da cidade e inscrio artstica. Em Michel de Certeau, vemos que a leitura a epopia do olho na pulso de ler a paisagem sgnica tambm possibilita uma arte de fazer que no passividade. Ela produo silenciosa, metamorfose do texto pelo olho e pensamento que viaja. O texto torna-se habitvel, apesar da hostilidade da sociedade do espetculo, e isso ocorre justamente pela necessidade da construo de frestas na massividade de uma hipertrofia da leitura:
Da televiso ao jornal, da publicidade a todas as epifanias mercadolgicas, a nossa sociedade canceriza a vista, mede toda a realidade por sua capacidade de mostrar ou de se mostrar e transforma as comunicaes em viagens do olhar. uma epopia do olho e da pulso de ler. At a economia, transformada em semiocracia, fomenta uma hipertrofia da leitura. O binmio produo-consumo poderia ser substitudo por seu equivalente geral: escritura-leitura. A leitura (da imagem ou do texto) parece alis constituir o ponto mximo da passividade que caracterizaria o consumidor, constitudo em voyeur (troglodita ou nmade) em uma sociedade do espetculo. (CERTEAU, 1996:48)

O que propomos como inscrio artstica justamente o signo dotado de espessura semntica, de texturas, a palavra tatuada. A escritura, como comentou o cubano Severo Sarduy, composta por texturas lingsticas:
uma arte da tatuagem: inscreve, cifra na massa amorfa da linguagem informativa os verdadeiros signos da significao. Mas essa inscrio no possvel sem ferida, sem perda. Para que a massa informativa se converta em texto, para que a palavra comunique, o escritor tem que tatu-la, que inserir nela seus pictogramas. A escritura seria a arte desses grafos, do pictural assumido pelo discurso, mas tambm a arte da proliferao. (SARDUY, 1979:53)

Atravs da prtica da escritura na paisagem, transferimos o exerccio das tticas de desvio do homem comum das ruas (como o em Certeau) primeiramente para a figura do artista. E mais: do artista como etngrafo, que mapeia as diferenas e provoca o homem comum para que componha o novo texto junto com ele, introduzindo assim um paradigma discursivo e polifnico. Ainda a partir de AUG (1994:74), proposto um reaprendizado para pensar e subverter o no-lugar:

entre poltica e esttica e encarar uma arte que no persegue nem a abstrao nem o sublime.

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as astcias milenares da inveno do cotidiano e das artes de fazer, das quais Michel de Certeau props anlises to sutis, podem abrir nele [no no-lugar] um caminho para si e a desenvolver suas estratgias. O lugar e o no-lugar so, antes, polaridades fugidias: o primeiro nunca completamente apagado e o segundo nunca se realiza totalmente - palimpsestos em que se reinscreve, sem cessar, o jogo embaralhado da identidade e da relao.

Nesse palimpsesto, o lugar que surge com a escritura uma espcie de redimensionamento urbano articulado com uma realidade perceptiva amplificada e subvertida. Ou ainda, nas palavras de Aug, reinscrio do jogo da identidade e da relao. O sintoma do no-lugar como perda do corpo urbano transforma-se dialeticamente no local da inscrio e do registro. Formula-se uma relao de revelao da disfuno (ou funo ftica) da escrita da cidade e a defesa do corpo urbano via inscrio artstica. E o que fazem os grafiteiros sobre o corpo da cidade? Criam a proliferao de cdigos espaciais, matrculas simblicas como escreveu Baudrillard sobre o movimento dos grafiteiros na Nova York da dcada de 70, reivindicando uma identidade prpria, estabelecendo um exerccio de poder. Parodiando a atitude terrorista da mdia, o graffiti de Nova York no tem contedo: so signos distintivos onde justamente o vazio que faz a sua fora. BAUDRILLARD (1996:102) comentou a escrita da cidade:
Falou-se de festa a propsito da publicidade: sem ela, o ambiente urbano seria morno. Mas ela no passa, em verdade, de animao fria, simulacro de atrativo e de calor, ela no se dirige a ningum, no pode ser objeto de uma leitura autnoma nem coletiva, ela no cria rede simblica. Mais do que as paredes e muros que a sustentam, a publicidade ela mesma uma parede, uma parede de signos funcionais feitos para ser decodificados e cujo efeito se esgota com a decodificao.

As manifestaes de graffiti operam um baralhamento da sinaltica urbana, desmantelam a rede de cdigos. Tatuam a arquitetura e do cidade um ar tribal, anterior escritura, como escreveu Baudrillard. Tratam a cidade como um verdadeiro corpo, o territrio da troca simblica. Segundo o autor, o graffiti liberta o corpo urbano da arquitetura e o entrega matria viva: inciso na carne de signos vazios que no proferem a identidade pessoal, mas a iniciao e a filiao de grupo (BAUDRILLARD, 1996:105). O graffiti no se importa com a arquitetura sobrepondo-se, invadindo-a indiscriminadamente ao atravessar portas, janelas, tratando-a como um suporte pictrico abstrato.

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O graffiti norte-americano acabou por interagir com a arte oficial. Keith Haring, JeanMichel Basquiat e Al Diaz foram alguns dos principais artistas que tatuaram a cidade. Basquiat e Diaz empregaram as tcnicas e o vocabulrio do graffiti, mas seus trabalhos eram especificamente endereados ao mundo da arte. Ao locar os seus textos e dialogar diretamente com o espao geogrfico artstico (East Village e Soho/Tribeca) eles apresentaram uma crtica s foras hegemnicas dentro do mundo da arte. Quiseram desafiar o sistema de arte desde a rua. Mas de acordo com Baudrillard, as intervenes artsticas na cidade nada tm que ver com o graffiti. Fazem parte de uma poltica ambiental ou de um projeto urbano de grande envergadura. Considerado um conjunto de signos vazios, fechados sobre si mesmos, sem contedo e sentido, por isso mesmo o graffiti apresenta uma ameaa sociedade e combatido pela polcia. Sem respeitar o corpo urbano, os tatoos dos grafiteiros remetem a um espao virtual de liberdade e igualdade social. Infiltram-se na urdidura da cidade imprimindo a sua presena marginal e a ameaa do que diferente. Hygina Bruzzi travou contato prximo com um grupo de grafiteiros em atividade em Belo Horizonte: a Posse de Santa Luzia. Logo apareceram as suas particularidades distintivas em relao ao grafitti norte-americano. Para ns o que importa a mensagem ou queremos fazer as pessoas pensarem (BRUZZI, 1997:72) so depoimentos que parafraseam sem saber as palavras de Jenny Holzer. Conscientes da tatuagem, acreditam numa poltica transformista e no poder dos signos e smbolos. No importa se a represso policial torna o graffiti inscrio efmera: fica o rastro da periferia, a atitude de penetrar na cidade, a tentativa de marc-la como possuda. A arte efmera em geral trabalha com o exerccio da memria e o exerccio da presena do corpo. Uma instalao num lugar preexistente renomeia aquele lugar. Cria uma fresta, reverte o efeito da anestesia. Como veremos no prximo captulo, Jenny Holzer traa um mapa dos no-lugares anunciados por Aug, transformando esses no-lugares em lugares de descondicionamento. Locada em painis usualmente utilizados para comunicao das autoridades oficiais para o condicionamento a sua escritura acaba por se apropriar de uma autoridade. O que a artista acrescenta o invisvel: lanadas como frases annimas, originadas numa entidade obscura, so esboos de verdades. Pretendem restituir-nos o real, a nossa percepo pessoal e crtica do mundo. As frases inventadas por Holzer falam do nosso corpo ativo, do

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nosso corpo passivo, enfim da sobrevivncia desse corpo. Na busca do inslito dos signos, a artista transforma a fisionomia da cidade para assombrar as ruas e os espritos, desterritorializar e reterritorializar. Notamos uma inverso situacionista: quando pensamos nas manifestaes de arte pblica nas duas ltimas dcadas, podemos falar em termos de tcnicas de desacelerar. Em vez de acelerar a vida como queriam os situacionistas, contra o cio e o conforto burgus, agora o que parece ser necessrio a criao de pausas na velocidade anestsica da vida cotidiana. VIRILIO (1993,1994) analisa a inflao das imagens fticas e imagens-clich no mundo atual. Segundo ele, a cidade transformase aos nossos olhos numa gigantesca tela, onde o corpo corre o risco de esquecer-se de si mesmo. As intervenes efmeras de artistas como Kruger, Wodiczko e Holzer, podem ser vistas como prticas de desacelerao via imagem. A imagem resultante fica constituindo uma fresta, uma pausa, uma janela para um invisvel imanente a ela. Podemos dizer que esses artistas, ao intervirem na cidade, formam uma obra que fica responsvel pela criao de paisagens sgnicas que instauram uma nova ordem perceptiva e vivencial em ambientes crticos, capazes de regenerar a sensibilidade do receptor para o mundo em que vive. Podemos inclusive nos lembrar da Internacional Letrista, quando nos deparamos com os trabalhos de Holzer ou Kruger, que escrevem sobre o corpo da cidade. So palavras em ato, como manuscritos solitrios na tela informativa.

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FIGURA 45 - Herbert Bayer Habitante Solitrio da Cidade, 1932 FONTE - MIBELBECK, 1996.

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FIGURA 46 - Publicidade sobre edifcio Beirute, 1999 FONTE - FRANCE PRESSE

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3.2

Jenny Holzer: tticas de desacelerao

As transformaes mais radicais na nossa percepo esto ligadas ao aumento da velocidade da vida contempornea, ao aceleramento dos deslocamentos cotidianos, rapidez com que o nosso olhar desfila sobre as coisas. Uma dimenso est hoje no centro de todos os debates tericos, de todas as formas de criao artstica: o tempo. O olhar contemporneo no tem mais tempo. (PEIXOTO, 1996:179)

A carga visual excessiva e quase sempre irrelevante em suas acepes agrava a formao de um observador cada vez mais aptico frente violenta evidncia das imagens distribudas na paisagem urbana. Quase nada se desvela, quase tudo faz parte dessa imperturbada cidade galeria de mquinas, para usar um termo de Virilio. Segundo ele, desenvolvemos uma viso dislxica. Tal viso marcada pela dissociao que, como no estado de narcose, guia o observador atravs de impresses visuais que no significam nada, elas simplesmente existem, como se a velocidade da luz tivesse tomado conta desta vez da totalidade da mensagem (VIRILIO, 1994:24). Dando continuidade relao desenvolvida no captulo anterior entre a escrita da cidade e a inscrio artstica, explicitaremos, a partir da anlise de alguns trabalhos de Holzer, o que denominamos momentos de desacelerao.
De fato, o fenmeno teletopolgico sempre fortemente marcado por suas distantes origens guerreiras, ele no aproxima o sujeito e o mundo ... mas, semelhana do antigo combatente, ele antecipa o movimento humano, imprime velocidade a todo deslocamento do corpo em um espao aniquilado. (VIRILIO, 1994:21)

A velocidade inerente teletopologia aniquila o espao, transformando a percepo humana e o emprego do corpo. Faz do mundo uma superposio de superfcies de tela. Antecipar o movimento humano significa, em ltima anlise, no mais precisar dele. VIRILIO (1994:16) chama a ateno para as suas conseqncias negativas: uma teletopologia atesta a crise do que chamou profundidade de tempo da matria. Quando Bergson afirma: o esprito uma coisa que dura, podemos acrescentar que a nossa durao que pensa, que sente, que v. Enquando a durao ou profundidade de tempo da matria sacrificada em nome de uma acelerao crescente e contnua, a desacelerao surge como possibilidade de reconquista do espao do tempo presente. Desacelerar a percepo da cidade para que a construo de situaes desterritorializantes seja possvel uma operao que foi executada por vrios artistas que analisamos nessa pesquisa. SANTOS (1996:260) salientou que,

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depois de sculos acreditando que os homens mais velozes detinham a inteligncia do mundo, estamos descobrindo que se passa o contrrio:
nas cidades, o tempo que comanda ou vai comandar, o tempo dos homens lentos. Na grande cidade, hoje, o que se d tudo ao contrio. A fora dos lentos e no dos que detm a velocidade elogiada por um Virilio em delrio, na esteira de um Valry sonhador. Quem, na cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e esquadrinh-la acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua comunho com as imagens, freqentemente prefabricadas, a sua perdio. (...) Os homens lentos, para quem tais imagens so miragens, no podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginrio perverso e acabam descobrindo as fabulaes.

Jenny Holzer, nascida em Ohio em 1950, constri, desde a dcada de 1970, situaes que so sondagens na paisagem. Utiliza os meios mesmos da cidade para transgredilos: infiltrada no fluxo informativo urbano, onde predominam as imagens fticas e as imagens clich, Holzer parece trabalhar a necessidade de resgatar a integridade e a dignidade das imagens, perdida com a sua crescente degradao. Suas intervenes so frases que se referem atualidade e querem desnortear o pblico, pouco acostumado reflexo. So pontos que, democraticamente, querem impor-se no fluxo imagtico, mas desejam estabelecer-se pela diferena de contedo. A exemplo da Land Art da dcada de 70 que comeou a trabalhar com a questo da grande escala e com a noo de percepo em varredura em oposio contemplao tradicional os marked sites, categoria escultrica analisada por Krauss, parecem tambm aplicveis paisagem urbana. Um marked site consiste no resultado da adio paisagem da no-paisagem. Mas o que seria a no-paisagem na cidade? Numa cidade onde, nas palavras de PEIXOTO (1996:10), tudo textura: o skyline confunde-se com a calada; olhar para cima eqivale a voltar-se para o cho. A paisagem um muro? A no-paisagem poderia ser justamente um deslocamento de significado da paisagem. A pausa est feita, tanto no Crculo de Silncio de Richard Long (FIG. 47, 48) como numa frase de Holzer infiltrada no circuito publicitrio de uma metrpole. maneira de Long, Holzer se apropria dos meios disponveis no entorno e o reorganiza conferindo-lhe novos significados, praticando o dtournement situacionista. Como escreveu FOSTER (1982:88), ela utiliza as linguagens (do ser, da arte e da vida social) ao mesmo tempo como alvos e armas, e comporta-se mais como manipuladora de signos do que como criadora de objetos de arte. Holzer subverte a incessante teletopologia da cidade e destri por alguns minutos a sua limitao

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estril de mera galeria de mquinas, para usar os termos de VIRILIO (1993,1994). Afinal, a arte efmera pressupe o uso da memria e instiga as operaes enferrujadas da mente. Alm disso, podemos fazer outra aproximao de Long e Holzer. Long trabalha na total solido, utilizando o seu corpo mos e ps na confeco de suas intervenes. Peregrina por desertos do mundo e traa crculos e linhas em territrios longnquos. Como ele prprio disse num documentrio, so crculos irmos, so linhas complementares que tracejam o mundo. O seu trabalho no cada obra simplesmente, mas o acmulo de pontos e desenhos geogrficos ao longo de 35 anos. As suas esculturas duram o tempo de serem fotografadas, para que o mapamndi seja grafado alm da geografia. O lugar depois retoma a sua forma displiscente. Holzer conecta as suas escrituras nas redes informativas de Tquio, So Paulo, Nova York, Leipzig, Rio de Janeiro, Florena. Ela viaja pelo mundo urbano o qual, muitas vezes, no podemos deixar de comparar a um deserto: multides de solitrios submersos nos no-lugares. Atravs de um mapeamento provisrio e efmero sobre o territrio existente, os monumentos lingsticos de Holzer surgem para logo em seguida desaparecerem, substitudos pela informao da sociedade de consumo. Abordadas como tticas de desacelerar construo possvel de pausas, intervalos no fluxo ftico os trabalhos de Holzer pretendem alcanar um prolongamento mental, uma durao. O processo, muitas vezes, um evento esttico em grande escala, que envolve os desapercebidos na invaso da cidade pela palavra tatuada pelos pictogramas da artista, para usar termos de SARDUY (1979). Holzer veicula as suas mensagens em cartazes, camisetas, embalagens, sinais eletrnicos, txis em trnsito, revistas, rdio, televiso, bancos de praas, internet60 (FIG. 49). Usa a mdia na melhor tradio do dtournement. Como vimos, o dtournement implica um processo de descontextualizao e recontextualizao, sulcando a partir das esferas culturais consolidadas um novo canal que manifesta o desgaste de tais esferas: AUTOMATION IS DEADLY BEING ALONE WITH YOURSELF IS INCREASINGLY UNPOPULAR BEING JUDGMENTAL IS A SIGN OF LIFE

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Site Please change beliefs - http://adaweb.com/cgi-bin/jfsjr/truism

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BOREDOM MAKES YOU DO CRAZY THINGS61 Os textos de Holzer operam como manchetes simples que tratam dos mesmos assuntos presentes nos noticirios as obsesses das pessoas: justia, amor, guerra, dinheiro e sexo e talvez no mesmo tom, mas com a caracterstica de desterritorializao que prpria da arte. Como no fotograficamente sensacionalista nem tendenciosa, como o o noticirio; nem traz, apesar de referir-se a ele, uma informao inflacionria do corpo, a desterritorializao na obra de Holzer passa justamente pela ausncia da figura do corpo e pelo conseqente estmulo ao corpo que da surge. As sries Truisms (1977-79), Inflammatory Essays (1979-82), Survival (1983-85), Laments (1988-89) e Lustmord (1993-94), para citar algumas, foram escritas por Holzer e convertidas em projetos pblicos que funcionaram como uma rede interrelacionada de partes direcionadas a audincias distintas e superpostas. Seus escritos pequenos enunciados, bem ao gosto publicitrio trazem um invisvel imanente, uma certa espessura. Eles pedem tempo, objetivam a reterritorializao. A durao na cidade precisa da pausa, da desacelerao. Holzer cria pausas semnticas em plena mobilidade de informao: ncleos de pequeno poder potico catalisador situacionista. As frases lanadas por Holzer so estranhas e como que deslocadas, e um transeunte poderia pensar, desterritorializando-se: mas no tem sentido isso aqui!, para logo mais chegar concluso, reterritorializando-se: no, isso o que realmente faz sentido. Veiculadas em painis luminosos de praas, estdios, aeroportos, bancos, as suas mensagens estabelecem contradies e incmodos: MONEY CREATES TASTE PRIVATE PROPERTY CREATED CRIME YOU ARE A VICTIM OF THE RULES YOU LIVE BY STUPID PEOPLE SHOULDNT BREED62 PROTECT ME FROM WHAT I WANT63

Extrado da srie Truisms, escrita por Holzer em 1977-79. Usada em meios de comunicao variados em vrias cidades. Traduo: A automao fatal / Estar a ss consigo mesmo cada vez mais impopular / Ser capaz de julgar sinal de vida / O tdio nos leva a fazer loucuras. 62 Extrado da srie Truisms, escrita por Holzer em 1977-79; usada em meios de comunicao em vrias cidades. Traduo: O dinheiro cria o gosto / A propriedade privada criou o crime / Voc uma vtima das leis que segue / Pessoas estpidas no deveriam procriar.

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So assim criadas situaes onde as pessoas tm a oportunidade de se confrontar com questionamentos inerentes vida cotidiana. Lembramo-nos novamente da experincia do espao urbano tal como foi concebida pelos situacionistas: no como o resultado de uma ordem compositiva, mas como deriva, anti-imagem, signo da vitria do tempo vivenciado sobre o espao estril (ANDREOTTI & COSTA, 1996a). A antiimagem pode ser entendida como uma criao na contramo da sociedade do espetculo, com o intuito de estimular a vivncia da percepo nmade de rudos na paisagem. A situao construda comporta instantes efmeros e nicos, correspondendo irrupo de uma singularidade, em termos deleuzeanos, um evento reelaborado a cada vez. Um dos meios mais utilizados pela artista o painel eletrnico, composto de informao mvel. A caracterstica principal inerente mobilidade da informao contida no sinal eletrnico sempre mutante, constantemente atualizada o carter ftico do seu contedo. Holzer trabalha o paradoxo da mobilidade da informao, pedindo com os seus escritos (que surgem como num palimpsesto) a desacelerao no meio desse movimento. A tcnica da escrita, com que trabalha Holzer, por si s e a partir do momento em que conta histrias que dizem respeito presena humana, pede uma desacelerao. Como escreveu PEIXOTO (1996:184), ... a escrita e a leitura so vagarosas, avanam para trs, em direo da interioridade. O texto torna-se habitvel, citando Michel de Certeau. Na srie Survival, de 1983, lana desafios: PROTECT ME FROM WHAT I WANT WITH ALL THE HOLES IN YOU ALREADY THERES NO REASON TO DEFINE THE OUTSIDE ENVIRONMENT AS ALIEN64 Essa ltima sentena sugere a fuso sem limites do ser com o mundo e ao mesmo tempo do corpo com a substncia do mundo, como um contato inexorvel entre duas superfcies. O corpo solicitado a lembrar-se da sua presena e da sua matria.
Extrado da srie Survival, escrita por Holzer em 1983-85; usada em meios de comunicao variados em vrias cidades. Traduo: Proteja-me do que eu quero.
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Veiculadas em painis luminosos de vrias galerias de arte e cidades, frases como as reproduzidas acima, imagens-texto, tratam o corpo como o lugar privilegiado de manipulao e significao. Os escritos de Holzer fazem aluso a fenmenos que pem o ser em contato com o mundo, mas ora o corpo agente, ora impotente para a ao. Ora o corpo atua como no projeto Sign on a Truck65 (FIG. 50), onde o pblico era chamado para se expressar ora atravessado por imagens-texto que tm tom de verdade e incerteza de anonimato. BEING SURE OF YOURSELF MEANS YOURE A FOOL CONFUSING YOURSELF IS A WAY TO STAY HONEST DREAMING WHILE AWAKE IS A FRIGHTENING CONTRADICTION ENSURE THAT YOUR LIFE STAYS IN FLUX LISTEN WHEN YOUR BODY TALKS66 Pode-se entender que Holzer, no trabalho que ser analisado a seguir, elabora uma espcie de traduo da voz do corpo, escritura do prenome: Lustmord foi um projeto que a artista desenvolveu sobre da violao do corpo feminino, logo aps a Guerra na antiga Iugoslvia. Numa tentativa de dissecao do estupro, essa srie de escritos composta pela simultaneidade de trs vozes: a vtima, o perpetrador e o observador. A multiplicidade das vozes envolve uma histria imagtica que foge de qualquer reducionismo interpretativo: no uma fala feminista; no apologtica; no sdica ou voyeur. uma aproximao de uma situao limite, onde o corpo pensa sobre si no pnico do fim. Lustmord uma palavra alem sem correspondncia exata na lngua inglesa. Traduz imagens fortes rape-slaying, sex-murder, lustkilling. Numa das aparies dessa srie (veiculadas numa revista), as palavras ganharam materialidade flagrante quando foram escritas sobre peles e com sangue, numa espcie de escarificao pela letra. As palavras ento seriam sobre e dos corpos, formando uma topografia metafrica da carne, inscrita e invadida pela linguagem (FIG. 51).
Extrado da srie Survival, escrita por Jenny Holzer para painis eletrnicos nos anos 1983-85. Traduo: Proteja-me do que eu quero / Com todas as aberturas que existem em voc, j no h motivo para definir o mundo externo como algo aliengena.
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Interveno de Holzer em praas pblicas de Nova York, em 1984.

Extrado da srie Truisms, escrita por Holzer em 1977-79; usada em meios de comunicao variados na cidade de Nova York, em 1993-94. Traduo: Estar seguro de si significa que um tolo / Confundir-se um meio de permanecer honesto / Sonhar acordado uma contradio assustadora / Assegure-se de que sua vida est em fluxo / Escute quando o seu corpo fala.

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Em seu Erlauf Peace Monument, na ustria (1995), a artista marcou o lugar da redeno dos alemes na 2 Guerra Mundial com um holofote vertical cujo raio gordo de luz projeta-se para cima, cu afora (FIG. 52). Em volta dele, so cultivadas flores brancas em meio s quais desfilam sentenas gravadas numa passarela de granito: ALWAYS POLITE TO OFFICERS A MEMORY OF DOMINANCE THE HORSE RUNNING INTO WALLS ADDING WATER TO FOOD JEWS ROBBED USING GOD STUPID SENTENCES EVERYWHERE WHOSE THOUGHTS ARE MISSING67 DELEUZE (1985:259) escreveu: preciso que a arte, particularmente a arte cinematogrfica, participe dessa tarefa: no dirigir-se a um povo suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de um povo. O povo que falta um devir e o artista um fermento coletivo, um catalisador. O autor no deve portanto fazer-se etnlogo do povo, tampouco inventar ele prprio uma fico que ainda seria histria privada: pois qualquer fico pessoal, como qualquer mito impessoal, est do lado dos senhores (DELEUZE, 1098:264). O etnlogo a que se refere Deleuze difere-se do paradigma do artista como etngrafo desenvolvido por FOSTER (1996), pois o artista etngrafo como vimos nos exemplos apresentados solicita o outro na composio do novo texto, ele faz surgir uma nova fabulao em conjunto com o observador. O etnlogo que Deleuze diz ser necessrio evitar apresenta o perigo de promoo da interveno autoestima da comunidade, alm de correr o risco de ser cmplice com a situao j instalada, compactuando com as doenas urbanas. A manuteno e o funcionamento do Erlauf Peace Monument depende do acionamento do holofote e do cultivo dirio das flores. Nesse exemplo, Holzer atua no meramente como um etnlogo, mas como um

Extrado da srie Erlauf Peace Monument, criado por Jenny Holzer para Erlauf, ustria, 1995. Traduo: Sempre educado para com os oficiais / Uma memria de dominao / O cavalo correndo entre paredes / Acrescentando gua comida / Os judeus roubaram / Utilizando Deus / Sentenas estpidas em todo lugar / Cujos pensamentos se perderam.

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inventor que traa os vestgios do passado com a direo intrnseca fragilidade dos seus elementos de um porvir. No trabalho Arno (Florena, 1996 - FIG. 53) ou na projeo de vrias sries suas em Leipzig (1996), as imagens escritas pela artista fabulam. Cada srie temtica e constri um esquema que se entrega gradativamente. No caso de Arno, por exemplo, a linguagem apresentada em performance escultrica: ela se faz escritura sobre o corpo arquitetnico da cidade. Do sutil caracterstica de outros trabalhos seus ao espetacular (mega-projees com laser e xennio), construdo o palimpsesto escrita da cidade/escritura artstica. Segundo Virilio, no espao pblico somos olhados pelas imagens: as imagens que nos olham so aquelas que nos controlam. Com as intervenes de Holzer o comportamento outro. No h como no reagir, devolvemos o olhar para o mundo. Esse mundo nos interpela. Pensamos. Entende-se que a imagem se faz potncia positiva quando possvel falar de exterioridade e de alteridade. A exterioridade define-se como algo distinto de si mesmo, como princpio da alterao. A fora da imagem sintomtica criada nos trabalhos de Holzer consiste na sua construo de situaes, consiste em alterar o caminho cotidiano do observador, desterritorializando para reterritorializar. Anunciando o perigo da anestesia visual e da falta de tempo para a reao, a artista quer desacelerar o olhar, desnortear os passos, deslocar a leitura e reverter as reaes nulas. A linguagem usualmente no tem peso nem dimenso, mas aliada performance da palavra inscries sobre arquitetura, pele humana, pedra, guas de um rio, mobilirio, taxis circulando ganha a proporo do espao pblico e denuncia, utilizando um termo de SELTZER (1997), uma esfera pblica patolgica. Os seus traos so desenhados na arte sintomtica de Holzer. Essa arte escarifica, areja a cidade. SOMETIMES YOU HAVE NO OTHER CHOICE BUT TO WATCH SOMETHING GRUESOME OCCUR. YOU DONT HAVE THE OPTION OF CLOSING YOUR EYES BECAUSE IT HAPPENS FAST AND ENTERS YOUR MEMORY68

Extrado da srie Living, escrita por Jenny Holzer nos anos de 1980-82. Traduo: s vezes voc no tem escolha a no ser assistir a algo repulsivo acontecer. Voc no tem a chance de fechar os olhos porque tudo ocorre rpido e entranha na sua memria.

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Em entrevista documentada em video69, Holzer disse desenvolver um estudo informal sobre a percepo, sobre o que segura e o que acessvel ao pblico. Da o interesse em trabalhar, paralelamente s galerias de arte, nos espaos livres da cidade. Desde o incio de sua carreira, Holzer se interessou pela esfera pblica e pela comunicabilidade possvel arte. O seu dilema foi que, ao mesmo tempo que preferia a pintura abstrata, queria atingir o pblico com as suas matrias, mas ainda no sabia como. Essa postura levou-a esttica minimalista e ao uso sucinto da escrita, de modo que seus textos enquadram-se na categoria de legenda. Holzer colecionou diagramas (cientficos, psicolgicos, astrofsicos, religiosos) por consider-los a forma mais concisa e verdadeira da representao visual. No incio, simplesmente os redesenhava, para fazer alguma coisa com eles, e os colocava numa caixa. Mas de repente o que lhe parecia mais interessante eram as legendas que acompanhavam os desenhos. As legendas te contavam tudo de forma pura e limpa. Isso foi o comeo ou um dos comeos da minha escrita (JOSELIT et al., 1998:42).70 Quanto forma, notamos que os seus trabalhos apresentam um alinhamento, uma regularidade e uma simetria obsessivos, para contraporem-se ao fluxo do texto: porque os textos so freqentemente descontrolados e incontrolveis, importante para mim ter alguma ordem na sua apresentao71. Jenny Holzer esteve no Brasil em maio de 1999, no Rio de Janeiro. Uma mostra do seu trabalho foi organizada no Centro Cultural Banco do Brasil, constando de uma instalao na rotunda do edifcio e duas salas especiais onde podiam ser vistos alguns painis de led vermelho com as suas inscries e uma mesa onde estavam expostos os ossos de fosfato de clcio e prata da srie Lustmord. Executou tambm intervenes noturnas em vrios locais, onde as suas palavras se materializaram nas ondas do mar, nos prdios vizinhos e nos nibus que passavam. Na praia, arrancou a presena das pedras do meio da escurido da noite: de sbito as palavras encontram um anteparo e viram pedra (FIG. 54, 55). Na areia, as suas mensagens em portugus escreviam-se sobre os corpos que por ali caminhavam e transformavam a praia num acontecimento indito, demarcao de um lugar singular:

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JENNY HOLZER: Proteja-me do que eu quero.

Texto original (entrevista de 1986): The captions told you everything in a clean, pure way. This was the beginning or one of the beginnings of my writing. Depoimento extrado do video JENNY HOLZER: Proteja-me do que eu quero.

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OS HOMENS NO TE PROTEGEM MAIS VOC SINCERO NOS SEUS SONHOS VOC DEVE AO MUNDO E NO O CONTRRIO VOC PRECISA SABER ONDE VOC COMEA E O MUNDO ACABA TUDO EST DELICADAMENTE INTERCONECTADO PROTEJA-ME DO QUE EU QUERO72 Holzer disse que espera que suas frases sejam lidas pelos olhos ou pelo corpo inteiro73. Nas suas intervenes, o espao liso sobrepe-se urdidura urbana, numa subordinao do hbito do corpo ao percurso inusitado das palavras; da percepo tica do estriado percepo hptica do liso. A grande questo que norteia o seu trabalho o que fazer com a quantidade de informao na cidade mostra uma artista preocupada com o porvir da humanidade, que nas palavras de GUATTARI (1993:170), parece inseparvel do devir urbano. Atravs da performance da palavra tatuada, sob as suas vrias formas estticas, Jenny Holzer de fato instaura devires urbanos. A partir da arte sintomtica, critica a cidade como texto ftico, e detector hbil que arranca da cidade essa veia e faz passar por ela novos fluidos. A instaurao de devires urbanos conduzida tanto por Holzer como por Wodiczko, Jaar, Gould, Calle e Kruger e os brasileiros Mano, Reichenbach, Fujocka e Jardim corresponde ao que chamamos de cidades em instalao, em via de nascer, virtualidades promissoras fruto do distrbio na relao corriqueira do homem com a cidade.

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Frases extradas das projees que Holzer executou no Rio de Janeiro em 7, 8 e 9 de maio de 1999 Depoimento extrado do video JENNY HOLZER: Proteja-me do que eu quero.

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FIGURA 47 - Richard Long, Crculo de Silncio, 1990 FONTE - LONG, 1994

FIGURA 48 - Richard Long Botas Poeirentas Linha de Sahara, 1988 FONTE - LONG, 1994

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FIGURA 49 - Jenny Holzer Intervenes variadas, dcadas 80/90 FONTE - JOSELIT et al.,1998. p.25,27,61,121

FIGURA 50 - Jenny Holzer Sign on a Truck, 1984 FONTE - JOSELIT et al.,1998. p.48,60

FIGURA 51 - Jenny Holzer Lustmord, dcada de 90 FONTE - JOSELIT et al.,1998. p.82,115

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FIGURA 52 - Jenny Holzer, Erlauf Peace Monument, 1995 FONTE - JOSELIT et al.,1998. p.32,33

FIGURA 53 - Jenny Holzer, Arno, 1997 FONTE - JOSELIT et al., 1998. p.106,110

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FIGURA 54 - Jenny Holzer, Rio de Janeiro, 1999 FONTE - JENNY HOLZER: Proteja-me do que eu quero (video)

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FIGURA 55 - Jenny Holzer, Rio de Janeiro, 1999 FONTE - JENNY HOLZER: Proteja-me do que eu quero (video)

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CONCLUSO CIDADES EM INSTALAO

O movimento era a chave da questo, o ato de colocar um p adiante do outro e se abandonar ao fluxo do prprio corpo. Ao caminhar sem rumo, todos os lugares se tornavam iguais e j no importava mais onde estava. Em suas melhores caminhadas, chegava a sentir que no estava em parte alguma. E isso, afinal, era tudo o que sempre pedia das coisas: no estar em lugar nenhum. (AUSTER, 1999:10)

Quinn, personagem de Paul Auster, vive na cidade de Nova Iorque. Perambular para ele uma espcie de alienao, a caminhada ininterrupta e acelerada o desconecta da realidade do espao exterior e o faz mergulhar na sua individualidade patolgica. Ele perambula pela cidade quando no quer estar em lugar nenhum. Parece um paradoxo lanar-se na multido para sentir-se justamente s, mas caracterstica das grandes cidades atuais proporcionar anestesia, apatia e indiferena. O movimento a chave da questo: construda assim a inrcia da perambulao urbana de Quinn. O espao atuando como ausncia topolgica, no-lugar, o corpo urbano processado em fugas sucessivas. As configuraes de interveno urbana que sugerimos ao longo desse trabalho querem instaurar o tempo dos homens lentos (SANTOS, 1996), situao de desacelerao onde a fabulao bergsoniana de que falou Deleuze torna-se possvel. O tom utpico da fabulao no visa resolver problemas imediatos, mas permite uma articulao com o tempo futuro, formulando o vestgio de uma urbanidade mais humana. Atravs do rastreamento da arte pblica sintomtica, buscamos abrir possibilidades de um novo olhar sobre a prtica da arte e da arquitetura na cidade, baseado no dilogo crtico com a realidade. Aceitando o distrbio e a diferena como elementos do urbanismo atual, pretendemos ir na direo oposta da higienizao e da uniformizao. A preocupao que extrapola a contribuio para a soluo de problemas imediatos e dirige-se conscincia de um futuro por fazer funda a idia da instalao de cidades em processo, construes provisrias dotadas de pequenos poderes poticos catalisadores situacionistas. Pode-se questionar a pequenez desses poderes, isto , a demasiada sutileza da situao na massa oprimida e opressora da cidade contempornea, a sua perceptibilidade sempre ameaada. Entendemos que os efeitos

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desse pequeno poder do-se inicialmente no nvel individual. A arquitetura da situao uma arquitetura utpica que supe uma nova sociedade, disse Lefebvre em uma entrevista. Lembrando Deleuze, a minoria criadora presente em cada povo um processo, um devir. A sua potncia provm do que ela sabe criar e que se desdobrar para o modelo, sem depender dele. Segundo DELEUZE (1992:211), o devir no histria; a histria designa somente o conjunto das condies, por mais recentes que sejam, das quais desvia-se a fim de devir, isto , para criar algo novo. Uma das hipteses apresentadas na Introduo a arte crtica como uma forma de construo de significados na cidade, proporcionando uma nova experincia urbana mostrou-se uma tendncia amplamente empregada. O teor de crtica ao urbanismo instalado (que constri sem significar) foi verificado atravs do diagnstico das tticas utilizadas pela arte pblica atual: tticas de ruptura, rudo, fissura e pausa na paisagem. Fornecimento de contrapontos, intervalos e estranhamentos que deslocam o sujeito e aspiram sua reterritorializao em um terreno mais frtil. Ver a cidade assim, atravs dessas frestas, constituiu a segunda hiptese. A tentativa de tomar a interveno pblica artstica como um veculo de leitura e entendimento das cidades trabalhadas foi um mtodo interessado justamente na experincia dos olhares externos, que no fossem condicionados pela prtica do planejamento urbano e que executassem gestos menos pretensiosos e deterministas. Esbarrando por vezes naqueles trabalhos cmplices da situao (ou compactuantes com a doena urbana, como escreveu Miles) para em seguida nos desviarmos deles, as intervenes que criavam rupturas e rudos de fato denunciavam caractersticas urbanas normalmente desapercebidas. A arte sintomtica criadora de rupturas instauradoras nos apresentou formas variadas. O paradigma do artista como etngrafo, proposto por Foster, foi um conceito usado na tentativa de agrupamento por afinidade dessas intervenes. Ele introduz na atualidade possibilidades polticas e sociais, trazendo de volta o senso da coletividade sem cair no panfletrio. Podemos dizer que artistas como Wodiczko, Jaar, Gould, Kruger e Holzer preocupam-se com a arquitetura da metrpole e aproximam-se de Oiticica pelo carter de artista comunitrio, catalisador para a atividade dos outros. Alm disso, atualizam o Urbanismo Unitrio dos situacionistas, ao elaborar uma crtica situao vigente e ao conectar elementos distantes mas de alguma maneira relacionados. Eles fornecem novas roupagens ao corpo urbano, com a inteno de desencadear as fabulaes. A arte que se d nas

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cidades no pode ser desvinculada da prtica espacial: ela ajuda a construir os espaos representacionais. A interveno de arte pblica encarada como um procedimento microbiano demonstra a conscincia da fragilidade (a falta de pretenses categricas), a busca da sutileza na insero (o recondicionamento do olhar) e o interesse pelo substrato vivo urbano (o local da inciso, da prtica do body criticism), seguindo a linha proposta por Michel de Certeau na anlise da importncia das tticas de desvio do consumo. O que chamamos cidades em instalao corresponde de certa forma cidade metafrica de Michel de Certeau, sempre uma possibilidade na trama urbana, mas agora ela surge a partir de estmulos especficos (a interveno artstica) e a sua espontaneidade dessa maneira relativa. A paisagem urbana foi estudada sob o ponto de vista da imagem. um trabalho sobre a imagem na cidade e a experincia da imagem artstica como operadora de desterritorializaes e reterritorializaes. A imagem sintomtica pretende constituir novos olhares em vez de produzir formas estveis; desenha formas em formao, transformao e deformao, cidades em instalao. Essa cidade em via de nascer d-se no plat dos devires urbanos, dos desvios que aspiram criao de algo novo. Como vimos, a construo de situacionismos comea com a runa do espetculo moderno. Tivemos a inteno de propor ao artista, arquiteto ou homem comum encarar a cidade no como uma composio rgida ou uma ordenao de elementos (espao estriado) mas como anti-imagem situacionista. Lanando mo da deriva, da psicogeografia e da conscincia das variedades etnogrficas, scio-econmicas, espaciais e arquitetnicas, quisemos expandir o modo de ver a cidade e conseqentemente o modo de trabalhar dentro e sobre ela. Hygina BRUZZI (1997), fazendo o que chamou de um breve rastreamento da paisagem urbana de Belo Horizonte hoje, convoca ao exerccio de um olhar lento sobre o espao cotidiano:
Em nmero recente da revista AP, o fotgrafo Ruy Csar fala amargamente da dificuldade em fotografar Belo Horizonte, pela perda dos pontos de vista e pela poluio, seja da massa construda, seja do grafismo pblico. Ora, isso verdade. Quem sabe, ento, se esquecendo a trama e puxando o fio do desalinho, no seria interessante urdir a contra-imagem. Fingindo olhos de japons, talvez fosse um exerccio agradvel neutralizar a massa construda e trazer

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para o primeiro plano o negativo dos espaos intersticiais como observou Roland Barthes em sua anlise da urbanidade japonesa.

Urdir a contra-imagem como uma listagem dos interstcios plsticos do corpo da cidade significa pr em prtica o olhar lento e aproximado, tpico do espao liso, trazendo para o primeiro plano alguns sintomas da paisagem. Implica seguir o fio do desalinho desse espao liso e fazer um levantamento desse espao sobre a trama estriada urbana, lanando-se numa perambulao experimental de sondagem da paisagem. Em Belo Horizonte, dada a ausncia da prtica de arte pblica crtica, resta-nos fazer a operao inversa: ao invs de revelar o disfuncionamento da cidade atravs da arte sintomtica, experimentar a cidade na sua forma pura, para depois avaliar tticas de interveno.

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ANEXO Lista de verbetes Arte Conceitual

Em meados da dcada de 60, ocorre uma rejeio ao objeto artstico tradicional artigo de luxo permanente e nico, para no lugar dele surgir uma nfase na idia sobre a arte. Essa idia era transmitida por meio no mais exclusivamente do objeto, mas de textos, fotografias, documentos, filmes, vdeos, atitudes e aes. Trata-se do deslocamento do foco de interesse do artista da obra de objeto fsico para o prprio conceito de arte, estudando a natureza da linguagem artstica a partir de sua funo no circuito artstico. A arte conceitual tinha a sua existncia na mente dos artistas e do pblico, exigindo uma nova participao e ateno do espectador. Sendo assim, ela questionava o espao circunscrito da galeria e o sistema do mercado de arte. Marcel Duchamp (1887-1968), considerado o pioneiro (1917) em pensar a arte como idia, criando dicotomias entre percepo e concepo. Com o gesto de criao dos "readymade", apropriao de objetos "j fabricados" deslocados para o contexto institucional da arte, ele defende o primado do ato conceitual, criando as bases da Arte Conceitual. A sua arte como idia se desdobrou na segunda metade do sculo XX em arte como filosofia, informao, lingstica, matemtica, autobiografia, crtica social, piada... A linguagem atinge ento um status quase formal, sendo material e tema da arte. A revista inglesa Art-Language (1969) foi um dos principais veculos de disseminao do conceitualismo. Alguns artistas envolvidos no movimento: Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Robert Barry, Vito Acconci, On Kawara. Arte Povera Termo usado pelo crtico Germano Celant para denominar em 1969 o trabalho dos italianos Michelangelo Pistoletto, Alighiero e Boetti, Giuseppe Penone, Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Pino Pascali, Gilberto Zorio, Mario e Maria Merz, Pier Paolo Calzolari e Jannis Kounellis. Arte "pobre" no porque era feita de materiais inexpressivos, mas por ser esvaziada de um contedo especfico. Ela oferecia variadas informaes, que ao circular no campo das relaes sociais gerava possibilidades de significados. A Arte Povera pretendeu a convergncia da vida com a arte erudita, do presente contingencial com o passado ordenado. Numa ateno aos

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fatos e s aes, era quase uma redescoberta da tautologia esttica. Ela desafiou a ordem das coisas e valorizou mais o processo de vida do artista e o seu ato de dotar de poesia a presena dos materiais do que nos objetos oferecendo sozinhos os seus significados. O ingls Richard Long enquadra os seus trabalhos muitas vezes tomados como manifestaes de Land Art dentro da idia da Arte Povera. Body Art Prtica surgida nas dcadas de 1960 e 70 que elegeu o corpo como o territrio do esttico e do poltico (identificaes raciais, sexuais, etc.). Destrua as estruturas de interpretao na crtica e na histria ao mesmo tempo que fundia autor e objeto. Essa atuao do corpo do artista documentada de modo a poder ser experienciada subseqentemente por meio de fotografia, filme, video e/ou texto. Ativa a intersubjetividade e demonstra que o significado uma troca, apontando para a impossibilidade de qualquer prtica ser inerentemente positiva ou negativa em valores culturais. Amelia Jones v a Body Art como uma extenso complexa do retrato em geral, associada a uma negociao da trajetria da performance surgida nas vanguardas do incio do sculo. Principais artistas fundadores da Body Art: Carolee Schneemann, Hannah Wilke, Yayoi Kusama, Vito Acconci. Construtivismo Russo O Construtivismo foi um movimento russo com incio na dcada de 10, que tinha como objetivo no a arte poltica, mas a socializao da arte. Seus integrantes acreditavam que o artista podia contribuir com a sociedade suprindo as suas necessidades fsicas e intelectuais, atravs da relao direta com a tecnologia, a arquitetura e com os meios de comunicao de massa. Os materiais intelectuais como a cor, a linha, o ponto e o plano e os materiais fsicos como o ferro, o vidro e a madeira eram considerados elementos de igual peso temtico. A fim de difundir a mensagem da Revoluo, foi incorporada esfera da arte a esttica proveniente do desenho grfico de panfletos e cartazes, gerando uma arte de rua em grande escala, exposta em trens e barcos (Agit-Prop). Nessa poca, o objetivo central era difundir informaes oficiais por meio de peas teatrais, de filmes e de grafismos variados, sob formas desmontveis e transportveis. Alm da propaganda, alguns artistas dedicaram-se ao design de mveis leves e roupas durveis para o proletariado. Seus principais

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expoentes foram Alexander Rodchenko (1891-1956), Vladimir Tatlin (1885-1953) e El Lissitzky (1890-1941). Environmental Art Durante a dcada de 1960, a idia da obra como "ambiental" surgiu fundamentada no fato de que o espectador no mais a contemplava, e sim a habitava. A idia de uma arte ambiental coloca tanto o observador como o artista diante do trabalho e do mundo em uma atitude de humildade a fim de encontrarem reciprocidades entre cada um deles e a obra. Robert Smithson formulou os conceitos de Site (locao particular no mundo) e Nonsite (a representao na galeria daquele lugar). O site visto como um desejo de retorno s origens do material e o seu interesse , alm de ecolgico, histrico e at arqueolgico. Essa idia mais rica do que uma simples leitura do interesse artstico pela natureza como um contraponto cultura e vida urbana. Fluxus Movimento que emergiu em Nova Iorque por volta de 1960 e depois foi para a Europa. Abrangia uma nova esttica, de gestualidade reduzida parte Dada, parte Bauhaus e parte Zen e presumia que todas as mdias e todas as disciplinas artsticas eram territrio da combinao e da fuso. Seus objetos e performances eram minimalistas mas freqentemente baseados em idias cientficas, filosficas, sociolgicas, etc. Compartilharam a sensibilidade dadasta dos happennings norte-americanos e particularmente as idias do compositor Jonh Cage (EUA, 1912-1992). Trabalhavam nos limites entre arte, msica e literatura e apresentavam correspondncias com os situacionistas, seus contemporneos. Principais artistas envolvidos: Joseph Beuys, Vostell, George Maciunas, Dick Higgins, Alison Knowles, Yoko Ono, George Brecht, LaMonte Young, Nam June Paik. Tinham o objetivo de reconectar a arte com a vida num senso francamente poltico, atravs de acontecimentos simples, dotados de unidade de concepo. Suas idias permanecem at hoje, de modo que podemos entender o Fluxus como uma rede de idias, uma livre associao de artistas de pensamento similar, mais do que um grupo formalmente estabelecido. Land Art

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A Land Art foi considerada por Simon Marchan o corolrio da Arte Povera e da Environmental Art. Abrange as interferncias artsticas que abandonam o espao consagrado dos museus e das galerias e se realizam no ambiente natural na montanha, no mar, no deserto, no campo e nos parques das cidades. Segundo Walter de Maria, "isolation is the essence of land art." Percurso, registro fotogrfico, cinematogrfico e relatos so empregados na contemplao da Land Art, o que implanta novos modos de observao da obra. Michael Heizer, Walter de Maria, Robert Smithson, Nancy Holt, Carl Andre, James Turrell e Robert Morris so alguns dos seus representantes. Site-specific Distinguindo-se da arte aplicada e da arte decorativa, uma escultura dentro da idia do site-specific objetiva mudar a percepo que se tem do local. Lida com os componentes ambientais, a topografia e as definies funcionais do stio (que pode ser urbano, paisagem ou recinto arquitetnico) para determinar sua escala, tamanho, forma e localizao. O trabalho torna-se parte do local e reestrutura conceitual e perceptivamente a sua organizao. Uma vez que dependente e inseparvel da sua localizao, a obra apresenta um enfoque crtico sobre o contedo e o contexto do local. Uma nova orientao de comportamento e de percepo em relao ao stio exige um novo ajuste crtico vivncia da pessoa de um determinado lugar, escreveu Richard Serra, formulador do site-specific. Diferencia-se do minimalismo por no estar beseado em propostas tericas ou idias a priori. Segundo Serra, esculturas minimalistas locadas na paisagem resultam em objetos sem teto. As obras sitespecific enfatizam a comparao entre a sua prpria linguagem e a do ambiente em que se encontram. Remover a escultura significa destru-la. Outros artistas que tambm desenvolveram a idia do site-specific: Maria Nordman, Richard Venlet, Anya Gallacio.