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A Preparação do Ator - Stanislavski (resumo)

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Constantin Stanislavski

Capítulo I – A primeira prova Neste primeiro capítulo, ocorre a primeira prova. Kóstia se vê diante de um desafio, escolhendo o papel de Otelo para apresentar ao diretor. Em seus ensaios em casa, sentese altamente seguro. Mas, quando começa a ensaiar no palco o nervosismo toma conta, percebe a grande boca de cena e o pavor de não sentir-se a vontade diante de uma platéia. Sua voz não sai, não sabe o que está acontecendo, apenas teme tudo o que faz. Ocorrendo alguns ensaios ele começa a se habituar com o ambiente. Chega o dia da prova do diretor. Todos estão apresentando-se, mas Kóstia devido a sua ansiedade de subir ao palco nem presta atenção em seus colegas. Quando chega sua vez, o nervosismo toma conta, olha platéia e se prende no palco. Esquece tudo, desespera-se tanto consigo mesmo, quer sair imediatamente daquele palco, terminar a cena e ir para casa. Pronuncia a seguinte frase com total desespero “ Sangue, Iago, sangue!” e é neste momento que ele consegue prender a platéia e tê-la em seu poder. O que aconteceu com Kóstia acontece com todos os atores principiantes. Comigo mesmo isso ocorreu, na primeira cena que vai representar a única coisa que você pensa é na platéia lhe olhando, isso faz com que você queira terminar a cena a qualquer custo para poder fugir para casa e se esconder debaixo do travesseiro. Essa é a primeira prova, mas é apenas a primeira de muitas que irá surgir. Capítulo II – Quando atuar é uma arte O diretor falhou-lhes sobre suas atuações. Kóstia entregou-se total e viveu verdadeiramente o papel ao falar a frase. Pórem, o restante de sua cena, ficou vago, sem vida, apenas esperando a inspiração surgir. Ela depende do subconsciente que depende do consciente. O grande objetivo é dar vida a um espirito humano e expressá-lo em forma artística. Para viver o papel precisamos estar com nossa aparelhagem física e vocal em perfeitas condições, estudar a psicologia, tempo, país, literatura, dicção,, entonação, alma do personagem e assim criá-lo. Esta é a verdadeira arte “criar”. O espelho deve ser quebrado, não serve para construção do personagem, pois reflete o exterior e não o interior. Assim como a atuação mecânica, que nada mais é do que gestos e costumes repetitivos que apenas são usados nos clichês, momentos de não expressão dos sentimentos. Para tudo isso deve-se escolher se quer vive a arte intensamente, ou apenas demostrar beleza e fazer carreira. A prova pública estabelecida mostrou a eles o que nunca devem fazer em cana. Capítulo III – Ação Quando estamos em cena, precisamos de um elemento básico a Ação. Esta vem sempre precedida de um objetivo e para ativar nossa imaginação utilizamos o poder do se. O se age como ponto de partida e o desenvolvimento da cena envolve uma série de circunstâncias dadas, como todo um espaço físico criado ao redor do ator. Tendo estas bases a emoção verdadeira vem à tona espontaneamente.

Capítulo IV – Imaginação A imaginação é um Dom do ator, do escritor, do artista, etc. Imaginar é um sonho. Quando temos um, imaginamos ele e o construímos em nossas mentes. Imaginar também é responder. Para respondermos alguma pergunta precisamos pensar, imaginar, uma situação que responda a pergunta. A imaginação surge através de uma seqüência de ses e forma na maioria das vezes uma história. Imaginar é criar, todos temos, basta trabalha-la.. Capítulo V – Concentração da atenção Para fugir do auditório, precisamos ficar interessados em alguma coisa no palco. O ator deve ter um ponto de atenção no qual não pode estar no auditório. O ator precisa reaprender a olhar as coisas, no palco e vê-las. Ao firmar seu olhar em algum objeto, leva o público à perceber o que ele está olhando, qual seu objetivo. O ator encaminha o público. Essa é a nossa atenção exterior. Atenção interior significa olhar um objeto e saber se gostamos ou não dele. Ele é feio? Bonito? Observamos o interior da alma de uma pessoa, sabendo o que ela está sentindo, observando seus olhos. Pode ser tarefa difícil, porém se a pessoa permitir, vazará seus sentimentos através do olhar. Capítulo VI – Descontração dos músculos Precisamos descontrair os músculos, livrar-nos das tensões musculares, para podermos pensar e atuar. Exercícios de relaxamento, como concentrar seu ponto gravitacional em uma determinada pose, quando alguns de seus músculos estão tensos. Nunca deve haver em cena uma pose sem base, precisa de um objetivo: como o de erguer a mão direita sobre a cabeça, imaginar uma árvore com um pêssego delicioso, meu objetivo a partir de agora será pegar o pêssego. O pêssego e a árvore são as circunstâncias dadas para o desenvolvimento da ação. Esta é a ação da natureza sobre nós. Capítulo VII – Unidades e Objetivos Usamos unidades pequenas apenas na preparação do papel. Unidades são fragmentos da peça. Unidades maiores, usadas na criação do personagem são reduzidas a unidades menores, respectivamente. Unidades também se aplicam aos objetivos. Por isso, precisamos evitar o inútil e selecionar objetivos essencialmente certos, esses devem: estar do nosso lado da ribalta, ser pessoais, criadores e artísticos, verdadeiros, reais, ter a qualidade de atraí-los e comovê-los, claramente definidos e típicos do papel que estiverem representando, ter valor e conteúdo, ser ativos. Esses são objetivos criadores. Assim, precisamos escolher um nome para a unidade, “o nome certo, que cristaliza a essência de uma unidade, descobre seu objetivo fundamental.” Tem de se usar um verbo em vez de um substantivo ao escolher um objetivo para entregarmo-nos a ação total.

Capítulo VIII – Fé e sentimento de verdade Em seus momentos de criatividade o ator cria a verdade em cena, que significa tudo aquilo que podemos crer com sinceridade. Precisamos saber separar verdade de falsidade, estabelecendo uma porcentagem significatória para ambas. Estabelecendo uma seqüência lógica para os atos, conseguimos verdade na ação física e emocional. Da crença na veracidade da pequena ação, o ator pode chegar a sentir-se integrado em seu papel e depositar fé na realidade de uma peça inteira. Pequenas ações físicas trazem verdade a cena, são um papel de grande importância na verdadeira representação . Precisamos ser e não perceber. Capítulo IX – Memória das emoções Memória das emoções significa lembrar do seu sentimento vivido em uma cena anterior e reproduzi-lo novamente. Tudo isso dá-se graças a capacidade visual e auditiva do ator. Os aspectos exteriores na hora da cena, são fundamentais para o ator formular o interior de seu papel e sentir suas emoções. Isto depende muito do diretor. Para que tudo isso ocorra é necessário um estímulo interior que vem a partir de objetivos reais, verdadeira ação física e a crença que se tem nela. É por isso que precisamos saber estudar sempre mais sobre o mundo que nos cerca, pessoas, raças, sociedade, cultura para podermos saber interpretar o papel que nos é concebido. Capítulo X – Comunhão A comunhão ocorre em cena, quando atores trocam sentimentos, pensamentos e ações através do olhar, pois os olhos são o espelho da alma. A autocomunhão acontece quando falamos com nós mesmos, sentimos a corrente interior da comunicação, escolhendo nosso sujeito e objeto. No caso de Torstov escolheu o plexo solar e o cérebro, dos quais teve um significativo resultado. A comunhão interior é uma das mais importantes fontes de ação. Para que possamos ter realmente a comunhão precisamos: 1) encontrar o seu objeto real em cena e entrar em comunicação ativa com ele; 2) reconhecer os falsos objetos, as relações falsas, e combatê-los. Prestar atenção a qualidade do material espiritual em que buscaram sua comunicação com os outros. Tente encontrar alguém que possa trocar sentimentos com você e assim estabeleça uma comunhão. Capítulo XI – Adaptação Adaptação significa os meios humanos internos e externos, que as pessoas usam para ajustarem uma às outras, como auxílio para afetar um objeto. Isto é, convencer alguém de alguma coisa que não é real. Adaptações intuitivas ocorrem quando estimulamos algo para chegar ao nosso subconsciente. Quando imaginamos algo que não faz parte do momento que estamos vivendo, que não tem relação. Isso quer dizer que passamos pelo nosso subconsciente. Temos vários tipos de adaptações, basta escolhermos um sentimento e o tomarmos como base para poder atuar.

Capítulo XII – Forças motivas interiores Precisamos de um mestre para tocar nossas forças motivas interiores. Possuímos três: 1) Sentimento 2) Mente 3) Vontade. Todos se interligam e formam um único objetivo: o de motivar-nos. Capítulo XIII – A linha contínua Estabelecemos uma linha entre o nosso passado, presente e futuro, linhas ininterruptas, mas que juntas formam um dia. Uma linha continua de como foi seu dia. Como acordei? Como estou agora? Como irei dormir? Existem várias linhas, curtas, compridas, dias, semanas, meses, anos, vidas que formam uma sequência lógica. Por isso, quando lemos uma peça e interpretamos um papel, precisamos estabelecer uma linha continua, ler quantas vezes necessário e perceber o máximo de conhecimento que a peça nos oferece. Capítulo XIV – O estado interior da criação As nossas forças motivas interiores combinam-se com nossos elementos mestres: sentimento, mente e verdade para procurar nosso objetivo. A platéia aterroriza o ator, mas também o estimula fazendo com que desperte sua energia criadora. Precisamos estar concentrados na cena, não na platéia e nem fora do teatro, caso contrário não conseguimos sentir, pensar, mover-se, ou seja, atuar. Salvini disse: “O ator vive, chora e ri em cena e , o tempo todo, está vigiando suas próprias lágrimas e sorrisos. É esta dupla função, este equilíbrio entre a vida e a atuação que faz sua arte.” Por isso, precisamos estudar o papel para podermos ativar nosso estado interior de criação. Capítulo XV – O Superobjetivo Todo objetivo individual leva ao superobjetivo, que precisa ter uma nome coerente, de impacto com a peça, que exprima ação e verdade. Sem ele não temos verdade apenas superficialidades. A linha direta da ação e o Superobjetivo andam juntos na mesma direção. Capítulo XVI – No limiar do subconsciente Quando acreditamos em algo que não é real, imaginamos que estamos mortos, mas não estamos, assim alcançamos o subconsciente. Para nos aproximarmos dele basta uma ocorrência em cena, um lenço que cai ou uma cadeira derrubada, por exemplo. Precisamos pensar no superobjetivo e na linha direta da ação, ter em mente tudo que possa ser controlado conscientemente. Alcançar o limiar do subcosicente, ou seja, o eu sou. Falávamos agora da nossa arte, Torstov compara-a a uma gestação, onde o pai é o autor a mãe a atriz e o filho o papel que vai nascer. Todos dependem da ação da natureza. Plantar e colher, eis a nossa lei.

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