La memoria en el muro

por Marcelo Carpita 1. La necesidad de la opinin poltica a travs del arte a 30 aos del golpe militar de 1976 Los '80, los comienzos. Escorias de la ltima dictadura militar. Soy de una generacin que le toca rastrear y redefinir su historia y sus smbolos. Inclusive, teniendo como antecedente a grandes artistas que han logrado con su obra testimoniar momentos duros. Mi generacin debe reunir datos, opiniones, escritos e imgenes de estos creadores, que a nuestro parecer, son los iniciadores de una corriente esttico- poltica en Amrica. La ltima dictadura militar atac sistemticamente a los trabajadores de la cultura y a su obra, obligndolos al exilio o desaparecindolos. Creadores entre 20 y 40 aos, la generacin intermedia. Este no es un dato menor si nos ponemos a pensar en lo que significa la transmisin oral y escrita de lo experimentado o razonado, el trasvasamiento cultural. El advenimiento de la democracia en los 80 reaviv viejos fueguitos en los artistas que se quedaron y que encendieron, en nuestros corazones, la necesidad de empezar a rascar esa picazn (como dira Galeano) que produce la injusticia. Los 80 nos encontraron (a Gerardo Cianciolo y a m) terminando la escuela de bellas artes con ms dudas que certezas y con un incontenible entusiasmo por movilizar desde el arte a esa persona, que timidamente nos miraba en la calle, a cambiar el aspecto de su realidad cotidiana.

2. El muralismo mexicano. La potencia del discurso poltico hecho imagen. Siqueiros, Rivera, Orozco, Gonzlez Camarena. El primer contacto Creo que al igual que ciertos conos histricos (como los del cristianismo) no generan, en estos tiempos, confusin en la interpretacin inmediata de su significado, hay otros que a fuerza de dolor y lucha se van incorporando al imaginario cultural de una comunidad, como: el puo en alto, la paloma blanca, el obrero muerto, la movilizacin o ms recientemente en nuestro pas: la silueta del desaparecido. Estos conos no son antojadizos. Han sido producto del ojo y la mente perspicaz de un productor de hechos estticos que le ha otorgado un discurso a la imagen. O sea, la imagen en una coyuntura poltica y social. El muralismo mexicano se caracteriz por ser un gran adaptador coyuntural de imgenes. Tal vez los iniciadores de la iconografa poltica moderna en Amrica. Sus ms notables representantes pusieron, ferviente y generosamente, toda su capacidad tcnica y humana al servicio de un ideal poltico y social. Es esa potencia discursiva la que sigue movilizando a varias generaciones de artistas en todos los rincones de Amrica, y fue esa claridad visual al servicio de la ideologa lo que nos incentiv a continuar por el camino del arte pblico.

3. La tradicin heredada en una tierra sin muros. Spilimbergo, Castagnino, Berni y las galerias. Durante el obligado rastreo de nuestros origenes muralsticos nos encontramos con grandes maestros, seguidores ocasionales de Siqueiros durante los aos 30, en un territorio de culturas originarias nmadas y de viviendas adecuadas a un clima con diversas intesidades, donde no existen rastros de grandes construcciones ni de manifestaciones artsticas que tengan como soporte el muro. Es legtimo, en un comienzo, adecuar, apropiarse circunstancialmente (ratera sagradasegn R. Kusch) de las experiencias artsticas o tcnicas de los precursores de un movimiento artstico para poder representar lo que consideramos vital , sagrado o urgente durante las primeras experiencias colectivas o individuales en arte pblico. Y es lo que hicimos. Nos apropiamos estticamente de las imagenes del muralismo mexicano, adaptamos sus resoluciones formales a nuestros muros modernos para reclamar los mismos padecimientos. Pero el muralismo antiguo o moderno no es una tradicin ni un movimiento en Argentina. Es un hecho fortuito, coyuntural si se quiere. Considerar el muralismo como una tradicin en argentina sera destruir el germen de un arte con un potencial tcnico y expresivo antes de que logre su madurez social, quedando enmarcado,como otras expresiones, dentro del arte elitista. No podra regenerarse ni adaptarse a este territorio de espacios monstruosos (R. Kusch) y de tiempos crticos donde el artista pblico realiza su obra sin el apoyo poltico que pudo recibir en su momento el muralismo mexicano. De hecho el Grupo Polgrafico (1933) no lo recibi nunca, y sus integrantes tuvieron que realizar sus experiencias de la mano de iniciativas privadas como las de las Galeras Pacfico (1942). 4. Ricardo Carpani. La claridad en momentos turbios. La fuerza. La lucha. La tica. La dignidad como hecho esttico. Herencia de un maestro. La bsqueda referencial y la importancia del trasvasamiento generacional. Es importante vincular las influencias tanto estticas como ticas. El creador de arte pblico no conforma su discurso esttico desde su propio imaginario como podra hacerlo en ciertas ocasiones un artista de caballete, y menos en momentos donde los procesos dictatoriales en Latinoamerica fraccionaron y hasta trataron de desactivar el imaginario colectivo, separando, mediante el miedo y el estado de sitio, los ritos y conductas que socialmente nos definan (las charlas de bar, el teatro popular, la murga y el carnaval, etc.) A esta altura resulta ridculo relacionar las influencias mexicanas en Ricardo Carpani como las del expresionismo alemn en Orozco. En el poco tiempo que pudimos compartir (junto a Carpani) nos dimos cuenta que la fuerza, el equilibrio y la unidad de sus composiciones manaban de su conducta y coherencia polticas. No es necesario para algunos artistas apropiarse de resoluciones ajenas cuando se est inmerso tan medularmente en las problemticas populares, como lo estuvo Ricardo. Su generosidad hizo escuela, al igual que su imagen A pesar de que nunca quiso metodizar su modo de trabajo, su imagen se multiplic en cada estudiante que busc referenciarse

desde el arte con el lenguaje poltico. No porque fuera sencillo, sino por el vacio conceptual de la educacin artistica acadmica oficial. 5. Primeros encuentros En julio de1997, con el incondicional respaldo de los maestros Ricardo Carpani y Rodolfo Campodnico, y el apoyo de las autoridades de la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Crcova" que nos cedieron sus instalaciones, organizamos las Primeras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano. Alrededor de 150 artistas, estudiantes, tericos y profesionales se reunieron durante ocho jornadas con el nico propsito de redefinir una expresin esttica y social tan antigua como el mismo lenguaje: el muralismo. Ocho das de contnuo trabajo, entre conferencias, experiencias pictricas sobre paneles, y reuniones en comisiones dieron como fruto cinco documentos que dejan constancia y una opinin crtica, relacionando el muralismo con la educacin, la comunicacin social, lo legal y su funcin social en Argentina y Amrica, que fueron entregados personalmente a las autoridades de la COMAV en el encuentro que se produjo en Tlaxcala meses despus. 6. Muralismo mexicano contemporneo. Segundo contacto Encuentro Mundial de Arte Pblico en Tlaxcala, 1997. Cada de un mito: Eso no se dice, eso no se hace, eso no se toca. Despus de la experiencia en las Jornadas de Buenos Aires y con la participacin tan crtica como valiosa del pensador mexicano Fernando Buen Abad Domnguez, hubo otros encuentros que fueron condicionados desde su inicio por los anfitriones regionales, como en el caso de Corrientes (1998) donde el gobernador de turno prohibi a travs de su director de Cultura , Jos Kura, que los artistas argentinos hablaran de poltica local en sus exposiciones. Actualmente sigue habiendo experiencias que bordean el turismo cultural para beneplcito de los polticos, que encuentran mano de obra gratis o barata (en el mejor de los casos). Artistas dispuestos a dejar una obra como testimonio de su voluntad por conocer lugares sin intermediar ningn tipo de reflexin. Pero Mxico no esta ajeno a la crisis poltico cultural latinoamericana causada por el neoliberalismo econmico. Llegar a Mxico es llegar a La Meca. Pensbamos encontrarnos con los continuadores tcnicos y conceptuales del poderoso muralismo mexicano que an hoy nos conmueve. El primer encuentro de Tlaxcala (1997) fue un bluff. Salvo honrosas excepciones, que an hoy seguimos admirando y analizando, encontramos una pomposa organizacin de seoras gordas que lo nico que les importaba era el protocolo y la desmesurada atencin a los invitados estadounidenses. No se discuti, no se conoci el estado actual de la produccin muralstica mexicana, no se habl sobre el trasvasamiento tcnico y simblico del arte pblico despus de los tres grandes, no hubo debate sobre inicitivas expuestas por los invitados de otros pases, no hubo iniciativas locales. Salvo talleres organizados a priori, de dificil acceso econmico, no hubo ninguna posibilidad de encuentro. De aquella experiencia puedo decir que Adolfo Mexiac y Hernandez Delgadillo son continuadores del muralismo mexicano crtico del sistema como lo fue Orozco. Verdaderos maestros que junto al inagotable Alberto Hjar Serrano proponen desde su imagen y

pensamiento la posibilidad de practicar las variables del muralismo fuera de Mxico sin caer en la esttica obsecuente que se aprecia en muchos artistas muralistas en Argentina que no han podido desprenderse, en la actualidad, del discurso unidireccional y monumentalista del siqueirismo. Insisto que en los encuentros tiene que haber intercambio, discusin y debate. Desde el llano, desde la humilde situacin que vivimos; con la tiza y el carbn en la mano y dispuestos a usarlos. 7. Murosur. Arte y poltica. La militancia social. Obstinacin por la coherencia tica y esttica. Ya conformado el Grupo Murosur (1989, Cianciolo- Carpita) no bastaba con adecuarse, apropiarse o vincularse con una corriente esttico-poltica como el muralismo mexicano mas difundido (Siquieros- Rivera). Despus de 17 aos ininterrumpidos de realizacin mural, recorriendo prcticamente todos los territorios de nuestro pas, compartiendo y aprendiendo de las experiencias de nuestros hermanos del interior, empezbamos a necesitar un replanteo tcnico que el sistema poliangular o el claroscurismo no solucionaba. El lenguaje visual recuperaba terreno sobre el poltico. Entonces aparece Gonzlez Camarena, Tamayo, Guayasamn, Portinari, hasta llegar a un Castagnino en plena madurez esttica. Empezbamos a trazar un mapa, un camino que nos una irremediablemente con una lnea de pensamiento. Era abandonar la retrica poltica ya desgastada de los 90 por un pensamiento crtico que nos hacia reflexionar sobre la necesidad de rescatar ese simbolismo ritual, sustancia vital de la imagen que sobrevivi a las diferentes etapas coloniales en Amrica, eso que veamos en Tamayo, sutil, inexplicable o el esfuerzo tcnico de Gonzlez Camarena que no subestima la capacidad de compresin, apreciacin y asimilacin del espectador comn. 8. Esttica latinoamericana, consecuencia de una lucha y un sufrimiento compartido. La columna vertebral americana. Influencias en murosur. Mxico, Cuba, Ecuador, Brasil, Argentina, Uruguay, frica y Oceana El camino estaba trazado. slo haba que atraverse a transitarlo. Sin ninguna duda el sendero mas dificil es el de la cultura nacional. Relacionar a Gambartes y Tamayo, Gonzlez Camarena con Portinari y con Castagnino, Orozco con Guayasamn, y Seoane, y Alonso y Attila. Entonces, qu queda para nuestra generacin despus de recorrer este mapa? slo la humilde aceptacin de levantar una dificil bandera, sin vergenzas ni soberbia con el firme compromiso de aportar lo mejor de uno atrevindose a batallar contra los fundamentalistas estticos que responden a un claro mandato conservador, estigma de las culturas dominadas. 9. Lnea de pensamiento. En Amrica el artista se define por su accionar. Diferencia medular con el arte de occidente. Rodolfo Kusch, Adolfo Colombres, Alberto Hijar, Juan Acha, Ticio Escobar, Marta Traba, Franz Fanon y la revisin del colonialismo cultural.

Cuando se decide revisar y replantear un modo de interpretacin y representacin visual es inevitable hacerlo simultneamente con el pensamiento. Rodolfo Kusch, filsofo argentino, dedica parte de su obra a los artistas, encerrndolos en la incmoda situacin de redefinir su presencia y su accionar en Amrica: El arte americano es dual, bifronte con dos caras, que mantienen entre s un abismo similar a la oposicin maldita entre Dios y el Diablo. [...] Una esttica de lo americano no puede fincar en una esttica del arte sino del acto artstico, precisamente porque ste incluye lo tenebroso cuando contempla ese proceso brumoso que va de la simple vivencia del artista a la obra como cosa... El arte pblico. Ampliar los margenes. El tab de la pintura de caballete. El mito de la monumentalidad
10.

La actualizacin crtica de los mitos del muralismo propone nuevos recursos estticos y polticos para lograr un mejor dilogo con el medio social. Tanto el arte pblico como el muralismo actual carecen de apoyo dentro de los planes y proyectos culturales del gobierno nacional. El nico inters demostrado apunta, en buena hora, al relevamiento y restauracin del patrimonio muralstico histrico en la ciudad de Buenos Aires, pero no a promover desde la educacin su apreciacin ni su produccin en forma activa. Si llegamos a entender el arte pblico como una alternativa laboral, esttica y social al saturado y excluyente mercado del arte, haremos pblico el lenguaje visual y la expresividad artstica, sin deteriorar ni menospreciar el gusto popular. Alentando, de esta manera, la apreciacin visual y el sano consumo del arte nacional y regional, resguardando la calidad tcnica con una constante reflexin desde el pensamiento crtico y visual. Se agot la antinomia pintura mural o pintura de caballete de los aos 40 a 70. El gobierno nacional define la estrategia de planificacin cultural desde los parmetros econmicos del neoliberalismo y aleja la posibilidad de que a travs de la instituciones educativas se profundice la enseanza artstica desde la educacin escolar hasta la profesional, dejando esta formacin como una alternativa pasatiempista o meramente vocacional a eleccin de cada gobierno regional. Este dato ayuda a comprender el actual movimiento de arte pblico en Argentina , que despus de la crisis del 2001, se expresa con multiplicidad de y en medios visuales que abarcan desde el estencil hasta la instalacin escenogrfica, desde el afiche denunciante hasta el escrache movilizador de los grupos de derechos humanos. Lo que en un momento se plante como una divisin vital entre el artista de taller y el callejero, hoy ya no opera. No podemos volver a plantear una diferencia actitudinal porque tanto el muralista como el diseador de estencil cumplen la misma funcin. El anlisis crtico surge, entonces. desde el planteo esttico y comunicacional. Se analiza hacia qu grupo social va dirigido el mensaje visual y si logra su objetivo, si la accin fue eficaz o difcil. Esto enriquece la discusin y educa visualmente al espectador medio, ya que se topa frecuentemente con imagenes actualizadas que el muralismo tradicional no puede generar por la complejidad de sus tcnicas y diseos. Ya no es preciso un arte monumental sino arte urgente.

11. Muralismo de barricada. El mito de lo efmero o la urgencia del mensaje. El artista multidisciplinario y la funcin social. Como deja de ser una preocupacin la antinomia pintura mural o pintura de caballete tambin deja de serlo arte trascendental o arte efimero. El desprecio de las dictaduras por la vida fortaleci, sin querer, el momento en que se vive, que se comparte, que se lucha. No hay posibilidad de plantearse un arte o tcnica plstica que trascienda al hombre, slo el hombre trasciende a travs de accin artstica. Lo que conocemos como arte editado es producto de los diversos sistemas de difusin del poder poltico hegemnico que tamiza a su gusto lo que tiene que gustarnos. El muralismo que se da a conocer en Argentina es el inocuo, el que no molesta al establishment. De otra forma son tapados o negados, como el caso del mural Historia del ferrocarril del sur realizado por Gerardo Cianciolo en el ao 2000, en el andn 14 de la Terminal Ferroviaria Constitucin; que deja entrever los negocios turbios histricos y actuales sobre la venta de las empresas pblicas y el exterminio del tejido social del interior de nuestro pas. Como otros que han sido tapados miserablemente por organismos oficiales, pasndose la pelota burocratica ante la queja o el pedido de explicaciones. O, la mejor de sus estratgias: vaciar de contenido el arte mural, otorgando subsidios, permisos, becas y contratos a artistas ligados al oficialismo para que decoren grandes espacios pblicos con motivos y colores alegres y que no daen la buena imagen de la ciudad ante el turista. Pero ah estan las nuevas generaciones, con sus aerosoles, con sus plantillas, con sus instalaciones y performance, tratando de despertar al dormido, a aquel que puede llegar a ser el heredero del que di vuelta la cara o call su boca en momentos de terror. No es facl considerarse muralista en un pas donde los muros son privados y los pblicos son oficiales. El arte pblico actual plantea una respuesta inmediata ante los sucesos, acompaando al que marcha, generando un teln para un teatro popular o realizando un mural en dos o tres das para anunciar un evento en la va pblica. El artista pblico se acerca cada vez ms al msico, al actor, trabaja ante la gente para charlar con ella. Ese es el objetivo principal. El creador de arte pblico se completa cuando logra generar un dilogo con el transente, que se multiplicar en ausencia del artista, porque ese espectador ocasional pudo compartir la emocin del momento creativo sin tabes elitistas ni musas que se escapan por distraccin del autor. 12. La importancia del artista en la calle. Experiencias de los encuentros y jornadas. La accin artstica como didctica de la apreciacin visual. Y sigo insistiendo sobre la importancia de la reflexin esttica, de la actitud crtica frente a nuestra propia obra para encontrar una amable forma de ser crtico ante la obra de otro. La discusin terica da miedo. Parece que uno tiene que conocer todo el pandemonium filosfico mundial para poder definir nuestro propia obra o la corriente esttica que elegimos como americanos. Es un momento de imgenes. Sabemos que con tecnologa pueden engaar los sentidos. Inclusive las palabras pueden confundir la comprensin de los sucesos. Pero si uno hace y est dispuesto a reflexionar sobre los hechos no habr quin te cuente la historia, uno

mismo es la historia. Es saludable incorporar pensamientos y vivencias anteriores pero si no hay una reflexin esttica a tiempo, somos cmplices de la mediocridad tan criticada, esa misma que vemos por la televisin, en las galeras o en los museos. Porque la esttica es tica. Y conocemos la esttica del horror, del hambre, de la miseria en nuestros pases como tambin conocemos la cara y la nacionalidad de sus responsables. 13. No es posible multiplicar una accin ni un pensamiento sin la participacin del mbito educativo como estructura de reflexin y crecimiento tcnico. Creacin del taller de mural en una escuela pblica. Taller de arte pblico y muralismo latinoamericano, un mbito de estudio e investigacin esttica. La capacitacin tcnica, refuerzo de la idea. Cuando abordamos las diversas problemticas del arte pblico en general y del muralismo en particular, nos encontramos con una constante a resolver que es analizada prcticamente desde los orgenes del muralismo moderno: su funcin social. Esto puede ser resuelto desde el discurso nico e individual o desde un pensamiento crtico colectivo que nos lleva, sin ninguna duda, al dilogo, a la opinin, a tener en cuenta diferentes criterios y gustos, o sea una esttica de lo comunitario. Entonces el alumno cuando proyecta un mural realiza a priori un relevamiento, no solo tcnico, sino social. Charla con el vecino, l le manifiesta sus inquietudes, sus procupaciones, le ofrece ayuda y se compromete. Esta es la palabra clave, porque empieza a darle un significado diferente a la prctica artstica. La escuela sale al barrio. El barrio tiene en su fachada un poco de escuela. El muralismo exige espacio, un mbito de taller. Un rea multifuncional, donde pueda analizar , comparar, profundizar su estudio en las variables de diseo , la prctica y realizacin de bocetos-escala. El objetivo del taller es introducir al alumno en la problemtica esttico-comunicacional del arte pblico y el muralismo a travs del anlisis crtico de su funcin social en el desarrollo histrico y cultural de Latinoamrica, adems de la prctica sistemtica de cuatro de las tcnicas mas usadas en el muralismo argentino contemporneo: la pintura mural, el esgrafiado, el mosaico industrial y el xilograbado mural. Es en el momento en que adopta este compromiso social cuando el alumno asume una responsabilidad mayor a la acostumbrada. Su trabajo no puede improvisarse, porque de l depende la interaccin con el barrio. Como dijo Seoane: "su obra est en la calle...", criticada y apreciada por el ms severo y exigente de los pblicos, la gente comn. Somos de una generacin que hered el silencio, el miedo y la incertidumbre. Tambin heredamos una lucha. Las viejas antinmias ya no sirven. Los leales traicionaron. Los fuertes se quebraron. Los cansados, claudicaron. Slo la vieja forma de hacer poltica es tradicin y persiste an. El 2000 nos encontr dominados No es posible hablar de muralismo americano sino se habla de poltica. Porque el muralismo es poltico y no est exento de esta realidad. Nuevos sujetos, nuevos objetos, tal cual lo dijera Siqueiros. Vamos armando este rompecabezas donde nos encontramos con pseudos maestros que quieren atribuirse la herencia mexicana sin realizar una autocrtica sobre su accionar o su aporte esttico a las nuevas generaciones. Pero no nos conformamos y seguimos

investigando desde la produccin y el debate como Juan Bauk de Berazategui, Fernando Calzoni de Corrientes, el Grupo Contraluz y Carlos Terribili de Buenos Aires, Kike Yorg y Juanjo Stegmayer del Chaco, Ral Guzmn de Catamarca, Albizu y Toro de Jujuy, maestros como Carlos Alonso; o grupos de arte pblico no estrictamente muralistas como Freddy Fernandez de los fileteadores bonaerenses, el G.A.C, ETCETERA y el legendario ESCOMBROS. Sin el apoyo oficial y sin visualizar o comprender su importancia, (por parte de los intelectuales y tcnicos de la educacin) el arte pblico y el muralismo no podrn desarrollarse como una expresin con fuertes races culturales como lo es en Mxico. Slo la actividad del artista militante har que subsista, resista y se desarrolle, o tristemente ser reavivado en forma espordica por algn proceso eleccionario. Creo en la unidad latinoamericana y sin tener que demostrarla voy encontrndome en el camino con artistas y pensadores que en nuestro pas o desde la otra punta del continente siguen produciendo arte pblico con el orgullo de reconocer sus influencias, ...y es que no se trata de lograr un panorama analtico de lo que piensa el pueblo, sino de asumir desde el principio el pensamiento popular en toda su profundidad como propuesta para un pensar.(R. Kusch) Gracias a Cristina Hijar Gonzlez que me ayuda a comprender y construir nuestro imaginario muralstico en Argentina, sin pretender intervenir ni imponer criterios, gracias a aquella entrevista que public en Discurso Visual . Y a Leticia Lpez Orozco por considerar desinteresadamente mi opinin.. Buenos Aires, marzo 2006 indice de imagenes