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Lus Nogueira

Manuais de Cinema IV

Os Cineastas e a sua Arte

LabCom Books 2010

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Livros LabCom www.livroslabcom.ubi.pt Srie: Estudos em Comunicao Direco: Antnio Fidalgo Design da Capa: Madalena Sena Paginao: Marco Oliveira Covilh, 2010 ISBN: 978-989-654-046-3

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ndice
Introduo . . . . . . . . . . . . . Denio de Cineasta . . . . . . . Tipologia . . . . . . . . . . . . . . Histria dos Cineastas . . . . . . . Teoria do estilo/Estilo como teoria Cinema como arte . . . . . . . . . O cinema no sistema das artes . . O cinema como arte tcnica . . . . Hiptese de uma linguagem . . . . Necessidade de uma linguagem . . Elementos de uma linguagem . . . Realismo . . . . . . . . . . . . . . . Realidade mental . . . . . . . . . . Realismo como estilo . . . . . . . . Atitudes . . . . . . . . . . . . . . . Mtodos . . . . . . . . . . . . . . . Narrativa . . . . . . . . . . . . . . Manifestos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . 3 . 9 . 13 . 15 . 19 . 24 . 31 . 47 . 51 . 61 . 77 . 83 . 87 . 92 . 108 . 131 . 143

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Introduo
Todos respeitamos de uma forma particular as palavras de um artista acerca da sua obra ou do seu ofcio, as quais chegamos frequentemente a reverenciar. De algum modo, como se as palavras ditas por cada ociante de uma arte assumissem uma gravidade, uma autenticidade e uma autoridade de que carecem tanto o espectador como o crtico, o analista ou o terico. No caso do cinema, tratando-se de uma arte de to vastas e especcas exigncias tcnicas e formais, natural que procuremos recolher no discurso directamente produzido pelos seus autores os ensinamentos mais profundos e informados. Porque, no fundo, todos pensamos: quem melhor do que o autor para desvelar os segredos da sua arte, as motivaes do seu trabalho, o contexto da sua obra? Esta ateno especial s palavras dos cineastas enfrenta algumas diculdades: que onde o crtico ou o terico ou o analista trabalham sobre a sistematizao de um discurso e de uma lgica de reexo sustentada e aprofundada, o cineasta socorre-se muito frequentemente da intuio, e experimenta a deriva e at o desdm perante o discurso lgico e sistemtico da teoria e da cincia. Revela-se difcil encontrar em qualquer cineasta (raras so as excepes) um argumentrio ou um iderio devidamente organizado. No que no seja possvel conhecer e reconhecer o pensamento de muitos cineastas sobre a sua arte atravs de entrevistas, de artigos, de depoimentos , mas o facto que esses pensamentos tendem a ser apresentados de modo ora lacunar ora laudatrio ora lacnico. Neste livro, procuramos coligir alguns dos ensinamentos de vrios cineastas fundamentais da histria do cinema e reectir de modo breve acerca dos mesmos. Como se constatar, procurmos aqueles autores cujo pensamento, por iniciativa prpria ou por iniciativa de outros, est sistematizado em livro, j que o objectivo foi preparar um manual que pudesse servir de base a uma unidade curricular universitria designada Teoria dos Cineastas. Da a incidncia sobre a perspectiva e a pretenso terica dos escritos dos cineastas. Para uma futura ocasio deixamos a recolha de pensamentos expostos atravs de outros meios. Procuraremos, nessa altura, recolher e sistematizar um saber que se encontra disperso por documentrios, making of, monograas, depoimentos e de-

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mais formatos. Porm, para j, e apesar das diculdades que se ho-de notar a propsito da produo terica de cineastas ou sobre cineastas, julgamos que se poder encontrar algum proveito em conhecer as ideias dos realizadores sobre a sua arte.

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Denio de Cineasta
Para podermos falar de uma teoria dos cineastas devemos comear por procurar entender a que nos referimos com esta expresso e sugerir uma denio de cineasta. A relao dos cineastas com a teoria necessariamente diversa na forma, no contedo, na ambio e na premncia. Existem aqueles que deliberadamente tentaram produzir o que poderamos designar como uma teoria acabada da sua actividade, dando-lhe uma forma sucientemente consistente nos seus critrios e nos seus objectivos. Existem aqueles que produziram contedo avulso acerca da sua prpria obra, mas igualmente do fenmeno flmico em geral, e que apesar da sua pertinncia carecem de consistncia e objectividade. Existem os que procuraram entender o cinema na sua especicidade e sobre isso reectiram minuciosa e aturadamente. E existem aqueles que involuntariamente foram contribuindo para uma claricao da sua arte a partir de um impulso irreprimvel para a reexo (mesmo que fragmentria e pontual). Como se pode constatar, nem todos os cineastas conviveram (e convivem) de modo semelhante com esta inquietao terica que de modo mais ou menos urgente atravessa toda e qualquer obra e os discursos que esta suscita. Alguns comprazem-se em discorrer sobre a arte a que se devotaram; outros enfadam-se com a produo de qualquer discurso. Uns reectem muito e produzem pouco, outros lmam muito e discorrem pouco. Alguns recusam a interpretao da sua obra, outros beneciam a reexo incisiva. Qualquer que seja o seu perl, mais reexivo ou mais evasivo, a um cineasta pedir-se- sempre um pensamento denso e forte, estruturado e prociente. O bom cinema , ento, seguramente, um cinema de boas ideias sejam estas de ordem tcnica, esttica, tica, poltica. O discurso dos autores sobre a arte cinematogrca (sua e alheia) , ento, um dos momentos mais importantes para se perceber que ideias so transportadas pelo cinema, mas tambm que ideias de cinema se materializam nos lmes. E este poder ser tambm o melhor dos modos para compreender a relao, tantas vezes dicotmica, entre obra e teoria. Ou entre o qu e o como. Ou entre forma e contedo. Ou entre suporte e gnero. Descobrimos e percebemos melhor, a partir do pensamento de um cineasta, a
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cada momento, os lugares de contgio, os efeitos recprocos, os trnsitos variados entre cada um destes pares de conceitos e procedimentos. Por um lado, nenhuma obra nem nenhuma arte deixam de reivindicar uma hermenutica. Se, por natureza, o espectador (comum, terico, crtico, tanto faz) se dedica a interpretar um lme, sob que perspectiva seja, ao autor est reservado o mesmo prazer e, frequentemente, a mesma necessidade. Por outro lado, h lmes e modos de entender o cinema que dicilmente podem dispensar o contexto autoral sob risco de se delapidar o seu potencial artstico ou ignorar o horizonte da sua interpretao mesmo se enigmas, inconsistncias, provocaes se podem perpetuar, apesar da voz da autoridade e da responsabilidade ltima do cineasta. E pode, por m, questionar-se: existir algum epistemologicamente melhor colocado e eticamente mais legitimado que o prprio autor? O que pode levar-nos questo argumentativa mais profunda: ser necessariamente do autor a ltima palavra? Vale a pena dizer desde logo que nem todo o discurso produzido aspira teoria. Mas a que tipo de discurso nos referimos quando falamos de teoria dos cineastas? Talvez a problemtica inevitvel em redor desta expresso possa ser aproveitada de forma virtuosa para debate e a partir da talvez possam os entender mais claramente a relevncia indiscutvel da reexo dos cineastas sobre a sua obra e a sua arte. Mas perguntemonos: estaremos a falar de uma teoria criada pelos cineastas? De uma teoria que cria os cineastas (de que seria exemplo a famosa politique des auteurs)? De uma teoria que explica os cineastas? De uma teoria explicada pelos cineastas? De uma teoria sobre os cineastas? Ou, de forma abrangente e integrada, ser que todas estas inquietaes no acabam, inevitavelmente, por conuir e se imbricar? Todas cruzadas, estas questes podero resumir-se numa interrogao ambiciosa e virtualmente insolvel: o que o cinema? Esta aproximao ontologia do cinema to mais inevitvel quanto, em muitos cineastas, mais do que o recurso ao cinema como uma forma de confronto e problematizao com o mundo e as suas representaes, se manifesta, de forma no apenas paralela, mas eventualmente prioritria, uma problematizao do prprio cinema enquanto meio de expresso. O cinema olha-se frequentemente a si prprio e, nesse gesto, igualmente o cineasta que se olha a si mesmo. Esta confrontao entre autor e obra, entre
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artista e arte, entre cineasta e cinema devolve-nos a questo inicial: h uma teoria nos/dos cineastas? Ser possvel identicar nos traos particulares de um cineasta os germes de uma teoria do cinema? De uma teoria do estilo ou de uma teoria do gnero, por exemplo, como teorias parcelares do cinema? Como se comprova, existe, a partir de uma expresso aparentemente simples na sua formulao, uma vasta disseminao semntica que se estende, grosso modo, entre a teoria dos autores e os autores da teoria: isto , uma teoria produzida pelos autores ou sobre os autores. Mas questionemo-nos: em que medida a legitimidade criativa de quem faz e a legitimidade epistemolgica de quem sabe so passveis de harmonizao? No estar, na sua generalidade, o discurso produzido pelos cineastas condenado a uma (paradoxal) informalidade terica em certa medida contrastante com as exigncias de sistematizao e slida organizao prprias da teoria em sentido estrito? Nada disto inviabiliza, porm, a legitimidade autoral aquela que conta, em ltima instncia. Alis, tal tipo de legitimidade haver de advir, precisamente, da compatibilizao entre registos discursivos e procedimentos criativos aparentemente de sentido contrrio: de um lado a intuio, a espontaneidade ou a inspirao que usualmente associamos ao processo criativo; do outro, o labor de sistematizao, de explicao, de claricao prprios da teoria. Eventualmente, poderemos mesmo armar que os autores e as obras que apresentam uma mais vincada ambio artstica tendem a conciliar de forma consistente estas duas dimenses: uma reexo dos prprios cineastas acerca da sua actividade e dos resultados da mesma que solidicar tanto as suas premissas criativas quanto elucidar as suas consequncias culturais. O cinema de autor bem disso exemplo, notando-se, ao lado do exerccio da crtica institucionalizada e da teorizao acadmica, uma reiterada reexo efectuada pelos prprios cineastas. De algum modo, a questo acerca da criao e da reexo, e o modo como se articulam, remete igualmente para uma dupla dimenso extremamente vincada no cinema, e tantas vezes objecto de equvoco: a paridade da prtica e da teoria na criao cinematogrca. A dimenso tcnica da actividade cinematogrca exige um intenso e aturado conhecimento e reconhecimento dos procedimentos necessrios comLivros LabCom

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petncia prossional, num primeiro momento, e mestria artstica, num momento posterior. O cineasta no prescindir, ento, de uma experincia laboratorial necessria ao domnio de dispositivos e processos. E a a intensidade da preparao prtica revela-se inescapvel. Mas essa competncia tcnica tender a ser estril se tal prtica no integrar e se sustentar num profundo trabalho de reexo acerca da criao cinematogrca, dos seus princpios, das suas convenes, dos seus gneros, das suas eventuais gramticas. Teorizar acerca da prtica cinematogrca torna-se, assim, um novo nvel, necessrio tanto para uma avaliao do potencial quanto das consequncias do cinema. E, podemos constat-lo em plena evidncia, o cineasta detm aqui uma posio privilegiada, interpretando a obra, o seu processo produtivo, as suas intenes primordiais e os seus diversos efeitos a partir do interior do fenmeno criativo. Da que to relevantes se congurem as suas intuies mais inexplicveis, os seus apontamentos e comentrios mais espordicos, as suas elucubraes mais sosticadas. O seu discurso ganha especial valor porque surge da (e constitui a) prpria matriz criativa. Entre teoria e prtica instaura-se, deste modo, um percurso cclico, uma dialctica inevitvel: um saber que advm da prtica e a ela volta, mas cuja direco pode ser revertida, indo da teoria teoria passando pela prtica isto , um saber sem hierarquia, sem oposio (entre saber e fazer), em frequente complementaridade. Esta posio privilegiada do autor para discorrer acerca da sua actividade oferece como hiptese e esta uma das mais profcuas, e seguramente utpicas, das possibilidades a eventualidade de uma teoria morfolgica profunda do cinema, uma espcie de esttica ltima da arte cinematogrca, sustentada nas ideias dos cineastas. Inesperadamente, aquela que se apresenta como a menos sistemtica seria ento a mais legtima e, talvez, mesmo exclusiva das teorias. A propsito da denio de cineasta, falamos, por vezes de modo comutativo, de autor e de cineasta. O que nos leva a outra questo irrespondvel: o que um cineasta? Ser este, ento, como a simples evocao do termo indica, o autor especicamente cinematogrco? H algo de conceptualmente vivel nesta pressuposio. Mas, a ser assim, como explicar todo o campo semntico onde os demais termos se distribuem sua volta, como realizador ou director, por exemplo? Tambm
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neste caso talvez nada se perca em no ignorar essa constelao terminolgica e, pelo contrrio, se revele produtivo convocar e reectir acerca de cada uma destas designaes. Tomando a designao de cineasta, podemos deni-lo como aquele que domina a arte do movimento no caso, enquanto mestre do movimento como recurso fundamental da expresso flmica. O cineasta seria aquele que, desde os pioneiros aos amadores, dos clssicos aos iconoclastas, dos tcnicos aos artces, assumiria e retomaria a cada passo os ensinamentos de uma actividade artstica que despertou no sujeito desaos inauditos e reescreveu as suas modalidades afectivas. Uma histria feita de heranas e rupturas, de revises e inauguraes. o domnio desse vasto saber que assegura ao cineasta o seu estatuto. Neste sentido, o cineasta assume claramente a gura do criador, aquele que exibe uma destreza tcnica e professa uma doutrina poitica, as quais tanto podem derivar da autenticidade romntica como da citao ps-modernista, da ironia irreverente como da rendio cannica, formadas na disciplina acadmica ou no do it yourself prosaico. Algo de demirgico est, portanto, aqui em questo, seja uma pretenso divina ou uma humanidade humilde. Esta dimenso criativa recebe diversos nomes para guras semelhantes, com funes semelhantes. Em ingls, director e lmmaker num caso aquele que dirige, o que certamente remete para a faceta colectiva da produo cinematogrca; no outro, aquele que faz lmes, aquele que os materializa. Em certa medida, existe uma maior proximidade entre esta ltima designao (ainda que menos frequentemente utilizada na linguagem anglo-saxnica do que director ) e a expresso que dominante noutras lnguas, como o portugus, o espanhol ou o francs: realizador. O realizador seria ento uma espcie de lmmaker, aquele que torna real a obra, uma espcie de mediador fundamental que, na ontologia do cinema, liga as ideias s imagens atravs da tcnica, isto , transporta da mente para a obra a imaginao criadora. Ele faz as imagens surgir, actualiza aquilo que apenas existe virtualmente. ele, tambm, o decisor fundamental, aquele que dirige e orienta todos os contributos envolventes, da equipa tcnica como da equipa artstica. A referncia equipa tcnica leva-nos a retomar a ideia do cinema como uma arte tcnica, uma ars tchn, ainda mais vincada na sua
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especicidade devido dimenso colectiva que assume a sua produo. Inventariamos ento uma srie de colaboradores e intervenientes, cada um com a sua quota-parte de responsabilidade criativa. Mesmo que a designao de cineasta no lhes assente em inteiro rigor, eles no podem ser descurados. Em instncias diversas que podem ir do artesanal ao mecnico, do artstico ao industrial, a sua participao decisiva. E no nos podemos esquecer de que ocasionalmente nos referimos em termos de propriedade artstica a estes mesmos contributos individuais: falamos da fotograa de. . . , da msica de. . . , do guio de. . . E devemos ainda referir as parcerias ou conglomerados criativos que se estabelecem entre realizadores e directores de fotograa ou montadores ou actores. Nesse sentido, a contribuio destes no pode ser descurada. Mas de entre este vasto conjunto de intervenientes, duas guras se impem como particularmente importantes: o produtor e o guionista. O primeiro, pela responsabilidade logstica e nanceira que assume, reserva-se um direito acrescido que pode chegar mesmo s decises derradeiras assumidas em relao a uma obra, logo sua propriedade. Por isso, o prmio de um lme , em certos contextos, atribudo ao produtor. O segundo, pelo papel embrionrio que detm no cinema de co, adquire nessa dinmica matricial um estatuto de criador exemplar de um lme ainda que, frequentemente, se trate do primeiro a contribuir para o processo colectivo e, paradoxalmente, do primeiro a ausentar-se dele. Se frequentemente cineasta e autor so assumidos como sinnimos, com toda a carga enobrecedora que ambas as designaes transportam, podemos, em sentido contrrio ou pelo menos contrastante, referir aquele que, no discurso crtico e no discurso comum, se identica como o tarefeiro. Esta seria a gura menosprezada ou destituda da autoria, a qual careceria de uma assinatura estilstica capaz de suplantar a mera competncia tcnica e o singelo domnio das convenes seria um reprodutor de esteretipos, incapaz da variao e do acrescento, em cuja obra tudo parece igual, mesmo quando se revela um pouco diferente. O autor adquire no cinema, portanto, uma dimenso peculiar devido sobretudo modalidade produtiva dominante, a qual assenta num trabalho colectivo, salvo raras excepes que se vericam sobretudo em gneros como o cinema experimental, o cinema de animao ou o docuwww.livroslabcom.ubi.pt

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mentrio, feitos por equipas reduzidas, eventualmente individuais. Esta congurao colectiva da produo cinematogrca tem no seu cerne, portanto, uma inquietao latente: como encontrar a marca do estilo, o cunho da autoridade? No fundo: de quem o lme? Independentemente da diculdade que a resposta a esta questo impe, podemos constatar que o autor se apresenta no cinema como uma gura fundamental para o discurso sobre o fenmeno flmico. Ele uma entidade reconhecvel, capaz de apor uma assinatura, de funcionar como centro de signicao, de ser uma ncora organizativa e criativa. E ser igualmente uma matriz da qual partem e qual regressam as ideias, uma fonte primeira de saber e sensibilidade, uma rede de contributos. O autor enquanto cineasta, seja qual for o seu trabalho, o seu estatuto ou o seu papel (realizador, produtor, tcnico, etc.), detm, portanto, uma posio premente e privilegiada para a anlise do cinema em geral e do lme em particular.

Tipologia
No h uma teoria dos cineastas, mas muitas, com diversos objectivos e tipologias. Ela pode ser, conter ou resultar das ideias de cinema de cada autor. Pode ser ou descrever a sua maneira de fazer cinema. Pode enunciar as questes alojadas nos seus lmes, em todas as suas dimenses. Fazemos teorias para os cineastas, com os cineastas ou a partir dos cineastas. Como chegamos a essas teorias? Somos ns que as descobrimos? Colocamo-nos no lugar do realizador para tentar perceber como ele pensa o cinema, numa lgica de empatia? E quando o autor extravasa da reexo abstracta para uma perspectiva mais crtica e laudatria (como quando Epstein fala de um cinema puro ou Eisenstein do cinema como arte superior) do que terica e analtica, podemos aceitar essas consideraes como ainda pertencentes ao mbito epistemologicamente rigoroso da teoria? Ou estaremos perante uma teoria cine-cntrica, digamos assim, em desvio da circunspeco intelectual para o entusiasmo passional? Podemos ainda questionar-nos: precisamos de uma teoria para os cineastas, para os compreender melhor, mais do que dos cineastas para a teoria, para legitimar um saber sobre o ciLivros LabCom

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nema? Constata-se, assim, que as interpretaes do que seja uma teoria dos cineastas multiplicam-se em incontveis ngulos de anlise. De igual modo, talvez no seja descabido chamar a ateno para as modalidades em que esta teoria se pode materializar. Pela nossa parte, encontramos seis tipos. Em primeiro lugar, temos a teoria evidente, se calhar a mais consistente de todas e, quem sabe, a nica absolutamente aceitvel. Porqu? Porque esta a nica em que o cineasta efectua a sua reexo de uma maneira inteiramente consciente e deliberada. Ele quer compreender o seu mtier e ocupa-se dele no seu pensamento, produzindo livros, ensaios, dissertaes, apontamentos sobre o mesmo. (Ainda que com um carcter menos sistemtico, poderemos integrar nesta categoria as entrevistas, em que o discurso mais emergente do que amadurecido, mas no deixa de ter um propsito claro) Depois temos a teoria latente. Esta teoria no se assume enquanto tal e nem sequer escrita. uma teoria lmada e auto-reexiva: encontramo-la nos lmes que abordam o prprio cinema. Ao longo da sua histria esta arte foi fornecendo dezenas de exemplos. O que interessar aqui reter que ao abordar nos seus lmes o prprio cinema como tema central, o cineasta est, inevitavelmente, a reectir sobre o mesmo, seja sobre uma caracterstica especca, um assunto, um procedimento, uma gura. No fundo, estes so lmes que reectem e teorizam sobre o cinema dentro do prprio cinema. Uma terceira modalidade a da teoria imanente. Esta concepo da teoria dos cineastas remete para a questo do estilo. Nasce da imanncia de uma assinatura. Estamos em crer que quando identicamos e denimos o estilo de um cineasta que mais nos estamos a aproximar da sua teoria do cinema. No h instncia melhor do que seus os prprios lmes para compreendermos um autor. Nas suas inuncias e singularidades, nas suas recorrncias e lacunas, nas suas ousadias e reverncias, a que est o seu entendimento do cinema. Identicamos como teoria transcendente aquela que da ordem do impalpvel, do intocvel. Aquela que no se pode sintetizar nem denir nem enunciar conceptualmente. Como sabemos, em toda a arte h uma parte impossvel de verbalizar, que podemos sentir, mesmo pressentir, talvez intuir, mas no sistematizar, nem registar, nem captar, nem enunciar. essa parte oculta, indizvel, que muitas vezes cria uma aura
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nica (e sabemos como a aura se pressente, no se diz) sobre o trabalho de um autor e que mesmo o prprio autor no consegue explicitar. Propomos ainda a teoria manifesta. Neste caso, so os manifestos de intenes ou de princpios que prevalecem. , de todas, juntamente com a teoria evidente, aquela que se pode considerar com mais rigor e clareza, apesar de um tom e um propsito muitas vezes politico e panetrio, e tantas vezes dogmtico, a fazer perigar. Muito frequentemente samos do mbito da arte para entrarmos no campo da tica, do mbito da esttica para o campo da poltica. Por m: a teoria subjectiva. Imediatamente percebemos aqui uma contradio nos termos: a teoria deve ser geral e abstracta, no da ordem do concreto e do pessoal. Porm, estamos em crer que a auto-anlise de um artista contm material epistemologicamente to vlido como a reexo externa, aturada, distante e objectiva para compreender o seu universo pessoal (e mesmo a sua arte num sentido mais amplo). Alis, haver vozes mais autorizadas do que a do autor? Chegados aqui colocamo-nos duas questes: possvel haver teorias to diversas? E mais grave: anal, o que a teoria? Aproveitando esta proliferao tipolgica, um outro aspecto nos parece interessante e pode ser, em muitos casos, decisivo para compreender o cinema a partir dos seus cineastas: propomos aqui uma teoria do perl. Todos conhecemos as histrias, relatos, anedotas que rodeiam certos cineastas e os seus mtodos. E todos sabemos o quanto a sua forma de estar tem implicaes nos resultados obtidos: da candura e humor de Eastwood anarquia de Peckinpah, da intransigncia de Kubrick ao rigor de Hitchcock so inmeros os exemplos. Propomos ento uma srie de dimenses que podem ajudar a compreender o perl criativo de um cineasta, sem entrar excessivamente na psicologia nem escorregar na especulao emocional. Em primeiro lugar, vale a pena perguntar se o perl de um cineasta muda ao longo do tempo e em que medida isso afecta o seu trabalho ou se, pelo contrrio, os traos marcantes perseveram. O mtodo pode ser aprendido, o carcter tende a permanecer. Depois, temos as lendrias acusaes de mau feitio entramos aqui no limiar que ora junta ora separa o social e o prossional, duas realidades nem sempre conciliveis em toda a sua extenso. Conhecemos tambm aqueles que se demoram
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abnegadamente no detalhe at ao limite da nusea (o perfeccionismo conta-se entre os qualicativos mais comuns no enaltecimento de um autor). E aqueles que fazem do confronto com o estdio a sua imagem de marca. E aqueles que tm no pblico a sua maior preocupao. E os que sentem pelo pblico o maior desdm. E os que no se conseguem afastar da prpria obra. E os que renegam a sua obra. E os que constroem a sua biograa artstica com fracassos e pstuma celebrao. E os que viram a sua ateno para a sociedade. E os que adoptam a misantropia. E os que fazem gudio da cinelia e do seu prazer. E os que se dedicam ao activismo. E os que no abdicam da mais rigorosa e intransigente integridade artstica. E os que transformam o controlo numa obsesso. E os que se enfeitiam com a tecnologia. E os que trabalham com variaes sobre ideias e temas recorrentes. E os que vivem da inuncia. E os que vivem da memria. Como se constata, uma ampla grelha de pers existe, convidando-nos a preench-la com retratos artsticos de cada autor. A relao dos cineastas com o discurso sobre o cinema comporta igualmente mltiplas variveis marcadas por especicidades de certas cinematograas. Uma clivagem muito ntida pode ser encontrada entre a cinematograa americana e a europeia. No caso do cinema americano, temos de tentar descobrir no discurso informal as ideias dos cineastas acerca do cinema, as suas concepes: em pequenas frases, comentrios e apontamentos, em documentrios e making of. Ser que (e pensamos na ausncia de livros de cineastas dedicados a esta arte) os americanos no pensam o cinema? Ser que se trata meramente de um cinema da imanncia, do pragmatismo e do empirismo? De uma intensa prtica, popularidade e ilustrao? E ser que, em certa medida e em sentido contrrio, o cinema europeu feito sobretudo de transcendncia, da intransigncia e do idealismo, feito de uma aturada reexo, erudio e explicao? Haver aqui dois entendimentos tericos do cinema? Um que se sustenta no making of, nas peripcias de bastidores, que liga mais s matrias, s tcnicas, aos procedimentos e ao produto, e um outro que passa pela escrita, pelo debate, pela maturao e pela preservao da sacralidade da obra?

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Histria dos Cineastas


De algum modo valer a pena questionarmo-nos tambm sobre a possibilidade de uma histria dos cineastas, isto , de uma histria das suas relaes com o cinema. Propomos aqui cinco momentos: o da inquietao, o da estabilizao, o da renovao, o do aprofundamento e o da proliferao. No momento da inquietao, englobamos, entre outras iniciativas e intervenientes, as especulaes tericas e criativas das vanguardas impressionistas e soviticas. O objectivo era ento saber o que e como se faz no cinema, como entend-lo, onde o colocar, para que serve? um perodo de grandes inquietaes tanto no que respeita identidade como aos procedimentos. , primeiro, um perodo de infncias acontecem as primeiras reexes tericas, abordagens crticas, caracterizaes artsticas e, depois, um momento de apogeu, em que o cinema talvez atinja o seu znite criativo, na dcada de 1920, antes do som. O momento da estabilizao corresponde ao perodo clssico, o perodo dos estdios e da sua organizao milimtrica, das estrelas e do seu ascendente de glamour, dos gneros e das suas convenes e paradigmas. o momento em que os cineastas continuam e aperfeioam a tradio narrativa que comeara nas primeiras dcadas do cinema; em que se estabelecem e estabilizam as relaes e hierarquias (entre realizador e produtor, sobretudo), em que as questes artsticas so igualmente questes de poder; o momento em que a preocupao de chegar ao pblico se torna determinante e conquista para o cinema a pujana popular que fez dele um espectculo grandioso; o momento em que o dinheiro ganha especial relevo; em que a aceitao de constrangimentos faz parte das regras do jogo que preciso conhecer e dominar. A renovao responde ao, e desaa, o esgotamento do classicismo. Surgem novos olhares, reinventam-se gneros, instauram-se movimentos e mandamentos (iconoclastas, muitas vezes). No documentrio, o cinema-verit e o cinema directo renovam retricas. Um pouco por todo o mundo, tudo novo: as novas vagas, os novos cinemas, mesmo a nova Hollywood. Abandona-se, ou pelo menos contesta-se, a falcia da co; olha-se mais e com mais ateno para a realidade; as equipas tornam-se pequenas e solidrias e livres; vive-se e trabalha-se com poucos meios,
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com compromissos slidos e com muitas ideias; a autenticidade impe-se (com a luz e cenrios naturais); no neorealismo, a premncia da guerra d ao cinema uma motivao tica; na nouvelle vague, a denncia dos vcios criativos torna-se pretexto de uma esttica nova, de uma nova atitude e de uma nova cultura; na nova Hollywood afronta-se o (debilitado) establishment, em momento de crise da indstria; as promessas de inditas oportunidades, num ambiente ps-conservador, parecem inesgotveis e depois d-se o regresso ordem. Com o cinema de autor o aprofundamento da reexo torna-se evidente: o que verdadeiramente o cinema enquanto arte? O que permite ele em termos de expresso? Como pode o cinema dar voz e viso complexidade da mente, da alma, da religio, do mundo? H um universo interior e pessoal que se quer exprimir atravs do cinema nem co, nem poltica, nem guerra, nem fantasia; o momento de um desdm pela narrativa, ainda que o autor queira quase sempre contar uma histria a sua; a profundidade emocional e a sosticao intelectual tornam-se o Graal cinematogrco; pratica-se um cinema culto, com algo de elegaco, em certos casos, com algo de utpico, noutros; cada lme (ou, pelo menos, cada autor) parece possuir, propor e defender uma teoria (do cinema ou da vida); a densidade losca e literria uma marca de erudio. E ento, depois da profundidade, a proliferao impera. Chega-se ao momento em que tudo se torna leve. Em que tudo se torna vulnervel. Em que tudo se torna profano. Em que tudo se desmembra. Em que tudo se dissolve. Em que tudo se relativiza. o momento das pardias, das citaes, do do-it-yourself, do revivalismo, da personalizao, da democratizao. Do cinema de culto, mais do que do culto do cinema. Em que o cinema perde a aura sagrada que o marcara ao longo de quase um sculo. Em que temos o primado da iconoclastia, da irreverncia, do plebesmo, do caleidoscpio extenuante de ttulos, temas, estilos e autores; em que a impossibilidade do cnone j no aige. Em que os meios e suportes se multiplicam. Em que os lmes se tornam mais e mais acessveis e manipulveis. Em que fogem, por isso, da sombra e do controlo do criador e so feitos e refeitos por outros. Em que se retoma a longa tradio da ironia e sarcasmo que fez a histria da cultura, mistura com alguma nostalgia e lamento.
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Teoria do estilo/Estilo como teoria


Por vezes parecemos enredar-nos, at deliciadamente, nas palavras. E no nos incomodamos. o que nos acontece quando abordamos a possvel, pelo menos dialctica entre a teoria do estilo e o estilo como teoria. Veremos em que medida este espelhamento conceptual nos pode ajudar a compreender o cinema. A etimologia ajuda-nos frequentemente a entender a provenincia dos nossos conceitos e as suas repercusses na actualidade. Se o stylus se referia, em grego, ao estilete, o instrumento utilizado, na antiguidade, para gravar e escrever na argila, e se, por extenso, designou igualmente o modo de utilizao desse instrumento, podemos ento entender o estilo como o modo de fazer, a forma de operar os instrumentos de uma linguagem ou um qualquer meio de expresso artstica. Ser no modo de fazer que devemos, assim, procurar compreender o estilo. No nosso caso, trata-se de compreender o modo de (algum) fazer um lme. A maneira de fazer cinema torna-se, por isso, o critrio de identicao de um estilo (e, por contiguidade quase ontolgica , tambm de denio e discriminao do que seja e do que no seja cinema). Da que o prprio estilo de um cineasta possa ser, de algum modo, visto como uma sentena, uma especulao ou mesmo uma reexo sobre o que seja o cinema. O modo de fazer transporta sempre um entendimento esttico ou um valor tico do procedimento artstico. Uma concepo ou uma ideia de cinema, se se quiser. nesse sentido que nos referimos ao estilo como teoria. Falar do estilo como teoria exige, previamente, uma teoria do estilo. A assumpo da ideia de estilo que aqui faremos , precisamente, aquela que entende este conceito como um ndice ou um marcador de distino: das operaes, das aces, dos procedimentos, das ideias de um indivduo, no caso, de um cineasta. O estilo implicar, ento, neste caso, uma diferena: seja no modo de uma mutao, de um acrescento, de uma depurao, de um cruzamento, de uma superao. Nada como antes ou ao lado. O estilo conhece, portanto, na sua identicao, segundo os critrios aqui tomados, uma dimenso diacrnica (relaciona-se com todo o passado, toda a tradio, todas as convenes, mas para as desaar, negar ou ultrapassar) e uma dimenso sincrnica (relaciona-se com todas as obras suas contemporneas, cujas circunstncias genticas
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so similares e servem de termo de comparao ou contraste). atravs da identicao dessas diferenas que reconhecemos as marcas do estilo como concepo terica: uma forma singular de entender o cinema. Mas a diferena pode no ser o nico critrio de identicao da presena de um estilo numa obra. Um estilo possui uma segunda fase ou um segundo momento. Se num primeiro momento o estilo se distingue, num segundo ele guia. E nessa medida imitado, partilhado, apropriado. Estaremos neste caso em vias de sair da esfera do estilo e de entrar no mbito do tpico ou do genrico. Por isso, o estilo pode neste caso servir para reconhecer um certo tipo ou gnero de cinema. Podemos e se calhar devemos, porm, no caso de um estilo colectivo, uma vez que o estilo tender a ser individual (ao contrrio do gnero, que tenderia a ser colectivo), e em funo do baixo ndice de inovao e do elevado valor da conveno vericados, falar em tipo ou gnero e no em estilo. Aqui j no h um discurso singular do autor acerca do cinema atravs da sua obra. O discurso do gnero (ou do tipo) funciona mais como um eco do que como uma matriz. No conseguimos abstrair uma ideia original, uma forma de proceder indita, a superao de uma tradio. A obra no se distingue das que a antecederam, nem das suas contemporneas. Nos gneros e nos tipos de cinema, as marcas das convenes sobrepem-se s rupturas. E onde h conformidade dicilmente encontramos estilo. Onde h imitao no esperamos novidade. E a novidade (seja residual ou absoluta) o coeciente fundamental de valorao de um estilo. Se, como armmos, onde a novidade do estilo comea a enfraquecer onde o gnero eventualmente comea a insinuar-se, podemos ento pressupor que onde o estilo exibe uma propenso clara para a diferena, o gnero exibe uma evidente tendncia para a semelhana. Se tivssemos que eleger um critrio distintivo primordial entre o estilo e o gnero, ele seria, portanto, o da diferenciao. Assim, temos que se um gnero se apresenta partida como um conjunto de convenes partilhadas no seguimento de uma tradio, a partir do qual o estilo individual ousado, um estilo existe inicialmente na circunspeco de um autor e torna-se um bem comum apenas no decurso de uma assimilao que permite ultrapassar a estranheza ou singularidade inicial. O estilo pode ento, como aqui defendemos, ser singular e intranswww.livroslabcom.ubi.pt

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missvel ou partilhado e imitado sendo que o segundo jamais existe sem o primeiro: no h um estilo que possa ser partilhado cuja origem no seja marcada por um trao de invulgaridade. Assim, poderamos mesmo dizer que, num certo sentido, a genealogia de um gnero comea sempre num estilo, num modo nico de criar uma obra. Podemos tambm dizer que onde o gnero cumpre uma certa liturgia e um certo ritual de comunho, de expectativas partilhadas, de forma cultural madura e instituda, o estilo desprende-se dessa partilha, desse consenso na tradio, desse pacismo criativo. Onde o gnero se pode ainda aproximar e xar no utilitarismo, o estilo pender para o experimentalismo e nele derivar. O estilo estaria, desse modo, mais prximo de uma doutrina da arte pela arte, mesmo do formalismo, ao passo que o gnero nos parece sempre, a certo momento, imbudo de um propsito econmico, poltico, moral ou pedaggico. Onde o gnero se predispe ao entretenimento, o estilo agura-se como desprendimento. No estilo encontraremos seguramente um ideal puro da esttica, quando ele no se submete a modas, tendncias, correntes, movimentos, poticas, ainda que as possa instaurar. alis nessas circunstncias, e por isso, que ele perde a sua aura de absoluto, de pura inaugurao e impoluta perenidade, e se torna precrio e efmero precisamente quando se dissemina em imitaes, citaes, homenagens, pastiches, derivaes, evocaes. em relao ao estilo que as ideias de inuncia, de plgio, de emprstimo ganham relevo. Com estas modalidades de partilha, o estilo torna-se patrimnio e converte-se em memria. A sua fora motriz desvanece-se. Os estilemas cristalizam. No cinema, esses estilemas podem ser identicados em diversos mbitos: o uso da cmara mo, do plano longo, da montagem rpida, da improvisao, do som directo, entre outros. So esses estilemas que assinalam a marca de um autor. So eles que conguram uma subjectividade nica, que nos do a persona artstica de algum, que exprimem o eu criativo na sua maior profundidade. E que nos permitem dizer que se trata de a lm by. . . Como se v, o estilo joga-se entre dois plos: a volubilidade e a intransigncia das normas artsticas. Se a ideia de um lme feito por algum com inegvel autoridade traz consigo uma segura marca de estilo, no deixa de remeter, porm, para uma srie de outras retorcidas e indecidveis questes. O estilo de um realizador pode mudar? Ou
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aperfeioar-se? Ou desaparecer? Um mesmo realizador pode ter vrios estilos, como Godard ou Todd Haynes? Ter um estilo signica que se faz sempre o mesmo lme, como sucede com Greenaway? Um estilo pode ser colectivo, como sucede com as obras resultantes do studio-system? Um produtor pode determinar o estilo de um lme mais que o realizador? Um lme pode no ter estilo, como sucede numa certa utopia documental cinema directo, annimo, sem voz, sem comentrio? Neste ltimo caso, ser possvel um lme de plena autenticidade, de inegvel delidade ao mundo ou s ideias, uma linguagem absoluta e impossivelmente transparente mesmo quando a mediao tcnica exige alguma espcie de competncia? Poderemos superar o aparente paradoxo bressoniano ou tarkoskiano, j que cada um sua maneira enuncia as regras de um estilo estrito para atingir uma autenticidade quase transcendente na relao entre o cinema e a vida? Podem os gneros oferecer diferentes relaes com o estilo? Ou seja, onde o documentrio, por uma questo de crena e necessidade, tende a neutraliz-lo, a animao, por motivos ldicos e inventivos, tende a privilegi-lo? Como se constata, a denio revela-se uma tarefa de extrema diculdade. Mas no nos deixemos enganar: o estilo a melhor produo terica de qualquer artista. atravs dele que descobrimos as ideias do seu cinema ou o cinema ao servio das suas ideias e avaliamos a profundidade, a convico, as insucincias, os triunfos; que descobrimos como o cineasta se relaciona com as matrias, as tcnicas, as tradies, os temas que compem as prticas e as teorias cinematogrcas. Se os gneros nos garantem um nvel mnimo de competncia e de cultura cinematogrca, o estilo h-de revelar-se o ndice do talento de um autor. A excelncia ou a extravagncia, o respeito ou a iconoclastia, a ironia ou a reverncia: um estilo pode medir-se e desenhar-se segundo vrios critrios. Ainda assim, algo nos parece irrefutvel: as convenes podem ser ensinadas, o estilo tem que ser inventado e ao ser inventado, ele supera, depura ou rompe com as convenes: em qualquer caso, move-as. O pastiche, o maneirismo e a pardia seriam o grau mnimo do estilo. A originalidade, a sua ambio mais fecunda.

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Cinema como arte


Se o estilo o ndice do talento de um cineasta e, simultaneamente, a sua melhor produo terica, na medida em que entendemos o cinema como arte que as propostas de reexo de cada realizador melhor podem ser compreendidas e avaliadas. Tomemos ento as palavras daqueles que assumiram o pensamento sobre a sua arte para compreender a sua relao com a mesma. Passaram mais de cem anos sobre a inveno do cinematgrafo e o estatuto artstico do cinema contnua por resolver de forma integral e denitiva e isto apesar dos esforos que desde o incio se desenvolveram com esse propsito. Ainda hoje muitos se questionam se o cinema ser uma arte. Ou, talvez de forma mais correcta, se todos os lmes realizados o sero. Para uns, o cinema ou, pelo menos, alguns lmes arte, para outros apenas entretenimento. No deixa de ser irnico e elucidativo que mais de um sculo de mudanas e reinvenes no tenham conseguido dar uma resposta satisfatria a esta questo. Ou mesmo que, eventual e involuntariamente, a tenham complicado mais e mais. Alguns j abandonaram esta questo, vencidos pela sua insolubilidade; outros devotam-lhe apenas um descomprometido cinismo; tantos esvaziaram a sua urgncia. Ainda assim, ao longo do tempo, muitos no a recusaram. E, queira-se ou no, o estatuto do cinema e a sua instituio continuam temas insistentes mais ainda no contexto das vastas mudanas tcnicas e formais que se vive. Para Kuleshov era indispensvel, no incio do sculo XX, elucidar esta questo essencial: o cinematgrafo uma arte? (Kuleshov, 36). Estava longe de ser o nico cineasta ou pensador a quem esta preocupao interpelava. Germaine Dulac abria o seu texto sobre a cinegraa integral com uma pergunta igualmente desmedida: o cinema uma arte? (in Ramio e Thevenet, 89). Para Kuleshov, nas primeiras dcadas do sculo XX, o cinematgrafo era uma arte cuja legitimidade carece ainda de ser demonstrada (Kuleshov, 37). No sistema das artes estabelecido, havia, pois, um estatuto ainda a conquistar de forma inatacvel. Para tal seria necessrio, segundo Dulac, que atravs da sua fora o cinematgrafo vencesse as incompreenses, os preconceitos, as rotinas, para se manifestar na beleza de uma nova forma (in Ramio
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e Thevenet, 89). Constatamos ento que o cinema e os seus praticantes o desejavam resgatar dessa condio duvidosa por muitas dcadas inultrapassada de meia arte, como referiu Eisenstein. Sobre esta depreciao, este autor advertiu ainda, entre a ironia e o cinismo, que cariam surpresos ao saber quantos ainda se referem ao cinema deste modo (Eisenstein, 113). Na Unio Sovitica, no contexto de intensa reexo acerca do cinema, Pudovkin, um discpulo de Kuleshov, parecia prometer a resoluo de grandes questes num enunciado muito simples. Dizia ele: entre o evento natural e a sua aparncia na tela, h uma diferena bem marcada. exactamente essa diferena que faz do cinema uma arte (in Xavier, 68). Certamente que a questo da arte cinematogrca passa por a, por essa diferena entre o que se v e representa e a maneira como se representa o que se v. O que esta denio singela da arte cinematogrca no recobre so os inmeros modos como a realidade pode ser transformada em discurso flmico, desde a sua observao mais simples at sua chegada ao ecr. Essa diferena poder ou dever ser procurada na especicidade do cinema, nessa especicidade que atravessa os modos muito diversos como o cinema se relaciona com a realidade. H certamente algo de especco no cinema se comparado com as outras artes. A sua busca e a sua depurao alimentaram inmeros pensamentos e debates ao longo da histria do cinema. H, portanto, algo que, de um ponto de vista tcnico como artstico, sucede no cinema que no sucede nas outras artes. Arma Kuleshov: a especicidade de cada disciplina artstica reside no meio que ela utiliza para produzir uma impresso artstica, quer dizer, o meio susceptvel de produzir uma impresso, um efeito sobre o pblico e suscitar esta ou aquela emoo, independentemente do assunto escolhido (Kuleshov, 36). Produzir uma impresso, criar um efeito, suscitar uma emoo. (No ser isso que, de formas mltiplas, cada arte e cada obra e cada artista procuram?) O cinematgrafo seria ento, no dizer do mesmo autor, uma arte e um meio de produzir uma impresso artstica (Kuleshov, 37). Sabemos o quanto cineastas to diferentes como Eisenstein, Hitchcock, Tarkovski ou Spielberg, e de modos to variados intelectual, afectivo, metafsico, emptico levaram a srio esta ideia e trabalharam esta virtualidade. Saber como e onde identicar a arte cinematogrca, determinar
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quais os seus indcios, valores ou efeitos era imprescindvel para Dulac. Clamava a cineasta e pensadora francesa: no se procurou averiguar se no aparato dos irmos Lumire se abrigava uma esttica original; limitmo-nos a domestic-lo, tornando-o tributrio de estticas dominantes anteriores, depreciando o exame profundo das suas possibilidades (in Ramio e Thevenet, 91). Tratava-se de um repto (vislumbrar a especicidade e o potencial do cinematgrafo) que, pelas mais variadas razes, intrigaria e apaixonaria inmeros cineastas que, cada um a seu modo, pareciam lanar-se no encalo de uma pureza cinematogrca, como se da busca de um tesouro artstico se tratasse. A assumpo dessa pureza atravessou o pensamento e a prtica de gente to ilustre na histria do cinema como Vikking Eggeling ou Hans Richter, Jean Epstein ou Germaine Dulac, sendo que esta ltima caracterizou enfaticamente essa forma ideal de expresso cinematogrca como um cinema puro capaz de viver margem da tutela das demais artes (In Ramio e Thevenet, 97). H nessa busca de uma eventual pureza, como facilmente se compreende e constata, algo de quase mstico, e tal conduziria muitas vezes a posies e discursos prximos da prosso de f: eu acredito que a verdade cinegrca ser mais forte do que ns e que, queira-se ou no, se impor pela revelao do sentimento visual, dizia Dulac (in Ramio e Thevenet, 99). Havia uma pureza a descobrir ou atingir, incansavelmente. Mas uma pureza feita de contradies difceis de ultrapassar: a mesma autora haveria de dizer que o lme integral que todos sonhamos compor uma sinfonia visual feita de imagens ritmadas. Interessante, sem dvida, como, dentro de uma hipottica, ambicionada e talvez quimrica pureza cinematogrca, surge como referncia til e utpica a analogia musical. Ainda assim, compreende-se que tal ocorra, visto a msica ser tida muito frequentemente como a mais elevada das artes; logo, aquela com que o cinema se deveria medir e a nica que se poderia confrontar com o cinema. Mas, a ser assim, onde car a emoo puramente visual (in Ramio e Thevenet, 98) referida no mesmo texto da autora? A hiptese de pureza artstica do cinema, a sua especicidade, um aspecto que determinou em muito aquilo que o cinema foi e, contemporaneamente, . Uma e outra vez se procura identicar e denir o que existe
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de singular no cinema, que o distingue, que, por isso, o enaltece. Dizia Bresson, nas suas Notas sobre o Cinematgrafo: chamars um belo lme quele que te der uma ideia elevada do cinematgrafo (Bresson, 30). Tomemos esta armao como uma sentena ou como uma constatao, no nos ocorre discordncia, mas tambm no vislumbramos a sua evidncia. Ainda para mais quando Bresson impe uma distino entre o cinema e o cinematgrafo e uma genealogia distinta para ambos: o cinema vai beber a um fundo comum. O cinematgrafo faz uma viagem de descoberta num planeta desconhecido (Bresson, 32). Reproduo, imitao, conveno, familiaridade de um lado; desconhecido, indito, singular do outro. Para Bresson existe, portanto, uma viagem a fazer, uma descoberta que nos incita, uma virtualidade que nos intriga. No nos desvimos muito da zona onde (para entender tanto o cinema como a arte) a estranheza e a intuio vivem lado a lado com o quase misticismo e impressionismo. H uma impresso, uma emoo, um efeito, algo puro no cinema ainda que no seja descritvel, denvel. Esta situao deveria ser incmoda para um estudioso. Precisamos de conceitos, de teorias, de denies, de caracterizaes inatacveis, veis, universais, sem ngulos cegos, sem pontos dbeis, sem penumbras, sem miopias. Seria incmoda se houvesse uma alternativa. Mas no h. Porque o cinema pode ser pensado e praticado em contextos e modalidades inmeras. E de uma indenio de princpio passa-se muitas vezes a um entusiasmo hiperblico, desmesurado, quase panetrio perigoso, no fosse a justia da paixo a falar mais alto. Ouamos, por exemplo, Eisenstein: o cinema , sem dvida, a mais internacional das artes (Eisenstein, 11). Se quisermos escutar estas palavras com alguma conteno, podemos ver aqui menos um juzo de valor e mais uma certeza: o cinema teria a seu favor, no contexto da lmograa muda dos primeiros anos, a eventualidade de uma linguagem universal, a qual dispensaria o dialecto de cada pas, desse modo instaurando um discurso internacionalmente partilhado. Admitamos que sim, que existia toda a legitimidade em tomar esta arte, nesse contexto, como uma espcie de esperanto. Mas outras palavras de Eisenstein so mais dicilmente sustentveis quando as despimos do seu fervor. Para ele, o cinema seria a forma superior (Eisenstein, 52) de arte e aquela segundo a qual se deveriam compreender os problemas gerais da arte. Porque, para este
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autor, o inexaurvel potencial da arte alcanou o seu mais alto nvel de desenvolvimento na forma do cinema (Eisenstein, 174). Pela sua importncia na histria do cinema e pelos inmeros, profcuos e incomensurveis contributos que, atravs dos seus lmes, deu arte cinematogrca, podemos constatar que Eisenstein tomou como convico e como misso a comprovao das suas palavras. Mas continuamos a perguntar-nos porque ser, ou como ser, o cinema uma arte superior, como queria Eisenstein, ou no s demais. Talvez nem seja essa a questo decisiva. Como nos disse Epstein, o cinema seria o instrumento no apenas de uma arte, mas de uma losoa (in Xavier, 286). Esta dupla dimenso do cinema aparece-nos igualmente em Tarkovski, que, de um modo subtil, mas intensamente passional, classica o cinema como a mais potica e verdadeira das formas de arte (Tarkovski, 18), cujo potencial seria imperioso explorar. Se houve autor que assumiu, defendeu e praticou o cinema como experincia artstica de modo deliberado e intransigente ele foi certamente Tarkovski. Esta experincia artstica na sua obra fundida, em muitos momentos, num magma espiritual e intelectual que torna quase indiferenciveis as duas dimenses a que aludia Epstein: a esttica e a reexiva. De algum modo, como tantas vezes sucede, losoa e poesia acabam por se tocar no cinema ainda que no necessariamente em todo ele. Tarkovski nunca escondeu e armou mesmo que a derradeira ambio artstica seria a aspirao ao belo, ao ideal. No caso deste autor, trata-se de um ideal que feito de cruzamentos entre a religio, a arte e a losoa: o absoluto s se alcana atravs da f e da criao artstica (Tarkovski, 39). A f e a elevao so para Tarkovski imprescindveis na criao, e motivo de uma nota nostlgica: penso que um dos aspectos mais tristes do nosso tempo a destruio total da preocupao das pessoas com tudo o que se relaciona com um sentimento do belo (Tarkovski, 42). Para Tarkovski, a arte no pode nunca prescindir do absoluto, do belo, da perfeio, se possvel. E para l chegar, no pode abdicar da f: um artista que no tem f como um pintor que nasceu cego (Tarkovski, 43). Uma f certamente da ordem do divino, mas que se espelha numa autenticidade subjectiva. Diz o cineasta russo que uma coisa certa: uma obra-prima apenas surge quando o artista totalmente sinLivros LabCom

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cero no tratamento do seu material (Tarkovski, 46). esta sinceridade artstica o que o cineasta procura, ou deve procurar, partilhar. Segundo Tarkovski, seja espiritual ou esttica, a grande funo da arte a comunicao (Tarkovski, 41). Mas esta comunicao est longe de ter um estatuto prosaico, banal, imediato, meramente funcional, e haver de estar uma e outra vez votada ao fracasso: bvio que a arte no pode ensinar nada a ningum, pois em quatro mil anos a humanidade no aprendeu absolutamente nada (Tarkovski, 50). Podemos ver aqui um certo pessimismo acerca das propriedades e possibilidades morais ou didcticas da arte. Mas que espelha uma outra considerao de Tarkovski, que v na arte uma abertura e no uma doutrina: a grandeza e ambiguidade da arte reside no facto de esta no provar nada, no explicar e no responder a questes (Tarkovski, 54). Uma abertura que , antes de tudo, da ordem dos afectos: a arte afecta as emoes, no a razo (Tarkovski, 165).

O cinema no sistema das artes


Admitamos em denitivo como somos tentados a fazer que o cinema seja uma arte. Precisamos ento de encontrar o seu lugar no sistema das artes. Quando Tarkovski escreveu os seus pensamentos em Esculpir o Tempo, as relaes do cinema com as outras artes ainda no estavam (alguma vez estaro) completamente esclarecidas e, eventualmente, nem sequer pacicadas, como se constata por estas palavras: temos de deixar claro, de uma vez por todas, que se o cinema uma arte, ele no pode ser simplesmente uma amlgama de princpios de outras artes (Tarkovski, 64). interessante que Tarkovski, ao falar no condicional, ainda questione se o cinema ser uma arte, ele que se bateu tanto por uma denio dos princpios da arte (cinematogrca) enquanto tal, com a autenticidade acima de todos. E interessante igualmente que advogue para o cinema uma autonomia que ecoa pressupostos muito comuns nos anos 1920. Mas entre a autonomia e a sntese, as foras parecem em equilbrio precrio e transitrio, ontem como hoje. Um cinema alheio s outras artes ou um cinema eptome de todas as artes? Eisenstein oscilou muitas vezes entre uma concepo autonmica e
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uma concepo sinttica do cinema, vendo mesmo nele a soluo denitiva para o problema da sntese das artes. No cinema, segundo Eisenstein, as diversas artes tenderiam para uma fuso plena e orgnica (Eisenstein, 11). Na sua opinio, esta convergncia de todas as artes numa nica forma de expresso seria um processo longo de sculos, que atravessara o tempo desde a Grcia Antiga e haveria de encontrar no cinema o seu contexto mais auspicioso: o cinema a sntese genuna e fundamental de todas as manifestaes artsticas que se desagregaram depois do auge da cultura grega, que Diderot procurou em vo na pera, Wagner no drama musical ou Scriabin nos seus concertos cromticos (Eisenstein, 165). O cinema encontrar-se-ia ento numa posio privilegiada, sobretudo em relao ao teatro ( poca o mais impressionante dos espectculos): apenas no cinema so fundidos numa unidade real todos os elementos isolados do espectculo, inseparveis no alvorecer da cultura, e que o teatro durante sculos lutou em vo para amalgamar novamente (Eisenstein, 165). Portanto, segundo Eisenstein, as condies privilegiadas do cinema eram consequncia (ou causa) de uma espcie de apogeu: no cinema, pela primeira vez, alcanamos uma arte genuinamente sinttica, uma arte de sntese orgnica na sua prpria essncia, no um concerto de artes coexistentes, contguas, ligadas, mas na realidade independentes (Eisenstein, 174). A sntese derivaria da natureza prpria do cinema, no sendo um mero expediente articioso. Da que seja no cinema que podemos encontrar a chave de toda a compreenso artstica: o mtodo do cinema, quando totalmente compreendido, capacitar-nos- a revelar uma compreenso do mtodo da arte em geral (Eisenstein, 174). No cinema, as demais artes ganham a sua inteligibilidade e mesmo, em certa medida, a sua teleologia: o cinema surgiria como uma espcie de aplicao do potencial contido em cada arte, atravs da fuso numa unidade que as integra e coordena. Compreender o cinema seria ento, em larga medida, compreender a arte no seu sentido mais abrangente: gostaramos de encontrar neste processo duplo o fragmento e suas relaes uma indicao das especicidades cinematogrcas. Mas no podemos negar que este processo pode ser encontrado em outros meios artsticos, sejam ou no prximos do cinema (e que arte no est prxima do cinema?) (Eisenstein, 16).
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Como vemos, na montagem relao entre fragmentos que Eisenstein encontra a especicidade do cinema e, de algum modo, o princpio explicativo de toda a criao artstica. As palavras seguintes so a esse respeito inequvocas: o trabalho mtuo do plano e da montagem , na realidade, uma ampliao de um processo microscopicamente inerente a todas as artes. Porm, no cinema este processo levado a um tal grau que parece adquirir uma nova qualidade (Eisenstein, 16). Toda a arte seria ento um processo de relaes e articulaes, entre a parte e o todo mais do que uma soma, seria uma sntese, um sistema. Estas consideraes entusisticas e abrangentes acerca da montagem correspondem a um perodo de exaltao fervorosa da mesma enquanto procedimento fundamental da actividade cinematogrca, partilhada com outros notveis autores soviticos: Kuleshov, Pudovkin ou Vertov. A montagem antes e acima de tudo deste modo poderamos resumir tal atitude, no apenas no cinema mas tambm nas demais artes. Esta dupla atitude (de sntese das artes e de exclusividade especca do cinema) no deixa de conter, mesmo no pensamento de Eisenstein, alguma ambiguidade e de mal disfarar a possibilidade de exagero ou mesmo de equvoco. Eisentein acabaria por fazer o seu mea culpa quando arma que na minha revolta contra o teatro afastei-me de um elemento muito vital do mesmo: o texto (Eisenstein, 24). Esta depreciao do teatro seria apenas uma parte de uma renncia mais ampla que era tempo de redimir: houve um tempo em que, com a presuno da juventude, achei que era hora de todas as artes se aposentarem, agora que aparecera uma arte mais avanada do que qualquer uma delas, com as suas prprias potencialidades e funes (Eisenstein, 172). Este fervor juvenil e revolucionrio atravessou uma poca e inuenciou inmeros espritos, entre os quais o de Eisentein, e conduziu represso ou destruio de premissas e de princpios que o tempo se encarregaria de provar teis. A partir de certa altura, no pensamento de Eisenstein, em vez do conito, surge a conciliao; em vez da oposio, a integrao; em vez do preconceito, a inuncia: desenvolver um ou outro elemento do cinema possvel apenas atravs de um estudo completo dos fenmenos bsicos do cinema. E a origem de cada um desses elementos reside noutras artes. Ningum, sem aprender completamente todos os segredos da mise-en-scne, pode aprender montagem (. . . ). Apenas depois
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de dominar toda a cultura das artes grcas pode um operador de cmara perceber a base da composio do plano. E s tendo como base toda a experincia da dramaturgia, epopeia e lirismo, pode um escritor criar uma obra acabada, o argumento, que inclui em si uma sntese de formas literrias, assim como o cinema enquanto um todo compreende uma sntese de todas as formas artsticas (Eisenstein, 173). Temos, ento, o cinema elevado ao topo do mundo e recado entre as outras artes. Num momento, o cinema subiu acima do nvel do music-hall, do parque de diverses, do jardim zoolgico e da cmara de horrores, para tomar seu lugar na famlia das grandes artes. O cinema parecia o mais alto estgio de personicao das potencialidades e aspiraes de cada uma das grandes artes (Eisenstein, 165). No outro, uma arte inuenciada pelas demais, sendo que toda a histria da cultura mundial contribuiu para a arte cinematogrca. No horizonte do cinema encontramos sempre uma convergncia possvel ou desejvel. E Eisenstein vislumbrou algo constantemente prometido, mais ambicioso, mais abrangente e, sempre, adiado: est chegando o momento em que, no apenas atravs do mtodo de montagem, mas tambm atravs da sntese da ideia, do drama do homem que representa, do retrato cinematogrco, do som, da tridimensionalidade e da cor, a mesma grande lei da unidade e diversidade passe para uma unidade de toda a imagem da tela (Eisenstein, 219). Todos os meios de expresso a responderem a todos os sentidos uma quimera, no seguimento de Wagner, apreciada por Eisenstein: o cinema como ltimo passo em direco obra de arte total. E sabemos como nos anos 1950 e 1970 esta concepo holstica do cinema deu origem a variadssimas experincias tecnolgicas e conceptuais (sensurround, cinemascope, IMAX, 3D, etc.). Apesar dos avanos e recuos, Eisenstein tendeu a ver no cinema uma sntese das outras artes, do mesmo modo que via nas outras artes elementos do cinema o que ele designaria por cinematismo. O cinematismo seria ento o cinema (ou os seus princpios) fora do cinema, ao lado deste, nas outras artes uma espcie de homologia semitica, artstica, discursiva. Mas nem todos os seus contemporneos e sucessores partilharam desta harmonia artstica no que respeita genealogia (sua origem) e ontologia (sua essncia) do cinema. O conito com as outras artes foi, em diversos momentos, durante os anos 1920, sobretudo,
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de profunda clivagem. Por vezes parecia mesmo que as divergncias se transformavam em abismos inultrapassveis. Os discursos e as prticas tornaram-se zonas de trincheira criativa e doutrinria. As contaminaes pareciam perigosamente letais. Oposio era a palavra de ordem. Mesmo se sabemos que muitos artistas plsticos e fotgrafos da vanguarda, como Man Ray ou Fernand Lger, ou escritores, como Artaud, mantiveram relaes produtivas com o cinema. Epstein foi um dos que se agarrou ideia de cinema puro. Um cinema anti-literrio e anti-teatral, que dispensasse o dispositivo do palco e a narrativa romanceada. Nessas reivindicaes e recusas no estava sozinho. Um artista como Fernand Lger, que fez uma incurso (breve, mas notvel) na arte cinematogrca, disse a certa altura, num posicionamento nitidamente modernista, que o erro pictrico o motivo; o erro do cinema o argumento. Despojado deste peso negativo, o cinema pode tornar-se o gigantesco microscpio das coisas jamais vistas e jamais pressentidas. Os motivos visuais e as tramas narrativas pareciam carregar o peso da cultura do sculo XIX, no momento em que o sculo XX se agurava como desao vanguardista. Havia uma promessa (e um desejo) de novas formas de ver para ser cumprida. Alguns cineastas foram pioneiros e visionrios. Um dos autores que mais desenfreada e inventivamente procurou levar s ltimas consequncias essas promessas e quimeras foi Abel Gance. Se bem que tambm ele se posicionasse entre aqueles que viam na msica o equivalente formal do cinema, propunha que este superava aquela: h dois tipos de msica, a dos sons e a da luz, a qual no outra coisa que o cinema; e esta mais elevada na escala das vibraes do que aquela. Esta crena no cinema como arte superlativa era acompanhada por um extraordinrio entusiasmo: Chegou a era da imagem!, armou Gance a respeito do cinema. O sistema das artes parecia agora ter uma nova regncia absoluta. Louis Delluc, outro dos mais importantes nomes do pensamento cinematogrco vanguardista do sculo XX, atestava este posicionamento: preciso criar um cinema que no deva nada nem ao teatro nem literatura, mas unicamente virtude das imagens animadas. Como fazlo? Recorrendo s possibilidades expressivas nicas do cinema, quilo que este tinha para acrescentar aos modos de ver, a fotogenia: digamos
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apenas que a fotogenia a cincia dos planos iluminados pelo olho registador do cinema. Um ser ou uma coisa esto mais ou menos destinados a receber a luz, a opor-lhe uma reaco interessante: desse modo que dizemos que so ou no so fotognicos. Mas o segredo da arte muda consiste justamente em torn-los fotognicos, emprestar nuances, desenvolver, ponderar as suas tonalidades. um empreendimento ou uma arte, se assim me ouso exprimir to complexa como a composio musical (Delluc, 273). De novo encontramos a homologia musical em funcionamento. Germaine Dulac, outra devota de uma independncia artstica do cinema, armava que este tinha cumprido at a uma tarefa, a um tempo servil e esplndida, de insuar o movimento da vida s demais artes (in Ramio e Thevenet, 89). Mesmo que esplndida, por ser servil, tal tarefa no bastava. Torna-se necessrio um novo impulso e objectivo: se o cinema, como o consideramos actualmente, fosse apenas um sucedneo, uma imagem animada, mas exclusivamente uma imagem, das expresses evocadas pela literatura, a msica, a escultura, a pintura, a arquitectura, a dana, no seria uma arte (in Ramio e Thevenet, 89). Qualquer submisso do cinema s demais artes tornou-se ento um elemento de contestao e oposio; com uma nica ressalva e uma referncia a imitar: a msica. Foi assim que o cinema, pese a nossa ignorncia, desprendendo-se dos primeiros erros e transformando-se esteticamente, se aproximou tecnicamente da msica, levando constatao de que um movimento rtmico visual podia provocar uma emoo anloga suscitada pelos sons (in Ramio e Thevenet, 97). Literatura e teatro contavam-se entre os parentes impuros do cinema. A msica, por seu lado, era ainda uma possibilidade de comparao e superao. A aspirao, para Dulac: um poema sinfnico de imagens, uma sinfonia visual (in Ramio e Thevenet, 96). A luta em favor do cinema por si mesmo tinha, portanto, a msica como ponto de referncia, e confrontava convictamente a literatura e o teatro: a literatura deve ser literria; o teatro, teatral; a pintura, pictural; o cinema, cinematogrco (Epstein, 137). Desta forma resumida e clara pretendia Epstein distribuir o papel de cada uma das modalidades artsticas. Falava Epstein das adaptaes literrias a que tinha assistido nos seguintes termos: lmes que nunca nos cansaremos de criticar e
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que desencaminham o frgil embrio de um modo de expresso ainda hesitante, mas que o mais exacto e subtil que jamais se conheceu (in Xavier, 269). Epstein parecia querer, simultaneamente, proteger e libertar o cinema, ao mesmo tempo que enaltece a subtileza do novo meio de expresso. Queria purg-lo e emancip-lo, fazer-lhe justia: esperamos que, libertado da sua submisso comdia e ao romance, o cinema puro se revele inteiramente, se constitua em si mesmo. A ideia de um cinema puro percorria, como um propsito quase imaterial, o discurso vanguardista dos anos 1920. H certamente algo de utpico neste discurso, mas uma utopia que no cessou de, ao longo da histria, procurar para o cinema um carcter e um lugar sempre inovador, muitas vezes provocador. Se repararmos bem, haveremos de notar que em Bresson esta questo do cinema no meio das artes guarda ainda algo de mais inquietante, quando no de embaraoso. Acedemos a ideias e julgamentos que no nos so desconhecidos. Quase parece que o cinema gira, mas em torno de si mesmo, reproduzindo ciclicamente as questes que talvez no se possam elucidar denitivamente. Diz Bresson: a verdade do cinematgrafo no pode ser a verdade do teatro, nem a verdade do romance, nem a verdade da pintura. O que o cinematgrafo capta com os seus meios prprios no pode ser aquilo que o teatro, o romance, a pintura captam com os seus meios (Bresson, 21). Uma posio que relembra, mais do que resolve, um antigo receio; e que Bresson trata ainda num outro nvel, em que tica e esttica se parecem cruzar: nada mais deselegante e mais inecaz do que uma arte concebida na forma de uma outra (Bresson, 58). A cada arte o seu papel e o seu lugar, a sua especicidade e o seu potencial. A confuso s poder votar o cinema a perder, como o refere igualmente Tarkovski quando arma que tentar adaptar as caractersticas de outra formas artsticas ao ecr ir sempre privar o lme do que distintivamente cinematogrco (Tarkovski, 22). Assim, em ltima instncia, o cinematismo ou a cinemtogracidade s devem ser procurados e s podem ser encontrados no prprio cinema. certamente interessante que aquilo que era um propsito deliberado e entusistico nos anos 1920 permanea ainda nos anos 80, como se constata nas palavras de Tarkovski: medida que se desenvolve, o cinema ir-se-, penso, afastando cada vez mais da literatura, mas tamwww.livroslabcom.ubi.pt

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bm das outras artes adjacentes, e tornar-se mais e mais autnomo (Tarkovski, 22). Mas no era esta j uma reivindicao e uma ambio do cinema vanguardista de 60 anos antes? E ter esta postura de contraponto criativo por parte dos cineastas o mesmo sentido e o mesmo propsito em Epstein, em Bresson e em Tarkovski, cineastas de prticas cinematogrcas to dspares? Existir inevitavelmente um lastro inapagvel de marcas e procedimentos das outras artes no cinema? Poderemos asseverar como igualmente legtima tanto uma posio de desconforto e divergncia como uma atitude de acolhimento e integrao? No haver lugar para todas as variantes na concertao das artes? Poder o cinema renunciar s demais artes? No vir, com a autonomia, a depauperao? Um integrador sem receio diz-nos que o cinema tem apenas 90 anos e eu gosto de o relacionar com os seus predecessores na minha opinio, as artes plsticas. Eu sei que outros vem o cinema mais prximo da literatura e do teatro, mas no a minha perspectiva. muito possvel que nas prximas dcadas o cinema se transforme completamente ou mesmo que desaparea. Um sculo de cinema no praticamente nada em comparao com a histria da iconograa (Gras e Gras, 33). Percebemos nestas palavras de Peter Greenaway vrias implicaes: em primeiro lugar, que h uma diversidade grande de vnculos possveis entre o cinema e as outras artes; em segundo lugar, que existe, por isso mesmo, uma grande quantidade de escolhas no que respeita s estratgias criativas; em terceiro lugar, que houve artes que precederam o cinema e que eventualmente lhe sobreviro; em quarto lugar, que o prprio cinema poder vir a sobreviver a si prprio sob novas formas, quem sabe, de novos cinemas. Transformar-se ou desaparecer: como arte? Como meio? Como linguagem? Como tcnica?

O cinema como arte tcnica


O cinema foi, aquando do seu surgimento, a mais tcnica das artes. Ainda hoje a sua aprendizagem e a sua apreciao so determinadas pela sua condio de arte tcnica. (Hoje em dia, quando as experincias com realidade virtual, videojogos, projectores, animaes, redes,
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softwares parecem implicar em todos os momentos um ndice tcnico extraordinrio, poderemos questionar se tal estatuto ainda se mantm) As potencialidades da tcnica cinematogrca, nos seus mltiplos elementos, no cessaram de seduzir cineastas. Os exemplos so clssicos, de Epstein a Vertov, de Eisenstein a Wells, de Brakahge a Kubrick, ou mais recentes, de Cameron a Fincher, de Aronofsky a Gondry. Entre a magia e a obsesso, podemos vericar, umas vezes, um enorme fascnio, outras, uma quase intimidade entre o homem-cineasta e a mquina-cinema. No se trata apenas de truques e efeitos trata-se, muitas vezes, de apresentar o invisvel, de uma prosso de f no cinema enquanto dispositivo de mediao das ideias e do mundo. Claro que nem todos se enredaram nesse fascnio de igual modo. Sabemos que a euforia quase delirante de Mlis, com os seus prodgios e golpes mgicos, contrasta com o cepticismo quase ingnuo dos irmos Lumire, que viam uma mquina sem futuro onde outros vislumbraram a mais perfeita janela da realidade, o mais formidvel operador de espantos e de sonhos, o mais profcuo adornador de estrelas. Claro tambm que, de um ponto de vista tcnico, a diferena bsica entre cinema e literatura no se resume, como pretendia Tarkovski, ao facto de que a literatura usa palavras para descrever o mundo, enquanto o cinema no precisa de palavras: ele manifesta-o directamente para ns (Tarkovski, 62). A suspeita ontolgica levou-nos uma e outra vez a duvidar dessa soluo imediata de representao, como se o processo de mediao fosse ignorado. A relao entre o cinema e o mundo no to manifesta nem to directa quanto possa parecer, nem certo que o cinema consiga tocar e exprimir o ser profundo do mundo de forma mais adequada do que qualquer outro meio. Estamos em crer que o cinema no mais nem menos perfeito que a literatura ou as outras artes. Ser diferente, isso sim. Num caso, temos palavras, no outro temos imagens em ambos os casos, trata-se de matrias que servem pensamentos e emoes, que os representam ou os incutem. Claro tambm que a chegada da Era da Imagem de que falava Gance era uma promessa de apoteose artstica que, em muitos casos, se concretizou contra as expectativas de pessoas como o prprio Gance ou Epstein. Essa era da imagem tornou-se universal, atravessando todos os campos da sociedade, com Hollywood como centro irradiante durante
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grande parte do sculo XX. A imagem tornou-se o factor cultural determinante, nem sempre da forma mais genuna ou ingnua. Claro ainda que, como referiu Epstein, o cinema no possui uma mas duas faces, ou dois irmos siameses, nunca se decidindo inteira e inegavelmente por nenhuma delas: a arte cinematogrca e a indstria cinematogrca (Epstein, 137). Arte de um lado, indstria do outro. Uma tenso que, em grande medida, parece insanvel, precisamente pelas circunstncias do prprio nascimento do cinema: prximo da arte pela indita percepo e expresso do mundo que permite; prximo da indstria, pela sua natureza de reproduo mecnica, de multiplicao virtual interminvel da cpia. Esse fundo tcnico que o cinema transporta ser, vez, a garantia de evolues espantosas e de ressentimentos crticos: entre o maravilhoso e o espectculo, por um lado, e o pudor e a ascese, por outro. Atentemos no exacerbamento destas palavras de Epstein, quando ao falar do cinematgrafo se refere a um olho dotado de propriedades analticas inumanas. Atravs da cmara de cinema, todo um olhar renovado, de alguma forma at purgado, que se oferece ao cineasta e, em consequncia, ao espectador. O olho da cmara v diferente do olho humano. Em certa medida, rev a viso humana, as suas rotinas e convenes. Este novo olhar o fundamento do cinema puro e esta pureza fundamental , intrinsecamente, de ndole tcnica, o que dispensa ou desaa toda uma tradio: um olho sem preconceitos, sem moral, alheio a inuncias, que v nos rostos e nos movimentos humanos traos que ns, carregados de antipatia e de simpatia, de hbitos e de reexes, j no sabemos ver (Epstein, 137). O cinematgrafo transporta ento um conhecimento uma epistemologia renovado. Na objectiva cinematogrca v Epstein uma fora analtica que constitui uma das suas propriedades originais. Esta propenso para a anlise manifestase no muito subtil olhar do vidro (Epstein, 137). Em certa medida , tambm, a esta subtileza analtica que Epstein se refere quando fala de um olhar que se dirige ao terrvel oculto das coisas (in Xavier, 287). O cinematgrafo seria ento um dispositivo de desocultao. O que est escondido pode ser revelado atravs do cinematgrafo. Sabemos hoje o quanto isso verdade, em diversas instncias e nveis de complexidade e

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engenho: das ces aos documentrios, dos efeitos especiais aos truques digitais, do som directo luz natural, do green screen animao. Para alm desta relao com o ocultado, o escondido, o velado, Epstein cruzou de forma especca e interessante o cinema com o demonismo, com esse lado terrvel que o cinematgrafo acrescentava s coisas ou nelas vislumbrava. A percepo que o cinematgrafo permite das coisas est, portanto, longe da ingenuidade (quase contrastando, paradoxalmente, com a lgica analtica proposta pelo mesmo autor). O olhar cinematogrco pode ser moral e afectivamente relevante. A subtileza analtica pode ser mais do que frieza. Diz-nos Epstein: o cinematgrafo , de facto, uma escola de irracionalismo, de romantismo, e, por isso, manifesta caractersticas demonacas, que alis procedem directamente do demonismo primordial da fotogenia do movimento (in Xavier, 295). A fotogenia das coisas acrescida de uma aura romntica, irracional, mesmo demonaca. Assim, existe para o cinema um papel moralizador que permitir liberar os espectadores do mal (in Xavier, 311): uma vez que o cinema permite ver o lado demonaco dos seres (ladres, gangsters, assassinos, etc.), bastaria, segundo Epstein, uma exposio do espectador a horas e horas de vilanias cinematogrcas para a nusea e mesmo o nojo acabarem por surgir. No estamos longe, como podemos facilmente constatar, das premissas exploradas e discutidas por Kubrick em A Clockwork Orange. Outro aspecto extremamente interessante do pensamento sobre a tcnica do cinematgrafo que podemos vislumbrar em Epstein prendese com algo prximo de um princpio fundamental da animao, a antropomorzao. A antropomorzao no um exclusivo do cinema como bem o sabemos da tradio literria e teatral das fbulas e dos contos-de-fadas. Mas o que o cinematgrafo parece propiciar ser algo mais abrangente, que se estenderia, em potncia, a todos os objectos: a cmara um mecanismo dotado de subjectividade que representa as coisas no como elas so percebidas pelo olho humano, mas como ele mesmo as v, de acordo com a sua estrutura particular que lhes confere uma personalidade (in Xavier, 288). Claro que nada impede o olho humano, por si mesmo, de ver personalismo em todas as coisas, de dar a cada objecto ou elemento um carcter. Uma cor que grita ou uma or que chora so exemplos mnimos dessa sosticao perceptiva, dessa cawww.livroslabcom.ubi.pt

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pacidade de perscrutar o invisvel por trs de cada aparncia banal. Mas Epstein no se cobe de reforar esse poder do cinematgrafo e diz: o cinema revela-nos aspectos nossos que nunca viramos ou ouvramos. A imagem da tela no a que nos mostram o espelho ou a fotograa (in Xavier, 300). Existiria ento algo de profundamente novo neste olhar. Poderamos contrariar Epstein e insistir que, mesmo que residual e circunstancialmente, algo de fotogrco e algo de especular pode ser encontrado, sempre, no cinema. H algo de fotograa numa dimenso tcnica. H algo de espelho numa dimenso conceptual: o cinema fotografa e espelha. Porm, faz muito mais do que isso e, parece-nos, importante acompanharmos Epstein na sua concepo do cinematgrafo quando ele parece defender que este dispositivo oferece uma nova modalidade perceptiva que reverte o olhar humano para o interior do sujeito: o cinema deve transformar-se no instrumento apropriado descrio dessa vida mental profunda, da qual a memria dos sonhos, mesmo que imperfeita, nos d um bom exemplo (in Xavier, 287). V ele no cinematgrafo uma promessa de insondvel revelado, e num duplo sentido: ao oculto e ao demonaco fotognico junta-se a revelao do onrico, desse mundo difuso e transitrio, desse lugar intocvel, perecvel, fugidio e sabemos o quanto a representao dos sonhos desde os primeiros lmes se revelou um tpico comum do cinema. A relao entre cinema e sonho encontra-se igualmente em Pasolini como preocupao terica. Em muitos cineastas ser objecto de ateno criativa como sucede em Lynch ou Gondry, em tempos mais recentes. H toda uma potica do sonho que vai do romantismo ao experimentalismo, passando pelo surrealismo que o cinema nunca declinou e mesmo alimentou, ou mesmo pela animao. Segundo Epstein, o lme est naturalmente mais apto a reunir as imagens de acordo com o sistema irracional da textura onrica do que segundo a lgica do pensamento da lngua, falada ou escrita (in Xavier, 297) A falar-se de uma linguagem cinematogrca, ela seria ento, em certo sentido, um mulo da linguagem onrica. As vanguardas dos anos 1920, em que Epstein se integrou como pensador e como cineasta, deram bem conta dessa proximidade tremenda entre o sonho e o cinema, em lmes de Hans Richter, de Man Ray ou de Lus Buuel. Trata-se de uma poca em que a serenidade
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das convenes e o garantismo da lgica eram objecto de controvrsia e de ataque, em que a razo se encontrava perante os seus limites, sendo objecto de denncia crtica em movimentos artsticos como o dadasmo ou o surrealismo, e isso no poder ser deixado sem conta, estamos em crer, na interpretao do pensamento de Epstein. Segundo Epstein, todas as diculdades que o cinema tem para expressar ideias racionais prenunciam a facilidade com que capaz de traduzir a poesia de imagens, que a metafsica do sentimento e do instinto (in Xavier, 297). No certo que uma diculdade (exprimir o pensamento racional) seja no cinema superior outra (exprimir o pulsar sentimental), como o comprovam as experincias e aspiraes a um cinema intelectual perpetradas e alimentadas por Eisentein, um cinema de efeitos quase automticos, mensurveis, codicados e condicionados. Mas a proposta de Epstein, pelo seu romantismo e poesia, revela-se irrecusvel: captar, seguir, publicar a trama na e mvel de um pensamento menos supercial, mais prximo da realidade subjectiva, mais obscura e verdadeira (in Xavier, 298). de um fundo de imaginrio (ou de um pensamento?) que nos fala Epstein, de um discurso que se torna to mais verdadeiro quanto mais obscuro, to mais subjectivo quanto mais verdadeiro, to mais obscuro quanto mais subjectivo. O cinema deveria, ento, dedicar-se revelao na tela de uma vida interior (in Xavier, 298) que como nenhum outro meio seria capaz de captar, pois que se encontrava expressamente designado para difundir o seu conhecimento (in Xavier, 298). A ambio de Epstein no se mede por modstias. Os seus decretos contm algo de quimrico. Epstein aponta direces que perfazem um programa para dcadas ou sculos de cinema. O dispositivo tcnico do cinematgrafo seria, em seu entender, a ferramenta prpria para um estudo do eu afectivo, irracional e cujos movimentos so anteriores a toda a operao tica ou lgica (in Xavier, 298). Antes da tica e antes da lgica logo, antes do dever e antes da razo. O cinema seria, desta perspectiva, algo de ante-kantiano. Antes da gramaticalidade e do discurso. Antes da mediao racional, o cinema poderia ou deveria chegar mxima espontaneidade do esprito humano. Certamente estamos aqui to prximos da pulso humana primordial, da mais genuna escopolia, quanto da mais sublime metafsica sendo que no certo
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que uma e outra no se espelhem ou mesmo que no coincidam. Porque pode perscrutar profundezas e subtilezas da mente ou do esprito humano sem mediao prvia, o cinematgrafo instaura a cincia do innitamente humano, do innitamente sincero (in Xavier, 298). H aqui como que uma possibilidade de ler as almas, o que, se adquire um tom quase mstico, no deixa de ser sempre servido por um dispositivo tcnico: encontrar o cinema inventores corajosos que lhe garantiro a realizao plena da sua originalidade como meio de traduzir uma forma primordial de pensamento atravs de um procedimento justo de expresso? (in Xavier, 298). Ainda que exista uma premissa de anterioridade tica na reivindicao de Epstein, podemos constatar que o perl do cineasta proposto pelo autor integra duas caractersticas fundamentalmente ticas: a coragem e a justia. O cinematgrafo , ento, para Epstein, o mecanismo de uma nova percepo, de uma nova esttica, de uma nova cultura. Uma mudana de paradigma: assim como a imprensa foi e continua a ser o instrumento especco para a expanso da cultura clssica, dedutiva e lgica, do esprito da geometria, o cinema comeou por trazer uma promessa semelhante: a de tornar-se o instrumento para o desenvolvimento de uma cultura romntica, sentimental e intuitiva, do esprito de renamento (in Xavier, 299). Romantismo, sentimento, intuio tudo condensado num esprito renado. A idade da razo cultural seria ento suplantada por uma idade do sonho e da poesia alimentada pelo cinematgrafo. Em certo sentido, o cinematgrafo recebe de Epstein um dom quase messinico, pois tratar-se-ia da mquina de fabricar sonhos em srie de que a civilizao necessitava urgentemente para combater o excesso de racionalizao (in Xavier, 310). O cinema seria quase uma cura, uma terapia, como podemos constatar quando Epstein fala do cinema como arte-medicamento que vem substituir os poetas e compensar a humanidade que estava a desaprender de sonhar. H aqui um papel do cinema que transparece um optimismo quase diletante, o do lme como substituto e estimulador de sonhos. Essa propenso para o onrico ser igualmente a base de duas caractersticas que Epstein aponta e eventualmente denuncia no cinema por um lado, quando refere tratar-se do meio de expresso que melhor se presta vulgarizao (in Xavier, 308) e por outro quando arma que na sala de cinema escura, os especLivros LabCom

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tadores se votam letargia. Ao longo de dcadas, recuperar-se-iam, em diversos contextos, e ora como acusao ora como constatao, estas ideias. A vulgariazao facilmente atestada pelo sucesso de massas que fez a idade de ouro do cinema e que, com crises intermitentes, se foi perpetuando ao longo da sua histria. A letargia foi muitas vezes vista como uma espcie de acondicionamento e de conformismo que fez do cinema uma arma de adormecimento, de quase anestesia. Certamente, onde cabe a letargia tambm caber o seu oposto: a agitao. Se nas primeiras dcadas do cinema um pas se destacou na experimentao e explorao das potencialidades do cinema enquanto instrumento de convulso mental e doutrinao poltica, ele foi a Unio Sovitica. Neste contexto, cinema e poltica apresentavam uma proximidade que se podia constatar a toda a hora, assumida por polticos como Lenine e criadores como Eisentein ou Vertov. A montagem servia estes propsitos ideolgicos de um modo muito claro. Kuleshov experimentou insistentemente a este nvel e acabou por proclamar: estamos cada vez mais convencidos do extraordinrio poder criador da montagem e das possibilidades de modelar o material da nossa arte em todas as formas possveis e imaginrias (Kuleshov, 46). Onde Epstein acentua uma intimidade privilegiada entre o sonho e o cinema, Kuleshov remete o cinema para o innito de possibilidades discursivas. Este enaltecimento do possvel, como se nada estivesse comprometido e tudo estivesse em aberto, igualmente uma das preocupaes de Eisentein. A questo o que pode ser feito no cinema, o que s pode ser criado com os meios do cinema. Aquilo que ele possui de especco, de nico, aquilo que somente o cinema seria capaz de construir, de criar (Eisenstein, 11). O cinema ento um dispositivo tcnico de incgnita e descoberta, algo quase da ordem do maravilhoso, segundo Eisenstein: algumas vezes esquecemos que temos em mos um verdadeiro milagre, um milagre de potencialidades tcnicas e artsticas das quais aprendemos a utilizar apenas uma fraco (Eisenstein, 166). Este entusiasmo do cineasta sovitico quase nos leva a questionar o que que, passados quase 100 anos, acrescentmos a essa fraco: ser que o cinema compreendeu e cumpriu as suas possibilidades? Ser que foi capaz de, em cada momento, acompanhar a sua contemporaneidade? Esta noo
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de um cinema altura do seu tempo tinha sido desde logo avanada por Eisenstein, como uma das caractersticas intrnsecas ao cinema: o lme, com as suas ricas potencialidades tcnicas e a sua abundante inveno criativa, permite estabelecer um contacto internacional com as ideias contemporneas (Eisenstein, 11). O cosmopolitismo como dom do cinema: eis uma ideia que no deixou nunca de ser encantadora e que, do cinema de autor ao cinema americano, passando pelo cinema de propaganda, teve diversas e controversas interpretaes. O entusiasmo de innitas possibilidades que se abriam com o cinema teve um outro porta-voz e praticante na gura de Dziga Vertov. A ele se deve um lme que no frenesim de ideias, morfologias e temas que apresenta parece querer esgotar numa mesma e nica obra todo o vigor artstico e discursivo que o cinema prometia. Falamos naturalmente de O homem da cmara de lmar. Para Vertov, o que estava em jogo era o cine-olho, ou seja, uma prtese superlativa ou fuso hipottica entre o olhar humano e a objectiva da cmara, entre o olhar-do-mundo e o olhar mental. A cmara via aquilo que o olho humano no conseguia. Mas o olho da cmara no era suciente. Era preciso um olhar de segundo grau: o olhar do montador. Da a equao que, segundo Vertov, resolve e resume a questo do cinema na sua mais estrita e pura formulao: Cine-olho = cine-eu vejo (com a cmara) + cine-eu escrevo (gravo com a cmara na pelcula) + cine-organizo (eu monto) (in Ramio e Thevenet, 32). A cmara, prolongamento do olho humano, a pelcula, prolongamento da intuio, a montagem, prolongamento da organizao. Para Vertov, o cine-olho a explicao do mundo visvel, ainda que (ou porque) este seja invisvel a olho nu para o homem (in Ramio e Thevenet, 33). H algo para l da superfcie humana das coisas, um mundo a surpreender, captar, decifrar e redesenhar, que sem o cinema seria intangvel. Os anos 1920 viveram mltiplos enredos no que respeita a movimentos e doutrinas artsticas, a utopias e a objectivos loscos. Dadasmo, surrealismo, construtivismo, suprematismo, abstraccionismo, eis algumas das correntes mais relevantes poca. O cinema integrou bem este esprito de experimentao e ousadia, de risco e esperana. O cinema enquanto arte-tcnica, que tanta novidade e espanto transportava, era escrutinado, estudado, analisado e aclamado segundo os mais diverLivros LabCom

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sos critrios e pretextos. Cineastas como Hans Richter, cujo trabalho adquiriu relevncia em campos aparentemente to afastados como o dadasmo/surrealismo e o abstraccionismo/cinema absoluto no deixou de enaltecer os indivduos que estavam preocupados essencialmente com o meio expressivo cinematogrco (in Ramio e Thevenet, 274) e de armar que o que se devia era tentar chegar ao livre uso dos meios de expresso cinematogrca (in Ramio e Thevenet, 274). Esta ideia de liberdade to mais eloquente quanto a ideia de um cinema absoluto ou de um cinema puro enquadraria muito do trabalho de Richter. E quando valoriza as qualidades mgicas, poticas e irracionais do cinema, dizendo que estas so essencialmente cinematogrcas, que so caractersticas do cinema e que so, esteticamente, as que prometem um desenvolvimento futuro (in Ramio e Thevenet, 274), revemos uma promessa no horizonte cinematogrco. Esta invocao do futuro por Richter to mais interessante quanto a dada altura chega a antever algo de quase paradoxal e inatingvel: uma poca dourada em que o lme-entretenimento e o lme-arte chegaro a ser idnticos (in Ramio e Thevenet, 277). Por um lado, trata-se de uma expectativa de grande mrito e legitimidade, sem dvida; por outro, de uma hiptese conciliadora que, num plano crtico e terico, poucas vezes foi recuperada e que, num plano prtico e criativo, apenas ocasionalmente se concretizou veja-se o diminuto nmero de lmes simultaneamente bem sucedidos entre a crtica e entre o pblico. Aspiraes, ambies, promessas, quimeras nem todos os cineastas se relacionam neste registo pico ou utpico com a sua arte e a sua tcnica. Alguns fazem da parcimnia e da frugalidade a sua doutrina criativa. De que serve ter os meios se no se conhecem os ns? De que servem os equipamentos se carecemos de ideias? De que servem os recursos se a gesto deciente? Entre os cineastas que maior intimidade (conceptual, poderamos dizer, se no fosse mais metafsica) estabeleceram com os seus meios est Robert Bresson. Onde a escassez tende a tornar-se clamor corrente, o cineasta francs reverte o sentimento e o sentido: a faculdade de me servir bem dos meus meios diminui quando o seu nmero aumenta (Bresson, 15). H algo de asctico, naturalmente, nesta lgica. Menos mais uma verdade tantas vezes assumida, tantas vezes irrecusvel como base de uma potica que hwww.livroslabcom.ubi.pt

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de colocar a relao do cineasta com os seus meios em novos moldes, os moldes da pertinncia: no penses no teu lme para alm dos meios que conseguiste (Bresson, 50). H aqui uma espcie de pragmatismo que podemos resumir num axioma: ou adequamos as ideias aos meios ou os meios s ideias. Qualquer das operaes comporta riscos e diculdades, mas igualmente virtualidades que no devem ser desaproveitadas. Em todo caso, o que Bresson parece reclamar , sem dvida, uma relao de intimidade profunda entre o cineasta e os seus meios. Bresson construiu o seu pensamento sobre o cinema com base numa distino que nem sempre ser fcil de intuir em toda a sua neza e amplitude. Assim, de um lado, teramos o cinema, ou teatro lmado (Bresson, 19), o qual no consistiria em mais do que uma reproduo fotogrca de um espectculo. Para Bresson, os lmes, na sua maioria, no teriam feito muito mais do que isso: fazer ilustrao teatral. Por isso, do outro lado, Bresson defendia contra o cinema, o cinematgrafo o cinematgrafo seria a arte do lme na extenso plena e no entendimento mais profundo das suas faculdades. Na base do cinematgrafo como prtica criativa defendida por Bresson temos um problema que o cineasta deve resolver e que consiste em saber como fazer ver o que vs por meio de uma mquina que no v como tu vs (Bresson, 70). Esta inquietao alarga ou retoma a preocupao de Vertov, ainda que num sentido diferente: aqui no se trata de uma diferena entre o olhar mecnico e o olhar humano em que este suplantado, mas de uma conciliao entre o olhar humano e o olhar da mquina em que este humanizado: o campo do cinematgrafo incomensurvel. Ele d-te um poder ilimitado de criar (Bresson, 58). Tudo possvel. Mas sem servilismo, principalmente sem o servilismo da representao, do excesso de conscincia, do articialismo, da premeditao, da deliberao. Cinematgrafo: arte de, com imagens; no representar nada (Bresson, 102). No seu modo sinttico e relativamente cifrado, Bresson resume o seu iderio. E quase entra no animismo extravagante quando clama: cmara e gravador, transportem-me para longe da inteligncia que complica tudo (Bresson, 120). A mais simples intuio, o mnimo imprevisto, o mais discreto incidente, a mais nma imanncia isto interessa a Bresson. Para Bresson, podemos dizer que tudo se resume a uma premissa
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nuclear, uma espcie de mandamento poitico: depurao. Podemos constatar este facto em diversas instncias. De um ponto de vista tcnico, a no menos relevante e possivelmente a mais reveladora aquela que se refere ao som. A certo momento diz Bresson que o que para o olhar no deve ser redundante com o que para o ouvido (Bresson, 54). E que quando um som pode substituir uma imagem, devemos suprimir ou neutralizar a imagem (Bresson, 55). Para aqueles que no compartilham da hierarquia tcita que no cinema tende a valorizar a imagem acima do som, todo um programa e um ensinamento que aqui se oferece para desenvolvimento futuro: um som no deve nunca vir em auxlio de uma imagem, nem uma imagem de um som (Bresson, 55). No se trata, como em primeira instncia se poderia supor, de uma quebra ou renncia solidariedade entre os dois meios fundamentais do cinema. Trata-se antes, parece-nos, de um incitamento e um repto: que o som se eleve ao nvel da imagem, que assuma o seu potencial e o seu papel, que merea um contrato criativo em igualdade com a imagem. De algum modo, esta compatibilizao artstica e tcnica entre som e imagem pode ser ilustrada com a armao irnica de Eisenstein a propsito da introduo do som no cinema: os lmes tornaram-se conhecidos exclusivamente como lmes sonoros. Deve isto signicar que o que voc v enquanto ouve no merece ateno? (Eisenstein, 110). Se revertermos o raciocnio, a pertinncia mantm-se: o que se ouve enquanto se v no importante? A questo tcnica no cinema parece desenhar-se entre dois vectores fundamentais: por um lado, uma tendncia para a espectacularidade, com uma faanha presente a superar tudo o que se conhece at ao momento: os ecrs largos, o som surround, a cor, o 3D, tudo isto parece expandir o cinema na sua magnicincia. E, no entanto, um passo no sentido da humildade, da minimizao, da escassez, pode ser gerador de uma incomensurvel riqueza artstica. Foi o que sucedeu com as cmaras de 16mm. Tomaremos aqui as opinies de dois entusiastas desta mudana tecnolgica que to decisiva se revelaria na nouvelle vague, eventualmente o mais regenerador dos movimentos cinematogrcos do sculo XX. Jean Rouch referiu-se cmara de 16mm como uma revoluo. E atestava a sua ideia do seguinte modo: a cmara converteu-se num pequeno instrumento to fcil de manejar como uma Leica, ou uma
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caneta, para utilizar a frmula do profeta Alexandre Astruc (in Ramio e Thevenet, 160). Realmente, a ideia de um manuseamento espontneo e completo da cmara tinha sido adiantado por Astruc no seu pequeno, mas justicadamente clebre, texto La camera-stylo. O tom proftico de Alexandre Astruc levou-o mesmo a antecipar uma realidade que apenas algumas dcadas depois se conrmaria: com o desenvolvimento dos 16mm e da televiso aproxima-se o dia em que cada qual ter em sua casa uns aparelhos de projeco e ir alugar uns lmes sobre qualquer tema e de qualquer forma (in Ramio e Thevenet, 221). Certamente teramos de esperar pela massicao do vdeo e posteriormente pela Internet para assistir concretizao deste cenrio. Mas a lgica de democratizao estava l: lmes dos mais diversos gneros e estilos visionados em casa. E a democratizao afectava igualmente os modelos de produo, como os cineastas da nouvelle vague com as suas equipas diminutas e escasso material comprovaram. O potencial tcnico do cinema tem sido reclamado e explorado igualmente, em tempos mais recentes, por Peter Greenaway. Em certo sentido, podemos ver este cineasta como um dos mais ousados das ltimas dcadas. Tal comprova-se pelo facto de Greenaway ser um autor que, talvez como nenhum outro, trabalha no limiar ou na interseco entre trs gneros extremamente diferentes: o cinema narrativo, o cinema de autor e o cinema experimental. Esta dimenso experimental do seu trabalho precisamente uma das mais interessantes e onde melhor se revela a problemtica da tcnica cinematogrca. tambm devido a ela que Greenaway um dos mais tericos cineastas da actualidade, certamente tem produzido algumas das mais contundentes ou polmicas armaes acerca do cinema, desde bem cedo na sua carreira. Logo em 1988, podemos ouvi-lo dizer numa entrevista: s o cinema limita as suas preocupaes ao contedo, isto , histria. Devia, pelo contrrio, preocupar-se com a sua forma, com a estrutura. Artisticamente, o cinema um meio muito rico; cheio de possibilidades indescritveis, as quais poucos usam (in Gras e Gras, 52). Mais uma vez, temos aqui uma comparao contrastante entre as potencialidades e as concretizaes da arte cinematogrca. Um ano depois, a sentena ganhava contornos mais necrticos: o cinema est a morrer, num sentido social como tcnico. Todo o poder,
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imaginao e interesse cientco est a virar as costas ao cinema. Para a televiso, por exemplo. Para mim, isto no especialmente incmodo, pois eu considero a televiso um meio muito mais inteligente e profcuo que o cinema (in Gras e Gras, 64). Para muitos cinlos existem aqui duas ideias relativamente difceis de aceitar, ainda que tanto uma como outra possam encontrar os seus apoiantes. A primeira ideia remete para aquilo que quase poderamos chamar de cinecrologia, isto , uma tendncia para a reiterao cclica da morte do cinema como uma inevitabilidade e, por vezes, como uma evidncia umas vezes matizada de nostalgia do antigo, outras imbuda de uma quase intolerncia do novo. A segunda ideia parece-nos bem menos pacca. H nela, para uma certa faco cinla, uma quase heresia que pode no ser apenas de tom, mas mesmo de contedo. Sabemos que desde que a televiso surgiu, e at ao advento da Internet, ela foi o maior inimigo do cinema. A televiso seria o parente pobre e imbecil da cultura audiovisual, o lugar do lixo e da brutalidade, algo a ser isolado ou eventualmente destrudo. Mas os autos-de-f to constantemente repetidos parecem no querer ou no conseguir notar uma evidncia dupla: por um lado, em certo sentido, atravs da exibio no pequeno ecr que muitos dos lmes, mesmo os mais vincadamente autorais, conseguem muitas vezes a sua viabilidade nanceira e a sua perpetuao pblica; por outro, e mais importante, da publicidade aos videoclips ou co televisiva, pudemos notar nas ltimas dcadas que tanto em termos de inuncia quanto de notoriedade criativa, a televiso se bateu uma e outra vez com o cinema. A curto prazo, a Internet poder vir a ocupar o lugar de contendente nesta luta no entanto, poder no se tratar j de uma luta entre cinema e Internet, mas entre Internet e televiso. Ainda assim, podemos constatar que Greenaway no se junta ao coro de lamrias que por vezes escutamos. Pelo contrrio, na morte do cinema ele v uma possibilidade de regenerao. Despreocupemo-nos, parece dizer-nos: haver sempre outro meio para exprimir uma losoa do mundo atravs de meios visuais (Gras e Gras, 94). Um meio atinge a sua caducidade e metamorfoseia-se haver nisto algo de preocupante? H ainda muitas formas e suportes por explorar, mas o cinema assumiu para si cdigos dominantes que inviabilizaram uma e outra vez as possibilidades e aberturas que a cultura oferece. desses modelos
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dominantes que Greenaway se quer sempre afastar, tanto tcnica como formalmente. Da que, na sua opinio, no sejam j exactamente lmes o que ele nos prope: as obras de arte so grandes massas de cultura, so enciclopdicas por natureza. Eu quero fazer lmes que racionalmente representam todo o mundo num nico lugar (Gras e Gras, 107). E acrescenta: os meus lmes so seces desta enciclopdia mundial (Gras e Gras, 107). Como se constata, a ambio formal de Greenaway est longe de se satisfazer com as modalidades comuns do cinema. Da que Greenaway tenda a ver o cinema como um campo de experimentao tcnica e de hibridao artstica: cinema, pintura, teatro, tipograa, infograa, videograa, tudo se mistura nas suas obras. Da que, em determinado momento, tenha armado, entre o louvor e lamento: o cinema o sistema que Wagner sonhou, a forma de arte total e j est a morrer, social e tecnologicamente (in Gras e Gras, 116). Ser ento o cinema uma promessa para um horizonte longnquo e, por isso, sem tempo para se cumprir? Ou, pelo contrrio, estaremos perante uma degenerescncia antecipada de um meio muito conservador (in Gras e Gras, 123), como em certa altura armou Greenaway? Um meio que, dizia o autor em 1991 (e trata-se de uma ideia que atravessa todo o seu trabalho), ainda nem sequer atingiu o seu perodo cubista (in Gras e Gras, 132) e que nem se conseguiu aproximar das ousadias formais de James Joyce. As promessas tcnicas do cinema estariam assim, segundo Greenaway, distantes do cumprimento de um destino. Para o realizador britnico, vrias vias seriam possveis nesta expanso de (uma ideia de) um cinema que no se contentasse em servir um texto atravs de um meio eminentemente tcnico. Uma das vias que explorou, em termos tcnicos e formais, consistiu em tentar juntar os dois grandes vocabulrios da televiso e do cinema (in Gras e Gras, 145). Outra ideia explorada na sua obra e no seu pensamento a de que o cinema uma forma ideal do barroco, que joga com sombras e iluses, combinando diversos meios de expresso (in Gras e Gras, 155). Estes diversos meios de expresso integram igualmente a palavra oral e escrita , mas mais como material esttico do que como meio ao servio de pensamentos e emoes das personagens (como ocorre no cinema narrativo). Hibridismo e mistura dois princpios da obra de Greenaway, duas estratgias para fugir ao
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cinema ilustrativo, literato. Sinto que o cinema que temos ao m de 100 anos no em certos aspectos sequer um cinema, mas uma histria do texto ilustrado (in Gras e Gras, 173). No lhe interessam por isso as palavras como um veculo, mas antes como um material. Nem lhe interessa a rpida sucesso de sequncias que encontramos no cinema americano. Gosto de colocar as minhas personagens no seu ambiente (in Gras e Gras, 164). Tal no quer dizer que a montagem no seja bastante importante e notada nos seus lmes, mas, de algum modo, este dispositivo enquadra-se numa outra premissa criativa seguida pelo autor: estou fascinado com a ideia do lme como exposio e da exposio como lme (in Gras e Gras, 184). Esta ligao umbilical da obra cinematogrca de Greenaway s artes plsticas concretizou-se em mltiplas projeces multimdia realizadas em diversas metrpoles mundiais e vai de encontro a outro dos seus pressupostos: tirar o cinema da sala escura. Diz Greenaway: aceitamos que as audincias cinematogrcas permaneam imveis, mas eu gosto de imaginar uma sala na qual os espectadores possam vaguear, ver o lme de diversos ngulos (in Gras e Gras, 161). Esta substituio de uma lgica de peep-show por uma lgica de itinerrio diz muito acerca da angstia que o cinema dominante, nas suas estncias esttica e tcnica, mas igualmente de distribuio e exibio, parece provocar no cineasta britnico. H em Greenaway no apenas um gesto de transgresso conceptual e criativa, mas igualmente de uma quase tica de libertao do espectador: a questo para mim fugir da situao cinematogrca habitual em que as pessoas se sentam numa sala escura, olham numa direco e vm uma situao ilusria num ecr plano. Vemos lmes num colete-de-foras (in Gras e Gras, 167). Circular, interromper, aproximar, reverter, ampliar, imergir eis algumas das possibilidades conceptuais e virtudes estruturais que, segundo Greenaway, parecem carecer ao cinema. Como se constata, h em Greenaway todo um programa de reinveno tcnica e esttica do cinema, uma regenerao tanto do aparato como do espectculo cinematogrcos. As vias dessa regenerao passam sempre por redenir o cinema. Depois, por recentr-lo. Por m, eventualmente, por o deslocalizar novamente seja para a Internet, seja para a sala de estar, seja para a galeria. Armava Greenaway em 1999:
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quando olhamos para o futuro do cinema, vemos trs direces: um sector histrico que tenta perpetuar o passado; os lmes da Walt Disney que contam sempre as mesmas histrias; e o cinema que me interessa mais e que se ligar ao cd-rom (Gras e Gras, 193). Onde se l cd-rom poderia hoje ler-se Internet. Ou videojogo. Ou realidade virtual. O cinema est em trnsito. Poder estar at a desaparecer. Greenaway parece divertir-se com este jogo de busca e esconderijo. No nos esqueamos que j em 1997, Greenaway dizia que o cinema do futuro parecer-se- muito mais com as pginas de uma enciclopdia. Preocupar-se- muito mais com interaces (Gras e Gras, 182). Assim, e se existem reas onde a interaco se revela intrinsecamente imprescindvel so a Internet e os videojogos, no ser que estes so alguns dos novos abrigos do cinema? Sero estes os novos locais de migrao e mutao do cinema?

Hiptese de uma linguagem


Mutaes tecnolgicas so inevitavelmente acompanhadas de mutaes formais, estilsticas e estticas. No fundo, se assim podemos dizer, novas linguagens. Poucas questes tero conduzido a tantas discordncias entre os diversos intervenientes no estudo do fenmeno cinematogrco como a polmica sobre a hiptese de uma linguagem flmica. A grande questo resume-se, na sua forma mais simples, numa pergunta: o cinema ou no uma linguagem? Certamente que existe algo de insolvel nesta questo e essa insolubilidade est contida imediatamente na premissa que a sustenta: como saber se o cinema uma linguagem, quando no existem uma denio e descrio absolutas, epistemologicamente invulnerveis, do que seja uma linguagem? Se entendermos uma linguagem como um conjunto de elementos que, sujeitos a determinadas regras, normas ou princpios, permitem criar enunciados signicativos, ento o cinema conta-se entre as linguagens. Estas regras devem submeter-se a uma infalibilidade lgica, quase matemtica, ou podem sustentar-se em indcios e virtualidades. Ser que uma linguagem exige uma gramtica irrepreensvel? S poder haver linguagem onde a sintaxe se imponho sem excepo? Ou restar espao para uma linguagem feita de elasticidade e exibilidade normativa? Precisa uma linguagem de
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ter, necessariamente, uma base lingustica? Ser que uma linguagem artstica no est sempre mais prxima da excepo e do desvio do que da regra e da codicao? Por mais difceis ou insanveis que sejam estas questes, uma e outra vez os prprios cineastas se referiram e referem ao cinema como uma linguagem e procuraram para ele uma sintaxe ou uma gramtica (dois conceitos contidos ou contguos quela ideia). Dois exemplos: Eisenstein e Pasolini. Muitas vezes se utilizaram, no campo da reexo terica cinematogrca, as ideias de gramtica e de sintaxe de um modo alusivo e aproximativo. Se uma gramtica nos diz o que se pode e no se pode fazer para construir um discurso; se a sintaxe ordena os procedimentos enunciativos segundo uma lgica de permisses; se ambas tendem a funcionar em termos de prescries e excluses, ento o cinema como as demais artes segue um curso diferente da linguagem verbal: nenhuma gramtica enumera as regras na sua totalidade exaustiva ou as caracteriza na sua abrangncia mxima. Se uma e outra vez se fala de vocabulrio, de lxico, de metforas, de tropos, de elipses e demais guras de estilo, tal resulta de uma importao da lingustica e da retrica cujo transporte nem sempre se revela pacco: qual o vocabulrio do cinema? Como se constri uma metfora cinematogrca? Apesar de todos se entenderem sobre o que referem quando usam estes termos, no certo que a sua denio seja to universal quanto se desejaria: existe algum equivalente da palavra no lme? Ou da frase? De qualquer modo, uma e outra vez os diversos cineastas se assumiram, por convenincia ou no, como praticantes e utilizadores de uma linguagem. A linguagem cinematogrca, por mais vaga, volvel e evanescente que esta expresso se revele, tornou-se uma espcie de porto seguro nos diversos discursos que envolvem o cinema, entre os quais os dos realizadores. De forma simples, Astruc falava no seu texto seminal de uma linguagem, isto , uma forma na qual e mediante a qual um artista pode expressar o seu pensamento, por muito abstracto que seja, ou traduzir as suas obsesses exactamente como ocorre actualmente com o ensaio ou o romance. Por isso, chamo a esta nova era do cinema a era da camera-stylo (in Ramio e Thevenet, 221). Como se constata nesta formulao, a linguagem est aqui ainda muito prxima de uma concepo verbal e da sua manifestao mais palpvel: a escrita. De
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qualquer modo, o que importa aqui que Astruc v uma linguagem como uma forma de expressar um pensamento, por mais abstracto que seja. Sabemos bem que a diculdade das imagens em relao s palavras emana do facto de que estas contm, aparentemente, uma maior propenso para a articulao de um discurso abstracto do que aquelas. E que a dupla articulao da linguagem verbal (de letras, ou fonemas, em palavras, ou monemas, e de palavras em frases) no se verica no cinema pelo menos segundo regras irrefutveis e gerais. Porm, se no existisse nenhuma espcie de correspondncia entre o discurso verbal e o discurso visual, como seria possvel traduzir ou adaptar livros para lmes, e vice-versa, ou explicar palavras atravs de imagens e imagens atravs de palavras? Uma das diculdades inerentes questo da linguagem cinematogrca passa pela confuso, e muitas vezes coincidncia, entre os conceitos de linguagem e de lngua. Pasolini, por exemplo, apresenta a sua denio da lngua do cinema: a lngua do cinema um instrumento de comunicao segundo o qual se analisa de modo idntico nas diferentes comunidades a experincia humana, em unidades que reproduzem o contedo semntico e dotadas de uma expresso audiovisual, os monemas (ou planos); a expresso audiovisual articula-se por sua vez em unidades distintivas e sucessivas, os cinemas, ou objectos, formas e actos de realidade unidades que so discretas, em nmero ilimitado e nicas para todos os homens, seja qual for a sua nacionalidade (Pasolini, 166). No se pode armar que esta denio ajude o bastante na resoluo da questo. Importa reter, contudo, que a lngua do cinema, para Pasolini, tem um p bem ncado na realidade sobretudo quando fala de objectos e actos e que nela se verica igualmente uma dupla articulao de unidades, ainda que estas sejam em nmero ilimitado (ao contrrio do que sucede na linguagem verbal). Apesar das diculdades que se constatam e intuem nesta denio, Pasolini acreditou poder tom-la como base para a construo daquilo que designou como o meu esquema gramatical da lngua do cinema (Pasolini, 166), um empreendimento votado, naturalmente, ao fracasso se tomarmos a ideia de uma gramtica no sentido clssico do termo, feita de preceitos e regras inviolveis. Certamente podemos questionar se necessitamos de saber inequivocamente se o cinema ou no uma linguagem. No ser que aquilo que
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nos inquieta antes de mais compreender como que o cinema constri o seu discurso, os seus sentidos, as suas possibilidades de comunicao, de expresso, de partilha? Nas primeiras dcadas do sculo XX, Kuleshov props uma ideia ambiciosa a cinematogracidade que, como sempre, arrastava consigo uma questo: onde procurar a cinematogracidade, ou seja, aquilo que faz do cinema o que este ou de um lme o que ele ? As dcadas passaram, e com momentos de maior ou menor fulgor terico, a questo permaneceu irrespondida. Na sua obra Esculpir o tempo, Tarkovski andava ainda em volta destas questes: Em todos estes anos nenhuma denio cabal foi encontrada para o carcter especco do cinema. Muitas vises existem, em conito entre si ou, o que pior, sobrepondo-se numa espcie de confuso ecltica. Cada artista no mundo do cinema analisar, colocar ou resolver o problema sua maneira. De qualquer modo, deve existir uma clara especicao se queremos trabalhar com plena conscincia do que estamos a fazer, pois no possvel trabalhar sem conhecer as leis da prpria forma de arte (Tarkovski, 62). No fundo, a especicidade do cinema seria aquilo que permitiria falar de uma linguagem prpria. E do cineastas como o detentor e utilizador dessa linguagem. Mas no ser que esta especicidade s poder ser desvendada atravs da compreenso das caractersticas partilhadas entre o cinema e as demais artes, ou seja, compreendendo a homologia profunda que estabelece as equivalncias e convergncias entre todas as artes? Uma e outra vez ouvem-se os cineastas a falar de uma linguagem do cinema (para alm de, naturalmente, praticarem a linguagem do cinema). Greenaway diz que continua a querer usar o cinema como uma linguagem (Gras e Gras, 48), no denegando que as demais artes possuem as suas linguagens especcas. Astruc, por seu lado, prope um questionamento da mise-en-scne, a qual no j um meio de ilustrar ou apresentar uma cena, mas sim uma autntica escrita. O autor escreve com a cmara da mesma maneira que o escritor escreve com a caneta (in Ramio e Thevenet, 224). Aqui, a linguagem de referncia a escrita e a similitude com a linguagem verbal no disfarada. Num sentido semelhante podemos entender as seguintes armaes de Bresson, segundo as quais o cinematgrafo uma escrita com imagens em movimento e sons (Bresson, 17) e que se trataria de uma escrita nova (Bresson,
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61). Esta escrita sustentar-se-ia, ainda segundo o mesmo autor, numa linguagem de imagens na qual preciso perder completamente a noo de imagem. Que as imagens excluam a ideia de imagem (Bresson, 63). Enigmtico e problemtico preceito: perder o conceito nuclear, despilo, para revelar a pureza imanente, escondida, latente. Quem sabe, seja nisso mesmo que consiste o poder anmico de que fala Epstein: o cinema uma lngua e, como todas as lnguas, animista, o que signica que empresta uma aparncia de vida a todos os objectos que ele desenha (Epstein, 140). Poderamos questionar-nos acerca da noo de vida aqui presente; porm, parece-nos que o mais importante no estar naquilo que aqui diz respeito ao cinema, mas antes no que o reenvia para todas as lnguas ou linguagens: a capacidade de criar uma aparncia de vida nos objectos.

Necessidade de uma linguagem


A hiptese de uma linguagem pode ser um bom ngulo de estudo do cinema. Outro pode ser a necessidade de uma linguagem cinematogrca. preciso ver, dizia-nos Louis Delluc. Podemos acrescentar: preciso saber ver. E para saber ver, parece-nos que uma linguagem estvel pode ser um importante auxlio, uma linguagem que nos diga o que se pode e o que no se pode ou mesmo o que se deve e o que no se deve fazer. Mesmo que sejam normas, regras, ensinamentos ou mtodos para quebrar ou romper. Se tantos falaram, uma e outra vez, sobre a linguagem cinematogrca porque ela conter alguma espcie de utilidade. Mas importa perguntar: trata-se de uma linguagem que opera sobre, e com que, materiais? Precisamos de averiguar a especicidade ou a pureza do cinema para compreendermos a possibilidade de uma linguagem cinematogrca? Ser que ao falar-se de um cinema puro, um cinema desprendido de qualquer contribuio externa, um cinema entendido como arte do movimento e dos ritmos visuais da vida e da imaginao (in Ramio e Thevenet, 98) estaremos em vias de compreender sobre o que deve incidir a linguagem cinematogrca? O movimento e o ritmo, no apenas os observados nos fenmenos da realidade, mas igualmente os da inveno e da criatividade flmica, sero, ento, a matria onde
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se pode descortinar a especicidade cinematogrca e onde assentar a linguagem? Ser a, tambm, que poderemos, de algum modo, desvendar a questo da pureza da forma cinematogrca (Eisenstein, 108) de que nos falou Eisenstein, ele que no se inibiu em falar recorrentemente na importncia da montagem e do discurso cinematogrco? Alis, dizia-nos este cineasta, num tom entusistico e mesmo, de algum modo, mobilizador, que hora, com toda a clareza, de colocar o problema da cultura da linguagem cinematogrca. importante que todos os prossionais do cinema falem a seu favor. E, antes de tudo, na linguagem da montagem e dos planos de seus prprios lmes (Eisenstein, 119). No fundo, traduzindo, depreende-se a exigncia feita a cada cineasta de um saber fazer que seja aplicado nos seus prprios lmes. Onde descobrir esse conhecimento, onde aprender a lgica, a retrica, a estilstica do discurso cinematogrco? Constatando e confrontando a brevidade da histria e a amplitude do corpus cinematogrco, Eisenstein advoga que apesar de a linguagem do lme denotar a falta de clssicos, tal no impede que a mesma possua um grande rigor de forma e escrita (Eisenstein, 113). No nos esqueamos que do projecto criativo de Eisenstein fazia parte, como ideia nuclear, a inveno de um cinema intelectual como o mais sosticado e completo sistema discursivo, criador de efeitos rigorosamente calculados e provocados sobre o pensamento (e as emoes) do espectador. Da que nos fale de um conceito da montagem no apenas como um meio de produzir efeitos, mas acima de tudo como um meio de falar, um meio de comunicar ideias, de comunic-las atravs de uma linguagem cinematogrca especial, atravs de uma forma especial de discurso cinematogrco (Eisenstein, 213). Podemos mesmo dizer a propsito da montagem que, incidindo sobre a mente humana, sobre a percepo e a interpretao das coisas, e indo do efeito-kuleshov montagem de atraces de Eisenstein, o segredo da estrutura da montagem foi gradualmente revelado como um segredo da estrutura do discurso emocional (Eisenstein, 215). A montagem e as emoes humanas podem ento aproximar-se ao ponto de a linguagem cinematogrca e a linguagem das emoes se equipararem. No limite, a ideia total da montagem, a sua mais requintada manifestao, conheceria a sua homologia perfeita no na linguagem falada
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nem na linguagem escrita, mas, segundo Eisenstein, no monlogo ou discurso interior. A montagem seria, neste caso, uma emanao da estrutura profunda da psicologia humana, da sua existncia mental. No j uma linguagem feita de elementos exteriores, mas antes imanente interioridade da matria mental. Perante isto, podemos propor um raccord e recolocar uma inquietao de Kuleshov que ainda h pouco adiantramos: a de saber onde e em que reside a famosa cinematogracidade que faz o essencial da construo do lme (Kuleshov, 146). Se para Kuleshov os componentes isolados do lme no constituem ainda o cinema, mas unicamente o seu material (Kuleshov, 149), tendo estes de passar pela montagem para ganhar o seu pleno sentido, ser que a montagem no , no fundo, apenas um espelho da vida intelectual do sujeito, desse discurso profundo feito de uma interioridade discursiva que se vai construindo na sua mxima imanncia? A montagem seria, verdadeiramente, um mulo da vida interior. Ora, equivalendo montagem e linguagem cinematogrca, esta seria uma espcie de vida mental enquanto montagem. A cinematogracidade no ser ento aquele ncleo de princpios artsticos que Eisenstein identicava no cinema, mas que se estendia, segundo eles, a todas as artes? A cinematogracidade, a especicidade do cinema, aquilo que o faz ser o que , por comparao com as demais artes, foi por mais que uma vez referida por Epstein (ainda que com outro nome). Como princpio, defendia este cineasta francs: o cinema deve evitar toda a relao com um assunto histrico, didctico, romntico, moral ou imoral, geogrco ou documental. O cinema deve procurar tornar-se, pouco a pouco e por m unicamente, cinematogrco, quer dizer, no utilizar mais que os elementos fotognicos. A fotogenia a expresso mais pura do cinema (Epstein, 138). Vemos aqui j uma discrepncia: o especco cinematogrco para Eisenstein devia ser encontrado na montagem; para Epstein, devia ser procurado na fotogenia. Ainda assim, Epstein no se inibiu de falar dos lmes como sendo escritos em linguagem cinematogrca (Epstein, 139), e defendeu mesmo a qualicao do cinema como uma prodigiosa lngua universal (Epstein, 142). Esse carcter universal do cinema, essa utopia de comunicao planetria e essa possibilidade de entendimento global, poder ento ser assumido como uma garantia da existncia de uma linguagem cinematogrca, de uma capacidade de
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codicao e descodicao que perpassa a mente humana, independentemente da geograa local. Onde quer que esteja, o sujeito v os lmes e entende-os. No entanto, esta linguagem apesar de tcita, e apenas progressiva e aproximativamente ensaiada e canonizada , segundo Epstein, imprescindvel a ns, autores de lmes, que devamos conhecer muito precisamente todos os elementos da expresso cinematogrca. Da que arme: uma tal retrica, uma tal gramtica, deixa-nos absoluta falta. A minha pretenso ser tentar enunciar as premissas duma gramtica cinematogrca (Epstein, 146). Esta necessidade de uma gramtica fez-se sentir uma ou outra vez de modo mais incisivo ao longo da histria do cinema: por exemplo, na passagem do mudo para o sonoro, quando foi preciso reinventar a escala de planos e os movimentos de cmara, ou com o advento da televiso, quando foi necessrio responder baixa denio do pequeno ecr. Ainda assim, Epstein no deixa de referir que a gramtica do cinema uma gramtica que lhe prpria (Epstein, 146). E para o atestar, refere que o cinema feito para narrar por imagens e no por palavras (Epstein, 148). Assim, assistimos em Epstein, a uma clara inteno de afastar o cinema da lgica do verbal para o inscrever no mbito do visual. Epstein podia tentar encontrar as premissas de uma gramtica, mas dicilmente concluiria o empreendimento. Fiquemos ento pelo princpio primeiro, tal como enunciado por Epstein: a primeira lei do cinema sua gramtica, lgebra, ordem a decomposio de um facto em seus elementos fotognicos (in Xavier, 280). Decompor algo nos seus elementos constitutivos, numa lgica analtica, eis o que, antes de mais se parece exigir a um cineasta. a que, segundo Epstein, se pode encontrar o critrio primeiro do talento de um cineasta: julgo o realizador pelo que ele revela na montagem dos detalhes (in Xavier, 280). como se o detalhe fosse o ndice de perspiccia cinematogrca do autor, o sinal da sua viso. Talvez tomado pelo entusiasmo ou pela f epistemolgica da semitica, e inscrevendo o seu pensamento no horizonte saussureano da lingustica estrutural, Pasolini revelou, tambm ele, a ambio desmesurada de individualizar os caracteres de uma lngua cinematogrca (Pasolini, 162). distncia de hoje, a inviabilidade do empreendimento
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no deixa de tornar a crena de Pasolini numa quase inconscincia, ainda que ele mesmo assinale que a tese exposta nestas pginas a de que existe uma langue audiovisual do cinema em sentido pleno, e que possvel, por conseguinte, descrever ou esboar a respectiva gramtica (pelo meu lado, por certo no normativa) (Pasolini, 163). Ser interessante relevar destas palavras duas consideraes: por um lado a indubitvel assumpo de uma lngua em sentido pleno; por outro, o facto de aquela gramtica no ter de assentar necessariamente numa normatividade. Da que se possa compreender melhor a interrogao de Pasolini: pelo simples facto de [o cinema] ser composto apenas por textos de langages dart, seria foroso renunciar hiptese de uma possvel langue?. O que Pasolini nos quer dizer que, embora no possuindo uma linguagem rigorosa, a arte possui uma linguagem. E, para Pasolini, o cinema uma lngua escrita (Pasolini, 164). Mas a designao lngua talvez no seja a mais satisfatria, como o prprio reconhece: necessrio alargarmos e at revolucionarmos a nossa noo de lngua, e estarmos prontos a aceitar talvez at a existncia escandalosa de uma lngua sem dupla articulao, ainda que logo a seguir ressalve que no verdade que esta dupla articulao no exista no cinema (Pasolini, 164). Este (in)existncia de uma dupla articulao pode ser decisiva para se tomar o cinema como uma lngua. Mas mais decisivo ainda, em nossa opinio, que Pasolini, como outros cineastas, se atm capacidade comunicativa do cinema como fundamental: o cinema comunica, o que signica que ele prprio assenta num patrimnio comum de signos. A semitica coloca-se, indiferentemente, perante os sistemas de signos (Pasolini, 137). Para Pasolini, ao lado da linguagem verbal e da lngua no sentido mais comum, encontramos outros sistemas de signos que, em cada especicidade sua, se oferecem enquanto possibilidades de comunicao, como a mmica ou as imagens. Diz Pasolini que sobre tal sistema de signos visveis que a linguagem cinematogrca funda a sua prpria possibilidade prtica de existncia (Pasolini, 138). E esse sistema de signos feito de um material diversicado: h um complexo mundo de imagens signicativas mmicas, ambientais, onricas, mnemnicas que pregura e se prope como fundamento instrumental da comunicao cinematogrca; factos quase pr-humanos, prgramaticais, pr-morfolgicos (Pasolini, 138). Temos ento que para a
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linguagem cinematogrca contribuem os gestos, os espaos e objectos envolventes, os sonhos e a memria. Assim, existiria, pelo menos, uma dupla e contraposta qualidade no cinema: um onirismo profundo e uma absoluta e imprescindvel dimenso concreta e objectual (Pasolini, 139). O cinema seria ento uma linguagem em aberto, capaz de exprimir e contactar tanto a realidade como o sonho. A linguagem cinematogrca feita, portanto, de uma pluralidade de materiais que no so circunscritos num conjunto limitado, nito: no existe um dicionrio de imagens. No h nenhuma imagem encaixotada pronta a ser usada. Se por acaso quisssemos imaginar um dicionrio de imagens, teramos que criar um dicionrio innito (Pasolini, 139). H sempre imagens novas, que tm o virtual como regime: o autor de cinema no possui um dicionrio, mas uma possibilidade innita: no vai buscar os seus signos arca, ao depsito, bagagem, mas ao caos, onde estes no so mais que meras possibilidades ou sombras de comunicao mecnica ou onrica (Pasolini, 139). Claro que o cinema pode ser ainda mais do que isto pode ser co, evocao, testemunho, nostalgia, inveno, descrio , mas a imagem cinematogrca enquanto mecnica e onrica, e se articulada com o innito de possibilidades, permite-nos compreender (e isto decisivo) duas dimenses fundamentais da criatividade: uma que remete para o mecanismo de registo de imagens, outra que remete para o mais insondvel da existncia mental. De algum modo, qualquer que seja a via percorrida, tudo parece tender naturalmente para a consistncia, a exibilidade e a procincia da linguagem cinematogrca mesmo quando esta linguagem assenta menos na gramtica do que na estilstica: ao longo de cerca de cinquenta anos de cinema, tem vindo a estabelecer-se, certo, uma espcie de dicionrio cinematogrco; ou seja: uma conveno, a qual tem de curioso o facto de ser estilstica antes que gramatical (Pasolini, 139). No deixa de ser fulcral esta distino, pois permite-nos ter um entendimento de uma hipottica linguagem cinematogrca como mais feita de consensos transitrios, eventualmente arbitrrios, ao nvel do estilo, do que de normas universais ou cdigos automticos, ao nvel da gramtica. Para Pasolini, o cinema viveria sobretudo de modos de expresso que, nascidos como estilemas, se tornaram sintagmas (Pasolini, 140).
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Quer isto dizer que um certo modo de criao, um estilo de organizao do discurso cinematogrco pode acabar por se transformar numa organizao de unidades de sentido estveis e veis: uma cena, uma sequncia, uma metfora, um raccord, um travelling reconhecidos e imitados, por exemplo. Da que se possa dizer que se as imagens no esto organizadas num dicionrio e no possuem uma gramtica, so todavia patrimnio comum (Pasolini, 140), precisamente pelas convenes em que se instituem. E esse patrimnio comum s passvel de ser interpretado por todos porque, precisamente, se organiza em guras de estilo ou de pensamento cujo sentido se torna universal. De algum modo, podemos at acreditar que esta universalidade se sustenta no facto de que, segundo Pasolini, o cinema fundamentalmente onrico pela elementaridade dos seus arqutipos (mmica, ambiente, memria, sonhos) e pela prevalncia fundamental no seu mago da pr-gramaticalidade dos objectos como smbolos da linguagem visual (Pasolini, 141). Esta base anterior a qualquer gramaticalidade poderia ento signicar que a linguagem do cinema vive aqum, antes, de uma racionalizao semntica, numa espcie de sintaxe prvia ao discurso verbalizado, assente no concreto dos fenmenos, dos actos e dos objectos, anterior a qualquer abstraco lgica: o autor de cinema no poder nunca recolher termos abstractos. Esta , provavelmente, a grande diferena entre a obra literria e a obra cinematogrca. (. . . ): as imagens so sempre concretas, nunca abstractas (Pasolini, 141). Mesmo se esta hiptese tem o nosso acordo, no podemos contudo esquecer que qualquer imagem implica necessariamente uma condio de abstraco, precisamente na medida em que ela depura o essencial de uma ideia, subtraindo ou extraindo esta ao mundo. Esta eventual ausncia de abstraco no cinema leva Pasolini a armar que ele actualmente uma linguagem artstica e no losca. Pode ser parbola, mas nunca expresso conceptual directa (Pasolini, 141). Com isto o cineasta italiano parece querer armar que o cinema se depara necessariamente com a diculdade de transitar do concreto das imagens e das coisas para o abstracto das palavras e dos conceitos. A questo da linguagem cinematogrca leva Pasolini a operar uma outra distino: entre uma lingua de prosa e uma lingua de poesia. A proximidade do cinema aos sonhos e s memrias que o autor identiLivros LabCom

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ca poderia levar, como ele diz, a pensar que a linguagem do cinema fundamentalmente uma lngua de poesia. Porm, historicamente, aps algumas tentativas, imediatamente interrompidas na poca da sua origem, a tradio cinematogrca constituda parece ser a de uma lngua de prosa ou, pelo menos, a de uma lngua da prosa narrativa (Pasolini, 141). Esta constatao fcil de entender se tomarmos em ateno que aps um cinema potico e onrico das vanguardas experimentalistas dos anos 1920, de que so exemplos os lmes-poema de Man Ray ou Un chien Andalou de Buuel, o cinema dominante se tornaria intensivamente narrativo, assente em relatos profunda e vincadamente literrios, frequentemente de adaptaes (s quais, apesar da ousadia formal que assumiu, o prprio Pasolini recorreu). Resumindo, arma Pasolini: o cinema, ou linguagem das imagens, tem uma natureza dupla: simultaneamente demasiado subjectivo e extremamente objectivo (at ao limite de uma ridcula e insupervel fatalidade naturalista). Os dois momentos desta natureza coexistem estreitamente, no so dissociveis nem sequer no laboratrio (Pasolini,142). Assim, conclumos ns, a subjectividade da poesia e a objectividade da prosa seriam tambm, de algum modo, indissolveis. Ao realizador cabe como primeira operao a efectuar a escolha do seu vocabulrio de imagens (Pasolini, 142), a qual, como diz, no pode deixar de ser determinada pela viso ideolgica e potica que for a do realizador no mesmo instante (Pasolini, 142). E se ao cinema falta a abstraco que a linguagem verbal permite (por isso carecendo de um lxico conceptual e abstracto) ele , em compensao, poderosamente metafrico (Pasolini, 143). Assim, poderemos concluir que, no dizer de Pasolini, o cinema comporta, logo na sua gnese, algo da ordem do potico e do gurativo. Por isso mesmo, Pasolini no quis deixar de salientar os indcios de um cinema de poesia que a nouvelle vague, entre outros movimentos, oferecia. A linguagem cinematogrca, independentemente da sua propenso mais potica ou mais prosaica, mais abstracta ou mais concreta, mais onrica ou mais naturalista, uma necessidade que se manifesta sob a forma de uma construo progressiva e emergente, no xa e perene. Uma ideia cinematogrca pode inscrever-se entre a operao mais simples do enquadramento e uma mais ou menos sosticada
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sequncia. Integrar um enquadramento ou um plano numa sequncia (ou uma sequncia num plano) articular a linguagem cinematogrca. Fez notar Hitchcock a propsito da lgica profunda do seu Rear window: tive a possibilidade de fazer um lme puramente cinematogrco: tem-se um homem imobilizado a olhar para o exterior. uma parte do lme. A segunda parte mostra o que ele v e a terceira mostra como ele reage. Esta , na verdade, a mais pura expresso de uma ideia cinematogrca (Truaut, 214). Realmente, esta bem poderia ser a formulao mnima de uma possvel linguagem cinematogrca: quem v, o que visto e o efeito disto sobre aquele. Trata-se de acompanhar, condicionar ou interpretar a direco dos olhares em diversos sentidos: do espectador, da personagem, do cineasta. Ou seja, trata-se da realizao cinematogrca enquanto forma de ver. Existiu desde cedo essa necessidade de cada cineasta saber o que de melhor podia fazer com as ferramentas que a tcnica oferecia sua arte. Nem sempre essa relao foi satisfatria ou fcil. A baixa qualidade das primeiras imagens, os perturbantes saltos das primeiras montagens ou a rdua conjugao inicial de sons e imagens so disso exemplo. Muitas vezes, o aparato tcnico necessrio ao trabalho cinematogrco criou mesmo uma ansiedade que mais tarde seria eliminada: tudo tem de ser perfeita e minuciosamente preparado, ou o risco de catstrofe real. A linguagem transforma-se, e muda muito em funo no apenas dos desgnios, mas igualmente dos meios. Astruc dizia que o cinema devia converter-se num meio de escrita to exvel e subtil como a linguagem escrita (in Ramio e Thevenet, 221), isto , de algum modo, numa linguagem que pode exprimir qualquer sector do pensamento (in Ramio e Thevenet, 222). Havia por esta altura, na aurora da nouvelle vague, aps um perodo de elegncia e estabilidade prpria de todo o classicismo, e neste caso do classicismo americano, a vontade deliberada de reinventar a forma como o cinema se oferecia e se compreendia enquanto meio de expresso. A aspirao de Astruc parece-nos, a esta distncia, to entusistica e voluntariosa quanto incerta e errtica. O seu mandamento era expandir o cinema e convert-lo na linguagem mais vasta e mais transparente possvel (in Ramio e Thevenet, 224). O cinema em todo o lado, o cinema da perfeio visvel, da viso perfeita, o cinema da imediatez disso que fala Astruc? Seja como for, trata-se
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de um notvel sonho que, da nouvelle vague ao cinema independente, passando pelo cinema experimental e pelo documentrio, a toda a hora se procurou. A Bresson e a Tarkovski, seguramente dois dos mais tericos de entre os cineastas, a questo da linguagem cinematogrca no deixou tambm de merecer reexo, ainda que sem a preocupao dedicada pelos prprios a outros temas ou sem a intensidade que outros autores lhe deram. De Bresson, gostaramos de tomar como exemplar mais uma daquelas premissas que, na sua simplicidade, envolvem uma profundidade muitas vezes prxima da opacidade ou da indeciso: saber exactamente o que este som ou esta imagem fazem aqui (Bresson, 54). No fundo, este saber que Bresson defende que deveria servir de base quilo que o cineasta via no cinematgrafo, que deveria ser uma nova maneira de escrever, logo de sentir (Bresson, 36), o saber que no apenas incute no realizador a necessidade de um domnio do seu labor, mas tambm o respeito pela sua arte: ponderao, adequao, justicao mesmo se o acaso, o improviso ou a epifania nunca esto vedados numa obra. Deste ensinamento de Bresson podemos guardar a ideia, imprescindvel, de que uma imagem no vale de qualquer maneira, de que uma causa, uma razo ou uma intuio deve sustentar a sua existncia, o seu lugar, o seu nascimento, a sua vida. Tarkovski, por seu lado, acrescenta subtileza a esta ideia quando arma que a verdadeira imagem artstica se baseia sempre num vnculo orgnico entre ideia e forma (Tarkovski, 26). Certamente que onde Bresson tendia para o excesso de simplicidade, quase para a descrio intuitiva, como se a doutrina se oferecesse na sua clareza mxima, Tarkovski introduz uma terminologia que s por si nos conduz a hipteses mltiplas e eventualmente inseguras: o que uma imagem verdadeira? E uma imagem artstica? Estas duas qualidades conciliam-se necessariamente? O que signica um vnculo orgnico: uma harmonizao sem conito, uma assimilao sem rudo ou falha? Onde comea a ideia e onde comea a forma? Existir uma sem a outra? Correspondem-se obrigatoriamente? Talvez possamos entender melhor o que subjaz ao pensamento de Tarkovski se escutarmos mais estas palavras: logo que a mise-en-scne se torna um signo, um clich, um conceito (por mais original que seja), tudo se torna as personagens, as situaes, a psiwww.livroslabcom.ubi.pt

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cologia esquemtico e falso (Tarkovski, 25). Mesmo que contenham uma aparente diculdade terica podemos equivaler signo, clich e conceito? a parte nal da armao deixa em aberto o tom desejvel da relao entre o artista e a sua linguagem: a fuga ao falso e ao esquemtico. Talvez eventualmente por isso, Tarkovski fale a certa altura de uma substituio da linearidade lgica e sequencial por uma espcie de associao potica: em vez do prosaico, o lrico; em vez do expectvel, a deriva; em vez do causal, o intangvel, diramos ns.

Elementos de uma linguagem


Tomemo-la como uma hiptese ou como uma necessidade, precisamos sempre de identicar os elementos de uma linguagem. Esses elementos, e as regras que orientam ou determinam as suas relaes, associaes, conjugaes, oposies, no so, no cinema, fceis de delimitar. No possvel a inventariao e descrio exaustiva prpria dos dicionrios e das enciclopdias. Sabe-se que no cinema se lida, essencialmente, com imagens e sons. Mas porque questes de luz, de escala, de ordem, de durao, de corte, de ausncia, se vm imiscuir na organizao do saber cinematogrco, a possibilidade de uma gramtica ou de uma sintaxe ou de uma retrica ou de uma estilstica ou de uma semitica encontra-se sempre no limiar da inecincia precisamente porque falta uma grelha onde guardar cada categoria: planos, cenas, sequncias, movimentos, raccords, e demais elementos. A fotogenia, a montagem, o movimento e o tempo tornaram-se, ao longo da histria do cinema, elementos de uma quadratura em torno da qual, de um ou de outro modo, se ancorou a reexo sobre o cinema. Da que os tomemos aqui como material privilegiado de uma eventual linguagem cinematogrca. Comecemos pelas faculdades animistas que Delluc vislumbrava na fotogenia. Ao falar da fotogenia das coisas, este autor exclamava: as coisas mortas da natureza e os objectos sem vida criados pelo homem como tudo isso vive! (Delluc, 274). O tom exclamatrio pode at parecer excessivo, mas concedemos na hiprbole em nome do vigor que a move. O prprio Epstein, que retomaria e adensaria o conceito, armava a este propsito que a arte cinematogrca foi apelidada por
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Delluc de fotogenia. A palavra feliz, devemos guard-la. O que a fotogenia? Apelidarei de fotogenia todos os aspectos das coisas, dos seres e das almas que acrescentem a sua qualidade moral atravs da reproduo cinematogrca. E todo o aspecto que no seja aumentado pela reproduo cinematogrca no fotognico, no faz parte da arte cinematogrca (Epstein, 137). Para Epstein, a fotogenia seria, de uma forma muito simples, a propriedade cinematogrca das coisas (Epstein, 138). H aqui alguns aspectos que vale a pena reectir e sublinhar: em primeiro lugar, a reproduo cinematogrca acrescenta sempre algo, no meramente mimtica, imitativa, reprodutiva; em segundo lugar, existe um novo valor que, aparentemente, da ordem da qualidade moral, e no simplesmente perceptiva ou esttica; em terceiro lugar, onde as qualidades no sejam aumentadas, no h cinema. Ficaremos para sempre gratos, e como diz Epstein, felizes pela introduo da ideia de fotogenia na reexo sobre o cinema. Porm, no podemos esconder que a sua diculdade, ainda que no seja aitiva ao ponto de propormos o seu abandono, difusa ao ponto de se tornar vulnervel: se decompusermos a expresso percebemos que a ideia de fundo remete para uma espcie de origem ou nascimento da luz. Ento, o que a reproduo cinematogrca acrescenta s coisas seria uma espcie de iluminao, que as permitiria ver sob uma nova luz o cinema iluminaria as coisas. Mas, a ser assim, em que medida a fotogenia cinematogrca e a fotogenia fotogrca se poderiam distinguir? No tambm numa espcie de iluminao que a fotograa assenta? No uma espcie de claro aquilo com que a fotograa vem inundar os seres e o mundo (veja-se o exemplo evidente do ash fotogrco)? Epstein parece ter-se apercebido bem de que o conceito no era sucientemente preciso e, ainda que no abdicando dele, sentiu a necessidade de lhe impor algumas precises teis, como facilmente se constata. Assim, se o cinema, atravs da fotogenia, nos impele a olharmos as coisas de um modo diferente, singular, a verdade que s os aspectos mveis do mundo, das coisas e das almas podem ver o seu valor moral aumentado pela reproduo cinegrca (Epstein, 138). Esta a primeira preciso indicada por Epstein. O movimento passa a integrar a fotogenia a luz d ver o movimento, e este indispensvel fotogenia. Uma segunda preciso surge em seguida: s os aspectos personalizados
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das coisas, dos seres e das almas podem ser fotognicos (Epstein, 140). H ento aqui uma nova categoria fotognica, a qual remete para a intimidade das coisas, e que seria a fotogenia de carcter (Epstein, 141). Nesse sentido, existe um acrescento que emana da constatao exclamatria de Delluc: as coisas no apenas vivem, como adquirem mesmo um carcter. Passam a ter algo de eminentemente humano. O cinematgrafo acrescenta-lhes vida e carcter, ou seja, movimento e vontade mesmo que a vida e o carcter sejam aqui ainda e apenas metforas animistas e antropomrcas. A introduo do movimento na ideia de fotogenia pode fazer-nos crer que estamos a entrar num regime mais cientco da denio de fotogenia, de algo quase da ordem da fsica: a mobilidade fotognica uma mobilidade no sistema espao-tempo, ou seja, o reconhecimento de uma quarta dimenso na imagem, uma mobilidade vez no espao e no tempo. O objecto j no apenas gurado no espao, como sucedia na pintura ou na fotograa, mas igualmente representado no tempo. Ainda Epstein: podemos ento dizer que o aspecto fotognico dum objecto uma resultante das suas variaes no espao e no tempo (Epstein, 139). Os lmes do prprio Epstein, como os dos seus colegas vanguardistas, onde o tempo e o espao so objecto de jogos quase alucinatrios, podem ser prova da existncia da fotogenia. Como o poderia ser, num sentido diferente, o fascnio do grande plano: nunca poderia dizer o quanto gosto dos grandes planos americanos (in Xavier, 278), esse grandes planos limpos, como o prprio dizia, e nos quais acabou por descobrir a a alma do cinema. Grandes planos que podiam ser curtos, como nos diz Epstein, e, acrescentaramos ns, mesmo fulminantes, pois, como refere, a fotogenia um factor da ordem do segundo (in Xavier, 278). Das sequncias visionrias de brevssimos planos com que Gance espantou o mundo do cinema em A Roda ao frenesim quase imperceptvel de muitos videoclips e lmes experimentais, esta natureza premente, urgente, elctrica da fotogenia est bem patente. No conseguimos, mesmo assim, compreender e descrever com preciso inatacvel o que seja a fotogenia. Conseguimos uma impresso ou uma intuio, uma aproximao ou uma sensao. Notamos a sua relevncia no discurso cinematogrco, mas no descolamos denitivamente das avisadas e humildes palavras de Epstein, quando descreve a fotoLivros LabCom

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genia como uma palavra que parece mgica e permanece, ainda hoje, misteriosa. Dcadas depois, o mistrio continua. O que no apaga a relevncia tremenda do papel que Esptein lhe reconhece: com a noo de fotogenia nasce a ideia do cinema enquanto arte (Epstein, 145). Espantoso que seja num conceito eventualmente equvoco e certamente esquivo que Epstein fundamente a sua teoria da arte cinematogrca, mesmo se a sua funo lhe parece clara: a fotogenia para o cinema o que a cor para a pintura, o volume para a escultura: o elemento especco desta arte (Epstein, 145). Seja como for, mesmo se a evidncia conceptual no total, a riqueza terica inegvel, como podemos constatar quando Epstein fala da fotogenia dizendo que como que o ndice de refraco moral desta ptica nova (Epstein, 145) ou que a mesma ser o primeiro dos grandes mistrios do cinematgrafo. Desvendar quais os elementos mnimos de uma linguagem, quais as suas unidades constituintes, parece um passo inevitvel quando procuramos os seus pressupostos. No caso do cinema, essa uma das suas maiores diculdades: qual a sua unidade mnima? Na linguagem verbal temos cada som em correspondncia com cada letra e temos cada palavra como unidade mnima de sentido; mas no cinema unidades com este grau de distino no parecem fceis ou possveis de vislumbrar. Para Pasolini, em mais uma das suas controversas e nem sempre inatacveis proposies, a unidade mnima da lngua cinematogrca so os vrios objectos que compem um plano (Pasolini, 164). Logo aqui surge uma primeira diculdade conceptual, pois o discurso analtico, terico e crtico comum tende a tomar antes o plano como a unidade mnima da linguagem cinematogrca. Por outro lado, a pretensa homologia da linguagem verbal com a linguagem visual tambm no ajuda: posso dar a todos os objectos, formas ou actos da realidade que integram a imagem cinematogrca o nome de cinemas, exactamente por analogia com os fonemas (Pasolini, 165). Se, para Pasolini, a analogia poderia parecer esperanosa, o certo que entre uma letra ou som e um objecto no indesmentvel que exista uma equivalncia no que respeita discrio, ou seja, delimitao de unidades indivisveis. O prprio Pasolini se apercebeu da fragilidade desta comparao, e alertou para a mesma: diferentemente dos fonemas, que so poucos, os cinemas so innitos ou pelo menos inumerveis. Tal como as palavras, ou monemas,
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se compem de fonemas e esta composio constitui a dupla articulao da lngua, assim os monemas do cinema os planos se compem de cinemas. A possibilidade de composio to variada para os fonemas como para os cinemas (Pasolini, 165). Mesmo que as possibilidades de composio fossem iguais, as de decomposio no o so: os limites de uma palavra tendem a ser, pelo menos em aparncia, substancialmente mais fceis de estabelecer do que os de um plano. Para Pasolini, a lngua do cinema forma um continuum visual ou cadeia de imagens (Pasolini, 165). Onde cortar ou recortar essas imagens, como as articular e rearticular, as desenhar e redesenhar, torna-se uma operao nem sempre facilmente compreensvel e exequvel. Da que o cinema tenha sentido a necessidade de impor ao seu discurso uma lgica de convenes, de consensos, eventualmente de esteretipos e automatismos. Porque o cinema detm, segundo Pasolini, uma virtualidade que se revela igualmente uma diculdade, j que ele uma lngua internacional ou universal, nica para quem quer que a adopte. A ser assim, carece ao cinema a possibilidade de confrontar a lngua do cinema com uma outra lngua de cinema (Pasolini, 166), como sucede nas lnguas verbais, que se podem traduzir, equiparar, contrastar. A liberdade do cinema torna-se o maior obstculo sua aprendizagem e a maior abertura criatividade. Se Pasolini falava de unidades mnimas e Epstein via no grande plano uma espcie de alma do cinema, indo cada um em busca dos elementos fundamentais do discurso cinematogrco, outros autores buscaram antes na combinao desses elementos a operao fundadora da linguagem cinematogrca: os elementos sero sempre importantes, mas antes de mais na medida em que se ho-de articular. A montagem ganha, assim, um ascendente e uma primazia indiscutveis; o cinema sovitico no cessou de o demonstrar. Pudovkin falou da montagem como o processo principal do cinema (in Xavier, 69). Eisentein falou de concepes de montagem que pretendiam suplantar todos os outros elementos de expresso do cinema (Eisenstein, 17). Estes dois autores prolongaram e aprofundaram (muitas vezes em sentidos divergentes) os ensinamentos do pioneiro Kuleshov. Escutemos este experimentador incansvel: o meio de que dispe o cinema para produzir uma impresso artstica reLivros LabCom

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side na composio, no encadeamento dos fragmentos lmados. Dito de outro modo, para produzir uma impresso, o importante no tanto o contedo de cada fragmento mas o modo como eles se encadeiam, como se combinam. A essncia do cinema deve ser procurada no dentro dos limites dos fragmentos lmados, mas no encadeamento desses mesmos fragmentos (Kuleshov, 41). Daqui se adivinha o corolrio lgico: a essncia do cinema, o meio que lhe permite obter uma impresso artstica, a montagem (Kuleshov, 42). A intensidade e a intencionalidade da montagem eram para Kuleshov da ordem no apenas do esttico, mas mesmo do poltico. O ar do tempo era propcio a essa contaminao entre arte e ideologia. Por isso, quando arma que a montagem uma corrente revolucionria na cinematograa (Kuleshov, 58), o conceito de revoluo tem de ser entendido num duplo sentido: uma revoluo que serve um discurso poltico ou em que a poltica vem sustentar um discurso, mas igualmente, e o que nos interessa mais, um processo cujas implicaes na arte cinematogrca teria consequncias de tal monta que uma verdadeira revoluo se operou na forma de compreender, conceber e interpretar os lmes. Estas palavras de Kuleshov no poderiam ser mais elucidativas: a guerra que o nosso partido cinematogrco declarou foi essencialmente em favor da montagem, para que fosse reconhecida como fundamento do cinematgrafo, em vez dos fragmentos isolados, do material (Kuleshov, 149). Como se constata, entre as imagens, o material recolhido, e a sua signicao discursiva, um grau de articulao , usualmente, indispensvel: lmes que denegam ou recusam a montagem, seja de uma forma mais veemente ou radical, por motivao mais tcnica ou mais estilstica, so escassos. A complexidade do mundo parece requerer quase sempre uma articulao de fragmentos de mundos, de ideias ou de ideias de mundos. A fora da montagem que Kuleshov refere, h-de revelar-se poderosa ao ponto de alterar radicalmente o material. Assim, a principal fora do cinema vem da montagem, j que graas a ela podemos destruir, melhorar ou modicar denitivamente o material (Kuleshov, 152). Quase poderamos acreditar que com a montagem tudo possvel, do terror persuaso, da mentira elucidao. Eisenstein conta-se, naturalmente, entre os cineastas que mais f (tanto artstica como ideolgica) depositaram na montagem. A sua adewww.livroslabcom.ubi.pt

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so criativa, poltica e terica montagem foi de tal forma que acabaria por, a certo momento, acreditar na possibilidade de atravs dela dirigir todo o processo de pensamento: uma forma totalmente nova de expresso lmica, um cinema puramente intelectual (Eisenstein, 70). Essa espcie de quimera determinista e direccionista chegava mesmo considerao reiterada da importncia dos processos siolgicos na montagem, falando mesmo, a propsito desta, de uma actividade altamente nervosa (Eisenstein, 74). Esta espcie de linguagem intrusiva, capaz de operar ao nvel mais profundo do ser humano, abaixo da pele, sobre o intelecto, dentro do corpo, poderia ser minimamente sustentvel no contexto da poca, de experimentalismos vrios na psicologia e demais cincias, mas hoje est colocada de lado. Alis, o prprio Eisenstein encetaria uma espcie de contrio: no sou a favor, de modo algum, da hegemonia da montagem. Passou a poca em que, com objectivos pedaggicos e de treino, era necessrio realizar movimentos tcticos e polmicos para libertar amplamente a montagem como um meio expressivo do cinema. Mas devemos enfrentar a questo literria da escrita cinematogrca. E devemos exigir que a qualidade da montagem, da sintaxe cinematogrca e do discurso cinematogrco, no apenas nunca desam abaixo do nvel de trabalhos anteriores, mas que avancem e superem seus antecessores (Eisenstein, 111). No uma omnipotncia da montagem, mas muito menos o seu desprezo. O cinema pode ser muitas coisas e Eisentein sabia-o. O cinema : muitas sociedades annimas, muita circulao de capital, muitas estrelas, muitos dramas. Mas h algo mais: a cinematograa , em primeiro lugar e antes de tudo, montagem (Eisenstein, 35). Por um lado, o cinema, por outro a cinematograa (cinematogracidade, diria Kuleshov). O primeiro visto como fenmeno mltiplo, a segunda como propriedade especca e, no cerne desta, a montagem. Quando Eisenstein exemplicava justaposies diversas (como por exemplo: uma faca + um corao = tristeza) e dizia isto montagem!, estava a ilustrar o grau mnimo da articulao e fabricao de sentidos que est na base de qualquer gramtica cinematogrca. exactamente o que fazemos no cinema, combinando planos que so descritivos, isolados em signicado, neutros em contedo, em contextos e sries intelectuais. Eisentein encontrava nesses procedimentos o ponto de partida do cinema
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intelectual, de um cinema que procura um laconismo mximo para a representao visual de conceitos abstractos (Eisenstein, 36). Ao preconizar esta capacidade do cinema para a representao de conceitos abstractos, Eisenstein afasta-se nitidamente da ideia pasoliniana de que o cinema lida preferencial e vantajosamente com o concreto e no com o abstracto. Por outro lado, para o cineasta sovitico, o potencial do cinema, atravs da montagem, era quase orgnico, uma coisa viva, capaz de se reproduzir, de se dividir da que fale do plano como uma clula e no tanto como um elemento, algo que se refaz em circunstncias diversas atravs da diviso. A certa altura arma que o plano e a montagem so os elementos bsicos do cinema. A montagem foi estabelecida pelo cinema sovitico como o nervo do cinema. Determinar a natureza da montagem resolver o problema especco do cinema (Eisenstein, 52). Assim, a existir um problema de linguagem do cinema, a montagem seria a via para a sua soluo. Compreender como funciona discursivamente o cinema compreender a montagem. Nesse sentido, a montagem transformou-se no grande triunfo do cinema sovitico, atravs de reexo terica insistente e prtica laboratorial aturada, o que leva Eisenstein a dizer que o uso total, completo e consciente da montagem e o seu reconhecimento mundial foi obtido pelos nossos lmes (Eisenstein, 183). inegvel a justia deste orgulho. Orgulho que resulta do glorioso caminho independente do cinema sovitico: o caminho da criao da imagem-episdio de montagem, da imagem-acontecimento de montagem, da imagem-lme de montagem em sua plenitude (Eisenstein, 219). E a sensao de plenitude bem justicada: a explorao das potencialidades da montagem cinematogrca e, intrinsecamente de um certo cinema, parece incomparvel noutra poca ou contexto. O cinema, essa arte da justaposio, como lhe chamou Eisenstein, tinha na montagem a sua possibilidade mais evidente de expanso discursiva ao ponto mesmo de Eisenstein chegar a falar de uma tentativa de sintaxe do lme (Eisenstein, 60). Apesar de sabermos o quanto longe Eisenstein cou de cumprir integralmente este objectivo, no deixaram de ser importantes para a criao, a inveno, a leitura e a descodicao das imagens as propostas metodolgicas de montagem que nos legou. A tarefa principal e nal
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da montagem da obra criativa seria, ento, a criao nela de um domnio absoluto da imagem, da imagem de montagem nica, da imagem construda pela montagem (Eisenstein, 219). Sabemos o quanto a imagem cinematogrca tem inscrito no seu patrimnio gentico a lgica da montagem, ou seja, de uma imagem feita a pensar noutras imagens. A esta co-dependncia e correspondncia das imagens haveria de Eisenstein acrescentar o som, quando fala do contraponto: o conito no lme sonoro entre acstica e ptica. Estamos aqui num mundo mais vasto de relaes entre a imagem e o som que a montagem no podia descurar. A questo das imagens e dos sons haveria de atravessar a histria do cinema, como se um desequilbrio em favor das primeiras nunca pudesse ser ultrapassado. O prprio Hitchcock dizia que sempre que possvel, ao escrever um guio, devemos apostar mais no visual do que nos dilogos (Truaut, 61). Ainda assim, sabemos o quanto a msica era fulcral na criao de inmeros efeitos sobre o espectador. As concepes de montagem e as suas possibilidades foram avaliadas de modos muito diversos por mltiplos autores. Hitchcock, apesar da experincia singular que foi A corda, no deixou de defender que os lmes devem ser montados (Truaut, 184). Um experimentalista como Stan Brakhage no se coibiu de dizer que a montagem est ainda na sua infncia do um, dois, trs (in Xavier, 351). Podemos concordar, mas no podemos esquecer os contributos decisivos que autores como o prprio Brakhage, Eisentein, Vertov, Gance ou Godard trouxeram para a montagem. E podemos concordar ainda mais porque, mais de um sculo depois do surgimento do cinema, continua por efectuar uma grande teoria da montagem, abrangente e profunda, que seria na realidade parte signicativa de uma gramtica cinematogrca, com a qual talvez se pudesse chegar a compreender essa linguagem universal (e extremamente complexa) de que falava Pasolini e que Hitchcock, num sentido diverso, mas eventualmente convergente, descreve nas seguintes palavras: o cinema o maior meio de massas conhecido e o mais poderoso. Se desenharmos um lme correctamente, em termos de impacto emocional, uma audincia japonesa deve gritar ao mesmo tempo que uma indiana. Para um realizador, este sempre o desao (Truaut, 320).

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Se a montagem se revelou um aspecto fundamental da linguagem cinematogrca (como o mais humilde espectador ou o mais ingnuo estudante facilmente depreendem), o movimento e o tempo so outros dois elementos decisivos do discurso cinematogrco. De Eisentein a Hitchcock, de Tarkovski a Leone, cada um sua maneira trabalhou estas matrias. Ritmo, tempo, movimento desde o incio que os cineastas perceberam que para dominarem a arte cinematogrca teriam de passar por uma compreenso destes elementos. Escutemos Dulac: imaginemos vrias formas em movimento, reunidas por uma preocupao artstica, em ritmos diversos dentro de uma mesma imagem, e justapostas a uma srie de outras imagens, e conceberemos ento a cinegraa integral (in Ramio e Thevenet, 98). Fala de cinegraa integral, ou seja, da escrita total do movimento. Uma cinegraa que incluiria ainda a cinegraa de formas e a cinegraa de luz (in Ramio e Thevenet, 98). A cineagraa no consistiria mais, no fundo, do que em despojar o cinema de todos os elementos que lhe so imprprios, em buscar a sua essncia autntica no conhecimento do movimento e dos ritmos visuais, na nova esttica que aparece na luz de um amanhecer prximo (in Ramio e Thevenet, 98). Esta seria a forma de suprir o total desconhecimento da arte do movimento considerado em si mesmo (in Ramio e Thevenet, 92). Um movimento puro, um cinema puro. Formas, luzes, ritmos, movimentos o cinema no deveria querer ser menos que isso. Nem ilustrao dramtica, nem emoo romanceada. Os elementos mnimos do cinema seriam o movimento das formas e assim se escreveria a cinegraa integral, a linguagem hipottica de uma pureza flmica, uma expanso do cinema para l da submisso s demais artes. Dulac incidiu sobre e preconizou uma linguagem cinematogrca a partir do movimento enquanto categoria fundamental. Se conhecemos os partidrios que com ela conviveram na vanguarda impressionista dos anos 1920, facilmente entendemos que da doutrina prtica o passo foi bem curto. De Epstein a Gance passando por Clair ou Kirsano, so vrios os exemplos de um frenesim rtmico quase indecifrvel. Ao mesmo tempo, na Unio Sovitica, um realizador tomava o tempo como base do seu trabalho de documentarista, experimentalista, cineasta em sentido total: Vertov. Dizia ele: o cine-olho a concentrao e a decomposio do tempo. a possibilidade de ver os processos da vida numa ordem
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temporal inacessvel ao olho humano (in Ramio e Thevenet, 33). O tempo do cinema um tempo inaugural, invivel para o ser humano. tambm um tempo profundamente elstico, que se desdobra em todas as direces e duraes, que estabelece os mais variados vnculos que apenas toma como premissa a construo, reconstruo ou desconstruo de relaes. A isso chamou Vertov de intervalos: a escola do cine-olho exige que o lme se construa sobre os intervalos, quer dizer, sobre o movimento entre as imagens, sobre a correlao de umas imagens com as outras, sobre a transio de um impulso visual para outro (in Ramio e Thevenet, 36). As ligaes esto patentes nas imagens e por vezes tudo se joga na distncia que pode ser espacial, conceptual, temtica, formal, mas tambm temporal que as separa, mas que pode sempre ser virtuosamente superada. Para Vertov, o tempo do mundo e o tempo do cinema, a linguagem do mundo e a linguagem do cinema, a escrita do mundo e a escrita do cinema eram antes de mais um trabalho de exausto formal, de experimentao tcnica total: o cine-olho utiliza todos os meios de rodagem ao alcance da cmara: planos rpidos, microlmagens, imagem invertida, animao, cmara mvel, ngulos inesperados (in Ramio e Thevenet, 33). Todo o material preciso, todo o material deve ser recolhido o mundo visto, revisto, entrevisto, imprevisto. E a montagem total, constante, insistente: o cine-olho utiliza todos os meios de montagem possveis, justapondo e ligando entre si qualquer ponto do universo em qualquer ordem temporal, violando, se necessrio, todas as leis e hbitos que presidem construo de um lme (in Ramio e Thevenet, 34). Para Vertov, como se a montagem estivesse sempre a ser feita: na mente do autor, no momento da rodagem, no processo de colagem. Inventariar e experimentar relaes, at ao limite da destruio do hbito ou mesmo da inteligibilidade, eis a proposta de Vertov que, na sua plenitude artstica, nos deu o incomparvel O Homem da Cmara de Filmar. Das vanguardas dos anos 1920 ca-nos igualmente uma concepo do tempo cinematogrco que no deixa de levantar algumas questes interessantssimas, sobretudo se atendermos sua formulao. que Epstein parece transportar ideias de espao para a descrio e discusso do tempo: um outro mrito surpreendente do cinema multiplicar
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e abrandar imensamente os jogos da perspectiva temporal, levando a inteligncia para uma ginstica que lhe sempre penosa: passar do absoluto arraigado a instveis condicionais (in Xavier, 289). Tambm aqui o tempo rompe convenes e hbitos. Lana desaos e desloca percepes. Ao ponto mesmo, e isto o mais interessante a ser notado, Epstein utiliza na caracterizao do tempo uma categoria espacial: a perspectiva. O tempo seria ento o acrescento substancial s imagens: o cinema junta aos elementos de perspectiva empregues pelo desenhador uma nova perspectiva no tempo. O cinema atribui relevo temporal, alm do relevo espacial (Epstein, 139). O tempo deixa de ser uma eventualidade da imaginao, uma insinuao na melhor das hipteses, e passa a ser uma realidade imanente, palpvel, ao ponto de poder ser um dos factores de aferio da competncia ou do estilo: o compositor de cinema e note-se aqui como se insiste na analogia da msica, arte do tempo, precisamente que no jogue com a perspectiva no tempo um mau cinegrasta (Epstein, 139). Veja-se como para escrever com o movimento essa tarefa ltima do cineasta se deve dominar o tempo. H ento no cinema uma relao com o tempo que precisa ser sempre reequacionada, que no se aprisiona em modalidades denitivas, mas que essencial arte flmica. De algum modo, o tempo em Dulac, em Vertov ou em Epstein ainda um tempo muito prximo da montagem, dos seus jogos, e nela sustentado. Um cineasta tomou o tempo numa lgica inteiramente nova. A importncia do tempo na sua concepo cinematogrca nevrlgica e pode ser desde logo averiguada no ttulo da sua obra: Esculpir o tempo. A certo momento, Tarkovski diz sem rodeios (ainda que talvez, mesmo por oposio, deva muito da sua esttica ao seu opositor): eu sou radicalmente contra o modo como Eisenstein usava a imagem para codicar frmulas intelectuais (Tarkovski, 183). O confronto com Eisentein quase de ordem tica um cinema da liberdade vs um cinema determinista , mas igualmente de ordem esttica: onde Eisentein privilegiou, no seguimento, alis, de Kuleshov, a montagem contra o plano, Tarkovski no se inibir de valorizar o plano contra (ou antes da) montagem. E no apenas um plano como mera imagem, mas como uma imagem carregada, perpassada, desenhada, esculpida, captada, preenchida pelo tempo. Imagem e tempo tornam-se as duas dimenses inwww.livroslabcom.ubi.pt

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distrinveis de um cinema beira da metafsica. Diz o cineasta russo: nenhuma outra arte se compara ao cinema na fora e preciso com que permite atender aos factos e s estruturas estticas existentes e transformadoras do tempo (Tarkovski, 69). Para Tarkovski, o cinema passa sempre pelo tempo. Um tempo que passa pela imagem, um tempo que permanece na imagem, um tempo que transcende a imagem, um tempo que se desprende da imagem. Um tempo que, no fundo, o cinema, j que com este o que se revelou foi um novo princpio esttico, em que tudo parecia recomear em novas formas. Com o cinema, pela primeira vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem encontrou os meios para captar uma impresso do tempo (Tarkovski, 62). O tempo passou a ser da ordem do impressivo, a deixar uma marca, um trao, uma percepo materializada. Este novo princpio esttico e criativo levou Tarkovski a lanar um contundente ataque ao servilismo do cinema perante as outras modalidades artsticas, agora a partir de um novo ponto de vista. Quando se insurge contra as adaptaes literrias e teatrais anteriores, faz questo de referir que o pior de tudo no foi, no meu ponto de vista, a reduo do cinema a uma mera ilustrao: muito pior foi o falhano em explorar artisticamente o precioso potencial nico do cinema: a possibilidade de imprimir no celulide o prprio tempo (Tarkovski, 63). O cinema de Tarkovski assume e retira ento da relao com o tempo o essencial da sua poitica. O tempo da vida, o tempo do cinema: a virtude do cinema que ele apropria o tempo, completando-o com aquela realidade material a que ele est ligado, e que nos rodeia a todo o instante (Tarkovski, 63). Se nem sempre compreendemos com preciso as palavras de Tarkovski, impossvel no adivinhar ou perscrutar, contudo, o alcance das suas reexes, como quando arma que o tempo, impresso nas suas formas e manifestaes factuais, a ideia suprema do cinema enquanto arte (Tarkovski, 63). Moldar e dominar o tempo isto seria a arte cinematogrca, a matria em que a sua linguagem pode operar, permitindo descobrir os princpios essenciais do cinema, que se relacionam com a necessidade humana de dominar e conhecer o mundo (Tarkovski, 63). Esta importncia do tempo acabaria por levar Tarkovski a privilegiar, de modo natural, um gnero, aquele que nos apresenta o tempo em forma de facto. Arma: eu vejo a crnica como o derradeiro cinema;
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para mim, no se trata de uma maneira de lmar, mas de um modo de reconstruir, de recriar a vida (Tarkovski, 65). Certamente no pacca a conciliao entre tempo e facto na obra de Tarkovski: o tempo parece-nos, na maior parte dos seus lmes, acrescentar algo aos factos, redimension-los, eventualmente abstra-los, quem sabe, misticlos. Alis, de algum modo, o tempo de vrios dos seus lmes, de to contemplativo, transcendente e, digamos, estritamente cinematogrco, est longe de se compadecer com a factualidade das ocorrncias como usualmente as percepcionamos. Eis a chave de leitura proposta por Tarkovski: se o tempo aparece no cinema em forma de facto, o facto dado na forma da observao directa e simples. O elemento bsico do cinema, atravessando a sua mais nma clula, a observao (Tarkovski, 66). Onde uns os cineastas da montagem tomavam a manipulao, no sentido mais laborioso e discursivo do termo, como premissa, o cineasta russo ocupa-se da observao como princpio de uma linguagem que no quer do cinema mais do que a vida nem da vida mais do que o cinema. Isso basta porque a observao directa da vida a chave para a poesia no cinema. Pois a imagem cinematogrca essencialmente a observao de um fenmeno passando atravs do tempo (Tarkovski, 67). Saber observar seria o princpio de compreenso quer do cinema quer da vida, tanto das imagens como dos fenmenos: a imagem cinematogrca, ento, basicamente a observao dos factos da vida no tempo, organizados de acordo com o padro da prpria vida, e observando as leis do tempo (Tarkovski, 68). Se as leis da vida originam padres temporais no cinema, imagem tudo o que se pede que seja autntica, el ao mundo, el ao tempo: a imagem torna-se autenticamente cinematogrca quando (entre outras coisas) no apenas vive no interior do tempo, mas o tempo vive tambm no interior dela, no interior mesmo de cada fotograma separado (Tarkovski, 68). Certamente existe uma ideia de tempo muito precisa no pensamento cinematogrco de Tarkovski. A recusa da montagem faz do tempo tarkovskiano uma prtica e uma potica muito exacta, distinta. Porque, a bem dizer, tambm no cinema da montagem existe uma preponderncia do tempo mas um tempo outro, um tempo de recortes e no de blocos, de fulminncias e no de dolncias, de articulaes e no de restituies. Se existe uma linguagem cinematogrca, ela poder
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mostrar-se num horizonte breve, pois, segundo Tarkovski, o cinema continua a procurar a sua linguagem e apenas agora se aproxima dela (Tarkovski, 99); mas, estamos em crer, ser uma linguagem da total vulnerabilidade lgica. Dizemos isto porque, para Tarkovski, o nascimento de uma imagem nada mais nada menos que uma revelao (Tarkovski, 103). E no s uma revelao como uma distenso absolutamente transcendental: a imagem estende-se no innito, e conduz ao absoluto (Tarkovski, 104). No fcil uma ancoragem do pensamento de Tarkovski a uma concepo (vigente) mais materialista da imagem, a uma sobriedade contempornea, feita de iconoclastias e ironias, de pardias e prosdias, de trnsitos e trocas. Haver ainda espao para um cinema que acredite, impassivelmente, que o artista a cada momento espera, ainda que em vo, atingir a imagem denitiva da Verdade da existncia humana (Tarkovski, 104)? E que, ainda que seja certo que no conseguimos compreender a totalidade do universo, mantenha a convico de que a imagem potica capaz de exprimir essa totalidade (Tarkovski, 106)? No deixa de ser igualmente intrigante que esta propenso para o innito (mais uma categoria espcio-temporal) seja conseguida atravs da mais imanente das operaes intelectuais, pois diz Tarkovski que a observao o primeiro princpio da imagem (Tarkovski, 107), sendo que, porm, a grande funo da imagem artstica ser uma espcie de detector do innito (Tarkovski, 109). Da observao do real prospeco do innito, eis a extenso da linguagem cinematogrca em Tarkovski. Onde o innito e o factual parecem conuir ser, ento, no plano: o factor dominante e todo-poderoso da imagem flmica o ritmo, exprimindo o decorrer do tempo no interior do plano (Tarkovski, 113). Captar e reproduzir o ritmo do mundo seria ento a tarefa fundamental do cinema. Uma tarefa que no se restringe em cada imagem, que no se esgota em cada plano, mas que reincide em todo o lme, ao longo deste: nenhum elemento isolado de um lme pode adquirir qualquer sentido: o lme que a obra de arte (Tarkovski, 114). Mas aqui o todo no obedece a uma lgica semelhante que a montagem pareceria preconizar, uma vez que, diz Tarkovski, no posso aceitar a noo de que a montagem o elemento formativo fundamental do lme, como os protagonistas do cinema de montagem, seguindo Eiseinstein e Kuleshov,
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defenderam nos anos 1920, como se o lme fosse feito na mesa de montagem (Tarkovski, 114). Para Tarkovski, a imagem cinematogrca surge durante a rodagem, e existe dentro do plano (Tarkovski, 114). O que se mostra decisivo que o ritmo determinado no pela durao dos pedaos editados, mas pela presso do tempo que os atravessa (Tarkovski, 117). Cada plano tem um tempo que se integra num tempo maior, numa espcie de cadncia absoluta. E questiona: como que o tempo se faz sentir num plano? Ele torna-se tangvel quando se sente algo verdadeiro, signicativo, que existe para l dos eventos no ecr; quando nos apercebemos, de modo consciente, que o que se v no ecr no se limita representao visual, mas aponta para algo que se estende para l do plano, para o innito, aponta para a vida (Tarkovski, 117). O innito e a vida no tempo de uma imagem eis a sntese da linguagem cinematogrca na estilstica de Tarkovski. Onde Epstein via a fotogenia como especicidade do cinema e Eisenstein via a montagem, ou Dulac via o movimento, podemos dizer que Tarkovski vislumbra o tempo: o tempo a fundao do cinema, como o som da msica, a cor da pintura, o personagem do teatro (Tarkovski, 119). Conhecer o tempo essa ser a ambio do cineasta. E acrescenta: estou convencido que o ritmo, e no a montagem, como se costuma pensar, que o elemento formativo do cinema (Tarkovski, 119). Longe de Eisenstein, diz-nos que sobretudo atravs do sentido do tempo, do ritmo, que o realizador revela a sua individualidade (Tarkovski, 120). Assim, se quisermos encontrar uma marca, uma assinatura, um trao de singularidade num cineasta, s a forma de inscrever, de escrever ou de esculpir o tempo nos pode dar uma resposta: vejo como a minha tarefa prossional a criao do meu prprio e distinto uxo do tempo (Tarkovski, 120). A ser assim, no fundo, o cineasta, em Tarkovski, ocupar-se-ia, sobretudo, de um design rtmico ou meldico. A linguagem aqui torna-se, portanto, ainda mais evanescente: j no interessam sobretudo os objectos que integram o plano, nem o plano que integra uma cena, nem as cenas que integram uma sequncia interessa sim o tempo que preenche cada uma destas partes e que atravessa a totalidade do lme. O cinema no aqui nem montagem, nem movimento, nem plano, nem luz uma passagem de tempo que se xa na pelcula.

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Realismo
Pedissem-nos que elegssemos um aspecto dos mais difceis de compreender e explicitar no cinema e o realismo estaria seguramente entre os mais fortes candidatos. No pela diculdade em compreender o que seja a realidade, ou o realismo ou a realidade cinematogrca mas antes porque, apesar da evidncia aparente, em ltima instncia, nenhum deles parece simplesmente existir. Uma realidade? No, vrias. Um realismo? No, muitos. Uma realidade cinemtogrca? No, diversas. Podemos enumerar factores e ndices de realismo. Por exemplo: um compromisso de delidade com os factos, que teria no documentrio uma forma de expresso privilegiada; dois estilos para-realistas: a cmara mo e o plano afastado; uma realidade mental experimentada na montagem; uma consicncia brechtiana da realidade do artifcio; a cinema/fotograa como atestado ontolgico do mundo; uma realidade emocional procurada por Cassavetes, entre outros; uma contemplao quase metafsica em Tarkovski; uma linguagem da realidade pasoliniana; uma pelcula de poeira e suor nos rostos dos spaghettis de Leone. H mais que uma realidade e nem sempre as conseguimos distrinar no cinema. Elas imbricam-se, colam-se, deslizam. Ainda assim, todos sabemos que, uma e outra vez, ao cinema exigido, ainda que tacitamente, ou por ele resgatado, ainda que involuntariamente, um certo realismo. Observamos o primeiro caso quando defendemos ou protegemos o documentrio contra o risco de lirismo e de subjectividade. Observamos o segundo quando se invoca o realismo de um lme de aco ou de um lme de guerra. H, portanto, um compromisso profundo com o realismo que se agura como matriz fundamental
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do cinema s desse modo se compreende, por exemplo, a propenso para o naturalismo neutral (na luz, na montagem, nos actores, etc.) em Hollywood. S desse modo se compreende a resistncia abstraco que atravessa o cinema dominante. O cinema tende a ser realista, e essa tendncia que explica a depreciao do cinema de animao ou do cinema experimental, ao mesmo tempo que elege o drama como o mais importante e profcuo dos gneros e reconhece ao cinema documental uma nobreza intelectual elevada, pedindo-lhe uma moral impoluta. Podemos encontrar as premissas e as clusulas desse compromisso em vrias instncias. Uma das mais famosas e emblemticas foi elegante e contundentemente resumida por Rossellini, quando armou: as coisas esto a, porqu manipul-las?. Podemos ver nestas palavras uma prosso de f, uma humildade estilstica, uma conteno conservadora e/ou uma valorizao da factualidade. No primeiro caso: h como que uma prosso de f na riqueza imanente da realidade, como se tanto na superfcie como na profundidade dos acontecimentos houvesse mais para descobrir, para desvelar do que aparenta. No segundo caso: uma humildade estilstica que nos diz que nenhum artifcio ou maneira de fazer vm enriquecer a realidade. No terceiro caso: uma suspeita de que a conteno no discurso cinematogrco basta verdade. Por m: atravs dos factos, o espectador reenviado ao mundo, do qual a co tenderia a afast-lo. O cinema est a para ser observado, decifrado, revelado, problematizado. Antes da imaginao fantasiosa, o mundo impe a sua urgncia. O mundo oferece mais do que evidncias. A pelcula que recobre os seres e as coisas precisa ser arranhada, desviada, trespassada. Antes de um realismo narrativo ou gurativo, h uma condio quase ontolgica que coloca, desde o primeiro instante, o cinema em contacto directo com o mundo, em que uma impresso dupla (da realidade na pelcula, da imagem na mente) vem determinar toda a conveno do discurso cinematogrco. Como referiu Dulac, o cinema seria uma descoberta mecnica concebida para captar a vida no seu movimento exacto e contnuo (in Ramio e Thevenet, 90). Quer dizer: captar a vida, sendo que esta se indicia no movimento, e faz-lo com exactido. Naturalmente, este compromisso realista que comea na ontologia da imagem cine/fotogrca, na mincia de detalhe e instante que permite,
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teve eco em diversas instncias, como o cinema-verdade de Vertov, esse cinema, paradoxalmente, feito de inveno conceptual sem freios, de procincia formal inaudita, de especulao criativa indesmentvel. Ainda assim, apesar de tudo isto, Vertov no se inibiu de denir, no ABC dos Kinoks, o cine-olho mediante uma frmula concisa: cine-olho=cinegravao dos factos (in Ramio e Thevenet, 32). verdade que os factos so o que alimenta o seu Homem da Cmara, mas trata-se de factos reinterpretados, reinventados, feitos de trnsitos e desvios semnticos, de reinterpretaes contrastantes, de recontextualizaes evidentes mesmo se a realidade os sustenta. Vertov tomado usualmente, apesar de toda a liberdade criativa que se permitiu na reinterpretao dos factos, como um dos fundadores do documentarismo. Ainda assim, no seria a sua via a privilegiada por este gnero. A noo mais clssica e comum de documentrio instituir-se-ia progressivamente e dois nomes, Flaherty e Grierson, comparticipariam nesse processo, cada um deles nestes casos, sim empenhados na divulgao e doutrinao do compromisso de delidade com o real, mesmo se uma abertura criatividade jamais foi renegada e foi mesmo incentivada. Escutemos Flaherty: a nalidade do documentrio, tal como eu o entendo, representar a vida da forma que vivida. Isto no implica, em absoluto, o que alguns poderiam crer: que a funo do realizador do documentrio seja lmar, sem nenhuma seleco, uma srie cinzenta e montona de factos (in Ramio e Thevenet, 152). Cinzentismo, no; monotonia, no; indiferena, no. O documentarista domicilia a sua mente e a sua sensibilidade numa determinada realidade, lugar ou assunto. Rearranja a realidade que contempla. O documentrio roda-se no prprio lugar que se quer reproduzir, com os indivduos do lugar. Assim, quando leva a cabo o trabalho de seleco, f-lo sobre o material documental, perseguindo o m de narrar a verdade da forma mais adequada e no j dissimulando-a por detrs de um vu elegante de co (in Ramio e Thevenet, 152). O aqui e agora dos locais, dos acontecimentos e das pessoas esta a matria fulcral do documentrio: estar l, ir l, observar, registar. Depois, assumir a verdade como horizonte, resistir ao charme tentador da co e trabalhar uma seleco de factos e imagens que h-de narrar uma verdade sobre certa realidade. Flaherty toma o seu trabalho como
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uma convico: a de que estes lmes permitiriam, entre outras coisas, uma ilustrao e, logo, um conhecimento e reconhecimento dos usos e costumes dos diferentes povos, e que o fariam com uma nota de autenticidade (in Ramio e Thevenet, 154) que s poderia enriquecer o discurso cinematogrco. A cinematograa do on location acabaria por se tornar um pressuposto estilstico em diversos contextos, do neorealismo nouvelle vague, do lme independente ao lme de poca, como se a presena no local e a sua autenticidade fosse uma espcie de primeiro grau da delidade realista. Estas ideias de Flaherty encontram um grande paralelismo com as proposies defendidas por Grierson e enunciadas resumidamente em trs princpios do documentrio. O primeiro deles: cremos que a possibilidade que o cinema possui de se mover, observar e seleccionar na prpria vida pode ser explorada como uma forma artstica nova e vital. O cinema documental dever registar a cena viva e o relato vivo. O segundo: cremos que o actor original (nativo) e a cena original (nativa) so os melhores guias para uma interpretao cinematogrca do mundo moderno. E o terceiro: cremos que os materiais e os relatos naturais podem ser melhores (mais reais, num sentido losco) do que os representados. O gesto espontneo tem um valor especial no ecr (in Ramio e Thevenet, 141). Assim, podemos constatar que existe uma insistncia num pressuposto de fundo: o de que o estado natural deve ser privilegiado. Originalidade, vida, naturalidade, espontaneidade seriam os vectores fundamentais deste tipo de cinema. Caracterizando: uma viagem origem, raiz dos acontecimentos; uma preenso da vida, objecto de observao e registo; o estado de natureza como condio de pureza; a espontaneidade como pressuposto, anterior a toda a retrica. aqui que podemos encontrar o edifcio que sustenta o documentrio realista, como o prprio Grierson o designou, uma arte comprometida e difcil comprometida politica e discursivamente, e da a sua diculdade. Arte difcil, mas tambm de grandes expectativas: o documentrio realista, com as suas ruas e cidades e subrbios pobres, e mercados e lojas e fbricas, assumiu para si mesmo a tarefa de fazer poesia onde nenhum poeta entrou antes (. . . ). Isso requer no apenas gosto como tambm inspirao, o que equivale a dizer um esforo criativo laborioso, profundo na sua viso e na sua simpatia (in Ramio e Thevenet, 147).
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Profundidade, inspirao, criatividade: os factores e os recursos de uma poesia indita, capaz de dar a ver um mundo de contrastes e diversidades, de modernidades em busca de ateno. Os postulados so, ento, relativamente claros: em primeiro lugar, o documentarista deve recolher o seu material no prprio terreno e conhec-lo intimamente para o ordenar, at que o relato surge por si mesmo. A espontaneidade formal do relato e a sua inventidade no podem, porm, ser assumidos em termos de incompatibilidade: os pequenos episdios quotidianos no so sucientes. Devemos procurar atingir a prpria criao (in Ramio e Thevenet, 146). A realidade possui uma verdade, mas essa verdade a verdade criativa uma conciliao, um equilibro, entre a factualidade e a poesia. Em torno deste confronto entre facto e criatividade se tm discutido muitas das questes centrais suscitadas pelo documentrio, seja ao nvel tico seja ao nvel formal. De qualquer modo, podemos dizer acerca do documentrio que ele sempre se ateve, em primeira instncia, realidade e ao quotidiano como sua matria-prima fundamental. H um mundo para ser conhecido, um mundo que necessrio observar, apresentar e partilhar. Um mundo de humanos. Um mundo de mquinas. Um mundo de almas. Um mundo de objectos. Um mundo tanto de novidades como de heranas nem sempre compreensveis, nem sempre assimilveis, nem sempre amistosas. Rossellini, o homem do neo-realismo, da mais urgente e incisiva observao da catstrofe, de denncia da intolerncia e da crueldade, um dos maiores mestres da histria do cinema. Ouamos a sua ideia de realismo: uma maior curiosidade sobre os indivduos. Uma necessidade especca do homem moderno de dizer as coisas como so, de dar-se conta da realidade de forma, diria, desapiedadamente concreta, correspondente ao interesse, tipicamente contemporneo, pelos resultados estatsticos e cientcos. Uma sincera necessidade, tambm, de ver com humildade os homens como eles so, sem recorrer estratgia de inventar o extraordinrio e o rebuscado. Um desejo, nalmente, de nos esclarecermos a ns mesmos e de no ignorar a realidade, qualquer que ela seja (Rossellini, 202). No ignorar a realidade ela no apenas est a, como nos interpela, nos convoca. Diz Rossellini: o realismo, para mim, no mais que a forma artstica da verdade (Rossellini, 202). No fcil arrumar estas duas ideias
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com absoluta aquietao: arte e verdade. Nem sempre a arte ser verdadeira, nem sempre a verdade ser artstica. Ainda assim, essa poder ser uma das vias da arte ou caminhos para a verdade. Uma verdade que est nas coisas, nos factos, no mundo: o objecto vivo do lme realista o mundo, no a histria nem a narrao (Rossellini, 202). Antes da forma artstica temos, ento, o que est a, o que se toca, o que se impe. O inamovvel e o inquietante. O lme realista o lme que coloca e se coloca problemas: o lme que pretende fazer pensar. Todos ns assumimos, no ps-guerra, este compromisso. Para ns o importante era a busca da verdade (Rossellini, 203). O inamovvel, o quotidiano, o mundo o verdadeiro, o que deve ser pensado mesmo se a verdade parece impossvel. Mesmo se a verdade uma questo de perspectiva. Como diz Rossellini, o lme realista , em si mesmo, coral (Rossellini, 203). Esta proliferao de vozes pode ser a sua primeira verdade, isto , a assumpo de que uma verdade nica ser improvvel, imprpria, incoerente. Falamos de compromissos: com a verdade, com os lugares, com as pessoas, eventualmente com um iderio poltico ou artstico. Mas h outros compromissos. Tomemos aqui um autor onde documentrio e co, verdade e engodo, arte e artista se misturam com frequncia: Peter Greenaway. Onde os outros julgam existir alguma possibilidade de verdade e, eventualmente, com razo Greenaway professa uma f e um gosto inversos: eu apenas me interesso por obras de arte que tm conscincia da sua articialidade. impossvel ao cinema ser uma janela para o mundo, ou um pedao de vida. Tudo o que eu fao autoreexivo, nesse sentido, cheio de sinais que enfatizam a articialidade (in Gras e Gras, 61). Vericamos aqui a recusa da velha, persistente e, aparentemente, inultrapassvel concepo renascentista de um olhar em perspectiva para o mundo, que faz da imagem uma janela rigorosa (ilusria, na verso de Greenaway). Uma recusa do pedao de vida: toda a imagem, todo o discurso deixam a vida l, onde a parecamos ter captado de imprevisto ou sem mcula, e assenta em procedimentos tcnicos e convenes artsticas a que no consegue escapar. Mesmo assim, nem Greenaway tem fora ou vontade para denegar absolutamente a realidade como categoria quase inescrutvel: naturalmente, quero tentar e criar um cinema que obviamente real, no sentido que reproduz o
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mundo, mas que tem, espero, estas sosticadas e mltiplas camadas de signicado metafrico (in Gras e Gras, 78). O cinema como metfora? Sim, o mundo, a realidade, tambm pode ser visto por a.

Realidade mental
Somos facilmente convencidos de que existe uma realidade exterior a ns, pretensamente isolada da nossa mente tal parece uma evidncia. E, porm, nada nos garante que a realidade mais intrnseca e verdadeira no seja a nossa realidade mental, interior. Bresson disse que o real que chega ao esprito j no o real. E em seguida insinuava algo que no verbalizou em todas as suas implicaes, mas de que adivinhamos as consequncias mais longnquas, quando enuncia as caractersticas da nossa percepo do mundo: o nosso olho demasiado pensativo, demasiado inteligente (Bresson, 69). Demasiadamente intelectualizado, o nosso olhar afasta-se do mundo. Graus de mediao e reexo interpem-se entre o mundo e a nossas ideias sobre o mesmo. O mundo no se sustm por si mesmo; ele precisa da nossa dispositiva contemplativa ou especulativa. a esse trabalho intelectual, emocional, racional, afectivo que tanto o autor como o espectador devem efectuar que nos referimos quando falamos de realidade mental. Em grande medida, e a este propsito, registamos como pertinente a posio de grande clarividncia e fora de Hans Richter quando arma que a nica linha realista que um artista pode seguir nem mais nem menos do que a da integridade artstica (in Ramio e Thevenet, 277). O realismo jogar-se-ia ento muito mais na relao do cineasta consigo prprio do que na sua relao com o mundo. Posio muito prxima, alis, de Tarkovski ou de Dulac, para quem ao cineasta caberia antes de mais encontrar a sua verdade esttica. Integridade e verdade como realidades primeiras do cinema eis o que nos pode conduzir para a mente do cineasta e do espectador como lugar privilegiado de ocorrncia (da realidade) do cinema. De um modo mais prosaico, o prprio Pasolini contribuiu igualmente para solidicar esta questo da realidade mental do cinema: o plano-sequncia tpico uma subjectiva [um plano subjectivo]. De uma anlise a um dos mais vistos e revistos documentos
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histricos audiovisuais, o lme-Zapruder, que ilustra a morte de John Kennedy, Pasolini partiu para consideraes de grande interesse sobre o plano-sequncia: no lme possvel sobre a morte de Kennedy faltam todos os outros ngulos visuais: de Kennedy, de Jacqueline, do assassino, dos cmplices, dos presentes, dos polcias (Pasolini, 193). Assim, temos apenas o lme do cineasta-amador; falta-nos todo o espectro virtualmente innito de olhares: prximos, afastados, longnquos, presenciais, diferidos. Cada um destes olhares s existiria enquanto olhar subjectivo, e na medida em que subjectivo, ele sempre o olhar de uma mente especca para cada interveniente, um olhar, um ngulo, um plano. Mas claro que nenhum acontecimento esgota os seus olhares h sempre olhares que se perdem, que desaparecem, que desvanecem, que no chegam a existir. Os que restam, existem no interior de cada mente. Deste modo, para Pasolini, a subjectiva , portanto, o limite realista mximo de qualquer tcnica audiovisual. No concebvel ver e ouvir a realidade no seu acontecer sucessivo seno de um nico ngulo visual de cada vez; e este ngulo sempre o de um sujeito que v e ouve (Pasolini, 193). A realidade ento sempre a realidade de um sujeito, mesmo se essa percepo contgua com outras percepes subjectivas, de outros sujeitos, numa espcie de malha ptica virtual. Claro que este olhar subjectivo apenas tem interesse de um ponto de vista terico, uma vez que o olhar de um sujeito no apenas seu, mas usualmente inuenciado, partilhado, comunicado, interpretado. De certo modo, interessante pensar como esta questo do olhar subjectivo se coloca frente a um outro modo de olhar: o ponto de vista ideal, um ponto de vista que, como refere Pasolini, tende a ser abstracto e no naturalista. O olhar subjectivo ser uma espcie possvel de um olhar ideal? Ou um olhar ideal seria uma condensao e confronto de todos os olhares possveis? A verdade estaria nessa abstraco que sobreporia e fundiria todos os olhares ou nesse olhar mnimo, imediato, interior, subjectivo? Todos os olhares para nos darem uma verdade ou toda a verdade num olhar? Eventualmente, a montagem poderia, segundo Pasolini, ajudar-nos a concretizar esse olhar, escolhendo os momentos verdadeiramente signicativos dos vrios planos-sequncia subjectivos e descobrindo, por isso, a sua ordem de sucesso. Trata-se de uma montagem (Pasolini, 195).
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O cinema , substancialmente, um plano-sequncia innito, como o exactamente a realidade perante os nossos olhos e ouvidos, durante todo o tempo em que nos encontramos em condies de ver e de ouvir (um plano-sequncia subjectivo innito que acaba com o m da nossa vida). E este plano-sequncia no mais do que a reproduo da linguagem da realidade; por outras palavras, a reproduo do presente. Mas a partir do momento em que intervm a montagem, ou seja, quando se passa ao lme, sucede que o presente se torna passado (Pasolini, 195). Vivemos ento, todos ns, num plano-sequncia innito, aquilo que, em larga medida, corresponderia ao lme da vida. Vivemos o presente, o aqui e agora. Poderamos ento perguntar: mesmo que inconscientemente, no seremos todos ns cineastas? No h para cada um uma pelcula cinematogrca que estendemos sobre a realidade? No somos algo em forma de documentrio ou co, na nossa mente? No dirigimos o nosso olhar para o mundo e para ns mesmos como se no houvesse propriamente incio nem m, mas como se tambm no pudssemos escapar de um tempo de vida cinematogrca? assim absolutamente necessrio morrer, porque, enquanto estamos vivos, falta-nos sentido e a linguagem da nossa vida intraduzvel: um caos de possibilidades, uma busca de relaes e de signicados sem soluo de continuidade. A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida, ou seja, escolhe os seus momentos verdadeiramente signicativos (Pasolini, 196). A morte seria ento o momento-eptome sem o qual no existiria fechamento, desenlace, sentido. Progredimos num plano-sequncia innito enquanto vivemos, mas falta-nos a smula e o rescaldo da existncia, sem os quais nos perderamos no innito, sem trao ou marca inscrita e limitada na eternidade. A morte enquanto acontecimento e a montagem enquanto procedimento enfatizam de algum modo o seu potencial organizador, como se a verdade ou o sentido de certa maneira delas dependesse. A morte d sentido vida como a montagem d sentido ao lme. Portanto, surge o lme da vida: a montagem trabalha deste modo sobre os materiais do lme (que constitudo de fragmentos, longussimos ou innitesimais, de um grande nmero de planos-sequncia e de planos subjectivos innitos) tal como a morte opera sobre a vida (Pasolini, 196). fascinante o modo como esta formulao de Pasolini nos desloca entre perspectivas
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subjectivas e nos multiplica os presentes (para cada sujeito). E ainda mais fascinante como o princpio da incerteza, essa conscincia plena do reduzido poder da percepo humana, se vem insinuar, j que se a cada um de ns pertence um olhar subjectivo, cada um desses olhares acaba por implicar a relatividade e a ambiguidade de todos os outros olhares e presentes. O que leva Pasolini a perguntar a propsito dos hipotticos e para sempre irrealizados lmes da morte de Kennedy: qual desses lmes me representa com maior aproximao a realidade real dos factos? (Pasolini, 194). Podemos responder dizendo que no existe uma realidade, nunca, em situao alguma a no ser na mente de cada sujeito. Da que Pasolini visse como um dos lugares naturais do cinema os processos do sonho e das memrias, como arqutipos profundos do que ele chamava de monlogo cinematogrco, de um cinema que se vira para o prprio sujeito. Da que este monlogo cinematogrco no ande muito longe da ideia Eisenteiniana de um discurso interior como discurso cinematogrco pleno, anterior fala ou escrita. Como bem sabemos, a realidade mental tem sido para muitos cineastas a preocupao fundamental da sua obra. Eisenstein procura o cinema intelectual de forma abnegada. Hitchcock procura o medo, o suspense, a emoo pura. Gondry procura a memria da infncia e a extravagncia do sonho. Resnais procura as distores, contores e retroverses do tempo e da memria. J Lynch procura os pesadelos, delrios e ambientes de uma crise do sujeito. A realidade mental a matria dos lmes, tanto quanto o mundo material pode ser a matria do cinema. H algo num duelo de um western, no design de uma co cientca, no verismo de um documentrio, no silncio de um plano que nos parece palpvel, como se tocssemos as ideias do realizador na sua mais clara manifestao. Mas sabemos tambm que, em muitos casos, tudo uma mera questo de estilo, isto , que a forma de olhar , antes de tudo, uma forma de direccionar, de sublinhar ou diluir eventualmente, mesmo de enganar ou, pelo menos, de iludir. Falamos, ento, dos estilos realistas.

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Realismo como estilo


Esses estilos realistas seriam, no fundo, um dos vnculos possveis entre a vida e as ideias estamos em crer que so estas as duas matrias fundamentais do cinema. Estamos ao nvel das ideias cinematogrcas realistas, frequentemente, quando nelas encontramos um olhar sobre a vida. E estamos ao nvel realista da vida muitas vezes quando a perscrutamos atravs das imagens cinematogrcas. Desde o incio que o cinema apontou realidade a sua objectiva. a vida em todas as suas manifestaes, a sua realidade autntica, que constitui o nosso material e atravs da montagem e dos procedimentos tcnicos que transformamos a realidade em arte, e o que obteremos no ecr, a realidade bruta lmada, ser transgurada numa obra afastada da realidade (Kuleshov, 48). Proximidade e afastamento: num primeiro instante, a realidade o objecto do olhar, existe um esforo de aproximao; num segundo instante, a arte a consequncia desse olhar, com a realidade a car l atrs, l longe, eventualmente quando surge o cinema, talvez. Quando Kuleshov arma que o cinematgrafo utiliza directamente a vida imediata, mas igualmente que, note-se, no somente a sua reproduo, isto , que ele a transforma pelos processos da criao cinematogrca (Kuleshov, 48), temos o cineasta sovitico a relembrar e a frisar que se no existe cinema sem realidade, de algum modo tambm no podemos ter realidade sem cinema. E quando arma que o cinema utiliza como material a vida contempornea (Kuleshov, 58), sabemos que h uma curiosidade irrecusvel sobre o acontecimento que sem o cinema se teria perdido para sempre, eventualmente alheio a uma percepo que s este permite: o cinematgrafo transforma a vida do seu tempo conferindo-lhe a perfeio da arte (Kuleshov, 58). Uma arte habitada pela vida e uma vida dominada e desenhada pela montagem. Kuleshov no estava sozinho quando tomou a montagem como a ferramenta da transformao cinematogrca da realidade: A montagem torna-se o principal meio para uma transformao criativa realmente importante da natureza (Eisenstein, 16). A montagem, segundo Eisenstein, surge no apenas como acrescento, mas mesmo como catalisador: onde antes havia factos e matrias, passa a haver efeitos e ideias. A natureza perde a sua espessura esttica para ganhar um diLivros LabCom

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namismo semntico imparvel, de espectro vasto, de tons inmeros, de possibilidades afectivas e intelectuais abrangentes: apenas no cinema os eventos reais, preservando toda a riqueza da plenitude material e sensorial, podem ser simultaneamente: picos, na revelao de seu contedo; dramticos, no tratamento de seu tema, e lricos, no grau de perfeio a partir do qual ecoada a mais delicada nuance da experincia do autor (Eisenstein, 172). O autor refaz o mundo, adensa-o de signicados, ao ponto de o transbordar. H algo de eventualmente majestoso no mundo que a montagem pode sempre tentar restituir, ou pelo menos indiciar. No nos esqueamos, diz Pudovkin, que entre o evento natural e a sua aparncia na tela h uma diferena bem marcada. exactamente essa diferena que faz do cinema uma arte (in Xavier, 68). Se para Eisentein ou para Pudovkin, a realidade era apenas uma matria e uma possibilidade para construir um discurso que, atravs da montagem, se afastava do realismo estrito para enveredar por um realismo intelectual ou artstico, nos fundadores do documentrio realista, a montagem obedecia a um estilo realista que tinha na factualidade o seu critrio primeiro: uma hbil seleco, uma cuidadosa mescla de luz e sombra, de situaes dramticas e cmicas, com uma gradual progresso da aco de um extremo ao outro, so as caractersticas fundamentais do documentrio, como sero de qualquer forma de arte, diz Flaherty (in Ramio e Thevenet, 152). Flaherty podia recusar o dramatismo articial, mas no se inibia no cuidado artstico (dizer embelezamento poder ser demasiado ostensivo) da realidade. H um tratamento da realidade e poderamos perguntar: esttico? Clnico? Cosmtico? tico? Sinttico? Criativo? Criativo, sem dvida, como refere Grierson, ainda que, tambm ele, no estipule os limites da interveno ou da interpretao pelo documentarista: no documentrio, existe uma oportunidade de realizar um trabalho criativo (in Ramio e Thevenet, 142). De acordo, mas em que consiste? Em refazer os factos, desde que eles sejam respeitados? Onde esto os critrios estilsticos do realismo documental? Talvez Pasolini nos possa ajudar a compreender o que um trabalho criativo e a sua importncia, quando diz a propsito de cada planosequncia subjectivo e de cada hipottico lme que lhe corresponde que cada um destes modos pelos quais a realidade se apresenta [a subjectividade de cada espectador] extremamente pobre, aleatrio, quando
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pensamos que cada um deles apenas um, enquanto so tantos, sem m, os demais (Pasolini, 194). A este propsito interessante pensar em dois aspectos: por um lado, que existe a possibilidade da pobreza, ou seja, que nem todos os lmes nem todos os olhares so igualmente profcuos; por outro lado, que nenhum lme esgota um tema, que as verses renovadas ou alternativas so sempre possveis. Ainda assim, e neste aspecto, podemos encontrar postulados documentais no pensamento de Pasolini quando arma que a linguagem da realidade a linguagem da aco (Pasolini, 194) e que a realidade no mais do que o cinema em estado de natureza. Ora, o que da resulta fulcral: a primeira e a principal linguagem humana pode ser considerada a prpria aco, enquanto relao de representao recproca com os outros e com a realidade fsica (Pasolini, 162). O sujeito age em relao a outros e em relao ao mundo. A realidade aqui, como em Kuleshov, Eisentein, Flaherty ou Grierson, a matria primordial o que nos h-de levar a questionar como possvel que, com um ponto de partida comum, a realidade, se obtenham resultados to dspares. A explicao s poder ser esse espectro innito de olhares (os planos-sequncia que cada um de ns constri) que o cinema permite sobre esses factos que, acontecidos e acabados, coordenados entre si, adquirem um sentido (Pasolini, 195). Se escutarmos as palavras de Pasolini, quase podemos acreditar que tudo simples na forma como a realidade nos fala: a aco humana sobre a realidade a primeira e principal linguagem dos seres humanos (Pasolini, 162). Aparentemente, ser-nos-ia fcil decifrar a realidade (uma vez que ela seria o grau-zero do sujeito), uma vez que a losoa, a histria, a arte, a cincia desde sempre se ocuparam dela. O cinema poderia colher nesses saberes os ensinamentos necessrios. Porm, a forma de o cinema tomar conta da realidade bem distinta: a realidade tem uma linguagem sua, que precisa, para ser descrita, de uma semitica geral, que por enquanto nos falta (Pasolini, 196). Onde esta semitica cessa, a realidade emudece. Portanto, o que h ento a fazer a semiologia da linguagem da aco ou da realidade tout court (Pasolini, 167), uma descodicao na qual o cinema teria lugar e papel de particular relevo, precisamente porque ele permite no uma impresso de realidade, mas o registo da realidade tout court (Pasolini, 164). O cinema adquire assim, apesar ou devido sua condio tcnica, um carcter
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quase messinico, capaz da mais abrangente anlise e da mais profunda revelao: a vida toda, no conjunto das suas aces, um cinema natural e vivo (Pasolini, 167). Vida e cinema seriam homlogos, quase homogneos. O cinematgrafo no , portanto, seno o momento escrito de uma lngua natural e total, que o agir na realidade. Em suma, a linguagem de aco, potencial e no denida com rigor, encontrou um meio de reproduo mecnico, em analogia com a conveno da lngua escrita relativamente lngua oral (Pasolini, 169). O cinema estaria para a aco como a escrita para a oralidade. A aco e a realidade, a realidade e a vida, a vida e o cinema, o cinema e a linguagem uma cadeia de correlaes, permutas, contgios e signicaes diversas que atravessam uma innidade de dimenses: no existem na realidade objecto brutos. Todos so sucientemente signicativos na sua natureza para se tornarem signos simblicos (Pasolini, 140). Poderamos falar de uma realidade sem o cinema? Poderamos falar de cinema sem realidade? Haver uma semitica sem a imagem? Haver uma imagem sem uma aco? Se o contacto entre cinema e realidade se agurou, alis como noutras artes, como uma das premissas fundamentais da seriedade do discurso e da convico artstica do cinema, a verdade que nem todos sentiram esse apelo quase ontolgico para colocar e guardar o lme nas proximidades da realidade. Se para alguns a realidade se esgota no tal plano-sequncia innito de que falava Pasolini e ao qual ns no podemos nunca escapar (tradio Lumire, poderamos resumir), outros tantos perguntam-se: se a vida j um lme subjectivo constante, porqu replicar essa experincia realista? Por isso, propem uma sada (no necessariamente um escape) da realidade. Uma pulso para a fantasia, a co, a empatia, a fuga desde cedo se manifestou na stima arte, pelo menos desde que os delrios e prodgios de Mlis encantaram e espantaram os seus contemporneos. Podemos, por exemplo, identicar uma propenso fantasista em toda uma cinematograa, a americana, resumida claramente no escapismo do lme musical clssico. Longe da realidade, do seu peso, as melodias e as danas aliviam a gravidade do mundo. Neste movimento de desvio da realidade, tomemos a palavra de um dos seus mais respeitados praticantes e, seguramente, um dos maiowww.livroslabcom.ubi.pt

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res entertainers do cinema popular: eu no quero lmar um pedao de vida porque as pessoas podem ter isso em casa, na rua, at em frente sala de cinema. E evito a total fantasia porque o espectador deve identicar-se com as personagens (Truaut, 103). Nem pedao de vida, nem fantasia ilimitada. Para si, Hitchcock arranjou o seu ponto de equilbrio. E mesmo quando se prestava a sacricar a plausibilidade em troca do entretenimento, ou quando dizia que, de facto, eu pratico o absurdo bastante religiosamente (Truaut, 256), no deixava de reforar: preocupo-me muito com a autenticidade dos cenrios e adereos (Truaut, 253). Em todo o caso, a preocupao seria sempre levar o espectador para a aco, no necessariamente como a conhecemos: frequentemente, a realidade fotogrca no realista. preciso levar o espectador para a aco. S assim se atinge o verdadeiro realismo (Truaut, 265). O verdadeiro realismo no seria, ento, uma neutralizao do olhar, mas sim uma construo do olhar. Em sentido paralelo, mesmo que no convergente, podemos acompanhar este pensamento de Bresson: o real em bruto no resulta por si mesmo no verdadeiro (Bresson, 92). Ou perceber porque algum como Tarkovski, cuja obra dicilmente qualicaramos de realista, no se inibe de armar que o cinema a mais realista das artes (Tarkovski, 23). E que um cptico e ironista como Greenaway descarte de uma vez s qualquer pretenso realista no (seu) cinema: no sou de modo algum um neo-realista. De qualquer modo, o neo-realismo e o naturalismo so uma quimera no cinema. No se consegue ser real no cinema; tomamos uma deciso sobre a forma e o artifcio em cada um dos 24 fotogramas de um segundo (Gras e Gras, 110). No s o cinema se afasta inevitavelmente da realidade, como o faz de forma constante e contnua. O cinema no ser necessria ou propriamente a verdade 24 vezes por segundo, como pretendia (especulava, ironizava?) Godard. Ainda assim, em cada uma destas perspectivas teremos alguma espcie de realidade, algum pedao de linguagem pessoal, eventual ou exclusivamente.

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Atitudes
O realismo pode ser visto como uma doutrina ou como um estilo, como uma sensao ou como uma atitude alis, uma das muitas atitudes possveis perante o cinema que os seus praticantes foram assumindo ao longo do tempo. Sobre algumas delas falaremos aqui. Comeamos pela poltica e a sua relao com o cinema atravs dos seus cineastas. Dizia Godard que no se impe a realizao de lmes polticos, mas a necessidade de fazer poltica com os lmes. Apesar da mincia semntica que se possa detectar neste aforismo, a relao entre cinema e poltica atravessa o pensamento e a obra de inmeros cineastas, muitos deles seguramente no dos mais indiferentes na histria do cinema. O cinema nunca se inibiu de tratar ou intervir nos grandes acontecimentos que decorrem paralelamente sua existncia, dos conitos mundiais s convulses sociais, dos movimentos de libertao s operaes despticas. Onde a poltica entra na ordem temtica, o bem e o mal no so dispensveis: de um lado e do outro podemos encontrar notveis autores. Se para Rossellini o cinema era antes de mais uma posio moral claramente assumida, ou, em Eisenstein, um motor da revoluo poltica, em Riefenstahl, a ideologia e arte dissolvem-se numa nvoa indistinta de (perigosas) convices e (inegvel) talento. So apenas trs exemplos que ajudam a desenhar o horizonte que se estende entre o anseio vago de uma paz universal e o pragmatismo impassvel da real-politik. com estas duas eventualidades que o cineasta sempre se confronta e confrontou. Eisentein seguramente dos primeiros cineastas a manifestar, com abertura e convico, a sua leitura poltica do cinema e da funo deste: o cinema, como uma arte no apenas igual, mas em muitos casos superior s suas artes companheiras, comeou a ser considerado seriamente apenas com o incio da cinematograa socialista (Eisenstein, 164). Por estas palavras, quase poderamos crer que foi a poltica que transformou o cinema numa arte. De to perigosa, recusamos a literalidade de tal armao. Mas no podemos escamotear o modo como o cinema foi considerado enquanto meio superlativo de alfabetizao e doutrinao. Nas palavras seguintes de Eisenstein so facilmente escutados os ecos do pensamento de Lenine: no nosso pas, o cinema a mais importante das
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artes e a de maior poder de massa (Eisenstein, 165). Para Eisenstein, o cinema, servido pela e ao servio da ideologia revolucionria, passava a bater-se, de igual para igual, pelo estatuto de arte elevada com o teatro, a literatura e a pintura. O cinema: nem antes, nem fora da poltica: a base genuna da esttica e o material mais valioso de uma nova tcnica e ser sempre a profundidade ideolgica do tema e do contedo, para os quais os meios de expresso cada dia mais aperfeioados sero somente modos de dar corpo s formas mais elevadas de concepo do universo, as ideias do comunismo (Eisenstein, 13). O comunismo, ideologia suprema; o cinema, arte superlativa: a frmula perfeita na sua equivalncia. Sabemos o quanto o pensamento dialctico da sntese e da anttese foi emulado na montagem de coliso de Eisentein. Sabemos o quanto o individuo se diluiu nas massas hericas: a individualidade dentro do colectivo, o signicado mais profundo exigido ao cinema hoje (Eisenstein, 25), como referiu Eisentein. O fundo ideolgico , portanto, fundamental no cinema sovitico dos anos 1920. Em larga medida, , precisamente, a esse encontro entre poltica e arte que se deve o sucesso dos lmes soviticos dessa poca: com a sua arte, os nossos lmes atraram amigos estrangeiros, mesmo entre aqueles que no perceberam imediatamente a extenso das nossas ideias (Eisenstein, 163). O discurso que estas obras propunham imps-se no contexto da arte cinematogrca mundial da no nos ser difcil concordar com o veredicto de Eisenstein que dizia, referindo-se ao cinema sovitico, que o nosso cinema, o mais jovem em anos, , porm, o mais vigoroso, vital e rico em emoes e mais profundo em ideias (Eisenstein, 164). Veredicto inegvel, como podemos comprovar pelo espanto que ainda hoje a inventividade dos seus lmes nos causa. Impiedosamente vanguardista (poltica e artisticamente), a cinematograa sovitica no escondeu nunca as suas inuncias ou referncias mas f-lo sempre com o intuito de as superar ou de as aprimorar: se em nosso comeo devamos bastante aos realizadores norte-americanos, deve-se dizer tambm que este dbito foi pago com juros (Eisenstein, 164). De devedor do capitalismo, o cinema socialista tornar-se-ia, no que sosticao do discurso flmico respeita, seu competidor e, posteriorLivros LabCom

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mente, triunfador. Como disse Eisentein, enquanto arte genuinamente maior, o cinema nico porque, no sentido pleno do termo, um lho do socialismo (Eisenstein, 164). Mais uma vez, o lado poltico a funcionar como forma de certicao. Uma poltica que , de certa forma, diz-nos Eisentein, um resgate: as artes podem escapar dos grilhes das limitaes burguesas apenas atravs de uma ideologia revolucionria e de temas revolucionrios. Quanto aos seus meios expressivos, escapar reside aqui numa transio a um estgio mais aperfeioado de todas as suas potencialidades: ao cinema. Porque apenas o cinema pode utilizar, como a base esttica da sua dramaturgia, no apenas a estetica do corpo humano e a dinmica de sua aco e comportamento, mas um diapaso innitamente mais amplo, que reecte o movimento abrangente e os pensamentos e sentimentos variados do homem (Eisenstein, 168). A ideologia e a temtica revolucionrias sero, ento, a garantia de que o cinema compreender o homem na pluralidade das suas dimenses. Para ele, a arte socialista nada menos do que a arte vital, meritria e frutfera (Eisenstein, 172). A arte da vida atravs do cinema, o cinema atravs do socialismo, o socialismo na vida. Eventualmente, num certo momento, a aceitao do exagero d lugar reavaliao ideolgica e poitica: ns, a nossa poca, agudamente ideolgica e intelectual, no poderamos ler o contedo de um plano sem, antes de tudo, detectar a sua natureza ideolgica, e assim encontrar na justaposio dos planos o estabelecimento de um elemento qualitativo novo, uma nova imagem, um novo conceito. Considerando isto, seria impossvel para ns no incorrer em claros excessos nesta direco (Eisenstein, 212). Compreendem-se esses excessos se notarmos o quanto de passional, de afectivo, de sentimental perpassou o labor dos cineastas soviticos: so os sentimentos que devem animar todo aquele que teve a oportunidade de criar neste meio de incomparvel beleza e cujo fascnio no tem precedente (Eisenstein, 13). Um sentimento quase de omnipotncia e venerao do cinema, combinado com o fervor ideolgico, acabaria, necessariamente, por conduzir tanto a excessos como a espantos: apesar de nem sempre completos em suas solues temticas, nem formalmente perfeitos, e longe de conclusivos em conhecimento terico e compreenso, os nossos lmes apareceram como uma revelao nos pases capitalistas

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(Eisenstein, 163). Entre a humildade e o espanto, a produo sovitica instituiu-se como referncia das relaes entre poltica e cinema. Num outro mbito, a ateno ao humano e ao autntico preconizada pelos fundadores do documentrio no nos deve espantar quando notamos o tom poltico da sua atitude perante o cinema, como se comprova nestas palavras de Flaherty: nunca como hoje o mundo teve uma necessidade to grande de promover a mtua compreenso entre os povos. O caminho mais rpido e mais seguro para conseguir este m consiste em oferecer ao homem em geral, ao chamado homem da rua, a possibilidade de se inteirar dos problemas que afectam os seus semelhantes (. . . ). O cinema particularmente indicado para colaborar nesta grande obra vital (in Ramio e Thevenet, 151). A literacia, por via cinematogrca, aqui assumida como tarefa vital, condio imprescindvel do mtuo entendimento e cidadania plena. O cinema ser o veculo apropriado para fazer chegar as ideias e os valores ao homem da rua se quisermos, para civilizar, para aculturar, para doutrinar, para informar, para esclarecer. Ecos do iluminismo, mas tambm do projecto de alfabetizao leninista atravs do cinematgrafo podem ser aqui escutados. Flaherty no esconde a sua pia inteno, a quase candura dos seus propsitos, uma atitude humanista, democrtica, solidria: o homem da rua no tem muito tempo disponvel para a leitura, constatava Flaherty, que por isso defendia que a grande prerrogativa do cinema deveria ser conseguir deixar, graas s suas imagens vivas, uma impresso duradoura na mente (in Ramio e Thevenet, 152). Onde a literacia alfabtica se revelava invivel, o cinema devia vir em seu socorro e substituio. Da a f: estou rmemente convencido que o que nos faz falta um grande desenvolvimento deste tipo de lmes [documentrios realistas]. Uma grande produo deste gnero de obras teria mesmo um valor incalculvel na mtua compreenso dos povos (in Ramio e Thevenet, 154). Cinema mais poltico, e no limite civilizacional, difcil conceber. A mtua compreenso dos povos e, no fundo, a sua ilustrao ou esclarecimento, tornam-se, deste modo, na responsabilidade social de que fala Grierson: o documentrio realista por isso difcil e comprometido. No se inibe no seu papel, particularmente numa poca como a nossa (in Ramio e Thevenet, 147). Um cinema que procura, portanto, encontrar o lugar no seu tempo, estar altura das circunstncias.
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No indispensvel, porm, que se assuma de uma forma to notria e convicta a responsabilidade social do cinema para que se possa ter uma sensibilidade poltica desta mesma arte. Tarkovski fez lmes polticos? Ou fez poltica em cada lme? Ou nem uma coisa nem outra ter apenas feitos lmes que no podiam escapar poltica? Com que conscincia e com que estratgia? Diz-nos ele: O artista deve distinguir-se pela sua devoo altrusta ao dever (Tarkovski, 189). H, ento, se falamos de dever, uma tica no seu cinema, uma tica de imperativos, de obrigaes. O artista tem uma moral, inevitavelmente, e uma moral que nem depende completamente da sua autoridade, j que ele criado pelo seu tempo e pelo povo em que vive (Tarkovski, 181). H, portanto, uma parte indeterminada que no depende de si. No h uma autonomia inatacvel. H sim um contexto, e nesse contexto o artista deve tomar o seu dever e cumpri-lo, precisamente porque, como nos diz, a arte tem um papel imensamente importante no desenvolvimento moral de uma sociedade (Tarkovski, 182). A arte no se pode esconder nem alhear do contexto em que criada e das funes que lhe so prprias. Segundo Tarkovski, a arte no indiferente no pode s-lo moral. Da, talvez, a gravidade formal que perpassa os seus lmes; da, tambm, a profundidade temtica que os alimenta. Mas o papel moral tem limites e modos: eu quero fazer lmes que no contenham qualquer discurso oratrio ou propagandstico, mas que so a ocasio para uma experincia ntima e profunda (Tarkovski, 183). Nada de paneto, tudo de cumplicidade. No uma moral imediatamente poltica, mas uma poltica que habita sob a profundidade das ideologias, quem sabe at fora delas. Da no ser indiferente onde o cineasta se coloca, a posio, o ponto de onde observa, analisa e cria. Exige-se, segundo Tarkovski, o distanciamento, a perspectiva exterior, a partir de uma certa elevao moral e espiritual. esse lugar que permite a uma obra perdurar na histria, com um impacto sempre renovado e em mutao (Tarkovski, 166). Afastamento na abordagem, distenso no devir: no um impacto prximo e imediato, mas eventual, futuro. Tarkovski no se limita a uma moral das ideias, mas quer perceber de que modo o tempo pode ter um impacto sobre a moral, quando diz estar interessado nas qualidades morais e interiores inerentes ao tempo (Tarkovski, 58). Ser que se refere ao modo como o tempo muda costumes
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e valores ou ao modo como valores e costumes perseveram no tempo? Ou moral interior do tempo, da durao, do tempo justo das coisas e dos eventos (e das imagens, do plano)? Se no fcil depreender todo o signicado da armao de Tarkovski, a verdade que, com muito maior nitidez, o cineasta descreve e qualica a incumbncia do realizador: o seu trabalho ser sempre uma tarefa espiritual, a qual aspira a tornar o homem mais perfeito (Tarkovski, 27). Certamente existe aqui tanto de comoo como de repto. Uma profundidade emocional e tica que no se resolve com qualquer ironia ou distanciamento. E que pode ser medida na sua gravidade se, por contraposio, lhe justapusermos uma das clebres boutades de Hitchcock: o meu amor pelo cinema de longe mais importante do que qualquer considerao moral (Truaut, 319). De um lado a metafsica solene. Do outro a irriso cnica. Algures nas proximidades da poltica e da moral, eventualmente atravessada por uma e por outra, surge-nos a religio como pano de fundo de uma atitude perante o cinema. Uma e outra vez ouvimos falar acerca do cinema num tom de profunda reverncia. A comunho (na sala escura de cinema, com os demais eis), a idolatria (de vedetas, celebridades, gnios), o ritual (da peregrinao, da exegese) so algumas das metforas que reectem ou aproximam o cinema e a religio. Ser que o cinema, a arte que muito frequentemente se tomou como um dos sinais maiores da modernidade, no , anal, mais do que um substituto ou um prolongamento de uma sensibilidade e de uma comunidade pr-moderna? Ser que o obscurantismo que uma e outra vez apontamos pr-modernidade no se encontra presente no cinema em forma latente, dissimulada, apenas substituindo e nem sempre as talhas, os dourados e os brilhos das catedrais pelos neons, os batons e os holofotes do fenmeno e do espectculo cinematogrcos? E ser que a ascese de muitos msticos, essa pureza conquistada no sofrimento e na renncia, no se espelha num ou outro dos puristas do cinema, da sua nobreza, da sua elevao, das suas muito ntimas e impares epifanias? Religioso no sentido das massas em comunho. Religioso no sentido do misticismo subjectivo e quase domstico um cinema de extremos, como de extremos a experincia religiosa. Uma e outra vez os cineastas viram certamente umas vezes verLivros LabCom

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balizando a experincia, noutras transgurando-a na pelcula algo de inefvel no cinema. Dulac, por exemplo, inscreveu a prpria eternidade no cinema, ao contrrio de outros que integram o cinema na eternidade: o cinema, stima arte, no a fotograa da vida real ou imaginria como se ter acreditado at ao momento. Considerado deste modo, s seria o espelho de pocas sucessivas, sendo incapaz de engendrar as obras imortais que toda a arte deve criar. Est bem prolongar o que ocorre. Mas a autntica essncia do cinema outra e transporta consigo a eternidade, j que procede da autntica essncia do universo: o Movimento (in Ramio e Thevenet, 99). Nada menos do que a eternidade, j que o cinema capta a prpria essncia do universo: o movimento. O cinema seria assim uma forma de ver que estaria para l do prosaico e que a este no se pode cingir. Registar a realidade, aceita-se que seja uma das suas tarefas mas ele deve aspirar imortalidade nas ideias que prope. Uma arte no pode querer menos. E com o movimento que o cinema poder assumir o seu papel de representao ocial do universo. Tudo move, logo em todo o lado temos o cinema. Uma e outra vez notamos, ao longo da histria do cinema, o quanto esta doutrina do movimento, da velocidade, da motricidade animou obras extraordinrias, dos vanguardistas dos anos 1920 aos visionrios do cinema de animao, dos videoclips eufricos ao espalhafato do lme de aco. E vemos igualmente como, em sentido contrrio, uma outra crena e respectiva esttica se contrape, a do cinema de autor, assente na lentido, na contemplao, na transcendncia: Antonioni, Tarkovski, Tarr, Greenaway. O movimento como garantia de eternidade poder ser uma interessante via de acesso a essa religiosidade que perpassa o discurso de alguns cineastas. Mas no se agura to premente e mgica como o animismo (uma forma renada do movimento): uma das maiores potncias do cinema o seu animismo. No ecr no h naturezas-mortas. Os objectos tm atitudes. Os acessrios tornam-se personagens. Cada fraco do cenrio ganha uma expresso particular. Um pantesmo espantoso reina no mundo (Epstein, 134). Epstein no podia ser mais claro: como se recuperasse a lgica que levou muitos a chamar ao cinema bioscpio ou vitgrafo ou animatgrafo, Epstein supe, na euforia da analogia, que o cinema a tudo pode atribuir um sentir, uma existncia. O pantesmo distribui a presena de Deus(es) por todo o mundo. Tudo vive. E, curiwww.livroslabcom.ubi.pt

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osamente, durante o cinema mudo, quando Epstein escreveu, sem cor e sem som! O cinema atribui personalidade s coisas inanimadas ( este, rera-se, o princpio da animao). Torna, pois, a alma das coisas e das gentes visvel (Epstein, 140). Um plano mais prximo pode aumentar o misticismo, elevar glria o cinematgrafo, quando atravs dele se atinge a importncia quase divina que tomam, em grande plano, os fragmentos de corpos ou os elementos mais frios da natureza (Epstein, 140). Corolrio inevitvel e irrecusvel: irei mesmo ao ponto de dizer que o cinema politesta e teogensico (Epstein, 140). Onde houvera um nico Deus, o cinema multiplica-os. A poesia sempre nos aproximou do divino, eventualmente pela via do inefvel e do inexplicvel. Agora o cinema prolonga esse efeito: o cinema o mais poderoso meio da poesia, do irreal, do surreal. por isso que colocamos nele a nossa maior esperana (Epstein, 142). Veja-se o quanto de proftico e de messinico se desprende desta ltima frase. E que pode ser atestado na defesa e promoo do aparelho evangelizador feita pelo prprio Epstein, com indivduos precursores que so os missionrios que a Causa envia para preparar os seus triunfos e para evangelizar os brbaros (Epstein, 144). E complementa, identicando-os: Canudo foi o missionrio da poesia no cinema, Delluc o missionrio da fotogenia (Epstein, 145). Algo entre o mstico, o domstico e o romntico atravessa igualmente as reexes e o trabalho de Stan Brakhage. Tambm este experimentalista americano se embrenhou numa especulao insistente sobre o que seja o cinema e, ainda mais, sobre o que ele possa ser, ou sobre o que poderia ter sido, ou sobre o que ainda ser. Imagine um olho no governado pelas leis fabricadas da perspectiva, um olho livre dos preconceitos da lgica da composio, um olho que no responde aos nomes que a tudo se d, mas que deve conhecer cada objecto encontrado na vida atravs da aventura da percepo (in Xavier, 341). O olhar novo, original, algures entre o virginal e o aventuroso? Um olho sem normas, preceitos ou convenes; sem esquemas, guras ou formas; sem hbitos, sem moldes, sem nome poder ele existir? Conseguiremos recuar a um estado ante-perspctico, ante-ptico, ante-conceptual, ante-semitico? Antes de toda a explicao, antes de toda a denio, antes de toda a caracterizao? Imagine um mundo animado por objectos incompreensveis
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e brilhando com uma variedade innita de movimentos e gradaes de cor. Imagine um mundo antes de no princpio era o verbo (in Xavier, 341). Podemos imagin-lo? Foi esse mundo que Brakhage perseguiu nas suas aventuras cinticas, cromticas, plsticas, rtmicas? Um olho que seja o da inocncia infantil: uma vez a viso deve ter sido um dom, aquela viso que parece inerente ao olho da criana (in Xavier, 341). Recuar infncia do olhar seria a melhor forma de contrariar a inevitvel degenerescncia da viso que se verica ao longo da vida. Hoje, no deteramos mais do que um olho que espelha o movimento do indivduo em direco morte pela sua crescente incapacidade de ver (in Xavier, 341). O humano morre medida que a viso desaparece. A depauperao visual inevitvel. Ainda assim, h uma esperana e uma ambio que nos poder compensar: depois da perda da inocncia, somente o conhecimento total nos pode compensar. Mesmo assim, sugiro uma busca de conhecimento fora da lngua, baseada na comunicao visual, solicitando a evoluo do pensamento ptico e conando na percepo, no sentido mais profundo e original da palavra (in Xavier, 342). Retornar origem da percepo, a um tempo anterior lgica da linguagem e do discurso articulados, das gramticas e dos dicionrios, das palavras e dos enunciados ser o objectivo de Brakhage. Seria ento por aqui que poderamos estar em vias de um misticismo, de uma religiosidade da viso? A invectiva de Brakhage aliciante: suponha a viso do santo e a do artista como uma capacidade ampliada de ver. . . vidncia (in Xavier, 342). Entrmos, assim, quase num regime xamnico, da viso, um olhar de santidade, de expanso, de regenerao. Algo de xamnico e algo de pantesta, como se houvesse experincias e instantes que nos zessem reentrar num regime de poesia, de metafsica, de insondabilidade que se teria perdido para uma banalidade que nada mais faria do que reproduzir esteretipos: hoje so poucos os que do um sentido mais profundo ao processo de percepo e que transformam os seus ideais em experincias cinematogrcas, em busca de uma nova linguagem possibilitada pela imagem em movimento. Criam exactamente onde o medo, antes deles, gerou a necessidade interior. Esto essencialmente preocupados e lidam imagisticamente com. . . o nascimento, o sexo, a morte e a busca de Deus (in Xavier, 343). Seria nas mais extremas, marcantes e singulares experincias e momentos que o
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cinema verdadeiramente se encontraria com a sua pureza; contra a ideologia que pode perpassar as imagens, mesmo contra as bases religiosas, mas seguramente em contacto com o divino: esquea a ideologia, pois o lme, ainda embrio, no possui linguagem e fala como um aborgene. . . retrica montona. Abandone a esttica. . . A imagem cinematogrca, sem bases religiosas, sem catedral, sem forma artstica, inicia sua busca de Deus (in Xavier, 343). A imagem em busca de Deus pode ser uma ideia de uma dimenso quase incomensurvel, mas se atendermos a que Brakhage toma a imagem hipnaggica, aquela que se forma ao fecharmos as plpebras, como uma possibilidade de penetrar a abstraco visual, logo vemos que o caminho para Deus pode ser mais breve e directo: d espao at para a percepo real das abstraces que se movem intensamente quando pressionamos as plpebras fechadas. Lembre-se: voc no afectado apenas pelos fenmenos visuais de que tem conscincia; procure sondar em profundidade todas as sensaes visuais (in Xavier, 342). Expandir o olhar, renov-lo, quase angeliz-lo mesmo se atravs da imanncia materialista de um simples fechar de olhos eis, podemos resumir, o projecto de Brakhage. A religiosidade uma caracterstica que parece inegvel quando percepcionamos ou reectimos sobre a obra de Tarkovski e sobre as suas palavras. O prprio cineasta russo no esconde essa condio em que coloca o artista, como quando, falando de si, reconhece a conscincia da minha vocao: o dever e a responsabilidade perante as pessoas (Tarkovski, 10). Esta assumpo de uma vocao, tica certamente, mas igualmente esttica, pode ser bem atestada se notarmos que as ideias de autenticidade e de verdade interior do artista atravessam, de forma insistente, o pensamento de Tarkovski. Tal vocao e tal autenticidade seriam os factores com que o artista poderia atingir o seu objectivo ltimo, a verdade espiritual absoluta (Tarkovski, 37). O espiritualismo de Tarkovski pode ser constatado nos seus escritos, da mesma forma que na sua obra. A busca da verdade tornou-se no apenas um mbil, quase doutrinrio, mas uma prtica artstica. Da que sintamos inteira justeza quando associamos os seus lmes e as suas palavras: uma analogia entre o impacto provocado por uma obra de arte e o da pura experincia religiosa. A arte age sobretudo na alma, moldando a sua estrutura

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espiritual (Tarkovski, 41). Para aqueles que adiram em pleno sua esttica, este impacto bem patente. A proximidade da arte ao divino est bem presente, de igual modo, na descrio que Tarkovski prope da gura do realizador, o qual se investe dos poderes do demiurgo, pois, como diz o cineasta russo, recorrendo a uma imagem fundadora, a uma espcie de cena primitiva absoluta, o gnesis bblico, a realizao cinematogrca consiste realmente em ser capaz de separar a luz das trevas e a terra seca das guas (Tarkovski, 177). De cada vez que a realizao cinematogrca bem sucedida, estamos ento a criar um mundo. Cada imagem na sua pureza abre-se a uma revelao total: uma descoberta artstica ocorre de cada vez como uma imagem nova e nica do mundo. Seria algo como um hierglifo de verdade absoluta. Aparece como uma revelao (Tarkovski, 37). Mesmo se tal pode acontecer na mais trrea, tangvel das situaes e das dimenses: em todos os meus lmes o tema das razes sempre foi de grande importncia: a casa familiar, a infncia, o pas, a Terra (Tarkovski, 193). O confronto entre estes dois vectores no pode deixar de ser notado e valorizado: uma aspirao ao innito, ao divino, ao demirgico atravs de uma obra que se sustenta e enraza nas mais fundadoras e fundamentais realidades, do mais ntimo (a infncia) ao mais abrangente (o planeta). Para encerrar essa pluralidade de dimenses numa totalidade universal, no basta uma frmula secreta nem uma expectativa milagrosa: no nal, tudo pode ser reduzido quele elemento nico com que qualquer pessoa pode contar na sua existncia: a capacidade de amar (Tarkovski, 200). O amor tudo salva, o amor tudo pode. A minha funo tornar quem v os meus lmes consciente da sua necessidade de amor e de dar esse amor (Tarkovski, 200). No apenas ou necessariamente um amor romntico, mas igualmente um amor csmico. O cinema pode ser um dos seus servidores, um dos seus catalisadores, um dos seus alquimistas. Por isso, refere Tarkovski, em todos os meus lmes me pareceu importante tentar estabelecer os laos que ligam as pessoas, aqueles laos que me ligam humanidade, e que ligam todos ns a tudo o que nos rodeia (Tarkovski, 192). O cinema servir para tentar a proximidade, a cumplicidade entre o artista e o mundo, entre as pessoas e o mundo, mas, sobretudo, entre o sujeito e Deus no momento de maior
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intensidade emocional, no momento da deciso de toda a existncia: A aspirao da arte preparar uma pessoa para a morte, amanhar a sua alma, tornando-a capaz de se virar para o bem (Tarkovski, 43). No fundo, como se a arte fosse, antes de mais, um longo e profundo ritual de preparao para o encontro com o bem total. E como se, de alguma forma, a transcendncia religiosa e a transcendncia esttica acabassem por convergir. difcil encontramos outro cineasta em que a relao da arte e do cinema com o divino seja to genuna e francamente assumida. No entanto, existem muitas outras obras e ideias atravessadas por um tom nitidamente religioso. Por exemplo, em cineastas menos msticos, mas igualmente epifnicos, como Rossellini, que fala da religiosidade da seguinte forma: na narrao cinematogrca a espera fundamental: toda a soluo surge da espera. a espera que faz viver, a espera que desencadeia a realidade, a espera que, para l da preparao, permite a libertao (Rossellini, 204). O cinema no se prepara, o cinema espera-se. E todos sabemos o quanto a ideia de espera possui uma profunda conotao religiosa, entre a salvao messinica e a inspirao criativa. De qualquer forma, se tudo se conjugar devidamente, a espera h-de libertar. Crena semelhante acalentou Bresson. Mstica ou materialista, em certo sentido a criao como atitude de um autor perante o cinema acaba por coincidir com a sua teoria da arte flmica. este posicionamento, esta forma de estar, esta maneira de fazer, este modo de imaginar que acaba por se revelar imprescindvel quando pretendemos entender o seu trabalho, compreender o seu pensamento e a sua sensibilidade artstica. nesse sentido que podemos falar de um ethos criativo que se encontra no limiar, na fronteira da teorizao uma maneira de trabalhar, um modo de ser, que se manifesta em mltiplas atitudes do cineasta perante a sua arte: de enaltecimento, distanciamento, nostalgia, desprendimento, elegia, catastrosmo, urgncia, temeridade. A forma como cada autor exprime as suas ideias e a intensidade com que as trabalha so muito diversas, em abrangncia e profundidade. Isso mesmo se reecte na extenso do estudo que aqui dedicamos a cada um dos autores: se Epstein, Tarkovski ou Bresson facultam um vasto material de anlise em funo das obras que prepararam acerca da sua arte, ou mesmo autores como Hitchcock ou Greenaway viLivros LabCom

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ram os seus pensamentos recolhidos em entrevistas e coligidos de forma sistemtica em livro, j muitos dos outros cineastas vem as suas ideias divulgadas em pequenos apontamentos, mais ou menos casuais, umas vezes em entrevistas ou artigos escritos, noutras em depoimentos orais nem sempre sucientemente estruturados e exaustivos. Ainda assim, possvel fazer corresponder, como veremos, uma atitude ou pequeno conjunto de atitudes a um autor. Podemos certamente encontrar para cada cineasta o seu pathos cinematogrco mesmo para aqueles que fazem do rigor e da analtica as regras dos seus procedimentos. H certamente um sentimento profundo que cada qual tem em relao ao cinema. Uma e outra vez esse sentimento manifestado publicamente, e atravs dele camos a conhecer melhor o pensamento cinematogrco de um autor. Podemos identicar, desde logo, um pathos aristocrtico o qual, mais correctamente, at deveria ser tomado como um ethos, no fosse a forma como muitas vezes a sua formulao e a sua defesa passa de um tom racional e crtico para um registo apaixonadamente exclusivista, que defende que nem todos so dotados de discernimento e gosto sucientes para uma vivncia plena da arte. A propenso para ver na arte uma actividade, uma inclinao, uma aptido selectiva no recente, no exclusiva do cinema, nem nos deve espantar. H realmente na arte uma exigncia que se prende com o dispndio de tempo (e outros recursos): os connoissuers das diversas artes dedicam-lhe um vasto tempo de estudo, de anlise, de crtica, de reexo e, no menos importante, de cio, de bomia e de diletncia. Como facilmente se compreende, nem a servido proletria nem o frmito capitalista so fceis de conciliar com estas necessidades. O cinema , tambm ele, objecto dessa fractura, e de um modo bem evidente: para uns, o cinema popular, das massas, do lme consumido despreocupadamente, dele se guardando meramente um brinde espectacular ou uma memria fulminante; para outros, um cinema de debate, de tertlia, de ponderao e anlise, de renamento e exegese. Mais relevante, contudo, que o cinema a todos oferea algo. Como nos diz Tarkovski (e outros antes dele), a arte por natureza aristocrtica (Tarkovski, 164). Assim, haver uma espcie de reserva de gosto e de mrito? Um grupo, um clube, uma comunidade de adeso condicionada? E quais so essas condies? A faculdade hermenutica?
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A sosticao crtica? O requinte da argumentao? A sensibilidade renada? A autenticidade analtica? Ser apenas essa audincia minoritria que continua a procurar impresses estticas genunas: essa audincia ideal na qual qualquer artista inconscientemente deposita a sua esperana (Tarkovski, 182)? A ser assim, o gesto artstico no ser antes de mais um gesto de discriminao, deliberado e inevitvel? Para quem trabalha o artista? Para um destinatrio universal? Para um destinatrio nico? E ser tal possvel? Os que cam de fora dessa comunidade de partilha estaro condenados a uma infra-existncia artstica, para sempre arredados do jbilo ou do privilgio da verdadeira arte? Perguntava-se Tarkovski: ser possvel ajudar essas pessoas a experimentar a inspirao e a beleza e os nobres impulsos da alma? (Tarkovski, 179) Mas podemos contrapor um outro argumento: no ser que a beleza se distribui muito para alm e muito para fora das concepes mais elitistas que a esttica nos oferece? No ser que a sensibilidade artstica e a nobreza das almas deve ser tambm procurada noutras instncias, eventualmente mais prosaicas e plebeias, que no a arte erudita? De qualquer modo, estamos aqui perante uma questo de crena, logo de assumpes volteis e voluntrias. Ningum pode decretar o que seja arte, mas a apologia e a renncia encontraro sempre o seu lugar. Saber quais as intenes e os objectivos (de um artista, de uma obra) deve ser o fundamental. Diz-nos, por exemplo, Greenaway: Eu sei que o meu trabalho acusado de ser frio e intelectualmente exibicionista. Mas eu estou determinado a escapar daquela resposta emocional manipuladora que se suposto ter perante o cinema de Hollywood (Gras e Gras, 110). Nenhum sentimento se torna to livre e propulsor quanto a possibilidade de escolher. No queremos forar demasiado uma relao entre um sentimento aristocrtico e um sentimento nostlgico. Porm, parece-nos que algumas similaridades existem entre ambos: no ser que essa espcie de elegia de um passado glorioso traz sempre consigo uma espcie de discriminao, prpria da aristocracia? No parece sempre que aqueles que foram ultrapassados se sentem incomodados por perderem o lugar e, por isso, vetam criticamente aqueles que lhes sucedem, como se a estes apenas estivesse reservada a imitao, a secundaridade, a derivao, a depreciao? No ser que o novo uma e outra vez renegado
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como estratgia de sobrevivncia? No ser que a negao constante do presente signica que todos os passados so igualmente negados, uma vez que os que negam sero tambm objecto de negao? Se todas as geraes se queixam das que lhe seguem, a histria do cinema no ser uma sucesso de esterilidades, incluindo a dos queixosos? Valeria a pena tentar compreender o que explica o generation gap criativo, ainda que este no seja o lugar prprio. Por m: quando se generaliza o lamento e a condenao a uma suposta degenerescncia, no se estar a demonstrar uma miopia que, eventualmente, se dever preguia e presuno da superioridade da antiguidade? No que respeita ao cinema, a nostalgia e o lamento no so de agora. Cada gerao (re)produz esse discurso. Em seu tempo, Eisentein j falava da falta de cultura da escrita cinematogrca que podemos observar no cinema de hoje (Eisenstein, 108). E mesmo o sempre to lcido e irnico Hitchcock no deixou de juntar mais argumentos a esta tese quando, num momento de saudosismo eventualmente justicado , dizia que os lmes mudos eram a mais pura forma de cinema (Truaut, 61) ou que em muitos dos lmes que se fazem agora, h muito pouco cinema: eles so sobretudo o que eu chamo fotograas de pessoas a falarem. Quando contamos uma histria devemos recorrer ao dilogo apenas quando nenhuma outra soluo possvel. Eu tento sempre, primeiro, contar a histria cinematogracamente. Mas podemos acrescentar um desgostoso mais contemporneo como Eastwood: os lmes que agora se produzem em Hollywood no me entusiasmam nada, diz ele (Eastwood, 58). O que no tem a ver com ambio artstica ou espectacularidade: gosto dos lmes muito ambiciosos, mas tambm dos lmes mais modestos. Os lmes que mais me marcaram, quando era pequeno, as minhas melhores lembranas, so lmes modestos. Adorei Red River ou The Searchers, mas tambm Out of the Past e lmes desse calibre, que eram bastante marginais (Eastwood, 59). Tem antes a ver com o tipo de lmes que so feitos: as histrias parecem demasiado orientadas para o pblico jovem (Eastwood, 79). E acrescenta: num certo sentido j no h cinema. verdade. Cada lme parece visar um pblico particular. No gosto muito deste princpio. Muitos lmes ptimos no ganharam prmios, e maus lmes foram recompensados. (. . . ) Antes, os prossionais preocupavam-se em fazer
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lmes correctos, em contar uma histria to bem quanto podiam, e os actores trabalhavam duramente (Eastwood, 80). Como se nota, todas as pocas se confrontam com uma perda, ou uma inadaptao, seja ela mais vasta ou mais especca. H um discurso aristocrtico e um discurso nostlgico sobre o cinema. E h um apocalptico, que com eles se cruza. No passamos muito tempo sem que, por motivos tecnolgicos, culturais ou tericos ouamos falar da morte do cinema como sempre, extempornea e exagerada. Em vez de m do cinema, talvez devamos falar de metamorfose. Pode parecer uma mera subtileza argumentativa, mas a diferena mais acentuada: enquanto o m do cinema nos leva a olhar para o seu passado, para uma era de brilhantismo esgotado, a metamorfose do cinema incita-nos a olhar para o futuro, a antecipar as suas faculdades profcuas. Porque o cinema no apenas um rosrio de panegricos, mas tambm um encadeado de promessas. Astruc, no seu texto seminal, armava que, ao cinema, nenhum terreno lhe deve estar vedado. A meditao mais estrita, uma perspectiva sobre a produo humana, a psicologia, a metafsica, as ideias, as paixes so as coisas que exactamente lhe incumbem. Mais ainda, armamos que estas ideias e estas vises do mundo so de tal gnero que na actualidade somente o cinema pode descrev-las (in Ramio e Thevenet, 221). Certamente que to insistente e forte como a morte do cinema o optimismo da sua superioridade. Ao cinema, estamos em crer, como Astruc acreditava h dcadas, que estiveram e esto destinados grandes desgnios e nas mais diversas modalidades: entre o cinema puro dos anos 1920 e o teatro lmado, continua a haver lugar para um cinema livre (in Ramio e Thevenet, 223) , mas nada garante a este meio de expresso, convenhamos, qualquer ascendente epistemolgico, cultural ou artstico sobre as demais artes. Diferente ser, no necessariamente melhor. Como uma e outra vez constatamos, h algo de fascinante e futurista a atravessar a histria do cinema e que, nos dias que correm e perante tantas e to frequentes inovaes tecnolgicas, por vezes parece, de algum modo, desajustado e evanescente. Quando Tarkovski dizia que o cinema tem um papel particular, um destino prprio (Tarkovski, 82), talvez os seus leitores vivessem um tempo em que tal crena, quase messinica, ainda podia ver no cinema algo de insondvel e decisivo
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em termos civilizacionais. Hoje somos levados a perguntar se o cinema ainda detm uma notoriedade cultural equiparvel. Pela nossa parte, quando olhamos para o futuro, estamos em crer que o convvio com a mutao do cinema faz parte de uma direco que todas as actividades e artes tomam e que Astruc sintetizou de forma muito clara: No cinema, como nas demais coisas, no existe outra preocupao possvel que o futuro (in Ramio e Thevenet, 224). Desviar o olhar para o futuro parece ser a melhor resposta mrbida inquietao do destino da stima arte. Menos solenidade, menos fatalismo; mais ironia, mais blas: esta ser a atitude. Mesmo se um futurista e experimentador como Greenaway no se consegue decidir, ora aceitando a inevitabilidade da mudana, ora reduzindo o seu impacto: o cinema est a morrer, num sentido social como tcnico. Todo o poder, imaginao e interesse cientco est a virar as costas ao cinema. Para a televiso, por exemplo. Para mim, isto no especialmente incmodo, pois eu considero a televiso um meio muito mais inteligente e profcuo que o cinema (Gras e Gras, 64). Esta armao parece ser daquelas que no dispensa a autoridade de quem a profere, tal o grau de heterodoxia cinla que transporta.

Mtodos
Como sucede com todas as artes, tambm no cinema, aos cineastas, no fcil encontrar o equilbrio, no processo criativo, entre o sentimento e o mtodo. Alis, a questo do mtodo torna-se eventualmente mais decisiva no cinema do que nas outras artes por duas ordens de razes que se imbricam: por um lado, o facto de se tratar de um processo de produo muito dispendioso, por outro, por ser um trabalho colectivo. O mtodo no cinema assentou, ento, desde cedo, numa lgica de estdio e de optimizao dos recursos que tomou da linha de produo fordista e industrial as suas premissas essenciais. Ainda assim, ao longo da histria do cinema, gneros como o documentrio, o experimental ou a animao desenharam uma linha alternativa de produo, assente no trabalho pessoal, artesanal, intimista, e alheio exigncia mecnica e padronizada do industrialismo. De um lado, o planeamento, do outro o improviso: entre estes dois princpios se jogaram muitas das questes
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estticas, ticas e tericas fundamentais da histria do cinema. Pela nossa parte, tomamos aqui a questo do mtodo numa amplitude muito abrangente que pode no se car pela organizao do trabalho, mas eventualmente chegar sua negao; no passar apenas pelos procedimentos, mas eventualmente pela sua recusa; no apenas pela certeza, mas pela aventura. Em alguns casos quase podemos escutar um tom doutrinrio, noutros, uma mera observao de senso comum. Nuns casos uma teoria que supera a prtica, noutros uma prtica que contraria a teoria. H, por exemplo a questo da distncia, tantas vezes sentida, to raramente enunciada: de onde ver, de onde mostrar? Ao nvel dos olhos, como fazia Hawks? Dissimulada, como fazia o cinema directo? Interpelante, como fazia o cinema-verit? Afastada, como praticava Tarkovski? So muitos os pontos de vista. Cada autor deve ter o(s) seu(s). Uns, entusisticos, como Vertov: no olhamos a vida, ns penetramo-la. Esta penetrao permite todas as intimidades (in Xavier, 270). Outros, hesitantes, como Rouch, que procuram a faculdade da distncia ntima com o mundo e os homens, essa faculdade que to bem conhecem os antroplogos e os poetas, e que me permitiu alternadamente ser o observador entomlogo e o amigo dos Mestres loucos, o animador e o primeiro espectador de Jaguar, mas sempre com a condio de nunca xar os limites do jogo cuja nica regra lmar quando os outros e tu mesmo tm realmente vontade de o fazer (in Ramio e Thevenet, 156). Consenso e adeso podem ser assim, na formulao simples de Rouch, bons critrios de proximidade entre o cineasta e o seu objecto. Mas a distncia pode ser tambm a do no-dito, daquilo que apenas se insinua ou indicia. Da que Epstein tenha sublinhado a importncia da metfora no cinema quando diz que o princpio da metfora visual se impe no cinema (in Xavier, 275). E que tenha armado que com a, ento, nova arte, no se conta mais nada, indica-se. O que permite o prazer de uma descoberta e de uma construo (in Xavier, 271). Assim: contra a narrativa a aventura, contra a evidncia a metfora. Sempre em fuga ao bvio, ao naturalismo. Ver idealizar, abstrair e extrair, ler e escolher, transformar (in Xavier, 277). O mtodo do cinema ento feito de vrios mtodos. Em todo o caso, h um mtodo que na sua clareza e partilha universal no deve ser descurado e se torna, talvez,
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o mandamento do cineasta: na tela, as convenes so vergonhosas (in Xavier, 276). E Hitchcock no deixa de atestar esta ideia, pois a sua preocupao foi sempre evitar os clichs. Evitar os esteretipos em grande medida, foi a que aconteceu a verdadeira gnese do cinema, quando este se afastou das convenes da literatura e do teatro. Da Unio sovitica vieram os elogios aos pioneiros americanos, aos primeiros indcios de uma nova linguagem, de uma nova arte, atestados igualmente por Hitchcock, que a desenvolveria toda a sua carreira. Dizia Pudovkin, no seguimento do seu mestre Kuleshov, que os americanos foram os primeiros a descobrir a presena de possibilidades particulares no cinema (in Xavier, 66). Uma nova relao entre o cineasta e a cmara e entre a cmara e o objecto estava a surgir: os americanos foram os primeiros a tentar a substituio do observador pela cmara (. . . ). A cmara, at ento um espectador imvel, recebia nalmente uma carga de vida (in Xavier, 67). E sabemos bem que este animismo da cmara se revelou, no futuro do cinema, decisivo em muitas instncias que no apenas a dcoupage clssica: do cinema directo nouvelle vague, ou do experimentalismo ao thriller urbano, a cmara tornou-se muitas vezes um mulo ou um substituto do sujeito, seja enquanto narrador, personagem, espectador ou autor. Estvamos, com Pudovkin, na gnese de um modo de ver, de lmar e de mostrar que se tornaria fulcral na instituio de uma hipottica retrica cinematogrca: se considerarmos o trabalho do realizador, parece que a matria-prima no outra seno aqueles pedaos de celulide nos quais foram lmados de diversos pontos de vista os movimentos individualizados que compem a aco (in Xavier, 66). Para cada aco, um ponto de vista. A planicao orientada por um princpio analtico; a montagem, por um princpio de sntese: o cinema ganhava assim, para o melhor e para o pior, a evidncia das suas possibilidades discursivas. Para quem domine esses princpios, trata-se quase de um trabalho de relojoaria: o cinema excepcionalmente econmico e preciso. Nele no h, e no deve haver, nenhum elemento supruo (in Xavier, 72). O industrialismo americano tomaria esta premissa, de forma axiomtica, para a lgica profunda da sua laborao. A dcoupage clssica disso prova. Outros, como Vertov, faziam desta propenso analtica do cinema uma espcie de omnividncia: o mtodo do cine-olho o mtodo
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do estudo cientco-experimental do mundo visvel (in Ramio e Thevenet, 33). Em todos os locais, de todos os ngulos, o mundo explorado e, podemos diz-lo, inscrito na sua imprevisibilidade. Alguns denegam o primado da maturao e da planicao, outros fazem do acaso, da sorte e da aventura o seu lema e o seu processo criativo, como Jean Rouch: Nunca escrevi nada antes de comear um lme (in Ramio e Thevenet, 155). O cinema no tem, como se comprova, de ser clculo, deliberao minuciosa, controlo de custos, organizao de trabalho, previso de receitas. Para Rouch tudo muito mais simples e, podemos arm-lo, mais humilde e puro: um lme uma ideia, fulgurante ou lentamente elaborada, mas irreprimvel, cuja expresso s pode ser cinematogrca (in Ramio e Thevenet, 155). Vasta, plural, abrangente, quase insustentvel, esta armao resume o (seu) cinema um cinema muitas vezes quase annimo, clandestino, desapercebido, ainda que feito no corao do mundo, no mago da vida: nos anos 1960, a cmara e a sua bolsa eram minsculas. Podia rodar-se no meio da rua e ningum sabia que se estava a lmar, salvo os tcnicos e os protagonistas (in Ramio e Thevenet, 163). Um cinema domstico, discreto tornara-se possvel devido a uma renovao tecnolgica que dava s mos e aos olhos dos cineastas uma exibilidade indita. Uma exibilidade que se distribuiria por novas cinematograas: Rouch no esconde o orgulho da inuncia do cinema-verit sobre o cinema comercial (in Ramio e Thevenet, 161), nem esquece que tambm contribumos indirectamente para o nascimento do que se denominou em Frana a nouvelle vague (in Ramio e Thevenet, 162). Inuncias de peso, contributos de monta, ainda mais se tivermos em ateno que a etnograa parecia ser o centro de tudo: descobria-se assim que entre a etnograa e o cinema existia na realidade uma diferena extremamente pequena (in Ramio e Thevenet, 160). Curioso ento que ao procurar conhecer o homem e o seu modo de ser e de viver, este cinema da verdade acabria por se tornar um dos factores fundamentais de rejuvenescimento terico e esttico na segunda metade do sculo XX, mesmo no cinema mais mainstream (onde a cmara mo fez progressivamente a sua invaso). Quando instado a pronunciar-se sobre o futuro do cinema, Rouch limitou-se a verbalizar com sensatez: Para onde vamos? Devo dizerlhes que no o sei em absoluto. No deixou, porm, de enunciar uma
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esperana: creio que a partir de agora, juntamente com o cinema industrial e comercial, e intimamente unido a este, existe um certo cinema que fundamentalmente arte e investigao (in Ramio e Thevenet, 164). Uma dupla tarefa de imensa ambio , assim, enunciada por Rouch para o cinema. Arte e investigao em simultneo ou separadas? Mtodos compatveis ou no? Em todo o caso, a resposta vir sempre da praxis cinematogrca, do que o cineasta possa fazer com as ferramentas ao seu dispor, da aventura esttica que estiver pronto a abraar e das potencialidades tcnicas que estiver disposto a explorar. Rouch, quanto a si, prope um mtodo radical: O lme para mim um meio de expresso total e no vejo a necessidade de escrever sobre ele antes, durante ou depois da rodagem (in Ramio e Thevenet, 164). Tudo contido no lme, o lme como razo artstica suciente, como discurso pleno. Talvez por isso se compreenda a diculdade, para mim quase insupervel, de explicar o que ser um lme antes de o fazer (in Ramio e Thevenet, 156). Um lme ser ou no ser sempre em risco, sempre comprometido com o acontecer. Pasolini, por trs ou em cima de todo o aparato terico semitico com que abordou o cinema, foi um dos mais importantes revolucionrios do mtodo. Antes de mais, denunciava uma tendncia insistente e hegemnica do cinema para um carcter prevalecentemente narrativo, de prosa (Pasolini, 162). E dizia ele podemos escutar mesmo um ligeiro tom de desgosto e fria que por cima desse monstro hipntico que um lme sempre , foi rapidamente construda a conveno narrativa que forneceu a matria de tantas comparaes inteis e pseudo-crticas relativas ao teatro e ao romance (Pasolini, 141). Um cinema sem cinema, como tantas vezes foi dito, ocupava deste modo um papel to preponderante que at os lmes de arte adoptaram como sua lngua especca esta lngua de prosa (Pasolini, 141). Um problema que j vem de longe, segundo o autor italiano: a tradio da linguagem cinematogrca, tal como historicamente se formou nos seus primeiros decnios, tendencialmente naturalista e objectiva (Pasolini, 142). Faltava ento ao cinema uma outra dimenso que o libertasse das caractersticas prosaicas da narrativa, demasiado prximas da lgica causal, da evidncia realista, porque, segundo Pasolini, os arqutipos lingusticos das imagens so a memria e o sonho, ou seja, imagens de comunicao
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connosco prprios; estes arqutipos conferem pois uma base imediata de subjectividade s imagens e tornam-nas pertena sobretudo do mundo do potico de tal modo que a tendncia da linguagem cinematogrca deveria ser expressivamente lrico-subjectiva (Pasolini, 142). Podemos, por isso, deduzir daqui que o cinema enquanto expresso do sujeito foi o desgnio semitico e artstico que esta arte, na maior parte dos casos, falhou. A relao do sujeito, enquanto autor, com o cinema foi tambm um dos tpicos de reexo de Bresson nas suas Notas sobre o Cinematgrafo. Antes de mais, Bresson considerou irrelevante ou mal focada a questo do papel e da nomenclatura. Dizia ele: Encenador ou director? No se trata de dirigir algum, mas de se dirigir a si mesmo (Bresson, 16). Como acontece frequentemente, numa frase Bresson parece condensar uma teoria ou mesmo uma losoa do cinema. Nas palavras do cineasta francs, o que est em questo um trabalho do artista sobre si prprio como mtodo genuinamente criativo. Um trabalho que, eventualmente, pode levar a consequncias radicais, negao do prprio ofcio: nem encenador nem cineasta. Esquece que ests a fazer um lme (Bresson, 39), convidava Bresson. Uma outra ideia de cinema puro, portanto, um cinema que surge como que por mera operao do acaso ou do divino. Um cinema que se purica tambm do pecado do kitsch e do vistoso e do palpvel: a beleza do teu lme no estar nas imagens (cartes postais) mas no inefvel que delas se desprenda (Bresson, 105). Naquilo que as palavras no consigam, no deixem ou no queiram dizer a estar a arte do cinematgrafo, ento: o teu lme no foi feito para um passeio dos olhos, mas para neles penetrar e ser absorvido por inteiro (Bresson, 83). Arte total, de uma certa maneira, e arte de um homem s: so precisos muitos para fazer um lme, mas s um o faz, desfaz, refaz as suas imagens e sons, regressando em cada segundo sensao ou impresso inicial, incompreensvel aos outros, que o faz nascer (Bresson, 105). Arte que deve fugir dos enganos: Novidade no originalidade nem modernidade (Bresson, 107); e dos equvocos: As obras-primas do cinema so habitualmente admiradas pelas ms razes (Bresson, 114). Arte que permaneceu por cumprir; que, tambm segundo ele, falhou: fracasso do cinema. Desproporo derisria entre as possibilidades imensas e o resultado: star-system (Bresson, 83).
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Restaria apenas, segundo Brsson, uma pelcula de glamour que esconde todo o verdadeiro mundo do cinematgrafo como escrita artstica. Tambm Tarkovski expe ideias muito claras sobre a realizao. Desde logo, diz-nos que o realizador aparece antes, dentro e acima de tudo: tudo o que importa que a sua viso deve ser englobante. Entre as pilhas de pginas escritas, os actores, os locais de rodagem, os esboos, e mesmo os mais brilhantes dilogos, ali permanece apenas uma pessoa: o realizador, e apenas ele, como ltro de todo o processo criativo do trabalho cinematogrco (Tarkovski, 18). Reforando a ideia: O cinema, como qualquer arte, criado pelo autor. O que os seus colegas lhe possam dar durante o seu trabalho inestimvel; mas, seja como for, somente a sua concepo que d ao lme, por m, a sua unidade (Tarkovski, 33). O cineasta como um visionrio, um unicador, um centro. Algum que no pode nem deve fechar-se aos outros, intimidade e cooperao criativa, mas que, ainda assim, procura e segue o seu caminho, que toma a sua responsabilidade, que assume a sua perspectiva: Nada se consegue atingir na arte a menos que nos libertemos das ideias recebidas. Temos de descobrir a nossa prpria posio, o nosso ponto de vista individual (Tarkovski, 60). A certa altura, Tarkovski diz-nos que tudo uma questo de mundiviso, de ideais e de ns morais (Tarkovski, 27). Procuremos mais alguma clareza no seu pensamento: A realizao comea no quando o guio discutido com o guionista, nem durante o trabalho com o actor, ou com o compositor, mas quando, durante o olhar interior da pessoa que faz o lme e que conhecida como realizador, emerge uma imagem do lme, a qual pode consistir numa srie de episdios detalhados ou na conscincia de uma textura esttica ou de uma atmosfera emocional para ser materializada no ecr. Como se comprova, no existe um mtodo, uma frmula, uma maneira nica. Pode haver cinema em diversos stios, mas o realizador deve ter uma ideia clara dos seus objectivos e trabalhar com a equipa para atingir a sua concretizao total e precisa. Contudo, a percia tcnica apenas por si no basta: embora envolva muitas das condies necessrias arte, em si no suciente para dar ao realizador o nome de artista. Ele comea a ser um artista no momento em que, na sua mente ou mesmo no lme, o seu sistema nico de imagens toma forma o seu padro de pensamentos acerca do
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mundo exterior e a audincia convidada a julgar, a partilhar com o realizador os seus mais preciosos e secretos sonhos. Apenas quando a sua perspectiva pessoal convocada, quando ele se torna uma espcie de lsofo, o realizador emerge como um artista e o cinema como arte (Tarkovski, 60). Uma pessoalizao da obra. Uma aspirao losoa. Uma emergncia losca em forma de revelao artstica. para aqui que Tarkovski nos aponta. Mas ainda se mantm uma, talvez a mais decisiva das questes, que o realizador se coloca: Qual a essncia do seu trabalho? E aqui Tarkovski coloca-nos mais uma vez no centro do seu pensamento, na sua matria mais resistente e esquiva: Podemos deni-la como esculpir o tempo (Tarkovski, 63). Metfora bela, mas inquietante. Como deve o cineasta esculpir o tempo, segundo que preceitos? Diz o realizador: Quero reiterar que no cinema, sempre, o essencial, o seu critrio nal e necessrio, que ele seja verdadeiro para com a vida; isso que o torna nico (Tarkovski, 72). Nem sempre apreensvel a implicao objectiva desta concepo de cinema. Mas entre aluses e tropos, h algo que permanece inexcedido no pensamento de Tarkovski. Ouamos: o realizador, ao encenar, deve trabalhar a partir do estado psicolgico das personagens, passando dinmica interna do tom da situao, e conduzir tudo verdade do facto directamente observado e sua textura nica. S assim a encenao atingir o multi-facetado e especco signicado da verdade concreta (Tarkovski, 74). A busca da verdade seria um ptimo epitome para o cinema de Tarkovski. Um projecto inacabado, sempre inacabado. Diz-nos ele: Eu amo o cinema. H ainda muito que desconheo (Tarkovski, 80). Lio de lucidez, lio de modstia, lio de sabedoria. Uma sabedoria e uma modstia que reconhecem o potencial tremendo do cinema: O cinema deve ser um meio para explorar os mais complexos problemas do nosso tempo (. . . ). Estou convencido que, para cada um de ns, o nosso trabalho revelar-se- um assunto estril e sem esperana se falharmos a capacidade de agarrar precisa e inequivocamente o carcter especco do cinema, e se no encontrarmos em ns mesmos a chave para ele (Tarkovski, 80). Amor ao cinema, sondagem perptua da sua especicidade e da sua verdade. Com este programa, Tarkovski inventou e consolidou uma das mais impressionantes lmograas da histria. A
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tarefa do realizador recriar a vida: o seu movimento, as suas contradies, a sua dinmica e conitos. seu dever revelar. Da que, no cinema, devemos observar a vida em primeira mo (Tarkovski, 25). E talvez ento seja possvel o triunfo total do cinema: Que at hoje o cinema possa reclamar alguns autores dignos de gurar ao lado dos grandes criadores da literatura extremamente duvidoso. No julgo que o possa fazer. E o meu sentimento que tal ocorre porque o cinema continua ainda a tentar denir o seu carcter especco, a sua prpria linguagem (Tarkovski, 173). Especicidade e linguagem como condies para a glria artstica do cinema. Especicidade e linguagem individuais, nicas, intransmissveis: H poucas pessoas de gnio no cinema; veja-se Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Paradzhanov, Bunuel: nenhum deles se confunde com qualquer outro (Tarkovski, 78). Mais uma vez armamos: no existe um mtodo denitivo nem exclusivo. A cada um servir melhor um conjunto de procedimentos que podero ser ditados pelas intenes artsticas, pelas tcnicas disponveis, pelos recursos existentes, pelo perl dos intervenientes. Hitchcock fez questo de dizer certa vez, com um indisfarvel deleite, que como sabe, eu nunca olho pelo visor da cmara (Truaut, 263) e de acrescentar que nunca olho para um argumento enquanto lmo. Sei o lme de cor (Truaut, 289). Muito frequentemente, ouvimos falar da necessidade ou mesmo da obrigao argumento fcil e refutvel, contudo, como vimos a propsito de Rouch de o cineasta ter o lme na cabea. No nos ocorre melhor exemplo do que o do mestre do suspense, o qual claricou a sua ideia de um modo muito directo: Depois de ter trabalhado com o guionista na concepo do lme, o verdadeiro trabalho criativo est terminado. S temos de esperar e descobrir que s 60% do conceito original chegou ao ecr. J algum como Bresson parece estar o mais afastado possvel desta concepo milimtrica do cinema. E, contudo, mesmo que parecendo abusivo, um ou outro vnculo (ainda que residual) pode ser estabelecido com o pensamento hitchcockiano: o meu lme nasce uma primeira vez na minha cabea, morre no papel; ressuscitado pelas pessoas vivas e pelos objectos reais que utilizo, que so mortos na pelcula, mas que, dispostos numa certa ordem e projectados no ecr, reanimam-se como ores de gua (Bresson, 23). Se para Hitchcock o processo criativo era
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uma espcie de irrevogvel decadncia, para Bresson ele sobretudo um encadeado de ressurreies. Num ponto eles se aproximam, mesmo se na essncia uma incomensurabilidade parece afastar os dois cineastas: o teu lme deve parecer-se com o que vs quando fechas os olhos. Deves ser capaz, a cada instante, de o ver e de o ouvir inteiramente (Bresson, 54). Como podemos constatar, estamos sempre no mbito do ethos, da maneira de fazer, de proceder, de realizar. Bresson, entre outras ideias, legou-nos a austeridade como atitude e princpio artstico. No seu caderno de notas, deixou-nos um manual do seu ofcio muito pessoal, seguramente, mas tambm um dos mais inuentes e respeitados na comunidade cinla. Sem qualquer exuberncia retrica, mas com uma profunda e sentida convico, a sua losoa do cinema podemos assim dizer, uma vez que em muitos aspectos, tambm de um amor pelo saber que a sua obra feita abrange diversos factores da arte flmica: a realizao, a direco de actores, a montagem, a cultura, a tradio cinematogrca. Um dos traos que nos parece mais relevante na sua concepo do cinema seguramente a propenso para a austeridade, quase para a humildade e a circunspeco como se tanto o mundo como o cinema devessem ser atravessados por uma tica da mais justa oportunidade e da mais simples pertinncia. isso que se depreende de muitas das suas consideraes acerca do seu labor. Notem-se as seguintes admoestaes ou sugestes: Assegurate de ter esgotado tudo o que se comunica pela imobilidade e pelo silncio (Bresson, 30) ou tctica da velocidade, do barulho, opor as tcticas da lentido, do silncio (Bresson, 56). Parar para aprender o movimento. Calar para escutar o som. Saber o que o som e o que o movimento. Como vemos o que vemos? No nos deixarmos iludir na espectacularidade ou na excentricidade ou na pirotecnia. Por isso fala, constatao paradoxal e provocatria, de lmes lentos em que toda a gente galopa e gesticula e de lmes rpidos em que as pessoas mal se mexem (Bresson, 79). E diz que h demasiadas coisas nos lmes da moda (Bresson, 114). Da que, armemos ns, necessrio retornar sempre simplicidade, humildade de factores e de recursos, lgica da escassez e da puricao: Constri o teu lme sobre o branco, sobre o silncio e a imobilidade (Bresson, 118). Recomear, sempre que
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possvel, do mais puro e perfeito equilbrio, da mais abstracta gura ou ideia: No se cria acrescentando mas eliminando (Bresson, 84). Quase nos atrevemos a dizer que o programa de Bresson, a existir, pode ser talvez o de uma esttica da justia, do puro equilbrio e adequao de meios e ns, do princpio do restauro e da infalibilidade: Nada em excesso, nada que falte (Bresson, 43). Total harmonia entre as ideias e as obras. Total adequao do tom e da medida: Nem enfatuao nem excesso (Bresson, 47). Extremo paradoxo: uma quase mecnica da alma: Controlar a preciso. Ser um instrumento da preciso (Bresson, 15). Da, talvez, o gesto recorrente da recusa, que aponta para a produo de emoo conseguida atravs de uma resistncia emoo (Bresson, 109). Ou da recusa da msica (no a qualquer tipo de msica. preciso que os sons se tornem msica Bresson, 29), para que esta se liberte. Ou at da recusa mais radical, a do prprio signicado: Dedicar-me s imagens insignicantes (Bresson, 22). Ou da recusa do bvio, atravs de um jogo de segredos: esconder as ideias, mas de maneira que as possamos encontrar. A mais importante ser a mais escondida (Bresson, 40). Ou recusa de uma ortodoxia do mtodo: Estes dias horrveis, em que sinto averso lmagem, em que estou esgotado, impotente, perante tantos obstculos, fazem parte do meu mtodo de trabalho (Bresson, 110). Ou recusa de deliberao, mas preservao da vidncia: lmagem: car num estado de ignorncia e de curiosidade intensas e, no entanto, ver previamente as coisas (Bresson, 26). Quase poderamos depreender a ingenuidade e o xamanismo, lado a lado: poder haver mtodo mais estranho? De alguma forma poderamos quase dizer que a austeridade serve o outro princpio fundamental da losoa bressoniana: o inesperado. No inuir demasiado no mundo, nas coisas, nas ideias, nos acontecimentos, nos seres este poder ser o mandamento que dita a espera do eventual, do possvel, do impassvel, do irremedivel, do inexpectvel. E que merece de Bresson uma clara celebrao: Que poder tm as coisas que conseguimos por acaso! (Bresson, 116), diz-nos o cineasta francs. Para ele, a hostilidade arte tambm a hostilidade ao novo, ao imprevisto (Bresson, 116). esta novidade do imprevisto que lhe interessa antes de tudo: pratica o preceito de encontrar sem procurar (Bresson, 59). como se Bresson nos dissesse que todo o plano e todo o programa
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excessivos colocam em risco o momento mgico de uma epifania que nos h-de surpreender no seu fulgor. Da que haja preceitos a respeitar sem que, contudo, qualquer deles nos faa refns. Por exemplo: deve-se lmar no imprevisto, com modelos [como Brsesson entendia e descrevia os actores] desconhecidos, em lugares que no se previu para que o realizador se mantenha num estado tenso de alerta (Bresson, 32). Tenso e ateno, um jogo mental ao servio da arte de captar os instantes, a sua espontaneidade e frescura (Bresson, 33). Uma frescura que se coloca como plo oposto do clich, da imagem demasiado esperada que nunca parecer justa, mesmo que o seja (Bresson, 33). tambm do inesperado que surgir a beleza, porque no se trata, a este respeito, de belas imagens, mas sim, de imagens necessrias (Bresson, 81). As imagens devem conter em si a presso da sua necessidade e no da sua esttica. Da que seja preciso dar aos objectos o ar de terem vontade de l estar (Bresson, 97). Da que o realizador se deva manter to ignorante do que vai encontrar como um pescador que segura a sua cana de pesca (Bresson, 101). Da que, quase paradoxalmente, seja necessrio provocar o inesperado. Esper-lo (Bresson, 87). Da que se pressuponha numa feliz reverso da empatia clssica que sejam os sentimentos a levar aos acontecimentos, no o inverso (Bresson, 36). Da que lmar seja ir a um encontro e que no haja nada de inesperado que no seja secretamente esperado por ti (Bresson, 91). E tambm que seja vantajoso que aquilo que encontres no seja o que esperavas. Desse modo, car-se- intrigado, excitado com o imprevisto (Bresson, 96). Assim sendo, h um sem nmero de operaes que se oferecem ou se exigem ao cineasta: no corras atrs da poesia. Ela introduz-se por si mesma atravs das articulaes (elipses) (Bresson, 35). Para que tal ocorra, pode ser preciso desmontar e voltar a montar at intensidade (Bresson, 50). E se calhar o segredo da poesia cinematogrca agura-se mais simples do que seria expectvel: sempre a mesma alegria, o mesmo espanto perante uma imagem que acabei de mudar de lugar (Bresson, 116). Uma consequncia da simplicidade do olhar e da intimidade mais resoluta: Que seja a unio ntima das imagens a carreg-las de emoo (Bresson, 32). E tambm da intuio mais liberta: Filmagem: basear-se unicamente nas impresses, nas sensaes
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(Bresson, 39). O que no deixa de ter um signicado extraordinrio at num sentido religioso que, para Bresson, toda a esttica mais valiosa parea emergir da mais simples operao, da mais modesta, quase imperceptvel ocorrncia. Quem sabe no quando nos colocamos espreita dos movimentos mais insensveis, mais interiores (Bresson, 41) que se revela o cerne de uma cosmoviso: o lado insensvel que liga as imagens mais e mais diferentes a tua viso (Bresson, 35). Quer isto dizer que h, a uma distncia incerta, algo escondido que, numa lgica de revelao e de tesouro, se manifesta decisivo na identidade do artista: Prefere aquilo que te segreda a intuio quilo que zeste e rezeste dez vezes na tua cabea (Bresson, 113). Talvez a se possa revelar a viso plena, primeira, gensica: s o primeiro a ver o que vs como tu vs (Bresson, 51). Uma viso sem igual, inabalavelmente pessoal, que cria um mundo inimitvel. esse o papel do realizador: Fazer aparecer o que sem ti porventura nunca seria visto (Bresson, 72). nesta viso intransmissvel que consiste o legado que o mundo agradece ao cineasta. Se Bresson reiterou a importncia da austeridade e do imprevisto, Tarkovski, ao longo das suas reexes, no cessa de retomar a questo da sinceridade como chave da criao artstica. As implicaes desta operao so duplas e cruzadas: ticas e estticas. A sinceridade tornase ento o impulso tanto da forma como da inteno. Da que o cineasta russo fale de uma total sinceridade, qual acrescenta uma ampla liberdade: ele expe o seu pensamento, mas sem impor os meus pontos de vista aos outros (Tarkovski, 12). H preceitos estritos a compreender e a praticar, quase impossveis de to ascticos que se revelam: para ser el vida, intrinsecamente verdadeira, uma obra tem de ser, para mim, simultaneamente um exacto relato factual e uma verdadeira comunicao de sentimentos (Tarkovski, 23). Facto e emoo devem unir-se no lme. Mas se escutarmos e estudarmos as consideraes de Tarkovski com alguma liberdade e ateno, vericamos que os factos podem ser ltrados, focados, enquadrados para l da sua imanncia e da sua imediaticidade. Basta atentarmos na importncia que o cineasta atribui a essa matria to elstica que a memria: o tempo e a memria fundem-se como duas faces da mesma moeda (Tarkovski, 57). O tempo pode, ento, ser o mediador dos factos e o seu operador emocional. H um factor e um ndice de transformao
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afectiva dos factos introduzida pelo tempo, pela memria. Os factos no esto feitos, eles so e esto refeitos: A conscincia humana depende do tempo para a sua existncia (Tarkovski, 58). O mundo e as emoes e as memrias no existem em si. Elas comportam um valor. Esse valor deve ser preservado pela sinceridade, mas sem inibir as interpretaes subjectivas. Nota-se isso quando Tarkovski diz que as mais belas memrias so as da infncia ou quando fala da poesia da memria (Tarkovski, 29). A sinceridade seria ento uma sinceridade potica, uma forma de ser que apenas tem na bondade intrnseca o seu critrio de aferio: O gnio revela-se no na absoluta perfeio da obra, mas na absoluta delidade a si mesmo, no compromisso com as suas prprias paixes (Tarkovski, 56). Virar a tica (atravs da delidade) para si mesma no momento em que trabalhamos no mbito da esttica (da obra) o programa tarkovskiano. Da que a perfeio no seja um critrio exclusivamente de forma, mas tambm de modo: eu no conheo uma nica obra-prima que no tenha as suas fraquezas ou esteja completamente livre de imperfeies (Tarkovski, 56). A imperfeio no traz consigo a mcula. A insinceridade, sim. O prprio cinema comporta como que uma espcie de chamamento sinceridade, pois, pela sua natureza, o cinema deve expor a realidade, no ocult-la (Tarkovski, 72). Se o cinema no deve ocultar a realidade, o cineasta deve praticar a observao directa, o que quase se pode chamar verdade psicolgica (Tarkovski, 78). Que essa verdade psicolgica, essa observao directa tenha de conviver com a poesia da memria e a beleza da infncia, eis o que no deixa de constituir um desaador enigma no pensamento cinematogrco de Tarkovski. A sinceridade pode ser alcanada atravs de um processo de restrio emocional: o artista tem o dever de ser calmo. Ele no tem o direito de mostrar as suas emoes, o seu envolvimento, de as espalhar pela audincia. Qualquer excitao com um assunto deve ser sublimado na calma de uma forma olmpica. Esse o nico modo de um artista contar as coisas que o excitam (Tarkovski, 78). Conteno passional ser o caminho a percorrer na procura da verdade prpria. Segundo Tarkovski, no pode haver outra, no pode existir nenhuma verdade comum . Ao cineasta cabe ento procurar a linguagem prpria, o sistema que dar forma s prprias ideias (Tarkovski, 85). Cada um
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deve procurar, ento, a linguagem do seu ser, o tom e o discurso da sua sinceridade. Essa linguagem pessoal pode ser encontrada em vrias instncias e mtodos. Como nos diz o cineasta russo, todo o trabalho criativo luta pela simplicidade (Tarkovski, 113). Da, talvez, que um nico fotograma seja suciente para mostrar, pela escolha e forma como feito, se um realizador talentoso, se ele possui viso cinematogrca (Tarkovski, 116). A marca da simplicidade e da sinceridade estaria ento em toda a extenso e detalhe de uma obra. Para atingir essa imagem plena de simplicidade no existe um nico mtodo, e o prprio Tarkovski alterou a sua forma de trabalhar ao longo do tempo: No processo de desenvolvimento de um guio eu costumava tentar ter na mente uma imagem exacta do lme, mesmo dos cenrios. Agora, contudo, estou mais inclinado a trabalhar uma cena ou um plano de um modo genrico, de modo que algo surja espontaneamente durante a lmagem (Tarkovski, 127). A planicao ou a espera, a organizao ou a revelao eis o espectro de atitudes criativas possveis. Em todo o caso, nada nunca denitivo: Se, eventualmente, eu vejo algo antes de lmar, se vislumbro algo, o meu estado interior, a tenso interior das cenas a serem lmadas e a psicologia das personagens. Mas continuo a no saber o molde preciso em que tal se concretizar (Tarkovski, 132). As vises surgem e concretizam-se entre um momento e outro tm a sua vida. Se Tarkovski se propos sempre deixar a cada qual a liberdade de adeso s suas obras e ideias, a verdade que, com relativa veemncia, se pronunciou a espaos acerca de certas operaes estilsticas que, em seu entender, estariam vedadas ao cineasta mesmo se, como refere, a criao artstica no est sujeita a leis absolutas, vlidas para todas as pocas (e podamos acrescentar: para todos os indivduos). Dois dispositivos relativamente simples so descartados da potica tarkovskiana: a cmara mo e o ecr dividido. A propsito do primeiro, diz Tarkovski que um registo el, uma verdadeira crnica, no pode ser feito com cmara mo. (. . . ) Frequentemente, planos que se pretendem casuais so to articiosos e pretensiosos quanto os meticulosos planos do cinema potico (Tarkovski, 70). Se o documentrio est a para denegar esta armao categrica, os pastiches ccionais do prprio documentrio atestam a exacta medida da denncia de Tarkovski. Sobre
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o ecr dividido, diz Tarkovski que se trata de uma aberrao e refere a sua estirilidade. No abunda o ecr dividido no cinema, o que por si poder ser um comprovativo da posio de Tarkovski. Porm, no videoclip e na vdeo-arte por mais que uma vez se notou o uso virtuoso deste recurso tcnico. Em certa medida, podemos entender estas renncias estilsticas se integrarmos estas consideraes num mbito mais vasto do pensamento de Tarkovski, que deprecia tanto o experimentalismo estril e desculpabilizante quanto a beleza gratuita: realmente muito fcil lmar uma cena de um modo belo, para o efeito, para o aplauso. . . mas basta dar um passo nessa direco e est-se perdido (Tarkovski, 80). Antes da beleza, a sinceridade. Antes do requinte, a simplicidade. Bresson e a austeridade. Tarkovski e a sinceridade. Greenaway e a ironia. Se h discurso de um cineasta sobre o cinema onde a ironia (o que no dispensa a paixo) o tom-chave ele certamente o de Greenaway. Umas vezes mais mordaz, outras mais veemente, outras puramente ldica, a ironia perpassa de forma insistente as suas reexes acerca do cinema e, podemos mesmo diz-lo, atravessa com grande frequncia a sua obra. H, portanto, e pelo menos, trs modalidades irnicas em Greenaway: uma ironia ldica (que se nota no gozo dos comentrios), uma ironia terica (que est patente nas reexes sobre a arte cinematogrca) e uma ironia criativa (que se revela nas obras do cineasta). esta constante irnica que, de algum modo, mais fascina no discurso e no trabalho de Greenaway, um trabalho de uma enorme (auto)conscincia como, alis, a ironia sempre exige. Um cinema profundamente pessoal (eu quero fazer lmes muito pessoais, arma convictamente Greenaway); um discurso na primeira pessoa em que o pronome eu se encontra no incio de quase todas as frases; uma ironia nada escondida e muito valorizada: Para mim muito importante uma certa ironia (in Gras e Gras, 53). Uma ironia que pode desdobrar-se em modalidades mais radicais: O meu cinema um cinema de ironia, paradoxo e contradio (in Gras e Gras, 99); e mais vastas: Eu fao um cinema de metforas, de fbulas, de simbolismo (in Gras e Gras, 154). H ento algo de conscientemente simblico, metafrico, irnico no cinema de Greenaway. Alis, poderemos talvez dizer que, em larga medida, estas modalidades criativas adoptadas no so mais do que um
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desdobramento do estatuto ps-brechtiano (in Gras e Gras, 48) que o prprio realizador assumiu. Ser talvez por isso que, mesmo quando arma que a realizao, para mim, no um exerccio intelectual e distanciado, mas visceral (in Gras e Gras, 97) e que gosta de abordar o cinema tanto atravs da mente como do envolvimento emocional (in Gras e Gras, 48), os seus lmes so seguramente dissertaes tericas (in Gras e Gras, 52). No h, ao contrrio do que sucede com o inesperado em Bresson e com a sinceridade em Tarkovski, muito espao para o improviso. H um lado ldico, certamente alis, ser brechtiano passa em larga medida por a , que acompanha a reexo terica, e h uma propenso para a deriso e a ironia mais descaradas que no nada discreta, mas o envolvimento emocional est longe de ser pelo menos no sentido de uma empatia clssica ilusionista o trao fundamental da obra de Greenaway. H tambm uma ironia de gnero, que brinca constantemente com as convenes, em especial com a grande clivagem de gnero da histria do cinema: entre a co e o documentrio. Devido ao meu passado, os meus lmes de co contm elementos de documentrio (in Gras e Gras, 31), diz Greenaway, reforando desde logo a sua percepo do discurso cinematogrco enquanto espao de abertura e experincia. E acrescenta: Adoro o jogo entre a realidade e a iluso, o jornalismo e a co. Admiro aqueles que conseguem ludibriar os outros. Outro dia, algum me perguntou: Greenaway, um forjador? Cabe-lhe a ele responder. Mas, num certo sentido, todos os realizadores so forjadores, uma vez que esto constantemente a manipular fantasias, a fabricar imagens para criar um sentido de iluso no pblico (in Gras e Gras, 32). H, portanto, uma ironia de gnero que acompanhada por uma ironia das formas, passando ambas por uma fuga s convenes: todos os meus projectos se ligam entre si (in Gras e Gras, 14); e por um enciclopedismo militante: adoro catlogos e listas (in Gras e Gras, 29). Da mesma forma que h uma ironia de gnero, podemos tambm identicar uma ironia de tema e uma ironia de mtodo. Ao restringir os temas fulcrais a dois assuntos H apenas duas coisas que realmente contam: uma o sexo e a outra a morte. Toda a literatura ocidental se ocupa disso, assim como a pintura e tambm o cinema (in Gras e
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Gras, 56) o cineasta britnico ironiza sobre a estirilidade e incosequncia dos lmes que no se ocupam destes temas. E ao armar que duas reas da realizao me agradam acima de tudo: por um lado, alimentar a ideia original e escrever o guio, por outro, o perodo na sala de montagem quando o lme se torna de novo meu e no tenho de o partilhar com centenas de outras pessoas (in Gras e Gras, 55), parece ironizar tambm sobre o prprio processo cinematogrco que obriga a um trabalho colectivo. Um cinema muito pensado, no limite da ironia criativa e temtica, eis a obra de Greenaway. O cinema como um todo igualmente objecto da ironia de Greenaway. Eis o que diz o cineasta, extrapolando do cinema britnico para o cinema mundial: Eu acredito que o cinema britnico sempre olhou na direco da Amrica. Em contraste, eu sempre preferi olhar para a Europa: gosto de um cinema de ideias e os meus heris sempre foram os grandes realizadores franceses e italianos como Resnais, Godard, Antonioni ou Pasolini (in Gras e Gras, 51). Esta constatao pacca pode ganhar contornos mais provocatrios. Por exemplo, quando arma que o modelo do cinema americano no mais que uma massagem masturbatria totalmente ilusionstica (in Gras e Gras, 61). Aqui ultrapassmos mesmo o tom da ironia para chegarmos ao escrnio. Outras vezes envereda-se pela denncia, ao contrapor o seu desejo de um cinema vivo, um cinema que lida com coisas realmente importantes quer a um entretenimento de pipocas quer ao cinema de observao feito a partir de uma torre de marm (in Gras e Gras, 61). Nem o pretensiosimo de desvendar a realidade nem a ignomnia de entorpecer a mente. Da a censura de que muito cinema mainstream tende a glamourizar, desodorizar, romantizar e sentimentalizar e a respectiva ressalva: Fao questo de no fazer essas coisas (in Gras e Gras, 111). A relao entre o cinema e o seu pblico tambm uma questo de atitude: dos espectadores, certamente; dos produtores, inevitavelmente; dos crticos, obviamente; mas tambm dos cineastas, necessariamente. Podemos abranger e tomar o pblico como uma entidade nica, genrica, indistinta. Ou podemos fragment-lo e ver em cada comunidade cinla uma especicidade, eventualmente at em cada espectador a unidade mais legtima dessa entidade voltil e plural que ser o pblico. Por princpio, cada realizador estabelece com o seu pblico uma relao
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peculiar. Talvez se deva dizer mesmo que h algo de peculiar na relao de cada lme com cada espectador e que nisso h um carcter irredutvel que, s por si, justicaria o silncio sobre esta questo. Estamos em crer que no h cineasta que no ame o seu pblico. Mas acreditamos tambm que nem todos os cineastas se lhe dedicam e o acarinham da mesma forma. E que se calhar alguns o ignoram. Poderamos falar da possibilidade ou da necessidade de um contrato ou de um compromisso ou de um vnculo qualquer entre estas duas entidades, o qual poderia ser formulado numa espcie de declarao ou manifesto. Ou podemos apenas escutar as consideraes de alguns cineastas sobre esta matria e tentar perceber como se pode construir esse lao fundamental. Apesar de os privilgios do pblico serem amplamente reconhecidos pelo cinema americano, nem todo os cineastas assumem com a mesma frontalidade e at entusiasmo o factor determinante que so os destinatrios de uma obra como o faz Hitchcock. Uma das justicaes para a sua atitude encontra-a num ilustrssimo predecessor: Deve-se conceber o lme como Shakespeare fez com as suas peas: para um pblico (Truaut, 283). Se serve para Shakespeare, a lgica no desmerece o cinema. H em Hitchcock uma relao com o pblico que no s directa (Eu tenho sempre a audincia em conta Truaut, 48), como pragmtica (estas pessoas pagaram para ser assustadas), fulcral (ganhar conscincia do pblico fundamental, diz) e at, podemos especular, de denodado brio para no dizermos de vaidade e gozo. Percebemos em qualquer entrevista ou depoimento de Hitchcock o prazer que ele retira dessa espcie de jogo intelectual e emocional com a sua audincia: Sabemos que o pblico gosta sempre de estar um passo frente da histria; gosta de sentir que sabe o que vem a seguir. Assim, podemos jogar com este facto para controlar os seus pensamentos (Truaut, 269). Controlo, manipulao, jogo, divertimento, provocao, desao de um pouco de tudo isto fez Hitchcock o seu trabalho, por vezes mesmo de modo deliberado e calculista: vira-se o pblico para um lado e depois para o outro; mantemo-lo to longe quanto possvel do que verdadeiramente vai acontecer (Truaut, 269). O cineasta como um designer de mentes, eis como se poderia resumir a concepo do cineasta em Hitchcock. Hitchcock fala mesmo de um exemplo de puro prazer: Psycho tem
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uma construo muito interessante e esse jogo com a audincia foi fascinante. Eu estava a dirigir os espectadores. Pode dizer-se que estava a brincar com eles (Truaut, 269). Dirigir espectadores em vez de dirigir actores: foi quando efectuou esta mudana no seu entendimento e na sua prtica do cinema que Hitchcock verdadeiramente se tornou o mestre da emoo cinematogrca que todos reconhecemos. Acrescenta ele ainda a propsito de Psycho: a minha maior satisfao que o lme teve um efeito sobre as audincias, e eu considero isso muito importante. No me interessa o assunto, ou os actores, mas preocupa-me a montagem e a fotograa e a banda sonora e todos os aspectos tcnicos que zeram a audincia gritar. Sinto que tremendamente satisfatrio conseguir usar a arte cinematogrca para atingir uma emoo massiva. E com Psycho denitivamente conseguimo-lo. No foi uma mensagem a espantar a audincia, nem uma grande representao ou o gozo do romance. Eles foram excitados por puro cinema (Truaut, 283). O puro cinema de Hitchcock ento um cinema de efeitos. Cinema de efeitos que podemos fazer remontar aos cineastas soviticos como Eisenstein ou Kuleshov, como constatamos pelas palavras deste ltimo acerca da importncia dos mtodos que nos permitem ser mestres do espectador e fazer chegar sua conscincia o que projectmos (Kuleshov, 146). Como se v, o desenho de mentes est imbricado no cinema desde muito cedo. Muitas vezes assente na complacncia ou na ingenuidade do espectador, de que exemplo a referncia do cineasta sovitico ao desejo do espectador americano de receber o mximo de impresses, de aces, de espectculo pelo preo do bilhete (Kuleshov, 147). Mas o mximo de consequncias pode ser muitas vezes produzido com o mnimo de recursos, como bem sabia Hitchcock, para quem o understatement, o eufemismo, a insinuao, era no s importante (Truaut, 95), como motivo de prazer: Nothing amuses me so much as understatement (Truaut, 227). Este trabalho de reduo de meios pode chegar mesmo ao extremo, o absurdo: de facto, eu pratico o absurdo bastante religiosamente (Truaut, 256). Esta propenso para a escassez, esta atitude quase de sonegao, de privao, de subtraco ou de abstraco teve muitos outros cultores. Entre os mais lcidos defensores da ascese discursiva, num sentido quase oposto, temos Bresson: mostrar tudo leva o cinema ao clich (Bresson, 82). E sabemos o
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quanto Bresson contrariou o excesso de signicado ou a evidncia grca. Expurgar toda a redundncia, todo o pleonasmo, todo o excesso torna-se a palavra de ordem: no mostrar todos os lados das coisas e preservar uma margem de indenido (Bresson, 90) podem ser vias possveis para levar o espectador revelao, conscincia, respeitando a sua autonomia, o seu percurso, a sua responsabilidade e para habituar o pblico a adivinhar o todo do qual s se lhe d uma parte. Em que consiste este percurso? Fazer adivinhar. Qual o propsito nal? Despertar a verdade (Bresson, 93). Se Bresson se aproxima de Hitchcock no que respeita a uma margem de indenido, de inferido, de incompleto, aos hiatos e lapsos que o espectador deve cumprir e preencher, ele afasta-se, porm, da lgica quase eucarstica do papel do realizador ou seja, de um realizador como algum que deve comandar, sentenciosa e judiciosamente o pensamento pblico, o pensamento dos crentes que se submetem a uma espcie de ritual de manipulao. Quando escutamos as palavras seguintes de Bresson percebemos que o pblico uma parte importante do fenmeno cinematogrco mas numa instncia posterior, ou pelo menos exterior: vo e nscio trabalhar especialmente para um pblico. No posso testar aquilo que fao, no momento em que o fao, seno em mim mesmo. De resto, trata-se apenas de fazer bem (Bresson, 112). Fazer bem, com preciso, com adequao, com justia. por aqui que se deve compreender a relao do cineasta com o pblico como uma derivao: o momento criativo um momento solitrio que, posteriormente, se oferece num momento de partilha com o espectador. Reciprocidade, certamente, entre autor e espectador. Equidade, possivelmente. Diferena, obviamente at porque, como diz Tarkovski, nem todos esto igualmente preparados para a comunho cinematogrca ou artstica: No devemos censurar o espectador pelo seu pobre gosto a vida no d a todos as mesmas oportunidade para desenvolverem as suas percepes estticas (Tarkovski, 174). H, sabemo-lo, um sentimento artistocrtico em Tarkovski. E dentro dessa lgica que o espectador tambm se integrar. No h um espectador ideal. H at alguma diculdade para ser espectador, uma srie de obstculos a vencer. Segundo Tarkovski, o espectador vai ao cinema para viver uma exwww.livroslabcom.ubi.pt

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perincia. O cinema, como nenhuma outra arte, alarga, aumenta e concentra a experincia subjectiva e no apenas aumenta, como alonga, signicativamente. Esse o poder do cinema: as vedetas, as sinopses e o entretenimento nada tm a ver com isso (Tarkovski, 63). A experincia subjectiva o que ao ser humano deve preocupar e, logo, tambm o espectador e o cineasta. O cinema seria um local privilegiado para viver essa experincia. O propsito de qualquer arte a menos que, claro, se destine ao consumidor, como uma mercadoria vendvel explicar ao prprio artista e queles que o rodeiam aquilo para que vive o homem, o signicado da sua existncia (Tarkovski, 36). Se, certo, nem todos esto igualmente preparados para esta experincia, a aspirao e o desgnio profundo da arte, e do cinema, universal: conduzir-nos a uma mais completa e profunda compreenso do ser e do mundo, ainda que, certamente, haja obstculos e corrupes nesse processo. Por isso, Tarkovski fala, a propsito do cinema, do pecado original na sua gnese: ter nascido no mercado (Tarkovski, 99). Esta condio, em larga medida, capitalista do cinema certamente um dos maiores obstculos a uma vivncia e uma doutrina do cinema como arte pura. H, de um ponto de vista quase religioso, uma impureza no cinema que tem a ver com a sua condio de produto, de mercadoria, de consumo, de entretenimento, de massicao, de escapismo, de alienao como se queira. Esse consumidor escapista, massivo, quase inconsciente no certamente o de Tarkovski, nem o poderia ser. Tarkovski defende para o espectador um papel activo, uma participao necessria: o artista obriga a audincia a recompor as partes separadas num todo. E fala mesmo numa reciprocidade e num respeito mtuo que no se podem perder. Esse respeito para com o destinatrio torna-se um factor fundamental do ethos do artista: Um artista nunca livre. Ningum sofre tanta privao de liberdade como ele. Um artista est ligado ao seu dom, sua vocao (Tarkovski, 165). Ele deve no apenas respeitar-se a si mesmo, como respeitar a sua benesse e coloc-la ao servio dos ideais e das ideias, da arte e do povo. Estou convencido que nenhum artista trabalharia para cumprir a sua misso espiritual se soubesse que ningum iria ver o seu trabalho. O pblico uma condio do trabalho do artista, uma exigncia. Contudo, ao mesmo tempo, quando trabalha, ele deve colocar um biombo entre si
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prprio e as outras pessoas, de modo a proteger-se do vazio e do trivial. Pois apenas a total sinceridade e honestidade, complementadas pelo conhecimento do seu compromisso para com os outros, pode assegurar o cumprimento do seu destino criativo (Tarkovski, 165). Portanto, ainda que o pblico no possa ser descurado, o artista no pode, e no tem o direito, de se curvar a qualquer nvel abstracto e estandardizado em nome de uma enganosa ideia de maior acessibilidade ou compreenso (Tarkovski, 166). Alis, a acessibilidade vista por Tarkovski como uma falcia ( impossvel um realizador ser bem compreendido por todos Tarkovski, 170) e como um absurdo (o artista no pode ter o objectivo especco de ser compreendido; seria to absurdo como o oposto: tentar ser incompreensvel Tarkovski, 167). Deste modo, mesmo se o artista, a sua obra e o seu pblico so uma entidade indivisvel (Tarkovski, 167), a verdade que um realizador no est incumbido de tentar agradar a ningum (Tarkovski, 172). No agradar a ningum, mas aceitar uma igualdade: o respeito pela audincia apenas se pode basear na convico de que ela no mais estpida do que ns (Tarkovski, 173). Um respeito igualitrio que pode ser o antdoto contra o perigo insidioso e bem atestado ao longo da histria que advm do poder do cinema: os mtodos atravs dos quais o cinema afecta as audincias pode ser usado de modo muito mais fcil e imediato para a sua degradao moral, para a destruio das suas defesas espirituais, do que os de qualquer outra arte (Tarkovski, 187). Mais pernicioso e letal do que as outras artes; mais emptico ou mais profundo do que qualquer outra experincia, um lme uma realidade emocional (Tarkovski, 176) que pode dar a ver o mundo e o sujeito, o bem e o mal, o interior e o exterior. Pode ser um reexo: quem quiser pode olhar para os meus lmes como um espelho, no qual se podem ver a si mesmos (Tarkovski, 184). Pode ser um motivo jocoso: gostava de salientar que geralmente a mulher que decide que lme o casal vai ver. Alis, geralmente a mulher que, depois, decide se era um bom ou um mau lme (Truaut, 226). Ainda assim, mesmo para aqueles que constroem teoria insistentemente na sua obra, o entretenimento no pode ser caracterstica secundria. Diz Greenaway acerca dos seus lmes: Eles devem entreter, acima de tudo. Se no entretiverem, falham desde o primeiro momento (Gras e Gras, 52).
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Narrativa
A forma como o cinema se transformou num fenmeno universal de apelo popular teve muito a ver com a instituio da narrativa como molde cinematogrco dominante. Por motivos naturalistas ou culturais, por hbitos dramtrgicos ou constantes antropolgicas, a narrativa tornouse a forma de (re)conhecimento privilegiado da humanidade. Ao longo da histria do cinema, esta atitude universalista esteve, contudo, longe de ser incontestada e pacca. Houve gestos de recusa que, muitas vezes, quase pareceram de repulsa (como sucedeu com os impressionistas franceses ou com Greenaway, por exemplo) e houve posturas relativamente tmidas, hesitantes ou desaadoras da narrativa (como foi o caso de Eisenstein ou do cinema de autor). E, mesmo assim, permanece um claro predomnio cultural e uma aceitao geral deste modo discursivo, desde o (e devido ao) cinema clssico americano. O trabalho fundador de David Gritith, que ter dito, comparando-o tcnica narrativa de Dickens, que o cinema escreve romances com imagens emblemtico dessa atitude. Esta proximidade ao romance e narrativa literria em geral, bem como ao teatro, ainda que tantas vezes contestada, acabou por determinar muito daquilo que o cinema mundial foi e . Curiosamente, se os EUA so o local de origem e promoo, por excelncia, do cinema narrativo, com uma competncia e uma tradio inigualveis, o seu mrito foi reconhecido bem longe, e num contexto primeira vista insuspeito: na Unio Sovitica ouvimos vrias vezes o aplauso de uma cinematograa estrangeira que espantava o mundo antes dos revolucionrios dos anos 20 darem cinematograa sovitica um lugar de inigualvel destaque. Dizia Kuleshov, em 1920, no seu texto A bandeira cinematogrca, que nos lmes americanos com intriga, o essencial reside na intensicao crescente da aco e no facto de a histria se tornar cada vez mais cativante. O clculo do fascnio, o domnio irrepreensvel da expectativa ou a construo do interesse e da curiosidade fazem do cinema americano um modelo narrativo muito poucas vezes superado. Kuleshov, ainda que no explicando com a abrangncia e a profundidade devidas este fenmeno, conseguiu identicar alguns factores de sucesso que ainda hoje sai inegveis no cinema americano. Dizia ele que o sucesso dos lmes americanos se deve sua grande cinemaLivros LabCom

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togracidade, ao seu mximo movimento, ao seu romantismo herico (Kuleshov, 40). Quase um sculo depois destas palavras, o cinema de aco continua a conrmar estas palavras, para o melhor e para o pior. E Kuleshov identicava tambm aquilo que seria um trao comum do cinema americano: o favorecimento da aco e a recusa do psicologismo. A consequncia: um cinema em que as peripcias tendem a submeter as personagens, em que o espectculo tende a derrotar a densidade. A clara adeso dos cineastas soviticos ao cinema americano pode ser ainda atestada nestas palavras de Eisenstein: Grith representou para ns, jovens realizadores soviticos dos anos 1920, falando simplesmente e sem equvocos, uma revelao (Eisentein, 181). A inuncia do pai do cinema narrativo, apesar das insucincias que foram detectadas no seu trabalho por Eisenstein, entre outros claramente assumida. Em Eisenstein, recusa e dispensa do expressionismo alemo contrapunha-se o fascnio pelo cinema americano e pela sua maior virtude discursiva: a montagem. Atente-se nestas palavras de Eisentein e perceberemos as contradies e dilemas dos cineastas soviticos: essas obras surpreendentes (e surpreendentemente inteis!) de um pas desonhecido levaram-nos a meditar sobre as possibilidades de um uso profundo, inteligente, com sentido de classe, deste maravilhoso instrumento (Eisentein, 182). O cinema passava a estar ao servio de uma ideologia. E reivindicava uma inteligncia que superasse as suas ntidas debilidades temticas, ao mesmo tempo que aproveitava o seu potencial de comunicao narrativa. Era com certeza isso que Eisenstein tinha em mente quando falava da sinceridade espontnea e infantil com que o cinema americano conta histrias, que to segura e delicadamente manipula os traos infantis da sua plateia (Eisentein, 180). Existe aqui um plo negativo, a infantilidade, e um plo positivo, a manipulao. O processo e o propsito estavam identicados: o jovem cinema sovitico recolhia as impresses da realidade revolucionria, das primeiras experincias (Vertov), das primeiras tentativas de sistematizao (Kuleshov), preparando-se para a exploso sem precedentes da segunda metade dos anos 1920, quando se tornaria uma arte independente, madura, original, que conquistou imediatamente reconhecimento mundial (Eisentein, 181). O cinema sovitico superaria, em muitos aspectos, o americano, ainda que, tambm ele, no estivesse isento de dilemas e arrependiwww.livroslabcom.ubi.pt

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mentos: na actualidade, a cinematograa sovitica est historicamente correcta ao integrar a campanha em favor do enredo (Eisentein, 118). Recusa e louvor da narrativa, dois plos de um (des)equilbrio mais ou menos conhecido. O privilgio da aco que Kuleshov via como um dos trunfos do cinema americano foi claramente atacado por Germaine Dulac. Havia mesmo, eventualmente, um pecado original que no mais seria redimido: os primeiros cineastas que consideraram oportuno recolher a aco cinematogrca cometeram um erro culpvel (in Ramio e Thevenet, 92). Um erro e uma culpa por muitos apontados, mas sempre por expiar: o cinema narrativo no perdeu nunca o seu predomnio, mesmo quando o cepticismo sobre a propenso (quase poderamos dizer: a destinao ou a teleologia) narrativa do cinema se levantou: Permita-se-me duvidar que a arte cinegrca seja uma arte narrativa. Na minha opinio, o cinema vai mais longe nas suas sugestes sensveis do que nas suas precises inapelveis. possvel que seja a msica dos olhos (in Ramio e Thevenet, 97). A msica em vez da narrativa, era o desejo de Dulac. Mesmo assim, esta estudiosa e cineasta no deixaria de ver na cinegraa um contributo vlido para a narrativa cinematogrca, sendo que esta deveria ser sempre a derivada e no a matriz: Os lmes narrativos podem utilizar a subtileza cinegrca e prosseguir o seu caminho. Mas que o pblico no se confunda: o cinema deste tipo um gnero, mas no o cinema autntico (in Ramio e Thevenet, 99). O cinema no seria ento encontrado na narrativa. O cinema estaria para l e fora da narrativa, mesmo se esta poderia beneciar da pureza cinematogrca. Hans Richter, num pequeno texto intitulado O lme, uma forma de arte original, fazia j, por clara excluso da parte mais fraca (a narrativa), um elogio das duas formas cinematogrcas originais: o documentrio e o experimental (in Ramio e Thevenet, 274). A narrativa era neste perodo de desaos vanguardistas, podemos adivinhar, o lado negro ou o parente pobre da arte cinematogrca, o lado menos recomendvel, numa altura em que todas as convenes e familiaridades eram colocadas em causa pelos movimentos modernistas (e poucas artes ou discursos sero to nitidamente convencionais e to imeditamente familiares como a narrativa). Esta depreciao da narrativa multiplicou-se, poca, em ecos que se repercutiam em mltiplos discursos. Perguntava
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Epstein: Ento, porqu contar histrias ou relatos que suponham sempre acontecimentos ordenados, uma cronologia, uma gradao de factos e sentimentos? (in Xavier, 276). A vida e o mundo parecem-lhe mais instncias de desordem, de caos, de indeterminao, do que de causalidade, de clausura, de consequncia: No h histrias, nunca houve, alis. H apenas situaes sem ps nem cabea; sem comeo, meio ou m; sem direito nem avesso; podemos v-las de todo o lado; a direita transforma-se em esquerda; sem limites de passado ou futuro, elas so o presente (in Xavier, 276). Existe algum tipo de exagero e mesmo cinismo nestas observaes de Epstein: claro que h histrias, ou no se reclamassem muitos dos grandes mestres do cinema como storytellers. Mas, e isso parece mais relevante, existiu ao longo de um sculo um espartilho na narrativa cinematogrca que prendeu as histrias num molde de pouca exibilidade. (Um aparte: no deixa, alis, de ser crucial e emblemtico que as caractersticas de uma pretensa disnarratividade que se podem adivinhar na citao anterior de Epstein sirvam para descrever excepes que de to escassas se tornaram notveis na histria do cinema narrativo, como Rashomon ou LAnne Dernire Marienbad, ou a catadupa de experimentaes que, em anos recentes, desaaram narrativamente o mainstream a partir do seu interior: Lost Highway ou Memento so disso exemplo). Um dos maiores storytellers do cinema mundial foi seguramente Hitchcock. O prprio assinala o momento do surgimento do seu estilo nico e da sua mestria narrativa: The Lodger foi o primeiro verdadeiro lme-Hitchcock (Truaut, 43). E explica em que consiste: de facto, eu peguei na narrativa e, pela primeira vez, apresentei as ideias em termos puramente visuais (Truaut, 44). Foi este cineasta, que se chegou a reclamar mesmo de um puritanismo cinematogrco, a outorgar que a imagem deve prevalecer sobre tudo o resto excepo da histria e da emoo. Estes so os dois factores primordiais na obra Hitchcockiana e no seu estilo: a imagem antes de tudo o resto, a histria acima de todo o resto. Apesar de poder ser considerado dos poucos cineastas que verdadeiramente criaram um gnero, as lies de Hitchcock extravasam, em muitos aspectos decisivos, as convenes e consideraes acerca do thriller. Ele demonstra que a arte narrativa uma arte de controlo do detalhe, da gesto de informao, do jogo intelectual, da seduo se newww.livroslabcom.ubi.pt

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cessrio, e da cedncia quando preciso. Da que Hictchcock nos diga, por exemplo, no que respeita aos actores, que muito frequentemente a histria ameaada pelo facto de a vedeta no poder ser o vilo (Truaut, 43) ou que, sobre a grande estrela de cinema, necessrio soletrar: ele inocente (Truaut, 43). Ou que o seu tema-chave est inteiramente justicado em termos narrativos: o tema do inocente acusado, sinto-o, d audincia um maior sentido de perigo. mais fcil identicar-se com ele do que com um culpado em fuga (Truaut, 48). Como se nota em todos os pormenores, Hitchcock cumpria com um dos seus pressupostos criativos: Eu tenho sempre a audincia em conta (Truaut, 48). A audincia antes de tudo e apesar de tudo: seja qual for o tipo de encenao, a preocupao maior deve ser conseguir a maior tenso na audincia. Em resumo: o ecr deve ser carregado de emoo (Truaut, 61). Meticuloso e calculista, ao servio da emoo antes de mais assim poderamos ver o cinema de Hitchcock. Tudo est deliberadamente pensado: deve dar-se um desenvolvimento progressivo do enredo e devem criar-se situaes cativantes apresentadas, acima de tudo, atravs da percia visual. Isto leva-nos ao suspense, o qual o meio mais poderoso de reter a ateno do espectador. Pode ser o suspense de uma situao ou o suspense que faz o pblico perguntar-se o que vai acontecer a seguir? (Truaut, 72). O suspense deixar o espectador em suspenso, sem garantia, sem proteco, sem segurana, sem destino o espectador seria, aqui, pura dvida. E uma dvida que tem uma raiz, nada de casual: na forma habitual do suspense indispensvel que o pblico tenha plena conscincia dos factos envolvidos. Caso contrrio, no existe suspense (Truaut, 72). Os factos envolvidos so conhecidos, mas o seu desfecho incerto a que est a fonte da emoo, o ingrediente essencial do suspense (Truaut, 73). H uma dvida que se vem instaurar e que se alimenta do medo: o medo depende da intensidade da identicao do pblico com a personagem em perigo (Truaut, 73). A dvida uma dvida emptica com o espectador no lugar da personagem, o perigo partilhado, como se ambos estivessem em risco. O suspense tornou-se o elemento distintivo do narrador exmio que Hitchcock. Alis, o cineasta britnico sentiu, em certo momento, a necessidade de denir suspense e de o distinguir de noes que lhe so
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similares como a surpresa e o mistrio. Diz Hitchcock que existe uma diferena fundamental entre surpresa e suspense (Truaut, 73). E que essa diferena consiste essencialmente em que no suspense o espectador sabe mais que a personagem enquanto na surpresa um e outro detm o mesmo grau e tipo de conhecimento. J no que respeita ao lme de mistrio, refere: a maioria das pessoas ca confusa entre a histria de mistrio, o whodunit, e a histria de suspense, o thriller. H uma grande diferena: o whodunit um exerccio intelectual, como um puzzle. Quando se compra um livro policial tem-se imediatamente a vontade de ir para a ltima pgina. A histria de suspense d ao espectador toda a informao no incio, antes da histria comear verdadeiramente: o suspense procura fazer com que o pblico passe por uma srie de emoes e isso s pode acontecer dando-lhe informao. Entre ambos os gneros, a escolha do cineasta bem clara. Diz Hitchcock em relao ao whodunit: geralmente evito o gnero porque o interesse se concentra sempre no nal (Truaut, 74). A Hitchcock interessa ento uma relao constante com o espectador, do incio ao m do lme, fazendo o pblico aderir narrativa: A nossa funo primordial criar uma emoo e a nossa segunda funo manter essa emoo (Truaut, 111). Uma das formas fundamentais de levar o espectador para dentro do lme obedece a um princpio estritamente clssico: Numa aventura dramtica, a gura central deve ter um objectivo. vital para a progresso do lme e tambm um factor-chave na participao da audincia. O pblico deve quase tentar ajud-lo a atingir o seu propsito (Truaut, 105). H, portanto, um profundo empenho e voluntarismo do espectador no enredo. Hitchcock chega mesmo a armar que condicionar o espectador essencial para a construo do suspense (Truaut, 92). No entanto, podemos constatar que ao lado deste condicionamento do espectador e desta empatia com a personagem, o cineasta britnico no s no dispensa como cultiva um lado ldico muito forte que procura diversicar a paleta de emoes dos seus lmes. Diz ele que, tanto no gnero de mistrio como no de suspense, um pouco de farsa e humor importante (Truaut, 202), porque se se criou suspense no pblico, ento deve-se alivi-lo. Talvez a sua educao britnica ajude a explicar esta forte propenso para o humor que recobre situaes e dilogos dos seus lmes e at mesmo dos seus depoimentos. O cinema deve ter um
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fundo de entretenimento, parece-nos dizer. Acredito no humor. Quem quer ver um lme inteiro terrivelmente pesado, um sink-to-sink movie, sobre uma dona de casa que vai ao cinema ver lmes sobre uma dona de casa?. tambm este lado de gozo e de diletncia cinematogrca que leva Hitchcock a dizer que o sexo no ecr deve conter suspense (Truaut, 224) e no ser imediato; bem como a criar o truque do Mcgun: um qualquer dispositivo que parece de importncia vital para o espectador, mas, para mim, enquanto realizador, no tem qualquer espcie de importncia. Assim, resumidamente, um mcgun acaba por no ser absolutamente nada, diz Hitchcock. Mas : mais um daqueles mecanismos de manipulao do espectador to do seu agrado. Falmos da identicao entre espectador e personagem como um dos aspectos salientados por Hitchcock como nevrlgico na construo da narrativa. Usualmente, o espectador relaciona-se, em primeira instncia, com o heri. Mas, e isto no deixa de ser curioso e sintomtico, Hitchcock parece dar mais relevncia e ateno aos viles. Escutemos o que ele tem para dizer acerca destas personagens: em primeiro lugar, e isto um ponto em que se afasta de um maniquesmo dramtico muitas vezes dominante e caricatural, os viles no so todos negros e os heris todos brancos. Existem cinzentos em todo o lado (Truaut, 153). H uma ambiguidade em que o espectador gosta de se perder: nem completamente do lado dos bons, nem cegamente do lado dos maus. Por isso, em segundo lugar, o vilo deve ser objecto de grande investimento criativo, de grande cuidado de caracterizao, j que existiria, segundo Hitchcock, uma lei no escrita: quanto melhor o vilo, melhor o lme (Truaut, 191). E, por consequncia, quanto mais forte o mal, mais forte o lme (Truaut, 316). Por isso, no limite, podemos ver-nos compelidos ou obrigados a procurar o vilo perfeito: um homem simptico e airoso que, na realidade, um psicopata. Porque, a menos que sejam aceitveis e agradveis, as pessoas no se aproximariam deles. Da que Hitchcock arme que a maioria das pessoas no entende o que um vilo. E prope uma descrio categrica: um homem encantador que mata mulheres. Como se comprova, Hitchcock comporta na sua reexo cinematogrca e na sua praxis narrativa uma perspiccia e um cuidado enormes a todos os pormenores. Podemos ver por a que o seu projecto pessoal ser um
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notvel contador de histrias. E consegue-o. Mesmo se o faz contra um certo desdm de uma certa crtica que menospreza a narrativa pelo grau elevado de convenes que comporta. Ainda assim, na narrativa que o cinema mantm o seu apelo popular. Hitchcock encontrou no thriller o gnero da sua narrativa. Alis, quando arma que a lgica cinematogrca segue as leis do suspense (Truaut, 199), ele est, no fundo, a dar uma importncia abrangente e eventualmente universal ao suspense, a tom-lo como imprescindvel a qualquer narrativa e no apenas ao thriller. E o certo que nenhuma histria sobrevive ou cativa sem algum nvel de suspense, isto , de dvida, por mais residual que seja. A certa altura, Hitchcock armou, no sem um lado provocatrio: porque que se tornou antiquado contar uma histria, usar um enredo? (Truaut, 203). A verdade que, por diversos motivos e de diversos modos, uma certa ironia ps-moderna e auto-reexiva pretendeu insinuar a caducidade criativa ou artstica da narrativa. Porm, a narrativa que no cinema, na literatura e na televiso se tem revelado como factor-chave do sucesso popular destes media. Hitchcock no esconde o seu credo cinematogrco e a ele sempre foi el: Fazer um lme signica, antes de mais, contar uma histria; que pode ser improvvel, mas nunca banal. A histria que se conta deve ser dramtica e humana, pois o que o drama seno a vida com as partes aborrecidas cortadas? Para esta competncia narrativa todos os factores devem contribuir: no que respeita tcnica da realizao, diz Hitchcock: eu sou contra o virtuosismo por si mesmo. A tcnica deve enriquecer a aco. (. . . ) a beleza de uma imagem e do movimento, o ritmo e os efeitos tudo deve estar subordinado a um propsito (Truaut, 103). Esse propsito o de uma narrativa bem construda. E para Hitchcock uma narrativa bem construda possui um recorte clssico: inquieto-me frequentemente com o dilema de saber se devo respeitar aquilo que chamo a curva ascendente da histria, ou se deveria experimentar com uma forma narrativa mais solta (Truaut, 315). E o veredicto bem simples: devo dizer que me sinto confortvel com um projecto quando consigo contar a histria de uma forma muito simples, do incio ao m, de uma forma abreviada. Gosto de imaginar uma jovem que viu o lme e vai para casa muito satisfeita com o que viu (Truaut, 315).
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Que esta simplicidade seja acompanhada por um enorme conhecimento cinematogrco, eis o que no deixa de denotar um equilbrio notvel. H, por trs de um cinema que permite um apelo imediato e intenso, uma grande auto-reexividade e at, podemos dizer, uma enorme meta-conscincia. Se falamos de auto-reexividade, tal pode notar-se quando Hitchcock nos diz que quis a boa fortuna que eu tivesse uma espcie de monoplio do gnero [thriller ]: ningum mais parece querer saber das regras dessa forma (Truaut, 194), que a capacidade para encurtar ou expandir o tempo um dos requisitos fundamentais da realizao (Truaut, 72), que as sequncias devem sempre fazer avanar a aco (Truaut, 72) ou que tinha por hbito lmar cada pedao de tal modo que ningum mais conseguisse juntar tudo apropriadamente; a nica montagem possvel era seguindo exactamente a que eu tinha na minha mente quando lmava (Truaut, 195). Este nvel de reexo sobre o processo cinematogrco levou-o mesmo a considerar a hiptese de uma espcie de meta-lme: tudo se passaria num estdio cinematogrco. Mas a aco no se passaria em frente cmara, mas fora do palco, entre os takes. As estrelas seriam personagens menores e os verdadeiros heris seriam os gurantes. Assim, conseguir-se-ia um maravilhoso contraponto entre uma histria banal que lmada e o verdadeiro drama que se passa fora do palco (Truaut, 172). Mais uma vez est aqui bem patente o lado ldico, de gozo intelectual (agora virado para o prprio cinema), to importante para Hitchcock, sendo mesmo, parece-nos, uma das bases do seu mtodo e credo criativos. esse lado ldico que nos leva a falar de uma meta-conscincia, ou seja, de um trabalho cinematogrco que no apenas reconhece detalhadamente os mecanismos da sua linguagem, mas tambm o funcionamento da mente e da conscincia do espectador sobre a qual opera com enorme preciso. um cinema que conjuga a necessidade de um conceito forte e de um grande cuidado formal: um conjunto de ideias, por melhores que sejam, no suciente para criar um lme bem sucedido. Elas tm que ser apresentadas de modo cuidadoso, sempre com ateno forma do todo (Truaut, 151). Exigncias que talvez Hitchcock tenha vislumbrado nos EUA, onde desenvolveu grande parte da sua carreira: Eu no sou um devoto de tudo o que americano. Mas

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via o seu cinema como verdadeiramente prossional e muito avanado em relao s outras cinematograas (Truaut, 125). Se houve quem desde bem cedo tenha renegado a narrativa no cinema e quem, como Hitchcock, dela zesse o seu material, vrios realizadores desenvolveram uma relao de grande ambivalncia em relao a este modo cinematogrco. Truaut, na sua incurso crtica contra o cinema francs do ps-guerra, recusou a tradio de qualidade dos lmes de guionistas, sendo que estes precisamente, esto na origem do realismo psicolgico, no seio da tradio de qualidade (Truaut, 227). contra este privilgio autoral do guionista que Truaut se insurge, contra aquilo que deniu como uma certa tendncia do cinema francs, a chamada tendncia do realismo psicolgico (Truaut, 226) e que constituiu a designada tradio de qualidade (Truaut, 226). Truaut defendia que o cinema devia ser decidido pelo realizador e no que este fosse um mero ilustrador ou tradutor das situaes descritas no guio. Ao realizador pedia-se uma linguagem estritamente cinematogrca, uma ousadia e um acrescento formais que no fossem meras concretizaes do texto. De algum modo, uma reivindicao semelhante percorre o pensamento de Pasolini. No seu texto O cinema de poesia, diz o realizador italiano que, mau grado a ligao clssica do cinema prosa, toda a tendncia do cinema mais recente, de Rossellini nouvelle vague, para um cinema de poesia (Pasolini, 143). Libertar o cinema do espartilho narrativo era a inquietao: a questo que se coloca a de saber como que a lngua de poesia poder ser teoricamente explicvel e praticamente possvel no cinema (Pasolini, 143). Se, como diz Pasolini, o cinema clssico foi e continua a ser narrativo e a sua lngua a da prosa (Pasolini, 151), este estado de coisas no , porm, irremedivel. H mudanas que so possveis, que ajudam a redenir o cinema, repensando os signos, as matrias e os procedimentos criativos: A primeira caracterstica dos signos que constituem uma tradio do cinema de poesia consiste no fenmeno que os especialistas denem normal e banalmente com a frmula: fazer com que a cmara se sinta, que sucedeu mxima clssica, at ao incio da dcada de 60, de que a cmara no se deve sentir, diz Pasolini. Quer isto dizer que h, realmente, traos

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que se devem ver, que se devem perceber neles que o autor deixa a sua assinatura, e reinventa a forma de contar histrias. O prprio Tarkovski procurou, no meio da sua profunda inquirio da arte cinematogrca, redenir a narrativa, colocando-se muito mais do lado das personagens do que da aco. Isso mesmo se pode constatar pela recusa mais ou menos patente da story-line narrativa. No lhe interessa um cinema de literatura e um cinema de prosa derivado do romance: Para mim, as personagens mais interessantes so exteriormente estticas, mas interiormente carregadas de uma paixo primordial (Tarkovski, 17). A verdade das personagens no est ento na superfcie, no visvel, nem na aco, nem nos sinais pelo contrrio, as personagens de Tarkovski tendem quase para a inrcia, para a lentido, para a solenidade ptrea. H um segredo que se pode vir a revelar, mas que no pode ser dado. Ele implica uma ocultao e um desvelamento, quase um protocolo: Na interpretao do estado mental de uma personagem, algo deve ser sempre mantido secreto (Tarkovski, 110). A personagem no revela o seu interior seno escondendo-o previamente. Ainda que no conseguindo fugir s ambiguidades e contradies que lhe so to prprias, Greenaway seguramente um dos cineastas que em tempos mais recentes maior desdm dedicou narrativa, resumindo toda a sua atitude numa frmula rica de ironia: O sndrome narrativo Casablanca. Mesmo assim, j em 1988 reconhecia e esta apenas uma das suas muitas ambiguidades e paradoxos que em geral, a minha aproximao ao cinema muito clssica: os meus lmes baseiam-se frequentemente na estrutura da grande pera: prlogo, trs actos e um eplogo. Ou na ideia do sculo XIX de que o drama precisa de trs actos (in Gras e Gras, 56). Quer isto dizer que a estrutura profunda dos seus lmes a mesma do cinema clssico e do cinema narrativo dominante. Ainda assim, diz-nos Greenaway, uma e outra vez, que sempre sentiu uma particular desconana da narrativa (in Gras e Gras, 75) e teve uma especial averso ao drama psicolgico. este sentimento que o leva a uma atitude misantrpica para com as personagens dos seus lmes. Ao mesmo tempo que reconhece que, contrariamente ao cinema comum que usa as pessoas como personalidades, ela as usa como corpos (in Gras e Gras, 119). Por estas propostas alternativas se v tambm que o cinema teria sido adulterado e desviado do seu propsito mais
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intrnseco: Muito do cinema dominante uma espcie de ilustrao de romances. Podemos dizer que 70 por cento dos lmes, ou mais, comeam a sua existncia numa forma de arte completamente diferente (in Gras e Gras, 81). Ainda para mais, acrescenta: no penso que o cinema seja um bom meio narrativo. Se se quer contar uma histria, mais vale ser escritor, no se envolver no cinema (in Gras e Gras, 174). O cinema aos cineastas, portanto. Ora, se as acusaes de servilismo narrativo so uma constante no discurso de Greenaway, os culpados esto bem identicados: Os americanos no compreendem a metfora no cinema. Eles so muito bons a fazer histrias lineares e directas, que entretm esplendidamente. Mas raramente fazem outra coisa. O propsito mais vasto do meu esforo cinematogrco explorar a metfora e o smbolo (in Gras e Gras, 98). Greenaway pretende que uma sosticao semitica existe para l da literalidade romanesca, espera de ser descoberta e explorada, uma instncia que supere o infantilismo do cinema americano, que j Eisenstein, dcadas antes, denunciara: O cinema americano um pouco como contar histrias infantis para acalmar as crianas ter a certeza que o cdigo moral correcto, deit-las, aconcheg-las, dar um beijo de boa noite e acord-las de manh (in Gras e Gras, 152). por isso que ele se prope uma outra dimenso cultural: Os meus lmes so incrivelmente abertos. Porque, na generalidade, os esquemas narrativos do nal do sculo XX em muito sentidos no se desenvolveram desde Grith (in Gras e Gras, 152). esse conservadorismo formal, essa reiterao de frmulas, essa constncia de expectativas, essa renovao de padres que provoca o desencanto e ansiedade com o cinema, que , lamentavelmente, segundo Greenaway, primeiro texto, antes de ser imagem (in Gras e Gras, 178). Da que a busca de novas formas no seu trabalho tenha transformado o cineasta britnico num dos maiores experimentadores das ltimas dcadas mesmo se a estrutura narrativa sustenta a esmagadora maioria dos seus lmes.

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Manifestos
A histria do cinema est repleta de momentos de fervor, tanto artstico como poltico, muitas vezes concretizado em manifestos. Por vezes, para muitos autores, a situao cultural ou social sua contempornea parece tornar-se de tal modo insustentvel que s a ruptura urgente e radical pode dar resposta aos receios existentes ou aos problemas vislumbrados. Muito frequentemente, a inteno ou o desejo de instaurar uma nova era esttica ou poltica manifestaram-se de forma muito clara e quase intransigente. O que se procurou foi, uma e outra vez, enunciar ou discutir questes de grande urgncia e grandeza no pensamento sobre o cinema, por exemplo, da ordem da ontologia ou da utopia: da ontologia, no sentido em que, de forma regular, se pretendeu determinar o que o cinema , a sua especicidade, a sua essncia; da utopia, no sentido em se que pretendeu, de igual modo, apontar o que o cinema deve ser, a sua teleologia, a sua promessa. Em todo o caso, contra o estabelecido e o institudo que, usualmente, se luta, contra os perigos que se insinuam: de inrcia criativa, de depaupero artstica, de irrelevncia cultural, de impotncia poltica. Este posicionamento (entre a poltica e a losoa, a arte e a tica) nem sempre foi completamente manifesto, organizado e enunciado num articulado escrito e ocializado. Por vezes, a formulao, divulgao e defesa das concepes e dos valores inerentes a um pensamento cinematogrco assumiram um carcter esparso e informal, como sucedeu, por exemplo, com o neo-realismo, a nouvelle vague, o cinema-verit ou o cinema directo. Mas, para o que aqui nos interessa, o pensamento cinematogrco foi tambm, outras vezes e com os mais diversos pretextos, claramente registado e explicitado, em solues mais sumrias ou mais detalhadas. Se certo que, em muitos casos, as mudanas na cultura, na esttica, na prtica ou na teoria cinematogrcas passaram ao lado destes movimentos e manifestos, no deixa de ser interessante, contudo, tom-los como pequenas utopias, doutrinas ou idiossincrasias onde se podem compreender o poder, as iluses e o papel do cinema. Dos escritos iniciais de Canudo e dos futuristas, passando pela efervescncia revolucionria dos soviticos, pelo contestatrio novo cinema americano, pelo contundente cinema da transgresso, pelo meditico Dogma 95 at
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aos mais humildades e volteis manifestos cibernticos que as novas tecnologias reivindicam e propiciam, tentamos efectuar aqui uma descrio (esquemtica e sumria, necessariamente) de ideias que procuraram empurrar o cinema em novas direces e abrir-lhe outros horizontes. Ricciotto Canudo procurou atestar, em manifesto, o estatuto artstico do cinema: alm das seis artes previamente existentes, passava a existir, em seu entender, uma nova arte, a stima arte, talvez a mais perfeita e acabada de todas, aquela que a todas sintetizava. O cinema era, segundo Canudo, a nova expresso da imagem, que parece resumir todas as outras artes, as artes do tempo e as artes do espao, as artes mveis e as imveis. Dizia ele: o cinema reuniu tudo isso, pois no mais que uma imagem que se desenvolve no tempo (Canudo, 41). Aqui se revela bem a dupla preocupao que enuncimos anteriormente: a ontolgica, que nos diz ou pretende dizer o que o cinema; e a utpica, que coloca o cinema a olhar o futuro, como sntese e superao de todas as outras artes. O essencial podia e devia, ento, ser transmitido pelo visvel (Canudo, 42). O futuro seria da ltima das artes, a stima: uma sntese de todas as artes do tempo e do espao que aponta para o futuro (Canudo, 42). E aqui se manifestava uma certido de nascimento e um ttulo prestigiante. O nascimento do cinema exactamente o nascimento de uma stima arte (Canudo, 41), dizia Canudo no seu texto de 1919 A Lio de Cinema. Mas simultaneamente com a assumpo do prestgio foi diagnosticada uma enfermidade: o cinema teve a infelicidade de, desde o seu nascimento, ser imediatamente industrializado (Canudo, 41). Que, na histria posterior do cinema, tenha sido o cinema americano, (precisamente aquele que, segundo Canudo, oferecia ento os lmes mais interessantes) a explorar com maior proveito e domnio essa relao umbilical entre cinema e mercado, no deixa de ser irnico. Mercadoria ou obra, comrcio ou prestgio, Canudo dizia que o cinema, respondendo prpria natureza, que tudo lhe pede por meios plsticos, far desaparecer lentamente toda a escrita do ecr (Canudo, 42). No seu texto de 1921, A esttica da stima arte o drama visual, Canudo reincidia: o cinema e ser, por excelncia, a arte do sculo XX (Canudo, 63). Uma arte que precisava de uma identidade prpria
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que a distinguisse do teatro, arte com a qual no existia, segundo Canudo, nada de comum (Canudo, 63). Porm, no deixa de ser irnico tambm que, apesar de recusar qualquer paridade com o teatro, Canudo se rera ao cinema como drama visual, ao mesmo tempo que, nessa incerteza taxonmica inicial, o chame igualmente de a arte do ecr e de arte do mudo (Canudo, 63). Tome o nome que lhe quisermos dar, o Cinema, que resume estas artes, que a arte plstica em movimento, que participa das artes do espao e do tempo, das artes mveis e imveis, das artes plsticas e das artes rtmicas, a stima arte (Canudo, 64). por isso uma conciliao das duas artes que englobam todas as outras: a arquitectura (que segundo Canudo integraria em si a pintura e escultura) e a msica (que comportaria a poesia e a dana). Sntese de todas as artes e inimiga especial e diligente do teatro (como dizia Canudo: No procuremos analogias entre o cinema e o teatro. No existe nenhuma; esta arte aparece como verdadeiramente nobre por comparao com a grosseria do teatro Canudo, 65), a stima arte , antes de tudo, uma viso essencial da vida (Canudo, 64). Por isso, Canudo diz ao que vem o cinema: este nasceu para ser a representao total da alma e do corpo, um conto visual feito com imagens pintadas com pincis de luz (Canudo, 65). Uma arte feita de pedaos ou traos de outras artes, que se serve dos jogos sem m da luz, compreendendo os seres e as coisas simplesmente como formas luminosas, que prope o drama pintado com a luz, tornado arte rtmica. O enaltecimento bem patente: o cinema seria a obra mais alta, mais espiritualizada, de todas as emoes estticas mais recentes (Canudo, 67). Incomparvel entre as artes, como o sculo que se seguiu serve de prova ao discurso proftico de Canudo. Ainda em 1921, no texto A stima arte e a sua esttica, diz Canudo: O cinema, compreendido e concebido como uma arte, deve desenvolverse nos seus domnios prprios, que nenhuma outra arte saberia abordar (Canudo, 100). H uma novidade fascinante no cinema, um espanto que no cessa de nos surpreender, parece dizer-nos Canudo. Uma novidade que acrescenta potencial e valor, que nos oferece novas possibilidades e ferramentas para a compreenso e a representao do humano: esta arte, como todas as artes, representa um novo valor para a alma que se exprime (Canudo, 100). Aquilo que antes estava inacessvel parece
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agora vivel para os sentidos e para o entendimento, at nas suas mais nmas particularidades: um dos domnios exclusivos do cinema ser o do imaterial ou, melhor dizendo, do subconsciente (Canudo, 101). Tornar a vida mental palpvel poderia ser um dos grandes desgnios do cinema. Aceder ao imaterial e traz-lo luz das imagens, ao plano da conscincia, tanto uma virtude como um imperativo: o cinema pode e deve desenvolver esta faculdade extraordinria e poderosa de representar o imaterial (Canudo, 101). O cinema v o que nenhum outro meio pode ver, mostra o que nenhum outro pode mostrar revelao, quase epifania, pelo menos novidade, que se d a ver atravs da naturezapersonagem ou do subconsciente revelado. isso o cinema no seu melhor: o imaterial, ou o que designamos como tal, evocado atravs da plstica e do movimento. Eis os domnios que nenhuma outra arte pode abordar e que o cinema, por seu lado, pode representar (Canudo,102). O cinema comea a manifestar-se como arte do imaterial e meio inigualvel na faculdade de conhecer e reconhecer a vida mental. Com o olhar apontado ao novo, seja na poltica seja na arte, os futuristas propuseram tambm a sua concepo de cinema. Em 1916, Fillipo T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla e Remo Chiti enunciavam os princpios da Cinematograa Futurista. Mesmo se a posteridade, apesar de um ou outro registo fotogrco, no preservou nenhum lme estritamente futurista, a inuncia deste movimento no cinema vanguardista, tanto sovitico como europeu, bem vincada. A velocidade, a vertigem, as mquinas, as urbes so algumas das caractersticas do pulsar, do sentir e do pensar futurista; e como sabemos de tudo isto se alimentou muito do cinema experimental dos anos 1920. O cinema era, como o automvel e as demais tecnologias, um emblema do futuro. Da que os futuristas, no seu manifesto dedicado ao cinema, comecem desde logo por desferir um ataque ao livro, suporte milenar que eles descreveram como um meio passadista, condenado a desaparecer, lado a lado com os museus e o ideal pacista. O livro para eles o companheiro esttico dos sedentrios, dos nostlgicos e dos neutrais. O livro espelhava o passado, o cinema iluminava o futuro. Como todos os manifestantes ou ainda mais, dado o seu louvor
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e apego ao dinamismo e motricidade os futuristas foram extremamente veementes na armao das suas ideias. Quando falam do cinema futurista que estamos a preparar referem-se-lhe como uma radiosa deformao do universo. Aquilo que designam como uma sntese ilgica da vida no mundo tornar-se- na sua opinio a melhor escola para os rapazes: uma escola de alegria, velocidade, fora, coragem e herosmo. Ao cinema futurista esto destinadas as mais extraordinrias tarefas. Ele ir desenvolver e depurar a sensibilidade, acelerar a imaginao criativa, dar inteligncia um prodigioso sentido de simultaneidade e omnipresena. A ser assim, o cinema futurista ir, pois, cooperar na renovao geral, tomando o lugar da imprensa literria (sempre pedante) e do drama (sempre previsvel), e matando o livro (sempre entediante e opressivo). Um horizonte de novidade agura-se para os futuristas e o cinema ser pea fundamental desse re-styling ou dessa regenerao. Para eles, como para muitos outros, nem o drama nem o livro servem as suas ideias: Preferimos exprimir-nos atravs do cinema, atravs de grandes superfcies de palavras-em-liberdade e de sinais mveis iluminados. Liberdade, movimento duas ideias fundamentais do futurismo, duas lgicas decisivas do cinema. O cinema detm todas as condies para cumprir o seu destino vanguardista, para concretizar a sua promessa de futuro, para facilitar a antecipao do tempo que vir. Mas ele tem de ultrapassar as aparncias e denir a sua identidade: primeira vista, o cinema, nascido apenas h alguns anos, parece j ser futurista, faltando-lhe um passado e estando livre de tradies. Contudo, ao aparecer na lgica do teatro sem palavras, herdou os restos da tradio do teatro literrio. A literatura e o teatro, e todo o peso da tradio, parecem puxar o cinema para trs, quando os futuristas o querem empurrar para a frente. Nem prisioneiro, nem saudosista, os futuristas no lhe permitem a subservincia; nem a traio ou o atraso de um ideal: o cinema at agora tem sido e tende a permanecer profundamente passadista, enquanto ns vemos nele a possibilidade de uma arte eminentemente futurista e o meio expressivo melhor adaptado complexa sensibilidade do artista futurista. H uma sensibilidade nova que se quer exprimir, que deve substituir e superar a sensibilidade vigente: Os cineastas no nos tm mais do que inigido os mais antiquados dramas, grandes e pequenos. Do que se vislumbra
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para a frente, tudo parece por cumprir, aos olhos dos futuristas: todo o imenso potencial artstico do cinema permanece inteiramente no futuro. O cinema deve conquistar o futuro da arte, mas deve conquistar tambm o seu prprio futuro, o seu territrio, a sua identidade: O cinema uma arte autnoma. O cinema no deve nunca copiar o teatro. O cinema, sendo essencialmente visual, deve, acima de tudo, consolidar a evoluo da pintura, afastando-se da realidade, da fotograa, do gracioso e do solene. Deve tornar-se anti-gracioso, deformador, impressionista, sinttico, dinmico. Fracturante, sinuoso, revoltoso, poderamos acrescentar. Este o cinema para vir. Um cinema que, cheio de possibilidades, precisa de um impulso, de um auxlio, de modo a cumprir a sua funo: temos de libertar o cinema enquanto meio expressivo, de modo a torn-lo o instrumento ideal de uma nova arte. Uma nova arte que permita atingir aquela poliexpressividade para a qual as mais modernas pesquisas artsticas se dirigem. O cinema futurista cria precisamente a sinfonia poli-expressiva. Exprimir-se em diferentes matrias, eis o mandamento do cineasta futurista: os mais variados elementos entraro no lme futurista enquanto meio de expresso: do pedao de vida ao trao de cor, da linha convencional palavras-em-liberdade, da msica plstica e cromtica msica dos objectos. Por outras palavras, ser pintura, arquitectura, escultura, palavras-em-liberdade, msica de cores, linhas e formas, um conjunto de objectos e realidades atirados e juntos ao acaso. Filmes que sero, entre outras coisas: analogias cinemticas em que (. . . ) o universo ser o nosso vocabulrio; poemas cinemticos; simultaneidade cinemtica; pesquisas cinemticas visuais; estados mentais dramatizados em lme; dramas de objectos lmados; equivalncias lineares, cromticas, plsticas de homens, mulheres, eventos, sentimentos, msicas, pensamentos, cheiros, pesos, barulhos; palavras-em-liberdade em movimento. Se notarmos bem, no estamos to longe assim do cinema sovitico e do cinema impressionista dos anos 1920. Esta profuso de matrias e de ideias seria condensada numa frmula que no escamoteia a complexidade do entendimento futurista do cinema, mas pelo contrrio sublinha a sua ambio e vastido: Pintura + escultura + dinamismo plstico + palavras-em-liberdade + barulhos compostos (intonarumori)

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+ arquitectura + teatro sinttico = cinema futurista. Tudo numa arte s, toda a arte num nico futuro. Quase nos atrevemos a dizer que escutamos ecos muito claros das ideias futuristas na variante do manifesto denominada Ns escrita por Dziga Vertov, de 1919. Tambm aqui a veemncia tem quase a pulso de um espasmo, como se cada palavra devesse mostrar um mpeto sem freio, uma convico sem hesitao, uma rmeza sem receio. O ataque ao establishment feito de estrondo e afronta, como a dinmica colectiva e revolucionria bem o exige: ns declaramos que os velhos lmes romanceados, teatralizados e demais tm lepra. No se aproximem deles! No lhes toquem! Perigo de morte! Contagioso! Ns armamos que o futuro da arte cinematogrca a negao do seu presente. A morte da cinematograa indispensvel para que viva a arte cinematogrca. Ns aceleramos a sua morte (in Ramio e Thevenet, 37). As metforas tornam-se graves, pesadas, blicas, mesmo letais: existe um perigo de contgio, como se a peste se espalhasse em cada fotograma ou em cada ecr; por isso, o saneamento total atravs da aniquilao ser a resposta. A resposta da urgncia futurista e extasiada: acelerar a morte de uma arte para a puricar e revivicar. Puricao que, mais uma vez, tem os males bem identicados, sendo que se trata, ainda de novo, dos mesmos suspeitos: ns depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: msica, literatura e teatro (in Ramio e Thevenet, 38). O cinema dos kinoks est tambm ele, portanto, apontado ao futuro, e a um futuro que se deve conquistar fulminantemente: o cinema de ontem e o de hoje continuam a ser um assunto comercial (in Ramio e Thevenet, 41). Contra o comrcio e a burguesia, h uma espcie de voluntarismo que desculpa qualquer imperfeio: fomos os primeiros a fazer lmes com as nossas mos nuas, uns lmes talvez torpes, pouco brilhantes, quem sabe um pouco defeituosos, mas em todo o caso lmes necessrios, indispensveis, dirigidos vida e exigidos pela vida (in Ramio e Thevenet, 42). H um vitalismo novo e exacerbado que deve ser sentido e cumprido, uma pulso irreprimvel e subjectiva que no pode ser defraudada: alcancemos o espao de quatro dimenses (3 + o tempo), em busca de um material, de uma mtrica e de um ritmo inteiramente nossos (in Ramio e Thevenet, 38). Deseja-se, augura-se,
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inventa-se um cinema que se centra no individuo e na vida, mas que exige tambm o conhecimento dos seus procedimentos e aparelhos: todos os que amam a sua arte procuram a essncia profunda da sua tcnica (in Ramio e Thevenet, 39). Conhecer intma e tecnicamente o cinema coloc-lo e colocar-se ao nvel e a par do seu tempo, no s esttico, mas mesmo civilizacional: atravs da poesia da mquina, vamos do cidado atrasado ao homem elctrico perfeito (in Ramio e Thevenet, 38). O cinema da vida o mandamento, o axioma. Um cinema que no precisa do drama, no precisa da articialidade, no precisa do espectculo: o campo visual a vida, a matria para a construo da montagem a vida, os cenrios so a vida, os artistas so a vida (in Ramio e Thevenet, 43). O cinema est em todo o lado. Mas o cinema est tambm na montagem. a que, antes de mais ou acime de tudo, o cinema se manifesta como instrumento de subjectividade: ns denimos a obra cinematogrca em duas palavras: a montagem do eu vejo (in Ramio e Thevenet, 43). Algum v e grava. Algum organiza ao montar. Uma ateno vida e um olhar pessoal. Uma recongurao dos eventos, das imagens, das vises: a obra cinematogrca o estudo acabado, a viso aperfeioada, aprofundada e depurada por todos os instrumentos pticos existentes e principalmente pela cmara que experimenta o espao e o tempo (in Ramio e Thevenet, 43). O cinema inscreve-se no espao e no tempo e inscreve o espao e o tempo em si prprio. Um novo espao e um novo tempo que as faculdades inditas do aparato cinematogrco vm oferecer ao cineasta. A obra maior de Vertov, O Homem da Cmara de Filmar, disso prova acabada, na complexidade estilstica e formal que nos oferece. Ainda na Unio Sovitica, mas j em 1928, Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov inquietaram-se com uma novidade tcnica: o som. E a seu propsito redigiram uma Declarao dobre o futuro do cinema sonoro. O cinema sonoro era para eles a coisa muda que aprendeu a falar. E, como na aprendizagem de qualquer lngua, legtimo colocar a questo do seu uso e da sua nalidade. O que estes cineastas zeram no foi mais do que adiantar um alerta contra eventuais erros e falhas. Dizem eles: parece que este avano da cinematograa est a ser usado de forma incorrecta. E uma concepo errada em relao s potenciwww.livroslabcom.ubi.pt

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alidades deste novo descobrimento tcnico pode no apenas impedir o desenvolvimento e aperfeioamento do cinema como arte, mas ameaa igualmente destruir todas as suas conquistas formais. A preocupao era portanto duplamente dirigida: para a preservao de um patrimnio artstico que no se queria em risco e para a salvaguarda de um futuro que se poderia desvirtuar e distorcer. Em grande medida eram as implicaes do som sobre a montagem o que se temia, agora que a conrmao da montagem como o principal instrumento para causar um efeito se tornou um axioma indiscutvel, sobre o qual se construiu a cultura cinematogrca mundial. Da que os cineastas soviticos alertem para o seguinte facto: a gravao do som uma inveno de dois gumes e mais provvel que o seu uso ocorra ao longo da linha de menor resistncia, isto , da simples satisfao da curiosidade e que se assista de forma avassaladora explorao comercial da mercadoria mais vendvel, os lmes falados, aqueles com um som naturalista. No fundo, o que resultaria da seria a proliferao de simples peas teatrais lmadas, e o uso do som desse modo, segundo os signatrios, destruir a cultura da montagem. Este era o grande temor: que a maior conquista formal do cinema fosse apagada por uma mera novidade tcnica. (Num outro sentido, um outro receio levou Charles Chaplin a recear e resistir igualmente ao som: a destruio da linguagem universal da mmica) A resposta a este receio teria de vir de uma abertura do som polifonia: apenas um uso polifnico do som em relao pea de montagem visual proporcionar uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeioamento da montagem. O primeiro trabalho experimental com o som deve ter como direco a sua distinta no-sincronizao com as imagens. Nem som ao servio da imagem, nem imagem ao servio do som. Antes, a lgica do contraponto. Apenas uma investida deste tipo permitir a necessria palpabilidade, que mais tarde levar criao de um contraponto orquestral das imagens visuais e sonoras. Plano de igualdade entre meios, portanto. No sobreposio, mas dialctica: o som, tratado como um novo elemento da montagem (como um factor divorciado da imagem visual), inevitavelmente introduzir novos e poderosos meios de expresso, capazes de solucionar os mais complicados problemas que agora se nos colocam devido impossibilidade de superLivros LabCom

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los atravs de um mtodo cinematogrco imperfeito, que s trabalha com imagens visuais. O som teria ento de ser visto como um acrescento e nunca um estorvo: O mtodo polifnico de construir o cinema sonoro no apenas no enfraquecer o cinema internacional, mas far igualmente com que o seu signicado tenha um poder sem precedentes e alcance a perfeio cultural. Sabemos bem as clivagens que o som provocou entre as gentes do cinema. Sabemos tambm o quanto de padronizao ele implicou. E o quanto de inveno ele permitiu. Do que a declarao arma, devemos guardar sobretudo a ideia de um grande respeito criativo e artstico pelo som. Em 1962, quando o sistema dos estdios americanos se encontra em perfeita agonia e todos os cnones so questionados, surge o manifesto do grupo do Novo Cinema Americano. At ento, durante os anos 1940 e 50, os manifestos foram esparsos. O cinema clssico dominou doutrinariamente a esttica da stima arte. De certa forma, o documento do novo cinema americano sintetiza o sentimento comum a todo o planeta cinlo por essa altura, de grande contestao e rejuvenescimento das ideias cinematogrcas (mesmo se leva algumas das ideias a um extremismo pouco vulgar). O enquadramento cosmopolita bem patente nestas palavras com que se abre o manifesto: nos ltimos trs anos, testemunhmos o crescimento espontneo de uma nova gerao de cineastas. E no elogio das novas ideias cinematogrcas que se disseminavam pelo mundo: o free cinema ingls, a nouvelle vague francesa, os novos cinemas da Polnia ou da Rssia, o cinema independente de Cassavetes. Em consequncia, uma onda parecia revolver todas as instituies: o cinema ocial por todo o mundo est a car sem flego. moralmente corrupto, esteticamente obsoleto, tematicamente supercial, temperamentalmente aborrecido. Percebe-se nestas palavras no apenas uma constatao, mas igualmente uma contestao e at algum jbilo crtico que denuncia e avisa sobre a decadncia do Produto Filme, a falsidade dos seus temas, a sua falta de sensibilidade, a sua falta de estilo. Chegara o momento de romper o pacto com os valores vigentes e de armar uma nova identidade, mesmo que difusa e at, em certa medida, niilista. Uma luta estava em curso: Ns sabemos o que preciso ser deswww.livroslabcom.ubi.pt

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trudo e aquilo por que nos batemos, lia-se no documento. Era uma luta com uma frente alargada e o cinema queria estar entre a vanguarda, no perder o impulso: como nas outras artes americanas de hoje em dia, a nossa rebelio contra o velho, o ocial, o corrupto e o pretensioso primordialmente tica. Aqui, surge-nos uma perspectiva humanista, num tom quase ecumnico, que no deixa de surpreender pela sua ambio: preocupa-nos o Homem. Preocupa-nos o que est a acontecer ao Homem. este humanismo que d sentido a qualquer procura esttica: no somos uma escola esttica que constrange os cineastas com um conjunto de princpio mortos. Existe um sentimento de que no se pode continuar a conar nos princpios clssicos tanto na arte como na vida. preciso ento anunciar uma nova doutrina. Destaquemos alguns dos preceitos: 1. Acreditamos que o cinema intrinsecamente uma expresso pessoal. Por isso rejeitamos a interferncia de produtores, distribuidores e investidores at que o nosso trabalho esteja pronto a ser projectado. 2. Rejeitamos a censura e no aceitamos relquias como o licenciamento de lmes. 3. Procuramos novas formas de nanciamento, trabalhando no sentido de uma reorganizao dos mtodos de investimento em lmes, preparando a base de uma indstria cinematogrca livre. 4. O novo cinema americano est a abolir o mito do oramento, provando que bons lmes, internacionalmente viveis, podem ser feitos com oramentos de 25 ou 200 mil dlares. Os nossos oramentos realistas libertam-nos de estrelas, estdios e produtores. O cineasta o seu prprio produtor e, paradoxalmente, os lmes de baixo oramento permitem um retorno marginal superior. Os baixos oramentos no so uma considerao puramente comercial. Fazem parte das nossas crenas ticas e estticas: o que queremos dizer e como.

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5. Tomaremos posio contra as presentes polticas de distribuio e exibio. H algo decididamente errado com todo o sistema de exibio cinematogrco; tempo de o explodir. 6. Planeamos estabelecer o nosso prprio centro cooperativo de distribuio. 7. tempo de a costa Este ter o seu prprio festival, um que sirva como local de encontro para o novo cinema de todo o mundo. 8. Faremos acordos com os sindicatos em funo do tipo de produo. 9. Criaremos um fundo de garantia. Estas premissas, este entendimento quase puro do cinema, tinham um objectivo muito claro em mente: No nos estamos a associar para fazer dinheiro, mas para fazer lmes. Estamos a juntar-nos para criar o novo cinema americano. E estamos a faz-lo em conjunto com o resto da Amrica, com o resto da nossa gerao. H ento um sentimento de partilha que atravessa uma cinematograa dominante mundialmente. A crena que as palavras do documento transparecem parece repercutir-se na Nova Hollywood dos anos 1970. Mas a indstria permaneceu, apesar dos abalos, imune ao colapso, mesmo num tempo de f na rebelio inigualvel, planetria, premente: conhecimentos, crenas, raiva e impacincia comuns unem-nos e unem-nos aos movimentos dos novos cinemas do resto do mundo. Os nossos colegas em Frana, Itlia, Rssia, Polnia ou Inglaterra podem conar na nossa determinao. Como eles, fartmo-nos da Grande Mentira na vida e nas artes. Como eles, ns no procuramos apenas o novo cinema: procuramos tambm o novo homem. Como eles, somos pela arte, mas no custa da vida. No queremos lmes falsos e polidos preferimo-los rudes, mas vivos; no queremos lmes rosados queremo-los da cor do sangue. H aqui muito do entusiasmo desmesurado e panetrio do futurismo. H uma agressividade que no pode ser dispensada quando a regenerao se impe como medida poltica. H um mundo e um homem novo a fazer, e isso s se consegue com determinao.

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Os ltimos anos do sculo XX e os primeiros do sculo XXI tm assistido a uma vaga alargada, escala planetria, de um cinema que faz da transgresso das normas, dos valores e dos costumes uma realidade. Filmes como Shortbus, O Sabor da Melancia, Batalha no Cu, Irreversvel ou Nine Songs so exemplo de um cinema que faz da exposio do sexo explcito (e de outras imagens chocantes) um procedimento integral da sua esttica e da sua temtica. So casos radicais, mas no inditos basta pensarmos no Sal ou os 120 dias de Sodoma, de Pasolini, ou no Imprio dos Sentidos, de Oshima, e camos com uma ideia do que se fez antes. O que espanta , pelo contrrio, a quantidade de obras deste tipo produzidas actualmente. A cada momento somos confrontados com mais um lme de grande ousadia e escndalo num festival. No sabemos se algum ponto de contacto directo pode ser estabelecido entre este tipo de cinema e o Manifesto do Cinema da Transgresso que Nick Zedd props em Setembro de 1985. O certo que estes lmes que referimos se alinham claramente nesse lado transgressor do cinema. Um aspecto que se revela extremamente interessante neste manifesto o facto de ele se propor j no apenas superar a ousadia do establishment, mas tambm das vanguardas, como se v neste autoretrato: ns, que violamos as leis, ordens e deveres da vanguarda, isto , entediar, tranquilizar, e ofuscar atravs de um processo aleatrio ditado pela convenincia, declaramo-nos culpados. Onde as vanguardas se reclamam da ruptura, os transgressores apenas vislumbram o tdio. Onde as vanguardas pretendem dinamitar as convenes, Zedd v simples ofuscamento. Mas as vanguardas no so os nicos alvos do cinema da transgresso: ns renunciamos e rejeitamos abertamente o snobismo acadmico entrincheirado que ergueu um monumento preguia conhecido como estruturalismo. A teorizao em excesso inimiga da transgresso, pode depreender-se. A academia e a vanguarda, to prximos que esto, so estilhaadas de igual modo: ns recusamo-nos a adoptar a sua fcil abordagem da criatividade cinematogrca, uma abordagem que arruinou o underground dos anos sessenta, quando o agelo da escola de cinema dominou. Consequncia disto: uma gerao de estudantes de cinema desencaminhados, emuladores dos defeitos de pessoas sem talento e profundamente desmerecedoras como Stan Brakhage, Michael
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Snow, Hollis Frampton, Ernie Gehr ou Robert Breer. Onde os manifestos tendem a eleger alvos genricos, aqui do-se nomes aos faltosos. Contra essa gerao de supostos ineptos, vislumbra-se a formao de uma nova gerao de cineastas que ousam rasgar os sufocantes coletes de fora da teoria cinematogrca num ataque directo a todo o sistema de valor conhecido do homem. Uma proposta iconoclasta e uma purga pedaggica so avanadas como soluo: ns propomos que todas as escolas de cinema sejam explodidas e todos os lmes chatos nunca mais sejam feitos. Ns propomos que o sentido de humor, descartado pelos caquticos acadmicos, seja um elemento essencial e, mais, que qualquer lme que no choque no vale a pena ser visto. Divertir e chocar. Ou divertir chocando, eis uma proposta que a ningum desagradar. . . a menos que o niilismo, o catastrosmo e a destruio sejam totais: todos os valores devem ser desaados. Nada sagrado. Tudo deve ser questionado e reavaliado com o m de libertar as nossas mentes da f da tradio. Contra a tradio, contra a norma, contra a ordem, contra a instituio em todas as dimenses da existncia, luta e recusa: o crescimento intelectual pede que riscos sejam corridos e mudanas ocorram nas posturas polticas, sexuais e estticas, no importando quem desaprove. Toda a transgresso deve ser assumida em favor da liberdade. Toda a luta legitimada pela liberdade. Toda a arte e todo o pensamento s podem existir em liberdade: propomo-nos ir alm de todos os limites ditados ou prescritos pelo gosto, moralidade ou qualquer outro sistema de valores tradicional que aprisione as mentes humanas. No cinema, trata-se de uma liberdade que pode comear mesmo pelas matrias e pelos suportes: Ns cruzamos e vamos alm das fronteiras dos milmetros, das telas e dos projectores at ao estado de um cinema expandido. O cinema libertado, portanto. Nada como dantes. Nenhuma estabilidade, nenhuma paz: propomos quebrar todos os tabus de nossa era, pecando o mximo possvel. Haver sangue, vergonha, dor e xtase, de maneiras que ningum nunca imaginou. Ningum sair ileso. H aqui algo de telrico e herico que no deixa de possuir um grande apelo. Uma proposta de rebelio que mobiliza todo o entusiasmo juvenil. Uma febre de transgresso, de negao: o nico inferno o inferno de orar, de obedecer a leis e rebaixar-se diante de guras de autoridade; o nico paraso o paraso do pecado.
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Como consequncia e corolrio, este acto de coragem conhecido como transgresso. A transgresso aqui uma espcie de salvao, de redeno, de ascenso: ns propomos a transformao pela transgresso: converter, transgurar e transmutar para um plano superior de existncia com o m de chegar prximo da liberdade, num mundo cheio de escravos ignorantes. No sabemos se os cineastas dos lmes que indicmos anteriormente foram inuenciados por esta losoa poltica do cinema, mas pode bem ter acontecido. Um cinema fora do mundo como o conhecemos para muitos permanece o nico cinema que vale a pena fazer, o risco que vale a pena correr. Em 1995, um grupo de cineastas do norte da Europa, liderado pelo excntrico Lars Von Trier tentou sacudir um pouco as guas do cinema internacional propondo, num gesto parece-nos com tanto de ldico como de ideolgico, o chamado Dogma 95, um manifesto que se assumia como um Voto de Castidade cinematogrca assente numa dezena de princpios cuja lgica consistia, se quisermos ser justos, na simples denio e prescrio de uma caracterstica especca para cada rea criativa, do som fotograa, da cenograa montagem, normalmente estabelecendo um constrangimento ou uma proibio. . .
Filmar em cenrios naturais, com som directo, de cmara mo, com luz natural, em pelcula de cor, sem ltros, probindo qualquer gnero cinematogrco, usando formato de 35 mm obrigatoriamente, sem creditao do realizador

. . . A isto se resume o programa do Dogma 95. A isto se somava a inibio do gosto pessoal. O artista deixava de ser um artista. A obra era diminuda perante o instante. O objectivo supremo seria forar a verdade dos actores e dos cenrios. A eventual dispensa do bom gosto e de consideraes estticas era tanto possvel como aconselhvel. Podemos armar que enquanto brincadeira doutrinria, o exerccio no deixa
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de ter o seu gozo; enquanto programa artstico, a sua ambio e as suas consequncias foram relativamente humildes, mas marcantes. Nos anos mais recentes as tecnologias digitais tm vindo, de uma forma cada vez mais intensa e alargada, a tomar um papel fundamental nos diversos aspectos do cinema, da produo distribuio, da esttica economia. Este estado de profunda e consistente metamorfose no poderia deixar de ser patente na discusso sobre o futuro imediato do cinema. Os manifestos, com as mais variadas perspectivas, detalhe e consistncia intelectual, surgem um pouco por todo o lado. O Plugin Manifesto disso um bom exemplo. Os autores deste documento pretendem lanar um desao aos realizadores para tirarem partido da revoluo das tecnologias digitais e tambm criar um enquadramento para os realizadores que produzem lmes especicamente para a Internet. sua crena que a realizao de lmes para a Internet vive um momento verdadeiramente excitante. A prpria utilizao do manifesto est marcada por essa nova tecnologia que a Internet, conhecendo vrias verses que so consequncia de um apelo dos prprios autores: cada um tem uma grande liberdade para copiar, distribuir e desenvolver o manifesto. Trata-se, portanto, de um texto aberto, o que signica que, ao contrrio dos manifestos clssicos que procuravam estabilizar e xar uma doutrina para sempre, agora a volatilidade das ideias, a sua experimentao e tentativa se tornam a lgia dominante. Por favor, enviem os vossos manifestos modicados, pedem os prprios autores, como se nenhuma verdade artstica (dogma, ortodoxia) fosse j possvel. Este manifesto comea com uma espcie de impotncia ontolgica e epistemolgica: mais fcil descrever o que um lme para a Internet no do que o que . (um aparte: no nos esqueamos que foi sempre assim, por recusa e negao, que o cinema construiu a sua identidade) Mas esta impotncia d lugar de seguida a uma srie de proposies que podem ser de algum interesse para esta nova forma do cinema. Ao realizar um lme para a Internet, defendem os autores que devemos comear com a experimentao, brincar com as convenes. (. . . ) Ver as outras possibilidades que se abrem em termos de forma e de estrutura, bem como de contedo. Das pardias aos puzzles, por aqui passa, verdade, muita da produo contempornea. No que respeita duwww.livroslabcom.ubi.pt

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rao, a mudana signicativa: em vez da tradicional 1h30, apenas dez a 15 minutos. Interessante a indiferena perante a narrativa: a estrutura pode provir de uma grande variedade de meios. E acrescentam: A estrutura pode ser criada de mltiplas formas, usando cor, msica, cabealhos, etc. como formas de sustentar as imagens. Nesse sentido interessante o rol de nomes inspiradores como Deren, Vertov, Godard, Brakhage, todos eles cultores de um estilhao das convenes e das matrias cinematogrcas. Este um cinema contra o mainstream: Hollywood decidiu muito cedo que os lmes so um produto, no uma obra de arte. Esqueam Hollywood, o cinema pode ser arte! O cinema foi raptado muito cedo na sua existncia Reivindiquemo-lo! Aqui no deixam de ecoar as crenas do futurismo e de Vertov. As limitaes podem ser criativas, dizem. Bresson, se bem nos lembramos, armara o mesmo. Tudo regressa, portanto. O meio est ainda a descobrir-se a si prprio: actualmente muito pouco foi desenhado para ser visto na Internet. Muito foi transposto de outros meios como a TV e o cinema. Isto no bom. O realizador para a internet deve pesquisar a forma apropriada para os lmes neste meio a rima com os primrdios do cinema no podia ser mais clara, lembrandonos a querela com a literatura e o teatro. Tudo regressa, portanto. A um conglomerado de autores compete mudar este estado de coisas: os cineastas independentes, os geeks e os artistas tm uma oportunidade ideal para experimentar e pressionar criativamente estas tecnologias. As ferramentas so inmeras, os horizontes so vastos: usem os codecs e a compresso criativamente. Usem as ferramentas apropriadas para o trabalho: ash, html, algoritmos de compresso. Uma concluso se impe, ainda que contraditria: realizao para a Internet no realizao para o Cinema. Ento os lmes para a Internet no so cinema? Ou ainda no so cinema? Ou j no so cinema? A cmara e o celulide deniram os lmes para o cinema. Os computadores e a Internet deniro o mdia do novo milnio. Um novo mdia, um novo milnio. Um cinema que j no cinema, logo um cineasta que j no cineasta. Realizadores e geeks devem ser amigos, diz o manifesto Plugin. Interdisciplinaridade, perfeitamente aceitvel. Valorizao dos empreendimentos e das cooperaes artsticas em que o choque entre a novidade e a tradio no modo de fazer
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as coisas pode produzir um trabalho novo, surpreendente e desaador. Para isso importante nunca esquecer o meio e o contexto de visionamento. S assim se pode levar de vencido o desao ltimo: criar agora as formas do futuro. Um futuro que est constantemente a ser desenhado, herdando, mas sobretudo renegando, um passado: isto no um sistema televisivo em que nos sentamos na nossa sala de estar, mas a Internet, um enorme sistema de armazenamento e busca de informao para utilizadores individuais e sem controlo centralizado. O apelo ltimo muito claro, potencialmente mobilizador e eventualmente desmesurado: sejam parte da denio da prxima e grande forma de arte mundial. Ou seja: j no um cinema da sala escura, nem sequer um cinema da sala de estar, mas um cinema do laptop ou do desktop. Perder-se- algo nesta nova escala cinematogrca? Certamente. E ganhar-se-? Obviamente. O que o V2V ? uma cooperativa de partilha de vdeo sedeada na Alemanha. Prope uma conspirao que logo descreveremos, aproveitando a lgica do peer-to-peer com o m de criar e articular uma rede de trocas de vdeos independentes, com conotao poltica concretizada no apoio aos protestadores das reunies do G8. A primeira parte do manifesto diz-nos muito claramente que no h razo para ser optimista. O que est aqui em causa que as novas tecnologias, como sempre acontece, esto condenadas a um papel aparentemente indesejvel: a transformao tecnolgica sempre acompanhada de grande entusiasmo e novos paradigmas estticos que, em ltima instncia, reinventam as rodas que movero as velhas indstrias de sempre. Para cada promessa, uma desiluso, poderamos dizer. Mas a f parece renascer logo a seguir: o cinema nunca morrer, pode ler-se. E acrescentam que ao mesmo tempo que o status quo tende a perpetuar-se, a ltima democratizao do cinema est realmente a acontecer atravs do orescimento de milhares de projeces pblicas, de festivais de cinema em lugares impossveis ou da ocupao de velhas salas de projeco que, pertencendo era de ouro do cinema, se tornaram salas de cinema pornogrco e foram abandonadas sua prpria sorte. H um cinema para ser visto, um pouco por todo o lado. E h um interesse difuso na reapropriao da imagem pelas prprias pessoas e no
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uso da linguagem cinematogrca. No uma questo de tecnologia ou de esttica. uma questo de iniciativa. As imagens vivem e revivem em metamorfoses e contextos plurais, uma e outra vez renovadas, consecutivamente refeitas. O que parece que esta mudana acelera aquilo que uma condio do cinema e de todas as artes: o perptuo ciclo da vida e da morte, da ressurreio e da vida. O cinema dos nossos avs j morreu tantas vezes, mas, como que por milagre, ele ressuscitou tambm vezes seguidas, e a cada vez ele encontra-se mais cercado de lhos ilegtimos. Uma perspectiva liberal permitir acolher essa prole na famlia. O conservadorismo, por seu lado, conduzir inevitavelmente s clivagens e dissenses. A cada um a sua responsabilidade, o seu partido. A mesma interpretao poltica necessria para a questo da propriedade intelectual. Agora interessa saber j no somente a quem as coisas possam interessar, mas igualmente a quem possam pertencer. Da a questo: a quem pertence uma imagem? A quem retratado, a quem a produz? Ou a quem a copia? Ou ela pertence a todos? Sabemos que no h uma soluo nal para tais questes. Mas aprendemos: novos lmes esto baseados em novas liberdades. E a liberdade de uso e apropriao de um bem quase intangvel no fcil de resolver. Aqui nada pacco. Fala-se de uma resposta corrupo da indstria do entretenimento e ao tdio sem m do individualismo burgus. A seguir acrescenta-se: o autor est doente, e a sua omnipotncia alucinada est agora nas mos das multides digitais. As multides tornam-se os produtores conscientes, os proprietrios, os reutilizadores de toda imagem disponvel. As imagens perdem aura e ganham, correspondentemente, virtualidade. O credo torna-se claro: acreditamos em imagens com cdigos abertos: acedendo herana cinematogrca de outras geraes, potencializando as narrativas colectivas, mudando pontos de vista, partilhando contedos, faculdades e recursos rapidamente, possibilitando mltiplas conexes entre ns em redes criativas. Produzir e distribuir, transformar e partilhar: a vida das imagens tornou-se frentica. Elas so actualizadas constantemente: produo e distribuio vo nalmente convergir num processo de partilha de todas as imagens. As operaes so simples: editar, mudar, repetir e PLAY . A liberdade

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est latente, mesmo se as poderosas corporaes a inibem com ou sem razo.

Bibliograa
Por m, deixamos algumas notas breves em relao bibliograa que serviu de base a este trabalho. Necessariamente, vrios outros ttulos podiam ser utilizados. Ficar para um outro volume. Entretanto, gostaramos de referir aqui: . . . trs ttulos de cariz mais abrangente e genrico. . . AUMONT, Jacques, Las teorias de los cineastas, Paids Comunicacin, 2004 RAMIO, Joaquim; Thevenet, Homero (eds.), Textos y Manifestos del cine, Catedra, 1989 XAVIER, Ismail, A experincia do Cinema, Graal, 2003 . . . dois livros de entrevistas interessantssimos. . . GRAS, Vernon, GRAS, Marguerite (eds.), Peter Greenaway: interviews, University Press of Mississipi, 2000 TRUFFAUT, Franois, Hitchcock, Simon and Schuster, 1985 . . . trs coleces de textos de trs pioneiros. . . CANUDO, Ricciotto, Lusine aux images, 1995 DELLUC, Louis, crits cinmatographiques II, 1986 KULESHOV, Lev, Lart du cinema et autres crits, LAge dHomme, 1994

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. . . algumas recolhas de pensamentos de (e sobre) grandes cineastas. . . EISENSTEIN, Sergei, A Forma do Filme, Jorge Zahar Editor, 2002 EPSTEIN, Jean, crits sur le cinema, Seghers, 1974 PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo Herege, Assrio e Alvim, 1982 MADEIRA, Maria Joo, Clint Eastwood, Cinemateca Portuguesa, 2008 . . . bem como as duas obras fundamentais para uma compreenso mais aprofundada destas temticas. . . BRESSON, Robert, Notas sobre o Cinematgrafo, Elementos Sudoeste,2003 TARKOVSKI, Andrei, Sculpting in Time, University of Texas Press, 1989

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