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A fotografia como signo

Em conformidade com as categorias fenomenolgicas, uma semitica da fotografia se volta para o signo fotogrfico em si mesmo, ou seja, na sua primeiridade; para o signo em relao ao seu objeto, sua secundidade; e, por ltimo, para relao que estabelece com seu interpretante, ou seja, sua possibilidade mediadora, a terceiridade. A partir de Peirce, podemos destacar diversas caractersticas da semiose da fotografia. Em funo das suas possibilidade de

reprodutibilidade tcnica, o negativo de uma foto um legi-signo, j que de um nico negativo podem ser produzidas inmeras cpias como rplicas do mesmo. Porm, em sua unicidade, cada cpia ento um sin-signo (CP 2.246 apud Nth e Santaella, 1999: 10). O signo fotogrfico, portanto, s pode ser visto a partir do ato que o funda. E isso implica tanto o conceito de unicidade, - pois o instante em que algo que esteve diante da cmara emitiu seus reflexos luminosos sobre uma superfcie sensvel, nico, irrepetvel, jamais se retornar a ele, - como tambm o de multiplicidade, reproduo e repetibilidade. Sendo assim, o fascinante paradoxo da fotografia, sua natureza tanto singular como mltipla, que vai influenciar o tipo de relao que ela ir manter com seus referentes (secundidade do

signo), assim como, com seus possveis interpretantes (terceiridade do signo).

Entre a iconicidade e indexicalidade fotogrfica

Dadas as condies fsico-qumicas por meio das quais o signo fotogrfico se realiza, ele possui um tipo de relao especfica com o objeto que representa. Essa relao, por sua vez, inclui tanto as qualidades do objeto incorporadas pelo signo, como tambm a conexo fsica que estabelece a ligao entre o signo e aquilo a que ele se refere.

Peirce define a fotografia com respeito sua relao com o objeto (a secundidade do signo), por um lado, como um cone; por outro, como um indce. assim que as fotos so, de certo modo, exatamente como os objetos que elas representam e, portanto, icnicas. Por outro lado, elas mantm uma ligao fsica com seu objeto, o que as torna indexicais, pois a imagem fotogrfica obrigada fisicamente a corresponder ponto por ponto natureza (CP 2.246 apud Nth & Santaella, 1999: 110).

A compreenso do signo fotogrfico, como vimos, s pode se dar a partir da observao das caractersticas inerentes ao seu dispositivo,
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ou seja, investigando os aspectos da imagem fotogrfica que lhe do um estatuto prprio e que, desta maneira, a diferenciam dos demais tipos de signos visuais, sejam eles figurativos ou abstratos. So, portanto, as caractersticas que constituem o estatuto da imagem fotogrfica, que iro determinar as condies por meio das quais se possvel compreend-la no apenas como produto de uma tcnica e de uma ao, resultado de um fazer e de um saber fazer, ou mesmo, como uma representao que se olha simplesmente em sua condio de objeto finito, mas tambm, e prioritariamente, como uma manifestao criativa de possibilidades mltiplas. Vejamos, portanto, como se estabelece a compreenso da fotografia como um signo essencialmente pragmtico, ou seja, um signo que s pode ser analisado a partir do prprio ato que o faz ser e a partir daquilo que, por assim ser, est predisposto a engendrar algo na cadeia da razo evolutiva.

O trao Indicial

Philippe Dubois, na obra O ato fotogrfico e outros ensaios (1994), faz uma anlise da imagem fotogrfica a partir da semitica peirceana. Para tanto, ele identifica trs posies epistemolgicas que

esbarram na base perceptiva da fotografia, implicando, de certa maneira, na compreenso do seu carter pragmtico, atravs de questes referentes ao realismo e ao valor documental da imagem fotogrfica. A fim de melhor focalizarmos o pragmatismo que implica o signo fotogrfico, vejamos, portanto, essas trs posies. A princpio, quando do seu surgimento, a imagem fotogrfica foi concebida como uma espcie de reproduo mimtica da realidade, a imitao mais perfeita daquilo que os olhos podiam ver. Essa postura que vislumbrava na fotografia um espelho fiel dos fatos, partia da possibilidade de congelar um fragmento do vivido numa superfcie plana. Assim, graas ao poder de aderncia do referente no signo, a fotografia passava a ser considerada como prova dos fatos e acontecimentos, como registro de pessoas e situaes, como documento histrico e memria fixada em pedaos de papel. Essa concepo de espelho da realidade, em termos peirceanos, percebe a fotografia de acordo com as caractersticas do signo icnico, ou seja, a fotografia, por excelncia, incorpora as qualidades visuais dos objetos tais quais eles se mostram na natureza. Por enfatizar as relaes de semelhana, tem-se a dominncia do cone. O segundo posicionamento epistemolgico, a respeito da

imagem fotogrfica, se deu to logo se deu sua invaso nos mais variados campos de aplicao, tanto no registro documental como nas

mais explcitas formas de expressividade. Surgiram ento, inmeros adversrios concepo da mimese e transparncia, sublinhando o fato de ser, a imagem fotogrfica, um produto codificado, ou seja, um produto originado a partir de aspectos e escolhas tcnicas, sociais, culturais e ideolgicas. Era denunciada a concepo de imitao da realidade. Essa postura, de certa maneira, se apoiou na desconstruo da fotografia, como embasamento conceitual denncia do realismo fotogrfico.
Normalmente todos concordam em ver na fotografia o modelo da veracidade e da objetividade (...). fcil demais mostrar que essa representao social tem a falsa evidncia das pr-noes; de fato a fotografia fixa um aspecto do real que sempre o resultado de uma seleo arbitrria e, por a, de uma transcrio: de todas as qualidades do objeto, so retidas apenas as qualidades visuais que se do no momento e a partir de um nico ponto de vista (Pierre Bourdieu apud Dubois 1996:40).

A compreenso tcnica do dispositivo fotogrfico, portanto, colocava em cheque a concepo relativa naturalidade e objetividade da fotografia. A partir deste posicionamento, era

introduzida na perspectiva fotogrfica a possibilidade de interao de duas realidades distintas: a realidade explcita, aquela aparente no signo fotogrfico; e a realidade implcita, ou seja, aquela que faz parte

do momento vivido pelo motivo fotografado, mas que no se v, somente se imagina. A fotografia, portanto, era concebida no mais como espelho fiel dotado de memria, mas como traduo corporificada em suportes que engendravam filamentos da memria (sobre isso, ver Kossoy, 1999). Portanto, a concepo da fotografia como construo prdeterminada por valores sociais e ideolgicos, entendia o signo fotogrfico no mais no seu aspecto essencialmente verossmel, como reflexo, e sim, como refrao da realidade. A terceira concepo sobre o realismo na fotografia, apontada por Dubois, marca, de certa forma, um retorno ao referente, porm, livre da obsesso do ilusionismo mimtico e, portanto, aberta s implicaes relativas a sua construo. neste posicionamento, mais precisamente, que a fotografia passa a ser concebida de acordo com suas caractersticas pragmticas, e a que comeamos a nos aproximar da compreenso do dispositivo fotogrfico, segundo os pressupostos postulados por Peirce.

A questo da referncia

A instncia da fotografia que se remete ao referente, implicando tanto nos modos de construo da verossimilhana como tambm da

convencionalidade do mecanismo, provavelmente tenha encontrado sua maior expressividade no pensamento de Roland Barthes (1980), quando busca uma histria dos olhares atravs de um trao sem o qual no haveria fotografia. Na inteno da compreender o que distingue a fotografia de toda a comunidade de imagens, Barthes mergulha na gnese da imagem fotogrfica, constatando que o que a fotografia reproduz ao infinito s acontece uma vez, irrepetvel, e por isso mesmo, na sua essncia, ela nada mais pode fazer do que apontar com o dedo, dizer: isso foi. Assim, ele traz tona, o fato inegvel de que a fotografia sempre traz consigo seu referente, ou seja, o objeto que representa est sempre ali, colado, aderido na imagem.

posio conjunta: de realidade e de passado. E j que essa coero s existe O Referente da Fotografia no o mesmo
que o dos outros sistemas de representaes. Chamo de

referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia (...) Na fotografia jamais posso negar que a coisa esteve l. H dupla para ela, devemos t-la, por reduo, como a prpria essncia, o noema da fotografia da Fotografia (Barthes, 1984: 114).

Esse poder exclusivo da fotografia de estar atada ao seu referente, apontando unicamente para algo que aconteceu, ou seja, atestando a existncia de uma coisa que participa, de algum modo, do tempo presente, mas que foi inscrita num tempo passado,

irremedivel, , portanto, o que distingue a fotografia dos demais tipos de representao imagtica, ou melhor, esse o verdadeiro estatuto, a identidade da fotografia. Nesse sentido, a fotografia concebida como um trao, um recorte da realidade fixado numa determinada superfcie, a partir de mecanismos pticos e da combinao de substncias qumicas, como tambm, claro, das intenes do operador. esse o trao, portanto, que determina o tipo de relao que existe entre o signo fotogrfico e aquilo que ele representa. E essa relao, por sua vez, provocada no somente pela semelhana entre o signo e o referente, ou seja, pela similaridade entre a fotografia e o objeto fotografado, mas, principalmente, pela contiguidade, ou seja, a conexo fsica entre o referente e o signo. Portanto, exatamente a referencializao da fotografia que a inscreve no campo de uma pragmtica irredutvel. A imagem foto torna-se inseparvel de sua experincia referencial, do ato que a funda (Dubois, 1983: 53). Desta maneira, no possvel pensar a imagem fotogrfica fora do seu modo constitutivo, fora do que a faz ser como , e isto implica num entendimento tanto do ato da

produo, a tomada propriamente dita, como no ato de recepo, ou difuso da fotografia. Como vimos, no segundo captulo deste trabalho, os signos que mantm uma relao de conexo fsica com os objetos que

representam so denominados de ndices. Eles representam por uma certa contigidade. Esses signos no significam de fato por eles prprios, mas sua significao determinada pela relao efetiva com o seu objeto real, que funciona dessa maneira como causa, tanto com quanto seu referente (Dubois, 1983: 62).
As fotografias, especialmente as do tipo instantneos, so muito instrutivas, pois sabemos que, sob certos aspectos, so exatamente como os objetos que representam. Essa

semelhana, porm, deve-se ao fato de terem sido produzidas em circunstncias tais que foram fisicamente foradas a corresponder ponto por ponto natureza (Peirce, 1999: 65).

Percebemos, portanto, que s possvel se pensar no signo fotogrfico a partir do seu mecanismo de construo, ou seja, ao considerar a natureza da semelhana, da iconicidade, inevitavelmente, somos tambm levados a considerar seu aspecto de indicialidade, de conexo fsica. Deste modo, a fotografia no necessariamente analgica, porque , antes de mais nada, indiciria (Dubois, 1983: 66). Assim, a fotografia incorpora as funes de atestao e designao. Ela atesta a presena de algo, num determinado tempo e
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espao, apontando com o dedo, indicando unicamente o isso aconteceu. A fotografia no fala (forosamente) daquilo que no mais, mas apenas e com certeza, daquilo que foi. (...) Toda fotografia um certificado de presena (Barthes, 1980: 127).

O corte e a fenda pragmtica

No conceito de impresso qumica originada a partir da exposio luminosa provocada por um mecanismo ptico, ou seja, na concepo de trao, est implcita a idia de recorte, de fragmentao. Pois o que demonstra a fotografia, inevitavelmente, aconteceu em um determinado tempo e lugar. Assim, a transposio temporal e espacial que se d em toda fotografia, faz parte do seu estatuto. um processo de escolhas e selees onde tanto o sujeito, operador do aparelho, valoriza determinados elementos e condies do objeto em detrimento de outros, no ato da tomada, como tambm o faz o receptor, no ato da leitura. Nesse sentido, a fotografia sempre uma partida em

andamento, em que cada um dos parceiros (o fotgrafo, o observador, o referente) vem arriscar-se tentando fazer a jogada certa. Todas as artimanhas so vlidas. Todas as oportunidades devem ser

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aproveitadas. E logo aps cada jogada, passa-se sempre seguinte (Dubois, 1994: 162). A idia do corte no dispositivo fotogrfico, portanto, como um golpe que extrai um pedao do tempo e do espao da sua continuidade. O tempo e espao, no recorte fotogrfico, so sempre indissociveis, pois por meio da extrao que a fotografia se expressa. Quando nos deparamos com essa ruptura temporal e espacial, somos fisgados pela dialtica da fotografia, ou seja, a morte e a eternidade. O instante flagrado, o tempo e o espao que foram capturados pela tomada,podem ser presentificados, a qualquer

momento, pela petrificao do ato fotogrfico. Nesse ponto, o conceito de corte implica no somente na reduo da temporalidade decorrida num simples ponto, mas,

principalmente, na idia de passagem, ou seja, a fotografia transporta, para outro tempo e outro espao, aquilo que s aconteceu uma vez. Portanto, exatamente no conceito do corte que se abre a fenda necessria para se compreender, tanto os tempos que coexistem numa fotografia, como tambm a lgica da ruptura que faz do signo algo independente do objeto que lhe origina. desta maneira, pela transposio dos tempos que envolvem o corte fotogrfico, ou seja, pela fragmentao do registro e sua incluso em outro contexto, em

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outro tempo e realidade, que se inicia o jogo de intensos vaivns, dos quais, tanto o emissor como o receptor, necessariamente, participam.
Embora a fotografia tenha a natureza inegvel de um

fragmento, trata-se de um recorte intensificador. O que a fotografia perde em extenso, na sua relao com o mundo l fora, ela ganha em intensidade. (...) Tendo o enquadramento como um limite intransponvel, o fotgrafo pode tirar tal partido desses limites ao ponto de ser capaz atravs de angulaes, afastamentos, aproximaes, iluminao, tempo de abertura de obturador etc. de alargar os limites do prprio visvel (Nth e Santaella, 1998:127).

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